촬영감독 2016 하반기

%JSFDUPS PG 1IPUPHSBQIZ XXX LPSFBOEQT PS LS

2016 Autumn/Winter

2016 Autumn/Winter

INTERVIEW 행복하게 일해온 30년의 시간을 돌아보다

MBC

김선일 촬영감독

MBC 운빨로맨스

배우

이청아

MAKING STORY KBS 팩츄얼 드라마 <임진왜란 1592> MBC 수목미니시리즈 <운빨로맨스> SBS 월화드라마 <닥터스> EBS 다큐프라임 <모멘트 (Moments)>

4K(4096 x 2106), UHD(3840 x 2160) 해상도 및 고감도와 낮은 노이즈, 넓은 다이나믹 레인지, 시네마틱한 심도 제공. PL Mount는 Option

어두운 영역부터 밝은 하이라이트 부분까지 정확한 이미지 렌더링 가능

ISO 5000의 노이즈 레벨은 ISO 800에서 보이는 것과 거의 동일하며, 낮은 광량의 장면 촬영에서 혁신적인 노이즈 감소를 제공

2K(2048 x 1080), HD(1920 x 1080) 해상도 촬영시, 슬로우모션 240 fps 레코딩을 지원

VariCam-LOOK 모드는 컬러 그레이딩 없이 시네마틱한 영상을 촬영하고, V-709 감마 셋팅 제공

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Summilux-C 16mm, 18mm, 21mm, 25mm, 29mm, 35mm, 40mm, 50mm, 65mm, 75mm, 100mm, 135mm [T1.4, 길이 142mm, 무게 1.6~1.8kg] •최신 트렌드에 맞춰 렌즈 세트를 구성 •전통적 렌즈들과 달리 화각을 열었을 때 최고의 퍼포먼스를 제공하도록 설계 •Leica만의 특허받은 기계식 포커싱 기술로 더욱 정밀한 표현이 가능 •유니크한 설계를 기반으로 T2.0 아래 기존보다 훨씬 작은 사이즈의 시네렌즈 •더욱 안전하고 쉬워진 렌즈 교체

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Contents

Director of Photography

2016 Autumn/Winter

108

118

2016, 17년도 22대 운영위원 명단

행복하게 일해온 30년의 시간을 돌아보다

MBC 김선일 촬영감독 촬영┃강영호 작가

l Making Story

성명

e-mail

비고

026

연합회 소식 및 각 사별 동정

118

KBS 팩츄얼 드라마 <임진왜란 1592>

최성혁

wooreee@hanmail.net

MBC

028

New Product & Trend

128

MBC 수목미니시리즈 <운빨로맨스>

부회장

손형식

cine7021@daum.net

KBS

부회장

이재우

coreapro@empas.com

SBS

136

SBS 월화드라마 <닥터스>

부회장

조영환

yh0624@ebs.co.kr

EBS

052

144

EBS 다큐프라임 <모멘트 (Moments)>

부회장

유승환

yoosh@obs.co.kr

OBS

사무국장

전흥배

0688337@hanmail.net

MBC

사무국장

백창윤

camera@lotte.net

롯데홈쇼핑

정책국장

박창수

jalsalza6225@naver.com

MBC

편집국장

윤권수

eos1yoon@mbc.co.kr

MBC

영상운영국

윤장혁

rodin21c@cj.net

CJ 오쇼핑

학술국장

김용상

yongskim@ebs.co.kr

EBS

대외협력국장

백남우

bresson@seoul.go.kr

TBS

홍보국장

김선기

lilacrain@hanmail.net

MBC

조직국장

전병문

moon-ny@hanmail.net

MBC C&I

하정우

black660@hanmail.net

G1강원민방

성명

e-mail

비고

KBS 편집위원

이윤석

dolayoon@kbs.co.kr

KBS

MBC 편집위원

김형근

happycam@mbc.co.kr

MBC 편집위원

김선철

skkendo@naver.com

한경엽

hangy999@hanmail.net

KCTV 제주

간사

강효섭

hyriver2055@hanmail.net

JIBS

MBC

간사

남형길

ncamera@naver.com

KBS독립협회

MBC

간사

김영일

applepics@naver.com

MBC 외주 SBS 외주

SBS 편집위원

박민성

soulflower85@sbs.co.kr

SBS

간사

박찬웅

lagercw@hanmail.net

EBS 편집위원

김태봉

taebong@ebs.co.kr

EBS

간사

노진규

nossy@cj.net

CJ오쇼핑

EBS 편집위원

홍석훈

neo38317@ebs.co.k

EBS

간사

김영균

jeeptwo@nseshop.com

NS 홈쇼핑

OBS 편집위원

장해준

madeinj@daum.net

OBS

감사

고승우

suko@ebs.co.kr

EBS

Director of Photography

l NEWS

회장

직책

편집위원 명단

136

직책

지역분과(권역별) 간 사(강원) 지역분과(권역별) 간 사(제주)

024

통권 45호

058

l 영상 시론 디지털 영상미학 – 회화의 차용 l 기획 탐구 고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법

150

TV 다큐멘터리의 재발견 l 人터뷰

092

행복하게 일해온 30년의 시간을 돌아보다

MBC 김선일 촬영감독

108

Stardom – MBC 수목미니시리즈

<운빨로맨스> 배우 이청아

ARRI ALEXA의 다양한 센서 모드와 녹화 포맷 & OPEN GATE

- Column KBS UHD 워크플로우 소개 080

l DOP Lesson

l Special Issue

160

High Dynamic Range의 이해

168

HDR 제작 방법, 개괄적 정리

180

카메듀서 <생방송 강원 365> 촬영감독 원맨 시스템에 대한 타당한 오해들

186

l AREA 36x24

188

l 촬영 현장

연합회 사무국 Tel 02) 3219-5660~3 Fax 02) 3219-5664 I 홈페이지 koreandps.or.kr I

E-mail kdps1988@hanmail.net I

편집디자인 (주)정원그라피아

2016 Autumn / Winter

025

HEADLINE NEWS

하반기 연합회 소식 및 각 사별 동정

2 Aut 016 Win umn~ ter

P&I+PUSAN 2016 <촬영감독 컨퍼런스> 일정표 일시 12:30~13:00 13:00~13:30

촬영감독 컨퍼런스 2016

13:30~14:00

ARRI Master Class Workshop

14:00~14:30

•기간 : 2016년 10월 6일 (목) – 10월 8일 (토) 09:00~17:00

영화 제작 첨단 기술 및 노하우와 미래

•주최 : 한국방송촬영감독연합회, 전파진흥협회, COEX

미디어 플랫폼 활용 경험을 공유함

•후원 : Arnold and Richter Cine Technik (ARRI)

16:00~16:30

•장소 : 10월 6일 : BFC 부산영상위원회 시사실

16:30~17:00

고자 촬영감독 컨퍼런스 2016 (Director

10월 7일 : AFA 아시아필름아카데미 스튜디오

of Photography Conference 2016)

10월 8일 : DIT Workshop (BEXCO 컨퍼런스룸)

을 개최한다.

10/6 (목)

기간 : 2016년 10월 6일 (목) – 10월 9일 (일) (4일간) 장소 : 부산 BEXCO 제2전시장 1층 4홀

Briefings

1) 수중촬영교육

MBC 승진

•교육 내용 : 수중 테크니컬 디렉팅 & 슈팅

12:30~13:00

<Break Time>

13:00~13:30 14:00~14:30

KBS 드라마 제작기 <임진왜란 1592> 백홍종 감독, 김한솔 PD, 김승준 테크니컬 슈퍼바이저

<방송 진로 특강 4> 영상미학의 출발 촬영감독의 세계 EBS 김태봉 촬영감독

14:30~15:00

<Break Time>

<방송 진로 특강 5> 영감의 시각화, 영화감독 좋은 친구들 이도윤 영화감독

13:30~14:00

10/7 (금)

15:00~15:30 15:30~16:00 16:00~16:30 16:30~17:00

일시

<Break Time>

윤권수 차장대우

2) 스테빌라이저 티펜 공식 실버라이센스 과정

13:00~13:30 13:30~14:00 10/8 (토)

EBS

14:00~14:30 14:30~15:00 15:00~15:30

보직

김제범 영상제작 1부 부장

15:30~16:00

승진

박혜순 차장

16:00~16:30

이동

전준우 촬영감독 콘텐츠 사업부 부서 이동

16:30~17:00 17:00~17:30

3) 4K DIT 워크플로우 교육

17:30~18:00

ARRI Master Class <Ⅱ> - 조명 AFA 아시아필름아카데미 스튜디오

<방송 진로 특강 6> 방송의 간판, 아나운서의 세계 KBS 아나운서

Seminar

12:30~13:00

이영관 차장

Master Class 다과회 Master Class

SBS 드라마 제작기<미녀 공심이> 정민균 감독, 남태진 PD, 연기자 (섭외 중) <Break Time>

ARRI Master Class <Ⅲ> - DIT BEXCO 컨퍼런스룸

VR Session Ⅰ <VR 스토리텔링과 영상문법> - 김창배 카메라 감독 VR Session Ⅱ <실감영상: VR 확장성에 대하여> - 조성호 매크로그래프 본부장 VR Session Ⅲ <고화질 VR 컬러마스터링> - 박원주 컬러티브 대표

11:00~11:30

•교육 일시 : 2016년 10월 31 (월) – 11월 2일 (수) (3일간) •교육 장소 : 전파방송통신인재개발교육원

Drone Session Ⅱ <드론 융합 테크놀러지> James Co. 구자균 대표

12:00~12:30

•교육 장소 : 전파방송통신인재개발교육원

17:30~18:00

Drone Session Ⅰ <다큐멘터리 제작 드론 활용방안> EBS 테마기행 오성민 PD

VFX 글로벌 시각 디자인 비교 분석 사례 <한국과 헐리우드 영화 제작 시스템 중심> 이재진 감독

•교육 장소 : 강원 고성 일대

ARRI Master Class <Ⅰ> - 촬영 BFC 부산영상위원회 시사실

<방송 진로 특강 3> 드라마 프로듀싱의 A to Z OCN 뱀파이어탐정 이승훈 PD

HDR Session Ⅱ KBS 한주열 감독, 이준용 수석

11:30~12:00

최정길 부장

•교육 강사 : Chris Fawcett (inventor of the Steadicam Exovest)

<방송 진로 특강 2> 방송작가의 세계 PD수첩/휴먼다큐 사랑 김은희 작가

맹기호 부국장

•교육 일시 : 2016년 11월 7일 (월) – 11월 9일 (수) (3일간)

HDR Session Ⅰ 박종우 영화 촬영감독

<방송 진로 특강 1> 방송 PD의 일상과 연출 JTBC 김제동의 톡투유 이민수 PD

17:00~17:30

11:00~11:30

•교육 일시 : 2016년 9월 26 (월) – 9월 30일 (금) (5일간)

•교육 내용 : 카메라 스테빌라이저 운용 워크숍

<Break Time>

Master Class

17:30~18:00

17:00~17:30

하반기 교육 과정

EBS 다큐멘터리 <녹색동물> 4K 제작후기 조규백 감독, 손승우 PD

15:00~15:30 15:30~16:00

•교육 내용 / 초대 강사 : 10월 6일 Camera Workshop : Bill Bennett (A.S.C) Topic : H DR-The Image of tomorrow. Alexa Hands On Training 10월 7일 Lighting Workshop : Mike Wachter Topic : Skypanel-unlimited possibilities 10월 8일 DIT Workshop : Philipp Chudalla Topic : Latest ARRI DIT workflow

Job Class

14:30~15:00

한국방송촬영감독 연합회에서 방송,

으로써 한국 영상산업 발전에 기여하

Seminar

10/9 (일)

11:30~12:00 12:00~12:30

<DaVinci Resolve 4K Color Grading & NLE> 김지욱 대리 (레오미디어)

12:30~13:00

026

Director of Photography

2016 Autumn / Winter

027

New Product & Trend

캐논

New

Product & Trend

CINEMA EOS SYSTEM의 플래그십 모델

EOS C700/EOS C700 GS PL

EOS C700/EOS C700 GS PL

• 4K / 60P 내부 기록*1 및 4K / 120P RAW 출력*2 • 고속 피사체를 왜곡 없이 촬영하는 글로벌 셔터 탑재*3

캐논의 새로운 플래그십 시네마 EOS 카메

• 듀얼 픽셀 CMOS AF*4 및 3가지의 AF 모드 (One-Shot AF, 연속 AF, AF 부스트 MF) 채용

라 EOS C700/EOS C700 GS PL은 넓은 다이내믹 레인지를 실현하는 4K 영상 촬영

• 최대 15 Stop의 넓은 다이내믹 레인지와 SMPTE ST 2084 지원 • 고화질의 뷰파인더 EVF -V70 및 원격 조작 유닛 OU-700, 아나모픽 렌즈 지원

이 가능한 전문가용 디지털 시네마 카메

• 2K / 120P, 2K (Crop) / 240P 기록 지원으로 매끄러운 슬로우 재생이 가능

라이다. EOS C700/EOS C700 GS PL

• 트리플 DIGIC DV5 영상 처리 플랫폼 탑재

은 캐논의 영상 촬영용 카메라 라인업인 CINEMA EOS SYSTEM의 최상위 모델 로, 방송과 영화 시장 모두를 충족할 수 있

*1: XF-AVC만 CFast 2.0 카드에 내부 기록 가능

는 제품이다. EOS C700은 롤링 셔터, EOS

*3: EOS C700 GS PL만 해당

*2: Codex사의 CDX-36150 레코더 장착 시 *4: EOS C700 GS PL은 미지원

C700 GS PL은 글로벌 셔터를 채용했다. EOS C700/EOS C700 GS PL은 새로운

• Canon • 디브이인사이드 • Panasonic • 그린촬영시스템 • 고일 • 데이타세이브테크

028

Director of Photography

외관 디자인과 사용자가 자유롭게 확장할

뛰어난 영상 처리 플랫폼을 탑재해 고용

영상을 초당 120프레임으로 고속 촬영

HDR 영상 제작을 지원

수 있는 모듈형 설계를 채용해 TV 드라마,

량의 4K 영상을 빠르게 처리할 수 있으

할 수 있다.

EOS C700/EOS C700 GS PL은 계조

다큐멘터리, 영화 제작 현장 등 다양한 영

며, 풍부한 이미지 표현력으로 다양한

EOS C700은 사용자의 필요에 따라 EF

가 풍부한 캐논 로그 감마 (Canon Log,

역에서 영상 촬영 시 자유로운 환경을 제공

제작 환경에서 최적의 성능을 자랑한다.

마운트와 PL 마운트의 교환이 가능하

Canon Log 2, Canon Log 3)를 지원해

한다. 특히 사용자가 촬영 환경에 맞춰 필

약 15스톱의 다이내믹 레인지로 4K 촬

며, 또한 EOS C700 GS PL의 경우 글로

최대 약 15스톱의 넓은 다이내믹 레인지

요에 따라 다른 부품을 추가하거나 분리할

영이 가능하며, 고화질 동영상을 효율적

벌 셔터를 채용해 빠르게 회전하는 프로

범위를 제공한다. 이를 통해 저노이즈의

수 있으며 촬영 목적에 맞게 시스템을 구성

으로 기록할 수 있는 새로운 비디오 압

펠러, 고속으로 움직이는 자동차 등 움

섬세한 암부 표현이 가능하며 HDR 촬

할 수 있어 다양한 워크플로우에서 효율적

축 코덱인 XF-AVC를 지원해 압축 방법

직임이 빠른 피사체의 촬영 시에도 왜곡

영 시 명부에서 암부까지 균일하게 촬영

인 촬영을 이어갈 수 있다.

및 압축률, 비트 레이트를 최적화하는

없이 정밀한 영상으로 담아낼 수 있다.

할 수 있어 후편집이 용이하다. 뿐만 아

범용성이 뛰어나다. 여기에 애플의 비디

사용자가 상황에 따라 롤링 셔터를 탑재

니라 캐논의 업무용 4K 디스플레이 (DP

4K의 고화질 영상 촬영이 가능

오 압축 포맷인 Apple ProRes를 지원

한 CMOS 센서와 글로벌 셔터를 탑재한

－V3010, DP－V2420, DP－ V2410, DP－

EOS C700/EOS C700 GS PL은 슈퍼

해 확장성을 더욱 넓혔으며, 사용자의

CMOS 센서를 교체할 수 있으므로 EF

V1710)를 사용하면 넓은 범위의 색 영역

35mm 규격의 (16:9) CMOS 센서 (24.6 ×

필요에 따라 외부 레코더인 Codex사의

마운트와 PL 마운트를 추가 비용 없이

을 디스플레이를 통해 확인할 수 있는

13.8mm)를 장착하고 데이터 처리 능력이

CDX-36150을 장착하면 4K 해상도의

유동적으로 사용할 수 있다.

것은 물론, 색 보정 처리 시 다양한 영상

2016 Autumn / Winter

029

New Product & Trend

편집 워크플로우에 대응할 수 있다. 또

외장 마이크로 촬영 편의성 확대

용도에 따라 다양한 룩을 선택 가능

작고 가벼우면서 4K 영상을 촬영 가능

임에도 작고 가벼워 차량에 설치하거나

및 ITU (International Telecommuni-

한, 파형 모니터 디스플레이를 지원하여

MA－400 마이크 어댑터를 갖춘 XC15

XC15는 영상과 스틸 이미지 촬영 시

XC15는 고감도 1.0인치 CMOS 센서에

드론을 이용한 공중 촬영, 핸드헬드 등

cation Union, 국제전기통신연합)가 규

UHD BLU－RAY와 HDR 방송에 채용

는 다양한 영상 콘텐츠 제작 환경에서

EOS C300 Mark II와 동일한 룩 (뉴

고성능 DIGIC DV5 영상 플랫폼, 약 10

촬영 활용의 범위가 넓다.

정한 HDR 디스플레이에 사용될 새로

된 SMPTE ST 2084, Canon Log ~ Canon

XLR INPUT 방식의 마이크를 사용해

트럴/Production Camera/Color

배의 광학 줌 렌즈를 갖춰 극도로 밝거

Log 3 감마의 HDR 입력 신호에 따라 스

녹음할 수 있다. 이를 통해 고해상도의

Matrix Off/표준/EOS std./Wide

나 어두운 공간에서 발생할 수 있는 노

케일 표시를 최적화해주므로, HDR 제

영상에 저노이즈의 고음질 오디오를 함

DR/Canon Log 등)을 설정할 수 있다.

출 과다와 노출 부족 현상을 최소화하고

작 시의 확인을 쉽게 할 수 있다.

께 기록할 수 있어 현장감 넘치는 영상

EOS C300 Mark II와 이미지를 통일

고감도 저노이즈의 고화질 4K 영상으로

과 사운드를 표현하는 것이 가능하다.

하는 것이 가능하므로 작고 가벼운 바

촬영이 가능하다. 가로 128mm, 높이

프로의 제작 요구를 충족하는 기능

MA－ 400 마이크 어댑터는 EOS C300

디의 특징을 살려 EOS 시네마 시리즈

EOS C700/EOS C700 GS PL은 EOS

Mark II와도 호환해 사용할 수 있는 모

의 서브 카메라로 활용할 수 있다.

시네마 카메라 최초로 아나모픽 렌즈를

델이다.

운 UHD 방송 국제 규격인 ITU－R BT. 2100－0을 지원한다. 또한 차세대 영상

HDR 표준 규격을 지원하는 24인치 4K 디스플레이

제작 환경을 위해 HDR 콘텐츠에 필수

DP-V2420

인 휘도와 다이내믹 레인지의 범위가 확

106mm, 폭 122mm의 소형 바디에 무게

DP－V2420은 전문가를 위한 24인치

DolbyVsion 전문가용 디스플레이와 같

약 955g (바디만)로, 프로 수준의 사양

4K 레퍼런스 디스플레이로, HDR 표준

은 수준의 화질을 지원한다.

대되어 극장 수준의 색 재현력을 가진

사용할 수 있어 2.39:1의 시네마스코프 규격 비율로 촬영할 수 있다. Full HD 촬영 시 센서의 일부분을 크롭해 초당 최대 240프레임의 고속 촬영이 가능해 촬영 결과물을 더욱 부드럽게 재생할 수 있을 뿐 아니라 느린 속도로 재생 시에 도 감각적인 영상으로 표현할 수 있다.

작고 가벼운 4K 캠코더

XC15 소형 경량 사이즈에 고화질의 4K 영상 촬영이 가능한 캠코더 XC15는 새롭게 XLR 마이크 지원을 위한 INPUT 단자 와 EOS C300 Mark II에 탑재되었던 ‘룩 (Look)’ 설정을 채용해 비디오 콘텐츠 제

XC15 • 고화질 저조도 HD 이미지 촬영 • 4K 및 Full HD의 24.00P 촬영 지원 • 뉴트럴, Production Camera 등의 Look 추가 • 충실 설정, 선명하게, 가을 색조의 픽쳐 스타일 추가 • 셔터 각도 설정 및 터치 패널 조작 잠금 기능

작 업체와 미디어를 위한 이상적인 서브

• AF의 성능 향상 및 파형 모니터 기능 지원

카메라로 새롭게 업그레이드되었다.

• XLR 입력 지원 및 마이크 어댑터 MA-400 호환

030

Director of Photography

DP-V2420 • RGB LED 백라이트 시스템 및 IPS 액정 패널 채용 • SMPTE ST 2084 및 Hybrid Log-Gamma (Y/RGB) 대응 • HDR-SDR 2화면 디스플레이 • HDR 지원 파형 모니터, HDR 메타 정보 디스플레이 • 4K RAW 디베이어, ACES 2065-1 지원 • Canon Log/Canon Log 2/Canon Log 3 프리셋 • ARRI 카메라 시스템 지원 (Log C) • 강도 성능을 향상시킨 알루미늄 프레임 설계

2016 Autumn / Winter

031

* 업무용 4K 디스플레이 시장에서. 2016년 9월 2일 기준. 캐논 조사

특히 다이내믹 레인지의 범위가 확장됨 으로써 색상 표현이 더욱 자연스러워졌

가볍고 휴대하기 편리한 업계 최초*의 17인치 4K 디스플레이

서도 원활하게 필요한 작업을 할 수 있

디브이인사이드

다. 또한 HDR 규격과 방식에 대응하고

으며, 육안으로도 화면 내의 명부와 암부

DP-V1710

부분을 또렷하게 확인할 수 있어 입체감

DP-V1710은 프로를 위한 업계 최초의 17

갖춰 빛이 강한 곳에서도 영상을 또렷하

을 더한다.

인치 4K 디스플레이로, 19인치 랙 마운트

게 확인할 수 있다. Full HD 영상 제작

여기에 HDR 설정을 지원해 표현 영역이

에 대응해 방송용 중계차와 스튜디오의

부터 4K, HDR 영상 제작 등 다양한 규

풍부한 고화질 화면을 재현할 수 있으

부조정실 등 다양한 환경에서 널리 사용

격의 영상 촬영이 필요한 워크플로우에

므로 고해상도 영상 제작 및 편집 과정에

할 수 있는 모델이다. 4K의 초고해상도

서 편리하게 활용할 수 있어 영화, 드라

서 작업 효율을 높일 수 있다.

를 표현하면서도 크기가 작고 휴대성이

마, TV 광고 등 다양한 제작 현장에서

뛰어나므로 공간의 제약이 있는 현장에

도움이 될 것이다.

방송 제작 환경에서 요구되는 고휘도를

RED DIGITAL CINEMA DSMC2 NEW 액세서리 라인업 RED Digital Camera의 가장 큰 특징 은 촬영 환경이나 사용자의 필요에 따라 원하는 액세서리를 분리 및 장착해 구 성할 수 있는 모듈식 시스템이라는 점이 다. 모든 RED 카메라는 이 같은 모듈 시 스템이 적용되어 있어 촬영자는 어떤 카 메라 모델을 선택하더라도 유연하게 촬 영할 수 있다. DSMC2 라인업의 액세서 리는 모듈 및 익스팬더, 디스플레이 및 EVF, 카메라 제어 장치, 미디어 등으로 분류된다.

모듈 및 익스팬더 DP-V1710

DSMC2 V-Lock I/O 익스팬더

• 기동성이 뛰어난 17인치 사이즈, 4K UHD (3840×2160) 해상도

V-Lock I/O 익스팬더는 다양한 연결뿐만 아니라 호환 가능한 타사 배터리 및 RED

• HDR 지원 파형 모니터, HDR 메타 정보 디스플레이 • HDR-SDR 2화면 디스플레이

Brick 배터리에 대한 업계 표준 V-Lock 마운트를 제공한다. 또한 이 제품은 DV IN

• 19인 랙 마운트 대응

커넥터를 통해 전원이 공급되면 자동으로 부팅된다. 이 기능은 카메라를 원격 조작할

• 6G-SDI 단자 탑재 및 DC 12V (XLR 단자) 지원 • 직하식 LED 백라이트 시스템 및 IPS 액정 패널 채용

때나 직접 컨트롤하기 어려운 위치에 설치되어 있을 때 유용하다.

• Color Gamut 및 EOTF 최신 규격 지원 • ARRI 카메라 시스템 지원 (Log C)

032

Director of Photography

2016 Autumn / Winter

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New Product & Trend

적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN

JETPACK-SDI 익스팬더

크기 및 무게

125.5 x 116 x 57.2mm (Brain 연결 시), 454kg

JETPACK-SDI 익스팬더는 SDI가 연결된 항공 촬영용 장치, 짐벌 및 기타 경량/원격

재질

마그네슘

용으로 설계되었다. 이 제품 역시 전원, USB, HDMI, Sync 구성을 위한 대체 커넥터

Brain 마운팅 및 연결

4 x M4 captive 마운팅 나사, 후면 포고 커넥터 (13핀), 후면 I/O 커넥터 (4x40핀)

커넥터

DC IN (6핀 1B LEMO), 3G-SDI output (75Ω BNC HDMI 1.2 output (Type A), SYNC (젠록 IN/ 타임코드 IN/ 싱크 IN) (4핀 00B LEMO), CTRL (탈리 OUT / RS-232 Rx&Tx) (4핀 00B LEMO), USB 전원 output (Type A), 1.5A P-Tap AUX 전원 output (2핀), 3.0A, 스테레오 아날로그 마이크로폰 input (3.5mm 잭)

오디오 펌웨어 요건

와 함께 사용 가능하다. 전원 연결 (DC IN), SDI (3G-SDI), 기가비트 이더넷 (GIG-E), AUX 전원, SYNC와 CTRL 등 커넥터 기능을 제공하며 프로파일의 확장 솔루션을 제 공한다. 또한 이 제품의 3G-SDI는 원격 모니터링 기능을 지원하며 기가비트 이더넷 연결은 스트리밍 시 향상된 대역폭을 제공한다.

24비트, 48kHz, 압축, 언밸런스 마이크 레벨

적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN

모든 DSMC2 펌웨어 v6.2.17 이상 호환

크기 및 무게

90 x 116 x 37mm, 253.6kg

재질

마그네슘

Brain 마운팅 및 연결

WEAPON 후면 포고 커넥터 (13핀) WEAPON 후면 I/O 커넥터 (4x40핀)

커넥터

DC IN (6핀 1B LEMO) 3G-SDI 출력 (75Ω BNC), 기가비트 이더넷 입출력 (9핀 0B LEMO) Aux 전원 OUT / 트리거 IN / 탈리 OUT (4핀 0B LEMO), 1.5 A SYNC (젠록 IN/ 타임코드 IN/ 싱크 IN) (4핀 00B LEMO) CTRL (탈리 OUT / RS-232 송수신) (4핀 00B LEMO)

펌웨어 요건

이후 모든 DSMC2 펌웨어 v6.2.55 이상과 호환

REDVOLT XL 모듈 REDVOLT XL 모듈은 카메라 시스템을 가동하고 REDVOLT XL 배터리를 충전할 수 있다. 이 모듈은 기존 제품과 비교해 더 작고 인체공학적인 디자인을 갖췄다. 적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN

크기 및 무게

103.8 x 119 x 43mm, 453kg

재질

알루미늄

Brain 마운팅 및 연결

4 x M4 captive 마운팅 나사

커넥터

DC IN (6핀 1B LEMO)

BASE 익스팬더

펌웨어 요건

모든 DSMC2 펌웨어 버전과 호환

BASE 익스팬더는 직접 DSMC2 Brain에 마운트하여 전원, HDMI, 3G-SDI, CTRL, Sync 포트 연결이 가능한 가벼운 마그네슘 I/O 모듈이다.

REDVOLT 익스팬더

적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN

REDVOLT 익스팬더는 Brain에 직접 장착되며 다양한 I/O 커넥터와 기능을 제공하는데,

크기 및 무게

90 x 116 x 37mm, 253.6kg

DSMC2 카메라 시스템에 전원 입력 (DC IN), 젠록 기능, 타임코드 입력 등이 가능하다.

재질

마그네슘

Brain 마운팅 및 연결

4 x M4 captive 마운팅 스크류 DSMC2 후면 포고 커넥터 (13핀)를 통해 전력 공급 DSMC2 후면 I/O 커넥터 (4x40핀)를 통해 통신

커넥터

DC IN (6핀 1B LEMO의 소켓) 3G-SDI 출력 (75Ω BNC), HDMI 1.2 출력 (Type A) SYNC (젠록 IN/ 타임코드 IN/ 싱크 IN) (4핀 00B LEMO) CTRL (탈리 OUT / RS-232 송수신) (4핀 00B LEMO) 스트레오 헤드폰 출력 (3.5mm 잭) 스테레오 아날로그 마이크로폰 출력 (3.5mm 잭)

배터리 모듈 연결

DSMC2 후면 포고 커넥터를 통해 전력 공급 (13핀)

오디오

24비트, 48kHz, 압축, 언밸런스 마이크 레벨

펌웨어 요건

모든 DSMC2 펌웨어 버전과 호환

적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN

크기 및 무게

130.5 x 116 x 92.4mm, 997.9kg

재질

마그네슘

Brain 마운팅 및 연결

4 x M4 captive 마운팅 나사 *추가 마운팅 18 x 1/4-20 마운팅 포인트

커넥터

DC IN (6핀 1B LEMO), HDMI 1.2 출력 (Type A), DC IN (6핀 1B LEMO), HDMI 1.2 output (Type A), USB 전원 출력(Type A), 1.5A 3G-SDI 출력 (75Ω BNC), 젠록 입력 (75Ω BNC) 기가비트 이더넷 입출력 (9핀 0B LEMO) CTR L (탈리 OUT / RS-232 송수신) (4핀 00B LEMO) 스트레오 헤드폰 출력 (3.5mm 잭), 타임코드 입출력 (5핀 0B LEMO) 2 X Balanced 오디오 입력 (3핀, 풀사이즈 XLR) Aux 전원 OUT / 트리거 IN / 탈리 OUT (4핀 0B LEMO), 1.5 A Aux 전원 Output (2핀 0B LEMO), 3.0 A

오디오

2채널, 압축, 24비트, 48kHz, 입력 포맷: Balanced 선, 마이크 (w/o 팬텀 전원), Balanced Mic (w/48v 팬텀 전원)

펌웨어 요건

이후 모든 DSMC2 펌웨어 v6.2.55 이상과 호환

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Director of Photography

2016 Autumn / Winter

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New Product & Trend

V-LOCK 배터리 모듈

RED Pro Touch 7" LCD

V-LOCK 배터리 모듈은 익스팬더와 결합하여 유연한 I/O 옵션을 유지하면서

RED Pro Touch 7" LCD는 카메라 외부 구성용으로 설계되었다. 카메라 제어 기능

V-LOCK 배터리에 전원을 공급할 수 있다. 이 배터리 모듈은 DSMC2 주변기기 및 액

과 함께 녹화 및 보기에서 고해상도 환경을 제공한다. 이 제품의 1920 × 1136 고해

세서리에 전원을 공급하기 위한 P-탭 커넥터를 제공한다. 모듈의 상단에 위치한 P-탭

상도 디스플레이 패널 (323ppi)은 개선된 색상 정확도와 높은 화소 밀도를 제공한다.

커넥터는 최대 3암페어의 전류를 지원한다.

RED Pro Touch 7.0" LCD는 카메라에서 거리를 두고 모니터링해야 하는 짐벌, 크레

적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN

크기 및 무게

94.3 x 116 x 36mm, 356kg

재질

알루미늄 합금

Brain 마운팅 및 연결

4 x M4 캡티브 마운팅 스크류 후면 포고 커넥터 (13핀)를 통해 전원 공급

커넥터 배터리 호환성 펌웨어 요건

인에 장착 시 유용하다. 또한 이 제품은 모든 DSMC2 Brain용 마운트와 함께 제공 된다. 적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN, EPIC/SCARLET DRAGON or MX

크기 및 무게

185 x 133 x 31mm, 549g

P-탭 Aux 전원 출력 (2핀), 3.0A

재질

알루미늄

RED BRICK 및 기타 표준 V-잠금 배터리

해상도 및 픽셀 수

1920 x 1136, 323ppi

이후 모든 DSMC2 펌웨어 V6.2 이상과 호환

명도 및 콘트라스트

350cd/m2, 1000:1

색상 심도

8비트 RGB 4:4:4 프로그레시브 스캔 (16,700,000색) (컬러 70% NTSC)

뷰 앵글

± 85도 모든 축

터치

Projected Capacitive(PCAP), 멀티 터치

회전 범위

180도 로테이션

후드 마운팅

M3 x 0.5 x 5mm (최대 깊이)

버튼

Up, Down, 사용자 1/2

Brain 연결

DSMC2를 통해 전원 및 통신 LCD / EVF의 포고 커넥터 (26핀)

소비 전력

5.5W

펌웨어 요건

V5.2.38 또는 DSMC 이후 펌웨어와 모두 호환

디스플레이 및 EVF RED Touch 4.7" LCD RED Touch 4.7" LCD는 현재 RED의 터치 스크린 중 가장 작은 크기의 제품이며 소 형 카메라 구성에 적합하다. 720p의 해상도를 제공하며, 약 240도의 틸트 범위를 지원 하는 이 LCD는 카메라 상단에 장착해 기본 디스플레이로 활용하거나 측면에 장착해 낮은 해상도의 EVF/LCD의 보조 디스플레이로도 활용할 수 있다. 또한 180도 이미지 회전 기능 (미러 플립)이 모니터 영상을 거꾸로 표시할 수 있도록 해주므로 더욱 편리하 게 사용할 수 있다.

RED EVF (OLED) (마운트 팩 포함) RED EVF (OLED, 마운트 팩 포함)는 핫키 기능이 포함된 고해상도 전자식 뷰파인 더이며, 1인 모니터링 솔루션에 적합하도록 설계되어 있다. 최신 OLED의 기술이 적

적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN, EPIC/SCARLET DRAGON or MX

크기 및 무게

125 x 107 x 12.5mm, 226.8g

재질

알루미늄

해상도 및 픽셀 수

1280 x 720, 315ppi

명도 및 콘트라스트

400cd/m2, 1000:1

적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN, EPIC/SCARLET DRAGON or MX

색상 심도

8비트 RGB 4:4:4 프로그레시브 스캔 (16,700,000색) (컬러 70% NTSC)

크기 및 무게

57 x 64 x 117mm, 360g DSMC2 RED EVF 바디 (OLED) 및 모듈형

뷰 앵글

± 80도 모든 축

해상도

1920 x 1080, 풀 컬러

터치

Projected Capacitive (PCAP), 멀티터치

비트 심도

30비트 RGB

회전 범위

+90도 틸트, -150도 틸트

명도 및 콘트라스트

350cd/m2, 10000:1 (일반)

후드 마운팅

M2 0.4 x 4.5mm (최대 깊이)

디스플레이 레이트

60fps

버튼

Up, Down, 사용자 1/2

모듈식 광학블록

표준 1.6”, 1.8” 직경 눈 쿠션을 수용, > 32도 시야, 무한대 초점, 아이컵 코팅

Brain 연결

DSMC2를 통해 전원 및 통신 LCD / EVF의 포고 커넥터 (26핀)

디옵터 보정 범위

-2.5 ~ +2.5

소비 전력

4W

소비 전력

2.5W (최대)

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용되어 높은 콘트라스트와 1080p의 해상도를 제공한다. 제품 구매 시 카메라 Brain 과 무선 마운트 팩은 포함되어 있지 않다.

2016 Autumn / Winter

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New Product & Trend

카메라 제어 장치

미디어

Sidekick

RED Mini-Mag

DSMC2 Sidekick은 낮은 프로파일의 가벼운 인터페이스이며 1.7 OLED 디스플레이

RED Mini-Mag은 더욱 빠른 읽기/쓰기 속도로 높은 프레임 속도와 해상도를 지원한

를 통한 기본 및 고급 메뉴 (로터리 다이얼, D-패드, 기능 버튼, 사전 설정 버튼)를

다. 이 제품은 모든 워크플로우에서 사용 가능한 가장 작고 강력한 미디어 옵션이

완벽하게 제어할 수 있다.

다. 용량은 120GB, 240GB, 512GB, 1TB 등 다양하게 제공되며 미디어 최대

적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN

크기 및 무게

77.5 x 112.8 x 13mm, 110g (마그네슘), 77g (탄소섬유)

디스플레이 타입

OLED (유기 발광 다이오드), 약 1.7” 액티브 표시 영역, 160 x 128 픽셀

Brain과 연결

DSMC2 오른쪽면 I/O 커넥터에서 전원 및 통신

비트 심도

30비트 RGB

컨트롤

4개의 사용자 정의 사전 설정: A, B, C, D 2개의 메뉴 액세스 버튼: MENU, MODE, 로터리 다이얼 D-패드 (방향 패드) 및 입력

펌웨어 요건

모든 DSMC2 펌웨어 버전과 호환

Side Handle Side Handle은 탐색 휠을 통해 간편하게 카메라 기능을 제어할 수 있다. 소형 핸드 헬드 구성을 선호하는 촬영자를 위해 설계된 이 장비는 인체공학적인 디자인을 갖 췄으며 카메라 측면에 직접 장착해 사용할 수 있다. 이 제품의 손잡이 부분은 성형

데이터 전송 속도는 카메라 Brain에 따라 달라진다. DSMC2 카메라 시 스템과 사용할 경우 R3D와 Apple ProRes를 동시에 기록할 수 있다.

적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN, EPIC/SCARLET DRAGON or MX

크기 및 무게

8 x 45 x 73mm, 50g

최대 데이터 전송률

512GB & 1TB Weapon Dragon (Carbon Fiber) up to 300MB/s Weapon Dragon (Magnesium) up to 225MB/s Epic Dragon up to 200MB/s Scarlet Dragon up to 72MB/s Scarlet-W / Raven Dragon up to 140 MB/s

120GB & 240GB Weapon Dragon (Carbon Fiber) up to 225MB/s Weapon Dragon (Magnesium) up to 225MB/s Epic Dragon up to 170MB/s Scarlet Dragon up to 72MB/s Scarlet -W / Raven Dragon up to 140MB/s

문의 | (주)디브이인사이드: 02-544-2283 crazyk@dvinside.com

고무 그립으로, 그립감이 좋으며 손끝이 닿는 부분에서 기본 카메라 컨트롤 입력이 가능하다. 측면의 보조 내비게이션 휠로 아이리스 기능을 조작함과 동시에 전면의 기본 탐색 휠로 렌즈 초점을 직접 제어할 수 있다. 이 밖에 4개의 사용자 정의 카메 라 파라미터 버튼은 노출, 화이트 밸런스, 배율 전환 및 자동 초점 등의 기능을 제 어할 수 있다. 적합한 카메라

WEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN

크기 및 무게

94 x 140 x 82mm, 420g

재질

알루미늄 합금 및 고무

Brain 마운팅 및 연결

3 x M4 캡 티브 장착 나사와 1 x 엄지 손가락 노브 DSMC2 오른쪽 I/O 커넥터에서 전원 및 통신

컨트롤

탐색 휠, D-패드 (방향 패드), Enter 버튼, 메뉴 버튼 4개 사용자 정의 버튼 A, B, C, D 마크 프레임 버튼 초점/제어 휠 아이리스 제어 휠 녹화 시작/정지 버튼

펌웨어 요건

이후 V6.3과 또는 모든 DSMC2 펌웨어와 호환

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Director of Photography

2016 Autumn / Winter

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New Product & Trend

Panasonic

저장된 CinemaDNG 파일은 다빈치 리졸브 12.5.1부터 지원할 예정이며 그

파나소닉 IBC 소식

외 NLE 및 DI/컬러그레이딩 프로그램에

차세대 4K 제작 장비와 MoIP (Media over IP) 기술 그리고 HDR 기술

서도 호환될 예정이다.

파나소닉은 2016 IBC에서 4K 라인업 제

또한 Varicam 35와 Varicam LT는 14+

품들을 한층 강화하여 발표했으며, 제작

Stop의 관용도로 HDR에 언제든 대응

환경에 최적화된 MoIP 기술과 워크플로

(호환성에 대한 자세한 내용은 전용 웹 사이트 참조 www.pro-av.panasonic. net/en/varicam/)

AG-UX180

할 수 있을 것으로 보인다. 다만 HDR을

우를 발표했다.

방송에 적용함에 있어 SDR 화질과 혼용 해서 사용하는 문제와 HDR로 자연스럽

차세대 4K 제작용 캠코더

두 제품 모두 파나소닉의 기존 제품 (예.

그간 코덱스 (Codex)사와 협력하여 연

게 시스템이 전환되는 부분을 보다 적극

AG-UX180 & AG-UX90 시리즈

AG AC160AAN)과 비교해 900% 이상

구 개발한 새로운 레코더 ‘Codex V-

적으로 지원할 예정이다.

파나소닉은 1인치 MOS의 대형 이미지

의 영역에서 손떨림 방지 기능을 구현하

RAW 2.0’은 Varicam 35의 기존 레코

센서를 탑재하고, 더불어 고성능의 자동

며, 10단계로 구분되는 AF (오토포커스)

더를 대체할 수가 있으며, 기존 V-RAW

일체형 4K 360도 카메라

줌 기능을 장착한 차세대 일체형 4K 캠

기능, HD 모드에서 120fps까지의 고속

레코더와 비교하여 훨씬 콤팩트하게 장

요즘 프로덕션 시장 및 방송 시장뿐 아

코더를 발표했다.

촬영 또한 지원한다.

비를 구성할 수 있을 뿐 아니라 무압축

니라 일반 컨슈머 시장에서도 VR은 큰

이 중 주목 받는 AG UX180은 프리미

(2016년 12월 출시 예정)

의 RAW 파일을 바로 저장하는 것이 가

화두가 되고 있다. 이에 파나소닉은 IBC

능하다.

2016을 통해 일체형 4K 360도 카메라

엄급의 4K 핸드헬드 캠코더로, 1인치의 MOS 센서를 탑재했을 뿐 아니라 20배

Varicam 시리즈의 완성,

의 광학 줌을 장착했으며 UHD 모드에

Codex와 함께 만든 Varicam Pure

서 4K/60P까지 녹화가 가능하다. 또한

Varicam Pure

장감을 느끼게 할 수 있을 것이다.

씨와 조건에 견딜 수 있는 일체형 옥외 카메라 출시될 것이다.

를 대중에 공개하여 화제가 되었다.

기타

MoIP (Media Over IP) 게이트웨이는

Varicam LT의 RAW 파일 저장

일체형 4K 360도 카메라의 가장 큰 특

P2 Express 카드를 읽을 수 있는 신규

IP를 통해 영상을 전송하는 기술을 구

기존 800Mbps급의 4K Intra 압축 코덱

Varicam LT는 오딧세이 7Q와 7Q+,

징은 ‘실시간 라이브 중계’가 가능하다는

드라이버 AU-XPD3가 2017년 초 발매될

현하여 HD는 물론 4K 영상까지 IP를

24mm의 파워풀한 광각 성능을 자랑하

을 고수하던 파나소닉에서 Codex와 손

2개의 3G-SDI 출력을 연결하여 4K 및

것이다. 카메라 헤드에 장착되어 있는

예정이다. AU-XPD3는 Thunderbolt™

통해 거의 실시간으로 전송할 수 있게

며 3G SDI 출력을 지원한다.

잡고 이제 전 영역의 제작 환경을 커버할

UHD 모드에서 RAW 파일 저장을 지원

4대의 4K 카메라가 실시간으로 이미지

3를 장착하여 40GBps의 속도로 파일을

되었으며, 효과적인 비디오 스위칭도 가

수 있는 RAW 레코더를 새롭게 출시했다.

한다. 기존 RAW 번들 옵션을 통해 4K

스티칭 작업 (여러 개의 이미지를 1장의

전송할 수가 있어 제작 작업을 한층 더

능해졌다.

녹화를 지원할 예정이며, Atomos의

이미지로 합치는 작업)을 자체 처리해 즉

빠르게 처리할 수 있게 한다.

또한 미러리스 카메라 최초로 4K 동영상

AG UX90은 UX180의 다운그레이드 상품으로, 15배의 광학 줌을 장착했으며

Varicam 35는 모듈 형태로 출시되면서

Shogun Inferno 또한 별도의 추가 비용

시 라이브 중계를 할 수 있는데, 이 카메

그 외 4K와 관련한 라인업으로는 4K

촬영을 지원했던 LUMIX DMC GH4의

UHD 모드에서 30P 촬영이 가능하고

향후 다양한 모듈을 추가로 출시할 것을

없이 Varicam LT의 번들 녹화가 가능할

라를 실내 스포츠 경기나 콘서트 등의

Box 타입 카메라 AK-UB300이 오는

후속 제품인 GH5도 발매를 앞두고 있어

24.5mm의 광각 렌즈를 장착했다.

예고했었다.

예정이다.

중계에 사용하면 시청자가 실감나는 현

12월 국내에 출시될 예정이며, 열악한 날

많은 관심을 받고 있다.

040

Director of Photography

2016 Autumn / Winter

041

New Product & Trend

2. Filter Holder System (필터 홀더 시스템)

그린촬영시스템 (주)

서클 렌즈 같이 렌즈별 필터를 사용하지 않고 사각 필터를 사용

니시 필터 (NiSi Filters)

하는 시스템으로, 여러 렌즈를 혼용하여 사용할 수 있는 장점 옵티컬 글래스와 프로 나노 코팅 기술은

에 사용되는 링 필터 (UV, CPL, ND, 가

중국 매출 1위의 NiSi Filter는 카메라

다른 제품들과 달리 중간에 필름이 들어

변 ND, Cross 등)와 필터 홀더 시스템

등 광학기기에 사용하는 옵티컬 글래스

가는 샌드위치 형태의 제조 방식이 아니기

(70mm, 100mm, 150mm, 180mm)의

를 기본으로, 프로 나노 코팅을 사용하

때문에 더욱 높은 선명도와 최고의 색 재

라인업과 함께 영상용 필터 (4"×4", 4"×

여 최고의 퀄리티를 자랑할 뿐 아니라

현력을 자랑한다. 또한 낮은 반사율과 높

4.56", 6"×6")도 함께 출시하고 있어 사

합리적인 금액으로도 전세계에서 주목

은 워터프루프 등급을 자랑하며, 스크래

진작가뿐 아니라 영상작가들도 유연하게

을 받고 있다.

치에도 강한 특징을 가지고 있다. 사진

사용할 수 있다.

이 있다.

해주는 어댑터링을 별도로 사용한다. • M1 Kit (70mm system Square Filter holder) : - 70mm 필터 홀더 58mm 어댑터 링 - 58mm 변환 어댑터링 : 37mm, 39mm, 40mm, 40.5mm, 43mm, 46mm, 49mm, 52mm, 55mm - 62mm CPL Filter •필 터 -N D Filter (70×70mm) : ND8 (3stop/0.9ND), ND64 (6stop/1.8ND), ND1000 (10stop/3.0ND) -소 프트 그라데이션 ND Filter (70×100mm) : Soft GND8 (3stop/0.9ND) - 하드 그라데이션 ND Filter (70×100mm) : Hard GND8 (3stop/0.9ND)

[ 라인업 ]

1) 70mm System : M1 Kit를 기본으로 사용한다. 37mm~58mm

1. Round Filter (라운드 필터)

까지 장착할 수 있으며, 37mm~55mm 렌즈는 58mm로 변환

1) Pro Nano HUC 프로텍터 필터 : 최고

2) Pro Nano HUC UV 필터 : 프로텍터

3) Pro Nano HUC IR ND 필터 : 프로

품질의 옵티컬 글래스에 독자적인 기술로

필터와 마찬가지로 최고 품질의 옵티컬

텍터 필터, UV 필터와 같은 Pro Nano

제작된 U자형 양면 나노 코팅을 사용하

글래스에 독자적인 기술로 제작된 U자형

HUC 기술이 적용되어 높은 퀄리티를

여 99.3% 높은 투과율을 자랑한다. 또한

양면 나노 코팅 기술이 적용되었다. 또한

자랑한다.

높은 등급의 방수, 발유 성능을 보유하고

일반적인 알루미늄 프레임이 아닌 울트라

이외에도 높은 퀄리티와 합리적 가격대

있다. 울트라 슬림 프레임으로 비네팅을

슬림 황동 프레임으로 제작되어 더욱 높

의 UV Filter, CPL Filter, Variable ND

최소화했다.

은 퀄리티를 자랑한다.

Filter 등 많은 제품군이 준비되어 있다.

37mm, 39mm, 40mm, 40.5mm, 43mm, 46mm, 49mm, 52mm, 55mm, 58mm, 62mm, 67mm, 72mm, 77mm, 82mm, 86mm, 95mm, 105mm

042

Director of Photography

M1 Kit

70mm System Filter Holder

Reverse GND8 (3stop/0.9ND)

58mm 어댑터 링 (CPL Filter 장착 가능)

58mm 어댑터 링에 장착하는 변환 어댑터 링

3장 장착 가능 52mm, 55mm, 58mm, 62mm, 67mm, 72mm, 77mm, 82mm

- 리버스 그라데이션 ND Filter (70×100mm) :

58mm 어댑터 링에 장착하는 CPL Filter

39mm, 49mm, 52mm, 55mm, 58mm, 67mm, 72mm, 77mm, 82mm, 95mm

2016 Autumn / Winter

043

New Product & Trend

2) 100mm System : V5 Kit를 기본으로 사용한다. 52mm~

(4stop/1.2ND), ND32 (5stop/1.5ND), ND64 (6stop/1.8ND),

3) 150mm System : 광각 렌즈 전용으로 제작된 필터 시스템

82mm 렌즈까지 장착할 수 있으며, 52mm~77mm 렌즈는

ND128 (7stop/2.1ND), ND256 (8stop/2.4ND), ND512

으로, 각 제조사의 렌즈별로 전용 필터 홀더를 제공한다. 필터

82mm로 변환 해주는 어댑터 링을 별도로 사용한다. •V 5 Kit (100mm system Square Filter holder) : - 100mm 필터 홀더 -8 2mm 변환 어댑터 링 : 77mm → 82mm, 72mm → 82mm, 67mm → 82mm - 86mm CPL Filter, 어댑터 링 : 58mm → 82mm, 55mm → 82mm, 52mm → 82mm

(9stop/2.7ND), ND1000 (10stop/3.0ND), ND2000 (11stop/3.3ND), ND32000 (15stop/4.5ND) 프트 그라데이션 ND Filter (100×150mm) : -소 Soft GND4 (2stop/0.6ND), Soft GND8 (3stop/0.9ND), Soft GND16 (4stop/1.2ND), Soft GND32 (5stop/1.5ND) - 하드 그라데이션 ND Filter (100×150mm) : Hard GND4 (2stop/0.6ND), Hard GND8 (3stop/0.9ND) - 리버스 그라데이션 ND Filter (100×150mm) : Reverse GND16 (4stop/1.2ND), Reverse GND32 (5stop/1.5ND)

• 필터 :

홀더는 어댑터링과 일체형으로 구성되어 있다. • 1 50mm Fliter Holder : - Canon : 14mm, 11-24mm, TS-E 17mm F4L - Nikon : 14-24mm , 14-24mm → 77mm 변환 어댑터 링,

Canon 14mm

14-24mm → 82mm 변환 어댑터 링 - Tamron 15-30mm, Sigma 12-24mm, Sigma 20mm, Olympus 7-14mm, Schneider 28mm, Zeiss 15mm 2.8/T* , Samyang 14mm, Hasselblad, 95mm Lens

- ND Filter (100×100mm) : ND4 (2stop/0.6ND), ND8 (3stop/0.9ND), ND16

터: •필 -N D Filter (150×150mm) : ND8 (3stop / 0.9ND), ND64 (6stop / 1.8ND), ND1000 (10stop / 3.0ND), ND32000

Nikon 14-24mm → 77mm 변환 어댑터 링

(15stop / 4.5ND)

V5 Kit

-소 프트 그라데이션 ND Filter (150×170mm) : Soft GND4 (2stop / 0.6ND), Soft GND8 (3stop / 0.9ND) Soft GND16 필터 홀더

상단부의 핀을 잡아당겨 82mm 메인 어댑터 링에 장착하여 사용 가능

82mm 메인 어댑터 링 다른 사이즈의 렌즈 구경은 키트에 포함되어 있는 어댑터 링을 장착하여 사용

(4stop / 1.2ND) Soft GND32 (5stop / 1.5ND) -하 드 그라데이션 ND Filter (150×170mm) : Hard GND8 (3stop / 0.9ND) -리 버스 그라데이션 ND Filter (150×170mm) : Reverse GND8 (3stop / 0.9ND) Sigma 20mm

필터 3장 장착 가능 필터 홀더에 최대 3장까지 필터를 장착 가능

86mm CPL Filter 82mm 메인 어댑터 링에 바로 장착 가능

Tamron 15-30mm 문의 | 그린촬영시스템(주): 02-535-6100 http://greenshop.co.kr

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Director of Photography

2016 Autumn / Winter

045

New Product & Trend

20%나 가볍게 설계되었다.

빈틈없이 전부 닫히게 설계되었다.

고 있으며 각기 다른 T-stop은 직관적인

가지고 있다. 인물의 얼굴뿐만 아니라 다

Leica Summilux-C 렌즈를 디자인하

모든 렌즈는 PL 마운트 형식이며 전면

조작이 가능하다.

른 피사체에도 부드럽게 초점이 맞는다.

고 제조한 CW Sonderoptic사는 새로운

지름은 모두 95mm로 동일하다. 또한

Leica Summicron-C 렌즈의 룩은 Leica

또한 부드러우면서도 선명한 윤곽부의

T2.0의 Summicron-C 단렌즈 6종

Summicron-C 렌즈는 Summilux-C 렌

Summilux-C의 룩과 많은 점에서 비슷

묘사는 디테일을 더욱 양호하게 표현해

과거 Leica 스틸 렌즈들은 F/2의 Summi

(18mm, 25mm, 35mm, 50mm, 75mm,

즈와 포커스, 아이리스 기어의 위치가

하지만 가격은 더욱 저렴하다. 크기는 더

준다.

-cron과 F/4의 Summilux를 사용할

100mm)을 발표한 바 있다. 여기에 5종

모두 동일하게 설계되어 있어 렌즈 마운

작으면서도 Leica의 룩과 느낌의 특징인

수 있었다. 현재 Leica Cine 렌즈에는 두

(15mm, 21mm, 29mm, 40mm, 135mm)

트 시 즉각적인 대응이 가능하며 렌즈를

자연스러운 포커스 이동, 정확한 색상 표

Natural, consistent color rendition

가지 라인업이 있으며, 두 가지 제품 중

을 새롭게 추가하여 총 11개의 단렌즈를

교환할 때 팔로우 포커스 또는 렌즈 모

현, 부드러운 선명도를 유지한다.

Leica Summicron-C 렌즈는 렌즈 자체

조리개 값, 성능을 비교하여 선택할

제공하고 있다.

터의 위치를 변경할 필요가 없다. 이미지

고일

Leica Summicron-C 렌즈

수 있다. 새로운 Summicron-C 렌즈는

의 색을 덧씌우는 것이 아닌, 피사체의

서클은 기존 34mm보다 더욱 커지고 넓

Creamy sharpness

색을 있는 그대로 전달할 수 있는 것을

T2.0의 조리개 값을 제공하며 Summilux

Leica Summicron-C 렌즈는 최대 조리

어져, RED Epic Dragon 6K 센서를 사

Leica Summilux-C 렌즈와 마찬가지로

특징으로 한다. 눈으로 본 그대로의 이

-C 렌즈는 T1.4를 제공한다.

개 개방값이 T2.0, 최소 조리개 값은 T22

용하여 촬영 시에도 초점 거리의 손실

Leica Summicron-C 렌즈는 자연스러

미지를 담아냄으로써 포스트 프로덕션

특히 Summicron-C는 Summilux-C

이며 이 조리개는 무한대를 넘을 수 있

없이 최고의 영상을 만들어낼 수 있다.

우면서도 깊이감이 있는 스킨 톤을 표현

에서의 시간을 상당히 절약할 수 있으

에 비해 길이가 30% 짧아졌으며 무게는

도록 조작 가능하여 조리개를 닫을 시

나선형 구조의 포커스 메커니즘을 가지

하는 독특하면서도 더욱 친근한 방식을

며, 자연스러운 이미지는 후처리를 통해

046

Director of Photography

2016 Autumn / Winter

047

New Product & Trend

이미지를 조정 시 더욱 유연하게 대처할

쉽게 볼 수 있는데, MacroLux는 이미지

에서 Leica Cine MacroLux의 스크루

Leica Cine MacroLux는 전면 구경

수 있게 해준다.

를 매우 깨끗하고 아릅답게 보이게 한다.

를 이용해 렌즈 전면에 안전하고 빠르게

이 95mm인 렌즈에 부착할 수 있게 디자

탈/부착하면 이를 손쉽게 촬영할 수 있

인 되었으므로 일반적인 구면 렌즈, 아나

Leica Cine MacroLux는 2매의 렌즈

다. 얕은 심도에서 초점이 매우 부드럽게

모픽 (Anamorphic) 렌즈, 줌 렌즈 사용

를 사용하여 이미지 손상이나 왜곡 없

이동한다는 것도 장점 중 하나이다. 이

에도 사용이 가능하다. Cine MacroLux

Edge-to-edge focus and illumination

| Leica Summicron-C Technical specifications

Summicron C 렌즈는 특별히 영화 목

15mm

18mm

21mm 25mm 29mm 35mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm

이 사용할 수 있도록 설계되었다. Cine

기능을 통해 입체감을 주어 피사체의 아

또한 95mm 구경으로 되어 있어 일반적

적으로 제작된 렌즈의 가장 최신 라인

무게

1.8kg

1.3kg

1.3kg

1.5kg

1.3kg

1.3kg

1.3kg

1.5kg

1.2kg

1.2kg

1.8kg

MacroLux는 퀄리티 높은 접사 촬영이

름다움을 더할 수 있으며, 포커스 인과

인 매트박스 클램프에 결합하거나 초점

중 하나이며, 대형 디지털 센서에서의

클로즈 포커스 0.3m

0.3m

0.3m

0.3m

0.3m

0.36m 0.45m

0.6m

0.8m

1.0m

1.5m

가능할 뿐 아니라, 광각 렌즈와 함께 사

아웃이 굉장히 길고 부드러우며 자연스

거리를 더 짧게 하기 위해 추가로 Cine

사용을 염두에 두고 디자인되었다. 확연

길이 (앞쪽에서 플랜지까지)

용하면 더욱 독특한 효과를 낼 수 있다.

럽게 전환되도록 만들어준다.

MacroLux를 중첩하여 부착할 수 있다.

하게 커진 이미지 서클은 빛을 유지하고 화면 가장자리까지 초점을 유지하면서

렌즈 마운트

대형화된 센서와 높아진 해상도를 최대

조리개

한 활용하여 영상을 촬영할 수 있게 해 준다.

Leica Cine MacroLux Leica Cine MacroLux +1 디옵터는 전 면 구경이 95mm인 기존 렌즈에 장착하 여 사용할 수 있으며, 창의적이고 독특한 룩을 얻을 수 있게 해준다. 또한 단초점 렌즈, 줌 렌즈, 아나모픽 렌즈의 성능을 확장해줄 뿐 아니라 단일 센서 디지털 카메라의 최단 초점 거리를 단축시켜 주

118mm

101 mm

118 mm

접사 촬영 시 원거리 초점을 더 흐리게 PL - Stainless Steel

만들기 때문에 배경과 피사체를 분리하

Leica Cine MacroLux는 Summilux

T2.0 - T22, fully closed

는 효과를 극명하게 표현할 수 있는 것

-C 렌즈와 동일한 유리와 코팅을 사용

이다. 예를 들어, 배경과 피사체의 거리

함으로써 디테일을 선명하게 표현하면서

가 가까워 크게 움직일 수 없는 좁은 공

도 스킨 톤의 표현은 부드럽다. 뿐만 아

Leica 브랜드 본사와 한국 공식 파트너

간에서 광각으로 촬영한다고 가정 시,

니라 여러 장을 겹쳐서 사용해도 노출이

인 고일은 공동으로 세미나를 개최한다.

렌즈 조리개를 최대한 개방해도 심도는

나 선예도에 영향을 주지 않는 특징을

할리우드에서 직접 Leica 렌즈를 사용한

더 이상 얕아지지 않는다. 이러한 상황

가지고 있다.

촬영감독을 초빙하여 실제 운용과 기술

이미지 서클

36mm

전면 지름

95mm

할리우드 감독이 전하는 Leica 렌즈의 생생한 후기

적인 적용에 대한 내용을 다루고, Leica 렌즈로 촬영한 다양한 영상 콘텐츠를 소 개하여 렌즈의 특성을 명확하게 소개할 예정이다. 자세한 사항은 고일 홈페이지 (www.koil.co.kr)를 통해 공지되며, 사 전 예약을 통해 무료로 참석할 수 있다. 일시: 2016년 12월 5일 장소: 한국영상자료원 시네마테크 2관

는 효과를 얻을 수 있다. 일반적으로 디 옵터는 망원 렌즈에 끼워 접사 촬영 시 사용하며, 보통 이러한 촬영에서는 실질 적으로 디옵터의 중심 부분을 가장 많 이 사용한다. 일반적인 디옵터 렌즈를 사용하다 보면 색 수차나 색 번짐 현상을

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Director of Photography

문의 | ㈜고일 : 02-2271-0030, www.koil.co.kr,

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New Product & Trend

1. Studio Line

제품은 USB 3.0, SATA 3의 인터페이

터페이스를 지원하여 다양한 인터페이스

의 라인업을 갖추고 있어 소비자들이 많

휴대용이 아닌 대용량 외장 하드 제품

스를 적용했으며, 휴대용 외장 하드이다.

를 경험할 수 있다. ATC 제품은 방수가

이 찾고 있다. 기본적으로는 1Bay 형태

외장 하드디스크 드라이브는 컴퓨터 사

군이다. 최소 2Bay~최대 8Bay까지 하

외부에서 작업이 가능하며, 다시 사무

가능할 뿐 아니라 큰 충격도 흡수할 수

를 취하고 있으나, G-Raid & G-Drive

용자들의 필수품이 되었다. 사용 용도

드디스크가 들어가며, 6TB 제품부터

실로 돌아와 G-Dock 혹은 G-Speed

있도록 설계가 되었다.

Pro 제품은 2Bay 형태를 띄고 있다.

에 알맞은 외장 하드가 계속 출시되고

최대 80TB까지 지원하는 이 제품군

EV 제품군에 장착하면 인식이 되어 작

있지만, 소비자의 기대 요구를 충족시키

은 용량이 큰 만큼 다양한 RAID 설정

업을 할 수 있도록 만든 장치이다. 또한

는 것은 쉽지 않은 일이다. 인터페이스의

방식으로 저장 방식을 변경할 수 있다.

G-Drive ev 제품은 SSD 사양 제품도

다양함도 그 하나의 예이다. 일반적으로

Thunderbolt 인터페이스만 사용을 하

출시되어 있으므로 빠른 속도로 작업을

사용하는 USB 3.0을 비롯해 최고 속도

고 Daisy Chain을 이용할 수 있도록

진행할 수 있다.

의 Thunderbolt, 내장형 디스크와 비슷

Thunderbolt 2 Port로 구성되어 있다.

데이타세이브테크

한 형태의 e-SATA 등이 있다.

G-Drive mobile USB Type-C

최근에는 G-Speed Shuttle XL이라는

G-drive Thunderbolt & USB 3.0

제품을 출시했다. 8Bay (최대 80TB)의 일반 카메라뿐 아니라 휴대폰 카메라의

께 구성되어 있는 Thunderbolt 인터페

고용량 제품으로, 손잡이가 달려 있어

성능 향상, 높은 음질 혹은 높은 화질의

이스 기반의 외장 하드를 주로 생산하고

외부에서 영상, 사진 편집 작업이 가능

콘텐츠가 증가함에 따라 대용량 데이터

있지만 현재는 USB 3.0, USB Type-C

하도록 설계가 되었다.

를 담을 수 있는 외장 하드는 점점 더 필

까지도 라인업을 갖추어 외장 하드 시장

요해진다. 또한 외장 하드는 사용자에게

에 본격적인 판매 공략을 나서고 있다.

중요한 데이터를 보관하는 용도로 많이

G-Technology 제품은 국내 시장보다

사용되는 제품이므로 제조사는 안정성

는 해외 시장에서 널리 알려져 있다. 그

을 최우선으로 고려 해야 한다. 그동안

만큼, 해외에서 활동하는 사진, 영상 전

뛰어난 안정성으로 신뢰받아 온 몇 가지

문가들이 많이 사용하고 있기 때문이다.

제품을 소개하고자 한다.

전문가들의 선택

G-Technology G-Technology는 안정성에서 탁월함을 보여주는 제품이다. G-Technology의

G-Drive ev ATC

G-Speed Studio XL ev Series

G-Drive mobile USB Type-C

G-Technology는 사용 환경에 따라 제

G-Drive ev SSD

4. Desktop & Portables

품 라인업을 구성하고 있다.

3. Rugged Gear

일반 소비자가 사용하기에 적합한 제품

외부 활동, 특히 다이내믹한 스포츠를

군이다. 기본은 고정형이지만 휴대용도

즐기는 전문가들에게 특화되어 있는 제

있으며 소비자의 사용 환경, 사용 용도

2. Evolution Series

품군이다. G-Drive ev ATC 제품은

에 따라 알맞은 제품을 선택할 수 있다.

1. 대용량 정보를 빠르게 처리할 수 있는 전문가용 Studio Line,

G-Speed Studio XL

2. 외부 활동이 많은 영상, 사진 전문가 들을 위한 Evolution Series,

모기업인 HGST사 역시 HDD 기술 분야

3. 안정성에 특화된 제품 Rugged Gear,

용량의 폭이 가장 큰 제품군이다. 진화

G-Drive ev 제품에 ATC라는 케이스를

국내에서 가장 인기가 많은 제품 중 하

에서 그 안정성을 인정받고 있는 업체이

4. 일반 사용자를 위한 Desktop & Porta-

(Evolution)라는 단어를 사용했듯이 외

장착하여 사용할 수 있도록 만든 제품으

나인 G-Drive Thunderbolt & USB 3.0

다. 안정성이 뛰어난 만큼 영상, 사진 전

bles의 4가지 제품 군으로 나눌 수 있다.

부 활동이 잦은 사용자들이 주로 사용

로, SATA 3, USB 3.0 인터페이스를 사

제품은 인터페이스가 두 가지로 구성이

하는 용도의 제품군이다. G-Drive ev

용하며 ATC 케이스는 Thunderbolt 인

되어 있으며, 다양한 용량 (1TB~10TB)

문가들이 주로 사용하며, 맥 (Mac)과 함

050

Director of Photography

G-Drive mobile Thunderbolt & USB 3.0

문의 | ㈜데이타세이브테크 02-713-6999 www.dsttech.com

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영

/

상

/

시

/

론

필자가 꽤 오랜 기간 방송 및 영화계에서 영상 표현과 관련한 강연을 자주 다니면서 느

/ 그림의 기초 요소

꼈던 것은 ‘영상 산업 인력’이 매우 많아졌음에도 불구하고, 중·고등학교 시절에 미술교

상 때문이다. 하지만 우리 눈은 곧 전선의 모양에 상대적 노출 을 맞춰주므로 전선을 제대로 볼 수 있게 된다.

육을 등한시했던 사회적 문화가 좋지 않은 결과로 드러나기 시작했다는 것이다.

디지털 영상미학 회화의 차용

사실, 고등학교 시절에 단 한 번이라도 제대로 된 미술수업을 받은 기억이 있는 사람은

톤 밸류 (Tone Value)의 조작

거의 없다고 봐도 과언이 아닐 것이다. 실제로 주변에서 평상시에 동료들과 미술에 관해

이러한 5요소의 각기 다른 영역을 통칭해서 톤 (Tone)이라 부

소소한 이야기를 나누고 있는 이를 본 적이 있는지 떠올려보자. 현재 우리들의 일상은

른다. 우리는 사물을 도화지, 캔버스, 사진 인화지, 필름 프

예술 전반에서 소외된, 척박한 삶의 연속일지 모른다. 또한 이러한 양태들은 결국 한 사

린트, TV, 디지털 영사기 등에 모두 똑같이 톤 밸류 (Tone

회의 문화적 수준을 나타내기도 한다. 우리는 아주 오랫동안 이렇게 우리의 문화적 삶에

Value)를 조작하여 시각적으로 표현하고 있다.

서 미술을 배제시키고 살게 되었다. 그 결과, 매우 발전된 것처럼 보이는 우리의 영상산 업은 표현된 (하는) 영상 속에서 미술 (예술)을 배제시킨 지 오래이다.

1.하이라이트 2.중간톤을 합쳐서 명부, 3.다크라인 4.반사광 5.그림자 를 합쳐서 암부라 하며 이 둘을 합쳐서 명암이라고 부른다.

글|박 종우 (한국영화촬영감독조합(CGK), INSIDE PICTURES 대표)

여기서 사물의 볼륨감에 가장 중요한 영향을 미치는 영역이 반사광이다. 반사광이 없다면 다크라인, 반사광 영역, 그림자

카메라, 기록으로써의 본질

가 모두 하나의 톤 즉, 검은색 단색이 되어 화장실 로고처럼 1. 하이라이트 2. 중간톤 3. 다크라인 4. 반사광 5. 그림자

평면이 되어 버린다.

카메라는 본질적으로 기록 (Recording)이다. 기록을 당하는 피사체의 밝기, 명암, 컬

052

Director of Photography

러 등의 조작 (Manipulation)을 통한 창조적인 결과물로써의 기록 또한 그 본질이다.

그림의 기초 요소라는 것은 세상 모든 사물을 비추는 태양빛

또 하나, ‘명과 암의 대비 정도’ 즉, 콘트라스트라는 개념이 발생

전통 회화에서 사진으로, 사진에서 영상으로. 창조적인 결과물을 위해서는 회화에서

이 반사, 굴절 등을 통해 우리 눈에 각기 다른 밝기, 색감으로

한다.

조작에 관여하는 수많은 표현 요소에 대해 이해하는 것이 그 출발이라고 할 수 있으

보이는 것을 다섯 영역으로 구분해 놓은 명칭이다. 우리의 눈

보통의 영상 표현에서도 명암의 대비를 조명 비율로 표시해

며 앞으로도 그러할 것이다.

은 이 5요소를 통해서만 세상과 사물을 인지할 수 있게 된다.

1:2, 1:4, 1:8 등 사물의 콘트라스트 비율 기준으로 만들어 오

어찌 보면 말은 입이라는 기관을 통해서, 그림은 눈이라는 기

랫동안 표현에 적용해 왔다.

본래 미술을 이해한다는 것은 하나의 좋은 작품을 만나서 구경하고 경험한다는 것 이

관을 통한 인류의 매개 수단이라고 할 수 있겠다. 또한 문자

외에, 스스로의 두뇌에서 매우 지적인 이해의 영역이 작용하며 비문자 (비언어)적인

역시 눈을 통한 (암부의 스타일라이제이션 (Stylization)) 매개

요소들의 유기적인 결합을 인지하는 지적인 희열이 항상 수반된다.

수단이고 말이다.

보통, 가장 간결하고 위력적인 인류의 발명품으로 ‘유기적으로 정리된 문자’라고들 말

어쩌다 무심코 하늘을 쳐다보았을 때 하늘에 걸린 전봇대의

한다. 말과 문자는 엄연히 다르다. 우리는 그것으로부터 의식주 및 기초 생산과 관련

전선들이 착시를 일으켜 순간적으로 어지러웠던 경험 (거리감

한 문화를 만들었다. 그 중에서도 문자의 예술적 영역인 시, 소설 등의 문학이라는 예

상실)을 한 번쯤은 했을 것이다. 이는 밝은 하늘에 상대적 노

술의 형태도 만들어냈다. 초성 중성 종성의 각 그림 형태를 조합해 의미가 발생되는

출이 맞춰져 있는 사람의 눈에서 검은색 전선들의 ‘반사광’ 영

‘문자’라는 형식은 애초에 그림이었다. 그렇다면 여기서 ‘그림에서의 초성 중성 종성은 무

역이 사라짐으로써 전선의 다크라인과 반사광이 하나로 보여

우리는 이 톤의 5요소를 조절함으로써 회화, 사진, 영상 모두

엇인가?’ 하는 부분을 이해할 필요가 있다.

뇌가 전선의 볼륨감을 판단할 수 없게 되어 발생하는 착시 현

에서 창의적인 표현을 하고 있다.

여기서 톤의 5요소가 가진 개별 역할을 알아보자. 1. High Light: 사물의 경도 (딱딱함)와 표면의 성질 2. Mid Tone: 사물의 색깔, 질감, 성격 3. Dark Line: 어둠이 시작되는 지점, 사물의 외곽 형태를 인지 4. Reflection Ray: 사물의 덩어리감, 볼륨감 5. Shadow: 빛의 방향성, 다크라인과 합쳐서 사물의 형태를 인지

2016 Autumn / Winter

053

영상시론

원근법의 이해 톤의 5요소를 이해했다면, 그 다음으로 전통 회화에서 중요한 축을 이루고 있는 것이 원근 법이다. 이것 역시 고등학교 시절 미술교과서에 반 페이지 정도 짤막하게 기술되어 있는 것 이외에는 미술학도나 건축관련 종사자들을 제외한 일반 사람들의 생활과는 상관없는 것처 럼 여겨진다. 사실, 원근법 (Perspective)은 언어와 문자처럼 인류 역사와 함께 발명되고 발전해 온 발명품 이다. 다만, 우리의 눈이 항상 원근법으로 세상을 보고 있는데다 그동안 답습해온 신화적 사고 방 위 그림의 좌측은 CG 이미지이고 오른쪽은 연필 데생으로 표현한 구의 모습이다. 양

식으로 인해 스스로 인지하지 못하고 있었을 따름이다.

쪽 모두 톤의 5요소가 잘 표현되어 매우 훌륭한 볼륨감을 보여주고 있다.

위 그림을 보면 무언가 어색함을 금세 눈치 챌 것이다. 그러나 14세기 당시로 돌아가 당시의 사람들과 이야기 해 본다면, 아마 대부분의 사람들이 최고의 작품이라고 찬사를 보내고 있 을 것이다. 그러나 21세기를 살고 있는 우리의 눈 (인식)에는 무척 촌스럽게 느껴질 것이다. 여기서 생각해 볼 것은 ‘600년 전 사람들의 눈 구조와 현대인의 눈 구조가 다른가?’ 하는 것이다. 물론 아니다. 다른 것은 14세기를 살던 사람들과 달리 현대의 거의 모든 사람들은 ‘인간이 소실점을 기반으로 한 3점 투시법으로 세상을 바라본다는 사실’을 인식하고 있다는 것이다. 그렇다면 14세기의 사람들 역시 신체의 눈은 3점 투시로 사물을 보고 있는 것이 분 위의 그림을 보면, 석고상에서부터 연필 데생, 목탄 데생, 유화, 사진까지 모두 톤의 5요소가 결합되어 표현되어 있음을 알 수 있다. [하이라이트 - 중간톤 - 다크라인 - 반사광 - 그림자]

054

Director of Photography

명한데, 왜 그림에서의 표현은 이상했던 것일까?

중요한 것은 이렇듯 ‘원근법’이라는 체계가 사실 상, 인간의 인식 체계와 매체 속에서 새로운 세상에 대한 인식론으로 함께 작용해 왔다는 사실이다. 14세기 사람들이 세상을 인지하고 받아들이는

정도는 위의 그림과 같다고도 볼 수 있겠다. 원근법은 15세기 르네상스 이후 자유의지 사상

이 순서를 나름 머릿속에 암기해 두고, 영화나 TV 드라마 또는 다큐멘터리 등에서 잘

에 힘입어 순차적으로 1점 투시, 2점 투시, 3점 투시법으로 개발되어 왔으며, 투시 원근법의

된 작품을 몇몇 골라 톤의 5요소를 어떠한 표현 방식으로 조작했는지 살펴 보는 것도

개발과 함께 세상에 대한 인간의 관점도 순차적으로 변해왔다. 원근법은 가장 최근까지도

재미있을 듯 하다.

개발되어 왔다.

2016 Autumn / Winter

055

영상시론

영화라는 매체는 매우 소수이기 때문에 TV에서 보여지는 룩 이 세상을 바라보는 현실이라고 여겨온 대부분의 대중들이 톤 원근법에 대해 오해하게 됨으로써 발생한 것이라고 할 수 있 다. 사실 이 문제는 UHD 시대에도 여전히 많은 인식 오류를 낳고 있는 문제이기도 하다. 대다수의 사람들은 필름을 여전히 완벽한 영상 매체라고 오인 하고 있는 듯 하다. 엄연히 말해 필름도 공산품의 하나로써 초 기부터 현재까지 끊임없이 업그레이드되고 있다. 다시 말해 디

콘트라스트 밸류

지털 영상이 주류가 되어 있는 지금, 예전의 색 재현력이 떨어지 거나 컬러스페이스가 매우 불안정했던 시기의 특별한 색감을 보였던

위 그림은 데이비드 호크니 (David Hockney)라는 사진가 겸 화가의 1970년대 초 작

필름 영화를 필름 룩이라고 오인하고 있다는 것이다.

품이다. 우리는 호크니의 작품을 통해 인간은 3점 투시 (선 원근법)와 곡선 투시의 두 가지 방식으로 세상을 인지한다는 사실 을 선 원근법의 개발 및 발견 이후 몇 백 년이 지나고

나서야 새롭게 깨닫고 인지하기 시작했다.

비디오 룩과 필름 룩 살펴본 바와 같이 전통 회화의 표현 기법은 크게 톤의 5요소를 모두 활용한 1.톤 원근 위의 장면은 톤 원근법과 선 원근법이 모두 잘 표현된 장면으

법과 2.투시 원근법 (선 원근법)을 기반으로 하고 있다. 물론 톤 원근법은 후에 사진술

로 위, 아래 장면의 콘트라스트 밸류가 역전되어 있는 모습을

과 영화 촬영술이 발전함에 따라 존 시스템 (Zone System)과 그레이 스케일 (Gray Scale)을 활용하는 것, 콘트라스트 밸류 (Contrast Value)를 다루고 조작하는 방식

위 그림은 톤 원근법과 선 원근법 모두를 설명하기에 가장 좋

으로 발전했다.

은 예이다. 그렇다면 여기서 큐브릭 감독의 영화 오른쪽 장면

볼 수 있다.

은 사실상 필름 룩이 아니라, 전통적인 회화의 기법을 차용하 여 회화적으로 표현한 작품인 것이다. 위 회화 작품과 원근 표

‘디지털 영상미학’이라는 타이틀로 <촬영감독>지에 연재기고를

현의 기법이 거의 동일하다. 그리고 왼쪽의 장면은 필름으로

하기로 하여, 첫 글로 가볍게 적어 보았다. 다음 호에서는 위

촬영했지만 다이내믹 레인지를 당시의 NTSC TV 관용도 정

의 장면을 시작으로 ‘콘트라스트 밸류 (Material Contrast/

도로 조작하고 플랫한 조명 설계로 촬영했기에 비디오 룩 (TV

Composition Contrast/Good Contrast)’에 대해 설명하도록

Look)으로 보일 뿐이다.

하겠다.

따라서 필름 룩이라는 말보다는 오히려 ‘회화적인 룩’이라는 표현이 맞을 것이다.

056

Director of Photography

위의 그림은 스탠리 큐브릭 (Stanley Kubrick) 감독의 영화 <풀 메탈 자켓 (Full

다음의 장면은 전형적인 비디오 카메라 (JVC-HDV)로 촬영되

Metal Jacket, 1987) >의 장면이다. 좌측은 마치 비디오 룩처럼 보이고, 오른쪽은 우

었으면서도 보다 적극적으로 회화적 기법을 개입시킨 드라마

리가 일반적으로 영화에서 기대하는 필름 룩으로 보인다.

의 한 장면이다. UHD 시대인 현재에 비추어도 여전히 회화적

사실 본연의 의미에서 필름 룩이란 것은 별도로 존재하는 것이 아니다. 과거에는 항상 필름

인 룩의 접근과 표현이 매우 중요하다는 것을 반증하는 장면

의 색 재현성에 비해 비디오 (SD, HD)의 색 재현성이 현저히 떨어졌다. 더불어 필름

이기도 하다.

/

박종우 * 전) 제56회 칸영화제 감독주간 감독 * 전) 성균관대 영상학과 겸임교수 * 전) 컬러 사이언스 D.I Lab. 엘리펀트 수석 컬러리스트 * 현) 한국영화촬영감독조합(CGK), INSIDE PICTURES 대표

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057

기획 탐구

로젝트 드라마도 작업하고 있습니다. 분 야 자체는 단순 데이터매니저를 넘어서 편집이나 DI까지 확장해서 작업하고 있 고 테크니컬 슈퍼바이저 역할을 주로 하

고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법 - HD 드라마 제작에서 UHD 드라마 제작까지 -

고 있습니다. 김재환 >> 97년도에 KBS에 촬영감독으 로 입사했습니다. 얼마 전에 <마스터국수의 신>이라는 드라마를 무사히 끝 냈습니다. 최근에는 <구르미 그린 달빛>

진행 ㅣ MBC 촬영감독 윤권수 참석 ㅣ KBS 촬영감독 김재환, KBS 테크니컬 슈퍼바이저 김승준, SBS 촬영감독 김홍재,

이라는 드라마의 촬영 분량이 너무 많

알고리즘 테크니컬 슈퍼바이저 조희대, U5K 컬러리스트 엄태식

아 C팀으로 촬영을 도와주고 있습니다.

디지털 제작 공정의 현실과 문제점 최근 지상파 TV드라마는 수없이 많은 변화 를 겪고 있다. 처음 지상파 TV드라마가 탄 생했을 때와 비교하면 아이가 어른으로 자

참석해주신 전문가 분들의 근황 소개 부탁드립니다.

란 모습을 보는 듯하다. 특히 기술이 빠르 게 발전하고 시청자 트렌드도 변화하면서

반을 주관하는 일을 하고 있습니다. 요

오늘 이렇게 각 분야의 전문가 분들을

피 시네마카메라가 등장하면서 영화와

타데이터를 다 없애고 테이프 방식처럼

즘에는 <구르미 그린 달빛>, <임진왜란

모신 이유가 아마도 이 주제 때문인데요.

구분이 없어졌고, 단순히 테이프가 없어

인제스트를 하게 됩니다. 메타데이터가

1592>, <화랑: 더 비기닝>과 같은 작품

드라마 제작이 디지털로 완전히 넘어 왔습

지고 파일 기반으로 바뀐 것 외에 Log

유실되는 것을 감수하더라도, 관행을

라는 색 공간에 대한 것까지 더해져서

멈출 수 없다는 인식이 있기 때문에 디지

디지털 공정이 정착되었다고 생각합니

털화, 즉 장비나 하드웨어의 발전에 비

다. 하지만 활용 방법은 아직 HD 테이

해서 사람들이 많이 못 따라가고 있는

프 시절에서 많이 벗어나지 못하고 있는

거죠.

의 테크니컬 슈퍼바이징을 하고 있습니

니다. 하지만 디지털 제작 공정이 정착되는 속도에 비해 현실에서는 약간의 괴리가

김홍재 >> 95년에 SBS에 촬영감독으로

다. 다큐멘터리도 더하면 평균 12개 정

소녀의 모습처럼 애처롭기까지 하다. 때로

입사하여 SBS A&T에서 드라마를 주로

도의 작품을 담당하고 있습니다.

는 영화와 비교되고, 때로는 해외 TV드라

촬영하고 있는 김홍재입니다. 현재는 하

마와 비교되면서 자신감을 점점 잃어가는

반기에 제작되는 차기 작품을 준비하면서

엄태식 >> 저는 ‘U5K’라는 DI 회사를 운

조희대 >> 드라마 제작에 있어서 디지털

것 같아요.

모습도 보인다. 하지만 이 모든 것은 변화

경력사원들 교육을 담당하고 있습니다.

영하고 있습니다. 김홍재 촬영감독님과

제작 공정은 일단 100% 적용이 되어 있

예를 들면 NPS 시스템인데요, 지상파 3

SBS <그래, 그런거야>와 JTBC <청춘시

습니다. 그러나 이것을 활용하는 부분

사 중 제작 NPS의 선두주자였던 KBS

혹시 NPS가 오래되었다고 하는 부분이

김승준 >> KBS 콘텐츠 특수영상부 김

대>를 끝내고 tvN 드라마 몇 작품을 진

과 이해하는 부분은 각각 다른 것 같습

는 현재 제일 오래된 NPS를 갖고 있습

문제가 되는 것인가요?

승준이라고 합니다. 엔지니어 출신으로,

행하고 있습니다. 현재 드라마뿐 아니라

니다. 최근에도 KBS 작품을 보면, HD

니다. 테이프에 바코드를 입히고 바코드

자리에 모아 보다 구체적으로 우리가 어떻

현재 테크니컬 슈퍼바이저 역할을 하고

상업영화와 광고 쪽 후반작업도 하고 있

이슈이기는 하지만 여전히 흔히 말하는

를 찍어서 인제스트를 하는 그런 MAM

김승준 >> 그래서 저는 클립 바이 클립

게 드라마를 만들어야 할지 논의해 보았다.

있는데 현장에 주로 촬영감독님들과 많

습니다.

메타데이터를 없애고 작업하는 것에 익

시스템이 구성되어 있는 것입니다. 촬영

으로 클립네임이 변하지 않고 TC가 변

숙해져 있다는 것이죠. 때문에 UHD 제

된 소스를 클립 바이 클립으로 메타데

하지 않는 형식의 인제스트 MAM 시스

지상파 TV드라마는 방황하는 사춘기 소년,

의 한 부분일 뿐, 우리는 아직까지 지상파 TV드라마를 사랑하고 애정을 갖고 보고 있다. 고품질의 드라마를 만들기 위해 제작 일선에서 활약하고 있는 여러 전문가들을 한

이 나가다 보니 이렇게 한국방송촬영감

058

Director of Photography

있는 것 같습니다. 현재 상황을 어떻게 보고 계시나요?

독연합회에서도 불러주신 것으로 알고

조희대 >> ‘알고리즘’이라는 회사를 운영

작이라는 이슈가 나왔을 때 대처하는

이터 손실 없이 집어 넣어야 오프라인

템을 구축해야 한다고 지금 계속 본사에

있습니다. 원래 특수영상부는 VFX 쪽

하고 있고 이래저래 언론에서 공식적으

것이 유연하지 못한 것은 아닐까 생각합

에디팅을 할 수 있고 UHD나 다른 리소

요구하고 있어요. 지금 사전 제작 드라마

코디네이션을 하는 곳인데, 요즘 UHD

로 국내에서 최초로 DIT 역할을 해온

니다.

스들과도 연계가 가능한데 지금은 오래

를 필두로 해서 기존의 대하드라마나 이

드라마들이 많이 생겨 테크니컬 슈퍼바

것으로 되어 있습니다. 영화를 비롯해

된 MAM 시스템을 사용하다 보니 파일

런 것들이 UHD로 제작되거나 UHD

이저 역할을 하면서 워크프로세스 전

국내 드라마와 중국, 미국 같은 해외 프

이 들어오면 오히려 역으로 살아있는 메

로 재편집이 되고 있는데, 사실 원본이

김승준 >> 저도 비슷하게 느낍니다. 어차

2016 Autumn / Winter

059

기획 탐구 | 고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법

있다고 해도 메타데이터가 다 엉망이거

를 임포트하더라도 50GB짜리 통파일

지금도 마찬가지라고 생각이 들어요. 작

어떤 오버 뷰를 볼 때는 가장 큰 랜드마

엄두가 나지 않는 것이죠.

부분에 대해 반도 이해하지 못했습니다.

나 유지되어 있지 않으면 눈으로 보면서

하나가 썸네일을 덜 생성을 하기에 1GB

업 속도가 방송하는 속도를 따라갈 수

크가 카메라이다 보니까 거기에는 집중

김홍재 >> 저는 조금 다른 시각으로 말

그리고 처음 알았습니다만, 저희는 기술

직접 다시 편집해야 하는 아주 힘든 일

짜리 50개보다 로드가 적다는 것을 알

가 없는 거예요.

하지만 그 이면에서 우리가 집중하지 못

씀드리고자 합니다. 저는 카메라를 촬영

팀의 누구와도 이렇게 소통해 본 적이

(원래 가편하는 것보다 더 힘든 일)을 해

았어요. 용량이 같더라도 썸네일이 많거

했던 것들이 자꾸 후반에서 여러 문제

감독과 같은 사용자의 입장에서 한 번

없습니다.

야 하는 것이거든요. 그런 것을 피하기

나 파일이 갈라지면 NLE 툴들은 버거

점들을 일으키는 것이죠. 결국에 KBS

다시 돌아봐야 하는 시점이 아닌가라

다시 말하면 저희가 ‘T스톱’을 노출로써

위해서 일단 드라마 NPS가, 제일 먼저

워 한다는 것이죠. 그래서 지금 NPS를

내부에서 문제 제기되는 것을 보면 컴퓨

는 생각을 합니다. 저는 아직 ALEXA나

이야기하면 기술팀에서는 ‘IRE’를 이야

MAM 시스템이 바뀌어야 할 것입니다.

통해서 가편을 돌리고 있는 프로그램들

터가 너무 오래되었다는 겁니다. 카메라

RED를 테스트만 해봤고 드라마를 할

기합니다. 처음에는 무슨 말인지 몰랐는

일단 기존 하드웨어는 바뀌지 않고요.

이 여러 개가 있는데도 다들 불만을 토

는 당장 올해 새로 출시된 것을 사용하

때는 EOS C300이나 EOS C500만 사

데 한 10년 되다 보니까 무슨 말인지 알

메타데이터를 살리는 방법으로 가려고

로하기는 합니다. 파컷7으로 SAN을 사

드라마를 제작하는 방송사에서 겪는

고 있는데 후반작업에는 10년 전 장비

용해서 촬영했습니다. 사실 이것이 불만

겠더라고요. 다른 예를 들어보면 저희가

하는 중입니다.

용하고 있음에도 불구하고 NLE 툴 자

문제점들을 말씀해 주셨는데, 알고리즘

를 사용하는 불균형이 발생하는 상태인

이기는 합니다.

기술팀 조명감독에게 광량을 의미하는

체가 버벅거린다는 등의 불만이 나오는

조희대 대표님은 그런 문제들을 어떻게

것이죠.

그래서 불만으로 시작한 유추일 수도

‘와트’를 이야기하면 기술팀 조명감독은

데, 그런 문제 때문에 통파일로 구워서

해결하고 계시나요?

있습니다만, 드라마를 촬영하는 한 분

‘룩스’를 이야기합니다. 소통을 위해서는

야의 전문가로서 관리 책임을 가지고 있

다 같이 마음을 열고 진심으로 기본에

는 촬영감독이 진심으로 제반 여건에 대

대한 교육이 받아야 할 시점이 아닌가

한 인식을 제대로 못 하고 있는 것이 아

하는 생각이 듭니다.

드라마 제작 과정에서의 문제점 해결을 위한 실제 노력 김승준 감독님과 김재환 촬영감독님께서

소프트웨어 시스템을 새로 개발을 해야

편집을 하면 더 간단하다는 관습을 갖

한다는 말씀이신가요?

게 된 것 같아요.

조희대 >> 테이프 시절을 생각해보면 테

사실은 그 말이 틀린 것도 아니지만 또

이프를 카메라에 집어넣고 촬영을 한

김승준 >> 이미 NPS를 담당하는 업체

맞는 것도 아니거든요. 직접 해보면 파

다음, 테이프를 그대로 빼면 카메라에

에게 제안을 했고 개발비만 더 투자하

일 관리나 이런 문제들을 (물론 한글 문

들어가 있는 레코더와 동일한 레코더가

면 일단 메타데이터를 살려서 인제스트

제 이슈들도 있지만) 다 정확하게 알고

편집실에 있었어요. 그런데 지금은 다

조희대 >> 그래서 투자를 못하는 상황

이기에 연출자들도 요즘 ‘내가 무슨 카

할 수 있을 것으로 봅니다. 지금도 사실

편집을 진행하면 극복할 수 있는 문제이

SSD 메모리 베이스로 바뀌었잖아요. 하

이라면 방법이 무엇이냐를 고민해야 한

메라로 찍는 감독’이라는 수식어를 달고

은 클립 바이 클립으로 인제스트는 할

기도 한데 후반작업에 대한 정확한 로

지만 그것을 저장하는 것은 아직까지 대

다는 겁니다. 파일의 비트레이트와 프로

있습니다. 카메라 제조사에서는 Log나

수 있어요. 그런데 그렇게 하면 A001부

드맵이 없는 거죠.

다수가 하드디스크를 사용하고 있습니

세싱을 간단하고 가볍게 바꿔주면 되는

RAW 같은 것들로 제작진이 원하는 대

다. SSD 기반으로 바뀌지 않은 겁니다.

데 이렇게 하려다 보니 아까와 같은 문

로 자유롭게 모든 것을 만들어낼 수 있

김재환 >> 최근에야 그런 후반작업에 대

SSD가 되더라도 그것을 묶어서 레이드

제가 생기는 것이죠. 메타데이터가 없어

다고 강조하잖아요.

코드로 바뀌어 버립니다. 그러면 클립네

한 관리가 상당히 중요하다는 것이 대

형태로 빠르게 속도를 높인다는 등의 이

지거나 메타데이터가 유지된 상태로 주

사실 이 말은 어떤 결과를 만들기 위해

임이 바뀌는 것이죠. 그러면 제일 중요

두되었는데, 사실 드라마에서 디지털 시

런 시스템이 구축되어 있지 않다는 것이

더라도 편집기사가 ‘나는 통파일로 편집

서 어떤 카메라를 사용하든 간에 다 같

김재환 >> 저는 영화 워크플로우와 방

한 클립네임이라는 메타데이터가 손실

네마카메라를 사용하게 된 것은 그렇

죠.

할 거야’라는 문제들이 결국 모두 안되

은 결과를 만들어낼 수 있다는 것인데,

송 워크플로우는 다르다고 생각합니다.

이 되는 것이거든요. 물론 요즘 툴들이

게 오래되지 않았어요. 한 5년 정도 되

예를 들어서 점점 카메라가 고사양으로

는 상태로 되돌리게 되는 거죠.

지금의 상황은 연출이든 촬영감독이든

그런데 알게 모르게 기대감이라는 것이

좋아졌기 때문에 네임이 다르더라도 TC

었을까요? 그래서 처음 사용하던 시기

가면서 찍는 분량에 비해서 용량이 엄

‘나는 어떤 카메라만 써야한다’, ‘나는 이

있을 것 같아요. 방송 드라마가 가지고

가 똑같거나 듀레이션이 똑같으면 찾아

에는 그 어마어마한 데이터를 관리할 필

청 커졌어요. 카메라에서 10분을 찍었으

김재환 >> 관습적인 작업 방식에 문제가

런 카메라로 작업해 본 감독이야’라는

가야 할 기대감. 촬영 장비가 이제 영화

주는 솔루션이 있기는 하지만, 그래도

요성을 느끼지 못했고, 관리할 수도 없

면 카피를 받는데도 10분 정도 걸려야

있는 것 같아요. 드라마 자체가 디지털

것이 너무 강조되고 있습니다.

나 방송이나 광고나 다 같아졌잖아요.

그것보다는 클립네임이 유지되는 것이

었습니다. 그 당시에는 하드웨어가 쫓아

원활한 후반작업이 가능한데, 카피는

화되었다 하더라도 작업량이나 작업 속

실제로 카메라를 필두로 한 디지털 프

그래서 워크플로우가 거의 비슷해졌다

더 좋습니다.

갈 수 없었기 때문에. 그리고 드라마라

한 시간씩 걸린다는 것이죠. 그래서 우

도 등은 물리적으로 통제할 수 없는 부

로세스에 대한 정확한 이해가 없이 다

고 생각이 드는데 각 장르에 따라서 결

제가 역으로 공부를 조금 해봤습니다.

는 작업이 일주일에 2회분씩 찍어야 하

스갯소리로 데이터 관리 업무나 편집 업

분이거든요. 아시다시피 어제 나온 대본

들 수식어만 달려고 하는 것은 아닌가

과물이 완전히 다르거든요.

이게 왜 이렇게 되었을까 편집실을 들여

는데 실질적으로 그 방대한 데이터를 관

무는 방송사 공채가 아니니까 예산투자

을 오늘 촬영해야 하거나 쪽대본으로 촬

라는 문제의식이 생깁니다. 솔직하게 말

그래서 조희대 감독님께 영화 쪽 일을 하

다봤더니 일단 파컷7이나 32비트 NLE

리할 엄두가 안 났던 것이죠. 최근에야

가 없어서 이런 현실인 것 아니냐고 이

영해야 하는 이런 상황 속에서 사실 촬

해서 전반적인 재교육이 필요한 시점인

시다가 방송도 하시게 된 경우이니까방

툴들을 사용하는데 있어서 같은 50GB

관리 필요성이 대두된 것이지 그 당시나

야기하기도 합니다.

영감독이 후반작업까지 생각하기에는

것이죠. 저만 해도 방금 앞서 이야기한

송과 영화의 차이점을 여쭤보고 싶어요.

터 C001이라는 파일이 왔을 때 인제스 트를 하자마자 인제스트 네임이 고유의

060

Director of Photography

그런 부분은 방송사가 예산을 들여 투자를 더 하고 하드웨어를 모두 바꾸어야 한다는 것인데, 쉬운 문제는 아닌 것 같습니다.

닌가라는 생각이 드네요. 요즘 카메라는 눈에 쉽게 보이는 지표

드라마와 영화 제작 시의 디지털 공정 차이 앞서 말씀해주신 상황들을 고려할 때 드라마 제작 시 디지털 공정에 대한 워크 플로우가 무척 중요해졌습니다. 그렇다면 영화와 비교했을 때 어떤 차이가 있을까요?

2016 Autumn / Winter

061

기획 탐구 | 고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법

KBS 촬영감독 김재환 1997 KBS 입사

는 것들이 우리가 추구하고자 했던 사

업에 대해 전혀 생각하지 않았어요. 그

화나 드라마들은 다 그렇게 작업하고 있

조희대 >> 저는 예산 문제에 많이 공감

항들이 담겨서 개발이 되었어요. 재미난

래도 최근에 우리가 이렇게 촬영 단계부

고요. KBS에서는 김승준 감독님이 그

합니다. 외부업체이기 때문에 굉장히 많

주요 작품 <추노> <그들이 사는 세상> <강력반> <굿닥터> <마스터 국수의 신> 외 다수

것은 개발된 촬영 장비나 후반 워크플로

터 후반작업 단계까지 두루 알아야 하

역할을 하고 계시고요.

이 부딪치는 문제이기도 하고요. 이런

우들이 모두 다 서양인들 시각으로 맞

고 관심을 가져야 하는 이유가 분명히

워크플로우라는 것은 광고, 영화, 드라

문제를 접했을 때 생각나는 사자성어가

춰졌다는 겁니다. 미국은 전부 사전 제

있다고는 생각해요. 사전 제작 드라마

마 다 각각 다르게 디자인될 수 있는 것

딱 하나 있어요. ‘조삼모사’. 실제로 MBC

작 드라마를 하고 있는데, 사전 제작 드

를 제작해야 하고, UHD 방송을 시작해

이거든요. 카메라가 어떤 기종이냐에 따

의 작품을 할 때, 제작사에서 저 같은

라마 스타일에 맞춰서 개발된 카메라나

야 하니까요.

라서 말이죠. 라이트하게 짤지, 하드하

포지션을 처음 만났기 때문에 왜 이 예

게 짤지, 고퀄리티 위주로 갈지, 효율성

산을 더 쓰냐고 묻더라고요. 그랬더니 저

위주로 갈지, 이러한 목적들에 따라서

를 섭외했던 프로듀서가 그러면 전 작품

워크플로우 디자인은 다르게 짜야 하는

에서 썼던 예산서와 지금 예산서와 비교

것입니다. 그런데 지금 상황에서는 우선

해 보겠다 했습니다. 그리고 저희가 하

랜드마크가 카메라로 되어 있고, 카메라

는 일들이 전 작품 예산서에서는 진행

로 풀려고 하면 관습적인 편집 파트에서

비로 빠져 있는 것을 발견했습니다.

촬영감독이 영상을 책임지는 사람이니까

의 완고함 또는 어떤 테크니컬한 제안들

그 진행비를 저희 인건비로 받았습니다

수상 <추노>-그리메 최우수 작품상

워크플로우를 우리 상황에다 맞추려고 하니 어긋나는 상황부터 발생할 수밖에 없었던 것이죠. 김재환 >> 약간은 다른 이야기일 수도 있는데요. 현재 나와 있는 ALEXA나,

누가 드라마의 디지털 제작 공정 워크플로우를 설계할 것인가? 지금 말씀해주신 부분들이 바로 고품질의 드라마, 웰메이드 드라마를 만들어야 하는 목적인 것 같습니다.

조희대 >> 그 부분은 사실 너무 범주가

주다 보니까 창의적인 부분을 많이 얻어

RED DRAGON, EOS C500 등 시네

넓고 촬영하는 감독님들의 성향에 따라

내지 못하는 부분이 있는 것 같습니다.

마카메라를 사용한다는 것이 어찌 보면

위와 같은 목적을 이루기 위한 솔루션도

에 대한 거부 등이 산재되어 있는 상황

만, 사실 비교해보면 전 작품의 그 진행

달라지는 것이라 어떤 특별한 프로세스

그리고 조심스러운 말이기는 하지만 방

산업화되어 있는 방송 분야에 최적화되

제공해야 하는 것이고. 그렇기 때문에

이라 진정한 테크니컬 슈퍼바이징이 힘

비보다 저희팀의 인건비가 훨씬 적었습

가 정해져 있다고 답을 드릴 수는 없는

송에서는 카메라만 놓고 봐도 무조건 최

어 있는 카메라라는 생각도 들어요.

테크니컬 슈퍼바이저와도 협업해야 하는

들기는 합니다.

니다. 이렇게 비교해서 확인하니 제작사

것 같아요. 왜냐하면, 어떤 작품을 봤을

신의, 최고 사양의 장비들만 사용하려

왜냐하면 누가 찍어도 다 잘 나오니까요.

것이 당연한 시대가 된 것이라 생각됩니다.

때 ‘영화적이다’라고 표현하는 것들은 산

고 해요.

노출을 오버하거나 조금 실수를 하더라 도 후반작업에서 보정이 가능하기 때문

업화되어 있는 것이 아니라 예술화되어

하지만 누군가는 이런 제반사항에 대한 최종 결정을 해줘야 하고 또 책임도 가져야 할 텐데요, 누가 할 것이냐가 고민거리입니다.

에서는 이게 뭐지 했던 겁니다. 이 이야 김홍재 >> 실제로 엄 실장님하고 저는지

기는 결국 돈은 어디선가 새고 있다는

금까지 세 작품이나 같이 하고 있지만,

것을 의미합니다. 그런데 그 돈이 새고

사실 ‘엄 실장’이라고 부르는 것도 애매

있다는 것을 인지하지 못하고 있는 것이

있다고 말하고 싶은 것이죠.

김홍재 >> 맞아요. 웹드라마를 RED

이죠. 예전에는 디지털 시네마카메라 사

표준화, 규격화되어 있는 것을 써야 한

DRAGON 급 카메라로 촬영하는 경우

용이 후반작업을 아예 생각하지 않고

하고 이끌어 갈 것이냐? 이 질문에 답을

합니다. 저분의 직업과 직책이 무엇인지

관행인 것이죠.

다는 것이 산업화라면, 예술화는 그 표

가 대부분이니까요.

선택되었습니다. 고속 기능이나 RAW 데

들어보겠습니다.

사실 저도 잘 몰라요. 매 작품마다 달라

돈이 새는 것을 막아야 한다는 것은 곧

졌기 때문에. 어찌됐든 예를 들어 저희

전체 워크플로우를 전문적으로 관리를

누가 전체 워크플로우를 설계하고 제안

이터의 다이내믹 레인지, 얕은 심도와

준의 범주를 벗어나도 용납이 되는 것 을 의미합니다. 앉을 수 없는 의자를 만

조희대 >> 결국에는 그런 문제들까지도

같은 것을 방송촬영감독들이 상당히

엄태식 >> 모두들 테크니컬 슈퍼바이저

회사 같은 경우는 예산을 사용할 수 있

하는 사람이 필요하다는 것을 의미합

들어 놓고 ‘이 의자는 어떤 이유에서 의

짚어 봐야하는 문제인 것 같아요. 아까

많이 원하고 있었거든요. 그런 상황

를 필요로 하기는 하는데, 그 역할을 누

는 범위 내에서 조희대 감독님이나 엄

니다.

자이다’라고 예술가가 말을 하면 예술화

도 이야기했듯이 후반작업단에 SSD가

에서 디지털 시네마카메라가 나왔으니

구에게도 주려고 하지 않습니다. 인건비

실장님 같은 분을 만날 수밖에 없습니

UHD 초창기 때 왜 4K로 편집을 못하

차원에서는 인정되듯이, 그런 부분에 대

없다든지 컴퓨터 사양이 안 좋은 것들

방송촬영감독들에게는 그런 욕구들을

등의 비용이 발생하는 것은 필연적인 것

다. 아니면 내부의 누군가와 해야 하는

는가에 대한 이슈가 있었어요. ‘4K로 찍

한 폭이 넓어야 합니다. 그런 면에서 영

은 도로가 꽉꽉 막혀 있는 상황에 스포

충족시킬 수 있는 기회였던 거죠. ‘우리도

인데 그 부분에 답을 주는 사람은 아무

데 저희는 내부 기술팀과 소통이 힘들거

었으면 4K로 편집해야지’라고 생각하는

화는 연출감독이나 촬영감독의 의견이

츠카를 타고 300킬로미터 이상 속력을

영화와 같은 영상을 만들 수가 있구나’

도 없고, 하지만 그런 역할이 필요하다

든요.

거죠. 그렇게 하려면 편집실에 스토리지

무척 많이 반영되는 구조입니다.

내겠다는 것과 마찬가지입니다. 스포츠

라고.

는 것은 누구나 느끼는 것이다 보니 촬

이번에 주말드라마를 처음 해봤는데 너

도 구축해야 하고 이런 저런 장비들을

반면 방송의 구조를 보면, 실무를 하는

카로 빠르게 달리고자 하는 의도가 있

저는 우리가 후반작업에 이렇게 많은 신

영감독에게 그 부담이 가게 되는 것일

무 깜짝 놀랐어요. 원투쓰리를 1, 2회부

확충해야 하는데 비용이 억대가 들어

사람들이 열심히 해서 어떤 룩이나 의도

으면 그에 맞는 도로의 여건이 준비되어

경을 써야하는 상황이 그렇게 일찍 시

수도 있다고 봅니다. 아마도 곧 테크니

터 할 수밖에 없는 구조가 되었는데 스

간다고 하면, ‘투자하시겠어요? 아니면

를 만들어내도 위에서 ‘이거 왜이래’라고

있어야 하는 것처럼 전반적인 것에 대한

작되지 않았다고 생각해요. 2010년 초

컬 슈퍼바이저라는 역할이 정착되긴 할

튜디오에서 녹화한 그림은 색보정실에

현장에서 컨버팅을 해드릴 테니 500만

이야기하면 갑자기 바뀌게 되죠. 작가적

고민이 필요한 것 같아요.

반에 시네마카메라로 작업을 했을 때는

겁니다. 조희대 감독님도 이미 그렇게

안 넣는다는 거예요. 색 보정과 룩에 대

원 정도에 오프라인 에디팅을 하시겠어

인 영향을 주기보다는 산업적인 영향만

그리고 지금 시네마카메라라고 통칭되

색 보정이나 오프라인 편집 같은 후반작

작업을 하고 계시고, 저도 제가 맡는 영

한 목표가 없어요.

요?’라고 선택을 할 수 있게 던지는 겁니

062

Director of Photography

2016 Autumn / Winter

063

기획 탐구 | 고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법

다. 사실 500만원이라는 돈도 들지 않아

이 모든 상황이 다 맞아야 워크플로우

원 비주얼 슈퍼바이저도 그 기획에 기

마들이거든요.

셀, 1920픽셀, 3840픽셀 등으로 비교할

때 RAW의 위력을 알았죠. 그래서 그

요. 이미 있는 편집실에서 충분히 가능

가 변화할 수 있는 것 같아요.

여를 했고요. 그 때 마침 RED에서 레

아까 산업화 이야기가 나왔던 것에 정

수 있게 만들어서 보여드렸더니 UHD를

다음부터는 연탄통(맥프로)을 들고 다

드캐스트라는 스튜디오 키트가 출시되

말 동감하는 게, 기존에는 이런 후반을

이해하시더라구요.

녔어요.

한 것이니까요. 그런데 더 재미난 것은 이것을 선택하지 못한다는 겁니다. 그

김승준 >> <정도전> 같은 경우는 RED

었습니다. 그런데 또 원투쓰리를 하기엔

도모할 필요가 없었어요. 외부 시스템보

기존에 엔지니어를 포함한 산업화에 종

항목이 인건비로 책정이 되는 것이기 때

를 사용했지만 HD로 제작했고, UHD

부조 기술감독님들이 힘드셨던 거죠. 왜

다 방송국 시스템이 워낙 훌륭했고 오디

사하고 있는 인력들은 아직 이 포스트

조희대 >> 후배들 중에 현장에 데이터매

문에요.

는 리마스터링을 해야 하는 상황이었기

냐하면 키프로 쿼드 같은 것으로 녹화

오나 비디오, 조명 등의 기술 직렬이 각

의 Log나 RAW에 대해 잘 몰라서 사

니저로 나가는 친구들이 있는데, 실제

에 UHD 제작은 <징비록>부터 시작했다

를 각각 뜰 수도 있겠지만 그러면 RAW

각 총감독제로 되어 있기 때문에 방송

실 후반작업 분야도 재교육이 필요한 상

로 이런 일을 겪었대요. 전화가 와서 ‘맥

김재환 >> 지상파 방송사들은 당장 내년

고 보시면 됩니다. 아까 김홍재 감독님

색조나 이런 것도 구현하기 힘들었고

국 자체가 최고의 품질을 낼 수 있는 리

황입니다. 그리고 이런 재교육이나 이런

잘 다루지? 장비는 다 준비해뒀어.’ 이

부터 UHD 방송을 5% 편성해야 해요.

께서 놀라셨다는 부분, 스튜디오에서 제

PGM 넣기도 힘들었고 ISO도 따로 레코

소스였거든요. 그 관행이 아직 있는 겁

논의들을 대중화시키지 않으면 이 모든

렇게 이야기한답니다. 그래서 가보면 노

그리고 최근에 중국에서 드라마에 펀딩

작된 그림들은 색보정실에 가지 않는다

딩하기 힘들고, 용량도 늘어나고, 그렇

니다.

것이 우리들만의 리그로 바뀌어 버릴 겁

트북의 USB 포트가 USB 2.0 포트인지

이 많이 들어오는데 UHD로 납품해야

는 것은 실제 있는 관행이 맞습니다. 그

게 되는 거죠.

그런데 그분들도 관행에 젖어서 그러신

니다.

USB 3.0 포트인지도 모르고 준다고 합

하는 경우가 많고, UHD 제작에 대한

러나 지금은 이 부분이 케이스 바이 케

그래서 저는 거기서부터 KBS 내부에 어

것이지 고집이 있거나 그렇다고는 생각

또 하나 재미있는 사례는 교황이 방한

니다. 실제로 4K 촬영 현장에 USB 2.0

요구들이 최근에 크게 이슈화된 것 같

이스가 되고 있습니다.

떤 리소스가 있는지를 알아보게 되었어

하지 않습니다. 보여드려야 합니다. 이것

했을 때 Sony RAW로 찍은 겁니다. 교

포트만 달려있는 노트북을 주면서 백업

아요. 저희가 그동안 드라마 촬영을 하

<징비록>을 필두로 그렇게 된 것 같은데

요. 저희는 최신 장비는 다 있는 기술연

이 어떻게 좋아지고, 이것을 왜 만져야

황이시니까 제일 좋게 찍어야 한다고

을 받으라고 한 거죠. 저는 그게 알게

면서 시네마카메라에 대한 기능, 매뉴얼

요, KBS는 대하사극의 경우 야외는 대

구소라는 곳이 있습니다. 제작부서에서

하는지 말이죠. 저도 UHD 초창기 시절

F65 RAW로 찍은 거죠. 그런데 메모

모르게 폭력이라 생각하거든요.

등을 익히고 현장에서의 활용도에만 집

부분 RED EPIC이나 RED DRAGON

아직 사용하지도 못하는 장비가 연구소

에 <징비록>을 한참 만들고 있을 때 쯤

리는 256GB짜리 몇 개 가져오셨을 겁

중했지, 사실은 그 카메라가 RAW로 나

으로 찍고 있습니다. 그 당시만 해도 스

에는 있는 거죠. 기술연구소에 XAVC

이었어요. 외부에서 고생한다는 말도 많

니다. 교황 다음에 추기경들이 인터뷰

김승준 >> 저도 그것과 똑같은 이야기

오든 ProRes로 나오든 상관이 없었어

튜디오에서 원투쓰리를 4K로 찍을 수

서버라는 것이 있었어요. Sony의 서버

이 들었지만 사실 더 많이 들었던 말은

를 하려고 줄을 섰는데 교황이 말을 길

를 하면서 늘 확인하는 것이 ‘그 맥북이

요. 최근에야 앞서 말한 상황들 때문에

있는 카메라는 Sony 시스템밖에 없었습

인데 RED의 색조를 Sony의 XAVC로

‘UHD인데 별로다’, ‘HD랑 똑같다’, ‘HD

게 하셨어요. 뒤에서 데이터매니저는 입

2012년도 이후에 샀으면 OK, 2011년도

신경을 쓰게 된 것이죠.

니다. 스튜디오 메이킹에 대응할 수 있

담는다는 획기적인 생각을 그때 했었죠.

60P가 더 나은 것 같다’는 이야기였습

이 바싹바싹 마르는 겁니다. ‘12분 찍

이전에 샀으면 안 됩니다’라는 것입니다.

최소한의 시간과 비용을 들여서 UHD

는 시스템이 Sony F-55 밖에 없었어요.

정말 희한합니다. 이게 딱 MXF에 담겨

니다.

으면 이제 없는데, 백업하는데 4시간씩

를 제작할 것인가가 가장 중요한 것인

그래서 선택의 여지없이 Sony를 사용했

있는데 RED였던 거죠.

UHD 파일을 그냥 42인치 HD TV에서

걸리는데’ 하면서요. 그래서 두 번째 추

조희대 >> 그래서 아까의 우스갯소리와

것 같아요. 그러면 두 가지 방법이 있는

는데 아시겠지만 S-log랑 RED 감마랑

그래서 일단 RED 감마를 맞췄어요. 왜

본 거죠. UHD는 84인치에서 최적화되

기경부터는 백업할 때 기다리셨어요. 그

이어지는 것이, 공채인 촬영감독이 사용

거죠. 실제로 바로 4K로 제작을 할 것

맞추려고 해도 맞출 수가 없습니다. 거

냐하면 XAVC에 담으면 R3D가 아니기

어 있고 HD는 55인치에서 최적화되어

인지, 아니면 원본을 저장해 놨다가 다

기서부터 같은 드라마라고 보기에는 너

때문에 이미 RAW가 아니거든요. RED

있다는 것을 간과한 것입니다.

시 4K로 별도 제작을 할 것인지. KBS

무 힘든 스튜디오와 야외의 조합이 된

감마를 담고 있는 XAVC라는 코덱에 들

이미 방송되고 있는 <징비록>은 UHD를

KBS 테크니컬 슈퍼바이저

는 사실 이런 고민들을 하지 않았어요.

거죠.

어있는 영상이기 때문에, 야외 그림과

HD로 다운컨버팅한 것이기 때문에 보

2005년 KBS 입사

왜냐하면, 저희는 현장에서 다 컨버팅

그러다 보니 자꾸 연출감독이 자꾸 스

동일한 감마를 유지해서 컬러 톤을 맞

통 HD 카메라로 녹화해서 HD로 방송

을 해서 편집실이나 후반작업팀에게 넘

튜디오 메이킹을 줄이는 겁니다. 왜냐면

출 수가 있었습니다. 그렇게 하니까 색보

하는 것보다 훨씬 더 고화질입니다. HD

겨줬는데 KBS 특수영상부에서 필요하

야외가 더 좋거든요. 스튜디오 그림이

정실에서 조금만 신경을 쓰면 <징비록>

<징비록>이 눈에 익숙하다 보니 UHD

다고 해서 그때 <징비록>이나 <장영실>

나쁘다는 것은 아닌데 너무 야외 그림에

때보다 훨씬 더 나은 룩을 만들 수가 있

<징비록>이 그다지 고화질처럼 보이지

같은 작품을 야외와 스튜디오에서 전부

비해서 튀니까 색보정실에 가서 계속 보

더라고요.

않았던 거죠. 사장님조차 왜 UHD를 해

4K 카메라로 제작했던 것이거든요. 연

정을 해보지만 컬러리스트도 완벽하게

그러나 지금도 VCR로 레코딩을 하고 있

야하는지 의문이셨어요. 그래서 아예

출자나 실제 일하고 있는 사람들, 연출

맞추기가 힘들다고 하니까요.

는 기존에 있는 HD 스튜디오들은 색 보

SD <불멸의 이순신>, <대조영>, HD <정

자나 촬영감독들의 의지, 아니면 회사에

그래서 워크플로우를 <장영실> 때는 완

정을 안 하는 경우가 많아요. 주로 그런

도전>, UHD <징비록>에 이르기까지 사

서 UHD 작품을 만들라고 하는 경우,

전히 바꾸었죠. 촬영감독 출신인 강규

프로그램들은 일일 드라마나 바쁜 드라

장님 보고용 영상을 만들었어요. 640픽

064

Director of Photography

김승준

주요 작품 <태양의 후예> <화랑 더 비기닝> <구르미 그린 달빛> <징비록> <장영실> <의궤, 8일간의 축제> <임진왜란 1592> 외 다수

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기획 탐구 | 고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법

하는 카메라 살 예산은 확보되는데 비

김홍재 >> 저 같은 경우는 현장에서 데

된다’는 지시사항만 줍니다. 그런데 이런

우도 있습니다. 이럴 때는 제가 할 수 있

또 다른 상황을 찍었을 때 적절할지는

아요’라고 이야기하는 것들이 지양되어

공채가 사용하는 노트북 살 돈은 확보

이터매니저의 역할을 하는 인력을 엄 실

방식은 디자인된 룩업이 없는 상태에서

는 것이 없습니다. 이런 것들은 주로 프

알 수 없는 것입니다.

야 한다고 생각합니다.

하지 않는다는 거죠. 300만원만 투자했

장님 쪽에서 받았어요. 라이브그레이딩

하면 절대 안되는 것이에요. 톤 맞추기

리 단계에서 행해지는 것이고, 그래서

그럼 이런 문제에 어떻게 대처할 것인가

제대로 된 나의 콘셉트를 가져가는 것이

으면 사실 해결되는 문제인데 말이죠.

매니저로 나왔었죠. 거의 DIT 정도의

가 힘듭니다.

저는 이런 프리 단계가 지켜지는 작품에

에 대한 버전을 가지고 오고, 또 그 버전

중요하죠. 또 이런 콘셉트를 이야기할

역할을 했음에도 불구하고 백업맨 정도

하지만 룩업 방식은 우리가 후반작업을

는 참여를 합니다.

에서 해결되지 않으면 현장에서 DIT가

때의 문제점이, 의외로 방송하시는 분들

의 보수밖에 줄 수가 없었어요.

할 때 오히려 더 쉬워집니다. 현장에서

이런 프리 단계가 존재하지 않으면 제

같이 룩을 만들고 하는 것이 중요한 것

이 콘셉트에 관해 막연하게 알고 계시다

룩업을 통해 만들어진 룩은 후반에서

가 해줄 수 있는 것이 아무것도 없거든

이죠. 이렇게 작업해서 만들어진 룩을

는 겁니다.

김홍재 >> KBS나 MBC, tvN의 드라마 를 다들 많이 하시니까 궁금한 게 하나 있는데 데이터매니저를 어떻게 활용하시

엄태식 >> 최근 드라마 쪽에서 DIT를 운

컬러를 만지기도 쉽고 콘셉츄얼하게 접

요. 왜냐하면 어떤 룩업을 만들지 같이

씌워서 파일을 컨버팅해 보면 그냥 그

예를 들어 어떤 연출분이 ‘이 드라마는

나요?

영하고 있긴 하지만, 라이브그레이딩까

근하는 것도 훨씬 쉽죠. 해외에서는 룩

고민해야 하니까요. 최근 한 예로, 다른

자체로 더 이상 색보정을 할 필요가 없

<시라노 연애조작단>과 같은 룩으로 나

지는 실제로 우리나라 드라마 제작 상

업을 촬영감독이 포스트단의 컬러리스

드라마에서 ALEXA mini로 촬영을 하

을 정도까지 나오게 되는 겁니다.

오면 좋겠다’고 합니다. 그래서 그런 콘

조희대 >> 아직 데이터매니저라는 직무

황에서는 불가능하다고 봅니다. 시간도

트와 소통할 수 있는 수단으로 사용하

고 있는데 프리 단계 없이 그냥 촬영을

는 정립이 되지 않았어요. 받아들이는

없고 현장에서 라이브그레이딩을 할 수

면서 만드는 것으로 통용됩니다.

시작했습니다. 그런데 A 카메라와 B 카

김홍재 >> 저는 솔직히 말씀드리면 영화

은 이런 이야기를 합니다. ‘이거 너무 노

사람도, 심지어 하는 사람도 정립이 안

있는 여건을 만들어주는 것도 아니니까

카메라 제조사에서 배포하는 룩업은 테

메라의 얼라인이 맞지 않는 겁니다. 보

촬영감독이나 드라마 촬영감독이나 앞

랗게 표현된 것 아닌가요?’라고요.

되어 있어요. 저는 데이터매니저라는 명

요. 그래서 제가 찾은 답은 다른 식의

크니컬 룩업일 뿐이고 콘셉츄얼하고 크

통 저희가 드라마의 후반작업을 할 수

서 두 분이 말씀하신, 프리 단계에서 룩

하지만 <시라노 연애조작단>이라는 영

칭을 쓰지 않았으면 좋겠다고 생각하는

워크플로우 디자인입니다.

리에티브한 룩업은 따로 만들어야 하는

있는 시간은 길어야 하루 이틀인데 카메

을 창조하는 작업을 간과하는 분이 많

화의 룩은 실제로 굉장히 노랗거든요.

데, 틀린 말은 아니지만 우리가 잘못 사

조희대 감독님은 제가 어떻게 작업하는

것이거든요. 어차피 테크니컬 룩업은 사

라 A, B의 얼라인을 맞추는데 그 시간

다고 생각됩니다. 선택을 할 수 있는 룩

심지어 오렌지 빛까지 가는 커트도 있는

용하고 있는 거죠. 데이터매니저의 역할

지 잘 알고 계시지만, 저는 룩업으로 가

용해야 하지만 크리에이티브한 룩업은

을 다 쓰게 될 수도 있거든요. 크리에이

업을 여러 개 만들고 촬영감독이 이 드

데, 이 이야기는 즉, 영화를 볼 때는 굉

이 백업맨으로만 인식되고 있기 때문입

져가거든요. 제가 어느 정도 디자인을

촬영감독님의 룩에 대한 고민이 들어 있

티브하게 무엇인가를 해보기도 전에 시

라마를 만들 때 목표하는 지점이 어디

장히 좋게 봤는데 머리속에서 체화되면

니다. 용어를 바꿔서 이 사람들의 포지

해서 콘셉츄얼한 것들을 다 갖고 간 상

는 것이니까요.

간을 다 버리는 것이죠. 그래서 저는 프

인지에 대한 설계가 있어야 한다는 것이

서 본인에게 또 다른 룩이 생겼다는 것

션과 직업으로써의 프로페셔널을 부여

태에서 현장에서 라이브그레이딩을 하

이런 이야기가 배제된 상태에서 오히려

리 단계에서 카메라의 얼라인을 맞추고

죠. 단순히 4지선다, 5지선다와 같은 경

이죠. 그래서 다시 <시라노 연애조작단>

해주어야 한다고 생각합니다.

는 친구에게 ‘어디어디 포인트만 만지면

우리가 Sony의 룩업, RED의 룩업, 아

콘셉츄얼한 룩업을 만드는 것을 매우 중

우의 수를 가지고 ‘저것 보다 이게 더 좋

영화를 보여주면 ‘내가 본 장면들은 이

까 이야기했던 스튜디오와 야외를 비교

요하게 여깁니다.

네’라는 방법으로 결과를 만드는 것 보

렇게 노랗지는 않았는데’라고 하시죠. 그

다는 나의 설계를 가지고 가야 내가 원

만큼 방송하시는 분들은 콘셉트 자체가

하는 답이 없어도 목표한 결과를 얻어

모호한 경우가 많습니다.

하고 어디가 더 좋다는 식의 룩 이야기 는 사실 말이 안 되는 것이라 봅니다. 그 제조사들의 룩업들을 다 벗겨 놓고 다시 통일시키면서 작업을 해야 하는 것 이죠. 장비에 의존할 수밖에 없는 이 구 조에서 전체 테크니컬 슈퍼바이징은 정 말 필요한 것이고, 저는 한국 드라마나

프리 프로덕션 단계의 중요성 프리 프로덕션 단계가 매우 중요해졌다는 것을 다시 한 번 공감하게 되었는데요. 그러면 이 프리 단계의 작업은 어떤 사람 들이 모여서 어떻게 해야 할까요?

영화도 시스템을 룩업 개념으로 가져가

066

Director of Photography

셉트에 맞춰서 작업을 하고 나면 그 분

낼 수 있다고 생각합니다. 김재환 >> 예전에 저희가 HD 카메라 조희대 >> 정확한 지적이신 것 같아요.

900R 같은 것을 사용할 때는 카메라 자

비유를 해보자면, 양쪽에서 터널을 뚫

체에 대한 호기심이나 룩에 대한 호기심

다가 원래는 서로 만나야 하는데 잘못

이 많았던 것 같아요. 그래서 그 당시에

해서 어긋났어요. 그러면 ‘그냥 두 개를

는 사실 어떤 룩을 만들기 위해서 상당

야 한다고 생각합니다.

조희대 >> 최근에 영화 <임금님의 사건

뚫어버리자’는 것은 정답이 아니라는 거

히 노력도 많이 했고 매트릭스도 만져보

어떤 촬영감독님들은 룩업이 무엇인지

수첩>이라는 작품에 합류하게 되었는데

죠. 사실 정확하게 맞았어야 하는 게 옳

고 그랬는데, 최근의 카메라들을 보면

는 알고 계시지만, 그것을 어떻게 저와

요, 룩을 다 만들어서 현장에 가져왔습

은 것이거든요. 이 비유를 룩에도 적용

각 제조사들마다 LogC나 Canon Log,

같이 적용하고 테스트할 것인가를 같이

니다. 촬영감독과 시간을 들여서 함께

해 보면 내가 정확한 콘셉트를 가지고

RED 감마나 S-Log 등 어떻게 보면 기

제안하고 이야기하는 작업이 낯설어서

만든 것이었죠. 현장에서도 어떤 특정한

DI에서 이야기해야 하는데, 해보고 안

종마다 룩이 정해져 있거든요. 그래서

자꾸 미루시거나 지켜 보기만 하는 경

샷을 기준으로 룩을 만들었지만 그것이

되면 ‘어, 안 되네? 그럼 다른 것도 괜찮

촬영감독이 프리 단계에서 룩을 만든다

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067

기획 탐구 | 고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법

기보다는 후반에서 다 만들려고 하더

이러 방식으로 접근했던 것은 <남과여>

들이 있는지를 보고 계속 룩업을 만들

합니다. “렌즈 앞에 필터는 왜 끼니? 가

라고요. 카메라가 너무 좋아서 14Stop

라는 영화에서 제가 거의 처음이었습니

어요. 보통 룩업 하나 만드는데 길게는

끔 필터에 대한 고민을 하잖아. 그럼 어

이나 되는 다이내믹 레인지가 확보되고

다. 그리고 드라마를 시작했고, 현재 영

한 달, 짧게는 2주 정도 걸립니다. 이렇

떤 기준에서 필터를 사용하는 것이지?”

색깔도 이미 엄청 좋고, Log나 RAW로

화 <임금님의 사건수첩>을 그렇게 진행

게 만들어진 룩업은 색 온도를 전환할

그러면 답은 이렇게 옵니다. “최소한의

찍으면 대부분을 담을 수가 있는데 ‘굳

하고 있고, 저한테는 이게 대안입니다.

때 다 적용되는 정도의 느낌을 주기 때

스킨톤이나 어떤 것들을 보정을 하기 위

이 프리 단계에서 룩을 만들어 현장에

콘셉츄얼한 룩업을 가져가는 방식의 장

문에 현장에서 조명감독과 쉽게 소통할

해서 하는 거죠.”

서 적용한들 무슨 소용이 있나, 후반작

점은 이것이 하나의 필터처럼 사용할 수

수 있는 겁니다. 어떤 젤라틴을 씌울지

저는 여기에 답이 있다고 봅니다. 아는

업에서 더 좋은 장비와 툴로 더 좋게 하

있다는 겁니다. 촬영감독님들이 필터를

가 결정되니까요. 그리고 무엇보다 연출

부분 안에서는 설계를 해요. 저는 이것

자.’ 후배들은 그렇게 생각하고 있더라

사용하게 되면 피사체와의 거리감을 다

감독과 공유가 가능합니다. 그전에는 그

도 설계라고 봅니다. 후반에서 작업하

고요.

르게 할 수 있고 감정적인 교류감을 다

냥 현장에서 Rec.709로 찍히던 화면만

는 것보다 필터를 끼는 게 훨씬 효율적

엄태식 >> 저는 그런 부분을 후반으로만

르게 가져갈 수 있잖아요. 저는 제가 만

보다가 콘셉츄얼한 룩업을 적용한 그림

이라고 생각하는 것이죠. 처음에 예산서

넘기는 것에 반대합니다. 아까 말씀드렸

든 룩업을 통해 그 느낌을 전달해주고

을 현장과 편집실에서 보면 좋을 수밖에

를 다 훑어봤더니 결국은 같은 돈을 쓰

듯이 테크니컬 룩업은 각 카메라 제조사

싶은 겁니다.

없습니다.

고 있거나 적은 돈을 쓰게 될 텐데, 저

가 제공하는 일종의 프리셋과 같은 룩업

일반적인 DI 회사들의 문제는, 촬영감독

영화도 마찬가지입니다. 저는 한국 상황

희도 마찬가지라는 거죠. 그렇게 치열하

어떨까요? 인터넷에 룩업이 깔려 있어요.

김홍재 >> 저도 그렇게 생각해요. 쉽지

이죠. 하지만 이것을 쓰게 되면 결국 그

이 의도를 가지고 조명감독과 현장에서

에서는 이게 답이다 싶어 드라마와 영

게 하는 것도 일의 방법이고 미리 설계

다운받아서 바로 적용시키면 되고, 설령

는 않겠지만, 저는 김재환 감독님과 조

카메라에 의존한다는 것이죠. 제가 만드

치열하게 논의해서 찍어온 그림을 후반

화, 광고에다가 적용시키고 있습니다. 예

를 해서 준비를 하는 것도 방법인데, 앞

내가 프리 단계에서 나만의 룩업을 못

금 다른 의견일 수도 있는데, 요즘 젊은

는 룩업의 개념은 단순히 콘트라스트 늘

DI에서는 일단 모두 벗기고 시작한다는

전에 촬영감독 선배님이 900R로 촬영

으로 어떻게 가게 될지는 저도 잘 모르

만들어도 컬러리스트에게 부탁해서 룩업

연출들이나 촬영감독들이 현장에서 제

리고 채도 조금 낮추는 정도가 아니라

겁니다. 그렇게 다시 처음과 마찬가지인

하실 때만 해도 카메라 내부 컬러 매트

겠습니다.

을 만들어 올 수가 있어요. 내가 원하는

일 많이 하는 것은 “야, 저거 CG로 지워”

아예 콘셉츄얼하게 접근하는 방식입니

상태로 시작하는 시간이 너무 아깝다는

릭스를 조작하면서 나름의 룩을 만드

톤을 이야기하면 아주 쉽게 룩업을 만들

라는 말입니다. 심지어 와이어리스 마이

다. 어느 정도 암부에는 꼭 어떤 느낌이

것입니다.

셨어요. 이것도 일종의 룩업이었던 것이

김재환 >> 사실은 저도 그런 고민을 해

어 오죠.

크까지 채우라고 하잖아요. 저는 그런

들어가 있어야 한다는 식으로, 톤 앤 매

그래서 저는 모니터들을 다 맞춰서 현장

죠. 그런데 시네마카메라로 넘어오면서

봤는데요. 굳이 내가 프리 단계에서 룩

최근에는 외주 제작사가 드라마 제작에

것은 절대 못하게 합니다. 할 수 있는 것

너가 확고한 것을 보여주는 룩업입니다.

에 보내주고 촬영감독의 레퍼런스를 분

요즘 촬영하시는 대부분의 촬영감독님

을 만들고 그것을 현장에서 적용하고

대한 엄청난 권력을 갖고 있기에 촬영감

은 현장에서 하는 것이 제일 좋다고 생

석해서 어느 정도 규모의 밸런싱 RGB

들은 오히려 이런 작업을 놓고 계신 것

연출자, 조명감독과 상의 하지 않아도

독이 영상에 대해 현장에서 싸워야 할

각해요.

같습니다.

카메라가 이미 너무 좋아졌다는 생각이

것들이 진짜 많아졌어요. 데이터매니저도

CG로 지운다는 것을 정말 지워졌는지

사실 시네마카메라들도 카메라 자체에

들더라고요.

그런 사례이죠. 저는 데이터매니저를 촬

확인을 누가 할까요? 누구도 확인하지

서 얼마든지 룩업을 만들 수 있는데 이

시네마카메라로 넘어가면서 영상의 퀄

영부 소속이라 생각해요. 그런데 어떤제

않거든요. 보통 현장에서 다들 모니터

런 부분을 무시하고 심지어 A, B 카메

러티는 좋아졌지만 실제로 촬영감독의

작사는 자기들 소속이라 생각하고 대학

룩업을 Rec.709로 씌워서 보시나요?

라의 얼라인을 맞추는 것도 안 하시는

열정이나 능력은 많이 다운되었다고 생각

생들을 데려 오기도 하죠. 이런 것만 봐

분이 계시더라고요. 후반에서 시간을 넉

해요. 누구나 찍어도 정말 좋은 그림이

도 제작사가 현장에서 권력을 휘두르다

김승준 >> 대부분 그렇게 하기는 하지만

넉하게 주시면 다 할 수 있죠. 하지만 그

나오니까요. 그래서 ALEXA를 원하고

보니까 촬영감독의 권한이 줄어드는 것

김홍재 감독님처럼 새로 룩업을 만들어

런 환경도 아니고 그렇게 한다 해도 시

RED EPIC을 원하는 거라고 봅니다. 최근

같아요.

보시는 분도 있습니다.

간이 다 돈입니다.

에는 연출자들이 카메라를 정해서 와요.

U5K 컬러리스트 엄태식 U5K 대표 주요 작품 (드라마) <마보이> <시크릿 엔젤> <장옥정, 사랑에 살다> <식샤를 합시다> 외 다수 주요 작품 (영화) <돌아오는 길> <감> <족구왕> <고리> <경주> <남과여> 외 다수

068

Director of Photography

SBS 촬영감독 김홍재 1995년 SBS 입사 주요 작품 <먼길> <발리에서 생긴 일> <봄날> <외과의사 봉달희> <카인과 아벨> <유령> <비밀의 문> 외 다수

김홍재 >> 저는 HD Link로 저희가 만

제가 900R을 말씀드렸던 이유는, 그 당 김홍재 >> 아까 김재환 감독님이 말씀하

시에는 저희가 잘 모르고 궁금했던 것

그런데 반대로 생각하면 촬영감독의

들어 놓은 캐주얼한 가벼운 용량의 룩

셨듯이 저희 후배들도 마찬가지이거든

들이 많아서 직접 꼭 룩업을 만들겠다

역할, 권한이 확장될 수 있는 기회이기도

업을 최대한 비슷하게 해서 현장에서

요. 색보정실에서 제가 후배들한테 질문

는 생각이 있었습니다. 그런데 요즘은

하지 않나요?

활용합니다. 50부작, 60부작 드라마를

2016 Autumn / Winter

069

기획 탐구 | 고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법

하면서 그 룩업을 개선하기도 하고 바꾸

아요. 매트릭스, 필터, 디지털 룩업 이

금까지는 괜찮았죠. HD 작품들은 테

알고리즘 테크니컬 슈퍼바이저

MP4로 굽고, 카톡으로 다시 현장으로

조희대

보냅니다. 그럼 현장에서 다다음 씬을

기도 하는데, 사실 엄 실장님을 만나기

세 가지 모두 작품의 색을 좌우하는 중

이프리스만 감당했어도 괜찮았고, 정말

전에는 ‘최제락’이라는 후배랑 둘이 그냥

요한 요소들인데 엔지니어들은 매트릭

잘하는 친구들은 실버스택을 사용해서

알고리즘 미디어 랩 대표 주요 작품 (드라마) <달의 연인-보보경심 려> <싸우자 귀신아> <공항가는 길> <괜찮아 사랑이야>, <미생>, <도깨비>. <THE K2> 외 다수

찍을 때쯤 연출감독이 확인을 합니다.

케이스별로 갖고 있던 것이었습니다. 장

스로만 얘기하고, 촬영감독들은 현장에

Log도 만드는 친구들이 있었으니까요.

소별로, 낮·밤으로. 이렇게 가지고 있던

서 필터로만 이야기하죠.

그런데 이 때까지만 해도 색에 대해서

것이 너무 힘들고 무거워서 엄 실장님의

실제 룩업을 쓰지 않는다 해도 룩업은

크게 고민하는 부분이 없었어요. LogC

도움을 받았더니 더 창의적인 씬이 된

프리 단계뿐 아니라 포스트까지도 큰 영

이니까 후반에서 해결하자고 생각했죠.

것입니다.

향을 미치는 것입니다. 경험을 말씀드리

그런데 그것이 어떤 결과를 초래할지 몰

룩업을 만들 때 촬영감독이 앉아서 같

면 <태양의 후예>를 맡았을 때 연출은

랐던 겁니다.

이 작업을 할 필요는 없다고 생각해요.

로맨틱 코미디니까 ALEXA로 찍겠다고

저도 사실은 HD로 컨버팅이 잘되었고

그러나 조희대 감독님이나 엄 실장님께

했습니다. 하지만 회사에서 보유하고 있

편집실까지 왔는데, 소위 말해서 연출

무엇을 요구할지에 대한 것은 결정해야

는 ALEXA가 4K가 지원되지 않는 기

감독님이 사랑에 빠지게 되었던 것이죠.

한다는 겁니다. 그리고 논의를 거치고

종이어서 어쩔 수 없이 RED로 준비하

프리 단계에서 정한 어떤 룩업이나 룩을

무 많고, 그 재료에 나의 색깔을 입혀서

나서 일단 첫 방향은 현장의 모니터를

고 김지원 씨를 모셔다가 테스트 촬영까

적용하지 않은 채 LogC 상태 그대로 편

내가 하고 싶은 것들을 해야 하는데 지

보면서 조명감독이나 연출자가 이만큼

지 해서 특수영상부 방에 연출, 촬영감

집을 하게 되고, 몇 날 몇 일을 계속 그

파일로 다운컨버팅할 때 그 룩업을 적용

<구르미 그린 달빛>은 원래 4K 제작을

금은 다 섞였습니다. 그래서 그런 일이

만들어 놓은 것에서 ‘여기는 이렇게 달

독, 컬러리스트들이 다 모여서 이 정도

것만 보기 때문에 그와 다른 것을 보게

시켰고 ‘이것이 방송에 나가는 것은 아

염두에 두고 시작했던 드라마는 아닙니

벌어지는 거예요. 우리가 하루에 15씬을

라지고 저기는 이렇게 달라진다’는 것을

룩업에 이 정도 색으로 하자고 결정을

되면 이질감을 느끼게 됩니다. 채도가

닌데 현장에서 보는 것도 그렇고 편집실

다. 물론 ALEXA를 사용하기는 하지만,

찍어야 한다면 정확하게 촬영감독과 연

공유하는 것이죠. 결과에 대한 어느 정도

했습니다.

굉장히 낮으니까 그림이 독특해 보이기

에서 보는 것도 이 정도면 연출감독과

LogC로 촬영해서 LogC로 컨버팅을 합

출이 감정에 맞는 커트를 찍어야 하는

의 방향을 잡고 가는 것이 서로에 대해

그런데 정말 제작사 측에서 모 배우가

도 하고 디테일이 좋아 보이기도 하고,

촬영감독이 원하는 것에 크게 벗어나지

니다. 사실 <구르미 그린 달빛>은 해결

데, 방금 언급한 그런 일이 벌어지는 것

서 예의를 지키는 것이 아닐까 생각해요.

단지 예쁘게 나오지 않는다는 이유로 제

그런 상황에서 컬러리스트가 조금만 채

않는다’고 이야기했습니다. 이 룩업을 노

해야 할 네트워크 쪽 이슈가 많아서 제

이죠. 촬영이 끝나서 새벽 2시에 복귀하

작사 대표님이 오셔서 카메라, 조명 등

도를 높이는 룩을 제시하면 ‘이것은 너

말 (Normal)로 생각하고 작업해도 괜

가 룩업 쪽에는 별로 신경을 못썼습니

는데 조금 있다 그렇게 카톡을 보고 다

에 대해 경질론을 이야기하셨습니다. 결

무 센 그림 같다’ ‘비디오 같다’고 하시는

찮겠냐고 물었더니, 자기는 Log로 보는

다. 촬영을 무척 늦게 시작을 해서 4회

시 찍자고 돌아가는 거예요. 기술의 발

국에는 제일 힘이 없는 물리적인 카메라

거죠.

것보다 이게 좋다고 하더라고요. 그렇게

정도밖에 완성하지 못하고 방송을 시작

달로 우리가 여기까지 가야할 필요가 있

가 바뀌었습니다. ALEXA로. <그 겨울,

사실은 그런 과정이 <태양의 후예>만의

시작했습니다. LogC의 뿌연 그림에서

을 했어요. 거의 6회부터는 생방송이 되

을까 싶습니다.

프리프로덕션에서 중요하게 다뤄야하는

바람이 분다>의 그 카메라로 해달라는

룩을 만드는 계기가 되었을 수도 있겠지

많이 벗어나지 못했던 <태양의 후예>와

어버렸죠. 오늘 방송하는 것을 오늘 촬

부분들, 촬영감독이 룩을 어떻게 가져가야

요청이 있었던 겁니다. 그렇게 테스트

만 결론적으로 보면 LogC의 영향에서

는 같은 카메라임에도 불구하고 굉장히

영해서 내보내고 있습니다. 사극이다 보

김승준 >> 사실 이 고속 전송을 맨 처음

촬영도 하고 프리 단계에서 작업을 열심

많이 벗어날 수 없었다는 겁니다.

다른 방향으로 갈 수 있었던 거죠.

니 오픈 세트는 지방에 있기까지 하죠.

에 설계를 할 때는 그런 목적이 아니었

히 했음에도 한 번에 확 바뀌는 사례도

현재는 <화랑, 더 비기닝>과 <구르미 그

여기에는 ‘아스페라’라고 하는 고속 전송

습니다. 물론 현장에서 데이터를 외장

있습니다.

린 달빛>을 하고 있는데 동시에 두 개를

솔루션을 쓰고 있습니다. 처음에는 주

하드에 더블 백업하면 안정성이 있을 수

룩에 대한 얘기를 하자면 <태양의 후예>

테스트해 보고 싶은 욕심이 생겼습니다.

색 보정을 할 때 만드신 그 룩업이 가이드

요 세트장에만 전용라인을 깔아서 쓰겠

있겠지만, 백업하는데 시간이 걸리고 그

는 LogC로 촬영했습니다. 그런데 데이

<화랑, 더 비기닝>은 룩업을 만들었습니

역할도 할 수 있다는 말씀이시죠?

다고 했는데, 생방송이 되면서 점점 ‘아

것을 또 차량을 이용해 전달하면 사고

김승준 >> 질문에 맞는 답인지는 모르겠

터매니저로 DIT팀이 아니라 기존에 단

다. ARRI에서 제공하는 P3 계열의 테

스페라’의 가치를 인정받고 있습니다. 씬

의 위험도 있습니다. 그러나 네트워크로

지만, 지금까지 논의됐던 얘기를 기반으

순히 카피만 하던 KBS 영상제작국의

크니컬 룩업을 촬영감독이 얘기하는 것

김승준 >> 가이드 역할도 하지만, 그 가

별로 바로바로 전송하는데 한 시간 분

전송하면 원본 하드를 이동시키지 않아

로 짚어보면 우리가 일하는 현장은 ‘공

백업맨이 붙게 되었습니다. 주로 오디오

을 토대로 조금 변형시킨 것인데, 그렇

이드는 연출감독과 촬영감독, 컬러리스

량을 20분 정도면 KBS 별관으로 보낼

도 되고 네크워크로 보낸 데이터는 이미

장’이고, 조희대 대표님은 ‘감리사’ 역할

맨 출신이거나 카메라를 잘 알고 디지

게 만든 룩업 1, 2, 3, 4, 5번 중에서 하

트 간의 어떤 공통 분모이자 시작점일

수 있습니다.

더블 백업된 상태가 됩니다. 그리고 전

을 하고 계신다면 저는 ‘통역사’인 것 같

털에 능한 친구들이 백업을 해왔고, 지

나를 골랐습니다. 그래서 편집용 프록시

뿐이고, 결과물은 다를 수 있습니다.

그것을 편집실에서 3시간 만에 돌려서

송 중간 단계에 있는 서버에서 LTO로

테크니컬 슈퍼바이저의 역할

하는가에 대해서 많은 의견을 나누어 봤는 데요. 그렇다면 이번에는 테크니컬 슈퍼바 이저분들께 질문을 드리고자 합니다. HD 이든, UHD이든 고품질의 드라마를 만들기 위해 어떤 역할들을 하고 계신가요?

070

Director of Photography

주요 작품 (영화) <명량> <부산행> <터널> <히말라야> <해적> 외 다수

‘여기 프로필이 부족하고, 풀샷이 부족 한데.’ 그럼 맨 마지막에 다시 재촬영을 할 수 있는 시스템이 된 거죠. 그런데 스 태프나 후반작업자들은 너무 힘들어 합 니다. 김재환 >> 말을 끊게 되어 죄송합니다 만, 그런 것이 현장에서 너무 힘든 겁니 다. 기술이 발전해서 우리는 재료가 너

2016 Autumn / Winter

071

기획 탐구 | 고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법

다시 백업이 됩니다. 그럼 3중 백업이 되

전체를 보게끔 되고, 그러다 보니 이것

그럼 그 분이 촬영감독님을 대변한다고

라고 봅니다. 지상파 방송사의 경우 젊

든 룩업이 아니라 우리가 만든 룩업을

죠. 파컷7을 쓰고 있는데 XAVC나 R3D

기 때문에 데이터의 안정성이 굉장히 증

을 공유해야겠다는 생각이 많이 들었습

생각했을 때 환경이 변한 것이잖아요.

은 시청층이 많이 빠져나가고 있다고 느

의미합니다. 룩업은 공유하는 것입니다.

를 임포트할 수 없는 상황이니까요.

가한다는 좋은 이점을 가지고 있기에 시

니다. 그래서 지금 제일 많이 하는 일이

왜 그전에는 영화판을 보면서 비판했던

끼잖아요. 바로 이런 노력이 다시 젊은

촬영감독과 연출감독, 컬러리스트가 논

<태양의 후예>와 <화랑: 더 비기닝>은

작한 것인데 그런 폐해를 낳을지는 몰랐

워크플로우를 디자인해주는 일입니다.

것이 왜 지금은 자연스럽게 받아들이고

시청층을 끌어드리는 방법이 될 수 있다

의하여 만든 룩업이 레퍼런스가 되는 거

사전 제작이니까 CG를 다 Log로 작업

습니다.

있느냐는 것을 되짚어 볼 필요가 있는

고 생각합니다.

죠. 이런 룩업은 누구의 것이 아니라 각

할 수 있었는데, 기존 대하드라마 같은

그리고 <구르미 그린 달빛>의 룩업 얘기

거죠. 그런 측면에서 봤을 때 현재 방송

그리고 현재 UHD로 대부분이 작업이

파트에서 누구나 적용해 볼 수 있어야

경우는 정말 전부 Rec.709에 8bit까지

합니다.

내려가는 상황입니다. 그래도 3840의

를 하자면, 여기는 룩업박스를 선택했습

조희대 감독님은 테크니컬 슈퍼바이저

에서 바꿔야하는 워크플로우는 수없이

가능하지만 유일하게 아직까지 불가능

니다. 테크니컬 룩업을 그냥 사용하기는

역할을 어떻게 하시나요?

많다고 생각합니다. 문제는 그것을 과감

한 분야가 딱 하나 있습니다. 바로 CG

사이즈로 해상도라도 얻겠다고 해도, 지

하고 용감하게 시도를 하지 않고 있는

인데요. UHD 포맷임에도 불구하고 거

금 CG 업체들이 가지고 있는 하드웨어

하는데 LogC는 편집실에서 룩업박스를 통해 P3 계열의 룩업을 선택해서 볼 수

김재환 >> 저는 분명히 시간과 비용, 작

것입니다.

의 8bit까지도 내려갑니다. 그리고 영화

있도록 세팅해줬어요.

업 방식에 있어서 영화와 드라마는 다르

예를 들어서 ‘라이브그레이더’라는 개념

와 방송의 다른 차이점은 영화는 CG팀

파일을 전달하는 것과 원본 파일을 전달

기엔 괜찮은데, UHD는 어렵습니다. 혹

그러니까 사실은 <태양의 후예>처럼

다고 생각하는데, 영화와 드라마를 둘

도 있고, ‘라이브그레이딩’이라는 프로그

들이 작업을 할 때 Log 상태로 파일을

하는 것의 차이는 무엇인가요?

자는 4배의 시간만 있으면 되는 것 아니

LogC로 시작해서 LogC로 비슷한 결과

다 해보셨으니까 드라마에서 개선되었

램도 있습니다. 하다못해 다빈치에서도

받습니다. 하지만 방송 CG팀에게 Log

물이 나오지는 않게 되었죠. 물론 다른

으면 좋겠다고 생각하시는 것들이 있을

라이브그레이딩이 가능해요. 그런데 그

로 주면 프로세스가 오래 걸려 작업하

조희대 >> 여유가 없이 생방송처럼 제작

컴포지트나 매트작업 등에서 레이어가

방법도 무척 많이 있었는데 이 부분을

것 같아요. 그 점이 궁금합니다.

것을 본격적으로 활용했던 나라의 프로

기 힘들다고 합니다. 동일한 8bit MOV

해야 하는 상황이다 보니 편집실에서는

거의 100개씩 쌓이는데 HD 사이즈라고

덕션을 보면 촬영감독님들은 이런 부분

를 전달하고 차이는 Log일 뿐인데 오래

송출을 해도 무방한 정도의, 예를 들면

해서 그게 가볍다고 이야기 할 수도 없

연출감독이나 연출부, 편집기사, 편집보

그럼 CG팀에 편집실에서 룩업을 씌운

들이 굉장히 빈약합니다. HD 제작을 하

냐고 말씀하시는데, 막상 CG를 해보면

등의 사람들에게 설명하기가 굉장히 힘

조희대 >> 역으로 이럴 수 있는 것 같아

을 오퍼레이팅하는 사람이 아니라 DP입

걸린다는 것이 사실 이해할 수 없는 부

Rec.709로 작업하고 그대로 MOV 만들

거든요.

듭니다.

요. 완전 성공을 거둔 드라마가 있는데

니다. 그러면 한국에서도 DP 시스템으

분입니다. 오픈 EXR이나 DPX 파일로

어 종편실로 넘기는 것이 익숙한 거죠.

하물며 그것이 다 4배씩 되면 400배가

기술 쪽 엔지니어들도 산업화의 시스템

그 드라마가 전혀 새로운 워크플로우를

로 바꿔볼 필요가 있는 것은 아닌가라

전달하면 아마 이때는 작업을 아예 못

그리고 그렇게 작업하는 데 익숙하다 보

되는 것이지 단순히 4배가 되는 것이 아

속에 있어서 잘 움직이지 않으려고 하지

사용했다고 가정하면, 모든 사람들이

고 고민해 볼 필요가 있다는 것이죠. 하

할 겁니다. 같은 비트의 데이터를 전달

니 CG도 통으로 넘기게 되고 결국 속도

닙니다. 그러면 또 400배의 시간을 주

만, 편집실도 굉장히 고전적이고 보수적

거기로 따라갈 것이라는 거죠. 좋은 워

지만 전혀 시도되고 있지 않죠.

하는데도 못한다고 하는 것은 어찌 보

때문에 이렇게 고착화된 것이라 볼 수

면 되는 것이냐 하면 그것도 아닙니다.

입니다. 4K 편집을 하려고 해도 파이널

크플로우는 누가 준다고 되는 것이 아니

이런 것도 있는 것 같습니다. 단순한 예

면 방송 CG팀이 너무 준비가 안되어 있

있습니다.

방송국을 대상으로 하는 CG 업체들은

컷 프로 7 이외에는 전혀 바라보지도 않

라 결국 산업에서 돈을 많이 벌고 시청

로 <왕좌의 게임>이라는 미국 드라마를

다는 것을 의미한다고 봅니다.

으니까요. 지금 엔지니어 쪽에서 설계해

률이 높으면 그 방법이 옳은 게 아닌가

보면 사극을 베이스로 했기에 굉장히 콘

그리고 또 중요한 것이 CG팀에 파일을

김승준 >> 지금 논의 중인 모든 것이 현

이 아니기 때문에 힘에 부쳐 에러가 나

서 프리미어나 파컷X 쪽으로도 유도하

하고 생각한다는 것입니다.

트라스트가 쎈 장면들이 나옵니다. 그

누가 전달해주느냐는 것입니다. 방송 드

재 제가 하고 있는 일인데요, 일단 편

고, 제작사나 연출은 그런 시간까지 다

려고 하지만 연출자들의 전폭적인 지지

꽤 오래전 일이긴 합니다만 영화만 하고

럼 과연 <왕좌의 게임>의 그런 장면들을

라마는 편집실에서 전달을 하고 있습니

집보가 CG팀에 Log로 된 원본 데이터

계산해서 기다려주지 않습니다. 당연히

를 받고 있는 편집자들은 바꾸려 하지

있었을 때 어떤 방송촬영감독님이 이런

한국 드라마에 적용하였을 경우에 어떤

다. 편집실의 룩이 적용된 파일을 줄 것

를 보내는 것도 버거운 일이기는 합니

저품질로 속도에 맞추어 작업할 수밖에

않죠. 툴을 바꾸는 것에 대해서 책임 여

얘기를 하셨어요.

반응이 나올까요? 대표적인 반응은 ‘왜

이냐, 원본 상태의 Log를 전달하여 CG

다. 왜냐하면 그 친구들은 룩업이 적용

없습니다.

부를 따지게 되면, 시청률이 낮아지는

“영화가 뭐 그리 대단해서 카메라 한 대

이렇게 어두워?’ 입니다.

팀에서 룩업을 적용해 가며 작업하느냐

된 프록시 파일을 가지고 편집하다가 이

상황에서는 그 화살이 저한테 돌아올

에 여럿이 붙어 촬영하냐. 나는 혼자서

이런 부분에 사실은 과감하게 시도될

가 관건인 것이죠.

부분만 CG를 해야 하는데 갑자기 Log

게 뻔한 거죠. 그런 상황이면 테크니컬

포커스 맞추고, 노출 맞추고 다 해.”

수 있는 치외법권 같은 것이 필요할 것

로 된 원본 파일을 리커넥팅해야 하는

KBS의 경우는 드라마 CG를 본사에서

슈퍼바이저가 인하우스 사람이라도 사

이것이 한 명만의 의견일 수도 있었겠

같아요. 그리고 그런 시도를 한국적으로

상황이 되는 거죠. ALEXA의 경우에는

하지 않나요?

실 큰 목소리를 내지 못합니다.

지만 그때까지만 해도 방송 쪽에 ‘포커

어떻게 바꿀 것인가 하는 것에 고민이

원본을 줄 경우는 CG팀이 자기들만의

같은 ProRes일 확률이 높으니까 그래도

프로덕션 쪽은 촬영감독님과 의견을 많

스풀러’라는 개념이 없었어요. 그러다가

필요한데, 너무 책임을 전가해버리니까

룩업을 새로 씌운다는 것인가요?

찾기가 쉽습니다. 파컷7으로도 해결이

김승준 >> KBS미디어텍이라는 회사가

이 나눠서 짜지만 CG팀을 포함한 포스

RED나 ALEXA를 사용하기 시작하면

서로 책임지지 않으려다가 더 이상 발전

되고, 그런데 만약에 다른 제조사 카메

있죠. 하지만 미니시리즈 같은 경우에는

트 쪽은 제가 중간적인 입장이다 보니까

서 포커스풀러가 생긴 거죠.

하지 않는 정체된 상태가 지속되는 것이

라의 RAW 파일이라면 문제가 되는 거

주로 외주 업체로 나가는 편입니다. 지

072

Director of Photography

조희대 >> CG팀이 독단적으로 새로 만

매크로그라프나 덱스터처럼 큰 회사들

2016 Autumn / Winter

073

기획 탐구 | 고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법

금은 외주 제작사들의 힘이 이런 부분

다. 테크니컬 슈퍼바이저는 제작사에게

려>가 방송에서 아주 큰 틀을 하나씩

서 했고요. 생방송처럼 제작되었음에도

에서 연락이 왔었습니다. 무슨 카메라

마를 제작하기 위해서 결국 테크니컬 슈퍼

까지 닿아 있는데, 예를 들어 인스터라

이런 부분을 주지시켜줘야 하는 겁니다.

깼다고 생각합니다.

불구하고, 마지막 16부까지 UHD로 마

로 촬영하고, 어떻게 작업하며 마스터

바이저라는 역할은 촬영감독에게 동반자

는 회사랑 작업을 하면 편집실, DI, CG

어떤 측면에서는 이렇게 이야기할 수 있

첫 번째 <괜찮아, 사랑이야>가 처음 저

스터링 완료가 된 후에 다운컨버팅해서

링은 어떤 툴로 하는지 등 우리가 촬영

적인 역할이 되는 것 같습니다. 테크니컬

까지 턴키로 계약을 합니다. 이런 부분

습니다. 방송을 하고 나서 이 작품을 유

한테 왔을 때는 거의 촬영 들어가기 직

HD로 방송했죠. 사실은 이때만 해도

하고 있는 스펙을 확인해서 승인 여부

은 사실 제작사랑 작품이 기획될 때부

산으로 생각하는지 아니면 일회용으로

전이었습니다. 이 작품을 UHD로 제작

어마어마한 사건이었습니다.

를 결정한답니다.

터 이야기가 되는 것이라서 제가 테크니

생각하는지 제작사에 물어봅니다. 생각

해야 하는데 아무도 UHD로 제작을 못

두 번째로, 그 이후에 <처용2>에서는

한국에서만 해도 UHD를 HQ로 마스

컬 슈퍼바이저를 맡아도 할 수 있는 영

보다 많은 사람들이 그냥 일회용으로

한다고 하더라고요. 그래서 하게 되었

UHD와 HD가 동시 생방송이 나갔습니

터링을 합니다. 그런데 유니버셜은 HQ

논의했던 DP라는 단계로 올라가야 하는

향이 크지 않을 수도 있습니다.

생각하는 경우가 많습니다. 작품을 아

죠. 그런데 언론에 밝혀지지 않았던 게

다. 세 번째로 <달의 연인-보보경심 려>

마스터링을 받지 않습니다.

것이 아닌가 하는 생각이 들기도 하고요.

카이빙과 유산의 개념으로 생각하는 사

무엇이냐면 16부작 전편이 UHD로 제작

는 방송에서 ALEXA 카메라의 최고 능

ProRes 444를 받습니다. 그래야만 모든

하지만 현실에서 DP 시스템을 적용하는

조희대 >> 턴키 방식의 계약이 나쁘지만

람들이 정말 많이 없다는 겁니다. 이것

완료된 후에 HD로 다운커버팅해서 방

력치를 활용했다는 겁니다. 처음에 이

것을 다 담을 수 있기 때문입니다. 그럼

것은 당장은 불가능해 보입니다.

은 않습니다. 해외에서는 생각보다 턴키

을 유산으로 생각한다면 높은 품질로

송되었다는 겁니다. 사람들은 HD 작업

작품은 HD 제작이었어요. 그러다가 미

왜 한국은 HQ로 마스터링을 하느냐?

가 많은데, 턴키 시스템이 어떤지가 더

찍은 것은 높은 품질의 결과물로 나와

을 먼저 한 후에 나중에 UHD로 작업했

국이랑 같이 합작하는 작품이기도 하고

이유는 대다수의 DI실에서 ProRes 444

중요한 거죠. 원본은 높은 품질로 촬영

야 한다고 생각할 텐데 그런 문화들이

을 것이라고 말합니다.

흥행이 어떻게 될지도 모르는데, HD로

렌더가 불가능합니다. 왜냐하면 장비가

해 놓았는데 어떤 업체에서 작업하니 품

별로 없는 거죠.

더 재미있는 것은 <괜찮아, 사랑이야>

만 제작하기엔 너무 아까우니 할 수 있

견디질 못하기 때문입니다. 그래서 저는

필수가 될 것으로 보이는데요, 결국 촬영

질이 뚝 떨어져 버리는 상황이 발생할 수

실례로, 제가 했던 세 작품 <괜찮아, 사

가 가장 고퀼리티의 UHD 작업을 했다

는 한도에서 최대한 최고치의 높은 품

이렇게 마스터링 부분까지 최고치로 작

감독은 앞으로 테크니컬 슈퍼바이저와

도 있고, 실제로 많이 발생하기도 합니

랑이야>, <처용2>, <달의 연인-보보경심

는 겁니다. 모든 CG도 다 10bit에 맞춰

질도 제작해야 하는 것이 아니냐는 이

업을 했다는 것에 의미가 있고 방송에

함께 작 업하면서 상호의존할 수밖에

슈가 생겼죠. 다행히 B캠을 제외하고

서 그동안 하지 못한 틀을 깼다고 보는

없습니다. 이런 부분들을 고려했을 때는

전 분량이 RAW로 촬영되었습니다. 그

겁니다.

KBS, SBS, MBC처럼 내부 본사 인력만

랬더니 쓰리 백업 기본으로 총 분량이

Director of Photography

모두 관장하고 있는 역할이기 때문입니다. 그렇게 보니까 결국 촬영감독은 앞서 잠깐

더불어 지상파 방송사들은 UHD 편성비율 5%를 맞춰야 하고 매년 UHD 프로그램 제작 수가 늘어나야 합니다. 즉, 드라마 는 앞으로 거의 UHD로 제작을 하는 것이

이 제작을 하는 상황에선 고품질로 제대로 상대적으로 KBS의 경우는 김승준 테크니

B캠은 ALEXA mini였는데 ProRes

마스터링이 ProRes 444로 되었다고

컬 슈퍼바이저가 계시기에 조금 앞서 있는

444로 했습니다. 초반에 RAW로 몇 회

하셨는데, 어느 DI 업체에서 했나요?

상황이라 할 수 있겠습니다.

차 정도 촬영했어요. 그런데 당시만 해

074

결과물이 나오는 부분까지 처음과 끝을

만 들 어가기 쉽지 않을 것 같 습니다.

1.2PB가 나왔습니다.

<달의 연인-보보경심 려> 제작 시의 워크플로우

슈퍼바이저는 카메라 기종부터 마스터링

오늘 이 자리에 이렇게 두 분야의 전문

도 다빈치 11버전이 ALEXA mini의

조희대 >> 색 보정은 CIC에서 했고 종편

가들을 모시고 논의를 나눠본 목적은 바

RAW를 받아들이는데 조금 버거워 했

은 알고리즘에서 직접 했습니다. 그래서

로 이런 부분에 대한 공유의식을 갖자는

습니다. 그래서 DI실에서 RAW로 작업

저희도 고생을 많이 했습니다. 처음에

겁니다. 촬영감독, 테크니컬 슈퍼바이저 중

하지 못하게 되니 ALEXA mini의 RAW

ProRes 444 때문에 문제가 계속 생겼

어느 누구 하나만 잘한다고 해서 고품질

는 포기하게 되었던 겁니다. 지금은 다

으니까요. 결국에는 다 극복이 되긴 합

빈치에서 지원이 되고 있습니다.

니다만, 그러면 이런 부분들이 아무리

그리고 ALEXA 센서 모드도 오픈게

사전 제작이라 하더라도 어떻게 RAW

이트로 촬영했습니다. ALEXA가 가지

원본을 만졌고 ProRes 444로 마스터링

부분이라는 것을 확인하는 자리였습니다.

고 있는 최대치들을 다 활용하기로 한

을 했는지가 중요하다고 생각합니다.

바쁘신 와중에도 이렇게 시간을 내어 참

의 웰메이드 작품이 만들어지는 것은 아닌 것 같습니다. 이 두 직무를 수행하는 분들 이 앞으로 얼마나 유기적으로 협업을 하여 작품을 이끌어 갈 것인가가 가장 중요한

것이죠. 그리고 그 최대치 그대로 DI를

석해주시고 열띤 토론을 해주신 테크니컬

했습니다. 저는 그것에 의미가 있다고

슈퍼바이저, 그리고 촬영감독님께 진심으

보는데, 그렇게 했더니 미국 유니버셜

지금 우리가 고품질의 HD 또는 UHD 드라

로 감사드립니다.

2016 Autumn / Winter

075

기획 탐구 | Column

Column

왼쪽 페이지의 워크플로우를 설명하자

오 파일을 합쳐 UHD 제작 작업을 완료

면, 촬영 현장에서 데이터매니저가 촬영

합니다.

KBS UHD 워크플로우 소개

원본 (4K)을 백업한 후, HD 방송용 클 립 (주로 HD ProresHQ)으로 컨버팅

이 완료된 마스터 파일로는 HEVC 코

- 테크니컬 슈퍼바이저의 역할 -

작업을 수행합니다. 그리고 HD 클립은

덱으로 인코딩하여 실험 방송을 하거나

기존 HD 편집실로, 4K 원본은 4K 제

마스터 파일 그대로를 아카이빙하게 됩

작실로 전달되어 백업 및 인제스트됩니

니다.

다. 이때부터 HD 워크플로우는 기존과 다를 것이 없습니다. 대신 씬별, 날짜별,

테크니컬 슈퍼바이저는 위에서 설명한

Roll별로 재정리하여 파일을 합친 후, 하

모든 프로세스에 관여하게 되고, 관여해

나의 파일로 인제스트하던 기존의 관행은

야만 합니다. 제작 현장에서는 데이터 백

UHD 본방송이 상당히 부담스러운 부분이

없앴습니다. 이 관행은 클립의 Metadata

업 방법과 컨버팅 솔루션을 제시해야 하

HD 편집 데이터와 기타 제작 파일 및 정보

라 여겨지는 이유도 이런 제작 환경과 시

(name, TC, duration 등) 소실을 유발하

고, 때로는 VFX와 관련된 현장 디렉팅

를 이용하여 UHD 콘텐츠를 후제작하는 것

설 때문일 것입니다.

고, 이로 인해 4K 원본 클립으로 대체

을 함께 수행하기도 합니다. VFX 관련

시에 사용되는 XLM이나 EDL 정보를

특수영상 코디네이션 업무는 KBS 콘텐

소용없게 만듭니다. 그러므로 기존에 행

츠 특수영상부에서만 테크니컬 슈퍼바

했던 인제스트 관행은 버리고, 클립 그

이저의 역할을 수행하고 있는 특별한 환

대로의 정보를 인제스트해야 합니다.

경 탓일 수 있습니다만, 이 역시도 기술

HD 방송이 우선인 현재 방송 환경에서 HD

지금 시점에는 불가피한 선택인 것으로 보

편집실의 워크플로우를 급작스레 변경하

입니다. 사실, HD 전환을 막 끝낸 지상파

기에는 리스크가 따릅니다. 따라서, HD 제

방송사들 입장에서 2017년 2월에 시작될

작 워크프로세스는 그대로 유지하고, 그

이 UHD 제작 전담 인원도, 시스템도 없는

글 / 테크니컬 슈퍼바이저 김승준 (KBS 콘텐츠특수영상부)

적인 것이 많은 부분을 차지하고 있기에 HD 편집이 끝나면, 그 편집 정보 (XLM,

테크니컬 슈퍼바이저가 수행하는 것에

EDL 등)를 가지고 컨펌 작업 (HD 클립

무리는 없습니다. <임진왜란 1592>와 같

으로 연결된 편집을 4K 원본 클립으로

은 프로그램에서는 VFX 특수영상 코디

대체하는 일)을 수행합니다. 그리고 컬

네이션 업무를 주로 하고 그 외 생겨나

러 그레이딩을 다시 행하든, 기존 HD

는 워크프로세스 설계 및 관리, 파일 관

컬러그레이딩 정보를 대입하여 작업을

리에서부터 컬러 코디네이션까지 아우르

계속 수행하든 선택을 합니다. 그러나

는 작업을 하고 있습니다.

후자의 경우, HD 컨버팅된 클립으로 컬

076

Director of Photography

러 그레이딩된 정보를 4K RAW파일에

그 이후 HD와 UHD 클립을 각각 인하

1:1 대입하면 컬러 값이 그대로 대입되

우스 제작 시설의 스토리지로 인계하고,

지 않는 현상이 발생할 수 있으므로, 유

제대로 파일이 백업되었는지 확인하는

의해야 합니다. 이렇게 나온 UHD 클린

작업을 하게 됩니다. 그 이후 HD 편집

본 위에 기존 자막 파일 정보를 이용하

실과 긴밀히 유대하여 UHD 제작 워크

거나 새롭게 4K 사이즈로 자막 작업을

프로세스에 최대한 유리하게 편집 정보

하고, MIX 오디오나 M/E 작업된 오디

를 유지하도록 합니다. HD 편집 정보를

2016 Autumn / Winter

077

기획 탐구 | Column

가지고 UHD 원본 클립으로 대체하는

환경에서는 UHD 제작을 위한 시간적인

NLE 프로그램을 변경해야 했습니다.

성은 조금 덜 중요해질 수 있습니다 그

별 제작 워크프로세스를 지향하는 제작

니컬 슈퍼바이저는 그러한 이슈들을 해

컨펌 작업, 색 보정 작업, 자막 작업에

여유를 제공하기 때문에 기존 워크프로

기존 FCP7 버전은 업데이트가 일찍

러나, 필연적으로 색 보정을 해야 하는

행태의 변화로 인해 더욱 강조되어 가고

결하고, 해결했던 노하우의 집약체로 커

이르는 UHD 포스트 프로덕션 일을 총

세스와는 다른 설계를 해 볼 수 있습니다.

이 멈춰버린 HD 전용 NLE 프로그램

4K 시네마카메라들의 Log 특성 때문에

있습니다. 테이프가 사라지고 외장 하드

가고 있습니다. 변화하는 제작 행태에

이었기에, FCPX와 프리미어를 중심으

색 보정 툴과 편집 툴의 호환성은 결코

디스크에 담긴 디지털 파일 하나하나가

솔루션을 제시할 수 있습니다.

기존 HD 방송 프로그램들을 UHD로

로 테스트했습니다. NLE 프로그램 선

무시할 수 없는 중요한 요소였습니다.

제작의 퀄러티와 워크프로세스를 결정

최근 전회 사전 제작으로 기획되는 콘

제작하는 일은 급박한 방송 스케줄과

정에서 중요한 것은 편집 프로그램과

텐츠가 많이 생겨나고 있습니다. 중국

촬영 스케줄로 인해 UHD 제작이 후처

색 보정 툴의 궁합 (정확히는 XML 등

현존하는 여러 포맷의 4K 촬영 클립들

자본과 한국의 앞선 제작 능력이 만나

리되어야 했지만, 사전 제작 드라마들은

의 Metadata 호환성)이었습니다. KBS

(XAVC, R3D, Prores 등)로 테스트를

드라마를 제작하는 과정에서는 테크니

것입니다. PD와 촬영감독, 작가 등의 기

서 주로 중국과 한국에서의 동시 방송

UHD로 제작해 볼 수 있는 기회가 생깁

에서는 다빈치 리졸브를 주요 색 보정

해보았을 때, 아직까지는 16부에서 20

컬한 이슈들이 많이 발생합니다. 잘 정

본 필수 인력과 함께 테크니컬 슈퍼바이

을 전제로 제작하는 드라마입니다. 특이

니다. 따라서 4K로 촬영했던 원본들을

툴로 사용하고 있기에 FCPX가 현재로

부에 이르는 사전 제작 드라마의 수많

리되어 있는 인하우스 시스템 안에서가

저 역시 이제는 필수 인력이 되어 가고

한 점은 중국에서 방송을 하기 위해서

HD로 다운컨버팅하지 않고 직접 편집

써는 XML 데이터 호환성이 제일 좋았

은 촬영 클립들을 4K 원본 화질 그대로

아닌 열악한 야외 제작 현장에서 늘 발

있습니다.

는 90일 전에 ‘중국광전총국’의 심의를

하여, 컬러 그레이딩 작업까지 4K 원본

습니다. 물론 프리미어나 기타 다른 4K

편집하는 것은 편집 프로그램이나 하드

생하는 이슈들도 많습니다. 하지만 테크

받아야 한다는 점입니다. 이는 한국 방

퀄리티를 유지할 수 있도록 제작 워크프

핸들링이 가능한 프로그램을 사용하여

웨어 사양이 조금 부족해 보였습니다.

송시작 시간 90일 전에 제작이 완료되

로세스를 설계했습니다.

4K 퀄리티로 아웃풋하고 그 파일 자체

그래서 임시로 채택한 기능이 FCPX의

어야 함을 의미합니다. 현 시점의 제작

그리하여 이런 변화의 중심에 있는

로 색 보정을 행한다면 메타에이터 호환

자체 프록시 코덱 생성 기능이었습니다.

괄 수행하게 되는 것입니다.

해 가고 있습니다.

UHD 뿐만 아니라 VR과 S3D, 8K, 그 이후에도 발생하는 이슈에 대응해 나갈

별도로 프록시 파일을 생성하여 추후 XML등으로 컨펌을 하는 기존 UHD 작 업과 달리 편집 툴 내에서 편집의 원활 함을 위해 프록시로 변환하여 편집 시 빠른 대응을 용이하게 한 뒤 클립을 아 웃풋하거나 XML을 Export할 때는 원 본 클립 그대로 뽑아낼 수 있었습니다. 또한, FCPX와 Resolve는 상호 간의 프 로그램 전용 XML을 생성하는 높은 호 환성을 가지고 있었습니다. 이러한 많은 테스트와 호환성 제작 워크프로세스의 용이성을 염두에 두고 종합적으로 워크 플로우를 생성하여 사전 제작 드라마의 UHD 제작을 도모해 나가고 있습니다. 테크니컬 슈퍼바이저의 역할은 프로그 램의 제작이 시스템화되어 있던 인하우 스 스튜디오 중심 제작에서 점점 야외 제작, 아웃사이드 제작 환경 중심의 개

078

Director of Photography

2016 Autumn / Winter

079

기획 탐구

했다고 느끼시나요?

백홍종 >> 다큐멘터리는 광범위하게 표 현하면 휴먼 다큐, 자연 다큐, 의학 다

TV다큐멘터리의 재발견 - 자연 다큐멘터리에서 팩츄얼 드라마까지 -

큐 등 종류가 많은데 교육적인 측면이 강했던 것 같아요. 아주 예전에는 MBC <인간시대>와 같은 휴먼 다큐멘터리가 시청자들에게 인기가 많았던 때도 있 고, 생태나 신기한 영상 자체가 다큐멘 터리를 끌어가는 힘이었을 때도 있었죠.

진행 | MBC 촬영감독 윤권수

보지 못했던 장면, 알지만 본 적은 없는

참석 | KBS PD 김한솔 / KBS 촬영감독 백홍종 / EBS 촬영감독 홍의권

장면, 신기한 장면, 자연이 주는 위대한 장면 등에서 감동을 받고 이슈가 되던

것 같아요.

제 이야기로 돌아가 본다면, 사실은 변

시절이었습니다.

품이 많았는데 요즘에는 테마를 정해서

과거 TV다큐멘터리는 새로운 것을 보고 듣 고 배울 수 있게 해주는 유익한 프로그램으

먼저 각자 소개부터 부탁드립니다.

로 시청자들의 관심과 인기가 높은 장르였

그에 맞는 주제를 찾아가는 작품이 많아 졌습니다. 옴니버스 형식을 빌리기도 하

다. 하지만 다양하고 수많은 미디어 매체 속

백홍종 >> KBS에 입사한 지 20년차 된

에서 살고 있는 오늘날은 TV다큐멘터리보

고요. 그래서 ‘자연과학 다큐멘터리’라고

다큐멘터리, 드라마 등의 촬영감독입니

부르기도 합니다.

다 더 많은 양의 정보와 기록들이 넘쳐나기 에 시청자는 더 이상 TV에서 다큐멘터리를 찾지 않게 되었다.

다. 촬영 자체를 즐기는 편이라 재미있 게 하고 있고, 다시 태어나도 이 일을 할

각을 한 적이 있었습니다.

지금은 주제를 정해서 집중적으로 접근

김한솔 >> 저도 다큐를 하고 싶어서 입사

화의 시점이 왔었고 변화에 대한 기획

하는 다큐멘터리가 많아진 것 같아요.

했습니다. 어떻게 보면 제가 입사할 당시

을 해야 하는 상황이었던 것 같아요. 그

<의궤, 8일간의 축제> 같은 다큐멘터리

가 다큐멘터리 전성기의 끝자락이었던

래서 아마 이번에도 팩츄얼 드라마라는

도 ‘팔자’라는 느낌의 8의 의미를 계속

것 같습니다. 제가 기억하기로는 그래도

새로운 장르를 한 번 만들어 보려고 했

되새기면서 어떤 현상을 다른 시각으로

그 때는 <KBS 스페셜>을 방송한 뒤에

던 것이고요. 다행히도 많은 분들이 좋

다시 보고, 또 다시 해석하려고 하는 그

는 여기저기서 들썩들썩했던 것 같아요.

아해 주셔서 감사합니다.

런 작품이었죠.

그 주나 다음 주에 아젠다 세팅이라는 것을 하잖아요? 이슈 메이킹을 할 수 있

김한솔 >> 2004년 입사해서 입사 13년

었습니다. TV다큐멘터리라는 프로그램

매체의 다양성이 다큐멘터리에 미치는 영향

상업적인 수익성 논리에 밀려 공익적인 부

것 같습니다. 최근에는 <임진왜란 1592>

차이고, 이번에 백홍종 촬영감독과 함께

홍의권 >> 저는 EBS에 입사한 이유가

분으로만 간신히 자리를 지키고 있는 TV다

를 끝냈고, 올해 촬영을 끝낸 것은 <슈

한 팩츄얼 드라마 <임진왜란 1592> 1,

자연 다큐멘터리를 촬영하기 위해서였

이 사람들에게 비전을 세워주고 사회에

큐멘터리는 이대로 위기를 맞는 것일까?

퍼아시아>이고, <코리언 지오그래픽 –

2, 3편의 연출/극본을 맡았습니다. 현재

어요. EBS에서 자연 다큐멘터리 촬영

던지는 메시지도 굉장히 컸습니다. 선배

더 좋은 웰메이드 TV다큐멘터리를 만들기

백록담> 촬영을 진행하고 있습니다.

는 방송 끝나고 잠시 쉬고 있습니다. 입

감독으로 유명하신 이의호 감독님의 신

님이 말씀하신 것처럼 처음 보여주는 것

사해서 다큐멘터리만 계속 해왔습니다.

문 인터뷰를 보고 시작하게 되었죠. 사

도 굉장히 많았고요.

홍의권 >> 올해 17년차 다큐멘터리 촬영

<역사스페셜>, <추적60분>, <한국사 傳>

실 EBS에서 휴먼 다큐멘터리도 많이 했

그런데 어느 순간부터인가 저는 이런 생

감독입니다. EBS이다 보니 어린이 프로

등 역사를 다루는 프로그램을 가장 많이

지만 자연 다큐멘터리는 EBS 내에서만

각을 하게 되었습니다. ‘다큐멘터리가 지

김한솔 >> 사실은 매체의 다양성 때문

그램을 많이 촬영했었고 휴먼 다큐멘터

해왔습니다.

보더라도 위상이 조금 떨어진 것 같긴

금 움직이고 있구나’ 하는 것이죠. 언제

이죠. 그게 제일 큰 것 같습니다. 이것

합니다. 처음에는 신기한 것들이 나오면

가 그런 움직임의 정점이었을까 생각해

은 보도와 궤를 같이하는데, 지금은 신

사람들이 관심을 갖고 봤죠. 신기한 한

보면 역설적이게도 <1박2일>과 같은 예

문을 보지 않잖아요? 스마트폰이 더 빠

국의 파충류, 뱀이 알을 낳고 잡아먹고

능 프로그램의 위상이 하늘을 찌를 때

르니까요. 작은 의미에서 다큐멘터리가

위해 항상 고민하고 자연 다큐멘터리부터 팩츄얼 드라마까지 끊임없이 변화를 위해 노력하는 뜨거운 가슴의 다큐멘터리스트 세 명을 만나 이들의 고민과 노력에 대해 들어보았다.

리를 조금 촬영했습니다. 의학 다큐멘터 리 <명의>도 오래 했습니다. 자연 다큐멘 터리를 메인으로 촬영한 지는 6년 정도

080

Director of Photography

TV다큐멘터리의 위상

TV다큐멘터리의 위상이 하락하고 우리 사회에서 이슈 메이킹을 못하고 있는 이유는 무엇이라고 보십니까?

되었습니다. <화산>, <기생>, <진화의 신

‘다큐멘터리’하면 TV다큐멘터리를 가장 먼

하는 것을 실제로 못 본 사람들이 많아

였던 것 같아요. 그 때 <1박2일>을 가만

팩트를 전달하는 목적이 강한 것이라고

비, 독> 등을 촬영했습니다. 이전에는 꽃

저 떠올리게 됩니다. 과거 TV다큐멘터리와

서 신기해 했는데 지금은 그런 것을 보

히 보고 있다가 ‘아, 이제 예능의 시대가

본다면 요새 같은 경우는 시청자들이

이나 식물 등 생물의 생태를 보여주는 작

현재 TV다큐멘터리의 위상이 어떻게 변화

여주는 것만으로는 관심을 끌지 못하는

왔구나. 다큐의 시대는 갔나?’ 이런 생

스마트폰을 손에 쥐고 TV를 보면서 바

2016 Autumn / Winter

081

기획 탐구 | TV다큐멘터리의 재발견

주요 작품 <차마고도> <의궤, 8일간의 축제> <임진왜란 1592> <학교가는 길> <상두야 학교가자> <북경 내사랑> <오필승 봉순영> <공부의 신> <착한남자> 외 다수

TV다큐멘터리와 영화다큐멘터리

KBS 촬영감독 백홍종

볼 때 다큐멘터리 연출가보다 일반인들

는 기제국이 가장 많은 변화를 겪어왔

1994년 KBS 입사

이 팩트를 더욱 잘 찾아낼 수 있는 시대

다고 생각합니다. 드라마는 예전의 드라

라고 생각됩니다.

마와 지금의 드라마가 큰 틀에서는 형식

요즘 방송국 편성표에서 다큐멘터리가

팩트 발굴이 주목적이 아니라면 그렇게

이 똑같지 않은가요?

차지하는 비중은 현저히 줄었습니다.

발굴된 팩트를 어떻게 조합해서 이야기

하지만 다큐멘터리는 계속 변화해 왔습

그만큼 시청자들의 관심이 멀어졌다고

를 엮어갈 것이냐가 중요한 시대가 된

니다. 지금도 변화하고 있고, 누가 보면

할 수 있을 것 같은데, 반면 <님아, 그 강을

거죠. 즉, ‘스토리’가 제일 중요할 것 같

다큐멘터리가 고리타분하고 보수적인

건너지 마오>와 같은 영화다큐멘터리는

았어요.

영역이라고 생각할지 모르겠지만 굉장

그래서 <임진왜란 1592> 같은 경우에는

히 시류에 빨리 적응하고 움직이는 장르

역사적 팩트를 나열하면서 이것을 기반

라고 할 수도 있습니다. 스튜디오 메이

으로 스토리를 만들어내려고 노력했습

킹만 했다가, VCR을 했다가, 밀착취재

백홍종 >> TV와 영화는 호흡이 다르겠

니다. 그 스토리가 사람들 사이에서 회

를 했다가, 휴먼 다큐를 했다가 별의별

죠. 하지만 그것 외에 TV와 영화다큐멘

수상 <차마고도> : 한국방송대상 촬영상, 그리메상 대상 <의궤, 8일간의 축제> : 방송 통신위원회 대상 외 다수

큰 이슈를 만들어내기도 합니다. TV다큐멘터리와 영화다큐멘터리의 차이가 무엇이라 생각하시나요?

로바로 찾아보죠. TV에서 보여주는 정

기 때문에 누구나 기회가 있으면 신기한

잖아요. 물론 아직도 다큐멘터리를 좋

자되고 감동을 주면 반향을 불러일으키

형식을 다 취해왔던 것이 다큐멘터리

터리의 큰 차이는 없다고 봅니다. 상업

보가 전부가 아닌 겁니다. 다큐멘터리가

그림을 촬영할 수 있고, SNS를 통해 마

아하는 시청자들도 많겠지만 전체적으

게 되지 않을까 생각했고, 이번에 그게

이죠.

성이 있느냐, 시청자나 관객들에게 감동

주효했던 것 같습니다.

형식을 파괴하고 그랬던 것이라기보다는

을 줄 수 있느냐, 이런 게 더 중요한 것

지금 상황이 데이터만으로는 승부하기

이지 큰 차이점은 없는 것 같습니다.

가 쉽지 않은 상황이기에 ‘그것을 어떤

팩츄얼 드라마인 임진왜란의 경우도 픽

스토리로 만들어 나가야 하는가’가 다큐

션과 논픽션에서 팩트를 그냥 나열하기

멘터리스트, 혹은 연출가들에게 중요해

만 하면 재미가 없으니까 그 안에서 자

진 것 같습니다. 앞으로는 형식도 더 달

연스럽게 물 흐르듯이 팩트를 중심으로

김한솔 >> KBS의 경우를 설명 드리자

라지겠지요. 다큐멘터리는 계속 바뀌고

하는 드라마를 구성한 것이죠. 개인적

면 교양국, 예능국, 드라마국, 기제국

있었습니다.

으로는 다큐멘터리가 계속 이런 장르 쪽

50분 동안 그 모든 정보를 담아내는 것

음껏 공유할 수가 있다는 것이죠.

로 트렌드가 가볍고 재미있는 것으로 몰

은 사실 불가능한 것이죠.

그러니 웬만큼 신기한 것을 가지고는 이

리는 것이 사실이라 봅니다. 다큐멘터리

그래서 시청자들은 스마트폰으로 같이

제 통하지 않는 겁니다. 아프리카의 생

는 아무래도 상대적으로 무거운 주제를

연동하면서 찾아내는 것이고요. 이렇게

태를 보여주는 것, 사자나 기린, 얼룩말

갖고 있는 경우가 많기에 시청자들이 외

매체의 다양성이 커진 것이 가장 큰 영

등의 모습은 유튜브에 가면 너무나 흔하

향인 것 같습니다. 실제로 <차마고도>

게 볼 수 있잖아요. 그런 주제로 시청자

같은 경우는 정말 대작이었잖아요. 그때

들이 몰입하고 집중해서 볼 수 있게 만

는 <KBS 스페셜> 아니면 그런 그림을

드는 것은 쉽지 않은 것 같아요.

볼 수가 없었죠. 그런데 요즘 유튜브에

그리고 KBS, MBC, EBS와 같은 방송

들어가보면 더 심한 그림들이 많습니다.

국도 이제는 그런 영상을 제공하는 수 많은 매체 중에 하나일 뿐이라서 시청

면하게 된 것도 이유인 것 같습니다.

TV다큐멘터리의 위상 회복을 위한 방법 그렇다면 시청자들의 관심에서 멀어진 TV다큐멘터리의 위상을 다시 높일 수

그렇다면 TV다큐멘터리의 형식이 변화해야 한다는 것에 더 집중하라는 말씀이신가요?

4개의 국 중에서 다큐멘터리를 제작하

으로 변화하고 있는 것 같습니다. 이미 KBS에서도 위와 같은 장르의 프 로그램을 2~3개 준비 중입니다. 역사 자

백홍종 >> 매체의 다양성때문이라는 것

자들이 다큐멘터리를 접하는 자세가 이

있는 방법은 어떤 것들이 있을까요? 이번

료, 역사 논문 모두 담긴 팩트가 다를 것

에 동의합니다. 제가 <의궤, 8일 간의 축

제는 완전히 달라졌다고 할 수 있겠죠.

에 김한솔 감독님의 <임진왜란 1592> 같은

아닙니까? 역사학자에 따라서 보는 시

제>를 촬영할 당시 우연히 지나가다가

그래서 촬영감독이나, 연출, 다큐멘터리

경우는 그런 시도를 하신 것 같습니다.

각도 다 다를 것이고요. 그 팩트를 어떻

황구렁이가 산비둘기를 잡아먹는 장면

제작진은 시청자들에게 더 다가가기 위

을 휴대폰으로 촬영해서 SNS에 올린

해서 훨씬 더 많이 노력해야 하는 상황

김한솔 >> 우선은 제가 어떤 흐름을 분

마로 만드느냐가 우리의 노력인 것이죠.

적이 있었어요. 이런 장면을 자연 다큐

이 된 것입니다.

석해서 ‘이번에는 이런 트렌드이니까 이

다큐멘터리 제작진이 역사 기록, 자료

렇게 만들어야지’라고 했던 것은 아닙

등을 보면서 팩트를 어떻게 개연성 있게,

멘터리로 촬영하려고 하면 24시간을 대

게 개연성 있게 잘 엮어서 팩츄얼 드라

기해도 촬영하기 쉽지 않았을 겁니다.

홍의권 >> 매체의 다양성이 맞는 것 같

니다. 저는 입사 때부터 줄곧 ‘연출가라

설득력 있게, 픽션보다는 논픽션으로 만

다시 말하면, 옛날에는 일반 사람들이

습니다. 트렌드가 있다는 것도 사실이고

는 사람은 이야기꾼이다’라고 생각해왔

드느냐에 따라서 다큐멘터리의 흐름이

촬영하려면 어려웠지만 요즘은 모든 사

요. 사람들이 이제는 다큐멘터리보다는

습니다. 그러나 현실적으로 이야기하자

완전히 바뀌지 않을까 싶습니다. 일단

람들이 카메라를 갖고 다니는 것과 같

예능 프로그램을 좋아하는 것이 사실이

면, 지금은 팩트 발굴이라는 측면에서

임진왜란이 물꼬는 튼 것 같습니다.

082

Director of Photography

2016 Autumn / Winter

083

기획 탐구 | TV다큐멘터리의 재발견

EBS 촬영감독 홍의권

모로 해서는 그냥 한 번 흘러가 버리고

2000년 EBS 입사

맙니다. 장기간에 걸쳐서 우리도 BBC처 럼 하려면 투자를 많이해야 해요. 자연 다큐멘터리에서는 웰메이드를 위해 어 느 정도 제작비 투자가 이뤄져야 하는 것인 필수입니다.

주요 작품 <명의> <화산> <기생> <진화의 신비-독> 외 다수

백홍종 >> 홍의권 감독님이 하신 말씀에 수상 <진화의 신비-독> 그리메상 최우수작품상, 특수촬영상 외 다수

저도 동감합니다. 먼저 다큐멘터리는 촬 영감독이 차지하는 비중이 매우 큽니다. 제가 계속 촬영감독 후배들에게 강조하 는 것 중 하나가 관점, 역지사지하는 자 세, 상대방을 이해하고 시청자를 이해하

자연 다큐멘터리의 경우는 어떤가요?

있습니다, <차마고도>, <학교가는 길>,

홍의권 >> 물론 여러 가지가 있겠지만

고, 때로는 같은 동료를 이해하면서 임

어로 승부를 내는 거죠.

같은 작품은 큰돈을 들인 것은 아니겠

TV다큐멘터리와 영화다큐멘터리의 차이가

<의궤, 8일간의 축제>입니다.

‘무엇을 보여줄 것인가?’에 관한 기획이

하는 것이 중요하다고 말합니다.

이번 <임진왜란 1592>의 경우도 그런 고

지만 장기 제작을 했잖아요. 돈과 시간,

클 것 같은데요

이슈가 되고 흥행이 되는 것이 꼭 영화

가장 중요한 것 같습니다. 임진왜란의 경

촬영을 하다 보면 소나 돼지의 배설물

민을 많이 했습니다. 한정된 자원으로

이 둘은 웰메이드 다큐멘터리를 만드는

라서 그런 것은 아닌 것 같습니다. TV

우도 지금까지 많이 다뤄온 소재잖아요.

들을 만지게도 되기도 하고, 말똥 만진

어떻게 최상의 효과를 낼 것인가? KBS

데 정말 중요한 요소인 것이 확실합니다.

홍의권 >> 제작 규모가 다르겠죠. 저는

다큐멘터리와 영화다큐멘터리의 경계는

때문에 이것을 어떻게 보여줄 것인가 하

손으로 밥을 먹기도 하는데, 촬영감독

에서 가지고 있는 자원을 최대한 활용하

그러나 현실적인 문제가 걸려있죠. 저한

이런 생각도 들어요. 몇 년 전에 MBC

이미 허물어졌다고 생각합니다. 우리 사

는 기획이 포인트이죠. 그런 식으로 자연

이 촬영하는 대상에 대해 그들의 삶을

고자 한 것이죠. 그런 면에서 김한솔 감

테 5년 동안 한 주제만 찍으라고 할 방

에서 제작한 <곤충, 위대한 본능>이라는

회는 이미 사진과 동영상, 영화와 TV,

다큐멘터리도 사실은 지금까지 수없이

이해하고 함께 어울릴 수 없다면 좀 더

독이 직접 극본을 쓰고 연출한 것이 좋

송국은 없잖아요. 극장에 걸리는 영화

다큐멘터리도 영화로 개봉한 적이 있잖

라디오와 TV, 아마추어와 프로 등등 여

많이 했고, 원숭이도 많이 했고, 새도 많

따뜻한 다큐멘터리가 나올 수가 없다고

은 예라고 봅니다. KBS는 대하사극을

다큐멘터리는 어느 정도 상업성을 갖는

아요. TV다큐멘터리가 영화관에 걸리

러 조건들끼리 서로 그 경계가 없어진

이 했고, 보여주지 않은 것이 없는 것 같

생각해요. 역사 다큐멘터리의 경우도 마

많이 했었기에 그런 자료들이 많이 있었

것이 당연할 것입니다. 관객이 돈을 내

는 것이 전혀 어색하지 않습니다. 하지

것 같습니다. 누구라도 유튜브에 잘 만

아요. 그러나 제일 중요한 것은 지금까지

찬가지로 그 과거 시절에 아군은 어땠

고 잘 활용할 수가 있었던 것이죠.

고 그에 응당한 수준의 작품을 보는 것

만 해외에서 제작된 <오션스 (Oceans,

들어서 올리면 이슈가 되고 흥행이 되니

없었던 새로운 방식으로, 사람들이 식상

고, 적군은 어땠고, 양반은 어땠고, 노비

2009)>나 <플래닛 어스 (Planet Earth,

까 이제 장벽이라는 것은 정말 없어요.

해 하지 않고 신선하다 느낄 수 있는 그

는 어땠고 하는 것들을 이해하고 있어야

김한솔 >> 충분한 제작비가 어느 정도는

투입해서 잘 만든 것이거나 장시간을 투

2006)> 같은 자연 다큐멘터리는 규모와

그렇기에 이런 트렌드를 읽고 어떻게 접

런 기획이 나와야 하는 겁니다.

만 합니다. 내가 촬영하는 대상에 대한

중요한 요소라고 생각해요. 아까 두 분

자에서 잘 만든 것, 둘 중에 하나는 되

물량이 많이 투입이 되는 것이잖아요.

근할 것인가를 고민하고 또 잘 접근하

두 번째로는 촬영 영역에서만 보면 촬영

이해와 함께 촬영을 하고 있는 동료들에

께서 영화다큐멘터리와 TV다큐멘터리

어야겠죠. 하지만 방송사에서 제작하는

그것이 영화와 TV의 차이이지 매체의

는 것이 방법이기에 사람이 제일 중요하

자의 자세가 중요하다고 생각합니다. 자

대한 이해도 같이 해야 합니다. 지금 이

의 차이점을 별로 못 느낀다고 하셨지만

다큐멘터리는 그렇지 못한 것이 사실입

차이가 그 둘을 구분 짓는 것 같지는 않

다고 생각합니다.

연 다큐멘터리에서는 촬영감독의 자연

사람은 무엇이 필요하다, 어떤 생각을

사실 제작비의 차이는 많이 날 겁니다.

니다.

습니다. 돈을 많이 투자하면 비슷한 규

에 대한 이해, 의지, 이런 것이 매우 중

갖고 이런 말을 하고 이런 행동을 했을

해외 다큐멘터리 <사크>나 <오션스> 같

모로 제작된 TV다큐멘터리도 영화관에

요해요. 포기하면 안되니까요.

까를 알아가면서 같이 호흡하고 좀 더

은 작품을 보면 우리가 예상하는 제작

세 번째로는 장비가 중요합니다. 그러나

깊이 있고 다른 느낌의 다큐멘터리를 만

비 이상의 돈이 투입되었을 것입니다.

이 부분은 돈과 직접적으로 연관이 되

들 수 있지 않을까 하고 생각합니다.

아니면 제작 기간이 길죠. 제작 기간을

는 부분이라서 필수라고 말하기는 힘들

두 번째로는 BBC와 같은 대규모 투자와

보장해준다는 것이 중요한 요소라고 봅

BBC와 같은 해외 다큐멘터리와

인력으로 제작하는 다큐멘터리와 비교

니다. 사실 장기 제작과 비용은 밀접한

국내 다큐멘터리의 차이는 무엇이라고

하면 게임이 되지 않으니 우리는 아이디

관계가 있긴 합니다. <오래 된 인력거>

보십니까?

걸 수 있는 것이고요. 저도 개인적으로 는 큰 차이가 없다고 생각합니다.

웰메이드 TV다큐멘터리 제작을 위한 조건

백홍종 >> 우연치 않게 제가 촬영한 다

웰메이드 TV다큐멘터리를 만들기 위한

겠네요. 요즘은 제작비 규모가 커야 대

큐멘터리가 3편이나 극장에 걸린 적이

필수 조건은 무엇이라고 생각하시나요?

작이 나오는 상황이라서 예전처럼 소규

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이 당연하잖아요. 그러려면 많은 돈을

해외 다큐멘터리와 국내 다큐멘터리의 차이

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기획 탐구 | TV다큐멘터리의 재발견

김한솔 >> 시장이 다르죠. BBC는 전 세

나름 우리 상황에 맞게 하고 있는 중입

비용으로 국내에서만 제작한 것인데 비

계를 시장으로 보고 제작하잖아요. 하

니다. 어떤 부분에 있어서는 BBC보다

용 대비 퀄리티가 상당히 높습니다. <모

지만 KBS는 국내 시장에 한정되어 있

더 좋게 만들 수도 있는 것이고요.

멘트>는 어떤 순간을 포착하는 것을 주

KBS PD 김한솔 2004년 KBS 입사

제로 한 다큐멘터리인데, 이런 작품은

죠. 이미 BBC에서 만드는 다큐멘터리 는 세계적으로 시장이 형성되어 있지만

홍의권 >> 그런데 자연 다큐멘터리가 돈

좋은 기획이 결과를 만들어냈다고 해도

KBS를 비롯한 국내 방송사가 제작하는

이 많이 드는 편이긴 하잖아요. 아무리

과언이 아니죠. 즉, 상존하는 것 같습니

다큐멘터리는 아무리 제작비를 많이 들

규모를 줄여도 3~4명은 꼭 있어야 하

다. 돈을 많이 들여서 만드는 것도 해보

여서 만든다 해도 시장이 작으니까 비용

고 시간도 길게 필요하고. 참 신기한 것

고 싶은 것이지만 참신한 아이디어로 적

대비 효용을 생각할 수밖에 없죠.

은 한 10여 년 전에 제작한 자연 다큐멘

은 비용으로 좋은 결과를 만들어내는

터리도 요즘 다시 방송하면 시청률이 잘

것도 하고 싶은 것이죠.

백홍종 >> 국내 TV다큐멘터리는 아직까

나온다는 거예요. 자연 다큐멘터리는

EBS나 KBS, MBC 모두 마찬가지라고

지 ‘헝그리 정신’을 요구하고 있는 거죠.

크게 유행을 타지 않는다는 것을 말해

봅니다만 우리가 바라보는 시장은 국내

주는 것 같기도 하고요. 비용을 들인 만

시청자라고 생각돼요. 꼭 BBC처럼 만들

백홍종 >> 저는 BBC 다큐멘터리가 우리

니까 저 혼자 장비를 관리하면서 촬영

촬영할 수가 있는 세상이 되었으니 촬영

김한솔 >> 맞아요. 선배님 말씀대로 헝

큼 충분한 결과물을 만들어낼 수 있는

어야 한다는 것은 아니라고 생각합니다.

가 지향하는 것의 한 부분일 수도 있는

하기가 정말 힘들어진 것 같습니다. 그

감독이 더 힘들어지고 더 노력해야하는

그리 정신도 중요합니다. 다큐멘터리가

것이 자연 다큐멘터리라고 생각합니다.

제가 하는 자연 다큐멘터리나 이번 <임

데 꼭 그럴 필요까지는 없다는 데 동감

리고 올해 처음으로 저는 Phantom 3

시대가 된 것 같습니다.

특히 더 그런 것 같습니다. 거의 1인 미

그런 면에서 충분히 돈을 들여서 제작

진왜란 1592> 같은 작품도 처음부터 전

합니다. 다큐멘터리가 지향해야 하는 것

라는 드론도 날려봤는데, 새로운 장비

디어로 찍을 수 있는 것은 다큐멘터리가

하는 것도 좋은 것이라고 생각해요. 하

세계를 타깃으로 제작하는 것이 아니잖

은 끊임없는 대중과의 소통이니까 우리

가 나오면 그것을 공부하고 익혀야 하

홍의권 >> 백홍종 감독님이 말씀하신 것

유일하잖아요. 연출이 세상을 어떤 관점

지만 그게 전부는 아니고요. 최근에 방

아요. 우리의 지향점이 BBC는 아니라는

가 소통하는 대상이 무엇을 원하는지가

는 시간도 많이 들어갑니다. 그냥 단순

처럼 예전에는 ENG 또는 소형 카메라

으로 바라보고 있는지가 더 중요하니까

송한 <모멘트>라는 자연 다큐멘터리는

말씀입니다. 국내 시청자의 눈높이에 맞

중요하고 그 눈높이에 맞춰 아이디어를

하게 촬영만 하는 것이 아니라 포스트

에 트라이포드, 조명 한 두 개 등 짐을

요. 그런 관점은 충분히 경쟁력이 있죠.

해외에 한 번도 나가지 않고 최소한의

춰가는 것이 지향점이라고 봅니다.

내고 기획하고 만들면 되는 것이라고 봅

작업에서 어떻게 해야 하는지도 알아야

가볍게 꾸려서 해외 촬영이나 출장을 다

니다. BBC가 정답은 아니에요.

하니까 촬영감독이 할 일이 엄청 늘어난

녔는데, 이번에 한 달 동안 인도네시아

것이죠. 그런 부분에서 진짜 다큐멘터리

에서 촬영할 때는 촬영 장비 박스만 15

촬영이라는 것이 쉽지 않은 게 사실입

개였습니다. 수중 촬영도 해야 하고, 드

니다.

론 촬영도 해야 합니다. 지금은 게다가

국내 다큐멘터리에서는 아직 그런 것이

주요 작품 <임진왜란 1592> (1,2,3편 극본, 연출) <역사스페셜> <한국사 傳>

수상 KBS 우수프로그램상 이달의 좋은 프로그램 상 중국 사천성 TV 페스티벌 최고작품상, 감독상

먹힙니다. 해외 시장에 나가보면 장르 구분이 명

TV다큐멘터리 촬영의 변화

확히 되어 있어요. 자연 다큐멘터리같은 경우는 정말 대규모 제작비 인력으로

최근 TV다큐멘터리의 촬영 장비, 촬영

제가 늘 이야기하는 ‘아는 만큼 보인다’

AMIRA라는 시네마카메라를 사용하다

만들고 있고, 아니면 정말 1인으로 제작

방식 등이 많이 변했는데 감독님들은

는 말처럼 많이 접하고 사용해봐야 어

보니 단렌즈를 사용할 수밖에 없어요.

되는 휴먼 다큐멘터리도 있고, 접근 방

어떻게 대처하고 계신가요?

떻게 촬영할지 결정할 수 있고 결과도

계속 렌즈를 바꿔줘야 하니 일이 정말

낼 수 있는 것이죠. <차마고도> 때만 해

몇 배나 힘들어진 것 같아요.

백홍종 >> <슈퍼아시아>라는 다큐멘터

도 ENG 카메라 외에 서브 카메라 하나

이렇게 장비가 많아진 것이 자연 다큐멘

리를 촬영하는데 제가 가지고 간 카메

정도 들고 다녔는데 지금은 기본적으로

터리를 하는데 적절하지는 않지만 4K

라 장비만 나열해 보아도 다섯 손가락

5대 이상 카메라를 갖고 다녀야 하니 말

로 제작을 해야 하다 보니 어쩔 수 없는

을 넘습니다. EOS C300, DJI Osmo,

다했죠. 그래야 차별화가 되니까요. 예

부분도 있습니다. 사실 영상 품질은 좋

Phantom 3, AVX-100, GoPro, EOS

전처럼 그냥 ENG 카메라 하나로 쭉쭉

아지는 것이 사실이니까요. 촬영감독 개

5D 등 카메라만 기본 6종에다가 미속

찍어서는 전혀 차별화가 없어요. 드론은

인적으로는 예전보다 많이 힘들어졌지

촬영을 위한 슬라이드나 기타 그립 장

기본이고, 수중 카메라도 있어야 하고

만 영상 품질이 좋아지는 것을 포기할

비 등 이렇게 많은 장비가 필요하다 보

요즘은 휴대폰도 방수가 돼서 수중에서

수는 없잖아요.

식이 확실히 다릅니다.

여기 계신 모든 분들은 모두 해외 다큐멘터리처럼 잘 만들어 보고 싶으신 욕구가 있으시잖아요. 그런데 정말 그런 기획을 하는 것이 국내에서는 무리인가요?

김한솔 >> 열심히 따라서 하고 있습니다.

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기획 탐구 | TV다큐멘터리의 재발견

의존을 많이 하기는 합니다. 하지만 메

것을 직접 다 확인하셔야 하는 스타일이

인이나 브릿지나 중요 장면들은 시네마

니까요.

카메라로 촬영하고자 해요.

그럼 연출자의 입장에서 촬영 원본 데이터 를 관리하는 전문적인 인원을 필수 촬영 스태프로 함께 하는 것에 대해 어떻게

백홍종 >> 후배 촬영감독 중에는 색 보

생각하십니까?

정도 잘하고 데이터 관리도 잘하는 후 배들도 있지만 제가 직접 데이터 백업

김한솔 >> 앞으로는 그렇게 되지 않을까

을 하는 이유는 그날 촬영한 것에 대해

요? 이미 드라마는 그런 전문 데이터매

서 가장 잘 아는 사람이 저밖에 없기 때

니저가 필수로 있고요. 하지만 저는 그

홍의권 >> 확실히 불리하죠. 접사도 어

문입니다. 그래야 분류도 쉽고 명확하게

것도 촬영감독의 철학이 반영된다고 생

렵고, 빠르게 포커싱을 할 수도 없고. 그

정리할 수도 있고, 또 그날 촬영한 것에

각합니다. 사실 이 부분은 책임 소재가

렇지만 더 좋은 영상 품질을 위해서는

이상이 없는지 제 눈으로 확인해야 안

따라다니는 민감한 부분이잖아요. 얼

촬영감독이 감내해야죠. 예전에는 정말

심도 되고요. 한 번 백업 후 확인하고

마 전에도 모 드라마에서 촬영한 데이터

촬영 후 테이프만 연출한테 넘겨주면 일

이중 백업을 하는 중에 때 잠을 자는 거

에 사고가 난 적이 있었다는데 하필 그

이 끝났었는데 지금은 그렇지가 않아요.

죠. 그러니 보통 촬영이 끝난 후에도 두

날 보조출연도 몇 백 명이나 부른 날이

그래서 역할이 중요한데 늘어난 업무를

어 시간 정도는 더 작업을 해야 합니다.

었대요. 데이터 사고는 일어나면 끔찍하

PL 마운트 렌즈를 사용하는데 부담은 없으신가요?

저희는 현장에서 간단한 색 보정도 합니

그런 부분에서 ENG의 시대는 지났다는

액세서리 가방, 드론 가방 등을 들고 올

다. 연출에게 어느 정도 그레이딩이 된

것이 맞는 것 같아요. 백 감독님, 요새

라갔는데 사람들이 시청률 올려줘야겠

파일을 넘겨줘야 할 때도 있거든요. 할

ENG 카메라의 수요는 어떤가요? 저는

다고 말하더라고요. 얼마나 불쌍해 보였

일이 많아진 것은 분명합니다. 하지만

사실 ENG 카메라로 촬영 나간 지 정말

는지. 제가 올해만 5번이나 백록담에 그

앞으로도 계속 이렇게 모든 것을 다큐

오래된 것 같습니다.

렇게 올라갔습니다.

멘터리 촬영감독이 혼자 전부 지고 가 야 하는가는 의문입니다.

김한솔 감독님은 어떻게 보시나요? ENG 카메라로 촬영하던 때와 지금의 촬영 방식이 어떻게 다른가요?

백홍종 >> 요새 ENG 카메라는 멀티 카

김한솔 >> 등에 깃발이라도 달고 올라가

메라 용도로 주로 사용되죠. <역사저

셔야겠어요. KBS라고.

널> 같이 카메라가 여러 대 필요한 프 로그램에서 주로 사용해요. 지금 주력

백홍종 >> 카메라에 KBS라고 붙어있

카메라는 EOS C300이라는 카메라입

어서 그게 깃발 역할이나 다름 없어요.

니다.

RED EPIC 같은 경우는 팬 소리가 나

누가 하느냐를 말하는 거죠.

죠. 그 상황이 복구가 안되니까요.

처음 이런 촬영 방식이 도입될 때 자리

저도 그 날 촬영한 것을 직접 다 확인

매김이 잘 되었어야 하는데 지금은 촬

그렇게 데이터 관리까지 하시면 오히려

하는 스타일이라 정말 이 부분은 철학

영감독에게 너무 짐이 몰린 것이 아닌가

촬영하시는데 지장은 없나요?

이 반영되는 것 같아요. 사실 피곤하기

싶어요. 프로덕션 단계만 한정해서 본다 면 AMIRA나 RED로 촬영한 데이터는 어느 정도 보정을 해서 줘야 하는데 그 것이 이제는 당연한 일이 되었어요. 촬 영 후에도 몇 시간씩 더 작업해야 하는 상황인 것이죠. 확실히 촬영감독에게 부 담이 큰 것은 사실입니다.

를 이야기하는 겁니다. 김한솔 >> 이 부분은 촬영감독 개인의 영상 철학인 것 같아요. 전에 제가 강규 원 감독님과 같이 촬영을 한 적이 있는

를 하는 것이나 마찬가지니까요. 하지만 반대로 저는 그때 촬영 구상이 많이 돼 요. 촬영감독과 이야기하면서 이런 의도 로 찍었구나라는 것을 알 수 있으니까 요. 백 감독님은 혼자 데이터 백업을 하 시면 다 보면서 하시나요?

영한 것을 꼭 보고 싶어 하셨어요. 그래

백홍종 >> 전체를 다 볼 수는 없죠. 시

서 저랑 숙소에 앉아서 백업을 같이 했

간이 없으니까. 드라마처럼 전문적인 데

백홍종 >> 저 같은 경우는 제가 직접 다

죠. 그리고 확인하고 ‘아 오늘 이것은 이

이터매니저가 모니터링을 다 해주고 하

좋은 영상 품질을 추구하는 것은 촬영

합니다. <코리언 지오그래픽>도 제가 텐

렇게 찍었구나’, ‘다음에 이렇게 해보자’

는 것이 아니니까 다큐멘터리 촬영에서

트 안에서 직접 다했고요.

서로 약간의 촬영 회의를 하게 되는 거

데이터 백업 및 모니터링은 한계는 있어

죠. 한 컷 한 컷 본인이 직접 확인하는

요. <임진왜란 1592>와 같은 규모가 조

아닐까 싶습니다. 저와 같은 연출들은

김한솔 >> 그렇죠? EOS C300을 많이

니까 다 놓쳐버리게 되더라고요. 그래

아마도 촬영감독에게 추상적으로 말을

사용하는 것 같아요. 저도 그 카메라로

서 소형 서브 카메라를 더 가지고 가야

할 겁니다. 이번에 영화처럼 찍고 싶은

촬영 많이 나가봤어요.

했고, 짐이 늘어날 수밖에 없죠. 하지만

데 어떻게 해야 하나요? 그러면 촬영감

지금 말씀드리는 것은 출장을 갔을 때

는 하죠. 숙소에 들어와서 작은 품평회

데 그때도 강규원 감독님 본인이 그날 촬

잖아요. 노루를 찍는데 소리에 민감하

김한솔 >> ENG의 시대는 지나간 것이

백홍종 >> 크게 지장은 없는 것 같아요.

촬영한 데이터 관리는 어떻게 하시나요?

독님들이 요즘은 어떤 장비들이 있고 이

백홍종 >> RED EPIC이나 다른 시네

감독이 항상 원하는 것이니까 어쩔 수

렇게 촬영하면 된다는 솔루션을 내주시

마카메라들도 많이 선호하죠. 저도 얼

없죠. 시네마카메라들이 자연 다큐멘터

죠. 그럼 그 솔루션을 적극 활용하려고

마 전에 <백록담>을 촬영하는데 RED

리에 적절하지 않기는 하지만 그래도 사

김한솔 >> 백감독님 같은 경우는 조금

습관은 어찌 보면 이것은 촬영감독의 영

금 있는 작품은 전문적으로 데이터 관

하고요.

EPIC을 들고 망원 렌즈, 트라이포드,

용할 수밖에 없죠. 대신 서브 카메라에

특별하다고 보셔야 합니다. 원래 모든

상철학이라 말하는 게 맞는 것 같아요.

리를 해주는 사람이 있으니까 조금 편

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기획 탐구 | TV다큐멘터리의 재발견

다시 말하면 촬영감독이 영상을 책임져

촬영 현장에서 보통 한 테이크나 두 테

1592> 같은 경우는 백 감독님이 안 계셨

리를 하면서 그렇게 많은 양의 데이터

야 하니까 콘티나 샷 구성 등 영상미학

이크만에 전부 오케이가 났어요. 그게

으면 못했을 작업이라고 생각합니다. 백

를 다뤄볼 경우가 많지는 않은 것 같습

적인 부분에 책임을 가져야 한다는 것입

가능했던 것은 백홍종 촬영감독님과 프

감독님의 대하사극의 노하우와 미니시

하죠. 하지만 다른 다큐멘터리는 어쩔

습니다. 아직까지는 생각보다 다큐멘터

수 없이 제가 하는 것이 편합니다. 그럼 어떤 방식으로 직접 데이터 백업을 하시나요?

백홍종 >> 그냥 제 노트북에 드래그 앤 드롭으로 복사하고 폴더를 기준별로 분 류하고 정리해서 저장하는 거죠. 모든 클립을 다 볼 수는 없지만 확인하고 싶 은 것은 쭉 보죠. 데이터 용량만 같은지 확인하면서 백업합니다.

UHD에 큰 차이는 없는 것 같습니다.

니다. 많아야 하루에 500GB 안팎 인가

UHD 프로그램이라 하면 해상도가 확장

니다. 기술적인 것에 너무 매몰이 되면

리프로덕션 단계에서 거의 한 컷 한 컷

리즈의 노하우와 다큐멘터리 노하우까

싶어요. 매번 회사에 복귀를 하니까 그

된 것도 있지만 색 공간도 달라지고 Log,

본질을 놓칠 때가 있으니까요. 저는 촬

수준으로 이런 컷은 이렇게 하자는 것들

지 다 들어가 있는 작품이니까요.

영감독은 현장에서 호흡이 중요하다고

을 다 정해져 두었거든요. 프리 작업을

생각합니다.

정말 오래 한 것이죠.

정도는 문제없는 듯해요.

UHD 다큐멘터리 제작을 위한 준비

RAW 촬영을 하다 보니 색 보정 등 필수적으로 해야 하는 작업이 생겼는데 어떻게 대처하시나요?

홍의권 >> 그러나 그 늘어난 부분이 사 당장 지상파 방송은 내년부터 UHD 편성 비율 5%를 맞추어야 하는 상황입니다. 따라서 UHD 다큐멘터리를 지금보다 더 많이 제작하게 될 것으로 예상되는데요. HD 다큐멘터리를 제작하시던 것에 비해

다시 말하자면 촬영감독님은 연출이 어

여기 계신 촬영감독님, 연출감독님에게

떤 의도를 이야기하면 그것을 구체적으

다큐멘터리란 한 마디로 무엇인가요?

다큐멘터리 촬영감독의 역할을 무엇이라

로 직접 그려주시는 분이라 생각합니다.

보십니까?

어떤 외국 다큐멘터리에서 이런 이야기

백홍종 >> 저는 ‘세상을 보는 또 다른 눈’

촬영 자체만으로 보면 개인적으로 그렇

홍의권 >> 저는 자연 다큐멘터리를 주로

가 있더라고요. ‘촬영감독과 연출은 부

이라고 말하고 싶습니다.

게 힘든 것은 별로 없습니다. Log 촬영

하다 보니까 보통 연출은 기획을 하고

부관계 같은 것’이라고요. 특히 다큐멘

실은 어떻게 보면 촬영감독보다는 후반 작업이 해야 할 역할이 많이 있잖아요.

체크섬 소프트웨어 등은 사용하지

UHD 다큐멘터리를 잘 만들기 위한 준비는

이나 RAW 촬영을 할 경우 촬영감독이

그 다음 몫은 오로지 촬영감독인 저한

터리가 더 그런 것 같습니다. 서로의 의

홍의권 >> 특별하게 떠오르지는 않는데

않으시나요?

어떤 것이 필요할까요?

후반에서 핸들링 가능한 범주 안에서만

테 있거든요. 어차피 저 혼자 찍어야 하

도를 충분히 이해한 후에 촬영감독은

‘재미있게 하고 싶은 일’이 아닌가 싶네요.

데이터를 만들어주면 후반에서 할 수

니까요. 따라서 내가 촬영하는 동식물

혼자 움직여야 하는 경우가 많으니까요.

백홍종 >> 전문적인 시스템을 갖춰서 하

홍의권 >> 저는 바로 전 프로그램을

있는 부분들이 더 많아졌다고 봅니다.

의 생태에 관한 지식도 있어야 하고요.

또 그런 움직임이 연출의 의도를 잘 반

김한솔 >> 현재는 TV다큐멘터리의 위기

는 것은 아닙니다. 백업한 것과 카메라

UHD로 촬영했고 지금 촬영 중인 다큐

그래서 저희는 후반작업 시에 컬러리스

그 피사체를 이해하려는 노력이 필수인

영해야 하고 혹여나 다르다 하더라도 다

가 아닙니다. 방송이라는 매체의 위기입

메모리에 있는 것의 용량이 같은지 필요

멘터리도 UHD로 제작하고 있습니다.

트와 같이 작업하는 편입니다. 매 번 같

것 같아요. 저 동물이 왜 저렇게 움직일

시 연출이 촬영감독의 그림이 어떤 이

니다. 하지만 그런 위기 속에서도 다큐

한 부분은 직접 한 번 보고 녹화가 잘되

일단 장비가 HD 제작과 비교하여 대부

이 하는 것은 아니고 한 번 정도는 논의

까, 앞으로 어떻게 움직일까 이런 것은

유가 있는지 잘 알아야 합니다. 그래서

멘터리는 ‘인류 불멸의 기록하는 포맷’으

었는지 확인하는 수준으로 합니다.

분 바뀌었습니다. 기술적으로 보면 포커

를 하는 편입니다. 또한 제가 현장에서

꾸준한 관찰이 있어야만 가능한 것이거

부부관계 같다고 하는 것 같습니다. 소

로 남을 것입니다.

싱 문제가 약간 힘들긴 하지만 그것이

Log로 촬영된 그림을 한 번씩 확인해보

든요. 즉, 애정이 있어야 합니다. 자연

울을 나눠야 합니다. 이번에 <임진왜란

홍의권 >> 저도 비슷합니다. 사실은 전

크게 지장을 주는 것은 아닌 것 같습니

고 싶을 때는 직접 다빈치를 이용해서

다큐멘터리 촬영감독에 있어서 가장 큰

문 백업 소프트웨어를 활용해서 복사하

다. 처음에 SD에서 HD로 넘어올 때도

룩업도 적용해보고 그림을 확인 하는

자질은 피사체에 대한 애정이 있어야 하

는 것이 맞다고는 생각합니다. 하지만

비용이 몇 배가 더 들 것이라는 예상이

작업도 하긴 하니까 후반 색 보정 작업

지 않을까 싶습니다. 기술적인 것보다는

그렇게 하면 너무 일이 힘들 것 같기도

있었지만 실제로 제가 알기로는 비용 증

에서 컬러리스트와 이야기하기가 편한

그것이 가장 중요한 것 같습니다.

합니다.

가가 있지는 않았습니다.

거죠.

그와 마찬가지로 조명이 몇 배가 더 필

김한솔 >> 촬영감독님이 차려주신 밥상

백홍종 >> 현실적으로 프로그램 별로 데

요하고 하는 이야기가 있지만 사실은

백홍종 >> 저도 비슷한 생각입니다. UHD

에 연출이 숟가락을 올리는 것이죠. 연

이터 용량이 큰 게 있고 작은 게 있어서

자연 다큐멘터리에서는 장비만 구비되

라고 하면 카메라가 달라지고 만들어지

출은 큰 뷰를 봅니다. 촬영감독님은 ‘이

모든 작품에 전문적인 데이터 백업 시

면 UHD로 제작을 하는 게 맞는 것 같

는 데이터가 달라지는 것이지 촬영 자체

번에 영화처럼 찍고 싶어요. 어떻게 찍

스템을 갖출 필요는 없을 것 같기도 합

고요. 비용 증가 측면을 고려하면 데이

가 크게 달라지는 것은 아니라고 생각됩

어야 하나요?’라고 물어볼 때 어떤 카메

니다. 물론 RED나 AMIRA 같은 큰 데

터 저장할 스토리지 비용 문제 말고 나

니다. 저 같은 경우는 다큐멘터리나 드

라로 찍자, 어떻게 찍자는 구체적인 그

이터를 만들어주는 카메라로 촬영할 때

머지는 새로운 장비 구매와 관련된 비

라마를 촬영할 때 영상에 관한 부분을

림을 그려주시는 분이죠.

는 전문적인 시스템을 도입하는 것이 맞

용이지, 장비가 구비된 상태라면 HD와

주도적으로 이끌어 가고자 하는 편인데,

이번에 <임진왜란 1592>를 촬영할 때는

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人터뷰 김선일

촬영감독

행복하게 일해온 30년의 시간을 돌아보다

자신에 대해 농담 삼아 ‘촬영은 못해도 성격은 원만한 촬영감독’ 이라고 말하는 MBC 김선일 촬영감독에게서는 ‘무던함’이 느껴졌 다. 무슨 일이 벌어져도 무덤덤한 얼굴로 평소처럼 촬영을 끝내 고, 시간이 흐른 후에는 ‘그때는 참 행복하고 재미있었다’고 이야 기할 것만 같다. 어떤 일을 해왔기에 마치 입버릇처럼 행복하고 즐겁게 일했다고 말하는 것일까, 김선일 촬영감독의 이야기를 들 어보았다.

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김선일

MBC에 입사하신 것은 언제인가요? 1985년 9월에 입사했어요. 86년에는 우리나라에서 아시안 게임이 있었고, 88 년에는 서울 올림픽이 있었죠. 그런 굵직한 행사들을 앞두고 방송국에서 충 원을 많이 했어요. 당시에는 방송국이 KBS하고 MBC 정도였으니까, 인력이 많이 부족했죠. 그래서 그 때 좋은 기회를 만나서 입사하게 되었습니다. 방송국에 입사하시기 전에도 촬영과 관련된 공부나 일을 하셨나요? 어렸을 때 아버지께서 사진관을 운영하셨어요. 꽤 크고 유명한 사진관이라 당시 이승만 대통령도 아버지가 운영하시는 사진관에서 사진을 찍었고, 펄시 스터즈라고 지금의 소녀시대 정도 될까요? 그런 유명 연예인들도 와서 사진을 찍고 갔어요. 인물 사진을 잘 찍으셨죠. 아버지 직업이 그러시다 보니, 어렸을 때부터 사진 찍는 모습을 봐왔고 가까이 접할 수 있었습니다. 자연스럽게 촬 영이라는 것에 대해 접하면서 자라왔으니 그런 쪽으로 관심이 갔죠. 학교 다닐 때는 연극도 조금 했었고, 82년부터 85년 1월까지는 군대에 다녀왔

아버지께서 사진관을 운영하셔서 자연스럽게 촬영에 관심을 갖게 되었어요

시켜야 했고, 힘들었죠. 그렇게 지나고 보니까 벌써 30년이 됐어요. 아무것도 한 것 없이 30년이 지난 것 같아요. 저는 기억력이 별로 좋지 않아서, 인터뷰를 하게 되었으니 그동안 내가 무엇 을 해왔나 한 번 찾아봤어요. 인사정보를 열람하니까 출장 기록이 있더군요. 출장비를 받았던 그 기록을 보니까 당시에 무슨 일을 했는지 알겠더라고요. 촬영해 오셨던 드라마와 다큐멘터리 중에서 가장 기억에 남는 작품이 있다면 이야기해 주세요. 가장 기억에 남는 작품이라고 할 것까지는 없어요. 지금 <불어라 미풍아>라 는 작품을 하고 있는데, 현재는 그 작품에 열과 성을 다하고 있기 때문에

는데 사진병으로 군 생활을 했어요. 그리고 제대를 했는데, 당시에 군대를 아 직 안 간 친구들이 광고 계통에서 많이 일하고 있었어요. 저는 군 제대를 하 고 딱 100일만 놀고 취직을 해야겠다고 생각하고 있었는데, 한 80일 정도 놀 았을 때쯤에 친구들이 광고를 하나 해보지 않겠냐고 제안했어요. 그래서 광 고를 하게 됐죠. 한동안 광고 쪽에서 활동을 하셨던 것이군요. TV 광고 제작 관련 일을 했죠. 촬영도 하고 아이디어도 내고 재미있게 일했 어요. 여러 가지 광고를 했는데, 오리콤이란 광고 대행사하고 작업을 많이 했 어요. 오뚜기 식품이나 세제 같은 제품 광고를 만들었는데, 식탁 유리 위에서 비누방울이 통통 튀는 모습을 찍기 위해서 이리저리 연구를 하기도 했어요. 사장님이 무지하게 좋아하셨죠. 그래서 MBC에 입사한다고 했을 때, 사장님이 월급을 더 줄 테니 가지 말라 고 하셨어요. 고민을 상당히 많이 했는데, 어머니께서 ‘결혼을 하려면 방송국 을 다녀라’라고 하셔서 방송국에 다니기로 결정한 것이었어요. 지금 생각해 보 면 너무나 잘한 것 같아요. 덕분에 30년 동안 저희 가족이 먹고 살 수 있었으 니까요. 30년 동안 한 직장에서 일해 오셨다는 것이 대단한 일인 것 같습니다. 사실 고비는 많았어요. 처음에는 조직 문화에 적응을 못해서 방황도 많이 하 고, 91년에서 94년까지 3년 동안은 MBC에서 만든 자회사에 파견을 나가 있 기도 했어요. 그때는 저도 아직 신입사원 같은데 신입사원을 뽑아서 교육도

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김선일

그것만 기억하고 있달까요? 요즘에는 드라마 촬영을 많이 하고 있지만, 원래는 다큐멘터리를 더 선호했어요. 제 가 한참 다큐멘터리 촬영을 활발하게 했던 때는 2000년대 초반인데, 그때는 <빙하>, <라이온퀸>, <아프리카의 눈물> 같은 작품을 재미있게 촬영했어요. 당시에는 드라마 를 하나 했으면, 다음은 다큐멘터리를 하나 한다거나 했던 것 같아요. 그때가 가장 행 복했던 시절이죠. 그런데 지금은 MBC에 시사교양국이 없어져서 예전처럼 다큐멘터리 를 만들고 싶어도 만들 여력이 없다고 할 수 있어요. 다큐멘터리는 촬영감독이라면 누구나 하고 싶어하는 것이라고 저는 생각하는데, 사람 성격에 따라서는 오지에 가거나 하는 것을 싫어하는 사람도 있을 수 있어요. 저는 다 행이라고 해야 할까, 동기들이 오지에 가는 것을 다들 별로 좋아하지 않아서 덕분에 제가 운 좋게 다큐멘터리를 촬영할 기회들을 많이 얻었던 것 같아요. 그래서 그때 가 장 왕성하게 활동했다고 할 수 있을 것 같습니다. 감독님께서 생각하시는 다큐멘터리 촬영의 매력은 무엇입니까? 사실 사람이랑 일하는 것이 항상 좋을 수만은 없잖아요. 나만 성실하게 한다고 모든 게 잘 되는 것도 아니고. 하지만 자연은 거짓말을 하지 않고, 실망을 시키지도 않죠.

1

그래서 다큐멘터리 촬영이 좋았던 것 같아요.

2

3

그런데 지금은 제가 나이를 많이 먹었고, 체력적으로도 예전만큼 쉽지는 않을 것 같 아요. 그리고 지금은 PD들의 연령대도 많이 낮아져서 저와 작업하고 싶어하는 사람 이 많지 않을 거예요. 아까 이야기했듯이 MBC에서 제작하는 다큐멘터리가 예전만큼 많지 않기도 하고요. 그래서 근 10년 동안은 드라마만 했어요. 그래도 저는 제 직업이 마음에 들어요. 촬영이라는 일이 제가 하고 싶어 하는 일이고, 또 잘 할 수 있는 일이니까요. 그 외의 다른 것은 잘 하지 못하기도 하고. 그래도 어떻 게 좋아하는 일과 직업이 맞아 떨어져서 지금까지 행복하게 일해 왔고, 일하고 있는 사람 중에 한 명이에요.

1 2003년 MBC 창사특집 지구환경 다큐 <빙하> 촬영 당시의 모습 2, 3 탄 자니아 국립공원에서 MBC 창사 특집 HD 자연다큐멘터리 <라이온퀸> 촬영 당시

다큐멘터리를 촬영하셨을 때의 에피소드에 대해 듣고 싶습니다. 2003년 말에 <빙하>라는 작품을 촬영하기 시작했어요. 환경 다큐멘터리이고, 당시로써는 꽤 큰 프로젝트였어요. 1년 동안 해외 출장을 다니면서 촬영을 했죠. 그러던 중에 남극 세종 기지에서 사고가 났어요. 안개 때문에 세종기지 연구원들이 길을 잃어서 기지로 복귀하지 못하고 연락이 두절됐는데, 그들을 찾으러 나갔던 다른 대원들마저도 안개에 갇혀서 실종되 는 큰 사건이었죠. 촬영을 하러 갔던 우리는 할 수 있는 것이 아무것도 없었어요. 소위 ‘멘 붕’의 상태였다고 할 수 있죠. 버릇처럼 뭐가 되든 촬영해야겠다는 생각에 닥치는 대로 촬영 하기 시작했어요. 어떻게든 마무리를 하기는 했지만, 원래 원했던 분량을 다 채우지는 못했 던 것 같아요. 그때 참 힘들었죠.

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그리고 <라이온퀸>이라는 작품은 사자의 삶에 대해서 1년 동안 촬영했어요. 제대로 촬영하려면 몇 년이 걸릴 수도 있는 일이지만 그때는 계획과 준비를 통해서 1년 안에 작품을 완성했어요. 참 행복했던 때였어요. 탄자니아 국립공 원 안에 있는 공무원 숙소를 얻어서 생활했는데 현장까지 차로 2시간을 가야 했어요. 거의 매일 같은 생활을 했죠. 전기도 없는 곳이어서 배터리를 충전하 려고 우리가 가져간 발전기를 돌릴 때만 불이 들어왔어요. 아침에 해가 뜨는 새벽 4시쯤에 일어나서 현장까지 먼지 날리며 달려가 촬영하고, 해가 지면 위 험하니까 해 지기 전에 숙소로 다시 돌아오고. 당시에는 해외 출장이 3달을 넘어가지 않게 되어 있었어요. 지금은 그렇지 않 아서 아마 1년 넘게도 출장을 가는 것으로 알고 있는데, 그때는 3달이 되면 한국에 돌아왔다가 다시 가야 했어요. 어디서 봤던 것 같은데, 사람이 3달 이 상 서로 부대끼게 되면 트러블이 생긴다고 하더군요. 나와 PD, 혹은 PD와 현 지 사람 등등 인간관계에 마찰이 생길 수 있다는 것이죠. 그래서 웬만하면 출 장이 3달을 넘어가지 않았어요. 그래서 약 3달 정도 촬영하고 한국에 돌아와 서 2달 정도 준비한 후 다시 촬영하러 가는 식으로 해서 1년 정도 촬영한 것 같아요. 사자들과 함께 아주 행복한 시간을 보냈죠. 그 때 촬영하시면서 특별히 신경 쓰셨던 부분이 있으신가요? 사람을 촬영할 때 보통, 예를 들어 아이들이라면 그 반짝반짝한 눈망울을 담 아내려고 하잖아요. 동물도 마찬가지예요. 그들이 사람과 어떤 면에서 다르지 않고 비슷한지, 그런 점들을 잡아내면 시청자들의 호응을 얻을 수 있었던 것 같아요. <라이온퀸>을 촬영할 때는 그들의 ‘모성’을 담아내려고 노력했어요. 한국에 돌아왔다가 2달 정도 지나서 가보면 다친 어미들도 있었고, 사람과 마

그런데 사실 촬영감독의 욕심은 누구나 비슷하겠지만, 되도록

사실, 아프리카에서 가장 위험한 동물은 코끼리예요. 코끼리가

찬가지로 제일 고생하는 것은 ‘엄마’이구나 하는 것을 느꼈어요. 다친 어미 사

가까이에서 찍고 싶잖아요. 문제되지 않는 선에서 차에서 내려

사자처럼 사나운 동물은 아니지만 새끼를 보호하려는 본능이

자를 보면서 가슴이 아파서 울기도 하고 그랬죠.

서 촬영하기도 했어요. 젊은 패기까지는 아니었지만, 그때는 죽

강하기 때문에 코끼리를 화나게 하면 굉장히 위험해요. 그렇다

어도 행복했으니까요. 그리고 그때는 무의식 중에도 그런 것을

고 사자가 위험하지 않은 것은 아니지만, 무슨 자신감이었는지

날씨 때문에 고생하지는 않으셨나요?

캐치했던 것 같아요. 내가 그들에게 특별히 해를 끼치지 않는

몰라도, 그렇게 차에서 내려서 사자에게 다가가 촬영한 것은

그곳에는 그늘이 없어요. 그리고 시원한 콜라가 없죠. 가끔 가다가 미지근한

한 그들도 나를 해치지 않겠구나 하는 것을 말이죠. 그래서 사

꽤 성공적이었어요.

냉장고가 있는데, 거기에 들어갔던 콜라는 두 배 정도 비싸요. 그래도 힘들지

람이 많으면 오히려 동물들이 다가오지 않으니까 다른 사람들

는 않았어요. 다른 사람들은 씻지 못하는 게 불편하고 힘들다고 하는데, 저

은 멀리 떨어져 있으라 하고 혼자서 촬영하기도 했어요.

촬영하면서 어려웠던 점은 무엇인가요?

는 그런 것 때문에 고생하지는 않았어요. 오히려 안 씻어서 편했달까요?

그렇게 촬영했던 이유는, 보통 우리가 아프리카 같은 곳으로

아까도 이야기했다시피 그곳에는 그늘이 없어요. 아침에 해가

촬영을 가면 천장이 오픈된 중고 지프차를 사고 그 위에 삼각

뜰 때, 그리고 해가 질 때쯤 외에 한낮에는 너무 더워서 동물

사자와 같은 맹수를 촬영하면서 위험한 순간이 있지는 않았습니까?

대를 고정해서 타고 다니며 촬영하는데, 그렇게 되면 아이레벨

들도 활동을 잘 하지 않아요. 간혹 가다가 큰 가시덤불 같은 것

국립공원에서 촬영할 때는 룰이 있어요. 그곳의 제 1원칙은 동물, 자연이거든

에서는 촬영을 할 수가 없어요. 그래서 작은 삼각대를 가지고

이 있으면 그 안에 숨어서 쉬죠. 우리는 그런 와중에도 계속 그

요. 예를 들어서, ‘동물에게 먹이를 주지 말아라’라는 규칙이 있어요. 잘못하

사자의 눈높이, 그보다 낮은 어린 사자의 눈높이에서 촬영을

곳을 돌아다니면서 촬영을 해야 하는데, 생각보다 촬영할 거리

면 탈이 날 수도 있으니까요. 그리고 가능하면 차에서 내리지도 말라고 해요.

하고자 했던 거죠.

는 많지 않다는 것이었어요.

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그리고 사자들은 무리별로 각자의 구역이 있어요. 그 구역을 넘어가게 되면 싸움이 생

어쩌다 보니 가까이 있었을 뿐이라고 우스갯소리로 이야기하기도 했지만, 어쨌든 그렇

기니까 잘 벗어나지 않죠. 간혹 먹이를 찾는다든지 길을 잃는다든지 해서 그 경계를

게 마음이 맞게 되어서 <마이 프린세스> <골든타임> <미스코리아> 같은 좋은 작품을

넘는 사자가 있으면 구역을 지키려고 싸움이 나기도 해요. 그런 장면을 촬영하면 특종

함께 많이 했어요.

이죠. 그런데 그런 장면은 쉽게 마주칠 수가 없어요. 그때도 영역 다툼 때문에 암사자 가 다치자 숫사자가 컹컹 울면서 싸우던 장면을 발견했는데, 오디오만 간신히 따고 촬

드라마와 다큐멘터리를 촬영할 때의 차이는 무엇입니까?

영은 할 수가 없었어요.

다큐멘터리 촬영도 힘들지만 사실 드라마는 몇 날, 며칠을 밤을 새우기도 하는 매우

어려운 것은 <빙하>를 촬영할 때가 더 어려웠어요. 지구 온난화 때문에 빙벽이 녹아서

힘든 작업이에요. 저는 다큐멘터리 촬영을 선호했지만, 그렇다고 드라마 촬영을 안 할

떨어져 내리는 장면을 찍겠다고 가까이 다가갔다가 빙하로 인한 너울 때문에 죽을 뻔

수는 없어요. 제가 하지 않겠다고 하면 동료들에게 피해를 주는 일이기도 하니까요.

하기도 했으니까요. 지금이야 그런 그림이 흔할지도 모르지만, 당시에는 해외 방송국

다큐멘터리 촬영 때문에 오랫동안 출장을 가거나 하는 해를 제외하면 2002년경부

에서 쵤영한 그런 영상을 대여하는 데도 1초에 3천불인가 그랬어요. 그래서 우리가 직

터는 거의 매해 1, 2편씩은 드라마를 촬영했어요. 드라마 촬영을 한 번 끝내면 대체

접 촬영하자고 간 것이었죠. 당시에는 지금보다 제작 여건이 열악해서 인원은 많지 않

휴가가 30일씩 쌓이고는 했죠. 그리고 시간외 근무수당도 약간 생겨서 그 비용과 대

은데 큰 카메라에 삼각대니 뭐니 직접 다 들고 다녀야 해서 힘들었던 것도 있어요. 더

체 휴가를 사용해서 한 달씩 트래킹을 떠나기도 하고 그랬어요. 그런 점이 크게 다르

구나 자칫 넘어지기라도 하면 장비가 다칠 수 있으니 더 조심스러웠죠.

달까요?

<아프리카의 눈물> 촬영 때는 어땠나요? 그때는 회사가 파업 때문에 안팎으로 혼란스러울 때였어요. 그래서 처음에는 촬영을 거부하기도 했죠. 회사가 위태로운 시기에 무슨 다큐멘터리를 촬영하러 해외를 가냐 싶기도 했어요. 그래서 아마 첫 촬영부터 함께 하지는 못하고 중간부터 촬영에 참여하 게 되었던 것 같아요. 이래저래 정신 없는 시기였으니까요. <아프리카의 눈물>은 휴먼 다큐멘터리여서 동물을 촬영하러 쫓아다니거나 하지는 않 았어요. 그래서 주로 사람의 눈망울을 촬영하러 다녔던 것 같아요. 그리고 그때는 우 리 쪽 스태프들을 챙긴다고 1, 2주에 한 번씩은 큰 도시에 다녀와야 해서 딱히 오지에 서 촬영한다는 느낌도 없었어요. <아프리카의 눈물> 이후로는 주로 어떤 작품을 촬영하셨습니까? 근 10년 동안은 거의 드라마를 촬영해왔어요. <아프리카의 눈물> 이후로 큰 다큐멘터 리를 촬영하러 갔던 적은 없고, 그보다 규모가 작은 다큐멘터리들은 몇 작품 촬영했 지만 주로 드라마 촬영이 많았죠. <파스타> <해를 품은 달> <골든타임> <미스코리아> <마마> 같은 굵직한 작품들을 많이 촬영하신 것으로 알고 있습니다. 드라마 PD 중에 권석장 PD라고 있었어요. ‘나중에 같이 촬영 한 번 해보자’ 하고 뜻 이 맞아서 몇 차례 드라마를 같이 했죠. 거의 4년 연속 함께 작품을 했던 것 같아요. 권석장 PD와 처음으로 같이 했던 작품이 <파스타>라는 작품이었는데, 그때 아주 사 소한 일을 계기로 권석장 PD가 저한테 감동을 했다고 하더라고요. 리허설을 하는데 가까이에서 유심히 보더라는 것이죠. 모든 촬영감독이 리허설을 유심히 보는데 저만

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김선일 I n t e r v iew

보통 미니 시리즈가 16부작, 20부작 24부작 이런 식으로 구성되는 데, 16부작을 촬영한다고 하면 약 3달 정도가 걸린다고 보면 될 거예 요. 3달 동안을 하루에 3시간도 채 자지 못하고 일한다는 것은 어떻 게 보면 정말 사람이 할만한 일이 아니에요. 그만큼 대단한 일이기도 하죠. 그런데 또 현장에 나가서 그만큼 부대끼고 뛰어다니는 게 사무 실에 앉아 있는 것보다 좋은지 드라마 촬영을 선호하는 사람들도 많 아요. 촬영감독으로서 드라마 촬영 시에 필요한 자질이 있다면

성격이 원만하다는 것이 제 장점이라고 생각합니다

거나 하면 함께 일하는 것을 기피하게 되기도 하는데, 저는 그런 경우 없이 원만하게 촬영하고는 해요. 다른 사람들은 저에 대해 다르게 생각할 수도 있지만, 저 스스로는 그렇게 생각합니다. 감독님께서 촬영 장비를 선택하실 때의 기준은 무엇입니까? 장비에 크게 집착하는 편이 아니에요. 좋게 말하면 성격이 원만한 것이고, 그냥 이야 기하면 게으른 것이라고 할 수도 있는데 사람을 가려서 작품을 할지 하지 않을지를 결 정하지 않듯이 ‘이 카메라가 아니면 안 된다’ 하는 고집은 별로 없어요. 그래서 원하는 장비를 가지고 촬영한 적도 없는 것 같아요. 좋은 장비를 사용하고 싶은 것이야 어떤

무엇이라고 생각하십니까?

촬영감독이든 마찬가지이겠지만, 늘 원하는 장비를 가지고 촬영할 수 있는 여건도 아

촬영감독은 크게 네 부류로 나눌 수 있다고 생각해요. 첫째는 성격

니죠.

좋고 촬영도 잘하는 사람이죠. 이런 사람은 완벽한 사람일 거예요.

최근에는 MBC에서 장비를 많이 구매한 편이라 좋은 장비가 갖추어져 있기는 하지만,

모든 사람이 그러면 좋겠지만 그렇지 않은 사람도 있죠. 두 번째는

우선은 미니시리즈에 4K 장비라든지 좋은 장비를 먼저 배정해요. ALEXA, RED 같

성격은 좋지 않아도 촬영은 잘하는 사람이에요. 그 다음은, 성격은

은 장비들을 사용하죠. 그리고 그 외의 주말 드라마나, 아침 드라마, 일일 드라마들에

좋은데 촬영은 못하는 사람, 그리고 그 다음이 성격도 안 좋고 촬영

는 4K 외의 장비들을 사용해요. 다들 좋은 장비를 사용하고 싶은 마음이야 같지만,

도 못하는 사람이에요.

있는 장비 가지고 최선을 다해서 찍어야죠.

저는 세 번째 유형 같아요. 촬영은 못하는데 성격은 원만하다고 생 각합니다. 보통 드라마는 연출과 촬영감독이 서로 스타일이 맞지 않

드라마를 촬영하시면서 가장 크게 신경 쓰시는 부분은 어떤 것입니까? 주로 4부까지는 정말 많은 신경을 쏟습니다. 초반 4부가 중요하다고 생각해서 촬영이 라든지, 후반 작업까지 많은 신경을 쓰는 편이에요. 최근에는 새로운 조명 톤에도 신 경을 많이 쓰고 있어요. 촬영할 때 특히 신경 쓰는 부분은, 연기자들이 편한 마음으로 촬영할 수 있게 해주는 것이에요. 저는 근접 촬영보다는 주로 긴 렌즈를 사용해서 연기자가 카메라를 신경 쓰지 않고 촬영할 수 있게 해주려고 해요. 예전에는 바스트 샷을 촬영하는 데 8m 거리에서 촬영했어요. 멀리서 촬영하면 그만큼 조명을 세게 주어야 하고 영상이 깨지 기도 하니까, 어떻게 보면 바보 같은 짓이기도 했죠.

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김선일

그리고 또 중요한 것은, 촬영에 참여하는 사람들의 화합이랄까

면, 다들 정말 열심히 일해요. 그 사람들이 열심히 일하지 않아

요? 제가 주로 그런 역할을 해야 한다고 봅니다. 그런 점에서

서 시청률이 낮게 나오거나 하는 것은 아니잖아요. 환경 자체

스태프나 연기자들에게 솔선수범해야 하죠.

가 높은 시청률을 기대하기 힘들어지는 추세이기도 하니까요. 그래서 처음부터 시청률을 기대하고 촬영하지 않는 것이 좋다

드라마의 시청률과 영상의 관계에 대해 어떻게 생각하시나요?

고 생각해요.

사실 드라마에서 영상이 시청률에 미치는 영향은 크지 않다고 봅니다. 영상이 좋지 않으면 시청률이 떨어질 수도 있다고는 하

촬영감독이라는 직업에 대해 가장 큰 보람을 느낄 때는

지만, 영상이 좋다고 시청률이 크게 올라가는 것은 아니거든

언제입니까?

요. 그리고 요즘에는 예전처럼 50%가 넘는 시청률이 나오기도

보람은 늘 느껴요. 취미와 일이 일치한다는 것도 저한테는 매

쉽지가 않죠. 워낙 방송사도 많아졌고, 드라마도 많아졌으니까

우 행운이었어요. 촬영감독이 되고서 20년 정도까지는 제가 샐

요. 그래서 시청률에 목숨을 걸며 촬영하는 편은 아니지만, 시

러리맨이라는 생각을 해본 적이 없었어요. MBC가 파업을 거

청률이 너무 낮으면 일하는 현장 분위기가 쳐지고 의욕이 없어

치면서 많은 것이 달라졌지만, 촬영이라는 일 자체는 정말 보람

져요. 반대로 시청률이 좋으면 다들 신나서 일하게 되죠.

있고 즐거워요. 그리고 앞에서도 이야기했듯이 30년 넘게 이

MBC뿐만 아니라 다른 방송국의 동료들이 일하는 모습을 보

일을 하면서 우리 가족이 먹고 살았으니까요.

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그럼 이제 일 이야기에서 넘어가서 가족에 관해 여쭐까 합니다.

있냐고 이야기하는 사람이에요. 자동차야 굴러가기만 하면 되

아내하고는 고등학교 1학년 때 교회에서 만났어요. 만난 지 40

니까, 그 말도 틀리지 않다고 생각해서 그냥 타고 있어요.

년 정도, 결혼을 한 지는 29년 정도 됐어요. 결혼을 조금 더 일

다른 촬영감독들과 마찬가지로 가족들과 많은 시간을 함께 보

찍 하고 싶었는데, MBC에 입사하고 나서 하게 되면서 생각보

내지 못한 것이 늘 미안해요. 그래도 아이들이 아직 초등학생

다는 늦게 결혼하게 됐죠.

일 때는 매년 한 번씩은 함께 여행을 갔었는데, 아이들이 중학

자녀는 큰 아이가 27살, 둘째가 23살이 됐어요. 아들은 취직해

생이 되면서부터는 공부 때문에도 함께 어디를 다니지는 못했

서 직장을 다니고 있고, 딸은 대학교 4학년이에요. 큰 아이는

던 것 같아요.

밴드 활동을 하는데, 돈을 모아서 악기를 사기도 하고 음악을

이제는 아이들이 다 컸으니까 또 어디든 같이 갈 수 있을 것도

계속 하고 싶어해요. 딸 아이는 제가 외국으로 한 달씩 여행 가

같아요. 우리 아이들은 엄마랑 아빠를 너무 좋아해서 어디를

고 그럴 때 같이 가기도 합니다. 저한테는 정말 예쁜 딸이에요.

가자고 하면 싫다는 법 없이 함께 잘 다니거든요. 나중에 언제

아내는 봉사활동이 취미라서 어려운 사람들을 많이 도와주고

일지는 모르지만 제가 안식년을 갖게 된다거나 했을 때 가족

있어요. 봉사를 너무 많이 해서 문제일 정도로 좋은 일을 많이

들과 다함께 6개월 정도 해외 여행을 같이 갔으면 하는 계획도

해요. 제가 지금 오래된 자동차를 타는데, 새 차를 바꾸려고

가지고는 있어요. 그 전에 아이들이 결혼해서 각자 가정을 꾸

해도 새 차 바꿀 돈이면 어려운 사람을 얼마나 많이 도와줄 수

렸으면 같이 못 갈 수도 있지만.

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퇴직 후에 대해서는 어떤 계획을 가지고 계십니까? 일에 있어서는, 사실 이렇게 하겠다고 아직 정해놓지는 않았어요. 정년까지 채울 수 있을지, 정년 후에 촬영과 관련된 일을 계속하게 될지 이런 것은 조금 고민 중이에요. 이제 정년이 4, 5년 정도 남았는데, 정년 후에는 사실 어머니를 모시고 살까 하고 준 비를 하고 있어요. 어머니께서 여든 살이 넘으셨는데, 어머니가 좋다고 하시면 함께 어 디 따뜻한 곳에서 살고 싶어요. 아내는 지금 하는 일이 있어서 서울을 떠날 수는 없으 니 같이 가겠다는 것은 아니고, 저는 어머니랑 함께 살고 아내랑은 일주일에 한 번 만 나는 것도 나쁘지 않을 것 같지 않아요? 그렇다면 앞으로 어떤 작품을 더 촬영하고 싶으신가요? 저는 멜로를 좋아해요. <러브 어페어>라는 작품을 특히 좋아하는데, 그런 작업을 해

취미와 직업이 잘 맞아서 30년 넘게 행복하게 일해오지 않았나 생각합니다

보고 싶다는 생각도 있어요. 만약 지금 하는 드라마가 멜로물이었다면 거의 매일 <러 브 어페어>를 돌려보면서 그런 작품으로 만들고 싶었을 거예요. 마지막으로 후배 촬영감독들에게 한 말씀 부탁 드립니다. 우리 후배들은 다들 좋은 사람들이에요. 저는 후배들을 사랑하고 아끼는데, 후배들 이 그런 걸 알아줄지는 모르겠어요. 한 마디 덧붙이자면, 공생의 길을 갔으면 좋겠다는 것. 조직이라는 것이 서로 조금씩 만 양보하면 편한 것이든요. 요즘엔 다들 손해보지 않으려고들 하니까요. 다들 잘 해 나가겠지만, 제가 이야기하고 싶은 것은 그 정도입니다.

촬영 에피소드를 이야기하는 김선일 촬영감독의 표정은 줄곧 무덤덤했지만, ‘그때는 굉 장히 행복하게 일했어요’ ‘참 재미있었어요’ 라는 말이 빠지지 않았다. 과거를 추억할 때 행복한 기억만을 남기고자 한다는 ‘무드셀라 증후군’처럼 김선일 촬영감독에게는 녹록치 않은 촬영 환경과 열악했던 여건도 훌륭한 작품들과 함께 좋은 기억으로 남아 있는 것 인지도 모른다. 타고난 무던함과 긍정이 몇 차례의 방황과 혼란스러운 시기를 넘어 그가 30년 넘게 촬영감독으로서의 길을 걸어오게 한 힘일 것이다.

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人터뷰 S t a r d o m

운빨로맨스

그 리 고

배우

이 청 아 인터뷰 진행 및 글┃

촬영감독 윤권수

2004년, 신드롬을 일으켰던 영화 <늑대의 유혹>에서 순진하고 착하 고 사랑스럽기만 했던 ‘정한경’ 캐릭터로 대중의 사랑을 한 몸에 받 았던 배우 이청아는 최근 새로운 캐릭터를 연기하면서 확실히 어린 배우 이청아가 아닌 어른 배우 이청아로 변신했다. 로맨틱 코미디의 대표적 이미지로 불릴 만큼 청순한 이미지에서 변신하여 베일에 싸 인 미스터리 여인 ‘요나’ 역할로 <뱀파이어 탐정>이란 작품을 멋지게 만들어냈고, 세련되고 완벽한 여인 ‘한설희’ 역할로 <운빨로맨스>라 는 작품을 빛나게 했다. 이제는 30대에 접어든 그녀에게서 지금까 지 느껴보지 못했던 성숙하고 깊이 있는 아름다움이 물씬 풍겨나기 시작했다. 메이크업과 패션도 주목 받는 ‘2030 워너비스타’로 우뚝 선, 따뜻한 매력과 차가운 매력을 동시에 갖고 있는 배우 이청아를 만나보자.

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이청아

최근 종영한 <운빨로맨스>라는 작품에서 ‘한설희’라는 캐릭터를

굉장히 육감적이고 뇌쇄적인 뱀파이어였는데 제가 그 캐릭터를

연기한 소감이 궁금합니다.

맡게 되면서 나른하고 창백한, 20살 같으면서도 노파 같은 기

‘한설희’라는 인물은 유독 애착이 많이 갑니다. 여태껏 제가 맡

괴함을 만들어내려고 노력했습니다. 제가 소화할 수 있는 매력

았던 캐릭터들과는 조금 다른 인물이어서 더 흥분되었던 것도

의 캐릭터로 만들기 위해서요. 그러고 나서 제안 받은 것이 ‘한

있고요. 그리고 작품이 진행되면서 “저 사람이 이청아 맞아?”

설희’ 역할이었기 때문에 분명히 또 즐겁게 만들어 나갈 수 있

라는 이야기를 들을 때 정말 신났어요. 저에게는 아직도 <늑대

다는 기대가 있었습니다.

의 유혹>이라는 작품에서 보여드렸던 이미지가 강하게 남아있 는 것 같습니다.

배우로 데뷔한 지 거의 15년 가까이 되었는데, 작품을 할 때마다 역할을 준비하는 특별한 방법이 있나요?

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이 캐릭터를 연기하는 것에 있어 고민이나 부담은 없었나요?

저는 기본적으로 어느 작품에 들어가면 삶의 포커스를 제 캐

있었지만 아주 적절한 때에 <운빨로맨스>의 ‘설희’ 역할을 제안

릭터에 모두 맞춰야 편한 사람인 것 같아요. 이 직전에 했던 세

받았습니다. 당시 <뱀파이어 탐정>이라는 작품을 촬영하고 있

작품들을 예로 들어보면, <라이더스>의 ‘소담’ 역할일 때는 미

었는데, 제 인생에서 처음으로 섹시하고 요염한 팜므파탈을 연

대를 졸업하고 일러스트레이터로 취업을 준비하는 친구였어요.

기 중이었거든요. 사실 부담감이라고 하면 <뱀파이어 탐정>의

그러면 제 집부터 ‘소담’이와 어울리는 느낌으로 맞춰 놓아야

‘요나’ 역할을 선택할 때 더 느꼈어야 하는 것 같아요. 처음 뱀

마음이 놓였어요. 책상 위에는 언제든 낙서할 수 있는 것들이

파이어 역할을 제안 받았을 때 사실은 반반의 마음으로 미팅

펼쳐져 있어야 하고 옷도 ‘소담’이란 친구처럼 입으려 노력하고.

자리에 나갔어요. 그리고 감독님과 제작진을 뵙고 “아니 도대

그러다 보면 저의 상상력만으로 되지 않는 디테일들이 삶의 경

체 왜 저를?”이라는 질문을 먼저 했던 것 같아요.

험 속에서 발견되는 것 같아요. 그런 맥락에서 <뱀파이어 탐정>

하지만 이야기하며 확신이 생겼고, 저를 믿어주고 원하는 분들

의 ‘요나’나 <운빨로맨스>의 ‘설희’는 늘 집에서 10cm가 넘는 하

과 함께라면 제 한 몸 불사를 마음이 있다는 것을 느꼈습니다.

이힐을 신고 다녀야 했어요. 제가 하이힐을 잘 신지 않아서 우

제가 새로운 캐릭터를 원하고 있다는 것도요. 원래 콘셉트는

아하게 걷는 것부터가 문제였거든요. 2016 Autumn / Winter

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이청아

작품을 마치고 나서 느낀 것은, 저는 그런 사람이기 때문에 앞

요. 제가 밝은 캐릭터를 할 때 만났던 사람들은 요즘 저에게 “원

어요. 아마 그 당시 나이가 마흔 정도로 보였는데 그 원숙미와

으로는 작품과 작품 사이의 시간을 조금은 더 두는 게 좋겠다

래 이렇게 차분했나?”라고 묻기도 하고 원래의 제 모습을 알던 사

세월에서 오는 우아함은 절대 20대의 젊음으로는 표현할 수 없

는 것이었어요.

람들은 조금 산만해 보인다고도 하고요. 과도기예요.

는 묘한 아름다움이었어요.

<뱀파이어 탐정>의 마지막 촬영을 마친 바로 다음날 <운빨로맨

저는 빨리 늙고 싶어요. 젊음의 아름다움도 물론 조금 더 즐겨

스>의 첫 촬영을 갔어요. 굉장히 고생했습니다. 아직 ‘요나’의

꼭 해보고 싶은 역할은 어떤 것이 있나요?

야겠지만 저는 여자가 가장 아름답고 본인의 분위기가 가장 무

표정이나 호흡이 전혀 걷히지 않은 상태에서 새로운 인물을 연

다른 인터뷰에서도 많이 언급했던 작품이지만 <언페이스풀

르익는 때가 중년에 접어들면서인 것 같거든요. 저도 어서 그런

기하려니 ‘요나’가 너무 많이 남아있었어요. 조금만 째려봐도 뱀

(2002)>이라는 영화가 있어요. 다이안 레인과 리처드 기어가

연기를 해보고 싶어요. 제 안에서 일어나는 감정의 충돌들과

파이어 같아서 너무 무섭다고 감독님이 말씀하셔서 충격이었어

부부로 나오고 아주 매력적인 마성의 프랑스 남자가 주인공인

그 미묘한 변화들을 표현해 보고 싶어요. 여태까지는 주변에서

요. 한 2부까지 전 작품의 그림자를 지워내느라 고생했습니다.

데, 엄마로서 그리고 부인으로서 평범하고 잔잔한 일상을 살던

일어나는 사건들이 제 마음을 변화시키는 일이 많았어요. 이제

작품의 캐릭터에서 ‘이청아’로 돌아오고 다시 새 캐릭터로 가는

한 여자의 일상에 어느 날 태풍 같은 사랑이 몰아쳐요. 정말로

는 제 마음과 심리 변화에 의해서 큰 사건들이 발생하고 극이

시간은 분명 필요한 것 같아요. 지금 10개월간 달리고 돌아오니

극중에서도 태풍이 몰아치는 날에 사건이 일어나요. 제가 너무

풀려나가는 그런 구조의 극도 경험해 보고 싶어요. 저는 멜로

이제는 ‘이청아의 캐릭터가 원래 어땠지?’ 싶은 순간들이 있어

좋아하는 장면입니다. 극중에서 다이안 레인은 정말 아름다웠

를 좋아해요. 저는 멜로형 인간이거든요. 연기를 시작하게 된 계기가 궁금합니다. 그리고 데뷔작이나 기억에 남는 작품에 대한 소회를 말씀해주세요. ‘우연’이라고 생각했는데 지금 생각해보면 ‘필연’이었을 수도 있 겠다고 생각합니다. 원래 고등학교 때에는 진로를 정확히 정하 지 못했어요. 글 쓰는 것을 좋아하고 잘하는 편이어서 아버지 는 제가 작가가 되기를 바라셨고, 엄마는 미술을 해보는 것이 어떻겠냐고 권하셨어요. 둘 다 제가 좋아하는 분야였거든요. 하지만 고2 때 미술학원을 가니 이미 다른 친구들은 실기 준비 가 한창이었어요. 학원에서는 성적은 괜찮으니 실기를 위해 1년 재수하는 게 어떠냐고 제안했고요. 그런데 그 당시 입시를 1년 더 한다는 건 너무 큰 희생 같았어 요. 그래서 다른 여러 진로들을 생각하다 연극영화학과를 고민 하게 되었습니다. 영화는 종합예술이잖아요. 글도 쓸 수 있고 미술도 할 수 있는 가장 적합한 곳이라고 생각했어요. 갑자기 진로를 변경했지만 거부감이나 두려움이 크지는 않았어요. 아 버지가 연극배우이셨기 때문에 어릴 때는 늘 연극무대 뒤에서 아버지를 기다리고, 집에서는 아버지가 공연을 준비하시는 걸 보고 자랐어요. 그래서 연극이나 영화라는 장르가 저에게는 일 상적이었던 것 같아요. ‘우리 아빠가 하는 것’, 이렇게요. 그렇게 연극영화학과에 진학하고 신입생 생활에 적응하며 1년 을 보내고 있었습니다. 그 때 매니지먼트에서 연락이 왔어요.

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이청아

연기해 볼 생각 없냐고. 너무 신기했죠. 어떻게 저를 찾았을까 궁금했는데 제가 어릴

니다. 그리고 학교에 입학하고 나서 제 진로를 다시 선택할 수

시나리오가 원래 가지고 있던 매력을 떨어트릴 수도 있다는 것

때 출연했던 작품을 보고 저를 찾으셨대요. 그 작품이 <성냥팔이 소녀의 재림>이라는

있다는 것도 굉장히 매력적이었어요. 제가 좋아하던 문학, 미술

을 나중에 촬영이 끝나갈 때 쯤에야 깨달았습니다.

작품이었어요.

이 가장 복합적으로 얽혀 있는 곳이니까요.

당시 스태프분들이 굉장히 유능한 분들이었어요. 당시 스태프

사실 그 작품을 했을 때의 저는 연기자가 되어야겠다는 확신 같은 것은 전혀 없었어

그래서 학창시절 여러 분야에서 활동했습니다. 드라마트루그로

로 많이 참여해주셨던 02학번 선배님들이 지금 다들 유명한

요. <성냥팔이 소녀의 재림> 전에 그냥 오디션만 한 번 보면 어떻겠냐는 제안을 받고

각색에도 참여하고 다른 연출들의 작품에서는 미술감독도 하

분들이에요. 광고촬영으로 유명한 오민호 촬영감독님이 당시

오디션을 본 적이 있었는데 떨어졌거든요. 그런데 한참 뒤에 연락이 왔어요. 감독님이

고 제작부, 조명부, 촬영부, 연출부, 연기자 등등 하고 싶은 것

제 촬영감독님이셨고 영화 감독이신, 박범훈 감독님이 당시 제

아주 작은 단역이지만 재미있는 역할이 있는데 해보지 않겠냐고. 그래서 중3 겨울방

은 다 해봤던 것 같아요. 제가 <늑대의 유혹>으로 유명세를 치

영화의 프로듀서를 맡아주셨어요. 그리고 상업영화 현장에서

학 때 처음으로 부산에 가게 되었어요. 촬영하러 말이죠. 그때 처음 영화 현장을 경험

르기 시작한 게 2학년 1학기 쯤이었던 것 같아요. 하지만 친구

활동하시는 스태프분들도 많이 합류해 주셨어요.

하면서 ‘아, 여기 너무 재미있다. 내 대사가 더 많았으면 좋겠다’는 생각을 했던 것이 기

들은 제 변화와 상관없이 여전히 저를 똑같이 잘 대해줬고, 덕

그런데 촬영을 해 나가면서 깨달았어요. ‘아, 지금 내가 중요한

억나요. 그리고 마구마구 애드립을 했죠. 그 때는 그게 애드립이라는 건지도 잘 몰랐

분에 늘 즐겁고 치열하게 학교 생활을 했습니다. 지금 돌아보면

것을 놓치고 있구나’라는 것을요. 한 4-5회차 쯤이었을 거예

지만. 그리고 그 작품이 갑자기 4년 뒤 저에게 연기자를 시작하게 만들어줬어요. 운명

그 때 제가 연기 이외의 다른 분야들을 직접 겪어보았기 때문

요. 정말 콘티가 너무너무 안 풀리더라고요. 원하는 그림도 안

처럼 말이죠.

에 연출에 대한 존경심이나 스태프에 대한 소중함을 더 많이

나오고 제가 원하는 동선대로면 조명이 다 자리를 옮겨야 하는

느끼는 것 같아요. 정말 연출은 존경받아 마땅합니다. 천재여

그런 상황이었어요. 그러니 배우들뿐만 아니라 모든 스태프들

야 해요. 저는 너무 힘들어서 울며 찍었거든요.

이 저에게 의견을 묻기 시작했어요. 제가 원하는 것이 정확히

한양대 연극영화학과 재학 시절 학교생활이 궁금합니다. 세부 전공이 연출이었다고 들었습니다.

무엇인지에 대해서요. 그때 ‘잠시만요’라고 하고 화장실에 갔는

네, 맞아요. 사실 연출 외에 정말 다양한 분야를 배우고 공부할 수 있었어요. 저는 입

대학 재학 시절 단편영화를 촬영하면서 겪은 재미있는

데 너무 바보 같아서 눈물이 나더라고요. 눈물이 멈추지가 않

학할 때는 연기자 전형으로 시험을 봤어요. 연기자 전형은 저에게 굉장히 유리했거든

에피소드가 있다고 들었습니다.

아서 수건에 얼굴을 묻고 소리 죽여 몇 분을 울었던 것 같아요.

요. 한양대학교는 유독 공부를 잘 하는 친구들이 많이 들어오기로 유명했어요. 성적

제 졸업 영화 촬영 때의 에피소드예요. 제 시나리오는 늘 멜로

그 때 저희 조감독 선배와 피디님이 오셔서 무슨 일이냐고 문

커트라인도 타 학교들보다 월등히 높았죠. 입시 당시 내신보다 수능 성적이 잘 나오는

중심이에요. 간단하게 내용을 말씀드리자면 사랑을 두려워하

을 두드렸습니다. 그래서 제가 바라는 것이 무엇인지 그리고 지

편이어서 수능을 50% 반영하는 한양대 연기자 전형이 저에게 가장 유리한 곳이었습

는 여자와 사랑을 믿게 해주고 싶은 남자의 이야기라고 할 수

금 솔직한 저의 심정과 상태를 설명하고 도움을 요청했습니다.

있을 것 같아요. 가장 행복한 순간에 앞으로 그 사랑이 퇴색할

그런데 그 때부터 정말 모든 팀들이 100이 아니라 각자 110씩

것이 두려워 떠나버린 여자와 남겨진 남자의 이야기예요.

해주기 시작했어요. 저의 모자란 부분을 채워주려고 노력하시

그 감정들을 화면에 향이 느껴지게 담고 싶었어요. 그들의 사

고, 이해하려고 노력해 주셨어요. 저는 모르고 어려울 때는 무

랑이 시작되는 시기에는 봄의 풀냄새와 귀뚜라미 소리가 들리

조건 솔직해야 한다고 생각합니다. 그때 배운 교훈이에요.

게 하고 그들의 사랑이 끝나는 시기에는 진한 노을이 지는 오

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Director of Photography

후의 태양이 내리쬐는 건조한 공기가 느껴지도록. 지금 생각해

<운빨로맨스> 촬영 현장의 스태프들에게 물어보니

보면 정말 어려운 것은 다 하고 싶어 했던 것 같네요. 사실 시

이청아 씨가 현장에서 인기가 많았다고 합니다.

나리오는 굉장히 작고 소소하게 찍었어야 하는 영화였어요. 거

촬영 현장에서 스태프들과 어떻게 지내셨나요?

칠고 엉망이어도 그 감정들만 잘 표현된다면 그 자체가 이 작

제가 다양한 분야의 스태프를 해봐서 그런지 스태프가 하는 일

품의 색깔이 될 수 있는 그런 영화요.

이 얼마나 중요한지 이미 학생 때 모두 깨달았습니다. 배우가

그런데 학교에서 매년 시나리오 공모전 같은 것을 해요. 그래서

좋은 연기로 캐릭터를 잘 표현하는 것도 물론 중요하지만, 그러

우수 작품에 소정의 제작비를 지원을 해주는 것이죠. 사실 그

기 위해서는 스태프들의 도움이 반드시 필요하거든요.

때부터 조금 엉켰던 것 같아요. 본질을 잊은 거죠. 돈이 늘어나

그리고 제가 스태프 시절 느꼈던 것들이 있어요. 배우뿐 아니

니까 더 좋은 장비와 더 좋은 장소들을 찾게 됐어요. 그게 제

라 각 분야의 스태프들 모두 각자의 분야에서 최고의 것을

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이청아

만들어내고 싶다는 것이에요. 현장에 모인 사람들 모두 자기가 좋아 하는 일을 하러 모인 분들이시고, 그렇기 때문에 각자의 분야에서 최 선을 다하려고 하잖아요. 저도 조명부에서 연기하는 배우에게 반사 판도 대보고 아이라이트도 맞춰본 기억들이 있어요. 그럴 때 제가 일 하기 좋게 도와주는 배우들이 있었습니다. 시선을 맞춰주고 리허설 을 정확히 해주는 배우들이요. 그것을 알기 때문에 저도 연기하면서

배우뿐 아니라 각 분야의 스태프들 모두 각자의 분야에서 최고의 것을 만들고 싶은 마음은 같으니까요.

그런 부분에 신경을 쓰게 돼요. <라이더스: 내일을 잡아라>라는 작품을 촬영할 때 제가 맡은 ‘소담’이 라는 캐릭터가 혼자 앉아 고민하는 짧은 씬이 있었어요. 그때 대사도

지 마지막 시선이나 방향 등등. 저는 연기만 보지만 촬영감독님은 그림을 만들어 주시니까

없고 정말 짧은 씬이었는데 저의 고민이 표현이 되야 하는 나름 어려

요. 제가 모르는 부분이 있으면 직접 여쭤보고 의견을 구합니다. 그러다 보면 자연스레 대화

운 씬이었어요. 그런데 촬영 후 모니터를 하는데 눈빛이 너무 잘 살

도 많이 나누게 되고 정말로 한 팀이 되어가요.

아서 제가 생각했던 것보다 더 훌륭하게 그 고민의 감정이 표현되었

<운빨로맨스>를 촬영해주신 이영관 촬영감독님은 카리스마와 다정함을 겸비하신 멋진 분이

더라고요. 조명부 퍼스트를 담당하신 분이 협소한 공간에서도 끝까

셨어요. 개인적인 얘기도 많이 나누게 되었는데, 이영관 촬영감독님도 딸이 있는 아빠여서

지 아이라이트를 잘 맞춰주셨는데 그 노력이 그대로 화면에 담긴 것

그런지 저를 딸처럼 아껴주시고 예뻐해 주셨습니다. 정말 감사했어요. 다음에도 또 <운빨로

이죠. 바로 가서 정말 정말 감사하다고 말씀드렸어요. 그 뒤로 정말

맨스> 스태프와 촬영할 수 있는 기회가 생겼으면 좋겠습니다.

매 씬 아이라이트가 들어오는 것을 느꼈습니다. 매 장면마다 제 눈이 반짝반짝 빛났죠. 웃으면서 저 정말 부담가지시라고 그런 거 아니라

끝으로 영화와 드라마를 모두 해보셨는데 배우로서 느끼는 영화 촬영 현장과

고 그렇게까지 해주실 필요 없다고 말씀드릴 정도였어요. 하지만 저

드라마 촬영 현장의 차이점은 무엇이라 생각하시나요?

는 그 마음을 잘 알아요. 누구나 본인의 노력을 알아주고 나를 믿어

일단은 메커니즘의 차이가 가장 큰 것 같아요. 영화는 완성된 한편의 시나리오를 가지고 모

주는 사람을 위해선 120%를 하고 싶어지니까요. 저도 그래요. 불나

든 배우 스태프가 붙어 그 무드를 만들고 하나의 색을 향해 달려갑니다. 결국 그려야 될 하

방처럼 온몸을 던지고 싶어져요.

나의 큰 그림을 여러 사람이 같이 색칠해 나가는 작업 같아요. 반면 드라마는 모든 배우와 스태프가 하나의 미션을 전달받고 그림을 이어 그리기 시작합니다. 그래서 사실 이게 얼마

<운빨로맨스>를 촬영하신 이영관 촬영감독님과의 작업은 어땠나요?

나 큰 그림이 될지 얼마나 다양한 색의 그림이 될지 정해져 있지 않아요. 내 앞 사람이 그린

촬영 현장에서 촬영감독님들은 조금 외로우실 것 같다는 생각을 자

그림에 어울리게 내가 덧입히고, 또 내 생각과 다른 좋은 것이 나오면 내 생각도 바꾸게 되

주해요. 촬영감독이라는 직책이 어떻게 보면 엄마 같기도 하잖아요.

고 훨씬 유동적인 것 같아요. 영화는 집중력과 고집이 필요하다고 느끼는 반면, 드라마는

물론 연출이 디렉션을 내리지만 현장 분위기를 직접 겪고 좌우하는

순발력과 유연함이 꼭 필요하다고 생각해요. 처음에는 영화가 저에게 더 익숙한 매체였다면

것은 촬영감독님들이세요. 그렇기에 때문에 때로는 엄하게도 하셔야

이제는 두 파트를 적절히 오가는 것이 배우로써 저를 더 풍성하게 만들어 주는 것 같아요.

하고.

단순하게 제작 환경에 대한 이야기만 하자면 드라마는 체력적 한계를 자주 겪게 됩니다. 일

물론 저도 어려울 때가 있고 다가가기까지 시간이 필요해요. 하지만

단 배우 스태프 모두 쉬는 시간이 너무 부족해요. 종종 모두의 안전이나 건강을 위해서라도

우리는 좋은 작품을 만들기 위해서 모인 한 팀이잖아요. 저는 현장에

최소 휴식시간이 정해지면 좋겠다는 생각을 해봅니다. 언젠가는 되겠죠?

서 촬영감독님께 많이 여쭤보는 스타일이에요. 저와 가장 가까이에 서 숨 쉬고 계시고, 저라는 배우를 가장 많이 바라보고 제 장점과 단

영화 <늑대의 유혹>을 통해 청순함의 대명사로 대중에게 기억되었던 배우 이청아. 그리고 다양한

점을 가장 많이 고민하고 생각하시는 분이니까요. 그래서 리허설할

작품을 통해 연기 스펙트럼을 점점 넓혀가며 진정한 배우로 거듭나는 모습에서 앞으로 그녀가

때 여러 가지 부분들을 여쭤봐요. 동선이 어떻게 되는 것이 더 좋은

선보일 또 다른 연기와 캐릭터가 더욱 기대된다.

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Making Story

KBS 팩츄얼 드라마

임진왜란 1592  글┃

촬영감독 백홍종

한국 KBS와 중국 CCTV의 합작으로 제작된 <임진왜란 1592>는 임진왜란 당시의 한중일 상황을 5부작 드라마로 재구성한 국내 최초의 '팩츄얼 드라마'이다. 전체 5편 중 1, 2, 3편은 거북선을 중심으로 한 해전과 도요토미 히데요시에 대한 내용으 로 KBS에서 제작했고 4, 5편은 중국 CCTV에서 명나라 조정 상황과 평양성 전투, 노량 해전을 배경으로 제작했다. 전체 제작 과정에 대한 내용은 본편 방송을 마치고 9월 29일 에 방송했다. 중국에는 10월 중에 15억 인구가 시청 가능한 CCTV로 방송될 예정이다. 개인적으로는 한중 합작 작품으로 드라마 <북경 내사랑>, <임진왜란 1592>와 다큐멘터 리 <슈퍼아시아 - 넥스트 차이나편>을 촬영했다. 한중 합작이라고 해도 <북경 내사랑>은 KBS가 주도적으로 제작하고 북경에서 촬영 시 스태프 등의 다양한 지원을 받는 정도였 으며, <슈퍼아시아>도 중국 상하이미디어그룹 (SMG)의 제작비와 중국 현지 촬영 시의 각종 섭외 및 물적 지원을 받아 KBS가 주도적으로 촬영하며 제작하고 있다. 이번 <임진왜란 1592>의 1, 2, 3편은 대부분 한국에서 촬영했다. 중국 CCTV는 4, 5편을 대부분 촬영하고 한국에서는 이순신과 해상 전투 20여 씬을 KBS 수원 세트에서 촬영해 작품을 완성했다. 제작 환경과 언어 소통의 문제는 있었지만 1-3편과 4-5편을 분리했기 때문에 큰 어려움은 없었다.

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드라마, 다큐멘터리 그리고 팩츄얼 드라마

사전 준비 작업

‘팩츄얼 드라마’는 실제로 일어났던 역사적 사건을 대본과 연출에 의해 배우가 재연하

초기 기획 단계에 참여할 때부터 영상을

보통 스태프들이 의사 소통을 할 때 그림

<불멸의 이순신>, <징비록>, <명량> 등

고 당시의 상황을 사실적으로 재구성하여 감동과 재미의 드라마적 요소와 진실, 정확

어떻게 구성하고 촬영할 것인가에 대해

콘티나 화면을 캡쳐하여 시각화하면 의

드라마, 영화, KBS의 다양한 역사 다큐

성의 다큐멘터리적 요소를 갖춘 새로운 형식이라 할 수 있다.

많은 고민을 했다. 개인적으로는 드라마

견을 교환하고 상황을 이해가 쉬워 촬영

멘터리를 수도 없이 모니터링하면서 수

다큐멘터리와 드라마가 결합되었다고 볼 수도 있는데, 그래도 어쨌든 드라마가 중심이

<브레인>, <구미호 – 여우누이뎐>, <착한

현장에서 시간과 비용을 줄일 수 있다.

많은 아이디어를 공유하고 의견을 교환

고, 보다 역사적인 사실에 초점을 맞춰 과거를 드라마 형식으로 재현하는 것이다. 이

남자>와 다큐멘터리 <의궤, 8일간의 축제>

모든 장면을 콘티대로 촬영하기는 현실

했다. 뿐만 아니라 참고할만한 일본과

러한 형식의 작품으로 내셔널지오그래픽 채널 (NGC)이 제작한 <초한지>, <밴드 오브

에서도 그림 콘티를 만들어 촬영한 경험

적으로 어렵지만 그림 콘티를 보며 연기

중국의 다양한 역사 다큐멘터리와 영화

브라더스>, <킬링 케네디> 등이 있는데, 역사적 사실을 드라마로 극화하여 다양한 소

이 있다.

자와 연출자, 스태프가 소통하는 것은

를 가리지 않고 모니터링하면서 화면을

재로 활발하게 제작되고 있다.

대본은 김한솔 감독이 쓰고 필자도 초

그만큼 원활해진다. 편집에 필요한 컷이

캡쳐하고, 그림 콘티를 짜며 이 작품의

<임진왜란 1592>는 세계해전사에서도 찾아 볼 수 없는 46전 46승 전투, 이순신 장군

반부터 참여하며 다양한 영화와 드라

나 이미지 컷을 바로 확인할 수 있어 간

느낌에 맞는 이미지를 차용하고 응용하

의 일대기와 막전막후의 치열했던 평양성 전투를 모두 담아낸 작품으로, 임진왜란 당

마, 다큐멘터리 영상을 참고하여 그림

혹 발생하는 실수를 줄일 수도 있다.

기도 했다. 그리고 이를 통해 실사로 구

시의 역사적 기록들을 기반으로 제작되었다. 또한 일본에서 영웅으로 추앙 받고 있는

콘티를 그리면서 대본을 다듬어 갔다.

다행히 2015년 촬영 당시 임진왜란 시

현하기 어려운 부분은 특수촬영팀과의

도요토미 히데요시도 역사 기록과 자료 연구를 통해 보다 더 객관적인 인물로 그릴

콘티가 있으면 연출자와 연기자, 스태프

대의 <징비록>이 촬영 중이었고 실내 일

협의를 거쳤으며, 거북선과 해전을 보다

수 있었다.

간의 의사소통이 원활해지고 준비 상황

본 세트와 야외에 있는 조선의 배 판옥

더 무섭고 실감나게 표현하기 위해 많은

인물, 사건, 배경, 주인공의 대사까지 하나하나 역사 기록물에 근거하여 대본을 쓰다

과 느낌을 공유하면서 더 좋은 아이디어

선과 일본의 배 안택선을 재활용해 미

사전 회의를 거쳤다. 특히 합성하여 후

보니 유난히도 대본 수정 작업이 많았다. 또한 촬영하면서 콘티북을 만들고 촬영 상

가 나올 수 있다. 또한 현장 진행을 매

술 비용도 절감할 수 있었다. 또한 기존

반 작업할 부분이 많아 크로마 키 천을

황이나 연기자들의 연기에 따라 대본과 촬영을 다듬어 나갔다. 편집을 포함한 후반

끄럽게 할 수 있어 복잡한 씬은 그림 콘

에 촬영했던 세트를 변형하여 촬영할

많이 사용했다. 이 때 후반 작업팀과 이

작업에서도 완성도를 위해 역사적 사실을 고증하고 수정에 수정을 거듭하며 작품을

티로 대본을 구체화했다.

수 있도록 콘티 작업도 병행해 나갔다.

에 대해 협의하고 현장에도 함께 참여함

모니터링과 특수 촬영

완성했다. 방송 후 <임진왜란 1592>에 많은 관심이 쏟아지는 이유는 그동안의 사극과 달리 실제 역사 속의 인물과 사건, 이야기를 실감나는 전쟁 하이라이트로 재구성했기 때문이다. 특히 <임진왜란 1592>는 그동안 잘 알려지지 않았던 한, 중, 일 삼국의 역사적 진실과 전쟁의 한복판에서 치열하게 싸웠던 인물들의 삶을 면밀히 추적하면서 드라마보다 더 드라마틱하고 다큐멘터리보다 더 사실적인 묘사를 통해 그날의 역사적 진실에 가까이

임진왜란 1592의 그림 콘티 예시

다가가고 있다.

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영화 <퓨리>에서 탱크의 탐망 구멍을 통해 밖을 내다보는 모습을 응용했다.

그리고 크로마로 외부 배경을 합성하면 현장감 넘치는 전투씬을 만들어낼 수 있다.

거북선과 해전을 더욱 무섭고 실감나게 표현하기 위해 특수영상팀과 무수한 사전 회의를 거쳤다.

으로써 원하는 작업을 원활하게 진행할

는 치열한 해상 전투에서부터 피비린내

을 지금까지 중에서 가장 사실적이고 가

때문이다. 게다가 한중 합작인 만큼 어

수 있었다.

물씬 나는 육상 전투까지 재현해내야

장 공포스러운 전투병기로 표현해낼 수

떻게 하면 한국과 중국의 시청자를 사로

해전 장면에서는 배 한척으로 모든 해

했다.

있었고, 임진왜란의 해전 현장에 있는

잡을 수 있는가에 대해 고민해야 했다.

전 상황을 재현해야 하는데다, 한정적인

그러나 바다 위에 직접 배를 띄울 수는

듯한 느낌을 줄 수 있는 화면으로 구성

이순신 장군의 해전은 불가사의할 정도

촬영 로케이션과 적은 비용으로 최대의

없었고, 제작 여건도 녹록하지 않아 수

할 수 있었다.

로 연전연승이었고, 이를 이끌 수 있었

효과를 거두기 위해서는 촬영과 후반

원 센터에 있는 세트에서 모든 전투 씬

거북선을 더욱 사실적으로 재현하기 위

던 것은 거북선 덕분이었다는 생각에

작업팀의 유기적인 호흡이 매우 중요했

을 소화해야 했다. 근사한 야외 세트가

해 수많은 사료들을 찾아보았다. 그리고

거북선을 또 다른 주인공으로 설정하고

다.

있는 것이 아니라 <징비록>을 끝내고 해

이를 통해 실내 세트에서 외관과 격군

촬영 방법을 구상하기 시작했다.

이 작품에서는 제한된 제작비로 모든

체하기로 되어 있는 야외, 실내 세트에

실, 포실 세트를 새롭게 만들었다. 격군

임진왜란과 관련된 자료와 책, 연구 논문

장면을 촬영할 수 없어 즉위식이나 몽

서 조금씩 느낌을 변형하여 촬영을 했

실 내부는 지금까지의 어느 영화나 드라

은 물론, 관련 다큐멘터리를 섭렵했다.

진의 경우 <징비록>에서 사용한 풀샷을

다. 해전의 긴박한 느낌은 소품의 움직

마보다 완벽하게 만들어 격군들이 느끼

그러다가 영화 <퓨리 (Fury)>를 발견했

사용하고, 타이트한 배우 샷과 미디엄

임과 이지리그를 이용한 카메라의 흔들

는 공포와 희열, 고통을 시청자에게 전

다. 영화 <퓨리>에서 탱크 한 대가 적진

샷으로 한 씬을 마무리해 비용을 줄이

림으로 만들어냈다. 거북선 내부의 처절

달하고자 했다.

을 뚫고 다양한 전투를 벌이는 과정이

고 선택과 집중을 할 수 있었다.

한 모습은 특수효과팀이 만들어낸 먼지

우리의 거북선과 유사하다는 느낌을 받

와 연기, 그리고 연기자의 연기로 하나

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수원 센터에 있는 세트에서 모든 전투 씬을 소화했다.

았다. 수도 없이 <퓨리>를 모니터링했다.

둘씩 완성해 나갔다.

거북선의 탐망 구멍

해상 전투

특히 방송 사상 최대의 특수 효과 예산

처음 임진왜란 기획을 접했을 때, 잘해

용하면 시점샷이 되어 현장감을 살리면

<임진왜란 1592>는 제작기간과 제작비

이 투입된 거북선의 해상 전투 장면은

야 본전이란 생각이 들었다. 임진왜란

서 시청자들도 거북선 내부에 있는 것처

의 대부분을 사실적인 전투 장면의 충

영화 <명량>의 CG를 담당했던 특수영

은 너무나 많이 다룬 소재이고 이미 <불

럼 호흡할 수 있으리라 생각했다.

실한 재현에 집중했다. 때문에 수많은

상팀이 맡아 박진감이 넘치는 장면으로

멸의 이순신>, <명량> <징비록> 등 좋은

탐망 구멍은 거북선의 눈이 되고, 시청

보조 출연자를 동원해 바다에서 펼쳐지

시선을 사로 잡았다. 이로 인해 거북선

작품이 많아 부담이 클 수밖에 없었기

자의 눈이 되어 몰입감을 상승시키는 장

그리고 여기에서 응용한 탐망 구멍을 이

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치로 활용했다. 여기에 탐망꾼인 백봉기 씨의 연기가 더해져 시

을 통해 친분을 맺은 일이 있는데다 일본어에 능통해 필자가

면 거북선의 활약도 반감되었을 것이다.

내는 것이다. 영화 <매트릭스> 이후에 <슈퍼피쉬>나 드라마에

청자들은 거북선에 탄 듯한 느낌을 받을 수 있었을 것이다.

적극 추천했다. 대본을 본 김응수 씨는 바로 자신에게 맞는 배

서도 활용되어 적지 않은 효과를 보았다. 하지만 이러한 기법

거북선은 외부에서 내부를 볼 수가 없다. 그러나 거북선의 눈

역이라며 그 자리에서 출연을 약속했다. 김응수 씨는 일본에

은 많은 스틸 카메라를 설치하는 데 오랜 시간이 걸린다.

역할을 하는 탐망 구멍과 탐망꾼을 둠으로써 호흡할 수 있는

서 영화 연출을 공부한 실력파 배우로, 일본어에 능통한 배우

히데요시의 정원

이 작품에서는 수십 대의 스틸 카메라가 아닌 한 대의 카메라

장치를 만들어낸 것이다. 여기에 내부 세트를 만들고 크로마

들을 대부분을 추천해 주었고 촬영 현장에서는 어색한 일본

히데요시의 정원은 화려하고 웅장하게 묘사되어야 했다. 그러

로 배우들의 연기 중에 가장 극적인 상황에서 동작을 멈추게

로 외부 배경을 합성하니 적은 비용으로 최대의 효과를 내고,

어 대사나 억양에 대해 자문하는 역할도 했다. 그는 마치 도

나 일본풍의 정원은 포털에서 검색하고 답사를 해도 쉽게 찾

한 후, 그 공간을 카메라가 움직이며 고속 촬영하고 후반에 원

모든 거북선의 병사들이 처절하게 전투에 임하고 있는 모습을

요토미 히데요시를 연기하기 위해 태어난 사람처럼 신들린 연

을 수가 없었고, 있다 해도 한 씬을 위해 멀리 떨어진 지방에

하는 효과를 가미하여 장면을 완성했다. 이 방법을 통해 상대

생동감 있게 살릴 수 있었다.

기로 히데요시에 빙의해 시청자들의 찬사를 받았다.

서 촬영하기에는 부담이 컸다. 그래서 생각해낸 아이디어가 수

적으로 짧은 시간에 여러 대의 카메라를 복잡하게 설치하지

원 센터에 있는 연못을 활용해 석조 조각품을 배열하고 촛불

않고도 만족스러운 효과를 얻을 수 있다.

을 이용해 밤 씬으로 촬영하는 것이었다. 촬영 장소를 처음에

아래 사진 속의 장면은 일본의 기초를 닦은 오다 노부나가, 도

봤을 때는 촬영이 불가능할 정도로 현대물이 많고 특징이 없

요토미 히데요시, 도쿠가와 이에야스를 설명하는 씬이었다. 히

었다. 그러나 밤 씬으로 빛을 통제하고 카메라 앞에 일본식 정

데요시가 조총을 발사해 도자기가 깨지는 순간을 가정했다.

원에 있을 법한 대나무 소품 등을 만들어 배치한 후 촬영하니

배우들이 동작을 멈춘 후, 스테디캠을 이용해 고속 촬영 (120

촬영할 때는 어색해 보여도 화면에 담긴 히데요시의 정원이 생

프레임)하고 도자기가 부서지는 모습과 총구에서 연기가 나는

각보다 근사하게 표현되었다. 또한 세트 근처라 촬영 시간을

모습 등을 합성으로 만들어 화면을 완성했다.

명나라말 일본말 그리고, 조선말

출연자 오디션과 무술 훈련

보통 TV 드라마에서는 중국인이나 일본인의 대사도 시청자의

준비하면서 가장 큰 고민은 어설픈 재연 드라마가 되지 않을

이해를 돕기 위해, 혹은 편의상 우리말로 하는 경우가 많다.

까 하는 걱정이었다. 제한된 제작비 중 40%를 후반 작업인 특

하지만 이번 작품에서는 명나라는 중국어, 왜는 일본어 대사

수영상에 투입하고 미술비 등을 고려할 때 연기자와 보조 출

를 사용해 더욱 사실적으로 촬영하기 위해 노력했다. 각 국의

연자를 어떻게 구성할 것인가 하는 고민이 제작진을 괴롭혔다.

언어뿐 아니라 조명 회담이나 연합작전을 할 때는 통역하는

드라마를 10여 년 촬영하면서 느낀 것은 아무리 주연 배우가

모습을 두어 자연스러운 연기로 극적 사실감을 배가시켰다. 덕

연기를 잘해도 조연 배우들의 연기가 어설프면 작품을 망칠

분에 중국, 일본 배우와의 의사소통에 어려움이 적지 않았다.

수 있다는 것이다.

중국 CCTV가 중국 배우를 데리고 한국에서 촬영할 때는 제

이런 염려로 이 작품에 출연하는 모든 사람들은 일단 오디션

작 환경과 문화적 차이로 다소 어려움이 있었으나 베테랑 배

을 통해 선발했다. 특히 격군으로 나오는 배우는 오디션을 통

우들의 노련한 연기로 자연스럽게 촬영할 수 있었다. 일본은

해 선발하고 상당수가 액션스쿨에서 한 달 이상 체력 훈련과

타임슬라이스 기법의 응용

도요토미 히데요시 역을 맡은 배우 김응수 씨의 유창한 일본

무술 훈련을 거쳐야 했다. 덕분에 격군실 내부의 생동감 있는

이 기법은 다양한 각도에서 수십 대의 스틸 (still, 정지 영상)

씬을 촬영하는 방법이 있다. 낮에는 밤에 비해 촬영이 비교적

어 실력이 진가를 발휘했다. 처음부터 히데요시의 배역에는 고

전투 장면을 재현해 낼 수 있었다. 격군실 내부의 폐쇄된 공간

카메라로 동시에 촬영한 이미지들을 편집을 통해 연결함으로

용이하고, 후반 작업에서 밤 씬으로 만들 수도 있다. 이러한

민할 필요도 없이 김응수 씨를 떠올렸다. 대하사극 <근초고왕>

에서 처절하게 노를 젓는 장면에 사전 훈련과 팀워크가 없었으

써 마치 카메라가 정지된 시간 속에서 움직이는 듯한 효과를

부분은 현장 상황을 촬영감독이 순발력 있게 판단하면 시행

124

Director of Photography

합리적으로 조절할 수도 있었다. 현장 로케이션은 조명과 소 품을 화면에 어떻게 배치하느냐에 따라 화면의 느낌이 완전히 달라질 수 있음을 다시 한 번 느낄 수 있었다.

낮에 밤 씬을 촬영 (Day for night) 출연자가 많고 복잡한 씬을 밤에 촬영하면 적지 않은 시간과 비용이 든다. 특히 밤 씬의 경우 조명 크레인이 필요하고 연기 자의 동선이 제한적일 수 있다. 이러한 경우, 흐린 날 낮에 밤

2016 Autumn / winter

125

착오를 최소화할 수 있다. 더구나 비가

에 카메라를 거치하거나 조총 끝에 매

한 것이다. 사극의 이미지 소스에 다양

내리는 씬에서는 준비하는 데만도 적지

직암을 이용하여 카메라를 부착하고

한 변화를 주어 잘 활용하면 그 작품에

않은 시간이 소요된다. 이순신 장군의

조총을 겨누는 등 다양한 장면에서 활

맞는 새로운 이미지를 재창조할 수 있

연설 씬에서는 밤 씬이 완전하게 표현되

용했다. 이러한 시점샷은 시청자의 시

다. 또한 사전 준비 단계에서 이를 염두

지는 않았을 지라도 낮에 밤 씬을 촬영

선을 화면 속으로 빠져들게 하는 힘이

에 두고 촬영하면 시간과 비용을 줄이

함으로써 비교적 빠른 시간에 감동적인

있다. 이를 촬영하기 위해 소형 카메라

고 원하는 곳에 집중하여 완성도를 높

연설 장면을 촬영할 수 있었다.

인 소니 AX100을 많이 사용했다.

일 수도 있다.

다양한 시점샷 (Point of view)

자료 화면의 활용

메이킹 촬영과 홍보

시점샷은 다른 시각에서 화면의 집중

장편이 아닌 단편 드라마에서 한 장면

필자는 개인적으로 현장을 사진이나 영

도를 높이고 시청자를 몰입하게 만드

을 위해 세트를 세우거나 대량의 인원

상으로 기록하는 것을 좋아하는 편이

는 힘이 있다. 탐망 구멍도 시청자의

과 소품, 미술비를 투입하기에는 많은

다. 그래서 2003년에 미니시리즈 <상두

시선을 탐망꾼의 시각으로 옮겨 놓음

부담이 있다. 이 작품에서는 전작인 <불

야 학교가자>를 시작으로 모든 프로그

으로써 긴장감을 유발하고 마치 거북

멸의 이순신>, <징비록> 등 사극에 사용

램을 촬영할 때는 스틸 카메라를 휴대

선에 승선한 느낌을 준다. 요즘은 카메

된 다양한 이미지를 재활용했다. 선조

하고 촬영 현장을 기록하고 있다. 촬영

라가 소형화되면서 화질도 좋아져 움

가 몽진하는 씬에서 비가 내리는 가운데

감독은 보통 사람들이 쉽게 경험할 수

직임이 있는 소품이나 몸에 부착하여

많은 인원이 동원된 풀샷은 <징비록>

없는 상황에 자주 노출된다. 드라마를

다양하게 활용할 수 있다. 때문에 현

의 화면을 사용함으로써 시간과 비용

촬영하든, 다큐멘터리를 촬영하든 일하

대극에서는 너무나 다양하게 활용되고

을 절약할 수 있었고, 해전에서 배가 움

는 순간은 익숙하지만 시간이 지나면 경

있는 촬영 방법이기도 하다.

직이는 이미지는 그간 KBS에서 <불멸

험했던 지난 순간들은 쉽게 증발된다.

필자의 경우에는 드라마 <착한남자>를

의 이순신> 등 사극에서 사용된 다양

이를 기억하기 위한 장치로는 글로 남기

촬영할 때, 오토바이 추격 씬에서 캐

한 인써트 컷을 약간 변형하여 활용했

는 것과 사진이 있는데, 필자는 사진으

논의 EOS 5D 카메라를 오토바이 뒤

다. 격렬한 전투에서 왜선이 부서지는

로 현장을 기록하고 정리하는 것이다.

에 부착해 구르고 쓰러지는 장면을 촬

장면도 <불멸의 이순신>과 <징비록>에

그렇게 촬영한 사진이 이번에도 홍보용

영한 적이 있다. 이 작품에서는 인력거

사용된 다양한 화면을 변형하여 활용

으로 적지 않게 사용되었다. 또한 가끔

126

Director of Photography

씩 서브용으로 사용된 4K 6mm 카메라

등 새로 시작한 팩츄얼 드라마의 탄생에

노하우를 녹여내고 콘티 작업과 답사를

로 제작 현장의 동영상을 필자나 카메

큰 관심을 보였다.

통해 제작에 적극적으로 참여하는 것이

라팀이 촬영하기도 했는데, 이 영상들

좋다. 촬영 현장에서 소품과 세트 조명

을 편집해 페이스북 등의 SNS에서 홍보

등 신경 써야 할 부분이 많기에 다양한

용으로 사용함으로써 시청자의 관심을

마치며

드라마를 경험한 촬영감독만이 연출팀

유도하기도 했다.

팩츄얼 드라마라는 생경한 장르를 접하

을 도와 촬영을 원활하게 진행할 수 있

며 다양한 시도를 할 수 있었다. 필자의

을 것이다. 교양국에서 작업을 하다 보

전작인 <의궤, 8일간의 축제>를 촬영할

면 시스템이 완전하지 않아 시행착오를

때는 다큐멘터리에 드라마를 가미한 정

거칠 수 있지만 촬영감독의 적극적인 태

방송 직후 네티즌들은 "이 정도 스케일

도였는데, 완전한 드라마를 만드는 것은

도에 따라 현장 상황과 완성도가 달라

에 제작비가 13억밖에 들지 않았다는

<임진왜란 1592>가 처음이었을 것이다.

질 수도 있다.

것은 혁명이다", "돈이 작품의 가치를 만

때문에 사전준비 단계에서 작가와 연출

지금도 이러한 팩츄얼 드라마 형식의 작

들지는 않는다", "KBS가 모처럼 공영방

자, 진행팀과 사전 회의를 통해 모니터

품이 다양한 소재로 만들어지고 있다.

송으로서 잘 만든 역사드라마를 내놓았

링을 하고 의견을 교환하며 그림 콘티

팩츄얼 드라마는 속성상 역사적인 사건

다", "제작진의 능력도 대단하고, 연기자

작업을 하면서 대본을 다듬는 등 더욱

을 다룰 수밖에 없다. 픽션과 논픽션의

들의 신들린 연기는 말할 것도 없으며,

철저하게 준비했고, 덕분에 촬영 현장에

경계에서 역사를 더욱 입체적으로 이해

이런 보석같은 드라마를 알아보는 시청

서 시행착오를 최소화할 수 있었다.

하고, 드라마 형식을 빌어 역사적인 사

자들의 혜안도 최고다" 등의 폭발적인

정통 드라마가 아닌 교양국에서 제작하

건을 친숙하게 이해할 수 있도록 해주

반응을 보여주었다.

는 드라마는 연출자가 드라마 촬영 경

는 좋은 기회가 되리라 믿는다. 진실을

언론들도 연일 기사를 쏟아내고 <임진

험이 많지 않아 상대적으로 촬영감독의

보는 시선은 조금은 다를 수 있지만 사

왜란 1592>의 제작 과정과 연기자 인터

역할이 중요해진다. 경험이 많은 촬영

료와 기록을 토대로 다양한 작품이 탄

뷰를 보도하며 영화 <명량>과 비교하는

감독이 사전 작업부터 참여하여 경험과

생하기를 바란다.

언론과 시청자 반응

2016 Autumn / winter

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Making Story

MBC 수목미니시리즈

운빨로맨스  글┃

촬영감독 이영관

<운빨로맨스>는 MBC에서 2016년 5월에서 7월까지 수목드라마로 방송되었다. 웹툰을 원작으로 한 드라마로, 천재로 자랐지만 과거의 상처가 많은 ‘제수호’와 식물인간이 된 동생을 살리기 위해 고군분투하는 ‘심보늬’가 만나 서로의 상처를 치유하며 성장하는 로맨틱 코미디이다. 필자는 처음 시나리오를 받았을 때 웹툰이 원작인 작품이기에 이야 기를 어떻게 풀어나가면 좋을지에 대해 많이 고민했다. 또한 작품의 장르는 기본적으로 로맨틱 코미디이지만 두 주인공이 서로의 아픔을 보듬어가는 성장 드라마 형식도 갖고 있어 드라마의 방향성을 고려하여 촬영했다.

Technical Specs

카메라 : S ony F55 Canon EOS C500 DJI Osmo

렌즈 : M aster prime, Optimo Zoom Lens Canon Macro Lens 촬영 포맷: 23.98P HD

장비 선정

128

Director of Photography

MBC 장비 수급의 사정상 촬영감독이

라인데, 이번 <운빨로맨스>와 시기가 맞

적으로 노출을 높여 촬영했다.

작품 성격에 맞는 카메라나 렌즈를 선택

아 촬영에 사용할 수 있었다. 그리고 운

Canon EOS C500은 서브 카메라로 활

하기가 어렵다. 때문에 카메라나 렌즈를

좋게 마스터 프라임과 옵티모 렌즈도 배

용했다. 사용 가능한 렌즈군이 다양했으

선택하기 위해 치열하게 고민하고 장비

정받을 수 있었다.

며, 무엇보다 바디가 작아 좁은 장소에

실과 조율하는 것보다는 수급 시기에 맞

Sony F55는 그린 톤이 우수한 카메라

서 사용하기 편리했다. 렌즈는 옵티모

는 카메라를 배정받아 사용하는 경우가

로, 봄의 풍경을 담기에 적합했다. 쉽게

18-45mm/45-120mm 줌 렌즈를 사용

많다.

구성된 인터페이스로 편리한 촬영이 가

했고 와이드 부분에 왜곡과 비네팅이 없

Sony F55는 MBC 드라마의 주력 카메

능하며 밝은 분위기를 만들기 위해 전체

는 영상을 만들기 위해 마스터 프라임

2016 Autumn / winter

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단렌즈를 사용했다.

출되기 때문에 거친 라이팅 대신 각 장소

이처럼 상처가 많은 두 주인공이 서로를

주인공들이 뛰어다니거나 자전거 타는

에 LED 조명을 설치해 인물의 이야기에

통해 아픔을 위로하고 상처를 극복하면

장면을 역동성 있게 촬영하기 위해 상시

집중할 수 있도록 설정했다. 또한 따뜻

서 로맨스가 펼쳐지기 때문에 비교적 멜

로 DJI의 Ronin을 활용했으며 상황에

한 분위기를 담아내기 위해 역광을 활용

로라인이 늦게 시작된다. 따라서 필자는

따라 스테디캠도 사용했다.

했다.

앞으로 이들이 사랑하는 연인이 될 것이 라는 것을 미리 보여주기 위해 이들이 만나는 장면의 심도를 얕게 둬 인물과

영상 콘셉트

이미 시작된 로맨스 영상

<운빨로맨스>는 봄을 시작으로 여름까지

드라마 <운빨로맨스>는 로맨틱 코미디이

배경은 항상 산뜻하고 아름다운 곳으로

촬영했다. 필자는 이 시기의 따뜻한 계절

다. 하지만 여주인공 심보늬는 어린시절

설정해 이들의 유쾌하고 예쁜 모습을 담

감과 색감을 잘 살리는 것이 이 드라마

부모님을 여의고 식물인간이 된 동생을

아내기 위해 노력했다. 또 사랑의 감정을

의 톤과 잘 맞다고 생각했다. 따라서 부드

살리기 위해 고군분투하는 서글픈 현실

표출하는 인물의 심리를 담아내기 위해 매

럽고 따뜻한 톤을 구현하기 위해 웜 소프

에 처해있다. 또 남자 주인공 제수호는

크로 렌즈를 사용해 클로즈업 촬영을 많

트 FX 1 1/2 필터를 활용하여 설레는 봄

어렸을 적부터 그를 뱃사공으로 키우고

이 시도했다.

의 로맨스를 연출했다.

싶어하는 아버지와의 갈등, 유학 차 떠

조명은 전체적으로 플랫한 분위기로 연

났던 미국에서 받은 아픔을 가지고 있다.

배경을 분리해 촬영했다. 만나는 장소의

테니스 경기와 카지노 장면 극중에서 조연으로 등장하는 최건욱은 테니스 선수로 해외에서 열리는 큰 대회 에서 경기하는 모습을 연출해야 했다. 테니스 장면은 인천에 있는 테니스장에 서 촬영했는데 드라마 설정에 맞게 장소 와 관객석은 이국적인 분위기로 구성했 다. 관객도 외국인으로 섭외했으며, 부 족한 관객석과 테니스 공은 CG를 활용 했다. 또 역동적인 장면은 고속 촬영으 로 지미집과 로닌을 사용한 새로운 워킹 을 시도했다. 심보늬와 제수호의 첫 만남 장소인 카지 노 내부는 강원도에 위치한 알펜시아 리 조트, 외부도 강원도에 위치한 한 클럽 하우스에서 촬영했다. 이 장면은 이들의 첫만남이자 드라마의 첫 촬영이었기 때 문에 필자가 굉장히 공들여 촬영했다. 제수호가 카드를 카운팅 하는 장면은 CG를 활용했으며 매크로 렌즈를 사용 해 클로즈업으로 촬영했다. 또 카지노 딜러를 섭외해 카지노에 대한 디테일을 살리며 촬영했다. A팀 이영관 촬영감독과 B팀 박창수 촬영감독 (맨 밑)

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Director of Photography

2016 Autumn / winter

131

before

after

과거 회상 장면에서 채도를 낮추고 소프트하게 색 보정

before

after

주인공 심보늬의 심정을 독특한 색감으로 표현한 색 보정

외부 CG와 색 보정 CG 작업과 색 보정 작업은 MBC 내부

색 보정은 <운빨로맨스>의 제목에서 알

가 아닌 ‘인스터’라는 외주 회사에서 진

수 있듯 장르가 ‘로맨스’이기 때문에 기

행되었다. 보통 CG 작업은 MBC 내부의

본적으로 인물을 화사하고 밝게 작업하

CG팀이 작업을 하였으나 이번 작품은

고자 하여 인물만 따로 작업하는 세컨디

MBC가 사전 드라마 작업 등으로 여력

리 작업까지 하게 되었다. 또한 초반 콘

이 없어 외부 후반 업체인 인스터에서 진

셉트를 결정할 때 색 보정을 담당하는

행하게 되었다. 인스터는 편집 및 색 보

컬러리스트에게 우리 드라마 톤에 맞는

정, CG 등 방송 드라마 후반 작업을 하

콘셉트 작업을 4, 5가지 해서 보여줄 것

는 회사이기에 CG와 함께 색 보정까지

을 주문했고 회의 때 그것을 참고하며

의뢰했다.

방향을 잡아 나갔다.

CG 작업 예시 before

after

동생을 살리기 위해 고군분투하는 주인공 심보늬의 캐릭터를 표현하기 위한 CG

before

after

색 보정 예시 before

after

드라마 초반 미국에서의 테니스 경기를 표현하기 위한 경기장 규모와 관중들 CG

인물을 밝고 화사하게 보이고자 인물 중심으로 키 작업한 색 보정

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Director of Photography

2016 Autumn / winter

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드라마를 끝마치며 <운빨로맨스>의 주인공들은 모두 어린시 절의 아픔을 가지고 있고, 이들이 만나서 관계 속에서 서로를 치유하고 사랑한다. before

after

우리 주위에 많은 이들도 우리 주인공들 과 같이 각자의 아픔을 갖고 있지만 각 자의 방식으로 꿋꿋하게 어떠한 역경 속 에서도 좌절하지 않고 살아가는 모습과 그 이야기가 현실적으로 가슴에 와 닿았 다. 그러한 점에서 <운빨로맨스>는 우리

1부 마지막에 심보늬가 찾아 헤맸던 호랑이 띠 남자 제수호를 보고 생각하는 판타지 장면

의 모습을 대변하는 사랑스러운 드라마 라고 생각한다.

before

after

2016년의 봄과 여름이 지나고 가을이 온다. 필자에게 2016년의 따뜻함은 <운 빨로맨스>로 기억될 것 같다.

콘티적으로 불가능했던 차 씬을 크로마를 이용해 장면 연출

before

after

before

after

남자 주인공 제수호가 게임을 상상하며 계획하는 장면

134

Director of Photography

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Making Story

SBS 월화드라마

닥터스   글┃

촬영감독 황민식

유난히 추웠던 지난 겨울 수목드라마 <리멤버>의 현장에서 오충환 감독을 처음 만났 다. 그 때만 해도 내가 한여름 <닥터스>의 현장에 있을 줄은 몰랐다. 겨울이 지나고 봄이 왔을 때 나는 <닥터스>의 스태프 회의에 참석하고 있었다. 첫 느낌은 ‘젊음’이었다. 연출 감독과 나는 같은 81년생, B캠으로 나를 도와준 황창인 촬영감독까지 모두 동갑이었다.

한 고민을 많이 하는 편이다. 전작이었

와 같은 센서를 사용하지만 동일한 Rec.

던 <리멤버>에서는 콘트라스트가 강하

709 세팅에서 조금은 다른 색감을 보여

김대열 조명감독도 조명감독 치고는 젊은 나이였기에 이 드라마는 느낌이 좋았다. 얼마

<닥터스>는 삐뚤어진 과거를 보낸 주인

고 전체적으로 언더톤의 이미지를 많이

준다. ALEXA Rec 709의 경우 AMIRA

지나지 않아 대본 리딩이 있었다. 배우들도 느낌이 좋았다. 여자 주인공 박신혜는 <상속

공 유혜정이 할머니의 죽음을 계기로 다

구현했다면, 이번 <닥터스>는 정반대의

와 다른 감마 곡선을 가지고 있고 채도도

자들>에 이어 이번에 두 번째 작품으로 만났다. 남자 주인공 김래원은 나와 나이가 같았

른 인생을 살게 되고 의사가 되어 성장

톤을 보여주고 싶었다. 이번 드라마에

약간 빠져 있다. 이는 촬영감독에 따라

다. 유난히 81년생이 많은 드라마였다. 많다면 많고 적다면 적은 드라마를 해왔지만 시작

해 가는 이야기를 다루고 있다. 자칫 무

사용한 카메라는 ARRI AMIRA로, <리

호불호가 갈리는 부분으로, 어떤 톤이 맞

전에 느낌이 좋은 드라마는 흔치 않았는데, 이번 드라마는 느낌이 달랐다. 그렇게 봄이

겁고 진지해질 수 있는 드라마였지만 연

멤버> 때 사용한 카메라와 같았다.

는지는 스스로가 선택해야 할 것이다.

깊어졌다.

출 오충환 감독은 이 드라마의 분위기를

AMIRA의 장점 중 하나는 ARRI Color

이번 <닥터스>에서는 AMIRA보다는

무겁게 가져가고 싶어하지 않았다. 준비

Tool을 활용하여 여러 가지 3D LUT를

ALEXA에 맞는 톤을 원했다. 그래서

기간 동안 회의를 거쳐 드라마의 톤을

카메라에 적용할 수 있다는 점이다. 카

ARRI Color Tool을 활용하여 최대한

정했고 전체적으로 밝고 화사한 분위기

메라 본체에서도 그레이딩이 가능하기

ALEXA의 감마 값과 비슷하게 만들었

로 가져가기로 정했다.

때문에 어느 정도 현장 상황에서 대처할

고 이를 적극 활용하여 톤을 잡았다.

새롭게 드라마를 시작할 때마다 톤에 대

수도 있다. AMIRA는 ARRI의 ALEXA

Technical Specs

카메라 : ARRI AMIRA

렌즈 : Alura Zoom Lens 18-80mm / 45-250mm / Canon Cinema Zoom Lens 14-60mm, 30-300mm / Cooke S4i

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메인 카메라 선정

Director of Photography

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신중한 렌즈 선택

조명 - 실외 촬영

상대적으로 시간 여유가 있는 촬영 초반 부분에는 메이킹에 공을 많이 들이고 싶었다. 후반

<닥터스>는 의학 드라마이지만 병원에서 일어나는 여러 유형 사람들의 모습과 사랑을 다루

작업에 기대기보다는 최대한 현장 상황에서 의도하는 영상을 뽑아내고자 했다. 그런 욕심이

는 휴먼 드라마이기도 하다. 특히 드라마의 초반 1~4부는 주인공 유혜정의 과거를 보여주는

생기다 보니 렌즈 선택에 있어서도 신중해졌다. 기존에 많이 사용하였던 Alura 18-80mm,

내용이라 의학 드라마로써의 모습을 보여주는 씬이 많지 않았다. 극의 후반부로 갈수록 병

45-250mm Zoom Lens 세팅을 유지하고 여기에 Cooke 단렌즈 세트를 추가했다. Cooke 단렌즈

원의 이야기가 중심이 될 것이라 과거 이야기에서 많은 그림을 보여주지 못하면 병원이라는

는 이번 드라마를 통해 처음 사용해 보았다. 테스트 과정에서 Ultra Prime, Master Prime

한정된 공간에서 답답한 그림들이 나올 것이 우려되었다.

단렌즈 세트와 비교해 보았는데 필자가 생각한 톤은 Cooke 단렌즈와 더 맞았다. Master Prime은 꼭 한번 사용해보고 싶었지만 콘트라스트가 너무 강해 이번 드라마의 톤과는 어울

그래서 더 욕심이 생겨 초반에는 로케이션 선정에서부터 많은 공을 들였다. 봄이라는 계절의

리지 않았다. Cooke 단렌즈는 조금 더 차분한 색을 가지고 있고 스킨톤 표현력이 매우 좋았

아름다움을 화면에 많이 담고 싶었고 극의 흐름에 지장을 주지 않는 선에서 영상을 위한 장

다. 선예도가 좋으면서도 소프트함이 느껴지는 묘한 질감을 가지고 있어 촬영이 거듭될수록

소를 많이 선정했다. 야외 낮 씬에서는 주로 자연광을 최대한 활용하고 인위적인 조명은 최

마음에 들었다.

대한 배제했다. 때문에 촬영 시간대나 날씨가 매우 중요한 요소였다. 해의 위치나 날씨 상황 이 원하는 것과 맞지 않을 때는 촬영 스케줄을 바꿔가며 최대한 맞춰 촬영하고 싶었다. 하지

다만 아쉬운 점은 Alura Zoom 렌즈와 톤차이가 있어 A, B캠의 영상을 조화롭게 작업하는

만 방송 일정을 맞춰야 하는 입장에서 스케줄을 100% 맞추기란 쉽지 않았다. 아쉬운 씬들

것이 까다롭다는 것이었다. 테스트를 거쳐 어느 정도 색은 맞출 수 있었지만 Cooke 단렌즈

이 분명 있지만 어느 정도 성과는 거두었다고 생각한다.

가 가지는 묘한 질감을 Alura zoom 렌즈에서는 표현할 수 없었기 때문에 A, B캠의 영상에 약간의 이질감이 생겨서 이 부분이 가장 아쉬웠다. 물론 시청자들이 인지할 만큼의 명확한 차이는 아니었지만 촬영감독으로서 스스로 아쉬웠던 부분이다.

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Director of Photography

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조명 – 실내 촬영 실내 씬들은 최대한 자연스러운 조명에 중점을 두었다. 인위적인 느낌의 조명이 아니라 자연 광의 느낌을 살려 분위기를 나타내고 싶었다. 까다로운 주문에도 훌륭하게 조명을 해준 김대 열 조명감독에게 감사하게 생각한다. 할머니 국밥집 같은 경우는 적당한 로케이션 장소를 찾지 못해서 실내를 전부 세트로 지었는 데 마당이 있는 집을 세트로 짓는다는 것이 많이 걱정스러웠다. 과연 이 세트가 어색하지 않 고 자연스럽게 표현될 수 있을까 하는 것이 관건이었는데, 이것은 세트, 소품, 조명이 뒷받침 되지 않으면 촬영만으로는 불가능한 부분이었다. 다행스럽게 세트와 소품이 완벽하게 준비되 었고 조명 역시 자연광에 가깝게 표현되면서 영상에서는 세트라는 것을 인지할 수 없을 만 큼 만족스럽게 나왔다. 주인공들의 감정 교감이 이루어지는 과학실 씬 같은 경우도 실제 학교에서 촬영했는데, 과학 실 창이 산으로 막혀 있는 구조이다 보니 자연광이 자연스럽게 들어오기 힘들었다. 씬의 분 위기를 표현하기 위해서는 햇살이 잘 표현되어야 하는데 구조상 해가 들어오질 않아 난감한 장소였다. 회의 끝에 커튼과 바람, 스모그를 활용하여 조명 효과를 극대화시키고 씬의 분위 기를 살리기로 했고 방송에서 확인한 과학실 씬을 만들 수 있었다. 의도한 것보다 조금 과하 게 표현되기 했지만 결과적으로는 만족하는 씬이다.

고속 촬영의 활용 드라마의 초반 부분에는 극적인 감정씬들이 많아서 이 를 표현하기 위한 어려움이 조금 있었다. 감정을 깨지 않으면서 자연스럽게 배우들의 연기를 극대화시킬 방법 을 찾다 보니 자연스레 고속 촬영을 많이 활용하게 되었 다. 순간의 감정을 잘 보여주기 위한 선택이었는데 이런 판단은 적중했다고 생각한다. AMIRA는 최대 200fps 의 고속 촬영을 지원하며, 이 정도 프레임이면 생각하는 영상을 표현하기 충분했다.

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진정한 웰메이드 드라마를 위해 기존에 필자가 메인 촬영감독으로 작업했던 <신사의 품격>, <상속

한국 드라마가 어느새 세계적인 콘텐츠가 되어 우리 국민들뿐만

자들>, <하이드 지킬, 나>에 이어 이번 <닥터스>까지, 끝내고 나면

아니라 전 세계가 지켜보는 드라마가 되었다. 하지만 여전히 방송

항상 아쉬움이 많이 남는다. 매번 작품에 임할 때마다 새롭게 배

제작 환경은 변하지 않고 있고, 비인간적인 스케줄에 혹사당하고

운다는 자세로 시작하지만 스케줄에 쫓기며 과부하가 걸리기 시작

있다. 물론 그 속에서도 스태프들은 보람을 찾고 웃으며 일하지만

하면 놓치고 가는 것들이 너무 많은 것 같다. 노하우가 쌓이면서

이것이 결코 바람직하다고는 생각하지 않는다. 한국 드라마가 진

이런 실수들을 줄여나가고 효율적으로 작업하고 있지만 결국 생각

짜 세계적인 수준에 서기 위해서는 제작 환경의 개선이 가장 필요

해 보면 이것은 현재 대한민국 방송 생태계가 가지는 한계인 것이

하지 않을까 생각한다. <닥터스>를 마치고 다음 드라마가 또 기다

아닌가 하는 생각이 든다. 매일 밤낮없이 촬영이 이어지고 이것이

리겠지만 언젠가는 나아진 제작 환경에서 웰메이드 드라마를 만드

당연하게 여겨지는 문화에서는 결코 웰메이드 드라마가 나오기 힘

는 꿈을 꾼다.

들 것이다.

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Making Story

EBS 다큐프라임

모멘트(Moments)   글┃

촬영감독 서영호

“신기술이 영상화할 수 있는 범주를 바꿔

본다. 결정적인 사건들이 벌어지는 현장

놓고 있다. 신기술은 우리에게 새로운 이

에서 초고속 카메라 같은 최첨단 장비는

미지를 얻게 하며 새로운 이야기를 할 수

자연 다큐멘터리의 판도를 완전히 바꿔

모니터 TV 로직 LVM-172W

있게 한다.”

놓았다. <모멘트>는 그에 부응할 만큼 촬

멀티콥터 DJI INSPIRE

자연 다큐멘터리 제작자 Karen Bass가

랜 기간 남한강이라는 한정된 지역에서

2012년 TED 강연 중에 말한 내용이다.

관찰과 경험을 통해 일상 속에서 지나칠

4K 초고속 카메라 (Phantom Flex4K)나

수 있는 순간들을 편안하게 영상으로 담

4D 타임 슬라이더 촬영을 접하고 그녀가

아 시청자에게 휴식을 줄 수 있는 자연

왜 이런 말을 했는지 다시 한 번 생각해

다큐멘터리가 될 것이라 생각한다.

Technical Specs 카메라 메인: 파나소닉 P2 카메라 AJ-HPX3100G 고속: Photron SA2, Phantom Flex4K Recorder 아토모스 사무라이, AJA KiPro Mini 트라이포트 SACHTLER 25P TRIPOD, SACHTLER 18P TRIPOD

144

Director of Photography

렌즈 캐논: HDXS ZOOM LENS HJ18ex28B 후지논: HD CINE SUPER PRIME LENSHJ21x7.5B HD CINE SUPER PRIME LENS HAeF5-F T1.7/5mm HD CINE SUPER PRIME LENS HAeF12-F T1.5/12mm HD CINE SUPER PRIME LENS HAeF20-F T1.5/20mm HD CINE SUPER PRIME LENS HAeF34-F T1.5/34mm HD CINE SUPER PRIME LENS HAeF54-F T1.6/54mm

슬라이드 장비 HD DC SLIDER

영 테크닉이 뛰어나지는 않다. 그러나 오

2016 Autumn / winter

145

한 컷, 한 컷이 모여 한 편이 된다

쓰고 깊이를 알 수 없는 물웅덩이와 언제

을 고집하는 이유는 따로 있다. 어렸을 때

시작이 반이라는 속담이 있다. 매번 자연

무너져 내릴지 모르는 불안한 폐광에 오

부터 50년이 넘는 세월을 한 곳에서 생활

다큐를 시작할 때마다 느끼지만, 프로그

랜 시간 머물면서 촬영을 해야만 했다.

해 왔으며, 생태 자문을 해주는 전문가의

램 시작 초기 약 6~7개월간은 스트레스

이런 고생으로 하룻밤에 얻어내는 영상

집이 이곳에 있기 때문이다. 생태전문가

가 정말 크다. 정작 촬영해 놓은 분량은

이란 큰 의미 없이 왔다 갔다 날아다니는

의 집을 숙소 삼아 그곳에서 연출부 2명,

없는데다 앞으로 무엇을 촬영해야 할지

관박쥐의 투명한 날갯짓 한 두 컷이었다.

촬영부 2명, 차량실 1명, 생태전문가를

고민의 시간이 더해져 과연 프로그램이

이런 장면을 몇 주간 반복적으로 촬영했

더해 총 6명이 오랜 기간 가족처럼 생활

잘 나올 수 있을까 하는 걱정에 잠을 이

다. 이러한 한 컷 한 컷들이 모여서 한 씬

하며, 숙소로부터 반경 30km 내가 우리

루지 못한다. 10여 편이 넘는 자연 다큐

이 되고, 이러한 씬들이 모여서 한 편이

의 주요 촬영 영역이 되는 것이다. 참고로

멘터리를 촬영해 왔지만, 매번 느끼는 걱

되고 두 편이 된다.

담당 PD와 생태전문가는 15년을 같이 일 했다.

정과 초조함은 알면서도 또다시 겪어야 하는 고통의 통과의례이다. 자연이 하는 일이라 인력으로 할 수 있는 일에는 한계가 있다. 시작은 동굴이다. 어 둡고 음습한 동굴 속, 심지어 바닥에는 박쥐의 배설물이 깔려 있고 천장은 낮아 동굴 바닥을 오리걸음 또는 네발로 기어 다녔다. 온몸에 박쥐의 배설물을 뒤집어

촬영 장소와 촬영 인원 구성

<모멘트> 또한 2015년 3월에 이 지역의 동굴들을 탐사하면서 자연스럽게 촬영이

<모멘트>의 배경은 ‘충주시 엄정면’이라는

시작되었고, 올해 7월까지로 총 16개월의

곳으로, 이곳에서 2007년부터 농가를 빌

대장정을 끝냈다. 원래는 6월 창사특집으

려 10년 동안 8편의 자연 다큐멘터리를

로 계획된 프로그램이었으나 작년에 박쥐

촬영해 왔다. 그러다 보니 제2의 고향 같

의 번식기인 6, 7월 촬영을 놓치게 되어

은 곳이기도 하지만 남한강에서 이 지역

불가피하게 방송이 연장되었다.

지역적 한계를 극복하기 위한

146

Director of Photography

초고속 촬영을 비롯한 특수 촬영

촬영 방법과 장비

HD DC 슬라이더는 작년에 도입된 장비

한 지역을 오랫동안 관찰하면 주변의 나

인데, 20년 전에도 비슷한 장비가 있었다.

<모멘트>를 작업하면서 일부 장면을 4K

무 한 그루, 풀 한 포기 등 주변 경관까지

BBC의 <샤크>에서 걸어 다니는 상어

초고속 카메라 Phantom Flex4K를 사용

상세히 알게 된다는 장점도 있지만, 반대

(The Walking Shark)가 지느러미를 이

해 보았다. 예전 자연 다큐멘터리에 늘

로 새로울 것이 없다는 지역적인 한계도

용하여 얕고 평평한 암초 지대를 따라 걷

사용해 온 공업용 고속 카메라 Photron

느낀다.

는 장면을 촬영하는 메이킹 영상을 보면

SA2는 니콘 렌즈를 장착하여 사용했는

그 한계를 극복하기 위해 Floatcam사의

HD 슬라이더캠을 힘겹게 들고 물 빠진

데, 여러 가지 어려운 점이 많았다. 포커

‘HD DC 슬라이드’를 많이 활용했다. 화

암초 사이를 다니는 모습을 확인할 수 있

스 조작이 반대로 움직여 스트레스를 받

려한 워킹보다는 미세한 달리나 붐업을

다. <모멘트>에서는 움직임이 없는 대부분

통해 한층 업그레이드된 영상을 만들 수

의 풀샷을 이 장비를 사용하여 촬영했다.

있고, 인터벌 달리 촬영 및 바닥이 고르

망원 촬영 시에는 캐논 500mm 렌즈를

지 못한 곳에서의 미니 크레인 역할이 가

사용했으며, 풀샷과 둥지 그림에서는 후

능했기 때문이다. 또한 카메라 움직임 속

지논 CINE 단렌즈만을 사용했다. 둥지

도를 전자적으로 제어할 수 있어서 정교

상황을 촬영할 때는 예전과 달리 시청자

한 워킹도 가능하다. 하지만 장비가 박스

로 하여금 부담을 덜 느끼게 하기 위해

2개에 무게는 총 100kg에 육박해 휴대가

둥지 안에 카메라를 설치하지 않고 외부

용이하지 않다는 치명적인 단점도 있다.

에서 촬영했다. 2016 Autumn / winter

147

았고 카메라에 얽힌 복잡한 라인 때문에

와 어려움이 있었다. 하지만 70대의 스틸

트라이포드를 1m 이동하기도 힘들었으

카메라로 구성된 4D 타임 슬라이드 촬영

그리고, 다음 촬영

며, 줌 사용이 용이하지 않아 피사체 팔

은 전례 없이 입체적이고 참신한 영상을

매주 월요일에 출장을 떠나 금요일에 복

로잉에 어려운 점이 많았다. 4K 초고속

만들 수 있는 획기적인 촬영이었다.

귀하는 규칙적인 제작 일정을 17개월 동

카메라 Phantom Flex4K는 ENG 타입 의 뷰파인더와 바디로 디자인되어 이동과

안 소화하면서 내내 주말부부로 지내왔 다. 매번 새로운 아이템에 대한 스트레스

조작이 편할 뿐 아니라 저장 속도가 빨라

인내해야 얻을 수 있는 것

현장에서 제작 시간을 단축시켜 주었다.

자연은 내게 매번 불가능할 것 같은 미션

면 1년이 넘는 초야 생활이 지루해 몸부

또한 이전 카메라에 비해 감도가 좋아 기

을 주고 반복적으로 해결하게 함으로써

림 쳐질 때도 있다. 그 지루함을 이겨낸

존에는 250프레임으로 비 오는 장면만을

100분이라는 큰 그릇을 채울 수 있도록

지금 이 시간, 한 편의 제작기를 내 책상

촬영할 수 있었다면, 4K 초고속은 흐린

하는 것 같다. <모멘트>에서의 전환점은

에서 쓸 수 있다는 것이 즐겁다. 이 생활

날씨에도 800프레임으로 비 오는 장면을

매의 멧토끼 추격 사냥 장면이었다. 영영

을 지난 10년째 해 왔으며 다음 프로그램

담을 수 있는 획기적인 장비임을 체감할

불가능할 것만 같던 촬영은 7주간의 긴

기획안이 이미 나와 있어 추석이 지나면

수 있었다.

시간을 보내고 나서야 겨우 끝이 났다.

또 다시 주말에만 집에 오는 생활을 2년

또한 <모멘트>에서는 4D 타임 슬라이드

100% 생각했던 대로 성공한 것은 아니지

간 해야 한다. 앞으로는 시작의 두려움을

촬영을 처음 자연 다큐멘터리에 적용해

만 그래도 포기하지 않고 노력하면 대부

버리고 더 강한 의지력으로 대치하겠노라

보았다. 동물 촬영에는 상당한 시행착오

분은 촬영할 수 있었다.

다짐해 본다.

148

Director of Photography

로 시작하지만, 촬영이 마무리될 때쯤이

2016 Autumn / winter

149

DOP L

e

s

s

o

Sensor Mode Recording Format

n

(SXT SUP 1.0)

Recording File Type

16:9 ProRes HD 2.8K

Recording Resolution

3.2K 4K UHD

다소 복잡해 보이긴 하지만 선택의 과정

ARRI ALEXA의 다양한 센서 모드와 녹화 포맷 & OPEN GATE 글/ 촬영감독 김선령 (CGK)

개요

이 바로 전체 프로덕션의 워크플로우를

ARRI ALEXA (이하, 알렉사) 카메라는

에 일단은 그 카메라의 최고 성능을 먼

계획할 수 있게 도움을 줄 수 있다.

2014년부터 OPEN GATE (이하, 오픈

저 살펴보게 된다.

알렉사 카메라의 큰 장점은 프로덕션의

게이트) 센서 모드를 소개했다. 처음 소

과연 오픈게이트는 무엇인가? 센서 전체

흐름을 잘 반영할 수 있다는 것이다. 다

개되었을 때는 ARRIRAW로만 녹화가

를 다 사용한다니, 화질은 최고인 것인

양한 포맷의 프로덕션에 맞게 선택의 폭

가능했으나 지금은 ALEXA XT/SXT

가? 그럼 지금까지 부분 센서만 사용했

을 더 세세하게 제시하고 있는 것이다.

시리즈, ALEXA Mini에서 ProRes와

다는 것인가? 등등 많은 의문이 생길 것

6:5

ARRIRAW

ProRes

2.8K

2K De-squeezed

3.2K

4K Cine De-squeezed

4:3 ARRIRAW

ProRes

Open Gate ARRIRAW

ProRes

ARRIRAW

3.4K 2.6K

센서 모드와 녹화 포맷 및 해상도 선택 그 다음으로 센서 모드를 선택하는 것이 다. 알렉사는 16:9, 6:5, 4:3, 오픈게이트

2.8K

2.8K

3.4K 4K Cine

메라 내 프로세싱을 거쳐 ProRes코 덱의 파일로 압축 저장되는 것이고, ARRIRAW는 2.8K, 3.2K로 무압축 저 장된다고 보면 된다.

의 4가지 센서 모드를 제공한다. 각 센서 모드마다 ProRes와 ARRIRAW 녹화 포 맷을 선택한 후, 최종 녹화 해상도를 선 택하면 된다. 각각의 센서 모드와 포맷,

16:9 (2.8K)

ARRIRAW로 촬영이 가능해졌다.

이다. 해상도가 제일 높으니까 사용하면

먼저 최종 상영 포맷을 결정할 것

이 뿐만이 아니라 알렉사 카메라는 다

무조건 좋을 것이라는 인식이 생기는 것

녹화 포맷의 선택 기준은 최종 아웃풋

양한 센서 모드와 녹화 포맷을 제공하

도 촬영감독으로서 아주 자연스러운 현

이다. 가장 먼저 최종 상영은 어디에서

고 있어서, 처음으로 ALEXA 카메라를

상이다.

하게 되는지가 명확해야 하며, 최종 포

사용하게 된다면 갑자기 머리가 복잡해

오픈게이트의 정체. 그것을 알기 위해서

맷이 결정된 후에 센서 모드를 선택하

16:9 센서 모드에서는 HD를 선택하더라도 2.8K로 녹

지기 시작할 것이다. 사실 필자도 그랬

는 먼저 알렉사의 모든 센서 모드에 대

는 것이 좋다. 촬영할 작품이 어디에서

화되고, 카메라 내 프로세싱에서 1920x1080으로 다

다. 최상의 화질을 추구하는 습성 때문

한 설명과 이해가 필요할 것이다.

최종 상영할 것인가는 크게 4가지로 구

해상도에 대해 자세히 알아보자.

운샘플링하여 저장 매체에 저장된다. 2.8K 녹화는 16:9 2K 영화 상영에도 적합하다.

분해 볼 수 있다.

배급 및 상영 형식

녹화 포맷 (Recording Format)

150

Director of Photography

16:9 센서 모드

HD

TV 방송

16:9 센서 모드는 HD 또는 4K UHD

16:9 (2.8K)

알렉사는 4가지의 센서 모드를 선택할

그 중, 새로운 것은 6:5 센서 모드와 오

4K UHD

TV 방송

의 TV 프로그램이나 광고에 가장 자주

수 있으며, 최신 알렉사 SXT 카메라

픈게이트 센서 모드에서 ARRIRAW뿐

2K DCI

극장 상영

사용된다. 16:9 센서 모드에서는 HD,

에서는 모든 센서 모드에서 ProRes와

만 아니라 ProRes 녹화 포맷을 선택할

4K DCI

극장 상영

2.8K, 3.2K, 4K UHD 해상도를 선택

ARRIRAW로 녹화가 가능하다. 따라서

수 있게 된 것이다. TV 프로덕션과 저예

할 수 있는데, 크게 2.8K, 3.2K의 해상

알렉사는 총 14가지의 녹화 포맷을 선택

산 영화프로덕션에게는 희소식이 아닐

도로 녹화된다.

할 수 있다.

수 없다.

ProRes 포맷을 선택한다는 것은 카

16:9 (3.2K)

4K UHD를 선택하면, 3.2K로 녹화되고, 카메라 내 프로세싱에서 4K UHD로 업샘플링하여 저장 매체에 저장된다.

2016 Autumn / winter

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DOP Lesson ≃≃6:5 센서 모드 vs 4:3 센서 모드 4:3 센서 모드로 아나모픽 렌즈를 사용해 촬영할 경우, 4:3 화면 비율은 1.33:1이 되며, 이를 다시 펼쳤을 때 2.66:1의 화면 비율이 되게 된다. 2.39:1의 화면 비율을 얻기 위해서는 후반 작업을 통해 양쪽의 이미지를 잘라내고, 화면을 키워야 한다.

하지만 6:5 센서 모드로 촬영할 경우에는, 후반에서 재조정 없이 촬영한 이미지의 화면 비율 2.39:1를 그대로 구현할 수 있다.

6:5 센서 모드

6:5

6:5 센서 모드는 영화 프로덕션에서 아

를 2배로 축소 (Squeeze) 녹화하게 되

나모픽 렌즈를 사용할 때 선택하는 모

는데, 시네마스코프 2.39:1의 가로 화면

드이며, 시네마스코프의 화면 비율

을 2배로 축소시키면 1.195:1이 되며, 이

2.39:1을 가장 정확하게 실현해주는 모

를 비율로 환산하면 6:5가 된다는 원리

드로, 기존의 4:3 모드에서의 취약점을

를 적용한 센서 모드이다.

보완한 알렉사 SXT의 새로운 센서 모

더 자세히 설명하자면, 6:5 센서 모드의

드이다.

이미지는 4:3 센서 모드의 이미지를 잘

아나모픽 렌즈는 이미지의 가로 사이즈

라내는 후반 공정 작업을 해결해 준다.

≃≃ProRes 2K De-squeezed / 4K Cine De-squeezed 6:5 센서 모드에서 가능한 ProRes의 새로운 녹화 포맷은 2K De-squeezed와 4K Cine De-squeezed이다. 이 포맷은 아나모픽 렌즈로 촬영된 이미지가 카메라에서 바로 2K DCI, 4K DCI 상영 포맷으로 저장된다. 후반 공정에서의 De-squeezed 작업은 카메라 내에서 업/다운 샘플링 프로세싱으로 해결된다.

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Director of Photography

2016 Autumn / winter

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DOP Lesson

ProRes 2K De-squeezed

ProRes 3.4K

ProRes 4K De-squeezed

ProRes 4K Cine

4:3 센서 모드 6:5 센서 모드로 대체된 4:3 센서 모드

하면 된다. VFX 작업을 위한 트래킹 마

간혹 오픈게이트를 영화 프로덕션에서

용한다는 것은 의미가 없다. 이미 6:5

를 알렉사가 계속 가져가는 이유는 기

커나 위치 조절 등을 위해서 위아래의

만 사용 가능한 모드라고 생각하는 경

센서 모드의 상하를 다 사용했으므로

그럼 오픈게이트는 어떤 촬영에서 사

존에 구형 렌즈를 사용하는 프로덕션에

공간이 더 필요할 때 이 4:3 센서모드를

우가 있는데, 오픈게이트 모드는 영화

여분의 이미지 영역을 얻을 수 없기 때

용 가능한 모드일까? 센서 전체를 전부

서 종종 사용된 모드이기 때문이다. TV

사용하면 될 것이다.

프로덕션뿐 아니라 TV 프로덕션의 필요

문이다.

사용해 최대한의 해상도를 얻고 싶다

에 따라서도 선택할 수 있다. 오히려 오

오픈게이트 센서 모드가 처음 나왔을

ProRes 4K Cine는 4K DCI Cinema

는 단순한 의도로도 사용해도 되는가?

픈게이트 모드에서 아나모픽 렌즈를 사

때는 ARRIRAW 녹화 포맷만 지원되었

포맷을 위한 녹화 방식이다. ProRes

물론 사용 가능하다. 단, 촬영 전 프리

오픈게이트 센서 모드는 알렉사 XT, 알

으나 현재는 ProRes 녹화 포맷으로도

4K Cine 포맷은 위/아래에 여유 공간

프로덕션 단계에서 센서 모드의 용도를

렉사 SXT, 알렉사 mini에서 지원되는

촬영이 가능해졌다.

이 있어서 프레임 재조정이나 VFX 촬영

알고, 왜 오픈게이트로 촬영해야 되는가

모드이며, 오픈게이트라는 말그대로 사

오픈게이트 센서 모드의 ProRes 4K

에도 용이하며, 이 포맷은 후반 공정 작

에 대한 정확한 워크플로우를 갖고 있어

Cine 포맷과 16:9 센서 모드의 ProRes

업을 거쳐 4K DCI 상영 포맷으로 재조

야 한다. 4K UHD TV 방송 촬영이지

영화 또는 광고에서 1.85:1 화면 비율의 영상 촬영을 위한 센서 모드라고 생각

4:3

154

Director of Photography

오픈게이트 (Open Gate)

용자의 선택에 따라 열려 있다는 뜻이

Open Gate

이 녹화 포맷은 상영 포맷과 일치한다.

정해야 한다.

4K UHD에는 차이점이 있다.

만, 16:9 센서 모드가 아닌 오픈게이트

프로덕션의 필요에 따라 사용할 수 있는

ProRes 4K UHD는 4K UHD TV 방

센서 모드에서 4K Cine로 촬영해야 할

모드라 할 수 있다.

송을 위한 포맷으로 녹화되는 것이고,

이유가 있다면 선택하면 되는 것이다.

다. 즉, 센서의 전체를 사용하는 대신

2016 Autumn / winter

155

DOP Lesson 알렉사가 오픈게이트 센서 모드 사용을

오픈게이트 센서 모드 사용 시 꼭 알아

권장하는 프로덕션의 경우와 오픈게이

야 할 점이 있다.

트의 장점은 다음과 같다.

1. 센서 영역이 커짐으로써 심도 (Depth of fields)

- 광각 설정 샷 촬영 시 더 넓은 화각을 캡처할 수

즈의 이미지 서클을 다 담아내지 못하는 경우가 생긴다. 보통 광각 계열의 렌즈에서 그런 경우가 발생하므로 프로덕션에서 사용할 렌즈와 화면 비 율을 반드시 테스트해야 한다.

이제 알렉사 카메라의 모든 녹화 포맷에

드 뷰가 없다.

대해 이해가 되었다면, 각자의 프로덕션

위치 재조정 및 화면 크기를 재조정할 수 있게

3. 화면 비율이 1.55:1 이므로, 후반작업에서 화면

에 맞는 촬영 녹화 포맷과 워크플로우

한다.

비율 재조정이 필요하다. 즉, 오픈게이트는 후반

를 설계해 보길 바란다. 요즘은 후반 작

- VFX 촬영 시 위아래 여분의 영역은 이미지의

- 이미지의 회전 또는 화면 떨림 보정 시 - 기본 3.4K VFX 작업 - 특수 프로젝트 (IMAX) 또는 4K로 업스케일링 시 도움이 된다.

화면 비율로 반드시 재조정해야 하며, 촬영 시 최

을 것이다. 디지털로 촬영된 소스는 꼭 후반 작업을 거쳐야 원하는 이미지를 얻 을 수 있을 것이다.

가 더 얕아진다. 2. 센서 전체로 이미지를 캡처하기 때문에 서라운

있다.

비한다면, 최상의 결과를 얻어낼 수 있

종 화면 비율의 프레임 라인을 꼭 참조해야 한다.

업 시스템이 잘 갖춰져 있어 후반 공정

4. 렌즈 사용에 따른 제약이 있다. 렌즈마다 이미

작업에 대해 미리 걱정할 필요는 없다고

지 서클이 있는데, 오픈게이트 센서 모드에서는 렌

본다. 미리 워크플로우를 잘 설계해 준

알렉사 카메라의 관용도 (Dynamic Range)

14스톱의 관용도에도 불구하고 요즘 알

알렉사 카메라는 해상도 숫자에 더이상

이는 이미 현장에서 검증되고 인정받고

렉사는 이 숫자 또한 강조하지 않는다.

연연해 하지 않는다. 예전에도 3.2K였

마무리에 앞서, 알렉사 카메라의 가장

있다는 자신감인 것이다.

고, 타 회사들이 5K, 6K를 선보여도 별

큰 매력, 관용도에 대해 짚고 넘어가고

다음은 알렉사 카메라의 관용도에 대해

로 신경 쓰지 않는 듯하다. 새롭게 출시

자 한다.

잘 보여주는 예시이다. 이 예시를 통해

된 TOP 알렉사 카메라들도 역시 3.4K

알 수 있는 것은 비록 보이지는 않지만

센서이다. 사실 알렉사의 강력한 무기는

카메라가 촬영된 이미지 안의 모든 정보

따로 있다. 바로 Dynamic Range 관용

를 캡처하여 저장하고 있다는 것이다.

도이다. 타 카메라의 추종을 불허하는

14스톱의 관용도가 가진 힘이다.

1

3

2

이 이미지는 실내 노출에 중점을 두고 촬영된 이미지

다음 이미지는 실외의 노출을 보정하니 과다 노출

다시 노출 보정으로 암부 영역을 밝혀 보니 어두운

이다. 실외가 밝게 촬영되어 디테일이 없어 보인다.

되었던 실외 풍경의 하늘, 구름, 나무의 디테일이

영역의 디테일이 그대로 살아난다.

살아났다.

알렉사는 감도에 따라 관용도의 영역이 바뀐다. 감도의 선택에 따라 High light 관용도와 Low light 관용도의 차이를 보여준다. 표를 자세히 보면, 14 스톱의 관용도는 변하진 않지만, 커버되는 영 역은 변한다는 것을 알 수 있을 것이다. High light영역과 Low light영역을 가 장 적절하게 배분하는 감도는 ISO 800 이다.

http://www.arri.com/camera/alexa/tools/arri_lens_illumination_guide/ —> ARRI 웹사이트의 tools -> Lens illumination Guide를 통해 미리 체크할 수 있다.

156

Director of Photography

ARRI SENSOR Dynamic Range

2016 Autumn / winter

157

DOP Lesson ASA 800 알렉사의 센서 감도는 ISO 800이다. 위

2 2/3스톱으로 촬영하게 된다. 이를 모

꾸는 것이 아니다. 그렇기 때문에 ISO

이 테스트가 시사하는 바는, 감도 160

로는 7.4스톱을 커버하고, 아래로는 6.6

니터링으로 볼 때는 둘 다 적정 노출이

160 설정은, 센서는 그대로 ISO 800이

에서 6스톱의 오버 노출은 사실 감도

스톱을 커버하는, 가장 권장되는 감도

지만, ISO 800의 입장에서 보면 2 2/3

고 카메라 내부에서 디지털적으로 보정

800에서 8 1/3스톱의 오버 노출이라는

이다. 알렉사가 늘 강조하는 말은 ISO

스톱으로 촬영하는 것과 같은 것이다.

되어 모니터링되는 것이다.

뜻이다.

800 필름을 장착하고 있는 카메라라는

즉, 2 1/3스톱을 오버해서 촬영한 것이

감도 800으로 촬영된 이미지는 6스톱

감도에 대해 자세히 강조하는 이유는,

것이다. 예를 들어, ISO 800에서 5.6

된다.

오버 노출 상태에서도 High light의 디

Day 촬영 시 ISO를 낮은 수치로 바꾸

스톱이 적정 노출이라고 할 때, 감도를

감도 160을 선택하는 것은 디지털적 수

테일 정보가 있었지만, 감도 160으로 설정

는 대신, ND 필터를 사용하라는 것이

ISO 160으로 낮춰서 촬영하면 노출은

치만 바꾸는 것이지 센서 감도 자체를 바

된 이미지는 잃어버린 정보들이 많았다.

다. ISO 800 설정에 ND 필터로 촬영하 는 것이 High light를 가장 잘 살려내 풍부한 정보값을 확보할 수 있다.

감도 테스트 이미지 비교 <ASA 160/ +6 stop over-exposed>

<ASA 800/ +6 stop over-exposed>

Golden Spot을 잘 이용하라

400에서 800 사이를 “Golden Spot”이

리고 많은 테스트를 했음에도 내가 모

관용도의 감도표를 자세히 보면, 감도

라고 부른다. 필자는 밤 실내 촬영 때는

르는 무엇인가 더 있을 것 같은 느낌이

가 높을수록 High light 영역이 확보

ISO 400 또는 500, 밤 외부 촬영일 때

늘 남아있다. 새로운 워크플로우를 계획

되고, 낮을수록 Low light 영역이 확보

는 ISO 500, Day 촬영에는 실내, 실외

할 때도 많은 고민을 하게 만든다. 여러

된다. 그렇다고, 밤 촬영을 ISO 160으

ISO 800으로 정해놓고 촬영한다.

녹화 포맷을 던져주고, 촬영자로 하여금

로 촬영하기는 힘들다. 그래도 밤 촬영

with 709 LUT

with 709 LUT

with 709 LUT 보정 후

with 709 LUT 보정 후

ARRIRAW Data

ARRIRAW Data

158

Director of Photography

스스로 최상의 아웃풋을 찾게 하고, 그

에서 암부에 대한 디테일을 더 확보하

마치며

책임을 스스로 지게 하는 것이 알렉사

고 싶다면 감도 500 또는 감도 400으

알렉사는 촬영자를 부지런하게 만드는

의 가장 큰 매력일지도 모른다.

로 촬영해도 좋다. 알렉사에서는 감도

것 같다. 아리 알렉사로 촬영하면서, 그

2016 Autumn / winter

159

Special Issue

HDR (1)

High Dynamic Range의 이해

HDR의 도입은 간단하게 카메라의 일부 기능이 추가적으로 사용되는 개념이 아니라, 전체 제작 과정의 변화를 의미한다.

(1) 글 / 소니코리아 박영철

2014년 6월 브라질에서 열린 월드컵과 같은 해 9월 인천에서 열린 아시안 게임을

HDR10과 Dolby Vision

에서 2015년 8월에 발표한 HDR10의 경우, ST.2084

기점으로 국내 공중파 방송사에서는 4K (UHD) 중계 방송에 대한 실질적인 테스

가전 업체 시각에서 HDR 관련 기사들을 검색해보면,

(PQ) EOTF, 10bit Color Depth, BT. 2020 색공간을

트를 시행했다. 완성된 시험용 4K 콘텐츠를 송출하는 것과는 달리, 실제 현장의

HDR10과 Dolby Vision이라는 용어를 쉽게 접하게 된

기반으로 정의된 Open Format으로써, 최대 밝기 표

영상을 4K로 실시간 제작 및 송출했으며, 당시 4K TV를 보유한 시청자들은 실

다. HDR을 구현하는 방식에 대한 표준으로, 이 두 방

현이 1,000니트 (nit)로 정의된다. Dolby Vision은 동

식은 몇 가지 측면에서 차이가 있다.

일한 EOTF (PQ)에 최대 12bit의 Color Depth로 규정

북미가전협회 (Consumer Electronics Association)

되어 있으며, 최대 밝기 표현이 4,000니트로 정의된다.

제 4K 해상도로 시청이 가능했다. 삼성, LG 등 가전업체에서는 UHD TV를 비롯 한 4K 대응 제품들을 출시 및 홍보했으며, 이로 인해, 4K (UHD)라는 용어가 일반 인들에게도 상당히 익숙해졌다. 2016년에 이르러, 국내 TV 판매량을 살펴보면 4K TV의 판매가 전체 TV 판매량의 약 50%를 차지하고 있으며 대부분의 전문가들은 앞으로 그 상승률이 더욱 가파르게 증가할 것으로 예상하고 있다. 2017년 2월부

HDR10

Dolby Vision

터 지상파 UHD 송출 서비스를 본격적으로 시작하는 한국 방송 산업의 입장에서

Standard

Open

Lioence

는 상당히 고무적인 현상이다.

EOTF

SMPTE ST 2084(PQ)

SMPTE ST 2084(PQ)

Color Sub - Sampling

4:2:0

4:2:0

최근, TV 광고, UHD 홍보물 또는 영상산업 관련 기사를 보게 되면, 4K와 더불어

Bit Depth

10bit

up to 12bit

HDR이라는 단어가 상당히 많이 등장한다. 4K는 이미 당연한 것이 되었다. 여기에

Color Gamut

ITU-R BT.2020(over 90% of DCI-P3)

ITU-R BT. 2020 or DCI-P3

HDR을 영상 산업 발전의 새로운 동력으로 인식하는 분위기이며, 2016 CES (미

Software Upgradability

Yes

No(hard-ware embedded)

Brighness

≥0.05nits@min, 1,00nits@max ≥0.0005nits@min, ≤540nits@max (OLED)

4,000nits

국 가전 박람회)에서도 입증 되었듯이 HDR이 없는 UHD TV는 주목을 받지 못할 정도로 HDR은 지금 영상 및 디스플레이 산업에서 가장 뜨거운 이슈 중 하나이다. 이번 지면을 통해, HDR이라는 개념이 정확히 어떤 것이고, HDR 제작에 어떤 점

HDR10과 Dolby Vision의 비교

을 고려해야 하며, 어떤 워크플로우를 구성할 수 있는지 살펴 보고자 한다.

160

Director of Photography

2016 Autumn / Winter

161

Special Issue

HDR (1)

Dolby Vision이 기술적으로는 HDR10에 비해 보다 밝은 휘도 표현이 가능하지만, Dolby Vision 프로세싱을 지원하는 특정

ITEM

SUBSTANCE

Format

HLG

위 두 가지 방식의 장단점은 분명하다. Dolby Vision은 상

Resolution

HD: 1,920 x ,080

대적으로 풍부한 컬러와 고휘도 표현이 가능하지만, 라이선

Color Space

BT.2020

스 비용이 요구된다. 4,000니트 밝기의 디스플레이 양산이 현

Bit depth

10bit

칩이 있어야 하므로, 기술 적용을 위한 라이선스가 필요하다.

4K/UHD: 3,840 x 2,160

Inverse OETF

OETF

OOTF

Display Light

EOTF

OETF was defined EOTF = Inverse OETF + OOTF

Decording

12bit

60, 60/1,001 (59.94), 50

충분하다. 또한 Open Format 정책을 취하기 때문에 별도의

24, 24/1,001 (23.98) Scan

Progressive Only

ITU-R BT.2100의 주요 규격 내용

Scene Light

PQ’s case

Frame rate 30, 30/1,001 (29.97), 25

현재 다수의 HDR 대응 제품이 지원한다는 HDR은 HDR10을

Scene Light

HLG’s case

Camera

(Standard Dynamic Range) 영상과 차별화되는 밝기 구현은

휘도의 디스플레이 패널은 현재 양산되고 있다.

BT.2100

Signal

Display

120, 120/1,001 (119.88),100

용 가능성에 대해서는 다소 회의적인 시각이 있다. HDR10은

라이선스 비용 없이 HDR 기능을 도입할 수 있으며, 1000니트

8K: 7,680 x 4,320

Encording

실적으로 힘들기 때문에 가전 디스플레이에서 실질적인 적 Dolby Vision에 비해 상대적인 밝기는 떨어지지만, 기존 SDR

ST.2084

Inverse EOTF

OOTF

EOTF

Encording

의미하며, 삼성 / LG / Sony / 샤프 / 하이센스 등 대부분의

EOTF was defined OETF = OOEF + Inverse EOTF

Decording

Camera

(1)

Display Light

OETF

Signal

Display

HLG와 ST.2084 (PQ)의 차이

다. 하지만 이를 모니터링하는 과정에서 발생하는 EOTF, 보다

세싱 과정에서 어떤 EOTF (즉, OOTF)를 선택하느냐에 따라

가전업체에서도 HDR10을 지원한다. Dolby Vision의 경우는

는 뒤에서 설명하겠다.

엄밀하게 말하면 OOTF가 다르다. 다시 말해 HLG로 촬영을

BBC 또는 NHK 버전으로 나누어지게 되는 것이다. ITU에서

Visio / LG 등에서 HDR10과 Dolby Vision을 함께 지원하는

HLG는 OETF를 기반으로 정의되며, ST.2084 (PQ)는

하더라도 어떤 HLG에서 어떤 EOTF (즉, OOTF)를 적용하느

BBC 버전의 HLG를 표준으로 채택했기 때문에 향후 HLG의

제품을 출시한다고 한다. 현실적으로 디스플레이로 표현 가능

EOTF를 기반으로 정의된다. 여기서 말하는 OETF (Opto-

냐에 따라 실제 모니터에 표현되는 이미지에 차이가 나게 된다.

개념은 BBC 버전을 의미하는 것으로 이해해도 무방할 것이다.

한 밝기의 한계 및 라이선스와 관련된 이슈로, 가전 시장의 표

Electrical Transfer Function)는 이미지 캡쳐에서 적용되는

그러므로 카메라 입장에서 HLG는 하나인데, 모니터링 및 프로

준은 HDR10으로 정해졌다고 보는 시각이 우세하다. 실례로,

개념으로, 빛의 밝기 (신호)를 비디오 신호로 바꿔주는 역할

4K TV나 프로젝터에 HDR 콘텐츠를 재생할 수 있는 UHD 블

을 한다. 반대로 EOTF (Electro-Opto Transfer Function)

루레이 플레이어 중에서 아직 Dolby Vision 방식을 지원하는

는 디스플레이 단에서 적용되는 개념으로, 비디오 신호를 빛의

제품은 없다고 한다.

밝기 (신호)로 바꿔주는 역할을 하므로 OETF와는 상반관계의 개념이다.

ITU-R BT.2100

NHK HLG Scene Light

2016년 7월 ITU에서는 ITU-R BT.2100을 발표했고, HDRTV 시청을 위한 이미지 파라미터를 구체적으로 정의했다. 사

는 OETF/EOTF 상쇄 이후 (상호 역함수 관계) 남아있게 되

실, ITU는 BT.2100을 통해 HDR TV 방송을 위한 표준을 정

는, “영상을 모니터에 실제 맵핑하는 인위적인 설정 및 조정값”

의한 것으로, 이제 HDR 영상 제작 및 보급이 보다 가속화될

의 기능을 의미한다. OOTF의 개념은 HDR에서 새롭게 나온

것으로 기대되고 있다. ITU-R BT.2100에는 HDR의 표준 방

개념이 아니라 기존 SDR (BT.709) 환경에도 존재했으며, 결

식으로 HLG (Hybrid Log Gamma)와 ST.2084 (PQ), 2개의

국 HDR 모니터에서 실제 우리가 보게 되는 영상은 이 OOTF

방식을 기재했다.

의 특성에 따라 모니터에 표현된 이미지이다. 당연히 HLG와

Encording

이제 다시, BBC와 NHK버전의 HLG 차이에 대해 간단하게 알

에서 채택한 포맷은 BBC의 HLG 버전이다. 이 두 포맷의 차이

아보겠다. 기본적으로 BBC와 NHK HLG의 OETF는 동일하

Director of Photography

Display Light

Decording

Camera

Signal

Same

Display

Same

Different

Different

BBC HLG

Scene Light

Inverse OETF

OETF

OOTF

Display Light

EOTF Encording

ST.2084의 OOTF는 각기 다른 특성을 가지고 있다. HLG의 경우, BBC 버전과 NHK 버전의 2가지가 있으나, ITU

OOTF EOTF

주목할 점은, BT.2100에 OOTF (Opto-Optical Transfer Function)라는 개념이 기술되어 있다는 부분이다. OOTF

162

Inverse OETF

OETF

Camera

Decording

Signal

Display

BBC HLG와 NHK HLG의 차이

2016 Autumn / Winter

163

Special Issue

HDR (1)

Sony의 S-Log3 기반 4K HDR 워크플로우

동일한 밝기를 표현하게 되어 HDR 영상에서뿐만 아니라 SDR

기반의 HDR 워크플로우에서의 핵심은 바로 효율적인 OETF/

영상으로 변환 혹은 그레이딩할 경우에도 안정적인 휘도 구현

EOTF의 선택이다. 왜냐하면 이 선택은 향후, EOTF 컨버팅

이 가능해진다. 그러므로 최종 S-Log3 기반으로 제작된 HDR

시 해당 영상의 품질에 큰 영향을 미치기 때문이다.

영상은 필요에 따라 PQ/HLG 기반의 HDR 영상 및 SDR로 EOTF 변환하여 송출하면 된다.

지금까지 앞에서 살펴본 4K HDR 제작의 워크플로우를 Sony의 예를 들어 설명하도록 하겠다.

Post Production HDR 워크플로우의 예 영상 제작의 과정을 파일 기반의 Post Production과 스트 림 기반의 Live Production으로 나눌 경우, 파일 기반 Post Sony의 S-Log3 또한 HLG와 동일하게 OETF를 기준으로 정

Production HDR 워크플로우는 아래와 같이 예를 들 수 있다.

감시킬 수 있다.

제작 환경 및 목적에 따라, RAW 또는 XAVC (S-Log3)의 파

의되는 개념이다. HLG와 동일하게 10bit의 Color Depth를 지 원하면서도, ST.2084처럼 최대 4,000니트까지의 밝기를 표현

(1)

할 수 있다. S-Log3 기반 HDR 제작은 ST.2084 또는 HLG가

일 포맷을 선택하고 이에 맞는 카메라를 선택한다. Sony의 하 이엔드 카메라 F65 및 F55부터 FS7, FS5 등의 포터블 타입 BVM-X300, 4K OLED HDR 모니터

가지고 있는 단점을 보완하여 보다 고화질의 4K HDR 영상 제

카메라까지 4K HDR 이미지 캡쳐링이 가능하다. 해당 카메라

작을 가능하게 하며, 다양한 형태의 영상으로 효율적인 재가

에서 촬영된 RAW 또는 XAVC (S-Log3) 파일을 기반으로 이

공을 가능하게 하는 일종의 Mezzanine Master 개념으로 활

미 대부분의 NLE와 DI Tool에서 지원하는 S-Log3를 기반으

용될 수 있다.

로 HDR 영상을 마스터링한 뒤, 이를 기반으로 최종 서비스 단

4K Live HDR 워크플로는 더 복잡하고 고민 거리가 많다. 이

에서 요구되는 사양에 따라 EOTF를 손쉽게 변환하여 송출함

는 모든 작업이 실시간으로 일어나게 되며, 카메라 운용 이외

일상적인 밝기의 범위인 100니트까지의 OOTF 특성을 보면

으로써 4K HDR 및 SDR 서비스가 가능해진다.

에도 4K HDR이 아닌 신호 (HD, 4K SDR, 혹은 다른 컬러 스

BT.709 대비 약 절반 정도의 밝기밖에 표현하지 못하게 된다.

Sony의 4K OLED HDR 마스터 모니터인 BVM-X300은

페이스)들이 다양한 외부 신호들이 제작에 사용되기 때문이다.

S-Log3 HDR 모드뿐만 아니라, PQ/HLG 등 다양한 HDR

특히, SDR 혹은 HD 입력 신호에 대한 처리와 복수의 영상 신

EOTF 지원함으로써, 요구되는 4K HDR 영상의 정확한 모니

호에 대한 모니터링 방법이 가장 중요하게 고민되어야 한다. 다

터링이 가능하다. 기존의 워크플로우와 크게 다르지 않은 파일

양한 입출력 신호를 해결하는 방안으로 Sony는 2016년 IBC

아래 표에서, PQ (ST.2084)와 HLG의 OOTF를 살펴볼 때,

HDR 영상 제작을 하더라도 특정 씬의 경우 피사체 및 포인트 를 제외하고 100니트 정도의 밝기에서 표현되는 경우가 많은

S-Log3와 HLG 비교의 예

데, 이럴 때는 전반적인 영상의 느낌이 기존 SDR (HD) 영상보

그에 반해 S-Log3의 경우, PQ의 장점인 하이라이트도 충분

다 어두워 보일 수 있기 때문에 HDR 영상의 매력을 오히려 반

히 반영되어 있으면서도, 100니트 이하에서는 BT.709와 거의

Live HDR 워크플로우

OOTF Comparison (~100nit)

OOTF Comparison (~10,000nit)

Deliverables

120

10000 9000

7000

BT.709 S-Log3

80

6000

BT.709

5000

PQ

ST2084 (XAVC)

HLG

3000

HDR

HLG (XAVC)

on 1000nit peak Display

2000

EOTF Conversion

BT.709 PQ

60

S-Log3

4000

S-Log3 HLG

40

on 1000nit peak Display

20

RAW XAVC (S-Log3)

Edit/Grading

PQ HLG

1000 0 1000

2000

3000

4000

| 10,000니트까지 OOTF 비교

Director of Photography

5000

6000

7000

8000

9000

10000

0

10

20

30

40

| 100니트 이하 OOTF 비교

50

60

70

80

90

Composite

HDR Finish

HDR S-Log3

0 0

164

HDR

100

8000

100

SDR Conversion

SDR

Video Gamma (XAVC)

| Post Production HDR 워크플로우의 예

2016 Autumn / Winter

165

Special Issue

HDR (1)

를 통해 HDRC-4000, Real-Time HDR 컨버터를 발표했다. HDRC-4000은 SDR ↔

또 하나의 중요한 부분인 모니터링 방법에 대한 고민은, 현실적으로 (비용적으로) 모든

HDR 전환, 4K 업컨버팅 및 색 공간 변환 (BT.709 ↔ BT.2020)을 실시간으로 지원함으

모니터를 4K HDR 모니터로 교체할 수 없다는 점에서 시작된다. 4K HDR 영상을 어떻

로써, 다양한 외부 신호들이 Sony 4K HDR 워크플로에 적용될 수 있게 한다. 또한 최

게 HD (또는 SDR) 모니터를 사용해서 HDR 제작을 하느냐가 가장 중요한 고민거리이

종 송출단에서 S-Log3 기반의 4K HDR 신호를 필요에 따라, PQ/HLG 및 SDR로 손

다. 왜냐하면 화려한 HDR 영상제작을 위해서는 자연스럽게 카메라 조리개를 열게 되지

쉽게 EOTF 전환함으로써, HDR 및 SDR 동시 송출 역시 가능하게 한다.

만, 이 때 HD (SDR) 모니터로 같은 영상을 모니터링 하면, 4K HDR 모니터에서 보는 것과는 다르게, White out으로 보이게 되기 때문이다. 그렇다고 조리개를 조이게 되면, 그 만큼 HDR 영상의 영상미는 반감된다. 이러한 문제를 해결하기 위해 Sony는 Live HDR 기능을 F55 Live 및 HDC-4300 시 스템 카메라에서 기본 적용했다. Live HDR 기능은 카메라에서 동시 출력되는 HDR과 SDR 영상 신호 중, SDR 영상 신호의 Gain 차이를 조정하여, 일반 HD (SDR) 모니터

(1)

환경에서와 동일한 정상적인 모니터링을 가능하게 해주는 기능이다. 더불어 HDR 출력 영상에 페인트 메뉴 조정 기능을 추가하여 보다 정교한 Live HDR 영상 제작이 가능하 게 된다.

HDR 워크플로우에 대한 고민 HDR의 개념을 피상적으로만 생각하면, 마치 컨텐츠에 새로운 생명력을 불어 넣어 주는 마법인 것 같지만, HDR의 개념에 대한 이해와 이를 바탕으로 한 워크플로우가 정립되 지 않고서는 그런 마법의 힘을 기대하기 힘들다. 아직까지는 많은 사람들이 HDR을 너 | 자연스러운 HDR 영상이라도 HD (SDR) 모니터에서는 White out 될 수 있음

무 기능적인 관점에서만 접근하는 것 같다. HDR 기능이 되느냐 안 되느냐의 문제보다 는 HDR 제작을 어떻게 하느냐에 대한 보다 많은 고민이 필요하지 않을까 생각된다. HDR의 도입은 간단하게 카메라의 일부 기능이 추가적으로 사용되는 개념이 아니라 전체 제작 과정의 변화를 의미한다. 모니터링 시스템을 어떻게 구성할 것인지, SDR과 HDR을 동시에 제작할 것인지 따로 할 것인지, 송출은 또 어떻게 할 것인지의 핵심적 인 부분부터 조명/세트/분장 등 제작 환경의 영역까지 다양한 변화가 뒤따라 오게 된다. HDR은 현재, 4K와 더불어 영상산업의 거대한 흐름으로써, 이미 여러 분야에서 다양 한 형태로 적용되고 있다. Netflix나 Amazon에서는 이미 4K HDR 서비스를 시작했고, 일본/중국 등에서도 4K HDR 서비스를 준비하고 있다. 세계 최초 4K 지상파 방송의 시 작을 몇 달 남겨두지 않은 한국 역시, 4K 및 HDR을 기반한 영상 경쟁력을 극대화할 수 있는 워크플로우에 대한 고민이 필요할 때이다.

| Live HDR 기능으로 자연스러운 HDR 및 안정된 SDR 영상 동시 구현

166

Director of Photography

2016 Autumn / Winter

167

Special Issue

HDR (2)

HDR 제작 방법, 개괄적 정리 약력 ICA 수료, OCP (현) 영화사 청어람 테크니컬 슈퍼바이저 (현) 영화사 루이 대표 필름 기반 영화 <꽃피는 봄이 오면> Technicolor HDR10 UHD Dolby-Atmos 리마스터링 제작 KT SKYLIFE Technicolor HDR10 - UHD 송출용 미디어 제작 및 송출 테스트

글 / 영화사 루이 대표 김현택

PICF: Technicolor HDR10 상영용 소스 제작 및 HDR 강의

2016년 7월 ITU에서 HDR 권고안인 BT.2100이 발표되었다. ITU

이번 글은 HDR의 작업에 대한 최소한의 전제 조건에 대한 논의이다. 많은 작업자들과 HDR에 대해 논의해 보면

안의 특징은 기존의 모든 HDR 표준을 모두 수렴했다는 것인데,

기초적인 단위부터 이해하기 힘들어 하는데, 이 글은 그래서 기본에 대한 논의이다.

이는 Dolby, Technicolor, BBC, NHK 등의 입장이 서로 각각 뚜

점차적으로 논의를 시작하여 촬영, 제작적인 검토, 시스템적인 검토, HDR의 종류와 체계적인 문제점,

렷하다는 것을 다시 한 번 확인한 것으로 볼 수 있다. 사실 많은

현재 한국에서의 상황들을 검토하기로 한다.

관계자들이 ITU 표준안인 BT.2100에 대해서 어느 정도 예측하고 있었는데 그 이유는 단순했다. HDR의 문제는 Dolby의 특허문제 와 동일하기 때문이다. BBC, NHK, KBS, 삼성 등은 HDR을 넘어

HDR의 초기 정의

지금 말하려는 HDR이 아니다. 실제로 HDRI 영상을

서 ATSC 3.0 자체가 음향 부분까지 Dolby 특허로 도배되어 있

HDR은 사실 2000년대 초반부터 나온 일종의 CG 기술

HDR로 컨버팅한 적이 있는데, 키 작업을 통한 암부를

다고 생각하고 있으며, 음향 부분까지 어울려서 시장독점을 생각

이라 볼 수 있다. 또한 HDRI나 HDRR로 분화되면서

부각시키는 작업을 다시 해야 했고, 그 때문에 며칠

하는 Dolby의 전략을 어떻게 지연시키고 해결할지에 대한 고민을

더욱 발전하게 되었다. 여기서 중요한 테제가 있다.

밤을 샌 적이 있었다.

계속하고 있는 중이다. 이런 상황에서 HDR 개념을 만든 Dolby

HDRI와 HDRR의 차이는 무엇인가라는 것이다.

더욱이 대다수의 작업자들이 HDRI를 HDR로 착각

외에 상대적인 전력이 필요한 것은 사실이었고, 힘은 약하지만

하는 경우가 많은데, 실제로 컬러리스트들과 회의를

BBC, NHK가 지원하고 있는 HLG (Hybrid Log-Gamma)를 대안

HDRI - HDRR

해보면, 정말 심각한 경우가 한 둘이 아니었다. 이는

으로 상정할 수밖에 없었다.

HDRI (HDR-imaging)는 어두운-중간-밝은 영상을

용어의 특성에서 나오는 차이로 발생한 문제라고 볼 수

하나의 화면에 맞춰주는 것이다. 그러면 대낮에도 해를

있다. HDRI가 실제로 사용되는 영역은 현 시점으로 볼

HDR이 좋고 나쁨을 떠나서 이미 대세로 자리 잡은 것은 사실이

볼 수 있고, 그늘 부분이 환하다. 대다수의 초창기

때, 사진으로 특징 지을 수밖에 없다.

며, 현재는 고가의 작업 비용과 시스템 비용이 고민이겠지만, 향

UHD TV에서 많이 보여준 영상이다. 또는 일반 광고

특히 RED사의 HDRX나 아이폰, 삼성 휴대폰 등에

후 SDR을 대체할 것은 사실이기 때문에 작업자들의 고민은 늘어

사진에도 이런 화면이 많이 나온다. 하지만 이 영상들은

들어 있는 HDR 기술은 HDRI 기반이다. 이 점을

갈 것이라 생각된다.

168

Director of Photography

2016 2016Spring Autumn / Summer / Winter

169

Special Issue

HDR (2)

명심했으면 좋겠다.1

Function)나 OETF (Opto-Electronic Transfer Function)

이제 우리가 말하려는 HDR 혹은 HDRR (HDR-Rendering)

등에 대한 논의들이 있다. 상당히 복잡한 부분이 많아서

에 대해서 논의를 하려고 한다. HDRR에 해당하는 영상을

난해한데, 가령 PQ (Perceptual Quantizer)-Curve 기반의

우리는 상당히 많이 봤는데, 대표적으로 <토이 스토리>부터

Technicolor HDR10 (이하, HDR10), Dolby Vision과 HLG

시작되는 일군의 CG 영화 계열은 모두 HDRR이라 볼 수

10은 실제적으로 작동 메커니즘이 상당히 다르다. HDR10,

있다. 특히 픽사 계열의 영상들은 밝은 암부, 진하고 화려한

Dolby Vision은 동종의 HLG10보다 오히려 LDR-SDR 4에 더

색상, 밝은 화면 등 대다수의 HDR이 추구하는 원형 형태의

가까운 형태의 영상이다.

특징들이 포함되었음을 알 수 있다.

이런 차이는 PQ-Curve 기반의 HDR10, Dolby Vision의

해외에서는 HDR 기술이 마야, 맥스, 소프트이미지, 브라이스

양태 OETF (OOTF+Inverse EOTF): Encoding → EOTF

등의 3D 제작 소프트웨어에서 파생되었다고 말하기도 하고,

(PQ): Decoding과 정반대인 HLG10의 양태 OETF:

카티아, 알리아스, 와일드파이어 등의 메카닉 케드에서

Encoding → EOTF (OOTF+Inverse OETF): Decoding을

파생되었다고 하기도 한다. 하지만 이를 HDR의 원형 형태로

띄고 있다.

보는 것은 맞지 않다. 또한 당시의 HDR 영상은 현재의

이 설명은 HDR의 개괄적인 순서이다. 새로운 개념으로 OOTF

HDR과는 다소 차이가 있다. 당시의 영상들은 대부분 밝은

(Opto-Optical Transfer Function) 등이 구현되었는데,

2

암부를 가지고 있고, 금속 속성에 대한 표현 등이 특징이다.

HLG 분야에서 자신들의 메커니즘을 이해시키기 위해서 만든 함수이다. 의미는 현실이 화면으로 보일 때, 화면과 유사하게

HDR 메커니즘 - OETF, EOTF 3

만들 수 있도록 함수 관계를 정의하는 것이다. NHK는 OOTF 5

HDR의 초기 설명 중 EOTF (Electro-Optical Transfer

가 나옴으로써 HDR에 대한 부족한 설명이 충족된다고 제시

| NHK 비교 분석표 참조 EOTF 기반-PQ Curve HDR

촬영 밝기

Inverse EOTF

OOTF

시그널

화면 밝기

EOTF

OETF

화면 영역: 디코딩

카메라 영역: 인코딩

OETF 기반-HLG HDR

촬영 밝기

SONY BVM-X300 사진

한다.

Nit란 무엇인가?

설명하자면, PQ-Curve 기반의 HDR이 촬영한 영상을

Nit란 촛불 1개의 밝기를 의미한다. 거의 비슷한 의미로

TONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT를 이용해서

1칸델라를 사용하는데, 1칸델라가 촛불 1개의 밝기라면 1nit는

영상에 많은 정보를 부여하고 난 뒤에 디스플레이의 절대 휘도

1평방미터당 촛불 1개의 밝기이다. 즉, 칸델라와 Nit의 차이는

(nit)와 영상신호를 통해서 영상을 확장한다면, HLG (Hybrid

단순히 밝기의 차이가 아닌 발광면의 밝기와 빚 자체의 밝기

Log-Gamma)는 화면 휘도와 영상 신호를 HLG 시스템의

차이로 볼 수 있다. 보통 Nit의 개념이 활성화되면서 모든 영상

감마와 밝기 조정이라는 상관관계를 통해서 상대적으로

매체를 Nit의 개념으로 환원하고 있다.

영상을 HDR로 확장시킨다는 의미로 정의 내린다.

가령 영화관의 밝기는 48nit, 일반 PC용 모니터가 약 100nit

이를 도표로 설명하면, 왼쪽 페이지 아래의 도표와 같이

이며, TV가 100~200nit 정도 된다. HDR의 개념이 정립되면서

그려지는데, 여기서 OETF 기반을 HLG라고 말하며, EOTF

Dolby에서 만든 PRM-4220 모니터가 600nit, 현재 거의

기반을 HDR10, Dolby Vision이라 말한다. 다르게 본다면,

유일한 HDR 모니터인 SONY BVM-X300은 1000nit이다.

OETF 기반은 휘도값 자체를 상대적인 의미로 받아들이고,

Dolby Vision에 기준이 되는 마우리 모니터는 2000nit,

6

OETF

시그널

카메라 영역: 인코딩

Inverse OETF

OOTF

화면 밝기

EOTF 화면 영역: 디코딩

EOTF 기반은 휘도를 고정된 절대값 으로 받아들인다는

펄사 모니터는 4000nit이고 돌비에서 준비하고 있는 새로운

의미이다.

모니터는 8000nit 7라고 한다. TVlogic에서 새롭게 발매되는

그러나 HDR 자체가 PQ-Curve 기반으로 탄생했다는 것을

HDR 모니터는 2000nit 수준이다. 보통 100nit와 1000nit의

기본으로 생각한다면, 몇몇 HDR 작업자나 영상제작자들이

차이는 1stop이며, 1000nit와 2000nit의 차이는 1stop이다.

HLG를 유사 HDR로 받아들이는 것도 무리는 아닐 것이라

여기서 주의할 점은 1000nit, 1500nit 등은 밝기만 의미하지

생각한다.

밝기의 차이를 만들어주지는 않는다는 것이다. 화면 전체가

1. 즉, 다이내믹 레인지를 100nit로 클리핑한다. 2. 대부분 CG 작업이다. 이 기술을 현 영상에 그대로 가지고 온 것을 HDR로 보면 된다. 3. 이 메커니즘 부분은 작업자의 영역보다 기술

6. Dolby Vision이든 HDR10이든 현재 기술로 구현할 수 있는 최고 Nit는 1000nit이다. 향후 TVlogic에서 2000nit 제품이 발매될 예정이다. 그러나 OLED 1000nit와 LED 2000nit의

의 영역이다. 4. LDR과 SDR은 동일한 의미이다. 5. NHK가 정의한 의미이다.

차이가 어느 정도일지 고민스럽다. 7. 판매되지 않고 있다. 대신 돌비 인증을 한다. BVM-X300, TVlogic 모니터가 대표적이다.

170

Director of Photography

2016 Autumn / Winter

171

Special Issue

HDR (2)

1000nit라고 해도 화면만 밝은 것이지, 화면의 색이나 휘도의

필립스 HDR이다. 이전에는 Dolby Vision, HDR10, HLG로

검토를 하면, 왼쪽 페이지의 표와 같다고 볼 수 있다.

ARRIFLEX-KODAK VISION3를 선호한다면, 한국은 SONY

차이 등을 이용해서 영상을 명확하게 만들지는 않는다.

봤으나 현재는 필립스 HDR까지 포함된다. 이들은 각자의

이 내용은 기본적인 작업의 내용이고 향후 발전하거나 변화

F65와 F55를 선호한다.24

HDR을 실제적으로 보려면 직하방식에 로컬디밍이 되어서,

차이점을 가지고 있는데, 또한 HDR의 기본적인 부분은

가능하지만 현재 기준으로 일단 규정된 부분으로 생각하면

렌즈는 ARRI25나 COOKE, PANAVISION 등을 선호한다.

한 부분의 LED는 꺼지고 한 부분은 극단적으로 밝아지는

유사하다고 볼 수 있다.

된다.

물론 그 밖의 제품도 가능하다. 하지만 해상도, FLARE26 현상

정도의 수준으로 화면이 작동해야 하거나, OLED가 되어야

일단 Dolby Vision, HDR10, HLG10, 필립스 HDR의 차이를

위의 부분을 잘 읽어보면 HDR 종류에 대한 차이가 명확할

등 HDR 등에 필요한 작업을 하려면 어쩔 수 없이 선별적인

것이다. 여기서 중요한 지점이 있다. 가령 HDR-UHD로 실제

선택을 해야 하는 부담이 있다.

제작할 때는 기본적인 색 영역을 BT 2020에 맞추는 것이

위의 제품들은 대체적으로 특징을 가지고 있는데, F55를 제외

정확하며, HDR-UHD로 컨버팅을 할 때는 P3-D65에 맞추고

하고 RAW 기반의 영상을 구현하는데 적합하게 제작되었거나

작업을 하는 것이 대략적으로 정확한 색상을 표현할 수 있는

자체적인 영상 포맷을 가지고 있다.

한다. LED 방식인 경우 LED 설치 구역이 보통 1500~2000개 수준이면 전문적인 모니터로 정의되며, 700~800 수준이 일반

라이선스 유무

TV 수준이다. 직하방식에 로컬디밍이 불가능하면, 1500nit나 2000nit라고 하더라도 일반 모니터보다 밝은 모니터이지, 결국 동일한 SDR

해상도의 차이

8

모니터 이다. 결국 화면의 밝기로 HDR 모니터를 정의할 수는 없다.

색 영역의 차이

그럼 실제적인 HDR은 무엇인가? 최대 NIT의 차이

12

커브의 차이

유

Dolby Vision

무

HDR10, HLG10, 필립스 HDR 9

UHD

Dolby Vision, HDR10, HLG10

최종 송출 포맷의 차이

그리고 실용화된 HDR은 무엇인가? 실제적으로 실용화된 HDR은 Dolby Vision, HDR10, HLG10,

방법이다.

가령 PANAVISION Millennium DXL은 R3D 파일 포맷

HD

Dolby Vision, 필립스 HDR10

BT2020

Dolby Vision, HLG

P3-D65

HDR10 (BT2020 표기)

P3-XYZ

Dolby Vision11

색 이론적인 전제

여기서 중요한 지점이 또 있다. 워크플로우를 정확하게 구성해야

10000nit

Dolby Vision13, HDR10 14 , 필립스 HDR

HDR 영상을 제작한다는 의미는 ACES 워크플로우를 준수

한다는 점이다. 일단 정확한 LOG 혹은 색 영역, 코덱이 적용되지

HLG10

해서 색 영역을 만든다는 의미와 같다. 즉, 이미 HDR의 색

않으면 HDR의 가장 중요한 첫 대응인 TONE-MAPPING,

2000nit

영역은 ACES를 기본으로 삼고 있고, ACES가 너무나 넓은 색

LIGHT BLOOM EFFECT가 제대로 진행되지 않는다.

PQ-CURVE

Dolby Vision, HDR10, 필립스 HDR

영역을 이해하기 쉽게 하기 위해서 ACES PROXY와 ACES

TONE-MAPPING이 올바르게 진행되지 않으면 LIGHT

HLG

HLG10

CC를 만든 것처럼, HDR은 WCG(WIDE COLOR GAMUT)

BLOOM EFFECT와 콘트라스트가 극단적으로 올라가는

으로 한정 한다. 그러나 원론적인 영역과 조금 다른 부분이

현상을 겪게 되는데, 이럴 경우 상당히 복잡하고 어려운 색

있는데, WIDE COLOR GAMUT은 D50을 기준으로 작성되었

보정 작업을 진행해야 한다.

형태로 출력이 되지만, PANALOG27가 지원되지 않는 후반

15

프레임 레이트의 차이

22

HDR10 , HLG10, Dolby

HDR의 제작적인 부분에 대한 검토

시스템에 대해서는 제대로 된 색을 낼 수 없다.

5994P, 60P

Vision16

24P, 25P, 50i

Dolby Vision17

IMF

Dolby Vision, HDR10, HLG10, 필립스 HDR

MP4-TS

Dolby Vision18

HDR-WIDE COLOR GAMUT은 너무나 넓은 색 영역을 사용

HEVC-TS

HDR10, 필립스 HDR, HLG10, Dolby Vision

하는데, 이를 KODAKCHROME 색 영역으로 크롭하거나 확장

AVI

Dolby Vision19

MOV

HDR10 (422HQ) 20 , HLG10, 필립스 HDR

Bluray

HDR10, 필립스 HDR

21

8. 가장 정확한 HDR 모니터의 개념이다. 엣지식도 발매되기는 하지만, HDR 효과이지 진정한 HDR이 표시되기는 어렵다. OLED-HDR 모니터는 방식이 다르므로 제외이다.

다면, HDR-WIDE COLOR GAMUT은 D65를 화이트 포인트 로 주로 사용한다.

23

시키면서 HDR-WIDE COLOR GAMUT을 보완한다.

HDR의 가장 중요한 요소: TONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT TONE-MAPPING이란?

실제적인 작업에서 TONE-MAPPING이란 가장 심미적인 영역이다. TONE-MAPPING을 통해서 영상이 BT.2020, P3-

실제

D65에 맞춰지며, 이 맞춰진 영상을 PQ-Curve나 HLG에

HDR 촬영을 통한 제작에 대한 논의를 한다면, 선호하는 HDR

적용해서 우리가 볼 수 있는 영상이 되는 것이다. TONE-

촬영 장비는 해외와 국내에서 약간의 차이가 있다. 해외는

MAPPING은 대부분 HDR Colorist나 HDR Mastering을

PANAVISION Millennium DXL와 ARRI 65, SONY F65,

통해서 작업을 하는데, 일단 시스템에서 TONE-MAPPING을

Panasonic Varicam LT 35 (HFR) 필름 카메라, 필름은

실제적으로 작업이 가능하게 만들어주는 옵션이 필요하다.

9. 필립스 HDR은 HD-HDR이 중심이다. 물론 UHD도 지원하지만, Smpte 1886 기반이라는 점에서 가장 화제가 되고 있다. 사실상 Dolby Vision과 HDR10의 최대의 적이다. 10. 8K도 가능하다. 11. P3-XYZ와 P3-D65의 차이는 화이트 포인트의 차이다. D65는 ARRI 카메라에 최적화되어 있고, XYZ는 DCI (Digital Cinema Interface) 규격이다. P3-XYZ의 다른 이름은 P3-DCI이다. 12. 표준 nit는 48, 100, 600, 1000, 2000, 4000, 8000, 10000nit이며, 시네마 규격은 현재 48nit+48nit이다. 향후 100nit+100nit로 발전할 예정이다. 이 부분은 미쯔비시의 레이저 광원 기술의 발달과 밀접한 관계가 있다. 현재 최고의 HDR-레이저 광원 기술은 미쯔비시가 가지고 있다. 최고의 HDR-TV-모니터를 꼽는다면, 미쯔비시 LCD65LS3와 LG 65G6K 시그니처 모델이다. 둘은 장단점이 있는데, LCD-65LS3는 최고의 색품질을 자랑하지만, 할로겐이펙트에 자유롭지 못하고, LG 65G6K는 최고 HDR 품질과 OLED 의 기능을 최고로 살리고 있지만, BT.2020의 색 영역을 완벽하게 지원하지 못한다는 부분이 있다. 그러나 필자는 후자의 손을 들어주고 싶다. 13. Dolby Vision의 2000nit, 4000nit

22. 결국 SMPTE ST 2086은 BT.2020으로 출력한다. 23. 이 부분은 상당한 부분에 대해서 검토를 해야 하는데, WCG이 VISION3 색 영역을 강조하는 것으로 봐야한다. 크롭되는 것

이슈는 Maui, Pulsar를 사용했을 경우이다. 실제로 거의 구할 수 없다. 14. Dolby는 1000nit라고 HDR10에 대해서 정의하지만, 동일한 PQ를 사용한다는 점에서 10000nit 가 맞다. 하지

은 아니다. 24. RED사 제품은 제품명처럼 RED 색 영역에 문제가 해결되지 않고 있다. DI에서 작업을 통해서 색을 조절할 수 있으나, 상당히 난해한 부분이 있다. 흔히 HDR을 논의할

만 이 둘의 차이는 엄격한데, Dolby가 시네마 규격에 가깝다면 HDR10은 블루레이 규격이나 VOD 규격에 가깝다. 15. HDR10은 사실상 프레임 레이트에 자유롭다. 16. 2016년 10월에

때, RED사 제품을 말하지만, 실제적으로 HDR 작업을 하면 RED사는 추천하지 않는다. 25. Master Prime 계열을 말한다. 26. LIGHT BLOOM EFFECT와 관계 깊다. 27. PANALOG는

5994p, 60p 지원 CMU가 발표된다. 17. 사운드 이슈이다. 18. 결국 MP4-TS도 HEVC 코덱이다. 19. HD 해상도일 때 20. Amazon Prime 방식 21. 향후 출시 예정

Colorfront EXD에 최적화되어 있다.

172

Director of Photography

2016 Autumn / Winter

173

Special Issue

HDR (2)

대체적으로 TONE-MAPPING은 다른 의미로 기존 영상의 SDR : 100nit

결국 PQ-1000nit 안에서 구성된 화면은 PQ-1000nit가 넘는

영상 제작 시 이 bit 수보다 높은 bit를 가진 영상으로 제작해야

오브제가 화면 안에 구성이 되면, 1000nit로 표현이 되며,

정확한 색이 나온다는 말이다.

600nit 영상은 600nit로 표현된다. 단 SDR-LDR에서 100nit

가령 4K/60P가 아주 잘되는 Panasonic GH4를 이용해서

보다 낮은 Nit를 가진 오브제는 HDR에서도 100nit 이하로

HDR 영상을 제작하려 한 적이 있는데, TONE-MAPPING

낮게 표현된다. 왼쪽 페이지의 그림은 이를 표현한 것이다.

시 끔찍한 번짐으로 고생하고, 번진 부분은 영상을 포기한

이러한 점을 고려해, 1000nit보다 높은 Nit를 가진 오브제를

적이 있다. 그 이유를 알고 나서 실소를 지었는데, Panasonic

계속 화면에서 보여준다면, 1000nit 화면에서 1000nit로

GH4는 8bit 영상 제작이 기본이기 때문이다. 다른 관점으로

화면이 한정된다는 것을 알게 된다. 8000nit도 1000nit로

본다면, 영상이 4K 시에 YCbCr 4:2:2 이하로 제작이 되면,

표현되며, 10000nit도 1000nit로 표현된다. 하지만 Nit는

HDR 작업 시 몹시 어렵게 된다. 결국 영상을 촬영하지 않고,

환하게 만든다는 측면도 있으므로, 1000nit 이상의 화면을

HDR 리마스터링을 통해서 HDR 영상을 제작해도 UHD-

계속 HDR TV에서 보여준다면, LIGHT BLOOM EFFECT만

YCbCr 4:2:2 수준의 영상으로 진행되어야 효과적인 HDR

진행된다.

효과를 기대할 수 있다.34

에서 얻어졌다.30 이러면 광원 부분이 극단적으로 밝아지는

그래서 대다수 HDR 촬영은 약 400nit 이하의 오브제를

촬영 이후의 데이터 관리

효과가 만들어져 암부를 바라보게 되며, 암부가 밝게 느껴지는

기준으로 촬영을 하게 된다. 여기에는 중요한 이슈가 있는데

필자는 될 수 있으면, 촬영 후 DIT들이 LDS (Lens Data System)

일반적인 OLED TV가 600nit를 실제적인 최대 밝기로

까지 작업해서 보내주는 것을 선호하며, 씬에 대한 메타데이터

제작되고, 1000nit의 메타데이터 값을 인식하면 600nit에

가 나와 있는 PDF까지 받는 것을 원한다. DIT가 CDL metadata

맞게 밝기와 환하기를 크롭시키기 때문이다. 즉, 우리가

와 DB data까지 보내준다면 현장과 유사한 화면 환경으로

10000nit 제작하고 있는 HDR 영상보다 HDR TV 화면은 상당히 다르게 -HDR 1000nit

영상 데이터를 검토할 수 있다. 그러면 촬영감독과 감독이 의도한

HDR : 1000nit

색 영역을 ACES에 맞추고, BT2020이나 P3-D65로 CROP 시킨다. 후반 시스템별로 차이는 있지만 이 부분은 상당히 10000nit -SDR 100nit 복잡하고 다채로운 부분이라 볼 수 있다. 현재 Colorfront는

10000nit -HDR 1000nit

TONE-MAPPING에 대한 자체적인 엔진을 가지고 있어서 HDR 작업을 쉽게 도와준다. 자동 시스템으로 불가능한 영역 300nit -HDR 300nit

28

300nit 이다. 이 부분은 Colorist의 분야이다.

-SDR 100nit

LIGHT BLOOM EFFECT란?

29

실제적인 작업에서 밝기를 강조해서 극단적인 영상의 대비감 을 주는 작업이며, HDR의 필수적인 작업이다. 이 효과는 50nit

100nit -SDR시각을 50nit 영상의 암부 Filmlog를 사용해서 이끄는 -SDR부분으로 100nit

50nit -HDR 50nit

100nit -HDR 100nit

효과를 만들어낸다. 기본은 Kodak 크롬 필름 마스터 작업

효과도 동시에 HDR과 얻어낼SDR의 수 있다. 부분은 마스터링 작업자의 영상에이대한 비교 원칙

SDR : 100nit

31

분야이다.

HDR : 1000nit

10000nit -SDR 100nit

미장센을 꾸밀 때- 실제적인 촬영을 할 때

우리가 기본적으로 알아야 하는 지점은 SDR-LDR 촬영 시

나오기 때문에 이러한 점을 충분히 생각하고 제작해야 하는

모든 영상이 100nit 아래로 밝기가 만들어진다는 것이다.

HDR 화면과 미장센에 대한 이해도를 높일 수 있다.35

부분이 있다.

즉, 영상의 한계 밝기가 100nit이다. 이는 다른 의미로 모든

위와 같은 핵심 문제들을 인식하고 작업을 하지 않으면, HDR

300nit -HDR 300nit영상을 만들 때 적색, 노란색, 청색들이 TONE-MAPPING

300nit -SDR 100nit

밝기를 100nit 아래로 한정하겠다는 의미이다. 즉 10000nit도

HDR 후반 작업 HDR 후반 작업의 작업표

100nit 이하로 보이며, 1000nit도 100nit 아래로 영상이

시 번지는 현상이 일어나거나 LIGHT BLOOM EFFECT에

다음 페이지의 ‘HDR 제작 흐름도’는 촬영부터 전반적인 개괄

구성된다.

문제를 일으켜 화면 상의 광원 주변에 색이 상당히 이상하게

을 정리한 그림이다. 대부분 작업을 통해서 이해하는 이상적인

나오는 현상을 겪게 되는데, 이러한 화면은 대부분 사용하지

작업 형태이지만, HDR은 정말 이 형태를 따르는 것이 편하다.

HDR은 현재 출시된 LG나 삼성의 TV를 기준으로 HDR10이나 Dolby Vision을 기준으로 삼으면 1000nit 아래로 구성된다. 물론 Dolby Vision의 동적 메타데이터를 사용하면 조금

50nit -SDR 50nit

100nit -SDR 100nit

50nit -HDR 50nit

32

100nit 못하게 되는 경우가 많다. -HDR 100nit

후반 작업 시스템 분석

다르지만, 일단 1000nit를 기준으로 삼는다면 영상은

파일의 비트 수

후반 작업은 시스템의 특성을 타는데, 색 보정 시스템도 몇

1000nit까지는 PQ-Curve에 맞게 자유롭고 정확하게 표현

Dolby Vision은 10bit+2bit 메타데이터, HDR10은 10bit,

종류 제작되지 않았고, 마스터링 시스템도 아주 적다. 예전에

된다.

HLG1033은 10bit 영상으로 제작된다. 이는 다르게 말하면,

정리한 부분이 있는데, 다시 한 번 정리한다면 다음과 같다.

HDR과 SDR의 영상에 대한 비교 원칙

28. HLG의 가장 어려운 부분이다. HLG를 기반으로 RAW 송출을 해도, 정확하게 수치나 컬러 보정값이 맞지 않으면, 색공간이 변형된다. 이 문제는 가장 논의가 많은 부분이며, NHK,

32. 다시 말하지만, 숙련된 HDR Colorist들은 이 부분의 문제를 해결한다. 33. 8K는 12Bit이다.

BBC 자체에서도 계속적으로 논의되고 있는 부분이다. 하지만 Dolby Vision이나 HDR10은 이 부분에서 자유롭다. 29. 고품질의 카메라를 사용하는 이유 중 가장 중요한 요소이다.

34. TONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT의 영역의 문제이다. 35. 해외는 이 방식이 주요하게 자리 잡고 있다.

ARRI65, SONY F65 등의 상위 카메라에 대한 작업은 LIGHT BLOOM EFFECT에 대해서 손쉽게 작업할 수 있다. 30. HDRR과 동일한 명칭에 동일한 효과이지만, 다른 근본적인 영역 을 가지고 있다. 전자는 CG의 기술적인 영역이라면, 후자는 필름에서 만들어진 경험적인 영역이다. 31. 정말 중요한 요소이다. 현재 Colorfront 제품군만 가능하다.

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Director of Photography

2016 Autumn / Winter

175

Special Issue

HDR (2)

| HDR 제작 흐름도 IMF 포맷 촬영

DATA

DIT

422PROXY

편집

DP

X

X

동일계열

1차 마스터링

HDR 마스터링

CMU가 탑재된 시스템이다.

물론 AUTODESK LUSTRE의 기본이 되었던 Colorfront 팀들이 자사 제품 이외에 LUSTER 개발에 더이상 참여하지 않는다는 점이 큰 문제이다. 하지만 꾸준한 사용자와 정확한

X

D 합성 DP

1차 색보정

구현되었다는 것을 생각할 때, 초기 엔진의 문제는 어쩔 수 있지만, 문제는 기술 개발이 무척 더디다는 것이다.

DP

LDS

PX

인터페이스는 상당히 난해한 부분이 있다. 최초의 Dolby

없는 한계라고 보인다. 현재 가장 풍부한 색상 계조를 가지고

ED

L

AUTODESK LUSTRE 자체가 영화용 작업 시스템을 기본으로

색 공간 등은 현재까지 많은 지지자를 가지고 있다.37 HEVC, MOV, MP4

2차 색보정

➋ BASELIGHT

가장 많이 판매된 색 보정 시스템 중의 하나이다. 자체 색공간 을 통해서 더 고급스러운 색을 만들어 냈고, 이는 컬러리스트

동일계열

들의 열정적인 지지를 얻어내고 있다. 특히 정확한 동작과 고급스러운 블랙버드 판넬은 한결 높은 수준의 색보정을 한다

컴펌

는 느낌을 만들어준다. 그러나 최근 들어 개발진들의 노쇠화로 인해 제품의 버그가 계속적으로 발생되고 있으며, 새로운 기술

동일계열

을 빨리 적용하지 못한다는 문제가 대두되고 있다. 그러나 역 시 좋은 시스템이다. <색 보정 영역>

가능한 시스템

➌ Davinci Resolve

Technicolor HDR10 이 가능한 색 보정 시스템

1. Colorfront Transkoder 2016 마스터링 시스템

색 보정을 영상 작업의 기본적인 형태로 자리 잡게 만든 시스템 이다. 저렴한 가격, 풍부한 기능과 플러그인은 어디에서도 볼

1. AUTODESK LUSTRE 색 보정 시스템

➏ Quantel Rio

현재는 소수만 사용하지만, 한때 최고의 색 보정 시스템으로 BASELIGHT와 자웅을 나눌 정도로 좋은 시스템이었다. 하지만 자체 하드웨어, 느린 속도, 높은 유지보수 비용 등이 약점이 되어서 현재는 가장 사용하기 난해한 시스템 중 하나가 되었다. 그러나 높은 기술력으로 실시간 8K-HDR 구현 등 최고의 기술력을 보여주면서 일본에서 제2의 전성기를 누리고 있다. 여기에서 추천한다면, Dolby Vision과 Dolby CMU를 공유할 수 있는 시스템인데, HLG10에서 HDR10 등은 일정한 방식에 의해서 마스터링 영역에서 변환 가능하다. 하지만 Dolby Vision는 별도의 시스템들이 상당히 필요한 영역이며, HDR의 가장 기본적인 원리를 체계화 시켰다는 점에서 Dolby Vision과 호환성이 뛰어난 제품들이 더욱 좋은 작업을 할 수 있는 기회라고 생각한다. 여기서 중요한 것은 HDR을 제작하는 방법이다. HDR에 대한 마스터링 방법과 시스템

2. BASELIGHT 색 보정 시스템

Technicolor HDR10이 가능한 시스템

수 없는 훌륭한 영상을 만들 수 있게 했다. 그러나 저렴한 가격

1. 색 보정 시스템에서 PQ-Curve를 적용한 HDR 영상의

3. SGO Mistika 색 보정 시스템

2. Ateme Titan File 마스터링 시스템

은 Davinci Resolve 색 보정 시스템이 정확한 색을 내는 기본적

DPX를 출력하고 마스터링에서 SMPTE ST 2086 혹은 그에

인 조건 중 하나인 코덱 부분을 모두 삭제하게 만들었고, LUT를

상응하는 메타데이터를 적용해서 송출 코덱으로 출력한다.

4. Davinci Resolve 색 보정 시스템 5. Quantel Rio 색 보정 시스템

HLG가 가능한 시스템

통해서 그 부분을 보강하도록 했다. 별도의 코덱 변환 시스템이

6. Digital Vision Nucoda 색 보정 시스템

1. SGO Mistika 색 보정 시스템

필요하다.

2. Davinci Resolve 색 보정 시스템

➍ SGO Mistika

Dolby Vision와 Dolby CMU (Context Mapping Unit)와 같이 사용할 수 있는 시스템

1. AUTODESK LUSTRE 색 보정 시스템 2. BASELIGHT 색 보정 시스템

36

합성 기반의 색 보정 시스템이다. 빠른 속도와 강력한 성능, 등으로 나누어진다.

HDR 기능 등은 상당히 높은 기술적인 특징을 가지고 있다. 그러나 상이한 인터페이스, 현재 가장 높은 가격대의 제품,

2. SDR 색 보정 후, 마스터링 시스템에서 TONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT을 통해 HDR 색 보정을 한 뒤에 SMPTE ST 2086 혹은 그에 상응하는 메타데이터를 적용해서 송출 코덱으로 출력한다.38 이 두 가지 방법으로 나뉜다.

각사의 제품 특징은 다음과 같다,

부실한 A/S 등은 약점으로 부각된다.

➊ AUTODESK LUSTRE

➎ Digital Vision Nucoda

시스템의 적용 방식도 다르다. 1번은 ATEME TITAN FILE

<마스터링 영역>

가장 정확한 색을 표현한다. 초기에 2997 버그로 인해 한국

최고 성능의 DVO (Digital Vision Optics)를 탑재하고 있다는

SYSTEM를 기준으로 적어 놓은 내용이며, 2번은 Colorfront

Dolby Vision, Technicolor HDR10, HLG 1.2, 필립스 HDR이

에서 상당히 많은 지지자를 잃은 제품이기도 하다. 그러나

점으로도 주목 받을 만하다. 그러나 고가의 시스템에 생소한

TransKoder 39가 기준이다.

3. Davinci Resolve 색 보정 시스템

36. 아직 HLG1.2는 Colorfront만 지원한다.

1번과 2번은 상당한 차이를 가지고 있는데, 사용 방법이나

37. 내년을 기점으로 새로운 버전이 나온다. 38. 송출 코덱은 HEVC-TS-(52-BT2020_nit1000)이다 39. 삼성의 HDR 색 영역은 Technicolor, Amazon, Colorfront와 협력 하에 만들 어진다.

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Director of Photography

2016 Autumn / Winter

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Special Issue

HDR (2)

보통 국내는 1번을 기준으로 작업하며, 미국이나 영국, 일본

조정하고 현재 실현 가능한 최종 Nit 값인 1000nit에 변화를

등은 2번을 기준으로 작업한다. 둘의 차이는 정교화 과정과

만들어서 화면 자체를 다채롭게 만드는 작업을 의미한다.

디지털 손실에 대한 최소화 과정으로 볼 수 있다.

또한 LIGHT BLOOM EFFECT에 대해서 어느 정도 조정이

| 듀얼 레이어의 형태: Dolby Vision 동적 메타데이타

가능하다. 가령 화면의 오브제가 필요한 Nit가 300nit이지만 1번 작업을 기준으로 삼는다면 TONE-MAPPING과 PQ-

감독의 의도에 의해서 200~500nit 정도로 조정해 오브제에

CURVE 작업 이후 송출 코덱에서 변화된 색상에 대한 교정이

더 많은 효과감을 부여하는 것이다.41

문제가 될 수 있지만, 컬러리스트에게 HDR에 대한 기준을

듀얼 레이어는 영상에 1개의 레이어를 덧입혀 PQ, 동적 메타

설정할 수 있는 권리를 부여한다.

데이터, TONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT-

2번 작업을 기준으로 삼는다면 정확한 TONE-MAPPING,

DATA (HDR 그레이딩), 색 공간 데이터을 포함시켜서 SDR은

LIGHT BLOOM EFFECT 등 변화된 색상과 효과의 교정이

싱글 레이어로 HDR은 듀얼 레이어로 반응하게 만드는 Dolby

원활하지만, 새로운 HDR 마스터링 Supervisor가 생긴다는

Vision의 형태이다.

HDR: ON/OFF

LIGHT BLOOM EFFECT

Tone mapping

Dovi Metadata

etc

Mp4-ts

SDR 영상

점에서 후반의 중심을 어떻게 둘지 고민스러운 부분이 있다. 동적 메타데이터나 듀얼 레이어 모두, SMPTE 2094 42에 대체적으로 2번 작업 형태가 1번 형태보다 높은 퀄리티의

정의되어 있는데, 현재 동적 메타데이터는 HDMI 2.0a에서

작업을 표현할 수 있다. Netflix, Amazon, Dolby Vision,

출력 가능하지만 듀얼레이어는 HDMI 2.1에 정의되어 있는

40

Technicolor 등은 2번 형태의 작업 방식을 선호한다.

관계로 내년 정도에 활성화될 것으로 판단된다.

듀얼 레이어는 지원하는 시스템이 발매 혹은 발표되지 않았다.

SONY 4K 서버는 SBS와 KTSKYLIFE등에서 사용되고 있으며, ELEMENT는 SKB, 지멘스는 KTSKYLIFE 등에서

마스터링 시스템의 비교

사용되고 있다.

1번의 기준인 ATEME TITAN FILE SYSTEM은 사용의

SONY 제품군은 높은 성능으로 많은 만족을 주고 있다.

참조: 동적 메타데이터, 듀얼 레이어

관련 시스템은 Colorfront TransKoder 2016과 Dolby CMU

단순함으로 대량 컨버팅이 요구되는 업체에서 많이 사용된다.

그러나 XAVC44 코덱만 지원하므로, 점차 HARMONIC이나

동적 메타데이터는 HDR RANGE와 HDR AMOUNT를

이다. 현재 동적 메타데이터를 지원하는 유일한 시스템이며,

특히 초기에 모 전자사의 도움을 받아 많이 보급이 되었다.

지멘스 서버로 옮겨가는 추세이다. 특히 HARMONIC은 UHD

하지만 현재까지 Dolby Vision이 지원되지 않고 있으며, 제품

FORUM에서 나오는 연구 결과를 수용하고 있다.

자체가 철저한 트렌스코딩 시스템에 가깝다는 점에서 색

| 동적 메타데이터 도표

보정이 필요한 HDR 제작에서 기능을 추구하지 못하고 있다.

700NIT

HDR10: 100nit

개괄적으로 HDR에 대한 정리를 해보았다. 물론 이보다 더욱

650NIT 600NIT 710NIT

712NIT

500NIT DolbyVision: 장면별로 HDR-RANGE, HDR AMOUNT 차이

2번의 기준인 Colorfront TransKoder은 소량 정밀한 HDR

많은 내용이 있고, 동적 메타데이터나 듀얼 레이어 등의

작업이 필요하거나 컨버팅이 필요한 업체에서 사용된다.

HDR 기술도 선보였기 때문에 그 새로운 영역도 연구해야 할

일단 어느 정도 커스텀화가 가능하므로 많은 작업을 할 때

부분이다. 그러나 지금은 이전에 시스템 구축, 카메라 선택

능동적으로 구성이 가능하지만, 특이한 형태의 타임라인 등

등부터 HDR의 기초적인 개념까지 전체적으로 한 번 읽어

적응이 어려운 부분이 있다. 그러나 현재 최고 수준인 HDR

보아야 하는 시기가 온 것도 사실이다.

기능과 마스터링 기능은 세계에서 가장 많이 사용되고 있다.43

HDR은 계속 발전할 것이다. 또한 SDR과 공존을 모색하거나

180NIT

100NIT

130NIT

140NIT

결어

SDR을 사라지게 만드는 결과를 만들지 모른다. 그것이 앞으로

170NIT 250NIT

HDR 송출 서버

의 현상이자 테제이다. 지금은 HDR에 대한 대응이 필요한

현재 HDR 송출 서버는 HARMONIC, SONY, 지멘스,

시기이며, 정확하게 제작부터 송출까지 대응해야 한다.

ELEMENT 등이 제작에 성공하였으며, 한국은 대채로 SONY 제품을 대체적으로 많이 사용한다.

40. HDR 제작, 리마스터링, 컨버팅이란 영역적 특징을 검토해야한다. 41. 근본적으로 LIGHT BLOOM EFFECT와 관계된 영역이다. 42. SMPTE 2094-10, SMPTE 2094-20

43. TONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT가 자유롭고, PQ, HLG, Dolby Vision 대응이 자유롭다. 44. 한국은 4K 영상에서 Prores422HQ를 XAVC-Intra300으로 변환해서 사용한다. 한국의 UHD 화질이 떨어지는 것은 당연하다. 이는 향후 가장 심각한 이슈가 될 것이다.

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Special Issue

카메듀서

<생방송 강원 365>

촬영감독이 연출과 촬영,

촬영감독 원맨 시스템에 대한 타당한 오해들

편집까지 하여 프로그램을 만드는 것은 결코 쉬운 일이 아니지만 그만한 가치가 충분히 있는 일이라고 생각한다.

글/

촬영감독 박인옥

촬영감독의 원맨 시스템 “일단은 똑같습니다” 촬영감독이 연출, 촬영, 편집을 한다는 사실에 궁금해

송에 내보내는 1인 시스템을 시행하고 있다. 물론 회사

하는 많은 사람들에게 내가 해주는 첫마디이다. PD가

와의 긴밀한 의견 수렴이 있었고 우리도 할 수 있겠다

소형 카메라를 들고 직접 촬영하면서 제작을 하면 다

는 결론을 얻어 시도했던 것이다.

들 이해하면서도 촬영감독이 이런 작업을 똑같이 한

처음에는 회사의 강요까지는 아니더라도 강한 권유가

다면 모두가 의아해 하는 질문에 대한 나름대로의 명

있었던 것은 사실이다. 회사 입장에서는 소수의 인원

쾌한 답변이다. 이 대답 속에는 작품의 질도 당연히

으로 최대의 효과를 얻자는 경제적인 측면의 이득, 우

포함된다.

리로서는 새로운 영역에의 접근이라는 취지가 부합했

우리 원주 MBC에서는 지난 2013년 6월부터 촬영감

다고도 볼 수 있겠다. 어쩌면 지방 방송사의 한계라는

독들이 촬영 아이템을 직접 정하고 촬영, 편집해서 방

점도 부인할 수는 없을지도 모른다.

사진은 원주 MBC 손창용 촬영감독입니다.

180

Director of Photography

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Special Issue

카메듀서

생방송 강원 365

따라 선택해서 사용하고 있다. 참고로 우리의 경우, PD들 역시

그러면 우리가 지금 제작하고 있는 강원도권 방송 <생방송 강

직접 연출과 촬영, 편집을 하는 1인 시스템으로 프로그램을 제

원 365>라는 프로그램을 중심으로 구체적인 촬영 제작기를 소

작하고 있다.

개해 보겠다.

조명은 거의 사용하지 않지만 너무 어둡다 싶을 때는 핸디형

<강원 365>는 대부분의 지역 방송사가 그렇듯이 각 사별로 가

LED 장비나 LCD 장비를 사용한다. WIRELESS MIC는 소니

지고 있는 대표적인 베이스 매거진 프로그램이다. 어쩌면 간판

의 수신기 URX-B2, 송신기 UTX-B2를 사용하고 있고 이들

프로그램일 수도 있겠다. 방송은 매일 오후 6시부터 7시까지

모두는 우리 원주 MBC의 원맨 시스템의 공통된 장비들이다.

한 시간 동안 생방송으로 진행되는데, 아이템은 약 9분짜리 4

물론 ENG 장비에 비하면 어림없지만 현재로써는 큰 부족함 없

개 정도가 포함된다. 강원도권 방송이기 때문에 원주, 춘천, 강

이 사용하고 있다. 이런 장비를 가지고 기자 1명과 리포터 그리

릉, 삼척 (현재는 강릉 삼척이 통합된 영동 MBC에서 두 개의

고 촬영감독인 필자, 이렇게 셋이서 촬영을 진행한다. 작가는

아이템으로)에서 하나씩 만들어내고 있다.

큐시트만 써주고 현장에는 거의 참여하지 않는다. 촬영 보조도 없고 그 역할을 제작 차량 기사가 도와주는 형식이다. 그야말

사용 장비

로 최소한의 운용 시스템이라고 할 수 있다.

장비는 우선, 기동성이 있어야 하므로 캐논의 XF105, XF205, XF305 시리즈를 선택했다. 처음부터 1인 시스템을 염두에 두

촬영에서 편집, 그리고 방송까지

고 회사에서 특별히 구입한 장비이기도 하다. 화질도 괜찮고

이렇게 해서 현장에 나가면 그 다음부터 이루어지는 모든 것은

무엇보다 가벼워서 혼자 들고 다니기에는 딱 맞는 장비일 것이

촬영감독의 몫이다. 이 점이 무엇보다 많이 어렵다. 항상 PD와

다. 다른 PD들도 즐겨 사용하는 장비로, 각자 자신의 취향에

의 협조 하에 이루어졌던 일을 혼자서 연출하고 촬영한다는 것

프로그램 제작 시 어려움 아무튼 우리는 비록 두 사람 (프로그램 제작을 담당하는 촬영감독, 뉴스를 담당하는 카메라 기자)뿐이 지만 나름 열심히 제작에 임해 상당한 호평도 받고 있다. 제작을 하면서 가장 어려운 점은 부서 간의 갈등, 느닷없이 촬영감독이 소형 카메라를 들고 제작을 하겠다고 나서게 되는 상황을 좋게 받아들이지 않는 시선이 많았다는 것 등등이다. 여기에서 그런 문제를 논의하기에는 적절하지 않으니, 지면을 통해 서는 프로그램 제작 자체에 대한 이야기를 해 볼까 한다. 먼저, 스태프의 일원으로만 작업을 하다가 모든 상황을 총괄해서 제작을 해야한다는 현실이 쉽지만은 않았다. 특히 촬영이 끝나고 나면 편집이라는 거대한 공룡이 우리를 기다리고 있다는 것은 참으로 큰 부담이 아닐 수 없었다. 하지만 촬영감독으로서 평소에 해오던 일에서 조금만 노력을 더하면 충분히 할 수 있겠다는 자신감이 많은 위안을 주었다. 아마도 다른 촬영감독들도 촬영을 하다 보면 현장에서 연 출의 역할까지 하게 되는 경우가 종종 있었을 것이다. 나로서는 그런 자연스러운 경험들이 연출에 대한 부담감을 덜어주는데 도움이 되었다.

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Director of Photography

원맨 촬영이 가능한 장비를 가지고 기자 1명과 리포터 1명, 그리고 촬영 감독 단 3명이 촬영을 진행한다.

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Special Issue

카메듀서

도전하는 용기

이 큰 부담이 아닐 수 없다. 내가 가만히 있으면 다들 가만히

못할 수도 있다. 전문 촬영감독 한 사람 키우기도 쉽지 않은 일

있고 내가 움직이면 다들 움직인다. 마치 강의를 할 때 강사가

일 것이다. 하지만 소규모 지방사의 경우 효율적인 면에서, 그

이런 업무의 다양성은 우리 촬영감독들에게 더없이 충분한 가

갑자기 말 없이 서있으면 수강생들은 눈만 동그랗게 뜨고 강사

리고 우리 역량의 업그레이드 면에서 필요하다면 할 수도 있다

치가 있다고 본다. 물론 우리는 촬영감독으로서 우리 본연의

의 다음 이야기를 기다리고 있는 것과 같다고나 할까?

고 생각한다. 게다가 프로그램 제작에 대한 우리의 확실한 개

임무 역시 다하고 있다. 중계 카메라, 스튜디오 카메라 등은 변

촬영을 시작해서 끝나는 순간까지 끊임없이 이야기하고, 끊임

념과 의지가 더해진다면 금상첨화일 것이다.

함 없이 촬영감독들의 업무이다. 사실상 이런 업무는 어느 부

없이 촬영해야 한다. 게다가 사전에 그렇게 신신당부했던 상황

누군가는 말한다. 그러면 ‘전문 촬영감독은 이제 볼 수 없는 것

서 어느 누가 대신해 줄 수도 없고 하려고도 하지 않는다. 그러

이 준비되어 있지 않을 때는 새롭게 다시 준비해서 시작해야

인가’ 하고 말이다. 물론 지방 방송사라고 해서 전문 촬영감독

면 그런 일을 동시에 하면서 너무 힘들지 않냐고 묻지만, 앞에

한다. 그런 상황이 닥치면 정말 난감하지 않을 수 없다. 때문에

이 필요 없다는 말은 결코 아니다. 우리도 끊임없이 전문성을

서도 언급했듯이 그만한 가치는 충분히 있으니 그 정도의 부담

그런 상황까지 염두에 두고 모든 것을 사전에 치밀하게 계획을

키워 나가고 있다. 하지만 지방 방송사의 경우 대규모 방송사와

은 오히려 ‘가치 있는 부담’이라고 말하고 싶다.

세우고 촬영에 나가야 한다는 것이다. 이런 일련의 사항들을

는 시스템이 다르다는 사실을 부인할 수는 없을 것이다.

시시각각 급변하는 방송 환경에 적응한다는 거창한 이론까지

과거에는 PD들이 담당했지만 지금은 촬영감독인 나의 몫이 되

나에게 전화했던 많은 지방 방송사 관계자들은 내가 했던 설명

펼치고 싶지는 않다. 하지만 자신만의 꼭 닫힌 영역을 살짝 비

었다는 것이 현실인 것이다.

에 크게 공감했다. 더욱 놀라운 사실은 이러한 일련의 작업들

틀고 나와 새로운 것에 도전해 보는 용기도 필요하지 않을까?

이렇게 촬영이 끝나고 들어오면 이제는 편집을 할 차례이다. 편

에 대한 시도를 각 사별로 한 두 번씩은 다들 해보았다는 점이

오늘도 현장에서, 추울 때는 추위 속에 더울 때는 더위 속에,

집하는 시간은 조금 걸리는 편이지만, 그동안 쌓아온 촬영에

다. 하지만 다들 실패했다는 이야기를 듣고 누구나 느끼는 감

밤 낮 구분 없이 촬영에 임하고 있는 자랑스러운 촬영감독님들

대한 노하우 덕분에 촬영된 그림 자체가 좋은 경우가 많아 오

정은 다 똑같다는 것을 깨달을 수 있었다.

에게 아낌없는 찬사를 보낸다.

히려 크게 어렵지 않을 때도 있다. 물론 편집기에 대한 기계적 인 활용법은 충분히 익혀야 하겠지만 그림만 좋다면 요란한 편 집보다는 좋은 그림 한 커트가 훨씬 나을 수도 있다. 편집이 끝나면 다음은 작가가 써 준 글을 가지고 성우와 더빙 을 진행하는데, 이 작업도 만만치 않다. 기술 쪽의 협조를 받 아야 하고 성우와 시간도 맞춰야 하기 때문에 작가에게서 글을 받는 시간, 성우와의 스케줄 협의 등이 관건이다. 우리 같은 경 우 이렇게 해서 9분 분량의 아이템 하나를 만드는데, 방송이 나가고 나면 마지막으로 출연자들에 대한 서비스 차원에서 방 송분을 DVD로 만들어 우편으로 보내준다. 이런 과정을 거치 고 나면 모든 작업이 비로소 끝나게 되는 것이다.

의의 어렵다고 보면 한없이 어려울 수 있는 이런 작업을 우리 촬영감 독이 해야 하는 이유는 무엇일까? 나는 이 일을 하면서 여기저기 (특히 많은 지방 방송사. 소문은 참 빠르다)에서 많은 전화를 받았다. 그 때마다 나는 ‘해 볼 만 하다’라고 대답하곤 했다. 촬영감독이라고 해서 촬영만 하다가 편집은 단 한 컷도 못하고 끝난다면 과연 합당하다고 할 수 있 을까? 물론 서울에 있는 대규모의 방송사에서는 그럴 필요를 느끼지

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Director of Photography

2016 Autumn / Winter

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A R E A 36×24 KBS 백홍종 촬영감독

망중한(忙中閑). 인도 레드포트의 청소부가 누리는 잠깐의 휴식

성스러운 갠지스강이 흐르는, 인도에서 가장 인도다운 도시 바라나시. 그리고 거리의 성자

인도 바라나시 그 거리 곳곳에서 마주칠 수 있는 힌두교의 성자

땀과 열정의 촬영 현장

188

+ 촬영감독 2015 Spring/Summer

촬영감독 2015 Spring / Summer +

189

한국방송촬영감독연합회원 명단 KBS

이윤정

정세영

박혜순

부강언

우연주

신기철

남형길

박찬웅

이근환

강규원

이자성

정순동

서영호

정승원

이대규

염희정

성학모

박혁

이상학

서태건

권혁균

임승춘

정승우

심은진

한경엽

윤장혁

유승순

변한웅

이원근

송재기

김경수

장병욱

조성수

이창열

이상규

유진하

여정훈

이재환

심량섭

김경호

정연두

최성혁

임석태

MBC C& I

강재구

이승민

윤혜영

이남수

이정기

오외수

김길웅

정하영

최정길

전준우

김민우

김정수

이승주

이근일

이영석

이정웅

우상련

김남준

정희천

홍성욱

정재호

김연중

문재환

이현정

이일호

이영철

이종하

우성주

김동호

조대형

황성만

조규백

박정현

박남규

임찬수

이학권

이천복

이현

유영조 윤민섭

롯데홈쇼핑

서득원

김승민

조선인

조영환

이삼중

박성혁

정성환

정경구

이철훈

이현호

김승환

조재영

SBS

홍석훈

전병문

박세원

조진현

최인혁

임광영

전명환

이거종

김시형

진아영

김정기

홍의권

최동렬

박재훈

최경민

최진태

전정근

전재성

이건환

김용수

최기하

김형근

황경선

최순기

백석윤

허세관

하용호

전현석

정영선

이광열

김재환

최찬영

김홍재

백창윤

홍인욱

하태철

정해종

정진석

이기용

김판중

추재만

문상민

OBS

강원민방

오기성

현장학

최영순

정진호

이민홍

김필승

한승현

문지섭

김태인

김명하

윤주성

공영홈쇼핑

현재선

조경호

이영삼

김훈식

한주열

박민성

나종광

김상민

이동선

김경모

차승원

이영식

남승준

함효주

박종기

박상우

김종석

이서희

류태준

서경석

프리랜서

최석운

이의호

문승호

허국회

배홍수

유승환

신익균

이재걸

이종묵

윤태호

강충협

최용순

이의호

문창수

허서구

송요훈

이성화

하정우

이형호

차승원

정기욱

강현석

최정면

이재경

박성

허정

안인철

이양한

조상범

강호정

추현우

이종녕

박성주

홍미소

우홍성

장기혁

MBC플러스

임춘성

NS홈쇼핑

강홍규

한동현

이취형

박용환

홍성준

윤대영

장우영

미디어

장순동

권상헌

권상일

한세현

임종철

윤병호

장해준

김승준

최을생

김영균

브라보픽쳐스

권순무

박진형

MBC

이무진

조용선

이정제

최희승

김영환

공정환

김경철

박홍렬

김만태

이상욱

한상은

한광희

김재현

구민수

박희현

김선기

이승춘

한상현

황지훈

김준형

김재근

백우정

김선일

이재우

여수MBC

김태훈

백홍종

김선철

임우식

송정혁

SBS 플러스

TBS교통방송

변춘호

김승철

정기현

정연우

김형호

변행철

김재현

정민균

박경식

손형식

김종진

조정영

MBC경남

신성일

김형근

조종성

손무성

CBS

박중환

임기수

나무와숲

조현태

장준보

명예회원

조원길

김규성

강시찬

지한규

김대희

곽일균

진성한

김찬홍

김세곤

권기홍

최기준

박인찬

박재영

김승호

권병국

최영수

고광현

성원준

박태훈

김영식

권재홍

최희원

김영남

송순석

염진환

김영일

김관수

하병원

김재호

이상혁

이미경

김영진

김근수

하재영

박재형

이원석

이제중

김장호

김동휘

한기환 한숙동

심규일

김화영

진운찬

권병석

백남우

이홍규

이한별

김주원

김복기

안기창

노형식

최제락

원주MBC

김상진

석정훈

임동영

이현철

나상훈

김봉식

함창기

안덕철

맹기호

허대선

김길중

김윤성

오재중

장홍진

정장수

도관석

김석환

허성모

양기성

박창수

홍성길

박인옥

김지용

이승준

정호영

정진태

민병우

김석환B

엄준성

손인식

황민식

손창용

송홍석

장대식

조용래

최부경

엄태홍

손일송

황창인

오성훈

지배경

최용희

오재상

송갑영

위창석

송인혁

EBS

박기영

김선갑

박기현

김수남

JIBS제주방송

이우권

차지원

삼성화재

박범일

김승연

강효섭

함영정

최중호

GS홈쇼핑

김대홍

박성호

김용균

허정훈

권순무

심영석

배재용

김용남

서종백

김용준

유재광

오규택

강승우

김경윤

윤정환

윤권수

강한숲

김용국

방송대학TV

이경직

윤영환

고승우

김창영

박민규

CJ오쇼핑

KBS독립촬영

SBS프리랜서

석재욱

김응국

이규하

이면재

김용

황성식

신춘호

고민수

감독협회

김대현

손태호

김종환

이기현

이영관

김용상

박길홍

이민웅

이진덕

김제범

이승현

이진석

김태봉

고문수

이영섭

이태희

박강순

이윤석

전흥배

박은상

김지언

강기웅

김민규

송건중

노준혁

강동걸

김재훈

신정호

박노한

권현석

노진규

강홍길

김진욱

안기원

박두영

김용민

김주남

박영

권오경

박만성

유길상

박영근

박병준

안창욱

배성만

김길성

박성호

윤형석

박희환

KCTV제주방송 IHQ미디어부문

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+ 촬영감독 2015 Spring/Summer

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Director of Photography

2016 Autumn/Winter

Copyright 2016 by Korean Directors of Photography Society ALL RIGHTS RESERVED 이 책의 저작권은 한국방송촬영감독연합회가 소유하고 있습니다. 저작권법에 의해 보호를 받는 저작물이므로 무단 전재와 무단 복제를 금합니다.

초판 발행 2016년 10월 4일 기획 한국방송촬영감독연합회 발행인 최성혁 편집장 윤권수 발행처 ㈜정원그라피아 출판등록 2006년 7월 21일 (제 251 -2006 -35호) 주소 서울시 성동구 성수이로 147 아이에스비즈타워 5층 전화 02-6464 -7500 팩스 02-6464 -7511 ISBN 979-11-85192-28-4

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