Los monstruos que habitan en su interior by Hernan Pacurucu Cardenas

Marangoni

LARISSA MARANGONI: LOS MONSTRUOS QUE HABITAN EN SU INTERIOR Textos Hernán Pacurucu C. / Arturo Cariceo Diseño y diagramación La Corporación (JMF)

Traducción Judith Dickinson de Salomon

Fotografía Archivos de la artista / Javier Lazo Impresión Imprenta Monsalve Moreno

Primera edición: 1000 ejemplares Cuenca-Ecuador

Los monstruos que habitan en su interior Por: Hernรกn Pacurucu C.

ÍNDICE 14 24 34 52 58 80 88 98 10 1 12 2 16 3

PRESENTACIÓN /

Larissa Marangoni Aprés Hernán Pacurucu Arturo Cariceo

BOCETOS Sketches

INTRODUCCIÓN:

BOCETOS: “Trazos y respuestas a lo Marangoni” / SKETCHES: “Strokes and answers Marangoni style” Artuto Cariceo

”

SERIE / SERIES

La novia / The Bride

”

CAPÍTULO UNO / CHAPTER ONE

LA IMPORTANCIA DE LA AUSENCIA EN MARANGONI. Un estudio sobre la forma como distinción THE IMPORTANCE OF ABSENCE IN MARANGONI. A study of form as distinction

”

SERIE / SERIES

Armas de guerra / Arms of War

”

CAPÍTULO DOS / CHAPTER TWO

LA TRANSUBSTANCIACIÓN DEL ARTE (o algo asi) / THE TRANSUBSTANTIATION OF ART (or something like that)

”

SERIE / SERIES

Santa Catalina de Siena / Saint Catalina of Siena

”

SERIE / SERIES

Esperarse en la llegada / Esperarse en la llegada

”

SERIE / SERIES

”

Dibujos / Drawings

CAPÍTULO TRES / CHAPTER THREE

EL INTERIOR DE MARANGONI Y SU “logica de las sensaciones” / INSIDE MARANGONI AND HER “logic of sensations”

206 218 224 284 288 306

CAPÍTULO CUATRO / CHAPTER FOUR

LOS FRAGMENTOS COMO ELEMENTO CONSTITUTIVO DE LA OBRA en Marangoni frente a la exaltación fragmentaria posmoderna / FRAGMENTS AS A FOUNDATIONAL ELEMENT IN MARANGONI’S WORK vis-à-vis postmodern fragmentary exaltation

SERIE / SERIES

Yo si me he mirado / I have looked by myself

CAPÍTULO CIINCO / CHAPTER FIVE

LA “DISTANCIA, EL TIEMPO Y EL MOVIMIENTO” COMO RECURSO primordial en el análisis de la monumentalidad de la obra de Larissa Marangoni / “DISTANCE, TIME AND MOVEMENT” AS THE PRINCIPAL RESOURCE in the analysis of the monumentality of Larissa Marangoni’s work

CONCLUSIONES / CONCLUSIONS

BIOGRAFÍA / BIOGRAPHY

BONUS

LARISSA MARANGONIAPRÉS HERNÁN PACURUCU Seguir una trayectoria artística no es detenerse en el lugar donde lo realizado ya ha producido un impacto, sino que es recorrer el movimiento vital de lo proyectado por un artista, incluso bajo la posibilidad de no esclarecerse nada. El estudio de la trayectoria de un artista, es decir, la historia de sus obras es recorrer las fuerzas, rotaciones, comportamientos y efectos que lo motivaron a creer en el Arte, e incluso a sobrellevar los efectos perturbadores del medio sobre lo que consideramos artístico. En este sentido, el emprendimiento del artista, crítico y curador Hernán Pacurucu por situar la obra de la artista Larissa Marangoni más allá de un sistema de referencias inmediato, alojado en el arte contemporáneo, es recorrer las búsquedas, vacilaciones y diálogos iluminadores que se encuentran alojados en sus obras. El relato de Pacurucu intenta describir el contexto de cómo empezó a proliferar en la artista la experiencia pública y personal de lo artístico en una suerte de hibridación de categorías y distinciones del Ecuador de cambio de siglo, llevándola a desplegar su imaginario hacia juegos de lenguajes más radicales. Hay varios aspectos en el análisis de Pacurucu donde la noción de espacio biográfico da cuenta del valor de lo vivido, anclado pero no reposado, desde una pluralidad de roles culturales definido por lo social. Esto es lo que permite que leamos su recorrido por la trayectoria de Marangoni sin enteramente absorber ni normalizar el espacio dialógico de sus obras, porque la cualidad evanescente de lo vivido como artista es aprehendido desde una obra que no ha sido concluida, de tal modo, la relación entre todo lo que ha creado es impensable sin desvelar la estructuración y estrategias que la hacen posible pero sin dejar de considerar lo irreductible que es a ninguna literalidad biográfica dado que aún sigue siendo una obra abierta. Algo que no ha terminado de contarse.

Following an artist’s career does not mean stopping where that which has been done has produced the desired impact, but rather following the vital movement that has been projected by an artist. Even when there is a possibility that nothing will be clarified. The study of an artist’s career, that is to say, the history of her works and vice versa, is to look over the forces, rotations, behavior and effects that motivated her to believe in Art, and even to endure the perturbing effects of the environment on what is considered to be artistic. In this sense, the artist, critic and curator Hernan Pacurucu’s endeavor to situate the artist Larissa Marangoni’s work over and above a system of immediate references lodged in contemporary art, is to follow the quests, uncertainties and illuminating dialogues that can be found lodged in her works. Pacurucu’s narration tries to describe the context of how the artist’s public and personal artistic experiences began to proliferate in a sort of hybridization of the categories and distinctions of turn of the century Ecuador, causing her to unfold her worldview towards more radical language games. There are various aspects in Pacurucu’s analysis where the notion of a biographical space presents the value of experiences, that are anchored, but not resting, from a plurality of cultural roles defined by their social aspects. This is what allows us to see their path through Marangoni’s career without entirely absorbing or normalizing the space of dialogue in her works. The evanescent quality of the artist’s experiences is learned from an unfinished work in such a way that the relation between everything that has been created is unthinkable without revealing the structuring and strategies that make it possible. This is so even while still considering how it cannot be reduced to any biographic literality since it continues to be an open work; something that has not yet been completely told.

Pacurucu navega entre sus entrevistas, conversaciones, anecdotarios, testimonios e historias de vida con la artista, y revelan también, al igual que sus obras, que las ocurrencias artísticas delinean una cartografía en búsqueda de acentos colectivos. La catalogación enseña formas, funciones y estrategias que indagan en un “algo más” que estar al día de lo que ocurre fuera y más allá del mundo del arte de Ecuador. El espacio biográfico-artístico de Larissa Marangoni es la inteligibilidad social no conformada por sus instalaciones ni esculturas en constante ruta, sino la lectura transversal, simbólica, cultural y política de los usos del cuerpo, la sexualidad y la relación entre las personas bajo las transformaciones producidas por las expectativas del desarrollo. El horizonte de la cultura es una adecuada metáfora para disolver lo narcisístico, una “pérdida” que administra la obra de Marangoni y la labor biográfica de Pacurucu. Reflejado es la indagación que hacen de las formas que confrontan el propio rostro en cuanto cuerpo, vivencia y anécdotas enrevesadas intertextualmente, para revelar desde dicho entramado la confluencia y circulación de choques más que de parecidos entre vecindades no sólo artísticas. Es el paso más allá de este recorrido biográfico que busca no limitarse a ser la cuenta de algunas obras ilustres o ejemplares, sino a la espacialización crítica de un deseo social. Es así que cobra importancia mirar lo que ha seleccionado Pacurucu y lo realizado por Marangoni como una revisión y re-escritura necesaria para entender los acontecimientos y desarrollos del arte ecuatoriano de cambio de siglo. El diseño curatorial asistido en esta empresa editorial mapea dichas necesidades y modelos, por lo que me detengo, a modo de final abierto de esta presentación, en algunas obras recogidas por Pacurucu como la fotoperformance “Yo ya no me baño en el estero”, expuesta en una valla publicitaria donde, además de

Pacurucu moves around his interviews, conversations, anecdotes, testimonies and stories of life with the artist and also reveals, as do her works, that the artistic occurrences map out a quest for collective accents. The cataloguing shows forms, functions and strategies that are searching for “something more” than being up-to-date with what is happening outside and beyond the world of art in Ecuador. The artistic-biographical space of Larissa Marangoni is the social intelligibility that is not defined by her installations or sculptures in a constant path, but rather by the transversal, symbolic, cultural and political interpretations of the use of the body, sexuality and the relationship between people as seen under the transformations produced by expectations of development. The cultural horizon is an adequate metaphor to dissolve the narcissistic, a “loss” that governs Marangoni’s work and Pacurucu’s biographic work. The search for the forms confronting one’s own face in so many intertextually reversed bodies, experiences and anecdotes is reflected and that tangle reveals the confluence and circulation of clashes, rather than resemblances, between surroundings that are not merely artistic. It is the step beyond this biographical journey that tries not to be limited to telling stories of illustrious works or examples, but rather to mark the critical space of a social desire. This is why it becomes important to look at what Pacurucu has chosen and what Marangoni has produced as a necessary revision and rewriting to understand the events and developments in turn-of the-century Ecuadorian art. The curatorial design supported in this printing house maps out such needs and models; therefore I am stopping for a moment, as a manner of an open ending to this presentation, to look at some of the works collected by Pacurucu such as the photo-performance “I Don’t Swim in the Estuary”. This is displayed on a billboard, where, besides enjoying glimpses of the artist swimming under the

disfrutar el escorzo de la artista nadando bajo el agua, se lee el título de la obra realizado con una tipografía que posee alusiones simbólicas que fortalecen la intención ecológica más evidente de la artista: por un lado, el texto escrito como si hubiera sido mecanografiado por una antigua máquina de escribir anterior a las eléctricas y digitales; por otra, el tipo de letra (courier, por ejemplo) utilizada habitualmente por los artistas conceptuales. Sin descontar que toda imagen subacuática después de 1991 alude a un apático “no importa”, como se tituló el disco Nevermind que catapultó a Nirvana. Sean estas o no las referencias, la experimentación artística de Larissa Marangoni tiene lugar en una esfera diferenciada del arte tradicional de su país que examina, desde esa paradoja, los problemas perceptivos que la cultura dominante tiene de su propia estructura. Así siguiendo este argumento, una vasta instalación titulada “Yo sí me he mirado” es una estructura que recuerda las vulvas dentadas de la misoginia surrealista, expandiendo sus brazos arácnidos pintados de un irónico rosa y portando espejos propios del imaginario de las muñecas “Barbie”, una cuestión que tiene que ver con la conducta, y por tanto, con el hacer, del marco social de las relaciones sociales sexista en la región, dadas lamentablemente por obvias e indiscutidas. En cierto modo, la obra de Larissa es un estudio de las condiciones de como la violencia es ejercida, implicando las complejidades de una relación con el otro bajo este contexto. De la serie “Armas de Guerra” rescato una obra donde algo parecido a un arco de baloncesto, pero ocluido contra un muro, da a entender de manera categórica y directa lo que ocurre no sólo lo que ocurre cuando un juego no se termina sino cuando está prohibido. La relación entre los materiales me recuerdan tanto los recorridos por Ecuador entre la Costa, la Sierra y la Amazonía, como también su convulsionada historia que, en otro tipo de registro, también está presente,

water, the title of the work can be seen in a lettering possessing symbolic allusions that strengthen the artist’s most evident ecological intentions: on one hand, the text written as though it had been typed using an ancient typewriter, even older than the electric of digital ones; on the other hand, the type of letter (courier, for example) typically used by conceptual artists, without excluding the fact that all subaquatic images after 199l allude to an apathetic “nevermind”, as in the title of the record Nevermind which catapulted Nirvana to fame. Whether or not these are the references, the artistic experimentation of Larissa Marangoni has its place in the differentiated sphere of her country’s traditional art, which examines, from this paradox, the perceptive problems that exist in the very structure of the dominant culture. Thus, continuing this argument, a vast installation titled, “I Have Certainly Looked at Myself” is a structure that reminds us of the jagged vulvas of surrealistic misogyny expanding its spidery arms, painted with an ironic rose color, and carrying its own reflections of the collective imagination of the Barbie dolls. This is a question that has to do with conduct and therefore with doing, of the social framework of the sexist social relations existing in the region and which, unfortunately, are seen as obvious and undisputed. In a certain way, Larissa’s work is a study of the conditions under which violence occurs, implying the complexities of one relationship with another in this context. From the series “Arms of War” I revived a work that is somewhat similar to a basketball hoop, but it is trapped against a wall, categorically and directly implying that what happens is not only what happens when a game is not finished, but also when it is prohibited. The relationship between the materials reminds me so much of tours in Ecuador between the Coast, the Highlands and the Jungle, and also of its tumultuous history, which is also present in another type of

me refiero a la serie “Catalina de Siena”. No sólo en estas series de obras lo político y lo religioso convergen como blancos de una mirada crítica. Es fácil distraerse en los logros académicos y profesionales de Larissa pero una trayectoria artística no es, ni debe ser, ornamentada por lo curricular sino por la fuerza alegórica y simbólica de lo levantado creativamente desde el quehacer artístico. Dintel que resulta fundamental para detenerse desde ahí a observar la capacidad de las obras de la artista para interpelar la inoperancia social de quienes frecuentan el poder. Lo que sugiero es dejar de leerme y recorrer la trayectoria de Larissa Marangoni comisariada por Hernán Pacurucu, conociendo lo que expresa dicha ruta marcada por una agenda de discusiones culturales que siguen pendientes en el arte ecuatoriano, que no pueden ser consumadas ni archivadas y que reivindica el derecho a mirar hacia atrás desde el quehacer artístico asumido desde los giros conceptuales de la utopía, representación, ciudadanía, emancipación o identidad. Arturo Cariceo Santiago de Chile, 2016

record; I am referring to the series “Catalina de Siena”. It is not only in these series of works that political and religious topics converge as targets for a critical look. It is easy to become distracted with Larissa’s academic and professional achievements, but an artistic career is not, nor should it be, ornamented by curricular elements but rather by the allegoric and symbolic force of what has been creatively produced by artistic work. This is a threshold from which it is crucial to stop and observe the capacity of the artist’s works to question the ineffectiveness of those who are in power. What I suggest is that you stop reading my commentaries and wander through Larissa’s career as curated by Hernan Pacurucu, and come to know what is expressed by that path marked by an agenda of cultural discussions that continue to be unresolved in Ecuadorian art, that cannot be completed or filed away and that assert the right to look back from the artistic work assumed from conceptual changes to utopia, representation, citizenship, emancipation or identity.

Arturo Cariceo Santiago de Chile, 2016

yo ya no meelbaĂąo en estero

boce sketc BOCETOS: “Trazos y respuestas a lo Marangoni”

etos ches SKETCHES: “Strokes and answers Marangoni style”

BOCETOS: “Trazos y respuestas a lo Marangoni” Idear una obra puede ser un dolor de cabeza. Los conceptos de croquis y bocetos son dos términos que explican la metodología de los artistas para idear obras. No es un asunto de entelequias. Desde el principio de los tiempos, cuando el arte no existía, pero sí los artistas, estos ya hacían uso de los trazos para ordenar sus pensamientos. Ver un croquis o un boceto es disfrutar la velocidad con la que el artista intenta definir lo que quiere hacer. El valor no está en el resultado sino en su planificación mediante rayas, garabatos, gestos; siempre estéticos, evitando el resultado mecánico pero sin arrastrar tampoco lo ideado por pura impulsividad. Bocetar es tener control del flujo entre el pensar haciendo y el hacer pensando. Por eso, los bocetos de Larissa interesan, porque leemos en sus formas la historia de cómo los artistas planifican sus obras, ya sea desde la tradición académica –en el mejor sentido, la del origen moderno del arte– o desde la re-lectura del bocetar promovido por los artistas procesuales del siglo pasado. Larissa intenta resolver la forma ideada haciéndola girar en la virtualidad del papel, esculpe imaginariamente las concavidades y convexidades deseadas. En esos trazos los materiales deben resolverse, es estar haciendo sin haber hecho nada todavía , y esta cualidad aparentemente contradictoria es la que le otorga a los bocetos su carácter de obra de arte, de capricho de coleccionistas. Insisto en no reducir la obra de Larissa a escultura, sino a objetos regulados por la persistencia del lenguaje escultórico. Y desde esta perspectiva, disfruto como la artista recupera la tradición de documentar sus procesos creativos en bocetos, que sería, siendo un poco más preciso, un croquis más elaborado donde podemos ver eventuales formas que serán materializadas a través de otros medios y dimensiones. Los bocetos son un plano plástico de los eventuales resultados objetables, objetivo autoimpuesto por la misma artista, quien decide dentro de todo lo bocetado cual es la forma más apropiada que será materializada de manera fiel a lo trazado o con nuevas mutaciones, según las necesidades de la imaginación.

BOCETOS / SKETCHES:

SKETCHES: “Strokes and answers Marangoni style” Conceiving a work can be a headache. The concepts of sketches and outlines are two terms that explain the methodology of how artists conceive their works. It is not a matter of pipe dreams. From the beginning of time, when art didn’t even exist, but artists did, they already made use of strokes to put their thoughts in order. Seeing a sketch or outline is to enjoy the speed with which the artist tries to define what he wants to do, what he is already doing. Its value isn’t in the results but in planning by using lines, scribbles, and gestures that are always aesthetic, while avoiding mechanical results, without dragging what has been conceived to the realm of pure impulsiveness. It means having control over the flow between thinking while doing and doing while thinking. This is why Larissa’s sketches interest us. Because in their forms we can read the history of how artists plan their works, whether from academic tradition – in the best sense, which is that of the modern origin of art – and from rereading the outlines promoted by the procedural artists of the past century. Larissa attempts to figure out the form she has conceived by making it revolve on the virtual reality of paper, sculpting the desired concavities and convexities in her imagination. In these strokes the materials must be decided. It means making something without having made anything yet. And this apparently contradictory quality is what awards the sketches their character as a work of art, for the collectors’ whims. I insist on not reducing Larissa’s work to sculpture, but to objects controlled by the persistence of sculptural language. And from this perspective, as an artist, I enjoy recovering the tradition of documenting the creative processes in sketches. These would be, to be a bit more precise, a more elaborate outline where we can see the eventual forms that will appear through other media and dimensions. It is a visual plane of possibly objectionable results, a self-imposed objective of the artist herself, where she decides from within all of the sketching which is the most appropriate form to be embodied, faithful to what has been drawn or with new mutations, according to the needs of her imagination.

BOCETOS / SKETCHES:

introdu ction

LARISSA

MARANGONI LOS MONSTRUOS QUE HABITAN en“su” interior THE MONSTERS THAT DWELL “within her”

ucción

introd

“LAS RAZONES DEL ARTE SON LAS SINRAZONES DEL MUNDO: EL DAÑO, EL DOLOR, LA VIOLENCIA, EL TERROR, LA MUERTE, LA INJUSTICIA, PERO TAMBIÉN LOS MISTERIOS, LO INCOMPRENSIBLE E INDECIBLE, COMO LA BELLEZA, EL AMOR, EL DESTINO Y LA FELICIDAD. ESAS RAZONES SE NOS ABREN Y SE NOS COMUNICAN EN LAS OBRAS DE ARTE CADA VEZ QUE SOMOS CAPACES DE RECONOCERLAS. DE UN MODO U OTRO LAS OBRAS DE ARTE NOS HABLAN EN SUS PECULIARES LENGUAJES E INVENTANDO A MENUDO NUEVAS GRAMÁTICAS.” Gerard Vilar

“CUANDO BACON HABLA DE LA SENSACIÓN QUIERE DECIR DOS COSAS MUY PRÓXIMAS A CÉZANNE. NEGATIVAMENTE, SOSTIENE QUE LA FORMA RELACIONADA CON LA SENSACIÓN (FIGURA) ES LO CONTRARIO DE LA FORMA RELACIONADA AL OBJETO QUE ESTARÍA ENCARGADA DE REPRESENTAR (FIGURACIÓN). SIGUIENDO UNA EXPRESIÓN DE VALÉRY, LA SENSACIÓN ES AQUELLO QUE SE TRANSMITE DIRECTAMENTE, EVITANDO EL DESVÍO O LA MOLESTIA DE UNA HISTORIA QUE CONTAR. POSITIVAMENTE, BACON NO CESA DE REPETIR QUE LA SENSACIÓN ES AQUELLO QUE PASA DE UN “ORDEN” A OTRO, DE UN “NIVEL” A OTRO, DE UN “DOMINIO” A OTRO.” Gilles Deleuze

“THE REASONS FOR ART ARE THE LACK OF REASONS IN THE WORLD: DAMAGE, PAIN, VIOLENCE, TERROR, DEATH, AND INJUSTICE, BUT ALSO THE MYSTERIES, THE INCOMPREHENSIBLE AND THE UNSPEAKABLE, SUCH AS BEAUTY, LOVE, DESTINY AND HAPPINESS. THESE REASONS OPEN UP TO US AND COMMUNICATE WITH US IN WORKS OF ART EVERY TIME WE ARE CAPABLE OF RECOGNIZING THEM. IN ONE WAY OR ANOTHER, WORKS OF ART SPEAK TO US WITH THEIR PECULIAR LANGUAGES, FREQUENTLY INVENTING NEW GRAMMARS.” Gerard Vilar

“WHEN BACON SPEAKS OF SENSATIONS, HE MEANS TWO THINGS THAT ARE VERY CLOSE TO CEZANNE. NEGATIVELY, HE MAINTAINS THAT FORM RELATED TO SENSATION (FIGURE) IS THE OPPOSITE OF FORM RELATED TO THE OBJECT CHARGED WITH REPRESENTING IT (FIGURATION). CONTINUING WITH ONE OF VALERY’S EXPRESSIONS, SENSATION IS THAT WHICH IS TRANSMITTED DIRECTLY, AVOIDING DETOURS OR THE BOTHER OF A STORY THAT MUST BE TOLD. POSITIVELY, BACON NEVER STOPS REPEATING THAT SENSATION IS WHAT PASSES FROM ONE “ORDER” TO ANOTHER, FROM ONE “LEVEL” TO ANOTHER, FROM ONE “DOMAIN” TO ANOTHER.” Gilles Deleuze

LARISSA MARANGONI Los monstruos que habitan “en su” interior Una vez que nos compenetramos en el estudio de la ambiciosa producción artística de Larissa Marangoni y nos sumergimos en las huracanadas aguas que despliega su inagotable pensamiento, a lo mejor lo que a primera vista sale a flote es el eclecticismo con el que la artista lleva su obra, elevándola a un estado de complejidad cuya implicación no sólo atañe e involucra a su trabajo sino que se encuentra muy ligada a su forma de vida traspapelando la figura de artista para apuntalar además la de productora artística. Frente a la figura dogmática del artista consolidado en la Modernidad bajo el legado kantiano de postulación1, lo que Marangoni nos muestra detenidamente es la otra cara de la moneda, en la cual preceptos tales como la pureza, el estilo, la firma de autor y la misma obra de arte son tensionados al máximo, llevándolos a su deflagración y posterior desvanecimiento una vez que se apiñan las coordenadas conceptuales que guían su trabajo. Pensar a la artista, su vida, su obra, su devenir; ahí esta el meollo del asunto, ya no desde la perspectiva renacentista (que pretende abarcarlo todo), menos aún desde las tertulias del romanticismo liberal, sino más bien dispuesta desde esa correlación del lugar común, en un formato cuasi dialéctico concluimos que en la multidisciplinaria producción de Marangoni podemos encontrar que puede asumir roles que van desde la Dirección de Museos2 hasta

1 Esbosada en su famosa “Crítica del Juicio” tambien se encuentra en su “Estética trascendental” en donde se analiza que a pesar que la sensibilidad posee una naturaleza receptiva; esta viene dada bajo condiciones a priori que permiten conocer mediante el entendimiento a los objetos en su sentido externo. Entre varias cosas nos habla de la “forma pura de la sensibilidad”, lo que se ha reflejado muy pragmáticamente en la pureza del arte, el estilo y la no contaminación, formato cuyo uso se convirtio en cliché al advenimiento de la Modernidad artistica. 2 Se desempeñó como Directora de Cultura entre teniendo a cargo varios museos como el MAAC de Guayaquil, el Museo Nahím Isaías, el Museo de Manta, El Museo de Bahía de Caráquez, entre otros.

PRESENTACIÓN PRESENTATION

LARISSA MARANGONI The monsters that dwell “within her” Once we enter into the ambitious study of Larissa Marangoni’s artistic production and are submerged in the turbulent waters displayed in her boundless thoughts, perhaps what first appears is the eclecticism with which the artist has carried out her work, rising to a state of complexity whose implications not only concern and involve her work, but are very closely linked to her form of life, transforming the figure of the artist to hold up that of an artistic producer. Faced with the dogmatic figure of the artist consolidated in Modernity under the Kantian legacy of postulation1, what Marangoni shows us at great length is the other side of the coin: precepts such as purity, style, the author’s signature and the work of art are filled to the maximum with tension, causing them to spontaneously flare out and later weaken once we have squeezed in the conceptual coordinates that guide her work. Thinking about the artist, her life, her work, her evolution; that is the heart of the matter, now not from the overwhelming Renaissance perspective and even less from the discussions of liberal romanticism, but rather organized from the correlation of the commonplace. In a quasi dialectical format we find that she can assume roles ranging from Museum Director2 to cycling as a sport, from soldering inside her workshop to successful artistic

1 Outlined in his famous “Criticism of Judgment” and also in his “Transcendental Aesthetics” where he analyzes that although sensitivity possesses a receptive nature, this comes under conditions a priori allowing objects in their external sense to be known through understanding. Among other things it speaks to us of the “pure form of sensitivity”, which is very pragmatically relected in the purity of art, style and non-contamination, a format whose use became a cliche with the birth of artistic Modernity. 2 She worked as Director of Culture in charge of various museums such as the MAAC in Guayaquil, the Nahim Isaias Museum, the Manta Museum, and the Bahia de Caraquez Museum.

el ciclismo como deporte, desde la soldadura en el interior de su taller hasta la organización de exitosas residencias artísticas3, desde la cátedra de rigor académico4, hasta la obra monumental5, desde la dirección de instituciones de salud6 hasta la defensa de los animales, todo ello ha configurado una amalgama de posibilidades que se encarnan como resultado palpable en la pluralidad sostenible de una inmensa producción que palpita desde su existencia pero sobre todo desde su experiencia y de ahí la diferencia entre el pragmatismo de la artista frente al exceso de teorización de otros procesos. Tal como escribe Theodor Adorno en su Teoría Estética (Ästhetische Theorie) de 1970 “ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente”, en Marangoni el entramado simbólico demarca una paralela convivencia que se conjuga en el contexto y la vivencia del momento, transfigurando eso que Arthur Danto llama el “lugar común”7, las obras de Marangoni poseen cada una de ellas un lugar en el tiempo y en el espacio analizable únicamente 3 Es la mentalizadora de la exitosa residencia “Franja Arte y Comunidad”, que ya lleva cinco versiones en más de diez años de conglomerar a destacados artistas plásticos, músicos, antropólogos, gestores, futbolistas y demás, quienes han generado procesos de orden comunitario conjuntamente con los residentes de poblaciones rurales y pueblos pesqueros de la costa ecuatoriana. 4 Muy recientemente trabajó como profesora del Maestría en Artes organizada por la Universidad de Cuenca, además de haber sido Profesora de Arte en el Syracuse University, Brookdale. 5 Obra que entre 1995 hasta la actualidad la podemos observan en diversas regiones de la Costa, Sierra y Región Insular, destacando la escultura del World Trade Center, Guayaquil, 1999, del Banco del Progreso, 1997, Hospital de Niños Alejandro Mann, 2000 o la escultura del Parque Babahoyo, 2012, entre muchas otras. 6 Se desempeña desde junio de 2006 como Vicedirectora Ejecutiva de APROFE. 7 Libro publicado en 1981 que responde a la pregunta de “¿cuándo se produce arte?” logrando para su respuesta elaborar una base conceptual que obedece a la propuesta de lugar común, lo cual a su vez nos lleva a la reflexión de sobre el porqué objetos que en un momento son utilitarios y de uso cotidiano cuando son atrapados por el sistema arte, son elevados a la categoría “obra de arte” adquiriendo connotaciones que antes no poseían.

PRESENTACIÓN PRESENTATION

residencies3, from an academically challenging professorship4 to monumental works5, from directing health institutions6 to defense of animals. All of this has formed a cultural fusion of possibilities, embodying tangible results from the sustainable diversity of an immense production which can be felt from her very existence, but above all from her experience and therefore different from the artist’s pragmatism when faced with the excessive theorization of other processes. Just as described by Theodor Adorno in his Aesthetic Theory (Ästhetische Theorie) in 1970, “it has become evident that nothing referring to art is evident”, in Marangoni, the symbolic framework marks a parallel coexistence which combines the context and experience of the moment, reshaping what Arthur Danto calls “commonplace”7. Every one of Maragoni’s works holds a place in time and space that can only be analyzed through the quasi3 She is the mind behind the successful residency “Art Community Borders”, which has had five versions in more than ten years, gathering outstanding plastic artists, musicians, anthro- pologists, cultural managers, football players and others, who have generated community processes together with the residents of the towns and fishing villages on the Ecuadorian coast. 4 More recently she has worked as a profesor in the Master’s Degree in Art program organized by the University of Cuenca and she has also been an Art Professor at Syracuse University, Brookdale. 5 From 1995 until the present we have been able to view this work in diverse regions of the Coast, Highlands and Galapagos region; the sculptures in the World Trade Center, Guayaquil. 1999, the Progreso Bank, 1997, the Alejandro Mann Children’s Hospital, 2000 or the sculpture in the Babahoyo Park, 2012, are outstanding among many others. 6 Since 2006, she has been the Executive Vice-director of APROFE. 7 This book was published in 1981 as a response to the question “When is art produced?” and achieved as an answer the elaboration of a conceptual base that obeys the commonplace proposal, which in turn brings us to the reflection of why objects that at one point in time are utilitarian and for daily use, when they are trapped in the system of art, are elevated to the category of “art object”, acquiring connotations that they did not formerly possess.

desde la comprensión cuasi-metafísica del instante, lo cual nos lleva a advertir que en Marangoni ha llegado a ser evidente que nada referente a su arte es evidente. Todo esto se manifiesta en cada trabajo ya sea en residencias como la de Johnson, Vermont, (Vermont Studio Center, 2008), invitaciones como la del Gobierno Israelí8 (1997), en instalaciones como “Yo si me he mirado” (Museo Municipal de Guayaquil, 2008), “Jardín cerrado con alcoba al fondo” (2005), videos como “Cuando pase el temblor”9 ; exposiciones como “Los monstruos que habitan en mi interior” (Centro Cultural de la PUCE, 2013), “Narcisa de Jesús”, (Museo Municipal de Guayaquil, 2004), “Armas de Guerra” (Museo Antropológico del Banco Central del Ecuador,1999) o proyectos más radicales como “Las Siete diferencias” (presentado para el proyecto “La copia de la copia de la copia” (varios países, 2014)), “Viste a Larissa” (presentado bajo el proyecto Zudaka, varios países, 2014), así como trabajos de inserción en el espacio público como los presentados en Mishqui Public, “La no invitación a Misa de Réquiem” (Quito, 2008) o conferencias como la de Al Zur-ich (Quito, 2014) o su gran proyecto “Franja Arte Comunidad” (Ecuador) con más de diez años de trayectoria que se convirtió en la posibilidad de llevar arte a los pueblos de pescadores de la costa ecuatoriana. Como vemos la dificultad de distinguir una línea homogénea amparada en lo que para una crítica tradicional sería un “sueño dogmático”, entonces establecemos aquello que es muy característico en su trabajo quasi –y desde luego en todo proyecto de arte actual– ; es decir, la habilidad por indagar procesos tan diversos cuyo único punto de anclaje está dado por una cobertura conceptual de origen y que se conecta en el campo teorético, aun cuando 8 El motivo de esta invitación es para que se familiarice con la historia y cultura de este país. 9 Video presentado en lugares como MAC de Niteroi (Estado de Rio de Janeiro, Brasil), MAC de Santiago de Chile (Santiago, Chile), MAAC de Guayaquil, Ecuador, Museo Pumapungo (Cuenca Ecuador), Museo IMAC (Puebla Mexico) dentro del proyecto “Las Ciudades Invivibles” y bajo la curaduria de Hernan Pacurucu.

PRESENTACIÓN PRESENTATION

metaphysical comprehension of the moment, which brings us to note that in Marangoni it has become evident that nothing referring to her art is evident. All of this is shown in each work, whether in residencies such as that of Johnson, Vermont, (Vermont Studio Center, 2008), invitations such as that of the Israeli Government8 (1997), and in installations such as “I Have Certainly Looked at Myself”, (Municipal Museum of Guayaquil, 2008), “Closed Garden with a Room in the Back” (2005), videos such as “When the Earthquake Ends”9 ; expositions such as “The Monsters That Dwell Within Me” (PUCE Cultural Center, 2013), “Narcisa de Jesús”, (Guayaquil Municipal Museum, 2004), “Arms of War” (Central Bank of Ecuador Anthropological Museum, 1999) or more radical projects such as “The Seven Differences” (presented for the project “The Copy of the Copy of the Copy” (various countries 2014), “You Saw Larissa” (presented in the project Zudaka, various countries, 2014) as well as works of inclusion in public spaces such as those presented in Mishqui Public, “The Non-invitation to the Requiem Mass” (Quito, 2008) or conferences such as that of Al Zur-ich (Quito, 2014) or her great project Art Community Borders with ten years experience which turned into the possibility of bringing art to the fishing villages of the Ecuadorian coast. Since we can see the difficulty of distinguishing a homogeneous line based on what, for a traditional critic, would be a “dogmatic dream”, thus we establish something which is very characteristic of her work (and, of course, in all present day art projects); that is to say, the ability to probe into processes so diverse that their only mooring point is given by a conceptual coverage of origin and is connected in the theoretical field, even when the morphology 8 The purpose of this invitation is to become familiar with the history and culture of this country. 9 The video was presented in places such as MAC of Niteroi (Rio de Janeiro State, Brasil), MAC of Santiago de Chile (Santiago, Chile), MAAC of Guayaquil, Ecuador, Pumapungo Museum (Cuenca Ecuador), and IMAC Museum (Puebla, Mexico) in the project “Invisible Cities” which was curated by Hernan Pacurucu.

la morfología con la que se presenta se torna absolutamente disímil; final del estilo, comienzo de la filosofía del arte10. Esta Incertidumbre epistemológica deja sin piso cualquier intento de explicación preparada en lo que Harold Bloom nombra como “canon” alterando todos los parámetros desde la filosofía estética de Alexander Gottlieb Baumgarten11 y su “Conocimiento Sensible” hasta las estéticas modernas que se han considerado como indicadores capaces de medir los valores estéticos del arte. La dificultad de un análisis crítico acertado de su obra da cuenta del reto curatorial puesto en marcha, más de mil bocetos, más de treinta exposiciones individuales, más de sesenta exposiciones grupales tanto nacionales como internacionales, libros de artista, diarios, esculturas, proyectos artísticos, pinturas, dibujos, obras monumentales y demás, nos sumergen en el mundo de la artista y los demonios que habitan en “su” interior. El reto desde la perspectiva del autor de este libro, consiste en sobrepasar la retórica poética que envuelve al artista momificándole y elevándolo a un altar mucho antes del final de sus tiempos; para en un análisis académico sacar a luz los dispositivos críticos de su trabajo sin tener que recurrir a muletillas fantasiosas que más que adornar impiden analizar correctamente las estrategias críticas dispuestas en gran parte de su producción. 10 Para Danto, el fin de la Modernidad artística (o como el la llama de la historia del arte) da paso al mundo en donde la reflexión por la obra es la única forma posible de estética en lo que él llama momento de la poshistoria o de la filosofía del arte, por tanto hay un cambio de categorías estéticas como el estilo, la firma de autor, originalidad y otros tantos. En favor de una reflexión que nos permitirá acercarnos al entendimiento de la misma. 11 Alexander Gottlieb Baumgarten, creador de la Estética Filosófica y el comienzo de la reflexión sobre lo bello.

PRESENTACIÓN PRESENTATION

with which it is presented becomes absolutely dissimilar; end of style, beginning of art philosophy10. This epistemological uncertainty leaves any attempt at a prepared explanation with no basis in what Harold Bloom calls the “model” alternating all parameters, beginning with Alexander Gottlieb Baumgarten’s11 aesthetic philosophy and his “Sensitive Knowledge” and up to the modern aesthetics which have been considered as indicators capable of measuring the aesthetic value of art. The difficulty of making an accurate critical analysis of her work accounts for the curatorial challenge which is underway: more than a thousand sketches, more than 30 individual expositions, more than 60 collective expositions, international as well as national, artist’s books, diaries, sculptures, artistic projects, paintings, drawings, monumental works and everything else that submerges us into the world of the artist and the demons that inhabit “her” interior. The challenge, from the perspective of this book’s author, consists of overcoming the poetic rhetoric enveloping the artist, mummifying her and raising her onto an altar much before the end of her times, and thus in an academic analysis bringing to light the critical devices of her work without having to resort to fanciful fillers which, rather than adorning, prevent the correct analysis of the critical strategies laid out in great deal of her production. 10 For Danto, the end of artistic Modernity (or as he calls it, art history) gives rise to the world where reflection on a work is the only possible form of aesthetics in what he calls the moment of posthistory or of art philosophy. Therefore, there is a change in aesthetic categories such as style, the author’s signature, originality and so many other things in favor of a reflection which allows us to come closer to understanding it. 11 Alexander Gottlieb Baumgarten, creator of Philosophic Aesthetics and the initial reflection on beauty.

Se trata de evitar esa verborrea que dispersa toda actividad analítica muy venida a más, una vez que el trabajo de crítico de arte –en este país– siempre ha sido encargado a gente que “escribe bonito”, e incluso se ha llegado a practicar la labor de crítica de arte como un pasatiempo u oficio de “medio pelo”, así como una forma de escalar socialmente, sin el compromiso que un trabajo como el de crítico lo merece. Es por ello que para el análisis de las obras emplearemos el método fenomenológico, que parte del fenómeno (phainómenon); es decir, lo que se muestra así mismo, es un método de corte husserliano12 que Martin Heidegger lo aplica para analizar pausadamente la obra de Vincent van Gogh13 y que se lo puede valuar en su magnitud en “El origen de la obra de arte” ensayo que se encuentra en el interior de “Holzwege” (“Caminos del bosque”)14, un libro que recoge algunas de sus conferencias. Creemos necesario, entonces, usar la fenomenología de Husserl en ese intento por buscar en el discurso de la artista una serie de pistas, que faciliten perfeccionar aquellas coordenadas estéticas que a su vez nos acerquen a la comprensión de la obra sin ese espejismo alegórico que suele nublar el verdadero sentido que se le quiere otorgar a su obra y con ella 12 Edmundo Husserl es el fundador de la Fenomenología Trascendental, que pretende ante todo renovar a la Filosofía para hacer de ella una ciencia estricta y una empresa colectiva. recordando que los anteriores estudios de Husserl fueron de Matemáticas, una ciencia exacta. 13 Todo ello le llevara a analizar las botas de labranza en la obra de Vincent van Gogh, “Viejos zapatos con cordones”, en donde se analiza la esencia del utensilio proponiendo que la utilidad de las cosas es más útil cuando desaparecen, cuando las cosas se usan poseen una sola función mientras que cuando desaparecen esa función cobra relevancia de otro tipo, tal como acontece en la obra, como elemento simbólico constituyente de la clase obrera. 14 “Holzwege” (“Caminos del Bosque”) fue publicado en 1950 y reúne ensayos y conferencias pronunciadas entre 1935 y 1936.

PRESENTACIÓN PRESENTATION

The idea is to avoid that verbosity that is presented in all analytical activity and has become very popular since the work of art critics –in this country– was placed in the hands of people who “write nicely” and this has caused art criticism to become a pastime or a mediocre occupation as well as a means of social climbing, without there being the commitment a job such as criticism deserves. For this reason we will use the phenomenological method which derives from the phenomena (phainómenon), that is to say, that which shows itself at the same time, a husserlian12 style method that Martin Heidegger applies to carefully analyze Vincent van Gogh’s13 works and which can be appreciated in its magnitude in “The Origin of Art Works”, an essay found in “Holzwege” (“Paths in the Forest”)14 , a book that includes several of his conferences. We believe that it is necessary to use Husserl’s phenomenology in an attempt to search through the artist’s discourse for a series of clues that facilitate the perfection of those aesthetic coordinates which at the same time bring us closer to a true comprehension of the work without the allegorical mirage which commonly clouds the true sense that should be granted to the work and with it the same process of production. 12 Edmundo Husserl is the founder of Transcendental Phenomenology which hopes, above all, to renew Philosophy to make it a strict science and a collective enterprise; we must remember that his former studies were Mathematics, an exact science. 13 All of this brings him to analyze the working boots in Vincent van Gogh’s work, “Old Shoes with Laces”, where he analyzes the essence of the tool, proposing that the utility of things is more useful when they disappear; when things are used, they possess a single function, while, when they disappear, this function takes on relevance of another kind, as occurs in this work, where it becomes a symbolic element representing the working class. 14 “Holzwege” (“Paths in the Forest”) was published in 1950 and it collects essays and conferences given between 1935 and 1936.

el mismo proceso de producción. Finalmente y más allá de toda pretensión teórica lo que buscamos es generar en el interesado en este trabajo, eso que Deleuze llama “pensar con las imágenes” o que Didi Huberman diría que es lo que hace que una obra nos mire ella a nosotros y no nosotros a ella, en definitiva proponemos entrar en esa elaboración de nuevos mundos posibles que sólo a través del arte nos podemos permitir y que Gerard Vilar llamaría las “razones del arte”, sabiendo que las razones del arte son sin lugar a dudas, las sinrazones del mundo.

PRESENTACIÓN PRESENTATION

Finally and beyond all theoretical pretensions, what we are looking for is to produce in those people interested in this work what Deleuse calls “thinking with images” or what Didi Huberman would say is what makes a work look at us rather than us looking at it. Ultimately we propose entering into this production of possible new worlds which can only happen through art and which Gerard Vilar would call the “reasons for art”, knowing that the reasons for art are doubtless the lack of reasons in the world.

SERIE / SERIES

LA NOVIA / THE BRIDE 2003

S E R I E _ LA N O V I A SERIES_ THE BRIDE

SERIE_SAN TA CA TALINA_DE_SIENA S E R I E S _ S A N T A _ C AT A L I N A _ O F _ S I E N A

chap cap LA IMPORTANCIA DE LA AUSENCIA EN MARANGONI

Un estudio sobre la forma como distinciรณn

pter pÃtulo

UNO/ONE

THE IMPORTANCE OF ABSENCE IN MARANGONI

A study of form as distinction

“SI BIEN ES CIERTO QUE USUALMENTE ADHERIMOS EL CONCEPTO DE FORMAS A LAS FORMAS ESPACIALES, ESTE ABARCA UN ÁMBITO MUCHO MÁS AMPLIO, QUE VA DESDE LA FORMA DE LAS QUE ESTÁ POBLADO EL UNIVERSO –CAMPOS Y PARTÍCULAS– HASTA LAS FORMAS IDEALES, VIRTUALES, SOCIALES, LINGÜÍSTICAS. FINALMENTE PODEMOS DECIR QUE TODO ES FORMA, EN CUANTO TODO ES EFECTO DEL PASO DE LA IN-DISTINCIÓN A LA DISTINCIÓN.” Carlos Rojas Reyes

“ALTHOUGH IT IS TRUE THAT WE USUALLY ADHERE TO THE CONCEPT OF FORMS AS SPATIAL FORMS, THIS ENCOMPASSES A MUCH WIDER SCOPE, GOING FROM THE FORMS THAT POPULATE THE UNIVERSE – FIELDS AND PARTICLES – ON TO IDEAL, VIRTUAL, SOCIAL AND LINGUISTIC FORMS. FINALLY, WE CAN SAY THAT EVERYTHING IS A FORM,SINCE EVERYTHING IS AN EFFECT OF PASSING FROM INDISTINCTION TO DISTINCTION.” Carlos Rojas Reyes

UNO ONE

LA IMPORTANCIA DE LA AUSENCIA EN MARANGONI Un estudio sobre la forma como distinción Para cimentar ontológicamente el entendimiento de la obra de Marangoni hay que profundizar en el estudio del nacimiento de “la forma” como elemento fundamental en la experiencia estética, cuyo asidero se sujeta siempre a su formación académica como escultora1 y de ahí su apego mucho más enérgico de lo que pudiéramos advertir en otros artistas. Y es que entender “la forma” en Marangoni es esencial para descifrar la complejidad de su pensamiento, es tanto así que la forma adquiere el lugar mismo de instauración del desarrollo conceptual que aunque suene antagónico –no lo es tal–, en Marangoni la forma adquiere el nivel de reflexividad que no permite dividir en el formato dialéctico de contenido versus forma, (tal como lo hace el pensamiento occidental y sus paradigmas críticofilosóficos). En Marangoni la forma es el contenido y el contenido se fusiona con la forma en la que se presenta. Para un mejor entendimiento de lo que acabo de expresar, tomaremos el concepto de la “forma como distinción” elaborado por Carlos Rojas Reyes, en sus “Estéticas Caníbales”2. Para Rojas la forma es un concepto paradójico, dada su amplitud semántica se torna ambigua:

“Un breve recorrido de los usos del término y de sus derivados arrojaría la siguiente imagen:

1 Larissa Marangoni Bertini, inicia su vida académica y artística cuando obtiene una beca para Lester B. Pearson College de Canadá y en base a sus méritos académicos consigue una beca para la Universidad de Bennington en Vermont, USA, donde obtiene su Licenciatura en Arte, la misma que se ve consolidada al ganar otra beca para su Maestría en Escultura en la Universidad de Syracuse. 2 ROJAS R., Carlos (2012), “La forma como distinción”, (Texto para libro inédito “Estéticas Caníbales II”), Cuenca, p. 4

THE IMPORTANCE OF ABSENCE IN MARANGONI A study of form as distinction In order to lay out the ontological foundation for understanding Marangoni’s work, we must delve into studying the birth of “the form” as a fundamental element in the aesthetic experience, whose support is always subject to her academic formation as a sculptor1 and hence her much more energetic attachment than that which can be observed in other artists. And it must be understood that “form” in Marangoni is essential to decipher the complexity of her thinking, so much so that form acquires the same value as the establishment of conceptual development, which, although it sounds antagonistic –is not so. In Marangoni, form acquires a level of reflexivity that does not allow a division of the dialectical format of content versus form (as occurs in western thinking and its critical-philosophical paradigms). In Marangoni, the form is the content and the content merges with the form in which it is presented. For a better understanding of what I have just said, we will take the concept of “form as distinction” drawn up by Carlos Rojas Reyes in his “Cannibal Aesthetics”2. For Rojas, form is a paradoxical concept, as a result of its semantic range, which makes it ambiguous:

“A brief view of the uses of this term and its derivations will produce the following image:

1 Larissa Marangoni Bertini, began her academic and artistic life when she was awarded a scholarship to Lester B. Pearson College in Canada and then, based on her academic merits, she earned a scholarship to Bennington University in Vermont, USA, where she received her Bachelor of Arts in Art. This was reinforced when she was granted another scholarship for her Master’s Degree in Sculpture at the University of Syracuse. 2 ROJAS R., Carlos (2012), “Cannibal Aesthetics”, (Text of an unpublished book), for the Cuenca Biennial, Cuenca. p. 2

UNO ONE

la forma de los objetos materiales que están frente a nosotros: la mesa ovalada, la ca- rretera estrecha, el panel rectangular.

La forma de los objetos virtuales que, en general, sigue la misma pauta que los prime- ros.

La forma entendida como proceso: formar, deformar, conformar, dar forma.

La forma como constitutiva de un campo especifico: la informática, formato, forma- tear.

Este no es un listado exhaustivo; apenas una muestra de la capacidad de ocupar diversos significados, espacios o de desplazarse metonímicamente o metafóricamente que tiene la forma. Además hay que tener en cuenta los significados y los usos que se deri- van del término morfología, por ejemplo en campos como la lingüística o la biología.”3

La forma que hace parte del mundo de las ideas, de los sentimientos, de las subjetivi- dades, como cuando se dice: ¿qué forma de quererme?, ¿qué forma de fastidiarme?

Como observamos hay muchísimas maneras de entender la forma; sin embargo, la forma como algo dado, es decir la forma que posee esa estabilidad fenomenológica4 es a la que nos referiremos para deducir de qué manera en la reflexión de Rojas está la clave para 3 ibíd. 4 Como podríamos entender toda forma está dispuesta a sufrir un cambio, más aún en el orden de lo microscópico en donde todo cambia; sin embargo, para el estudio la forma como algo dado debe entenderse como una forma que al menos por un lapso considerable de tiempo no sufre modificaciones, al menos visibles o palpables.

The form of the material objects in front of us: the oval table, the narrow road, the rectangular panel.

The form of the virtual objects, which, in general, follow the same pattern as the for mer.

Form as a part of the world of ideas, sentiments and biases, such as when one says, “What a form of loving me?” or “What a form of bothering me?”

Form understood as a process: forming, deforming, conforming, giving form.

Form as constituting a specific field: information technology, format, formatting.

This is not an exhaustive list; it is merely a sample of the capacity to occupy diverse meanings and spaces or of the metonymical or metaphorical movement of form. In addition, it is necessary to take into account the meaning and uses that derive from the term “morphology”, for example in fields such as linguistics or biology.”3

As we can observe, there are many way of understanding form; nevertheless, form as something given, that is to say the form that possesses phenomenological4 stability is what we are referring to in order to deduce the manner in which Rojas’ reflection is the 3 ibíd. 4 As we might understand, all forms are ready to undergo changes, especially at the microscopic level where everything changes; nevertheless, for the study of form as a given, a form must be understood as something that, at least for a considerable period of time, does not undergo modifications, at least not ones that are visible or tangible.

UNO ONE

comprender el trabajo escultórico de Marangoni. Y es que el trabajo de Marangoni –como ya lo explicaremos mas adelante– tiene que ver con la constitución de esa agenda escondida que posee cada una de sus obras, escondida no porque la artista desea ocultarla sino porque en el trabajo de apreciación como ejercicio de entendimiento de la obra es en donde el espectador tiene que develar ese proceso de constitución de esos “nuevos mundos” que genera el dispositivo artístico en un cosmos que abandona lo panfletario en función de la transversalidad de un mensaje más complejo. Complejidad dada no por la dificultad de entendimiento de la obra, sino tal como Edgar Morin lo define en su “pensamiento complejo”5 como un término que designa a la comprensión del mundo como entidad donde todo se encuentra entrelazado (complexus: lo que está tejido junto), ese todo indisociable en donde esos conocimientos dispersos deben ser abordados de manera multidisciplinaria en una suerte de fusión de estudios científicos con la pragmaticidad de la vida y la experiencia en medio de éstas, lo cual epistemológicamente vuelve al pensamiento complejo una cosmovisión de mundo de carácter filosóficocientífico, en donde las relaciones de la vida práctica cobran relevancia, así como las relaciones con la naturaleza, la ecología y en general todo lo que la academia ha visto desde una perspectiva inferior, en Morin se logra un pensamiento que se desarrolla como las partes de un todo intrincado que será detallado desde la complejidad de mundo para su certero análisis. Esa misma cosmovisión compleja es la que debemos entender que está imbricada en el trabajo de la artista y su núcleo de producción estética lo cual no permite dividir su trabajo 5 A más de Edgar Morin y su aporte en los estudios de lo complejo, han contribuido a este campo los aportes de Benoit Mandelbrot, Ilya Prigogine, René Thom, Francisco Varela, Humberto Maturana, entre otros.

key to understanding Marangoni’s sculptural work. And it seems that Marangoni’s work –as we will explain further on– is about the constitution of this hidden agenda that each of her works possesses; hidden not because the artist wishes to hide it, but because in the work of appreciation as an exercise in understanding the work is where the spectator has to unveil the process of constitution of those “new worlds” produced by artistic devices in a cosmos that abandons rhetoric based on a more complex mainstream message. This complexity is given not by the difficulty of understanding the work, but as defined by Edgar Morin in his “complex thinking”5, as a term designating comprehension of the world as an entity where everything can be found linked together (complexus: that which is woven together). This inseparable whole where disperse knowledge must be addressed in a multidisciplinary way in a sort of fusion of scientific studies with the pragmaticity of life and experience in the middle of them. Epistemologically, this turns complex thinking into a world view having a philosophical-scientific character, where the relationships of practical life take on relevance, as do relationships with nature, ecology and in general everything that academically has been seen from an inferior perspective. Morin achieves a line of thought that develops like the parts of an intricate whole, which will be shown in detail from the world’s complexity for an accurate analysis. This same complex world vision is that which we must understand overlaps the artist’s work and her nucleus of aesthetic production which does not allow a division of her work 5 Besides Edgar Morin and his contribution to studies of the complex, Benoit Mandelbrot, Ilya Prigogine, René Thom, Francisco Varela, and Humberto Maturana, among others, have contributed to this field.

UNO ONE

en “forma y contenido”, ya que como lo dijimos anteriormente la forma es el mismo contenido gracias a esa mecánica circunstancial que nos permite, como diría Gilles Deleuze, “pensar desde las imágenes”; y que, según las concepciones bergsonianas es la forma sensible que actúa directamente desde el sistema nervioso y de ahí provoca el pensamiento sin entrar en el proceso mental de análisis y luego reconocimiento morfológico, sino que su reflexión está ligada a su sensación (lógica de las sensaciones). Continuando con nuestra tesis de la forma en Marangoni, retomamos el ensayo de Rojas “La forma como distinción”, para entender que como nos dice el autor, la forma existe de dos maneras, la forma en proceso (de la cual no nos ocuparemos ya que no nos sirve para los propósitos de este estudio) y la forma que se va transformando en un transcurso corto de tiempo, (ejemplo: la formación de un nuevo ser vivo, el proceso de elaboración del modelado en arcilla que decanta en una nueva escultura, etc.). La forma como algo dado (forma con estabilidad fenomenológica) es la forma que se mantiene inalterable por un espacio considerable de tiempo, esta es la forma que nos sirve para nuestra reflexión ya que es la que se mantiene en una línea de espacio-tiempo capaz de producir una constante que se conservará inalterable y por tanto su razón de estar dentro de la obra es la que le hace dar sentido a la misma. Entonces continuando con Rojas –y para avanzar un poco más–, su interés en la forma está dado por la forma como distinción, ya que gracias a la forma se instaura esa “diferencia” frente a un mundo homogéneo, sólo a partir de la existencia de la forma puede existir la distinción entre lo uno u otro; la forma específicamente da origen a la diferencia por tanto la forma hace que existamos, ya que existimos como formas diversas y no como una homogeneidad, dado que la uniformidad elimina todo rastro de distinción por tanto nos convoca al espacio de la nada:

into “form and content”, since as we said earlier, form is the same content, thanks to that circumstantial mechanism that allows us, as Gilles Deleuse would say, “to think based on the images”. According to Bergsonian conceptions, this is the sensitive form that acts directly on the nervous system and from there provokes thinking without entering into the mental process of analysis followed by morphological recognition, but rather this reflection is bound to sensation (logic of sensations). Continuing with our thesis on form in Marangoni, we return to Rojas’ essay “Form as distinction”, in order to understand that, as the author tells us, form exists in two ways, form in process (which we will not take into consideration since it is not relevant for the purpose of this study) and what we will simply say is the form that is shifting during a short period of time (an example is the formation of a new living being, the process of producing a shape in clay that turns into a new sculpture, etc.). Form as something given (a form with phenomenological stability) is the form that remains inalterable for a considerable period of time; this is the form that serves for our reflection since it is that which remains in a space-time line capable of producing a constant that will remain inalterable and therefore its reason for being within the work is what gives meaning to it. Thus, continuing with Rojas, and to advance a little more, her interest in form is given by form as a distinction, since, thanks to the form, this “difference” when faced with a homogenous world is installed. It is only from the existence of form that the distinction between one and another can exist; form specifically gives rise to the difference and therefore form makes us exist, since we exist as diverse forms and not as something homogenous, since uniformity eliminates all traces of distinction which then leads us to the space of nothingness:

UNO ONE

“A fin de aproximarnos a un concepto riguroso de la forma, vinculamos la forma a la distinción; para esto tomamos un espacio vacío como este:

Ahora introducimos en él un elemento:

Hemos colocado una forma en el espacio vacío y estamos en capacidad de hacer distinciones: arriba, abajo, a la izquierda, a la derecha del elemento. Esta es la forma como aquello que permite distinguir, que crea la diferencia en el mundo.

Hagamos este ejercicio con una idea: Elegancia

En el espacio general de la moda, esta palabra introduce distinciones, lo que no es elegante, las características de la elegancia, la emergencia del concepto sepa- rándose de otros. Y luego las consecuencias que tiene su uso en la estratificación social: la elegancia como signo de pertenencia a un estrato social.

Esta idea segmenta el mundo de una determinada manera, corta el espacio de la moda, empuja a la creación de realidades sociales, se convierte en un instrumento de análisis y comprensión de determinados procesos del diseño. Las ideas también son

â&#x20AC;&#x153;With the purpose of approaching a rigorous concept of form, we link form with distinction: to do this we take an empty space like this:

Now we introduce an element in it:

We have placed a form in the empty space and are capable of making distinctions: above, below, to the left, to the right of the element. This is the form such as that which allows us to make distinctions, that creates differences in the world.

Letâ&#x20AC;&#x2122;s do this exercise with an idea: Elegance

In the general space of fashion, this word introduces distinctions, that which is not elegant, the characteristics of elegance, the appearance of the concept separating it from others. And then, there are the consequences of its use in social stratification: elegance as a sign of belonging to a social class.

This idea divides the world into segments in a particular manner. It cuts the space of fashion, pushes the creation of social realities and becomes an instrument of analysis and comprehension of specific design processes. Ideas are also a form because they

UNO ONE

forma porque introducen distinciones en el mundo, a partir de las cuales transforma mos y comprendemos la realidad.

Establezcamos entonces, que forma es todo aquello que introduce una distinción.” 6

Ahora establezcamos el trabajo de Marangoni en cada uno de sus proyectos sean esculturas, instalaciones, dibujos, pinturas o videos, cada uno de ellos es una forma ya que introduce una distinción en el espacio de esa nada primordial para generar diferenciación; sin embargo, y aquí está el aporte de la artista, la constitución de la forma irrumpe con esa absoluta homogeneidad en un sentido mucho más teórico, pues la constitución de la forma está sujeta más que a su morfología que en estricto sería lo que miramos y lo que genera la distinción en el mundo de la nada primordial o mundo sin distinción, para llevarnos a un plano de la ausencia en donde todo lo que está ausente es lo que finalmente se proyecta como importante en su obra. Por tanto la ausencia no sería ese espacio de la nada, sino sería esa forma que nos falta, esa forma que hay que completar para entender su trabajo, dicho esto, la ausencia es el hilo conductor que el espectador debe añadir en el proceso de análisis critico-estético de su trabajo para su correcto entendimiento. Por ejemplo, cuando en la serie “La novia” introduce la roca con una malla de acero, está introduciendo la forma como distinción al espacio vacío de la nada, pero el gran ausente es el novio y el novio es la clave para que se constituya una novia, la novia no puede ser tal sin un novio; sin embargo, el novio no se encuentra dentro de este trabajo escultórico-instalativo, lo cual permite percibir que la ausencia es la clave del entendimiento crítico de su trabajo

6 ROJAS R., Carlos (2012), La forma como distinción, (Texto para libro inédito “Estéticas Caníbales II”), Cuenca.

introduce distinctions in the world which we use to transform and comprehend reality.

So, let us establish that form is everything that introduces a distinction.”6

Now let us establish that Marangoni’s work, in each of her projects, whether they are sculptures, installations, drawings, paintings or videos, each one of them is a form since it introduces a distinction in the space of that primordial nothingness to generate differentiation. Nevertheless, and here is the artist’s contribution, the constitution of the form that bursts in with that absolute uniformity in a much more theoretical sense, since the constitution of the form is subject to more than its morphology. This would be strictly what we look at and what generates distinction in the world of primordial nothingness or the world without distinction, and takes us to level of absence where everything that is absent is finally projected as that which is important in her work. Therefore absence would not be that space of nothingness, but rather it would be the form that is missing, the form that needs to be completed in order to understand her work. Having said this, absence is the main theme the spectator must add in the process of critical aesthetic analysis of her work in order to understand it correctly. For example, when the rock is presented with steel netting in the series “The Bride”, the form is being introduced as a distinction to the empty space of nothingness, but what is really missing is the groom and the groom is the key to what the bride represents; the bride cannot exist without a groom. However, the groom is not present within this sculpturalinstallation work, which allows us to perceive his absence as the key to a critical understanding of her work. 6 ROJAS R., Carlos (2012), “Cannibal Aesthetics”, (Text of an unpublished book), for the Cuenca Biennial. Cuenca. Pg 6.

UNO ONE

En la serie “Armas de guerra”, una viga de hierro sostiene (de su posible caída) una placa que se asemeja a un paisaje, otra vez la forma que se presenta en el espacio genera una distinción; pese a ello, para su correcta comprensión debemos analizar el emplazamiento de la viga de hierro como la forma que nos remite a una casa y esa casa complementa el paisaje al introducirse dentro de la placa, por lo tanto la viga de hierro sólo es la forma que se ha presentado como pista para entender la ausencia de la casa, y como esta irrumpe en el paisaje convirtiéndole en un trabajo de paisaje costumbrista contemporáneo más que una escultura en el sentido literal. La comprensión de “lo ausente” incluso (como en este caso) puede transformar una escultura en un paisaje. En otro ejemplo tan disímil como es la propuesta llamada “Viste a Larissa”, el rol de la mujer se encuentra visiblemente ironizado por los accesorios que le rodean al mal llamado “sexo débil” (figura de la artista) y la serie de objetos con los que se puede vestir al personaje, en donde los mecanismos de reproducción de las jerarquías sociales se encuentran dados por lo que Bourdieu llama la “violencia simbólica” que repercute en los efectos directos sobre el cuerpo de los sujetos sociales. Estas relaciones simbólicas en la obra de Marangoni se encuentran vislumbradas en el acto de definir cuál es el rol de la mujer al delimitar su función en el interior de la trama social, pero sobre todo en el poder que adquiere quien “viste a Larissa” como un ejercicio de dominación que profundiza la “violencia hegemónica” cuando el poder no solo está en vestirle sino también en desvestirle magnificando el acto de dominación en lo que se da en llamar discurso machista. Otra vez como vemos el punto focal de discusión se encuentra ausente, “el macho”, el que viste a Larissa es sin duda el protagonista de todo su discurso, lográndose entender nuevamente que la figura principal se encuentra omitida pero insinuada a cada instante en

In the series “Weapons of War”, an iron beam supports (to avoid a possible fall) a plate that resembles a landscape. Once again, the form presented in the space generates a distinction; in spite of this, in order to understand correctly, we must analyze the placement of the iron beam as a form that takes us to a house and this house complements the landscape by introducing itself into this plate. Therefore, the iron beam is only the form that has been presented as a clue to understand the absence of the house and in this way bursts into the landscape turning it into a contemporary landscape of local customs rather than a sculpture in the literal sense. The comprehension of “that which is absent” can even transform a sculpture into a landscape (as in this case). In another example as different as is the proposal called “Dress Larissa” the role of women is shown in a visibly ironic way through the accessories that surround the so-called “weaker sex” (figure of the artist) and the series of objects that can be used to dress the character, where the mechanisms of reproduction of the social hierarchies can be found, given by what Bourdieu calls “symbolic violence”, which has repercussions in the direct effects on the social subjects’ bodies. These symbolic relationships in Marangoni’s work come into view in the act of defining what women’s role is by determining their function on the inside of the social fabric, but above all in the power that those who “dress Larissa” acquire as an exercise in domination that delves into “hegemonic violence” when power is not only in dressing her but also in undressing her, magnifying the act of domination in what can be called male chauvinist speech. Once again, as we can see, the focal point of the discussion is absent, “the male chauvinist”, the one who dresses Larissa is doubtless the protagonist of all of the speech. Once more, we are able to understand that the principal figure has been omitted, but is insinuated at every instant in the visual development of the speech. Therefore, the form that

UNO ONE

el desarrollo visual del discurso por tanto la forma que genera distinción en el medio de la nada primordial solamente sería una parte visible de un todo no siempre visible, más bien un todo ausente. Lo interesante de esto es que la forma misma se proyecta como un elemento gnoseológico sin esa división forma-contenido en donde la ausencia (lo que falta) es lo que se articula, ya no como incompleto de la forma sino como su anexo más preciado. Tampoco se trata de un regreso al análisis del pensamiento heideggeriano presente en “El origen de la obra de arte”, en donde las botas de labranza del obrero son el signo de la pobreza de todos los obreros; si analizamos las obras en Marangoni, la casa, el novio o “el macho” ausente no quieren representarse ni así mismos, menos al conjunto de casas, de novios o de machistas, como un sector, condición social, o económica posible, únicamente ejercen su posición ya no como metáfora universal sino como lo anotábamos con anterioridad, como un elemento más dentro de ese pensamiento complejo que permite a la artista producir (crear) o dar forma, en su circunstancia contextual en donde prima tanto lo referencial como lo académico. Entonces continuando con Rojas y su estudio de la forma:

“En el transcurso de una forma a otra, sin importar en el sector del mundo en el que estemos trabajando –por ejemplo, arte o diseño-, no solo importan las operaciones resultantes de las disposiciones y de los dispositivos con los que estemos lidiando, que desembocarán en las nuevas formas, sino de qué manera se produce la in-distin- ción de la forma que sirve como punto de partida, porque implica que la reducimos a aquellos aspectos que queremos conservar, ignorando otros, sometiendo otros a una lógica distinta.”7 7 ROJAS R., Carlos (2012), La forma como distinción, (Texto para libro inédito “Estéticas Caníbales II”), Cuenca.

generates distinction in the middle of the primordial nothingness would only be the visible part of a whole that is not always visible, but rather a whole that is absent. What is interesting about this is that the form itself is projected as a gnoseological element with a division of form-content where the absence (that which is missing) is what is constructed, now not as an incomplete form, but as its most precious annex. Nor is it about a return to the analysis of Heideggerian thought present in “The origin of the work of art” where the worker’s boots are a sign of all workers’ poverty (in a sort of symbolism). If we analyze Maranagoni’s works, the absent house, the absent groom or the absent “male chauvinist” do not want to represent even themselves, much less the totality of houses, grooms or male chauvinists as a possible sector, social or economic condition. They only carry out their position, now not as a universal metaphor, but as we have previously noted, as just another element within this complex thought that allows the artist to produce (create) or give form to the contextual circumstances where referential as well as academic points are prioritized. Thus, continuing with Rojas and his study of form:

“In passing from one form to another, regardless of what sector of the world we are working in – for example, art or design -, the sole importance lies not only in the ope- rations resulting from the regulations and rulings that we are dealing with and which will lead to new forms, but also in what way the non distinction of the form that serves as the starting point is produced. This is because it implies that we are reducing it to those aspects that we wish to retain, ignoring others and subjecting others to a different logic.”7

7 ROJAS R., Carlos (2012), Cannibal Aesthetics, (Text of an unpublished book), for the Cuenca Biennial. Cuenca. p. 9.

UNO ONE

Por lo dicho resulta importantísimo el proceso de distinción que nos llevará indiscutiblemente a una forma dada, entonces, y más interesantes se vuelven los aspectos que reducimos y por ende llevamos a la lógica del ocultamiento. En el caso de Marangoni queda claro que la deflación de aspectos que se abstraen en el acto creativo, cuyo resultado nos dará una forma, es igual o más imperante sobre lo que se muestra a simple vista. Por tanto en la búsqueda de pistas que la artista deja bajo esa ocultación en la sombra de la nada, esta el secreto para su correcta comprensión que nos permite descifrar su lenguaje visual y su exquisita manera de pensar sobre las imágenes.

For this reason the process of distinction that undeniably leads us to a given form is extremely important and the aspects that we have reduced and therefore lead us to the logic of concealment become more interesting. In the case of Marangoni, it is clear that the deflation of those aspects considered abstractly in the creative act whose result will give us a form, is equal or prevails more over that which is shown in plain sight. Therefore, in the search for clues that the artist has left concealed in the shadow of nothingness, is the secret for the correct comprehension that allows us to decipher her visual language and her exquisite way of thinking about the images.

UNO ONE

SERIE / SERIES

ARMAS DE GUERRA WEAPONS OF WAR

2003 80

SERIE_ARMAS DE GUERRA SERIES_WEAPONS OF WAR

chap cap LA TRANSUSTANCIACIÓN DEL ARTE

(o algo así)

pter pÃtulo

DOS/TWO

THE TRANSUBSTANTIATION OF ART (or something like that)

LA TRANSUBSTANCIACIÓN DEL ARTE (o algo asi) Fines del siglo veinte, todavía nadie imaginaba lo de las Torres Gemelas. Para entonces, no sólo el boom de los negocios por Internet se había desplomado, también la economía en Ecuador. Fue la época cuando la artista Larissa Marangoni exhibió su serie “Santa Catalina de Siena”. Miro los registros fotográficos y creo que es una obra premonitoria de la “dolarización” del Ecuador, el Golpe de Estado de “La Junta de Salvación Nacional”, también la de la “Rebelión de los Forajidos”. Sería mucho más fácil hacer enlaces de esta obra con el arte colonial y cosas así, pero esta artista guayaquileña tiene una sofisticada conciencia social y, creo, nos exige ir más allá de las asociaciones más evidentes. La obra de Marangoni no es una hagiografía sobre una santa que defendió la legitimidad del papado de Roma pero tampoco me satisface reducir el interés de la artista por este personaje del catálogo de mujeres destacadas en la tradición religiosa, sólo por razones de género. Aunque reconozco que la trivia histórica de saber que el cuerpo de la Doctora de la Iglesia Católica –como muchos santificados– está repartida por numerosos lugares de culto religiosos, otorgando una veta gore a la lectura de la instalación de la artista, donde sus estructuras están tan trozadas como la cabeza, dedos, pie, costillas, manos y escápula de la santa. Por otra parte, el título de la serie condiciona la lectura de cada obra hacia una lectura teológica asociado a la estética del arte religioso, en particular, a las adaptaciones del arte contrarreformista en la versión propia de las antiguas colonias españolas y portuguesas. Lease, la afectación expresiva y el enrevesamiento formal de la arquitectura, escultura y pintura. No quiero sólo referirme a lo barroco sino a cierta manía de nuestra cultura latinoamericana por querer ser siempre otro. Tampoco quiero decir con esto que el asunto vaya por una descolonización. La serie podrá ser una obra encriptada en lo biográfico o en lo social, o en ambos contextos, pero no se trata de una pintura del pasado no republicano que hace uso y abuso

DOS TWO

THE TRANSUBSTANTIATION OF ART (or something like that) End of the twentieth century. No one yet imagined the Twin Towers. At that time, not only had the boom of business on internet collapsed, but so had the economy of Ecuador. That was the time when the artist Larissa Marangoni had the exhibition of her series Santa Catalina of Siena. I look over the photographic records and believe that this work was a premonition of the “dollarization” in Ecuador, of the “Board of National Salvation’s” Coup d’Etat, and also of the “Rebellion of the Brigands”. It would be much easier to make connections of this work with Colonial art and such things, but this artist from Guayaquil has a sophisticated social conscience and, I believe, demands that we go beyond the most evident associations. Marangoni’s work is not a hagiography about a saint who defended the legitimacy of the Roman papacy, but neither does it satisfy me to minimize the artist’s interest in this figure from the catalogue of prominent women in the religious tradition, only for reasons of gender. Even so, I recognize the historical trivia of knowledge that the body of the Doctor of the Catholic Church –like many saints– is distributed among many religious sites, giving a gory vein to the reading of the artist’s installation, where her structures are cut into many pieces like the head, fingers, foot ribs, hands and shoulder blades of the saint. On the other hand, the title of the series conditions the reading of each work towards a theological reading associated with the aesthetics of religious art, specifically the adaptations of the counter reformist art in the version of the former Spanish and Portuguese colonies; in other words, the expressive affectation and the formal convolution of the architecture, sculpture and painting. I don’t want to refer to the baroque, but to a certain fixation of our Latin American culture to always want to be someone else. Nor do I want to say with this that the matter goes by the way of a decolonization. The series could be a work encrypted in biographical or social aspects, or in both contexts, but it does not deal with a painting from the non-republican past that makes use and

de la superposición de marcos físicos y simulados inventados por el arte reformista, ornamentado con flores y putti. Tampoco recrea el efectismo de la escultura utilizada como objeto de culto público. Ese acervo artístico está presente en la obra de Marangoni, como en la de cualquier artista latinoamericano, pero obviamente no de manera didáctica ni regionalista porque la artista está involucrada en ir más allá de las tradiciones artísticas arraigadas en el arte ecuatoriano. La Modernidad no debe ser sólo Guayasamín. Desde fuera del Ecuador, la obra del artista quiteño es sinónimo no de la sierra, la costa o la selva del país sino de su totalidad. También refleja la historia de un cliché, no creado por el artista sino por sus seguidores, explotando sin escrúpulos el indigenismo para internacionalizar una carrera artística sin profundizar en las complejidades del invento del arte, no tanto para el espectador foráneo como para los mismos ecuatorianos. Es fácil ignorar la identidad del arte, que es la historia del poder de las imágenes artísticas, una historia tan trágica como muchas otras historias escuchadas, vividas o leídas. Si nos detenemos en la serie de Marangoni y observamos con más detención de la habitual, podremos darnos cuenta que se trata de una historia trágica desde cualquiera de estos vericuetos. Partiendo por ir el deseo de ir más allá de Guayasamín. ¿Por qué digo esto? Analicemos al respecto la obra de Marangoni: cuando digo trágico no hablo necesariamente de la fatalidad sobreentendida sino del pathos romántico, una estrategia retórica sostenida en la profundización del concepto de subjetividad. La primera impresión ante los registros fotográficos sería celebrar a la escultora pero sería dejarnos llevar por la emotividad documental. No hay esculturas. No lo son. Lo que sí hay es una persistencia del lenguaje escultórico desde la disposición de objetos, propios o no, manufacturados o encontrados, intervenidos o alterados. A lo que voy es que la artista dispone en el espacio de exhibición una experiencia perfo-instalativa. No puede ser de otra manera, porque se nutre, alimenta, de la subversión hacia Guayasamín: una modernidad más contemporánea. Atento, que no digo posmoderna. Una abertura del regionalismo vanguardista con orgullo

DOS TWO

abuse of overlapping physical and simulated frameworks invented by reformist art, decorated with flowers and putti. Nor does it recreate the sensationalism of sculpture used as the object of public worship. This artistic heritage is present in Marangoni’s work, as in that of any Latin American artist, but obviously not in a didactical or regionalist way, because the artist is involved in going beyond the artistic traditions rooted in Ecuadorian art. Modernity must not be only Guayasamin. From outside Ecuador, the work of the artist who was from Quito, is a synonym not of the highlands, the coast or of the jungle of the country, but rather of its totality. It also reflects the history of a cliché, not created by the artist, but by his followers, who unscrupulously exploit indigenism for the globalization of an artistic career, with delving into the complexities of the invention of art, not so much for the foreign spectator, as for the Ecuadorians themselves. It is easy to ignore the identity of art, which is the history of the power of artistic images, a history as tragic as many of the other histories that have been heard, experienced or read. If we stop to look at Marangoni’s series and observe it with more consideration than normal, we realize that it deals with a tragic history from any one of these twisting paths. The starting point is the desire to go beyond Guayasamin. Why do I say this? In this regard, we will analyze Marangoni’s work: when I say tragic I am not necessarily speaking of the fatality that is taken for granted, but of the romantic pathos, a rhetorical strategy sustained in the deepening of the concept of subjectivity. The first impression when facing the photographic records would be to celebrate the sculptor, but that would mean letting ourselves be carried away by the documental emotion. There are no sculptures. That is not what they are. What exists is a persistence of the sculptural language from the placement of the objects, personal or not, manufactured or found, intervened or altered. What I am getting at is that the artist arranges an installation- performance experience in the exhibition space. It cannot be any other way, because it feeds on and it is nourished by subversion towards Guayasamin; a more contemporary modernity.

costumbrista a la globosidad crítica. Aquella donde entran los derechos de la mujer, del niño, de la ecología, de lo efímero, de la vulnerabilidad. Propia y ajena, global y local a la vez. Sí, hay también formas reconocibles: corazones, escapularios, corazones, todas formas orgánicas que apelan a los minimalistas norteamericanos, a los povera europeos y tal vez, a muchas influencias más. Como el arte de la Colonia. Pero hacia donde voy es que el asunto de esta obra que se titula a la manera de una hagiografía, es, al parecer, una instalación que habla de estados de ánimo convulsionados por la historia, no sólo la gran historia, la de los mitos, leyendas, las ejemplificadoras apoyadas en grandes gestas sino en otra, en contraposición, doméstica, local, tal vez oral. Me gusta imaginar esta obra como una metáfora jurídica, que es así como entiendo la fijación de la artista con la Doctora de la Iglesia. La martirología ha sido reemplazada por la intercesión racional, la defensa sostenida en una emotividad consensuada culturalmente por el marco legal de la sociedad, una en crisis, en conflicto. Como buena instalación que se preste de serlo, la combinación de los objetos creados otorga una dimensión dinámica a sus montajes donde la estereometría propia de los volúmenes no basta, sino desde el agotamiento de todas las potenciales combinaciones, que no son infinitas pero lo parecen. Porque estamos ante una cosa de tiempo y de la cantidad de veces que podamos ver montadas las permutaciones. Que al interior de los objetos se da desde relaciones formales entre modelados orgánicos y estructuras racionales, módulos y series. La textualidad no está ausente pero desde una teatralidad necesaria para empalmar la palabra en la imagen, como las filacterias pero actualizadas desde el arte conceptual. Digo que hay esculturas sino su persistencia como lenguaje, aunque a la vista se ven plintos que levantan corazones realistas y simbólicos. Pero son bases tradicionales inestables, una racionalidad puesta en crisis ante el peso categórico de lo orgánico. Si observamos todas

DOS TWO

Be careful, I did not say postmodern. It is an opening of vanguard regionalism with the pride of traditional customs to critical globalism. That is where the rights of women, children, ecology, the ephemeral, and vulnerability enter in: Their own and external, global and local, all at the same time. Yes, there are also recognizable forms: hearts, scapulars, and all organic forms that appeal to the North American minimalists, to the European povera and perhaps to many more influences, such as Colonial art. But what I am heading towards is the subject of this work that has a title appearing to be a hagiograph. It is, apparently, an installation that speaks of the emotional states convulsed by history, not only formal history, that of myths, and legends, exemplary happenings based on great deeds, but on the other history, which, in contrast, is domestic, local, and perhaps oral. I like to imagine this work as a judicial metaphor, which is how I understand the artistâ&#x20AC;&#x2122;s fixation with the doctor of the Church. Martyrology has been replaced by rational intercession, the defense sustained in emotions, which have been culturally agreed upon in the legal framework of the society, one that is in crisis, in conflict. Like the good installation that prides itself in being such, the combination of the objects created grants a dynamic dimension to the mounting where the stereometry of the volumes is not enough, but causes the depletion of all of the potential combinations, which are not infinite, although they seem to be so. This is because we are faced with a matter of time and of the number of times we can see the permutations mounted. That in the interior of the objects there are formal relationships between organic modeling and rational structures, modules and series. The textuality is not absent, but comes from a theatricality that is necessary to join the work with the image, like phylacteries, but updated from conceptual art. I say there are sculptures, but their persistence is as a language, although at first sight you

las alusiones a formas tradicionales de arte se perciben de una funcionalidad precaria, en tensión con lo decorativo. Es complicado hablar de una obra de arte porque la artista ya lo hizo en la obra misma, es una cosa de tener ganas de contemplar y reflexionar sobre las intenciones alegorizadas en lo exhibido. Sin embargo, cuando es situado lo realizado por la artista en el contexto artístico ecuatoriano, la lectura se torna más exigente. Se complejiza el entramado hermenéutico. Se exige conocer el país, recorrer sus capitales, sus provincias. Ahondar en los aspectos sociopolíticos que la memoria del cuerpo retiene mientras el concepto de arte empieza a zozobrar ante los embates de la realidad, la de los grandes relatos por razones globales pero, y aquí lo más importante, desde la pequeña historia. Que no significa que lo sea sino que es aquella que incorpora culturalmente lo que no se quiere ver. Tanta leña apilada, tanta madera intervenida, tanta escayola utilizada, tanto de tanto. Larissa Marangoni algo nos quiere comunicar usando el lenguaje del color, la forma y la composición. La Santa parece filtrar la animadversión conceptual de lo contemporáneo del entorno frecuentado por no iniciados y militantes del tradicionalismo cultural. Es sólo una conjetura. Pero me atrae pensarla. Miro y vuelvo a analizar los registros fotográficos y me quedan más inquietudes que certezas ante una instalación que habla sobre la defensa de la fe entre bandos en disputa. Tal vez dos, es más probable que muchos más de lo que imagino. Larissa en su presencia-ausencia, actitud propia de todo artista contemporáneo, asume en esta obra una performance de doctora de la fe en el arte habitando una instalación de ruinas cargadas de una espiritualidad terca en lo estético y vital en lo temático. La serie “Santa Catalina de Siena” parece recordarnos que el cambio de siglo, el inicio de milenio, no iba a ser cosa fácil. Observo por última vez los registros de esta obra y me recuerdan no sé por qué a unas cuantas películas de fin de siglo: El club de la Lucha, Eyes Wide Shut, Belleza Americana y Magnolia. ¿Zeitgeist?

DOS TWO

see plinths that raise realistic and symbolic hearts. But these are traditionally unstable bases, a rationality in crisis faced with the categorical weight of everything that is organic. If we observe all of the allusions to traditional forms of art, a precarious functionality can be perceived, in tension with everything that is decorative. It is complicated to talk about a work of art because the artist already produced the work itself; it is a matter of having the desire to contemplate and reflect on the allegorized intentions of the exhibition. Nevertheless, when the artist’s production is situated in the Ecuadorian artistic context, the interpretation becomes more demanding. The hermeneutical framework becomes more complex. It demands a knowledge of the country, a visit to its capitals and its provinces. It means to go into depth in the social political aspects that the body’s memory retains while the concept of art begins to founder faced with the onslaught of reality, that of the great tales for global reasons, and here is the most important point, from the “little” history. This does not mean that it is such but rather that it culturally incorporates those things that people do not want to see. So much wood has been piled up, so much wood has been used, so much plaster has been used, so much of so much. Larissa Marangoni wants to communicate something to us using the language of color, form and composition. The saint seems to filter the conceptual animosity of all that is contemporary in an environment frequented by non-initiates and militants of cultural traditionalism. It is only a conjecture, but it entices me to think that. I look again and go back to analyzing the photographic records and I have more concerns than certainties about the installation that speaks of the defense of the faith between disputing bands. Perhaps two, but it is more probable that there are many more than I can imagine. Larissa with her presence-absence, an attitude inherent to all contemporary artists, assumes in this work the performance of a doctor of the faith in art inhabiting an installation of ruins charged with obstinate spirituality in the aesthetic field and vital in the thematic field. The series “Santa Catalina of Siena” seems to remind us that the turn of the century, the beginning of the millennium was not going to be something easy. For one last time, I observe the records of this work and I am reminded, I don’t know why, of a few movies from the end of the century: The Fight Club, Eyes Wide Shut, American Beauty, and Magnolia. Zeitgeist?

SERIE / SERIES

santa catalina de siena santa catalina of siena

1999

SERIE_SAN TA CA TALINA_DE_SIENA S E R I E S _ S A N T A _ C AT A L I N A _ O F _ S I E N A

100

SERIE_SAN TA CA TALINA_DE_SIENA S E R I E S _ S A N T A _ C AT A L I N A _ O F _ S I E N A

101

102

SERIE_SAN TA CA TALINA_DE_SIENA S E R I E S _ S A N T A _ C AT A L I N A _ O F _ S I E N A

103

104

SERIE_SAN TA CA TALINA_DE_SIENA S E R I E S _ S A N T A _ C AT A L I N A _ O F _ S I E N A

105

106

SERIE_SAN TA CA TALINA_DE_SIENA S E R I E S _ S A N T A _ C AT A L I N A _ O F _ S I E N A

107

108

SERIE_SAN TA CA TALINA_DE_SIENA S E R I E S _ S A N T A _ C AT A L I N A _ O F _ S I E N A

109

SERIE / SERIES

ESPERARSE EN LA LLEGADA ESPERARSE EN LA LLEGADA 110

S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A

111

112

S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A

113

114

S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A

115

116

S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A

117

118

S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A

119

120

S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A S E R I E _ E S P E R A R S E_ E N _ L A_ L L E G A D A

121

SERIE / SERIES

DIBUJOS / DRAWINGS

SERIE_DIBUJOS SERIES_DRAWINGS

123

124

SERIE_DIBUJOS SERIES_DRAWINGS

125

126

SERIE_DIBUJOS SERIES_DRAWINGS

127

128

SERIE_DIBUJOS SERIES_DRAWINGS

129

130

SERIE_DIBUJOS SERIES_DRAWINGS

131

132

SERIE_DIBUJOS SERIES_DRAWINGS

133

134

SERIE_DIBUJOS SERIES_DRAWINGS

135

chap cap EL INTERIOR DE MARANGONI Y SU “logica de las sensaciones”

pter pítulo

TRES/THREE

INSIDE MARANGONI AND HER “logic of sensations”

“LAS FIGURAS ESTÁN LIBERADAS DE SU ROL REPRESENTATIVO, ENTRAN DIRECTAMENTE EN RELACIÓN CON UN ORDEN DE SENSACIONES CELESTES. LA PINTURA CRISTIANA HA ENCONTRADO YA ESTO EN EL SENTIMIENTO RELIGIOSO: UN ATEÍSMO PROPIAMENTE PICTÓRICO, DEL QUE SE PODÍA TOMAR AL PIE DE LA LETRA LA IDEA DE QUE DIOS NO DEBÍA SER REPRESENTADO.” Gilles Deleuze

“LA PINTURA NO TIENE NI MODELO POR REPRESENTAR, NI HISTORIA POR CONTAR. DE AHÍ QUE NO TENGA MÁS QUE DOS VÍAS POSIBLES PARA ESCAPAR A LO FIGURATIVO: HACIA LA FORMA PURA, POR ABSTRACCIÓN; O BIEN HACIA EL PURO FIGURAL, POR EXTRACCIÓN O AISLAMIENTO. SI EL PINTOR TIENDE A LA FIGURA, SI TOMA LA SEGUNDA VÍA, SERÁ ENTONCES PARA OPONER EL “FIGURAL” A LO FIGURATIVO. AISLAR LA FIGURA SERÁ LA CONDICIÓN PRIMERA. LO FIGURATIVO (LA REPRESENTACIÓN) IMPLICA, EN EFECTO, LA RELACIÓN DE UNA IMAGEN CON UN OBJETO QUE SUPONE ILUSTRAR; PERO IMPLICA TAMBIÉN LA RELACIÓN DE UNA IMAGEN CON OTRAS IMÁGENES EN UN CONJUNTO COMPUESTO QUE DA PRECISAMENTE A CADA UNA SU OBJETO.” Gilles Deleuze

“THE FIGURES ARE FREED FROM THEIR REPRESENTATIVE ROL: THEY HAVE A DIRECT CONNECTION WITH THE ORDER OF CELESTIAL SENSATIONS. CHRISTIAN PAINTING HAS ALREADY FOUND THIS IN RELIGIOUS SENTIMENT, AN INHERENTLY PICTORIAL ATHEISM, FROM WHICH THE IDEA THAT GOD SHOULD NOT BE REPRESENTED COULD BE TAKEN LITERALLY.“ Gilles Deleuze

“PAINTING HAS NEITHER A MODEL TO REPRESENT NOR A STORY TO TELL. THEREFORE THERE ARE ONLY TWO POSSIBLE WAYS TO ESCAPE TO THE FIGURATIVE: HEADING TOWARDS PURE FORM, BY ABSTRACTION, OR ELSE TOWARDS THE PURELY FIGURAL, BY EXTRACTION OR ISOLATION. IF THE PAINTER TENDS TOWARD THE FIGURE, IF HE TAKES THE SECOND POSSIBILITY, THEN IT WILL BE TO OPPOSE THE FIGURAL WITH THE FIGURATIVE. ISOLATING THE FIGURE WILL BE THE FIRST CONDITION. THE FIGURATIVE (THE REPRESENTATION) IMPLIES, IN EFFECT, THE RELATIONSHIP OF AN IMAGE WITH AN OBJECT THAT IT IS SUPPOSED TO ILLUSTRATE; BUT IT ALSO IMPLIES THE RELATIONSHIP OF AN IMAGE WITH OTHER IMAGES IN A COMPOUND ENSEMBLE WHICH PRECISELY GIVES EACH ONE ITS OBJECT.” Gilles Deleuze

EL INTERIOR DE MARANGONI Y SU “logica de las sensaciones” Si bien es cierto las pretensiones de este estudio –como ya debe haber quedado claro– no son definir un desarrollo temporal lineal que devenga en una cronología forzada así como tampoco estructurar una parcelación que agrupe indiscriminadamente trabajos de Marangoni exclusivamente por su devenir morfológico, menos aún estructurar un guión lineal que se reduzca a una inscripción en el desarrollo histórico dentro un contexto dado, aún cuando todo aquello se de por añadidura, lo que prima principalmente es acceder al conocimiento visual que la obra de Marangoni trasmite en lo que la fenomenología ha dado en llamar ese “ser-en-el-mundo”. Para ello es necesario disponer de todo ese andamiaje estructural, conceptual y visual que la artista despliega en toda su obra y que nos podría llevar a apuntar que todo en el trabajo de Marangoni (concepto, idea, forma y morfología) van de la mano de una manera tan enmarañada que cualquier ensayo que permitiese separar su discurso de su visualidad simplemente caería en el error ontológico de su propia soberbia, es por ello que entender la obra de Marangoni es entender el todo absoluto sin que las partes se puedan separar a costa de desmoronarse tal cual un castillo de naipes que se desploma sólo con eliminar el elemento más insignificante del juego, y de ahí justamente radica su fortaleza. Dicha complejidad admite su estudio sólo y a partir del ejercicio de “dejarse llevar”, volverse cómplice del objeto para que nos deje ver lo que hay en su interior pero jamás a partir de conceptos ni preceptos establecidos sino tratando de que el objeto nos mire a nosotros en vez de nosotros mirarle a él, y todo ello se logra únicamente cuando entendemos que la agenda estética de la artista y su trabajo está sustentado en generar una lógica a partir de conceptos ni preceptos establecidos sino tratando de que el objeto nos mire a nosotros en vez de nosotros mirarle a él, y todo ello se logra únicamente cuando entendemos que la agenda estética de la artista y su trabajo está sustentado en generar una lógica a partir de las sensaciones y no de los contenidos.

140

TRES THREE

INSIDE MARANGONI AND HER “logic of sensations” While it is true that the aspirations of this study – as should have already been made clear – are not to define a lineal temporal development resulting in a forced chronology, nor to set up a division that indiscriminately groups Marangoni’s works exclusively by their morphological transformation, and even less to set up a linear script that reduces everything to a listing in the historical development within a given context. Even though all of that also occurs, the most important point is having access to the visual knowledge that Marangoni’s work transmits in what phenomenology has come to call “being in the world”. For this it is necessary to organize the entire structural, conceptual and visual framework displayed by the artist in all of her work. This could lead us to point out that everything in Marangoni’s work (concept, ideas, form and morphology) goes hand in hand in such an intertwined manner that any attempt to allow the discourse to be separated from the visual elements would simply fall into the ontological error of its own arrogance. Therefore, understanding Marangoni’s work means understanding the absolute whole, where it is impossible to separate the parts without it all collapsing like a house of cards that falls apart simply by eliminating the most insignificant element of the game and there, precisely, lies her strength. This complexity can only be studied based on the exercise of “letting oneself go”, becoming an accomplice of the object so that we are able to see what is inside of it, never based on established concepts or precepts, but trying to make the object look at us rather that looking at it ourselves. All of this can only be accomplished when we understand that the artist’s aesthetic agenda and her work are substantiated by creating a logic based on sensations and not on content. Escaping this logical-mental format that tries to interpret the work is the first step towards an accurate approach to the artist’s work in an invitation to turn to the world of sensations where the senses and not the mind govern the aesthetic experience and, of

141

Zafarse de ese formato lógico-mental que trata de interpretar la obra es el primer paso para un certero acercamiento al trabajo de la artista en una invitación para acudir al mundo de las sensaciones en donde los sentidos y no la mente gobiernan la experiencia estética, y por supuesto, la comprensión de la obra. Un mundo en donde los sentidos, lo visual, lo sensorial van guiando a la razón, así como sus contenidos en lo que yo he dado en llamar “una estética de las ideas”, un mundo en donde la idea no es ese constructo abstracto sino que ese pensamiento cobra forma de objeto estético apelando a implantarse en el observador gracias a su disposición sensorial (forma, contenido, olor, sabor, etc.) pero que de alguna manera inusual viabiliza una reflexión tal, posible de modificar el mundo a su alrededor. Más allá incluso que la idea rousseauniana del “buen salvaje” que indiscutiblemente nos lleva por el camino del arte “naif” o la idea absurda, que desarticula los ejercicios de la razón o la idea derridiana de deconstrucción así como los llamados “tropos” muy útiles en la literatura. Todas son estrategias muy valiosas como dispositivos que elaboran nuevos mundos de interpretación pero que si no son descifrados desde lo que Deleuze llama la “lógica de las sensaciones” se diluyen en zigzagueantes movimientos que terminan otra vez en definiciones textuales de una imagen. Para ello, entendamos eso que Deleuze propone en su estudio de la obra de Bacon, para ir más allá de la figuración:

“Hay dos maneras de ir más allá de la figuración (es decir, a la vez lo ilustrativo y lo narrativo): o bien hacia la forma abstracta, o bien hacia la Figura. A esta vía de la Figura, Cézanne le da un nombre simple: la sensación. La Figura es la forma sensible tomada en la sensación; actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso que es de la carne. Mientras que la forma abstracta se dirige al cerebro, actúa por intermedio del cerebro, más próxima a los huesos. Cézanne ciertamente no ha inventado esta vía de la sensación en la pintura. Pero le ha dado un estatuto sin precedentes.” 1

1 DELEUZE, G. 2005. “Francis Bacon, La lógica de la sensación”. Barcelona, Ed. Paidos.

142

TRES THREE

course, the understanding of the work. A world where the senses, the visual and the sensory elements are guiding reason, as well as content in what I have come to call “aesthetics of ideas”. This is a world where the idea is not that abstract construct, but rather that thought which takes form as an aesthetic object begging to be implanted in the observer thanks to his sensory disposition (form, content, smell, taste, etc.) but which, in some unusual way, facilitates such a reflection that it is possible to modify the world around him. Even beyond Rousseau’s idea of the noble savage which unquestionably leads us to the path of Naif art or the absurd idea that dismantles the exercises of reason or the Derridian idea of deconstruction as well as the so called “tropes” which are so useful in literature. All of these are valuable strategies as devices that create new worlds of interpretation, but if they are not unraveled from what Deleuze calls the “logic of sensations”, they become weakened in zigzagging movements that once again end up in textual definitions of an image. Therefore, we understand what Deleuze proposes in his study of Bacon’s work in order to go beyond appearances:

“There are two ways to go beyond appearances (that is to say, simultaneously illustrative and narrative): either towards the abstract form or towards the Figure. Cezanne gives a simple name to the option of the Figure: sensation. The Figure is the sensitive form taken from sensation; it immediately acts on the nervous system, which pertains to the flesh, while the abstract form goes to the brain: it acts through the brain, which is closer to the bones. Cezanne certainly didn’t invent this pathway of sensation in painting, but he gave it an unprecedented status.” 1

1 DELEUZE, G. 2005. Francis Bacon, Logic of Sensation. Barcelona, Ed. Paidos.

143

Comprender ello podría servir para entender que la sensación está muy comprometida con lo que Deleuze llama el sistema nervioso (el instinto, el temperamento, lo vital, lo orgánico), pero a su vez también mira hacia el objeto (el hecho, el acontecimiento, el lugar) tal como las dos caras de una moneda se convierten en una sola, imposible de ser dividida.

“La lección de Cézanne más allá de los impresionistas: no es en el juego “libre” o desencarnado de la luz y del color (impresiones) que la Sensación es, al contrario, es en el cuerpo, siendo éste el cuerpo de una manzana. El color está en el cuerpo, la sensación está en el cuerpo y no en los aires. La sensación es lo pintado. Lo pintado en el cuadro es el cuerpo, no como objeto representado, sino como vivido experimentando tal sensación (lo que Lawrence, hablando de Cézanne, llamaba “el ser manzanesco de la manzana”).” 2 Por ello es prioritario saber que la aproximación al trabajo de Marangoni debería estar concebida a partir de este “formato de sensación” que impide separar la conceptualización de su imagen, solo así lograremos un perfecto acercamiento a su obra. A partir de la Ilustración y en general bajo todo el cobijo del estudio de la historia que occidente nos ha enseñado parece que siempre la imagen juega un rol secundario frente a la escritura, la escritura ha sido la prioridad, la imagen sólo ilustra el texto en los libros, a su vez el texto siempre acompaña a una imagen, la imagen por sí sola nunca ha tomado importancia si no tiene su texto explicativo. Muy a pesar de que nosotros fuimos pueblos netamente orales, bajo esa oralidad se constituía toda una historia de fantasías que permitirá sobre dicho legado oral de padres a hijos una fluidez interpretativa exquisita cuyo aporte personal ocasionó todo un mundo mágico de mitologías y cuentos, historias y relatos de una riqueza creativa absoluta ya que la 2 ibíd.

144

TRES THREE

Comprehension of this could serve to understand that sensation is extremely involved with what Deleuze calls the nervous system (instinct, temperament, vital and organic elements). But at the same time, he also looks towards the object (the fact, the occurrence, the place) as though it were the two sides of a coin transformed into a single one, which is indivisible.

“Cezanne’s lesson goes beyond the impressionists: Sensation is not in the “free” or disembodied play of light and color (impressions); on the contrary it is in the body, in this case the body of an apple. The color is in the body; the sensation is in the body, and not in the atmosphere. What is portrayed in the painting is the body, not as an object being represented, but as it lives, experiencing that sensation (what Lawrence, speaking of Cezanne, calls “the apple essense of the apple”).” 2 Therefore, knowing that the approach to Marangoni’s work should be conceived through this “format of sensation”, which precludes separating the conceptualization of its image, is a priority; only thus can we achieve a perfect approach to her work. Beginning with illustrations and in general under the cover of studies of western history, we have been taught that the image always seems to play a secondary role with regard to writing. Writing has been the priority, an image only serves to illustrate the text in books and at the same time a text always accompanies an image: an image by itself has never taken on importance if it does not have an explanatory text. Although we were totally oral peoples, a history of fantasies built up under this oral culture allowed said oral legacy passing from parents to children to have an exquisite interpretative flow, with a personal contribution that gave rise to an entire magical world of mythology 2 ibíd.

145

oralidad tal vez sea una de las mejores formas de pensar con imágenes. Comprender aquello nos permite inducir una certera aproximación a la obra de arte, sabiendo que muchas obras están vinculadas con la posibilidad de quebrantar esos paradigmas representativos rompiendo el modo ilustrativo para solo así poder ser asimiladas fuera del perverso canon y su traducción textual, o en palabras de Deleuze “liberar la Figura: mantenerse en el hecho”. La propuesta fenomenológica de arrancar la figura a lo figurativo se torna cien por ciento aplicable al trabajo de Marangoni, quien al igual que Bacon da prioridad a lo que el denomina “la estructura material” y la “imagen montada”, dos de las tres especificidades primordiales en su trabajo. La materialidad en la obra de Marangoni está presente casi de forma cruda en su agenda instalativa; esponjas con hierro, hierro con plástico, tubos de ensayo con corchos, madera cruda con yeso, todo aparece casi de una forma cruda y viva, en su estado más originario y visible; pero a su vez manejado de tal manera que se incorpora de una forma casi natural al conjunto y se inserta en el todo, permitiendo así, esa posibilidad incierta de conseguir que elementos tan disimiles se fusionen en un todo absoluto llamado escultura o instalación, este proceso se ve reflejado en toda la producción de Marangoni. Pero lo más interesante es que cada elemento en ese conjunto no está allí para representar nada; es decir los corchos de los tubos de ensayo no están ahí para representar salud ni enfermedad ni cosa parecida, la esponja no representa confort o pereza ni nada de eso sino está ahí para formar el conjunto de sensaciones que permiten apreciar la obra en su plenitud, en una suerte de divorcio heideggeriano que da el valor de cada objeto pintado como si fuese la simbología de todo lo que dicho objeto representa, por lo tanto Marangoni –en este sentido– se aleja de la fenomenología heideggeriana para sustituirla por el

146

TRES THREE

and tales, histories and stories of an absolute creative wealth since oral culture is perhaps one of the best ways of thinking with images. Understanding that leads us to an accurate approach to the work of art, knowing that many works are related to the possibility of breaking down those representative paradigms, breaking through the illustrative manner so that only in this way is it possible to be assimilated outside of the perverse canon and its literal translation, or in the words of Deleuze, “free the Figure: maintain the fact”. The phenomenological proposal of uprooting the figure from the figurative becomes one hundred percent applicable to the works of Marangoni, who like Bacon gives priority to what he calls “the material structure” and the “assembled image”, two of the three fundamental particularities of her work. Materiality in Marangoni’s work is present in a practically raw form in her installation agenda: sponges with iron, iron with plastic, test tubes with corks, raw wood with plaster. Everything appears almost raw and live, in its original state, visible, but at the same time treated in such a way as to concentrate the ensemble almost naturally. Incorporated into the whole, this allows the uncertain possibility in each of her works, the possibility of successfully merging such dissimilar elements into an absolute whole called a sculpture or an installation. But the most interesting point is that each element in this ensemble is not there to represent anything, that is to say the corks in the test tube are not there to represent health or sickness or anything similar; the sponge doesn’t represent comfort or laziness o anything like this but rather they are there to form the group of sensations that allows an appreciation of the work in its entirety in a sort of Heideggerian divorce that gives each painted object a value as though it symbolizes everything that said object represents. Therefore,

147

proyecto deleuziano que promueve la efervescencia de lo visceral antes que de lo cerebral. Cuando Marangoni logra liberar del rol representativo a sus esculturas, estas logran entrar en el mundo del orden de las sensaciones posibilitando al espectador todo un mundo de experiencias, vivencias, anĂŠcdotas, impresiones y emociones que no se logran apreciar a primera vista dada la complejidad de su proyecto estĂŠtico, asunto que ya lo comentamos en el primer capitulo.

148

TRES THREE

Marangoni (in this sense) moves away from the Heideggerian phenomenology to replace it with the Deleuzian project that promotes visceral over cerebral effervescence. When Marangoni is able to free her sculptures from a representative role, these are able to enter into the world of the order of sensations, allowing the spectator an entire world of experiences, adventures, anecdotes, impressions and emotions which cannot be appreciated at first glance given the complexity of her aesthetic project, which was previously commented on in the first chapter.

149

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

178

179

180

181

184

185

186

187

190

191

192

193

194

195

196

197

200

201

202

203

chap cap LOS FRAGMENTOS COMO ELEMENTO CONSTITUTIVO DE LA OBRA en Marangoni frente a la exaltaciรณn fragmentaria posmoderna

206

pter pítulo

FOUR / CUATRO

FRAGMENTS AS A FOUNDATIONAL ELEMENT IN MARANGONI’S WORK vis-à-vis postmodern fragmentary exaltation

207

“ESTO ES PORQUE POR OBJETO TENEMOS QUE ENTENDER AQUELLO QUE CUENTA COMO UNO EN SU APARICIÓN, O LO QUE NOS AUTORIZA A HABLAR DE ESTE SER-AHÍ COMO INFLEXIBLE SER SÍ MISMO” Alain Badiou

“LA PINTURA EN LA POSMODERNIDAD LLEGA A DESTIEMPO, CUANDO YA NO TIENE RESPUESTAS NI ES CAPAZ DE ARTICULARLAS (ESTO DESDE LUEGO NO TIENE QUE VER CON SU DESAPARICIÓN, SINO, POR EL CONTRARIO, CON LA MODALIDAD INDEFINIDA DE SU EXISTENCIA)” Carlos Rojas Reyes

208

“THIS IS BECAUSE, FOR OBJECT WE MUST UNDERSTAND SOMETHING THAT IS ONE WHEN IT APPEARS, OR SOMETHING THAT ENABLES US TO SPEAK OF THAT BEING –AS AN INFLEXIBLE BEING ITSELF” Alain Badiou

“PAINTING IN POSTMODERNITY ARRIVES AT THE WRONG TIME,WHEN IT NO LONGER HAS THE ANSWERS NOR IS IT CAPABLE OF ARTICULATING THEM (THIS, OF COURSE, HAS NOTHING TO DO WITH ITS DISAPPEARANCE, BUT, ON THE CONTRARY, WITH THE INDEFINITE MODE OF ITS EXISTENCE)” Carlos Rojas Reyes

209

LOS FRAGMENTOS COMO ELEMENTO CONSTITUTIVO DE LA OBRA en Marangoni frente a la exaltación fragmentaria posmoderna Para continuar esgrimiendo toda la instrumentalidad estética con la que proponemos evaluar correctamente la obra del Marangoni es necesario que nos detengamos un instante en algo que ya habíamos tocado rápidamente en capítulos anteriores, y es la necesidad de apreciar el todo y no sus partes, insistimos en esto por una razón primordial que nos permite evadir ese agujero negro sin salida que se llama posmodernidad. Apreciar la vasta producción de su obra concatenada con su necesidad por esquivar un estilo de artista, además de indagar en sus múltiples ejercicios pragmáticos, nos puede hacer caer en el error de entender a la artista como una artista posmoderna, nada más errado que ese término. La estampilla posmoderna que tilda a varios artistas sobre el cobijo de lo liviano nos lleva a preguntarnos ¿qué diferencia a Marangoni del metarrelato fragmentario guarecido bajo cierta filosofía del fin de los tiempos y su anhelo post-hegeliano?, y es justamente esa imposibilidad de comprender el arte de Marangoni bajo estéticas que favorecen la artimaña de la exaltación de los fragmentos lo que nos permite entender el “otro” programa implícito en el corpus de su trabajo. El “todo” en Marangoni se consolida como un ejercicio recurrente, ya sea en sus instalaciones, así como en su dibujo pasando por sus esculturas, el “todo” lo es todo, aunque suene redundante y muy propio de la jerga popular, tal como cuando Carlos Rojas en su ensayo sobre la obra de “In-dividuos” de Carolina Alvarado nos dice:

...“no hay afuera de la caja negra de Tony Simth. O, quizás si hay afuera de la caja negra… y es la existencia espectacular, el reflejo en la cámara digital de aquello que somos. Podemos imaginarnos a dios creador que, al no poder individualizarnos al habernos hecho masa, juega con el

210

CUATRO FOUR

FRAGMENTS AS A FOUNDATIONAL ELEMENT IN MARANGONI’S WORK vis-à-vis postmodern fragmentary exaltation In order to continue arguing all of the aesthetic instrumentality with which we propose to accurately evaluate Marangoni’s work, we must pause for a moment for something we have already quickly touched on in earlier chapters, and that is the need to appreciate the whole and not its parts. We insist on this for the crucial reason that it allows us to evade that never ending black hole called postmodernity. Appreciating the vast production of her work together with her need to avoid an artist’s style, as well as exploring her multiple pragmatic exercises could lead us to fall into the error of understanding the artist as a postmodern artist, while there is nothing more mistaken than that term. The postmodern stamp that describes various artists under the cover of lightness leads us to ask ourselves what differentiates Marangoni from the fragmentary meta-narrative preserved under a certain philosophy about the end of time and post-Hegelian yearnings? And it is precisely that impossibility of understanding Marangoni’s art under aesthetics that favor the ruse of the exaltation of fragments that allows us to understand the “other” program implicit in the recompilation of her work. The “whole” in Marangoni is consolidated as a recurring exercise, whether in her installations, her drawings or her sculptures. The “whole” is everything, although it sounds redundant and very characteristic of popular jargon, as when Carlos Rojas in his essay about Carolina Alvarado’s work “In-dividuos” says:

...“there is nothing outside of Tony Smith’s black box. Or, perhaps there is something outside of the black box … and it is the spectacular existence, the reflection in the digital camera of what we are. We can imagine God the creator who, unable to individualize us since we were mass-produced,

211

zoom de su cámara eterna: a ratos nos disuelve y a ratos nos percibe completamente identificados. Somos individuos por unos instantes “eternos” y efímeros, porque entramos en su cámara, porque atravesamos por su perspectiva, porque fuimos capturados por su ojo. Y esto sucede todos los días. Encienda el televisor, mire un partido de fútbol y verá como el camarógrafo juega a realizar acercamientos y esa masa anónima que estaba disuelta ahí se convierte por un momento en alguien con rostro, con gestos, que quizás hasta se atreve a saludar al verse sacado del anonimato. Hemos dejado atrás la contraposición entre masa e individuo aquí no hay ninguna nostalgia existencial del individuo; claramente la masa no está en vísperas de tomarse el poder. Pareciera que solo se puede ser masa de esta manera y solo se puede ser individuo en esta oscilación, en este vaivén indescifrable que va del hombrecito negro que hace un gesto para escaparse al rio de gente que no arrastra a la masa contenida dentro de si misma, sin otra posibilidad que la eterna representación virtual de si misma.”1 Nos apropiamos de la bella metáfora de la cámara divina de Rojas para entender que las partes en proyectos, como por ejemplo en“Yo si me he mirado” 2, obra en la cual sus fragmentos: como las manos sosteniendo el espejo y la platea para embellecer o las máquinas que parecen decretar sobre nuestro peso se entienden no por su cuenta, 1 ROJAS R., Carlos. 2011. “Estéticas Caníbales, del canon posmoderno a las estéticas caníbales”, Fundación Municipal Bienal de Cuenca, Universidad de Cuenca, PROARCO, Editores del Austro, Cuenca, p. 40 2 Instalación presentada en el Museo Municipal de Guayaquil, 2008.

212

CUATRO FOUR

plays with the zoom of his eternal camera: sometimes we are diffused and sometimes we are, completely and identifiably discerned. We are individuals for a few “eternal” and ephemeral instants because we enter into his camera, because we cross through his perspective, because his eye captured us. And this happens every day. Turn on the television, watch a soccer game and you will see how the cameraman plays with close-ups and the anonymous masses that were diffused there, for a moment become someone with a face, with gestures, who perhaps even dares to wave when he sees himself removed from anonymity. We have left behind the contrast between the masses and the individual; here there is no existential nostalgia of the individual; clearly the masses are not on the verge of taking power. It would seem that it is only possible to be masses in this way and it is only possible to be an individual in this oscillation, in this indecipherable back and forth that goes from the little black man gesturing to escape from the river of people which doesn’t drag the masses contained within it, but with no other possibility than the eternal virtual representation of itself.”1 We appropriate Rojas’ beautiful metaphor of the divine camera in order to understand the parts in projects, for example “I Have Looked at Myself” 2, a work in which the fragments, as well as the hands holding up the mirror or the plate for beautifying or the machines that seem to decree our weight, cannot be understood on their own, but rather through the 1 ROJAS R., Carlos. 2011. “Cannibal Aesthetics, from the Postmodern Canon to Cannibal Aesthetics”, Municipal Biennial Foundation of Cuenca, University of Cuenca, PROARCO, Editores del Austro, Cuenca, p. 40 2 Installation presented in the Guayaquil Municipal Museum, 2008.

213

sino por el conjunto de elementos que permiten que la gran estructura vaya inscribiendo su discurso, así usaremos la cámara divina y su zoom contenido en ella única y exclusivamente para permitir acercamientos momentáneos que nos posibiliten a su vez acceder a los detalles del trabajo pero siempre recordando que el acumulado nos guiará en su correcto relato sensorial. El detalle en Marangoni se inserta no para acentuar en ello, sino para consolidar su fortaleza sensible bajo el discurso visual que posibilita el acopio de sus fragmentos, el detalle se torna in-diviso (en su instante eterno), pero efímero una vez que regresamos la mirada en retroceso del zoom divino a la apreciación completa y correcta de su trabajo. Esto indiscutiblemente genera la imposibilidad hermenéutica de la separación de las partes a favor del “todo” indivisible, un todo que es indiviso a pesar que podemos distinguir claramente sus elementos. Así como el átomo del cual conocemos sus partes pero jamás podríamos prescindir de su acumulado a riesgo de entrar en los vacíos conceptuales de lo inexplicable por la físicacuántica, así mismo vemos tanto en instalaciones como “Yo si me he mirado” o en “Cristo histórico”3, la luz en el primer caso, luz que emerge del centro del objeto o la luz de la pantalla televisiva en el segundo, estos elementos son tan fuertes que atraen a los demás objetos con una “fuerza gravitacional” muy fuerte, a tal punto que conviven con ellos a riesgo de que su separación produzca la implosión necesaria como para hacer desaparecer el sentido del trabajo completamente. Por lo dicho y comprendiendo que la posmodernidad favorece la exaltación de lo fragmentario podríamos entender que el fragmento en Marangoni está comprometido con su coherencia tanto discursiva como sensorial (por ejemplo, las manos con espejos que se 3 Instalación elaborada el año 2002

214

CUATRO FOUR

ensemble of elements that allow the great structure to begin registering its discourse. Thus we will use the divine camera and its zoom that solely and exclusively permits momentary close-ups allowing us access to the details of the work but always reminding us that everything that has been accumulated will guide us in the correct sensorial narration. Details in Marangoni are inserted not to be emphasized, but to consolidate the sensitive strength under the visual discourse that makes possible the collection of fragments, the details that become individuals in the eternal but ephemeral instant once we return our regard back from the divine zoom to the complete and accurate appreciation of her work. This undeniable creates that hermeneutic impossibility of the parts in favor of the indivisible whole, everything that is individual because it cannot be divided although we can clearly distinguish its elements. Like the atom, whose parts we know, although we can never separate them from the accumulation at the risk of entering into conceptual vacuums that cannot be explained by physics. In the same way we see so much in installations such as “I Have Looked at Myself” or “Historic Christ”3; the light, in the first case, light that emerges from the center of the object or the light of the television screen in the second case, are so strong that they trap all of their elements like the force of gravity, to such a point that they coexist with the risk that their separation would produce the implosion needed to make the sense of her work disappear. Consequently, and understanding that postmodernity favors the exaltation of the fragmentary, we could understand that the fragments in Marangoni are responsible for the discursive as well as sensorial coherencw. (For example, the hands with mirrors looking at 3 Installation presented in the Guayaquil Municipal Museum 2008

215

miran a sí mismos emulando a aquella maravillosa teoría lacaniana no sólo del estadio del espejo, así como la posibilidad valiosa de reconocerse y aceptarse a sí mismos, propia de los discursos de la teoría feminista); mientras la fragmentación posmoderna obedece a un eclecticismo que desconoce (a propósito) su origen en una pérdida total de la historia y de su hilo conductor que nos permita dibujar un sentido coherente o al menos pistas que orienten el sentido de la obra. En el apunte de lo posmoderno que ya Jameson lo vaticina en su libro “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado” 4, el autor nos demuestra esa ruptura de la cadena de sentido que da lugar a una sucesión de instantes sin conexión, desplazando las imágenes del tiempo desencadenando una babelización histórica del mundo. Por lo tanto y para finalizar diríamos que la fragmentación en Marangoni dista de lo que podría entenderse como significancia posmoderna y en esta sutileza es en donde se consolida en gran parte la agenda estética de la artista.

4 JAMESON, Fredric. (1991). “Ensayos sobre el posmodernismo”, traducido por Esther Pérez, Christian Ferrer y Sonia Mazzco, ed. Imago Mundi, Buenos Aires.

216

CUATRO FOUR

themselves, emulating that marvelous Lacanian theory, not only the stage of the mirror, but the worthwhile possibility of recognizing and accepting oneself that is intrinsic in the speech of feminist theory.) Meanwhile, postmodern fragmentation obeys an eclecticism that ignores (deliberately) its origin in a total loss of its history and its guiding thread that would allow us to find a coherent sense or at least clues that orient the sense of the work. In the note on postmodernism that Jameson foresees in his book “Postmodernism or the Cultural Logic of Advanced Capitalism” 4, the author shows us this rupture of the chain of sense leading to a sequence of disconnected moments displacing the images of time unleashing a historical “Babelization” of the world. Therefore and to conclude we could say that the fragmentation in Marangoni is far from what could be understood as postmodern significance and this subtlety is where the greater part of the artist’s aesthetic agenda is consolidated.

4 JAMESON, Fredric. (1991). “Essays on Postmodernism”, Ed. Imago Mundi, Buenos Aires.

217

SERIE / SERIES

yo si me he mirado i have looked at myself

222

223

chap cap LA “DISTANCIA, EL TIEMPO Y EL MOVIMIENTO” COMO RECURSO

primordial en el análisis de la monumentalidad de la obra de Larissa Marangoni

pter pítulo

CINCO/FIVE

“DISTANCE, TIME AND MOVEMENT” AS THE PRINCIPAL RESOURCE in the analysis of the monumentality of Larissa Marangoni’s work

“LA DISTANCIA NO ES UN MAL A ABOLIR, ES LA CONDICIÓN NORMAL DE TODA COMUNICACIÓN. LOS ANIMALES HUMANOS SON ANIMALES DISTANTES QUE SE COMUNICAN A TRAVÉS DE LA SELVA DE SIGNOS. LA DISTANCIA QUE EL IGNORANTE TIENE QUE FRANQUEAR NO ES EL ABISMO DE SU IGNORANCIA Y EL SABER DEL MAESTRO. ES SIMPLEMENTE EL CAMINO DESDE AQUELLO QUE YA SABE HASTA AQUELLO QUE TODAVÍA IGNORA” Jacques Rancieere “El espectador emancipado”

“DISTANCE ISN’T AN EVIL TO BE ABOLISHED, IT IS THE NORMAL CONDITION OF ALL COMMUNICATION. HUMAN ANIMALS ARE DISTANT ANIMALS THAT COMMUNICATE AMONG THEMSELVES THROUGH A JUNGLE OF SIGNS. THE DISTANCE THAT AN IGNORANT PERSON HAS TO CROSS ISN’T THE ABYSM OF HIS IGNORANCE AND THE WISDOM OF THE MASTER; IT IS SIMPLY THE ROAD FROM THAT WHICH IS ALREADY KNOWN TO THAT WHICH IS STILL UNKNOWN” Jacques Rancieere “The emancipated spectator”

LA “DISTANCIA, EL TIEMPO Y EL MOVIMIENTO” COMO RECURSO primordial en el análisis de la monumentalidad de la obra de Larissa Marangoni Abordamos en esta ocasión como elemento estético de estudio -en este camino sensorial visual y conceptual trazado por la artista Larissa Marangoni-, un dispositivo que nos permitirá advertir las razones por las cuales los grandes formatos son los preferidos por la artista. Se tratará de plantear la relación entre distancia e imagen expresada por medio de las coordenadas estéticas en lo que se ha dado en llamar “tiempo para indagar”, cuyo subterfugio se encarna en la reflexión filosófica, pero sobre todo de los sentidos, instaurando los cimientos para esa nueva imagen colosal que aflora de una manera espontánea como atributo transversal de todo su trabajo. Todo ello se puede apreciar en su vasta obra, pero sobre todo en las esculturas de carácter monumental, y es ahí en donde salta a relucir más pedagógicamente este “juego de la distancia” como elemento que viabiliza el alcance de su obra. La distancia está provista de un ejercicio no sólo de alejamiento de la obra sino sobre todo de incertidumbre entre la realidad y el objeto a contemplar, por lo tanto la distancia intercala el tiempo necesario que precisa la obra y su puesta en disputa (concesión crítica). Sin embargo, la distancia que se adquiere no es tanto el tiempo recorrido entre la obra y su posible contemplación, en cuanto si lo es el instante de su alejamiento, alejarse de la obra no es sólo contemplarse en su totalidad; pues alejarse lo suficiente en la obra monumental de Larissa Marangoni requiere de un tiempo, el cual nos permite activar todos los sentidos en la denominada lógica de las sensaciones que nos invita reflexionar sobre lo visto.

228

CINCO FIVE

“DISTANCE, TIME AND MOVEMENT” AS THE PRINCIPAL RESOURCE in the analysis of the monumentality of Larissa Marangoni’s work On this occasion, we’ll address a device that allows us to point out the reasons why the artist Larissa Marangoni prefers large formats as an aesthetic element of study in the visual and conceptual sensory path she has set out. We’ll try to present the relationship between distance and image as expressed through the aesthetic coordinates of what has come to be called “time for examination” whose subterfuge is embodied in philosophical reflection, but above all in the senses, introducing the foundations for this colossal new image that spontaneously surfaces as a transversal attribute in all of her work. All of this can be appreciated in her vast work, but especially in her monumental sculptures; it is there that this “game of distance” as an element making the scope of her work viable is most pedagogically highlighted. Distance is provided by an exercise not only of backing away from the work, but in particular from the uncertainty between reality and the object being contemplated; therefore distance inserts the time needed for the work and its being placed in dispute (critical concession). Nevertheless, the distance acquired isn’t so much the time spent with the work and its possible contemplation, as it is the moment of departure. Parting from the work is not only to contemplate it in its entirely; getting far enough away from Larissa Marangoni’s monumental work requires some time to allow us to activate all of the senses in the so called logic of sensations which invites us to reflect on what we have seen.

229

Entonces la distancia posibilita un tiempo, el tiempo a su vez desacelera el proceso de velocidad con el que se toman las decisiones en un mundo hípercomunicado, cuyas autopistas de la liviandad alimentan el vacío del pensamiento a favor de la prisa mediática que ha banalizado el mundo. El tiempo es importantísimo, tal cual, el tiempo como ocio o como proceso de reflexión que propone Gadamer en su trabajo sobre “la espectacularidad de lo bello” 1, ese “tiempo de fiesta” que a la vez es el tiempo del silencio, tiempo necesario para generar pensamiento y reflexión, tiempo valioso que es oscurecido por el tiempo del trabajo, un tiempo mercenario que ha fragmentado las conciencias en lo que Fernando Castro Flórez ha dado en llamar un mundo de la “Estética a golpe de Like” 2, espacio actual en el cual la constitución de la estética pero sobre todo del pensamiento están marcadas por la velocidad de los mass-media y la afluencia de las redes sociales; así como la urgencia con la que llega la información; fragmentando de una manera discriminada, sin sentido y de un total mal gusto el ejercicio de apreciación del acto estético, (posmodernización de la estética). Por tanto, el desarrollo del tiempo en la obra monumental de Marangoni es proporcionalmente directa a su verdadera valoración, la distancia proporciona el tiempo necesario para poder reflexionar, la reflexión articula todos los sentidos, pues la reflexión se da en el acto mismo de esa pausada apreciación, ya Virilio en sus “Big Optics” nos advierte de la velocidad que adquiere el mundo en su desarrollo tecnológico y cómo este ha perfilado la imposibilidad de pensar dicho mundo, pensar el mundo se torna imposible cuando la velocidad de la información adquiere su carácter en tiempo real, el tiempo real no permite distancia, cuando todo se efectúa en tiempo real la velocidad 1 GADAMER, “La espectacularidad de lo bello” 2 CASTRO Flórez, Fernando, “Una estética a golpe de like”

230

CINCO FIVE

Thus, distance offers the possibility of time, time that in turn slows down the process of the speed with which decisions are made in a hyper-communicated world, whose frivolous highways feed the vacuum of thought in favor of the speed of the media that has trivialized the world. Time is extremely important, such as it is, time as leisure or as a process of reflection as proposed by Gadamer in his work on “the spectacular nature of beauty” 1, that “party time” which in turn is the time of silence, the time needed to generate thought and reflection, a priceless time obscured by working time, a mercenary time that has fragmented awareness in what Fernando Castro Florez has called a world of “Aesthetics clicking on Like” 2. This is the current space where the constitution of aesthetics, but above all of thought, is marked by the speed of the mass-media and the influx of social networks, as well as by the urgency with which information arrives, discriminately and senselessly fragmented with the exercise of appreciating the aesthetic act in totally bad taste, (post-modernization of aesthetics.) Therefore, the development of time in the monumental works of Marangoni is in direct proportion to its true assessment; distance provides the time needed to reflect, and reflection articulates all of the senses, since this reflection takes place in the very act of this deliberate appreciation. Virilio, in his “Big Optics”, warns us about the speed the world has acquired in its technological development and how this has shaped the impossibility of thought in said world. Thought in the world becomes impossible when the speed of information acquires its character in real time; real time doesn’t allow distance. When everything occurs in real time, speed succeeds in achieving the state of immediacy needed to annihilate all forms of human thought. Only a sophisticated computer is able to decipher in real time the 1 GADAMER, , “La espectacularidad de lo bello” 2 CASTRO Flórez, Fernando, “Aesthetics Clicking on Like”

231

consigue alcanzar el estado de inmediatez necesaria para aniquilar toda forma de pensamiento humano, sólo un ordenador sofisticado podría decodificar la información en tiempo real que envía otro ordenador de alguna parte, las imágenes se vuelven secuencias instantáneas como los frames de video pero a velocidades que imposibilitan capturarlas, el tiempo es medido en microsegundos y ni siquiera el ojo humano, menos la mente así como tampoco los sentidos pueden capturar aquella velocidad (fin de la realidad comienzos de la hiperealidad baudrillardiana.) El tiempo real lo anula todo ya que todo es una secuencia infinita de imágenes, de mensajes indescifrables; para un ser humano el tiempo se convierte en enemigo en cuanto a la sociedad de consumo, pues siempre necesitaremos más tiempo para trabajar, más tiempo para progresar, más tiempo para acumular, más tiempo para consumir, en definitiva más tiempo para tener tiempo. Como ejemplo aquellos recuerdos fantasmagóricos de los famosos “renders” de las computadoras que todo diseñador recordará como el tiempo del render, ese tiempo para fijar las texturas de una imagen cual fotografía (simulacro de la realidad) para luego pasar a otra, ello posibilitaba hacer cambios sustanciales en el trabajo, es ese pequeño lapso de tiempo que uno tenía que esperar a que se renderizara una determinada imagen, consistía en el tiempo de reflexión, tiempo que permitía una pausa, un descanso y de seguro un congelamiento para la deliberación, mas ahora la velocidad de la que Virilio nos habla invalidan todo acto del pensamiento. Lo que Marangoni promete en su trabajo monumental es la inmovilidad del tiempo, un tiempo para la reflexión, un tiempo que gracias a la distancia proporciona gnoseología y sentimiento a la vez, un tiempo de los sentidos y del sistema nervioso, propicio para hablar con Deleuze, tiempo del suspiro como se ha denominado en un ensayo más intensamente elaborado sobre este tema llamado “El origen de la pintura (el tiempo

232

CINCO FIVE

information sent from another computer somewhere. The images become instantaneous sequences, like frames in a video, but at speeds that make it impossible to capture them. Time is measured in microseconds, and not even the human eye, much less the mind or the senses can capture that speed (end of reality, beginning of Baudrillardian hyperreality). Real time annuls everything since everything is an infinite sequence of images, of indecipherable messages; for a human being, time becomes the enemy with regard to consumer society, because we will always need more time to work, more time to progress, more time to accumulate, more time to consume, and, ultimately, more time to have time. As an example, those ghostly memories of the famous computer “renders” that every designer remembers as the time to render, that time to define the textures of an image, such as a photograph (simulation of reality), and then to continue on to another. This allows the possibility of making substantial changes in the work. The tiny lapse of time that one has to wait for a certain image to be renderized consists of a time for reflection, a time that allows for a pause, a break and surely a freeze for deliberation, especially now that the speed Virilio is speaking about invalidates all possible thought. What Marangoni promises in her monumental work is the immobility of time, a time for reflection, a time that, thanks to distance, provides both gnosiology and sentiments, a time for the senses and the nervous system, propitious for speaking with Deleuze, the time of the sigh as it has been called in the most intensely written essay on this subject called “The origin of painting (the time of the sigh)”3, which refers to the time needed for something important to happen; nevertheless the importance is not given by the 3 PACURUCU, Hernán, El Origen de la Pintura, el tiempo del suspiro

233

del suspiro)”3, el cual resulta ser el tiempo necesario para que pase algo importante; sin embargo lo importante no está dado por la lógica de la razón sino por la lógica de las sensaciones y en este caso del suspiro, un suspiro no sólo es una emoción, es el transcurso infinito del tiempo que posibilita un lapso de tensión de frenado de congelamiento de la velocidad, “el suspiro” constituye ese agujero de gusano que nos traslada por segundos a momentos sensibles, no conscientes pues el suspiro no puede ser pensando de manera voluntaria, nace del cuerpo, del interior del mismo, mientras se genera se va produciendo un efecto de terremoto en el cuerpo para luego ser expulsado y en este sentido “el suspiro” puede activar otra cosa que no sea del pensamiento pues jamás podemos controlar el suspiro, este aflora independiente de todo incluso si no deseamos suspirar. Entonces volviendo a Marangoni, esa distancia que nos da el tiempo necesario para reflexionar o lo que Gadamer contemplaría como tiempo de ocio, tiempo no invertido o mas bien instantes que el capital no ve como productivos y por lo tanto de importancia, ese tiempo de ocio que para la línea en ascenso del progreso se volcaría en un tiempo perdido o tiempo paralizado, para la estética contemplada por Marangoni se vuelve un tiempo de movimiento total, de ese otro movimiento del que nos habla Delueze en su estudio sobre la obra de Bacon:

“El movimiento no explica la sensación, se explica, al contrario, por la elasticidad de la sensación, su vis elástica. Siguiendo la ley de Beckett o de Kafka, hay inmovilidad más allá del movimiento, más allá del estar de pie, está el estar sentado, y más allá del estar sentado, estar acostado, para al fin disiparse. El verdadero acróbata es el de la inmovilidad en el círculo. Los grandes pies de las Figuras, frecuentemente, no favorecen la marcha: casi pies deformes (y los sillones a veces tienen aire de calzado 3 PACURUCU, Hernán, El Origen de la Pintura, el tiempo del suspiro

234

CINCO FIVE

logic of reasoning but by the logic of sensations and, in this case, the sigh. A sigh is not only an emotion, it is the infinite course of time that allows a lapse in the tension of slowing down the freezing of speed. “The sigh” represents the wormhole that moves us to sensitive moments for a few seconds, although not consciously since the sigh cannot be conceived voluntarily; it is born in the body, from the very inside. While it is being created, it produces the effect of an earthquake in the body, and then it is expelled and, in this sense, “the sigh” can activate something else which is not a thought, since we will never be able to control a sigh, which emerges separate from everything, even if we do not wish to sigh. Now, returning to Marangoni, that distance which gives us the time needed to reflect or what Gadamer would envisage as leisure time, a time not invested or rather moments that capital does not see as being productive and therefore important. That leisure time, which for the advancing line of progress becomes lost time or stagnant time, for the aesthetics contemplated by Marangoni becomes a time of total movement, of that other movement which Deleuze tells us about in his study on Bacon’s work:

“Movement doesn’t explain sensation, on the contrary, it is explained by the elasticity of sensation, its elastic form. Following Beckett’s or Kafka’s law, there is immobility beyond movement, beyond standing, there is sitting and beyond sitting, there is lying down, in order to finally fade away. The true acrobat is the one with immobility within a circle. The great feet of the Figures are frequently unfavorable for walking; they are almost deformed feet (and the armchairs sometimes produce an air of footwear for deformed feet). To sum up, it is not movement that explains the levels of sensation, it is the levels of sensation that explain what remains of movement.” 4 4 DELEUZE, G., 2005. “Francis Bacon, Logic of Sensation”. Barcelona, ed. Paidós.

235

para pies deformes). En una palabra, no es el movimiento el que explica los niveles de sensación, son los niveles de sensación los que explican lo que subsiste de movimiento.” 4 La contracara de todo movimiento por tanto es esa inmovilidad, contracara porque no son opuestos sino que van de la mano, el opuesto está al otro extremo, la contracara pertenece al mismo lugar pero de manera opuesta, de tal forma que nunca se verán frente a frente a pesar de estar articulados, entonces la artista se vuelve una acróbata de esa inmovilidad, y es que en el mundo de la velocidad, del movimiento en donde nada puede ser sujeto a la lógica del estancamiento, el proceso de contemplación de la obra de arte es un cortocircuito en dicha dinámica, un caos completo y es ese caos o esas fracturas las que producen la obra de Marangoni como resultado de su puesta en escena monumental.

4 DELEUZE, G. 2005. “Francis Bacon, lógica de la Sensación”. Barcelona, ed. Paidós.

236

CINCO FIVE

Thus, the other side of all movement is immobility; the other side because they are not opposites, but instead go hand in hand. The opposite is at the other extreme, the other side belongs in the same place, but in the opposite way, in such a way that they will never be face to face in spite of being articulated. Thus the artist becomes an acrobat of that immobility because in that world of speed, of movement, where nothing can be subject to the logic of stagnation, the process of contemplating the work of art causes a short circuit in that impetus, a complete chaos and it is that chaos or those fractures that are produced by Marangoniâ&#x20AC;&#x2122;s work as a result of her monumental production.

237

240

241

244

245

246

247

250

251

258

259

260

261

264

265

266

267

270

271

272

273

274

275

276

278

279

282

283

sions

conc

clusiรณn

concl

A MANERA DE CONCLUSIÓN Finalmente y una vez que desdoblamos los parámetros críticos que nos permiten aproximarnos al desarrollo estético de la obra de Larissa Marangoni, y luego de comprender que “la forma como distinción” abre un campo de posibilidades que nos permite llegar a vislumbrar que no todo lo que está puesto por la artista es lo que se incluye en su discurso visual, más bien todo lo contrario, mucho de lo que no está (lo que se oculta) es realmente lo importante, por tanto, el propósito al mirar su obra es acudir al instante creativo para rellenar la discursiva visual que propone; así también para analizar su obra, la forma posible que nos acerca más a sus propuestas es bajo el parámetro visceral propio de esa “lógica de las sensaciones” y no de los pensamientos; así como para evadir el formato posmodernista debemos engendrar una suerte de habilidad que nos permita entender el “todo sin recurrir a sus partes por separado”, y finalmente comprender que el “distanciamiento genera tiempo y ese tiempo produce reflexión”, esa reflexión a su vez es la única manera posible de lograr una certera comprensión de todo el gran panorama discursivo que la artista nos quiere mostrar para interpelar el mundo. Y es que el telón de fondo de todo su pensamiento está inserto en una enmarañada red conceptual y sensorial hilvanada por una maquinaria fuertemente política que tamiza la trivialidad frente a los discursos duros, a los que de una manera muy elegante la artista nos trata de encaminar y a los cuales nosotros tenemos que dejarnos llevar. Tal como cuando Michael Foucault nos comenta que su propuesta filosófica está diseñada casi como una caja de herramientas, de la cual se hace uso y luego se la regresa a su sitio, así mismo en este libro tratamos de disponer algunas herramientas estéticas que nos permitan comprender de mejor manera la complejidad del trabajo de Larissa Marangoni, sin caer en la visión posmoderna que trivializaría su trabajo.

286

CONCLUSIONES

BY WAY OF CONCLUSION Finally, after having unfolded the critical parameters that allow us to draw closer to the aesthetic development of Larissa Marangoni’s work and after understanding that “form as something distinct” opens a field of possibilities that allows us to discern that not everything placed there by the artist is included in her visual discourse. Rather it is quite the opposite, much that is not there (that which is hidden) is what is really important. Therefore the purpose of looking at her work is to turn to the creative moment in order to complete the visual discourse that she proposes, as well as to analyze her work. The most feasible way to bring us closer to her proposals is using the visceral parameter intrinsic to that “logic of the sensations” and not of thoughts; just as to avoid the postmodernist format we must produce a sort of ability that allows us to understand the “whole without invoking the parts separately” and finally to understand that “detachment generates time and this time produces reflection”; at that same time, this reflection is the only possible way to achieve a meaningful comprehension of the immense discursive panorama the artist shows us in order to question the world. And the backdrop of all of her thoughts is inserted in a tangled conceptual and sensorial network woven together by the strongly political machinery that sifts the triviality facing hard discourses towards which the artist elegantly tries to lead us and towards which we must allow ourselves to be led. Like when Michael Foucault commented that his philosophical proposal is designed almost like a toolbox, which he uses and then returns to its place, in the same way, in this book we are trying to provide some aesthetic tools to allow us a better understanding of the complexity of Larissa Marangoni’s work without falling into the postmodern vision that trivializes it.

287

Larissa Marangoni Bertini

lmarangoni@aprofe.org.ec info@larissamarangoni.com www.larissamarangoni.com www.soloconnaturaecuador.org Facebook: franja arte-comunidad

289

Nacida en Guayaquil, Ecuador el 28 de Julio de 1967 EDUCACION IDE, Escuela de Dirección de Empresas, Seminario de Liderazgo 2015 IDE, Escuela de Dirección de Empresas, Seminario de Negociación Avanzada 2011 Seminario de capacitación en high definition, Teleamazonas 2010 Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, Maestría en Salud Pública 2007-2009 IDE, Escuela de Dirección de Empresas, Programa de Alta Dirección Empresarial, Octubre 2006. Syracuse University, MFA grado en Escultura; 1990-1993. Bennington College, BA grado en Escultura y Dibujo; 1986-1990. Lester B. Pearson College of the Pacific International Bacheloriate; 1984-1986 HONORES Y PREMIOS Fondos concursables Ministerio de Cultura 2014 Medalla Bicentenario Reconocimiento al mérito cultural 2011 Reconocimiento I Centenario del Museo Municipal de Guayaquil 2008 Syracuse University Summer Fellowship; 1992 Syracuse University Teaching Assistantship; 1990-1993 J. Slotnik Fellow of the Art Department, Bennington College; 1989-1990 Bennington College Tuition Grant; 1986-1990 EXPERIENCIA DE TRABAJO Directora Cultural Guayaquil Ministerio de Cultura. Profesora del módulo de Dibujo para la Maestría de Estudios de Arte, Universidad de Cuenca, 2014 Subsecretaría de Inversiones, Ministerio de Turismo del Ecuador, 2013. Coordinadora Zonal 5- Ministerio de Turismo del Ecuador, 2013. Miembro del Consejo Consultivo del Ministerio de Patrimonio del Ecuador 2010-2013. Directora del Proyecto “Música En La Metrovía”, 2011 a la fecha. Desde Marzo del 2012 es parte de IPIHD- International Partnership for Innovative Healthcare . Asesora -Programa Artes Visuales de la Nueva Universidad de las Artes, Ministerio de Cultura del Ecuador Abril, 2012 .

290

Asesora Cultural del Museo Municipal de Guayaquil, Enero 2011 a la fecha . APROFE, Asociación Pro Bienestar de la Familia Ecuatoriana, Junio 2006 a la fecha. Vicedirectora Ejecutiva. Directora de Arte, Teleamazonas, 2009-2012 . Directora de Arte , Corporación Ecuatoriana de Televisión, Guayaquil, Ecuador, 2003-2008. Directora del proyecto Solo con Natura (Franja) Arte y Comunidad, residencias de arte en zonas rurales costeras del Ecuador, 2008 a la fecha. Brookdale College, Guayaquil, Ecuador; 1994-2000. Profesora, Apreciación del Arte. Dicta cursos diseñados para dar a los estudiantes conocimientos generales de la Historia del Arte y Arquitectura. Banco Central del Ecuador, Subcomité de Programas Culturales. Delegada del Gerente General, 19971998. Museo del Banco del Pacifico, Guayaquil Ecuador, 1994. Instructora: Apreciación de Arte. Desarrolló y dictó un curso de apreciación de arte para 400 participantes. Syracuse University, Syracuse New York; 1993-1994. Profesora Adjunta; Diseño Tridimensional y Escultura. Responsable por dos clases en escultura y una en diseño tridimensional. Syracuse University, Syracuse New York, 1991-1993 Profesora Asistente: Introducción a la Escultura Responsable de dos paralelos de 20 estudiantes en la materia de Introducción a la Escultura. Ms. Mia Westerlund Rosen, Hoosick Falls, New York; 1988-1990. Escultora Asistente. Ayudó en la construcción de todas las obras de la artista durante el período. Ms. Marcia Pels, New York, New York; 1988. Escultora Asistente. Trabajos en bronce y aplicación de fibra de vidrio. Ms. Deborah Masters, Brooklyn, New York; 1988. Escultora Asistente. Construcción de moldes de yeso, soldadura de estructuras de metal. Sotheby’s, New York, NY; 1987. Internado, Biblioteca del Departamento de Arte Latinoamericano. Reorganizó y puso al día los archivos de arte Latinoamericano, asistente de subastas EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2015, Nov.

Serie Recreando

Galería Cesa Design, Guayaquil, Ecuador

2013, Agosto

Los monstruos que habitan en mi interior

Universidad Católica de Quito, Ecuador

2011, Junio

Perturbadora Belleza

Galería NoMinimo, Guayaquil, Ecuador

2010, Nov.

Releyendo a Bourgeois

Casa de la Cultura, Machala, Ecuador

291

2008, Nov

Yo si me he mirado

FLACSO, Quito

2008, Junio

Yo sí me he mirado

Museo Municipal, Guayaquil

2006, Mayo

Mi Espacio Vacío

Universidad Católica de Guayaquil

2005, Junio 2003, Nov.

Jardín Cerrado con alcoba al fondo

DPM, Guayaquil

Escapando de casa - La Novia

Museo Municipal, Guayaquil,

2002, Marzo

Armas de Guerra

Centro Cultural Metropolitano, Quito

2001,

Mi Pasado

Museo Antropológico del Banco Central

2001, Mayo

Donde está la satisfacción

Alianza de Cuenca, Cuenca

2000, Abr. Un día

Hallwalls Contemporary Art Center, Buffalo,N.Y.

1999, Nov.

Armas de Guerra

Museo Antropológico del Banco Central, Guayaquil

1997, Oct.

Fragmentos

La Galería, Quito

1997, Oct.

Fragmentos

Galería David Pérez MacCollum,Arte Guayaquil, Ecuador

1996, Oct.

Memoria

Museo Nahím Isaías B., Guayaquil

1996, Sept. El Viaje

Hunt-Cavanagh Gallery, Providence,

1995, Feb.

Fairfield University, Fairfield, CT

Inst. Santa Caterina de Siena

1994, Nov. Inst. Narcisa de Jesús

292

Museo Municipal, Guayaquil,

1993, Nov.

Catherine of Siena Project

Hallwalls, Buffalo,New York.

1993, Junio Construed Realities

Barrett House Galleries, Poughkeepsie,NY

1990, Feb.

Syracuse University, Commart Art Gallery, Syracuse, New York

Sculptures and Drawings

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2016, Nov.

AQ Feria de Arte

PUCE, Quito, Ecuador

2016, Oct.

Gigantes y Derivas

Ex cárcel de Cuenca, Ecuador

2015, Marzo

Encuentro Binacional

Casa de la Cultura, Loja, Ecuador

2013,Dic

Liqüid

Parque Museo del Agua, Quito

2013, Julio

Más es más

Centro de Arte Contemporáneo, Quito

2012, Nov

Tiempos de fiesta

Centro Cultural Islas Malvinas, Argentina

2012, Junio

Ciudades Invisibles

Museo de Arte Contemporáneo, Chile

2011, Nov.

Encuentro Latinoamericano

Museo Oscar Niemeyer, Niteroi, Brasil

2011, Agosto

90´s apelando a los archivos de la memoria

Museo de Arte Moderno, Cuenca

2011, Mayo

Ejercicios corporales para todo el año

Galería Proceso, Arte contemporáneo Cuenca

2011, Abril

La Escala Prevalece

FLACSO, Quito

2010, Oct. Patios de Quito 2008, Oct. Mishqui Public

Invidencia, Patio del Cadisan Quito La No Invitación a Misa de Requiem,

293

Plaza San Francisco, Quito. 2007, Mayo

Lo que las imágenes quieren

Fundación ICO, Madrid, España

2005, Nov.

No te olvides de cerrar la llave

Yaku- Museo del Agua, Quito

2004, Julio

Salón Mariano Aguilera

Centro Cultural Metropolitano, Quito, Ecuador

2004, Marzo

Artistas Contemporáneos Ecuador

Corporación Andina de Fomento, Caracas, Venezuela

2003, Oct.

Corporal

Schmidt Center Gallery Florida, USA

2003, Junio

Anden

Centro Cultural de la Habana, Cuba

2003, Marzo

Anden

Universidad Católica Quito

2002, Marzo

Lúlea Winter Biennal

Lúlea, Suecia

2001, Nov. Globalización Nomadismo Identidad

VII Bienal Internacional Cuenca, Cristo Histórico, Ecuador

PUBLICACIONES www.revistahogar.com/impresa/homenaje.php?edicion=610&id=1022 www.eluniverso.com/vida-estilo/2015/02/01/nota/4502826/marangoni-confecciono-10-estatuillas-misses www.eluniverso.com/vida-estilo/2015/02/01/nota/4502826/marangoni-confecciono-10-estatuillas-misses www.hoy.com.ec/noticias-ecuador/marangoni-en-busca-de-los-monstruos-588939.html www.hoy.com.ec/noticias-ecuador/la-historia-cultural-de-los-conventos-desde-el-arte-588721.html www.lahora.com.ec/index.php/noticias/show/1101553822/-1/Una_muestra_de_esculturas_que_reflejan_el_ alma.html#.Uh9uRtJrgVA

294

www.eluniverso.com/vida-estilo/2013/08/20/nota/1316741/muestra-jornadas-academicas www.youtube.com/watch?v=POc8uCoHSzE www.youtube.com/watch?v=n6GtXB5dR_U www.extra.ec/ediciones/2013/03/17/suplementos/dominguero/2013-03-17/tendencias/lamparas-conimaginacion/ www.extra.ec/ediciones/2013/07/21/suplementos/dominguero/2013-07-21/especial/la-magia-tropical-delos-guayaquilenos/ Mi regalo es mi familia

Revista Costa, Diciembre 2012

Larissa Marangoni,

El Universo, Mayo 2012

Conversando con Mariano Marchan

La Revista, El Universo, Mayo 2012

Homenaje del Ministerio de Cultura

Revista del Bicentenario Medalla al mérito Cultural Ecuador Marzo 2012

Larissa Marangoni,

Miradas, El Expreso, January 2012

El envase de vida y muerte

Revista Vanguardia, Julio 2011

Padres-Jefes, herencia que compromete

Revista Semana, Diario Expreso Junio 2011

Células cancerígenas convertidas en Arte

Diario El Expreso, Junio 2011

Perturbadora belleza

Diario El Universo, Junio 2011

Mujeres destacadas. Herencia de Italia en Guayaquil

Abril, 2011

La respuesta artística de la escala

Revista Vanguardia, Abril, 2011

295

296

Larissa Marangoni, Arte y Comunidad

Revista Nuestro Patrimonio, 2011

Postminimalismo para saborear Que Lee

Revista El Búho, Julio - Septiembre 2010

Larissa, una hiperactiva que vive de la Creatividad

Diario Expreso, Febrero 2010

Larissa Marangoni “ A ver si me entiendes”

Revista “Diners”, abril 2009

Larissa Marangoni “Yo si me he mirado”

Revista “El Comercio”, Octubre 2008

Feminista contemporánea y frontal

Revista Clubes, Agosto 2008-Ecuador

El feliz adiós de la femme fatale

Revista Vanguardia, Junio 2008

Miradas de Larissa

El Universo, La Revista, Junio 2008

Exposición de Larissa Marangoni

El Universo, Sociales, Junio 2008

Marangoni reflexiona sobre lo femenino

El Comercio, Junio 2008

Larissa Marangoni estética y femenina

Expreso, junio 2008

Un método para mirarse Una crítica con color rosa

El Telégrafo, Cultura, junio 2008 El Universo, Cultura, junio 2008

Yo sí me he mirado

Suplemento de Información Museo Municipal de Guayaquil

En casa de Larissa Marangoni

Semana, Expreso, febrero 2008

Revista Caras , Febrero 2010

En el hogar de una artista

Casas, Febrero 2008

Vivir para poder crear

Caras, septiembre 2007

Padre e hija al frente de APROFE

La Revista, El Universo, septiembre 2007

Berlinmur i Lulea cetrum La Summer

Kuriben, Suecia junio 2007

Berlinmur i Lulea cetrum La Summer

NSD, Suecia, junio 2007

OBRAS MONUMENTALES Mural Puerto Azul, 2015 Escultura Magnum, 2015 Esculturas para el hotel Pikaia Lodge 2014 Obra monumental Hospital Vernaza 2014 Obra monumental en Babahoyo, 2012 Rooftec, Stand en el Centro de Convenciones de Guayaquil Simón Bolívar 2007 Proyecto Habitacional Valle Alto, Guayaquil, Ecuador 2003-2004-2005 Banco del Progreso, Guayaquil, Ecuador 1997 World Trade Center, Guayaquil, Ecuador 1999 Hospital de Niños “Alejandro Mann”, Guayaquil, Ecuador 2000 OTRAS ACTIVIDADES Desde el 2010 he realizado varias escenografías para obras teatrales hasta la actualidad. Colaboradora y curadora en proyectos del Museo Municipal de Guayaquil, del 2011 hasta la actualidad. Directora de la Residencia de Arte “Franja arte-comunidad” Engabao 2011-2013. Integrante del Consejo Consultivo de Patrimonio, 2011. Invitada a dictar una conferencia Congreso Sexualidad, Arte y Espiritualidad, Quito-Ecuador. Coordinadora General del evento día Internacional de los Museos, Centro Cultural Libertador Simón Bolívar, Guayaquil-Ecuador 2011. Invitada a dictar una conferencia TEDx “Arte y comunidad” Guayaquil-Ecuador 2011. Coordinación General de “15-N-1922: En Memoria de una Masacre”, Centro Cultural Libertador Simón Bolívar, Guayaquil, 2010.

297

Residencia “Solo con Natura Isla Santay 2007” En Octubre del 2005, elaboró los trofeos para los ganadores de la primera Gran Maratón de Guayaquil con aval internacional. Y en noviembre, diseñó la copa de bronce del Challenger ATP. Primer encuentro de artistas del mundo “Arte para Todos” Honduras, Tegucigalpa. Construcción de una obra monumental a la salida del aeropuerto. Julio 2004 Invitada a Chile para dictar un curso de un mes en la Universidad Estatal de Santiago de Chile 2002. Concursa en el Proyecto “Ataque de Alas” creado por el MAAC en el mes de Octubre 2001. Residencia en Hallwalls Contemporary Arts Center, Búfalo, NY bajo el auspicio del National Endowment for the Arts, la Andy Warhol Foundation for the Visual Arts y el Chase Manhattan Bank. Abril, 2001. En Febrero, 1998, ganó un concurso nacional de escultura para conmemorar los 50 años de las Naciones Unidas organizado por la Dirección de Parques y Jardines de la Municipalidad de Quito. El complejo escultórico estará localizado en el Parque de La Carolina, Quito Invitada por el Gobierno, visitó Israel del 6 al 15 de septiembre, 1997. El motivo de este viaje fue familiarización con la historia y cultura de ese país.

298

299

BIBLIOGRAFÍA / BIBLIOGRAPHY ” Adorno, T. (1980). Carácter Enigmático, Contenido de Verdad, Metafísica. In T. Adorno, Teoría Estética (pp. pp. 159-181). Madrid: Taurus. Adorno, T. (n.d.). Transparencias Cinematográficas. Revista Archivos de la Filmoteca , pp. 129-138. Adorno, T., & Horkheimer, M. (1988). La Industria Cultural. Iluminismo como Mistificación de Masas. In T. Adorno, & M. Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo. Buenos Aires: Sudamericana. Barthes, R. (1985). La Aventura Semiológica. Barcelona: Paidós . Barthes, R. (1990). IV. Denotación y Connotación. In R. Barthes, La Aventura Semiológica (pp. pp. 75-81). Barcelona: Paidós. Bataille, G. (2002). La Transgresión. Capítulo V. In G. Bataille, El Erotismo (pp. pp. 67-75). Barcelona: Tusquets Baudrillard, J. (1981). De la Seducción . Madrid: Cátedra . Baudrillard, J. (1978). Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairós. Baudrillard, J. (1969). El Sistema de los Objetos . México: Siglo XXI. Benjamin, W. (1973). Tesis de Filosofía de la Historia. 1940 (Revolta Global/Formacio e-book ed.). Madrid: Taurus. Benjamin, W. (1980). El Surrealismo: la Última Instantánea de la Inteligencia Europea. In W. Benjamin, Imaginación y Sociedad. Iluminaciones I (pp. pp. 41-63). Madrid: Taurus. Benjamin, W. (1973). La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica. In W. Benjamin, Discursos Interrumpidos (pp. pp. 15-58). Madrid: Taurus. Benjamin, W. (2004). Pasajes, Almacenes de Novedades, Dependientes. In W. Benjamin, & R. Tiederman (Ed.), Libro de los Pasajes (pp. pp. 69-91). Madrid: Akal. Bersani, L. (2006). Psychoanalysis. Critical Inquiry , pp. 174. Bourriaud, N. (2006). Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo S. A. Bourriaud, N. (2009). Altermodern. London: Tate. Bourriaud, N. (2004). Post Producción. La Cultura como Escenario: Modos en que el Arte Reprograma el Mundo Contemporaneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo S.A. Danto, A. (2005). Tres Maneras de Pensar el Arte. In A. Danto, El Abuso de la Belleza (pp. pp. 181-202). Barcelona: Paidós. Deleuze, G. (1995). Proust y los Signos. Barcelona: Anagrama. Derrida, J. (1997). Mal de Archivo. Una Impresión Freudiana. Madrid: Trotta. Derrida, J. (n.d.). Textos Varios. (N. M. Arenas, Compiler) www.armario.cl. Derrida, J. (2001). +R (además). In J. Derrida, La Verdad en Pintura (pp. pp. 157-193). Buenos Aires: Paidós. Didi-Huberman, G. (2004). La Dialéctica de lo Visual, o el Juego de Vaciamiento. In G. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira (pp. pp. 49-76). Buenos Aires: Manantial. Elkins, J. (2007). Camera Dolorosa. History of Photography , 31 (1), pp. 22-30. Elkins, J. (2008). The Good, the Bad and The Ugly. Frieze (118). Guattari, F. Les Schizoanalyses. Chimères (1). Foster, H. (2000). Contra el Pluralismo. La Gaceta de Cuba (5), pp. 34-39. Foster, H. (2001). El Retorno de lo Real. Madrid: Akal.

300

Adorno, T. (1980). Carácter Enigmático, Contenido de Verdad, Metafísica. In T. Adorno, Teoría Estética (pp. pp. 159-181). Madrid: Taurus. Adorno, T. (n.d.). Transparencias Cinematográficas. Revista Archivos de la Filmoteca , pp. 129-138. Adorno, T., & Horkheimer, M. (1988). La Industria Cultural. Iluminismo como Mistificación de Masas. In T. Adorno, & M. Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo. Buenos Aires: Sudamericana. Barthes, R. (1985). La Aventura Semiológica. Barcelona: Paidós . Barthes, R. (1990). IV. Denotación y Connotación. In R. Barthes, La Aventura Semiológica (pp. pp. 75-81). Barcelona: Paidós. Bataille, G. (2002). La Transgresión. Capítulo V. In G. Bataille, El Erotismo (pp. pp. 67-75). Barcelona: Tusquets Baudrillard, J. (1981). De la Seducción . Madrid: Cátedra . Baudrillard, J. (1978). Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairós. Baudrillard, J. (1969). El Sistema de los Objetos . México: Siglo XXI. Benjamin, W. (1973). Tesis de Filosofía de la Historia. 1940 (Revolta Global/Formacio e-book ed.). Madrid: Taurus. Benjamin, W. (1980). El Surrealismo: la Última Instantánea de la Inteligencia Europea. In W. Benjamin, Imaginación y Sociedad. Iluminaciones I (pp. pp. 41-63). Madrid: Taurus. Benjamin, W. (1973). La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica. In W. Benjamin, Discursos Interrumpidos (pp. pp. 15-58). Madrid: Taurus. Benjamin, W. (2004). Pasajes, Almacenes de Novedades, Dependientes. In W. Benjamin, & R. Tiederman (Ed.), Libro de los Pasajes (pp. pp. 69-91). Madrid: Akal. Bersani, L. (2006). Psychoanalysis. Critical Inquiry , pp. 174. Bourriaud, N. (2006). Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo S. A. Bourriaud, N. (2009). Altermodern. London: Tate. Bourriaud, N. (2004). Post Producción. La Cultura como Escenario: Modos en que el Arte Reprograma el Mundo Contemporaneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo S.A. Danto, A. (2005). Tres Maneras de Pensar el Arte. In A. Danto, El Abuso de la Belleza (pp. pp. 181-202). Barcelona: Paidós. Deleuze, G. (1995). Proust y los Signos. Barcelona: Anagrama. Derrida, J. (1997). Mal de Archivo. Una Impresión Freudiana. Madrid: Trotta. Derrida, J. (n.d.). Textos Varios. (N. M. Arenas, Compiler) www.armario.cl. Derrida, J. (2001). +R (además). In J. Derrida, La Verdad en Pintura (pp. pp. 157-193). Buenos Aires: Paidós. Didi-Huberman, G. (2004). La Dialéctica de lo Visual, o el Juego de Vaciamiento. In G. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira (pp. pp. 49-76). Buenos Aires: Manantial. Elkins, J. (2007). Camera Dolorosa. History of Photography , 31 (1), pp. 22-30. Elkins, J. (2008). The Good, the Bad and The Ugly. Frieze (118). Guattari, F. Les Schizoanalyses. Chimères (1). Foster, H. (2000). Contra el Pluralismo. La Gaceta de Cuba (5), pp. 34-39. Foster, H. (2001). El Retorno de lo Real. Madrid: Akal.

301

Foulcault, M. (1991). ¿Qué es la Ilustración? In M. Foulcault, Saber y Verdad (pp. pp. 197-207). Madrid: Piqueta. Foucault, M. (1992). El Orden del Discurso. Buenos Aires: Tusquets. Foucault, M. (1968). Las Palabras y las Cosas. Una Arqueología de las Ciencias Humanas. Buenos Aires: Siglo XXI. Foucault, M. (2001). El Sujeto y el Poder. In B. Wallis, Arte Despues de la Modernidad: Nuevos Planteamientos en torno a la Representación (pp. pp. 421-437). Madrid: Akal. Goodman, N. (1990). Palabras, Trabajos, Mundos. In N. Goodman, Maneras de Hacer Mundos (pp. pp. 17- 43). Madrid: La Balsa de la Medusa . Goodman, N. (1990). Sobre el Estilo. In N. Goodman, Maneras de Hacer Mundos (pp. pp. 45- 66). Madrid: La Balsa de la Medusa. Jameson, F. (1998). La Postmodernidad y el Mercado. In F. Jameson, Teoría de la Postmodernidad (pp. pp. 199-217). Valladolid: Trotta. Jameson, F. (2004). La Política de la Utopía. New Left Review , pp. 35-54. Jay, M. (2003). Devolver la Mirada. La Respuesta Americana a la Crítica Francesa al Ocularcentrismo. Estudios Visuales , pp. 61- 82. Krauss, R. (1993). A View of Modernism. In C. Harrison, Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas (pp. pp. 953-956). Oxford: Blackwell. Krauss, R. (1996). La Originalidad de la Vanguardia y otros Mitos Modernos. In R. Krauss, La Originalidad de la Vanguardia y otros Mitos Modernos (pp. pp. 55- 85). Madrid: Alianza. Michaud, Y. (2003). El Juicio Estético. Barcelona: Idea Books. Michaud, Y. (2009). Filosofía del Arte y Estética. Disturbis. Revista del Máster de Estética y Teoría del Arte Contemporaneo (6). Rancière, J. (2003). Politics and Aesthetics. An Interview. (T. &. Francis, Ed.) Rancière, J. (2007). Diez Tesis sobre la Política. In J. Rancière, Política, Policía, Democracia (pp. pp. 59- 79). Santiago de Chile: LOM. Rancière, J. (2010). El Espectador Emancipado. In J. Rancière, El Espectador Emancipado (pp. pp. 7-27). Barcelona: Ellago. Michaud, Y. (2007). El Arte en Estado Gaseoso. México: Fondo de Cultura Económica. Postmodernism in the Visual Arts. Chapter Master Narratives and their Discontents (Vol. I, pp. pp. 37-81). New York: Routledge.

302

303

BONUS VISTE A LARISSA

Trabajo como Profesor de Cuarto nivel en varias Maestrías del país como: Maestría en Comunicación (UNIANDES), Maestría en Estudios de la Cultura (UDA), Maestría en Estudios Latinoamericanos, Profesor Invitado de la Maestría en Artes, U: de Cuenca de la cual fui además el Coordinador Académico y uno de sus mentores. Como curador con más de ochenta curadurías a nivel de museos y galerías del mundo.

HERNÁN PACURUCU (ECUADOR) Crítico y Curador de arte contemporáneo, Master en Estudios de la Cultura con mención en Arte y Diseño, Master en Estudios Latinoamericanos con mención en Pensamiento Latinoamericano, Diplomado Superior en: “Diseño y evaluación de proyectos de investigación” Diplomado en Crítica de Arte. Licenciado en Artes Visuales. Dictando ponencias en universidades y museos del exterior como: CAC Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Kobro Gallery at Academy of Fine Arts in Lodz in Polonia, Akademia Sztuk Pieknych Jadite Galeries Manhattan, Centro de Arte for Comtemporary Art Laznia in Gdansk/Polonia, Centro Pluricultural de arte Santa Cruz de la Sierra, UNIANDES, UDA, Universidad de Cuenca, Universidad San Francisco de Quito. Universidad autónoma de Oaxaca, UNARTE de México, Universidad de Guayaquil, Museo UPAEP, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Universidad de Chile, UPAEP, MAM de Cuenca, UESS, Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla, Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi Brasil MAC de Niteroi, MAC de Santiago, Museo Pumapungo, Fototeca Juan Méndez de Puebla. MAAC de Guayaquil, MAC de Santiago, U de Chile, Universidad de Viña del Mar, Universidad Playa Ancha, Universidad ARCIS, Museo Municipal de Guayaquil, MAC de Santa Cruz de la Sierra (Bolivia) entre otras.