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HK.ARTSFESTIVAL.ORG DANCE . MUSIC . OPERA . THEATRE

閱藝

FESTMAG


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Message from The Executive Director 行政總監的話 Dear Reader, The Festival team and I hope you will enjoy this edition of FestMag, whether you are holding a copy in your hands or reading it digitally. Our purpose in publishing this magazine is to share the thoughts and processes that have shaped the Festival and so, hopefully, enhance your experience of the programmes and events presented. This year, responding to the environment that we share, each in our own way, the 49th HK AF also straddles online and off line spaces, as this magazine does. In the following pages, you will find articles about two new HK AF productions based on Albert Camus’s The Plague. Together with Blindness and Pathetic Fallacy, they have special resonance with contemporary global events. One remarkable artistic response to current prevailing conditions is The Journey—an online, interactive performance that the HK AF is proud to have co-commissioned. Meriting special mention is the 10th edition of the HKJC Contemporary Dance Series, which is also featured in the following pages, along with other new work created with local talent. The 49th HK AF is also packed with great opera, music and dance from our international partners and guests, and we hope you will find much to enjoy—both by reading about them here and in the performances offered. Please also check out our ancillary PLUS programmes and events, which are curated to give extra context and depth to the work presented. In this hybrid Festival, the box office is somewhat different from what we are used to, so we have included some information which we hope you will find helpful in purchasing tickets and registering for free shows. You will also find this information and the latest updates on the HK AF website. With thanks for your continued interest and support,

TISA HO Executive Director, Hong Kong Arts Festival

致《 閱 藝 》讀 者 :

無論你正在閱讀的是印刷品抑或網上雜誌, 我 與 藝 術 節 團 隊 都 希 望 你 會 喜 歡 今 期《 閱

藝 》。 每 期《 閱 藝 》均 着 墨 於 每 屆 藝 術 節 的 節目主題及策劃理念,務求深化觀眾於演出

及活動的體驗。過去一年至今,外在環境急 劇 變 化, 第 49 屆 香 港 藝 術 節 以 兼 容 並 蓄 的

態度回應時代,正如這本雜誌一樣,同時立 足於網上與現實空間。

以下文章,嘗試捕捉今屆藝術節在策劃節目 方 面 的 巧 思, 例 如 兩 部 取 材 自 卡 繆 小 說 的 全

新 劇 場 製 作《 鼠 疫 》、 與 當 下 世 界 狀 況 息 息

相 關 的《 盲 流 感 》及《 無 晴 情 天 氣 報 告 》, 以及由香港藝術節共同委約製作、精準地回

應 當 下 處 境 的 網 上 互 動 演 出《 心 靈 旅 程 》。 值 得 一 提 的, 還 有 香 港 賽 馬 會 當 代 舞 蹈 平 台

的十周年連串演出,以及其他本地藝壇精英 創作的新作。

第 49 屆 香 港 藝 術 節 繼 續 與 海 外 藝 術 團 體 及 演藝名家合作,帶來高質素的歌劇、音樂及 舞蹈表演。與節目相關的種種,都在這本雜

誌 中 靜 待 發 掘, 希 望 你 不 單 止 會 讀 出 趣 味, 更會盡情投入其中。另外,請別錯過我們精

心 安 排 的「 加 料 節 目 」, 在 演 出 之 外 為 你 帶 來更多精采。

今 屆 藝 術 節 的 節 目 涵 蓋 網 上 及 現 場 演 出, 票務安排與以往略有不同,敬請參閱雜誌內 的購票及免費節目登記注意事項,並隨時瀏 覽香港藝術節的網站獲取最新消息。

感謝你一直以來對香港藝術節的關注及支持。

香港藝 術節行政總監

何嘉坤


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FEATURE

The Plague of Our Times: Contemporary Meaning in Camus’s The Plague 我們時代的疫症 —— 看《 鼠疫 》的當代意義

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FEATURE

Each Spoken Word Has a Piece of Life Attached to It 一聲一句皆有靈

39 ANALYSIS

Towards a New Language of Theatre 醞釀戲劇新語言

ANALYSIS

Mediating Arts and Life: Matthew Bourne and The Red Shoes 調和藝術與生命: 馬修.伯恩及《 紅舞鞋 》

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JOURNAL

In the Steps of Moiseyev

ANALYSIS

Towards Full Flowering: Looking back at a decade of the Hong Kong Jockey Club Contemporary Dance Series 厚積薄發 —— 香港賽馬會當代舞蹈平台十周年

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INTERVIEW

The Four Bandits Musical 音樂劇「 四大寇 」

莫伊謝耶夫的舞動軌跡 JOURNAL

The Power of Music and Resonance: Striking a Chord in the New Normal 新常態下,繼續奏樂

Women Like Us and Journey to the West Rewind: Attempts at Writing New Life

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INTERVIEW

串連心的距離

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INTERVIEW

書寫新生命: 《 兩個女子 》及《 後話西遊 》

Bridging the Divide

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FEATURE

Reconstructing Noah’s Ark

重建《 挪亞方舟 》

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JOURNAL

The Centre Stage: Art Documentaries to Watch 藝術紀實搜映


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Editorial Foreword 編者的話

Publisher Hong Kong Arts Festival Society Limited Advisors Tisa Ho, So Kwok-wan Editor

Over the past year, countless arts festival and cultural events around the world have faced cancellations or postponements. As we enter and adapt to the new normal, this year’s HK AF has taken three different routes when it comes to curating. We have commissioned or presented a number of theatre productions pertinent to our times. We are also screening a selection of pre-recorded opera, dance and music performances on our online platform, which allows audiences to enjoy them at their convenience, with a series of additional videos to add to the experience. And we continue to stage live invenue performances of local talents, circumstances permitting.  Centred on these three curatorial endeavours, this edition of FestMag takes a look at highlights of the productions and speaks to the artists, gleaning their views and insights on working during a pandemic. Analytical essays draw out the peculiarities of some of the important pieces. Regardless of how, when and where you participate in this year’s Festival, we hope you will find what you read in these pages inspiring.   The programme information listed is up to date at the time of going to press in February 2021. Please visit the HKAF website for latest updates. 過 去 一 年, 世 界 各 地 大 部 分 藝 術 節 、 文 藝 演 出 及 活 動 被 迫 取 消 或 延 期 。 為 了 靈 活 應 對 新 常 態, 今 屆 藝 術 節 採 取 了 三 方 面 的 節 目 策 劃 方 向 , 其 一

是 委 約 或 呈 獻 一 系 列 與 時 代 息 息 相 關 的 戲 劇 節 目; 其 二 是 在 藝 術 節 的 網

上 平 台 放 映 預 先 錄 製、 精 心 挑 選 的 歌 劇、 舞 蹈 及 音 樂 演 出 , 讓 觀 眾 有 彈 性 地 在 舒 適 安 全 的 地 方 欣 賞, 並 附 以 連 串 增 潤 影 片 深 化 觀 賞 體 驗 ; 最 後

James Liu English Editor Oliver Farry Assistant Editors Rain Cheng, Melody Lai, Grace Lam Designer pengguin.hk Printer Cheer Shine Enterprise Co., Ltd 出版

香港藝術節有限公司 顧問

何嘉坤 蘇國雲 編輯

廖健邦

英文編輯

Oliver Farry 助理編輯

鄭豐榮 黎家欣 林惠賢 設計

pengguin.hk 承印

嘉昱有限公司

是 在 可 行情況下繼續為觀眾帶來本地演藝精英的現場表 演 。

本 年 度 的《 閱 藝 》即 圍 繞 以 上 三 個 方 向 而 編 排, 以 專 題 特 稿 深 入 介 紹 重 點 節 目、 與 藝 術 家 訪 談 疫 情 下 創 作 的 心 路 歷 程 和 新 衝 擊, 又 以 賞 析 文 章

剖 析 藝 術 作 品 的 獨 特 之 處, 提 供 新 的 觀 賞 角 度。 不 論 你 將 以 哪 種 形 式、 於 何 時 何 地 參 與 今 屆 藝 術 節 的 演 出 及 活 動, 希 望 這 本 雜 誌 也 能 為 你 帶 來 一 點 啟 迪。

雜 誌 所 載 之 節 目 資 訊 以 印 刷 日 期 2021 年 2 月 為 準, 請 瀏 覽 香 港 藝 術 節 的 網 站 獲 取最新消息。

The views and opinions expressed or implied in this magazine are those of the authors and do not necessarily reflect those of the Hong Kong Arts Festival Reproduction in whole or in part without written permission is strictly prohibited 本雜誌文章所載的觀點及見解乃作 者 的 個 人 意 見 , 並不反映香港藝術節的立場

本刊內容未經許可,不得翻印或轉 載

h k.ar t s fes t i val .o r g af g en @ h kaf.o r g faceb o o k.com / h kar t s fes t iva l i n s t ag ram .com / h kar s t fe s t iva l


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HONG KONG ARTS FESTIVAL 香港藝術節

A MAJOR INTERNATIONAL ARTS FESTIVAL IN, OF AND FOR HONG KONG 扎根香港的國際藝壇盛事

“ Creative and representational arts have a common mission. They bring beauty to the world, courage to mankind, vigour to life, and brilliance to society… Therein lies the noble significance of the Festival.” 「 藝術的創作與演出給世界帶來美麗,給人類引起鼓舞,

給生命充實活力,給社會增添光輝 …… 這是舉辦香港藝術節 的崇高意義。」

── SIR RUN RUN SHAW 邵逸夫爵士

CBE, HKAF HONOURARY LIFE PRESIDENT

香港藝術節協會永遠名譽會長 (1907–2014)


Hong Kong Arts Festival

The Hong Kong Arts Festival (HK AF) is a major international arts festival committed to enriching the cultural life of the city by presenting leading local and international artists in all genres of the performing arts in February and March each year. Since its launch in 1973, the HKAF has presented top international artists and ensembles across multiple genres—from music, opera, and ballet to breakdance and experimental theatre. International guests have included major state operas, established theatres, top orchestras and stars of the day. We also frequently partner with renowned international artists and institutions to produce exceptional new works. We have also collaborated with Hong Kong’s own creative talent to produce work which is now part of the local canon, and to showcase emerging local artists. Over the years, the HKAF has commissioned and produced over 200 local productions across genres including theatre, opera, music and contemporary dance—many with successful subsequent performances in Hong Kong and overseas. As part of our enduring commitment to enriching the cultural life of the city, we organise a diverse range of Festival PLUS activities for the community before and during the Festival to enhance engagement bet ween ar t ists and aud iences. These include f i lm screenings , masterclasses, exhibitions, meet-the-artist sessions and guided backstage and cultural tours. Beyond the main Festival, the HK AF also promotes inclusivity and understanding through the arts. Its “No Limits” project, co-presented with The Hong Kong Jockey Club Charities Trust, strives to create an inclusive space for people with different abilities to share the joy of the arts together. To nurture the next generation of artists and audiences, the HK AF also invests heavily in year-round arts education for young people. Over the past 29 years, our “Young Friends” scheme has reached over 782,000 local secondary and tertiary school students; members c a n enjoy showc ases , pre-per for ma nce t a l k s , open rehea rsa ls , Festival performances and in-school workshops led by international and local ar tists. Donations to the Student Ticket Scheme also make approx imately 10,0 0 0 half-price student tickets available each year.

香 港 藝 術 節 於 1973 年 正 式 揭 幕, 是 國 際 藝 壇 中 重 要 的 文 化 盛

事, 於 每 年 2、 3 月 期 間 呈 獻 眾 多 優 秀 本 地 及 國 際 藝 術 家 的 演出,致力豐富香港的文化生活。

藝 術 節 的 節 目 精 采 多 元, 涉 獵 音 樂、 歌 劇、 戲 曲 、 實 驗 劇

場、芭蕾舞以至街舞等林林總總的類型。過往曾獲邀在藝術

節 舞 台 表 演 的 國 際 演 藝 名 家 及 團 體 包 括 一 流 的 國 家 歌 劇 院、 劇 團、 管 弦 樂 團, 以 及 眾 多 具 代 表 性 的 表 演 者 等 。 我 們 亦 經 常與傑出的國際藝術家及團體攜手製作演出。

我 們 亦 積 極 與 本 地 演 藝 人 才 合 作, 並 致 力 為 新 進 藝 術 家 提 供

展 示 才 華 的 平 台 。 藝 術 節 至 今 委 約 及 製 作 逾 200 套 本 地 全 新 創 作, 包 括 戲 劇、 歌 劇、 音 樂 和 舞 蹈 作 品, 不 少 更 已 在 香 港 及海外多次重演。

為使香港的文化生活更豐富,我們每年於藝術節前及期間主

辦 一 系 列 多 元 化 並 深 入 社 區 的「 加 料 節 目 」, 例 如 電 影 放 映 、 大 師 班 、 展 覽 、 藝 人 談 、 後 台 參 觀 及 文 化 導 賞 團 等, 鼓 勵 觀 眾與藝術家互動接觸。

我 們 亦 銳 意 將 共 融 藝 術 理 念 拓 展 到 社 區 每 一 角 落。 由 藝 術 節

與 香 港 賽 馬 會 慈 善 信 託 基 金 聯 合 呈 獻 的「 無 限 亮 」計 劃 於 2019 年 正 式 開 展 , 透 過 一 系 列 的 演 出 及 多 元 的 教 育 及 社 區 外 展 節 目 ,「 無 限 亮 」致 力 創 造 共 融 空 間 , 讓 不 同 能 力 人 士 均 可以一同欣賞、參與及擁抱藝術。

為了培養未來的藝術家和觀眾,我們大力投資下一代的藝術

教 育。「 青 少 年 之 友 」成 立 29 年 來, 已 為 逾 782,000 位 本 地 中學生及大專生提供藝術體驗活動。會員可參加由國際及本

地 藝 術 家 主 持 的 示 範 講 座 及 工 作 坊、 學 生 展 演、 演 前 講 座、 公 開 彩 排, 以 及 欣 賞 藝 術 節 演 出 等。 通 過「 學 生 票 捐 助 計 劃 」, 藝 術 節 每 年 亦 提 供 約 10,000 張 半 價 學 生 票。

香港藝術節是一所非牟利機構,其主要收入除了政府的恆常

資助及票房外,極大一部分來自各大企業、熱心人士和慈善 基金會的贊助和捐款,以及政府針對捐款和贊助收入而提供 的配對資助。

The HK AF is a non-profit organisation. Its principal income sources are: recurrent funding from the government, box office revenues, and sponsorship and donations made by corporations, individuals and charitable foundations which form a significant portion of total income and also enables HK AF to receive support from the Government’s matching scheme that matches income generated through private sector sponsorship and donations.

VISIT OUR PROGR AMME ARCHIVE 過往節目一覽 * Updated January 2021 2021 年 1 月更新

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THE PLAGUE OF OUR TIMES CONTEMPORARY MEANING IN CAMUS’S THE PLAGUE 我們時代的疫症 —— 看《 鼠疫 》的當代意義

In 1947, two years after the end of World War II, Albert Camus’s second novel, La Peste (The Plague), was published in France. The story describes the devastation wrought by a fictional plague on the Algerian city of Oran. Its insights into humanity’s will to survive and the choices people make in the face of fear and death resonated with post-war readers. Before COVID-19 began to wreak havoc across the globe in late 2019, the Hong Kong Arts Festival was already looking into the possibility of adapting British playwright Neil Bartlett’s 2017 stage version of The Plague. The Festival subsequently commissioned a Cantonese translation from Hong Kong director James Chan Tai-yin and it enlisted Beijing director Wang Chong to stage a production in English. The two versions follow Bartlett’s adaptation, using the format of a public inquiry to recount the city’s response to the virus. For the two directors and their own respective cities, the unusual circumstances during a pandemic have given Camus’s decades-old text a more personal and contemporary significance. TEXT 撰文

GRACE LAM 林惠賢 Grace Lam is an Assistant Editor at the Hong Kong Arts Festival 林惠賢是香港藝 術節的助理編輯

1947 年,第二次世界大戰結束後

兩年,卡繆在法國出版他的第二本 小說《 鼠疫 》,描述一個叫奧蘭的

阿爾及利亞城市遭受鼠疫侵襲。小說 呈現人在面對恐懼與死亡時的抉擇, 以及強烈的生存意志,引起戰後讀者 的共鳴。

早在新冠肺炎於 2019 年底肆虐全球

之前,香港藝術節便籌備搬演英國劇 作家尼爾.巴奈特改編卡繆小說的

同名劇作。藝術節其後分別委約香港 導演陳泰然翻譯並執導粵語版

《 鼠疫 》,以及委約北京導演王翀

搬演英語版。兩個版本均沿用巴奈特 原劇本中獨立調查聽證會的形式, 還原整個對抗疫症的過程。對兩位

導演及他們的城市來說,疫症賦予了

《 鼠疫 》一種切身的當代意義。 R The Plague (Cantonese version) will feature a full female cast including Annie Cheung (middle), Wan Yuk-yu, Luk Ka-ki, Birdy Wong and Ceci Chan (clockwise from top left) 《 鼠疫 》粵語版將由五位本地女演員 出演,分別為張雅麗( 中 ),以及

( 左上起順時針 )溫玉茹、陸嘉琪、 黃呈欣及陳秄沁


Feature

© R Workshop

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“ I think this act of enumeration or reflecting on what has happened might be precisely the thing that our society is lacking.”

「 我覺得這個去列舉或反映事情的舉 動,對我們的社會來說,正正可能 是我們欠缺了的東西。」

── JAMES CHAN TAI-YIN 陳泰然

James Chan Tai-yin: “What is it exactly that humanity is going through?” When Hong Kong director James Chan Tai-yin began translating the play into Cantonese in November 2019, he intended to use it as a vehicle to address the social movement in Hong Kong; it was only with the virus explosion into a pandemic that COVID-19 began to inf luence his translation of the play. His interest in The Plague stemmed from its treatment of universal human questions and its capacity to ref lect the contradictions between the individual and society in recent years. “In unpacking these contradictions, Camus sets off from a humanising perspective; some people even say that he is a humanist. He’ll write from the proposition of: ‘Under these great contradictions, what is it exactly that humanity is going through? What are they learning through personal experience?’ In Camus’s philosophy, ref lection isn’t really necessary; we only need to enumerate what we’ve experienced. I think this act of enumeration or reflecting on what has happened might be precisely the thing that our society is lacking.” Following the widespread outbreak of COVID-19, how did his work on The Plague change? For Chan, the most direct inf luence was in the play’s use of terminology. Phrases that were previously less familiar to the general public—such as “human-to-human transmission” or “confirmed cases”—have now entered into everyday use and will resonate more deeply with audiences.

陳泰然:「 究竟人類在經歷甚麼 ? 」

香 港 導 演 陳 泰 然 自 2019 年 11 月 開 始 翻 譯 粵

語 版 劇 本, 他 坦 言 香 港 的 社 會 運 動, 以 及 後 來 疫 症 的 爆 發 對 他 翻 譯 劇 本 均 有 影 響。 他 認 為《 鼠 疫 》處 理 的 是 普 及 的 人 性 議 題:「 這

個劇本沒太大文化障礙,因為它本身說的是 關 於 普 及 人 性 的 東 西。」在 選 材 方 面, 陳 泰

然 認 為《 鼠 疫 》能 夠 反 映 近 年 社 會 和 個 人 之 間 的 矛 盾 :「 在 描 述 這 些 矛 盾 時 , 卡 繆 會 以

人性化的角度出發。有人甚至說卡繆是一個 人 性 主 義 者 , 他 會 從 一 個『 在 這 些 大 矛 盾 之 下, 究 竟 人 類 在 經 歷 甚 麼 ? 體 驗 甚 麼 ? 』的

角 度 去 描 寫。 以 卡 繆 的 哲 學 來 說, 反 思 其 實 是不需要的,我們只需要列舉我們經歷了甚

麼。 我 覺 得 這 個 去 列 舉 或 反 映 事 情 的 舉 動, 對我們的社會來說,正正可能是我們欠缺了 的 東 西 。」

後 來 疫 症 爆 發, 對《 鼠 疫 》的 創 作 帶 來 甚 麼 影響 ? 陳泰然認為最直接的影響在於詞語在

劇 場 的 運 用, 一 些 大 眾 原 本 不 常 用 的 字 詞, 例 如「 人 傳 人 」、「 確 診 」等 , 透 過 疫 症 為 人熟悉,在劇場中與觀眾產生共鳴。


L Director James Chan Tai-yin maintains a collaborative relationship with the actresses, with whom he discusses frequently the interpretation of the text to fine-tune the acting 雖然作為劇本翻譯及導演 , 但陳泰

然認為他 和演員處於平等 、 建設性 的關係 , 在工作坊亦經常與她們討

論對字眼的解讀 , 以完善對劇本的 詮釋

R The Cantonese and English productions commissioned by the HK AF are based on British playwright Neil Bartlett’s 2017 adaptation of Albert Camus’s La Peste 是次香港藝 術節委約創作的粵語版

及英語版演出 , 是根據英國編劇尼 爾 . 巴奈特於 2017 年就卡繆原著 改編及搬演的版本

呈現戲劇火花

是次製作選擇以女性演繹卡繆原著小說的五

個 男 角 色。 陳 泰 然 認 為, 卡 繆 在 描 述 社 會 個 體在面對災難時的感受,往往會用一種分離 的 手 法 去 描 寫 。「 我 認 為 這 種 分 離 的 感 覺 可

以比喻性地放在以女演員身體去演繹男角色

這 點。 其 中 一 些 場 面, 例 如 一 個 女 演 員 說 她 思 念 太 太, 產 生 了 一 種 難 以 言 喻、 隔 離 般 的 戲 劇 效 果。 我 在 尋 找 一 些 劇 場 效 果, 去 探 索 對於分離的不同表現方法。」

劇 中 有 幾 場 是 群 戲 的 場 次, 五 位 演 員 會 像 希 臘 吟 唱 一 樣 共 同 營 造 氣 氛。2020 年 10 月 舉 行的劇本工作坊是導演與演員首次對外呈現

完 整 劇 本, 故 事 隨 着 各 人 的 證 詞 徐 徐 展 開, 從 個 人 的 證 供, 到 關 鍵 時 刻 五 人 聚 合 直 面

觀 眾, 述 說 供 詞 中 未 能 表 露 的 想 法 和 情 感。

陳泰然認為演員帶給作品一種團結的力量:

「 排 練 時 她 們 表 現 到 一 種『 人 存 在 一 起 』的

力 量。 她 們 本 身 是 很 不 同 的 演 員, 我 覺 得 這

種『 不 同 但 又 能 放 在 一 起 』, 是 一 種 美 感 。 那 種 美 感 是 她 們 自 己 的 火 花, 不 需 要 我 刻 意 呈現。」

對 於 陳 泰 然 來 說, 劇 場 就 是 有 這 樣 的 力 量。 特 別 是 小 說 經 常 提 及 的 人 類 的 團 結, 在 台 上

由 有 血 有 肉 的 人 演 出 時, 會 帶 來 甚 麼 效 果 ? 這是劇場帶給觀眾的獨特體驗。

The Power of Chemistry This production casts women in the five lead roles where the original protagonists of Camus’s story were all men. In depicting the impact of disaster on society and the individual, Chan thinks that Camus would often adopt an approach of “dislocation” in his writing. Chan explains: “I think this feeling of dislocation can be used metaphorically with women performing the roles of male characters. Some moments in the play, such as when a female actor says she’s missing her wife, create an almost indescribable dramatic effect that is also a form of alienation. I’m searching for some theatrical effects with which to explore various representations of ‘dislocation’.” In the play, there are several ensemble scenes, in which the five performers collectively create the atmosphere of a Greek chorus. At the first script workshop of the complete script in October 2020, the gradual unfolding of the stor y through individual testimony was punctuated by key moments at which the five actors came together to confront the audience and reveal thoughts and feelings that their oral statements could not express. Chan believes that the actors bring a solidarity to the work: “In rehearsal, they express a power that is about ‘surviving together’. They are fundamentally very different actors; I think this state of being ‘different but together’ is beautiful. That beauty comes from their own chemistry; I don’t need to deliberately bring that out.” For Chan, this is the power of theatre. With the novel ’s frequent references to the solidarity of humanity, what kinds of effects will the flesh-and-blood performance of actors onstage have? This is the unique, personal experience that theatre offers audiences.


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Wang Chong: “We need a new language to talk about this moment” Beijing-based director Wang Chong has previously directed several experimental adaptations of classic works, such as Thunderstorm 2.0 and Teahouse 2.0—updates of 20th-century Chinese classics by Cao Yu and Lao She. Directing the English version of The Plague is another experimental, ambitious endeavour for Wang, due in part to the special format he has adopted—this is an online play in which six actors from six different locations will perform via Zoom. Wang started reading the script in November 2019, and was instantly captivated: “In the beginning, I chose The Plague because of the anger that arose from the news and the spread of the virus. But afterwards, when the virus became a global pandemic, this anger gave way to anxiety, which was then transformed into a desire to express it. We need a new language, a new format to talk about this moment, this war we are living through. I hope that by using The Plague to closely examine the present, we can manifest a 21st century world.”

王翀:「 我們需要新的語言來訴說當下。」 北京導演王翀過往曾多次以實驗性的手法導

演 經 典 作 品 如《 雷 雨 2 . 0》、《 茶 館 2 . 0》等。 這 次 執 導 英 語 版《 鼠 疫 》, 對 王 翀 而 言 也 是

一 次 實 驗 性、 具 野 心 的 嘗 試, 原 因 之 一 在 於 它將透過獨特的形式呈現:這是一套網上戲

劇, 六 個 演 員 在 六 個 不 同 地 方, 通 過 通 訊 軟 件 ZOOM 演 出 。

王 翀 在 2 0 19 年 11 月 收 到 藝 術 節 發 來 的《 鼠

疫 》劇 本, 對 作 品 非 常 感 興 趣。「 選 擇《 鼠

疫 》最 初 是 因 為 憤 怒, 來 自 於 新 聞 和 疫 情 的

發 展。 但 是 後 來 疫 情 變 成 全 世 界 的 大 流 行, 這種憤怒變成焦慮,然後變成一種訴說它的 欲 望。 我 們 需 要 一 種 新 的 語 言、 新 的 方 式

來訴說當下正在經歷的這場戰爭。我希望借

《 鼠 疫 》來 審 視 當 下, 表 現 二 十 一 世 紀 的 世 界。」

“ Why does theatre exist? This is my answer: that it should respond to the times.”

「 戲劇存在的理由是甚麼 ? 這個就是我的答案,就是它是要 關於時代的,它表現的就是當下。」 ── WANG CHONG 王翀

From previous remakes of the classics to The Plague, Wang has enlivened the works with his sensitivity to and observation of contemporary society 從過往的經典改編到這次執導

© Zhou Jing 周京

《 鼠疫 》,王翀均加入他對當代社會的敏 銳觀察


Feature

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The Social and Contemporary Nature of Theatre Wang’s core reason for directing the play is that Neil Bartlett’s adaptation contains profound descriptions of social realities: “Much of the play is situated within the ensemble which contains and presents a variety of viewpoints, including those of officials, a front-line doctor, a journalist, and a businessman. Every level of society makes its appearance; it’s a panorama of society.” © Courtesy of Théâtre du Rêve Expérimental 薪傳實驗劇團提供 Based on the renowned Chinese modern repertoire Thunderstorm, Wang Chong’s past directing credit Thunderstorm 2.0 uses video recording, projection and other multimedia means of expression for a contemporary storytelling 王翀的《 雷雨 2.0》以中國現代經典

劇目《 雷雨 》為藍本,作品活用錄像、 投影等多媒體表現手法,探索當代敘事 形式

劇場的社會性及當代性

王 翀 執 導 這 個 劇 本 的 根 本 原 因, 是 尼 爾. 巴 奈 特 的 改 編 對 社 會 現 實 有 深 刻 的 描 述:

「 它 把 很 多 篇 幅 放 到 群 像 上, 展 示 了 各 種 不

同 的 立 場, 包 括 官 員、 醫 生、 記 者、 商 人 ,

The online format of the play is yet another ref lection of reality. Wang hopes that through his adaptation of The Plague, he can allow viewers to see how the virus has affected multiple cities and their residents. However, the biggest difficulty is coordinating between the multiple time zones. For the actors, the director and his Hong Kong team, it is a challenge, but for Wang “this form of mutual accommodation in terms of timing is a reality of our society in 2020.” He also sees contemporaneity is an indispensable part of today’s theatre: “Why does theatre exist? This is my answer: that it should respond to the times. Especially when we attempt, present, adapt or direct classic works, we should always keep our eye on the present and let the work be about today. There are many works that—despite being new 2020 productions—adopt an aesthetic or a direction which lacks in the flavour of our time, which is without efforts and marks of our era. I am afraid of theatre becoming like that.” This sort of indefatigable pursuit of the contemporary moment is what allows Wang to create a direct link between classic works and contemporary audiences.

各 個 層 面 都 有 所 呈 現, 是 一 個 全 景 式 的 社 會 。」

同 時 網 上 戲 劇 也 是 現 實 的 一 種 反 映。 王 翀 希 望 透 過《 鼠 疫 》, 讓 觀 眾 看 到 不 同 城 市 的 疫

情 的 狀 況, 看 到 疫 情 中 人 的 生 活 狀 態 。 他 認 為網上戲劇最大的困難在於時區的協調,對 演 員、 導 演 和 香 港 團 隊 來 說 都 是 挑 戰, 但

這 也 是「 一 種 時 間 上 的 相 互 遷 就, 是 我 們 2020 年的社會現實。」

對 王 翀 而 言, 當 代 性 是 現 代 戲 劇 不 可 或 缺

的 :「 戲 劇 存 在 的 理 由 是 甚 麼 ? 這 個 就 是 我

的 答 案, 就 是 它 是 要 關 於 時 代 的, 尤 其 是 當

我 們 嘗 試、 呈 現、 改 編、 導 演 經 典 的 時 候 , 永 遠 應 該 把 目 光 放 在 當 下, 讓 作 品 是 關 於

二 十 一 世 紀 的, 因 為 有 很 多 作 品, 雖 然 它 可 能 是 2020 年 的 新 製 作, 但 是 它 的 美 學 和 指

向 , 沒 有 我 們 這 個 時 代 的 味 道, 這 個 時 代 的 努 力 和 印 記。 我 害 怕 戲 劇 變 成 那 樣。 我 理 想 中 的 戲 劇 應 該 是 關 於 我 們 這 個 時 代 的。」這

種 對 當 代 性 孜 孜 不 倦 的 追 求, 讓 王 翀 得 以 穿 透經典文本,直接與當代觀眾產生聯 繫 。

THE PLAGUE (Cantonese and English version)

《 鼠疫 》 ( 粵語版及英語版 )

Please visit the HKAF website for latest programme information.

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BRIDGING THE DIVIDE 串連心的距離

As the pandemic continues to define our everyday lives and force social distancing on us, emotional proximity has become more important than ever. In response, mentalist Scott Silven has been bridging distance, creating worlds within worlds that are intimate, intriguing and immersive. Revisiting his childhood memories of the Scottish countryside, Silven’s latest theatre production The Journey is online, in real time, and brings audience members from all over the world on a timely journey that explores ways of connecting with other souls. Before performances at the Festival, the HK AF spoke to Silven about his own journey of connection and wonderment. 疫 情 打 亂 了 我 們 的 日 常 生 活, 社 交 距 離 隔 得 愈 遠, 拉 近 心 靈 距 離 就 顯 得 愈 為 重 要 。 來 自 英 國 的 讀 心 師 史 葛. 蕭 凡 在 這 方 面 別 有 心 得 , 過 去 專 注 創 作 跨 越 距 離 的 戲 劇 作 品, 築 構 引 人 入 勝 、 疑 幻 似 真 的 另 類 世 界。 他 的 新 作《 心 靈 旅 程 》以 實 時 網 上 形 式 進 行, 帶 領 世 界 各 地 觀 眾 重 回 他 的 故 鄉 蘇 格 蘭 鄉

郊 , 探 入 最 真 切 的 個 人 回 憶, 並 啟 迪 觀 眾 如 何 與 他 人 建 立

心 靈 連 結。《 心 靈 旅 程 》即 將 在 第 49 屆 香 港 藝 術 節 上 演 , 香 港 藝 術 節 趁 機 會 與 蕭 凡 進 行 簡 單 訪 談, 分 享 他 踏 過 的 奧 妙 旅程 。

INTERVIEWEE 被訪者

SCOTT SILVEN 史葛.蕭凡 Scott Silven is a mentalist with more than 15 years’ experience of theatre performance. He has toured extensively in the UK and US and has featured at international festivals such as the Melbourne International Arts Festival 史葛 . 蕭凡是位讀心師 ,

有超過十五年劇場演出的經驗 。

他的作品常巡演英美兩國及其他國際 藝 術節 , 包括墨爾本國際藝 術節

As told to James Liu, HK AF Editor, and Melody Lai, Assistant Editor 與香港藝 術節編輯廖健邦及助理編輯 黎家欣對談

© David Wilkinson, Empirical Photography


Interview

When did you become interested in human connection and what is it that fascinates you the most? I think I’ve been fascinated with it since I started studying illusion—it’s intrinsic to the type of work I do. I believe that being a mentalist grants you one of the closest connections possible between performer and audience. We live in such fragmented times, and through the work that I create, I have come to realise we all have a desire to connect on a deeper level. How did your childhood encounters influence your perception of mystery? A couple of defining moments of wonder from my childhood stand out for me, and they usually echo back to my grandfather. He was a great storyteller and had the ability to capture my imagination. He also taught me my first illusion: he took a piece of candy that I’d signed my name on, vanished it and made it appear in a sealed matchbox on the table. He then immediately shared the secret with me. It was embarrassingly simple, but I was instantly captivated by him taking something ordinary and creating something extraordinary from it. How has your knowledge of hypnosis, psychology and theatre helped to create and shape your works? I secretly went to Milan to do a hypnosis course when I was 15 and didn’t tell my mom. I told her I was going on a school trip for the week, and came back with a hypnotic and psychological technique that I still use to this day. My shows use a variety of methods—storytelling, suggestion, psychological and traditional theatrical methods—the weaving together of these techniques hopefully creates a richer experience that goes beyond just a magic show. What power or influence do you think The Journey has on its viewers, especially in a time of a global pandemic? My primary objectives for the show are to delight, to astonish and, ultimately, to inspire connection. It’s always about so much more than simple escapism. Audiences have told me that the show has created whole new forms of connection as they find themselves, family or friends taking part in the extraordinary together. The Journey also asks the audience to consider what makes them who they are as the show explores the uniqueness of each and every person who takes part in the show. We’re all driven by memories, decisions, relationships, and dreams, and The Journey should make you look closely at your own life and consider what motivates you and what you’re capable of when you open yourself to new forms of connection.

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你甚麼時候開始對心靈連結感興趣 ? 它最為吸引你之處是甚麼 ?

當我開始研究幻覺現象時,便著迷於心靈連

結,它是我創作時的根本元素。我相信,一 個讀心師能夠使自己與表演者和觀眾建立最

緊 密 的 聯 繫。 我 們 現 正 身 處 於 破 碎 的 時 代 , 從以往的創作中,我發現所有人的內心深處 都渴望某種連結。

你的童年經歷如何影響你對神秘事物的看法 ?

小 時 候, 有 幾 個 驚 嘆 的 時 刻 令 我 印 象 深 刻 , 而且它們全都與我的祖父相關。祖父是個說

故 事 的 能 手, 能 夠 喚 起 我 的 想 像 力 , 他 是 第 一個教我把玩幻覺現象的人:他變走了一顆 我簽了名的糖果,然後將它變在桌上一個密

封 的 火 柴 盒 內。 他 隨 即 與 我 分 享 箇 中 奧 秘 , 原理簡單得令人尷尬,但已立即引起我的興 趣,因為他能夠將平凡的事物變得不平凡。 催眠、心理學和劇場知識如何幫助你創作和 形塑作品 ?

十 五 歲 時, 我 靜 悄 悄 地 到 米 蘭 修 讀 催 眠 課

程, 當 時 我 沒 有 告 訴 媽 媽 實 情, 只 說 要 跟 隨 學 校 到 米 蘭 一 星 期, 回 來 後, 我 已 學 會 催 眠 和 心 理 學 的 知 識, 當 年 所 學 的 至 今 仍 然 活

用。 我 的 作 品 融 入 了 各 色 各 樣 的 技 藝 , 包 括 敘 事、 暗 示 、 心 理 學 和 傳 統 劇 場 的 技 法 , 希

望能夠編織成一個體驗豐富、超越一般魔術 表演的演出。

你覺得《 心靈旅程 》會為觀眾帶來怎樣的力量 或影響 ? 尤其在疫症肆虐全球這段期間 ?

我 最 希 望 這 個 演 出 能 夠 令 觀 眾 快 樂、 驚 喜, 更重要的是啟發他們連結彼此,而不只是純 粹逃離現實。

有觀眾跟我說,演出創造了一種全新形式的

心 靈 聯 繫, 因 為 他 們 自 己、 家 人 和 朋 友 都 參 與在這場奇幻的表演之中。

《 心 靈 旅 程 》亦 要 觀 眾 思 考 是 甚 麼 東 西 塑 造

了現在的自己,因為作品正是要發掘每個參 與 者 的 獨 特 性。 我 們 全 部 人 都 受 回 憶、 選 擇 、 關 係 和 夢 境 影 響 , 而《 心 靈 旅 程 》就 能

夠讓你深入了解自己人生,當你打開自己的

內 心 世 界, 進 入 這 種 全 新 形 式 的 心 靈 連 繫 , 便會發現你的推動力是甚麼,或者你擁有哪 些潛在力量。


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How different to live performances is creating and performing for online shows? The challenges of the online format have allowed unique opportunities to connect with the audience on a deeper level that I wouldn’t otherwise be able to do in a live environment. For The Journey, we send the audience exclusive advance content that they can interact with before they engage with the experience. As well as this, there’s something very powerful about audience members sitting in the comfort of their own homes. They are asked to bring objects that have meaning and purpose for them to the performance itself, which I hope makes it a far more personal and powerful experience than sitting in the usual darkened space of a theatre.

網上演出與現場表演有甚麼分別 ?

網上演出的難處,讓我能夠有獨一無二的機 會與觀眾建立一種深層次的連繫,而這種連 繫 是 不 能 在 現 場 表 演 中 做 到 的 。 在《 心 靈

旅 程 》表 演 開 始 前, 我 們 會 事 先 給 予 參 與 者 一些特別製作的互動短片,好讓他們準備心 情。除此之外,參與者只須安坐家中,並帶

上一件對他們來說別具意義和價值的物件, 如此安排是希望能夠令演出模式更加個人

化,可以讓參與者的體驗比起坐在漆黑的劇 場之中更加深刻。

© David Wilkinson, Empirical Photography Audiences will take part in a real-time interaction with Soctt Silven in The Journey; they will have a chance to share personal stories and also hear the reminiscences of other audience members 在《 心靈旅程 》中,觀眾將會與史葛. 蕭凡進行實時互動,並有機會分享個人 故事及聆聽其他參加者的回憶

THE JOURNEY 《 心靈旅程 》 Please visit the HKAF website for latest programme information.

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© Peter Pokorny


Analysis

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TOWARDS A NEW LANGUAGE OF THEATRE 醞釀戲劇新語言

TEXT 撰文

OLIVER FARRY Oliver Farry is an English Editor at the HK AF Oliver Farry 是香港藝 術節的英文編輯

In a year when a previously unknown virus spread like wildfire across the globe, theatre was forced to swiftly adapt to a new reality, branching out into new formats and production means. The result has been an enrichment of theatrical language by a raft of new insights and emotional responses. The 49th HKAF presents two overseas theatre productions—Blindness and Pathetic Fallacy—that have particular resonance in the present circumstances not only in content, but also in their modes of delivery. From their theatre seats, audiences are brought on inner journeys—into a land beset by a mysterious disease and the fascinating world of weather and its effects on humanity. 面對一種前所未聞的病毒如野火般蔓延全球,劇場唯有迅速適應新現實,開拓新的形式和製作手法。這些層出

不窮的新視野和情感也令戲劇語言更為豐富。第 49 屆香港藝術節為觀眾帶來兩部海外戲劇作品 ――《 盲流感 》 和《 無晴情天氣報告 》,其演出模式及主題尤為契合當下的社會狀況。身處劇院的觀眾將隨着劇情開展一段心靈 之旅,分別進入一個被神秘疾病困擾的國度,以及關於氣候的迷人世界,見證它對人類的影響。


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Hearing the Echoes in Blindness In a time of pandemic, this adaptation by Simon Stephens of Nobel laureate José Saramago’s dystopian novel has particular resonance. Blindness tells the story of an epidemic where people are blinded by a highly contagious mystery disease, forcing sufferers into a quarantine where power struggles among the desperate lead to atrocities and a grim replication of the outer world. Saramago’s novel, with its harrowing depiction of a world whose social order deteriorates when confronted with unprecedented challenges, rings particularly true during the coronavirus pandemic, which has highlighted social fissures and forced people worldwide to devise responses to a new formidable threat. The metaphorical charge of Blindness also intimates that one of the first casualties of pandemics is lucidity, and an ability to see dangers ahead until it is too late. The production by London’s Donmar Warehouse, is unique in being a stage show without actors, the sole human protagonist being the narrator, voiced by Juliet Stevenson, whose eerily modulated monologue is based on Giovanni Pontiero’s translation of Saramago’s original text. Blindness was premiered when the Donmar Warehouse reopened in July 2020 after being closed for four months due to the pandemic. It won plaudits from critics in the UK for its innovative take on literary adaptation and the tense claustrophobia of the production. In a configuration tailor-made for social distancing, audience members are seated in pairs or individually throughout the auditorium and listen to the narration through headphones. The viewers are plunged into an immersive experience as the light begins to fade, an ominous soundscape engulfs the room and they too are left vulnerable to the very handicap the narrator speaks of. The feeling of helplessness echoes with the beleaguered nature of life in many parts of the world since COVID-19 first surfaced. The production offers a rethinking of theatre, bringing the audience out of the conventional observational experience and throwing them into a completely new one, where they are witnesses to a story unfolding yet at unusually close quarters to it.

聆聽《 盲流感 》的迴響

在 疫 情 肆 虐 之 際, 這 部 由 西 蒙. 史 提 芬 斯

改 編、 出 自 諾 貝 爾 獎 得 主 荷 西. 薩 拉 馬 哥 的

反 烏 托 邦 小 說 的 劇 作, 尤 其 令 人 產 生 共 鳴。 故事中,人類因感染了一種傳染性極高的神

秘 疾 病 而 失 明, 患 者 被 逼 隔 離。 人 們 陷 入 絕 望 之 中, 權 力 鬥 爭 釀 成 各 種 暴 行, 也 令 社 會 大環境墮進絕望境地。

面對前所未有的挑戰,薩拉馬哥小說中的世 界 不 堪 一 擊, 社 會 秩 序 嚴 重 惡 化, 令 人 痛

心。 在 新 冠 疫 情 蔓 延 的 當 下, 故 事 中 的 情 景 重 現 ―― 社 會 分 裂 , 各 地 民 眾 不 得 不 想 盡

辦 法 應 付 這 個 恐 怖 的 新 威 脅 。《 盲 流 感 》的

隱喻還暗示了在流行病之下,首先犧牲的是 人類的理智,以及及時感知危機的能力。

由倫敦多瑪倉庫劇場製作的演出毋須演員, 整場表演唯一的主角是擔任旁白的英國演員

茱 麗 葉. 史 提 芬 森, 其 獨 白 令 人 毛 骨 悚 然, 由專研葡文的英國學者喬瓦尼.龐蒂埃羅取

材 自 薩 拉 馬 哥 的 原 文 翻 譯 而 成 。《 盲 流 感 》 是 多 瑪 倉 庫 劇 場 於 2020 年 7 月 重 新 開 放 後

上演的首部作品,此前劇場因疫情而關閉了

四 個 月。 作 品 憑 藉 對 文 學 改 編 作 品 的 新 意, 以及幽閉恐懼式的強烈視聽效果,贏得英國 評論家的好評。

製作的空間結構設計考慮到社交距離的要

求, 觀 眾 成 對 或 單 獨 坐 於 劇 場 內, 透 過 耳 機 收 聽 旁 白。 當 燈 光 變 暗, 觀 眾 沉 浸 於 故 事 之 中, 猶 如 身 臨 其 境, 令 人 不 安 的 聲 音 吞 沒 整 個空間。面對旁白口中因失明而來的重重困

難, 觀 眾 陷 入 絕 望 的 氣 氛。 自 從 新 冠 肺 炎 出 現, 各 地 民 眾 在 生 活 上 都 飽 受 困 擾, 對 這 種 無助感都相當有共鳴。

作品令觀者重新思考戲劇,他們面對的不再 是傳統的觀賞體驗,而是一個全新的演繹模 式,異常近距離地見證故事的發展。

BLINDNESS

《 盲流感 》

Details of the programme to be announced later. © Helen Maybanks

節目詳情容後公佈。


Analysis

《 無晴情天氣報告 》:反思人與自然的關係

《 無 晴 情 天 氣 報 告 》中 同 樣 也 有 一 把 女 聲 貫

穿 其 中 。 與《 盲 流 感 》一 樣 , 這 部 作 品 也 極

具 當 代 意 義。 溫 哥 華 快 刀 劇 場 藝 術 總 監、 加 拿 大 籍 導 演 安 妮 塔. 羅 尚 決 心 要 減 少 自 己 的 碳 足 跡, 構 思 了 這 部 關 於 氣 候 變 化 的 多 媒 體 戲 劇 作 品。 羅 尚 毋 須 搭 乘 飛 機 參 與 作 品 的 巡

演 , 只 會 遙 距 與 現 場 演 員 合 作 演 出。 演 員 將

在 綠 幕 前 表 演, 屏 幕 上 投 映 出 一 幅 幅 圖 像、 片 段 和 圖 表, 這 些 畫 面 審 視 了 從 遠 古 時 代 到 生 態 危 機 迫 在 眉 睫 的 今 時 今 日, 人 類 與 氣 候 之間不斷變化的關係 。羅尚本人也不時在屏 幕中出現,與演員互動。

《 無 晴 情 天 氣 報 告 》有 着 嚴 肅 的 中 心 思 想, 但 演 出 卻 不 會 嚇 怕 觀 眾 或 過 於 沉 重, 反 而

充 滿 機 智 和 幽 默 感。 透 過 作 品, 羅 尚 和 表 演 者 ―― 香港藝術節的本地演員林澤群和黃龍

斌, 為 觀 眾 講 解 氣 候 資 訊 和 趣 聞, 例 如 人 們 為 颶 風 命 名, 以 便 民 眾 更 留 意 他 們 的 移 動 路

徑, 或 天 氣 預 報 是 怎 麼 產 生 的, 以 及 人 們 如 何錯誤地將人類的感情和動機套用於天氣上

――「 情感誤置 」 ( 即劇作英文名稱 之 意 )。

《 無 晴 情 天 氣 報 告 》雖 然 並 非 採 用 傳 統 戲 劇 的 敘 事 手 法, 但 依 然 為 觀 眾 帶 來 豐 富 多 采 的 體 驗, 涉 及 人 類 對 日 常 以 至 極 端 天 氣 現 象 的

反 應。 羅 尚 一 本 正 經 的 講 解 不 乏 幽 默 的 題

外 話, 她 風 趣 地 剖 析 美 國 女 子 組 合「 天 氣 孖 妹 」的的士高舞曲《 It's Raining Men 》,便是 一例。

作品同時令人思考科技如何影響我們對氣候

的 反 應。 如 今, 我 們 只 需 幾 個 按 鍵, 就 可 以透過手機獲取過往和當下的天氣預報及數 據。 同 樣 的 科 技 令 這 部 不 受 地 域 限 制 的 演

出 變 得 可 能 ―― 遙 距 製 作, 然 而 親 身 出 演。

《 無 晴 情 天 氣 報 告 》於 2018 年 首 演, 而 在 新 冠 疫 情 依 舊 嚴 峻、 大 眾 保 持 社 交 距 離 的 今 時 今 日, 其 演 出 方 式 更 凸 顯 出 創 作 者 的 先 見

Pathetic Fallacy: Rethinking the Human-Nature Relationship A disembodied female voice also presides over much of Pathetic Fallacy. Like Blindness, it has a particular contemporary relevance. Canadian director Anita Rochon, co-artistic director of Vancouver’s The Chop, conceived this multimedia theatre work about climate change with the intention of reducing her own carbon footprint. Instead of flying around the world touring with the show, she would stage it remotely, with the help of local actors on site. The chosen actor performs in front of a green screen, on which is projected an array of images, films and charts that examine our changing relationship with the weather, from ancient times down to the present day of impending ecological crisis. Rochon herself also appears from time to time, interacting with the actor in virtual form. Pathetic Fallacy has a serious subject at its core but the show is far from daunting or heav y, and is delivered with humour and wit. Rochon and her performer—in the case of the HK AF, local actors Pichead Amornsomboon and Tony Wong—regale the audience with facts and anecdotes about the weather, including how hurricanes are given human names to try to make populations more aware of their advance, how weather forecasts are produced, and how people mistakenly attribute human feelings and motives to weather (the “pathetic fallacy” of the title). Though not a conventional piece of theatrical storytelling, Pathetic Fallacy nonetheless provides an enthralling and eclectic experience that touches on the human responses to weather phenomena, be they everyday or extreme. Rochon’s earnestly deadpan narration contains plenty in the way of humorous asides, such as in her analysis of The Weather Girls’ disco hit It’s Raining Men. It is also a rumination on how technolog y informs our responses to weather, now that access to forecasts and data, both historical and contemporary, is at our fingertips, in the very phones we carry everywhere. That same technology has made the “delocalised” show possible, produced at a distance, yet in person, something that, though Pathetic Fallacy premiered in 2018 and predates the pandemic, has had a strange prescience in a year of global social distancing. Both experimental and playful, this is a show that will leave audiences nourished, thoughtful and entertained.

之明。

這 部 充 滿 實 驗 意 義 和 趣 味 的 演 出, 相 信 能 讓 觀眾獲益良多,令他們反思更多。

PATHETIC FALLACY

《 無晴情天氣報告 》

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© Samantha Madely


Journal

THE POWER OF MUSIC AND RESONANCE: STRIKING A CHORD IN THE NEW NORMAL 新常態下,繼續奏樂

As the saying goes, “music knows no boundaries”—but how powerful is music? How far can it reach? Since the outbreak of the COVID-19 pandemic, humanity’s vulnerability and mortality have been more apparent than ever. Despite the clear impediments, musicians worldwide have not let up in their creative pursuits but have rather seized the opportunity to bring their audiences new kinds of musical experiences in these trying times. In the face of adversity, music is more than mere notes on a stave or the materialisation of a composer’s opus; it is also a silver lining and a balm that soothes the hearts of those it reaches. When a composer’s unique experiences and feelings are infused in their work, especially during an event as ubiquitous as this pandemic has been, music transcends geographical boundaries and becomes a collective memory for all generations. The Hong Kong Arts Festival has invited several musicians taking part in the coming Festival to share their thoughts on the power of music and how the shift to a new norm brought about by COVID-19 has changed their perception and the way they work. 常 言 道:「 音 樂 無 邊 界 」, 可 是 , 它 的 力 量 有 多 大 ? 它 的 界 限 有 多 廣 ? 2020

年 , 疫 情 來 襲, 人 類 在 這 場 疫 症 的 陰 霾 下 變 得 渺 小 和 脆 弱 。 幸 而 , 世 界 各 地 的 音 樂 家 並 沒 有 因 此 而 停 止 創 作, 反 而 趁 此 機 會 為 大 眾 帶 來 不 一 樣 的 音 樂 體 驗 。 那 些 在 五 線 譜 上 的 音 符, 不 僅 是 音 樂 家 的 所 思 所 想, 更 是 我 們 面 對 逆 境 的 靈 丹 妙藥,為人帶來曙光。

香 港 藝 術 節 特 意 與 幾 位 參 與 來 屆 藝 術 節 的 本 地 和 國 際 音 樂 家 進 行 簡 單 訪 談, 分 享 在 這 特 別 時 期 , 音 樂 對 他 們 的 意 義, 並 如 何 透 過 音 樂 向 大 眾 傳 遞 正 面 力 量 。 當 個 人 經 驗 和 感 受 化 成 樂 曲 時, 音 樂 便 會 與 外 界 連 接, 成 為 各 個 世 代 的 共 同 記 憶。

As told to Melody Lai, HK AF Assistant Editor 與香港藝 術節助理編輯 黎家欣對談

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ANDRÉS OROZCO-ESTRADA MUSIC DIRECTOR OF THE WIENER SYMPHONIKER 維也納交響樂團音樂總監 奧羅斯科 – 埃斯特拉 How has this pandemic changed the way you work with the orchestra? In forcing us to become even more creative and spontaneous, the crisis opened up many new possibilities. The cancellation of my international performances cleared the path for numerous newly planned concerts in Vienna—so the orchestra and I had the chance to get to know each other even quicker and more intensively. During the current lockdown, for example, we were able to launch a new streaming format focusing on Joseph Haydn, where we present our fabulous musicians as soloists. Finally, yet importantly, we get a lot of appreciation from our audience for the work we are doing under those challenging circumstances. In what way do you think the programme performed at the Festival echoes with our times? There are numerous connections in the programme with our present day. Richard Strauss’s Ein Heldenleben (A Hero’s Life) for example tells the story of a man’s life with all its vicissitudes and struggles. As with all timeless art, it speaks powerfully to us today—both as individuals and as a society. The stunning beauty of the songs of Erich Wolfgang Korngold, too, inspires us just as they did others in the past. For beauty is, and has always been, at the centre of human motivation.

THE WIENER SYMPHONIKER’S CONCERTS

維也納交響樂團音樂會

NIU NIU’S CONCERTS 牛牛音樂會

© Martin Sigmund

這次疫情對你與樂團的合作模式有甚麼影響 ? 疫情迫使我們變得更加有創意,反應亦要更

快, 這 次 危 機 開 啟 了 許 多 新 的 可 能 性。 我 的 國外演出雖然取消,卻讓我們可以在維也納

規劃及舉辦更多音樂會,我和樂團因而有機 會更快、更深入地認識彼此。封城期間,我 們以網上串流形式舉辦了一個以海頓為題

的音樂會,向觀眾介紹樂團出色的獨奏音樂

家。 更 為 慶 幸 的 是, 在 這 種 挑 戰 重 重 的 環 境 下,能夠得到觀眾對我們演出的讚賞。

這次在香港藝術節演奏的曲目如何呼應當代 ?

我 們 揀 選 的 曲 目 與 當 代 有 多 個 呼 應 之 處。 史 特 勞 斯 的《 英 雄 的 一 生 》講 述 一 個 英 雄 一

生經歷了眾多波折和掙扎的故事,與所有歷 久常新的藝術一樣,樂曲之於今天的社會和

每 位 聽 眾 都 有 着 重 要 意 義。 此 外, 康 戈 爾 德 的歌曲美得令人驚艷,從過往到現在一直無

間斷地為聽者帶來啟發。美麗的事物對人類 總是重要的推動力。

The screenings are sponsored by The Hong Kong Jockey Club Charities Trust as part of The Hong Kong Jockey Club Series. Please visit the HKAF website for latest programme information.

放映節目為香港賽馬會 藝 粹 系 列 之 一 , 由 香 港 賽 馬 會 慈 善 信 託 基 金 贊 助 。 請瀏覽香港藝術節網站 以 獲 取 最 新 節 目 資 訊 。

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Journal

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ERWIN ORTHNER ARTISTIC DIRECTOR OF THE ARNOLD SCHOENBERG CHOIR 荀伯格合唱團藝術總監 奧特納 What is the meaning of music to you during Covid-19 lockdown? The first few weeks, I was in shock. Music has a high priority in my life. The impossibility of engaging in music with others is painful. Music means the joy of life to me, accompanying all its highs and lows, but it also gives me comfort. What have been some of your favourite pieces of music when working from home/in isolation during this period? I basically love expressive music. I have many favourite pieces, to give just some examples: Bach’s Mass in B minor, Schubert’s works for male choir, Mendelssohn’s Elias, Schumann’s Paradise and the Peri, Bruckner’s 7th Symphony, Webern’s Entf lieht auf leichten Kähnen, Schönberg’s Peace on Earth, Ligeti’s Lux aeterna and many more. This time has enabled a very intensive study of music.

THE ARNOLD SCHOENBERG CHOIR’S CONCERT 荀伯格合唱團音樂會

在封城期間,音樂對你有甚麼意義 ?

起 初 幾 週, 我 是 震 驚 的。 音 樂 在 我 的 人 生 中 佔有很重要的地位,未能與其他人在音樂上 互動交流是一件痛苦的事;音樂是我的快樂

泉 源, 伴 隨 着 生 活 的 高 低 起 伏, 同 時 也 給 予 我心靈上的慰藉。

在封城或在家工作期間,你喜歡聽哪些樂曲 ? 我 一 般 喜 歡 感 情 色 彩 濃 厚 的 音 樂, 我 喜 歡 的

樂 曲 有 很 多, 例 如 巴 赫 的 B 小 調 彌 撒 曲、 舒 伯 特 寫 給 男 聲 合 唱 團 的 作 品、 孟 德 爾 頌 神 劇

《 以 利 亞 》、 舒 曼 神 劇《 天 堂 與 仙 子 》、 布

魯 克 納 的 第 七 交 響 曲、 韋 伯 恩《 乘 着 光 明 之 船 》、 荀 伯 格《 和 平 之 歌 》及 利 蓋 蒂《 永 恆

之光 》等,這段時間讓我能夠深入鑽研音樂。

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NIU NIU PIANIST 鋼琴家 牛牛 How do you feel not being able to give a live performance? I truly miss being on stage. Even if we can give livestream concerts, I think it’s totally different from when there is a live audience. There’s a kind of communication and energy you definitely cannot feel in online concerts. So what did you do to make use of the time?

© Paul Tsang @UN Workshop

During this period, I wrote my debut composition—a f ive-minute impromptu piece called Hope. It’s partly inspired by this pandemic but I also wanted to express my true wish that everybody can have a strong will and believe that we will have a better tomorrow. I hope this piece, in its short running time, will show the various states we experience in life, such as calmness, serenity, struggles, chaos and fulfilment. I have already recorded it and will include it on my forthcoming album in April 2021. It feels really magical to hear my own music coming out of it.

對於未能現場演出,你感覺如何 ?

我很想念在舞台上演奏的日子,即使我們有 網上直播音樂會,但我認為與現場演出的感 覺完全不同,因為現場音樂會的交流和力量 是網上感受不到的。

你如何善用這段時間 ?

在 這 段 時 間, 我 首 次 嘗 試 作 曲, 創 作 了 作 品

《 希 望 》, 這 是 一 首 五 分 鐘 的 即 興 曲, 靈 感 有部分來自這次疫情,但我衷心希望每個人

都能夠堅信明天會更好。我希望這首短短幾 分鐘的作品能夠反映我們在生命中的種種感 受 及 狀 態, 包 括 沉 着、 平 靜、 掙 扎 、 紛 亂 及

圓 滿。《 希 望 》已 經 灌 錄 完 成 , 並 將 會 收 錄 在 我 於 2021 年 4 月 推 出 的 專 輯 之 中, 能 夠 見證自己的音樂面世,感覺十分奇妙。


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CHARLES RICHARD-HAMELIN PIANIST 鋼琴家 查爾斯.理察 – 哈梅林 What are some of your favourite pieces of music when you work from home/in isolation during this period? It is very rare for touring musicians to have free time to read and learn music just for fun, with no actual performance in mind. I took that opportunity and worked on works by Bach, Ravel, Kapustin, Brahms, Granados, Medtner and others. Since the International Chopin Piano Competition, I’ve never stopped playing Chopin’s music, so taking a break from it gave me the opportunity to fall in love with it all over again. In what way do you think the music that will be performed at the HK AF echoes with our times? We’ve all been through so many different wide-ranging emotions since the beginning of the pandemic, and I feel that all of them are represented in some way in the 24 Chopin Preludes. The uncertainty (No 2), the despair (No 8), the anger (No 12), the resignation (No 15)… Amid this darkness, there is still a lot of light (Nos. 3, 11, 19, 23) and people will find joy and humour even in the worst of times. Chopin was very sensitive to the human condition and that is partly why his music is so universal. How has this pandemic changed the way you work or think as a pianist? I’ve have been lucky to perform for a few live-streaming concerts, and while I’m so grateful to be able to work during this pandemic, it makes me very nostalgic for the days when I could perform for an audience in person. It takes a lot of energy to give a performance, and a lot of energy is gained back from the attention and enthusiasm of the public. This synergy between performer and listener is essential to me and I’m really looking forward to the return of live performances. I also miss the rituals around the actual concert: everything from meeting and talking with the audience to the celebratory drinks after the show!

在封城或在家工作期間,你喜歡聽哪些樂曲 ? 對於慣於巡演的音樂家來說,毋須記掛演出 的事宜,能夠擁有閒暇為興趣研讀及學習自 己 喜 歡 的 音 樂 是 非 常 罕 有 的, 我 因 而 藉 此

機會彈奏巴赫、拉威爾、卡普斯京、布拉姆

斯、 葛 拉 納 多 斯、 梅 特 納 等 作 曲 家 的 作 品, 自蕭邦國際鋼琴比賽後,我從未停止彈奏蕭 邦的音樂,這段時間正好可以讓我可以稍作 休息,重新愛上他的作品。

這次在香港藝術節演奏的作品如何呼應當代 ? 疫 症 發 生 至 今, 我 們 經 歷 了 很 多 不 同 的 情

感,我覺得這些情感某程度上也能反映在蕭 邦 二 十 四 首 前 奏 曲 之 中 , 例 如 未 知( 第 二

首 )、 絕 望( 第 八 首 )、 憤 怒( 第 十 二 首 )、 順 從( 第 十 五 首 ), 但 在 這 黑 暗 時 期 , 我 們 仍 然 能 夠 望 見 曙 光( 第 三、 十 一、 十 九 及 二 十 三 首 ), 即 使 在 最 壞 的 時 刻, 人 們 仍 能

找到快樂和幽默之處。蕭邦對於人類狀況非 常敏感,這就是其音樂能夠如此普及的原因 之一。

作為鋼琴家,疫症為你的工作和想法帶來甚麼 影響 ?

我很幸運能夠演出多個網上直播音樂會,與 此 同 時, 亦 很 感 恩 在 疫 情 期 間 仍 有 機 會 演 奏, 但 我 亦 懷 念 那 些 為 觀 眾 現 場 演 奏 的 時

光。 每 次 演 出 都 要 花 很 大 的 氣 力 去 完 成, 但 觀 眾 的 熱 情 和 注 目 卻 能 令 我 恢 復 力 量。 演 奏 者和聽眾之間相輔相成的關係對我而言是非

常 重 要 的, 我 很 期 待 重 返 舞 台 作 現 場 演 出, 我也很懷念音樂會周邊的種種活動,包括與

觀眾見面和聊天的時刻,以至表演後去喝一 杯慶祝。

© Elizabeth Delage

CHARLES RICHARD – HAMELIN’S CONCERTS

查爾斯.理察 – 哈梅林音樂會

Please visit the HKAF website for latest programme information. 請瀏覽香港藝術 節 網 站 以 獲 取 最 新 節 目 資 訊 。


Journal

YAN HUICHANG ARTISTIC DIRECTOR AND PRINCIPAL CONDUCTOR FOR LIFE OF THE HONG KONG CHINESE ORCHESTRA 香港中樂團藝術總監兼終身指揮 閻惠昌 How did you maintain your creative energy throughout these months? During this period, we were unable to gather for rehearsals, so the Chinese Orchestra’s members and management all dedicated time and effort to combing through and consolidating the past 40 years of performance pieces. From about 3,000 pieces we selected around a hundred songs either commissioned or arranged by the orchestra and added some familiar tunes to compile a song library—“One Hundred Chinese Music Classics Select”. We have performed the first two concerts, and the opening one was broadcast live to an international audience. When the pandemic abated for a short time we tried to host smallensemble-style practice sessions, though we couldn’t rehearse as a full orchestra. Throughout this time, we’ve also been continually pondering how we might attract a larger audience to our Chinese music pieces. One of the solutions we came up with was collaborating with media production teams to create a series of music videos promoting festive Chinese music. For example, for Mid-Autumn Festival this year, the orchestra released a music video called Moon Chaser, filmed with macro lenses to capture the quaint, elegant and contemporary qualities of plucked Chinese instruments. Additionally, during the pandemic, we established the HKCO Net Festival, which invited local Chinese music composers, conductors, music instructors and drum ensembles to submit videos of their performances to our online platform. We hope that the surging rhythms and drumbeats of the musicians bring cheer to the people of Hong Kong.

HONG KONG CHINESE ORCHESTRA MUSIC ABOUT CHINA 香港中樂團 ― 樂旅中國

你們在疫情期間如何保持創作力 ?

在 不 能 聚 集 排 練 的 那 段 日 子, 樂 團 的 管 理 層和團員一起對樂團四十多年來的藝術 作 品 進 行 回 顧 和 疏 理, 從 演 奏 過 的 三 千 多 首 的 作 品 中, 篩 選 出 百 多 首 樂 團 委 約

或 委 編 首 演, 加 上 耳 熟 能 詳 的 名 曲, 形 成「 中 樂 百 首 精 選 」曲 目 庫 , 首 兩 場 音 樂 會 已 圓 滿 舉 行, 其 中 開 季 音 樂 會 更 以

網上直播方式分享予世界各地的觀眾收

看。 疫 情 一 度 好 轉 時, 我 們 雖 不 能 以 大 樂

團 的 形 式 一 起 排 練, 但 仍 堅 持 以 小 組 形 式 練習。

疫情期間,我們經常思考怎樣才能吸引更多 觀眾觀看我們的中樂作品,其中一個方向便 是 與 從 事 媒 體 製 作 的 團 隊 合 作, 推 出 了 中

國節慶音樂錄像系列。例如樂團在中秋節推 出 了《 追 月 》音 樂 錄 像, 運 用 微 距 鏡 頭 拍

攝,展示了中國彈撥樂器時既古雅又現代的 特色。

另 外, 疫 情 期 間, 我 們 創 辦 了「 香 港 網 上

中 樂 節 」, 邀 請 本 地 中 樂 作 曲 家 、 指 揮 、 老

師、 鼓 隊 等 參 加, 在 網 上 遞 交 音 樂 作 品 及 鼓 樂演奏片段,在樂團的網上平台以澎湃鼓樂 激勵港人,傳遞正能量。

The Festival Opening on 27 February is sponsored by The Hong Kong Jockey Club Charities Trust. Please visit the HKAF website for latest programme information. 二月二十七 日 之 藝 術 節 開 幕 演 出 由 香 港 賽 馬 會 慈 善 信 託 基 金 贊助。請瀏 覽 香 港 藝 術 節 網 站 以 獲 取 最 新 節 目 資 訊 。

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EACH SPOKEN WORD HAS A PIECE OF LIFE ATTACHED TO IT 一聲一句皆有靈

Sound, language and speech are the primary sources of communication for human beings. Each and every word contains the wish to understand and be understood, shaping the invisible connection between humans in different situations. Czech composer Leoš Janáček was interested in human speech and animal sounds, and collected sounds from surrounding environment, fusing the musicality of these sounds into his music and opera works. Patricie Částková, dramaturg of the National Theatre Brno in the Czech Republic, traces Janáček’s rise in Brno and examines two of his most iconic opera works—Jenůfa and The Cunning Little Vixen.

聲音、語言、談話,構成人類溝通的 基本途徑,一字一句,都盛載理解與 被理解的希望,為我們在不同處境下 建立無形連繫。捷克作曲家楊納傑克 對人類語言和動物聲音深感興趣,除 採集日常生活中的各種聲音,更把聲 音和語言的音樂特質融入其音樂及歌 劇作品。捷克布爾諾國家歌劇院的戲 劇構作帕翠絲.卡斯高娃,深明楊納 傑克對各類聲音的愛好,在下文追溯 作曲家在布爾諾大放異彩的經歷,以

及他其中兩部標誌性歌劇 ――《 耶奴 法 》及《 狡猾的小狐狸 》中各種聲音 素材的重要性。

TEXT 撰文

PATRICIE ČÁSTKOVÁ 帕翠絲.卡斯高娃

Patricie Částková is the dramaturg of the the Janáček Opera at National Theatre Brno. She has taken part in more than 70 of the company's opera productions, and works as a lecturer in a number of educational projects 帕翠絲 . 卡斯高娃是捷克布爾諾國家

歌 劇院楊納傑克歌 劇團的戲劇構作 ,

她曾參與歌 劇院超過七十部歌 劇製作 , 並為不少教育項目擔任講師


Feature

© Marek Olbrzymek

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Leoš Janáček, one of the greatest composers of the 20th century, was born in Hukvaldy in North Moravia, but it was the South Moravian city of Brno that would become inextricably linked to his life’s destiny. He first arrived in Brno as an 11-year-old in August 1865, having enrolled at the foundation at the Augustinian monastery of St Thomas, because his father, a teacher in a small school, could not afford to support 13 children. Janáček was already showing musical talent and, thanks to composer Pavel Křížkovský, was able to enter the foundation. Although Janáček would later remember his arrival in Brno as gloomy, it would be the start of a journey that took him to the summit of the world of art. His environment in Brno played an indisputable part in that rise. The “Bluebirds”, as the choral scholars were called because of their uniforms, were in contact with a number of prominent figures among the monastery’s monks, including Křížkovský himself, Johann Gregor Mendel and the enlightened abbot Cyril Napp. The boys were given a thorough musical education, part of which involved performing at masses in the Basilica of the Assumption of Our Lady, in the monastery’s own musical performances and also in concerts and theatre productions in the city. Nearly 50 years later, Janáček reminisced about his life in the monastery in his composition March of the Bluebird, which later inspired his wind sextet Youth. Janáček would soon start repaying his city; after his studies at the Slavonic Teachers’ Institute, he stayed on as a teacher and also threw himself into organising Czech cultural life in the Moravian city. He also conducted the choir at the Svatopluk Artisan’s Association and the Brno Philharmonic Society’s choir, Beseda brněnská. His desire to further his musical education took him to Prague and brief ly to Leipzig and Vienna. After returning to Brno, he quickly became a major figure in the city’s cultural life. He organised chamber and symphonic concerts and established the tradition of large vocal-orchestral concerts in Brno. He was a co-founder of the city’s Russian Circle and the Friends of Art Club, and was also devoted to music journalism—he published the magazine Hudební listy (“Musical Papers”), was music editor of Moravské listy (“Moravian Papers”), and he contributed to the Lidové noviny daily newspaper and published theoretical studies and articles. In 1881, he established an organ school, which he directed till the end of his life and which became the basis for today’s Brno Conservatory. Janáček became interested in opera during his studies in Vienna, but it was the foundation of the Czech National Theatre in 1884 that led him to compose in the medium, which would later make him world-famous. Br no was a n i nspi rat ion to hi m, as , du r i ng his l i fe , he saw it s transformation from a cluster of urban settlements to the formation of Greater Br no a nd it s f lou r ishi ng a f ter t he est ablishment of Czechoslovakia in 1918. It was his city, a city he devoted a unique work to—the Sinfonietta.

二十世紀其中一位最偉大的作曲家楊納傑

克, 生 於 北 摩 爾 維 亞 的 胡 克 瓦 爾 迪 村, 可 是 跟他一生結下不解緣的,卻是南摩拉維亞州 的 布 爾 諾。1865 年 8 月, 由 於 他 擔 任 教 師

的 父 親, 未 能 負 擔 養 育 十 三 名 小 孩 的 重 責, 只有十一歲的楊納傑克便來到布爾諾,到奧 古斯丁聖湯瑪士修道院上學。楊納傑克當時 已展現出音樂天賦,加上作曲家克里茲柯夫

斯 基 的 關 係, 他 順 利 入 讀 修 道 院。 雖 然 這 位 小男孩在布爾諾最初的日子暗淡而沉重,這 座城市卻是他音樂旅程的起步點,一路引領 他走向藝術的巔峰。他在布爾諾的生活環境 在他的事業中扮演着毋庸置疑的角色。修道 院 的 合 唱 學 生 因 制 服 的 顏 色 而 被 稱 為「 藍

鳥 」, 他 們 跟 修 道 院 一 些 有 名 的 修 道 士 相

處,例如克里茲柯夫斯基、孟德爾,還有開

明的修道院院長納伯。一眾男學生接受全面

的 音 樂 教 育, 更 在 聖 母 升 天 聖 殿 的 彌 撒、 修 道院的音樂製作,以及市內舉行的音樂會和

戲 劇 等 場 合 演 唱。 近 半 世 紀 後, 楊 納 傑 克 便 藉其《 藍鳥進行曲 》 ( 後來成為其管樂六重奏

《 青 春 》的 創 作 材 料 )中 , 緬 懷 他 在 修 道 院 的日子。

楊納傑克很快就開始回饋其城市;從斯拉夫

教 師 學 院 畢 業 後, 他 留 校 就 任, 還 投 身 推 動 摩爾維亞市的捷克文化生活,又指揮切赫工 匠協會和布爾諾智者愛樂協會的合唱團。他

極 欲 增 進 音 樂 知 識, 到 過 布 拉 格, 以 及 短 暫

到 過 萊 比 錫 和 維 也 納 進 修。 回 到 布 爾 諾 後, 他迅速成為當地文化界的重要人物,籌辦室 樂和交響樂音樂會,開創布爾諾舉辦大型聲 樂及管弦樂音樂會的傳統。他同時是俄羅斯 同好會和藝術好友俱樂部的聯合創辦人,更 委 身 音 樂 新 聞 業 , 出 版 雜 誌《 音 樂 報 》, 擔 任《 摩 爾 維 亞 報 》的 音 樂 編 輯 , 還 向《 人 民

日 報 》投 稿, 並 出 版 不 同 理 論 研 究 和 文 章。 1881 年, 他 創 辦 了 一 所 管 風 琴 學 校, 終 其

一生管理及領導學校,而學校正是今日布爾 諾音樂學院的前身。楊納傑克在維也納學習 時 , 開 始 對 歌 劇 感 興 趣 , 可 是 直 至 1884 年

捷克國家劇院成立後,才驅使他開始以這一 媒介創作,其後更讓他揚名國際。

布爾諾是他的靈感泉源,他一生見證了當地

的 轉 化, 親 歷 城 鎮 升 格 為 大 布 爾 諾 區, 還 有 於 1918 年 捷 克 斯 洛 伐 克 立 國 後 迎 來 興 旺 年

代。 那 是 他 的 家 之 所 在, 使 得 他 獻 奉 上 獨 樹 一 幟 的 作 品《 小 交 響 曲 》。


Feature

Janáček once dedicated his Sinfonietta to the Czechoslovak armed forces, showing his love for the country. Pictured here is the score of its opening movement, a fanfare 楊納傑克曾將《 小交響曲 》題獻給捷克 斯洛伐克軍隊,可見他對國家的熱愛。 圖為作品開場號曲的樂譜

Though by age Janáček (1854–1928) belongs more to the generation of Antonín Dvořák (1841–1904), his compositions were among the most progressive works of music created during the 20th century. Taken in 1904 雖然論年齡,楊納傑克與德伏扎克

屬於同一世代,不過他的音樂在二十世 紀算得上最先鋒的一批。攝於 1904 年

Inaugurated in 1882, Brno’s Mahen Theatre hosted a number of premiere of Janáček’s operas, including The Cunning Little Vixen and The Makropulos Case 建於 1882 年的布爾諾馬亨劇院見證 了楊納傑克不少歌劇作品的首演,

例如《 狡猾的小狐狸 》及《 馬克普洛斯 檔案 》等

© Historical Archive of The National Theater Brno

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© Patrik Borecký

Foraging for Sounds Director Robert Carsen has called Janáček “a school of music all by himself ”, which captures perfectly the composer’s personality, whose foundations we can find in the numerous inf luences Janáček absorbed throughout his life. Moravian folk music became one of the cornerstones. His interest in folklore was primarily related to the search for inspiration for his own musical work, but at the same time, it grew into a great love of his life. It brought a nearly 40-year period of systematic work focused on collecting (folk songs and instrumental music as well as folk dances) and theory. He recorded, collected and harmonised folk songs and dances and in the years from 1888 to 1893, there was no composition of his that did not have a connection to folk music. He also listened to and recorded folk speech—he studied speech melodies, not only for their musical qualities, but for everything that could affect a person’s speech: their environment, their age, their life experience and situation. His first score of human speech dates to 1897 and Janáček’s interest in the melodies lasted until his death. He wrote about them in 1905: “The melody of a speech is a true momentary musical expression of a person; it is the photograph of their soul and the whole of their being.” He did not confine himself to melodies of speech; in more than 4,000 recordings, there are melodies of dogs barking, mosquitoes buzzing or floorboards creaking.

採集聲音

歌劇導演羅伯特.卡遜曾說楊納傑克的音樂 自 成 一 派, 完 美 地 道 出 了 這 個 作 曲 家 的 個

性。 我 們 可 以 在 其 音 樂 根 基 中, 找 到 楊 納 傑 克一生中所融匯的不同影響。摩爾維亞民俗

音樂正是其中一座基石。他對民間傳說感興

趣, 是 由 於 他 要 為 音 樂 作 品 尋 找 靈 感, 但 與 此 同 時, 這 逐 漸 成 為 了 他 的 一 生 摯 愛, 伴 隨 接 近 四 十 載 有 系 統 的 工 作 , 集 中 於 採 風( 採

集 民 謠、 器 樂 以 及 民 族 舞 曲 )和 整 合 理 論。 從 1888 至 1893 年 間 , 他 致 力 收 錄 、 採 集 民

謠 和 民 俗 舞 曲, 並 為 樂 曲 編 寫 和 聲, 其 間 筆 下所有樂曲,都與民謠有關。

他同時聆聽和記錄方言。他研究人類語音旋

律, 不 僅 是 為 了 探 索 其 音 樂 性, 而 是 找 出 能

影 響 一 個 人 說 話 的 一 切 因 素: 環 境、 年 紀、 生 活 體 驗 和 處 境 。 1897 年 , 楊 納 傑 克 首 次

收錄人類語音為樂曲,而他對旋律的興趣終 其 一 生 也 未 休 止。 他 於 1905 年 寫 道:「 語

音 旋 律 是 一 個 人 片 刻 間 真 正 的 音 樂 表 述; 是 其 靈 魂 和 整 個 存 在 的 一 幀 攝 像。」他 的 興

趣 不 限 於 語 音 旋 律, 在 其 四 千 多 段 錄 音 中, 也收錄了狗吠聲、蚊子嗡鳴聲或地板的嘎吱 聲。


Feature

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Set in a small tightly knit community, Jenůfa tells the endeavours of Jenůfa (middle) searching for a true love, and the stigma and sacrifices that ensue 《 耶奴法 》故事設定於一個封閉的

小村莊,講述主角耶奴法( 中 )在追尋 愛情的路上的遭遇及種種犧牲

© Patrik Borecký

These sources gave birth to the opera that became the foundation of Janáček’s operatic works—Jenůfa. His early works were affected by late Romanticism and folklorism; Jenůfa stood at the beginning of a new journey. Inspired by verismo, composed expressly with a prose libretto, and modified by a composer showing himself to be a true dramatist and brilliant dramaturge, Jenůfa is an interesting study of the development of Janáček’s musical language and his view of theatricality in opera, and a ref lection of modern streams of music and drama in his work. Jenůfa took nearly 10 years to compose, and there is a significant shift between the first act, which is predominantly a traditional numbered opera with ensembles, influenced by folklore, and the second and third, written after a gap of several years, where we hear Janáček as we would come to know him in his peak works—in sketchy dialogues with a deep insight into the characters’ mentality. It might have been the feeling he was yet not able to find the right musical language to truthfully express the mental states of his characters that forced him to put the opera aside for a number of years. There is one more source of Janáček’s inspiration that we should not ignore—his works are often autobiographical, which is also true about for Jenůfa. Janáček’s wife Zdenka Janáčková remembered that their daughter Olga was the model for Jenůfa and he imbued the character with her sorrows (such as Olga’s experience of unrequited love) as well as his “tough love” in the form of the strictness of Kostelnička, Jenůfa’s guardian. In a terrible twist of fate, the composer completed his work about love, self-sacrifice and hope at his beloved daughter’s deathbed.

這 些 素 材 促 成 了 歌 劇《 耶 奴 法 》的 誕 生 , 作

品 亦 為 楊 納 傑 克 的 歌 劇 式 作 品 奠 下 基 礎。 他 早期的作品受浪漫主義晚期和民俗素材的影 響, 但《 耶 奴 法 》則 佇 立 於 新 創 作 旅 程 的 開 端 , 受 寫 實 主 義 啟 發, 並 刻 意 以 散 文 入

詞,再經楊納傑克這位兼具劇作家和戲劇家 才華的作曲家模塑。透過這部趣味盎然的作

品, 可 以 看 到 楊 納 傑 克 音 樂 語 言 的 發 展 、 他 對歌劇戲劇性的看法,以及窺探其作品中的 現代音樂和戲劇思潮。楊納傑克花了接近十 年 時 間 完 成《 耶 奴 法 》, 幕 與 幕 之 間 變 化 極 大。 第 一 幕 主 要 是 傳 統 號 碼 歌 劇, 當 中 可

見民謠的影響,而第二和第三幕的創作時間 跟第一幕隔了好幾年,當中呈現的楊納傑克 形象,是我們後來在其巔峰作品中所認識的

風 格 ―― 以 簡 單 對 話 剖 開 人 物角 色 的 心 理 。 也 許 是 有 感 未 能 找 到 適 切 的 音 樂 語 言, 來 表

達人物角色的心理狀態,楊納傑克被逼把歌 劇擱筆一段時間。楊納傑克還有一個靈感來 源 是 我 們 不 該 忽 略 的 ―― 其 作 品 往 往 是 自 傳 式 的 , 而《 耶 奴 法 》正 正 如 此。 楊 納 傑 克

的妻子依拉高娃曾憶述他們的女兒奧嘉是耶

奴法的原型,楊納傑克把奧嘉無法開花結果 的 戀 愛 經 歷 投 射 到 角 色 中, 還 透 過 監 護 人 郭

坦妮卡對耶奴法的嚴格規管,來訴說自己對

女 兒 的 嚴 厲 愛 意。 而 天 意 弄 人, 作 曲 家 最 後 完 成 這 部 關 於 愛、 自 我 犧 牲 和 希 望 的 作 品 時,亦是其愛女逝世之時。


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Tunes of Nature, Life and Death There was nearly a 20-year gap between the start of work on Jenůfa and The Cunning Little Vixen, yet even in the latter work, we still see the roots of his journey to modern opera—inspiration from speech melodies, here particularly in the use of the charming Líšeň dialect that Janáček loved hearing from the old women selling poultry at Zelný trh (the Green Market) in Brno. The Cunning Little Vixen is a work from the last ten years of Janáček’s life, his most prolific period, abounding in extraordinary dynamics and energy. In a letter to his muse Kamila Stösslová, Janáček said of it: “It is a happy piece with a sad ending; and I put myself in the sad ending.” The Cunning Little Vixen is not sad though; on the contrary, it is a marvellous combination of the philosophical musings of a composer entering his eighth decade, a colourful image of life in the young Czechoslovak Republic, and the charm of the forests around Bílovice in near Brno.

編寫生死幽鳴

《 狡 猾 的 小 狐 狸 》開 始 創 作 的 時 間 比《 耶 奴

法 》晚 了 接 近 二 十 年, 但 後 作 中 仍 能 看 到 作 曲家走向現代歌劇的開端,其啟發自語音旋 律 的 創 作 靈 感, 在 此 以 迷 人 的 麗 山 方 言 呈

現,是楊納傑克從布爾諾素麗廣場賣家禽的 老 婆 婆 處 收 錄 回 來 的 。《 狡 猾 的 小 狐 狸 》是 楊 納 傑 克 人 生 最 後 十 年 的 作 品, 那 也 是 他 最 多 產 的 時 期, 洋 溢 着 超 凡 的 創 作 活 力 和 能 量。 他 在 寫 給 其 靈 感 繆 斯 卡 米 拉. 戴 娜 蘇 娃 的 信 中 道 :「 那 是 一 個 悲 劇 收 場 的 歡 樂 故 事, 而 我 把 自 己 放 在 悲 傷 的 結 局 裏。」但

《 狡 猾 的 小 狐 狸 》並 不 悲 傷 , 相 反 , 作 品 結

合了一位作曲家進入杖朝之年的哲學沉思、 捷克斯洛伐克第一共和國早期的繽紛生活景

象,以及環繞鄰近布爾諾的比諾維沙的迷人 森林景致。

Both romantic and tragic, the love story of the vixen (right) and the fox (left) reminds us the nature and eternal cycle of life 狐女( 右 )與狐狸( 左 )的愛情故事 悲喜交集,是生命常態,結局亦讓人 反思生命不息的循環

© Marek Olbrzymek


Feature

Like all of Janáček ’s opera, The Cunning Little Vixen stands alone, unprecedented in the genre. On the stage, the world of humans is intertwined with that of animals and, where Rudolf Těsnohlídek and Stanislav Lolek’s comic strip novella, which it is based on, ends with a wedding, Janáček continues and makes the opera a reflection of his view of the world and the eternal cycle of life, and so Bystrouška the vixen dies at the hands of Harašta the poacher. But her offspring, another young vixen, lives on, and so life continues. Everything is how it is supposed to be, and expressed by Janáček ’s music—lyrical, melodic, with the orchestra revelling in the colours of the forest and all that lives there. The language of the libretto is a mix of standard Czech and the Líšeň dialect the composer had gleaned from the poultry-sellers years before, as well as the sophisticated speech of Brno high society, as seen in the diction of the fox, who woos the vixen with a cigarette and a rabbit. The drama sparkles with humour, at times spiky but generally good-hearted, seen through the eyes of the Forester in the opera, who is looking back at his own life as the curtain closes.

一 如 楊 納 傑 克 其 他 歌 劇 ,《 狡 猾 的 小 狐 狸 》 別具特色,作品體裁史無前例。舞台上,人

類世界跟動物世界纏繞在一起,在原作者依 羅李德和羅列克的短篇小說中,故事以婚禮

告 終, 但 楊 納 傑 克 則 讓 故 事 繼 續, 以 歌 劇 來 反映他的世界觀和生命的永恆循環,所以讓 狐女死在盜獵者夏拉斯達的手上。但她的孩 子 繼 續 活 着, 生 命 仍 然 如 常。 一 切 恰 如 其

分, 透 過 楊 納 傑 克 的 音 樂 中 也 得 以 呈 現 出 來 ―― 熱 情 奔 放、 音 調 優 美 , 管 弦 樂 隊 在

森林和當中所有生命的色彩中狂歡奏樂。歌 劇唱詞的語言混合了標準捷克語和作曲家多

年 前 從 家 禽 販 子 搜 集 回 來 的 麗 山 方 言, 在 狐

狸以香煙和兔子向狐女求愛一幕,也巧妙混 合 了 當 時 布 爾 諾 上 流 人 士 的 時 髦 語 言。 在 劇

終那位回首自己一生的林務員眼中,整部歌 劇 閃 耀 着 幽 默 感, 有 時 尖 刻, 但 總 是 充 滿 善意。

© Marek Olbrzymek The story of The Cunning Little Vixen unfolds as the Forester (middle) meets the vixen, with each having their own encounters 《 狡猾的小狐狸 》的故事隨着林務員 ( 中 )的腳步開展,他在森林中遇上 狐女,人與動物都有不同遭遇

JENŮFA AND THE CUNNING LITTLE VIXEN

《 耶奴法 》及《 狡猾的小狐狸 》

The screenings are sponsored by The Hong Kong Jockey Club Charities Trust as part of The Hong Kong Jockey Club Series. Please visit the HKAF website for latest programme information.

放映節目為香港賽馬會藝粹系列之一,由香港賽馬會慈善 信託基金贊助。請瀏覽香港藝術節網站以獲取最新節目 資訊。

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Analysis

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MEDIATING ARTS AND LIFE: MATTHEW BOURNE & THE RED SHOES 調和藝術與生命:

馬修.伯恩及《 紅舞鞋 》

© Johan Persson

TEXT 撰文

SANJOY ROY 桑喬.羅伊 Sanjoy Roy is based in London. He writes on dance for the Guardian and other publications, and is editor of Springback Magazine, covering new contemporary dance in Europe 桑喬 . 羅伊是倫敦舞評家, 作品散見 《 衛報 》及其他刊物 。

他是《 Springback Magazine 》的編輯 , 負責報導歐洲當代舞

While the coronavirus pandemic has caused so many cancellations of live performance, it has also given film a far more prominent role in connecting dance with audiences, and indeed in reaching new viewers around the world. Yet the two art forms meet more as friends reunited than as new acquaintances, for they share a long and deep common interest: movement. After all, we call films “movies” or “motion pictures”. 新 冠 病 毒 疫 情 令 不 少 現 場 表 演 被 迫 取 消, 但 同 時 也 令 電 影 在 連 繫 舞 蹈 與 觀 者, 以 及 開 拓 世 界 各 地 的 潛 在 觀 眾

方面,擔當更重要的角色。然而,電影與舞蹈這兩個藝術範疇的相遇,像兩位故友重逢,多於一對新朋友邂逅 彼此,事關兩者一直有着深厚的共同興趣:動態。畢竟,我們也會稱電影為「 動態影像 」。


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Once upon a time, too, a young Londoner called Matthew Bourne formed a dance company that he called Adventures in Motion Pictures. His career path would itself resemble something out of the movies: the little outsider who makes it big. Today, aged 60, Bourne is arguably the world’s most popular living choreographer, garlanded with awards. Starting out in 1987, he was fresh out of dance school, to which he had been admitted at the relatively late age of 22, having never before taken a dance class. Yet he was already a seasoned stage artist. All through his childhood and adolescence he had been putting on his own shows, pressing schoolmates and friends into performing roles. And from a very young age he had been watching and drawing inspiration from plays, musicals, operas, ballets—and movies. Lots of movies. “I used to do productions of films I’d seen,” he told the BBC in 2002, on the launch of his reformed company, New Adventures. “Disney films like Lady and the Tramp, or Mary Poppins.” Once, he did a version of Cinderella where “all the men played women and all the women played men. I must have been about eight!” Bourne is, of course, best known for his phenomenally successful version of Swan Lake, in which he f lipped the traditionally female swans into male roles, discovering fresh dimensions to the story—and a vast new audience. Premiered in 1995 and still going strong, it catapulted him onto the world stage. Though he is not a ballet choreographer, he has ever since been associated with his “remakes” of classical ballets, each giving a new spin to the traditional stories—a Dickensian Nutcracker! (1992), Highland Fling* (1994, based on La Sylphide), Cinderella (1997, set in London during the Second World War), Sleeping Beauty (2012, complete with vampires) and Romeo and Juliet (2019, set in an institution for young people).

曾 幾 何 時, 一 位 名 叫 馬 修. 伯 恩 的 年 青 倫 敦 人 成 立 了「 動 態 影 像 歷 險 舞 團 」。 他 的 職 業

生涯仿如電影中的情節:小小局外人成就了

大 事。 時 至 今 日, 年 屆 六 十 的 伯 恩 早 已 獲 獎 無數,甚至可能是世界上最受歡迎的在世編 舞 家。 他 於 1987 年 自 舞 蹈 學 院 畢 業 後 便 踏

入舞壇,雖然以相對較遲的二十二歲之齡入

讀 學 校, 之 前 更 從 未 上 過 任 何 舞 蹈 課, 但 其 實當時他已有豐富的舞台製作經驗。在整個 童 年 及 青 少 年 時 期, 他 一 直 有 製 作 個 人 演

出, 大 力 遊 說 他 的 同 學 及 朋 友 來 參 演。 而 且 他自小已經會去看各類不同演出,並從中獲

取 靈 感 , 包 括: 戲 劇、 音 樂 劇、 歌 劇、 芭 蕾 …… 還有大量電影。

「 我 以 往 常 常 將 看 過 的 電 影 變 成 製 作 」, 2002 年, 他 將 原 有 舞 團 重 整 成「 新 冒 險 舞 蹈 團 」時 , 曾 於 英 國 廣 播 公 司 的 訪 問 如 此 說 。「 例 如 迪 士 尼 電 影《 小 姐 與 流 氓 》, 又

或 者《 歡 樂 滿 人 間 》。」有 一 次, 他 製 作 了 一 部 別 開 生 面 的《 仙 履 奇 緣 》:「 所 有 女 人

角色由男人扮演,而所有男人角色就由女人 扮 演 。 當 時 我 應 該 大 約 八 歲 !」

當然,伯恩最為人熟悉的是他極為成功的改 編 舞 劇《 天 鵝 湖 》。 他 把 傳 統 由 女 性 擔 演 的

天鵝反轉成男性角色,為原來的故事帶來新 鮮 的 角 度, 吸 引 一 大 群 全 新 觀 眾。 此 劇 自

1995 年 首 演 後 一 直 大 受 歡 迎 , 令 他 躍 升 全

球 舞 台。 儘 管 他 並 非 芭 蕾 編 舞 家, 但 自 此 他 就 與 這 些 由 傳 統 芭 蕾「 再 造 」的 作 品 有 着 密

不可分的關係,而每一次他也會為這些傳統

故 事 帶 來 新 變 化, 例 如: 極 具 狄 更 斯 風 格 的

《 胡 桃 夾 子!》 ( 1992 年 )、《 仙 凡 之 戀 ―

搖滾激情篇 》*( 1994 年,改編自《 仙女 》)、

《 仙履奇緣 》 ( 1997 年 , 以 時 值 第 二 次 世 界

大 戰 的 倫 敦 作 背 景 )、《 睡 美 人 》 ( 2012 年 , 公 主 與 吸 血 殭 屍 談 情 ), 以 及《 羅 密 歐 與 茱

麗葉 》 ( 2019 年 , 以 精 神 病 院 作 故 事 場 景 )。

© Hugo Glendinning

Hailed as “The Entertainer” by the BBC, Matthew Bourne has long been known for his dazzling remakes of classics, both entertaining and artistic

* Presented by the HKAF in 2014,

英國廣播公司曾讚譽馬修.伯恩為

「 大娛樂家 」,他對經典劇目的改編手法 廣受好評,其作品娛樂及藝術性兼備

featuring Scottish Ballet

* 曾於 2014 年香港藝術節上演, 由蘇格蘭芭蕾舞團演出


Analysis

© Johan Persson

As a result, Bourne has gained a reputation for being both “balletic”— in subject, if not in style—and “stagey”, in that very British sense of being driven by plot and character, somewhat mannered in performance, attracted to interior settings and costume drama, and more interested in popular appeal than highbrow pretension. But it would be equally true to call his work cinematic. Even his ballet-based works are studded with film references that cinephiles will enjoy spotting. Sleeping Beauty nods to the Twilight films. Romeo and Juliet has overtones of One Flew Over the Cuckoo’s Nest, as well as quotes from Grease. Highland Fling was once dubbed “Trainspotting: The Ballet”, while Swan Lake has echoes of Hitchcock’s The Birds. Bourne’s debt to cinema goes further than quotes and references: he has made several pieces explicitly drawn from movies, such as The Car Man (2000), Play Without Words (2002), which drew on British films of the 1960s, and Edward Scissorhands (2005). Another of Bourne’s productions with direct cinematic antecedents is The Red Shoes (2016). It is based on Powell and Pressburger’s classic 1948 British film about stage-struck and love-struck young artists, eager to make their names in the theatre, and about the dance company for which they create a new ballet, based on a bittersweet fable. So many of the elements resonate with Bourne’s own career and work, it could almost have been tailor-made for him.

故 此 , 伯 恩 的 作 品 常 被 譽 為 既 有「 芭 蕾

性 」,亦 甚「 舞 台 化 」。 前 者 若 非 在 形 式 上 , 也是體現在主題之中;後者就與其十分英國 式的表演模式相關,往往由情節及角色去推

進 劇 情、 對 場 景 佈 置 及 服 裝 費 盡 心 思, 並 且 較 著 重 娛 樂 大 眾 多 於 自 命 高 深。 不 過, 以 電 影感來形容他的作品也同樣正確,即使是他 根 據 芭 蕾 舞 作 改 編 的 舞 作, 影 迷 們 都 樂 此

不 疲 去 發 掘 當 中 之 電 影 蹤 跡 。《 睡 美 人 》向

《 吸 血 新 世 紀 》系 列 電 影 致 意;《 羅 密 歐 與

茱 麗 葉 》有 着《 飛 越 瘋 人 院 》的 弦 外 之 音 , 亦 有 引 自《 油 脂 》的 元 素;《 仙 凡 之 戀 ―

搖 滾 激 情 篇 》曾 被 稱 作「 芭 蕾 版 迷 幻 列 車 」;

《 天 鵝 湖 》亦 帶 有 希 治 閣 的《 鳥 》的 迴 響 。

伯 恩 從 電 影 裏 借 來 的, 不 單 是 對 白 等 呼 應 元 素, 他 還 創 作 過 好 幾 齣 明 顯 由 電 影 發 展

出 來 的 舞 作, 好 像《 汽 車 人 》 ( 2000 年 )、 源 自 1960 年 代 多 齣 英 國 電 影 的《 無 言 遊 戲》 ( 2002 年 ), 以 及《 幻 海 奇 緣 》 ( 2005 年 )。

伯 恩 另 一 齣 直 接 改 編 自 電 影 的 作 品 就 是《 紅 舞鞋 》 ( 2016 年 ), 根 據 1948 年 鮑 華 與 柏 斯

保格的經典英國電影而創作。電影描繪一群

對舞台及戀愛同樣充滿激情的年青藝術家, 努力在劇場內爭取名聲,以及講述舞團根據 一個悲喜參半的寓言去創作全新芭蕾舞作的

故事。電影中很多元素都與伯恩自己的舞蹈 In The Red Shoes, the ballerina Victoria Page (left, played by Ashley Shaw) is constantly torn between the worlds of love, art and career. 《 紅舞鞋 》講述芭蕾舞伶維多利亞.佩琪 ( 左,由雅莎莉.蕭飾演 )面對愛情、 藝術與事業之間的衝突

生涯及作品有所呼應,差不多可說是為他度 身訂做。

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For music, Bourne’s collaborator Terry Davies adapted a range of film scores by the legendary Bernard Herrmann, best known for his work with Alfred Hitchcock, but who also worked with Orson Welles, François Truffaut and Martin Scorsese. The result is a curiously recognisable but intriguing atmosphere of fleeting motifs and drifting harmonies. Lez Brotherston, Bourne’s most frequent collaborator, has once again created a skilfully mobile set that can flip effortlessly between on-stage and backstage worlds, as well to a more delocalised realm of fantasy. Bourne relishes light comedy as well as drama, and for those who know some British ballet history, there are plenty of in-jokes. But as ever, Bourne excludes no one, playing to a larger audience, always careful to let the story unfold and emotions flow, with no need for insider knowledge. As with all Bourne’s works, it is the story that matters: dance may be his medium, but its meaning comes from character, plot, theme and setting. The story here lets Bourne have lots of fun with the choreography, mounting pastiches of early 20th-century ballets—and ballet dancers— but as so often, he also finds a core of emotional disturbance in the characters. In The Red Shoes, that disturbance is dance itself, and in the character of aspiring dancer Victoria Page—in the dreaming lilt of her first entrance, in the impetuous suspensions and headlong rush of her limelight moments—Bourne captures the strange siren call that dance has for its devotees. The Red Shoes is a very particular love story, replete with competing kinds of love—not only between people, but love for dancing, for achievement, for recognition. The story’s ultimate theme is the incompatibility of the loves of art and life. That makes for a powerful plot, but happily, Bourne’s life story turned out very differently. He is still doing what he has loved doing ever since he was a boy. “I like making big shows for big audiences,” he told the Guardian in 2016. “I always have.” Not for him the doomed artistry of The Red Shoes: he’s more likely to be seen on the red carpet, which is itself a story worth telling.

音樂方面,乃由伯恩的合作夥伴泰利.戴維

斯 改 編 傳 奇 音 樂 家 伯 納 德. 赫 爾 曼 所 創 作 的一系列電影配樂。赫爾曼最著名的是他與

希治閣合作的作品,但他也曾與奧遜.威爾

斯、 杜 魯 福 及 馬 田. 史 高 西 斯 合 作。 最 終 舞

劇的配樂帶有瞬息萬變的樂思與流暢和聲, 營造出一種熟悉又耐人尋味的奇妙氛圍。

與伯恩合作經驗最多的佈景及服裝設計師雷 斯.布萊特斯頓則再一次創作了一個巧奪天 工的靈活場景,可以輕易地在舞台及後台之 間轉換,並帶觀眾進入一個遠離現實的幻想

世 界。 伯 恩 喜 歡 正 劇 之 餘, 也 愛 輕 喜 劇, 那 些對英國芭蕾歷史有所認識的觀眾,自會在 作品中發現不少圈內人才懂的幽默之處。不

過 由 始 至 終, 伯 恩 都 沒 有 把 任 何 人 拒 諸 門 外,而是盡量把演出帶給更多觀眾,總是細 心地述說故事並讓情感流露,毋須任何圈內 知識也能理解作品。

正如伯恩所有的作品一樣,故事這一環才是

至關重要:舞蹈也許是他的表達媒介,但當

中 的 意 義 乃 來 自 角 色、 情 節、 主 題 及 背 景。

《 紅 舞 鞋 》的 故 事 讓 伯 恩 可 以 在 編 舞 上 盡 情 嬉 戲 創 作, 他 不 單 重 構 了 二 十 世 紀 初 的 芭 蕾 以 及 舞 者, 而 且 也 一 如 以 往 找 到 角 色 情 感

困 擾 的 核 心。 在《 紅 舞 鞋 》中, 那 種 困 擾 正 是 舞 蹈 本 身, 也 體 現 在 力 爭 上 游 的 舞 者 維 多

利亞.佩琪這個角色之內,不論是她登場時 如夢似幻的輕快跳動,或是在幾個矚目時刻

裏,她橫衝直撞式的舞步所迸發的張力,凡 此種種,都可見伯恩準確捕捉了舞蹈對觀者

有 着 的 迷 人 魔 力。《 紅 舞 鞋 》是 一 個 非 常 特

別 的 愛 情 故 事, 充 滿 了 各 色 各 樣 相 互 競 爭 的 愛 ── 不 單 是 人 與 人 之 間 的 愛 , 也 有 對 舞

蹈、 對 成 就、 對 認 同 的 愛。 故 事 的 終 極 主 題 則是對藝術及生命的愛之間的互不相容。

這造就了力量澎湃的舞劇情節,幸而,伯恩 的人生故事與之並不一樣。他依舊做着自小

已 經 熱 愛 的 事 情。「 我 喜 歡 為 廣 大 的 觀 眾 製

作 大 型 表 演,」他 於 2016 年 向《 衛 報 》道:

THE RED SHOES

《 紅舞鞋 》

The screening is sponsored by The Hong Kong Jockey Club Charities Trust as part of The Hong Kong Jockey Club Series. Please visit the HKAF website for latest programme information. 放映節目為香港賽馬會藝粹系列之一,由香港賽馬會慈善 信託基金贊助。請瀏覽香港藝術節網站以獲取最新節目 資訊。

「 我 一 直 都 是 這 樣 。」 《 紅 舞 鞋 》裏 主 角 的

藝 術 追 求 最 終 以 悲 劇 收 場, 但 伯 恩 的 人 生 走出另一條路:他更常邁步於紅地毯之上領

受 掌 聲, 而 那 本 身 就 是 另 一 個 值 得 傳 頌 的 故事。


FINNAIR A350 XWB

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Journal

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IN THE STEPS OF MOISEYEV 莫伊謝耶夫的舞動軌跡

There’s not a place in the world that does not have its own rare and traditional arts, dance and music included. In some cultures, dancing is not just entertainment, but also part and parcel of traditional rites such as celebrations, worship and mourning. Founder of the Igor Moiseyev State Academic Ensemble of Popular Dance, Igor Moiseyev (1906-2007) worked tirelessly to preserve and keep alive traditional dance. Trained as a classical ballet dancer, performing with the world-renowned Bolshoi, he had an interest in dance that extended far beyond academia. He combined features of ballet and traditional dance to create a brand-new choreographic language. Moiseyev added theatrical elements to the dance pieces, with dramatic results. His choreography was deeply humanistic, depicting people’s daily lives and reflecting the unique culture of every place. In 2014, the Ensemble was invited to the HK AF and staged a fabulous performance for Hong Kong audiences. They planned to visit the Festival again in 2020 but the pandemic caused the trip to be cancelled. Fortunately, we have the opportunity to broadcast several of Moiseyev’s masterpieces online in the coming Festival. Don’t miss this chance to see the unique work of one of the 20th century’s greatest choreographers.

© Archive of Igor Moiseyev State Academic Ensemble of Popular Dance Moiseyev performing The Old City Quadrille, a piece inspired by a popular form of square dance for four couples from the 18th–19th century Europe. Taken in 1970 莫伊謝耶夫( 左 )表演《 老城區方陣

舞 》,創作靈感源自十八至十九世紀流 行於歐洲的一種八人男女舞蹈,攝於 1970 年

打開世界地圖,每個地方的地理位置清晰可見,而在這些國 土之上,其實還有很多地圖上看不見的珍貴傳統藝術,例如 舞蹈和音樂。富有民族色彩的音樂以及整齊有致的舞蹈,除

了 是 娛 樂 表 演, 更 多 的 是 與 生 活 息 息 相 關 的 事 情 , 如 慶 祝 、 祭祀、哀悼等。

為了保存並延續各地的傳統舞蹈藝術,俄羅斯莫伊謝耶夫舞 團的創辦人莫伊謝耶夫一直不遺餘力。他自小接受傳統芭蕾

舞訓練,但卻不甘於樣版式的芭蕾,於是結合芭蕾舞和民俗 舞的特色,發展成全新的舞蹈語言,創作出更有戲劇張力的 作品。莫伊謝耶夫的編舞主題離不開人文,透過舞蹈描繪老 百姓的日常生活,展現每個地方的文化內涵。

2014 年 , 舞 團 曾 經 到 訪 香 港 藝 術 節 , 為 香 港 觀 眾 帶 來 精 采 演 出 。 他 們 原 定 於 2020 年 再 次 訪 港 , 但 因 疫 情 無 奈 取 消 。 幸

好,今屆藝術節將會在網上放映多支經典舞作,讓我們能夠 再次欣賞大師之作。透過以下四支精選作品,可以一窺莫伊 TEXT 撰文

MELODY LAI 黎家欣 Melody Lai is an Assistant Editor at the Hong Kong Arts Festival 黎家欣是香港藝 術節的助理編輯

謝耶夫舞作的豐富面向以及意涵。


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SUMMER RUSSIAN DANCE 俄羅斯舞蹈《 夏 》 Summer is adapted from the suite of The Seasons. It is set during a harvest festival, where villagers of all ages have gathered to cheer on a young couple. It depicts the humour, mischief, romance and lyricism of country people. Summer’s first rehearsal took place on 10 February 1937, which is regarded as the date Moiseyev’s Ensemble came into being. 《 夏 》改 編 至《 四 季 》組 曲 , 是 舞 團 的 經 典 舞 碼 之 一 。 在 豐 收的節日場景中,男女老少村民齊集起來為一對年輕夫婦打

氣。 舞 作 刻 畫 了 鄉 村 人 常 見 的 幽 默 、 嬉 鬧 和 浪 漫 奔 放 。1937

年 2 月 10 日 是《 夏 》首 次 彩 排 的 日 子, 也 是 莫 伊 謝 耶 夫 舞 團 正式展開 他 們 舞 蹈 之 路 的 里 程 碑 。 © E.Masalkov

THE SHEPHERDS AZERBAIJANI DANCE 阿塞拜疆舞蹈《 牧羊人 》 In the mountains of Azerbaijan, high above the Caspian Sea, Caucasian shepherds protect their flocks from wolves and other menaces. The Shepherds was choreographed in 1959 and it is danced by three male soloists, who convey the shepherd’s vigour and spirit with their virtuoso steps. 位 於 中 亞 裏 海 以 西 的 阿 塞 拜 疆 高 原 上, 一 群

高 加 索 牧 羊 人 在 放 牧 的 同 時, 亦 致 力 保 護

羊 群 , 避 免 牠 們 遭 受 狼 群 襲 擊 或 遭 遇 危 險。

《 牧 羊 人 》於 1959 年 編 成 , 並 由 三 位 男 獨

舞 者 擔 演 牧 羊 人 的 角 色, 精 湛 的 舞 技 展 現 了 牧羊 人 的 充沛活力和勇敢精神。

© E.Masalkov


Journal

GAUCHO ARGENTINEAN COWBOYS’ DANCE 阿根廷牛仔舞《 高卓 》 Three male soloists form a group of Argentinian cowboys kitted out in boots and spurs, and who carry knives to show off their skills in competition. “Gaucho” means skilled horseman, and the gaucho is k nown for his braver y and unruly nature. In Argentina, the Gaucho is a national symbol and an important part of the country’s traditional culture. Gaucho was inspired by the Ensemble’s first South American tour and was choreographed in 1967. 三 個 身 穿 馬 靴、 帶 着 刀 劍 的 阿 根 廷 牛 仔 在

比 試 中 各 展 武 藝, 一 較 高 下 。 在 西 班 牙 語 中,「 Gaucho 」意 指 騎 術 精 湛 的 人 , 性 情 叛 逆 , 充 滿 勇 氣, 是 阿 根 廷 重 要 的 傳 統 文 化 之

© E.Masalkov

一 。《 高 卓 》的 編 舞 靈 感 來 自 舞 團 首 次 的 南 美 巡 演 ,其後於 1967 年編成完整舞蹈。

FOOTBALL CHOREOGRAPHIC PICTURE 舞蹈小品《 足球 》 At the referee’s whistle, the match begins. However, during the game one player commits a foul, resulting in a brawl. After the brouhaha, the players bury the hatchet and both teams come together for a commemorative photo. Though the match had descended into farce, friendship wins out in the end. Football is a mixture of mime, acrobatics and folk dance and was choreographed in 1948. 裁 判 哨 子 聲 響 , 比 賽 立 刻 開 始。 雙 方 賽 至 中 段 , 一 名 球 員 犯 規 , 觸 發 球 員 衝 突。 幸 好 , 在 一 輪 鬧 劇 之 後 , 所 有 球 員 都 放

下 芥 蒂 , 一 同 拍 下 紀 念 照 片。 雖 然 輸 了 比 賽, 中 途 亦 鬧 得 不 愉 快 , 但 最 後 還 是 友 誼 萬 歲。《 足 球 》結 合 默 劇、 體 操 及 民

族 舞 的 元 素 , 是 一 齣 富 有 戲 劇 色 彩 的 舞 蹈 小 品, 由 莫 伊 謝 耶 夫 於 1948 年 編創。

© E.Masalkov

IGOR MOISEYEV BALLET BALLET SPECIAL 莫伊謝耶夫舞團特備節目

The Festival Finale screening on 26 March is sponsored by ICBC (Asia). Please visit the HKAF website for latest programme information.

三月二十六日之藝術節閉幕放映節目由

工銀亞洲贊助。請瀏覽香港藝術節網站以 獲取最新節目資訊。

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RECONSTRUCTING NOAH’S ARK 重建《 挪亞方舟 》

In 2010, just before they emigrated to the United States, Cantonese opera stars Man Chin-sui and Leung Siu-sum bid farewell to their Hong Kong fans with a production of Noah’s Ark. As both playwright and performer, Man drew from the biblical tale of the patriarch Noah and his construction of an ark to survive the great f lood. In the world of Cantonese opera, where source materials are primarily drawn from Chinese history and traditional folktales, this production was undoubtedly an exception to the rule. Now, ten years after its first performance, the HKAF takes the initiative in reviving and reproducing this Cantonese opera. This will be an opportunity to consider how a biblical story like Noah’s Ark can open up new possibilities for Cantonese opera. 2010 年,大老倌文千歲及梁少芯以《 挪亞方舟 》一劇告別香港戲迷,其後移居

美國。《 挪亞方舟 》是文千歲自編自演的作品,以聖經裏挪亞建造方舟渡過大洪水 的故事為藍本,對於大多取材自中國歷史及民間故事的粵劇而言,無疑是破格

之舉。闊別十年,香港藝術節推動復排及重新製作這部粵劇,正好藉此機會再思考

《 挪亞方舟 》為粵劇開拓的可能性。

TEXT 撰文

JAMES LIU 廖健邦 James Liu is an Editor of the Hong Kong Arts Festival 廖健邦是香港藝 術節的編輯


Feature

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Jesus Calms the Storm, gospel hand-painted porcelain plate. Image provided through the courtesy of Tao Fong Shan Christian Centre 福音瓷碟《 耶穌平靜風浪 》。

圖片由道風山基督教叢林提供


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In recent years, the young Cantonese opera performer Lai Yiu-wai has worked tirelessly to promote the genre to a wider audience. In doing so, he has taken on multiple roles such as playwright, director and music arranger 八十後粵劇演員黎耀威近年努力將

粵劇推廣至更廣闊的觀眾群 , 身分 遍及編劇 、 導演及編曲

Reflecting on the Tides of Cantonese Opera Aside from the lead roles of Noah and his wife—performed by Man Chin-sui and Leung Siu-sum, respectively—all cast members of the original version of Noah's Ark came from the Guangzhou Hongdou Cantonese Opera Troupe. Ten years on, the challenge of producing has fallen to Man’s apprentice, Lai Yiu-wai. Although Lai himself will not appear onstage, he will team up with the veteran actor Leung Wai-hong, who participated in the original version as stage manager, and take up the work of coordinating the entire production—from smaller tasks like organising rehearsals to larger challenges like rewriting the script and assembling a cast. The duo might be considered the behind-the-scenes craftsmen of this “ark”. “I’m very impressed by the Hong Kong Arts Festival’s proposal to restage this work. It’s quite courageous, as it certainly would have been much safer to produce a classic opera,” Lai says. The story of Noah’s Ark in any theatre programme would be a niche topic, but it creates great opportunity for experimentation with Cantonese opera’s aesthetic traditions. Lai recalls that when he first saw the production, his initial sense was of richness. In terms of plot, emotional range and stage effects, he noticed how the work was teeming with potential and clearly demonstrated the many possible faces of Cantonese opera. His impression of the production’s portrayal of the cataclysmic, earth-encompassing flood was especially deep: “There wasn’t a single drop of water onstage, but through the use of water flags and the performers’ gestures and movements, the audience could really believe that flood waters were rushing forth. This moment brought out the virtual nature of Cantonese opera.” Cantonese opera’s quintessential skills of singing, acting, delivery of spoken lines and martial arts were also fully demonstrated in the original work. On the subject of singing, Lai thinks his mentor showed outstanding expertise in arranging and selecting songs: “For the reprisal of the sheng and dan scene in the second half, my master chose the siukuk “Waxing Moon on the Xunyang River” to express the anxiety and restlessness felt by Noah and his wife on the ark. Those two arias are both graceful and finely composed; it’s clear that a lot of mental effort went into the planning. Throughout the show, different singing styles— such as siukuk (small tune), bongwong (melodies with fixed rhythmic structures involving the use of wooden clappers and reed instruments) and syutcheung (speaking and singing)—provide the actors with many opportunities to show off their singing prowess.”

思粵劇之變

《 挪 亞 方 舟 》當 年 首 演 時, 除 了 由 文 千 歲 及

梁少芯飾演挪亞及挪亞太太外,其他班底皆

為 紅 豆 粵 劇 團 人 馬。 十 年 後, 製 作 這 項 挑 戰 落到文千歲的徒弟黎耀威身上。黎雖不會親

身 登 台, 但 會 身 兼 統 籌 及 導 演 一 職, 夥 拍 資

深 粵 劇 演 員 梁 煒 康( 曾 為 十 年 前 的 製 作 任 舞 台 監 督 ), 負 責 重 新 編 排 劇 本 、 組 班 、 排 練 等 大 小 事 項, 兩 人 可 算 是 這 艘「 方 舟 」的 幕 後 工 匠 。  

「 好 欣 賞 藝 術 節 提 出 重 新 搬 演 呢 個 作 品, 幾

大膽,因為做一套經典戲寶一定會更安全。」 黎 耀 威 說。《 挪 亞 方 舟 》在 各 種 傳 統 戲 碼 中 或 許 是 個 小 眾 題 材, 但 這 個 故 事 其 實 為 粵 劇 的一貫美學觀念提供了很大的發揮空間。

黎 形 容, 初 看 這 部 劇 時, 第 一 個 感 覺 是 ―― 豐富。他看出作品在情節、情感或舞台效果等 方面,都有豐富潛質,突顯粵劇的多面向及可

能性。例如他對劇中洪水滅世場面的印象便尤

其深刻:「 台上一滴水都沒有,但透過舞水旗、 演員的身段功架,令觀眾真的相信洪水要湧來 了,這點就帶出了粵劇的虛擬性。」

粵 劇 一 向 重 視 的 唱、 做、 唸、 打 元 素 , 在 原

製 作 中 亦 得 到 充 分 展 現。 唱 段 方 面, 黎 認 為 其 師 傅 在 編 曲 選 曲 上 非 常 出 色:「 師 傅 特 別

提 過 下 半 場 的 重 頭 生 旦 戲 選 了 小 曲《 潯 陽 江 上 月 》, 藉 此 表 達 挪 亞 夫 妻 在 方 舟 上 的 憂 心

及 徬 徨, 那 兩 段 唱 段 非 常 優 美 工 整, 是 很 花 心 思 的 安 排。 整 部 劇 在 曲 風 上 用 了 小 曲、 梆 黃、 說 唱 等 不 同 粵 曲 種 類, 有 很 多 機 會 讓 演 員 大 顯 唱 功 。」

劇 本 擁 有 這 些 先 天 優 勢, 故 這 次 重 新 編 排, 他特別着重其他方面,主力發掘角色的人性

特 質, 加 強 描 寫 情 感 狀 態, 希 望 令 觀 眾 更 易 找 到 共 鳴。「 聖 經 其 實 沒 提 及 在 方 舟 裏 發 生

了 甚 麼 事, 好 處 是 反 而 有 空 間 構 思。」他 着

手提升幾對夫婦的對唱以及動物練武場面, 例 如 為 挪 亞 大 兒 子 和 媳 婦( 今 次 將 由 夫 婦

檔 藍 天 佑 及 鄭 雅 琪 飾 演 )加 添 生 旦 對 唱 戲。


Feature

With these innate strengths already in the script, Lai is turning his attention elsewhere for this restaging. He is particularly interested in uncovering the characters’ personality traits and strengthening the portrayal of their emotional states, in the hope that it will help the audience more easily identify with the story. “The Bible actually never says what happens on the ark, but the advantage of that is we have room to imagine,” says Lai. He set about elevating the quality of the animals’ martial arts performances as well as the couples’ duets on the ark, such as adding a sheng and dan duet for Noah’s eldest son and daughter-inlaw (performed in this staging by real-life husband and wife Lam Tin-yau and Cheng Nga-ki). “They are worried that the ark will soon be running out of food, there’s no land in sight and they’re in the heart of a storm. They think they’re on the verge of death, and their duet fully expresses that frailty, terror and helplessness; it’s an interesting contrast with the duet sung by Noah and his wife earlier in the opera.” Lai trusts that even regular, non-religious Cantonese opera audiences will have a gratif ying experience, while the novelty of the source material may even attract those who have never seen a Cantonese opera performance before. As part of the younger generation of local Cantonese opera performers, he’s always ref lected on how Cantonese opera can better respond to contemporary society and audiences—in the past, he’s attempted to walk a new path by adapting Shakespeare for the Cantonese opera stage. But he admits that in restaging a ten-year-old work, there is a very practical question that needs answering: for audiences today, will the original presentation format seem old-fashioned? For this reason, he’s emphasised multiple times that the overall style of the work must be unified and no effort should be spared in redesigning and producing new costumes and set designs, so that everything reflects contemporary tastes. For Lai, restaging Noah’s Ark is “a great opportunity to reflect the nature of the present moment in Cantonese opera”. He hopes that what he’s building will become a work that can withstand the test of time and establish itself within the repertoire of contemporary Cantonese opera productions.

Man Chin-sui (right) and Leung Siu-sum (left) will take the role of artistic directors to oversee this revamped production of Noah’s Ark (Pictured: 2010 production at the Cultural Centre Grand Theatre) 文千歲( 右 )及梁少芯( 左 )將為是次

製作擔任藝術總監,務求帶出《 挪亞方 舟 》的精髓( 圖為 2010 年於香港文化 中心大劇院演出劇照 )

「 兩 人 在 方 舟 上 擔 心 糧 食 快 盡, 不 知 何 時 可

上 岸, 又 遇 到 風 浪 , 以 為 快 要 死 了 , 對 唱 盡

訴那種懦弱、恐慌、無力感,與挪亞夫婦早 前 的 對 唱 會 形 成 有 趣 的 對 比 。」

黎相信,即使沒宗教信仰的一般粵劇觀眾都

會 有 滿 意 的 體 驗, 而 取 材 上 的 新 鮮 感, 也 可 吸引未看過粵劇的新觀眾入場。作為本地粵 劇界年輕的一代,他一直思考如何讓粵劇更

能回應當代社會及觀眾,過去他曾將莎士比

亞 劇 改 編 為 粵 劇, 嘗 試 走 出 一 條 新 路 線。 他 坦 承, 重 新 搬 演 十 年 前 的 製 作, 有 道 現 實 的

問 題 一 定 要 直 面: 對 今 時 今 日 的 觀 眾 來 說, 以往的呈現方式會否顯得老套 ? 故此他多番

強調作品的整體風格要統一,不惜工本重新 設 計 及 製 作 服 裝 、 佈 景 , 以 呈 現 當 代 品 味 。

如 黎 耀 威 所 言 , 重 新 搬 演《 挪 亞 方 舟 》 「是 很 好 的 機 會 去 反 映 粵 劇 的 時 代 特 質 」。 希 望

他 建 造 的, 也 是 一 部 能 經 歷 考 驗、 立 足 於 當 代粵劇舞台的製作。

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The Tao Fong Shan Christian Centre has produced many types of gospel hand-painted porcelain plates, all with biblical references. Images provided through the courtesy of Tao Fong Shan Christian Centre 道風山基督教叢林出產多款福音瓷碟,皆取材自《 聖經 》相關 事蹟。圖片由道風山基督教叢林提供

Peter’s Confessions

《 彼得認耶穌為主 》

Borrowing the Beauty of Guangcai The cast and crew for this production are all local, and in developing some of the set and promotional designs, they’ve referenced another special art form with close ties to Hong Kong—gospel Cantonese porcelain, or guangcai. The Tao Fong Shan Christian Centre in Sha Tin was founded in 1930 by a Christian missionary as a base for spreading the gospel and a space for worship. After World War II, the centre’s first ethnically Chinese minister advocated the founding of a porcelain studio, which would use guangcai hand-painting techniques to produce decorative housewares such as china plates, tea services and table lamps. This traditional Lingnan art could then be used to spread the Christian gospel, while providing its students with a means of making a living and cultivating the spirit. All of the studio’s porcelain plates are illustrated with biblical scenes and, as with the Cantonese opera Noah’s Ark, their depictions of landscape and characters set off a pleasing contrast with the source material: here, willows bend low by a river, a double happiness scroll hangs behind a dining table; there, the Virgin Mary, modelled on the plain image of a Chinese peasant woman, greets baby Jesus at the manger. In another, a whiskered Jesus in a wide-sleeved traditional Han garment, hair tied up in a bun, performs the miracle of stilling the stormy Sea of Galilee for his disciples; the composition of the scene and manner of its protagonists evoke the Chinese folktale “Eight Immortals Crossing the Sea”, and the magnificent colours and exquisite brushwork so valued in guangcai are expressed with full maturity.

The Sermon on the Mount 《 登山寶訓 》

借廣彩之美

今次參與重排及演出的台前幕後人員皆是本 地 班 底, 在 部 分 佈 景 及 宣 傳 設 計 上, 更 參

考了另一種與香港關係密切的獨特藝術風 格 ―― 福 音 廣 彩 。

位 於 沙 田 的 道 風 山 基 督 教 叢 林 於 1930 年 由

來華傳教士成立,主力傳教及為信者提供靈

修 空 間。 二 戰 後, 叢 林 的 第 一 任 華 人 牧 師 推 動成立繪瓷部,以廣彩技法,製作瓷碟、茶

器及枱燈等瓷器飾品,以這種傳統嶺南藝術

傳 揚 福 音, 而 學 員 也 可 透 過 繪 瓷 維 持 生 計, 並實踐修道精神。

繪瓷部出產的瓷碟均以聖經故事為主題,在 場 景 描 畫 或 人 物 造 型 上, 與《 挪 亞 方 舟 》所

建 構 的 相 映 成 趣: 江 邊 低 拂 的 是 柳 樹, 掛 於 餐桌後的是雙囍卷軸;聖母瑪利亞以中國民

婦 的 簡 樸 造 型, 在 馬 槽 喜 迎 耶 穌; 耶 穌 穿 闊 袖 漢 服, 盤 髻 蓄 鬍, 在 信 徒 面 前 展 現 衪 平 定 風 浪 的 大 能, 構 圖、 氣 勢 竟 有 中 國 民 間 故 事

「 八 仙 過 海 」的 味 道, 而 廣 彩 着 重 的 絢 麗 紋 色 和 精 細 筆 工 , 也 在 此 表 露 無 遺 。

透過聖經題材,廣彩或粵劇展現了中式藝術 的可能性,從中亦啟發了不一樣的角度欣賞 這 些 傳 統 藝 術 之 美 。

Through biblical subjects, Cantonese porcelain and Cantonese opera have demonstrated the potential of the quintessential Chinese art form, inspiring an unconventional perspective from which to appreciate the beauty of these traditional arts.

NOAH’S ARK 《 挪亞方舟 》 Please visit the HKAF website for latest programme information.

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Interview

WOMEN LIKE US AND JOURNEY TO THE WEST REWIND:

ATTEMPTS AT WRITING NEW LIFE 書寫新生命 —

《 兩個女子》及《 後話西遊 》 When representing literature in the performing arts, artists demonstrate different interpretations and expressions, while the meanings of works change with time. When the Covid-19 pandemic hit, Women Like Us and Journey to the West Rewind were deferred until the 49th Hong Kong Arts Festival. But it fortuitously gave the creators and directors more time to review the works, and they shared with FestMag their experience of the creative process throughout the production. 當 文 學 重 現 在 表 演 藝 術 中, 藝 術 家 會 有 不 同 的 解 讀 和 表 達 ,

而 作 品 的 意 義 亦 會 因 時 代 而 有 所 改 變。2020 年 疫 情 來 襲,

《 兩 個 女 子 》及《 後 話 西 遊 》延 期 至 第 49 屆 藝 術 節 上 演, 創 作 人 和 導 演 意 外 地 有 更 多 時 間 審 視 作 品 , 並 與《 閱 藝 》分 享 至 今 的 創作感受。

TEXT 撰文

MELODY LAI 黎家欣 Melody Lai is an Assistant Editor at the Hong Kong Arts Festival 黎家欣是香港藝 術節的助理編輯

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Dialogues between songs and lyrics in chamber opera A chamber opera by scriptwriters Eva Wong and Daniel Lo and director Olivia Yan, Women Like Us merges Xi Xi’s works “The Cold” and “A Girl Like Me”, creating a world that brings together two women. Eva Wong gets to the heart of the original work, and also harnesses imagery such as water and f lowers, which accentuate the narrative and lyrical nature of the opera. For her achieving a balance is necessary when adapting Xi Xi’s texts into operatic language. “Take, for example, the novel “The Cold”,” she says. “Numerous classical Chinese poems and lyrics recur throughout, and this is what echoes Fish’s inner world. So the literary language has to be turned into imagery, because slavishly parroting the original language will just make it sound rigid and weird.” Daniel Lo says he found it surprising that the generally intense emotions in traditional operas are out of sync with the women’s life experiences. So he found himself having to make adjustments to the music to take that into account, “To show mild emotional changes, I incorporated many musical styles and techniques referencing Eva’s lyrics and Xi Xi’s texts, which generates a natural interaction between the text and music,” he says. Although some people find creating Cantonese music difficult, for Lo, it’s fascinating. “The text itself already has a specific rhythm and musicality,” he says, “so I turned the phonetic characteristics of Cantonese into raw material for the music. For this production, we decided to go with the lyrics first and then the music. It gives Eva more room to create, and more importantly still, it preserves the literary nature of the lyrics.” This is Olivia Yan’s first attempt at directing chamber opera, opening new ground for her. “Opera tells stories through music while lyrics are more poetic than prose drama,” she says, “so the entire stage language and scene-setting are replete with imagery. Focusing on the chorus we even add a ghostly voice to convey the two women’s inner demons, representing their interior struggles while ref lecting women’s identity and value in contemporary society.” To further perfect the structure of the musical and the story, Yan and Lo modified the two women’s solos in Scene Six after discussion. They amended the accompaniment for the two solos and added a chorus in between. This approach interweaves the changing inner landscapes of Fish, as well as adding extra emotional layers of the music. Together, the music, lyrics and theatrical performance show how the two female characters constantly seek the freedom so often denied to women, to cast off social shackles, and rediscover their true selves.

室內歌劇的曲詞互鑑

由 黃 怡 與 盧 定 彰( Daniel)編 寫 、 甄 詠 蓓

( Olivia)執 導 的 室 內 歌 劇《 兩 個 女 子 》結 合 西 西 的 短 篇 小 說〈 感 冒 〉和〈 像 我 這 樣 的 一 個 女 子 〉, 讓 兩 位 女 主 角 在 他 們 創 造 出 來 的世界相遇。

黃怡在編寫文本上不但能夠掌握原著的

文 學 特 性, 還 能 抓 緊 相 關 意 象 如「 水 」和

「 花 」, 加 強 了 歌 劇 的 敘 事 和 抒 情 效 果 。 她

表 示, 在 處 理 西 西 的 文 字 和 歌 劇 的 語 言 時,

她 須 要 在 彼 此 之 間 取 得 平 衡,「 以〈 感 冒 〉 為 例, 小 說 中 穿 插 了 不 少 中 國 古 典 詩 詞, 正 是 呼 應 魚 的 內 心 世 界。 在 這 種 情 況 之 下, 我 不能夠搬字過紙,否則效果會變得突兀和生 硬 , 所 以 便 將 這 些 詩 詞 轉 換 成 意 象 。」

此 外, 傳 統 歌 劇 情 緒 呈 現 一 般 較 激 昂, 但 兩 個 女 子 的 心 路 歷 程 卻 恰 巧 相 反,Daniel 在 音 樂 上 便 作 了 相 應 調 整:「 為 了 呈 現 她 們 淡 然

的情感變化,我根據黃怡的詞和西西的文字 加入了許多音樂風格和技巧,讓文字和音樂 之 間 產 生 有 機 的 互 動。」有 人 認 為 創 作 廣 東

話 音 樂 難 度 很 高 ,Daniel 卻 覺 得 異 常 有 趣 ,

「 文 字 本 身 已 有 既 定 節 奏 和 音 樂 性, 所 以 廣

東話的語音特色反而成為我的音樂素材。這 次 我 們 選 用『 先 詞 後 曲 』的 方 式 創 作 , 除 了

讓黃怡有更多空間創作外,更重要的是可以 保 留 詞 的 文 學 性 。」

而 對 於 首 次 執 導 室 內 歌 劇 的 劇 場 導 演 Olivia

來 說 , 這 也 是 一 次 嶄 新 的 嘗 試 ,「 歌 劇 是 透 過 音 樂 說 故 事, 歌 詞 比 劇 場 劇 本 詩 化, 所

以整個舞台語言和情境處理都充斥着不同意

象。 今 次 我 們 將 重 心 放 於 合 唱 部 份, 更 加 新

增 一 把 鬼 魅 的 聲 音, 作 為 兩 個 女 子 的 心 魔, 代表她們的內心掙扎,同時也反映了女性在 當 代 社 會 的 身 分 和 價 值。」為 了 更 加 完 善 音

樂和故事結構,第六場原本只有兩個女子的 獨 唱 , 但 經 Olivia 與 Daniel 商 討 後 , 最 終 修

改了獨唱的伴奏,更在兩首獨唱之間加插合

唱 部 份, 既 承 接 了 魚 的 內 心 變 化, 也 豐 富 了 音樂的情感層次。

曲詞結合加上劇場演繹,帶出了兩個女子如 何 不 斷 追 求 屬 於 女 性 的 自 由, 擺 脫 社 會 枷 鎖,重新尋回真正的自己。


Interview

When Cantonese opera formats meet physical performance Journey to the West Rewind is an experimental Cantonese opera by Jason Kong. He explores the development of Chinese opera, in the hope of retaining the art form’s traditional core values. By casting Cantonese opera in a contemporary context, he reinvents the medium for the 21st century. In defining identity, Kong attempts to bend and break the orthodox for mat s a nd r u les of Ch i nese oper a . E sche w i ng convent iona l “protagonists” in the performance, he has seven actor-musicians play instruments while acting, to give additional contours to the characters' moods. Jason collaborated with director Ata Wong, a specialist in physical theatre, to incorporate physical movement into the opera format. “The actors are trained in two completely distinct systems,” he says. “Some know acting but not music; some are musicians but are unused to acting—so their theatrical antennae are different. Fortunately, Ata’s physical training gets them to attune themselves more easily to the connection between their bodies, the space and the story.” Ata and Jason both emphasise the association between body and space in their collaboration. “I find that the hand gestures and stylised movements in Chinese opera are similar to those in physical theatre,” he says, “and in both art forms, the story is driven by the body. Still, in traditional Chinese opera, format and technique weigh more heavily while connections with everyday realism is rare. Therefore, in the play, we hope to make the physical movements symbolic and morph into a poetic state, so as to embody the characters’ humanity through simple dramatic scenes,” Wong says. Though coming from different disciplines, each attempts to break the traditional mould of Chinese opera. “I hope the actors’ pace, the performance and movements all take shape in a natural way rather than artificially,” Wong says. “All these elements are carefully conceived performance vocabularies that deconstruct and reconstruct Chinese opera, rather than being simply lines and blocking plans to be memorised.” The achievements and merits of Journey to the West Rewind are another discussion, but there is no doubt that the scriptwriters, directors and actors are all brave enough to step outside their comfort zones. They have ventured to explore how traditional art can move with the times, attempting to write a new chapter in the history of Cantonese opera.

It is a big challenge for the performers in Journey to the West Rewind to simultaneously attend to acting, playing their instruments and physical movement 同時兼顧演戲、奏樂及形體演繹,

對《 後話西遊 》的一眾演員是項重大挑戰

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當粵劇程式遇上形體演繹

《 後 話 西 遊 》是 江 駿 傑( Jason)的 粵 劇 實

驗。 他 過 去 一 直 決 意 重 新 探 索 戲 曲 發 展 , 希 望保留當中最傳統的核心價值,並配合當下 背景,創作屬於廿一世紀的粵劇作品。

在 身 份 定 義 上 ,Jason 嘗 試 打 破 戲 曲 的 固 有

程 式 和 規 範。 劇 中 沒 有 所 謂 的「 主 角 」, 安

排 七 位 演 員 同 時 兼 任 樂 師, 既 演 亦 奏 , 更 立 體 地 塑 造 角 色 情 緒。 在 演 繹 方 法 上 , 他 更 與 形 體 劇 場 導 演 黃 俊 達( 阿 達 )合 作 , 在 戲 曲 程 式 中 加 入 形 體 動 作。「 演 員 出 身 自 兩 套 截

然 不 同 的 訓 練 系 統, 有 人 懂 演 戲 , 但 不 懂 音 樂;有人玩音樂,但不懂演戲,所以各自對

舞 台 的 敏 感 度 都 不 同。 幸 好, 透 過 阿 達 的 形 體訓練,令演員更容易理解自己的身體與空 間 和 故 事 的 連 繫 。」

阿達與 Jason 一同踏上這條「 取西經 」之路, 兩 人 同 樣 強 調 身 體 與 空 間 的 關 連:「 這 次 的

合作讓我發現戲曲的做手和身段與形體劇場

相 似, 彼 此 都 是 透 過 身 體 帶 動 劇 情 發 展, 但 傳 統 戲 曲 較 注 重 程 式 和 技 巧, 少 與 當 下 社 會 拉 上 關 係, 所 以 我 們 希 望 劇 中 的 形 體 動 作 帶

有 象 徵 意 味, 將 之 演 化 成 詩 化 的 狀 態, 以 簡 單戲劇情境,體現角色的人性表現。」

兩人雖然來自不同藝術界別,但都有意打破 戲 曲 的 傳 統 程 式 , 阿 達 說 :「 我 希 望 演 員 的

節 奏、 表 演 和 動 作 都 不 是 刻 意 營 造 , 而 是 自 然而生,經過思考後去分解及重組戲曲的表 演 語 彙 , 不 再 是 單 純 記 熟 台 詞 和 走 位 。」

《 後 話 西 遊 》的 成 果 有 待 下 回 分 解 , 但 可 以

肯定的是,編劇、導演以至演員,都勇於離

開舒適區去開探傳統藝術如何能與時並進, 嘗試寫下新章。

JOCKEY CLUB LOCAL CREATIVE TALENTS SERIES JOURNEY TO THE WEST REWIND / WOMEN LIKE US

賽馬會本地菁英創作系列 《 後話西遊 》/《 兩個女子 》

The programme is solely sponsored by The Hong Kong Jockey Club Charities Trust. Please visit the HKAF website for latest programme information. 演出由香港賽馬會慈善信託基金獨家

贊助。請瀏覽香港藝術節網站以獲取最新 節目資訊。


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Analysis

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TOWARDS FULL FLOWERING: LOOKING BACK AT A DECADE OF THE HONG KONG JOCKEY CLUB CONTEMPORARY DANCE SERIES 厚積薄發

香港賽馬會當代舞蹈平台十周年

TEXT 撰文

JAMES LIU 廖健邦 James Liu is an Editor of the Hong Kong Arts Festival 廖健邦是香港藝 術節的編輯

Mature works of art go through a long process of nurturing: absorbing and accumulating nutrients over time, gradually developing before coming into full bloom. The first edition of the Hong Kong Jockey Club Contemporary Dance Series (CDS) was presented at the 40th Hong Kong Arts Festival in 2012, and this year marks its tenth edition. Over the past decade, the series has undergone a natural process of development, as it gathered and created experiences, triggering waves of energy for contemporary dance in Hong Kong and its ecosystem. The tenth year offers a perfect opportunity to examine its journey of growth, after all these years of careful nurturing. 成熟的藝術作品,都必須經歷這樣的醞釀過程:長時間吸收及積累養分,然後慢慢從容地展現成果,厚積薄發。 香港賽馬會當代舞蹈平台( CDS)從 2012 年第 40 屆香港藝術節首辦,將於 2021 年邁向第十屆。十年時間,平

台自身自然也經歷了一個積發收放的進程,也為香港當代舞壇及其生態掀起了一陣波瀾。藉着踏入第十個年頭這 個機會,值得我們好好審視在過去多年的磨練中,平台寫下了哪些關鍵字 ?


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“ When we began to conceive the dance series years ago, our question was one of direction—what should we do to help propel contemporary dance into an age of artistic diversity, where choreographers, dancers and artists from different generations create, innovate and unearth their unique creativity in a healthily competitive environment, and present their works to audiences with passion and perspectives that are their own? ”

「 當年開始策劃這個舞蹈平台的時候,我們問的是一個方向的 問題 —— 我們應該做甚麼,才能讓當代舞蹈進入百花齊放的 時代,不同年代的編舞、舞者和藝術家在一個良性競爭的環境中 努力創作,推陳出新,發掘他們各自獨有的創意,然後與 有熱誠有觀點的觀眾分享創作成果 ……」 ── SO KWOK-WAN 蘇國雲

HKAF ASSOCIATE PROGRAMME DIRECTOR

香港藝術節副節目總監 2017


Analysis

When the CDS reached its sixth edition, the Festival reviewed its original intention: to let contemporary dance come into full bloom into an age of artistic diversity. So, if it is full bloom we want, what needs to happen after the seeds are sown? Compared with other regions, the development of contemporary dance in Hong Kong has been relatively slow. Even though there is an academy that trains new choreographers and dancers every year, and long-established contemporary dance companies that provide more systematic training, opportunities for new generations of independent choreographers to develop their creations and receive continual exposure remain limited.

Releasing Creative Ideas Choreographer Chloe Wong, who previously took part in the dance series, recalls that in the early 2010s, change was brewing on the city’s contemporary dance scene: “When I was studying, the talk was more on how to be a good dancer and less about how to be a good creator. After graduation, there started to be more discussion about how there were not too many choreographers or creators in Hong Kong. That’s when some platforms emerged with the desire to foster new creators.” Before she participated in the dance series for the first time in 2014, Wong had had experience choreographing and performing her own work, but the time frame allowed for the creative process was usually tight. “The CDS approached me a year ahead for the performance, so I had nearly nine months to concentrate on creating, meeting with dancers at least twice a week, and constantly adjusting the direction. It was a great experience.” The series provides choreographers with a full range of production and promotional support, which offers more opportunities to present, on a greater scale, the creative ideas of the choreographer. “I wasn’t weighed down by administrative matters and the CDS also arranged regular meetings with stage design and production teams,” Wong says. That resulted in the poetic Heaven Behind the Door, which was a mixed theatre piece with projection elements, and Diffusion of the Silence, which limited the dancer to a dangerous space with candles dotted around the stage—both works brimming with profound thoughts of her care for and explorations of the city. Among them, Heaven Behind the Door has continued to grow and evolve, touring to larger and more distant stages.

在平台第六屆時,藝術節曾這樣回望當年成 立 平 台 的 初 衷 ―― 讓 當 代 舞 蹈 進 入 百 花 齊 放 的 時 代。 若 要 百 花 齊 放, 該 從 何 栽 花 ? 香

港當代舞發展與外國相比一直較為遲緩,縱 然每年有學院培訓新的編舞及舞者,亦有成 立多年的當代舞團提供較系統化的訓練,然 而在此之外,能讓新生代獨立編舞持續發表 及發展創作的機會仍未成主流。

釋放創作意念

早 期 便 參 與 平 台 的 編 舞 黃 靜 婷 回 憶 2010 年 代 初 期, 當 代 舞 壇 正 在 醞 釀 轉 變 :「 讀 書

時, 多 講 如 何 成 為 好 舞 者, 少 講 如 何 成 為 好 創 作 人。 畢 業 後, 開 始 有 些 討 論 說 香 港 的 編 舞或創作者不是太多,便出現一些平台想催 生 新 的 創 作 人 。」

她 2014 年首次參與平台前,已有幾次編創及 發 表 個 人 作 品 的 經 驗, 但 創 作 節 奏 通 常 比 較

緊湊。 「 CDS 一年前已經找我演出,令我有接

近 九 個 月 時 間 專 心 創 作, 與 舞 者 每 星 期 見 面

至少兩次,不斷調整方向,是很好的經驗。」

平 台 向 編 舞 提 供 全 方 位 的 製 作 及 宣 傳 支 援, 因而有更多機會和能更大程度呈現編舞的創 作意念。「 不用花心力處理行政事項,平台也

會安排舞台設計及製作團隊定時定候討論。」 不 論 是 混 合 劇 場 、 投 影 元 素 的 詩 意 作 品《 人

間 · 獨 · 白 》、 還 是 在 舞 台 上 以 蠟 燭 點 陣 , 將 舞 者 框 限 於 一 個 危 險 空 間 之 內 的《 默 染 》, 兩 部 作 品 都 盛 載 她 對 城 市 的 關 懷 和 探

問 。 當 中《 人 間 · 獨 · 白 》更 一 直 演 化 成 長,巡演至更大更遠的舞台。

Heaven Behind the Door

《 人間·獨·白 》

© Keith Sin

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Diverse Collaborations for a Stronger Circle In addition to giving choreographers ample time and space, the CDS has also expanded the creative circle from choreographers and dancers to writers, musicians and multimedia artists, to build a more organic creative ecosystem. As a result, works often glow with cross-disciplinary creativity, with literature, music, video projection, and installation art offering new entry points. Many works throughout the dance series have also benefited from original music. As early as the first edition, the CDS was commissioning local composers to create music for the dance pieces, examples of which include Silence Box, choreographed and performed by Max Lee and scored by Alain Chiu. In 2018, the programme The Battle Zone/Vortex even used sound as its theme, inviting Belgian sound artist Peter Lenaerts to create soundtracks for two groups of local choreographers and dancers. “The role of the sound artist was to enable the entire soundscape in the theatre to move the audience as much as possible, and take the performance to another, imaginative space,” says Wayson Poon, a choreographer who collaborated with Peter on Vortex. “Later, on a tour to Yokohama in February 2020, Peter made a special trip to the local area to re-adjust his soundtrack according to the environment of the performance venue,” Wayson adds. “He even took the breathing of the dancers into account. The audience said the effect gave them goosebumps. Peter’s punctilious pursuit of detail in the aural experience is really worth learning from.” Wayson believes this experience has strengthened his sensitivity to the aural elements of contemporary dance, allowing him to focus more on how sounds can help him in the creative process and in performances themselves.

© Photos provided by Beijing Dance Festival

L A number of sonic elements used in

R Alain Chiu (left) and Max Lee (right)

Vortex were first recorded by Wayson

reflect on their collaboration in one

(left) and then modified and arranged by

episode of the documentary series,

Peter Lenaerts. The delicateness of the

which consists of interviews with past

soundtrack ably complements the slow,

participating choreographers, dancers,

whirling movement choreographed by

advisors, students, teachers, and more

Wayson

趙朗天( 左 )及李健偉( 右 )將於

《 渦 》所選用的聲音素材,不少

是由 Wayson( 左 )錄製,再交由 Peter 編輯及創作出微妙聲效,

與 Wayson 所編如旋渦緩慢迴移 的舞步有異曲同工之妙

十周年紀念特輯中分享合作的感受。 紀念特輯亦收錄過往曾參與平台的 編舞、舞者、顧問、學生及老師的 訪問片段

跨界合作 壯大力量  

除了給予編舞充裕的時間和空間,平台也將 創 作 圈 由 編 舞 與 舞 者, 拓 闊 至 作 家、 音 樂

家、 多 媒 體 藝 術 家 等, 築 構 更 有 機 的 創 作 生

態。 作 品 因 而 往 往 帶 有 跨 界 別 創 作 的 色 彩, 常見文學、音樂、投影、裝置藝術等元素提

供 新 的 切 入 點。 而 原 創 音 樂, 則 幾 乎 是 貫 穿 多 屆 作 品 的 骨 幹 之 一 。

早於首屆,平台便委約本地作曲家為舞作創 作 相 應 音 樂 , 如 2012 年 趙 朗 天( 作 曲 )及 李 健 偉( 編 舞 及 演 出 )的《 無 聲 盒 》。2018

年 的 節 目《 舞· 聲 》更 開 宗 名 義 以 聲 音 為 題, 邀 請 比 利 時 聲 音 藝 術 家 Peter Lenaerts 為 兩 組 本 地 編 舞 及 舞 者 編 創 音 樂。「 聲 音 藝

術 家 的 角 色 , 是 讓 劇 場 裏 整 個 soundscape 能 盡 量 觸 動 觀 眾, 將 表 演 帶 到 另 一 個 想 像 空 間 。」與 Peter 於《 渦 》合 作 的 編 舞 盤 彥 燊

( Wayson)說 。

「 後 來 在 2020 年 2 月 到 橫 濱 巡 演 時 ,Peter

特地到當地因應表演場地的環境重新調整聲

音, 連 舞 者 的 呼 吸 聲 也 考 慮 在 內, 觀 眾 都 說 效 果 令 他 們 毛 管 戙,Peter 那 種 對 聲 音 細 緻

度 的 追 求 很 值 得 學 習 。」Wayson 認 為 這 次 經

驗增強了他對聲音在當代舞作的敏感度,令 他在以後更着重思考聽覺如何幫助自己進入 創 作 或 表 演 的 狀 態 。


Analysis

© Terry Tsang

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© Worldwide Dance Project

© Terry Tsang

After its premiere at the 2019 HKAF, Put Out the Flame was

Two of the tenth edition programmes are the fruit of the cultural exchange between

developed into a full-length piece and presented at the On Site

local and international dancers and choreographers—Elephant in the Room (pictured

Festival in Macau, co-curated by Tracy Wong and Mao Wei. This

left), co-choreographed by Chang Xiaoni (Beijing) and local dancers, and Mokita, by

full-length version will be part of the coming CDS programme

popping dancer Dickson Mbi (UK) and local street and contemporary dancers

在 2019 年藝術節首演後,毛維、黃翠絲與 Jos Baker

進一步將《 火滅 》發展成長篇作品,於毛、黃在澳門策劃的 在地舞蹈節上演。是次十周年節目將上演這長篇完整版本

十周年兩個節目均見證海外與本地編舞及舞者的交流成果 ――《 沒有大象 》

( 左圖 )由北京編舞常肖妮與本地舞者編作的,而《 Mokita 》則由英國 popping 舞者迪克森.姆比與本地街舞與當代舞者創作

International Exchanges Cast Visions Afar In terms of creative methods and levels, 2017 was an important year. Italian choreographer Sciarroni collaborated with local choreographer Mao Wei to integrate two traditional folk dances—the German/Tyrolean Schuhplattler (shoe) dance and the Teochew Yingge—in Will You Still Love Me Tomorrow? (Hong Kong Remix), showcasing the choreographic collaboration between both regions. The same year, the CDS established a collaborative creative model with overseas choreographers, dancers and creative consultants to stimulate creative thinking and inject new vision and vitality into the series. In the next three years, collaborators included mainland choreographers from Young Artists Platform of Dance (Beijing), including Xie Xin, Li Chao, Yang Chang, Zhang Yixiang, Chang Xiaoni and Gong Zhonghui, as well as British dancers Dickson Mbi and Jos Baker. The work Put Out the Flame, created under the direction of Jos Baker by local choreographers Mao Wei and Tracy Wong, will grace the stage once again for the tenth edition. That exchange had quite an impact on Tracy Wong. “Jos is good at highlighting the idiosyncrasies of each character,” she says, “and in the creative process, as we were trying to mould the characters, we discussed the similarities and differences between western and eastern couples. During this time, he gave us a whole new space for imagination and opened up our understanding and use of dance theatre.” After about five years, works presented by the CDS had increasing opportunities to tour overseas, indicative of the maturity of works in the series. Local choreographers have been able to encounter overseas creators at international dance festivals, which has proven beneficial for their creative thinking. “For example, Pardon, and this premiered at the CDS in 2015, is my most frequently toured short work, and has gone as far as dance festivals in Spain. Each tour is also a great opportunity to see where I stand as a Hong Kong artist and choreographer, when compared to other international choreographers, and for me to seize the chance to deepen my work,” says Tracy.

國際交流 看得更遠   

在 創 作 模 式 及 層 面 上 ,2017 年 是 重 要 的 一 年。 這 年 意 大 利 編 舞 沙 朗 尼 與 本 地 編 舞 毛 維 合 作, 將 歐 洲 擊 鞋 舞 與 香 港 英 歌 舞 兩 種 傳 統

民 俗 舞 蹈 融 會 貫 通 成《 明 天 你 還 愛 我 嗎 ? 》

( 香 港 篇 ), 盡 顯 兩 地 編 舞 合 作的 火 花 。

這 年 開 始 , 平 台 確 立 與 海 外 編 舞、 舞 者 或 創 作 顧 問 攜 手 創 作 的 模 式 , 刺 激 創 作 思 維, 為 平 台 注 入 新 視 野 及 活 力。 緊 隨 三 年 的 合 作 藝

術 家 有 青 年 藝 術 家 平 台( 北 京 )的 內 地 編 舞 及 舞 者 謝 欣、 李 超、 楊 暢、 張 翼 翔、 鞏 中

輝 及 常 肖 妮, 以 及 英 國 舞 者 Dickson Mbi 及

Jos Baker, 而 Jos 指 導 本 地 編 舞 毛 維 與 黃 翠 絲( Tracy)創 作 的《 火 滅 》, 更 將 於 十 周 年 舞 台 重 演 。

這 次 的 交 流 經 驗 為 Tracy 帶 來 不 少 衝 擊:

「 Jos 擅 長 刻 劃 角 色 特 點 , 創 作 過 程 中 我 們 一 同 拿 捏 角 色, 討 論 東 西 方 夫 妻 生 活 及 溝 通

方 式 的 異 同, 他 從 中 提 供 了 新 的 想 像 空 間 , 打 開 了 我 們 對 舞 蹈 劇 場 的 理 解 及 運 用 。」

此外,踏入平台的中期,以往於平台發表的 作 品 , 也 得 到 愈 來 愈 多 海 外 巡 演 的 機 會, 可 見 平 台 的 作 品 更 為 成 熟。 本 地 編 舞 得 以 在 國 際舞蹈節上與外國編舞的作品互相參照,對

創 作 思 維 大 有 益 處 。「 像 2015 年 於 平 台 首 演

的《 原 》, 是 我 巡 演 次 數 最 多 的 短 篇 作 品 , 甚至遠至西班牙的國際現代舞蹈節。每次巡

演也是大好機會看看自己作為香港藝術家, 與其他國際編舞相比處於哪個水平,所以要 把 握 機 會 深 化 作 品 。」


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Giving Roots to Contemporary Dance One of the main aspects of the CDS is something that might not be immediately apparent to audiences during performances, yet it is of great significance to the series’ continuity. From the outset, a key aim has been to develop an educational outreach programme, to bring contemporary dance from the theatre into schools, and allow students to learn about, experience and try to create contemporary dance in a relaxed and collaborative way. Alice Ma, who won the 2020 Tom Brown Emerging Choreographer Award, has taken part in the CDS educational outreach programme since 2016, giving more than ten introductory talks and demonstrations each year. She describes how the team turned school auditoriums into a theatre in the round, with the aim of letting the dancers be among the students to demonstrate and communicate. “Because of the close proximity, the students feel really involved. Each tour also has interactive sessions and a Q&A, and the students have been active in asking questions. Young people are in fact the future audience of contemporary dance.” In addition to fostering future audiences, the programme may also inspire more performers. Alice led a choreography workshop this year, which showed students how to extract words from concepts and develop them into actions, so as to create short dance pieces. In the student performance workshop, she worked with several secondary school students to develop her solo dance Over-master, presented at the CDS in 2018, into a group piece, allowing students to take part in the choreographic process as well as performance. All these key aspects are evident in the performances, outreach activities, commemorative specials, special publications and website releases of the tenth edition programme, echoing the original intention of the CDS: to cultivate new creators, open up creative horizons, and allow new audiences to experience contemporary dance. The CDS's years of achievement would not have been possible without the participation of audiences, artists and partners, and, of course, trust and support from the Hong Kong Jockey Club Charities Trust. As the series reaches its ten-year milestone, the HKAF will continue to nourish Hong Kong’s contemporary dance scene in ways which aim to impact its future development.

讓當代舞植根  

然 而, 平 台 其 中 一 個 主 要 面 向, 未 必 是 觀 眾 在劇場欣賞表演時能即時意會到,卻對平台

的 延 續 性 有 莫 大 意 義。 自 一 開 始, 平 台 便 銳 意發展外展教育計劃,將當代舞從劇場帶進

學 校, 讓 學 生 以 輕 鬆 互 動 的 方 式 認 識、 體 驗 並 嘗 試 創 作 當 代 舞 。

剛 獲 2020 年 白 朗 唐 新 晉 編 舞 獎 的 馬 師 雅 自

2016 年 起 連 續 四 屆 參 與 平 台 外 展 教 育 計 劃 , 每年參與十多場示範講座演出,她形容團隊 特 意 把 禮 堂 變 成「 四 面 台 」, 是 希 望 讓 舞 者 真 正 走 進 學 生 當 中 示 範 和 交 流。「 因 為 距 離

近, 學 生 的 參 與 感 很 強, 每 次 巡 演 也 有 互 動 環 節 及 Q&A, 學 生 們 也 踴 躍 發 問 。 年 青 人 其 實 便 是 當 代 舞 的 未 來 觀 眾 。」

除了培育未來觀眾,或許也可以啟發更多表

演 者。 例 如 她 今 年 便 領 導 編 舞 工 作 坊, 向 學 生示範如個從概念抽取詞語,從詞語演變為

動 作, 創 作 一 個 舞 蹈 小 段 落。 在 學 生 展 演 工 作 坊 中 , 更 聯 同 幾 位 中 學 生 將 2018 年 在 平

台 發 表 的 獨 舞 作 品《 點 指 》發 展 成 群 舞 作 品 , 讓 學 生 能 參 與 編 演 的 過 程 。

十 周 年 慶 祝 計 劃 的 一 系 列 演 出、 外 展 活 動、 紀 念 特 輯、 特 刊 及 網 站 的 發 佈, 正 正 是 以 上 關 鍵 面 向 的 一 種 呈 現, 呼 應 平 台 的 初 衷 ――

培 育 新 創 作 人, 打 開 創 作 視 野、 讓 更 多 層 面 的觀眾能體驗當代舞。

十 年 里 程 碑 得 以 達 成, 觀 眾、 藝 術 家 及 合 作 單位的參與不可或缺,當然還有賴香港賽馬

會 慈 善 信 託 基 金 的 信 任 和 支 持。 在 未 來, 相 信藝術節仍會繼續為香港當代舞壇的土壤帶 來 更 多 養 分 , 栽 種 更 深 遠 的 影 響 。


Analysis

As part of the CDS’s outreach programme, Alice Ma performed Wu at introductory lecture demonstrations for student audiences, in which she explored symbolism in contemporary dance 馬師雅曾參與多屆外展計劃,圖為她於 示範講座表演《 烏 》,與學生觀眾探討

當代舞蹈如何運用象徵意象創作及演出

Bridging multiple cultures and generations, Will You Still Love Me Tomorrow? (Hong Kong Remix) is unprecedented in bringing to the stage 10 student dancers, who took part along with local professional dancers 2017 年的《 明天你還愛我嗎 ? 》 ( 香港 篇 )破格地邀請十位中學生與專業舞者 一同編創,是一次跨文化、跨年代的 當代舞蹈嘗試

THE HONG KONG JOCKEY CLUB CONTEMPORARY DANCE SERIES 香港賽馬會當代舞蹈平台

The programme is solely sponsored by The Hong Kong Jockey Club Charities Trust. Please visit the HKAF website for latest programme information. 演 出 由 香 港 賽 馬 會 慈 善 信 託 基金 獨 家

贊 助 。 請 瀏 覽 香 港 藝 術 節 網 站以 獲 取 最 新節目資訊。

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THE FOUR BANDITS MUSICAL 音樂劇「 四大寇 」

Two years ago, the Hong Kong Arts Festival began commissioning local artists to create a musical about the young Sun Yat-sen. First, they brought composer Peter Kam on board, then director Eugene Ma, playwright Sunny Chan and lyricist Chris Shum joined the team, and the Yat-sen creative quartet began to take shape. Shum, who has 20 years of experience creating musicals, says that it would usually be the playwright who makes the first drafts before bringing in musicians and lyricists. But this time, everyone was involved from the beginning, taking part in a journey that he described as “building something and then smashing it, by writing and then polishing; it’s a very healthy creative process”. 兩年多前,香港藝術節打算委約香港藝術家,創作一個 關 於 年 輕 孫 中 山 的 音 樂 劇 , 先 找 上 作 曲 家 金 培 達。 由 他 開 始, 到 2020 年 加 入 導 演 馬 嘉 晉, 再 找 來 編 劇 陳 詠 燊 及 作 詞 人 岑 偉

宗,《 日 新 》的 四 人 創 作 團 隊 成 形。 有 二 十 年 音 樂 劇 創 作 經 驗 的 岑 偉 宗 說 , 過 去 都 是 編 劇 先 寫 了 一 些 內 容, 才 找 音 樂 /

作 詞 人, 但 這 次 大 家 由 頭 談 起 ,「 將 東 西 建 立 再 打 碎 , 寫 好 再修 正 ,是很健康的創作過程。」

TEXT 撰文

HO SIU-BUN 何兆彬 Ho Siu-bun is a journalist and editor. His regularly writes movie reviews for press such as the Hong Kong Economic Journal and am730 何兆彬是記者 、 編輯及傳媒人。

影評作品散見《 信報 》、《 am730》 等香港報章雜誌


Interview

Finding One’s Calling How does one write a musical about a young Sun Yat-sen? “In this era, talk of action can easily be reduced to shouting slogans,” Chan says. “I really enjoy writing motivational stories, but they’re not easy to write.” He thought long and hard, and decided the show would avoid singing Sun’s praises. Chan says that Sun felt familiar and yet distant at first, but after starting his research and the creative process, he understood that Sun was also just another human being, with many flaws. “From chanting slogans to making the decision to change the world, what resources were needed and how much action? This is the story of a young man growing up as he prepares to change the world. I am less in awe of him now than I was, but I admire his ability to continue on his path, despite the failures and challenges he faced. In recent years, every piece I’ve written has been about finding one’s calling, which means the protagonist has to take responsibility for his/her good and bad qualities.” Kam says that, in creating the musical, the team used the iconic figure to inspire others to look inside themselves. “Everyone needs time to find their own position and calling.” Ma was interested in how Sun studied in the USA, earning stellar grades from a young age and then struggled to reintegrate into society when he returned to Guangzhou. “He came back as an outsider. How did his failures and his experiences mould him into the person he envisioned for himself?”

Moving the Story with Song In the creative team of four, director Eugene Ma is by far the youngest. But in terms of experience in musical theatre, it’s Chan who’s the newcomer. “I love musical films, such as Chicago and La La Land, and I’ve always wanted to work on one,” the veteran screenwriter says. “I’ve talked to film company bosses about this, but they told me to forget it. This is such a precious opportunity, I’m so excited.”

(Clockwise from top left) Perhaps aptly named as the modern Four Bandits, the four creatives—composer Peter Kam, lyricist Chris Shum, director Eugene Ma and playwright Sunny Chan—work closely together in Yat-sen to produce a worthy piece of art, which will be delivered as a workin-progress preview in the 49th HKAF ( 左上順時針起 )四位創作人或許正是現代版的「 四大寇 」──

作曲金培達、作詞岑偉宗、導演馬嘉晉及編劇陳詠燊,緊密合作, 方有佳作。在是次工作坊展演中,他們將讓觀眾率先預覽成果

找到自己的呼喚

用 音 樂 劇 去 寫 年 輕 孫 中 山, 可 以 怎 寫 ? 陳 詠 燊 說 :「 在 這 年 代 談 奮 鬥 很 容 易 流 於 口

號 式, 我 喜 歡 寫 勵 志 片, 但 勵 志 片 不 容 易 寫。」他 深 思 熟 慮, 決 定 作 品 要 避 免 歌 頌 孫 中山。

他 說 孫 中 山 對 自 己 而 言, 又 熟 悉 又 遙 遠, 開 始做資料搜集及創作後,他明白孫中山也只 是 一 個 人 , 有 很 多 缺 點 ,「 他 由 叫 口 號, 到

下 定 決 心 改 變 世 界, 到 底 要 動 用 多 少 資 源, 做多少行動 ? 這是一個年輕人準備改變世界

的 成 長 故 事。 現 在 我 沒 從 前 那 麼 佩 服 他, 但 欣賞他在挫敗和矛盾中的遊走能力。近年我 寫 的 每 一 個 作 品 , 命 題 都 是 〔 關 於 主 角 〕做 自 己 , 角 色 的 優 缺 點 都 要 自 己 承 受 。」

金培達說在創作上,團隊是藉大人物讓平凡 人 看 自 己:「 每 個 人 都 要 一 點 時 間 去 找 到 自 己 位 置 和 使 命 。」

馬 嘉 晉 說, 孫 中 山 最 初 在 美 國 讀 書, 從 小 成 績 優 異, 畢 業 後 回 到 廣 州, 一 開 始 無 法 融 入

社 會 ,「 以 外 來 者 的 身 分 回 來 , 他 的 挫 敗 、 經歷,怎樣令他蛻變成自己想成為的人 ? 」

以歌曲推進劇情

談 年 紀, 導 演 比 其 他 三 人 小 一 截, 但 若 講 到 音樂劇上的經驗,反而是從事電影編劇多年 的 陳 詠 燊 是 新 人 , 他 說 :「 我 很 喜 歡 音 樂 劇

電 影, 例 如《 芝 加 哥 》、《 星 聲 夢 裡 人 》, 一直想做音樂劇電影,我曾跟電影公司老闆

談 過, 他 們 叫 我 不 用 再 想 了。 難 得 這 次 遇 上 機 會 , 我 很 興 奮 。」

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© Worldwide Dance Project (From left to right) Yat-sen features a young cast including Ng Siu-hin, Andrew Chan, Ling Man-lung, Terrence Leung and Ronald Wong, who play the roles of the young Chan Siu-pak, Yau Lit, Sun Yat-sen, Luk Hotung and Yeung Hok-ling respectively ( 左起 ) 《 日新 》邀請一群年輕演員出演,包括吳肇軒、陳熙鏞、 凌文龍、梁景堯以及黃慶堯,分別飾演年輕的陳少白、尢列、孫 日新、陸皓東及楊鶴齡

The artistic language in musical theatre is very different from f ilm. What is usually expressed through dialogue is entrusted to the lyricist, while the expression of emotion is the work of the music rather than the camera. The creative process involved a lot of interaction, according to Chan. “I had to learn to determine when to use dialogue, when to begin the song,” he says. “For plot progression and the expression of deep emotion, that’s when you hand it over to the songs.” Kam says he has worked on a lot of film soundtracks, where things are different: “In film, emotions can be expressed using close-ups, without dialogue, which gives the audience space to interpret the moment themselves. But in musicals, there’s no blank space— the point of the songs is to move the plot forward.”

音樂劇的藝術語言跟電影有別,平常角色透 過 對 白 表 達,《 日 新 》必 須 把 部 份 台 詞 交 予 作詞人, 部 份 情 緒 表 達 , 由 鏡 頭 交 予 音 樂 。

陳 詠 燊 提 及 創 作 過 程 中 有 很 多 互 動 :「 我 要

學習分析甚麼時候用台詞,甚麼時候交給歌

曲。 戲 劇 推 進 和 深 刻 的 情 緒 表 達, 就 交 給 歌 曲。」金 培 達 說:「 我 做 很 多 電 影 配 樂, 電

影 表 達 情 緒 會 用 特 寫 鏡 頭, 不 用 對 白, 觀 眾 有 自 己 的 演 繹 空 間。 但 音 樂 劇 不 留 白, 唱 的 意圖是推 進 劇 情 。」

那 歌 詞 的 作 用 又 是 怎 樣 ? 岑 偉 宗 說:「 我 認 為 歌 詞 要 講 到 動 作 , 例 如 平 常 對 白 寫『 我 好 恨 你 』, 在 音 樂 劇 上 要 寫 成『 我 要 殺 死 你 』。」他 解 釋 , 前 者 只 流 於 純 粹 情 緒 表 達,若加 上 了 動 作 即 可 推 動 劇 情 。


Interview

And the lyrics? “I believe the lyrics have to express action,” Shum says. “For example, where the dialogue might say ‘I hate you’, in musicals, it has to be, ‘I will kill you’.” He explains that the former needs only to convey emotion, but by adding an element of action, it is possible to move the plot forward. Shum understands the special characteristics of Cantonese and has deep knowledge about writing lyrics in this dialect. He agrees with composer Leon Ko, who says Cantonese has a huge and intricate range of ex pressive possibilities which can be used when speaking with different people. “There are five registers of expressiveness in Cantonese,” Shum says, “elegance, ingenuity, wit, earthiness, cantankerousness. The pop songs we heard growing up were mostly written to show grace. If a creator does not take this into account when writing for a musical, every character might end up being the same.” Working in his mother tongue Cantonese, after living in North America for more than a decade and mostly directing in English, Ma has noted a difference and finds working in Cantonese more emotional. He has more than ten years’ experience acting in and directing musicals, and would be teaching at three American universities, but the pandemic has kept him in Hong Kong for the moment. “In traditional theatre, there’s usually just one visual focus,” he says, “but with musicals there are three authors; and as director, I have to combine everyone’s perspective.” He reveals that productions in Hong Kong are often limited by time and resources, leaving them operating more like a factory line, with no time to workshop anything. But in this production the team is running workshops with the actors, which allows them to try out the songs and bring the bare bones of the musical to life. “The point of workshopping is to magnify the shortcomings, so we can immediately fix any problems that emerge,” he says. From initial ideas to forming a team, much of the work was done via online conferencing during the pandemic, with everyone working together on all the material until the musical began to take shape. “I hope that after seeing this work-in-progress, audiences will view Hong Kong musicals in a new ways," Kam says.

岑了解廣東話語韻,對以廣東話入詞素有研

究 。 他 認 同 作 曲 家 高 世 章 所 說, 跟 不 同 人 談

話 , 廣 東 話 在 使 用 上 語 感 的 精 緻 程 度 極 大,

「 廣 東 話 有 五 個 語 感 層 次: 雅、 妙、 趣、 俗、 鄙。 我 們 聽 流 行 曲 長 大, 多 用 雅 言 入

詞,如果創作人沒有留意,寫音樂劇,每個 角色 都 用 上 雅 , 就 人 人 都 一 樣 。」

對 於 以 母 語 廣 東 話 創 作, 在 北 美 生 活 十 多

年、以往多執導英文作品的導演認為感受不

同 , 更 易 觸 動。 馬 嘉 晉 有 十 多 年 演 出 及 執 導 音樂劇的經驗,本來正在美國三間大學教導 戲 劇, 因 應 美 國 疫 情 下 工 作 停 頓, 暫 時 回

港 。 他 說 :「 傳 統 戲 劇 通 常 只 有 一 個 視 點 , 但音樂劇有三個作者,作為導演我要綜合大 家的 視 點 。」

他 透 露, 香 港 的 製 作 因 時 間 資 源 所 限, 一 般 較 流 水 作 業, 通 常 沒 有 時 間 做 工 作 坊, 但 這 次 以 工 作 坊 形 式 由 演 員 把 歌 曲 試 唱, 將 基 本 戲 劇 結 構 呈 現,「 工 作 坊 的 作 用 是 放 大 缺 點, 有 問 題 可 馬 上 調 整 。」

由 零 星 想 法 到 組 成 團 隊, 將 材 料 創 作 整 合, 一 再 打 磨, 在 疫 情 下 這 一 年, 大 家 透 過 網

絡 開 會, 作 品 漸 漸 成 型, 正 如 金 培 達 所 言:

「 希 望 觀 眾 看 過 這 個 work-in-progress( 階

段 性 創 作 )的 音 樂 劇 作 品 後, 會 用 新 的 角 度 去看 今 後 的 香 港 音 樂 劇 。」

JOCKEY CLUB LOCAL CREATIVE TALENTS SERIES YAT-SEN (tentative title) WORK-IN PROGRESS PREVIEW 賽馬會本地菁英創作系列 音樂劇《 日新 》 ( 暫名 )工作坊展演

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THE CENTRE STAGE: ART DOCUMENTARIES TO WATCH 藝術紀實搜映

Even as the pandemic continues to sweep over our cities, limiting our opportunities to experience the magic of the performing arts, our passion for them never once wavers. As a tribute to the dedication of artists, the HKAF presents a series of documentaries that offer a behind-the-scenes look at some of our favourite creative minds. In these documentaries, we see what drives each featured artist and learn about their oeuvre, their craft and their philosophies. 疫情雖限制了我們進入劇場的機會,但卻無阻我們對表演藝術的熱愛。

香港藝術節精選了多套以藝術家為主角的紀錄片,帶領觀眾由表演舞台進入 藝術家的內心世界,深入認識他們對藝術、創作,乃至人生的所思所想。 1

3

© Nightfrog Without Intermission: 50 Years of Artistic Life of Elena Shcherbakova (2019)

《 繼續演出 》伊蓮娜.莎巴科娃從藝五十年

Hilary Hahn – Evolution of an Artist (2020)

《 希拉里.哈恩:藝術人生.進化前行 》

In the Footsteps of Leoš Janáček (2021)

《 追尋楊納傑克的足跡 》

2

© Daniel Rosenfeld Dancer, Sergei Polunin (2016)

塞基.普隆尼《 黑天鵝王子 》

A Year in the Life of Choreographer Jiří Kylián (2019)

《 編舞家季利安人生中的一年 》

Piazzolla: The Years of the Shark (2018)

《 皮亞蘇拉:鯊之歲月 》


Journal

1

2

The Birth of a Legend

Dancing to the Climax of Life 舞出巔峰人生

一個傳奇的誕生

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3

Retracing the Footprints of a Musical Prodigy 重踏音樂足印

The greatest musicians draw on more than pure ta lent and ar t ist ic ef for t to create masterpieces; oftentimes they take inspiration from their locales and their daily lives. The Czech Republic’s second-largest city Brno served as such a muse for composer Leoš Janáček, being the place where he lived most of his life, where he started his musical career, and premiered many of his pieces. In this film, we retrace the composer’s footsteps and traverse the city’s landscape in pursuit of the untold stories and buried memories behind Janáček’s music.

字 。 在 他 眾 多 門 生 之 中, 現 任 舞 團 藝

This documentary relates the life and career of another monumental figure in the global dance scene—the Czech born choreographer Jiří Kylián. The film focuses on two significant milestones in Kylián’s career that occurred in 2018 and 2019. The first was the Prague National Theatre Ballet’s performance of Bridges of Time, a retrospective production of his work, for the 100th anniversary of the establishment of the Czechoslovak Republic. The second milestone was becoming the f i rst choreog rapher a nd on ly t he t h i rd Czech to be invested as a member of the Institute of France’s Académie des BeauxArts. The film also offers a rare glimpse into the world-renowned choreographer’s off-stage life.

紀錄片追溯伊蓮娜由舞者躍身成為領

季利安是國際舞壇上另一位重要人

家 楊 納 傑 克 種 種 創 作 養 分, 他 長 居 當

的 訪 問, 梳 理 出 她 的 成 長 故 事 和 舞 蹈

2019 舞 季 中 的 兩 個 重 要 時 刻 , 其 一,

T he Igor Moise yev Ba l let wa s fou nded in 1937 and has since established itself as the pride of Russia’s performing arts and a household name in international dance. Among Igor Moiseyev’s many protégés, Elena Shcherbakova shines the brightest and is the current artistic director of the company. This documentary is Shcherbakova’s growth a nd c a r e e r s t or y c h r on ic l e d ; t h r ou g h reminiscences, archive footage, and interviews with those around her, we relive Elena’s most arduous trials and euphoric memories. 1937 年 , 俄 羅 斯 莫 伊 謝 耶 夫 舞 團 創 立。 自 此, 莫 伊 謝 耶 夫 成 為 俄 國 人 民, 以 至 國 際 舞 壇 上 家 傳 戶 曉 的 名

術 總 監 伊 蓮 娜. 莎 巴 科 娃 最 為 耀 眼。 導 者 的 過 程, 透 過 她 的 自 述 及 身 邊 人 生 涯, 讓 觀 眾 感 受 當 中 一 切 的 辛 酸 與 快樂。

物。 紀 錄 片 聚 焦 季 利 安 在 2018 至 在捷克斯洛伐克共和國成立一百週年 的 紀 念 活 動 上, 由 布 拉 格 國 家 芭 蕾 舞 團 演 繹《 時 間 之 橋 》, 回 顧 其 過 往 重

點 作 品; 其 二 , 他 作 為 史 上 首 個 編 舞 家及第三位捷克人成為法蘭西藝術學 院 的 成 員。 紀 錄 片 不 但 收 錄 了 這 兩 件

大 事, 更 深 入 故 事 背 後, 窺 探 這 位 生 於捷克的編舞家在舞台下最真實的面 貌。

DOCUMENTARY PICKS 紀錄片精選

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偉大的音樂家之所以能夠創作出悅耳 動 聽 的 作 品, 除 了 因 為 天 賦 和 努 力 外, 還 有 來 自 城 市 及 日 常 生 活 的 感

悟。 捷 克 第 二 大 城 市 布 爾 諾 給 予 作 曲 地, 曾 任 教 各 間 音 樂 學 校 , 其 多 首 樂

曲 亦 在 當 地 首 演 。 在 這 些 音 樂 背 後, 究竟醞藏了多少故事 ? 與我們一同跟 隨 作 曲 家 的 腳 步, 走 訪 布 爾 諾 的 大 小

建 築 物 和 標 誌 地 點, 細 聽 昔 日 的 美 妙 樂思。


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Festival Programme 藝術節節目一覽 PLUS 加料節目

Arnold Schoenberg Choir 荀伯格合唱團

Artist Sharing 藝術家分享

Pre-Performance Talk 演前講座 The European Choral Tradition of the Late Romantic Period

《 後浪漫主義時期的歐洲合唱音樂傳統 》

Cantonese Opera Noah’s Ark

粵劇《 挪亞方舟 》

Behind-the-scenes 幕後花絮

Documentary Short 紀錄短片 Telling Images of Xiqu on Porcelain

《 當彩瓷遇上戲曲 》

Charles Richard-Hamelin Concerts

查爾斯.理察-哈梅林音樂會 Artist Sharing 藝術家分享 Conquering Performance Anxiety in Piano Competition

《 面對鋼琴大賽的焦慮 》

Donmar Warehouse Blindness

多瑪倉庫劇院《 盲流感 》

Hong Kong Chinese Orchestra Music About China 香港中樂團 — 樂旅中國

Igor Moiseyev State Academic Ensemble of Popular Dance Igor Moiseyev Ballet Special

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俄羅斯莫伊謝耶夫舞團 「 特備節目 」

Documentary Screening 紀錄片放映 Without Intermission – 50 Years of Artistic Life of Elena Shcherbakova

《 繼續演出 》─

www.hk.artsfestival.org

伊蓮娜.莎巴科娃從藝五十年

Inspired by Beethoven – Hong Kong Sinfonietta•Eroica 香港小交響樂團 英雄·貝多芬

Jockey Club Local Creative Talent Series Journey to the West Rewind / Women Like Us

賽馬會本地菁英創作系列 《 後話西遊 》/《 兩個女子 》

Artist Sharing 藝術家分享 Women Like Us On the Arduous Path to Happiness

《〈 兩個女子 〉:追求漫長幸福路的艱辛 》

Artist Sharing 藝術家分享 The New Normal of Journey to the West Rewind

《〈 後話西遊 〉:如何在新常態下繼續取經 》

Jockey Club Local Creative Talent Series Yat-sen (tentative title) Work-in-Progress Preview

賽馬會本地菁英創作系列 音樂劇《 日新 》 ( 暫名 )工作坊展演 Artist Sharing 藝術家分享 Creative team sharing on Musical Yat-sen

《〈 日新 〉創作團隊訪問 》

Matthew Bourne’s Ballet Film Series Cinderella

馬修·伯恩芭蕾電影系列 《 仙履奇緣 》 Behind-the-scenes 幕後花絮

Matthew Bourne’s Ballet Film Series Romeo & Juliet

馬修·伯恩芭蕾電影系列 《 羅密歐與茱麗葉 》 Behind-the-scenes 幕後花絮

Matthew Bourne’s Ballet Film Series Ballet Film: Swan Lake

馬修·伯恩芭蕾電影系列 《 天鵝湖 》 Behind-the-scenes 幕後花絮

A Matthew Bourne’s New Adventures production Ballet Film: The Red Shoes 馬修·伯恩新冒險舞蹈團 芭蕾電影《 紅舞鞋 》


Festival Programme

National Theatre Brno Jenůfa

捷克布爾諾國家歌劇院 《 耶奴法 》

Behind-the-scenes 幕後花絮

Documentary Short 紀錄短片 In the Footsteps of Leoš Janáček

《 追尋楊納傑克的足跡 》

Online Exhibition 網上展覽 Into the Czech Lands《 樂遊捷地 》

National Theatre Brno The Cunning Little Vixen

捷克布爾諾國家歌劇院 《 狡猾的小狐狸 》

Behind-the-scenes 幕後花絮

National Theatre Brno The Diary of One Who Disappeared

捷克布爾諾國家歌劇院 《 失蹤者的日記 》 Artist Sharing 藝術家分享 Performing Janáček

《 演繹楊納傑克 》

Pre-Performance Talk 演前講座 Janáček's Unrequited Love

《 楊納傑克的戀戀情思 》

Niu Niu Plays Chopin with Romer String Quartet

牛牛與羅曼四重奏 ―― 蕭邦之夜

Niu Niu Plays the Virtuosic Romantics

牛牛鋼琴獨奏會 ―― 浪漫炫技

Pavel Haas Quartet 巴維.哈斯四重奏

Lecture Demonstration 示範講座 Janáček and Martinů: Intimacy and Obsessions in String Quartets

《 楊納傑克與馬天奈弦樂四重奏: 親暱與著迷 》

Artist Sharing 藝術家分享

Finding Your Own Janáček

《 追尋楊納傑克 》

Piano Recital by Jan Bartoš 揚.巴托斯鋼琴獨奏會

Artist Sharing 藝術家分享 Revealing Janáček and His Piano Works

《 楊納傑克鋼琴作品分析 》

Scott Silven’s The Journey

史葛·蕭凡《 心靈旅程 》 Meet-the-Artist 演後藝人談

The Chop Pathetic Fallacy

快刀劇場《 無晴情天氣報告 》

The Hong Kong Jockey Club Contemporary Dance Series Dance On and Off

香港賽馬會當代舞蹈平台 《 當代十年 》 Artist Sharing 藝術家分享 Dancers at Home

《 疫情下舞蹈家如何發展身體潛能 》

Artist Sharing 藝術家分享 Voice Out Mokita in An Uncertain World

《 在不明確的世界中尋找眾聲起舞的意義 》

The Hong Kong Jockey Club Contemporary Dance Series Elephant in the Room / Dirty

香港賽馬會當代舞蹈平台 《 沒有大象 》/《 得體 》

The Hong Kong Jockey Club Contemporary Dance Series Finding Meaning in an Uncertain World

香港賽馬會當代舞蹈平台 《 在不明確的世界中尋找意義 》

The Hong Kong Jockey Club Contemporary Dance Series Mokita / Voice Out

香港賽馬會當代舞蹈平台 《 Mokita 》/《 眾聲起舞 》

The Hong Kong Jockey Club Contemporary Dance Series Put Out the Flame / Hermetic Diode

香港賽馬會當代舞蹈平台 《 火滅 》/《 煉金 》

The Plague (Cantonese version)

《 鼠疫 》 ( 粵語版 )

Artist Sharing 藝術家分享 The Witnesses of The Plague

《 為鼠疫作證 》

The Plague

(English version)

《 鼠疫 》 ( 英語版 )

Artist Sharing 藝術家分享 Seeing your own plague in Albert Camus’s The Plague

《 此時此刻,重讀卡繆〈 瘟疫 〉》

Wiener Symphoniker’s Concerts 維也納交響樂團音樂會 Guided Talk 導賞講座

Yip’s Children’s Choir Children’s Opera Alice in Wonderland

葉氏兒童合唱團 兒童歌劇《 愛麗絲夢遊仙境 》

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About Booking and Registration 購票及登記注意事項

IN-VENUE PROGR AMMES From 10:00am on 2 February 2021, HK AF tickets are available for purchase at all URBTIX outlets and through the URBTIX Internet Ticketing Service, www.urbtix.hk. Local full-time students and people with disabilities can enjoy a 50% discount with limited quota on a first-come, first-served basis. Children younger than 6 years of age will not be admitted unless stated otherwise. Please visit the HK AF website for latest information on in-venue programmes.

ONLINE PROGR AMMES and PLUS PROGR AMMES In addition to in-venue performances, a notable innovation of the 49th HK AF is online live shows. A r t ist s f rom across t he world use ou r onli ne performance platform to connect with audiences in live settings. You can also enjoy a number of free performances from world-class troupes through our online video platform.

For free-of-charge programmes—“Register Now” 1 Enter your email address for online registration from February 2 2021 onwards. 2 You will receive a confirmation email once your registration is successful. 3 Log in to the HK A F website or the online performance platform, and enter your registered email to watch the performance within the available period.

For ticketed performances—“Book Now”

PROGRAMME INFORMATION AND BOOKING 節目資訊及登記

www.hk.artsfestival.org

Follow the instructions to purchase your ticket via credit card from Februar y 2 2021 onwards. A conf irmation email will be sent to you upon successful payment. Please log in to the online performance platform to watch the show.

現場節目

由 2021 年 2 月 2 日 上 午 10 時 起 , 所 有 藝 術

節節目門票可在城市售票網售票處或經城市

售 票 網 網 上 訂 票 服 務 ( www.urbtix.hk) 訂 購 。 本地全日制學生及殘疾人士可獲半價優惠。 數量有限,先到先得。除特別註明外,所有 節目恕不招待六歲以下觀眾。請瀏覽香港藝 術 節 網 站 , 以 獲 取 現 場 節 目 的 最 新資 訊 。

網上及加料節目

除 現 場 節 目 外 , 第 49 屆 香 港 藝 術 節 將 為 觀

眾帶來兩個網上現場直播演出,身處世界各 地 的 藝 術 家 將 利 用 藝 術 節 的 網 上 平 台, 以 現

場表演的配置為觀眾帶來與別不同的體驗。 除此之外,觀眾亦可於限定期間內免費欣賞 世界級藝團的多場網上演出。

免費節目 ――「 網上登記 」 1

由 2021 年 2 月 2 日 起 , 可 於 藝 術 節 網 站

2

成功登記後,你將收到確認電郵。

3

輸入你的電郵地址以進行網上登記。

請 於 觀 賞 期 限 內, 登 入 藝 術 節 網 站 或 播

放 平 台, 輸 入 已 登 記 的 電 郵 地 址 以 欣 賞 演出。

收費節目 ――「 立即訂票 」

由 2021 年 2 月 2 日 起 , 可 於 藝 術 節 網 站 以

信用卡支付門票款項,完成付款後你將收到

確 認 電 郵。 請 於 節 目 開 始 前, 登 入 演 出 頁 面 以欣賞演出。


Festival Programme

For PLUS programmes The Festival also features a wide range of free online PLUS programmes, which will be available, on an unlimited basis, on the Festival website and Facebook page before the related main programmes show. Please select your PLUS programme to watch on the Festival website and register with your email to watch programmes for an unlimited time after their first performances. For more information on online performances, please visit individual performance webpages. You may also direct queries to enquiry@hkaf.org.

加料節目

本屆藝術節將於網上舉行多場加料節目,觀 賞連結將在相關網上演出首演前於藝術節網

站 及 Facebook 專 頁 發 放 , 收 看 及 重 溫 次 數

不限。歡迎於藝術節網站選擇有意欣賞的加 料節目,登記電郵後即可於節目首播後無限 次觀 賞 。

有關網上演出之更多資訊,請瀏覽相關節目 網頁 , 或 電 郵 至 enquiry@hkaf.org 查 詢 。

SPECIAL NOTES IN RESPONSE TO COVID-19 因應新型冠狀病毒病之特別注意事項

FOR THE SAFETY OF AUDIENCES AND ARTISTS, PLEASE NOTE THE FOLLOWING HEALTH PRECAUTIONS WHEN ATTENDING AN IN-VENUE PERFORMANCE: • To comply w ith the reduced capacit y and social distancing regulations of the performance venue, special seating arrangements are in place. •

Audience members are advised to arrive punctually and will need to go through temperature checks upon entering the venue. Audience members showing a temperature of 37.5°C or higher will not be admitted and their ticket will not be refunded.

為確保觀眾及表演團隊安全,觀賞現場 表演時請留意以下防疫措施: •

• The Hong Kong Arts Festival Society Limited is closely monitoring the COVID-19 situation and will announce any changes to our performances on HK A F website follow ing the latest official pandemic recommendations, including the release of additional seats for sale to the public should social distancing rules be relaxed prior to the performances.

社 交 距 離, 觀 眾 席 現 正 實 施 特 別 座 位 安排及人數管制措施。

觀 眾 務 請 準 時 入 場, 在 進 入 場 地 前 須 接 受 體 溫 檢 測, 如 結 果 顯 示 為 攝 氏

37.5 度 或 以 上 , 將 不 獲 進 場 及 退 票, 敬請見諒。 •

觀眾於場地內須佩戴自備的口罩及保

因 應 嚴 控 疫 情 的 需 要, 表 演 場 地 或 會

• All audience members are required to wear their own masks and maintain appropriate social distance in the venue. • The performance venue may adjust the admission rules and/or seating capacity/arrangement etc., as necessary for health reasons. Ticket holders may thus be denied admission. Please note the latest announcement for the event.

為配合表演場地使用人數上限及保持

持適當的社交距離。

調 整 入 場 人 數 、 規 則 及 座 位 安 排 等, 持票人可能因此未能獲安排進場,請 留意有關節目的最新公佈。

因 應 疫 情 的 最 新 情 況, 演 出 或 會 於 稍

後 加 開 座 位。 我 們 會 密 切 留 意 疫 情 發

展,並配合政府的最新措施,在有需 要時採取相應的票務及演出安排,以 及於藝術節網站公佈細節。

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Behind The Scenes

Executive Director Assistant to Executive Director

Tisa Ho Connie Ho

Grace Lang So Kwok-wan Janet Yau * Linda Yip Tracy Tam * Loui Yuen * Stephanie Kuo* Elvis King *

Administriation Programme Manager (Administration) Programme Officer (Administration)

Shirley So Spaky Ching *

Technical Production Manager Assistant Production Manager

Shirley Leung * Benny Mok *

Publications Editor Assistant Editors

James Liu * Rain Cheng *

Outreach Senior Outreach Manager Deputy Outreach Manager Assistant Outreach Manager Outreach Officers

Kenneth Lee Joe Tang * Carman Lam * Tracy Cheung * Kelvin Li*

Susanna Yu * Joseph Wong *

Marketing Manager (Ticketing) Ticketing Officers

Melody Lai *

Michael Lee *

Katy Cheng Dennis Wu Dennis Chan * Alexia Chow Michelle Yeung * Joel Kwok * Ben Chan * Stephanie Cheung* Eppie Leung Stephanie Chan * Chung Cheuk-yau *

Flora Yu Anna Cheung * Lorna Tam Conny Souw * Alana Wan * Lois Ng *

Mak Tsz-kam *

ACCOUNTS Head of Finance Accounting Manager Accounting Officer

Teresa Kwong Connie To * Peter So *

HR & ADMINISTRATION Office Manager Receptionist/Junior Secretary General Assistant

助理節目經理 節目統籌 藝術行政見習員 物流及接待經理

出版 編輯 助理編輯

外展 高級外展經理 副外展經理 助理外展經理 外展主任

市場推廣

市場總監 副市場總監 市場經理 副市場經理 助理市場經理 數碼營銷專員 藝術行政見習員

票務

市場經理( 票務 ) 票務主任

發展

DEVELOPMENT Development Director Development Managers Assistant Development Manager Development Officer Arts Administrator Trainee

梁掌瑋 蘇國雲 游慧姿 * 葉健鈴 譚小敏 * 袁潔敏 * 郭 笑* 金學忠 *

技術 製作經理 助理製作經理

TICKETING

節目總監 副節目總監 節目經理

行政 節目經理( 行政 ) 節目主任( 行政 )

MARKETING Marketing Director Associate Marketing Director Marketing Managers Deputy Marketing Manager Assistant Marketing Manager Digital Marketing Specialist Arts Administrator Trainee

何嘉坤 何丹蓉

節目

PROGRAMME Programme Director Associate Programme Director Programme Managers Assistant Programme Managers Programme Coordinator Arts Administrator Trainee Logistics Manager

行政總監 行政總監助理

Judy Tam * Virginia Li Bonia Wong

NO LIMITS Project Administrator Project Coordinator Programme and Outreach Manager Assistant Programme and Outreach Manager Assistant Marketing Managers Outreach Coordinator Assistant Technical and Production Manager Senior Accounting Officer

Fiona Chung * Helen Luk * Lam Kam-kwan * Ainslee Chan * Wendy Chu * Tiffany Wong * Wilson Fung * Jacob Chan * Janice Pang *

* Contract Staff 合約職員

In alphabetical order 按英文姓氏首字母排列

發展總監 發展經理

廖健邦 * 鄭豐榮 * 李冠輝 鄧冠恒 * 林嘉敏 * 張翠騫 * 李萬祺 * 鄭尚榮 胡銘堯 陳志雄 * 楊 璞* 郭駿成 * 陳閏霖 * 張予心 * 梁彩雲 陳偲穎 *

財務主管 會計經理 會計主任

鄺敬婷 杜詩麗 * 蘇永恆 *

行政經理 接待員/初級秘書 助理

譚智盈 * 李美娟 黃國愛

項目主管 項目統籌 節目及外展經理 助理節目及外展經理 助理市場經理 外展統籌 助理技術及製作經理 高級會計主任

鍾雅妍 * 陸凱盈 * 林淦鈞 * 陳慧晶 * 朱穎欣 * 馮顯峰 * 陳梓衡 * 彭健欣 *

無限亮

余瑞婷 * 黃傲軒 *

梁雅芝 * 莫賦斌 *

助理發展經理 發展主任 藝術行政見習員

人力資源及行政

香港藝術節

蘇雪凌 程鶩誼 *

余潔儀 張慧芝 * 譚樂瑤 蘇寶蓮 * 雲希朗 * 吳樂怡 *

會計

Hong Kong Arts Festival

黎家欣 *

李玨熙 *

鍾卓祐 *

麥紫琴 *

ADDRESS 地址 Room 1205, 12/F, 2 Harbour Road, Wanchai, Hong Kong 香港灣仔港灣道二號 十二字樓 1205 室

盈*

PHONE 電話 (852) 2824 3555 FAX 傳真 (852) 2824 3798 (852) 2824 3722 Updated January 2021 2021 年 1 月更新

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Profile for Hong Kong Arts Festival

2021 Hong Kong Arts Festival - FestMag《閱藝》  

Our purpose in publishing this magazine is to share the thoughts and processes that have shaped the Festival and so, hopefully, enhance your...

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