III Salón de Gráfica Contemporánea by Hernan Pacurucu Cardenas

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raasi s i E l c u a d o r asill Ecuador UU .U..UUV e n e z u e a l . Venezuela aC h i e l S u e c i a Chi l e Suecia Chile 5

CRÉDITOS III SALÒN INTERNACIONAL DE GRÁFICA CONTEMPORÁNEA ENERGÍA MECÁNICA, post imagen

Ministerio de Cultura y Patrimonio / Museo Nahim Isaías

Mariella García Caputi Directora Ejecutiva MAAC y sus sedes

Cuty Espinel Escala Responsable Museo Nahim Isaías/ Salón de Gráfica Contemporánea

Curaduría General Hernán Pacurucu (Ecuador) Victor Hugo Bravo (Chile) Curadores zonales Claudia Monsalves (Sudamérica) Ricardo Villarroel (Sudamérica) Rodrigo Gómez Mura(Sudamérica) Rodrigo Etem (Argentina) Michael López Murillo (México) Agradecimientos José Guedes Jaime Catalán José Pacurucu Jorge Chávez Ingrid Iturralde Diseño Michelle Illescas Torres Texto

Mauricio Bravo Victor Hugo Bravo

Edición Johanna Muñoz Falconí Impresión Torres & Cordero PGI – Cuenca- 2019 Un proyecto de NÓmade Bienal - 2019

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Índice

ENERGÍA MECÁNICA Intervención: Mariella García Caputi..................................................................................................................5 Intervención: Cuty Espinel Escala.......................................................................................................................9 Energía mecánica, Víctor Hugo Bravo ��13 Algo dibuja, Mauricio Bravo �� 15

ARTISTAS DEL SALÓN Antonio Guzmán, Chile �� 27 “Remota provincia“ Francis Naranjo, España �� 31 “Milluni“ Héctor Z. Siluchi, Chile / Suecia ��35 S/N Paula García, Chile �� 39 S/N Jaime Catalán �� 41 “Ser profeta en otra tierra o no temer a ser crucificado“ Juan Esteban Reyes Dreisziger, Chile ��45 “Paisaje Forense” Claudio Correa, Chile �� 49 “Cuatro formas de ser republicano a la distancia” Paula Barragán, Ecuador �� 53 “Mi barrio” “Quito vuela” Juan Guerrero �� 59 “Doce” (De la serie: Historias de buró) Lili(ana), E.E.U.U. �� 63 “La Plaga Invisible” y sus series “No hay peor ciego que el que no quiere ver” Olmedo Alvarado, Ecuador �� 67 “Quiere hablar...”

Dixon Calvetti, Venezuela �� 71 S/N Marcela Serra �� 75 “Terratrèmols” Mariela Leal, Argentina �� 79 “Las vaquitas son ajenas” Mauricio Bravo, Chile �� 85 “Setting II Narcisiones” Ricardo Villarroel, Chile �� 89 “¿Dónde estaba usted?” Sebastián Robles �� 93 “NATO” Mariano Ledesma Gordillo, Argentina ��97 S/N Tate Quesada y Angel Zampieri, Argentina �� 101 “Prototipo de locura” Carla Ferrer, Argentina �� 105 “La Fonética del Dígrafo” Angie Villé, Argentina �� 109 “Composiciones cósmicas” Kardo Kosta, Argentina �� 111 “El sapo y las princesas” Arkadiusz Sylwestrowicz, Polonia �� 115 “Tortas y casas” Paola Vásquez, Chile �� 119 “Pájaros Latentes” José Guedes, Brasil �� 123 “P.M. 11” “P.M. 12” Sara Roitman �� 127 “El dorado” “La Tola”

Victor Hugo Bravo, Chile �� 133 “Serie Animales inferiores”

VÍDEOANIMACIÓN Christian Oyarzún, Chile �� 139 “Drifters” Bárbara Carrasco Rivera, Chile �� 143 “Llalliñ” Felipe Navarrete, Chile �� 147 “Persistencias abstractas” María Teresa Pérez Rencoret, Chile �� 151 “Umbral” Sofía Ulloa, Chile �� 155 “El contraste de la memoria” María de los Ángeles Cornejos Cavas, Chile �� 159 “Borde”

PROYECTO ROTATORIA Nicolás Bertona, Argentina y Rodrigo Gómez Mura, Chile �� 165 “Proyecto Rotatoria”

EXPOSICIÓN PARALELA Damián SinchiQ, Ecuador �� 171 “La Rebelión de las Masas”

INAUGURACIÓN �� 174

MESA REDONDA La Gráfica como estrategia para hablar de nuestro mundo �� 199

Curaduría general Hernán Pacurucu y Víctor Hugo Bravo

Curadores zonales Claudia Monsalves - Sudamérica Ricardo Villarroel - Sudamérica Rodrigo Gómez Mura - Sudamérica Rodrigo Etem - Centroamérica Michael López Murillo - Norteamérica

EEnergía nergíaM M

M e c รก n i c a Mecรกnica

Fortalecer las expresiones plásticas del grabado, ha sido de especial interés en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo, en su afán de contribuir al desarrollo de la experimentación artística visual. Este cometido nos encaminó a la construcción del proyecto del taller de Grabado, que por más de un lustro dirigiera el artista grabador ecuatoriano Walter Páez, con quien también se trabajaron proyectos de experimentación en estas técnicas que nos ofrecen las artes visuales, enfocadas a construir una comunidad libre de violencias de cualquier índole. El desarrollo tecnológico del siglo XXI rebasa todos los límites, forzando a las artes gráficas a servir como medio idóneo para la comunicación popular, ampliando sus horizontes conceptuales con tintes antropológicos, de índole contestataria si se quiere, que se manifiesta en los más variados niveles. Es por eso que, con el ánimo de seguir contribuyendo a la inserción de Guayaquil en estos ejercicios contemporáneos, esta Dirección opta por apoyar en el Museo Nahim Isaías el desarrollo del Tercer Salón de Artes Gráficas en nuestra ciudad que, bajo la curaduría de Hernán Pacurucu y en formato bienal, busca complementar los Salones de Pintura ya tradicionales en nuestro medio, como el de Julio “Fundación de Guayaquil”, del Museo Municipal y el de Octubre, de la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas. Llegados a este punto, nos preguntamos: el grabado digital, por ejemplo, ¿sigue siendo grabado? Todos los límites parecen haber desaparecido en el mundo cibernético, 5

hasta llegar a este Salón de Gráfica Contemporánea, que nos habla de “Energía mecánica, post imagen”. Trabajos que partieron de una idea o matriz del grabado tradicional, y que sus creadores hicieron recorrer por variados procesos de experimentación gráfica. ¿El resultado? Una diversidad que nos interpela a cada paso, pues presenta su otra faceta, la de interactuar política y socialmente en medios tradicionales, en redes sociales o personales, en serie, como edición múltiple que, sin poder hablar de obra única, no deja de ser un original. Cuantas ideas más puedan surgir de observar, deducir, intuir, captar e interpretar cada una de las imágenes que aquí se presentan, más aportarán al debate artístico contemporáneo al que aspiran los museos como instituciones abiertas y dinámicas. El grabado sigue tan joven como hace cinco siglos, es su particularidad renovarse, recrearse, reinventarse y multiplicarse cuantas veces el ser humano en su tiempo lo reconsidere y replantee.

Mariella García Caputi Directora Ejecutiva Museo Antropológico y Arte Contemporáneo - MAAC y sedes. Ministerio de Cultura y Patrimonio 6

Este Salón, que nació con la finalidad de resaltar las artes gráficas y para su posicionamiento dentro del desarrollo del arte contemporáneo −al punto de ser consideradas por algunos artistas fundamentalistas como “artes menores”− hoy presenta su tercera edición, con la participación de destacados artistas del circuito internacional de países como Chile, Brasil, Argentina, México, Polonia y Ecuador. El interés de entender la gráfica de una manera más contemporánea nos ha permitido trascender la problemática espacio-temporal en la que se encauzan las artes gráficas dentro de las llamadas “bellas artes”, para que bajo dispositivos conceptuales, se resignifiquen en formatos mucho más actuales, los mismos que podemos observar y proponer como modelos de enseñanza a un público ávido de enriquecerse de estas estéticas. El Salón de carácter internacional se realiza todos los años, pero de manera bienal se convoca a Salón-Concurso, cuyos premios a las mejores obras consisten en pasantías en Chile y Argentina para los artistas ganadores, así como exposiciones individuales en el museo que consoliden su carrera artística. Como aporte para fortalecer las artes gráficas en la ciudad de Guayaquil, el Museo Nahím Isaías implementará talleres de gráfica para el impulso y producción de esta modalidad. Estos son algunos de los logros obtenidos por un evento que recién empieza y nos permite navegar por las estéticas gráficas, que nos activan los sentidos y nos hacen avizorar que hay salón para largo. Cuty Espinel Escala Coordinadora del Salón de Gráfica Contemporánea Museo Nahím Isaías 9

“En la década de los setenta, Joseph Beuys pronunció en un discurso en el Centro de Arte Walker de Minneapolis que la estampa era una suerte de sostén para la memoria… En caso de que algo diferente ocurriese en el futuro. (Beuys, Klüser Schellman, 1970). Se refería a un futuro, hace ya casi tres décadas, encargado de reactivar una práctica que había comenzado una inquietante deriva y que con el tiempo parece haberse consolidado en la voluntad de ocupar nuevos espacios y profundizar en su mensaje. Este conceptualismo se nutre de la invectiva provocada por las contradicciones sociales, territoriales y medioambientales de hoy y el desbordamiento de cualquier horizonte formal.”

Energía mecánica

El proyecto Energía Mecánica sondea desde campos académicos y extendidos, como el grabado y la gráfica que han abordado desplazamientos e hibridaciones formales, metodológicos y conceptuales de la imagen gráfica a través de diferentes campos, medios, trasfondos, hábitos y sentidos, así como su salida al espacio tridimensional, los mismos que marcan señales visuales desde los procesos de industrialización a los cambios que el recurso impreso ha alcanzado en el campo virtual. La noción de serie y matriz, edición y copia y la cultura actual dan cuenta del ingreso de este recurso a una metodología de acción, una forma de operar donde el factor visual de patrones se ajusta y en casos difiere de “la imagen popular” en la medida que esta se encuentra expandida en todo proceso de semántico. Pensemos el diseño, la publicidad, las campañas políticas, la televisión, etc. Desde este enfoque esta propuesta busca reunir investigaciones que estén dentro de este paréntesis fuera de serie, desplazando desde una formativa convencional, no solo la forma de trabajar el grabado tradicional sino también su interacción social y política, en una manera adjunta a los nuevos medios de comunicación, donde las redes, y los enjambres de imágenes devienen de un mismo sitio, -la matriz-. Estos procesos que se emplazan interdisciplinarmente soportando todo ejercicio contemporáneo del arte, para neutralizar, por un lado, la imagen múltiple de lo medial y por otro lado aprovechar los recursos técnicos y las redes actuales para injerir directamente en las “personas” sus procesos políticos y las crisis sociales que determinan la vida contemporánea. Víctor Hugo Bravo, 2019 13

Algo dibuja

Escritura y gráfica chilena entre las décadas de 1980 y 1990

Chile siempre fue una raya en el globo terráqueo, ahora sólo es una línea borrada del planeta.

Siempre he pensado que los textos son áreas de trabajo, superficies o planos en los cuales uno ensaya formas de ver y decir, o sea, sitios donde no ocurre nada conclusivo, sino donde, más bien, tiene lugar una suerte de deriva conceptual manierista que establece referentes y abre espacios por donde recorrer lo que nos ha ocurrido y lo que nos está pasando. Por ende, para mí, los textos se acercan más a un mapa o a un dibujo que a un discurso argumentativo cuya finalidad sea la de tramar la historia o fijar la estructura de un presente. Zona de incertidumbres, el texto trabaja la multiplicidad de instancias o fuerzas que traman la contra-forma política en la cual estamos inmersos y de la cual no tenemos pistas visuales tangibles. Por ello, nos hace ver más y, al mismo tiempo, nos hace ver menos, permitiendo asimismo que nos alleguemos al punto en el cual todo esto se disuelve y desaparece sin dejar huellas ni rastros del sentido que buscamos. En tanto es algo del orden estético o estésico, cercano a una práctica que especula con nuestros regímenes de sentir, lo escrito inscribe en el papel ritos necesarios o sobrevivenciales, deseos, pulsos, im-pulsos, latidos, vitalidades que ningún lenguaje puro o ratio ordenadora puede contener. El texto −o mi texto− sobre la práctica del dibujo obedece o es fiel a esta pequeña declaración o programa de escritura. No es una explicación que intente afirmar su validez conceptual o expresiva en la actualidad ni tampoco una reflexión que apunte a sancionar su intempestivo acontecer. Más allá de ambas apuestas, lo que desearía es relacionar o entre15

meter el dibujo en modos de producción “otros”, que, negando su carácter disciplinar, se en-tierran no obstante en la identidad política contenida en su gestualidad performativa. Es sabido que el yo no es quien dibuja. El carácter, la personalidad, la psiquis, el alma o el espíritu no requieren ni reclaman signos materiales que certifiquen su existencia. Quien dibuja en nosotros, quien desea punto, línea y plano es el cuerpo. Sólo porque somos entidades bio-gráficas y bio-tanato-gráficas nos entregamos a los juegos de la representación y gozamos de los placeres que nos brinda su deconstrucción. Sólo nuestra carne pide marca, exige huella, solicita a la mancha su informe presencia. Es esa materialidad irreductible la que finalmente traza y representa, delinea, mide, compone, valoriza; aprende, en definitiva, a dibujar. Pero es también ella la que debe dejar su impronta digital, poner la cara y esbozar la firma para que otros legitimen su identidad. Es decir, es la que, como materia sometida, soporta, recibe y resiste −sobre todo resiste− todo el peso des-codificante del poder. Disciplina, institución, normalidad: lo que dibuja quiere estar fuera de sitio, salirse del molde y del calco, ser rabia que destruye la fuente prefijada, fuerza que transforma o transmuta el sometimiento en creación y las formas en territorios de resistencia. Pues el cuerpo encarcelado raya las paredes que construyen su encierro; el cuerpo psiquiatrizado garabatea sus angustias y temores; el cuerpo violado habla el retrato de su agresor; el cuerpo desaparecido se torna silueta vacía; el cuerpo torturado testifica las marcas de una violencia impensable: todos ellos dibujan; todos ellos trazan en superficies de papel, carne o cemento su drama, su malestar y su dolor. 16

Si bien estos ejemplos son extremos, pareciera que toda manifestación gráfica humana o animal −o humana por ser irreductiblemente animal− participa de ese carácter sobrevivencial o supervivencial. Ya sea trazando las líneas que arman un paisaje, ya sea copiando ingenuamente un rostro o transcribiendo con rigor las proporciones de un modelo, lo que resiente y registra la página en blanco es la persistencia de un gesto intenso o liminal. La imagen, la raya, la inscripción retratan siempre en el papel un desgarro, una violencia, una mancha por medio de la cual aquello sometido a la ley de la letra y a la cifra de la forma definida e identificable logra emplazar, nuevamente, la plenitud de su condición excluida y de su ser políticamente desplazado. Asunto ligado o anudado a la diferencia y a la alteridad, eso que marca se sabe tejido por agresiones que no duermen ni descansan. Infinitas y atentas, las manos que someten el cuerpo a la norma borran y tachan su multiplicidad gráfica. Nada que se salga del marco, nada que violente la regularidad de la palabra y la imagen publicitarias: nuestra cultura visual y crítica ha sido editada progresivamente en la transparencia y la nitidez digital; en ella ya no hay lugar para caligrafías barrocas, teorías manieristas ni menos aún para ejercicios de pensamiento que suelden, peguen, arrimen o apuntalen el texto a la visualidad. Hemos perdido la batalla y la guerra, hemos canjeado por monedas de chocolate barato nuestros tesoros de opacidad. Ni la luz ni la sombra, ni los restos o los recortes, ni los signos insubordinados pueden saldar la deuda que tenemos con el pasado ni socorrer nuestra incandescente pobreza. Sólo nos queda el silencio de la crítica, la escena 17

higienizada por la revista digital, el trauma social editado en libros coleccionables, el logo de la bienal que grama bolsos y poleras, la feria, la galería privada, el rico y amanerado coleccionista, el artista de Facebook, etc. Nada en ese nuevo brillante universo estelar dibuja, al menos en términos fuertes o consistentes. El sujeto chileno, cuando dibuja, se pone fastidioso, grave, inquieto y taciturno, recuerda la muerte y su eficiente trabajo, recuerda que sólo fue su mano la que pudo evitar la tachadura del esposo, el padre, el hijo, el obrero, el compañero, el hermano, la mujer, el militante y el niño. Ese mismo sujeto rememora el momento en que la cosa se puso difícil y en que sólo los papeles y la arena del desierto acogieron las señas de su derrota y fracaso. El dibujante chileno es el gráfico de la post dictadura, un hombre poeta, un dios artista, un músico sin manos que se pregunta mil veces si existen o sobreviven al golpe signos legibles que terminen con su aturdimiento. “El significante gráfico siempre ha sido para nuestra comunidad fracturada una esperanza”: este trozo o trazo de escritura es parte del texto que escribí hace pocos meses atrás para la exposición de Elisa Aguirre titulada Tierra seca. La frase en cuestión solamente apareció; su sentido o significado, no explícito al principio, se me fue revelando paulatinamente al escribir. Al cabo de varias relecturas pude dar con su secreto o descifrar su tenue dramatismo: “El dibujo o lo gráfico es esperanza porque su subalternidad significante; acogió, contuvo y fue el soporte de políticas de expresión que permitieron a nuestra comunidad sobrevivir simbólicamente a la violencia de Estado”.

En efecto, las obras que tramaron el tamiz o resistieron el golpe, el que para muchos aún no termina, fueron en gran medida trabajos sobre papel. No sólo dibujos, sino también impresiones, invitaciones, grabados, escritos, collages, catálogos, afiches, así como intervenciones urbanas, acciones corporales, textos, etc. Esos gestos y documentos, ahora cotizados y reducidos a mercancías coleccionables, fueron aquello que constató el inicio de un proceso que, repito, para muchos aún no termina. Sin embargo, más allá de desempeñar una mera función testimonial o procesual, se dibuja en ellos el cuerpo de una comunidad acotada que decidió decir “no” a su programada desaparición. De este modo, líneas, puntos y planos, recortes, montajes y ediciones marcaron la diferencia simbólica con un sistema político que transformó radicalmente la vida subjetiva a lo largo de nuestro territorio. Quienes pudieron imaginar una resistencia de papel y lápiz, quienes fueron los que se dieron el tiempo para elaborar esos suntuosos regalos entre príncipes pobres, quienes pensaron la derrota y alucinaron la lengua de los vencidos, son quienes, a pesar de los años, siguen graficando con objetos y espacios, con fotografías digitales y videos de alta definición un presente dividido y desigual. Ellos, entre Árboles y madres, entre Márgenes e Instituciones, fueron verdaderos dioses en pequeño formato que, perversos y polimorfos, inventaron con las tecnologías gráficas de su tiempo un espacio de sentido con el cual acoger una tierra caída en la locura y sumida en el terror de Estado.

Pienso específicamente que las cruces de Lotti Rosenfeld, las cicatrices de Raúl Zurita, los besos de Diamela Eltit, la mancha de Eugenio Dittborn, la tierra de Carlos Altamirano, La lección de pintura de Adolfo Couve, El espacio de acá de Ronald Kay, la “M” de Marchant, el cuerpo de Carlos Leppe, los viajes de Juan Downey, las escrituras de Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Pablo Oyarzún, Cecilia Valdés, Willy Thayer, Ronald Kay y Enrique Lihn son y forman parte de nuestra pequeña genealogía del dibujo. Esos objetos, esas cosas, esas experiencias o experimentos de escritura arrancados al sinsentido no sólo debieran pulsar el inconsciente óptico de todo aprendiz de artista, sino también constituirse en materiales de trabajo (cajas de herramientas) que hagan posible la transformación de los talleres de dibujo en espacios críticos y abiertos a la producción de nuevos procedimientos de politización de nuestras prácticas actuales de inscripción simbólica. Imagino, por ejemplo: el traslado de la noción de herida o de cuerpo herido, de superficie dañada, hacia el plano de representación gráfica, o pensar la tachadura o la borradura del dibujo como operaciones estéticas inundadas de significaciones políticas. La pregunta por el soporte, el territorio, el cuerpo, la memoria, la huella, el signo, el deseo, etc. atraviesa de manera transversal, en forma tácita o latente, las prácticas recién mencionadas y, en particular, las clases de dibujo. En estas últimas, cuesta imaginar que, con papel y lápiz, con tiempo y buena disposición visual, se pueden desarmar los aparatos que gobiernan y mantienen en línea nuestra sensorialidad. Con esto me refiero a que el acto o la acción de dibujar nos arrastra tal vez de 20

modo inconsciente a efectuar un proceso de desorganización de ese momento originario desde el cual emerge nuestra identidad. En efecto, trabajar con la violencia política de un sistema o analizar las relaciones de fuerza que lo componen y deducir cuál es el destino performativo que sus agenciamientos nos asignan no tiene nada que ver con el levantamiento de formas monumentales y sofisticadas, ni tampoco con el diseño de piezas que satisfagan las demandas de intercambio estético requeridas por una industria cultural globalizada. Trabajar con o analizar el poder es algo totalmente distinto; es, más bien, entre-meterse en su inconsciente figural, leer las bio-políticas que emplea para hacernos visible el mundo, alterar su escala de funcionamiento. En definitiva, es asumir la exigencia de pensar que el sistema nos coloca allí donde no estamos y nos obliga a decirnos desde lo que no somos. Esta labor crítica es imposible sin ejecutar una exploración o una deconstrucción de las estructuras estésicas primarias que fundan nuestra condición de sujetos. Esto no quiere decir que dibujar sea un gesto arcaico y primitivista, sino, contrariamente, que los gestos elementales de transcripción que todo dibujante realiza están íntimamente vinculados con los trazos y las marcas que lo dominante actualiza diariamente para determinar nuestros modos de ser y aparecer en lo real. Patricio Marchant lo sabía; sabía que sólo bastaba con pensar la firma, esa huella ese grafo indicial / inicial / fundacional al cual todo nombre propio está ligado, amarrado 21

o encabellado, a pesar de ya no existir un cuerpo piloso que legitime o soporte dicho pacto. Su escritura, inundada de tachaduras y rayaduras que destacan las palabras que amó o los conceptos que articulan su reflexión sobre lo indecible, no puede ser analizada desde una mirada disciplinar específica; su textualidad somática reclama la invención de un campo expandido para la escritura. De igual forma, lo que existe en ella de herida, de gesto, de huella, de trazo nos exige a nosotros (dibujantes a pesar de todo) ver qué hay de escritura en nuestros ejercicios gráficos de representación. Lo que acontece en la obra de Patricio Marchant se manifiesta en la totalidad de la producción de las décadas de los 1980-1990. En efecto, en estas obras y producciones textuales lo primal o corporal −esos actos elementales que están presentes en nuestros primeros gestos de transcripción lineal− se desplaza de un campo normado de representación pictórica a un espacio libidinal de inscripción gráfico. Si bien este salto de la academia a la politización performativa de lo visible se debe a un golpe y a su consiguiente estado de aturdimiento, el impasse, a mi parecer, debiera transformarse en el síntoma que ponga en crisis nuestro indefinido atontamiento. Mauricio Bravo, teórico y artista visual Santiago, diciembre de 2014 Bibliografía Bravo Carreño, Mauricio. Imágenes que rozan la tierra. En: Aguirre, Elisa. Tierra seca (catálogo). Santiago: Galería Patricia Ready, 2014. Couve, Adolfo. La lección de pintura. Santiago: Pomaire. Marchant, Patricio. Sobre árboles y madres. Santiago: Gato Murr, 1984. Richard, Nelly. Márgenes e instituciones: arte en Chile desde 1973. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2007.

A r t i s t a s d Artistas d

ddelelSSal alóónn

Antonio Guzmán Chile

El artista Antonio Guzmán, personificando a un profesor de escuela primaria, recorre acompañado de un burro de carga, calles de una ciudad de provincia, en este caso, dicha ciudad representa a cualquiera de Latinoamérica, ambos se desplazan por distintas calles, haciendo un alto en algunas esquinas, para señalar algunos nombres que aparecen inscritos en sus muros, estas calles llevan nombres de ciudades Europeas tales como, Paris, Berlín, Londres; Guzmán escribe-dibuja con tiza escolar sobre la vereda el nombre de un pintor moderno europeo, relacionándolo con dicha ciudad, posteriormente vuelve a señalar el lugar tocando una campana, esto como remedo de ciertas prácticas de enseñanza escolar. Esta acción performática, pone en evidencia el deseo arribista de pertenecer o acercarse al primer mundo, además evidencia el colapso de la modernidad de provincia latinoamericana y el descalce entre el original y la copia como una operación pedagógicaparódica.

“Remota provincia“ Técnica : Vídeo – performance. Año: 2018 28

Francis Naranjo

España

El 24 de mayo de 1965, durante el gobierno de René Barrientos Ortuño (Bolivia) el campamento de los mineros de Milluni fue atacado por el ejército con el objetivo de tomar la mina Milluni e interrumpir las transmisiones de la radio minera Huayna Potosí, los mineros se defendieron, pero fueron masacrados por la desigualdad de fuerzas. Ahora queda como testimonio este apacible y sagrado lugar, conocido como “el cementerio de los mineros”, se caracteriza por tener las tumbas construidas al estilo de pequeñas viviendas, como si se tratase de un pequeño pueblo, cuyo telón de fondo está constituido por una cadena de montañas y la cumbre nevada del Huayna Potosí en el altiplano boliviano. Francis Naranjo en esta ocasión enfrenta dos sucesos, por un lado, a través de la memoria histórica, lo acaecido en Milluni, y del otro lado del Atlántico, unos negativos encontrados que nunca fueron positivados y coincidentes en la fecha, ahora enseñando una realidad paralela y des localizada.

“Milluni“ Técnica : Fotografía digital. Año: 2018 Dimensiones: 130 x 30 cm. 32

Héctor Z. Siluchi

Chile / Suecia

Héctor Z. Siluchi, artista audiovisual, se sirve de imagen y palabra, reinterpretación simbólica de experiencias personales autobiográficas que se convierten en universales al ser compartidas por miles de hombres y mujeres, en su mayoría de las zonas rurales, que se han visto obligados al exilio. Se trata del alejamiento de una cultura propia para iniciar un proceso de incorporación a otra ajena, sufrida y sentida por los inmigrantes de todos los tiempos en la historia de la humanidad. Exiliado de su país de orígen, Chile, desde 1984 durante la dictadura militar, vive y trabaja actualmente en Estocolmo. Sus obras siempre están marcadas por la reivindicación de la identidad cultural, la nostalgia del pasado, la memoria, el abandono, la belleza, la pertenencia a un lugar concreto desde la perspectiva de alguien de fuera, un visitante. En sus obras documenta, de forma muy reflexiva, acontecimientos relacionados con la nación, la religión, el tipo de actos o rituales que componen un patrimonio cultural y la base de la construcción de una identidad propia.

S/N Técnica: Frames, video y fotografía digital. Año: 2018 36

S/N Técnica: Mixta, fotografía impresa sobre tela, bordada a mano. Dimensiones: 30 cm x 45 cm. Año: 2015 38

Paula GarcĂa Chile

Jaime Catalán “Ser profeta en otra tierra o no temer a ser crucificado” es una obra de carácter critico, político y reflexivo, que es parte de la serie “La pérdida del emblema”

La idea de emblema hace referencia a una figura que a modo de insignia representa a una persona, comunidad, ciudad, país, etc. De modo que las ideas y convenciones de estos queden declaradas entorno a la simbología de esta figura. Sin ir mas lejos la Real Academia Española considera la noción de emblema como bandera con un sentido de representación simbólica de un concepto o moral. En virtud de ello, según la normativa vigente de Chile los emblemas patrios, como es el caso de la bandera, el escudo y el himno nacional, no representan al Estado, sino que son el Estado mismo. Por lo tanto, la practica del Arte queda renegada al momento de querer reinterpretar y/o resignificar el imaginario de dichos emblemas, fomentando una censura a la libertad de expresión. La obra “Ser profeta en otra tierra o no temer a ser crucificado” busca quebrantar la estructura del Estado como institucionalidad y al mismo tiempo cada una de las aristas que representa, tanto a nivel cultura, artístico, educativo, judicial, legislativo, gubernamental, etc. Develando una huella, estampa y/o mácula sobre la institucionalidad, a modo de memoria inalterable, una mancha que aun no puede ser borrada del Emblema-Estado. Por consiguiente, la representación considerada como un concepto político no siempre cumple con el ideal de representación artística. Es decir, que ambas representaciones se tensionan de manera conceptual a tal punto que la estética y su búsqueda por dar un orden, no terminan por definir a la obra de arte. Por lo tanto, es el caos el que permite generar una nueva representación, la cual puede condenar al artista pero no al gesto mismo. 41

“Ser profeta en otra tierra o no temer a ser crucificado“ Registro fotográfico, performance e instalación. Técnica: Impresión digital sobre papel. Dimensiones: Imágenes 90 cm x 150cm. Mástil 200cm. Bandera 90 cm x 70 cm. Entrada Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago-Chile Año: 2017 42

Juan Esteban Reyes Dreisziger Chile

La obra Paisaje Forense, surge de una búsqueda por encontrar relaciones entre los procesos técnicos del dibujo y los mecanismo de reconstrucción utilizados por los equipos de peritos forenses en la escena de un supuesto crimen. Por esta razón es que se emplea un imaginario proveniente de archivos de siniestros, en su mayoría policiales. Con el fin de utilizar los vestigios de la escena como elementos que permiten ser abordados plásticamente a través de fragmentos cromáticos. De esta manera, al igual que un equipo forense hurga en la escena para encontrar los indicios de su causa. El dibujo sobre pone sus diversas capas cromáticas con el fin de ir reconstruyendo los elementos que conforman la escena representada.

“Paisaje Forense” Técnica: Dibujo a lápiz. Año: 2019 46

Claudio Correa Chile

Claudio André Correa Vassallo nació el 27 de Julio de 1972 en Arica, Chile. Entre los años 1993 y 1996 estudió Licenciatura en Artes con mención en Artes Plásticas en la Universidad de Chile y luego, entre 1997 y 1998, continúo su formación al realizar el Magíster en Artes Visuales en la misma casa de estudios. Ha ejercido como académico en la Universidad Austral de Valdivia, en la Universidad Diego Portales y en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Su obra, que ha sido expuesta tanto en Chile como en el extranjero, explora diversos medios y soportes, entre ellos la pintura, las instalaciones y el videoarte, y reflexiona sobre temáticas como la historia de la pintura y el acontecer político latinoamericano. Entre sus muestras internacionales destaca su participación en la VIII Bienal de la Habana (2003) y en la Bienal de Shanghai (2004), siendo además, invitado a participar en exposiciones en otros países como Alemania, Argentina, Estados Unidos, Francia, Holanda, Suecia, Uruguay y España. El año 2013 fue seleccionado por el curador José Roca para participar en la residencia FLORA ars+natura en Colombia. “Cuatro formas de ser republicano a la distancia” presenta una irónica e incendiaria puesta en escena de 4 versiones de La Marsellesa: La Marsellesa Anarquista, La Marsellesa Aprista del Perú, La Marsellesa de la II República de España y La Marsellesa Socialista de Chile. Se trata de himnos de conglomerados políticos que se han apropiado de la melodía de esta célebre marcha, y en cuyas letras la violencia generada por el afán de dominación está latente. 49

“Cuatro formas de ser republicano a la distancia” Técnica: Film súper 8 mm, Transfer HD, estéreo, duración: 00;03;07. Año: 2013 50

Paula Barragán Ecuador

La obra más reciente de Paula resulta de un sofisticado trabajo digital y experimentación con nuevos medios de impresión. Ha creado un archivo digital extenso con imágenes recortadas y escaneadas, bocetos, logos, diseños, ilustraciones, ideas sueltas, todas de su creación. Recicla u recrea estas imágenes, como en un collage manual, pero usando la computadora como una herramienta legítima, cual brocha, gubia o lápiz, que abre un campo sin límites en donde las ideas se potencian y multiplican. Un Quito vital surge al pie de las montañas, edificios y populosas casas, sol y lluvia, espacios domésticos y públicos, transeúntes y tránsito, donde tragedia y dicha de la gran ciudad afloran en impresiones de óptima calidad en nuevos medos de impresión.

“Mi barrio” Técnica: Objetos e impresión. Año: 2018 54

“Quito vuela” Técnica: Impresión digital. Año: 2018 56

Juan Guerrero

Historias de buró

El título de esta serie de collages gráficos, hace referencia al buró como un mueble dentro de la alcoba en el que se guardan cosas personales, haciendo una metáfora en relación a que cada una de las obras fue realizada partiendo de obras gráficas descartadas, pruebas de autor, de impresión, papel, etc. Que he ido conservando a lo largo de los años como productor de estampas. Así, en el buró se guardan cosas personales en un espacio que es también personal e íntimo. La adición de diversos tipos de recursos como sellos de goma, etiquetas de productos, manteles de papel, etc. tienen ese mismo carácter, objetos que guardan alguna relación personal con el autor. En estos collages hay fragmentos de imágenes en una gran diversidad de técnicas; xilografías, linóleos, transfers, aguafuertes, punta seca, etc. Complementados con otros recursos menos formales como sellos de goma, esténciles, impresiones digitales, etc. Todos hilvanados, cosidos, unidos con hilo, utilizando la máquina de coser como un recurso dibujístico y también con una dimensión más conceptual: la máquina como el elemento que unifica fragmentos, que posibilita los relatos gráficos a través de la microhistoria que encierra cada fragmento que compone la obra.

Juan Guerrero, México, verano del 2019.

“Doce” (De la serie: Historias de buró) Técnica: Collage gráfico con técnicas mixtas. Dimensiones: 38.5 cm X 58 cm. Año: 2019 60

Lili(ana)

E.E.U.U. “La Plaga Invisible” y sus series

“No hay peor ciego que el que no quiere ver” es un llanto presente por un futuro posible, es un llamado, un grito de alerta tácito. En su síntesis conjura, no para un fin ilícito, sino para ponerle fin a lo ilícito de nuestro cotidiano vivir. “No hay peor ciego que el que no quiere ver” conspira para inspirar. El proyecto de “La Plaga Invisible” y sus series (The Invisible Plague Project & Series) aborda el problema de la omnipresencia −y existencia desapercibida− del correo basura, su impacto en nosotros y en nuestro medio ambiente. Todas las obras realizadas y por realizar del proyecto, usan como materia prima todo el correo no deseado que llega al buzón de casa (solicitudes de tarjetas de crédito, catálogos no deseados, guías telefónicas y revistas, solicitudes de contribuciones de organizaciones benéficas, productos promocionales, etc.), que eventualmente se transforman en instalaciones, ready-mades, performance, fotografías, documentos y/o piezas.

“No hay peor ciego que el que no quiere ver” Técnica: Impresión digital. Año: 2019 64

Olmedo Alvarado Ecuador

Interpelar al observador, como cruzar la frontera invisible del bien y el mal, pregunta que cada día nos contestamos de forma íntima y que no es exteriorizada. La obra es un dispositivo que genera diálogos entre la producción artística y los acontecimientos sociales, entonces está en contacto con el hacer y el observador situaciones no existentes e imposibles.

“Quiere hablar..” Técnica: Dibujo, cartulina cansina 300 gramos, tinta china, pincel, pluma. Dimensión: 69x54 centímetros. 68

Dixon Calvetti Venezuela

Licenciado En Artes Plásticas mención Medios Mixtos del IUESAPAR en el año 2007. En 1996 cursó estudios en la Escuela de Artes Plásticas Carmelo Fernández en San Felipe-Venezuela. En el año 2001 trabajó en el Centro Experimental de Talleres Artísticos (CETA), donde estudió los mitos y el imaginario popular, la historia y la literatura del CentroOccidente de Venezuela (Lara, Portuguesa y Yaracuy). Calvetti ha realizado diversas exposiciones colectivas desde 1998 a nivel nacional e internacional. Recibiendo los siguientes reconocimientos: Primer premio XII Salón de Artes Visuales Carmelo Fernández de San Felipe en 2002; y obtuvo además el premio primer Salón de Jóvenes Talentos del Museo Carmelo Fernández de San Felipe, en el año 2005. Ha trabajado en diversos talleres de formación artística dirigido a niños, jóvenes y adultos, actualmente es profesor de Artes Plásticas en la UCLA (Universidad Centro occidental Lisandro Alvarado) Barquisimeto-Edo Lara.

“S/T” Técnica: Frames de video Año: 2018 72

Marcela Serra

La imagen reiterada en la obra, reconstruye de forma simbólica, un territorio afectado por un desastre natural. El espacio abstracto representado, está conformado por la reproducción en yeso, y a escala, de las piezas de un juego de mesa cuyo objetivo es colonizar y construir poblados. La matriz en este caso, es la escena modelada, copiada a través de la fotografía, y cuyo resultado es una estampa digital con sutiles variaciones entre sí, producto de los accidentes mecánicos de la cámara. La escena construida, utiliza los materiales y soportes empleados para modelar las pequeñas edificaciones geométricas que muestra, como elementos para significar lo devastado, los residuos del tallado como escombros, la superficie enyesada como la geografía, la cualidad polvorienta del material y lo torcido de la base como símil de la fractura del territorio y su horizonte. El plano abierto de la fotografía, otorga a la imagen un carácter desolado, acentuado por un primer plano vacío y por el tamaño minúsculo de sus piezas, elementos de cierta reminiscencia romántica, al recordar la diminuta dimensión de lo humano ante la inmensidad de la naturaleza.

“Terratrèmols” Técnica: Fotografía digital impresa en papel algodón. Dimensiones: 20 cm x 180 cm. Año: 2019 76

Mariela Leal

Argentina La vaca entre “las cosas” y “la vida”. Apunte sobre la restauración del sentido social.

Hay un primer nivel de política en los sujetos, el nivel de los actos cotidianos. En general es el que se ha encargado de denunciar el artista que habita su tiempo. El que es capaz de observarlo con ojos críticos. Sobre esta primeridad habita desde los comienzos de la historia estética del arte el enunciado visual. En general ese primer nivel debe su efectividad a la experimentación de valores y lenguajes propios de la práctica en sí (la que ha quedado en manos de la crítica servil al propio sistema del arte) pero a la vez proporciona un sensorium importante para involucrar aprendizajes en el modo de las clases dominantes. Las mismas clases educadas que circulan por los circuitos oficiales de exhibición. Resulta hoy significativa esta educación crítica, dado que las adaptaciones que surgen de estas emocionalidades realizadas por los públicos del arte culto son devueltas al sistema a través de las traducciones del marketing y las tecnologías 2.0. Así el poder perfomativo del arte es la base de un activismo político que le es propio, inclusive si consideramos en él el acto retiniano en su modalidad pasiva. Como dice Manuel Cuervo Sola ”Entendemos que asumir como punto de partida el axioma ontológico badiouano que certifica que lo uno no es, nos permite realizar el ejercicio especulativo de suspender la vigencia de cualquier forma social y pensar −con ello− que todo lo que aparece de manera consistente en el fenómeno político que estamos estudiando ya es producto del trabajo performativo de alguna forma de poder político que está actuando[…]” 79

Y es en este sentido que la obra de Leal subsume estas relaciones. En esta exhibición aludiendo a esta primeridad de las sensaciones infantiles adaptadas a la lectura del adulto correcto para el cual una muestra es ocasión de enfrentar un modo de restauración íntima social. Esa ficción, puesta ahí nos enfrenta a una vaca colgada que nos presenta una verdad a las clases educadas. Refleja la hipocresía sin más, a un singular común observador y exhibe la psicopatía social de nuestros tiempos. En esta escena lo verdadero es aquello capaz de contener una sensibilidad y exhibirla sin más, “Entiéndase la demanda de lo real, como aquello que provoca sentido, que hace ruido. Lo real en sentido lacaniano claro está, el deseo oculto tras la apariencia del lenguaje. Y en esta dirección vale plantear que si la ideología del liberalismo hoy más que nunca resuelve la actividad de la sociedad a partir de unas acciones policíacas de control, tal como lo han demostrado Foucault y el mismo Rancière […] las prácticas que desarrolla el arte crítico contemporáneo promueven nuevas subjetividades: solidarias, cooperativas, que se transforman en estrategias de emancipación para nosotros, los sujetos que heredamos dos siglos de afianzamiento de la razón instrumental. Se trata entonces de abordar la génesis de estos procesos para comprender desde un nuevo enfoque el actual panorama de prácticas en que se desenvuelven los artistas mendocinos”.

Foucault con sus tecnologĂas del yo nos propone enfrentar las relaciones espurias entre sujeto, poder y sociedad. Mariela lo denuncia en este narrar que insume significados, fenĂłmenos sociales y sentidos atravesados por la conflictividad en nuestras propias facetas como seres dominados y dominantes.

“Las vaquitas son ajenas” Técnica: Telas de brocato cosido a mano. Año: 2016 82

Mauricio Bravo Chile

Settin II narcisiones surge de la inquietud de indagar en formatos identitarios que no obedezcan a normas de género, clase o categorías etarias. La idea fundamental era explorar una rostridad asimétrica, sin orden o definitivamente carente de todo sentido o significado. En esta ocasión tomé como referente el libro de Andrew Loomis sobre dibujo de cabezas y rostros, en el cual aparecen los estereotipos de representación de la mujer, el hombre y el infante americano de los años 1960, con estas matrices de ojos, bocas, narices y orejas, armé mascaras que cuestionan dicho patrón identitario dominante. El título de la obra juega con la idea de una nación de narcisos, es decir, un ejército de sujetos sin nombre y sin identidad política o social, una tribu finalmente de seres sin lugar en lo social.

“Setting II Narcisiones” Técnica: Foto-performance. Fotografía digital impresa en papel. Materiales: máscaras de pvc, intervención grafica plumón de fieltro. Dimensiones: Variables Año: 2002 86

Ricardo Villarroel Chile

Ricardo Villarroel, aborda problemáticas en torno a las imágenes que se presentan a través de los diversos medios de información, esto es, el montaje de las imágenes que como montajes políticos de nuestro tiempo dejan en evidencia dos realidades, una es el hecho mismo que acontece como relato noticioso, y el otro es la manera en como ese relato se hace verosímil a la realidad del lugar, mientras las imágenes exhibidas como relato se hacen inverosímiles al texto que las contiene y viceversa. La operación que acá se plantea como propuesta visual, es una operación que busca desbordar las imágenes encontradas de todo aquello que la puede contener desde su lugar de origen. En una primera operación se trata de desmantelar la imagen de su contenido o de cómo es presentada, para volver a montarlas en otra relación y en otro espacio. Desmontar las imágenes es una operación que cuestiona el aparato de transmisión que provee las imágenes, la forma de contar la historia y el relato en off, estos como elementos que inscriben la imagen cuando esta se transmite. Las imágenes se desplazan dentro de una operación poética a otro espacio, permitiendo que la imagen habite en ese espacio producido por los descalces propuestos desde una visualidad trazada, dibujada en otro contexto donde el espectador comparece en ese descalce del paisaje ampliado y recapitulado.

“¿Dónde estaba usted?”

Técnica: Grabado Digital. sobre papel de algodón. Imagen extraída desde un aparato televisión. Recorte de diario extraído de prensa escrita, instalado como título. Dimensiones: 110 cm x 70 cm. 90

Sebastián Robles

Esta serie de imágenes corresponde a una propuesta gráfica que hace referencia a un artículo que fue publicado en la revista Sucesos a principios del siglo XX (6 de septiembre 1902), el cual titulaba como “El hombre más feo de Chile”. En cada una de las piezas se presenta de algún modo, la estrecha relación que existe entre las palabras y las imágenes, las cuales van condicionar la manera en cómo se fue configurando el discurso científico, jurídico y policial en Chile. En este caso, el acercamiento hacia los criminales se impone bajo un riguroso imaginario que codifica el retrato de un delincuente, bajo una estructura positivista con que se observa a los seres con características asociadas con lo salvaje. “Gañán de oficio”, “Testuz de un buey”, “Grosera epidermis”, son parte del listado con el cual los medios masivos de comunicación de una época, han decido describir a Manuel Pérez Verdejo, un personaje que se impone como una especie de iconografía de lo anormal.

“NATO” Técnica: Serigrafía y tonner sobre mylar. Dimensiones: Tríptico impreso en mylar 100 cm x 75cm c/u. 94

Mariano Ledesma Gordillo Argentina

La vulgaridad del destierro destroza su alma Lo inquietante de la extrema luz lo obliga a cubrirse Algunos recuerdos vagos aún penetran su depresión Y la tenue idea de vida se desvanece en sus pesares Es una persona bajo el delirio del mundo Una nube que no ha logrado llover Esa poesía que se lástima al nombrarse Es la silueta dibujada en un bloque, aquella que ya nunca se borra.

Autor: Enrique Escudero

S/N Técnica: Serigrafía sobre durlock con polvo de tóner. Año: 2019 98

Tate Quesada y Angel Zampieri Argentina

La imagen fija y la imagen que creamos... Uno y tod@s los que viven en mi, en nosotros. La luz como protagonista y creadora. La locura, la intervenciรณn de cada visitante desde sus dispositivos, tan personales y seriados a la vez. La locura, la luz, nosotros.

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“Prototipo de locura” Técnica: Instalación. Año: 2019 102

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Carla Ferrer Argentina

A pesar de su exclusión en el abecedario español desde el año 2010, la CH se manifiesta imprescindible en boca de mujeres latinoamericanas. El trabajo reúne un proceso de recopilación y análisis de palabras y vocablos que poseen C-H en su composición gramática y que a su vez son expresiones denigrantes para las mujeres en su uso cotidiano, pero que en su conjunto y reiteración musicalizan la resistencia femenina que toma herramientas del mismo sistema opresor para sabotearlo con un toque de humor e ironía.

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“La Fonética del Dígrafo” Técnica: Audio - vídeo. Año: 2018 106

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“Composiciones cósmicas” Técnica: Modelado digital e impresión 3D. Materiales: Plásticos ecológicos.(PLA) Año: 2019 108

Angie VillĂŠ

Argentina

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Kardo Kosta Argentina Dedografias

Son dibujos hechos con iPad , con los dedos sobre la pantalla , bรกsicamente la pantalla es el soporte para poder dibujar lo que quiero o lo que veo ,me permite usar el aparato electrรณnico como un block, luego puedo ponerlo en internet para que lo vea la gente, o sino es una matriz que luego imprimo con cierta calidad como si fuera un grabado.

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“El sapo y las princesas” Técnica: Dedografía- grabado digital. Dimensiones: Variables. Año: 2018 112

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Arkadiusz Sylwestrowicz

Polonia

Nacido en Łódź en 1971. En 2002, defendió su diploma en la Academia de Bellas Artes de Gdansk en la Facultad de Pintura en el estudio del profesor Maciej Świeszewski, en 2007 obtuvo el título de doctor. Manifiesta: “Creo imágenes de pintura y video en paralelo. Mientras que en la primera área de la creatividad soy un descubridor continuo de nuevas formas de expresión que se reducen a experimentos con imágenes, encontrando formas nuevas y previamente desconocidas de pintar, en el trabajo de video sigo siendo fiel a las formas clásicas de imágenes”.

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“Tortas y casas” Técnica: Maderas ensambladas, pintura. Año: 2015 116

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Paola Vásquez Chile

La figura del pájaro muerto es recurrente en mi obra y metaforiza el carácter precario y fugaz de la existencia, el padecimiento y dolor. Como mirada que testimonia la fragilidad de la vida, mi trabajo se hace cargo de la memoria como acto reparatorio y de sanación que, situándose desde el Yo como sujeto de agresión y desamparo, establece una sanción crítica ante los discursos de poder que buscan decretar el olvido como condición de construcción del presente.

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“Pájaros Latentes” Técnica: Díptico realizado en xilografía impresa en entretela. 120

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José Guedes

Brasil Ilusión: el arte en el juego perceptivo

Con el tiempo, durante más de 45 años de producción artística de José Guedes, las constantes referencias que encontramos sobre su trabajo en textos críticos apuntan a afinidades con los linajes constructivos y la abstracción radical del minimalismo. En su trabajo, todo ocurre dentro de un campo estético, en el que el pensamiento pictórico, aunque no se limita a la pintura, a veces construye, a veces deconstruye la ontología formal que caracterizó el paradigma de la representación en los idiomas del siglo XX. Phoenix (2018-2019) es una serie que se forma a partir de la hibridación de los medios. Entre la fotografía y la computación, una serie de operaciones constituirá la finalización de las imágenes, en las cuales la superficie plana de la pantalla adquiere características tridimensionales. La complejidad de estas imágenes comienza en un acto de apropiación. Guedes se apropia de imágenes de artistas de vanguardia histórica como Henri Matisse, Pablo Picasso, Piet Mondrian, Tarsila do Amaral y vanguardias artísticas como Hélio Oiticica, Geraldo de Barros y Keith Haring, entre otros. Toma posesión de imágenes impresas de buena calidad de libros, así como imágenes de alta definición tomadas de Internet, e incluye fotografías que ha tomado durante sus viajes y visitas a museos. Luego se imprime una foto en papel de tamaño A3.

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“P.M. 11”

Técnica: Impresión sobre aluminio recortado. Dimensiones: 70 cm x 70 cm. Año: 2018 124

“P.M. 12”

Técnica: Impresión sobre aluminio recortado.

Dimensiones: 70 cm x 70 cm. Año: 2018. 125

Sara Roitman

Correspondencias de una ciudad citiada

Cociendo y remendando es un fenĂłmeno en plena era digital a pesar que su empleo es casi universal. En ĂŠpocas de crisis permite imaginar y recrear los planos de una ciudad y sus barrios desde el encierro.

Sara Roitman Quito, octubre de 2019

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“El dorado” Técnica: Mixta, tela, papel, acetatos, fotografía e hilos de coser. Dimensiones: 20 cm x 27 cm. Año: 2019 128

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“La Tola” Técnica: Mixta, tela, papel e hilos de coser. Dimensiones: 26 cm x 32 cm. Año: 2019 130

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Victor Hugo Bravo Chile

Mientras exista una clase inferior, Mientras exista una clase inferior, estaré hecho de él. Mientras exista una clase inferior perteneceré a ella y los trabajadores no quieren mentiras, no quieren mentiras. una clase inferior, no quieren mentiras, Libertad política sin igualdad económica es una pretensión, un fraude, una mentira; y los trabajadores no quieren mentiras. Mientras exista una clase inferior perteneceré a ella, un sistema de despojo del pueblo trabajador, del pueblo, pueblo del pueblo una clase inferior. Ninguna legislación tuvo otro fin que consolidar un sistema de despojo del pueblo trabajador, por medio de la clase dominante, una clase inferior, pútrida, perteneceré a ella porque es un despojo del pueblo, los trabajadores no quieren mentiras, La uniformidad es la muerte, La uniformidad es la muerte y el pueblo ya no quiere mentiras, esta es la pasión por la destrucción, por toda destrucción, por la gran destrucción, esta es la pasión creativa, un despojo del pueblo trabajador, su destrucción como pasión creativa, los trabajadores no quieren más pasión, su uniformidad es la muerte, una pasión creativa, no escuchan más mentiras, Mientras exista una clase inferior perteneceré a ella, Ejercer el poder corrompe, someterse al poder degrada, no quieren más mentiras, Ejercer el poder corrompe, someterse al poder degrada, someterse degrada, la uniformidad del poder es la muerte no quieren más mentiras, solo la degradación de la clase inferior. La clase inferior la clase degradada. Mientras exista una clase inferior, seré PODER. VHB, 2018

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“Serie Animales inferiores” Técnica: Impresión offset, esmalte, texto. Año: 2014 - 2018 134

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VVídeo ídeoAAnn

nnimaciรณn imaciรณn

Christian Oyarzún Chile

Drifters es una obra que toma elementos del diseño especulativo para reflexionar sobre de la sociedad de consumo, el aislamiento, la frustración y la deriva. Desde cierta aproximación poética, la pieza se desarrolla como un código fuente escrito en pseudo-BASIC que describe un sencillo algoritmo lleno de evocaciones y supuestos en torno al uso que dar a una botella. Cido Meireles, Jodi.org, Bowie, Verne, van siendo desplegados como referencias emocionales. La secuencia cicla una y otra vez, evaluando su flujo en base a preguntas sobre su estado, HOW DO U FEEL: molesto? conceptual? inspirado? DIY? oldSChool?. Visualmente, Drifers se compone de una serie de ilustraciones que presentan las diversas secciones del algoritmo mediante variaciones de una botella, con cerveza, en forma de molotov, en forma de obra de arte conceptual de los setenta, etc., junto a las líneas numeradas del pseudocódigo. De este modo, en su modo net.art, Drifters se presenta como una sencilla pieza web semiauto-generativa, programada en p5.js y html5 que reproduce lógica y audiovisualmente la secuencia del algoritmo con una estética hipnótica y sugestiva. Una textura colorida y en constante generación va creando un palimpsesto ambientado por un par acordes de Bowie sonando en loop de fondo y text-to-speech recitando en distintos idiomas y voces las instrucciones del programa. La frustración, es el sentimiento por default en Drifters. Y el que permite que el ciclo vuelva a generarse en una paradójica situación de consumo y vaciedad. En este sentido es un auto-cuestionamiento respecto al propio proceso creativo como alternativa y posibilidad de cambio, de romper el programa. 139

“Drifters” Técnica: Vídeo - animación. Frames de video. Año: 2018 140

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Bárbara Carrasco Rivera

Chile

La obra “Llalliñ” nace a partir del interés de la artista en los textiles mapuche, desplazando estas tradiciones y conocimientos ancestrales al campo del video arte. En el proceso de creación se utilizaron varias técnicas, primero se realizo una video performance en la que la artista filmó una serie de planos detalles en los que aparecía ella mostrando todo el proceso de hilado. De esto se hizo una selección de cuatro escenas las cuales fueron animadas a través de la técnica de rotoscopia y posteriormente convertidas al formato GIF. Estos GIF fueron multiplicados hasta llegar a los 364, dividiendo la pantalla en 13 por 28, el orden de estos conforma un telar digital en el cual se ve el ñimin (símbolo) Llalliñ Kuze, siendo cada gif un símil a una hebra de lana. Esta imagen en constante movimiento está pensada para ser proyectada en gran formato. Este trabajo contiene una carga simbólica relacionada con la cosmovisión mapuche. El signo que se forma en este telar digital es Llallin kuze, el cual representa a la araña anciana que enseño a las personas a trabajar la lana, existe la creencia de que esta araña se presenta en los sueños para entregar estos dones, además antiguamente se realizaba un rito en el que se llevaba al bosque los bebés y al interior de este se colocaba en sus manos telar de araña para que al crecer tuviera la habilidad de tejer.

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“Llalliñ” Técnica: Vídeo-animación. Video performance, rotoscopía, formato gif. Año: 2018 144

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Felipe Navarrete Chile

“Persistencias abstractas”, como articulación en función de un rescate simbólico del sentido de persistencia de la información, entendida así, producto de la asimilación técnica de las ideas, a través del lenguaje en lo que entendemos por signos y en lo digital, el concepto de datos, como información científica de la productividad del medio. En aquello persiste el vestigio de una aproximación del individuo y su entorno, traducido desde las diversas representaciones técnicas. Veremos como a partir de aquellas codificaciones informáticas, lo audiovisual digital está propicio a desprenderse de su forma, y desde allí transfigurarse en forma sistemática, desde software de edición. A partir de esa automatización, en relación al trabajo manual, es que se explorara en la potencialidad de los medios audiovisuales en la dimensión en que estos son utilizados con el propósito de instalar un discurso narrativo o ser objeto de una reflexión a nivel simbólico. Aquella búsqueda da finalmente con la técnica denominada rotoscopia.

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“Persistencias abstractas” Técnica: Vídeo - animación, rotoscopía. Año: 2018 148

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María Teresa Pérez Rencoret Chile

El presente trabajo cita la imagen del personaje Alicia del cuento Alicia en País de las Maravillas de la adaptación de Disney del año 1951, ya que es la más icónica de las ilustraciones de este personaje hasta el día de hoy. El vínculo del ícono de Alicia con este trabajo se debe al enorme peso que tiene el umbral virtual con la experiencia que tuvo el personaje de Alicia en el viaje que realizó al país de las Maravillas. Gracias al ícono pop, podemos decir que fue un sentimiento de extravío, ensueño o alucinación, similar al objetivo de experiencia que se espera generar en la muestra “Umbral” del presente trabajo de investigación. A partir de esto, se busca frenar la velocidad de la mirada contemporánea, en una secuencia repetida simultáneamente y que se cree un umbral −entre la mirada cotidiana y la creada, espacio real y el creado−, de forma que la experiencia que experimente lo haga sentir ese viaje de sensaciones, similares a una Alicia que cruza un umbral entre su realidad y la del País de las Maravillas.

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“Umbral” Técnica: Vídeo - animación. Frames de video. Año: 2018 152

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Sofía Ulloa Chile

La presente obra gráfica con un desplazamiento hacia lo multimedial reflexiona sobre la problemática y los efectos de la desindustrialización. Situando de manera precisa un hecho concreto que afectó a la ex fabrica Lechera del Sur, ubicada en el territorio sur austral de Chile. La obra se traza de manera secuencial a través del rescate de fotografías y dibujos que rearticulan un evento sintomático como lo fue el lento desarme de la fábrica lechera, acto que nunca llegó a término y las ruinas ahora forman parte del cotidiano. El contraste de la memoria plantea dentro de su propio lenguaje un hecho y proceso histórico que se revela tenuemente entre los bordes negros de una secuencia contrastada, compuesta por dibujos líneas y tintas, que animados de manera digital, pretenden generar una nueva imagen, un nuevo relato que nace a partir de la memoria y el reconocimiento que se concreta en el mismo acto de dibujar un problema invisibilizado.

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“El contraste de la memoria” Técnica: Video instalación compuesto por dibujos animados. Año: 2018 - 2019 156

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María de los Ángeles Cornejos Cavas Chile

Mientras vamos cociendo nuestra tela con aguja e hilo, pensamos si no habrá otra manera de dar esas puntadas, no preguntamos si no habrá alguna forma de evitar tener que hacer un viaje directo. El viaje que estamos haciendo nos impone muchas exigencias, pero no hay manera de evitarlo. (Chögyam Trungpa) A través de un gesto personal y letánico como es la práctica del bordado, Borde pretende construir una imagen de lo abierto, lejano e indeterminado del afuera desde un espacio íntimo, colocando su valor tanto en lo representado como en el objeto y su proceso de elaboración temporal, reivindicando el ritual cotidiano del hacer de las manos respecto del mundo; el hacer como forma de habitar el mundo, así como en la capacidad de exponer al ser humano frente a su propia subjetividad, a su propia existencia, como un vacío que permite a cualquier sujeto imaginar el afuera, encontrarlo, descifrarlo, sublimarlo, objetarlo y reconstruirlo, y por tanto reconstruir la propia realidad.

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“Borde” Técnica: Bordado sobre lino. Año: 2019 160

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PProyecto royectoR

oR o t a t o r i a Rotatoria

Nicolás Bertona Argentina

Rodrigo Gómez Mura Chile

PROYECTO ROTATORIA nace el año 2017 como un ensayo de conjunción, circulación y discusión del mecanismo GIF y sus contextos. El proyecto es una gestión de los artistas visuales Nicolás Bertona de Argentina y Rodrigo Gómez Mura de Chile, quienes han planteado una investigación bajo la idea principal del archivo de contenidos de este tipo y plantean diferentes operaciones para poder pensar el GIF como formato y medio, analizando sus metacaracterísticas de mecánica y lenguaje. Inmersos en tratar de entender el formato − su calidad de lenguaje contemporáneo y afección− abrimos un nicho / archivo para relevar las producciones de la región. A través de herramientas como la convocatoria, la gestión de circuitos de proyección y los proyectos expositivos buscamos multiplicar las posibilidades que respondan a la puesta en crisis del formato GIF y sus economías lingüísticas. En la presente selección (dos años en circulación 2017/2018), nos preocupamos del dispositivo GIF en el campo del arte contemporáneo. Su uso y funcionamiento dentro de este campo ha sido recurrente en el último tiempo y en ese sentido su puesta en relevancia es asumida por PROYECTO ROTATORIA. Para este año 2019 se plantean a la vez otros fundamentos para el proyecto, fortalecer el espacio de reflexión y relevancia de las producciones de la región, esta medida adoptada busca circunscribir la producción de GIF dentro de un panorama actual y situado.

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“Proyecto Rotatoria” Técnica: Frames de video. Año: 2018 - 2019 166

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EExposi xposicciรณ n iรณn

รณnnP a r a l e l a Paralela

Damián SinchiQ

Ecuador

La obra escultórica “La Rebelión de las Masas” hace referencia a la problemática del contraste individuo/sociedad, único/copia, eterno/efímero ya que trabaja desde el punto de vista de la individualidad del ser hacia la colectividad de una sociedad que se ha masificado como resultado de encajar en un molde contemporáneo prefabricado, mismo que funciona como dispositivo opresor gracias a su relación de poder globalización/ individuo resultando así el sujeto ser copia de su semejante y éste copia del anterior con la misma intención de consumir, pensar, desear, soñar desde lo más simple como vestirse, viajar, estudiar, ser libre, hasta lo más complejo como conseguir la eternidad… estas masas se han rebelado y hoy son el fruto apetitoso, fresco, perenne que intenta modelar una realidad que se refleja en una pantalla led. Sin embargo, dentro de la masa de individuos réplicas existe aún el contraste entre lo que queremos ser y lo que somos, porque fuera del molde resultamos ser únicos, breves, asquerosos, putrefactos y mortales, solo es cuestión de una mordida para que quede expuesta al inclemente ambiente la fresca carne y se infecte con la peculiaridad de la saliva, para que lo que pensamos seria hoy eterno, mañana sea pulpa que se pudre y contraste con quienes todavía son aparentemente perpetuos.

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“La Rebelión de las Masas” Técnica: Escultura expandida. (500 manzanas en madera de Fernán Sánchez y laca. 200 manzanas acarameladas) Dimensiones: Variables. Año: 2019 172

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M e s a R e Mesa Re

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La Gráfica como estrategia para hablar de nuestro mundo Ponentes: José Guedes (Brasil) Jaime Catalán (Chile) Hernán Pacurucu (Ecuador)

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Hernรกn Pacurucu

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