HAUT - Residencies

HAUT RESIDEN CIES

HAUT - Residencies er HAUTs anden publikation.

Sammen med kunstnere, kollegaer og samarbejdspartnere reflekterer vi over, hvordan vi rammesætter, faciliterer og arbejder på et residency. Gennem skrevne og visuelle bidrag undersøger vi de dynamikker og relationer, der opstår på et residency og får et indblik i, hvordan både kunstnere og organisationer udvikler bevidste og ubevidste vaner, og hvordan de kontinuerligt udfordrer dem. Vi undersøger residency-baseret læring, og hvorfor det at give kunstnere rum til at prøve, fejle og eksperimentere må være kernen i skabelsen af residencies for kunstnerisk udvikling.

HAUT RESIDEN

CIES

Indholdsfortegnelse Table of contents 006

Forord/Preface HAUT

Essay Naja Lee Jensen Arbejdet med at skabe residencies / The work with creating residencies 018

Essay Patricia Healy McMeans En afhandling om kunsterresidencier: Afbrydelsens rekalibrering / A treatise on artist residencies: Recalibrating the break 046

Interview Elke de Coker Om åbenhed, tillid og rum til at fejle / On openness, trust and the space to fail 076

Samtale/Conversation caterina daniela mora jara & Kai Merke At modtage og blive taget imod på ukendte steder: Hvordan påvirker det vores kunst? / Hosting and being hosted in unfamiliar places: What does it do to our artwork?

100

004

Interview Nikoline Vicić Rasmussen Om at sætte retning for de fælles skabelsesprocesser / On setting a direction for the collective creative process 138

Zine Collective Humus Om Residencies / On Residencies 150

Essay Julienne Doko Veje til kreativitet / Pathways to creativity 170

Interview Sonya Lindfors At ændre fremtiden: En samtale om UrbanApa og fremtidens kunstinstitutioner / How to make the future different: Discussing UrbanApa and art institutions of the future 182

Letters / Breve Filip Vest, Marie Topp, Beck Heiberg, Nadja Mattioli, Petruska Miehe-Renard, Ida-Elisabeth Larsen.

Breve til HAUT / Letters for HAUT 198

005

Forord

Nu er der gået 3 år, siden HAUT udgav sin første publikation, “Kunstnerisk udviklingsarbejde”. Selvom HAUT stadig er en nomadisk organisation, er der sket meget siden 2020. Efter i lang tid at have arbejdet på at sætte fokus på vigtigheden af det kunstneriske udviklingsarbejde og den kunstneriske proces, og efter at have undersøgt dette i vores sidste publikation, fokuserer vi i denne publikation på vores arbejde med residencies, som er det format, vi i HAUT p.t. bruger mest tid og flest ressourcer på at skabe.

Vi har spurgt os selv, hvordan vi som organisation kan skabe residencies, der er meningsfulde for den tid og den kontekst, vi lever og arbejder i. For at blive klogere på det har vi i denne publikation åbnet samtalen op for forskere, kunstnere, vi har haft på residency, og organisationer, vi samarbejder med.

006

Siden sidst Gennem støtte fra Bikubenfonden har vi i løbet af 2022 og 2023 fået mulighed for at videreudvikle vores arbejde med andre typer residencyformater end vores kerneformat IN PROCESS. Vi har undersøgt potentialet i residencyformater, der har fokus på f.eks. nye kunstnerskaber, kunstnerisk forskning og internationale samarbejder.

Disse undersøgelser har givet HAUT anledning til at gå i dybden med samtaler om, hvad det vil sige at være en organisation, der tilbyder residencies. Hvilket ansvar har man som organisation over for kunstnerne, hvilke forpligtelser har man til at revurdere de rammer, man som organisation skaber til det kunstneriske arbejde, og hvilke dårlige vaner i forhold til kuratering bærer man med sig?

007

Latest developments In 2022 and 2023, financial support from Bikubenfonden gave us the opportunity to develop our work with other residency formats than our core format, IN PROCESS. We have examined the potential in residency formats that focus on new artistic bodies of work and new forms of artistic research and international collaborations.

These explorations have allowed HAUT to delve into conversations about what it means to be an organisation offering residencies. As an organisation, what responsibility do you have for the artists, what obligations do you have to reassess the framework you create for the artis-

Preface

Three years have passed, since HAUT published its first publication, “Artistic development”. Although HAUT is still a nomadic organisation, a lot has happened since 2020. Having focused for a long time on the importance of artistic development and the artistic process and having explored this in our previous publication, the focus here is on our work with residencies, which is the format we currently spend most of our time and resources on creating at HAUT. As an organisation, we have asked ourselves how we can create residencies that are meaningful for the time and context in which we live and work today. To investigate this, we want to use this publication to open the conversation with researchers, artists who have been on HAUT-residencies, and organisations we collaborate with.

Forord

Centralt i publikationen ligger spørgsmålet om rammer og udfordring af strukturer; hvordan kunstnere kan opleve at være vært for deres projekt, når de involverer andre i det, hvordan kunstnere kan opleve at give slip og flyde med processen, når rammerne er sat af andre, og hvordan man som organisation tør gøre noget andet end det, man troede, man skulle.

008

Præsentation af bidragsydere Vi indleder bogen med en tekst af HAUTs kunstneriske leder, Naja Lee Jensen, der deler nogle af de overvejelser og refleksioner, vi har gjort os i HAUT i forbindelse med at skabe residencies. Hun har samlet og besvaret en række spørgsmål, som vi dels stiller os selv, dels er blevet stillet af kunstnerne gennem de sidste år.

I løbet af det sidste år har vi researchet residencies som fænomen. I den forbindelse mødte vi den Minneapolis-baserede kunstner og forsker Patricia Healy McMeans, som for nylig færdiggjorde sin praksis-baserede ph.d. fra Edinburgh College of Art, med titlen Lived Residencies, Experiential Learning and Thick Geographies: How Artists Produce Knowledge(s) in the Social Studio. Hendes tekstlige bidrag undersøger det, hun kalder “det sociale studie”, hvor flere kunstnere er på residency sammen eller på residency på samme tid. Hun ser på, hvordan dette “sociale studie” påvirker de individuelle deltageres kunstneriske praksis. Hun undersøger også, hvordan det at være på residency fungerer som en afbrydelse af kunstneres vaner og “habitus”, og hvordan der gennem residenciet siver nye mønstre og vaner ind i deres praksis.

009

Presentation of Contributors We open the book with a text by HAUT’s artistic leader Naja Lee Jensen, who takes us through some of HAUT’s considerations and reflections on the making of residencies. She lists and answers a series of questions that we at HAUT ask ourselves and have been asked by artists through the years.

Throughout the last year, we have researched residencies as a phenomenon. In this process, we met the Minneapolis-based artist and researcher Patricia Healy McMeans, who recently completed her practice-based Ph.D. from Edinburgh College of Art, entitled Lived Residencies, Experiential Learning and Thick Geographies: How Artists Produce Knowledge(s) in the Social Studio. Her textual contribution examines what she calls “the social studio” where several artists reside together or at the same time.

She looks at how this “social study” affects the artistic practice of the individual participants.

Preface

tic work, and which curatorial bad habits do you carry with you?

The core of this publication is the question of frameworks and the challenging of structures; how artists experience being the hosts of their own projects when they involve others in them, how artists experience letting go and flowing with the process when the framework is defined by others, and how you, as an organisation, find the courage to do things in other ways, than you thought you would.

Forord 010

HAUT har inviteret KOMMA Performance Productions til at bidrage med en visuel pause i bogens tekstlige landskab. KPP har lavet stregtegninger baseret på fotodokumentation af nogle af HAUTs residencies gennem de sidste tre år. I 2021 startede kunstnere og producenter Joana Ellen Öhlschläger, Lara Vejrup Ostan og Nadja Bounenni KOMMA Performance Productions, som en platform for strukturel støtte til nye kunstnere. I 2023 havde KOMMA Performance Productions et IN PROCESS-residency hos HAUT. Residenciet havde fokus på selvorganiserede kunstnere. Her reflekterede gruppen over den særlige form for tidslighed, der findes i et kunstnerisk arbejdsliv, og det rum til refleksion vil HAUT gerne inkludere i bogen.

HAUT og workspacebrussels har siden 2021 indgået i et samarbejde med La Serre (CA) og Inter Arts Center (SE), hvor vi har forsøgt at gentænke international co-kuratering. Sideløbende har HAUT og wsb samarbejdet om at skabe et residencyformat, der skaber forbindelse mellem kunstnere fra Bruxelles og København. Til denne publikation har HAUTs konstituerede kunstneriske leder (2022-2023), Betina Rex, interviewet kunstnerisk leder Elke de Coker om, hvordan workspace brussels gennem længerevarende samarbejder med de større scenekunstorganisationer i Bruxelles skaber residencies og rammer for kunstnerisk udvikling.

De to kunstnere, der blev kurateret til et residency i henholdsvis København og Bruxelles, var den dansk-baserede koreograf,

Preface 011

She also investigates how the residency works as an interruption of artists’ “habitus”, and how the residency serves to let new patterns and habits seep into artistic practice.

HAUT has invited KOMMA Performance Productions to contribute with a visual breakin the book’s textual landscape. KPP has made line drawings based on photographic documentation of some of HAUT’s residencies over the past three years. In 2021, artists and producers Joana Ellen Öhlschläger, Lara Vejrup Ostan and Nadja Bounenni created KOMMA Performance Productions, as a platform for structural support for new artists. In 2023, KPP did an IN PROCESS-residency at HAUT. The residency focused on self-organized artists. The group reflected on the special kind of temporality in an artistic work life, and HAUT would like to include that space for reflection in the book.

Since 2021, HAUT and workspacebrussels have established a collaboration with La Serre (CA) and Inter Arts Center (SE) where we have tried to rethink international co-curation. At the same time, HAUT and wsb have collaborated on a residency format that creates a connection between artists from Brussels and Copenhagen. For this publication, HAUT’s interim artistic leader (2022-2023), Betina Rex, has interviewed artistic director Elke de Coker about how workspacebrussels, through long-term collaborations with larger performing arts organisations

Forord 012

danser og somatiske stemmecoach Kai Merke og den belgisk-baserede danser og koreograf caterina daniela mora jara. I en samtale reflekterer de over, hvordan de skabte forbindelser til det lokale miljø, og hvilken betydning værtskab har, når man både er gæst og vært på samme tid.

Kunstner, musiker og instruktør Nikoline Vicić Rasmussen påbegyndte sit første sceniske værk, Bastardens Folkedans, på et IN PROCESSresidency. Vi har interviewet Nikoline om, hvad residenciet betød for hendes debut som sceneinstruktør, og hvordan ugen informerede og påvirkede hendes kunstneriske praksis.

Collective Humus var co-kuratorer til IN PROCESS-residenciet How-to-gether, som havde fokus på at skabe rum og ressourcer til udvikling af kollektive processer. Collective Humus er optaget af at dyrke kollektive og kollaborative reaktioner mod skarp konkurrence og regressiv individualitet og består af kunstnerne Abdul Dube, Felis Dos og Sall Lam Toro. Med udgangspunkt i erfaringerne som co-kuratorer, reflekterer de over det, at forme et residency, hvad et residency kan være, og hvordan næring spiller en rolle i kunstneriske fællesskaber. Deres tanker og samtaler er samlet i et multimedie-zine, der er sat sammen af designerne bag bogen, Kiosk Studio.

Danser og koreograf Julienne Doko havde et residency hos HAUT med sit projekt W.O.M.B. (Worth Of My Body). Arbejdet med W.O.M.B. centrerede sig om mødre

Preface 013

in Brussels, creates residencies and frameworks for artistic development.

The two artists who were selected for a residency in Copenhagen and Brussels respectively were the Danish-based choreographer, dancer and somatic voice coach Kai Merke and the Belgian-based dancer and choreographer caterina daniela mora jara. In a conversation, they reflect on how they created connections to the local environment and on the significance of hosting when you are guest as well as host at the same time.

Artist, musician and director Nikoline Vicić Rasmussen began her first stage work, The Bastard’s Folk Dance, at an IN PROCESSresidency. We interviewed Nikoline about what the residency meant for her debut as a stage director and how the week informed and influenced her artistic practice.

Collective Humus were co-curating for the IN PROCESS-residency How-to-gether, which focused on creating space and resources for the development of collective processes. Collective Humus, consisting of the artists Abdul Dube, Felis Dos and Sall Lam Toro, is concerned with cultivating collective and collaborative responses to sharp competition and regressive individuality.

Based on their experiences as co-curators, they reflect on shaping a residency, what a residency can be and how nourishment play a role in artistic communities. Their

Forord 014

og moderskabet, og det udforskede den kvindelige skaberkraft gennem bevægelse. Vi har inviteret Julienne til at reflektere over betydningen af at have et residency, når residenciet var en del af en kunstnerisk proces, der senere skulle blive et færdigt værk.

HAUT har igennem de seneste år samarbejdet med koreograf, medstifter og kunstnerisk leder af UrbanApa, Sonya Lindfors. UrbanApa er et antiracistisk og feministisk kunst-community baseret i Helsinki. Gennem talks og seminarer har vi sammen søgt at medvirke til at understøtte en større samtale om, hvordan det står til med diversitet og inklusion i dansk scenekunst, og vi har sparret om, hvilke værktøjer vi kan anvende for at skabe positive forandringer. Vi har interviewet Sonya om hendes arbejde med UrbanApa og om, hvilken betydning kuratering og det at skabe normændrende adfærd har for kunstnere, kunstneriske processer og fremtidens kunstinstitutioner.

Publikationen slutter med 6 breve, hvori lokale kunstnere har delt deres tanker og erfaringer med residencies. Brevene blev skrevet i forbindelse med en række samtaler om residencies, som HAUT afholdt i foråret 2022. Vi ser brevenes spørgsmål om strukturelle udfordringer som et godt sted at ende samtalen om residencies, fordi de peger mod fremtiden.

HAUT – Residencies er et idiosynkratisk øjebliksbillede. Den indeholder ingen svar, men forhåbentligt kan

Preface 015

thoughts and conversations are gathered in a multimedia zine, put together by the designers behind the book, Kiosk Studio.

Dancer and choreographer Julienne Doko had a residency at HAUT with her project W.O.M.B. (Worth of My Body). The work with W.O.M.B. focussed on mothers and motherhood and explored female creativity through movement. We have invited Julienne to reflect on the meaning of having a residency when the residency was part of an artistic process that would later become a finished work.

In recent years, HAUT has collaborated with choreographer, co-founder and artistic director of UrbanApa, Sonya Lindfors.

UrbanApa is an anti-racist and feminist art community based in Helsinki. Through talks and seminars, we have sought to support a wider conversation about the state of diversity and inclusion in Danish performing arts, and we have sparred on the choice of tools to create positive changes. We have interviewed Sonya about her work with UrbanApa and about the importance of curating and creating norm-changing behaviour for artists, artistic processes and future art institutions.

The publication ends with 6 letters in which local artists have shared their thoughts on and experiences with residencies. The letters were

Forord

publikationen starte samtaler om, hvordan organisationer rammesætter og kuraterer deres residencies, og hvordan vi som organisationer skaber residencyformater, som har en relevans og skaber de bedste forudsætninger for kunstnerne og deres kunstneriske arbejde.

For HAUT er det vigtigt, at samtalen om residencies foregår på flere planer simultant. Således ønsker vi en levende samtale både organisationer imellem, mellem kunstnere og organisationer og med støttegivere. For at feltet kan udvikle sig, må vi arbejde sammen og ikke i parallelle universer. Således har vi alle et ansvar for at lytte, inkludere, dele og spørge det fagfællesskab, der findes omkring os. HAUT er i en konstant proces med at lære og lære fra os, og det er den udveksling, vi ønsker at styrke med HAUT - Residencies.

016

Preface

written in relation to a series of conversations about residencies, which HAUT held in the spring of 2022. We consider the structural challenges highlighted by the letters a good place to end the conversation about residencies, because they point towards the future.

HAUT – Residencies is an idiosyncratic snapshot. It does not contain any answers, but we hope the publication can ignite conversations about how organisations frame and curate their residencies, and how we as organisations create residency formats that are relevant and create the best conditions for the artists and their artistic work.

For HAUT, it is important that the conversation about residencies takes place on several levels at the same time. We seek a spirited conversation between organisations, between artists and organisations, and with funders. For the field to develop, we must work together and not in parallel universes. So, we all have a responsibility to listen, include, share and question the professional community that exists around us. HAUT is in a constant process of learning and spreading knowledge, and this is the exchange we want to strengthen with HAUT – Residencies.

017

2 Essay

Arbejdet

with

at skabe Recidencies

The Work med Creating recidencies Naja Lee Jensen

Essay — Arbejdet med at skabe residencies

Historisk På den ene eller anden måde har HAUT siden sin grundlæggelse for snart 10 år siden altid arbejdet på at give plads til kunstnere og deres kunstneriske udviklingsarbejde i form af residencies. De fysiske omstændigheder har dog været vidt forskellige gennem tiden. Fra Huset i Magstræde, hvor HAUT rådede over egen black box, til leje af kontorplads og black box på Teater Sort/Hvid, til at blive det nutidige HAUT — en nomadisk scenekunstorganisation, der baserer sine aktiviteter på samarbejder og leje af lokaler.

Hvad vi har lært, er, at de fysiske rammer og selvfølgelig økonomien spiller en stor rolle for, hvilke typer residencies en organisation kan tilbyde. Samtidig er vi også blevet opmærksomme på, at residencyformater er noget, vi som organisationer skaber og har mulighed for at forme på flere måder. Det er således ikke kun kurateringen af residenciet, der cementerer den organisatoriske magt.

Det er også de mere eller mindre synlige rammer, som udgør et residency, der understreger (magt)forholdet mellem kunstnere og organisationer.

I HAUTs arbejde med residencyformater har det særligt i de sidste år været vigtigt for os at opdyrke en bevidsthed om, hvilke rammer for residencies vi laver, hvorfor vi laver dem, og hvordan de påvirker kunstnernes arbejde og arbejdsvilkår. Den bevidsthed har gjort det lettere for os at gå i dialog omkring, hvad HAUT laver, og hvorfor vi gør, som vi gør. Når vi er kommet til kort, har vores ønske om at forstå, hvad vi gør galt, og vores ønske om at blive bedre gjort det lettere for os at omfavne vores blinde vinkler og forsøge at arbejde med dem. I HAUT er vi i bund og grund interesserede i at nære en dialog, hvor vi gør hinanden bedre — både når det handler om residencies og organisatorisk udvikling. Vi tror på, at for at have en dialog er man nødt til at have udviklet et sprog for, hvad man gør, og så skal man have modet til at være ærlig.

020

Residencyformater Gennem den kontinuerlige dialog med kunstnere får vi ofte spørgsmål til vores arbejde og de valg, vi træffer. Derudover stiller vi os selv mange spørgsmål. Som organisation er det vigtigt for os at være åbne for spørgsmål, for svarene ændrer sig konstant, i og med tiden og konteksten, vi arbejder i, ændrer sig. Idet disse dialoger og spørgsmål også danner afsæt for denne publikation, har vi her samlet nogle af de spørgsmål, som vi dels stiller os selv og dels er blevet stillet af kunstnerne.

021

Residency Formats Through our continuous dialogue with artists, we are often asked about our work and the choices we make. In addition, we ask ourselves many questions. As an organisation, it is important for us to be open to questions, because the answers change constantly, just like the time and the context in which we work. Since these dialogues and questions also form the starting point for this publication, we have taken the opportunity to collect some of the questions that we ask ourselves and have been asked by the artists.

Essay — The work with creating residencies

Historically Since it was founded nearly 10 years ago, HAUT has always in one way or another strived to provide space for artists and their artistic development in the form of residencies. However, the physical circumstances have been very different across time.

From Huset i Magstræde, where HAUT had its own black box, to renting office space and a black box at the Teater Sort/Hvid, to becoming the contemporary HAUT — a nomadic performing arts organisation basing its activities on collaborations and rented spaces.

We have learned that the physical environment and of course the economy has a huge say in what types of residencies an organisation can offer. At the same time, we have realised that we create residency formats ourselves and have the opportunity to shape them in several ways. It is not only the curation of the residency that defines the organisational power. Both the visible and the invisible frameworks that constitute a residency emphasise the (power) relationship between artists and organisations.

In HAUT’s work with residency formats, it has been particularly important for us, not least in recent years, to cultivate an awareness of the kind of frameworks for residencies we create, why we create them, and how they affect the artists’ work and working conditions.

This awareness has made it easier for us to engage in dialogue about what HAUT does and why we do what we do. When we have fallen short, our desire to understand what we are doing wrong and how we can become better has made it easier for us to embrace our blind spots and try to work on them. At HAUT, we are fundamentally interested in fostering a dialogue where we make each other better – when it comes to residencies and when it comes to organisational development. We believe that in order to have a dialogue, you need to have developed a language for what you do, and you also need to have the courage to be honest.

Essay — Arbejdet med at skabe residencies

Hvordan opstod det ugelange residencyformat?

I HAUT har det ugelange residencyformat længe været vores primære format. Det skyldes, at vi efter udflytningen fra Huset i Magstræde ikke længere havde ubegrænset adgang til en black box. Derfor blev vi nødt til at spørge os selv om, hvordan man kan være en organisation, der tilbyder residencies, uden at have adgang til egne lokaler. Vores svar på det spørgsmål blev organisatoriske samarbejder.

I 2019 rettede vi henvendelser til de af vores nationale kollegaer, som vi kunne se et interessefællesskab med, for at høre, om de kunne tænke sig at samarbejde med os omkring det ugelange residencyformat, der på det tidspunkt hed EKSIL. Grunden til, at vi “valgte” en varighed på en uge, var, at en uge — både på det samarbejdsmæssige og økonomiske plan – var realistisk for os at gennemføre.

022

Hvad er det ugelange residency? Det ugelange residency er plads til kunstnerisk udviklingsarbejde for maksimum 5 kunstnere. Kunstnerne får honorar, materialepenge, adgang til black box og mulighed for brug af teknik.

Ugen afsluttes med en offentlig deling af det kunstneriske materiale samt en samtale med publikum, hvor kunstnerne får mulighed for at stille spørgsmål, der kan informere deres videre arbejde.

I samarbejdet står de nationale samarbejdspartnere for adgang til lokale, teknik og dag-til-dag-værtskab i løbet af ugen. HAUT har ansvar for finansiering af kunstnerhonorarer, materialepenge, kommunikation (både intern og ekstern), værtskab ved den offentlige deling af det kunstneriske udviklingsarbejde, moderation af (feedback-) samtale med publikum samt administration.

Residenciet bliver kurateret gennem et open call, som HAUT og de skiftende samarbejdspartnere udformer og kuraterer. I løbet af residencyugen er det muligt for kunstnerne at have en (feedback-)samtale med HAUT og co-kurator. Efter residenciet inviterer HAUT residencykunstnerne ind til en evalueringssamtale, hvor kunstnerne har mulighed for at dele deres oplevelse af residenciet samt give HAUT feedback på residencyformatet og på vores arbejde. Gennem samtalerne har HAUT fået indblik i, hvad vi gør, set med andres øjne, og hvordan vores valg påvirker kunstnerne. Gennem evalueringen har HAUT fået mange

023

What is the week-long residency? The weeklong residency is a space for artistic development work for a maximum of 5 artists. The artists receive a fee, money for materials, black box access and the opportunity to use a technical set-up. The week ends with a public sharing of the artistic material and a conversation with the audience where the artists have the opportunity to ask questions that can inform their further work.

In the collaboration, the national partners are responsible for access to premises, technical arrangements and day-to-day hosting during the week. HAUT is responsible for financing the artist fees, money for materials, communication (internal and external), hosting the public sharing of the artistic development work, moderation of (feedback) conversations with the audience and administration.

The residency is curated through an open call designed by HAUT and the changing partners.

During the residency week, it is possible for the artists to have a (feedback) conversation with HAUT and the co-curator. After the residency, HAUT invites the residency artists to an evaluation interview where the artists can share their experience of the residency and give HAUT feedback on the residency format and

Essay — The work with creating residencies

How did the week-long residency format come about?At HAUT, the week-long residency format has long been our primary format.

After the move from Huset i Magstræde, we no longer had unlimited access to a black box. Therefore, we had to ask ourselves how we could offer residencies without having access to our own premises. Our answer to that question was to collaborate with other organisations.

In 2019, we approached those of our national colleagues with whom we felt we formed a community of shared interests, to ask if they would like to collaborate with us on the week-long residency format, which at the time was called EKSIL. The reason we chose a duration of one week was that one week — on a collaborative as well as financial level was realistic for us to complete.

Essay — Arbejdet med at skabe residencies

skærpende spørgsmål fra kunstnerne, og det har hjulpet os til at træffe nye valg og blive skarpere på residencyformatet.

Hvorfor hedder residencyformatet IN PROCESS? I løbet af 2019 blev vi i forbindelse med en evaluering spurgt af nogle kunstnere, hvorfor vi havde valgt at kalde vores ugelange residencyformat EKSIL. I samme forbindelse gjorde de os opmærksomme på de uheldige associationer, navnet havde. EKSIL kom fra ideen om, at et residency skulle være et uforstyrret rum, hvor kunstnere havde tid til at fordybe sig i deres kunst.

Navnet var kommet til, da HAUT så anderledes ud, og tiden var en anden, og sandt at sige havde vi ikke taget stilling til titlen på residenciet i den kontekst, vi stod i. Med blikket rettet mod samtiden blev det klart for os, at residenciet skulle hedde noget andet, og således blev IN PROCESS til. Navnet skiftede, men residencyformatet og formålet forblev det samme: at fordybe sig i praksis og proces.

Hvad er tankerne bag IN PROCESS’ varighed? Nu har vi levet og arbejdet med IN PROCESS-residenciet i en årrække, og vi ved, at der er mange kunstneriske undersøgelser og arbejder, som ikke passer ind i et ugelangt residencyformat. Det er simpelthen for kort tid. Samtidig har vi også gentagne gange oplevet, at det korte format kan noget særligt, og at den begrænsede arbejdsperiode kan give kunstnerne frihed til at kaste sig ud i ukendt territorium. I HAUT ser vi IN PROCESS som en fysisk brainstorm — en måde at afprøve en kunstnerisk ide, et samarbejde eller et koncept, der er i startfasen. IN PROCESS er et arbejdsrum uden underliggende forventning om, at den kunstneriske undersøgelse skal ende med en færdig forestilling. Det er et rum, hvor det er muligt at “fejle”.

024

Hvorfor finder IN PROCESS sted i en black box? I HAUT mener vi, det er vigtigt, at IN PROCESS finder sted i black boxen, fordi det er vigtigt, at scenisk arbejde — uanset om det skal blive til en færdig forestilling eller ej — bliver udviklet i et scenerum med tekniske løsninger. Særligt fordi det er okay for kunstnerne ikke at bruge de tekniske muligheder, der findes.

Tidligere var det en prioritet for os at kuratere residencykunstnerne, der havde “brug” for de tekniske faciliteter, der findes i en black box. Måske var vores holdning et

Why is the residency format called IN PROCESS? In 2019, in connection with an evaluation, we were asked by some artists why we had chosen to call our week-long residency format EKSIL (EXILE). At the same time, they made us aware of the unfortunate associations the name had. EKSIL came from the idea that a residency should be an undisturbed space where artists had time to immerse themselves in their art.

The name had come ab out when HAUT was different and the time was different, and honestly, we had not considered the title of the residency in light of the current context. Facing the present, it became clear to us that the residency needed to be called something else and so IN PROCESS was born. The name changed, but the residency format and purpose remained the same: to immerse oneself in practice and process.

025

What are the thoughts behind the duration of IN PROCESS? We have now lived and worked with the IN PROCESS-residency for a number of years, and we know that there are many artistic investigations and works that do not fit into a week-long residency format. It is simply too short. At the same time, we have also repeatedly experienced that the short format is unique, and that the limited work period gives artists the freedom to venture into unknown territory. At HAUT we consider IN PROCESS a physical brainstorm — a way to test an artistic idea, a collaboration or a concept in its initial phase. IN PROCESS is a workspace with no underlying expectation that the artistic investigation must result in a finished performance. It is a space where it is possible to “fail”.

Essay — The work with creating residencies

our work. Through these conversations, HAUT has gained insight into what we do, as seen through the eyes of others, and how our choices affect the artists. Through this evaluation, HAUT has received many challenging questions from the artists, and this has helped us make new choices and sharpened our reflections on the residency format.

Essay — Arbejdet med at skabe residencies

udslag af, at adgang til black box-faciliteter for kunstnere i det frie felt i København er sparsom, så vi følte et ansvar for, at adgangen til den type lokale skulle udnyttes. Men i mødet med udenlandske residencies, hvor vi er stødte på kunstnere, der sad alene og skrev ved et bord i en stor black box med rig, har vi fået en forståelse af, at black boxen har indflydelse på det kunstneriske udviklingsarbejde, uanset hvordan den bliver brugt.

Samtidig er et residency i en black box en validering af det kunstneriske arbejde som værende vigtigt og værdifuldt. Således har vi i HAUT størsteparten af vores IN PROCESS-residencier i en black box, fordi vi mener, at kunstnerisk udviklingsarbejde på alle planer er vigtigt, og fordi vi mener, at adgangen til black boxen kan påvirke den kunst, vi vil møde i fremtiden.

Hvorfor kuraterer vi IN PROCESS gennem open calls?

Vi har ofte overvejet valget af at kuratere IN PROCESS gennem open calls, da både kunstnere og organisationer bruger meget tid på processen. Grunden til, at vi har holdt fast i open call, er, at metoden giver os et værdifuldt indblik i, hvad der sker hos kunstnerne. Hvor snævert ansøgerfeltet end må være, er det et kighul ind i et kunstnerisk baglokale, som vi som organisation ellers ikke har adgang til, fordi de ideer, kunstnerne beskriver, ofte endnu ikke er reali serede, men kun findes i en verden af tankegods.

Gennem open call-ansøgningerne får vi en mulighed for at forstå den kunstneriske kontekst, vi er en del af, og de kunstneriske ideer og behov, vi som organisation skal kunne støtte. Ansøgninger, der er relevante for vores type organisation, tager vi med os videre, i tilfælde af at der opstår en uventet mulighed, hvor vi kan støtte kunstnerne og deres kunstneriske arbejde. Derudover inviterer vi ansøgere til at kontakte os, hvis de har spørgsmål til afslaget. Med invitationen håber vi at praktisere HAUT som en tilgængelig organisation, der ser de kunstnere, som søger vores open calls, og står til rådighed for dialog.

026

Hvorfor afsluttes IN PROCESS med en offentlig deling?

Selvom en arbejdsdeling kan føles som en modsætning til det at være i proces, mener vi i HAUT, at det er vigtigt at give publikum mulighed for at møde kunsten i andre faser end det færdige værk. For når man som publikum sidder

027

Why do we curate IN PROCESS through open calls?

We have often considered the choice of curating IN PROCESS through open calls, as artists as well as organisations spend a lot of time on that process. We have stuck to the open call, because this method gives us a valuable insight into what is happening in the artist community. However narrow the field of applicants may be, it is a peek into an artistic backroom which we as an organisation do not otherwise have access to, as the ideas described by artists are not yet realised, but only exist in a world of imagination.

Through the open call applications, we get an opportunity to further understand the artistic context we are part of and the artistic ideas and needs we must be able to meet as an organisation. We keep applications that are relevant to our type of organisation

Essay — The work with creating residencies

Why does IN PROCESS take place in a black box? At HAUT, we believe it is important that IN PROCESS takes place in the black box, because it is important that stage work — regardless of whether it is to become a finished performance or not — is developed in a stage space equipped with technical facilities. Especially because it is okay for the artists not to use the technical possibilities that exist.

Previously, we prioritised the residency artists who “needed” the technical facilities found in a black box. Perhaps our attitude was a result of the fact that access to black box facilities for freelance artists in Copenhagen is scarce, so we felt a responsibility to make use of that kind of room. But having seen foreign residencies where artists sit alone and write at a table in a large black box with a rig, we now understand that the black box influences the artistic development work, regardless of how it is being used. At the same time, a residency in a black box is a validation of the artistic work as being important and valuable. Thus, at HAUT we have the majority of our IN PROCESS-residencies in a black box, because we believe artistic development work on all levels is important, and because we believe that access to the black box can influence the art we will encounter in the future.

Essay — Arbejdet med at skabe residencies

på cyklen på vej hjem fra en teaterforestilling, er det nemt at blive en kritiker, der afslutter samtalen med godt eller dårligt. Ved at skabe et mødested mellem kunstnerne, det kunstneriske udviklingsarbejde og publikum på et tidligt tidspunkt i processen, håber vi i HAUT, at den søgen, der er en grundsten i et kunstnerisk udviklingsarbejde, kan smitte af på måden, hvorpå vi er publikum. Således at vi ikke forlader scenerummet med en dom, men med en nysgerrighed på de ting, vi ikke helt forstod.

I HAUT taler vi om et empatisk publikum — et publikum, som ikke blot vil have value for money, men som er interesseret i at opleve den kunstneriske proces og de tanker, der ligger bag kunsten.

Fremtid – nye formater I 2020 påbegyndte HAUT et nyt samarbejde med Bikubenfonden, der gav mulighed for at afprøve nye residencyformater. Med støtten fra Bikubenfonden valgte HAUT at undersøge, hvad der sker, når residencyperioden bliver længere, samt hvad der sker, hvis vi laver meget specifikke residencyformater, f.eks. residency for nye kunstnerskaber, residency for erfarne kunstnere til at forske i eget kunstnerskab samt at undersøge potentialet i internationale residencysamarbejder. Ovenstående formater opstod ud fra et behov, vi så i den kontekst og den tid, vi arbejder i.

028

Med residency for nye kunstnerskaber ønsker HAUT at arbejde med, hvordan vi kan støtte nye kunstnerskaber til at forankre sig i feltet. For os, der arbejder i det frie felt, ved, at det ikke er nok at være kunstner, du skal også kunne skrive ansøgninger, lave budgetter og bygge netværk. Det falder ikke alle lige nemt, og derfor vil vi med residencyformatet undersøge, hvordan en organisation kan hjælpe nye kunstnere med at etablere sig i et system, der kræver, at man skal kunne løse mange opgaver, der ikke kun handler om at lave kunst. Vi tror på, at det også er organisationernes ansvar at støtte kunstnerne til at kunne mestre

Why does IN PROCESS end with a public sharing? Although a worksharing may feel like the opposite of being in process, we at HAUT believe that it is important to give the audience the opportunity to meet the art in phases other than the finished work. As a member of the audience, when you are riding your bike back home after a theatre performance, it is easy to become a critic who ends the conversation with a thumbs up or down. By creating a meeting place between the artists, the artistic development work and the audience at an early stage in the process, we at HAUT hope that the exploration, which is the cornerstone of artistic development work, can rub off on our way of being an audience. So, we do not leave the performance space with a judgment, but with a curiosity about the things we did not fully understand. At HAUT, we talk about the empathetic audience — an audience that not only wants value for money, but is also interested in experiencing the artistic process and the thoughts behind the art.

Essay — The work with creating residencies

in case an unexpected opportunity arises where we can support the artists and their artistic work. Also, we invite applicants to contact us if they have any questions about the rejection. With the invitation, we hope to run HAUT as an accessible organisation in touch with the artists who apply for our open calls as well as being available for dialogue.

Future – New formats In 2020, HAUT began a new collaboration with Bikubenfonden, which made it possible to test new residency formats.

With funding from Bikubenfonden, HAUT chose to investigate what happens when the residency period becomes longer, as well as what happens if we create very specific residency formats, e.g. residency for new artists, residency for experienced artists to research their own artistic practices and bodies of work and to investigate the potential of international residency collaborations. These formats sprung from a need we experienced, rooted in the context and time in which we work.

029

With the residency for new artists HAUT wants to explore how we can support new artists establishing themselves in the field.

Those of us who work freelance know that it is not enough to be an artist; you also need to be able to write applications, make budgets and build networks. This does not come easily to everyone, and that is why we want to use the residency format to investigate how an organisation can help new artists establish themselves in

Essay — Arbejdet med at skabe residencies

at begå sig i kunstsystemet, for kun derigennem kan vi skabe mere pluralisme i feltet.

Med residenciet for etablerede kunstnere ønsker HAUT at undersøge, hvordan vi kan give de kunstnere, som allerede er etablerede, mulighed for at udvikle eget kunstnerskab uden nødvendigvis at skulle producere forestillinger for at overleve. I den kontekst, vi arbejder i lige nu, er der i København ingen mulighed for scenekunstnere for at tage en kunstnerisk ph.d., så måden at udvikle sig som kunstner er gennem en kontinuerlig produktion af værker. I HAUT ønsker vi at give de erfarne kunstnere et alternativ til produktion og skabe muligheden for fordybelse i et residency, der har fokus på eget kunstnerskab og alle de ideer og erfaringer, man måske aldrig nåede at gå i dybden med (fordi man skulle skrive en ansøgning til en fremtidig produktion, samtidig med at man afrapporterede for sidste forestilling, mens man var i gang med at realisere det projekt, man havde fået penge til). HAUT mener, at hvis de danske scenekunstnere skal være små produktionsmaskiner hele deres karriere, går der meget viden og udvikling tabt. Viden og udvikling, der kunne have gavnet kunsten, kunstnerne og publikum og skabt et sprog og en historik, vi kunne bygge ovenpå og bære med os ind i fremtiden.

030

Med det internationale residency ønsker HAUT at undersøge, hvad et internationalt residency er i vores samtid, samt at arbejde med at skabe synergi mellem det internationale og det lokale. I pilotprojektet af formatet har vi samarbejdet med organisationen workspacebrussels. I samarbejdet har vi hver kurateret en kunstner fra vores eget netværk, som vi har sendt på residency hos hinanden.

I kurateringen var det vigtigt for os at kunne være en relevant vært for den internationale kunstner, som kom på residency hos os, således at vi ikke blot kunne støtte deres kunstneriske arbejde, men også kunne give dem en indgang til den lokale scene og adgang til relevante kunstnere i lokalmiljøet.

Således har vi arbejdet med at udvikle et lokalt værtskab samt at undersøge, om det kan give mening at inkludere tid til mellemmenneskelig væren i et residency, så fokus ikke udelukkende er på det kunstneriske arbejde. Vi er stadig i proces med at finde ud af, hvordan

With the residency for established artists HAUT wants to investigate how we can give artists who are already established the opportunity to develop their own artistic practices and bodies of work without necessarily having to produce performances in order to survive.

In our current context, in Copenhagen, there is no opportunity for performing artists to do an artistic PhD, so the only way to develop as an artist is through a continuous production of works. At HAUT, we want to give experienced artists an alternative to production and create the opportunity for immersion in a residency that focuses on their own practices and all the ideas and experiences they might not otherwise be able to delve into. (Because they had to write an application for a future production, at the same time as reporting on the last performance, while they were in the process of realising the project, they had received money for). HAUT believes that if the Danish performing artists have to be small production machines for their entire careers, a lot of knowledge and development is lost. Knowledge and development that could have benefited art, the artists and the audience and created a language and a history that we could build on and carry with us into the future.

031

With the international residency HAUT wants to explore what an international residency means in our time. We also want to create synergy between the international and the local. In the pilot project for the format, we have collaborated with the organisation workspacebrussels. We have each curated an artist from our own network and exchanged these artists for residencies with each other. In the curation, it was important for us to be able to be a relevant host for the international artists who stayed with us, so that we could not only support their artistic work, but also

Essay — The work with creating residencies

a system that requires you to be able to solve many tasks that are not only about making art. We believe that it is also the responsibility of organisations to support artists to be able to master and find their path into the art system, because only this way can we create more pluralism in the field.

Essay — Arbejdet med at skabe residencies

vi kan arbejde med det internationale format på en måde, som både er relevant for kunstnerne, den kunstneriske proces og for de involverede organisationer og den kontekst, vi lever i. For hvad er det internationale, når alt kommer til alt, og hvordan kan vi forvalte det i en tid, hvor kriserne står i kø?

Undersøgelsen omkring de nye residencyformater er stadig i gang, og vi er nysgerrige på, hvad vi vil lære undervejs, og hvor det vil føre os hen. Samtidig er vi også klar over, at andre typer af residencyformater vil kræve en forandring af HAUT. Uden at vide, hvad fremtiden bringer, er en ting sikker: Dialogen med – og nærheden til – kunstnerne vil altid stå i centrum af HAUTs arbejde, og vores dør vil altid være åben.

●

032

Naja Lee Jensen (she/her) has been the artistic director for HAUT since 2019.

She holds a BA in Acting from the Norwegian Academy and an MA in Fine Arts fomr the Art Academy in Oslo. Besides HAUT Naja works as a self-producing artist in the intersection between stage and visual art both nationally and internationally.

Essay — The work with creating residencies

give them an entrance to the local scene and access to relevant artists in the local environment. We have worked to develop a local host function and investigated whether it makes sense to include time for interpersonal activity in a residency, so that the focus is not exclusively on the artistic work. We are still in the process of finding out how we can work with the international format in a way that is relevant for the artists, the artistic process, the organisations involved and the context we live in. For what does “international” mean, after all, and how can we manage it at a time where crises are lining up?

The investigation into the new residency formats is ongoing, and we are curious about what we will learn along the way and where it will lead us. At the same time, we are also aware that other types of residency formats will require changes on HAUT’s behalf. Despite not knowing what the future brings, one thing is certain: The dialogue with – and closeness to – the artists will always be at the centre of HAUT’s work, and our door will always be open.

●

033

Naja Lee Jensen (hun/hende) har været kunstnerisk leder for HAUT siden 2019.

Hun har en BA i Skuespil fra Norwegian Theatre Academy og en MA i Billedkunst fra Kunstakademiet i Oslo. Udover HAUT arbejder Naja som selvproducerende scenekunstner i grænselandet mellem scene- og billedkunst både nationalt og internationalt.

●

●

●

●

Arbejdsvisning af Constellation of the Heart af Amalie Bergstein / Worksharing of Constellation of the Heart by Amalie Bergstein. IN SEED Residency 2023. Photos Louise Herrche Serup.

●

●

●

●

Arbejdsvisning og process af The Other Timeplan af KOMMA Performance Productions, grundlagt af Lara Vejstrup Ostan, Joana Ellen Öhlschläger, and Nadja Bounenni / Worksharing and process of The Other Timeplan by KOMMA Performance Productions, founded by Lara Vejstrup Ostan, Joana Ellen Öhlschläger, and Nadja Bounenni. IN PROCESS Residency 2023. Photos Nathalie Wiiberg

● ●

●

●

●

●

●

Arbejdsvisning af Datamoshing af Emilie Gregersen med Marina Dubia, Sigrid Stigsdatter, Paolo de Venicia Gile and Cruz Proxy / Worksharing of Datamoshing by Emilie Gregersen with Marina Dubia, Sigrid Stigsdatter, Paolo de Venicia Gile and Cruz Proxy. IN PROCESS Residency 2022. Photos Louise Herrche Serup

●

●

En A Treatise

3 Essay

om

Artists’ Residencies: Afbrydelsens rekalibrering

afhandling on kunstnerresidencier: Recalibrating the Break Patricia Healy McMeans, PhD

Essay — En afhandling om kunstnerresidencier: Afbrydelsens rekalibrering 048

Siden 1990’erne er antallet af residencyprogrammer — og efterspørgslen på dem — vokset globalt, og de er nu blevet en væsentlig selvstændig del af den kunstneriske praksis. Kunstnerresidenciets normative oprindelse er blevet knyttet til kunstnerkolonierne i Europa i midten og slutningen af det 19. århundrede såsom i Worpswede, en lille landsby i nærheden af Bremen, og sideløbende med dette til det 20. århundredes USA, hvor rige velgørere for eksempel inviterede yndlingskunstnere til på skift at bo i flere måneder i kulturelitens fornemme feriehytter med søkig.

Imidlertid fremlægges der i dag ikke-vestlige oprindelser, som udfordrer denne almindelige opfattelse, såsom flere hundrede år gamle nomadiske islamiske praksisser og historiske beretninger fra oprinde lige, aborigine folk, som er blevet fremlagt af nulevende forskere inden for det spirende kunstnerresidency-felt.1 Residencier kan antage mange forskellige former og funktioner lige fra kunstneren, der tager alene ud i skoven og bliver i tre måneder, til 2-12 kunstnere, der deltager i et form for styret “skoleforløb” som en gruppe, og 1 Pau Catas ph.d.-arbejde om islamiske praksisser, som mange andre varianter derimellem.2 Den form nomadiske indbefatter et alternativ til kunstnerfor residency, som er det centrale emne for min residenciets protohistorie, samt ny i residencier til fods kan undersøgelse og kunstpraksis, er en, jeg kalder forskning ses på paucata. cat. Miriam la Rosas the social studio, det sociale studie, eller de åbne nye ph.d.-arbejde om tværkulturelle mellem sicilianske studier, som opstår, når en forskelligartet gruppe udvekslinger kunstnere i Italien og aborigine kunstnere kunstnere opholder sig sammen i en afgrænset i Australien indeholder historiske tråde viden fra de aborigine kunstneres periode for at beskæftige sig med en egen eller en af stemmer. https://www.miriamlarosa. fælles “påtrængende ide”, som Lucy Byatt, leder com/ af Hospitalfield Residency i Arbroath, Skotland, sammenfatter det. I et ”social studio artist’s 2 Thorne, Sam. (2017). School: A residency” (kunstnerresidency i socialt studie, i Recent History of Self-Organised Art det følgende SSAR, o.a.) tager kunstnerne del i en Education. Sternberg Press enestående erfaringsmæssig læring, som er den uundgåelige følge af demokratisk samliv kombineret med en afbrydelse af habitus og praksis.

Sammenstødet af erfaringer i det sociale rum over tid, dag efter dag, skaber en afbrydelse i de traditionelle kunstneriske metoder og afføder en form for residentiel læring for kunstnere. I lighed med Black Mountain College-eksperimentet, der foregik i bjergene i North Carolina 1933-1956, indkapsler samtidens SSAR den pragmatiske pædagog John Deweys forestilling om, at “demokrati … primært [er]en form for liv i forening med andre, en fælles kom-

049

The collision of experience in the social site over time, every day, creates a fracture in traditional artistic methods and engenders a kind of residential learning for artists. Like the Black Mountain College experiment set in the North Carolina mountains from 1933-1956, the contemporary SSAR encapsulates pragmatic educator John Dewey’s idea that ‘democracy is primarily a mode of associated living, of conjoint communicated experience, the widening of the area of shared concerns, and

Essay — A Treatise on Residencies: Recalibrating the Break

Artists’ residency projects, like HAUT, have grown globally in numbers and demand since the 1990s, and have now become an essential part of art practice in their own right. The normative history of art residencies has been set in the mid-late 19th-century art colonies of Europe such as Worpswede, in a small village near Bremen, and, parallel to that, rich benefactor invitations in 20th-century America which, for example, hosted one favorite artist for months at the lake house of the cultural elite. However, today, alternative non-Western histories are being presented that challenge this accepted notion, such as centuries-old nomadic Islamic practices and aboriginal indigenous histories brought forth by contemporary researchers in the burgeoning artists’ residency field.❶ Residencies can take many forms and functions, ranging from an artist heading into the woods on their own for three months to 2-12 artists engaging in a directed “school” of sorts in which a syllabus is formed for a group of artists to matriculate, and many other types in between.❷ The kind of residency that is the central locus of my study and art practice is one I call the ❶ Pau Cata’s PhD work on nomadic Islamic practices, including an altersocial studio, or those open studios native proto-history of art residenformed by a group of disparate artcies, and recent research on walking residencies can be found at paucata. ists coming together for a set period cat. Miriam la Rosa’s recent PhD work of time in one location, to engage in on cross-cultural exchange between Sicilian artists in Italy and Aboriginal their own or their collective ‘urgent nation artists in Australia includes idea’, as Lucy Byatt, director of Hoshistorical threads of knowledge from the voices of the Aboriginal artist. pitalfield residency in Arbroath, https://www.miriamlarosa.com/ Scotland, succinctly describes. ❷ Sam Thorne, School: A Recent Inside the social studio residency History of Self-Organised Art (SSAR), artists engage in a unique Education, Sternberg Press, 2017 ❸ Dewey, Democracy and Education, experiential learning, which by necessity comes out of democratic1916, p. 12 ally living together combined with disruption of habitus and practice.

Essay — En afhandling om kunstnerresidencier: Afbrydelsens rekalibrering

munikeret erfaring. […] udvidelsen af området for fælles anliggender og frigørelsen af en større variation af personlige evner.”3 Det er i denne frigørelse af personlige evner, som indbefatter evnen til at forestille sig noget og til at udføre pragmatiske handlinger, at residens-læringen finder sted.

Denne frigørelse tager sig ikke altid lige godt ud, når forviklinger skal redes ud, nogle gange uden at nogen når til enighed. Den rummer daglige forhandlinger og ansvarlighed fra alle aktørerne, så vel som en polytemporalitet, som sikrer et langsomt tempo til refleksion. Men det er netop den forskellighed og den konflikt, der indtræffer mellem kunstnere på residencier, som gør, at de er transformerende.

Når man er på residency, aktiverer man levede erfaringer, som føles i kroppen, sensorisk og sensuelt. 3 Dewey, John. (2005). Demokrati og Enkelt delene i SSAR-assemblagen, såvel de uddannelse, (s. 104-105). Klim. menneskelige som de ikke-menneskelige, dan- 4 Ingold, Tim. Forelæsning: “The ner en flydende blanding, der af antropolog Tim Creativity of Undergoing”. University of Ingold beskrives således: “… deltagerne i socialt Edinburgh, nov. 2015. liv er ikke punkter, som drøner frem og tilbage, men snarere linjer, som er i konstant bevægelse i forhold til hinanden.”4 I SSAR lever og arbejder vi i fællesskab, er hele tiden på linje med hinanden, men bevarer altid retten til når som helst at træde ud af den fælles improvisation, hvis man har brug for det.

I residenciets improvisatoriske rum forekommer der kollektiv lytning, den metode til at “ko-respondere” (co-response), som Dewey, kunstneren John Cage og senere Ingold bekender sig til. En sådan form for improvisation kræver, at man udvikler evnen til at respondere (”response-ability” som også kan tolkes som ansvar, der jo på dansk også indeholder ordet ”svar”, o.a.) eller en tilstand af stræben efter at gøre sig klar til at engagere sig i andre og i verden. Hvis vi kan opøve respons-evnen, så kan vi indtræde i en tilstand af ”sam-respondens” (co-respondence) med alt, der findes.

Det er en del af den uudtalte sociale kontrakt i SSAR; denne ”udspil og respons” og kollektiv lytning anslår en rytme for hele forløbet, som følger improvisationens aksiomatiske regel; den andens udspil besvares med et ”ja, og …”

050

Habitus og kreativiteten i at undergå noget For alle aktører i residenciet, heriblandt administratoren, etableres fra første færd en rytme, der hjælper opmærksomhed, engagement og improvisatorisk deltagelse på vej. Hvert residency følger en rytme med forberedende aktivitet, selve residenciet og post-aktivitet, og

This liberation of personal capacities, which includes the capacity to imagine and to make pragmatic actions, is where residential learning abides. This liberation is not always pretty as entanglements unravel, sometimes with little to no consensus. It encompasses daily negotiations with and accountability from all actors, as well as a polytemporality that provides slowness for reflection. However, it is the difference and conflict that occurs on residency, between artists, that makes them transformative. To do residency enacts lived experience felt in the body, sensorially and sensually. The parts of the SSAR assemblage, both human ❹ Ingold, lecture: “The Creativity and non-human, form a fluid constellation; as of Undergoing”, University of Edinburgh, Nov. 2015d Art Education, anthropologist Tim Ingold describes ‘particSternberg Press, 2017 ipants in social life are not points, volleying back and forth, but rather lines, which are always moving in relation to each other.’❹ In the SSAR, we are living and working conjointly, always in lines with each other and yet with permission to step back from the collective improvisation at any time, if needed. In the improvisational space of the residency, collective listening occurs, the kind of ‘co-respondence’ that Dewey, artist John Cage and later Ingold purport. This kind of improvisation requires cultivating ‘response-ability’, or an aspirant state of making oneself ready for engagement, with others and the world. If we can cultivate the skill of response-ability, then we can enter a state of co-respondence with all things. This is part of the tacit social contract of the SSAR; from this ‘call and response’ and collective listening, a rhythm is set for the duration, which moves by the axiomatic rule of improvisation; one answers the others’ call with “yes, and- -”.

051

The Creativity of Undergoing and Habitus For all players in the residency, including the administrator, a rhythm of bringing forth one’s attention, commitment and improvisational participation is set from the beginning.

Each residency has a rhythm of pre-event, live residency, and post-event, and, while that arc can look different for each residency as it moves through its own pacings, every

Essay — A Treatise on Residencies: Recalibrating the Break

the liberation of a greater diversity of personal capacities.”

❸

Essay — En afhandling om kunstnerresidencier: Afbrydelsens rekalibrering

selv om buen kan antage forskellige former i de enkelte residencier, når de forløber i deres individuelle tempi, så har ethvert residency en indslusningsperiode, som strækker sig over flere dage efter ankomsten. I denne fase, hvor deltagerne befinder sig på tærsklen til det begyndende stadie, der rykker faretruende tæt på, udsættes de for en form for afskrælning af kendte omgivelser, en tilsidesættelse eller en forskydning af deres stedsbestemte vaner. Denne prækognitive disposition er kendt som ”habitus”, og den påtvungne forskydning af den er et grundlæggende vilkår i et residency.

Alle aktører, som indgår i den sociale kontrakt i et SSAR, bør være indstillet på at tage det ukendte til sig. Tim Ingold beskriver det med rette som at undergå (undergoing) i modsætning til bevidst at handle (doing), som om man skal til at blæse i en trompet for første gang.5 Vi er på samme tid både forberedte og uforberedte. Når vi agerer i en tilstand af ikke-viden, træder vi efter hans mening ind i en stræbende tilstand, en tilstand, der forbereder os på at indlede en opstigning (Ingold 2015). Den stærke forbindelse mellem Ingolds at undergå (undergoing) og forskydningen af følelsesmæssig habitus, eller vores disposition, der er skabt af et socialt konstrueret sted, er betydningsfuld, når man skal forstå, hvordan kunstnere flytter sig i løbet af et residencyophold. 5 Ibid.

Denne gentagelse af vaner, der knytter sig til et specifikt sted, begynder at danne en habitus eller indgroede vaner, færdigheder og dispositioner (Bourdieu 1990). Habitus er ikke bare opbygningen af vaner som slet og ret vaner, men en disposition, noget, der er indgroet i os, og som udspringer af sociale omstændigheder; 1) den befinder sig i kroppen 2) den er udviklet på et sted og over tid, af og til år, og 3) den ændrer sig langsomt, og alligevel er den i konstant forandring. Habitus bliver også påvirket af den enkeltes miljø, herunder de sociale strukturer, der er karakteristiske for det sted, man bor: de økonomiske, klassemæssige og politisk følelsesmæssige kræfter, der indvirker på ens levede erfaringer. For kunstnere kan en del af deres habitus bestå af summen af gentagelser i en daglig studiepraksis, det være sig i et individuelt, privat eller delt studie, i et lokale på biblioteket, i ens baghave eller i hjemmets pulterrum. Den form for vane, som formes et bestemt sted, ses også i den gamle “filosofgang” eksemplificeret ved Platon, Wittgenstein og Nishida Kitaro.

052

Habitussens Diskurs Habitus baserer sig på begrebet disposition, der kan beskrives som indgroede, prækognitive måder at tænke og være

053

Discourse of Habitus Habitus is grounded in the idea of disposition, described as ingrained, pre-cognitive ways of thinking and being that stem from years of accumulated experience which we do “without thinking about it” (Bourdieu 1990). An

Essay — A Treatise on Residencies: Recalibrating the Break

residency has an induction period which lasts for several days after arrival. In this period, just at the precipice of the ‘event stage’ start, the participants undergo a kind of stripping away of known environs, a shedding or shift of their disposed habit-in-place. This pre-cognitive disposition is known as ‘habitus’, and its forced shift is essential to residencies.

All players who commit to the social con❺ Ibid. tract of SSAR should be ready to embrace the unknown. Tim Ingold rightly describes this as an undergoing, as opposed to conscious doing, as if one is about to blow into the trumpet for the very first time.❺ We are both prepared and unprepared at the same time. In his view, when we operate in a state of not-knowing, we enter into an aspirant state, one that readies us for mounting ascension (Ingold 2015). The strong connection between Ingold’s undergoing and shift of affective habitus, or our disposition built from socially constructed place, is meaningful to understanding how artists move through residency.

This repetition of habit interwoven in a specific place begins to form a habitus, or ingrained habits, skills, and disposition (Bourdieu 1990). Habitus is not just the formation of habit, as only habit itself, but a disposition, something ingrained in us, and it is engendered socially; it is 1) located in the body, and 2) developed through place over accumulated time, sometimes years, and 3) is slow to change yet constantly in flux. Habitus is also affected by one’s milieu, including the social structures of the particular place one inhabits: the economic, class, and political affective forces which impinge on one’s lived experience. For artists, a part of their habitus may be accumulated repetitions in a daily studio practice, whether that is in a separate private or shared studio, a room at the library, one’s back garden or a box room at home. This kind of habit engendered in a specific place is also seen in the ancient “philosopher’s walk” exemplified by Plato, Wittgenstein, and Nishida Kitaro.

Essay — En afhandling om kunstnerresidencier: Afbrydelsens rekalibrering 054

på, der igen udspringer af mange års akkumulerede erfaringer, som vi udfører ”uden at tænke over det” (Bourdieu 1990). Et eksempel på habitus kan ses i forbindelse med kabelstrikning af trøjer, hvor dem, der strikker dem et bestemt sted på en afsidesliggende skotsk ø, kan komme til at 6 Aristoteles’ bestemmelse af moralsk i Den Nikomachæiske Etik (ca. 350 integrere de specifikke reb- og knob-typer, som dyd f.Kr.) anvendes på det lokale skibsværft, og som de Mauss, Marcel. (1934). Techniques har set hver dag i hele deres liv, i udformningen af 7 of the Body. Lokaliseret februar 2022 deres snoninger. på: monoskop.org/images/c/c4/ Imidlertid er habitus i konstant bevægelse, Mauss_Marcel_1935_1973_Techniques_of_the_Body.pdf den ændrer sig og forskyder sig, efterhånden som der føjer sig nye forandrende og blivende oplevelser til. Den evaluerer og reagerer hele tiden på øjeblikket, samtidig med at den trækker på samtlige øjeblikke i kunstnerens historie. Jeg forestiller mig den som en gps eller et navigationssystem i en bil, som konstant laver nye beregninger ud fra den nuværende position og de geografiske punkter på den aktuelle tur. Den er i lighed med navigationssystemet også i konstant forandring og i konstant bevægelse og er orienteret mod mulige fremtider.

Betegnelsen “habitus” stammer fra sprogstammen “habit”, et udtryk fra Middelalderen, der beskriver munkens “habit”, en beklædningsgenstand, som på en og samme tid er et opholdssted, noget, man har på, og et ritual. Begrebet habitus er et gammelt filosofisk begreb, som går helt tilbage til 350 f.Kr. og oprindelig udspringer af Aristoteles’ begreb hexis (tilstand), hvor han beskriver en erhvervet, men rodfæstet tilstand af moralsk karakter, som orienterer vores følelser og begær og dermed påvirker vores adfærd.6 Siden blev begrebet oversat til det latinske habitus (af verbet habere, at have eller holde) af Thomas Aquinas i det 13. århundrede, hvormed betydningen blev udvidet med evnen til at udvikle sig gennem aktivitet eller med en varig disposition, der svæver et sted mellem kraft og målrettet handling (Wacquant 2016).

Det moderne begreb udviklede sig langsomt i de første tredive år af det 20. århundrede, navnlig i Marcel Mauss’ nytænkende fortolkning, der tog de første store skridt hen imod at formulere habitus som en færdighed, der er lokaliseret i kroppen. 7 Flere fænomenologer har desuden beskrevet habitus som den mentale forbindelseslinje mellem tidligere erfaringer og kommende handlinger gennem en ”habituel viden” eller habitude, som Maurice Merleau-Ponty forfiner i sin beskrivelse af “den levede krop” som

Essay — A Treatise on Residencies: Recalibrating the Break 055

example of habitus can be seen in the craft of cable-knit sweater making, where knitters who make them in one place in the remote Scottish Islands may unwittingly incorporate the specific ropes and knot designs used in the shipyards where they live, which they have ❻ Aristotle’s doctrine of virtue in the Nicomachean Ethics (c. 350 BC) seen every day of their lives, into the design of the cable. ❼ Marcel Mauss, Techniques of the Body (1934). monoskop.org/images/c/ However, habitus is constantly in flux, c4/Mauss_Marcel_1935_1973_Techchanging and shifting as we have new transniques_of_the_Body.pdf formational lasting experiences in place over accumulated time. It’s always assessing and reacting to the present moment, simultaneously pulling from all the moments in the artist’s history. I imagine it to be similar to a GPS/ SatNav system in a car, constantly recalibrating based on present location and geographic points in the history of the current trip. Like the SatNav, it, too, is in flux and in motion, and looks outward towards possible futures.

The term ‘habitus’ stems from the root “habit”, which is a medievalism to describe a monk’s habit, an article of clothing that is also a place to stay, to wear and a ritual, all in one.

The concept of habitus is an old philosophical notion dating back to 350BC, originally from Aristotle’s notion of hexis (“state”), in which he describes an acquired yet entrenched state of moral character that orients our feelings and desires, and in turn affects our conduct.❻ The term was then translated into Latin as habitus (from the verb habere, to have or hold) in the thirteenth century by Thomas Aquinas, in which a sense of ability for growth through activity, or durable disposition suspended mid-way between potency and purposeful action was added (Wacquant 2016).

The modern concept developed slowly in the first three decades of the 20th century, notably by Marcel Mauss’ original take which made the first great strides to frame habitus as an acquisition centred in the body.❼ Further, several phenomenologists have described habitus as the mental conduit between past experiences and forthcoming actions, through a ‘habitual knowledge’, or habitude, as refined by Maurice Merleau-Ponty in his treatment of the ‘lived body’ as the ‘mute yet intelligent spring of social meaning and behaviour’ (Wacquant 2016, Merleau-Ponty 1962).

Bourdieu and Merleau-Ponty’s renderings of habitus illustrate how these acquisitions are not only felt in the body

Essay — En afhandling om kunstnerresidencier: Afbrydelsens rekalibrering 056

den “stumme og dog intelligente kilde til social mening og adfærd” (Wacquant 2016, Merleau-Ponty 1962).

Bourdieus og Merleau-Pontys udlægning af habitus illustrerer, hvordan disse tilegnede færdigheder ikke alene fornemmes i kroppen, men også rækker ud i den verden, kroppen bevæger sig i, og både påvirker og reproducerer de rum og steder, den lever i. Således er habitus både individualiseret og social. Bourdieu gør navnlig gældende, at habitus er forudsætningen for praksis, et princip, der overordnet set kan henføres til etableringen af kunstnerresidencier, og den giver os dermed mulighed for at sammensætte følgerne af den immersive splittelse, som etablering af residencier skaber i kunstneres erfaringer.

Bourdieu definerer habitus som “varige dispositionssystemer”, 8 som kan overføres, hvilket vil sige, at de kan modstå skiftende vilkår og overføres til en række situationer. Den varige habitus forhandler mellem tidligere påvirkninger og aktuelle stimuli. Den er på én gang struktureret af de mønstre af sociale kræfter, der har skabt den, og strukturerende, dvs. den skaber form og sammenhæng 8 Bourdieu, Pierre. i et individs mangfoldige aktiviteter på tværs af forskellige (2007).

Den praktiske områder af tilværelsen. Imidlertid er habitus modtagelig sans, (s. 92). Hans Forlag. over for nye dispositioner, som den måtte støde på, og Reitzels Marcel_1935_1973_Techfremmer nydannelser, når den står over for en exceptionel niques_of_the_Body.pdf social sammenhæng (Bourdieu 1990).

Merleau-Ponty opfatter kroppen som værende stedskabende i sig selv. Han hævder, at mennesker allerede eksisterer i en levet legemliggørelse og derigennem skaber et transcendentalt subjekt. For ham agerer den levede menneskekrop i et rum, som også er levet eller allerede inkorporeret i verden, og kroppen opfatter det prærefleksivt. Kroppen udviser en form for kropslig viden og tildeler sig selv en form for legemliggjort bevidsthed. Proprioception, eller de sansninger, der gør kroppen i stand til at forstå, hvor den befinder sig, og i stand til for eksempel at bevæge sig gennem hjemmet i mørke, er en illustration af denne kropslige grundviden (MerleauPonty 1964).

Det skal nævnes, at disposition i virkeligheden er en position, hvilket også betyder, at selv om den befinder sig i nuet, så er den mobil og kan omplaceres ved hjælp af affektens kraft og summen af erfaringer. ”Den er varig, men ikke statisk eller evig: Dispositioner er socialt konstituerede og kan eroderes, modarbejdes og endda afvikles under påvirkning af hidtil ukendte ydre kræfter, som det opleves i forbindelse med migration og specialiseret uddannelse” (Wacquant 2016). Jeg har bevidnet denne forskydning i habitus indtræffe i 2015 i forbindelse med mit SSAR-event 10XARTRES: Scotland9, hvor residenten Luke Burton, som i en periode havde

Essay — A Treatise on Residencies: Recalibrating the Break 057

but also reach outward to the world in which that body moves, equally affecting and reproducing the spaces and places in which it lives. In this way, habitus is both individuated and also social. Particularly, Bourdieu argues that habitus is the basis of practice, a tenet ascribed to the artists’ residency in full, and therefore gives us room to configure the results of the immersive schism made by residency formation to artists’ experience.

Bourdieu defines habitus as ‘systems of durable, transposable dispositions,’❽ meaning, they can withstand variable conditions and be transposed to an array of situations. The durable habitus mediates between past influences and present stimuli. It is at once structured by the patterned social forces that produced it and structuring i.e., it gives form and coherence to the manifold activities of an individual across diverse arenas of existence. However, the habitus is susceptible to new dispositions that it may encounter and fosters innovation when facing an unmatched social setting (Bourdieu 1990).

Merleau-Ponty sees the body itself as place-productive. He asserts that people ❽ Bourdieu, Pierre. The Logic of already inhabit a lived embodiment, and Practice. Stanford University Press, thereby create a transcendental subject. For 1980. English trans: by Richard Nice.

Blackwell Publishing, Oxford, 1990. him, the lived human body operates in a space p.53 that is also lived, or already incorporated into the world, and the body perceives it pre-reflexively. The body shows a kind of corporeal knowledge, giving itself a form of embodied consciousness. Proprioception, or the sensations by which our body knows where it is, such as how to move through one’s home in the dark, is an illustration of this corporeal and primal knowledge (Merleau-Ponty 1964).

Let us note that disposition is in fact a position, which also means that, while it rests in the present moment, it is mobile and can be relocated through forces of affect and accumulated experience in place. ‘It is enduring but not static or eternal: dispositions are socially mounted and can be eroded, countered or even dismantled by exposure to novel external forces, as demonstrated by situations of migration and specialised training’ (Wacquant 2016). I’ve seen this shift in habitus occur in my 2015 social studio residency event 10XARTRES: Scotland,❾ wherein resident Luke Burton, being displaced from London to Edinburgh for several weeks, over time began to inculcate into his paintings the patterns he’d been seeing repeatedly in floor tiles whilst walking the city (Figs. 1, 2). This shows the pre-cognitive “seeping in” of place

Essay — En afhandling om kunstnerresidencier: Afbrydelsens rekalibrering 058

taget ophold i Edinburgh i stedet for London, efterhånden begyndte at indføje nogle mønstre i sine malerier, som han gentagne gange havde set i gulvklinker, når han gik rundt i byen (fig. 1 og 2). Det viser den prækognitive ”indsivning” af sted og emotionel kraft, i takt med at hans habitus forrykker sig eller bliver rekalibreret og manifesterer sig i hans praksis.

Habitus er en del af et større felt, som kunstnere agerer inden for. Bourdieus teori hviler på begrebet ”Feltet”, som han beskriver som et område af økologien; det kan være et felt inden for kunst, handel eller medicin, hvert med egne regler og ønsker, der bringer sine elementer i spil. Habitus opererer i forhold til feltet, eller felterne, som kan overlappe. Det kan vi undersøge ved hjælp af residenciet; hvordan kan udvidelsen af dette Felt som følge af den ændring af habitus, man oplever under residenciet, forandre Feltet for kunstneren efter eventet?

Når man opholder sig et sted over tid for at ændre sin habitus, fortsætter den med at danne sig på ny. Da jeg for eksempel boede i Minneapolis inden mine år som ph.d.-studerende (2003-2014), var jeg en kunstner og producent, som opererede på den scene eller i det Felt, og jeg havde ”sans for spillet” der, som Bourdieu ville sige. Nu, hvor jeg som kunstner har været indlejret i Edinburgh, har jeg også haft sans for spillet der, og ved min tilbagevenden til Minneapolis i 2017 har min fornemmelse for det Felt, jeg opererer i, forrykket og gradvist forvandlet sig, har udvidet sig på nogle områder og har nu udelukket dele fra hver af scenerne. Idet jeg følger Bourdieus afgrænsning af Feltet, har jeg observeret, hvordan det forrykker og rekalibrerer sig på baggrund af ens sum af 9 2015-udgaven af Ten Chances No Hustle Art Residency, i daglig tale erfaringer med at opholde sig mere end et sted. kendt som 10XArtRes, var udviklet til Alle kunstnere har en individuel dispo- at modtage kunstnere fra Skotlands bælte (Glasgow/Edinburgh) og sition, som til dels udspringer af deres egen centrale Minneapolis i både Edinburgh (juli) og særlige historie og summen af de stedlige erfa- Minneapolis (september) med fokus på udveksling og immersiv ringer. De fleste kunstnere er fælles om at have tværkulturel eksperimentel læring. 10XArtRes blev noget, der har ledt dem til at skabe kunst, og som stiftet i 2012 i Whittier-kvarteret i hvor det indledningsvis får dem til at fortsætte: de fælles karaktertræk, Minneapolis, besatte et tidligere charcuteri i tre uger ønsker og forventninger, som scenen består af; og siden har flyttet omkring i byen sommer, omvandrende og i smug. denne gruppe af fagfæller begynder at udgøre, hver Ideer har i lighed med mennesker af hvad Bourdieu kalder Feltet. Denne udgøres af og til brug for en ny mulighed for at få til at svinge. Giv dem tre. Giv dem kunstnerfæller, dem, der driver residencierne, det ti. https://10xartresphdportfolio.com/ gallerister, kuratorer, fondene og ikke mindst hele home/10x-scotland/ den lokale økonomi, som støtter og selv drag- tenchancesartres.org

059

and affective force as his habitus shifts, or re-calibrates and manifests in his practice.

The habitus is part of a larger field in which artists operate. Bourdieu’s theory rests on the idea of ‘the Field’, which he describes as a region of ecology; this might be a field of Art, Commerce or Medicine, each having its own rules and desires which bring its constituents to bear. Habitus operate in relation to the field, or fields, which might overlap.

We can explore this through the residency; how does the expansion of this Field, due to the altered habitus one experiences in the residency, change the Field for the artist once and after the event?

As one stays in place over time for habitus to shift, it continues to form anew.

For example, when I lived in Minneapolis before my PhD years (2003-2014), I was an artist and producer acting in that scene or Field, and could “feel the game” there, as Bourdieu would say. Now that I have been an artist embedded in Edinburgh, I have felt the game there too, and so on arrival back to Minneapolis in 2017, my sense of the Field in which I operate has shifted and morphed, grown larger in parts and has now excluded some bits of each scene.

In taking Bourdieu’s delineation of Field, I have observed how it shifts and re-calibrates based on one’s accumulated experience dwelling in more than one place.

Artists each have a disposition that is particular to the individual, sourced in part from their own particular history and accumulated experience in place. Most share something akin with other artists that have brought them to and keep them in art-making: shared traits, desires and expectations which comprise the scene; this group of peers begin to make up what Bourdieu calls the Field. Populated by like-artists, residency runners, gallerists, curators, funding bodies and indeed the entire regional economy which supports and benefits from the Field itself. It exerts pressure on the resident, but through the agency to willfully shift one’s habitus or position, the individual resident also in turn re-forms and subverts the Field itself.

Art residencies work, in part, through forcing this shift, by not only disrupting habitus, but also uniquely forming it anew. By

Essay — A Treatise on Residencies: Recalibrating the Break

9 The 2015 iteration of Ten Chances No Hustle Art Residency, colloquially called “10XArtRes”, was designed to host artists from the Central Belt of Scotland (Glasgow/ Edinburgh) and Minneapolis in both Edinburgh (July) and Minneapolis (September) focusing on cross-cultural exchange and immersive experiential learning. 10XArtRes was founded in 2012 in the Whittier Neighborhood of Minneapolis, where it first squatted in a former Deli for three weeks, and has since moved around the city every summer, itinerant and stealthy. Ideas, like people, sometimes need a second chance to find their groove. Give them three. Give them ten. https://10xartresphdportfolio. com/home/10x-scotland/ tenchancesartres.org

10X Scotland-residenciet– Luke Burton ①+② omsætter mosaikmønstre til sit maleri.

Med tilladelse fra Patricia McMeans og Andy Ducett/ 10X Scotland residency, Luke Burton transforms mosaic pattern to his painting. Shared permissions

by Patricia McMeans and Andy Ducett.

①

061

SSARs in the Thirdspace This detour action creates a fracture or schism, which also ❿ Erin Manning, The Minor then creates a third place, neither public nor Gesture. Duke University Press, 2016. private. It is a place of liminality, of in-be⓫ Soja, Edward W. Thirdspace: tween-ness, neither home nor work. It is not Journeys to Los Angeles and Other a quiet or contemplative space, and is comReal-and-Imagined Places. Blackwell, 1999. p. 61 prised of both large and small gestures of and between multiple bodies that move through ⓬ The exhibition ‘Third Space: Cultural Identity Today’ was on view time in a syncopated rhythm, much like jazz. at the Mead gallery for Amherst As Soja explains, “thirding... is radically open college, February 28 - June 8, 2008. https://www.amherst.edu/museums/ to additional otherness, to a continuing mead/exhibitions/2008/thirdspace expansion of spatial knowledge.⓫ Thirdspace is a transcendent concept that is constantly expanding to include “an Other,” thus enabling the contestation and re-negotiation of boundaries and cultural identity. Other third space theorists such as Bhabha continue: ‘all forms of culture are continually in a process of hybridity’ that ‘displaces the histories that constitute it, and sets up new structures of authority, new political initiatives’ (Bhabha 1994). It refers to the interstices between colliding cultures, a liminal space “which gives rise to something different, something new and unrecognisable, a new area of negotiation of meaning and representation” (Bhabha 1990). In this “in-between” space, new cultural identities are formed, reformed, and constantly in a state of becoming. Artists at work in “the third space” speak of a creative edge that derives from the condition of being in a place that simultaneously is and is not one’s home.⓬ Geographers Van Mannen and Smit describe thirdspace succinctly, as it can only be understood through first and second space. Firstspace is ‘space seen from the top of a skyscraper’, the mapping and compartmentalization of space in a wide, rational perspective. Secondspace is the conceptualization of Firstspace.

Essay — A Treatise on Residencies: Recalibrating the Break

exerting pressure on the habitus through this shift in time and space, it disrupts and displaces artists, not only from their home location but also their everyday lives and habitual paths, both in and out of the studio, and willfully so. Residencies operate on this kind of “speculative pragmatism”, to borrow from Erin Manning, as she elucidates how bodies move in affective space through small accumulated gestures, using the minor to work the major from within.❿ While habitus is constantly evolving and shifting, SSARs set about to disrupt and detour the habitus of all who choose to enter, and uniquely, we are detoured together.

Essay — En afhandling om kunstnerresidencier: Afbrydelsens rekalibrering

er nytte af Feltet. Det udøver et pres på residenten, men gennem en bevidst ændring af habitus eller position om-danner og underminerer den enkelte resident omvendt også selve Feltet.

Kunstnerresidencier fungerer delvis ved at fremtvinge denne ændring, ikke alene ved at gribe forstyrrende ind i habitus, men også ved at danne den igen på en unik måde. Ved at udøve et pres på habitus gennem denne ændring i tid og sted forstyrrer og forflytter det ikke alene kunstnere væk fra deres hjemsted, men også væk fra deres hverdag og vante stier, såvel i studiet som udenfor, og det er en bevidst proces. Residencier er baseret på denne form for ”spekulativ pragmatisme”, som Erin Manning formulerer det i sin belysning af, hvordan kroppe bevæger sig i det affektive rum gennem små, akkumulerede bevægelser og bruger de små ting til at bearbejde det større indefra❿ . Mens habitus er i konstant udvikling og forandring, bidrager SSAR’erne til at forstyrre habitussen hos alle, der vælger at træde indenfor, og til at føre den ud på omveje, og som noget helt særligt bliver vi ført ud på omveje sammen.

062

SSAR’er i Thirdspace (Det tredje rum) Disse omveje skaber en afbrydelse eller et skisma og skaber dermed et tredje sted, der hverken er offentligt eller privat. Det er et liminalitetens sted, et indimellem, der hverken er hjem eller arbejdsplads.

Det er ikke helt et stille eller eftertænksomt rum, og det består af både store og små bevægelser udført af og mellem mange forskellige kroppe, der bevæger sig gennem tiden i en synkoperet rytme, ❿ Manning, Erin. (2016). The Minor meget lig jazzens. Som Soja forklarer det: “thirding… Gesture. Duke University Press. er radikalt åbent for yderligere andethed, over for en ⓫ Soja, Edward W. (1999).

Journeys to Los Angeles fortsat udvidelse af rumlig viden.”⓫ Thirdspace er et Thirdspace: and Other Real-and-Imagined Places, transcendent begreb, som konstant udvider sig for (s. 61). Blackwell. at rumme ”en Anden” og således gøre det muligt at anfægte og genforhandle grænser og kulturel identitet. Andre Thirdspaceteoretikere som Bhabha uddyber: ”alle former for kultur befinder sig i en stadig hybriditetsproces”, som ”forflytter de historier, den udgøres af, og opstiller nye myndighedsstrukturer, nye politiske initiativer” (Bhabha 1994). Det henviser til mellemrummene mellem kulturer, der kolliderer, et liminalt rum, ”som udløser noget anderledes, noget nyt og uigenkendeligt, et nyt område for forhandling

②

①

Essay — En afhandling om kunstnerresidencier: Afbrydelsens rekalibrering

Udforskningen af disse begreber har ledt mig frem mod spørgsmålet: Hvordan kan på den ene side habitus, en disposition dannet af sted, opvækst og sociale vilkår, og på den anden side ”det tredje rum”, hvor strukturer og regler brydes op, krydse hinanden i SSAR’et? Jeg opfatter dem som forbundne, at det konkrete SSAR er i Tredje rum, fordi det er dannet et eller flere steder, hvor der sker en afbrydelse i habitus og traditionel praksis. Det er et sted, hvor den radikale åbenhed over for den Anden er påkrævet, hvor grænser bliver trukket og flyttet og hele tiden forhandles.

064

af betydning og repræsentation.” I dette mellemrum bliver nye kulturelle identiteter dannet og omdannet og befinder sig i en konstant tilblivelsesproces. Kunstnere, der arbejder i det ”tredje rum” (Bhabha 1999), taler om en kreativ kant, der opstår, når man opholder sig et sted, som på samme tid er ens hjem og ikke er det⓬.

Geograferne Van Mannen og Smit giver en koncis beskrivelse af det tredje rum, da det kun kan forstås gennem første og andet rum. Første rum er ”rummet set fra toppen af en skyskraber”, kortlægning og opdeling af rum i et bredt, rationelt perspektiv. Andet rum er konceptualiseringen af Første rum. For eksempel ”et kort over Nijmegen er Første rum, og i Andet rum kunne vi beskrive den som den ældste by i Holland eller som en studieby.” I Tredje rum fortæller vi, hvordan arbejderne i de fattige kvarterer rent faktisk oplever tilværelsen i deres by, og hvilken betydning de tillægger den (Van Mannen og Smit 2012). Tredje rum omfatter også Første og Andet rum; her samles alle rummene.

SSAR’er som assemblager Habitus vedrører hovedsagelig den individuelle kunstner på residency, men betragter man kunstnerresidenciernes form overordnet og i et bredere perspektiv fremtræder de som formbare, fleksible og flydende assemblager, som kunstneren blot udgør en del af. Geografen Colin McFarlane beskriver assemblagen som ”interaktioner mellem komponenter, [som] ikke kan reduceres til individuelle egenskaber alene … De er opmærksomme på såvel individuelle elementer som på den interaktive, foranderlige helheds indvirkning.”⓭ De er uregerlige, de reflekterer ofte over deres midlertidige situation i ”en verden, der selv er i bevægelse”⓮, og har med tiden og i kraft af gentagelserne tendens til at blive rodede; det kræver arbejde at holde dem kørende. Post-strukturalisterne Deleuze og Guattari teoretiserer assemblagerne på en lidt anden måde: de ”fremkommer, når en række kræfter smelter

⓬ Udstillingen ”Third Space: Cultural Identity Today” blev vist på The Mead Art Museum, Amherst College, 28. februar – 8. juni 2008. https://www.amherst. edu/museums/mead/ exhibitions/2008/thirdspace ⓭ McFarlane, Colin.

(2011). Learning the City: Knowledge and Translocal Assemblage, (s. 25).

Wiley-Blackwell ⓮

Ibid.

For example, ‘a map of Nijmegen is Firstspace, and we might describe it as the oldest city of the Netherlands ⓮ Ibid. as well as a student town, in Second⓯ Livesey, G. 2010. “Assemblage.” space.’ In Thirdspace, we say how In The Deleuze Dictionary, edited by the labourers in the poor neighbourA. Parr, Revised ed, 18–19. Edinburgh: Edinburgh University Press. hoods actually experience living and give meaning to their city (Van Mannen and Smit 2012). Thirdspace also encompasses first and second space; here, all spaces come together.

Exploring these concepts has brought me to ask: How can habitus, a disposition formed by place, upbringing, and social conditions, and thirdspace, a breaking open of structure and rules, intersect in the social studio artists residency? I conceive of them conjointly, that the embodiment of SSAR is in the thirdspace because they are formed in place(s) where a fracture of habitus and traditional practice occurs. It’s a place where the radical openness to the Other is demanded, where boundaries are drawn and re-drawn and constantly negotiated.

065

SSARs as Assemblages Whilst habitus pertains mainly to the individual artist-resident, in looking at the whole shape of an artist residency, in the expanded view, they form as malleable, flexible, and fluid assemblages, in which the artist is just one part. Geographer Colin McFarlane describes assemblage as “the interactions between components, [which] cannot be reduced to individual properties alone...It is attentive to both the individual elements and the agency of the interactive whole, which is changeable.”⓭ They are unruly, often reflexive of their temporary situation in “a world that is itself in motion,”⓮ and tend to unravel to some messiness over time and iteration; they require work to keep them going. Post-structuralists Deleuze and Guattari theorise assemblage slightly differently, in that they “transpire as a set of forces coalesce together, the concept of assemblages applies to all structures, from the behaviour patterns of an individual, the organisation of institutions, an arrangement of spaces, to the functioning of ecologies.”⓯ They are complex constellations of objects, bodies, expressions, qualities, and territories that come together for varying periods of time to create new ways of functioning. Assemblages ‘operate through

Essay — A Treatise on Residencies: Recalibrating the Break

⓭ MacFarlane, Learning the City: Knowledge and Translocal Assemblage, 2011 p.25

Essay — En afhandling om kunstnerresidencier: Afbrydelsens rekalibrering 066

sammen, begrebet assemblage gælder for alle strukturer, fra den enkeltes adfærdsmønstre, over organiseringen af institutioner og sammensætninger af rum, til hvordan økologiske systemer fungerer.”⓯ De er komplekse konstellationer af genstande, kroppe, udtryk, egenskaber og territorier, som samler sig i perioder af forskellig varighed for at skabe nye måder at fungere på.

Assemblager ”virker gennem begær som arrangementer, der er produktive og har en funktion; begæret er den cirkulerende energi, der skaber sammenhænge.”⓰ I SSAR’er udgøres den drivende sammenhængskraft af begær eller affekt.

I HAUT og andre lignende residencier er deltagerne for eksempel drevet af lyst og forventning til den ukendte oplevelse, der venter, og de udviser begejstring, efterhånden som første dag folder sig ud, hvorefter deres lyst begynder at rette sig mod noget andet, men den drivende kraft er altid det affektive; det er den vibrerende, cirkulerende energi.

Frem for alt er assemblagen en konstellation, som hele tiden forandrer sig og ikke blot udgøres af selve enkeltdelenes tilstedeværelse, men af vekselvirkningen mellem enkeltdelene, der som noget helt afgørende er udskiftelige. Det ser man i residenciets tilfælde, når hver enkelt deltager bevæger sig ind og ud af det område, som SSAR’et omfatter, og det gælder også forskellige og forskelligartede værter, genstande, dyr, landskaber osv.; de udgør alle komponenter, som kan tages ud og erstattes, mens assemblagen varer ved, i et stykke tid. Denne bevægelse sker igen og igen, eftersom grundlaget for mange residencier fungerer gennem gentagelse og dragen fra sted til ⓯ Livesey, G. 2010. “Assemblage.” In Deleuze Dictionary, edited by A. Parr, sted, hvilket indebærer, at en eller flere kunstne- The Revised ed, 18–19. Edinburgh: Edinburgh re opholder sig sammen i en afgrænset periode University Press. og siden bliver skiftet ud. Lucy Byatt nævner det ⓰ Ibid. udtrykkeligt som et tilbagevendende fænomen ⓱ Interview med Lucy Byatt, leder i Hospitalfield-kunstnerresidenciet i Arbroath, af Hospitalfield Artists Residency i Skotland, når hun ser, at ”residenten ankommer Arbroath, Skotland, gennemført april med disse storslåede intentioner og får denne 2015, https://hospitalfield.org.uk/ omstridte, bemærkelsesværdige oplevelse og siden rejser igen og bliver skiftet ud med en anden kunstner. Og så videre. Ingen af dem kan forestille sig, at nogen anden kan have haft en lige så bemærkelsesværdig oplevelse som den, de lige har haft.”⓱ Residency-assemblagen varer ved, med andre kunstnere, aktører, genstande.

I kunstnerresidenciet kan man observere assemblagen, som den bliver beskrevet af Deleuze og Guattari og senere af McFarlane; det er svært at forestille sig, at residenciet ville kunne eksistere i samme form, hvis man fjerner blot en enkelt del

Ibid.

067

⓱ Interview with Lucy Byatt, Director of Hospitalfield artists residency in Arbroath, Scotland, conducted April 2015, https:// hospitalfield.org.uk/

Essay — A Treatise on Residencies: Recalibrating the Break

⓰

desire as arrangements that are productive and have function; desire is the circulating energy that produces connections.’⓰ In social studio residencies, the driving force of connectivity is desire or affect.

For example, in HAUT and other like-residencies, the residents are driven by desire and anticipation of the unknown experience to come, showing excitement as Day 1 unfolds, and then the direction of their desire changes over time, but it’s always the affective driving force; it is the vibrating, circulating energy.

Most importantly, the assemblage is a constellation which is constantly in flux and is constituted by interactivity between parts, not just the existence of the parts themselves, and crucially, they are interchangeable. In the instance of the residency, this is seen as each resident comes in and out of the territory which the SSAR sets, as well as various and differentiated hosts, ob j ects, animals, landscapes, et cetera; these are all components which can be taken out and replaced, and the assemblage endures, for a time. This occurrence happens over and over again, as many residencies operate through iteration and itinerancy, meaning one artist or several artists come together for a set length of time and are then replaced. Lucy Byatt clearly states this as a repeated occurrence at Hospitalfield artists’ residency in Arbroath, Scotland, as she observes ‘the resident comes in with such grand intentions and has this contested, remarkable experience, and then leaves, to be replaced by another artist. And so on. Each of them can’t imagine someone could have as remarkable an experience as they have just had.’⓱ The residency assemblage endures, with different artists, actors, and objects.

Deleuze and Guattari’s rendering of the assemblage, later reiterated by Macfarlane, can be seen in the AR; as it is difficult to consider any one component of the assemblage could be extracted and the residency event itself would still exist in that form.

It would not; it would then be a different constella-

Essay — En afhandling om kunstnerresidencier: Afbrydelsens rekalibrering

af assemblagen. Det kan det ikke; så vil det være en anden konstellation, men stadig forblive et residency. Samspillet i en assemblage rummer også, at man kan inkludere dele i assemblagen, som ikke er menneskelige, dvs. genstande, dyr, træer, sted, søer, landskaber, bygninger, og det understøttes således af en flad ontologi.

Ved at betragte residencier som assemblager kan vi begynde at forstå, hvordan de fungerer, og yderligere definere, hvordan de binder deres spændinger sammen.

Konklusion Et SSAR samles rhizomatisk, fra midten. Det formes og gennemføres efter en rytme, som udfolder sig gennem flere stadier, forberedende aktivitet, selve residenciet og post-aktivitet, og udgør en mangfoldighed af improviseret deltagelse. Det dannes relationelt i spændingsfeltet mellem konfliktfyldte venskaber og blandt betroede med-residenter og udspringer af og til af et inderligt ønske om at opleve noget ukendt, sammen, ofte blandt fremmede. Udfordringerne ved dette ukendte ligger i den bevidste forstyrrelse af ens habitus, eller disposition, i beslutningen om at undergå noget.

Residencier fungerer som assemblager, fordi de er et resultat af samspillet mellem de enkelte dele, ikke summen af dem. For at være mere præcis består assemblager af forskelli- ⓲ DeLanda, Manuel. A New Philosoof Society: Assemblage Theory and gartede elementer, som kan være menneskelige phy Social Complexity. Continuum, 2006. og ikke-menneskelige, organiske og uorganiske, tekniske eller naturlige. I store træk indgår assemblagen dermed i en del af en mere generel genopbygning af det sociale, som søger at udviske opdelinger i social-materiel, nær-fjern og struktur-agens (DeLanda 2006).⓲ SSAR-assemblagen tydeliggør, hvordan læring i højere grad udgøres af socio-spatiale interaktioner, som bevæger sig ad linjer af relationelle mønstre, som igen holdes sammen af specifikke centrale elementer: en rodfæstet vært, en cykel, en mursten. Assemblagen indikerer faktisk, hvordan residencybaseret læring skabes gennem handling og medvirken i en polyrytmi af omstændigheder.

●

068

Patricia Healy McMeans (hun/hende eller dem) er kunstner, forsker og medproducent af projekter i form af kunstnerophold, sociale skulpturer, lyd og participatoriske tryksager. I sit arbejde undersøger hun, hvordan radikal gæstfrihed og langsom fordybelse i det kunstnerledede sociale værksted fører til forankret læring og ny praksis. Hun har en MFA i 'Sculpture and Combined Media' fra University of Minnesota og har for nylig erhvervet sin praksisorienterede ph.d. i Contemporary Art Practice ved Edinburgh College of Art.

Conclusion A social studio residency gathers rhizomatically, from the middle. It is formed and executed by rhythm, enacting pre-event, live residency, and then post-event stages, and forms a plurality of improvisational participation. It is formed relationally, amongst contested friendships and with trusted sojourners, and sometimes from a desperate desire to experience something unknown, together, often amongst strangers. The crux of this unknown sits in the willful disruption of one’s habitus, or disposition, in the choice to undergo.

Residencies operate as an assemblage as they are the outcome of the interactions of its parts, not the sum. To be more precise, ass emblages are comp os e d of heterogeneous elements that may be human and non-human, organic and inorganic, technical and natural. In broad terms, assemblage is, then, part of a more general reconstitution of the social that seeks to blur divisions of social–material, near–far and ⓲ DeLanda, Manuel. A Philosophy of structure–agency (DeLanda 2006).⓲ Society: Assemblage Theory and Social The SSAR assemblage highlights Complexity. Continuum, 2006. how learning is constituted more through socio-spatial interactions, moving in lines of relational compositions, where certain key elements hold it together: an embedded host, a bicycle, a brick. Indeed, the assemblage signals how residential learning is produced through doing and performance, in the polyrhythm of events.

Essay — A Treatise on Residencies: Recalibrating the Break

tion but still remain: residency. The interactivity of assemblage also makes room to include parts in the assemblage that are other than human, i.e. objects, animals, trees, rocks, lochs, landscapes, buildings, and in this way is underpinned by a flat ontology.

As we look at residencies as assemblages, we can begin to understand how they work, and further define how they hold their tensions together.

●

069

Patricia Healy McMeans (she/her or they) is an artist, researcher and co-producer of projects taking the form of artists’ residencies, social sculptures, sound and participatory printed matter. Her work investigates how radical hospitality and slow immersion within the artist-led social studio leads to residential learning and new practice. She holds an MFA in Sculpture and Combined Media from the University of Minnesota, and has recently earned her practice-led PhD in Contemporary Art Practice at Edinburgh College of Art.

●

Tegninger af KOMMA Performance Productions baseret på fotodokumentation af HAUT residencies 2021-2023Tegninger af KOMMA Performance Productions baseret på fotodokumentation af HAUT residencies 20212023 / Drawings by KOMMA Performance Productions made from photo documentation of HAUT residencies 2021-2023

4 Interview

On openness, tillid space

og rum

til at fejle.

Om åbenhed, trust and the to fail.

With Elke De Coker

Interview — Om åbenhed, tillid og rum til at fejle 078

Betina Rex: Hvad er din rolle i workspacebrussels?

Elke de Coker: Som organisationens koordinator er min vigtigste rolle at kuratere det kunstneriske program, vedligeholde og udvikle vores netværk og positionere organisationen i den bredere kulturelle, sociale og politiske kontekst. Jeg tager mig også af vores lille hold på tre mennesker, leder kontakten med staten og sørger for, at vi får økonomisk støtte til det, vi ønsker at udrette. Til alt held har vi en engageret bestyrelse, så vi har også folk bag os, der støtter os.

B: Hvordan har organisationen ændret sig i sin levetid?

E: Workspacebrussels blev grundlagt for 15 år siden af to store institutioner i Bruxelles, Kaaitheater og Rosas. Til at begynde med var den en relativt lille organisation med opstartsstøtte, akkurat nok til at ansætte to mennesker. Det primære mål var at støtte lovende dansere og koreografer i Bruxelles, en by, der allerede dengang var en meget international scene. Så det gik især ud på at coproducere unge kunstneres værker og at tilbyde et residencyprogram. Men det udviklede sig meget i årenes løb.

Workspacebrussels fik mere støtte og orienterede sig meget mere mod billed- og scenekunst i bred forstand. Og da Valérie, min kollega indtil for nylig, og jeg selv begyndte for over fem år siden, så vi, at der var så mange freelancekunstnere, der ikke havde nogen struktur overhovedet, at vi begyndte ikke alene at coproducere værker – hvilket i bund og grund vil sige at udstikke en økonomisk ramme – men også at producere i betydningen at tage sig af støtte, økonomi og administration for flere af vores kunstnere. Og det var ikke noget, der var blevet gjort før i workspacebrussels.

B: Hvordan vil du beskrive workspacebrussels’ rolle i såvel en Bruxelles-/belgisk kontekst og en international kontekst, for I har også en historie og en arv? Hvor er I nu?

E: Det allervigtigste er nok, at vi vil være en kunstnerisk legeplads på området. Kunstnerisk udvikling er kernen i alt, hvad vi laver, og det indbefatter at skabe, at eksperimentere, at researche og at fejle — men også vidensdeling, møder og rådgivning. Vores hold er drevet af to

Interview — On openness, trust and the space to fail 079

Betina Rex: What is your role in Workspacebrussels?

Elke de Coker: As the coordinator of the organisation, my main role is to curate the artistic programme, maintain and develop our network and position the organisation in the wider cultural, social and political context.

I also take care of our small team of three people and manage our connections with the government, making sure we get subsidies for what we want to do. Luckily, we have an engaged board, so we also have people in the back supporting us.

B: How has the organisation changed during its lifetime?

E: Workspacebrussels was founded 15 years ago by two art institutions in Brussels, Kaaitheater and Rosas. In the beginning, it was a relatively small organisation with a start-up subsidy, and it got a small subsidy, just enough for two people to be hired. The main goal was to support upcoming dancers and choreographers in Brussels, a city that, back then, was a very international field. So, it was mainly about co-producing the work of young makers and hosting a residency programme. But over the years, it evolved a lot. Workspacebrussels got more subsidies and oriented itself much more towards visual arts and performing arts in the broader sense. And when Valérie, my former colleague, and I came over 5 years ago, we saw that there were so many freelance artists without structure at all. We started not only to co-produce the work, which basically meant handing out a financial envelope, but also to produce work, in the sense of managing the subsidies, finances and administration for several of our artists. This was not something that had been done before at workspacebrussels.

B: How would you describe the role of workspacebrussels, in both a Brussels/Belgian but also international context, because you also have a history and a legacy?

Where are you now?

E: I think what is most crucial is that we want to be an artistic playground in the field. Artistic development is at the core of everything

Interview — Om åbenhed, tillid og rum til at fejle 080

kerneværdier: åbenhed og tillid. For os betyder åbenhed at være åbne over for det, som ikke er kendt endnu, som kan være ukonventionelt eller ubehageligt eller ikke særlig praktisk, altid at forsøge at udfordre, hvad vi ved, og den måde, tingene skal gøres på. For os er tillid noget, der vokser i en ægte dialog med kunstneren, i den åbne dialog, også om det, vi ikke kan tilbyde. Af og til gør vi os overvejelser og evaluerer, om vi stadig arbejder hen imod det, vi mener er vigtigt, og hvad vores vigtigste mission er.

B: Hvad er det for et ansvar, der opstår over for de kunstnere, som I har i jeres residencyprogram, i forhold til deres fremtidige karrierer og de muligheder, som residenciet måske kan skabe?

E: Det er det evindelige spørgsmål for os — og også en kamp. Hvordan kan vi være støttende over for så stor en gruppe kunstnere i vores by?

En af mine forgængere gik meget op i at skabe så mange muligheder som muligt, og det er jo en legitim opfattelse af, hvad udvikling kan være.

Men det betød også, at der på et tidspunkt kom 70 kunstnere om året, to uger her og der, af og til var der fem eller seks kunstnere i byen samtidigt.

Det kunstneriske budget blev spredt ud over en masse ofte meget usikre projekter. Jeg syntes, det var vigtigt at begrænse antallet af projekter og gøre kunstnernes tid i vores organisation mere stabil.

B: Hvordan arbejder du med vidensoverførsel, og hvordan forsøger du at påvirke de store organisationer som den lille enhed, I udgør?

E: I en lille organisation arbejder man meget tæt på de grundvilkår, som man lever under som freelancekunstner. Det vil sige, at vi modsat de større kunstinstitutioner i langt højere grad møder problemer med visa og andre problemer med dokumenter, bolig- og familieudfordringer, udsathed, stress med planlægning – eller bare det at være kunstner med børn for eksempel. Det betyder, at vi involverer os i at forsøge at skabe bedre arbejdsbetingelser. En af de måder, man kan forholde sig til de realiteter på og påvirke de større kunstinstitutioner, er at forhandle om ordentlige arbejdsbetingelser og honorarer. Vi udgør ofte en buffer mellem en kunstner, som er meget opsat på at vise sit arbejde frem uanset

Interview — On openness, trust and the space to fail 081

we do. It includes creation, experimentation, research and failure — but also knowledgesharing, meeting and orientation. Within the team, we subscribe to two key values: openness and trust. Openness means being open to what is not yet known, to what might be unconventional or uncomfortable, or not very practical, and to always try to stretch what we know and how things are done. Trust for us grows from true dialogue with the artist, by having an open conversation about what we can and cannot offer. From time to time, we reflect and evaluate whether we are still working towards what we think is important and what our main mission is.

B: What is the organisation’s responsibility in relation to the artists that you have within your residency programme, specifically regarding their future careers and the opportunities that the residencies might be able to create?

E: That is a constant question — and also a struggle. How can we be supportive towards such a big community of artists in our city?

One of my predecessors was invested in giving as many opportunities as possible, which is a legitimate view of what development can be.

But it also meant that at a certain point, we had around 70 artists coming by each year, two weeks here and there, sometimes five or six artists at the same time in the city. The artistic budget got scattered across a multitude of often precarious projects. I found it important to limit the number of projects we take on and make the artists’ transition in our organisation more sustainable.

B: How do you work with the transfer of knowledge, and as a small entity, how do you try to make an impact on big organisations?

E: As a small organisation, we work very closely with the basic realities of what it means to be a freelance artist. This means that, unlike larger institutions, we are much more confronted with visa and other paper problems, housing and family issues, precarity, planning stress — or just being an artist and having children, for example. One way of dealing with these realities and having an

Interview — Om åbenhed, tillid og rum til at fejle 082

hvad, og et institutionsteater, som nogle gange er længere væk fra de økonomiske realiteter, som kunstnerne på deres scene lever med. Også selv om der i Belgien har været en enorm udvikling på det område i de senere år på grund af en bredt accepteret politik om “fair practice”. Og for at vende tilbage til dit spørgsmål om vidensdeling: En af de måder, vi gør det på inden for kunstnermiljøet, er at holde ”åbent kontor” en gang om måneden – en eftermiddag, hvor seks mindre organisationer i Bruxelles med fokus på produktion og skabelse, stiller medlemmerne af deres teams og deres viden til rådighed for enhver, der har spørgsmål. Vi taler om kommunikation, planlægning, budgetter, støtte, ophavsret … Og alle er velkomne. Det er også en måde, vi kan gøre det tydeligt for kunstnere på, at de er velkomne i det her bredere kunstfelt. For mange af dem kan nemlig have en følelse af, at dørene forbliver lukkede det meste af tiden.

B: Opfatter du workspacebrussels som en opbygger eller igangsætter af et kunstnerfællesskab?

E: Ikke i samme grad (endnu), som jeg godt kunne tænke mig. Når vi afholder residencier, afholder vi en fælles kunstnerfrokost hver tirsdag; det er superenkelt, men det er en lille gestus, som får mig til at tænke på noget, jeg engang læste i en bog, jeg mener, den var af Sally De Kunst: at for hende var køkkenet det centrale i et residencyprogram. Det har jeg altid været vild med. Det sjove er, at vi sjældent taler om det kunstneriske arbejde under de frokoster. Vi taler om livet og vilkårene, og vi laver sjov. Det kunstneriske arbejde bevæger sig ind i samtalen på en anden måde, sidelæns, på en mere afslappet måde. Vi fokuserer også meget på deling af igangværende arbejde, som vi inviterer offentligheden med til.

I min ideelle verden er workspacebrussels først og fremmest et fællesskab og så lidt synlig som muligt som institution. Jeg kan godt lide billedet af en slags usynligt støttenet eller en usynlig struktur, som muliggør det, der foregår lige oven over det.

B: Hvordan kurateres programmet?

E: Det er en kombination af to bevægelser: tage ud at se en masse forestillinger og invitere kunstnere til at indsende ansøgninger. Vi ser en masse

Interview — On openness, trust and the space to fail 083

impact on the policies of larger art institutions is to negotiate better working conditions and wages. We are often a buffer between an artist, who is very keen to show their work, and a presentation venue that is sometimes further removed from the financial realities of the artists on its stage. However, in Belgium, there has been a huge evolution in that area in recent years due to a widely supported policy around fair practice.

And getting back to your question about knowledge sharing: one of the ways we do this within the community of artists is by organising an “open office” once a month, which is an afternoon in which six smaller Brussels-based organisations that focus on production and creation make their team members and knowledge available to whoever has questions. We discuss communication, planning, budget, subsidies, authors’ rights....

And everyone is welcome. It is also a way to show artists that they are welcome in this broader artistic field. Because for a lot of them, it can feel as though doors remain shut most of the time.

B: Do you think of workspacebrussels as a community builder or initiator?

E: Not as much (yet) as I would like to. When we have residencies, we do have a communal artists’ lunch every Tuesday; it’s super basic, but it’s a small gesture that reminds me of something I read in a book once, I think it was by Sally De Kunst, that the heart of a residency programme is the kitchen. I’ve always loved that. The funny thing is, during these lunches, we rarely talk about the artistic work. We talk about life and other realities and we make jokes. The artistic work comes into the conversation differently, sideways, more relaxed. We also focus on sharing a lot of works-in-progress that we invite our broader community to. In my ideal world, workspacebrussels is primarily a community and an instituition with low visibility. I do like the image of a kind of invisible support net or structure that enables what happens right above it.

Interview — Om åbenhed, tillid og rum til at fejle 084

forestillinger, særligt på skoler, og vi forsøger at se så mange afgangsprojekter som muligt. Vi tager også rundt til en masse forskellige steder i Bruxelles for at se unge kunstneres arbejder, der bliver udviklet uden for et formelt uddannelsesforløb. En gang om året laver vi også et open call, som residencyprogrammet er baseret på.

Jeg syntes, at open calls var en frygtelig ting, da jeg startede for fem år siden; men senere måtte jeg erkende, at kunstmiljøet i Bruxelles er virkelig stort, og at der er så stor afstand mellem folks behov og det, vi kan tilbyde — så et open call er faktisk den mest rimelige måde at kuratere programmet på. Ellers greb jeg mig selv i at udvælge folk, jeg havde hørt om eller set, og man falder meget hurtigt ned i et hul, hvor man gør noget, man ikke har lyst til at gøre. Sidst modtog vi omkring 250 ansøgninger, og vi havde tre andre til at læse dem sammen med os.

Vi anser det for vigtigt at have forskelligartede kunstneriske syn på det, vi læser, og at vi stiller os selv spørgsmålet: ”Hvad er det for nogle praksisser, som vi måske nærer lidt modvilje eller modstand mod, og hvorfor? Er vi lige så åbne, som vi sagde, at vi ville være?” Det er afgørende at føre denne samtale og se sine holdninger på afstand.

B: Er det vigtigt at opbygge en relation til de kunstnere, I kuraterer?

E: Jeg tror, at selv om vi som organisation har et ønske om at skabe en gennemsigtig eller objektiv struktur, som kunstnere kan arbejde i, så oplever vi igen og igen, at kunstneriske processer er meget intime og personlige. Og når man bruger tid og energi på usikkerheden i et forhold, der er ved at udvikle sig, så er de kunstneriske processer, der kommer ud af det, meget værdifulde. Det har du og jeg talt om, Betina, da HAUTs kuraterede kunstner, Kai Merke, kom til Bruxelles, og vores huskunstner caterina daniela mora jara tog fra Bruxelles til København. Vi havde allerede haft en lang dialog i forvejen. Disse residencier var meget mere rodfæstede i den lokale realitet og tættere knyttet til vores institutioner og vores lokalsamfund end dem, som vi “bare” inviterer, fordi vi udvælger dem på baggrund af en ansøgning, som vi læser. Det gav mig en forståelse for

Interview — On openness, trust and the space to fail 085

B: How do you curate the programme?

E: It is a combination of two movements: going out to see work and inviting artists to submit proposals. We see a lot of performances, specifically at schools, so we try to see as many graduation projects as we can. We also go to a lot of different spaces in Brussels to see young work that is being developed outside of formal educational processes. And then we also organise an open call once a year for our residency programme. I found this open call a terrible reality when I started 5 years ago; but then I saw that the artistic community in Brussels is so large, and the needs are exceeding what we can offer in such an imbalanced way — so the open call is actually the fairest way to curate the programme. I found myself otherwise selecting people I’ve heard of or seen. So, we have an open call, and we select the programme with other artists or curators from the field. Last time we received around 250 applications, and we had three people co-read with us.

We find it important that there is a variety of artistic views on what we read and we ask ourselves: “Which are the practices that maybe we have a bit of reluctance or resistance towards, and why is that?” Are we being open enough, like we said we would be?

This conversation and taking a critical distance to what you think is a crucial step.

B: Is it important to build relationships with the artists you give residencies to?

E: Even if we, as an organisation, want to create a transparent or objective structure for artists to work in, you see time and time again that artistic processes are intimate and personal. When you give time and energy to the uncertainty of a relationship that is growing, the artistic processes that come out of it are so valuable. Betina, you and I talked about this when the curated artist from HAUT, Kai Merke, came to Brussels and our house artist caterina daniela mora jara went from Brussels to Copenhagen. We were already in a long dialogue beforehand. Those residencies were far more rooted in the local realities,

Interview — Om åbenhed, tillid og rum til at fejle 086

det personlige og intime – og for, at det er legitimt at give plads til de aspekter i de samarbejder, man indleder, såvel mellem kunstner og institution som mellem institutionerne indbyrdes.

B: Når jeg tænker på hele vores samarbejdsproces, har det udløst så mange spørgsmål og på en måde ingen svar. Det har peget i retning af nogle mulige veje, man kan gå ad i samarbejdet mellem kunstnere og organisationer. I mit tilfælde har det rejst spørgsmål i forhold til vores praksisser.

E: Helt klart. Og når jeg taler om det intime eller personlige aspekt, så er det selvfølgelig nærliggende at tænke: ”Åh, det er sådan en lille kreds af institutioner, som alle kender hinanden godt, og de begynder at udveksle kunstnere, og inden man ved af det, er det blevet en meget lukket atmosfære.” Men vores kunstnere var på det samme niveau og samarbejdede med os, og det gjorde, at det forblev åbent. Det var caterina selv, der besluttede at dele sit budget med flere andre kunstnere og give andre plads. Det fik mig endda til at tænke, at workspacebrussels nok burde blive ledet af en kunstner, det ville give så meget mening. Man kan spørge sig selv, hvorfor vi laver sådan et skel mellem institutionen og det kunstneriske område. Det kunstneriske område burde være den styrende faktor i alt, hvad en institution laver. At overlade magten, rummet, tiden og pengene til andre. Og have tillid til, at der kommer noget ærligt og smukt ud af det. Og det gjorde der. At overlade en del af kurateringen til en kunstner ændrede radikalt på de publikumstyper, der så kom til vores festival, Open Studios, vores festival for værker i proces.

B: Spiller det “at fejle” nogen rolle i den måde, I arbejder på?

E: Absolut. I den forstand, at vi hele tiden svigter vores egne idealer, og det er vi nødt til at forholde os til. Men også i en mere pragmatisk forstand, at det faktisk er okay for kunstnere at afprøve ting og fejle her på stedet. Og prøve igen. Eller prøve på en anden måde. Det er klart, at det er væsentligt for enhver kunstnerisk proces at begå fejl. Men det, at det ikke har nogen negative konsekvenser her i workspacebrussels, når noget slår fejl, eller at vi forbliver åbne for en dialog om alternative retninger for processen, det er alt

Interview — On openness, trust and the space to fail 087

and more connected to our institutions and our communities than the ones that we ‘just’ invited because we selected them based on an application that we read. It gave me an appreciation of the personal and intimate and how it is legitimate to give space to these aspects in the collaborations you start, between artist and institution as well as between institutions themselves.

B: When I think about the process behind our collaboration, it has created so many questions and, in a way, no answers. It has pointed towards possible trajectories to be followed in this collaboration between artists and organisations. To me, it has been a “question-maker” towards our practices.

E: Totally. And when I talk about this personal aspect, of course, one could also easily think “Oh, that is such a small circle of institutions that know each other well, and they start exchanging artists, and before you know it, it’s a very closed-off atmosphere”.

But the fact that our artists were on the same level, collaborating with us, kept it open. caterina was the one who decided to share her budget with many more artists and give space to others. It even made me think that probably workspacebrussels should be led by artists one day, it would make a lot of sense. One can wonder why we make such a division between the institution and the artistic sphere. The artistic sphere should lead everything an institution does. Giving the power, the space, the time and the money to artists. And trust that something honest and beautiful will happen.

Handing over a part of the curation to an artist radically changed the kinds of audiences that came to Open Studios, our festival for works-in-progress.

B: Does the word “failure” play a part in how you work?

E: Oh, yes. In the sense that we fail our own ideals all the time, and we have to deal with that. But also, in a more pragmatic sense, it is okay for artists to try things out and fail here.

And try again. Or try differently. Of course,

Interview — Om åbenhed, tillid og rum til at fejle

sammen afgørende aspekter, for at kunstneriske processer kan blive ved med at udvikle sig. I den forstand tror jeg, det er mere afgørende for, hvad vi laver, end for, hvad de større produktionshuse kan tilbyde, og derfor det er altafgørende for feltet, at der findes rum, der eksplicit skal fungere som legepladser og fristeder for eksperimenter og udvikling.

●

088

Elke De Coker (hun/hende) er leder af workspacebrussels, en internationalt orienteret Bruxelles-baseret organisation for kunstnerisk udvikling inden for scenekunst. Hun har en kandidatgrad i filosofi fra Sorbonne i Paris og en kandidatgrad i kulturstudier fra Leuven Universitet. Hun har blandt andet arbejdet for Kaaitheater (Bruxelles), Frascati (Amsterdam) og wpZimmer (Antwerpen).

Interview — On openness, trust and the space to fail

failure is essential to every artistic process.

But the fact that there are no negative consequences here when things fail and that we remain open to having a dialogue about other directions the processes could take, are important aspects for artistic processes to keep developing. In that sense, I think it’s more essential to what we do than to what bigger production houses or presentation houses might offer, and why it is vital to the field that there are spaces that function explicitly as playgrounds and free havens for experimentation and development.

●

089

Elke De Coker (she/her) is director of workspacebrussels, an internationally oriented Brussels-based organisation for artistic development in the performing arts. She holds a master’s degree in philosophy from the Sorbonne in Paris and a master’s degree in cultural studies from the University of Leuven. She has worked, among others, for Kaaitheater (Brussels), Frascati (Amsterdam) and wpZimmer (Antwerp).

●

● ●

● ●

Arbejdsvisning af Wired af Marie Kaae, Damon Frost, Lumi aka.

Blck Merliin, Raffael Bender aka. Black forest, Johan Klinkvort aka.

Shatter Hands / Worksharing of Wired by Marie Kaae, Damon Frost, Lumi aka. Blck Merliin, Raffael Bender aka. Black forest, Johan Klinkvort aka. Shatter Hands. IN PROCESS Residency 2023. Photos Helena Fernández-Cavada.

●

●

Sharing of material from the process of the project, Atmosphere of Decay, by Sophia Mage with Charlotte Peterson, Brittanie Brown and Escarleth Romo Pozo / Deling af materiale fra Atmosphere of Decay af Sophia Mage with Charlotte Peterson, Brittanie Brown and Escarleth Romo Pozo. IN PRODUCTION Residency 2023.

Fotos Ville Vidø.

●

●

●

●

Arbejdsvisning af Dokumentation som værk af Linnea Langfjord Kristensen, Thalita Beltrāo Sørensen og Ida Brottmann / Worksharing of Dokumentation som værk by Linnea Langfjord Kristensen, Thalita Beltrāo Sørensen and Ida Brottmann. IN PROCESS Residency 2023. Photos Louise Herrche Serup.

●

●

5 Samtale/Conversation

Hosting and og blive in unfamiliar places: Hvordan påvirker to our artwork?

At tage imod being hosted modtaget på ukendte steder: What does it do det vores kunst?

Kai Merke & caterina daniela mora jara

Samtale — At tage imod og blive modtaget på ukendte steder: Hvordan påvirker det vores kunst?

Den følgende tekst reflekterer over, hvordan det kan påvirke kunstneriske processer at arbejde i uvante omgivelser. Overvejelserne stammer fra en dialog mellem scenekunstner caterina daniela mora jara (AR/ CH) og koreograf Kai Merke (DK). Deres samtale udspringer af en residency-udveksling mellem workspacebrussels og HAUT, som fandt sted over to uger i 2023. Det er tidligt på foråret i Bruxelles, caterina og Kai sidder på en café, og det er en varm og døsig eftermiddag.

102

cate: Hvordan når vi frem til den her samtale?

Kai: Den centrale akse i den her dialog er, at HAUT er i gang med at udvikle et internationalt residencyformat, og de havde et ønske om at afprøve det med dig og mig i samarbejde med workspacebrussels. Mit residency varede i to uger og fandt sted tidligere i år (2023) i Bruxelles og i Les Brigittines. Hvad med dig, cate? cate: Jeg blev også inviteret af HAUT, men mit 2-ugers residency var i København. Vores to residencier foregik under forskellige omstændigheder. Mit residencyoplæg handlede fra begyndelsen om, at jeg ikke skulle arbejde alene, fordi jeg er nået til et punkt i min research, hvor jeg har brug for at tale med kolleger om spørgsmål og problemer i forbindelse med min proces. Det er grunden til, at jeg sendte en invitation til Jupiter Child, Felis Dos, Abdul Dube og Barly Tshibanda til at ledsage mig på det her residencyeventyr.

Kai: Hvordan var de fysiske rammer for dit residency? cate: Formatet med en kombination af workshop og minifestival opstod i 2022, og jeg afprøvede det første gang i Stockholm inden for rammerne af det universitet, jeg arbejder på, SKH (Stockholms Konstnärliga Högskola).

Men med HAUT oplevede jeg for første gang at få produktionsstøtte i stor målestok. Det betød, at HAUT ikke alene betalte for mine rejser, sørgede for indkvartering og lejede en cykel til mig, HAUT betalte også honorar til de deltagende kunstnere. Jeg besluttede mig for at give

103

cate: How do we arrive at this conversation?

Kai: The axis of this dialog is that HAUT is developing an international residency format and wanted to test it with you and me in collaboration with workspacebrussels. My residency lasted two weeks earlier this year (2023) in Brussels at Les Brigittines.

What about you cate? cate: Like you, I was invited by HAUT and my two-week residency was in Copenhagen. For our two residencies, there were different circumstances. From the very beginning my proposal was to not work alone in this residency because I am in a point of my research where I need to open questions and problems of my process with colleagues. This is why I sent an invitation letter to Jupiter Child, Felis Dos, Abdul Dube and Barly Tshibanda presenting my project and they joined me in the adventure of this residency.

Kai: What were the physical frames of your residency? cate: Actually, the format of combining a workshop and a mini-festival emerged in 2022 and I did a first try-out in Stockholm in the frame of the University where I work at SKH, Uniarts (Stockholm University of the Arts). However, with HAUT I experienced for the first time a production support in a larger scale. This meant that HAUT not only paid for my travel, arranged my accommodation and rented a bike, HAUT also paid the

Conversation — Hosting and being hosted in unfamiliar places: What does it do to our artwork?

The following text reflects on how working in unfamiliar environments can impact artistic processes. This reflection is derived from a dialogue between performing artist caterina daniela mora jara (AR/CH) and choreographer Kai Merke (DK). Their conversation is based on a residency exchange that occurred over a two-week period in 2023 between workspacebrussels and HAUT. It is early Spring in Brussels and caterina and Kai are in a café and the weather is warm on a drowsy afternoon.

Samtale — At tage imod og blive modtaget på ukendte steder: Hvordan påvirker det vores kunst?

104

mit honorar til kunstnerne i stedet for selv at få løn. Min beslutning skyldtes, at jeg i forvejen fik løn fra det universitet, hvor jeg laver min ph.d. i kunstnerisk research på Institut for Dans. Men jeg fik til gengæld betaling for min deltagelse i produktionsmøder med HAUT og for materialer brugt i løbet af residenciet. HAUT sørgede for to lokale værter, der hjalp mig med at finde rundt i København, og en ekspert fra feltet, som jeg kunne indgå i en samtale med. Hvad dokumentation angår, fik HAUT en professionel fotograf til at dokumentere en del af residenciet. Det var de materielle vilkår og muligheder, kan man sige.

Kai: Hvad indebar rollen som vært for dig under dit residency? cate: Jeg indså meget hurtigt, at HAUT var vært for mig, mens jeg på samme tid havde rollen som vært for andre menneskers praksis via det format, jeg valgte. Det er med andre ord en ramme inde i en ramme, som nogle gange er inde i endnu en ramme. Det er den kompleksitet, værtsrollen medførte for mig, og i det her specifikke tilfælde var det en workshop inde i en minifestival inde i et residencyformat inde i et internationalt udvekslingsprogram, og alt sammen inde i de specifikke forhold omkring HAUT-residenciet.

Kai: Hvordan udviklede dynamikken omkring værtsrollen sig under dit residency, i betragtning af at du bredte din residencyinvitation ud til fire andre kunstnere, som du ikke kendte i forvejen – hvad kan ske, og hvad kan ikke ske inden for en tidsramme på to uger? cate: Jeg tror, det er knyttet til den måde, kunstnerne tog del i residenciet på, og til omstændighederne. Nogle af os rejste til København, mens andre var lokale, og det påvirkede selvfølgelig arbejdsflowet, fordi rammen lagde op til forskellige måder at forholde sig til projektet på — gennem workshoppen, prøverne og minifestivalen.

I forbindelse med workshoppen, som lå på bestemte dage inden for en fastlagt tidsramme, var det mit mål at skabe nogle omgivelser, hvor man kunne behandle emner som migration og synlighed i forhold til oplevelsen af at navigere i en lokal dansk kunstkontekst som kunstnere fra det globale syd. Derudover var jeg især optaget af

Conversation — Hosting and being hosted in unfamiliar places: What does it do to our artwork?

105

fee for the participating artists (workshop + mini-festival). I decided to redistribute the fee between the artists instead of having a salary myself. I took this decision because I am already being paid at the University where I am doing my PhD in Artistic Research at the Department of Dance. But I did receive a fee for my participation in production meetings with HAUT and for materials during the residency. HAUT also provided two local hosts for navigating in Copenhagen, and also an expert from the field with whom I could have a conversation. In terms of documentation, HAUT provided a professional photographer to docu ment part of the residency. Those were, let’s say the material conditions and potentials.

Kai: What did the role of a host imply for you during your residency? cate: I understood very soon that I was being hosted by HAUT and at the same time, I had a role of hosting other peoples’ practices through the format that I chose. In other words, a frame inside of a frame, sometimes inside of another frame. This is the complexity that hosting implied for me and for this specific case: a workshop and a mini-festival inside of a residency format inside of an international exchange program, inside of the particular circumstances of the residency of HAUT. Kai: Considering that you extended your residency invitation to four other artists whom you didn’t know before, how did the dynamics of hosting unfold during your residency - what can or cannot happen within a two-week timeframe? cate: I think this is connected to how and in which circumstances the artists were engaging in the residency. Some of us traveled to Copenhagen and others were locals, which of course affected the flow of work, because the frame proposed various ways of relating to the project — through the workshop, the rehearsals and the mini-festival.

As for the workshop, which had specific days and time-frames, my aim was to create an

●

●

●

Kai Merkes workshop der var del af deres projekt We Are Animated Soil / Kai Merke’ workshop that was part of their project We Are Animated Soil. IN CONNECTION Residency 2023. Photo Bo Vloors.

Conversation — Hosting and being hosted in unfamiliar places: What does it do to our artwork?

107

environment to address topics such as migration and visibility in relation to the experience of navigating the local Danish art context as a global south’s artist. Additionally, my interest was focused on what happens with the acts of embodiments in each of the artist’s practices, and more specifically, what are the conflicts that acts of embodiments entails. Because the workshop was done throughout our various experiences as migrants, my agenda got modified by the artists that I invited, and at some point, I also felt that I was being hosted by their locality. As for the mini-festival, it is relevant to mention that we redistributed the time as we wanted and we chose to present what we wanted. I didn’t curate their projects; I curated the artists’ participation.

Kai: So how was the experience of living and working together? cate: In practical terms, we came to the residency space and we worked from this space, modifying it, affecting it. Even more, we cooked and shared meals together, we invited friends, and we required other spaces for our presentations. It became a temporary shared house and workspace. Because I didn’t have any kind of agency in the duration or format of the artists’ presentations, we took the responsibility for working, developing and exchanging feedback in between rehearsals and time together. The idea for me was to create a context where we could ask and receive help from our colleagues: From helping in setting up an installation, asking for help with the audio edition, giving advice for printing or helping with the space configuration.

We we r e wo rk i n g a nd l iv i n g at Teaterøen and it is really amazing because it is like the end of Copenhagen. I had a sensation of being in the end of the world because it is an industrial area and it is also a bit abandoned. There was a living room, a kitchen, and three rooms for us to sleep. Next to this space, there was the dance studio, where I aimed to do the majority of the workshop.

However, this was transformed during the process of the workshop itself and we ended

Samtale — At tage imod og blive modtaget på ukendte steder: Hvordan påvirker det vores kunst?

108

kropsliggjorte handlinger i den enkelte kunstners praksis, og mere specifikt i de konflikter, som de kropsliggjorte handlinger indebærer. I og med at workshoppen blev udført gennem vores forskellige migranterfaringers optik, blev min dagsorden påvirket af de kunstnere, jeg inviterede, og på et tidspunkt følte jeg også, at jeg var gæst i deres lokalitet. Hvad minifestivalen angår, er det relevant at nævne, at vi fordelte tiden, som det passede os, og vi valgte at præsentere, hvad vi havde lyst til. Jeg kuraterede ikke kunstnernes projekter, jeg kuraterede deres deltagelse.

Kai: Hvordan var oplevelsen af at bo og arbejde sammen så? cate: Rent praktisk ankom vi til det sted, vi skulle være i residency, og så arbejdede vi der, ændrede det og påvirkede det. I nogle rum lavede vi mad sammen, spiste sammen og inviterede venner ind. I andre rum arbejdede vi på vores præsentationer. Det blev til et midlertidigt fælles hus og arbejdsrum. Da jeg ikke havde nogen viden om længden eller formatet på kunstnernes præsentationer, påtog hele gruppen sig ansvaret for at arbejde, for at udvikle og udveksle feedback mellem prøverne og for den fælles tid. Ideen for mig var at skabe en kontekst, hvor vi kunne bede vores kolleger om hjælp og få den; om det var hjælp til at opsætte en installation, hjælp til at klippe lyden sammen, råd om at printe eller hjælp til at forme rummet.

Vi arbejdede og boede på Teaterøen, og det var virkelig fantastisk, for det var som at være ved verdens ende; det er et industriområde, og det er også lidt forladt. Der var en opholdsstue, et køkken og tre værelser, vi kunne sove i. Ved siden af de lokaler var dansestudiet, hvor jeg havde tænkt mig, at størstedelen af workshoppen skulle foregå. Det blev der dog ændret på i løbet af selve workshopprocessen, og vi endte med fortrinsvis at arbejde i opholdsstuen. Det var kompliceret at arbejde og bo sammen. For eksempel kunne det være svært, hvis jeg gerne ville være alene, fordi mit værelse ikke var lydisoleret. Hvad lavede du under dit residency i Bruxelles, Kai? Og hvorfor?

Kai: Jeg har i adskillige år udviklet metoder til at skabe koreografisk materiale i samarbejde med lokale planter. Den praksis indledte jeg

Samtale — At tage imod og blive modtaget på ukendte steder: Hvordan påvirker det vores kunst?

110

allerede under mine studier ved Inter-University of the Arts i Berlin, hvor jeg også begyndte som somatisk stemmetræner i 2016. I residenciet i Bruxelles ville jeg undersøge metoder til at skrive somatiske sange i samarbejde med lokale planter.

På den måde kunne jeg slå mine to vigtigste praksisser sammen som en forberedelse til en større produktion, der hedder We Are Animated Soil.

Jeg inviterede min meget kære ven Mei Bao, en dygtig trommeslager, sanger og danser, til at arbejde sammen med mig. Selv om vi aldrig havde arbejdet professionelt sammen før, er Mei en af mine tætteste venner, og jeg havde lyst til at trække noget af den dybe følelse af intimitet imellem os ind i arbejdet. Ligesom du inviterede kunstnere og en lokal ekspert med i dit residency, inviterede jeg også to kunstnere, der er baseret i Bruxelles, Gérald Kurdian og Helena Dietrich, til at dele deres stemmepraksis med mig ud fra et ønske om at udvide den kunstneriske tilgang til mit eget arbejde gennem deres individuelle praksisser. En af kunstnerne, Gérald Kurdian, ledede Mei og mig gennem en somatisk sangskabelsespraksis baseret på kroppens organer, og den gav mig inspiration til at udvikle en ny tilgang til mit arbejde med stemmen. At få en person fra en anden kunstnerisk sammenhæng til at dele sin praksis gjorde det muligt for mig at trænge ind i mit arbejde igen fra en anden vinkel, og det var en virkelig god måde at kickstarte residenciet på.

I slutningen af residenciet fremviste jeg en showcase, hvor jeg viste forskellige koreografiske elementer, som vi havde udviklet i løbet af de to uger. Mei og jeg begyndte at synge en sang med en melodi skabt af en plante ved hjælp af et digitalt apparat. Vi lagde blade ud som breve, mens tågen omgav os. En vindmaskine blæste bladene ud over studiet og opløste tågen.

Vi bandt grene fast til forskellige dele af vores kroppe, og Mei trommede med lokale grene og frø, som fløj omkring i rummet, mens grenene slog takten til en somatisk sang. Vi sang ind i hinandens munde med ord, der vibrerede i hinandens kroppe, indtil vores læber ikke længere rørte hinanden, og tilskuerne kunne høre ordene i vores sange.

Conversation — Hosting and being hosted in unfamiliar places: What does it do to our artwork?

111

up working mostly in the living room. It could also be complex to work and live together. For example, it was tricky if I wanted to be alone because my room was not sound isolated. Kai, what did you do at your residency in Brussels?

And why?

Kai: For several years, I have been developing methods for creating choreographic material for the stage in collaboration with local plants. This practice began already during my studies at the Inter-University of the Arts in Berlin where I also started as a somatic voice practitioner in 2016. So, at the residency in Brussels, I wanted to research methods for writing somatic songs in collaboration with local plants. In this way I could merge my two main practices to prepare for a larger production titled We Are Animated Soil.

I invited my dear friend Mei Bao, a skilled drummer, singer, and dancer, to join my work. Although we had never collaborated professionally before, Mei is one of my closest friends, and I wanted to bring some of our deep sense of intimacy that we share into the work. Just as you invited artists and a local expert to your residency, I invited two artists based in Brussels, Gérald Kurdian and Helena Dietrich, to share their voice practices with me, seeking to expand my artistic approach to my own work through their individual practices. One of the artists, Gérald Kurdian, guided Mei and I through a somatic song-making practice based on organs of the body that inspired me to develop a new approach to my voice work. Having someone from a different artistic context sharing their practices enabled me to enter my work again through another approach and that was such a great way to kickstart the residency.

By the end of the residency, I presented a showcase featuring various choreographic elements we had been developing throughout the two weeks. Mei and I started by singing a song with a melody made by a plant through a digital instrument. We layed out leaves as letters while the fog would be surrounding us.

A wind machine would blow the leaves across

●

●

Deling af In the name of another bastard-cheap lecture-performance (rather bastard than cheap) / Sharing of In the name of another bastard-cheap lecture-performance (rather bastard than cheap) by caterina daniela mora jara, part of workshop and mini-festival On Mother Tongues, II reiteration + Bevægelse i lille format, curated by mora jara during her IN CONNECTION Residency 2022. Photo Louise Herrche Serup.

Conversation — Hosting and being hosted in unfamiliar places: What does it do to our artwork?

113

the studio and dissolve the fog. We would tie branches to our bodies that fit into different parts of our bodies and Mei was drumming with branches and seeds from the area that flew all around the space while they made the beat to a somatic song. We sang into each others’ mouths with words that vibrated inside each others’ bodies until we were no longer touching each other’s lips and the audience could hear the words of our song.

I also facilitated a workshop for approximately 15 artists. The aim was to try out a method for writing somatic songs in collaboration with plants that I developed during the residency which required more participants than just Mei and I. cate: What is this method about?

Kai: It might be easier to experience the method through the body but I will try my best to explain it! First, we guided the participants to listen to their expanded bodies through touch of air, skin, light and sounds.

Afterwards, every person writes down a question that they wish an answer for. The question will remain private. Then, the participants write a personal guide for meeting a plant based on a guide that I made. They each go outside, find a plant and follow their guide during the encounter with the plant. When they are done following their guide, they write down a script which is based on their encounter. Afterwards they meet with 2 other people and they form a group of 3. The person who met the plant at each place gives their script to another person from the group who will perform a spell through actions described in the script. The spell reveals the answer to the question without it being revealed to the person giving the answer. The person who wrote down the question has the role to listen to the answer from the spell. The person revealing the answer through the spell will, after the session, note down words containing elements such as time, an action, an organ in the body connected to the experience and so on. The role of the third person is to write continuously throughout the spell without

Samtale — At tage imod og blive modtaget på ukendte steder: Hvordan påvirker det vores kunst?

114

Jeg faciliterede også en workshop med omkring 15 kunstnere. Målet var at afprøve denne metode til at skrive somatiske sange i samarbejde med planter, en metode, jeg havde udviklet under residenciet, og som krævede flere deltagende end bare Mei og mig. cate: Hvad går den metode ud på?

Kai: Det er nok lettere at fornemme metoden med sin krop, men jeg vil prøve at forklare den, så godt jeg kan! Først vejleder vi deltagerne i at lytte til deres kroppe gennem berøringer af luft, hud, lys og lyde. Bagefter skriver hver enkelt person et spørgsmål ned, som de ønsker at få svar på.

Spørgsmålet bliver ikke afsløret. Derefter skriver deltagerne en personlig vejledning i at møde en plante på baggrund af en vejledning, jeg har lavet. Alle går så udenfor, finder en plante og følger deres vejledning under mødet med planten.

Når de er færdige med at følge deres vejledning, skriver de en tekst på baggrund af mødet.

Bagefter mødes de med to andre og danner en gruppe på tre. Den person, der mødte planten de enkelte steder, giver sin tekst til en anden fra gruppen, som udfører en besværgelse ved hjælp af handlinger, som er beskrevet i teksten. Besværgelsen afslører svaret på spørgsmålet, uden at spørgsmålet bliver afsløret for den person, der udfører svaret. Den person, der skrev spørgsmålet ned, skal nu lytte til svaret fra besværgelsen. Den person, der afslører svaret gennem besværgelsen, skal efter seancen nedskrive ord, der indeholder elementer som tid, en handling, et organ i kroppen knyttet til oplevelsen og så videre. Den tredje persons rolle er at skrive løbende under besværgelsen uden at kigge ned på papiret. Efter seancen går de alle til et andet sted, hvor en anden fra gruppen har haft et møde med en plante, og her bytter de roller og udfører det samme igen.

Bagefter bliver de tekster, der er knyttet til de enkelte planter, lavet om til sangtekster, som bliver sat sammen af de to tekstformater, der er blevet skabt under hver seance. Det organ, der er knyttet til besværgelsen, bliver udgangspunktet for at finde en melodi. Den melodi bliver anvendt sammen med sangteksten, og så bliver der skrevet en somatisk sang i samarbejde med

Samtale — At tage imod og blive modtaget på ukendte steder: Hvordan påvirker det vores kunst?

116

en lokal plante. Ideen med at lave melodier ved at skabe en forbindelse med organerne stammer fra den praksis, som Gérald Kurdian viste mig under residenciet. cate: Hvordan oplevede du rollen som vært under residenciet?

Kai: Da jeg var vært for workshoppen den anden uge, delte jeg pludselig rollen som vært med Mei i forhold til deltagerne i workshoppen. På den måde skiftede min rolle som vært ud fra de forskellige forhold mellem mig, de kunstnere, jeg havde inviteret, deltagerne i workshopperne og forholdet til de forskellige organisationer, som tilbød residenciet.

Gérald Kurdian og Helena Dietrich er de to kunstnere, jeg inviterede til at dele deres praksis med mig. Da de ankom til Les Brigittines, indledte vi hver eneste seance med at tilberede et lækkert måltid, hvorefter vi spiste sammen, mens vi tunede ind på hinanden og besluttede, hvad der kunne være interessant at afprøve sammen i studiet. Jeg kendte ikke Gérald og Helena før det her møde. Derfor ville jeg etablere et ordentligt værtsmiljø, hvor vi kunne lære hinanden at kende gennem at tilberede et måltid og spise det sammen. Jeg mener, det bidrog afgørende til at give næring til den magi, der senere opstod under vores seancer. Hver seance blev afsluttet med, at Mei og jeg tilbød kunstnerne noget tid, hvor de kunne få noget til gengæld. Det var nogle virkelig personlige og intime øjeblikke, som forandrede vores indbyrdes forhold, og det var også et sted, hvor min rolle som vært blev meget tydelig.

Kunstnerne var ikke bare gæster, de faciliterede også delingerne. Det betød, at det blev vigtigt for mig at bytte roller inden slutningen af hver seance og at anerkende, at både Gérald og Helena delte mange års arbejde med os i løbet af en enkelt arbejdsdag. Det var en gave, der var langt større, end hvad en timebetaling kunne gengælde.

Jeg modtog også så meget fra planterne omkring Les Brigittines. Man kan roligt sige, at jeg også i høj grad oplevede at blive taget imod af dem. cate: Hvordan var din oplevelse af at blive taget imod af planter og steder?

Conversation — Hosting and being hosted in unfamiliar places: What does it do to our artwork?

117

looking down at the paper. After the session they all go to a place where someone else from the group had an encounter with a plant, they shift roles and repeat. The texts connected to each plant are afterwards transformed into lyrics that are mixed from the two text formats produced throughout each session.

The organ that was connected to the spell will be the base for finding a melody. This melody is afterwards applied to the lyrics and then, there is a somatic song written in collaboration with a local plant. The idea of making melodies from connecting the organs derives from the practice that Gérald Kurdian shared with me during the residency. cate: How was your experience of hosting during the residency?

Kai: When I hosted the workshop in the second week, Mei was suddenly sharing my role as a host in relation to the workshop participants. In this way, my role as a host shifted according to different relationships between me, the artists that I invited, the workshop participants and the relationships to the different organisations that offered the residency.

Gérald Kurdian and Helena Dietrich are the two artists that I invited to share their practices with me. When the artists arrived at Les Brigittines, we would start each session by cooking a delicious meal, then eat together while tuning into each other and deciding on what could be interesting to try out in the studio together. Prior to meeting Gérald and Helena, I didn’t know either of them. Therefore, I wanted to establish a proper hosting environment for us to connect by cooking and sharing a meal together. I believe this was an important part of nurturing the magic that later happened during our sessions. Each session ended with Mei and I offering a time for the artists to receive something in return.

It was really personal and intimate moments that changed our relationships and was also a place where my role as a host became very clear. The artists were both guests and facilitated the sharings which made it import-

● ●

Conversation — Hosting and being hosted in unfamiliar places: What does it do to our artwork?

119

ant for me to shift the roles between us before the end of the sessions and to acknowledge that Gérald and Helena both shared many years of work with us in one work day and that it was a gift beyond what an hourly wage can ever repay.

I was also receiving so much from the plants around Les Brigittines. It is fair to say that I was very much experiencing being hosted by them. cate: How was your experience of being hosted by plants and place?

Kai: Before Mei arrived from Berlin, I spent the first weekend familiarising myself with different places around Les Brigittines, jotting down notes and taking pictures of plants. It was my way to connect with the local environment and understand where I was, considering that this space is also hosting me and my practice which is about connecting to local plants and places. At first, I noticed the absence of wild growing plants and the plants present were often surrounded by concrete and fences. But as soon as I spent time searching, it was easy to find myriads of different plant life around the studio. I was also welcomed by you cate, my local host in Brussels!

And I somehow managed to do all the things you told me about without planning for it.

How was your experience of being hosted in Copenhagen when you were not working? cate: As I mentioned, HAUT rented a super bike for me. Thanks to this I could approach Copenhagen from a very curious way, because I like to bike and get lost in the city. Additionally, I had two local hosts, one for each week.

With Filip Vest I went to see art exhibitions, even a drag race, and I visited his workspace.

And with you Kai, I also visited your house where you cooked for us and we went to see a performance!

I even remember myself biking at 11PM to go to Argentinian/global tango in a milonga event. This insistence from my side to attend milongas has become part of my practice for years as a way of connecting with the place where I work. What are these nega-

Samtale — At tage imod og blive modtaget på ukendte steder: Hvordan påvirker det vores kunst?

120

Kai: Inden Mei kom fra Berlin, brugte jeg den første weekend på at lære de forskellige steder omkring Les Brigittines at kende, skrive notater og tage billeder af planter. Det var min måde at blive fortrolig med det lokale miljø på og forstå, hvor jeg befandt mig. Også i lyset af at det sted også er vært for mig og min praksis, som går ud på at relatere mig til lokale planter og steder. Til at begynde med lagde jeg mærke til manglen på vildtvoksende planter, og at de planter, der var der, ofte var omgivet af beton og stakitter. Men så snart jeg gav mig tid til at lede, var det let at finde en myriade af forskelligt planteliv omkring studiet. Jeg blev også taget imod af dig, cate, min lokale vært i Bruxelles! Og det lykkedes mig på en eller anden måde at få gjort alle de ting, du fortalte mig om, uden at planlægge det. Hvordan var din oplevelse af at blive taget imod i København, når du ikke arbejdede? cate: Som nævnt tidligere lejede HAUT en fantastisk cykel til mig. Den gjorde det muligt for mig at komme i kontakt med København med en uhæmmet nysgerrighed, fordi jeg godt kan lide at cykle og fare vild i byen. Derudover havde jeg to lokale værter, en for hver af de to uger. Filip Vest og jeg gik på udstillinger sammen og var endda til et drag race, og jeg besøgte hans atelier.

Og sammen med dig, Kai, besøgte jeg dit hjem, hvor du lavede mad til os, og vi var ude at se en performance!

Jeg cyklede endda en aften kl. 23 for at gå til en argentinsk/global tango-milonga. Det har i årevis været en del af min praksis at deltage i milongaer som en måde at komme i forbindelse med det sted, jeg arbejder. Hvad er det for nogle negativ-rum, hvor der ikke arbejdes? Kan de rum blive fyldt med endnu mere dans? Selvfølgelig!

Jeg kan godt lide tanken om at finde vej i de byer, jeg opholder mig i, ved at deltage i de tango-fællesskaber, som de byer har.

Kai: Det lyder som en smuk metode til at finde rodfæste et nyt sted. Hvad er dine erfaringer med at være vært og blive taget imod under dit residency? cate: Mens jeg var vært, oplevede jeg i visse situationer visse udfordringer og ting, jeg ikke kunne kontrollere. Jeg skiftede mellem rollerne

●

Deling af Unravelling: Who's labour is it? / Sharing of Unravelling: Who's labour is it? by Jupiter Child. Part of workshop and mini-festival On Mother Tongues, II reiteration + Bevægelse i lille format, curated by caterina daniela mora jara during her IN CONNECTION Residency 2022. Photos Louise Herrche Serup.

Samtale — At tage imod og blive modtaget på ukendte steder: Hvordan påvirker det vores kunst?

122

som kurator, producer og praktisk assistent, hvilket også indebar skift i magt og dynamik. Det medførte, at jeg ikke altid var i stand til at være den vært for de andre kunstnere, som jeg gerne ville være, hvilket også skyldtes, at jeg selv var en gæst. Det får mig til at spekulere på, hvem der har ansvaret for at være vært for hvad? Hvem er for eksempel ansvarlig for at være vært for lokalerne? At sørge for fysiske rum til prøver, at få adgang til rum med nøgler, at håndtere forstyrrende lyd mellem rum eller reparere en dør?

Jeg er interesseret i kompleksiteten i værtsfunktionen: Hvad sker der, når man inviterer folk til at være sammen i et rum? Hvor går grænsen for at kuratere og/eller begrænse?

Værtens funktion er kompleks her, fordi det på en gang er spændende og risikabelt at føre sit projekt ind i en kontekst, der er ukendt! Mange ting kan meget let gå galt. Det føltes som en stor luksus, at HAUT gav mig en masse støtte til at forankre mit residency i byen: Der var en forfatter der kom og interviewede mig, der var de lokale værter og så den lokale ekspert, som jeg arrangerede en feedback-samtale med i forbindelse med minifestivalen.

Kai: Det er en virkelig vigtig pointe! Det er ikke altid klart defineret, hvem der har ansvaret for at tage sig af rum, for at facilitere og administrere de rum, man skal bo og arbejde sammen i, og det kan endda være noget, man ikke har taget stilling til i forvejen ved samarbejder, selv om det kan have en afgørende indvirkning på samarbejdet. cate: Helt klart! Jeg lærte noget om at sætte klare grænser for de inviterede kunstnere, og jeg havde det så dårligt med det. Hvordan kan jeg for eksempel tillade mig at sige: “Nej, det kan ikke lade sig gøre at bruge det her rum på det her tidspunkt eller bede om mere teknisk assistance.”

Det er endnu sværere, når man arbejder sammen med mennesker, man ikke kender i forvejen.

Kai: Ja, helt sikkert. Der er også ting, jeg ikke vidste i forvejen. For eksempel fandt Mei og jeg ud af, at vi havde forskellige præferencer i forhold til at bo sammen. Mei og jeg blev venner gennem en lyttegruppe, hvor vi skabte en dyb følelse af tillid til hinanden, så vi blev i stand til at kommunikere virkelig godt om vores behov, men derfor

Conversation — Hosting and being hosted in unfamiliar places: What does it do to our artwork?

123

tive spaces of not working? Can those spaces be filled by more dance still? Of course! I like this idea of navigating the cities where I am and attending to the tango communities that those cities have.

Kai: That sounds like such a beautiful way of rooting into a new place. What were your experiences of hosting and at the same time being hosted during your residency? cate: While hosting I did experience some challenges and limited power in some situations and dynamics in between roles such as curator or assistant or producer. Therefore, I was not always able to be the host for the other artists that I wanted to be, also due to the fact that I was being hosted myself. But I wonder, who is responsible for hosting what?

For instance: Who is responsible for hosting space? Providing physical space for rehearsal, or accessing spaces through keys, or managing sound interference in between spaces, or fixing a door?

I am interested in the complexity of the hosting agency: What happens when you invite people to come together into a space?

Until when do you curate and/or restrict? The hosting agency is complex because the fact of bringing your project towards an unfamiliar context is at the same time exciting and risky!

So many things can easily go wrong. I found it very luxurious the fact that HAUT provided a lot of support to anchor my residency in the city: A writer came to interview me, there were the local hosts and the local expert, with whom I arranged an after-talk in the frame of the mini-festival.

Kai: That is such an important point! The responsibility for holding space, facilitating and managing space for living and working together can sometimes be blurry or not considered beforehand in collaborations although they can be defining factors in a collaboration. cate: Yeah! I learned about setting clear boundaries for the invited artists, and I felt so bad in regards to this. For instance, who am I to say “no, it is not possible to use this space

Samtale — At tage imod og blive modtaget på ukendte steder: Hvordan påvirker det vores kunst?

124

var vi alligevel enige om, at det ville have været en fordel for arbejdet, hvis vi ikke havde boet sammen. Desuden lå Les Brigittines 30 skridt fra det sted, hvor vi kunstnerne var indlogeret, så der var ikke nogen overgang fra stedet, vi boede, og dansestudiet. Det var af og til svært at navigere mellem rollen som nær ven og rollen som leder, når jeg havde hovedet fuldt af arbejde, og Mei havde lyst til at hænge ud som venner, så snart vi havde forladt studiet. Jeg kan være noget af en arbejdsnarkoman, så vi fandt ud af, at jeg kunne gå en tur i området efter vores prøver for at klare mit arbejdshoved og blive klar til at hænge ud som ven. cate: Jeg havde en lignende oplevelse, hvor vi boede og arbejdede sammen. Jeg var vært for nogle andre, faciliterede en workshop og havde samtidig ansvaret for at løse de praktiske opgaver. Der var tidspunkter, hvor jeg ofte greb mig selv i at sige ”nu er vi nogle minutter bagud”, ”nu skal vi arbejde”, og det var svært at lave overgangen fra det private rum til studiet, hvor jeg havde en anden rolle som vært, samtidig med at jeg var gæst.

Kai: Jeg er helt med. Lige nu tænker jeg på det her andet residency i Bruxelles, som jeg er en del af for tiden, hvor jeg arbejder sammen med Emile Pineault og Filip Vest for en performancefestival, der hedder Open Studios ved workspacebrussels i samarbejde med HAUT. Når man er på et residency, laver man ofte mad sammen og fester sammen og går på opdagelse i byen sammen, og man køber måske endda ind sammen. Og når man lever sammen, bliver alting så uendelig meget lettere, hvis man kan lide den samme mad og kan lide at gøre de samme ting i sin fritid og stå op og gå i seng på det samme tidspunkt. Som midlertidige bofæller er man nødt til at være koordineret på en masse parametre, samtidig med at man af og til skal manøvrere rundt i forskellige magtforhold eller magtdelinger i arbejdet. Lige nu i det her residency er jeg lykkelig for, at jeg virkelig passer godt sammen med Emile og Filip, men det betyder også, at vi er meget ens i en vis forstand. Og det kunne virke begrænsende for et kunstværk, for jeg ville også elske at arbejde med mennesker, der har andre

Conversation — Hosting and being hosted in unfamiliar places: What does it do to our artwork?

125

at this time or to ask for more technical support.” And this is even harder when working with people that you don’t know beforehand.

Kai: Yes, indeed. There are also things that I didn’t know beforehand. For instance, Mei and I found out that we have different preferences for living together. Mei and I became friends through a listening group where we established a deep sense of trust with each other so we were able to communicate really well about our needs but it didn’t change the fact that we both agreed that not living together would have been better for the work. Also, Les Brigittines was 30 steps away from the artist’s accommodation, so we didn’t have any transition time in between our living space and the dance studio. It could be difficult for me sometimes to navigate through the roles of being a close friend and a boss when I was full of work in my head and Mei wanted to hang out with me as a friend right after we left the studio. I can be quite a workaholic so we figured out that I could take a walk in the area after our rehearsals to clear my workhead and be ready to hang out as a friend. cate: I had a similar experience, where we were living and working together, and I was hosting other people, facilitating a workshop and being responsible at the same time. There were times where I found myself saying a lot that now we are a few minutes late, we need to work now and it was hard to make the transition from a private space into a work space where I had another role as a host and at the same time being hosted.

Kai: I hear you. I am thinking now about this other residency in Brussels that I’m currently part of where I work together with Emilie Pineault and Filip Vest for a performance festival called Open Studios at workspacebrussels in collaboration with HAUT. Often in residencies you are cooking together, partying together, exploring the city together and you might even buy groceries together. And when you live together it is so much more convenient to share the same taste of food, sharing preferences of what you do when you hang out and

Samtale — At tage imod og blive modtaget på ukendte steder: Hvordan påvirker det vores kunst?

præferencer og perspektiver, som jeg kan lære noget af. Der er nogle skjulte omstændigheder i forbindelse med, at en organisation er vært for dig, samtidig med at du selv er vært på ukendte steder.

●

Kai Merke (de/dem) arbejder internationalt som professionel danser, koreograf, somatisk stemmecoach og dansedramaturg. De studerede på Inter-University Center for Dance Berlin (HZT), hvor de finpudsede deres håndværk og gav sig i kast med at forsøge at samarbejde med planter gennem koreografi. Kai Merkes kunstneriske virke overskrider konventionelle naturforestillinger og inviterer os til at favne intime oplevelser med den verden, der omgiver os. De sammenvæver uden problemer lokal viden om landskabet, bevægelse og tillokkende æstetik og skaber fængslende fortællinger, der udfordrer normer og tilbyder alternative former for sameksistens på Jorden gennem dans.

●●

caterina daniela mora jara (hun/hende) er en chilensk/argentinsk scenekunstner og forsker. Hun blev født i en by i Patagonien, der bærer navnet på den general, der organiserede folkedrab og fordrivelse af indfødte folk. caterina er uddannet i akademisk og folkloristisk dans, og hun arbejder på at problematisere produktionsmåderne og den koloniale arv i repræsentationen af vestlig dans. Hendes pædagogiske tilgang anvender intimitet som procedure og udforsker oversættelse som overskridelse. caterina er i gang med et ph.d.-studium ved SKH, Uniarts (Stockholm) og forskningscenteret på apass IV-cyklus (Bruxelles).

126

●

Kai Merke (they/them) works internationally as a professional dancer, choreographer, somatic voice coach and dance dramaturg. They studied at the Inter-University Centre for Dance Berlin (HZT), where they honed their craft and embarked on a path of collaborating with plants through choreography.

Kai Merke's artistry transcends conventional notions of nature, inviting us to embrace intimate experiences with the world that surround us. Seamlessly weaving together local land knowledge, movement, and alluring aesthetics, they craft captivating narratives that challenge norms and offer alternative ways of coexisting on Earth through dance.

●●

127

caterina daniela mora jara (she/her) is a Chilean/Argentinian performing artist and researcher. Coming from the territory called Patagonia, she was born in a city that carries the name of the general who organized the genocide and the displacement of native people. Trained in academic dance and folkloric dance, caterina's work aims to problematize the modes of production and colonial legacy in representation of Western dance. Her pedagogical approach uses intimacy as procedure and explores translation as transgression. caterina is currently doing a PhD at SKH, Uniarts (Stockholm) and the Research Center at apass IV cycle (Brussels).

Conversation — Hosting and being hosted in unfamiliar places: What does it do to our artwork?

when you like to wake up and go to bed. You have to match quite a lot of parameters as temporary flatmates navigating sometimes different or shared roles of power in the work.

Right now in this residency I feel blessed that I match really well with Emile and Filip but that also means that we are quite similar in some sense. And that could be a limitation to an artwork, because I would also love to work with people with different preferences and perspectives that I can learn from. It might be some of the hidden circumstances of being hosted by an organisation and at the same time being the host yourself in unfamiliar places.

●

●

Arbejdsvisning af A Mutant’s Touch af kunstkollektivet-PHILE / Worksharing of A Mutant’s Touch by art collective -PHILE. IN PROCESS Residency 2022. Photos Louise Herrche Serup.

●

●

●

●

●

●

●

●

●

Worksharing af NARTnART (World Wide International Open Research Platform Copenhagen) / Worksharing by NARTnART (World Wide International Open Research Platform Copenhagen) IN PROCESS Residency 2022. Photos Louise Herrche Serup.

●

●

Arbejdsvisning af Collective Satisfaction / Worksharing of Collective Satisfaction by Joni Bernard and Zee Hartmann. IN PROCESS Residency 2023.

Photos Louise Herrche Serup

●

6 Interview

On setting retning for den fælles skabelsesproces process

Om at sætte a

direction

for the collective creative with Nikoline Vicić Rasmussen

Interview — Om at sætte retning for den fælles skabelsesproces 140

Du var på et IN PROCESS-residency på HAUT i august 2022. Hvad var det, I undersøgte, og hvad var din oplevelse af at arbejde med scenekunst for første gang?

N: Vi ville lave “andengenerationsindvandrerens folkedans”. Min familie er fra Jugoslavien, så det var en meget personlig undersøgelse af identitet for mig, hvor jeg samlede ruinerne af noget, der ikke længere findes. Helt konkret lavede vi en dans med trin fra alle tidligere republikker, dvs. en multietnisk folkedans, der føltes som et autentisk udtryk for det, jeg er, og også for den smerte, jeg føler. Folkedansen er kollektivistisk (noget, folk danser sammen), men her blev det en ensom solodans i flere faser, der udtrykker tab. Musikken var en punket udgave af hymnen Stabat Mater, som handler om Jomfru Maria, der græder over Jesus på korset, men jeg havde omskrevet teksten, så det i stedet er datteren, der græder over sin korsfæstede moder, for det er sådan et matriarkat, jeg kommer fra: en virkelighed, hvor det er den hellige moder, der bærer alle byrderne og ofrer sig for sit barn. Da dansen var færdig, opdagede jeg, at vi havde lavet noget, der ligner den slaviske dødsgudinde Morana. Det var et meget sakralt udtryk. Oplevelsen af at arbejde med scenekunst for første gang var enormt empowering. Jeg elskede samarbejdet med de andre og følelsen af åbenhed. Det er utroligt, hvor meget vi nåede på kun en uge. Vi endte med at lave en ca. 20 minutter lang helstøbt teateroplevelse, hvor dansen var kulminationen.

Hvad lærte du om arbejdsrummet og måden, du gerne ville arbejde på?

N: Fra mine musik- og videoproduktioner er jeg vant til at instruere og samle holdet, men jeg hiver som regel ikke andre ind, før jeg er meget længere i processen, dvs. mit manus er færdigt, og vi er klar til optagelser. På residenciet var det helt anderledes, for her stod vi fire, hvoraf halvdelen af holdet ikke havde mødt hinanden før, og ud over et koncept havde vi kun et tomt lærred. Her opdagede jeg, at jeg er meget introvert i min skabende fase, og det fungerede ikke optimalt, for så rendte jeg rundt og var neurotisk og prøvede at regne mit manus og min dans ud, mens de andre så på mig og afventede

Interview — On setting a direction for the collective creative process 141

You participated in one of the IN PROCESSresidencies at HAUT in August 2022. What was it you examined, and how did you find working with the performing arts for the first time?

N: We wanted to create the “folk dance of the second-generation immigrants.” My family is from Yugoslavia, so this was a very personal exploration of identity for me where I joined together the ruins of something that is no longer there. In concrete terms, we made a dance with steps from all the former republics, a multiethnic folk dance that felt like an authentic expression of what I am. And also of the pain I feel. Folk dance is a collective thing (something people dance together), but here it became a lonely solo dance in several phases, each the expression of a loss. The music was a kind of punk version of the Stabat Mater hymn, which is about the Virgin Mary crying over Jesus on the cross, but I had rewritten the text and turned it into the daughter crying over her crucified mother instead, because that is the kind of matriarchy I come from: a reality where it is the holy mother who bears all burdens and sacrifices herself for her child.

When the dance was finished, I discovered that we had made something resembling the Slavic goddess of death, Morana. It was a very sacral expression. The experience of working with performing arts for the first time was enormously empowering. I loved collaborating with the others, I loved the feeling of openness. It is incredible how far we got in just one week. We managed to make approximately 20 minutes of totally integrated theatrical experience with the dance as its culmination.

What did you learn about the working space and the way you wanted to work?

N: From my music and video productions, I am used to direct and put the team together, but I usually don’t get others involved, until I am much further in the process, i.e. until my manuscript is done and we are ready to start recording. At the residency it was completely different. Here, there were four of us, and only two of us had even met before, and apart from the concept itself, all we had was an empty

● ●

Interview — On setting a direction for the collective creative process 143

canvas. I discovered that I am actually quite introvert in my creative phase, and it didn’t work that well for me, because it meant I ran around and was neurotic and tried to figure out my manuscript and my dance while the others looked at me and awaited my instructions. So, one of the first days my scenographer, Petruska [Miehe-Renard] pulled me aside and reminded me that I was the captain, even if we hadn’t built the ship yet, and that turned out to be really crucial, because from then on, we managed to find the right dynamics together. And I do prefer the kind of collaboration where no one is afraid of making suggestions for each other’s areas, but where the distribution of responsibility is still very clear.

Did you experience any doubts throughout the process? And, if so, how?

N: Absolutely. All my processes are one long (insufferable) loop of HOW, WHY, WHERE and WHAT questions. It drives me insane, but that is the way I find the core of what I do. This way science and art are related. You won’t discover anything new in the laboratory, unless you try things out. Unless you are driven by an obsession with what you examine. And when I find an answer in the daytime, my doubts will keep me up at night. Doubt makes me sharper and is crucial for me in the creative phase. So, doubt everything until the very last second, but make sure to have people around you who don’t doubt what you do (because otherwise you will go mad).

What happened when you met the audience?

What did you find out there? Earlier, you told me that you discovered something that you hadn’t expected about the reading of the material…

N: When you meet the audience, you will find out if it works. If what you are trying to express is also what people are reacting to.

At the same time something intense happens around you, because it is live, and because the audience were co-actors. It affected my behaviour. Even though I had planned to be more confrontational, as per the manuscript,

Interview — Om at sætte retning for den fælles skabelsesproces 144

mine instruktioner. Så en af de første dage hev min scenograf, Petruska (Miehe-Renard, red.), mig til side og mindede mig om, at det altså er mig, der er kaptajn, også selvom vi ikke har bygget skibet endnu, og det var mega vigtigt, for derfra fandt vi den rigtige dynamik sammen. Det er også helt klart den slags samarbejde, jeg foretrækker, hvor ingen er bange for at komme med forslag til hinandens områder, men ansvarsfordelingen er klar.

Oplevede du tvivl i processen, og hvordan?

N: Absolut. Alle mine processer er et langt (ulideligt) loop af HVORDAN-, HVORFOR-, HVOR-, HVAD-spørgsmål. Det driver mig til vanvid, men det er sådan, jeg finder frem til kernen. På den måde er videnskab og kunst i familie med hinanden. Du opdager ikke noget nyt i laboratoriet, medmindre du eksperimenterer og drives af en besættelse efter det, du undersøger. Og når jeg om dagen har fundet et svar, holder tvivlen mig vågen om natten. Tvivlen gør mig skarpere og er afgørende for mig i den skabende fase. Så tvivl på alting indtil sidste sekund, men hav folk omkring dig, som ikke tvivler på dig (for ellers bliver du sindssyg).

Hvad skete der i mødet med publikum? Hvad fandt du ud af der? Du har tidligere fortalt om, at I opdagede noget, som I ikke havde forudset omkring læsningen af materialet?

N: I mødet med publikum opdager du, om det virker. Om det, du vil udtrykke, også er det, der modtages. Samtidig sker der noget meget intenst i rummet, fordi det er live, og publikum var medspillere Det påvirkede min opførsel i rummet. Selvom jeg i manuskriptet havde planlagt at være på en mere konfronterende måde, blev jeg helt automatisk anderledes imødekommende og sårbar i min opførsel, fordi jeg mærkede, hvor publikum var, og mødte dem der. Teater er ikke ligesom med en skærm, hvor du kan trykke pause eller scrolle forbi noget. På den måde er teater et potentielt (fysisk) farligt rum, og det tænder mig. Det var lige det, jeg trængte til, efter at hele samfundet havde været i flere års lockdown “sammen hver for sig”. Vi inkorporerede intimiteten og fysikaliteten i rummet helt intuitivt, så det nærmest blev til en slags gruppeterapi

Interview — On setting a direction for the collective creative process

●

145

Arbejdsvisning af Bastardens Folkedans / Worksharing of Bastardens Folkedans by Nikoline Vicić Rasmussen, Petruska Miehe-Renard, Amalie Stitz og David Nedergaard. IN PROCESS Residency 2022. Photo Simone Ballan

Interview — Om at sætte retning for den fælles skabelsesproces 146

med publikum. Noget andet, jeg opdagede, var alt det, der kan misforstås: For eksempel havde vi et stort ortodokst kors i scenografien, og der var nogen, der kom til at opfatte det som noget “påtvunget religiøst”. Det var interessant for mig, at storladne kristne symboler kan virke “provokerende” for nogle danskere. Selvom jeg ville udtrykke noget sakralt, som er autentisk for min opvækst, handler det symbolsprog for mig slet ikke om religion, men om ophøjelsen af moderen.

Det var virkelig noget, jeg reflekterede meget over efterfølgende.

Hvordan udviklede den uge sig til, at du nu skal lave en hel forestilling? Hvad tager du videre?

N: Til november 2023 har jeg premiere på Husets Teater med forestillingen “Made in Yugoslavia”, som på mange måder er en videreudvikling af min workshop på HAUT, og hvor “Andengenerationsindvandrerens folkedans” også indgår. I løbet af ugen fik vi afprøvet meget omkring publikumsinteraktion, som jeg viderefører på en anden måde, og så har residenciet været ekstremt vigtigt for os i forhold til udviklingen af vores scenografi. Nu er det sakrale ikke længere et ortodokst kors, men en ruin af “Moderen og barnet”: et utroligt smukt og intimt kalkrelief, som udtrykker både det ydre og indre tab. Alt det, som ikke længere er og alligevel er overalt.

Hvordan påvirkede residenciet din kunstneriske udvikling?

N: HAUTs fokus på proces fjernede ethvert pres om produkt, hvilket for mit vedkommende gjorde, at jeg faktisk blev mere ambitiøs og lavede et stærkt og helstøbt “produkt” i løbet af ugen. Jeg har brug for absolut tillid for at yde mit bedste.

Den opbakning fik jeg af mit hold og af jer.

Føler du, at der er nok muligheder for kunstnere til at udvikle sig og eksperimentere i Danmark?

N: Da jeg hørte om HAUT, troede jeg nærmest ikke mine egne ører. Så vidt jeg kan se, findes der ikke noget lignende tilbud i Danmark. At kunne udvikle noget en hel uge, hvor du kan fokusere på processen og har rummet og materialerne til det, er sublimt. At blive taget seriøst på udviklingsplan er helt nødvendigt for alle kunstnere, iværksættere og andre visionære.

Interview — On setting a direction for the collective creative process 147

I automatically became much more forthcoming and vulnerable in my behaviour, because I felt where the audience were, and I met them there. Theatre is not like the screen on some device where you can push pause og just scroll past something. In that sense theatre is potentially a (physically) dangerous space and that turns me on. It was exactly what I needed after our whole society had been in lockdown for several years “together, each on our own.”

We incorporated the intimacy and physicality of this space quite intuitively, almost making it a kind of group therapy with the audience.

I discovered something else, too. That there is so much that can be misunderstood: For example, we had a big orthodox cross as part of the scenography, and some people felt that this “forced something religious” on them. I found it interesting that grandiose Christian symbols strike some Danes as “provocative.” I did want to express something sacral that was authentic for my upbringing, but for me this kind of symbolism is not about religion at all, but about the exaltation of the mother. That was really something I reflected on a lot subsequently.

How did this week at HAUT develop into plans for a whole show? What will you take with you?

N: In November 2023, the performance “Made in Yugoslavia” opens at Husets Teater. In many ways this performance is a further development of my workshop at HAUT, and the “folk dance of the second-generation immigrants” is actually included in the performance. In the course of that week, we tested a lot of stuff around audience interaction, and this is something I have continued in a different way. Also, the residency has been extremely important for us in terms of developing our scenography.

Now, the sacral element is no longer an orthodox cross, but a ruin of “Mother and child”: an incredibly beautiful and intimate fresco expressing both internal and external loss.

All that is no more and yet is still everywhere.

How did the residency affect your artistic development?

Interview — Om at sætte retning for den fælles skabelsesproces

●

148

Nikoline Vicic Rasmussen (f. 1987) er musiker, instruktør og manuskriptforfatter.

Hun er kendt for Danmarks mest omdiskuterede musikvideoer i nyere tid: Sut Min Klit (2018), Flertallet er dumme (2017), Danskhed (2019) og Gourmet (2020). Debuterer i 2023 som skuespiller og dramatiker på Husets Teater med forestillingen "Made in Yugoslavia". Oprindeligt uddannet fra Syddansk Musikkonservatorium. Har desuden en BS.c i fysik. Vinder af Agnes Henningsen Prisen for "sit samfundsengagement og mod."

Interview — On setting a direction for the collective creative process

N: HAUT’s focus on the process removed all pressure on the product, which paradoxically allowed me to be more ambitious and create a strong, fully integrated and coherent “product” during the week. I need absolute confidence in order to offer my best work.

I got that kind of backing from my team and from you.

Do you feel that there are enough possibilities for artists to develop and experiment in Denmark?

When I heard about HAUT, I almost couldn’t believe my own ears. As far as I can see, there is no similar programme in Denmark. To be able to develop something for a whole week where you can focus on the process and have the space and the materials available is simply sublime. To be taken seriously at the development level is necessary for all artists, entrepreneurs and other visionaries.

●

149

Nikoline Vicić Rasmussen (b. 1987) is a musician, director and scriptwriter. Her work covers controversial music videos such as Suck My Cunt (2018), The majority is stupid (2017), Danishness (2019) and Gourmet (2020). Debuting in 2023 as actor and playwright at Husets Teater with the performance "Made in Yugoslavia". Originally educated at the Southern Danish National Academy of Music. Also has a BSc in physics. Winner of the Agnes Henningsen Prize for "her social commitment and courage."

Zine - Collective Humus on residencies

150

Zine - Collective Humus on residencies

E V I T EL C

HUMUS

OC L

151

Zine - Collective Humus on residencies

Residencies in the kitchen

152

Zine - Collective Humus on residencies

Inspired by Alice Walkers anxious soup

153

Zine - Collective Humus on residencies

154

liv

Zine - Collective Humus on residencies

in the Resi cies in the sidiesen Redenc g (room) livining (room)

155

Zine - Collective Humus on residencies

156

Zine - Collective Humus on residencies

157

Zine - Collective Humus on residencies

158

Zine - Collective Humus on residencies

159

Zine - Collective Humus on residencies

160

Zine - Collective Humus on residencies

Download the artivive app, use your mobile device to scan the image

Down

load t

he ar

tivive

app,

use y our m

obile d

evice to sc a

n the

this im

age

161

Zine - Collective Humus on residencies

Residencies in "nature nature"

162

Zine - Collective Humus on residencies

163

Zine - Collective Humus on residencies

Residencies in the shower

164

Zine - Collective Humus on residencies

165

Zine - Collective Humus on residencies 166

p, e artivive ap Download th

ile device to

use your mob

e scan the imag

Ingredienser Æg - 2 stk. (del æggeblommen fra hviden) Sukker - 300 g (ca. 3½ dl) Smør - 50 g Saft og skal fra 1 - 2 citroner Hvedemel - 250 g (ca. 4¼ dl) Mælk - 2 dl Bagepulver - 2 tsk Forberedelsestid: 20 min.

Bagetid: 40 min.

1. Forvarm ovnen til 200° 2. Pisk æggeblommer, sukker og smør, lyst og luftigt.

3. Tilføj citronsaft, skal og mælk, lidt efter lidt.

4. Vend forsigtigt æggehviderne i blandingen.

5. Sigt hvedemelet i dejen og vend forsigtigt.

6. Fordel dejen i en smurt, medium rektangulær bageform, og bag den i ovnen i ca. 40 minutter.

RESIDENCIER I DAGLIGLIVET (OG -STUEN) (SALL) […] det er en løbende samtale med hensigter, historier, dynamikker, ånder og arv.

(FELIS) Vi kan begynde at anerkende forskellene og individerne i en gruppe. Et residency, en husstand, et hjem eller et projekt, der involverer mere end en person, kan jo ikke eksistere på baggrund af et enkelt individs holdning, vel? […] I vores referencer, visuelle kommunikation, adfærd osv. kunne vi være opmærksomme på erindringen om, at forskellene imellem os er et redskab til at skabe kollektivitet eller et redskab til at bygge og gøre sig erfaringer om, hvad et residency kan være. […] Jeg vil også tilføje, at der er et (symbolsk) spejl i vores rum, som altid vil reflektere os (såvel individerne som gruppen).

(SALL) […] anerkende forskelle og søge fællesskaber og bygge op ud fra det. At lære at være opmærksomme på det, der forstyrrer i forbindelse med forskelle, og blive nysgerrige.

(PAUSE)

(SALL) Begge planeter er hos mig styret af Stenbukken i det andet hus, og det betyder, at jeg ofte føler mig ude af sync med tiden, hvad angår mængden af den og adgangen til den, for de to planeter er hinandens modstandere. I Stenbukken kan de dog blive forbundsfæller, især i takt med at jeg bliver ældre, fordi Stenbukkens tegn handler om at opbygge holdbare strukturer og ressourcer i arbejdet, i livet og i det kollektive felt. Så jeg er ofte nødt til at lytte til disse planeters påvirkning og regne ud, hvornår jeg skal sætte farten op eller ned i forbindelse med bestemte situationer eller gøre en blanding af begge dele. Det afgørende er … at lytte. Det har helt bestemt taget mig et helt liv at erkende det store behov for at lytte til tiden.

(ABDUL) Residencier har mulighed for at tilbyde et rum, hvor man kan lytte til tiden og til det, den fortæller os om det hastende, det nødvendige eller det lystfyldte for os i vores arbejde i en bestemt tid og på et bestemt sted. De kan spille en afgørende rolle for den fortsatte udvikling af en kunstners karriere. De fleste tilbyder kost og logi, adgang til studiefaciliteter og inddragelse af lokalsamfundet med eller uden økonomisk støtte til produktion, leveomkostninger og endda et honorar for det udførte arbejde.

(SALL) I år blev vi inviteret som medkuratorer til at fremmane et af de IN PROCESS-residencier, som HAUT afholder hvert år i København. Denne gang med fokus på at få kollektiver snarere end enkelte kunstnere til at ansøge.

Vi fik for første gang mulighed for at anvende vores praksisser i et kuratorisk rum som Collective Humus og for at vokse tættere sammen i det rum. Vi havde lyst til at invitere kunstnere – især dem, der er en del af et kollektiv, duoer og grupper, der arbejder og udvikler praksisser i fællesskab – så de i en fælles tid og i et fælles rum kunne reflektere over deres nuværende kollektive kroppe, praksisser, konflikter, ønsker og fremtidsforestillinger.

Vi talte om tid i en antikolonialistisk, antikapitalistisk, uproduktiv forstand, hvilket indebærer, at der ville være fokus på at give næring til og støtte procesorienterede praksisser snarere end at koncentrere sig om at kuratere et konkret, fikst og færdigt produkt fra kunstnernes hånd, hvilket også er det centrale i HAUTs IN PROCESS-residencier. Præmissen var at skabe et rum, hvor vi kan frigøre os selv fra kapitalistisk hyperproduktivitet og i stedet stræbe efter at stille vores potentielle residency-deltagere spørgsmål (spørgsmål, vi samtidig også stillede os selv), der blev indledt med det open call, vi skrev sammen, og som fokuserede på: Hvad kunne give næring til en kunstpraksis?

Hvilke drømme, som står uberørte og venter på at materialisere sig, kunne blive understøttet af et residency?

Hvilke overvejelser er afgørende i forbindelse med et residency-program?

Hvilke modsætninger inden for vores kunstpraksis trænger til at blive udfordret eller genopfundet?

Hvad brænder vi for at aflære eller lære, når vi tænker på at give næring til tid?

(PAUSE)

167

Tid, tid, tid! Hvilken freelancekunstner ønsker sig ikke tid? At omfavne den ømt og danse langsomt på en græseng? Åh, tid! Især saturnikere vil genkende den evindelige følelse af aldrig at have tid nok, som taler til det ægte ønske om langsomhed (i og med at tiden inden for astrologien bliver styret af planeten Saturn). Hvilket er i konflikt med planeten Mars, som er modsætningen og styrer fart i tid og handling. På baggrund af dit fødselshoroskop (hvis du er nysgerrig, kan du besøge www.astro.com, tjekke dit fødselshoroskop og se, hvor

Mars og Saturn er placeret hos dig), og hvilke tegn de planeter står i, vil du måske kunne genkende dit forhold til tid (eller måske ende med at blive mere forvirret!).

Zine - Collective Humus on residencies

RESIDENCIER I KØKKENET For at følge med i de følgende betragtninger vil vi bede dig bage en kage som det første. Giv dig god tid, men bag den.

Tip: Mens du bager (eller spekulerer over, om du skal eller kan gøre det), kan du spørge dig selv, hvad forbindelsen kan være mellem bagning og residencies?

Zine - Collective Humus on residencies

(ABDUL) I vores open call tilføjede vi et link til en ordliste med referencer til betydningen af kollektiv og andre ”ikkefaste” definitioner, som vi arbejder med, og som kunne udvikle sig og ændre sig i tid og rum, så kollektiverne kan forstå vores udgangspunkt; som et møde præget af gavmildhed, af gensidighed, hvad udveksling angår.

(FELIS) Hvorfor var det nødvendigt med en ordliste i den sammenhæng? Hmm, fordi værktøjerne skal være en del af vejledningen, allerede inden det egentlige residency begynder. Man inviterer jo ikke folk hjem uden først at have givet dem adressen, vel?

(ABDUL) […] Nogle af de definitioner, der var med, var Transparens og Kollektivitet.

(FELIS) Min opfattelse af transparens svarer nærmest til det, jeg kan læse i en almindelig ordbog: noget, der ikke levner mulighed for dobbeltbetydninger. Selv når det er et spørgsmål, eller når hensigten er at give flere betydninger, så er hensigterne klare og tydelige. Ingen kode, ingen skjulte betydninger eller ting, ”som man skal forstå”. Transparens i vores projekt forstår jeg som evnen til at gøre alting så tydeligt som muligt. På den måde kommer samtalerne, tvivlen og diskussionerne til at foregå i et rum, hvor tankerne kan komme til udtryk uden at skjule sig og uden frygt. Dem, der lytter, får ligeledes et rum, hvor de kan stille spørgsmål og svare fra hjertet og ikke i et performativt sprog.

(PAUSE) (FELIS) For mig er kollektivitet lige nu en måde at opfatte mig selv som et individ på, men uden store vanskeligheder med at forstå og mærke min deltagelse i noget større, der rummer flere individer. Det er at se, at tænke og at leve med kollektivet. Ikke at glemme, at jeg ikke er alene, selv i dagens allermest private øjeblikke.

(SALL) Vi fokuserede på at udforme rum til at ”vi-de-sammen”, hvilket fik os til at se på ubesvarede spørgsmål, at mærke de vanskelige sprækker i den kollektive krop og til at bevæge os dybere ind i udformningen af metoder, der bringer liv i det kollektive som krop (og dets individer) og dets arbejde.

Vi så noget lignende i Joni Barnards og Zee Hartmans praksisser – de er vores to residenter, som har en kunstnerisk duo-praksis, et venskab og et partnerskab.

Som en del af deres offentlige visning involverede de deres fysiske vidensbibliotek og inviterede publikum til at involvere sig i tekster, der var skrevet på store stykker papirer, mens de stillede spørgsmål med og til disse tekster og referencer, samtidig med at de problematiserede deres positioner (som hvide, queer, poly, som sydafrikanere fra med middelklassen).

168

Vi følte os alle lige i disse handlinger, selv om vi havde forskellige positioner. Rummet krævede en jævnbyrdig involvering, og de fremgik tydeligt i slutningen af deres deling: Her tog vi alle del i en samtale, hvor vi kunne stille spørgsmål til residenterne og til hinanden om det, vi havde hørt. Det at lytte var meget vigtigt her. Og så var der det afsluttende fælles øjeblik, hvor vi tilintet-

gjorde ordene ved at rive papirerne i stykker, og hvor nogle af de stykker endte hjemme hos os selv.

RESIDENCIER I “NATUR NATUR” Den følgende tekst handler ikke (kun) om det kollektiv, der skriver de her ord. Prøv at tænke over, hvad det organiske stof humus er. Det gør vi også. Og over, hvad humus kan have med residencier at gøre.

Humus, støbt af jord Har tilfældigvis den samme rod Som human Humus er sjælen i dyrkningen af det kollektive Vi er imod konkurrence Vi aflærer regressiv individualisme Vi bygger verdener, som rummer andre verdener Vi er ekspansive Generative Ligesom jord Livsbeholdere Åbner vores hjerter Forbliver tro mod vores kampe Som handlinger båret af tillid Vi ønsker at være solidariske Vi opfordrer jer til at være solidariske Vi mødes i kraft og i kamp Aflærer Viser omsorg Uafhængige For en retfærdig fremtid Vi befrir, redder fra ”curare” At kuratere er at se en anden og støtte deres levendehed Det er at søge efter rum til kollektiv fantasi Drømme, der hviler uberørte Og selv konflikter, der brænder efter at blive omfavnet Genopfinde sprog Dvæle ved nuancer og forskelle Henstille til at afmontere hierarkier Ansvarlige Radikalt ærlige Jævnbyrdige i de måder, vi gør hinanden fortræd på Med hele vores væsen I ånd, krop, sind, følelser Vi eksperimenterer og fejler som en del af det, vi gør Vi samles ved middagsbordet, en væsentlig tid til næring af vores kroppe Opretholder forbindelsen Intimitet Som en del af arbejdet, som Respekterer behov og grænser mellem individ og kollektiv Så andre kreative rum kan opstå Og få mulighed for at vokse Vi stiller hinanden spørgsmål Nogle af dem er svære Så vi tager det roligt Måske finder vi aldrig svaret (eller et svar, der er tilfredsstillende) Og vi spørger også dig Hvad der giver næring til din praksis?

Hvad ønsker du at brænde væk fra dit hjerte?

Hvor er striden mellem de to?

Hvad i dem kan du gøre mere presserende i dit liv eller arbejde?

Hvordan kan du gøre kampen mindre hård?

Er omsorgen gensidig i dit liv (både når du modtager og giver)?

RESIDENCIER UNDER BRUSEREN Tag et bad, når du har læst det her. I havet, i en å, i dit badekar eller bare et almindeligt brusebad derhjemme.

De tanker, du har været igennem indtil nu, kan virke forvirrende. Vi har dem stadig. Vores tanker om residencier er overhovedet ikke langt fra vores tanker om kollektivitet, kunstverdener, os selv og livet.

Prøver at tænke over, hvilke residency-historier der ville være gode at fortælle om. Men der sker det, at de fleste minder, de gode af dem, har en forbindelse til livet, der udspillede sig sammen med de mennesker, der var involveret i residenciet. Hvad kan man udlede af det?

Man kan udlede, at indsigten i, hvad ”et residency” er, stadig er uklar.

Hvilke forskellige residencykoncepter findes der?

Hvornår kan man gennemskue, at et residency faktisk er en bedragerisk situation?

Hvad foregår der de dage, hvor det er meningen, at vi, kunstnerne, skal fokusere på vores arbejde?

Hvordan udvælger man det residency-program, der passer bedst til vores praksis?

Jeg kan huske, at jeg var på et residency-ophold i Cairo, som var fabelagtigt! Nogle af os var på vores allerførste residency, og vi brugte næsten hele opholdet på at finde ud af, hvad der egentlig foregik. Nogle af os kendte ikke engang til vilkårene og strukturerne. Hvad med kontrakter? Diæter, produktion og diverse udgifter?

Det slående ved de minder er, at som med så meget andet her på Jorden, bliver vi nærmest aggressive, når vi ikke får den nødvendige vejledning. Husk, at i visse residencier er vejledning en af de ”skatte”, der bliver tilbudt.

Hvad med at afholde et residency?

Hvordan kan det ske? Hvilket arbejde indebærer det?

●

Humus (hju:məs) – "Humus," som er den organiske bestandel af jord, har samme rod som ordet "human". Mennesker er jordskabte, vi stammer fra jorden. Collective Humus vil være med til at dyrke kollektive og kollaborative reaktioner mod skarp konkurrence og regressiv individualitet. Vi i Humus vil udforme strategier, der genopbygger “en verden, der indeholder andre verdener” i stedet for at udelukke de verdener og ideer, der ikke stemmer overens med dominerende holdninger. Collective Humus består af kunstnerne Sall Lam Toro (de/dem) Abdul Dube (ham/dem) og Felis Dos (han/ham)

●

Humus (hju:məs) – “Humus,” the original component of soil, has the same root as “human”. Humans are the earthy ones; we originate from soil. Collective Humus wants to inspire the cultivation of collective and collaborative responses against fierce competition and regressive individualism. As Humus we want to elaborate strategies to rebuild “a world that contains other worlds,” rather than excluding those worlds and ideas that do not align with dominant views. Collective Humus consist of artists Sall Lam Toro (they/them), Abdul Dube and Felis Dos.

7 Essay

Veje to creativity

Pathways

til kreativitet Julienne Doko

Essay — Veje til kreativitet

Da jeg er en kunstner, som er vant til at finansiere mine egne projekter, har jeg udviklet en meget produktorienteret praksis. Jeg skaber mit arbejde ved at udvikle det i et studie med henblik på at vise en 10-15 minutter lang præsentation af et igangværende produkt i en showcase og på den måde bygge koreografien op en showcase ad gangen. Selv om det giver mig mulighed for at være effektiv og temmelig bundet til mine valg, har jeg følt et behov for at grave dybere ned i mine åbenbaringer, visioner og hypoteser og prøve dem af.

172

Åbenbaring I 2008 så jeg noget billedkunst, som ramte mig: En af mine venner havde lavet gennemsigtige resinafstøbninger af nogle kropsdele. Jeg blev slået af, hvor udtryksfuldt værket var, og jeg forestillede mig, at jeg en dag ville inkorporere den slags billedkunst i mit koreografiske arbejde. Vi spoler hurtigt frem til 2018, efter at jeg var begyndt at arbejde på mit værk ”W.O.M.B. (Worth of My Body)”, hvor jeg fik en åbenbaring: Kroppen, som havde båret børn, med alle dens spor af fysiske forandringer, skulle krystalliseres, den skulle sublimeres gennem fremstillingen af en kropsafstøbning, som kunne afsløre/spore de forvandlinger, som graviditeten havde forårsaget. Der var kun en vej, jeg kunne gå, for at finde ud af, om den åbenbaring virkelig var en ide, der ville berige danseforestillingen, og det var at gøre den til virkelighed.

Da jeg fik mulighed for at fortsætte mit arbejde med ”W.O.M.B. (Worth of My Body)” gennem et HAUT-residency i 2021, var det første gang, jeg var på et residency-ophold, hvor der var adgang til teknisk udstyr og de nødvendige forhold til at afprøve undersøgelsen under ”rigtige omstændigheder”. Jeg blev tilbudt to separate residency-uger på to forskellige teatre i to forskellige byer som en del af et enkelt residency-ophold. Det gjorde en forskel!

Den første uge af vores HAUT-residency drejede sig om en billedkunstnerisk undersøgelse: Hvordan forløber mødet mellem koreografien og ideen om en kropsafstøbning? Hvordan forløber mødet mellem vores kroppe og vores metakroppe?

Gennem berøring? Gennem blikket? Ved at kalde den frem?

Da vi havde konstateret, at mødet fungerede og bød på virkelig store muligheder for at udvikle værket, blev den anden uge af residenciet brugt på at skabe et narrativ om kropsafstøbningerne: Hvordan forholder vi os personligt til dem? Hvordan forholder vi os hver især til hinandens kropsafstøbninger?

173

Epiphany In 2008, I saw some visual artwork that struck me: a friend of mine had made transparent resin casts of certain human body parts.

I was struck by the expressivity of the work and imagined that one day I would incorporate that kind of visual art in my choreographic work.

Fast forward to 2018, after I had started to create my piece W.O.M.B. (Worth of My Body), I had an epiphany: the body that had bore children, with all the marks of its physical changes, had to be crystalised and sublimated by making a body cast that would reveal/track the transformations caused by pregnancy. The only way to see if this epiphany was in fact an idea that would enrich the dance piece was to materialize it.

When I got the opportunity to work further on ‘W.O.M.B. (Worth of my Body)’ through a HAUT residency in 2021, it was the first time I had a residency that included access to technical material and to the conditions necessary to test the investigation in a “real context”. I was offered two separate weeks of residency in two different theatres, in two different cities as part of one residency. It made a difference!

The first week of our HAUT residency revolved around this visual art exploration: how does the choreography meet this body cast idea?

How do our bodies meet our meta-body? Through the touch, through the gaze, by summoning it?

Once we saw that this encounter worked and really held great potential for the development of the piece, the second week of the residency was used to build the narrative around these body casts: how do we personally relate to them? How do we each relate to each other’s body cast?

Essay — Pathways to Creativity

As an artist who is used to financing my own projects, I have developed a very productoriented practice. The way I develop my work is by creating in a studio with the intention of showing a 10-15 minute work-in-progress product at a showcase and building the choreography one showcase at a time. Although this enables me to be efficient and bound to my decisions, I have felt the need to dig deeper into my epiphanies, visions and hypotheses, to try them out.

●

●

●

●

Arbejdsvisning af W.O.M.B. (Worth Of My Body) / Worksharing of W.O.M.B. (Worth Of My Body) by Julienne Doko, Meire Santos and Naa Ayeley. IN PROCESS Residency 2020. Photos by Morten Arnfred

Essay — Veje til kreativitet 176

Residenciet blev et afgørende skridt i udviklingen af koreografien, scenografien og narrativet til ”W.O.M.B. (Worth of My Body)”.

Der er grænser for, hvad man kan udrette, før man er i et rum, hvor man helt konkret kan forsøge at materialisere de billeder, man har i hovedet. At skabe et værk inden for en meget fragmenteret tidsplan og måske i forskellige studier kan være temmelig udfordrende, og det giver mig ikke mulighed for at give slip, lade fantasien tage over og overgive mig til den JA-holdning, der byder ideerne velkommen og bare forsøger.

Når vi kan arbejde et enkelt sted, om det så bare er i en uge, ændrer det vores forhold til, hvordan vi indtager rummet, hvordan vi tapper vores fantasi, og hvad vi vover at gå i gang med. At kunne dykke ned i en undersøgelse i en hel uge i stedet for to timer den ene dag og tre timer nogle dage senere giver os mulighed for at forme og opløse, bygge op og rive ned igen, væve ting sammen. Imidlertid kan ideen om en arbejdsvisning i slutningen af et residency modarbejde formålet med den løse undersøgelse, der måske ikke fører nogen steder for øjeblikket, men som kan give udbytte senere. Fordi jeg er produktorienteret, har jeg personligt altid følt et behov for at fremvise noget, der står klart, og som har en slutning, om den så bare er foreløbig.

Under alle de residencier, jeg har deltaget i, har jeg påskønnet værdien af en koncentreret proces, hvor man kan have et større fokus og ramme et kreativt flow. Når man er længere fremme i den kreative proces, kan det efter min mening være meget nyttigt at have adgang til et residency, som kan stille en rigtig scene til rådighed (hvis man arbejder hen imod en sceneproduktion) samt tekniske muligheder, så vi kan drømme større.

Efter residency-oplevelsen med HAUT har jeg inkluderet residencier på en mere systematisk måde i den kreative cyklus i forbindelse med et nyt værk, og jeg har samtidig forsøgt at inkludere sessions med fri bevægelse til at udvikle min kreativitet mellem residencierne. Jeg sætter pris på en langsom skabelsesproces, som giver plads til eventuelle åbenbaringer, men jeg vil samtidig også sikre mig, at det kreative flow ikke kun opstår, når vi er på et residencyophold. For der er desværre ikke nogen garanti for, at vi kan blive udvalgt til et residency-program, eller at vi overhovedet kan ansøge om et, hvis vi fx har børn, som vi ikke kan være væk fra i længere tid. Og nogle gange kan der gå ret lang tid — uger, måneder — før kunstnerne kan mødes igen for at arbejde videre på værket.

Essay — Pathways to Creativity 177

The residency was a crucial step towards developing the choreography, the scenography and the narrative of ‘W.O.M.B. (Worth of My Body)’.

There is only so much you can do until you are in a space where you can actually try materializing the images you have in your mind. Creating a piece in a very fragmented timeline and maybe in different studio locations can be quite challenging as it does not allow me to let loose, to let the imagination take over and surrender to that YES attitude that welcomes ideas and just tries.

When we can work in one location even for one whole week, this changes the relationship to how we occupy the space, how we unload our imagination and what we dare to undertake. Being able to dive into an exploration for a whole week instead of two hours here, three hours there some days later, allows us to take the time to do and undo, to construct then to break, to weave things together. However, the notion of a worksharing at the end of a residency, can somewhat defeat the purpose of this loose investigation that may lead “nowhere” for the moment but might be fruitful later. Personally, because I am productoriented, I always feel the need to present something neat, with an ending, even if a provisional one.

In all the residencies I have done, I’ve appreciated the value of a concentrated process where your focus can be greater and you can hit a creative flow. Further along in the creative process, I believe it is very useful to have access to a residency that provides a proper stage (if your final goal is a production on a stage) and technical possibilities so that we can dream big/bigger.

Since the HAUT residency experience, I have included residencies more systematically in the creative cycle of a new work while trying to include free movement sessions that feed my creativity in between residencies. Although I appreciate a slow creation process that gives space for possible epiphanies, I also want to make sure that the creative flow does not solely happen when being in a residency. Because unfortunately, it is not guaranteed that we can get selected for a residency program, or that we can even apply for one if, for instance, we have children we can’t be away from for too long. And sometimes, quite some time — weeks, months — can go by before performers are able to meet again to continue making a piece.

Essay — Veje til kreativitet

178

Essay — Pathways to Creativity

Jamming So, one of my goals is to have more time in the studio to just jam for the sake of jamming, as it is one of the most enjoyable feelings and fertile practices that I’m constantly longing for: moments of carefree, uncalculated movements.

I n my e x p e r i e n c e, j a m m i n g , whether in the studio or at a party, is very fruitful. First because it feeds the joy of movement, which is the foundation of why I love to dance. And second, because it is a great way to open the channels of creativity, to let the imagination flow and take us through different shapes, moods, intensities and depths.

And furthermore, it is a formidable way of assembling a video library of movements and combinations. To this day, I still have stored in my movement-video-library sessions and movements that my body produced over 10 years ago and that I revisit from time to time.

In fact, one of the movement phrases that I generated during my residency of “Mémoires Perdues” in Brazil back in 2013 was actually used in ‘W.O.M.B. (Worth of My Body)’ in 2022! My body had kept the memory of that sequence and it became obvious to me at some point during my process: that phrase belonged to ‘W.O.M.B. (Worth of My Body)’. Through jamming, and the pathways it creates, one movement travels across time, bodies and projects.

●

179

Julienne Doko (she/her) is a French dance performer, teacher and choreographer with roots in the Central African Republic, currently based in Denmark. In her dance practice, Julienne explores connections between different dance styles and uses contemporary dance as a space of hybridisation, a vehicle for synergy between dance techniques and expressions. Her movement and dramaturgical line take inspiration from her homelands and the journeys she has taken in between.

Essay — Veje til kreativitet

At jamme Et af mine mål er altså at have mere tid i studiet til bare at jamme for at jamme, fordi det er en af de dejligste følelser og mest frugtbare øvelser, som jeg savner konstant: øjeblikke af ubekymrede, uovervejede bevægelser.

Jeg ved af erfaring, at det er meget givende at jamme, hvad enten det sker i et studie eller til en fest. For det første fordi det øger glæden ved bevægelse, som er den grundliggende årsag til, at jeg elsker at danse. Og for det andet, fordi det at jamme er fantastisk effektivt til at åbne for de kreative kanaler, få fantasien til at flyde og føre os gennem forskellige former, stemninger, intensiteter og dybder.

Og derudover er det en fremragende måde at samle et videobibliotek af bevægelser og kombinationer på. I mit bevægelsesvideobibliotek har jeg den dag i dag et lager af sessions og bevægelser, som min krop skabte for over 10 år siden, og som jeg trækker frem af og til.

En af de bevægelsesfraser, jeg udviklede under mit ”Mémoires Perdues”-residency i Brasilien i 2013, blev faktisk brugt i ”W.O.M.B. (Worth of My Body)” i 2022! Min krop havde bevaret mindet om den sekvens, og på et tidspunkt i løbet af processen blev det tydeligt for mig, at den frase hørte til i ”W.O.M.B. (Worth of My Body)”. Ved at jamme, via de veje, som skabes undervejs, kan en bevægelse rejse gennem tid, kroppe og projekter.

●

180

Julienne Doko (hun/hende) er en fransk danser, underviser og koreograf med rødder i Den Centralafrikanske Republik, for tiden baseret i Danmark. I sin dansepraksis udforsker Julienne sammenhænge mellem forskellige dansestilarter og bruger nutidig dans som et rum for hybridisering, et redskab til at skabe synergi mellem danseteknikker og -udtryk.

Hendes bevægelse og dramaturgiske linje henter inspiration fra hendes hjemlande og de rejser, hun har foretaget imellem dem.

Essay — Pathways to Creativity

●

● Arbejdsvisning af W.O.M.B. (Worth Of My Body) /

181

Worksharing of W.O.M.B. (Worth Of My Body) by Julienne Doko, Meire Santos and Naa Ayeley. IN PROCESS Residency 2020. Photos by Morten Arnfred.

At ændre the future 7 Interview

En samtale om UrbanApa og fremtidens of future

the

How to make fremtiden: different: Discussing UrbanApa and art institutions kunstinstitutioner Sonya Lindfors

Interview — At ændre fremtiden: en samtale om UrbanApa og fremtidens kunstinstitutioner 184

Var det dig, der grundlagde UrbanApa? Sonya: Ja, det var Anniina Jääskeläinen og mig, der startede det sammen i 2009. I 2010 afholdt vi vores første festival, og derefter stiftede vi foreningen i 2011. Jeg er altid interesseret i, hvordan man egentlig ændrer ting. I vores felt siger vi så ofte: “Det der virker ikke,” og nogle gange er den bedste løsning bare at gøre det og prøve tingene af. Anniina og jeg studerede samtidigt.

Hun var i Stockholm, hvor hun gik på bacheloruddannelsen i dans, mens jeg gik på bacheloruddannelsen i dans på Teaterskolen i Finland, og vi tænkte over, at der faktisk ikke findes ret mange festivaler, der er åbne for unge ikke-etablerede kunstnere. Det er paradoksalt, at man ikke kan få et cv, hvis man ikke har et cv.

Hvad fik jer til rent faktisk at oprette UrbanApa? S: Vi spurgte hele tiden os selv: Hvor kan folk komme i gang og afprøve deres første arbejder? Når man beskæftiger sig med koreografi og performance, har man brug for gentagelser.

Man kan ikke lære at optræde, hvis man ikke får lokaler at optræde i. Det er virkelig paradoksalt.

Vi talte også om at være unge kvinder, og jeg er også farvet, og på den tid føltes det, som om alle de kunstneriske ledere var 50-årige hvide mænd.

Det virkede alt sammen meget hierarkisk, eksklusivt og hvidt.

Så vi ville skabe en platform, som kunne være mere horisontal og mangfoldig.

Vi har også begge to en baggrund inden for gadekunst. Hvordan kunne vi skabe et rum, hvor folk kunne komme fra forskellige baggrunde og med forskellige praksisser og ikke bare fra den officielle uddannelse i moderne dans eller fra universitetet? I lang tid havde vi det her motto: “Lort og diamant”. Vi ville skabe et rum, hvor man kan arbejde modigt og ikke være bange for at begå fejl. For hvis man er bange for at begå fejl, kommer man aldrig til at prøve noget nyt. Vi ville sænke tærsklen og sørge for, at det var sjovt og let og gav empowerment.

Kernen i UrbanApa har altid været, at det er en antiracistisk og feministisk organisation. Og målet er at skabe en større mangfoldighed i det finske kunstfelt og fremme rummelige, forskelligartede og retfærdige arbejdsbetingelser. Jeg

Interview — How to make the future different: Discussing UrbanApa and art institutions of the future 185

Were you the initial starting point of UrbanApa? S o nya : Ye a h, i t wa s m e a n d A n n i i n a Jääskeläinen that started it together, back in 2009. In 2010 we had our first festival, and then in 2011, we registered the association.

I’m always interested in how to actually change things. We so often say in the field, “This doesn’t work”, and sometimes just to do it and try things out is the best way. Anniina and I were studying at the same time, she was in Stockholm doing a BA in Dance, and I was in Finland at the Theatre Academy doing the Dance BA, and we were thinking about the fact that there aren’t that many festivals that were accommodating for young, non-established artists. It’s a paradox that you cannot get a CV without having a CV. What made you actually start UrbanApa? S: We were constantly asking ourselves: Where can people start and try out their first things? If you’re working with choreography and performance, you need repetitions. You cannot learn how to perform if you don’t get spaces to perform in. We also talked about being young women, me being a person of colour as well, and at that time it felt like all the artistic directors were 50-year-old white men. Everything seemed very hierarchical, exclusive and white.

So, we wanted to create a platform that could be more horizontal and diverse.

We both also have a background in street arts. How could we create a space, where people can come from different contexts and practices and not only from a formal contemporary dance education or university?

We had this motto for a long time: “Shit and diamond”. We wanted to create a space where you can courageously work and not be afraid to fail. Because if you’re afraid to fail, you will never try new things. We wanted to lower the threshold and make it fun and light and empowering.

The core of UrbanApa has always been that it’s an antiracist and feminist organisation. And the aim is to diversify the Finnish art field and push forward inclusive, diverse and

Interview — At ændre fremtiden: en samtale om UrbanApa og fremtidens kunstinstitutioner 186

kender ikke situationen i Danmark, men her er det virkelig absurd, at flertallet af dem, der arbejder med dans, er kvinder eller nonbinære mennesker, mens de fleste i magtpositionerne er hvide mænd. Enten queer eller straight, men stadig hvide mænd.

Og du stiller spørgsmål til, hvordan de kan repræsentere jer?

S: Ja, hvem sidder på magten, og hvorfor?

Hvem er gatekeeperne? Hvem får ikke nogen muligheder? Hvem er her, og hvem er her ikke?

Og hvordan ville vores platform UrbanApa give plads til kunstnere og måder at arbejde på, som har været lukket ude? Jeg opfatter alt, hvad vi laver, som pilotprojekter. Hvert eneste år skal vi søge om støtte. Vi har ikke egne lokaler, vi er nomader. Det er et politisk valg; vi vil bruge de fleste af pengene på kunstnerne og skaberne. Jeg har lige gennemgået vores regnskab, og faktisk går 70 % af vores årlige budget til honorarer, og det er en enorm procentdel i forhold til, at man ofte bruger 50 % af budgetterne på leje af lokaler.

Vores kunstnere skal have mad på bordet, ikke bygningen eller væggene.

Hvordan gør I det?

S: Der er så mange tomme lokaler i Helsinki, som er ejet af museer eller institutioner, og som ikke bliver brugt om dagen. Så vores strategi har været at henvende os til de forskellige institutioner og forhandle med dem og forsøge at få lokalerne gratis. Vi opererer også som en trojansk hest.

Vi kommer ind på en institution, men bagefter taler vi også om antiracisme og feminisme, og vi prøver at gøre det her arbejde indefra og tale om de emner, der er vigtige og presserende lige nu.

Hvordan skaber I en platform, som kan rumme den diversitet, I gerne vil være værter for?

S: Det er en vedvarende proces, og det er hårdt arbejde. I og med at vi forsøger at invitere og tage imod mennesker fra forskellige baggrunde, så vil der også være forskelligartede behov. En er lige flyttet hertil fra Østafrika for tre år siden; en er nonbinær; en er sort og queer; en er fra USA; en er neurodivergent. Spørgsmålet er altid, hvordan man giver plads til diversiteten. År for år er vi begyndt at få flere redskaber. For eksempel forsøger vi at være så transparente som muligt

Interview — How to make the future different: Discussing UrbanApa and art institutions of the future 187

equitable working conditions. I don’t know what the situation is in Denmark, but here it’s really absurd that most people working in dance are women or non-binary people, but most people in power positions are white men.

Either queer or straight, but still white men.

And you’re asking, how can they represent you?

S: Yes, who are those in power and why? Who are the gatekeepers? Who is not getting possibilities? Who is here and who is not here?

And how could our platform create space for makers and ways of working that have been left outside? I think that everything we do is a pilot. Every year we have to apply for funding.

We don’t have our own spaces, we’re nomads.

This is a political choice; we want to put most of the money to the artists and makers. I was just going through the accounts and actually 70% of our yearly budget goes towards artist fees, which is a huge percentage compared to what often happens where half of budgets go to renting a space. Our artists need to eat, not the house or the walls.

How do you do this?

S: There are so many empty spaces in Helsinki that are owned by museums or institutions that are empty during the day. So, our strategy has been that we go to different institutions and negotiate with them and try to get spaces for free. We also operate as a Trojan horse. We go into an institution, but then we also talk about antiracism, and feminism and try to do this inside work and talk about the topics that are important and urgent right now.

How do you create a platform that holds space for the diversity you aim to host?

S: It’s an ongoing process and it’s hard work.

As we’re trying to invite and host people from diverse backgrounds there will be very different kinds of needs- somebody just came from East Africa three years ago; somebody is non-binary; somebody is Black and queer; somebody’s from the States; somebody’s neuro divergent. The question is always how to truly host diversity. Year by year, we expand our toolbox. For example, we try to be as transparent as possible all the time. We

Interview — At ændre fremtiden: en samtale om UrbanApa og fremtidens kunstinstitutioner 188

hele tiden. Vi siger: “Hey, sådan her er vi. Så mange penge har vi. Vi har ikke egne lokaler.” At være super transparente omkring, hvad vi gør, hvorfor vi gør det, og hvem vi er. Jeg tror, at den transparens gør meget i sig selv.

Og alligevel fejler vi tit. Så undskylder vi og prøver at lære af vores fejltagelser og prøver igen. Det er en afgørende del af antiracistisk og feministisk arbejde. Vi kan ikke undgå at begå fejltagelser af og til, men vi er nødt til at huske på, at målet er et mere mangfoldigt, retfærdigt, glædesfyldt og kollektivt kunstfelt.

Hvad mener du, der skal til for at få et kunstnerisk miljø til at trives?

S: Det er et af de mange spørgsmål, jeg stiller mig selv uafbrudt. Hvilke muligheder og hvilket potentiale har en kunstinstitution i multi-krisetider?

Hvordan fortsætter vi i en verden, der står i brand? Både som kunstnerisk leder og som privatperson forsøger jeg at dvæle ved spørgsmålet og dvæle ved vanskelighederne. Og at anerkende, at andres behov er anderledes end mine egne.

Helt konkret er det sådan, at hvis vi vil invitere tilskuere fra vidt forskellige sammenhænge til fx festivaler eller workshops, så er vi nødt til at give dem redskaber til at dvæle ved det ukendte. Jeg kan indlede en workshop med at sige: “Der er nogle ting, I måske vil synes er underlige. Ting, som vi ikke kender, kan ofte virke mærkelige. Og det er helt i orden.” Bagefter kan vi tale om det.

Tit og ofte handler det bare om at udtrykke tingene, for alle mennesker er bange hele tiden. Vi er nogle sarte og følsomme skabninger. Jeg tror, at facilitering handler om at skabe det rum, hvor folk kan slippe deres frygt en lille smule og på den måde skabe et rum for egentlige møder.

Nogle af vores redskaber er meget dagligdags, såsom at mødes og have det sjovt.

Eller at gøre nogle bittesmå ting, som skaber en gæstfri stemning, som fx at sige: “Hey, vi giver gratis kaffe og te.” Og at tænke over det sprog, vi bruger. I starten i 2009 tænkte vi allerede over, at når vi var værter på en platform eller ved en festival, skulle det være, som om det var hjemme hos os selv.

Interview — How to make the future different: Discussing UrbanApa and art institutions of the future 189

say “Hey, this is who we are. This is how much money we have. We don’t have any spaces of our own”. Being super transparent about what we do, why we do it and who we are. I think this transparency already does a lot.

And still, we often fail. Then we apologise and try to learn from our mistakes and try again. This is a crucial part of antiracist and feminist work. We are bound to fail once in a while but we have to remember that the goal is a more diverse, equitable, joyous and communal art field.

What do you believe is necessary for an artistic community to thrive?

S: I’m constantly asking this question among many others. What is the possibility or potentiality of an art institution in times of multiple crises? How do we continue in a world that is on fire? As both an artistic director and an individual, I’m trying to stay with the question and stay with the trouble. And acknowledge that others need different things than I need.

Very concretely, if we want to invite audiences from vastly different contexts to e.g., festivals or workshops, we need to give them tools to stay with the unknown. I might start a workshop by saying: “Some things might be weird for you. Often things that are unknown to us feel weird. And that is totally okay.” Then we can talk about it.

Oftentimes it’s just about voicing things, because everybody is afraid all the time. We are delicate and sensitive creatures. I think facilitation is about creating this space, where people can let go a little bit of their fear and thus create space for actual encounters.

Some of our tools are very mundane, like coming together and having fun. Or doing tiny things that create a hospitable atmosphere, like saying “Hey, we offer coffee and tea for free”. And thinking about what language we use. From the beginning, in 2009, we were already thinking about how to host a platform or a festival, like we would host people at our home.

Do you think you can teach this method of hosting?

Interview — At ændre fremtiden: en samtale om UrbanApa og fremtidens kunstinstitutioner 190

Tror du, I kan videregive den måde at være vært på?

S: Jeg tror, det handler om gentagelse og om teknik. UrbanApa har for eksempel en platform for feministisk lederskab. Vi har lige haft en session, og vi talte om facilitering og om gruppearbejde, og vi har altid en ekspert, der indleder vores session, hvorefter vi laver gruppearbejde.

Der findes nogle helt konkrete redskaber inden for facilitering, såsom at varme op og tune ind.

Der findes studier, der viser, at når man har noget varmt i hånden, bliver man mere tilgængelig for andre. Hvordan inviterer man folk indenfor?

Hvordan forløber de første møder? Hvordan formulerer vi helt tydeligt årsagen til, at vi er her?

Hvordan er jeres tilgang til at kuratere?

S: Vores mål er at skabe en platform for nye måder at eksperimentere, samarbejde og skabe kunst og nye diskurser på. Vi forsøger at være et laboratorium for, hvordan man kan lave fremtidens institution, som både er fleksibel og stiller spørgsmålet: Hvor lidt struktur har vi brug for?

Hvordan kan man gå ind i en forhandling med den fleksibilitet, men også med stabiliteten?

Vores politik er at forsøge at kuratere mangfoldighed. Det betyder, at vi ikke stiler efter en specifik æstetik. Når man arbejder ud fra et dekolonialt perspektiv, er det vigtigt at erkende, at når man har en meget vestlig og eurocentrisk kunstuddannelse, og de fleste af ens referencers kontekst er det globale nord, så har man meget begrænsede redskaber til at ”læse” kunst eller udtryk af ikke-vestlig herkomst. Hvis nogen arbejder med traditionelle afrikanske danse fra Kenya, så er din forståelse og egne dramaturgiske redskaber måske ikke de samme som dem, de selv er optaget af. Så i vores kuratering forsøger vi aktivt at fremme rum, som kan være polycentriske og polyfone, og hvor talrige udtryk kan eksistere side om side. Det er hårdt arbejde, men det er målet.

Hvordan bærer jeres kurateringsteam sig ad med at forblive åbne over for det, I ikke forstår?

S: Der findes meget forskelligartede redskaber, som vi har anvendt i årenes løb, som for eksempel kædekuratering. Der er gæstekuratorer fra Toolbox-ugen (laboratorium/workshop, der fører kunstnere med forskellig baggrund sammen). De

Interview — How to make the future different: Discussing UrbanApa and art institutions of the future 191

S: I think it is repetition and it is technique.

For example, UrbanApa has a platform for feminist leadership. We just had a session and we were talking about facilitation and group work and we always have an expert that starts our session and then we do the group work. There’re really concrete tools in facilitation, like, warming up and tuning in.

There are studies that show that when you have something warm in your hand, you will be more approachable to other people. How do we invite people in? What are the first encounters? How are we really clear about why we are here?

What is your approach to curating?

S: Our aim is to provide a platform for new ways of experimenting and working together, making art, and new discourses. We try to be a laboratory for what an institution of the future could be: one that can be both flexible and ask: How little structure do we need? How to negotiate with this flexibility, whilst also maintaining a level of stability?

Our politics of curating is to try to curate diversity. This means that we don’t come from one aesthetic. Working from a decolonial perspective it is important to acknowledge that if you have a very Eurocentric art education and most of your references come from the context of the Global North, your tools of “reading” art or expressions that come from non-Western lineages will be very limited. If somebody works with Kenyan traditional African dances, maybe your understanding and dramaturgical tools are not the ones they’re busy with. So in our curation, we actively try to facilitate spaces that can be polycentric and polyphonic, where multiple expressions can coexist. It’s hard work, but this is the goal.

In your curating team, how do you find a way to stay open to the things that you don’t understand?

S: There are very different tools that we have used over the years, for example, chain curating. So, I curate somebody from one context, and then they curate/invite the next. There

Interview — At ændre fremtiden: en samtale om UrbanApa og fremtidens kunstinstitutioner 192

kuraterer ugens facilitatorer, som er fem kunstnere. Vi indvier gæstekuratorerne i rammerne for konceptet og for vilkårene og vores værdier (at vi er antiracistiske og feministiske, og hvad det indebærer i forbindelse med at kuratere). Vi forsøger for det meste at give rummene til folk, som ikke plejer at få disse rum.

Jeg tror, det i realiteten er det, der interesserer mig – både i livet og i kunsten. Hvordan giver vi plads til diversitet i Finland, i Helsinki?

Det er noget, som de institutioner, der er blevet opbygget monokulturelt, som for eksempel Kunstakademiet, konstant kæmper med, i og med at de gerne vil have flere studerende med forskellige baggrunde og så ikke kan skabe rammer, der rummer deres behov. Der kommer nogen, der er queer eller trans eller har et handicap, eller som lige er ankommet som flygtninge, og de kommer ind på institutionen, hvor der ikke bliver taget hånd om nogen af deres behov — institutionen slår ikke til. Det er ikke i orden.

Og det leder mig også til at spørge ind til ideen om, hvordan en platform kan blive et normændrende sted?

S: For at vende tilbage til feministisk og dekolonial praksis, så handler det om gentagelser og mod-gentagelser.1 Nu har vi været i gang i 12 år allerede, og for hver gang, vi læser retningslinjerne for et tryggere rum, normaliserer vi det.

Når vi siger: “Hey, lad os gennemgå alle navne og pronominer.” Eller: “Lad os lægge ud med at tune ind på sidepersonen og få en lille snak.”

Eller normalisere ved at sige: “Man kan godt have stepdans og konceptuel moderne dans side om side.” Altså gentagelse efter gentagelse af det her. Vi har regnet sammen, at vi har hyret over 900 kunstnere, mens vi har været i gang, så det er en masse mennesker, som vi har været i berøring med, eller som vi har en forbindelse til.

Antiracistisk, feministisk og dekolonialt arbejde er som ringe i vandet. Nogen har måske været på vores platform til en feministisk ledelsesworkshop eller til vores festival, og det har måske ændret noget i deres praksis på en drastisk måde.

Det er også det, Sara Ahmed taler om i 1 Når der udføres gentagelser, der Living a Feminist Life; det er et stykke arbejde, går imod eller ændrer tidligere ideer, man er nødt til at vende tilbage til hver eneste strukturer og koncepter.

193

and concepts.

Interview — How to make the future different: Discussing UrbanApa and art institutions of the future

are visiting curators for the Toolbox week (a lab/workshop bringing artists from different backgrounds together). They curate the week’s facilitators, which are five artists. With the visiting curators, we share the frame of the concept, the terms and what our antiracist and feminist values mean in terms of curating.

We try to provide space for people who don’t get these spaces regularly.

I think this is really what I’m interested in, in both life and art: How do we host diversity in Finland, in Helsinki? Institutions that have been built as monocultural, for example, the University of Art, are constantly struggling with this, in that they want more students from different backgrounds, but then they can’t accommodate their needs.

Somebody comes and they’re queer, or trans, or disabled, or they just came as a refugee, and they come into the institution, and none of their needs are taken care of — the institution drops the ball. That’s not okay.

And this also leads me to ask about this idea of how a platform can be a place of changing norms?

S: Coming back to feminist and decolonial practice, it is about repetitions and counter repetitions. ❶ Now we’ve been working for twelve years already and every time we read the Safer Space guidelines out loud, we’re normalising that. When we say: “Hey, let’s go through everybody’s names and pronouns, “ or “Let’s start with tuning in to your neighbour and have a tiny talk” or normalise saying: “You can have tap dance and conceptual contemporary dance next to each other.” So having repetition after repetition of this. We counted that we have employed over 900 artists during our time, so that’s a lot of people we have touched or have connections with.

Antiracist, feminist and decolonial work is like ripples in water. Somebody may have come to our platform for a feminist leadership workshop or to our festival and that might have drastically changed something in their ❶ To do repetitions that counter or practice. change previous notions, structures

Interview — At ændre fremtiden: en samtale om UrbanApa og fremtidens kunstinstitutioner 194

dag. Og hvis ens baggrund er dans eller performance, så er gentagelse noget, vi er vant til.

Hvordan kan vi ændre på rammerne og begynde at lave gentagelser af andre ting, som vi gerne vil lære? Hvordan kan en festival eller en performance blive en sammenhæng, hvor vi kan lære ting, som vi ikke kan finde ud af endnu, men som er altafgørende for os i fremtiden?

Du har tidligere talt om “at drømme institutionerne”. Kan du uddybe de ideer lidt mere?

I en finsk sammenhæng savner vi virkelig en følelse af fællesskab og støtte. Mange føler, at de er alene, og de er trætte og bange. Hvordan kan vi lave om på det? Igen må man spørge: Hvordan ser fællesskabets koreografi ud? Og hvordan kan institutionerne bidrage til det? Jeg mener, at det allerede er at drømme institutionerne; at sætte fokus på alle mulige former for forandringsskabelse og arbejde på, hvordan man ændrer de strukturer, vi befinder os i, med de ressourcer, vi har til rådighed her og nu. Vi har ikke mange penge eller meget tid, men vi har meget andet.

Jeg har for eksempel færdigheder, vi kender folk, vi har adgang til lokaler. Så hvordan tager vi udgangspunkt i det, vi har? Jeg tror, at hvert eneste koncept, som UrbanApa skaber, i virkeligheden udspringer af et behov og en drøm.

Vi håber, at UrbanApa bliver overflødig om 20 år. At verden — eller kunstfeltet — allerede er blevet så forskelligartet, eller performancens og dansens økosystem allerede er så forskelligartet, at der ikke er brug for UrbanApa længere.

Men desværre føles det lige nu, som om vi er på vej i modsatte retning.

Hvordan kan disse mindre organisationer skabe varige relationer til andre organisationer? Hvordan kan organisationer reelt arbejde sammen og dele viden?

Jeg tror, at der i organisationer ofte findes en fantasi om at skabe forandring, men ikke villighed til at skabe ægte forandringer. Forandringer er skræmmende. Jeg har tit og ofte set folk med mange års erfaring i feltet, der i en samtale om bæredygtighed eller diversitet oplever, at deres faglighed er på spil. At deres erfaring ikke længere er relevant. Det passer naturligvis ikke. Men

Interview — How to make the future different: Discussing UrbanApa and art institutions of the future 195

That’s also what Sara Ahmed is talking about in Living a Feminist Life; this work is something you have to go back to every day.

And if we come from dance or performance, repetition is what we do anyway. How can we change the framework and start to do repetitions of other things that we want to learn? How can a festival or a performance be a context where we can learn things that we don’t yet know how to do, but are vital for us in the future?

You’ve talked about institutional dreaming before. Could you elaborate a bit more on these ideas?

In the Finnish context, we really lack a sense of community and support. Everybody feels that they’re alone, everybody’s tired and scared. How do we change that? Again, what’s the choreography of the community? And how do/could institutions contribute to that?

I think this is already institutional dreaming; to pull focus on all kinds of change-making and work on how to change the structures that we’re in with the resources that we have right now. We don’t have much money or time, but we still have a lot of things. Like, I have skills, we know people, we have access to some spaces. So, how do we start from what we have? I think every single concept that UrbanApa is exploring really comes from a need and a dream.

We’r e h o p i n g t h at i n 2 0 ye a r s , UrbanApa will become redundant. That the world, or the art field, is already so diverse or the ecosystem of performing and dance is already so diverse, that UrbanApa is not needed anymore. But unfortunately, it currently feels like we’re going in the opposite direction.

How can these smaller organisations create lasting relationships with other organisations?

How can organisations actually work together and share knowledge?

I think in organisations there’s often a fantasy of change, but not a willingness for real change. Change is scary. I have seen it often — people that have been in the field for 20

Interview — At ændre fremtiden: en samtale om UrbanApa og fremtidens kunstinstitutioner

i takt med at verden forandrer sig, er vi nødt til at forandre os med den.

Jeg tror, at alle kunst- og kulturinstitutioner i disse tider hver især burde genoverveje, hvad deres mission i virkeligheden er. Hvad kan en institution gøre, når verden er i brand? Det er grunden til, at UrbanApa stadig føles så relevant.

Fordi vores kernemission ikke er at lave performances eller at være en teater- eller dansefestival. Den er at fungere som en platform for nye måder at skabe og tænke på. At skabe diversitet, at skabe fællesskaber, at give empowerment. Og det medfører, at hvis en festival ikke er et relevant format et givent år, så behøver vi ikke at afholde en festival. Så kan vi lave noget andet. Og det tror jeg, de fleste institutioner er virkelig bange for at gøre, at stille de drastiske spørgsmål: Hvad er nødvendigt? Hvad er relevant? Og hvilken horisont drømmer vi om? Hvordan ser det HAUT, som I drømmer om at skabe, ud om 50 år? Hvem er med? Hvem er der ikke? Hvordan bliver det drevet? Hvordan skal man virkelig bruge det her længere tidsperspektiv, og hvordan bliver man et godt ophav til kommende generationer eller et godt ophav til fremtidens kunstfelter?

● 196

Sonya Lindfors (hun/hende) er en camerounsk-finsk koreograf og kunstnerisk leder med base i Helsinki, som også arbejder med facilitering, fællesskabsorganisering og uddannelse. I alt sit arbejde stræber Lindfors efter at ryste og udfordre eksisterende magtstrukturer, trænge ind i samfundet og styrke fællesskabet. Hun er stiftende medlem og kunstnerisk leder af UrbanApa, et tværfagligt og modhegemonisk kunstfællesskab, der tilbyder en platform for nye diskurser og feministiske kunstpraksisser.

●

197

Sonya Lindfors (she/her) is a Helsinki based Cameroonian – Finnish choreographer and artistic director who also works with facilitating, community organising and education. In all her work, Lindfors pursues to shake and challenge existing power structures, penetrate the society, and empower the community. She is the founding member and Artistic Director of UrbanApa, an inter-disciplinary and counter hegemonic arts community that offers a platform for new discourses and feminist art practices.

Interview — How to make the future different: Discussing UrbanApa and art institutions of the future

years feel that in a conversation around sustainability or diversity, their professionality is at stake. That their knowledge is no longer relevant. Of course, this is not true. But as the world is changing, we need to change with the world.

I think in these times, every single art and cultural institution should rethink what its mission really is. What can an institution do when the world is on fire? That is why UrbanApa still feels so relevant to me.

Because our core mission is not to make performances, or to be a theatre or a dance festival. It is to operate as a platform for new ways of creating and thinking. To diversify, to create community, to empower. Which means that if a festival is not a relevant format one year, we don’t have to do a festival. We can do something else. And I think this is really what most institutions are really scared of, to drastically ask, what is necessary? What is relevant? And what kind of horizons do we dream of? For example, what is the HAUT that you’re dreaming of creating in 50 years?

Who is there? Who is not there? How is it operating? How to really use this longer-term perspective and how to be a good ancestor for future generations or a good ancestor for the future art field.

Breve til HAUT

Breve til HAUT I vores arbejde med nye residency-formater har HAUT haft stærkt brug for kunstnernes perspektiv på residencies, fordi vi som organisation ikke selv tager på residencies, men “kun” laver rammerne for dem.

Derfor afholdt vi i foråret 2022 en række samtaler med kunstnere om deres erfaringer og tanker omkring residency-formatet. I samtalerne kom vi vidt omkring, men fælles for dem alle var, at vi afsluttede mødet med at bede kunstnerne om at skrive et brev til HAUT. Brevet var en invitation til at dele tanker og erfaringer, som kunstnerne ikke havde fået sagt i løbet af mødet, eller noget, de mente var vigtigt at gentage. Det kunne være særlige erfaringer, HAUT skulle huske på i det videre arbejde, punkter, vi skal være opmærksomme på i forhold til vores visioner, kritik af vores handlinger, gode råd m.m. I arbejdet med at blive klogere var det vigtigt for os, at kunstnernes erfaringer og tanker ikke kun blev opsummeret af vores noter, men at de selv kom til orde i form af et brev.

Med inkluderingen af brevene i publikationen vil vi i HAUT påminde os selv om, at den læring, vi får, er afhængig af, at kunstnerne har tid og lyst til at dele deres erfaringer og tanker med os, for uden dem ville vi faktisk ikke vide, hvad det er, vi gør, eller hvad vi kan gøre. Derudover vil vi invitere jer læsere til at samtænke med os omkring vores arbejde med at skabe relevante residencies i den kontekst og tid, vi lever i.

Efter denne publikation ligger det store arbejde foran os i HAUT med at forvalte og praktisere den viden og læring, kunstnerne har givet os. Samtidig skal vi vedblive at holde os åbne over for den samtid og kontekst, vi arbejder i, for kun på den måde kan vi skabe relevante residencies.

Brevene er skrevet af kunstnerne Filip Vest, Marie Topp, Beck Heiberg, Nadja Mattioli, Petruska Miehe-Renard og Ida-Elisabeth Larsen.

198

In our work with new residency-formats, we have really needed the artists’ perspectives on residencies, because, as an organisation, we do not join the residencies ourselves, we “just” make the framework around them. So, in the spring of 2022 we conducted a number of talks with the artists, on their experiences and thoughts in relation to the residency formats. These talks brought us far and wide, but what they had in common was that we ended all sessions by asking the artists to write a letter to HAUT. The letters were an invitation to share the thoughts and experiences that the artists had not managed to communicate to us during the meeting or just something they felt was important to repeat. This could be particular experiences that HAUT should pay attention to going forward, things to be aware of in terms of our visions, criticism of our actions, helpful advice etc. In our attempt to gain knowledge it was important to us that the artists’ experiences and thoughts were not just summed up in our own notes, but that the artists could express themselves directly in the form of a letter.

By including these letters in this publication, we want to remind ourselves that in order to learn something at HAUT, we need the artists to have the time and inclination to share their experiences and thoughts with us, because without them we actually wouldn’t know what it is we do or what it is we can do here. We would also like to invite you readers to engage in co-thinking on our efforts to create relevant residencies in the context and time we live in today.

Following this publication, we at HAUT are confronted with the enormous task of managing and practicing the knowledge and learning we have been given by the artists. At the same time, we must continue to be open to the current contexts of our work, because only then can we create truly relevant residencies.

The letters are written by the artists Filip Vest, Marie Topp, Beck Heiberg, Nadja Mattioli, Petruska MieheRenard and Ida-Elisabeth Larsen.

Letters for HAUT

Letters for Haut

199

Breve til HAUT

200

Letters for HAUT

You’re sitting on the train looking out the window at the landscape changing and you’re leaving this foreign country behind. How did two weeks disappear like that? How does this keep happening? You’re somewhere. You arrive. You take it all in. And then it accelerates.

Time. One week. Two weeks. Two months. What did you do? You look through your notes and your camera roll trying to find proof of the residency, of your experiences.

You think about what you will reply when people ask you: “So what did you do?” or “How did it go?”. You think about the things you bring along with you. The things you left behind. You think about artmaking and sustainability and burnout and capitalism. You think about the things that have been going on in your private life while you were making art – and the things that have been going on at home while you were away. You think about the concept of home. Did you feel at home at the residency? Did you at some point forget that your life isn’t always like this? Or wish that it was? Or wish that you should never have to experience that stressful kind of situation again? You put your hand in your pocket and feel

the well-known silhouette of this key that has been a part of your life every day for the last two weeks.

Then you realize your mistake. Shit!

You forgot to leave the key for the residency in the mailbox. You begin writing a mail on your phone. Then you stop. Work can wait. You stare out the window again. Then you feel yourself becoming restless.

Should you post something about your stay on social media? What’s the next project? You try to drown the thoughts with music. There’s this one song that you’re always listening to these days, and you don’t know if it’s because you’re stressed or it’s just a great song. You rest your head against the window and fall asleep.

201

Filip

Breve til HAUT

202

I thrive in projects with shared ownership. Where I don’t feel it is on me only to defend the justification of the project.

I think it would be interesting to create a setting where failing is a real possibility and where the organisation also would be ”thrilled” about ”failed” projects.

I believe in creating frameworks for the processes, thoughts and ideas that there is no room for in a production period, because precarious conditions imply that no artist can really “afford” to fail when doing major projects/performances.

Letters for HAUT

To Haut

Love, Marie.

203

Breve til HAUT

204

I think the most important thing around having a feeling of being seen – or at least of being met – comes from (or comes by) the experience of a real possibility to work with (or at) an organisation. I think this can be achieved by securing transparency in what you are looking for, but also by making sure that you grant residencies or (voice access) to a broad and underrepresented section of the performing arts.

I believe that an artistic council could help establish new agendas and aims, and I don’t think you should shy away from curating this actively and selectively, at least the first original council.

Letters for HAUT

Dear HAUT

In terms of breaking the barrier between artist and organisation, I believe addressing the structures that divide us makes it easier to deal with them.

Today, I am left with an experience of the need and desire to go nerdy and to develop yourself and the way you work (time, time, time, space, room, trust), so maybe this whole thing is about making the formats less firm or at least adaptable to specific needs and wishes.

Both in terms of residencies and dialogue salons/meetings etc., but also in terms of the size of an artist council, its content and requirements.

So maybe the Golden Section is the intersection between spreading out and keeping it small.

A wide range of people, but still not too many, with different positions and experiences.

A wide range of residencies and conversations in different versions, but tightly curated.

205

<3 – today was great! Sincerely, Beck.

Breve til HAUT

206

● Remembering the time & energy that goes into reading an application/open call. Preparing & writing the application. Waiting time afterwards. Lack of/negative responses to deal with. ● Using simple & clear language in describing the residency opportunities & making as much information as possible available beforehand (this includes the space/ facilities, its size & shape, the names of people you collaborate with/that will host the residency, the salary, the budget, technical support, etc.) ● Maybe having an overview of the different open calls of the year(s) as early as possible so that we know if another call would suit us better/to plan the writing of application in advance.

● Asking each artist/participant if they want to be in a pool of connectedness through emails (updates, invitations etc.) – it would be nice to receive an invitation for open sharings etc. that are not necessarily open to the public.

This could also be an option to the artists in residence, to share their work only to other past or future residents.

Letters for HAUT

Residency Thought Pot

● Keeping the sharing format as loose as possible & even discussing the date & time with the artist(s).

Keeping the sharing an option. ● Individualizing the residency as much as possible. Having an open dialogue with the artist(s) – this could also be a part of the application process. For example, instead of only basing the final decision on a written/visual application, having a short talk/video exchange with selected artists & hearing more about their thoughts/figuring out the collaboration between you & them. ● Continuing the dialogue with the artists, such as for this think tank! Amazing! So not just worksharing but also structural feedback beyond the personal residency.

Thank you so much! <3 This is incredible from you.

207

Nadja

Breve til HAUT

208

I see HAUT as an activistic, explorative project that actually takes the process seriously and assumes responsibility for its development, as opposed to merely paying tribute to it.

Letters for HAUT

A letter to HAUT

This is absolutely crucial in a society where more and more structures, frameworks and boxes are quietly, but relentlessly suffocating art.

The most important things we have discussed today: The HAUT family (how to make it bigger, mutual responsibility/care) Practice-sharing (different formats, all suggestions good) Artistic research (workshop format, 1 month of immersion) HAUT’s physical space/presence in Copenhagen (for ballast and attention(!), for continual use of spaces/ programmes. Could be: library, library of materials, office spaces, blackbox). <3 Petruska

209

Breve til HAUT

210

Letters for HAUT

Dear HAUT Thank you for the invitation and for creating openings for the inclusion of our practical experiences and thoughts.

One thing we maybe haven’t mentioned directly in this conversation, but something we often talk about in RISK,1 concerns trust. We often find ourselves in a situation where we have to present our work for various institutions, as if they didn’t know us or had seen our work through the last 15 years. We need to both “pitch” and justify our initiatives in a way that often resembles a kind of structural masque. It is exhausting and demands a lot of resources to have to do this over

and over again. We do not understand why it isn’t possible to show us more confidence. To trust that an artist who has been active for 15+ years, will deliver. To trust that there will be something of significance to find in a collaboration, even if everything is not mapped, measured and weighed in advance.

Why not consider this an investment in a practice or in an artistic body of work instead of always focussing on aims and output.

Is there a way for a residency centre to bring long-term perspectives into play?

Love, and best wishes, Ida

211

1 RISK is an artist collective consisting of the choreographers Marie-Louise Stentebjerg, Marie Topp, Ida-Elisabeth Larsen and creative producer Gry Raaby.

RISK’s work typically unfolds in different projects, stretching beyond the members' individual practices and creating space for a broader field of choreographers in Denmark.

Would it be possible to support further dialogue after the residency as well? Could the artist be involved again, so the exchange/collaboration could continue without further applications, pitches, concrete residencies etc.?

Kolofon Colophon HAUT - Residencies © 2023 1st edition Copyright tilhører / Belongs to HAUT forlag hautscene.dk ISBN 978-87-972552-2-3 Redaktør / Editor in chief Sophie Grodin Redaktion / Editors Naja Lee Jensen Betina Rex Katrin von Linstow

Koncept & Design / Concept & Design Kiosk Studio (Anna Voola, Emil Willumsen & Josefin Askfelt) Tryk / Print Narayana Press Publikationen er støttet af / The publication is supported by Bikubenfonden HAUT er støttet af / HAUT is supported by Bikubenfonden Statens Kunstfond Københavns Kommune

Oversættere / Translators François-Eric Grodin [046-127] [151-197] Morten Visby [006-033] [138-149] [198-211] Redigering af danske oversættelse af Afhandling om kunstnerresidencies - afbrydelsens kalibrering / Editing of Danish translation of A Treatise on Artists’ Residencies: Recalibrating the Break Christel Pedersen & Sophie Grodin Dansk korrektur / Danish proofreading Peter Vinum Engelsk korrektur / English proofreading Jemima Yong 213

HAUT - Residencies is HAUT’s second publication. Together with artists, colleagues and collaborators, we reflect upon the act of framing, hosting and being on a residency.

Through textual and visual contributions, the publication dives into the dynamics and relationships that arise in a residency, how both artists and organisations create conscious or unconscious habits and how they keep questioning them. We investigate residency-based learning and why giving artists space to try, fail and experiment needs to be at the heart of creating residencies for artistic development.

HAUT RESIDEN

CIES