VIDEN / DELING / PRAKSIS // KNOWLEDGE / SHARING / PRACTICE

VIDEN DELING PRAKSIS / /

KNOWLEDGE SHARING PRACTICE / /

Indholdsfortegnelse

Table of contents

12 Et indblik i HAUTs arbejde med viden og vidensdeling

An insight into HAUT’s work with knowledge and knowledge-sharing

Naja Lee Jensen

26 Interview

Alice Chauchat

At dele er også et strukturelt spørgsmål Sharing is also a structural question

40 Essay

Mette Tranholm

Betty Udvikler som kunstnerisk forskningsprojekt

Betty Develops as an artistic research project

64 Interview 76 Praksisdeling/practice sharing

Stanley Ollivier

Kreolisering og kollektiv omsorg i praksis

Creolization and collective care in practice

78 Essay alex blum

JEG ELSKER AT SE HENDES KROP KÆMPE FOR AT OVERLEVE

I LOVE SEEING HER BODY STRUGGLE FOR SURVIVAL

98 Interview 110 Praksisdeling/practice sharing

Phyllis Akinyi

Intuition og impuls: En samtale om kanaliseringsarbejde, “Africanist cosmology” og at stole på processen

Intuition and impulse: A conversation on vessel work, Africanist cosmologies and trusting the process

120 Essay

Kroppe af Viden – Om det kunstneriske arbejdes vedvarenhed

Bodies of Knowledge – On the ongoingness of artistic work

144 Performancetekst / Performance text Sara Hamming

Tabt Titel Lost Title

160 Interview 172 Praksisdeling/practice sharing Boaz Barkan

At blande krop og sprog Merging body and language

182 Essay Litó Walkey

Sangen er kort men processen lang Short this song, but its process long

194 Interview 212 Praksisdeling/practice sharing

Porous Nests

Metoder i kollektivt arbejde: rollerotation, kommunikation og kunstnerisk familieskab

Methods in collective work: role rotation, communication and artistic kinship

216 Brev Tanja

Diers

Brev om en drøm

Letter about a dream

224 Kolofon/colophon

SOPHIE GRODIN har været ansvarlig for HAUTs vidensspor siden 2022. Hun har en MFA in Fine Art – Directing fra Den Danske Scenekunstskole og en BA i Performancekunst fra Royal Central School of Speech and Drama i London. Ud over HAUT har Sophie en samskabende performancepraksis, og hun underviser i og formidler performative praksisser og metoder.

Sophie Grodin

Introduktion

Dette er HAUTs tredje publikation. Vi kalder den VIDEN/DELING/PRAKSIS, fordi vi mener, at de tre elementer bør samtænkes. Som kunstnere og organisationer, der skaber rammerne for kunst, bygger vi altid oven på den viden, der kom før os, og som skabes rundt om os. Der er ingen, der kan skabe, tænke og udvikle i isolation – vi bliver påvirket af hinanden i en konstant udveksling. Men der mangler faciliterede rum til dialog og vidensdeling. Der er brug for, at kunstnere såvel som organisationer vender vrangen ud på sig selv og deler det, de ved og lærer gennem deres arbejde.

For at kunne dele vores viden med hinanden er der brug for strukturer, der muliggør denne deling. Om det er selvorganiserede grupper, der mødes og udveksler praktisk viden om at skrive fondsansøgninger, om det er aftener,

hvor kunstnere kan dele deres igangværende arbejde og få feedback fra kolleger, om det er publikationer eller artikler, der formidler kunstneriske praksisser, eller om det er institutioner, der dokumenterer og oversætter deres metoder for omverdenen, kræver det tid og ressourcer. Denne deling bliver ofte ikke prioriteret, fordi den tager tid fra det at lave selve “produktet”. Men hvad hvis viden og vidensdeling blev set som ligeværdigt med kunsten? Hvad hvis vi begyndte at tænke på det som to sider af samme sag? Hvad hvis det var en selvfølge, at man som del af ens fondsansøgning kunne søge penge til at dokumentere, artikulere og dele det, man havde lært i processen, så andre kunne få glæde af det?

Dokumentation er brugbar for udviklingen af ens egen praksis og for forståelsen af ens egen proces. Men for at kunsten, dens metoder og infrastruktur kan trives og udvikles, er der behov for, at organisationer tager ansvar for de rammer, der muliggør deling, og at der er finansiering til, at kunst-

SOPHIE GRODIN has been responsible for HAUT’s knowledge programme since 2022. She has an MFA in Fine Art – Directing from the Danish National School of Performing Arts and a BA in Performance Arts from the Royal Central School of Speech and Drama in London. Besides HAUT, Sophie has a collaborative performance practice, and she teaches and disseminates performative methods and practices.

Sophie Grodin

Introduction

This is HAUT’s third publication. We call it KNOWLEDGE/SHARING/PRACTICE because we believe that these three elements should be thought of as a unit. As artists and organisations creating the frameworks for art, we always build on top of the knowledge that came before us and is created around us. None of us can create, think and develop in isolation – we are affected by each other in continual exchange. But we need facilitated spaces for dialogue and knowledge-sharing. We need artists as well as organisations to turn themselves inside out and share what they know and what they learn from their work.

To be able to share our knowledge with each other, we need structures to enable this sharing. Whether we are talking about self-organised groups sharing practical knowledge of how

to write applications for funding or evenings where artists can share their work-in-progress and get feedback from colleagues, whether we are talking about publications or articles presenting artistic practices, or institutions documenting and translating their methods for the world around them, it all requires time and resources. This sharing is often not given any particular priority because it means less time for the making of the actual ‘product’. But what if knowledge and knowledge-sharing were seen as something as equally important as art? What if we began to consider these as two sides of the same coin? What if it was self-evident that when applying for funding, you should also always apply for money to document, articulate and share what you learned through the whole process to allow yourselves and others to benefit from it as well?

Documentation is useful for the development of one’s own practice and the understanding of one’s own process. However, for art, its methods and its infrastruc-

nere kan selvorganisere sig og sørge for at dele med hinanden.

Med denne publikation belyser vi de mange forskellige typer af VIDEN, der udspringer fra og rundt om den kunstneriske proces. Vi sætter fokus på vigtigheden af den levede viden, den teoretiske viden og den viden, man ikke troede var viden, men bare handling.

Når vi bruger ordet PRAKSIS, har vi ikke én idé om, hvad praksis dækker over. Med praksis mener vi det, en kunstner eller en organisation gør. Om det udspringer af teori, intuition, koncepter eller erfaring, kan praksis forstås, defineres og gøres i uendelige udformninger. For os er praksis at tale om det specifikke ved en kunstner eller en organisations måde at gøre og tænke på. Det, der er interessant, er, hvordan kunsten skabes, gennem hvilke handlinger, i hvilke rum, gennem hvilke tanker og gennem hvilke erfaringer. Ved at fremhæve og dele nogle af de måder, kunstnere udøver deres praksis på, begynder vi at forstå, hvor mange måder kunst kan skabes på, og på den måde afmystificere processen.

DELING er det, vi gør, når vi bruger tid på at artikulere, oversætte, formidle eller invitere andre ind i vores og andres arbejde, proces, erfaringer og viden. Deling er, når en udveksling finder sted. Når man gør det, man selv arbejder på, tilgængeligt for andre. Når det, vi kan, ved og gør, bliver til en ressource og et redskab, vi kan give videre til hinanden og bruge til at udvide vores ideer om, hvad der er muligt, og – vigtigst af alt – hvordan vi kan gøre det muligt sammen.

Som en organisation, hvis omdrejningspunkt er at skabe tid, rum og sprog for den eksperimenterende scenekunst, vil vi med denne bog slå et slag for vigtigheden af at dele det, vi ved, dele det, vi lærer, og dele det, vi undrer os over, for at kunsten kan udvikle sig og kunstnerne kan trives. Vi ser denne bog som deling i sig selv, og vi håber, du vil bruge den – som inspiration, redskab eller samtalepartner.

PRÆSENTATION

AF BOGEN

Bogen er en antologi, der veksler mellem stemmer fra flere dele af økosystemet: om det er kunstnerens, institutionens eller forskerens stemme. Mange flere stemmer kunne have været med, og vi håber, at flere vil tage samtalen op om, hvorfor det er så vigtigt at dele vores viden med hinanden.

I bogen møder man forskellige tekstformater: essays, interviews, praksis-delinger og en performance-tekst. Der er fire interviews med kunstnere om deres praksis. Disse interviews er efterfulgt af en skriftlig praksis-deling, som kan bruges som inspiration og er en invitation til alle læsere til konkret at afprøve en ny tilgang til at tænke eller arbejde.

Bidragene er fra mennesker, vi har været så heldige at samarbejde med i løbet af de sidste to år, eller mennesker, vi er inspirerede af og har lært at kende gennem arbejdet med denne bog.

I bogen er der fotodokumentation, dels af HAUTs vidensarrangementer, dels af arbejdsvisninger og feedbacksamtaler, dels af procesbilleder fra residencies i løbet af de sidste to år. Ud over det er hver titelside akkompagneret af billeder, bidragsyderne har valgt.

PRÆSENTATION AF BIDRAGSYDERE

En stor del af koreograf og danser ALICE CHAUCHATS kunstneriske praksis handler om at skabe strukturer for at dele viden; om det er gennem open-source-hjemmesiden Everybody’s Toolbox, ved at dele scores på sin hjemmeside eller ved at facilitere fysiske rum for udveksling og kollegial læring. I interviewet fortæller hun om sit arbejde, og hvorfor det er meningsfuldt at dele viden.

Mette Tranholm og Marie Mors var i 2024 del af vores vidensformat Conversations On, hvor de fortalte om deres arbej-

ture to thrive and develop, it needs organisations to assume responsibility for the frameworks that enable sharing and for the funding that allows artists to self-organise and share with each other.

With this book, then, we seek to highlight the many different types of KNOWLEDGE emanating from the artistic process. We focus on the importance of the lived knowledge, the theoretical knowledge and the knowledge you did not realise was knowledge, but assumed was just a kind of doing.

When we use the word PRACTICE, we do not have one specific notion of what we mean by that. For us, practice refers to what an artist or an organisation does. Whether it stems from theory, intuition, concepts or experience, practice can be understood, defined and undertaken in an endless variety of ways. Practice is, for us, a way of speaking about the specificity of an artist’s or an organisation’s way of thinking and doing their work. What is interesting is how art is created, through which actions, in which spaces, through which thoughts and through which experiences. By emphasising and sharing some of the ways artists carry out their practices, we begin to understand the many different ways art can be created, and this helps us demystify the process.

SHARING is what we do when we spend time articulating, translating, presenting or inviting others into our work, process, experience and knowledge. Sharing is when an exchange takes place. When you make what you are personally working on accessible to others. When what we can, what we know and what we do becomes a resource and a tool, we can pass it on to each other and use it to expand our ideas of what is possible and – most important of all – how we can make it possible together.

As an organisation revolving around the mission to provide time, space and language for experimental performing art, we want to make a forceful

plea for the importance of sharing what we know, sharing what we learn and sharing what we are puzzled by – for art to develop and artist to thrive. We consider this book itself a kind of sharing, and we hope you will use it – as a source of inspiration, as a tool, or as a conversation starter.

PRESENTATION OF THE BOOK

This book is an anthology alternating between voices from different parts of the ecosystem – with voices of artists, institutions or academics. Many other voices could have been included as well, and we hope other people will take part in the conversation on why it is so important to share our knowledge with each other. In the book, you will encounter different textual formats: essays, interviews, practice-sharings and a performance text. There are four interviews with artists on their practice. These interviews are followed by a text-based practice-sharing that can be used as a source of inspiration and is also an invitation to all readers to try out a new approach to thinking and working concretely. The contributions are from people we have been so privileged to collaborate with in the last couple of years or people we are inspired by and have come to know through working on this book.

The book contains photo documentation, partly of HAUT’s knowledge events, partly of worksharings and feedback conversations, and partly of process stills from residencies throughout the last two years. In addition, every title page is accompanied by images chosen by the contributors.

PRESENTATION OF THE CONTRIBUTORS

A large part of choreographer and dancer ALICE CHAUCHAT’S artistic practice is concerned with creating structures for the sharing of knowledge,

de med at dokumentere scenekunstneriske processer. METTE TRANHOLM har bidraget med teksten Betty Udvikler som kunstnerisk forskningsprojekt om, hvordan de på Betty Nansen Teatret har arbejdet med at gøre scenekunstneriske processer til viden, og hvordan den viden er blevet anvendt internt på teatret og i formidlingen af praksis til omverdenen.

Det første praksis-interview er med koreograf og performer STANLEY OLLIVIER, der i 2024 var i København på et HAUT-residency med sin samarbejdspartner Mamadou Wagué. Residenciet var skabt i samarbejde med workspacebrussels i Bruxelles, hvor begge kunstnere arbejder og bor. I interviewet deler han sine strategier til at skabe et arbejdsrum, hvor alle bliver set, og til, hvordan hierarkier kan nedbrydes i arbejdsprocessen.

Gennem de sidste to år har vi arbejdet flere gange med koreograf, politolog og somatisk aktivist ALEX BLUM, både da hun i 2024 var i residency hos HAUT og performede på YC Festival, og da hun delte sin praksis til vores vidensformat An Hour With. Essayet Jeg elsker at se hendes krop kæmpe for at overleve er et opråb mod udviskningen af transhed og kalder på livliner, omsorg og solidaritet, der kan sikre overlevelsen af levet viden og trans liv.

Det andet praksis-interview er med koreograf, danser og researcher PHYLLIS AKINYI, der siden 2022 har været en del af HAUTs kunstneriske råd og er co-kurator på HAUTs open call Betwixt and Between, som finder sted i sommeren 2025. I interviewet fortæller hun om sit arbejde med kanalisering, intuition, “Africanist cosmologies” og at lære at stole på processen.

Dramaturg, filosof og performanceforsker JONAS SCHNOR delte sin forskning om Microdramaturgy til HAUTs vidensformat Conversations On i 2024. I essayet Kroppe af Viden – Om det kunstneriske arbejdes vedvarenhed skriver de om måden, hvorpå situeret og kropsliggjort viden opstår i eksperi-

menterende og kollektive processer, hvad værdien af den viden udgør for de involverede kroppe, og hvordan viden, der udspringer af kunstnerisk praksis, kan overføres og gøres tilgængelig for andre.

I performancekunstner SARA HAMMINGS tekst bliver vi suget ind i det cirkulerende arbejde med bogen og performance-objektet Tabt Titel, som også er det projekt, hun arbejder på i skrivende stund, på sit HAUT-residency. Projektet reaktiverer og genbruger research, materialer og noter, og med denne tekst bliver vi inviteret ind i en igangværende proces, der på samme tid udgør en ny performance, der udspilles på siden.

Det tredje praksis-interview er med performancekunstner, danser og koreograf BOAZ BARKAN. Her deler han de praksisser, der har formet ham gennem tiden, især Body Weather Laboratory, som har inspireret hans tilgang til at skærpe sin opmærksomhed gennem hvile – en praksis, han også bruger, når han udvikler kunstnerisk materiale.

Koreograf og forsker LITÓ WALKEY er ph.d.-studerende ved Göteborg Universitet. Hendes forskning undersøger de fysiske og kompositionelle rum for ‘intime udgivelser’ som udtryk for sprog og performance, der både skaber spor og inviterer til udbredelsen af relationelle kunstpraksisser. I sin tekst Sangen er kort men processen lang skriver hun om, hvordan der gennem indeksering som praksis kan opstå ofte uventede kompositioner.

Trioen POROUS NESTS består af koreografer og performere Kat Staub, Snorre Elvin og Peter Scherrebeck. I 2025 var de på et HAUT-residency i Norge, co-kurateret med RAS. I det fjerde praksis-interview, der fandt sted op til deres residency, deler de nogle af de specifikke metoder og strukturer, de bruger i deres kollektive arbejde, reflekterer over, hvordan de stiller sig åbne over for hinandens ønsker i en kunstnerisk proces, og over, hvordan deres fremtidige samarbejde kunne se ud. Introduktion

whether that is through the open-source website Everybody’s Toolbox or by sharing scores on her homepage or facilitating physical spaces for exchanges and peerto-peer learning. In the interview, she talks about her work and explains why it is meaningful to share knowledge.

In 2024, Mette Tranholm and Marie Mors were part of our knowledge format Conversations On, where they spoke of their efforts to document performing art processes. METTE TRANHOLM has contributed with the text Betty Develops as an Artistic Research Project on how at the Betty Nansen Theatre they have worked to transform performing art processes into knowledge and how this knowledge has been used internally at the theatre and in the communication of practice to the external world.

The first practice interview is with choreographer and performer STANLEY OLLIVIER, who, in 2024, was in Copenhagen for a HAUT residency with his collaborator Mamadou Wagué. The residency was created in cooperation with workspacebrussels in Brussels, where both artists live and work. In the interview, he shares his strategies for the creation of a workspace where everyone is seen and his strategies for the dismantling of hierarchies in the work process.

Over the last two years, we have worked on several occasions with choreographer, political scientist and somatic activist ALEX BLUM, both when she was at HAUT in 2024 for a residency and performed at the YC Festival and when she shared her practice for our knowledge format An Hour With. The essay I love seeing your body struggle for survival is a rallying cry against the erasure of trans-ness and a call for lifelines, care and solidarity in order to safeguard the survival of lived knowledge and trans life.

The second practice interview is with choreographer, dancer and researcher PHYLLIS AKINYI, who since 2022 has been a member of

HAUT’s artistic council and is the co-curator of HAUT’s open call Betwixt and Between, taking place in the summer of 2025. In the interview, she tells of her work with channelling, intuition, Africanist cosmology and learning to trust the process.

Dramaturg, philosopher and performance researcher JONAS SCHNOR shared their research on microdramaturgy for a Conversations On at HAUT in 2024. In the essay Bodies of Knowledge –On the ongoingness of artistic work, they write about the way situated and embodied knowledge arises in experimental and collective processes, about the value of this knowledge for the bodies involved and how knowledge stemming from an artistic practice can be transposed and rendered accessible for others.

In performance artist SARA HAMMING’S text, we are sucked into the circular work with the book and performance object Lost Title, which is also the project she was working on as part of her residency at HAUT. The project reactivates and reuses research, materials and notes, and with this text, we are invited into an ongoing process that, at the same time, constitutes a new performance unfolding on the page. The third practice interview is with performance artist, dancer and choreographer BOAZ BARKAN. Here, he shares the practices that shaped him through the years, especially Body Weather Laboratory, which inspired his approach of enhanced attention through rest – a practice he also employs when developing artistic material.

The choreographer and researcher, LITÓ WALKEY, is a Ph.D. student at Göteborg University. Her research examines the physical and compositional spaces for ‘intimate publications’ as an expression of language and performance that leaves traces and invites us to join the promotion of relational art practices. In her text, Short this song, but its process long, she writes about how indexing as practice can often lead to unexpected compositions.

TANJA DIERS er scenekunstner, dramaturg og ph.d.-studerende ved Lunds Universitet og Teaterhögskolan Malmö. I 2025 faciliterede hun et af HAUTS vidensformater, Collective Reading, i forlængelse af sin forskning. Som afslutning på publikationen har Tanja skrevet et brev til scenekunstbranchen, fonde og politikere, hvori hun argumenterer for vigtigheden af kunstnerisk forskning.

Fra HAUT lyder en stor tak til alle bidragsydere.

The trio POROUS NESTS consists of the choreographers and performers Kat Staub, Snorre Elvin and Peter Scherrebeck. In 2025, they were at a HAUT residency in Norway, co-curated by RAS. In the fourth practice interview, which took place right before their residency, they share some of the specific methods and structures they use in their collective work and reflect on how they remain open to each other’s wishes in the artistic process, and on how their future collaboration might turn out.

TANJA DIERS is a stage artist, dramaturg and Ph.D. student at Lund University and Teaterhögskolan Malmö. In 2025, she facilitated one of HAUT’s knowledge-sharing formats, Collective Reading, in continuation of her research. As a closing remark in this publication, Tanja has written a letter to the performing arts field, the foundations and the politicians in which she argues for the importance of artistic research.

From all of us at HAUT, a huge thanks to all contributors.

NAJA LEE JENSEN har været kunstnerisk leder for HAUT 2019-2025. Hun har en BA i Skuespil fra Norwegian Academy of en MA i Billedkunst fra Kunstakademiet i Oslo. Ud over HAUT arbejder Naja som selvproducerenade scenekunstner i grænselandet mellem scene-og billedkunst både nationalt og internationalt.

Naja Lee Jensen

Et indblik i HAUTs arbejde med viden og vidensdeling

For 5 år siden udgav HAUT sin første publikation. Ideen til at udgive publikationer opstod, efter HAUT havde fået støtte fra Bikubenfonden til at udvide vores residencyprogram. Med udvidelsen af residencyprogrammet kom en fornemmelse af, at vi manglede ord, der kunne muliggøre en deling med andre angående,

hvordan vi arbejdede, og den viden, vi og andre i feltet producerede. Vi undrede os over, om andre af vores kollegaer i branchen kunne genkende den følelse, og satte os for at arbejde os ud af vores manglende sprog gennem tre spor:

① at beskrive de nye residencyformater, som vi var i gang med at udvikle, på en måde, som gjorde det klart for os, hvad vi gjorde, og hvorfor vi gjorde det. Altså udvikle en form for nedskrevet metodik, som italesatte måden, vi havde valgt at lave residencies på, så vi på et senere tidspunkt kunne genbesøge, revidere og evaluere vores metoder.

② at udgive en publikation, hvor vi begyndte at skabe et sprog for kunstnerisk udviklingsarbejde, som kunne tale ind i de allerede eksisterende diskurser og samti-

NAJA LEE JENSEN has been the artistic director for HAUT 2019-2025. She holds a BA in Acting from the Norwegian Theatre Academy and an MA in Fine Arts from the Art Academy in Oslo. Besides HAUT Naja works as a self-producing artist in the intersection between stage and visual art both nationally and internationally.

Naja Lee Jensen

An insight into HAUT’s work with knowledge and knowledgesharing

Five years ago, HAUT issued its first publication. The idea to issue publications came about after HAUT was awarded funding from Bikubenfonden to

expand its residency programme. This expansion gave us a feeling that we lacked the words to enable us to share with others how we worked and the kind of knowledge that was produced by us and by others working in the same field. We wondered if this was something our colleagues elsewhere in the field could recognise, and we decided to work our way out of being at a loss for language along three different tracks:

① To describe the new residency formats we were busy developing in a way that made it clear to us what we were doing and why. This led to developing a kind of written methodology to address the way we made residencies so we could revisit, revise and evaluate our methods at a later point in time.

dig være en samtalestarter for alle, som i lighed med os manglede sprog.

③ at udvikle vidensformater, der satte sprog på vores arbejde med kunstneriske og strukturelle processer og samtidig kunne være fremkaldervæske for den usynlige viden, der eksisterer hos kunstnere og organisationer, så den viden bliver synlig og mulig at dele med andre.

Af ovenstående tre spor affødtes en masse tanker om, hvordan vi bedst navngav det, vi gjorde, samt hvordan viden og vidensgenerering i HAUT er en processuel bevægelse, som får værdi i samspil med andre, og som vedbliver at være en undersøgelse og en dialog. På baggrund af de tanker udviklede vi blandt andet følgende vidensformater:

WORKSHARING

Siden HAUT giver kunstnerne mulighed for kunstnerisk udviklingsarbejde gennem residencies, var det vigtigt for os, at kunstens møde med publikum i slutningen af en residencyperiode aldrig blev kaldt en forestilling, men at det hedder en arbejdsdeling – Worksharing. Det var også vigtigt for os i vores arbejde med viden og vidensdeling, at en Worksharing ikke endte i en klapsalve, men altid sluttede med en samtale mellem kunstnere og publikum, som tog udgangspunkt i, hvad kunstnerne havde brug for at vide mere om for at forstå deres egen undersøgelse bedre. Dette blev gjort, ved at kunstnerne kunne stille publikum spørgsmål og derigennem få indblik i deres eget kunstneriske arbejde fra publikums perspektiver.

AN HOUR WITH

Gennem vores arbejde med vidensdeling er det tydeligt for os, at kunsten, kunstnerne og det kunstneriske arbejde styrkes af at

Et indblik i HAUTS arbejde med viden og vidensdeling

blive italesat og delt. At ressourcer brugt på at snakke sammen og forsøge at forstå hinandens kunst og kunstneriske praksis er godt givet ud og essentiel for udviklingen af kunsten og de kunstneriske praksisser. Når vi i løbet af de sidste 3 år hver måned har afholdt formatet An Hour With, hvor en kunstner over en kop kaffe og en croissant har delt sin kunstneriske praksis, har det hver gang føltes som en gave at få indsigt i, hvordan den enkelte kunstner tænker, hvordan vedkommende formulerer sig, og hvad der brænder i netop den kunstners kunstneriske praksis. Italesættelsen af den unikke (idiosynkratiske) viden sætter hver gang sit præg i tilhørerne og bliver til en del af deres virkelighed. Gennem samtalen om kunstnerisk praksis levendegøres kunsten uden om det færdige værk.

CONVERSATIONS ON

Alle teatre og platforme for scenekunst går rundt i en travl hverdag og arbejder på deres eget. For HAUT blev det hurtigt tydeligt, at hvis vi skal styrke scenekunsten og det frie felt, er det vigtigt, at det ikke kun er kunsten og de kunstneriske processer, vi øver os i at italesætte, men at vi også som organisationer tager os tid til at reflektere over, hvad vi gør, og at vi har tid til at dele den viden med hinanden. Således har vi i løbet af de sidste tre år fire gange om året afholdt samtaleformatet Conversations On, hvor vi nysgerrigt har inviteret vores kollegaer og andre interesserede til at snakke om strukturelle udfordringer og gode erfaringer. Kontinuiteten i vores arbejde med formatet har gjort, at vi har oplevet, hvordan vi langsomt får flere og flere ord sammen.

Gennem vores arbejde med viden har vi skabt et rum for samtale og vidensudveksling og givet det rum værdi i en branche, hvor produktion og forestillinger optager det meste af vores tid. Vi har undersøgt, om viden og vidensdeling kunne blive et

② To issue a publication where we began to develop a language for artistic development work that could mesh well with existing discourses and also kickstart conversations for others who, like us, lacked a language.

③ To develop formats of knowledge that address our work with artistic and structural processes that simultaneously serve as a kind of developer fluid for the invisible world of artists and organisations, making this knowledge visible and possible to share with others.

These three tracks sparked a lot of thoughts on how best to name what we were doing and how generating knowledge at HAUT is a processual movement gaining value in an interplay with others as an ongoing exploration and dialogue. Based on these thoughts, we developed a list of knowledge-sharing formats, some of which are:

WORKSHARING

Since HAUT affords artists a chance to do artistic development work through residencies, it was important for us that the meeting between art and audience at the end of a residency period was never referred to as a show but as a worksharing. A worksharing should not end with applause but always with a conversation between artists and audiences, taking its cue from what the artists need to know more about to understand their own exploration better. This was done by allowing artists to pose questions for the audience and thereby gain insights into their artistic work from an audience perspective.

AN HOUR WITH

Through our work with knowledge-sharing, it has become obvious to us that art, artists, and artistic work are strengthened

by being addressed and shared, that resources spent on talking to each other and attempting to understand each other’s art and artistic practices are resources well spent. In fact, it is essential to do so for the development of art and artistic practices. Throughout the last three years, we have held monthly An Hour With events where artists have shared their artistic practice over a cup of coffee and a croissant. Every time we get an insight into the individual artist’s thinking, their modes of expression and what is currently at the centre of this particular artist’s practice, it feels like receiving a gift. Addressing this unique (idiosyncratic) knowledge always makes an impact on the audience and becomes part of their reality. Through the conversation on artistic practice, art is rendered alive independently of the finished artwork.

CONVERSATIONS ON

Most of the time, all theatres and platforms in the performing arts are busy working on their own things. For HAUT, it soon became apparent that if we are to strengthen the performing arts and the free field, it is crucial not only for the art and the artistic processes we strive to address but also for us, as organisations, to take the time to reflect on what we do and make sure we have ample time to share this knowledge with each other. That is why, four times a year for the last three years, we have conducted the conversation format called Conversations On, where we invite colleagues and others with a shared interest to come and talk about structural challenges and experiences worth sharing. The continuity in our work with this format has enabled us to find a shared, common language gradually and increasingly.

Through our work with knowledge-sharing, we have created a space for conversation and knowledge-sharing and given this space value in an industry where producAn insight into

lønnet scenekunstnerisk arbejde på linje med produktionen af en forestilling. For når vi spejdede mod de lande, vi normalt sammenligner os med, kunne vi se, at der var en større tradition for at koble scenekunstnerisk arbejde med vidensarbejde, og for os gav den sammenkobling en historicitet og tyngde til feltet, som vi syntes manglede i Danmark.

Vi har erfaret, at kunsten og de kunstneriske praksisser bliver stærkere, når vi samles om at gøre den kunst, vi arbejder med, til viden, som kan deles med andre – både som kunstner og som organisation. For netop gennem italesættelse, deling og forankring skabes et fælles fundament for scenekunsten, som styrker os som felt og som enkeltaktører.

Et indblik i HAUTS arbejde med viden og vidensdeling

tion and shows take up most of our time. We have examined whether knowledge-sharing could become a paid artistic job equal to the jobs relating to the production of a show because, in looking at the countries we usually compare ourselves to, we saw that there was a bigger tradition for linking performance work to knowledge work. This link brought much-needed historicity and substance to the field.

What we have learned is that art and artistic practices become stronger when we join forces to turn the art we work on into knowledge that can be shared with others –both as artists and organisations. Because it is precisely by addressing, sharing, and embedding knowledge that we can create a common foundation for the performing arts that will strengthen us as a field and as individuals.

AN HOUR WITH Sall Lam Toro 2025. Photos Louise Herrche Serup.

COLLECTIVE READING

with/med Faun Vium 2024. Photo Louise Herrche Serup.

AN HOUR WITH Julian Juhlin 2024. Photo Elias Rasch, Aura Media.

COLLECTIVE READING with/med Abdul Dube 2024. Photo Sophie Grodin.

CONVERSATIONS ON: Scenekunstinstitutioner i forandring

with/med Sargun Oshana, Eva Præstiin 2024. Photos Louise Herrche Serup.

Alice Chauchat

At dele er også et strukturelt spørgsmål Sharing is also a structural question

Scores fra/from “Companions, Telepaths and Other Doubles” af/by Alice

Chauchat (2015). Photo Sophie Grodin.

De fleste af Alice Chauchats aktiviteter drejer sig om dans: fra dans til koreografi til undervisning til understøttelse af kolleger i at skabe strukturer for fælles tænkning og udvikling til skrivning til vejledning af institutioner i overvejelser omkring andethedens og sammenholdets politik og etik gennem dansepraksis.

Hun har lavet forestillinger sammen med blandt andre Anne Juren, Alix Eynaudi og Frédéric Gies. Hun har samarbejdet og optrådt sammen med blandt andre Jennifer Lacey, Xavier le Roy, Juan Dominguez og Mårten Spångberg. Sammen med blandt andre Mette Ingvartsen, Petra Sabisch, Eleanor Bauer og Ellen Söderhult udviklede hun konceptet ’alles værktøjskasse’ og ingens dans, så danserne lærer mere af hinanden.

Alice lærte som leder af Laboratoires d'Aubervilliers, hvordan institutioner kan støtte kunstnerisk forskning, og hun er i øjeblikket gæsteprofessor ved HZT Berlin. Hun var også vært for Teachback med Jennifer Lacey. Dette forskningsprojekt udforsker muligheden for gensidig omskabelse inden for kunst og uddannelse, og det er en samtale, der fortsætter.

Alice dimitterede med en master i koreografi fra Amsterdam i 2015 og var en del af den første gruppe på THIRD, et fagfælle til fagfælle-baseret forskningsmiljø på teaterskolen i Amsterdam. Hun har været gæsteprofessor ved JLU Giessen (2017-2018) og HZT Berlin (2017-2020).

ET INTERVIEW MED ALICE CHAUCHAT AF SOPHIE GRODIN

KUNNE DU STARTE MED AT INTRODUCERE MIG

TIL DEN PRAKSIS, DU KALDER TOGETHERING?

AC Ja, altså, i mere end 10 år har jeg studeret, hvordan man kan indgå i sam-tilstedeværelse gennem dans. Det har været vigtigt at opretholde et niveau af andethed i hjertet af denne sam-tilstedeværelse, for eksempel ved at udvide den opmærksomhed, vi har på os selv og andre, mens vi modstår trangen til at definere vores ligheder og forskelligheder. Undersøgelsen har udfoldet sig gennem min løbende praksis med at indsamle og/eller udtænke, formulere og udøve danse-scores. Nogle af dem deler jeg på min hjemmeside som en frit tilgængelig ressource sammen med tekster, refleksioner og foredrag. De forskellige scores bliver forfinet gennem denne gentagne bevægelse frem og tilbage mellem at fortælle, høre og danse, og det er sådan, de gradvist finder deres form, når jeg har fastslået, hvilke ord og hvilken rækkefølge af information der bedst sætter skub i den opmærksomhed, jeg ønsker. Man kan sige, at skrivningen sker gennem gentagne italesættelser af scores i den situation, hvor de udøves.

Most of Alice Chauchat's activities revolve around dance: from dancing to choreographing to teaching to supporting peers to making up structures for thinking and developing together to writing to directing institutions to pondering on politics and ethics of alterity and togetherness through dance practice.

With Anne Juren, Alix Eynaudi and Frédéric Gies among others, she made performances. With Jennifer Lacey, Xavier le Roy, Juan Dominguez, Mårten Spångberg among others, she collaborated and performed. With Mette Ingvartsen, Petra Sabisch, Eleanor Bauer, Ellen Söderhult among others, she developed ‘everybodys toolbox’ and nobody's dance, so dancers learn more from each other.

Directing the Laboratoires d'Aubervilliers, Alice learned how institutions can support artistic research, and she is currently a guest professor at HZT Berlin. She also hosted Teachback with Jennifer Lacey. This research project explores the possibility of mutual undoing in arts and education; this conversation continues.

Alice graduated from the Amsterdam Master in Choreography in 2015 and was part of the first cohort at THIRD, a peer-to-peer third-cycle environment at The Theaterschool, Amsterdam. She was a guest professor at JLU Giessen (2017-2018) and HZT Berlin (2017-2020).

AN INTERVIEW WITH ALICE CHAUCHAT BY

SOPHIE GRODIN

COULD YOU START BY INTRODUCING ME TO THE PRACTICE YOU CALL TOGETHERING?

AC Yes, so for more than 10 years, I’ve been studying how to engage in co-presence through dancing. It’s been important to maintain a level of alterity at the heart of this co-presence, for example through expanding our attention to ourselves and others while resisting the urge to define our sameness and difference.

This study has been unfolding through the ongoing practice of collecting and/or devising, articulating and practising dance scores. Some of these are shared on my website as an openly available resource, along with texts, reflections, and talks. The scores get refined through this continual back and forth between telling, hearing, and dancing, which is how they gradually find their form when I have understood which words and which sequence of information best launches the attention I am interested in. You could say the writing is done through repeated speaking out of the scores in the situation where they are practised.

DU TALER OM DET

AT DELE SOM EN SAMARBEJDSSTRUK-

TUR, OG DU TALER

OGSÅ OM SAMVÆRETS ETIK. KAN DU FORTÆLLE MIG LIDT MERE OM DET?

AC Strukturer muliggør deling af visse ressourcer, og viden er en vigtig ressource, der er essentiel for, at dansefeltet kan blomstre. Min koreografiske interesse har fokuseret meget på det her spørgsmål om samvær eller at være til stede og dele nærvær. Koreografisk er jeg meget optaget af møder, der er mindre frontale og politiske i forhold til at forhandle positioner. Det er også en fortsættelse af samme motivation, da det er så meget bedre ikke at være alene – hvordan kan vi finde måder ikke at være alene på? Det er udfordrende, det er spændende, og det er givende. Åbenhed og respektfuld og opmærksom sam-tilstedeværelse sker ikke bare af sig selv. Det er noget, vi er nødt til selv at forme, selv at tilvirke. Der skabes en masse viden ved at gøre det.

HVORNÅR BEGYNDTE

DU AT FØLE DIG

KALDET TIL AT KASTE DIG UD I

VIDENDELING I

FORBINDELSE MED DIT KUNSTNERISKE ARBEJDE?

AC Jeg har ikke tænkt på det som viden, men som deling. Deling i betydningen at bygge et fællesskab og være del af en scene og et miljø, der får dans til at eksistere, transformere og opfinde sig selv. Det kollektive aspekt var det allervigtigste for mig. Det handlede om at bidrage til og ønske at opdyrke en fælles grobund til gavn for flere. Det handlede om at skabe god næring for alle de individuelle spirer i økosystemet. Selve begyndelsen for mig var faktisk, at jeg blev så begejstret og ekstatisk over de kolleger, jeg mødte. Jeg var meget ung, da jeg begyndte at arbejde, kun 21 år gammel. De fleste af mine kolleger på det tidspunkt var syv eller otte år ældre end mig. Så bare det at arbejde sammen var en konstant udveksling. Jeg lærte virkelig meget, men de var der ikke for at undervise mig. Idéen om en mere organiseret deling og distribution af viden kom i forbindelse med PAF (Performing Arts Forum) i Frankrig. Allerede ved PAFs opstart havde teatermageren Jan Ritsema købt en bygning og inviteret kolleger fra hovedsagelig dans – men også scenekunst og andre områder – til at samles. Det var og er stadig et sted, hvor vi kunne være autonome og også lære af og være kritiske over for hinanden. På det tidspunkt begyndte spørgsmål at dukke op: Hvordan er det meningen, at dette sted skal fungere? Skal det blive til en institution? Og hvis ja, hvilken slags institution? Jeg fulgte denne proces nøje, påtog mig rollen som forperson for foreningen i nogle år og tilbragte masser af tid der og udvekslede ideer og tanker med alle de mennesker, der var involverede på det tidspunkt.

Under skabelsen af PAF blev open source-softwareudvikling diskuteret som en spændende model for ikke-proprietær, samskabende udvikling, og det gav inspiration til ideen om en selvorganiseret institution som PAF, der løbende ville transformere sig i overensstemmelse med brugernes bidrag. Det var også meget inspirerende for nogle af de koreografer, der var til stede, og det var sådan, Everybody’s Toolbox¹ tog sin begyndelse.

Det har ændret sig over tid, hvem der konkret har været involveret. Jeg har selv været meget aktivt involveret i en længere periode, og det

YOU TALK ABOUT SHARING AS A COLLABORATIVE STRUCTURE, AND YOU ALSO TALK ABOUT THE ETHICS OF TOGETHERNESS. CAN YOU TELL ME A BIT MORE ABOUT THIS?

AC Structures enable the sharing of certain resources, and knowledge is one important resource for the dance field to prosper. My choreographic interest has zoomed in a lot on this question of togetherness or being with and sharing presence. Choreographically, I’m very busy with encounters that are not so frontal and political in terms of negotiating positions. It’s also a continuation of the same motivation, as it’s so much better not to be alone; how can we invent ways of not being alone? It’s challenging, and it’s exciting, and it’s nourishing. Openness and respectful and attentive co-presence don’t just happen. We need to shape it; we need to craft that. A lot of knowledge is created through the doing of that.

WHEN DID YOU START FEELING A PULL TO ENGAGE IN KNOWLEDGE-SHARING WITHIN YOUR ARTISTIC WORK?

AC I didn’t think of it in terms of knowledge but of sharing. Sharing in the sense of building a community and being part of a scene and an environment that makes dance exist, transform, and invent itself. The collective aspect was the most important for me; it was about contributing and wanting to nurture a common terrain that is beneficial for more people. It was about creating a good soil for all those individual sprouts in the ecosystem.

The very beginning for me was actually to be so thrilled and excited by the colleagues I was meeting. I started working really young, twenty-one years old. Most of my colleagues at that time were seven or eight years older than me. So there was a constant transmission going on just by working together. I was learning so much, but they weren’t there to teach me.

The idea of a more organized sharing and distribution of knowledge came in the context of PAF (Performing Arts Forum) in France. At the very beginning of PAF, Jan Ritsema, a theatre maker, had bought a building and invited colleagues from mostly dance – but also performing arts and other fields – to gather. It was, and still is, a place where we could be autonomous and also learn from and be critical of each other. At that moment, questions came up: How is this place supposed to work? Should it become an institution? And if yes, what kind of institution? I followed this process closely, taking on the presidency of the association for some years and spending a lot of time there, exchanging and thinking with all the people involved at the time.

During the creation of PAF, open-source software development was discussed as an exciting model for non-proprietary, collaborative development, and it inspired the conception of a self-organised institution like PAF that would transform according to the contributions of its users. This was also very inspiring for some of the choreographers who were there and that’s how Everybody’s Toolbox¹ began.

The actual people involved have been shifting over time. I have been very actively involved for a long period of time and so has Mette

samme har Mette Ingvartsen. Og så har der været en masse andre mennesker, der enten har været intenst involveret eller er kommet og gået igen. Det første, vi forsøgte at gøre, var at dele vores referencer og de tekster, vi læste. Derefter kom det meget hurtigt til at handle om, hvordan vi, med vores individuelle sprog og særlige måder at formulere os på, kunne dele det, vi ved, og hvordan vi kunne gøre det uden at foregive at være akademikere.

Så samledes vi, opfandt og indsamlede forskellige øvelser. Folk fik udstukket vilkår for, hvordan de skulle dele, og vilkårene var i virkeligheden som en score i sig selv. Vilkårene angiver, at du skal performe sproget og tale om det, du gør. Og på det tidspunkt var den viden, vi identificerede, faktisk, hvad man kunne kalde metodologi. Vi ville gerne vide, hvordan vores kolleger arbejdede, også dem, vi ikke var venner med. Og vi ønskede at finde og distribuere den viden, fordi alle de spændende eksperimenter faktisk var metodologiske for os.

HVAD VAR DET FOR DELINGSMETODER, I BEGYNDTE AT UDVIKLE?

AC Der var en hel række parametre, der var vigtige for os. Det ene er, at vi ønskede at være aktiveret af mennesker, der ikke nødvendigvis kender hinanden og måske aldrig vil mødes fysisk. Senere var det for at skabe en ressource, et slags arkiv af vidnesbyrd og input om folks processer, som ville være tilgængelig for alle og også et sted, hvor alle kunne bidrage. Det var derfor, vi indsamlede og lavede spil, for eksempel selvinterviewene², som selvfølgelig ikke er rigtige spil i gængs forstand. Men vi ønskede at finde formater, der kunne få folk til at reflektere og italesætte deres refleksioner sammen eller på egen hånd, men med deres egne ord. Vi var ikke akademikere, så vi spurgte os selv, hvad der findes af måder at skabe andre former for sprog på? Det var derfor, vi afprøvede idéen om spil, metaforer osv. for at skabe en dynamik for tænkning. Det er i høj grad en performativ praksis.

HVORDAN OPLEVEDE

DU, AT FOLK

REAGEREDE PÅ ET

PROJEKT SOM DET HER?

AC Jeg ved, at det er blevet brugt meget af kunstnere, af fællesskaber med henblik på at udveksle og af mennesker i undervisningssituationer for at støtte eleverne i deres refleksive processer. Det inte-

1 Everybody’s Toolbox er en kunstnerdrevet åben platform skabt for at dele ideer og strategier, der kan udvide forståelsen af, hvad performance er. Platformen består af en samling af workshop-spil eller øvelser, performance scores og tekstudgivelser. Selve siden findes ikke længere, men uddrag fra siden kan stadig findes online. Se linket længere nede.

2 Selvinterviews – kunstnere, der interviewer sig selv – er noget, kunstnere også tidligere har praktiseret, og vi tog det op som en måde at formulere vores arbejdsmetoder på – på vores eget sprog. Et andet eksempel er metaforspillet, hvor en lille gruppe mennesker interviewer hinanden udelukkende gennem metaforer. Dette spil blev skabt for at flytte rundt på formuleringer, som folk blev for knyttet til, når de skrev projektansøgninger, og som en måde at kaste lys over andre aspekter af det, vi lavede.

WHAT WERE THE SHARING METHODOLOGIES YOU STARTED TO DEVELOP?

WITH A PROJECT LIKE THIS, WHAT WERE YOUR EXPERIENCES WITH PEOPLE’S REACTIONS?

Sharing is also a structural question

Ingvartsen. Then, there are a lot of other people who’ve been either intensely involved or some who passed by.

The first thing we tried to do was to share our references and the texts we read. Then, very quickly, it came to be about how we could share what we know with our individual language and particular ways of articulating and sharing what we knew without pretending to be academics. Then we were gathering, inventing, and collecting different exercises. People were given conditions for sharing, and the conditions were really like a score in itself. The conditions suggest you have to perform language and speak about what you do. And at that moment, the knowledge that we identified was actually what you could call methodology. We wanted to know how our colleagues work; the ones we are not immediately friends with. So we wanted to know and distribute this because all the exciting experimentations were actually methodological for us.

AC There was a whole set of parameters that were important for us. One is that we wanted to be activated by people who don’t necessarily know each other and will maybe never meet physically in their life.

Then, it was to create a resource, some sort of archive of testimonies and input about people’s processes that would be accessible to anyone and also a place where anyone could contribute. This is why we collected and made games, for example, the self-interviews², which of course, are not really game-games. But we wanted to find formats that would bring people to reflect and articulate their reflections with each other or on their own, but in their own words. We were not academics, so we were asking, what are the ways to bring about other forms of language? This is why we went through this idea of games, metaphors, etc., to create a dynamic for thinking. This is very much a performance practice.

AC I know that it’s been used a lot by artists, by communities for the sake of going into an exchange, and by people in teaching situations to support the students in

1 Everybody’s Toolbox is an artist-initiated open platform created to share ideas and strategies that could expand the understanding of performance. It consists of a collection of workshop games, performance scores and text publications. The website doesn’t exist anymore, but parts of it can still be found online. You can find a link further down.

2 Self-interviews – artists interviewing themselves –had been written by artists before and we picked it up as a way to articulate our work methods in our own language. Another example is the metaphor game, in which a small group of people interviews one another entirely through metaphors, which was made up to move around language people were getting too attached to when writing project applications, and as a way to shed light on other aspects of what we were doing.

ressante er, at projektet har været en kæmpe succes, hvis man ser på, hvor meget det er blevet brugt, men det er noget af en fiasko i forhold til ambitionen om at udvikle det til en open source-model. Det mislykkede er, at folk næsten aldrig har tilføjet noget til hjemmesiden. Bidragssiden var svag, men brugersiden var stærk, hvilket er helt okay. Det er bare bedst ikke at være for romantisk omkring det.

Jeg tror, det kan hænge sammen med det fokus, der er på ophav, i scenekunsten. Folk identificerede projektet med nogle få navne og følte måske, at de kunne ende i en situation, hvor de arbejdede på at få vores projekt til at vokse og blive cool.

KUNNE DET OGSÅ

SKYLDES ET ØNSKE

OM AT VILLE

BESKYTTE SIT EGET ARBEJDE?

AC Jeg tror ikke, det er tilfældet. Mette fik på et tidspunkt danske fondsmidler til at udgive bøger, fordi vi undrede os over, hvorfor folk ikke bidrog. Hun fik den gode idé at udgive en bog, da folk måske hellere vil udgives i en bog end på en hjemmeside. Og hun havde fuldstændig ret – vi fik øjeblikkelig 50 fantastiske bidrag! Det blev til bogen Everybody’s Performance Scores. En trykt bog bærer en symbolsk værdi. Så det er ikke, fordi folk ikke ønskede at dele deres viden. Jeg tror, det var, fordi de ikke ønskede at arbejde for os.

KAN DU FORTÆLLE

MIG OM, HVORFOR DU SYNES, DET ER

VIGTIGT AT DELE

PRAKSISSER OG SCORES?

AC Der er forskellige måder at besvare det spørgsmål på, så jeg vil give dig nogle forskellige svar, uden at der ligger noget hierarki eller nogen model i det.

Den ene er, at vi aldrig får en idé ud af ingenting. Det ensomme kunstnergeni er en komplet løgn. Det er en fornøjelse at blive inspireret af andre, at prøve ting af. Vi ville ikke have ideer, hvis det ikke var for alle de andre mennesker omkring os med deres ideer.

Den anden er, at det er en måde at få mit arbejde anerkendt af mine fæller, så de ved, hvad jeg laver. Hvis jeg ønsker at udvikle danse-scores, er der ingen garanti for, at de vil føre til fantastiske danse, vel?

Deres funktion er at skabe spændende oplevelser for danserne. Så jeg vil have folk til at danse dem, ellers får de ikke adgang til mit arbejde. Som kunstner har jeg brug for, at mit arbejde bevæger folk.

Så er der spørgsmålet om, hvordan og hvorfor vi bevæger os ud over det mundtlige. For dans er en verbal kultur. Når nogen underviser i dans, videregiver de al den undervisning, de nogensinde selv har fået, og som de har inkorporeret. Det er noget, der opretholdes og videregives fra krop til krop gennem mundtlig overlevering.

Det her er forbundet med det, jeg fortalte dig om, hvordan Everybody’s Toolbox startede. Hvordan kan vi overvinde det hyperlokale? Hvordan kan vi vide, hvad de mennesker laver, som ikke gik på de samme skoler eller arbejder de samme steder som os? Hvordan kan vi forstå og nyde indflydelsen fra dansekunstnere, der ligger uden for (i dette tilfælde min egen boble) traditionen fra Grand Union og Judson Church, altså en bestemt New York-stilart i 60’erne og 70’erne? Vi har

Sharing is also a structural question

having reflective processes. What’s interesting is that this project has been a huge success if you look at how much it’s been used, but it’s quite a failure in its ambition to be developed into an open-source model. The failure is that people hardly ever added anything to the website. The contributing side was weak, but the using side was strong, which is completely okay. It’s just best not to be too romantic about it.

I think it might be connected with the culture of authorship in the performing arts. People were identifying the project with a few names and maybe feeling that they might end up in a situation where they were working to make our project grow and be cool.

COULD IT ALSO BE A SENSE OF WANTING TO BE GUARDING ONE’S OWN WORK?

AC I don’t think that’s the case. Mette got Danish money at some point to publish books because we were wondering why people were not contributing. She came up with the good idea of publishing a book as people might be happier to be published in a book than on a website. And she was completely right – we got 50 fantastic contributions right away! This became the book Everybody’s Performance Scores. With a printed book, there is a symbolic value. So it’s not that they didn’t want to share their knowledge. I think they didn’t want to work for us.

COULD YOU TALK TO ME ABOUT WHY YOU FIND IT IMPORTANT TO SHARE PRACTICES AND SCORES?

AC There are different ways to answer that, so I will give you different answers without a hierarchy or a model.

One is that we never have an idea out of nowhere. The solitary genius artist is a complete lie. It’s a joy to be inspired by others, to try things out. We wouldn’t have ideas without all the other people around us with their ideas.

The other is it’s a way to get my work acknowledged by my peers so that they know about what I do. If I’m interested in developing dance scores, there’s no guarantee they will produce amazing dances, you know? Their function is to produce exciting experiences for the dancers. So I want people to dance them; otherwise, they don’t have access to my work. As an artist, I need my work to touch people. Then there’s the question of how and why we move beyond orality. Because dance is a verbal culture. Whenever somebody gives a dance class, they’re passing on all the classes they’ve ever taken that they’ve metabolised. This is maintained and passed on from body to body through word-of-mouth.

This is the story I was telling you about the beginning of Everybody’s Toolbox. How can we overcome the hyperlocal? How can we know what people do, who didn’t go to the same schools or work in the same places as we do? How can we understand and enjoy the influence of dance makers beyond (in the case of my own bubble) the lineage from Grand Union and Judson Church, i.e. a certain New York scene in the ‘60s and ‘70s? We need to have voices from a lot of places! And for this, we need publication. We need to circulate.

brug for stemmer fra mange steder! Og til det formål har vi brug for at cirkulere viden.

DET HER BLIVER PÅ EN MÅDE POLITISK. DER LIGGER NOGET

I AT SIGE, AT VI IKKE KUN BØR VIDE, HVAD NOGLE FÅ MENNESKER GJORDE, FORDI DE HAVDE RESSOURCERNE ELLER PRIVILEGIET TIL AT BLIVE EN DEL AF KANON.

TROR DU, AT DET ER MERE

SANDSYNLIGT, AT DET FORTSAT

VIL VÆRE KUNSTNERNE, DER TAGER INITIATIV TIL MÅDER AT DELE PRAKSIS OG VIDEN PÅ, ELLER TROR DU, AT ORGANISATIONER OGSÅ VIL BEGYNDE AT GØRE DET?

AC Ja. Tre personer skrev en bog, der blev læst på alle vestlige universiteter. Og derfor kom de par værker, der på det tidspunkt ikke var vigtigere end alle de andre værker, til at udgøre det absolutte. Så det handler også om at generobre et narrativ. Spørgsmålet er altid, hvem der kommer til at gøre disse værktøjer tilgængelige, og hvem der kommer til at bruge dem.

AC Jeg synes, det giver virkelig god mening, at kunstnere gør det, fordi de skræddersyr delingen til deres egne behov og interesser. Spørgsmålet er, hvor støtten er til det? Hvad er mulighederne for funding? Hvor er de strukturelle systemer, der understøtter det? Kan en institution understøtte det i form af plads, penge, synlighed, teknik eller webdesign? Jeg betragter deling som en del af kunstnerisk praksis. Faktisk skaber du på denne måde vilkårene for dit arbejde, som ikke bare er at have et studio og et budget. Vilkårene for dit arbejde indbefatter et fungerende fællesskab og en udveksling med fæller. Det er det, du har brug for.

HAR DU EN IDÉ

OM, HVORDAN

INSTITUTIONER

KAN UNDERSTØTTE

KUNSTNERENS

ARBEJDE MED DISSE

TING?

AC Her er i hvert fald et forslag: Man kunne betragte deleprocesser som kunstneriske processer. Hvis deleprocesser blev behandlet på den måde, ville de blive udført af de institutioner, der har som mission at støtte udviklingen af kunst. Så ville der ikke være nogen forskel på det og så en trio med en premiere, blot nogle lidt anderledes produktionsbetingelser. Tidsligheden og de konkrete behov er forskellige. Kunstnerisk forskning er også kunst. Det er det, jeg virkelig prøver at forsvare. Nu til dags eksisterer kunst i nye modaliteter i vores del af verden. Og hvordan kunsten eksisterer, er det samme som, hvordan den møder et publikum.

THIS BECOMES POLITICAL, IN A WAY. THERE IS SOMETHING ABOUT SAYING THAT WE SHOULDN’T ONLY KNOW WHATEVER A FEW PEOPLE DID BECAUSE THEY HAD THE RESOURCES OR THE PRIVILEGE TO BE NAMED OR PART OF THE CANON.

DO YOU THINK IT’S MORE LIKELY THAT IT WILL CONTINUE TO BE THE ARTISTS INITIATING WAYS OF SHARING PRACTICES AND KNOWLEDGE OR THAT ORGANISATIONS WILL START TO DO IT, TOO?

AC Yes. Three people wrote a book that was read in every Western university. And therefore, those couple of works that, at that moment, were not more important than all the other works became the absolute thing. So it’s also to reclaim the making of a certain narrative. Then the question is always, who’s going to take those tools and make them available, and who’s going to use them?

AC think it really makes sense that artists do it because they tailor the sharing for their own needs and interests. The question is, where is the support for it? What are the funding possibilities? The structural support systems? Can a production house support that in terms of space, money, visibility, technique, or web design? I see sharing as part of artistic practice. In fact, you create the conditions for your work, which is not just having a studio and a budget. The conditions for your work include a community that’s thriving and that there’s an exchange with peers. You need that.

DO YOU HAVE AN IDEA OF HOW INSTITUTIONS COULD SUPPORT THE ARTIST’S WORK WITH THIS?

AC Well, here is one proposition: one could consider sharing processes as artistic processes. If they are treated as such, institutions whose mission is to support the development of art would do so. Then, there would be no difference between that and a trio with a première, just that the conditions of production are a bit different. The temporality and the concrete needs are different. Artistic research is also art. This is what I really try to defend. These are new modalities in which art exists nowadays in our world. And how it exists also means how it meets an audience.

REFERENCER OG RESSOURCER

Alice Chauchats hjemmeside, der indeholder scores, tekster og foredrag: https://www.together-ing.com/

Everybody’s publikationer:

Everybody’s Self Interviews: https://www.lulu.com/fr/shop/everybodys/everybodys-self-interviews/paperback/product-1w4yjmeq.html?q=everybodys&page=1&pageSize=4

Everybody’s Group Self Interviews: https://www.lulu.com/fr/shop/everybodys-/everybodys-group-self-interviews/ebook/product-1m4ne4dg.html?q=everybodys&page=1&pageSize=4

Everybody’s Performance Scores: https://www.lulu.com/shop/everybodys/everybodys-performance-scores/ebook/product-17399339.html?page=1&pageSize=4

Dele af den oprindelige hjemmeside “Everybody’s Toolbox” kan findes her: https://web.archive.org/web/20121223090849/http://www.everybodystoolbox.net/

REFERENCES AND RESOURCES

Alice Chauchat’s website, which contains scores, texts and talks: https://www.together-ing.com/

Everybody’s publications:

Everybody’s Self Interviews: https://www.lulu.com/fr/shop/everybodys/everybodys-self-interviews/paperback/product-1w4yjmeq.html?q=everybodys&page=1&pageSize=4

Everybody’s Group Self Interviews: https://www.lulu.com/fr/shop/everybodys-/everybodys-group-self-interviews/ebook/product-1m4ne4dg.html?q=everybodys&page=1&pageSize=4

Everybody’s Performance Scores: https://www.lulu.com/shop/everybodys/everybodys-performance-scores/ebook/product-17399339.html?page=1&pageSize=4

Parts of the original content of everybody’s toolbox can be found here: https://web.archive.org/web/20121223090849/http://www.everybodystoolbox.net/

Mette Tranholm

BETTY UDVIKLER som kunstnerisk forskningsprojekt

BETTY DEVELOPS

as an artistic research project

Collage af/by Ditte Angelo

er ph.d. i Teater- og Performancestudier fra Københavns Universitet. Ansvarlig for BETTY UDVIKLER på Betty Nansen Teatret. Hun forsker i samtidsscenekunst, performancekollektiver, scenekunstneriske udviklingsprocesser og metoder til samskabelse i et nymaterialistisk perspektiv.

Betty Udvikler er et kunstnerisk udviklings- og forskningsprojekt igangsat i 2019 i samarbejde med Bikubenfonden. Betty Udvikler har fokus på både kunstnerisk udvikling, på organisatorisk læring og på de resultater den kunstneriske forskning udkommer med, herunder:

– antal og kvalitet af udviklingsaktiviteter inden for den kollektive kunstneriske praksis.

– udvikling af nye kollektive sceniske sprog i forskellige genrer og formater.

– at flere kunstfagligheder oparbejder kompetencer inden for den kollektive kunstneriske udviklingspraksis.

– generel læring om og udvikling af metoder inden for den kollektive kunstneriske praksis.

– dokumentation, evaluering og vidensdeling af den kollektive praksis.

– udbredelse af kollektive kunstneriske praksismetoder og begreber til andre organisationer.

(Uddrag fra Kragerup og Præstiins 2019-ansøgning til Bikubenfonden)

I 2018 fik direktørduoen Eva Præstiin, producent, og Elisa Kragerup, instruktør, nøglerne til det statsstøttede institutionsteater Betty Nansen Teatret i København. Duoen havde mødt hinanden 10 år tidligere på Det Kongelige Teater, hvor de begge var en del af Det Røde Rum – et mindre, eksperimenterende ensemble i den større institution. Ensemblet bestod af seks skuespillere, to instruktører, en lysdesigner, en scenograf og en producent. De blev sat fri til at afsøge forskellige workshopbaserede produktionsformater og en samskabende praksis, hvor de kunne arbejde uden for Det Kongelige Teaters krav til produktivitet og billet-

holds a PhD in Theatre and Performance Studies from the University of Copenhagen. She is responsible for BETTY DEVELOPS at the Betty Nansen Theatre. She conducts research in contemporary performing arts, performance collectives, development processes in performing arts and methods for co-creation in a new materialist perspective.

Betty Develops is an artistic research and development project initiated in 2019 at the Betty Nansen Theatre in collaboration with the Bikuben Foundation. Betty Develops focuses on collective creation, organizational learning and the results of artistic research, including:

- the number and quality of artistic development activities within the collective practice.

- development of new collective scenic languages in different genres and formats.

- more artistic disciplines developing competencies within the collective practice.

- general learning and development of methods within the collective practice.

- documentation, evaluation, and knowledge sharing.

- dissemination of practice-based collective methods and concepts to other organizations.

(Excerpt from Kragerup and Præstiin’s 2019 application to the Bikuben Foundation)

In 2018, the managing duo Eva Præstiin, producer, and Elisa Kragerup, director, were put in charge of the state-funded institutional theatre Betty Nansen in Copenhagen. The duo had met 10 years earlier at the Royal Danish Theatre, where they were both part of The Red Room – a smaller, experimental ensemble within the larger institution. The ensemble consisted of six actors, two directors, a lighting designer, a scenographer and a producer. They were free to explore different workshop-based production formats and a collective practice where they could work outside the Royal Danish Theatre’s productivity and ticket sales requirements. Their

salg. Deres praksis var samskabende, procesorienteret, improvisatorisk og tværdisciplinær. Efter duoens egne udsagn lykkedes de med rigtig meget i Det Røde Rum, både kunstnerisk og organisatorisk. Det, de ikke mener, at de lykkedes med, var at dokumentere og sprogliggøre deres arbejde. Deres erfaringer og viden forplantede sig ikke til den større institution. Viden gik tabt. Duoen søgte derfor ikke kun til Betty Nansen Teatret med ambitionen: Hvordan kan vi sprede en samskabende praksis til et helt institutionsteaters infrastruktur? De søgte også dertil med en anden ambition, der er uddybet i ovenstående uddrag fra deres 2019-ansøgning til Bikubenfonden: Hvordan kan vi dokumentere, evaluere, udvikle metoder og dele viden om den samskabende praksis?

Disse to spørgsmål satte de sig for at undersøge med Betty Udvikler. Jeg blev i 2020 ansat som ansvarlig for Betty Udvikler. En del af svaret på førstnævnte spørgsmål har været at implementere et nyt produktionsformat. Traditionelt set har man på et institutionsteater et prøveforløb på 6-7 uger, der kulminerer i en premiere. Forud for prøveforløbet har en instruktør og en scenograf fastlagt koncept, rum og tematisk fokus. Derefter træder de udøvende kunstnere – skuespillere, musikere og dansere og produktionsafdelingen – til og realiserer dette koncept i løbet af prøveforløbet. Betty Udvikler udvider og gentænker dette produktionsformat ved at inddrage de udøvende kunstnere som medskabende kunstnere. Vi starter alle samtidig i workshopbaserede udstrakte prøveforløb. Vi starter 1-2 år før den ordinære prøvestart med den første workshop. Hvert workshopforløb skræddersyes til den enkelte forestillings behov. Elementer fra det frie felt såsom kollektive, workshopbaserede processer med mere flydende faggrænser bringes således ind på det traditionelt set mere hierarkisk opbyggede institutionsteater i en hybrid. Det er et unikt produktionsformat, som meget få har erfaring med i en dansk kontekst.

Som kunstnerisk forsker og ansvarlig for Betty Udvikler går min stilling på to ben: 1) at koordinere, afvikle, med-facilitere og dokumentere alle workshopaktiviteter og deltage i teatrets daglige gang, møder og aktiviteter; 2) at indsamle viden om og sprogliggøre den samskabende metode, formulere og udvikle nye metoder til samskabelse og dele denne viden med omverdenen. Det første spor er forudsætningen for det andet, og de to spor har løbende informeret og udvidet hinanden. Den indsamlede viden har født ind i udviklingen af metoder og et sprog for praksis.

Denne artikel giver et indblik i, hvordan vi har arbejdet med at gøre scenekunstneriske processer til viden, og hvordan den viden er blevet anvendt internt på teatret og i formidlingen af praksis til omverdenen.

VILJE OG AMBITION

FRA INSTITUTIONENS

LEDELSE

Det er et særsyn i dansk institutionsteater, at systematisk indsamling af viden, dokumentation og kunstnerisk forskning prioriteres og bringes ind på institutionen. Hvor billedkunstinstitutioner i årevis har bedrevet forskning, er der ikke tradition for det inden for scenekunsten. Til dels fordi scenekunstinstitutionens altoverskyggende opdrag er at

practice was co-creative, process-oriented, improvisational and interdisciplinary. According to the duo themselves, they achieved a great deal in The Red Room, artistically as well as organizationally. However, they believe they did fail to document and verbalize their work. Their experiences and knowledge did not spread to the institution at large. Knowledge was lost. Therefore, the duo applied to the Betty Nansen Theatre with the ambition: How can we disseminate a co-creative practice to the infrastructure of an entire institutional theatre? They also had a further ambition, as elaborated in the above excerpt from their 2019 application to the Bikuben Foundation: How can we document, evaluate, develop methods and share knowledge about the collective practice? They set out to investigate these two questions with Betty Develops. In 2020, I was hired as the person responsible for Betty Develops.

Part of the answer to the first question has been to implement a new production format. Traditionally, an institutional theatre has a rehearsal period of 6–7 weeks, culminating in a premiere. Prior to the rehearsal period, a director and a scenographer have established the concept, space and thematic focus. Afterwards, the performing artists – actors, musicians and dancers – and the production department step in and realize this concept during the rehearsal period. Betty Develops expands and rethinks this production format by involving the performing artists as co-creative artists. We all begin simultaneously in extended workshop-based rehearsals. We start with the first workshop 1–2 years before the regular beginning of rehearsals. Each workshop is tailored to the needs of the individual performance. This way, elements from independent theatre groups and performance collectives, such as collective, workshop-based processes with more fluid boundaries between the scenic functions, are brought into the more hierarchically structured institutional theatre in a hybrid. In a Danish context, this is a unique production format in which very few people are experienced.

As the artistic researcher and anchor for Betty Develops, my position is twofold: 1) to coordinate, run, co-facilitate and document all workshop activities and participate in the theatre’s daily operations, meetings and activities, and 2) to collect knowledge about and verbalize the collective practice, formulate and develop new methods for co-creation and share this knowledge with the outside world. The first track is a prerequisite for the second, and the two tracks have continuously informed and expanded each other. The knowledge gathered has given rise to developing methods and a language for practice.

This article offers insights into our artistic research project and how the knowledge from the project has been applied internally at the theatre and in the dissemination of practice to the outside world.

In Danish institutional theatre, it is unusual that a systematic collection of knowledge, documentation and artistic research is prioritized and brought into the institution. While visual arts institutions have been conducting re-

frembringe kunst, hvorimod kunstmuseernes opdrag ikke er at producere, men at udstille og formidle billedkunst. Det betyder, at det først og fremmest kræver vilje, lyst og ambitioner fra scenekunstinstitutionernes ledelser at få refleksion over egen praksis, vidensproduktion og kunstformidling på dagsordenen. Da kunstformidling ikke er et krav i institutionsteatrenes rammeaftale, er der ingen økonomi til at løfte ambitionerne. Det kræver derfor dernæst, at fondsverdenen kan se værdien i ambitionen. Her har samarbejdet med Bikubenfonden været en grundlæggende forudsætning for, at projektet kunne initieres. På den store klinge fødtes Kragerup og Præstiins ambitioner ud af en lyst til at bidrage til udviklingen af scenekunstinstitutionen og samtidig hæve niveauet for scenekunstens stemme i offentligheden. Dette uddybes i vores udgivelse “8 veje til kollektiv samskabelse” (2022), hvor en af vejene er Del med verden:

“Refleksion, formidling og viden om egen praksis betyder, at institutionen internt kan skabe et praksisfællesskab og udadtil kan få en stemme. Vi ønsker en ny type scenekunstinstitution, hvor intuition og metode er i symbiose. I de kunstneriske processer arbejdes der i høj grad intuitivt, men side om side og i samspil med det intuitive går vi nu mere metodisk til værks, sætter ord på og reflekterer, over hvordan værkerne udvikles. Den viden føder ind i det kunstneriske rum såvel som i formidlingen af praksis. Når vi har et sprog for egen praksis, kan vi dele vores viden med andre. Vi mener, at hvis det scenekunstneriske fagfelt skal have en stemme kulturelt og politisk, så skal vi have et sprog for vores kunstart og dets betydning for samfundet” (Tranholm 2022).

VÆRDIEN I AT GØRE

SCENEKUNSTNERISKE

PROCESSER TIL VIDEN

I artiklen “Krukker og Guld: Refleksion over kunstnerisk proces i et historisk perspektiv” (2016) belyser kunsthistoriker Lisbet Tarp 1500-tallets guldsmed og skulptør Benvenuto Cellini og keramikeren Bernard Palissys refleksioner over egne skabelsesprocesser. Tarp fremhæver en række elementer vedrørende refleksion over kunstneriske processer, der vækker genklang i Præstiin og Kragerups ambitioner og synes lige så aktuelle for 500 år siden som i dag. Tarp konkluderer blandt andet, at viden via procesrefleksion kan være med til både at forankre og udvikle et felt:

“Palissy og Cellinis formål var at formulere deres kunstarters vigtighed og centralitet som vidensformer i kulturen” (Tarp 2016:130). Tarp fremhæver desuden, at deres refleksioner var indlejret i deres forståelse af verden og talte ind i tidens diskurser for at synliggøre, hvordan kunsten “trækker på og indgår i mange forskellige af samfundets videns- og produktionsfelter” (Tarp 2016:130).

search for years, performing arts have no such tradition. Partly because the overriding mission of the performing arts institution is to produce art, whereas the mission of art museums is not to produce but to exhibit and communicate visual art. First and foremost, it requires the will, desire and ambition of the performing arts institutions’ management to include reflections on their own practice, knowledge production and art communication in the agenda. Since knowledge production is not a requirement of the institutional theatres’ framework agreement, there are no financial resources available for these ambitions. That is why it is also crucial that the funding community can see the value of the ambition. So, the collaboration with the Bikuben Foundation has been a fundamental prerequisite for the project even to be initiated.

In a wider sense, Kragerup and Præstiin’s ambitions were born out of a desire to contribute to the development of the performing arts institution and, at the same time, raise the level of the public voice of the performing arts. This is elaborated in our publication, 8 Paths to Collective Creation (2022), where one of the paths is to share with the world:

‘For an institution, reflection, dissemination, and awareness of one’s own practice creates a community of practice internally while simultaneously forming an external voice. We wish to create a new type of performing arts institution where intuition and method are in symbiosis. In artistic processes, work is largely intuitive, but alongside and in conjunction with the intuitive, we now work more methodically, articulating and reflecting upon how we develop our work. That knowledge feeds into the artistic space as well as in the dissemination of practice. We believe that if performing arts as a field is to have a voice both culturally and politically, then we need a language that can express our art form and its importance for society.’ (Tranholm 2022)

THE VALUE OF TURNING PERFORMING ARTS PROCESSES INTO KNOWLEDGE

In the article, Jars and Gold: Reflection on Artistic Process in a Historical Perspective (2016), art historian Lisbet Tarp highlights the reflections of the 16th-century goldsmith and sculptor Benvenuto Cellini and the ceramist Bernard Palissy on their own creative processes. Tarp highlights a number of elements regarding reflection on artistic processes that resonate well with Præstiin and Kragerup’s ambitions and seem just as relevant 500 years ago as they are today. Tarp concludes that knowledge through processual reflection may help anchor as well as develop a field:

‘Palissy and Cellini’s purpose was to articulate the importance and centrality of their art forms as forms of knowledge in culture’ (Tarp 2016:130). Tarp also emphasizes how their reflections were embedded in their understanding of the world and

Dokumentation, refleksion over og vidensdeling af scenekunstneriske processer kan være med til at løfte, give legitimitet og anerkendelse til en kunstart over for både publikum og politikere. Det kan også medvirke til at sikre den enkelte metode og kunstners eftermæle, hvilket var særlig vigtigt for både Cellini og Palissy.

Dokumentation af og forskning i de færdige værker er centralt for kunstartens overlevelse og udvikling. Det er imidlertid lige så vigtigt at have vidensdeling af selve processen med, fordi det er her, nye metoder og teknikker kommer til syne og udvikles. Hvis ikke stemmer og udgivelser fra f.eks. Aristoteles’ Poetikken, Bertolt Brechts Om tidens teater, Konstantin Stanislavskis En skuespillers arbejde med sig selv, Antonin Artauds Det dobbelte teater til Anne Bogart og Tina Landaus Bogen om Viewpoints havde dokumenteret deres praksis og delt teatersyn, etik, teknikker og metoder, så var essentiel viden, der kunne udvikle vores fagfelt, og som andre kunne bygge videre på, gået tabt. Man kan sige, at det er nødvendigt at udvikle sproglige greb for at opnå en fælles forståelse, for at kunne udveksle viden i relaterede fagfællesskaber, “der kan virke tilbage på kunsternes igangværende produktion” (Tarp 2016:128). Fokus på proces peger desuden på de mange kroppe, der er nødvendige for at skabe scenekunst og bør værdsættes på lige fod med ’kunstnergeniet’. Her handler kunstnerisk forskning også om “at synliggøre det usynlige i værket eller dets proces, som antages at have værdi eller betydning” (Tarp 2016:122). Tarp beskriver i forlængelse af dette, hvordan særligt Cellini ønskede et opgør med den tavse håndværker og håndværkets tavse viden. Den tekniske, materielle dimension er uløseligt forbundet til den idé- og udviklingsmæssige og bør tillægges samme værdi. Cellini understreger også, at ikke al viden kan omsættes til ord. Kroppens arbejde og viden er svær at videregive, men det er værd at prøve alligevel, da denne vidensform har samme berettigelse. Vi har brug for viden om processen for fuldt at værdsætte værket og kunstarten (Tarp 2016).

KUNSTNERISK FORSKNING

SOM INSTITUTIONEL FUNKTION

Hvordan kan man producere viden inden for rammerne af et institutionsteater? Hvordan kan man sprogliggøre og vidensdele en kunstnerisk og organisatorisk praksis?

Ifølge Hannula, Vadén og Suorantas bog Artistic Research Methodology: Narrative, Power, and the Public (2014) henviser kunstnerisk forskning til “at studere kunst indefra” (Hannula, Vadén og Suoranta 2014:xi). Det vil sige, at forskningen starter inde fra en kunstpraksis, hvor den kunstneriske forsker typisk vil være en instruktør, dramaturg eller en anden, der udfører “handlinger, der er en del af praksis (…) der gør og former praksis” (Hannula et al 2014:3, min oversættelse). Som kunstnerisk forsker handler det om at reflektere kritisk over og skabe et personligt vokabularium for egen praksis og dens kontekst. Dernæst handler det om at indgå i dialog med andre kunstnere, dele resultaterne af forskningen med omverdenen og performe

addressed contemporary discourses to visualize how art ‘draws on and is part of many different fields of knowledge and production in society’ (Tarp 2016:130). Documentation, reflection on, and knowledge sharing of performing arts processes may help elevate, legitimize and grant recognition to an art form in the eyes of the audience as well as politicians. It may also help to secure the legacy of the individual method and artist, which was particularly important for Cellini and Palissy.

Documentation and research into the finished works are key to the survival and development of the art form. However, it is equally important to include knowledge sharing of the process itself because this is where new methods and techniques emerge and are developed. If voices and publications from, for example, Aristotle’s Poetics, Bertolt Brecht’s Brecht on Theatre, Konstantin Stanislavski’s An Actor Prepares, Antonin Artaud’s The Theatre and its Double to Anne Bogart and Tina Landau’s The Viewpoints Book had not documented their practice and shared theatre views, ethics, techniques and methods, then knowledge with the potential to develop our profession and inspire others would have been lost. Arguably, it is necessary to develop linguistic tools to achieve a common understanding and to be able to exchange knowledge in interrelated professional communities, ‘which may have a feedback effect on the artists’ ongoing production’ (Tarp 2016:128). The focus on process also points to the many bodies that are necessary to create performing art and should be valued on an equal footing with the ‘artistic genius’. In this context, artistic research is also about ‘making visible the invisible in the work or its process, which is assumed to have value or significance’ (Tarp 2016:122). In continuation of this, Tarp describes how, in particular Cellini wanted to confront the idea of the silent craftsman and the silent knowledge of craftsmanship. The technical material dimension is inextricably linked to the ideological and developmental dimension and should be given the same value. Cellini also emphasizes that not all knowledge can be translated into words. The work and knowledge of the body are difficult to pass on, but it is worth trying anyway, as this form of knowledge has the same justification. We need knowledge about the process to fully appreciate the work and the art form (Tarp 2016).

ARTISTIC RESEARCH AS AN INSTITUTIONAL FUNCTION

How can one produce knowledge within the framework of an institutional theatre? How can one verbalize and share knowledge of an artistic and organizational practice? According to Hannula, Vadén and Suoranta’s book Artistic Research Methodology: Narrative, Power, and the Public (2014), artistic research refers to ‘studying art from within’ (Hannula, Vadén and Suoranta 2014:xi). Thus, the research sets out from within an artistic practice, the artistic researcher usually being a director, dramaturg or someone else who performs ‘actions that

det, de kalder publikumsuddannelse. Denne dialog samt møder med publikum og en bredere offentlighed føder ind i praksis og bidrager til dens videre udvikling (Hannula et al 2014).

I forlængelse af dette har vi med Betty Udvikler eksperimenteret med at sprede én kunstners selvrefleksion i relation til skabelsesprocessen til hele teatret og dermed gøre kunstnerisk forskning til en institutionel funktion og et kollektivt anliggende, hvor alle medarbejdere bidrager til forskningsprojektet.

Med Betty Udvikler ønsker vi at styrke praksis ved at dokumentere, med-facilitere og skabe et sprog for praksis, formulere researchspørgsmål og medudvikle metoder omkring et narrativ om samskabelse, der kan deles med omverdenen. Empiri er indsamlet via dokumentation af alle workshop-prøver via noter, video og wwwww. Det empiriske arbejde er inspireret af kvalitative og etnografiske metoder hentet hos særligt professor i performancestudier Gay McAuley’s Not Magic but Work: An Ethnographic Account of a Rehearsal Process (2012) og den amerikanske antropolog Clifford Geertz’ thick descriptions – en særlig form for detaljeret etnografisk beskrivelse (Geertz 1973). Denne empiri suppleres af interviews med en række af teatrets faste medarbejdere og freelancemedarbejdere samt dokumentation af dramaturgiatsmøder, kunstnerisk råd-sessioner, procesmøder og proces- og forestillingsevalueringer.

UDVIKLINGEN AF ET SPROG FOR PRAKSIS

OG METODER TIL

SAMSKABELSE

Vores erfaring er, at en tæt kollegial dialog kombineret med empirisk materiale og teoretiske perspektiver tilsammen bidrager til sprogliggørelsen af praksis. Efter de første tre måneders indsamling af empiri begyndte der at vise sig mønstre, spor og grundsten i praksis. Det stod hurtigt klart, at et særligt karakteristikum for praksis er samskabelse i alle faser. Dette er muliggjort af de udstrakte prøveforløb, hvor det kunstneriske hold og teatrets produktionsafdeling starter samtidig og finder svarene sammen. Et spørgsmål, der hurtigt pressede sig på, var, hvilket kollektivbegreb der er tale om. Hvad mener vi, når vi siger kollektiv samskabelse? Flad struktur eller noget andet? Her bragtes tidligt teoretiske perspektiver i spil for at klargøre dette, særligt den franske filosof Jacques Rancières æstetiske fællesskab, det vil sige et fællesskab af stærke individer, der samskaber. Der er ikke tale om et fællesskab, hvor alle er lige og ens, de enkeltes forskelligheder ses derimod som grundpræmis for fællesskabet. Det handler derfor ikke om at skabe en flad struktur, instruktøren har stadig det sidste ord, men bevægeligheden mellem individuelle fagligheder og sceniske funktioner er stor, og der indgås forbindelser på kryds og tværs. Denne definition og sprogliggørelse af praksis indgår nu i ”8 veje til kollektiv samskabelse”.

Det skaber navigationsbesvær, når man gentænker de bestående strukturer og samskaber i alle faser med et væld af stemmer. Det er både tidskrævende og besværligt. Derfor resonerer Donna Haraways teorier om at blive i besværet, og frasen er blevet en del af vores fælles sprog.

are part of the practice (…) that make and shape the practice’ (Hannula et al. 2014:3).

For an artistic researcher, it is key to reflect critically and create a personal vocabulary for one’s own practice and its context. Also, it is important to engage in dialogue with other artists, share the results of the research with the outside world and perform what they call audience education. This dialogue, as well as meetings with the audience and a wider public, feeds into the practice and contributes to its further development (Hannula et al. 2014).

Building on this line of thought with Betty Develops, we have experimented with spreading one artist’s self-reflection in relation to the creative process to the entire theatre, thereby making artistic research an institutional function and a collective matter in which all employees contribute to the research project.

With Betty Develops, we want to strengthen the collective practice by documenting, co-facilitating and creating a language for the practice, formulating research questions and co-developing methods around a narrative of co-creation that can be shared with the outside world. Empirical evidence has been collected, documenting all workshop rehearsals in the form of notes, videos and photos. The empirical work is inspired by qualitative and ethnographic methods, in particular, described in the works of performance studies professor Gay McAuley’s Not Magic but Work: An Ethnographic Account of a Rehearsal Process (2012) and the American anthropologist Clifford Geertz’ Thick Descriptions – a distinct form of detailed ethnographic description (Geertz 1973). This empirical evidence is complemented by interviews with several of the theatre’s permanent and freelance employees and documentation of dramaturgy meetings, artistic council sessions, process meetings and process and performance evaluations.

DEVELOPING A COMMON LANGUAGE AND METHODS FOR COLLECTIVE CREATION

In our experience, a close collegial dialogue combined with empirical material and theoretical perspectives altogether contributes to the verbalization of practice. After the first three months of collecting empirical data, various patterns and key characteristics of the collective practice began to emerge. It soon became obvious that co-creation in all phases is a distinguishing feature of the practice. This is made possible by the extensive rehearsal process where the artistic team and the theatre’s production department start out at the same time and find the answers together. The nature of the collective practice soon became a pressing concern. What do we mean by collective creation? Does it imply a horizontal structure or something else? Theoretical perspectives were brought into play early on to clarify this, especially the French philosopher Jacques Rancière’s aesthetic community, i.e. a community of strong individuals who co-create. This is not a community where everyone is equal and identical; on the contrary, the differences between the individuals are perceived as the community’s basic

INSTITUTIONEL

At skabe kunst og udvikle en praksis er også at udvikle metoder, organisere tanker og fodre rummet med metodiske redskaber, struktur, teori og sprog. En del af disse metoder er samlet i guiden “8 veje til kollektiv samskabelse” og mini-manifestet “De 3 F’er: Flerstemmigt –fysisk – feministisk”. Teksterne er udviklet organisk og er resultatet af mange menneskers erfaringer, input og tanker. En usynlig og intuitiv viden er over tid blevet verbaliseret kollektivt.

EVOLUTION FREM FOR REVOLUTION

Internt på teatret har Betty Udvikler betydet en øget refleksion over og bevidsthed om vores processer, fordi vi har fokuseret på det, som forskerne Manon de Jongh og Anne Tortzen kalder “gruppens dobbelte opgave” i samskabende processer (Tortzen/de Jongh 2021:75-76). Den ene opgave er at løse opgaven, det vil sige målrettet at producere et resultat. Betty Nansen Teatrets kerneopgave er at skabe scenekunstværker. Den anden opgave er at reflektere over processen og samarbejdet med det formål at skabe mål, struktur og tillid på tværs og få et fælles sprog og vidensgrundlag. Vores erfaring viser, at det at tale om måder, man arbejder på, guider måder at tænke på i en mere holistisk retning, fordi der opstår en øget bevidsthed om og forståelse for de andre faggrupper og discipliner. Det bidrager til et mere bæredygtigt arbejdsmiljø og et større sammenhold og ejerskab. Det har ligeledes klædt huset på til at modtage og guide freelancekunstnere og agere sparringspartner. Vi er desuden blevet bedre til at designe processer, der er skræddersyet til den enkelte forestillings behov.

Et centralt læringspunkt er, at vores workshopforløb skal have et specifikt workshopdesign. Hver workshop skal have en klar overskrift og en række specifikke undersøgelsesspørgsmål, som de mange forskellige fagligheder kan tale ind i. Vi har løbende inviteret både internationale og yngre kunstneriske hold ind i den samskabende praksis og har kunnet tilbyde kunstnere tid, rammer og resurser bl.a. via workshops og sparring med stort udviklingspotentiale. Workshops er et middel til at teste, improvisere og finde forestillingens sprog sammen. Det er en arena for kollektiv idekvalificering, hvor teatrets erfarne produktionsafdeling er med til at udvikle de kunstneriske hold og give metoder til workshopdesign, samskabelse, med-facilitering og idekvalificering videre. På den måde handler Betty Udvikler også om udvikling af kunstnerskaber. Workshopforløb og en mere samskabende tilgang er ikke implementeret fra den ene dag til den anden, men er langsomt æltet ind i teatrets DNA og infrastruktur. Tilgangen har været evolution frem for revolution. Først er flere og flere i huset blevet inddraget i workshops og workshopvisninger, mens vi sideløbende har haft fokus på evaluering, vidensopsamling, arbejdsmiljø og refleksion over egen praksis, blandt andet på personalemøder. Vi har implementeret procesmøder hver anden uge med repræsentanter fra produktion, administration og kommunikationsafdelingerne, hvor vi taler alle processer igennem praktisk og kunstnerisk for at holde dem på sporet, dele viden og sam-

premise. Therefore, the goal is not to create a horizontal structure as the director still has the final word, but there is great mobility between individual professional skills: connections are made in a crisscrossing manner, and we include all scenic functions from the beginning of the process. This definition and verbalization of the practice are now included in ‘8 Paths to Collective Creation’.

Navigation difficulties emerge when existing structures are rethought with a multitude of voices. It is time-consuming, and it is difficult. That is why Donna Haraway’s theories about staying with the trouble resonate with us, and the phrase has become part of our common language.

Creating art and developing a practice also involves developing methods, organizing thoughts and feeding the work community with methodological tools, structure, theory and language. Some of these methods are compiled in the guide, ‘8 Paths to Collective Creation’ and the mini-manifesto, ‘The 3 Cs: Co-creation – Corporal – Caring’. These texts have been developed organically and are the result of many people’s experiences, inputs and thoughts. An invisible and intuitive knowledge has been collectively verbalized over time.

INSTITUTIONAL EVOLUTION RATHER THAN REVOLUTION

At the theatre, internally, Betty Develops has caused increased reflection and awareness of our processes because we have focused on what researchers Manon de Jongh and Anne Tortzen call ‘the group’s dual task’ in co-creative processes (Tortzen/de Jongh 2021:75-76). One task is to solve the task, that is, to purposefully produce a result. The Betty Nansen Theatre’s core task is to create performing artworks. The other task is to reflect on the process and the collaboration with the aim of creating cross-disciplinary goals, structure and trust, and to forge a common language and knowledge base. Our experience shows that talking about the ways in which we work guides ways of thinking in a more holistic direction because it gives rise to an increased awareness and understanding of the other disciplines. This contributes to a more sustainable work environment and a greater sense of togetherness and ownership. It has also mobilized the theatre to receive and guide freelance artists and serve as a sparring partner. Likewise, we have improved in terms of tailoring processes to the needs of the individual performance. A key learning point is that our workshop process must have a specific workshop design. Each workshop must have a clear headline and several specific research questions for the many different professional disciplines to engage. We have continuously invited international and younger artistic teams into the collective practice and have been able to offer artists time, frameworks and resources, for example, in the form of workshops and sparring with great development potential.

Workshops are a means of testing, improvising and discovering the language of the performance together. It is an arena for collective

le op på behov. Som et resultat af Betty Udvikler har produktionsafdelingen indført meta-møder, hvor trivsel og behov på produktionen diskuteres. Disse møder er noget, der er vokset naturligt ud af en øget kollektiv bevidsthed og medejerskab.

VIDENSDELING MED VERDEN

De kunstnere, vi har samarbejdet med – nationale såvel som internationale – er blevet ambassadører for metoden ude i verden. Eksempelvis har Anna Balslev, der var vores husinstruktør i flere år, taget dele af metoden med på Det Kongelige Teater, hvor hun nu er husinstruktør og sidder i dramaturgiatet. Desuden har hun dannet kollektivet Regimentet. Den internationale instruktør- og komponistduo Eline Arbo og Thijs van Vuure, der lavede Iliaden hos os, har taget metoden med til Holland. Vores mål er at dele og udveksle viden med vores publikum, kunstbranchen og en bredere offentlighed. For at formidle vores praksis og komme i dialog med omverdenen har vi etableret forskellige formater til vidensdeling. På vores hjemmeside har vi etableret en blog, hvor vi løbende publicerer long reads, der beskriver workshoprummet, centrale opdagelser og arbejdsmetoder til samskabelse som f.eks. skabeloner til workshopdesign, improvisationsmetoder, kollaborativ research samt læse- og refleksionsredskaber. Vi publicerer også med fokus på organisatoriske aspekter, procesdesign og ledelsesformer.

For at dele vores research og udvide vores viden præsenterede vi i løbet af 2020 og 2021 seks BETTY MØDER-events, hvor vi (live og som podcast) mødte og gik i dialog med andre, der arbejder samskabende. I 2023 ønskede vi yderligere at udvide vores horisont og afholdt derfor i foråret et todages symposium, Reenact the Performing Art Institutions, med internationale keynote speakers fra akademia og performancekollektiver. Dette bidrog til etableringen af et tværinstitutionelt og tværnationalt sprog. Til symposiet diskuterede vi, hvordan man kan etablere mere bæredygtige, samskabende og omsorgsfulde produktionsbetingelser. Efter symposiet delte vi et inspirationskatalog med bl.a. centrale pointer fra keynote speakers og opdagelser fra diskussionsgrupperne.

At producere viden inde fra institutionsteatret og dele denne viden med omverdenen har potentielt ideologiske, politiske og etiske implikationer, i den forstand at den viden er med til at synliggøre de mange hænder på arbejde i scenekunsten. Det har også potentialet til at gentænke institutionsteatret som en ramme for vidensproduktion med kunstnerisk forskning som institutionel funktion. Denne viden føder ind i det kunstneriske rum såvel som i udbredelsen af praksis. Hvis den samskabende praksis skal have en stemme og en indvirkning kulturelt og politisk, så har den brug for et sprog, der kan formulere vigtigheden af tilegnelsen af redskaber til samskabelse i en kriseramt verden. På Betty Nansen Teatret tager et sådant sprog form i disse år. Refleksion, udbredelse og bevidsthed om egen praksis giver

idea qualification. The theatre’s experienced production department helps develop the artistic teams and provides methods for workshop design, co-creation, co-facilitation and idea qualification. In this way, Betty Develops is also about developing artistry. Workshops and an increasingly collaborative approach have not been implemented overnight but have slowly been kneaded into the theatre’s DNA and infrastructure. The approach has been evolutionary rather than revolutionary. Initially, more and more people in the house were involved in workshops and workshop screenings, while at the same time, we have been focusing on evaluation, documentation, the work environment, and reflection on our own practice, for example, at staff meetings. We have implemented process meetings every other week with representatives from the production, administration and communication departments, where we talk through all processes practically and artistically to keep them on track, share knowledge and pick up on new needs as they arise. As a result of Betty Develops, the production department has introduced meta-meetings where well-being and needs related to the production are discussed. These meetings have evolved naturally from an increased collective awareness and co-ownership.

SHARING KNOWLEDGE WITH THE WORLD

The artists we have collaborated with – nationally as well as internationally – have become ambassadors for the method abroad. For example, Anna Balslev, who was our house director for several years, brought parts of the method to the Royal Danish Theatre, where she is now house director and part of the dramaturgical board. She also formed the collective The Regiment. The international director and composer duo Eline Arbo and Thijs van Vuure, who created The Iliad with us, have taken parts of the method to the Netherlands.

Our goal is to share and exchange knowledge with our audience, the art industry and the wider public. To communicate our practice and enter into dialogue with the outside world, we have established various formats for knowledge sharing. On our website, we have established a blog where we regularly publish long reads describing the workshop space, key discoveries and work methods for co-creation, such as templates for workshop design, improvisation methods, collaborative research and reading and reflection tools. We also publish with a focus on organizational aspects, process design and leadership styles.

To share our research and expand our knowledge, during 2020 and 2021, we presented six BETTY MEETS events where we met (live and as a podcast) and spoke to others who work co-creatively. In 2023, we wanted to further expand our horizons, so we hosted the two-day symposium Reenact the Performing Art Institutions in the spring with international keynote speakers from academia and performance collectives. This contributed to the establishment of a cross-institutional and transnational language. At the symposium, we discussed how to establish more sustainable, co-creative and caring production condi-

et sprog og sammenhold internt, og sideløbende formes en ekstern stemme. Nu efter fem år er det hybride produktionsformat og de nye metoder til samskabelse udviklet med Betty Udvikler efterhånden blevet en del af husets måde at tænke og samskabe på.

LITTERATUR

Geertz, Clifford. (1973). “Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture”. The Interpretation of Cultures: Selected Essays, New York: Basic Books, pp.3-30.

Hannula, Mika, Tere Vadén, and Juha Suoranta. (2014). Artistic Research Methodology: Narrative, Power, and the Public. Peter Lang Publishing Inc. New York.

Haraway, Donna J. (2016). Staying With the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham and London: Duke University Press. McAuley, Gay. (2012). Not Magic but Work: An Ethnographic Account of a Rehearsal Process. Manchester University Press.

Rancière, Jacques. (2011). The Emancipated Spectator. Translated by Gregory Elliot. Verso. Tarp, Lisbet. (2016). “Krukker og Guld: Refleksion over kunstnerisk proces i et historisk perspektiv”. I: kunstnerisk udviklingsvirksomhed – antologi 2016. Redigeret af Anne Gry Haugland. Udgiver: Det Kongelige Danske Musikkonservatorium. Tortzen, Anne og Manon de Jongh. (2021). Kort & godt om: Samskabelse i praksis. Dansk Psykologisk Forlag. Tranholm, Mette. (2022). ”8 veje til kollektiv samskabelse på Betty Nansen Teatret”.

https://bettynansen.dk/betty-udvikler/8-veje-til-kollektiv-samskabelse-paa-betty-nansen-teatret/

tions. After the symposium, we shared an inspiration catalogue with essential points from the keynote speakers, discoveries from the discussion groups, and so on.

Producing knowledge from within the institutional theatre and sharing this knowledge with the outside world has potential ideological, political and ethical implications in the sense that this knowledge shines a light on the many hands at work in the performing arts. It also has the potential to rethink institutional theatre as a framework for knowledge production with artistic research as an institutional function. This knowledge feeds into the artistic space as well as into the dissemination of the practice.

If the collective practice is to have a voice and an impact culturally and politically, it needs a language that can articulate the importance of acquiring tools for collective creation in a world in crisis. At the Betty Nansen Theatre, such a language is currently taking shape. Now, after five years, the hybrid production format and the new methods for collective creation developed with Betty Develops have gradually become part of the DNA and the thinking at our theatre.

LITERATURE

Geertz, Clifford. (1973). “Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture”. The Interpretation of Cultures: Selected Essays, New York: Basic Books, pp.3-30. Hannula, Mika, Tere Vadén, and Juha Suoranta. (2014). Artistic Research Methodology: Narrative, Power, and the Public. Peter Lang Publishing Inc. New York. Haraway, Donna J. (2016). Staying With the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham and London: Duke University Press. McAuley, Gay. (2012). Not Magic but Work: An Ethnographic Account of a Rehearsal Process. Manchester University Press. Rancière, Jacques. (2011). The Emancipated Spectator. Translated by Gregory Elliot. Verso. Tarp, Lisbet. (2016). “Krukker og Guld: Refleksion over kunstnerisk proces i et historisk perspektiv”. I: kunstnerisk udviklingsvirksomhed – antologi 2016. Redigeret af Anne Gry Haugland. Udgiver: Det Kongelige Danske Musikkonservatorium.

Tortzen, Anne og Manon de Jongh. (2021). Kort & godt om: Samskabelse i praksis. Dansk Psykologisk Forlag. Tranholm, Mette. (2022). “8 veje til kollektiv samskabelse på Betty Nansen Teatret”.

https://bettynansen.dk/betty-udvikler/8-veje-til-kollektiv-samskabelse-paa-betty-nansen-teatret/

Arbejdsvisning af / worksharing of Humming scape af Roosa Törmä med Aleksandra Lewon, Madeleine Cole og Teresa Fogh Schou. IN PROCESS Residency 2024 co-curator Trine Sørensen, Åbne Scene. Photo Søren Degn.

Arbejdsvisning

af / worksharing of Please hold af Denise Lim, Armin Hokmi og Karoline C. Holland YC Festival 2023. Photo Louise Herrche Serup.

Arbejdsvisning af / worksharing of How to arrive after landing af Šárka Benedová, Atul Giri, Helene Düring Kjær, Victoria Heggelund, Martine Rubin Wollan. IN PROCESS Residency 2023 co-curator Runa Norheim, RAS. Photo Kasper Nybo.

Stanley Ollivier

Kreolisering og kollektiv omsorg i praksis Creolization and

collective care in practice

Photo Kasper Nybo

STANLEY OLLIVIER

er en fransk-caribisk kunstner med base i Bruxelles. De er uddannet på The International Academy of Dance (AID), CNSMDP i Paris og på P.A.R.T.S (BE).Stanley har tidligere arbejdet på forskellige internationale opsætninger og for kunstnere som Soa Ratsifandrihana, Cie Tabea Martin, Lasseindra Lanvin, Geert Belpaeme, Calixto Neto, Iván Pérez, Brahim Tall m.fl. Han har skabt forestillingerne PARADE (2021), The Mirror Stand (2022), Just A Taste (2024) og Spine Of Desire: Wounds without tears, out of one skin in diamonds and shit (2025).

Stanley er tillige huskunstner hos Oroko Radio (Accra, Ghana), Kiosk Radio (BE) og Kaaitheater (BE) samt medstifter af udsendelsen og studiet Entwined.

INTERVIEW MED STANLEY OLLIVIER

AF SOPHIE GRODIN

VIL DU PRÆSENTERE OS FOR, HVORDAN DU ARBEJDER?

SO Jeg er en fransk-caribisk multidisciplinær kunstner, som arbejder med dans, koreografi, lyd, radio og performance. I mit arbejde anvender jeg ofte begrebet kreolisering, som henviser til den proces, hvor elementer fra forskellige kulturer blandes sammen for at skabe noget, der er nyt og uforudsigeligt. Det er et begreb, der er skabt af Edouard Glissant, og det er blevet en helt naturlig del af den måde, jeg tænker og researcher på. Jeg skaber for det meste gennem intuition, ved at suge til mig fra mine omgivelser og min egen tilstand. Jeg forsøger, så meget jeg kan, på at skabe et åbent rum med ærlige følelser. Jeg er virkelig interesseret i at undersøge nye strategier, der befrier kroppe fra at blive holdt indespærret af en rigid forestillingsevne. Den måde, jeg laver min kunst på i dag, er ved at bruge den som et middel til at udtrykke og fremkalde følelser og gennem denne optik sætte spørgsmålstegn ved modtagerens perspektiv på verden. Det afgørende er sentimentaliteten og fortællingen bag den måde, jeg laver et værk på. Mit nye projekt, Spine Of Desire: Wounds without tears, out of one skin in diamonds and shit

1 Spine Of Desire: Wounds without tears, out of one skin in diamonds and shit tager udgangspunkt i den fællesskabsopbyggende kraft i POC-tilhørsrum for at omformulere velkendte koreografiske tilgange. Sammen med performerne Lily Brieu Nguyen og Mamadou Wagué udforskes hverdagens virkelighed og sociale forandringer gennem et danset sprog, der afspejler sammenhængene mellem det intime, kroppen og skabelsen af et afsikret, trygt rum. I april 2024 havde Stanley og Mamadou Wagué et residency-ophold på HAUT, hvor de arbejdede på dette projekt.

is a Franco-Caribbean artist based in Brussels. They studied at the International Academy of Dance of Paris (AID), the CNSMDP in Paris, and at P.A.R.T.S (BE). Stanley has previously worked for various international productions and artists such as Soa Ratsifandrihana, Cie Tabea Martin, Lasseindra Lanvin, Geert Belpaeme, Calixto Neto, Iván Pérez, Brahim Tall, among others. He created the performances PARADE (2021), The Mirror Stand (2022), Just A Taste (2024), and Spine Of Desire: Wounds without tears, out of one skin in diamonds and shit (2025).

Stanley is also a resident artist at Oroko Radio (Accra, Ghana), Kiosk Radio (BE), and Kaaitheater (BE), as well as co-founder of the broadcast and studio Entwined.

INTERVIEW WITH STANLEY OLLIVIER

BY SOPHIE GRODIN

COULD YOU INTRODUCE US TO HOW YOU WORK?

SO I’m a French-Caribbean multi-disciplinary artist who works with dance, choreography, sound, radio and performance. In my work, I often use the concept of Creolization, which refers to the process when elements from different cultures are blended together to create a new and unpredictable one. It is a term created by Edouard Glissant and has become quite an inherent part of the way I think and research.

The way I create is mostly through intuition, drawing from my surroundings and my state of being. As much as I can, I try to craft an open space with honest feelings.

I’m really interested in investigating new strategies that liberate bodies from being captured within a rigid imagination. The way I’m busy with making my artwork nowadays is by using it as a means to express and evoke emotions and question the recipient’s perspective on the world through this lens. The sentimentality and narrative behind the way I make a piece of work is what comes first.

My new project, Spine Of Desire: Wounds without tears, out of one skin in diamonds and shit (2025),1 is my own creation, although there’s a collaborative project inside

1 Spine Of Desire: Wounds without tears, out of one skin in diamonds takes as its starting point the community-building power of POC belonging spaces in order to reformulate familiar choreographic approaches. Together with performers Lily Brieu Nguyen and Mamadou Wagué, they explore everyday reality and social changes through a danced language that reflects the interrelations between the intimate, the body and the creation of a guarded, safe space. In April 2024, Stanley and Mamadou Wagué were in a residency at HAUT, where they worked on this project.

HVOR ER DU HENNE MED

PROJEKTET NU?

(2025),1 er min egen kreation, selvom der ligger et samarbejdsprojekt inde i det. Jeg tror, det er umuligt at adskille flere kroppe og forhindre dem i at påvirke hinanden i samme rum. Vi smitter af på hinanden, og uanset hvad der dukker op, er det et resultat af denne specificitet. Og selvfølgelig vil social trivsel, personlige nederlag, kreativ frustration og politiske beslutninger afspejle sig i arbejdet, og det presser os til at gentænke, hvad vi gør og hvorfor. Derfor har jeg opdaget, at det er afgørende at dyrke et nyt sprog og en ny kultur, som bliver udslagsgivende for udformningen af et andet skabelsesrum inde i forestillingen om et værk af hensyn til vores egen sundhed.

SO Vi er stadig i gang med at lave og færdiggøre projektet; premieren er i maj 2025. Jeg har indset, at værket er blevet ret vildt og viser det indre aspekt af at være i en kompleks situation, hvordan vi navigerer i disse forhold, og hvad konsekvenserne er for vores mentale sundhed. Hvor det før var en smule mere uskyldigt – en mere poleret udgave af, hvad vi tror, en forestilling om omsorg er. Jeg troede, at jeg betragtede emnet omsorg som noget, jeg kunne åbne op, gå ind for og kæmpe for, men samtidig også som noget, jeg kunne søge ro og lethed i. Men med udforskning, samarbejder og oplevelser dukkede der flere ting op, og materialet blev mere råt og temperamentsfuldt. Det kom tættere på kernen i at afsløre den psykologiske virkelighed i vores eksistens som individer og som POC’s 2 – hvad vi føler, vi har brug for i samfundet, og hvad vores kroppe har brug for.

VIL DU FORTÆLLE

MIG NOGET MERE

OM DIT SYN PÅ

OMSORG, OG HVOR-

DAN DU IMPLEMEN-

TERER DET I DIT

ARBEJDE?

SO Jeg var nysgerrig efter at lede efter de mangfoldige, trygge rum, som vi kunne skabe og tilbyde hinanden. Hvordan vi som skabere kan give hinanden et omsorgsrum og også et skabelsesrum inde i projektet og inde i institutionerne. Og hvordan vi kan finde forskellige strategier eller løsninger til at navigere i dette på en bedre måde. Jeg indså, at disse spørgsmål er meget bogstavelige, men samtidig ret abstrakte, fordi vi ikke alle opfatter, hvordan vi er i stand til at gøre det. Jeg forstår nu, at en af nøglerne til virkelig at åbne op for disse spørgsmål og handle på dem består i, gennem bevægelse, at dele, hvad konsekvenserne er af ikke at anerkende den nuværende tilstand af væren tilstrækkeligt – den mentale, fysiske eller følelsesmæssige væren – uden at materialisere en repræsentation eller fastholde disse eftervirkninger på scenen. Før havde jeg travlt med at finde, skrive og vise de forskellige koreografiske metoder til at skabe trygge rum, og hvordan de kan opfattes, så de kunne diskuteres igen. Jeg føler nu, at vi er mere trygge ved tanken om at udtrykke, danse, modstå og endda romantisere den tilstand, vi sidder tilbage med, skabe en slags lyricisme af disse følelser og se, hvordan det kan påvirke og røre publikum.

of it. I think it’s impossible to separate multiple bodies from influencing each other in the same space. We’re affecting each other, and regardless of what is revealed, it is a result of this specificity. And, of course, social well-being, personal disappointment, creative frustration and political decisions will be reflected in the work and that pushes us to rethink the meaning of what we do and why. That’s why I have discovered that it is crucial to cultivate a new language and culture that becomes essential to shape another space of creation inside the conception of a piece for the sake of our own health.

WHERE ARE YOU NOW WITH THE PROJECT?

SO We are still making and finishing the project; the premiere is in May 2025. I have realized that the piece has become quite wild and shows the internal aspect of being in a complex situation, how we navigate these conditions, and what the consequences are for our mental health. Whereas before, it was a bit more innocent – a more polished version of what we think a performance about care is. I thought I took the topic of care as something to open up, advocate for, and fight for but, at the same time, also seeking calm and ease within it. But with exploration, collaborations, and experiences, more matters were emerging, and the material became rawer, filled with temper. More in the core of revealing the psychological reality of our existence as individuals and as POCs – what we feel we need in society and what our bodies need.

COULD YOU TELL ME MORE ABOUT YOUR IDEA OF CARE AND HOW YOU IMPLEMENT IT IN YOUR WORK?

SO I was curious to search for the diverse, safe spaces that we could create and offer each other. How we as creators can give each other a space of care and also a space of creation inside the project and inside the institutions. And how we can find different strategies or solutions to navigate this in a better way. I realized that those questions are very literal but, at the same time, quite abstract because we don’t all perceive how we’re able to do that.

What I’m understanding now is that one of the keys to really open up those questions and act on them is by sharing, through movement, what the consequences are from not acknowledging enough the current state of being – the mental, physical or emotional ones – without materializing a representation or perpetuating these repercussions on stage. Before, I was busy trying to find, write and show the different choreographic methods to create safe spaces and how they can be perceived so that they could be rediscussed.

I feel now we are more comfortable with the idea of expressing, dancing, resisting and even romanticizing the condition we’re left with, creating a sort of lyricism of those emotions and seeing how that can affect and touch the audience.

HVAD ER DET MEST PRESSERENDE FOR DIG LIGE NU

ANGÅENDE DET HER ARBEJDE? HVAD HÅBER DU PÅ, DET VIL HAVE AF EFFEKT PÅ DEM, DER OPLEVER DET?

SO Jeg tror, det er politisk. I skolen var jeg altid bekymret over, hvordan jeg skulle bære mig ad med at etablere mig selv som skaber. Men når jeg ser tilbage nu, indser jeg, at når jeg begynder at konceptualisere noget, kommer det ofte fra en politisk kontekst. Jeg kan ikke skabe et værk, hvis jeg ikke siger noget med det. Angående det sted, vi er nu i stykket, føler jeg faktisk, at det er et spørgsmål om liv eller død. Både i betragtning af den politiske kontekst, vi befinder os i i verden, og også hvis vi bare taler om omsorgsaspektet inden for vores lille felt, inden for scenekunsten. Selv inden for andre arbejdsområder forstår vi ikke, hvordan vi som mennesker ofte usynliggøres af andre. Vi ser sjældent, eller ikke, de virkninger på personers liv, der opstår inden for de sfærer, de befinder sig i. Jeg ønsker at få publikum til at føle den form for vigtighed, skærpe deres opfattelse og få dem til at indse, at vi er nødt til at samarbejde solidarisk.

HVORDAN ARBEJDER DU KONKRET MED DE SPØRGSMÅL?

SO Jeg har altid undersøgt kollektiviteten i mit arbejde. Selvom det var tydeligt, at jeg inviterede andre ind i mit arbejde – snarere end at vi alle havde lige andel i undfangelsen af det fælles værk – skabte vi det stadig sammen og arbejdede inden for det oprindelige koncept, jeg havde lagt på bordet. Den grundstrategi, jeg benytter i denne proces, er stadig det vigtigste for mig, især når jeg dykker ned i spørgsmålet om omsorg. Jeg spørger altid mig selv, hvad jeg kunne lide og ikke lide, ud fra mine egne erfaringer med andre koreografers måde at arbejde med mig på i deres eget arbejde, for eksempel ikke at blive inviteret ind, blive instrumentaliseret eller ikke få kredit for noget, jeg har skabt. Jeg fik åbnet de her spørgsmål ved at sætte spørgsmålstegn ved det praktiske aspekt af at skabe et værk inde i andres værker.

HVORDAN UDFORDREDE DU HIERARKIER, MENS DU STADIG NØDVENDIGVIS HAVDE DET SIDSTE ORD I SKABELSESPROCESSEN?

HVILKE STRATEGIER HAR DU BENYTTET DIG AF?

SO Det første, der måtte gøres, var i virkeligheden at forkaste ideen om, at hvis jeg figurerer som skaber af dette projekt, er jeg den eneste i rampelyset. For eksempel var det vigtigt for mig, at Mamadou Wagué var med i An Hour With3 og kunne dele sit eget perspektiv og sine meninger. Jeg synes, det er vigtigt aktivt at opfatte og positionere sine samarbejdspartnere som medskabere. Det giver anledning til udfordringer, men uden dem er der ingen gevinst. Og det er afgørende at være generøs, når det kommer til at dele ressourcer. Det handler også om at tage sig tid til at brainstorme sammen. Og ikke bare tro, at fordi jeg har brainstormet alene, så kan jeg bare troppe op i rummet og begynde at udsprede de og de informationer uden at tage hensyn til andres behov. De har også brug for tid til at behandle og fordøje den information. I løbet af researchperioden og den tidlige skabelsesproces afsatte

3 An Hour With er et vidensdelingsformat hos HAUT, hvor kunstnere deler deres igangværende arbejde eller praksis.

SO, WHAT IS THE URGENCY FOR YOU RIGHT NOW IN THIS WORK? WHAT ARE YOU HOPING CAN BE THE EFFECT ON SOMEONE EXPERIENCING IT?

SO I think it is political. I was always scared in school of how I was going to position myself as a maker. But now, from looking back, I realize that if I start to conceptualize something, it often comes from a political context. I cannot make a piece if I don’t say something.

With the place we are now in the piece, I actually feel like it’s a question of life or death. Both in terms of the context that we are in in the world politically and also if we just talk about the aspect of care in our small field, in the performing arts scene. Even in other fields of work, we don’t know how we as humans are often invisibilized by others. We rarely, or don’t, see the effects on someone’s life that occur inside the spheres they are in. I want the audience to feel that kind of urgency, trigger their perception and make them realize that we need to act together through solidarity.

HOW DO YOU CONCRETELY WORK WITH THOSE QUESTIONS?

SO The collectiveness of my work has always been something I’ve examined. Even though it was clear that I was inviting others into my work—rather than us all co-signing a shared creation—we were still making it together, working within the initial concept I brought to the table. That’s still the most important thing for me, the core strategy I use in this process, especially when diving into the question of care.

I’m always asking myself what I did or didn’t like from my own experiences with other choreographers’ way of working with me in their own work, for example, not inviting me in, instrumentalizing me or not giving me credit for something I created. My way to enter into those questions was to re-question the practical aspect of creating a work inside someone’s creation.

HOW DID YOU CHALLENGE HIERARCHIES WHILE STILL HAVING TO HAVE THE FINAL SAY IN THE MAKING PROCESS? WHAT ARE THE STRATEGIES THAT YOU USED?

SO The first thing was really to erase this idea that if I’m presenting this project, I am the only one in the public eye. For example, it was important to me that Mamadou Wagué was there in An Hour With² and could share his own perspective and opinions. I think it’s important to actively perceive and position your collaborators as co-workers. It comes with challenges, but without them, there is no cake. And it is crucial to practice generosity when it comes to sharing resources. It’s also about taking the time to brainstorm together. To not just think that because I have brainstormed alone, I can just arrive in the space and diffuse that information without thinking about everyone’s needs. They need their time to process and digest that information. During the research and early creation process, I set aside two to three hours in the morning at the beginning of each week for us to reshape ideas, refine questions, and reconceptualize together.

2 An Hour With is a knowledge sharing format at HAUT where artists share their current work or practice.

jeg i begyndelsen af hver uge to til tre morgentimer til, at vi sammen kunne omforme ideer, forfine spørgsmål og rekonceptualisere.

Efter en gennemspilning omfatter diskussionen alle, og jeg opfordrer alle til at træde ud over deres specifikke roller. Jeg ønsker, at de skal se sig selv som samarbejdspartnere i processen, ikke blot som medvirkende. Deres perspektiv på værket som helhed har betydning, uanset om de er dramaturger eller scenografer. For eksempel har jeg haft to dramaturger involveret i dette værk: Audrey Merilus og Marie Umuhoza. En af dem var der en dag, hvor vi fik sangundervisning af Laryssa Kim, vores vokalcoach, om morgenen, og om eftermiddagen arbejdede vi videre med stemme og tekst. Jeg tænkte, det ville være givtigt for dem både at deltage og også at være i et legende rum med os. Det var virkelig nyttigt at bryde isen og forstå, hvad vi gennemgår som samarbejdspartnere. Man kunne også sige, at hvis de skulle give os feedback på, hvad vi laver i dag, så skulle de måske også prøve det sammen med os og få en insideroplevelse?

De ting fungerede virkelig i skabelsen af et ‘endnu mere trygt’ trygt miljø, fordi det allerede er et sårbart rum at være i, og vi tager det for givet. Lige nu tænker jeg også meget på forfatterskab og akkreditering, når et stykke er færdigt. For hvis værket kommer videre rundt, hvorfor skulle man så skabe en økonomi, der stammer fra andres ideer, uden at angive, hvor ideerne kommer fra?

I EN TIDLIGERE

SAMTALE SAGDE

DU, AT DU IKKE

HAR EN PRAKSIS. HVOR

KOMMER DENNE

UDTALELSE FRA?

SO Jeg tror, det er mit traume fra europæiske skoler, der fokuserer på kunstnere, der er i stand til at formulere og intellektualisere deres praksis. Jo mere du er i stand til at tale om dig selv som kunstner, jo bedre er du. Jeg var lang tid om at begynde at føle mig tryg ved at sætte ord på min praksis. For det første grundet modenhed samt det faktum, at jeg har mange forskellige praksisser, der blander sig med hinanden. Jeg blev aktiv inden for ballroom, en afroamerikansk og latino undergrunds-LGBTQ+-kultur, samtidig med at jeg studerede dans og scenekunst. Nu er jeg blevet opslugt af dj’ing, radio og lyd. Jeg tror, at alle disse ting giver mit sammensatte selv lov til at være, som det er. Det var svært at acceptere, at det var min måde at navigere i min kunst på, fordi de i skolen former din tankeproces, de får dig til at føle et vist pres for at formulere din praksis godt, og min praksis er simpelthen at være nysgerrig, at byde det uventede velkommen i min måde at leve på og ikke glemme, hvor jeg kommer fra.

Jeg tror, det her kan være noget, der sker, når man begynder at studere. Du begynder at forme nye ideer, og din uddannelse peger dig i en bestemt retning. Det samme kan ske på en arbejdsplads. Men hvis man er et følsomt væsen, kan det være meget skadeligt for ens mentale sundhed, hvis vi eller de institutioner, vi bevæger os igennem, ikke er imødekommende og accepterer vores sande jeg i de her nye sammenhænge. Det er en af de ting, jeg gerne vil kommunikere gennem mit arbejde. Der skal være plads til, at vi alle kan være der.

After a tryout, the discussion includes everyone, and I encourage them to step beyond their specific roles. I want them to see themselves as collaborators in the process, not just contributors. Their perspective on the piece as a whole matters, whether they are a dramaturg or a set designer. For example, for this creation I’ve had two dramaturgs involved: Audrey Merilus and Marie Umuhoza. One of them was present during a day when we had a singing lesson with Laryssa Kim, our vocal coach, in the morning, and in the afternoon, we just continued working with voice and text. I thought it would be beneficial for them to participate and be in the playground with us as well. It was really helpful to break the ice and understand what we are going through as collaborators. Another way of putting it is if they were going to give us feedback on what we’re doing today, maybe they should try it with us and have an insider experience?

Those things really worked in creating a ‘safer’ safe environment because it’s already a vulnerable space to be in, and we take it for granted.

Right now, I’m also busy thinking about authorship and accreditation when a piece is complete. Because if the piece travels, why would you create an economy that derives from someone else’s ideas without crediting where the ideas come from?

IN AN EARLIER CONVERSATION, YOU SAID THAT YOU DON’T HAVE A PRACTICE. WHERE DOES THIS STATEMENT COME FROM?

SO I think it’s my trauma from European schools that zoom in on artists who are able to articulate and intellectualize their practices. The more you are able to talk about yourself as an artist, the better you are.

It came late for me to feel comfortable with putting words on my practice. Firstly because of maturity, as well as the fact that I have many different practices that intermingle. I entered the Ballroom Scene, an African-American and Latino underground LGBTQ+ culture at the same time I was studying dance and performing arts. Now, I’ve got passionate about DJing, radio and sound. I think all those things are letting my diverse self be. To accept that it was my way of navigating my art was difficult because in school they shape your process of thoughts, they make you feel a certain pressure to articulate your practice well, and my practice is simply being curious, welcoming the unexpected into my way of living and not forgetting where I come from.

I think this may be something that happens when you start to study. You start to shape new ideas, and your training points you in a certain direction. The same thing may happen in a workplace. But if you’re a sensitive being, it can be very damaging to one’s mental health if we or the institutions we move through are not welcoming or accepting our true selves into those new contexts. This is one of the things I want to communicate through my work. There needs to be space for us all to be there.

Dokumentation af arbejdsprocessen bag projektet / Documentation of the working process behind the project “Spine Of Desire: Wounds without tears, out of one skin in diamonds and shit”/ Stanley Ollivier, Mamadou Wagué. IN CONNECTION residency 2025, co-curator workspacebrussels. Photos Kasper Nybo.

Som alsidig kunstner er det afgørende for mig at skabe en mangfoldig dialog mellem mine egne professionelle og fælles kreative bidrag og observere, hvordan de to reagerer med hinanden. Derfor er begrebet kreolisering, et begreb skabt af Edouard Glissant, som refererer til den proces, hvor elementer af forskellige kulturer blandes sammen for at skabe en ny og uforudsigelig kultur, blevet en iboende del af min rejse og research.

Kreolisering er kulturel kreativitet i proces. Jeg gør brug af den i forbindelse med de forskellige udtryksformer og kunstneriske kontakter, jeg møder, og inkorporerer deres formative kilder i skabelsen af nye entiteter. For eksempel når jeg samarbejder med kunstnere fra forskellige baggrunde eller kulturer, er det vigtigt at være aktivt opmærksom på den tilpasningstilstand, vi som kollektiv træder ind i for at kommunikere, da det særlige system, der genereres, måske allerede former kreoliseringens skelet.

Det er interessant at bruge kreolisering i mine forskellige praksisser, hvor jeg navigerer mellem forskellige scener (dans/dj’ing/koreografi/radio/ballroom) og observerer fremkomsten af nye sprog, ikke kun i form af nye kulturelle former, men også nye magtforhold, strategier og æstetikker. Jeg tror, det er et nyttigt værktøj til at udtrykke en ny måde at være i verden på, i modsætning til stive former eller dominerende kræfter.

Jeg leger med kreolisering gennem overgange for den måde at undgå at blive for statisk og for at befri mig selv fra at forblive uændret i det uendelige. Det er fascinerende at favne 'det mellemliggende', skabe, røre og leve med alle disse stilarter, der kollapser og muterer ind i hinanden. Således skaber kollagen, kombineringen/mixet, genkombineringen/remixet og genskabelsesmetoderne en interessant dynamik for fremtidige stemmer.

As a versatile artist, it is vital for me to create a diverse dialogue between my professional and communal creative contributions and observe the way they respond to each other. Thus, the concept of Creolization, a term created by Edouard Glissant which refers to the process by which elements of different cultures are blended together to create a new and unpredictable one, has become an inherent part of my journey and research.

Creolization is cultural creativity in process. I use it through the different expressive forms and artistic contact I encounter, embodying the sources that shape them to constitute new entities. For instance, when collaborating with artists from different backgrounds or cultures, it is important to be actively aware of the adaptation mode we enter into as a collective to communicate since the particular system generated might already shape the Creolization skeleton.

It is interesting to use it in my diverse practices, navigating between distinctive scenes (dance/ DJ-ing/choreography/radio/the ballroom scene) and observing the emergence of new languages, with not only new cultural forms but also new power relations, strategies and esthetics. I believe it is a useful tool to express a new way of being in the world, in contrast to rigid forms or dominant forces.

I play with Creolization through transition as a way to never be too static and to liberate myself from the state of remaining unchanged indefinitely. It is fascinating to grasp the ‘in-between’, create the blur and live with all these styles collapsing and mutating into each other. Thus, the collage, combine/ mix, recombine/remix, and re-emerge methods create an interesting dynamism for future voices.

alex blum

ELSKER AT SE HENDES KROP KÆMPE FOR AT OVERLEVE

I LOVE SEEING HER BODY

STRUGGLE FOR SURVIVAL

Photo alex blum.

Ved at stille spørgsmålstegn ved, hvilke kroppe der bliver tildelt en stemme, hvordan de lyttes til, bevidnes, ydes omsorg for, sørges over og mindes, forsøger alex at etablere sanselige afstikkere fra identitetspolitikken ved at frigøre kroppen i bevægelse fra de politiske fikseringer ‘køn’ og ‘race’.

I sit nyeste arbejde,  LILY SCREAMS, undersøger alex klagesangen som en kropslig handling i et sonisk mindesmærke for udviskningen af trans historie, kultur og kroppe. Ved at genbesøge og undersøge Lili Elbes arkiver forsøger alex at fornemme, føle og udfylde arkivernes tavshed i kølvandet på udviskning og folkemord.

Enhver bog om videndeling bliver nødt til indledningsvist at overveje betingelserne for viden. Dens indkapsling. Dens udviskning. Den skade, udviskningen forretter på vores historier, kultur og kroppe. Som felt er vi nødt til at generere flere livliner og dele mere viden for at modvirke (hun/hende, DK) er koreograf, politolog, somatisk aktivist og skribent med base i København. Siden sin afgang ved School for New Dance Development i 2023 har alex været tilknyttet den queer performancepædagogiske platform In Pursuit of Otherwise Possibility. Med udgangspunkt i dans og performance, somatiske workshops og tekst undersøger alex, hvordan vores kroppe bliver (af) politiserede dels af kropsliggjort lytning og dels af berøringer med og uden samtykke.

Kameraet glitcher. I ti sekunder fryser hendes krop midt i oplæsningen, ordene på hendes tunge er så fjerne fra mine ører: Dette performancedigt er for dem, jeg elsker, og for dem, der omskriver historien med deres kroppe. Hun snubler over ordene men kommer så med opfordringen:

Smag på livets bedste problemer.¹

Jeg ønsker, at dette øjeblik vil vare ved, men hun sænker mikrofonen og forlader sin position uden at vende tilbage for at modtage sit bifald. Det er slut. Hun er væk.

Jeg vil have hende til at komme ind igen. Jeg vil have hende til at læse det, jeg skriver. Men søster, jeg ved det jo godt:

Du får aldrig brug for at læse med for at vide det – for du befinder dig et sted, hvor du allerede ved, hvad det handler om for mig.

Så i stedet skriver jeg til dem, der ikke er opmærksomme, fanget i deres deadlines og hængepartier: Hvorfor har I lyst til at dele kunstnerisk viden, når levede erfaringer udviskes overalt?

1 Disse sætninger er fra Teresa Ves Libertas worksharing MAKE A TEA, SUMMON A DEMON på HAUT den 7. juni 2024. Sophie Grodin sendte mig videodokumentationen, som jeg nu ser her mere end et halvt år og en hel masse omskrevet historie senere.

(she/her, DK) is a choreographer, political scientist, somatic activist, and writer based in Copenhagen. Since graduating from the School for New Dance Development in 2023, alex has been an associate researcher at the queer performance pedagogy platform In Pursuit of Otherwise Possibilities. Through dance performances, somatic workshops, and text, alex explores (dis)enfranchisement through (dis)embodied listening and (non)consensual touch.

By questioning who is afforded a voice, whose bodies are witnessed, cared for, mourned and commemorated, alex looks for sensuous detours from identity politics to release the moving body from the political fixations of ‘gender’ and ‘race’.

In her upcoming work LILY SCREAMS, alex explores the bodily operations of lament and consolation in a sonic memorial for the erasure of trans histories, culture, and bodies. By visiting and researching the archives of Lili Elbe, alex’s research attempts feeling and filling the archival silences left in the wake of erasure and genocide.

The camera glitches. For ten seconds, her body freezes in recital, the words on her tongue so distant from my ears: This performance poem is for the ones I love and for the ones rewriting history with their bodies. She stumbles, then encourages:

Taste life’s finest troubles.¹

I want this moment to endure, but she lowers the mic and exits the frame without re-entering to applause. It’s final. She is gone.

I want her to re-enter. I want her to read what I’m writing. But sister, I know:

You’ll never need reading ‘cause where you’re at, you know what I’m about.

So, instead, I write to those who aren’t paying attention, caught up in deadlines and unfinished business: Why do you want to share artistic knowledge when lived knowledge everywhere is erased?

Any book about knowledge sharing must consider the conditions of knowledge in the first place. Its enclosure. Its erasure. The damage erasure does to our stories, culture, and bodies. As a field, we must generate lifelines and share more knowledge against erasure. We must affirm the embodied knowledge of following desire lines and overcome the logic of the deadline.

1 These sentences are from Teresa Ves Liberta’s worksharing MAKE A TEA, SUMMON A DEMON at HAUT on June 7, 2024. Sophie Grodin sent me the video documentation, which I now view more than half a year and a whole lot of rewritten history later.

udviskning. Vi må bekræfte den kropslige viden ved at følge lystliner og overvinde deadlinens logik.

Man siger, at mennesket hænger sig selv i sine løse ender, men nu, hvor smertestillende medicin er tilgængeligt i håndkøb, træder en kønnet forskel tydeligt frem:

Kvinder og transpersoner forgifter sig selv, når de bliver dræbt ved selvmord.

Min søster, hvad vil det sige at komme videre?

Jeg går i dit tøj næsten hver dag nu: Din duft hænger stadig i det, om end aftagende.

Min egen sved træder frem.

Jeg bliver nødt til at skrive om udviskningen af viden.

Jeg bliver nødt til at skrive om det manuelle arbejde: at slette.

At slette kropsbaseret viden ved at udmatte selve de kroppe, der bærer på og bæres frem af minoriserede kulturer. Jeg vil tale til dette øjebliks forgængelighed, hvor jeg kunne sige og tænke og skrive ud over fascismens horisont, der strammer til.

Men jeg er alt for ophængt i løgne om overlevelse.

Min søster, før du fortsætter med at læse, bliver du nødt til at tro på disse to løgne:

1. De vil ikke slå os ihjel nu. ²

2. Kunstnerisk praksis handler om mere end blot at overleve.

Enhver bog om kunstnerisk viden må anerkende, at vores praksis er indlejret i, og ikke adskilt fra, kampen for overlevelse. Mange af os, der udøver scenekunst som karriere, træffer konstant valg for at sikre vores levebrød. Vi iscenesætter arbejde med et publikum in mente, og vi orienterer vores kunst mod den dominerende æstetik og kuraterede bekymringer.

Hvad hvis dit kunstværk aldrig overlever så længe, at det når frem til scenen?

Hvad hvis det bliver fanget i en deadline, udmattes og derefter udviskes?

2 Tak, Jota Mombaca, for at insistere: Não vão nos matar agora (2019)

They say it’s the loose ends with which men hang themselves, but now that painkillers are available over the counter, there’s a gendered discrepancy:

Women and trans folks self-poison when killed by suicide.

Sister, what does it mean to move on?

I wear your clothes almost every day now: They still carry your scent, decreasingly.

My own sweat kicks in.

I must write about the erasure of knowledge.

I must write about the manual labour: To erase.

To erase body-based knowledge by exhausting the very bodies that carry and care for minoritised cultures. I wanna speak to the impermanence of this moment, where I could say and think and write beyond the narrowing horizon of fascism.

But I am too caught up in lies of survival.

Sister, to continue reading, you must believe these two lies:

1. They won’t kill us now. ²

2. Artistic practice is about more than just surviving.

Any book about artistic knowledge must recognise that our practices are embedded in, not distinct from, the struggle for survival. When practising performing arts as a career, many of us make constant choices to solidify our livelihood. We stage work with an audience in mind, and we orient our art towards dominant aesthetics and curated concerns.

What if your artwork never survives to the stage?

What if it’s caught up in a deadline, exhausted, then erased?

I wonder what it will take to survive.

Deadlines demarcate onstage from offstage.

I’m onstage when I’ve made the deadline: Applied for and received funding. Made the cut at a crowded

2

Thank you, Jota Mombaca, for insisting: Não vão nos matar agora (2019)

Jeg tænker på, hvad der mon skal til for at overleve.

Det er deadlinen, der afgrænser scenen fra bagscenen.

Jeg er på scenen, når jeg har klaret min deadline: Når jeg har ansøgt om og modtaget funding eller er blevet udvalgt ved en overfyldt audition.

Men deadlines har ikke altid handlet om det temporale. Ordet ‘deadline’ beskrev engang de rumlige afgrænsninger omkring fængslerne i Sydstaterne, som krigsfanger overskred med risiko for at blive skudt.

Hvad ligger der i, at vores branche så ukritisk refererer til fængselsindustrielt design?

En deadline er det rumlige balancepunkt mellem fangenskab og død.

Hvis du krydser den? Så åbner dine fangevogtere ild efter forgodtbefindende. Fristen foregriber og afgrænser det arbejde, der skal udføres. Den er det tidsmæssige vendepunkt, der individualiserer vores overlevelse i det frie felt. Den lukker kroppen inde.

For mit vedkommende er der en materiel forskel på at være på og uden for scenen. Min krops handlinger og relationer er relativt sikre på scenen, beskyttet af den kunstneriske udtryksfrihed.

Jeg går ned fra scenen, og beskyttelsen fortyndes. Jeg bliver fejlkønnet af producenten. En fra publikum ser skævt til mig for at benytte det ene eller det andet toilet. Jeg går til mit studio og bliver spyttet på men undslipper med nød og næppe et knytnæveslag. Jeg løber for at nå bussen, slæbende på mine rekvisitter, og en fuld person råber ukvemsord og kaster en øldåse efter mig. Jeg bliver kontaktet af journalister, der vil have mig til at kommentere Trumps tokønspolitik. Jeg ringer til ambassaden for at diskutere kønsmarkøren i min visumansøgning. Jeg får ikke jobbet. Jeg får ikke jobbet. Jeg får ikke jobbet. 3

Det, transpersoner tiltrækkes af ved scenekunst, er løftet om en frihed til at udtrykke os, som vi ikke har i gaderne og ikke kan tage for givet derhjemme. Alene sidste år blev 350 trans- og kønskritiske personer rapporteret myrdet, hvoraf størstedelen var sorte og brune transkvinder og femmes, hjemmehørende i det globale syd.4 Sidste sommer blev en migrant-transkvinde myrdet på Scandic Hotel i Sydhavnen. Mørke-

3 I Danmark har kun 43 % af transkvinder og transfeminine personer et arbejde. Den gennemsnitlige årlige indkomst for alle trans- og nonbinære personer er 199.000 kr., hvilket er 173.000 kr. lavere end gennemsnitsindkomsten.

4 Hvert år på Trans Day of Remembrance (20. november) udgiver forskningsprojektet Trans Murder Monitoring sin årlige rapport. Sidste år, mellem oktober 2023 og september 2024, blev 350 trans- og kønsdiverse rapporteret myrdet, hvoraf 94 % var transkvinder eller femmes, hvoraf 80 % var sorte, brune eller racialiserede. Mørketallet er sandsynligvis meget, meget højere.

audition. But deadlines weren’t always temporal. The word ‘deadline’ used to describe spatial demarcations around prisons where captives pass at the risk of being shot.

What does it mean when our field so readily refers to prison industrial design?

A deadline is the spatial tipping point between captivity and death. You cross it? Your captors fire at will. The deadline forecloses the work to be done. It is the temporal tipping point that individualises our livelihood in the independent scene. It encloses the body.

For me, the difference between being on- and offstage is material. My body’s acts and relations are relatively safe onstage, protected by the freedom of artistic expression.

I walk off stage, the protection dilutes. I am misgendered by the producer. An audience member scoffs at me using this or that toilet. I walk to my studio and get spat on, narrowly escaping the swing of a fist. I try making the bus with my scenography, and a drunk throws slurs and a beer can after me. I’m approached by journalists who want me to comment on Trump’s two-sex policy. I call the embassy to debate the gender marker in my visa application. I don’t get the job. I don’t get the job. I don’t get the job. 3

What trans folks find in performing arts is the promise of freedom of expression, which we don’t enjoy in the streets and can’t take for granted at home. Last year alone, 350 trans and gender disobedient folks were reported murdered, the majority of whom were Black and brown trans women and femmes living in the Global South.4 Last summer, a migrant trans woman was murdered at the Scandic Hotel in Sydhavnen. The dark figure of these reports looms. It also doesn’t include deaths by suicide, where for every death, there are at least 10 attempts.

I hear your promises of freedom, but these bloodstains tell me otherwise.

We are living through a global backlash against the rights and bodily autonomy of trans folks. We practice our work here, and you see our bodies struggling for survival onand offstage. This struggle is trans misogyny: The targeted devaluation of trans femininity and bodies per-

3 In Denmark, only 43% of trans women and transfeminine folks have a job. The average annual income for all trans and nonbinary folks is 199.000 DKK, which is 170.000 DKK lower than the average income.

4 Each year on Trans Day of Remembrance (November 20), the Trans Murder Monitoring research project releases its annual report. Last year, between October 2023–September 2024, 350 trans and gender diverse people were reported murdered, 94% of whom were trans women or femmes, 80% of whom were Black, brown or racialized. The dark figure is likely much, much higher.

tallet for disse rapporter er uklart. Det omfatter heller ikke dødsfald ved selvmord, hvor der for hvert et dødsfald er mindst 10 forsøg.

Jeg hører jeres løfter om frihed, men de her blodpletter fortæller en anden historie.

Vi gennemlever i øjeblikket et globalt angreb mod transpersoners rettigheder og kropslige autonomi. Vi arbejder her, og du ser vores kroppe kæmpe for overlevelse på og uden for scenen. Denne kamp handler om transmisogyni5: en målrettet devaluering af transfemininitet og af kroppe, der opfattes som transfeminine, uanset om de identificerer sig sådan eller ej. Denne struktur udmønter sig i ulige livsforløb: ulighed i beskæftigelse, sundhed, forventet levetid, hjemløshed. Det materialiserer sig i strafferegimer, der sanktioneres på baggrund af mistanke, som f.eks. forsøg på at forbyde eller begå vold for at forhindre transfeminiserede kroppe i at vise sig offentligt som kroppe, der lever og nyder at være i live.

Transkvindehad udvisker eksistensen af transfemininitet ved at udmatte og angribe virkelige kroppe, der bærer på og bæres frem af minoriseret viden. Hvilken viden bliver udvisket?

Viden om kropsliggjorte muligheder.

I scenekunst såvel som i politik opbygger man magt gennem tvungne gentagelser. Det binære kønssystem, for eksempel, bliver gentaget som noget obligatorisk, uanset om vi giver vores samtykke til det eller ej. Dets konturer skabes ved at blive gentaget og følges ved at blive skabt.6

Viden opbygges gennem denne gentagelse af konturer og løgne.

Lystlinjer derimod er trodsige mønstre præget af bevægelser, som bryder med den politiske gentagelse af vores kroppe. I landskabsarkitektur beskriver udtrykket ‘lystlinjer’ hvor mennesker afviger fra de veje, det er meningen, de skal følge. […] Sådanne linjer er netop spor af lyst.6 De er mønstre af modkulturer og modviden.

Lystlinjer optegner konturerne til den kropslige viden, der opstår i løbet af en social og medicinsk kønstransition.

Tærsklen for transition er ikke selvhad eller dysfori. Problemet er ikke, at jeg er født ind i den forkerte krop7 og opretholder den vestlige spaltning af krop og sind. Problemet er: Fra før vi bliver født, får vi ikke

5 Tak, Jules Gill-Peterson, for at have givet os A Short History of Trans Misogyny (2024).

6 Tak, Sara Ahmed, for at pege os i retning af Queer Phenomenology (2007).

7 Katrine Grarup Elbo og jeg synger om dette i vores SISTER SONGS (2023).

ceived to be transfeminine, whether they identify as such or not. This structure materialises in disparate life outcomes: gaps in employment, health, life expectancy, homelessness. It materialises as punitive regimes that operate pre-emptively, such as attempted prohibition or violence to prevent the public appearance of transfeminised bodies who live and enjoy being alive.

Trans misogyny erases the existence of trans femininity by exhausting and attacking real bodies that carry and care for our minoritised knowledge. Which knowledge is erased?

The embodied knowledge of possibility.

In performing arts, as in politics, one builds power through compulsory reiteration. The gender binary, for instance, is compulsorily repeated, whether we consent to it or not. Its lines are created by being followed and followed by being created. 5

Knowledge accumulates through this repetition of li(n)es.

Desire lines are the defiant patterns marked by constant footfall, which break the political repetition of our bodies. In landscape architecture, the term ‘desire lines’ describes where people deviate from the paths they are supposed to follow. […] Such lines are indeed traces of desire. 6 They are patterns of countercultures and counter-knowledge.

Desire lines contour the embodied knowledge within gender transition.

The threshold for transition isn’t self-hatred or dysphoria. The problem is not that I was born into the wrong body7, perpetuating the Western cleavage of the bodymind. The problem is: From before we are born, we don’t get to consent to our own gender. 7 Gender transition is the rehearsal of deep embodiment. By consenting to my embodied experience and desire lines, by embracing who I’ve been, who I am, and who I could become, I rehearse daily the possibility of a defiant embodiment. One that feeds into and feeds from counter-knowledge.

To gender transition is to embody the freedom of expression.

It’s the embodied knowledge of passing within or subverting the deadline.

In my research into the Danish painter Lili Elbe, I see gender as this embodied relation to life, suicidality, and social death. As one of the world’s first recipients of gender-affirming sur-

5 Thank you, Jules Gill-Peterson, for giving us A Short History of Trans Misogyny (2024)

6 Thank you, Sara Ahmed, for pointing us towards a Queer Phenomenology (2007)

7 We sing about this, Katrine Grarup Elbo and I, in our SISTER SONGS (2023)

mulighed for at samtykke til vores eget køn.7 Transition er indøvningen af dyb kropsliggørelse. Ved at samtykke med min kropslige erfaring og mine lystlinjer, ved at favne, hvem jeg har været, hvem jeg er, og hvem jeg kunne blive, udøver jeg dagligt muligheden for en trodsig kropsliggørelse. En, der giver næring til og nærer sig ved modviden.

At transitionere er at kropsliggøre udtryksfriheden.

Det er den kropsliggjorte viden om at passere inden for eller at undergrave deadlinen.

I mine scenekunstneriske undersøgelser af den danske maler Lili Elbe ser jeg køn som denne kropsliggjorte relation til livet og til suicidalitet og social død. Lili var en af verdens første modtagere af kønsbekræftende operationer, og historien om hende var den første beretning om danske transkvinder, som jeg nogensinde stødte på, i den transfake8 skildring ‘The Danish Girl’. Lili så transition som sin eneste mulige kropsliggørelse, hvis Lili skulle overleve.

Og hvor havde hun lyst til at overleve.

I sine memoirer beskriver Lili, hvordan Einar var deprimeret og tilbageholdende i livet, hvorimod Lili er et elskeligt og livfuldt menneske.9 Jeg læste med, opmuntret af Lilis hengivne kone, Gerda Wegener. Hun var Lilis livline: Fra at være et tema i Wegeners malerier til at blive ledemotivet i Einars transition var Lili en kunstnerisk intervention, en performance af stiliserede gentagelser til fester i København. Påfundet blev drevet af et dybt ønske om at udleve og materialisere femininitet ud over performance og ind i det hverdagslige, hvorfor Lili satte livet på spil i en eksperimentel transplantation af æggestokke og en livmoder for at kropsliggøre muligheden for at skabe liv inde i sig selv og udfolde denne vitalitet ind i verden.

Operationerne blev afslutningen på Lilis liv.

Vi ved meget lidt om disse operationer. De kirurgiske journaler blev arkiveret på Magnus Hirschfeld Institut für Sexualwissenschaft, verdens største bibliotek for LGBTQ+-historier. I 1933, efter den nazistiske magtovertagelse, blev hele arkivet – 25.000 bøger – brændt på Opernplatz i Berlin. I kølvandet fængslede Nazityskland titusinder af homoseksuelle og kønskritiske mennesker i koncentrationslejre.

Hvad er udviskning?

I brænder vores bøger og forfalsker vores historier.

8 Den transfobiske praksis, hvor cis-kønnede skuespillere spiller transroller, i stedet for at trans-skuespillere bliver castet.

9 Tak, Lili Elbe, for at have betroet os dine historier From Man to Woman. Lili Elbe’s Confessions (1931)

gery and the first account of Danish trans women that I ever encountered in the transfake8 portrayal of The Danish Girl, Lili imagined gender transition as her only possible embodiment if she were to survive.

Oh, how she wanted to survive.

In her memoir, Lili describes how Einar was depressed and reluctant in life, whereas Lili is lively and sweet 9 . I read along, enticed by Lili’s devoted wife, Gerda Wegener. She was Lili’s lifeline: From being a motif in Wegener’s paintings to being the leitmotif in Einar’s transition, Lili was an artistic intervention, a performed repetition of stylised acts at parties in Copenhagen. The invention was powered by a deep desire for living and materialising femininity beyond performance and into the quotidian. For that reason, Lili risked her life in an experimental transplant of ovaries and a uterus to embody the possibility of bringing about life within herself and expanding that vitality into the world.

The surgeries ended Lili’s life.

We know very little about these surgeries. The surgical records were archived at the Magnus Hirschfeld Institut für Sexualwissenschaft, the world’s largest library of LGBTQ+ stories. In 1933, upon the Nazi takeover, the entire archive – 25,000 books – was burned at the Opernplatz in Berlin. In the aftermath, Nazi Germany imprisoned tens of thousands of gay and gender-disobedient folks in concentration camps.

What is erasure?

You burn our books and fake our stories.

What can we know against erasure?

We know that deadlines demarcate and enclose life. Lifelines, however, open and affirm.

Lifelines, such as ropes, lines of contact, and even armament, are thrown to save or protect life. It is a material gesture to affirm life amid the politics of social death.

One such lifeline was HAUT’s IN SEED residency in spring 2024. Co-curated with Quim Bigas, the residency was to support Teresa Ves Liberta in the process of establishing herself in the independent scene. During the residency, Teresa

8 The transphobic practice of cis actors portraying trans roles instead of casting trans actors

9 Thank you, Lili Elbe, for your confessions From Man to Woman. Lili Elbe’s Confessions (1931)

Hvad kan vi vide mod denne udviskning?

Vi ved, at deadlines afgrænser og omslutter livet. Livliner derimod åbner op og bekræfter livet.

Livliner kastes for at redde eller beskytte liv, såsom reb, kontaktlinjer eller ligefrem oprustning. Det er en materiel gestus, der bekræfter livet midt i den sociale døds politik.

HAUTs IN SEED-residency i foråret 2024 var en sådan livline. Arbejdsopholdet, der var co-kurateret af Quim Bigas, havde til formål at støtte Teresa Ves Liberta i processen med at etablere sig i det frie felt. Under opholdet undersøgte Teresa forestillinger om hyperfemininitet ved hjælp af Lara Croft, hovedpersonen i Tomb Raider.

Jeg nåede ikke med til worksharingen ‘MAKE A TEA, SUMMON A DEMON’. Jeg var i Amsterdam, hvor jeg spænede fra gig til gig. Jeg ser hende nu på min skærm, hvor hun fremfører gentagelser af hyperfemininitet med både personlig og politisk interesse. Lara Crofts pixelerede blodpletter appellerer til en kamp for overlevelse ved at manifestere en hot vitalitet. Hendes krop vugger fra side til side, poserer, lokker mig til at sætte spørgsmålstegn ved mit eget blik:

Jeg elsker hendes krop.

Jeg elsker at se hendes krop.

Jeg elsker at se hendes krop kæmpe for at overleve.¹0

Min søster, jeg var der ikke til at se dig, fordi jeg jagtede min egen overlevelse. Og da jeg så flyttede til København, tog du videre. Siden har jeg set måske et eller to kunstværker, der ønskede at være i verden så stærkt, at de frigjorde mine tårer.

Søster, hvis det kun er salt og koldt vand, der kan udviske blodpletter, hvorfor er mine tårer så lunkne?

Mens jeg skrev til dig, udstedte Donald Trump et dekret, der på det føderale niveau kun anerkender to biologiske køn, hvilket udvisker både trans- og interseksuelle menneskers eksistens.

Hvorfor denne udviskning?

På Conservative Political Action Conference i 2023 – en offentlig generalprøve på Trumps anden præsidentperiode – udbrød taleren Michael Knowles: Transkønnethed skal fuldstændigt udryddes fra det offentlige liv.

Hvad er udviskning?

10 Endnu en gang er disse sætninger Teresas fra worksharingen af MAKE A TEA, SUMMON A DEMON på HAUT den 7. juni 2024.

explored images of hyperfemininity by means of Lara Croft, the main character of Tomb Raider.

I didn’t catch the worksharing ‘MAKE A TEA, SUMMON A DEMON’. I was in Amsterdam, jumping from gig to gig. I see her now on my screen, her interest in performed repetitions of hyperfemininity, both personal and political. Lara Croft’s pixellated bloodstains appeal to a struggle for survival through the manifestation of a hot vitality. Her body rocks, poses, entices me to question my gaze:

I love her body.

I love seeing her body.

I love seeing her body struggling for survival. 10

Sister, I wasn’t there to witness you because I was chasing my own survival. And then, as I moved to Copenhagen, you moved on. Since then, I’ve seen perhaps one or two artworks that so desired to be in the world that it freed my tears.

Sister, if only salt and cold water can erase bloodstains, why are my tears so lukewarm?

While writing you, Donald Trump issued an executive order federally recognizing only two biological genders, erasing the existence of both trans and intersex folks.

Why this erasure?

At the 2023 Conservative Political Action Conference – a public rehearsal of the second Trump presidency – speaker Michael Knowles exclaimed: Transgenderism must be eradicated from public life entirely.

What is erasure?

While writing, the US National Park Service deleted the word ‘transgender’ and the letters ‘TQ+’ from all instances of ‘LGBTQ+’ on the Stonewall Monument website, which commemorates gay liberation. Now, the website celebrates only ‘LGB’ history.

What is erasure?

While writing, the Hungarian government bans Budapest Pride and any public events that depict and promote ‘gender transition or homosexuality’.

What is erasure?

While writing, my drag sister, Alyssa The Queen, a refugee from Venezuela

10 Again, these sentences are Teresa’s from the worksharing MAKE A TEA, SUMMON A DEMON at HAUT on June 7, 2024.

Mens jeg skrev, slettede US National Park Service ordet ‘transkønnet’ og bogstaverne ‘TQ+’ fra alle forekomster af ‘LGBTQ+’ på webstedet Stonewall Monument, som mindes homoseksuelles befrielse. Nu fejrer hjemmesiden kun ‘LGB’-historie.

Hvad er udviskning?

Mens jeg skrev, forbød den ungarske regering Budapest Pride og alle andre offentlige begivenheder, der afbilder og advokerer for “transition eller homoseksualitet”.

Hvad er udviskning?

Mens jeg skrev, blev min drag-søster, Alyssa The Queen, der var flygtning fra Venezuela og kendt under sit drengenavn William, myrdet i sit hjem. Sagen bliver stadig efterforsket af politiet.

Hvad er udviskning?

Mens jeg skriver, fremsætter højrefløjspartier i Folketinget lovforslag B47 for at indskrænke juridisk kønsskifte. Under debatten udbrød Mette Thiesen: En hamster bliver ikke til en guldfisk af at bo i et akvarium.

Helt sikkert.

Men vi er hverken hamstere eller guldfisk, der lever i fangenskab. Vi ønsker ikke at blive adskilt af deadlines mellem fangenskab og død.

Vi ønsker at leve.

Vi ønsker ikke bare at overleve, men at udvide betingelserne for at leve livet til fulde. Ikke bare at være i live, men at være mere levende . Jeg taler om den kropsliggjorte viden, der er udviklet i det liminale rum, der handler om ikke at glemme overlappene mellem oplevelser af vold og de måder, hvorpå vi finder glæde og anerkendelse og støtte . ¹¹

Denne kroppens opmærksomme og kyndige tilstand, orgastisk og høj på adrenalin, er nødvendig for at bolstre kropsliggjort viden mod udviskning, for at insinuere selvkærlighed og opbygge fællesskab. At smage på livets bedste problemer.

Jeg elsker at se hendes krop kæmpe for at overleve.

Og min krop kæmper for at overleve hver eneste dag.¹²

11 Tak, Dora Silva Santana, for at trække på sort og trans-kropsliggjort viden: Mais Viva! (2019)

12 Her igen Teresas ord under MAKE A TEA, SUMMON A DEMON (2024).

known by her boy name William, was murdered in her home. The case is still under police investigation.

What is erasure?

While writing, right-wing parties in the Danish Parliament, Folketinget, propose bill B47 to reduce legal sex change. During the debate, Mette Thiesen exclaimed: A hamster does not become a goldfish from living in an aquarium.

Sure.

But we are neither hamsters nor goldfish living in captivity. We do not wish to be separated by deadlines between captivity and death.

We wish to live.

We want not just to survive but to expand the conditions of living life to the fullest. Not just being alive but more alive. I am speaking of the embodied knowledge developed within that liminal space of not forgetting the imbrications between experiences of violence and the ways we find joy and acknowledgement and support.¹¹ This alert and savvy state of the body, orgasmic and adrenalin-infused, is necessary for harnessing embodied knowledge against erasure. To insinuate selflove and build community. To taste life’s finest troubles.

I love seeing her body struggling for survival. And my body struggles for survival every day.¹²

You told us right there. You shared your daily struggle. And the deadline got you.

Alive, we are not only witnesses to each body’s gender transition but also participants within the social fabric that supports the freedom of expression contained within that transition. By partaking, we are responsible for securing the transition from a field of death and self-extraction to a culture that affirms life.

To transition is to refuse erasure. To transition is to affirm life in the face of fascism, which invests in the death of peoples and ecologies across the planet.

Against this erasure, I don’t need allies with pronouns in their email signatures. I need you to be angry and affected, not just allies in our grief. I need you to extend lifelines by donating to gender-affirming surgeries

11 Thank you, Dora Silva Santana, for calling upon Black and trans embodied knowledge: Mais Viva! (2019)

12 Again, Teresa’s words during MAKE A TEA, SUMMON A DEMON (2024).

Du fortalte os det lige dér. Du delte din daglige kamp. Og deadlinen fik ram på dig.

Mens vi er i live, er vi ikke bare vidner til hinandens transition, men deltagere i den sociale tekstur, der understøtter transitionens iboende udtryksfrihed. Ved at deltage bliver vi ansvarlige for at sikre transitionen fra et felt af død og selvudbytning til en kultur, der bekræfter livet.

At transitionere er at nægte udviskning. At transitionere er at bekræfte livet over for fascismen, som investerer i menneskers og økologiers død over hele planeten.

Mod denne udviskning har jeg ikke brug for allierede med pronominer i deres e-mailsignaturer. Jeg har brug for, at du bliver vred og påvirket og ikke bare forbliver en allieret i vores sorg. Jeg har brug for, at du udstrækker livliner ved at donere til kønsbekræftende operationer, begravelsesomkostninger, ved at tildele betalte residencies og jobmuligheder, suppekøkkener, hormonuddeling og mental førstehjælp.

Hvis vi udøver kunst professionelt for at sikre vores levebrød, må vi også arbejde for at sikre alle kroppes overlevelse. Hvad ved vi om overlevelse fra at arbejde inden for denne branche? Hvordan kan vi dele denne viden til frontlinjens kroppe, som oplever fascismens fremmarch i deres eget kød og blod? Jeg vil plante dem et felt af livliner, ikke deadlines.

and funeral costs, extending paid residencies and job opportunities, soup kitchens, hormone distribution, and mental first aid.

If we practice arts professionally to ensure our livelihood, we must work to ensure every body’s survival. What do we know about survival from working in this field? How can we share this knowledge with frontline bodies who witness the rise of fascism in their flesh? I wanna sow them a field of lifelines, not deadlines.

Arbejdsvisning af / worksharing of/ Make a Tea,

med/with Alectra Rothschild / Masculina, Fayxka

/ IN SEED Residency 2024, co-curator Quim

Summon a Demon af Teresa Ves Liberta

Silva, Tanis Silke Nielsen / ****&c

Bigas. Photos Simone Ballan.

Phyllis Akinyi

Intuition og impuls: En samtale om kanaliseringsarbejde, “Africanist cosmologies”

og at stole på processen Intuition and impulse:

A conversation on vessel work, Africanist cosmologies and trusting

the process

Photo Phyllis Akinyi.

PHYLLIS AKINYI

er en dansk-kenyansk danser, koreograf og researcher, hvis arbejde udforsker begrebet ‘Africanist Spirituality’ i forbindelse med flamenco, samt en kontinuerlig antropologisk og kunstnerisk undersøgelse af ‘the betwixt and between’ – identiteter, der eksisterer i kulturelle mellemrum – og disses sammenfletninger af kultur, bevægelse og identitet. Akinyi er kunstnerisk leder af Diasporic Dimensions, et scenekunstkompagni, der centrerer diasporiske erfaringer og kompleksiteter, og medlem af The Black Flamenco Network. Hendes arbejde er blevet vist på begge sider af Atlanterhavet, og hun er blevet skrevet om i flere amerikanske publikationer, herunder i Dance Magazine. Hun bor i Madrid og København.

HVORDAN OPSTÅR

INTERVIEW MED PHYLLIS

AF SOPHIE GRODIN

AKINYI

DIT ARBEJDE? PA Oftest starter det med et behov for at udtrykke noget –kommentere på noget – samt en impuls. Med impuls mener jeg en ‘download’, som for mig betyder et øjebliks klarhed eller en forstærket lytten.

Dette har været en gradvis proces, en ‘væren’, som har manifesteret sig i min krop, og som med research og erfaring er blevet en forankret grundsten i min kunstneriske proces.

I samtaler med afrikansk diasporiske kunstnere og forskere gennem årene fik jeg langsomt et sprog for noget, som altid har eksisteret hos mig, nemlig ‘vessel work’ og Africanist Spirituality, som i min praksis har udviklet sig til en ramme, jeg kalder ‘Spatial Listening’.¹ Vessel work, eller kanaliseringsarbejde, har også fungeret som linse i en selvrefleksion over, hvorfor jeg har været så draget mod flamenco i de sidste tyve år, da det gennem Africana-teori og -praksis er blevet tydeliggjort, at flamencoens ‘Duende’² i sin reneste form er vessel work. Og at ‘compás’, som er flamencoens rytmestruktur, er noget, der leder krop og sjæl ind i denne kanalisering for dermed at frigive følelseseksplosioner.

Flamenco er, som alle andre kunstformer, politisk – omend det er de færreste, som ser det sådan – og den subsaharisk afrikanske indflydelse på flamenco og tilstedeværelse i Spanien er blevet udvisket i arkiverne

1 At tilbringe tid et sted og prøve at lytte til, hvad rummet, væggene, gulvet, historien og ånderne siger. At blive en del af rummet.

2 Federico Garcia Lorcas beskrivelse af ‘Duende’: “A momentary burst of inspiration, the blush of all that is truly alive, all that the performer is creating at a certain moment.” Fra bogen “In Search of Duende” (2010).

PHYLLIS AKINYI

is a Danish-Kenyan dancer, choreographer and researcher, whose work explores Africanist Spirituality within Flamenco, as well as a continuous investigation of the ‘betwixt and between’ - researching entanglements of movement, culture, and identity, from an anthropological lens of bodies caught in cultural ‘in-betweens’. Akinyi is the artistic director of Diasporic Dimensions, a performing arts company centering experiences and voices of the African diaspora, and a founding member of The Black Flamenco Network. Her work has been shown on both sides of the Atlantic and she has been featured in various US publications, including Dance Magazine. She lives between Madrid and Copenhagen.

INTERVIEW WITH PHYLLIS AKINYI

BY SOPHIE GRODIN

HOW DOES YOUR WORK COME ABOUT?

PA

Most often, it begins with a need to express something – to comment on something – plus a sort of impulse. By impulse, I mean a ‘download’, which for me signifies a moment of clarity or enhanced listening.

This has been a gradual process, a ‘being’ that has manifested in my body and, with research and experience, has become an embedded cornerstone of my artistic practice. Through conversations with diasporic African artists, scientists and scholars through the years, I have gradually gained a language for something that has always been in existence for me, i.e. ‘vessel work’ and Africanist Spirituality, which in my practice has developed into a framework I call ‘Spatial Listening’.¹ Vessel work, or channelling work, has also worked as a lens of self-reflection on why I have been so attracted to flamenco for the last twenty years because, through Africana theory and practice, it has become clear that the ‘Duende’ ² of the flamenco in its purest version is vessel work. And that the ‘compás’, which is the rhythm structure of flamenco, is something that leads body and soul into this channelling to release explosions of emotions.

Flamenco, like all other forms of art, is political – even if only very few people see it like that – and the Sub-Saharan African influence on flamenco and presence in Spain has

1 Spending time in a place and trying to listen to what this space, the walls, the floor, the history, and the spirits are saying. To become part of the room.

2 Federico Garcia Lorca’s description of ‘Duende’: “A momentary burst of inspiration, the blush of all that is truly alive, all that the performer is creating at a certain moment.” From the book In Search of Duende (2010).

En samtale om kanaliseringsarbejde, “Africanist cosmologies” og at stole på processen

og dermed i Spaniens forståelse af sig selv og flamenco. Det er både på grund af et strategisk kolonialt ‘hukommelsestab’, på grund af Francos brug af flamenco som kulturel kapital til at forbedre Spaniens internationale omdømme, og fordi etniske grupper, der lever i fællesskaber i margenen af det etablerede samfund, ofte ender med at blande sig indbyrdes. Jeg begyndte at researche denne mørklagte del af historien, fordi min udøvende dansende krop fandt en familiaritet i compás og i bevægelserne, men hvor end jeg tog hen (i Spanien), var der ikke nogen synlige flamencokunstnere, som så ud som mig. Den research har været i gang de sidste 8 år af min praksis. Det startede mest for at legitimere over for mig selv og mine omgivelser, at jeg også havde ret til at være i de her flamencorum. Jo mere jeg gik i dybden med det og fandt andre, der også forskede i det, jo større blev det. Nu anser jeg det, vi kalder ’duende’, det magiske, eller ’vessel work’, som et levn fra den afrikanske indflydelse på flamenco. Det har skabt en personlig forståelse af, at min krop og kroppe som min ikke blot hører til i flamenco, men er en nøgle til at genopdage spirituelle aspekter i kunstformen og måden, vi ser mønstre med andre danse i den afrikanske diaspora, har startet samtaler om, hvordan visse kulturelle praksisser udøves i flamenco, uden at folk tænker over hvorfor, eller hvor det stammer fra.

Hvad der startede med at være spørgsmålet om, hvorfor jeg ikke ser andre som mig, når det føles så familiært, er blevet til, hvordan jeg kan fokusere specifikt på de dele af flamenco, der resonerer med mig som afrikansk diasporisk kvinde. Og hvordan jeg kan undersøge det fra forskellige vinkler og i forskellige formater og dermed skabe mit eget udtryk. Det har givet mig en frihed til at være mig, som den bindestregsidentitet jeg er. Jeg eksisterer i mellemrum, jeg er ‘betwixt and between’, både-og og hverken-eller. Jeg ser mellemrummet som evigt ekspanderende. Det er der, det interessante findes, i alle skæringspunkterne mellem, hvem vi er, og hvordan vi går gennem verden.

NÅR DU FÅR EN

IMPULS TIL AT

SÆTTE FORM PÅ

KUNSTNERISKE

IDEER, HVORDAN

OG HVORNÅR SKER

DET SÅ?

PA Det sker som regel om natten, efter at jeg har ladet en tanke marinere i længere tid. I Africanist Spirituality og Ancestral Practices teori er der et vindue i de tidlige morgentimer, en slags portal, som er det tidspunkt, hvor tingene kommer klarest til dig rent kunstnerisk konceptuelt. Jeg blev født, lige før solen stod op, og jeg tænker klarest i de sene timer. Det har givet mig mindre stress og mere tillid til processen ved at forstå, at min krop følger en ‘ancient praxis’, efter det i mange år var noget, jeg oplevede som et frustrerende personlighedstræk. Jeg opfattede mig selv som ‘procrastinator’, indtil jeg forstod, at det bare er en anden arbejdsproces. Jeg væver og tester af i mit hoved, og det marinerer og marinerer. Så kommer der en form for guide eller impuls, der får mig til at tjekke datoer, astrologi, navne, et eller andet, der får det hele til at blive strømlinet og så kommer der en masse materiale ud på en time.

A conversation on vessel work, Africanist cosmologies and trusting the process

been effaced in the archives and hence in Spain’s understanding of itself and of flamenco. This effacement is caused by a strategic colonial ‘memory loss’ (Franco’s use of flamenco as cultural capital to improve Spain’s international reputation) and by the tendency of ethnic groups living in communities on the margin of established society to mix with each other. I began to research this hidden part of history because my creatively dancing body found kinship in compás and in the movements, but wherever I went (in Spain), there were no flamenco artists who looked like me to be seen anywhere.

This research has been ongoing for the last eight years of my practice. It began mostly as a way to justify to myself and my surroundings that I, too, have a right to be in these flamenco spaces. The deeper I delved into it and found others who were also examining these things, the bigger it became for me. Now, I consider what we call ‘duende’, the magical or ‘vessel work’, a remnant of the African influence on flamenco. This has created a personal understanding that my body, and bodies like mine, not only belong in flamenco but also are actually a key to the rediscovery of the spiritual aspects of this art form. The resemblances we find with other dances in the African diaspora have sparked conversations on how certain cultural practices are enacted in flamenco without reflecting on why that is and where these practices actually come from. What began as the question of ‘Why I do not see anyone like me when this feels so familiar?’ has turned into the question of ‘How I can focus specifically on those parts of flamenco that resonate with me as an African diasporic woman?’, and ‘How I can examine this in different perspectives and different formats and thereby create my own expression?’. This has given me the freedom to be me, like the hyphenated identity I am. I exist in the ‘betwixt and between’, neither-nor, both-and. I see the spaces in between as forever expanding. It is there that we find what is interesting in all the intersections between who we are and how we move through the world.

WHEN YOU GET AN IMPULSE TO SHAPE ARTISTIC IDEAS, HOW AND WHEN DOES THAT HAPPEN?

PA It usually happens at night after a prolonged period of marinating a particular thought. In Africanist Spirituality and Ancestral Practices theory, there is a window in the early morning hours, a kind of portal, which is the time when things stand most clearly before you, artistically and conceptually speaking. I was born just before sunrise, and my thinking is clearest in the late hours. It gave me less stress and more confidence in the process when I understood that my body follows an ‘ancient practice’ where, for many years, I instead experienced this as a frustrating trait of my personality. I considered myself a ‘procrastinator’ until I realised it was just another kind of working process. I weave and try it out in my head, and the whole thing marinates and marinates. Then, a sort of guide or impulse makes me check dates, astrology, names, something that makes everything become streamlined, and then a lot of material is produced in an hour.

HVORDAN ARBEJDER DU SÅ MED MATERIALET? HVAD

ER DET NÆSTE

SKRIDT, NÅR DU SKAL SKABE EN PERFORMANCE?

En samtale om kanaliseringsarbejde, “Africanist cosmologies” og at stole på processen

PA Det kommer an på, om det er et soloværk, en duo eller større grupper, og hvilken form værket har. Meget af mit soloarbejde er ‘durational performance’. Hvis jeg skal outline den proces, så starter jeg med et tema, der berører mig her og nu, noget, jeg har behov for at kommentere på.

Anadyomene, mit seneste solo-durational værk var en 7-timers walk i 2022. Jeg vidste, at jeg ville kommentere på det faktum, at vi i Danmark var hurtige til at humanisere folk, der flygtede fra krig, når de kom fra Ukraine, men at vi samtidig er enormt politisk fokuserede på at dehumanisere alle andre, der gør det samme. Jeg huskede tilbage til tiden i Brorsons Kirke med de afviste irakiske asylansøgere, og hvor brutalt det var, da politiet natten mellem 12.-13. august 2009 trængte ind i kirken for at anholde dem og deportere dem ud af landet. Dehumaniseringen, håbløsheden, volden og samtidigt det aktivistiske fællesskab, der var blandt demonstranter uden for kirken, sad dybt i mig.

Jeg begyndte at undersøge månen og fandt ud af, at der ville være fuldmåne i vandmanden/Aquarius samme nat i 2022. Aquarius handler om community, solidaritet og at bryde med rigide magtstrukturer. Derefter undersøgte jeg, hvilke ‘deities’/guder vi har, som er ansvarlige for månen. Den første, som kom op, var Yemayá, en Orisha (guddommelig ånd) fra Yoruba-kulturen – noget, jeg arbejder med med respekt, for det er ikke min egen kultur, men en paraply-kultur for mange afrikansk diasporiske udtryk i dans, musik og religion. Yemayá er havets moder.

Den, der passer på børn, og som minder os om (med) menneskelighed. Jeg var i den periode samtidig ved at færdiggøre skabelsen af et værk til skoler om Yemayá (Havets Skum), så jeg tog det som en invitation fra hende. En tilladelse.

Hun er ofte afbildet som en havfrue, og derfor vidste jeg, at min performance skulle starte ved Den Lille Havfrue og ende ved Brorsons Kirke om natten. Og så begyndte jeg at tegne et kort gennem byen, med steder, der havde betydning for irakernes skæbner, og i performancen gik jeg chantende til Yemayá, i hendes blå-hvide farver, fra vandet over Christiansborg og Vor Frue Kirke til Assistens-kirkegården, og endte til sidst, om natten mellem d. 12. og 13. august, foran Brorsons Kirke, i en vandring med inkluderende happenings, der skulle minde os om medmenneskelighed samt sørge over alle dem, vi ikke kunne passe på.

HVORDAN ARBEJDER

DU MED ANDRE

KUNSTNERE, SOM BRINGER DERES

EGNE PRAKSISSER

MED IND I ARBEJDET?

PA Den er svær – måden, jeg arbejder på, er som sagt en naturlig forlængelse af den, jeg er. Og jeg har til tider underkendt, at der i vores del af verden ikke er så mange, der har en praksis, der er rodfæstet i tillid til downloads, impulser og intuition. Så hvad jeg tænker, er indforstået, skal nogle gange oversættes ret grundigt, og det kan være svært at formidle en ‘embodied africanist spiritual praxis’ til kolleger – også selvom de har en spirituel praksis.

HOW DO YOU WORK WITH THE MATERIAL THEN?

WHAT IS THE NEXT STEP WHEN YOU ARE CREATING A PERFORMANCE?

A conversation on vessel work, Africanist cosmologies and trusting the process

PA It depends on whether it is solo work, a duo or larger groups, and on the form of the work. Much of my solo work is ‘durational performance’. Let me try to outline this process. I begin with a theme that touches me here and now, something I need to comment on.

Anadyomene, my latest solo-durational work, was a 7-hour walk in 2022. I knew I wanted to comment on the fact that we in Denmark were quick to humanise people fleeing from war when they came from Ukraine, but politically, we were incredibly focused on dehumanising all other people who flee from the same thing. I thought back on the rejected Iraqi refugees in Brorsons Kirke and on how brutal it was when the police, on the night of August 12th, 2009, forced their way into the church to arrest and deport them. The dehumanisation, the hopelessness and the violence, but also the activist community among the protestors outside the church, were lodged deep inside me. I began to examine the moon and found out that there would be a full moon in Aquarius that same night in 2022. Aquarius is about community, solidarity and breaking with rigid power structures. I then examined which deities we have that are responsible for the moon. The first that came up was Yemayá, an Orisha (divine spirit) from the Yoruba culture – something I treat with a high degree of respect in my work because it is not my own culture but an umbrella culture for many expressions of the African diaspora in dance, music and religion. Yemayá is the mother of the ocean. The one who protects children and reminds us of (compassionate) humanity. During that period, I was also working on finishing the creation of a school work about Yemayá (Ocean Foam), so I took this as an invitation from her. As a permission. She is often depicted as a mermaid, so I knew that my performance should begin with The Little Mermaid and end at Brorsons Kirke in the night. And so I began to draw a map through the city, with the places that were significant for the fate of the Iraqis, and in the performance, I went chanting to Yemayá, in her blue and white colours, from the water across Parliament and Vor Frue Kirke to the Assistens churchyard, and finally I ended on the night of August 12th in front of Brorsons Kirke, a walk with inclusive happenings meant to remind us of compassionate humanity and mourn all those we failed to protect.

HOW DO YOU WORK WITH OTHER ARTISTS WHO BRING THEIR OWN PRACTICES WITH THEM INTO YOUR COLLECTIVE WORK?

PA This is a difficult one – the way I work, like I said, is a natural extension of who I am. And, at times, I have failed to appreciate that in our part of the world, having a praxis rooted in trusting downloads, impulses, and intuition is rare. So, what I think is quite tacit sometimes needs to be translated rather carefully, and it can be hard to convey an ‘embodied Africanist spiritual practice’ to colleagues – even if they, too, have a spiritual practice.

HVAD VAR DIN

TILGANG TIL SAMARBEJDSPROCESSEN?

En samtale om kanaliseringsarbejde, “Africanist cosmologies” og at stole på processen

Efter at have oplevet den udfordring i flere projekter, drømte jeg om at samle en gruppe internationale kunstnere med en praksis der lignede min egen. Det blev udgangspunktet for mit seneste projekt, Correlations – Meetings in the Multiverse (KSelekt 2024). Jeg ville gerne arbejde med folk som delte et spirituelt sprog - men det betød ikke at vi undgik udfordringer i processen.

Selvom mange af os både har en ‘embodied spiritual praxis’ samt et fokus på kollektivitet og på omsorg – og selvom næsten alle involverede tilhører den afrikanske diaspora – blev det alligevel udfordrende i praksis, når man har meget kort tid sammen, og det er et format, der hedder musikteater og tværæstetisk performance, i en black box, med scenografi, lys og lyd, og ingen af de andre havde arbejdet sammen før. Dertil kom mit ønske som facilitator om at gøre plads til jetlag, til forskellige døgnrytmer, skabelsesprocesser og erfaringer med at lave scenekunstværker, politisk uro i hjemlande, sorg, og hvad der ellers fylder. Vi er jo ikke robotter.

PA Jeg havde skabt en konceptuel ramme, hvor kvantefysik, og specifikt ‘Quantum Entanglement’, blev indgangsvinklen til at belyse synkroniciteter og sammenfletninger i den afrikanske diaspora på tværs af genrer og tid, og håbede på, at vi sammen kunne finde musikken så at sige. Jeg indså dog, at vi havde meget kort tid, nærmere betegnet 3 uger, til at få en samskabende ‘fladstrukturs’-proces til at ske helt organisk med et hold, som ikke kendte hinanden særlig godt, og nå til et færdigt ‘produkt’.

Første uge var et godt eksempel på, hvordan min tilgang til den skabende proces resonerede med de andre performere. Jeg introducerede nogle teknikker og øvelser fra min praksis og brugte compás som en måde at samskabe og sameksistere i rytme. Vi improviserede ud fra forskellige scores, jeg foreslog, med det formål at udvide tilliden og trygheden til hinanden. Jeg ønskede at bryde grænserne og performernes komfortzone; danserne skulle kunne lave lyd, og musikerne skulle kunne bevæge sig. Og samtidig være bevidste om de ’ancestors’, vi bringer med os ind i rummet.

Men efter den første uge, da vi skulle rykke ind i black boxen med alt det, den kan, blev den frekvens, vi havde opbygget, forstyrret. På et tidspunkt talte performancegruppen om, at de savnede følelsen fra den første uge, og det sagde de til mig. De havde brug for at mærke den spirituelle praksis som gruppe, så vi aftalte, at en halv time før vi startede hver morgen, blev der ledt en meditations-session af vores sanger og percussionist Caro Acuña Olvera, og dem, der havde brug for det, inklusive lydteknikeren, sad på gulvet og kørte med bowls og trak vejret sammen. Jeg havde jo åbnet et rum med spiritualitet ugen forinden, og de havde et behov for, at det forblev en kollektiv praksis. Caro er helt fantastisk til at facilitere spirituelle rum, og vi har en længere historie som samarbejdspartnere. Jeg ser hende som en mentor, en søster og en evig inspirationskilde, og hun trådte virkelig til som

A conversation on vessel work, Africanist cosmologies and trusting the process

After having come across this challenge in various projects, I had a dream to gather an international group of artists with a similar practice to mine. This became the starting point of my latest project, Correlations – Meetings in the Multiverse (Kselekt 2024). I wanted to work with people with a shared spiritual language – but this didn’t mean the process was without obstacles. Although many of us have an ‘embodied spiritual practice’ and a focus on collectivity and care – and although almost all the people involved belong to the African diaspora – it still turned out to be a challenge in practice when you have so little time together not least considering the format of cross-aesthetic performance, in a black box, with scenography, lighting and sound plus the fact that none of the others had ever worked together before. Add to this my wish as a facilitator to make room for jetlag, different circadian rhythms, creative processes and experiences of making stage art, political turmoil in various home countries, grief, and all the other things that affect people. After all, we are not robots.

WHAT WAS YOUR APPROACH TO THE COLLABORATIVE PRACTICE?

PA I had created a conceptual framework in which quantum physics, specifically ‘Quantum Entanglement’, became a way to shed light on synchronicities and entanglements in the African diaspora across genres and time, and I hoped that we could find the tune together, so to speak. However, I realised that we had a very short time together, three weeks to be precise, to make a co-creative ‘flat structure’ process happen organically with a team of people who did not know each other very well – and still arrive at a finished ‘product’.

The first week was a good example of how my approach to the creative process resonated with the other performers. I introduced some techniques and exercises from my own practice and used compás as a way to co-create and co-exist in rhythm. We improvised from different scores I had suggested for the purposes of building trust between us and making us feel safe with each other. I wanted to break down the barriers between us and challenge the comfort zones of the performers; the dancers had to be able to make sounds, and the musicians had to be able to move. All this while also being conscious of the ‘ancestors’ we bring into the room.

But after the first week, as we were about to move into the black box with all it entails, the frequency we had built between us was disturbed somehow. At one point, the performance group began to talk about missing the feeling of the first week, and they shared this with me. They needed to feel the spiritual practice as a group, so we decided to spend half an hour every morning doing a meditation session headed by our singer and percussionist Caro Acuña Olvera, and those who needed it, including the sound engineer, sat on the floor and played on singing bowls and breathed together. I had opened a space of spirituality the week before, and they needed this to remain a collective practice. Caro is incredibly good at facilitating spiritual spaces,

En samtale om kanaliseringsarbejde, “Africanist cosmologies” og at stole på processen

facilitator af ‘vessel work’ igennem hele processen, da jeg havde ubegribeligt mange produktionsildebrande at slukke undervejs og derfor slet ikke kunne være så meget til stede som kunstner med gruppen, som jeg havde ønsket.

På grund af manglen på tid var der også midtvejs igennem et ønske fra gruppen om, at jeg gav flere instrukser og var mere instruktør, end hvad der oprindeligt var min intention. Og det brød jo med mit, måske utopiske, ønske om komplet samskabelse, hvilket var en svær pille at sluge. Men jeg kunne godt se, at det var nødvendigt, for det flydende kollektive rum blev til en stressfaktor for alle.

Alt i alt var Correlations en enormt lærerig oplevelse, hvad angår balancen mellem ledelse og samarbejde i samskabelsesprocesser med så mange andre, men overordnet er jeg meget stolt af, at vi alligevel formåede at fungere som familie, selv under pres.

En vigtig lærdom at tage med videre er at nægte at skabe under så meget pres. Bare fordi vi som regel får det til at lykkes alligevel, er det ikke ensbetydende med, at jeg og mine kolleger skal presse citronen så hårdt, at man ender i burnout. Der skal være god tid til at lære hinanden at kende og eksistere sammen i en skabelsesproces. Og tid er jo det sværeste at få. Tid er ofte ensbetydende med kapital. Og funding er en diskussion i sig selv. Der er værdi og bæredygtighed i at arbejde med de samme folk ad flere omgange, men samtidig vil jeg også gerne kontinuerligt ekspandere mit mellemrum. Der sker noget, når der kommer andre energier til. Spændende friktioner og nye spejlinger af en selv kommer frem … For jeg vil ikke kun skabe, når det er lettest. Det er en udfordring at skulle forklare sig selv igen og igen til nye mennesker, men der kommer et nyt sprog frem hver gang, og med det får jeg også lov til at kende mig selv på ny igen og igen.

and we go way back as collaborators. I see her as a mentor, a sister and a constant source of inspiration, and she really stepped up as a facilitator of vessel work throughout the process when I had so many production fires to put out all the time and could not be so present, as an artist, as I had wanted to be.

Midterm, due to the lack of time, we also had a wish from the group that I gave more instructions and be more of a director than I originally intended. And obviously, that broke with my, perhaps, utopian wish for complete co-creation, which was a bitter pill to swallow. But I did see that it was necessary because this kind of fluid collective space had become a stress factor for everyone.

I learned so much from everything in Correlations in terms of the balance between leadership and collaboration in co-creative processes with so many other people, but generally, I am very proud that we managed to work like a family, even under pressure.

An important lesson from all this is to refuse to create under so much pressure. Just because we usually make it work, that does not mean it is okay for my colleagues and me to have to push ourselves so hard that we end up burning out. There must be ample time to get to know each other and to live together in a co-creative process.

And, as we all know, time is the scarcest of resources. Time is often synonymous with capital. And funding is a discussion in itself. There is value and sustainability in working with the same people on several occasions, but at the same time, I also want to expand my ‘in-between’ continually. Something happens when new energies are added to the mix. It makes exciting frictions and new reflections of oneself emerge … Because I have no interest in only creating when it is convenient. It is a challenge to have to explain yourself time and time again to new people, but every time you do that, it makes a new language appear, and this also allows me to get to know myself in a new way again and again.

Find et behageligt sted at sidde.

Luk dine øjne.

Træk vejret ned i maven.

Forestil dig en, du elsker, som ikke længere er hos dig fysisk.

Hold dine øjne lukkede.

Smil til den, du elsker.

Begynd at bevæge din højre hånd, lad fingrene spille, som om de spillede på et klaver.

Nyn.

Sæt i gang med venstre hånd.

Bevæg begge arme, langsomt, opad i bølger.

Hvis du mistede din elskede, så find dem igen for øjnene af dig.

Sænk hænderne ned til dine lår.

Blink dine øjne åbne.

Bevæg dig i rummet fra den følelse du sidder tilbage med. Gentag.

Når som helst. Hvor som helst.

Førsteudgave publiceret i magasinet NXT, 17. maj 2022

Find a comfortable seat.

Close your eyes.

Breathe into your belly.

Picture a loved one who is no longer physically with you.

Keep your eyes closed.

Smile at your loved one. Start moving your right hand, letting the fingers play like they were playing a piano.

Hum.

Engage with your left hand. Move both arms, slowly, upwards in waves. If you lost your loved one, find them again before your eyes.

Lower your hands to your thighs.

Blink your eyes open. Move in the space from whatever feeling you’re left with. Repeat. Whenever. Wherever.

First edition published in the magazine NXT, 17th May 2022

Arbejdsvisning af / worksharing of SISTER SONGS af/by alex blum med/with Katrine Grarup Elbo på YC Festival 2023. Photo Louise Herrche Serup.

Arbejdsvisning af / worksharing of Tearing up as we move through af Hanna A. Lokøy and Aikaterini Dimitrelli. IN PROCESS Residency 2025 co-curator Cat Borch. Photo Louise Herrche Serup.

Arbejdsvisning af / worksharing of THE CONTRACT af/by Amina Szecsödy med/with Aron Skoog, Fabian Berglund. IN PROCESS Residency 2025 co-curator Jules Fischer. Photos Elias Rasch, Aura Media.

Arbejdsvisning af / worksharing of to make move what had been stagnant af Marina Dubia, Maria Lepistö, Oriane Paras, PJ Fossum, Sara Vieira Marques. IN PROCESS Residency 2024 co-curator Marie-Lydie Nokouda. Photo Louise Herrche Serup.

Jonas Schnor

Kroppe af Viden – Om det kunstneriske arbejdes vedvarenhed Bodies of Knowledge – On the ongoingness of artistic work

Photo Carlos Calvo.

JONAS SCHNOR

Jonas Schnor (de/han) er dramaturg, filosof og performanceforsker. De erhvervede deres ph.d. i 2022 fra Centre for Performance Philosophy ved Surrey Universitet med afhandlingen Microdramaturgy. Between Practice and Event.

De har siden arbejdet som ekstern lektor på teater- og performancesektionen ved Københavns Universitet og som performance- og dansekritiker for bastard.blog. Siden 2023 er de en del af redaktionen på Peripeti – tidsskrift for dramaturgiske studier. De er for tiden ansat som postdoc i det internationale forskningsprojekt Performing Ends på The Research Centre for Visual Poetics, Antwerpen Universitet.

Deres forskning kombinerer dramaturgisk arbejde med “følgeskabs-forskning”, hvormed de undersøger, hvordan dynamikkerne i kollektive og eksperimenterende skabelsesprocesser kan generere alternative tidsligheder og måder at sanse og sameksistere på.

Dette essay kredser om en erfaringsmæssig indsigt, sammenflettet af adskillige års arbejde som dramaturg, performer og performanceforsker, en oplevelse af, hvordan situeret viden synes at opstå i eksperimentelle og kollektive skabelsesprocesser, og hvordan en sådan viden overføres affektivt til publikum gennem de kunstværker, som disse processer afstedkommer. Kunstnerisk praksisviden udspringer af relationer, af at finde måder at sameksistere i processer, hvor noget endnu ukendt er ved at tage form; det drejer sig om en form for sanselig viden, der opstår, når kunstnere i deres forskning er vedholdende fordybet i politiske, sociale og eksistentielle uopsætteligheder. Men præcis hvordan folder en sådan viden sig ind i de færdige værker, der på et tidspunkt deles med publikum? Hvordan overføres den mellem forskellige kroppe inden for det scenekunstneriske felt, ikke kun ‘i’ kunstværkerne selv (dvs. under fremførelsesbegivenhederne), men også omkring dem, på tværs af de institutionelle og uformelle infrastrukturer, der styrer, hvordan kunstnerisk arbejde valoriseres og cirkuleres offentligt? Og hvad er den særlige værdi, som kunstnerisk praksisviden genererer for de forskellige kroppe, den passerer igennem?

Som svar på disse spørgsmål vil jeg i dette essay udfolde en teoretisk ramme, baseret på mine fortløbende erfaringsmæssige refleksioner, for, hvordan kropsliggjort og situeret viden opstår i og gennem kunstnerisk arbejde. Jeg er optaget af det tilsyneladende paradoks, der ligger i at begrebsliggøre sådan noget som viden i eksperimentelle processer, der, per definition, er kendetegnet ved ‘ikke-viden’ (unknowing): hvilke former for viden tager form mellem kroppe, der

JONAS SCHNOR

(he/they) is a dramaturg, philosopher and performance researcher. They obtained their PhD-degree in 2022 from the Centre for Performance Philosophy at the University of Surrey with their thesis, Microdramaturgy. Between Practice and Event.

Since then, they have worked as an external lecturer in the Theatre and Performance section of the University of Copenhagen, and as performance and dance critic for bastard.blog. They have also been part of the editorial team of Peripeti – Journal for Dramaturgical Studies since 2023, and are currently employed as a postdoctoral researcher in the international research project Performing Ends at the Research Centre for Visual Poetics, University of Antwerp.

Their research combines dramaturgical work with ‘companionship research’ through which they investigate how the dynamics of collective and experimental processes of creation can generate alternative temporalities and modes of coexistence.

This essay orbits an experiential insight, braided together over several years of working as a dramaturg, performer and performance researcher, an experience of how situated knowledge seems to emerge in experimental and collective processes of creation and how such knowledge transfers affectively to audiences through the performance artworks these processes give rise to. Artistic practice knowledge arises out of being in relation, out of finding ways to co-exist in the process of making something unknown take shape; they are knowledges that operate in a register of ongoing, embodied research into political, social, and existential urgencies. But how exactly do such knowledges fold into the finalized works eventually shared with audiences? How do they transfer between different bodies in the performing arts field, both ‘within’ the artworks themselves (i.e. during the events of presentation) and around them, across the institutional and informal infrastructures that control how artistic work is valued and circulated publicly? And what is the specific value that artistic practice knowledge generates for the varied bodies it passes through?

In response to these questions, in this essay, I will unfold a theoretical framework, built from my ongoing experiential reflections, of how embodied, situational knowledge emerges within and through artistic work. I am captivated by the apparent paradox of naming such a thing as knowledge in experimental processes that, by definition, are characterized by unknowing: what kinds of knowledge are taking shape between bodies practising together towards something (yet) unknown, between bodies co-existing in a span of not-yet or never-in-a-final-

sammen udøver en praksis rettet mod noget (endnu) ukendt, mellem kroppe, der sameksisterer i rum og tid i en tilstand af endnu-ikke eller aldrig-endeligt vidende? Og hvordan bliver sådanne flygtige former for viden tilgængelige for andre?

Jeg beskæftiger mig her med et mikrodramaturgisk perspektiv på scenekunsten, hvor begrebet mikrodramaturgi refererer til de måder, hvorpå både de levede og relationelle dimensioner af det kunstneriske arbejde giver form til vedvarende praksisser og siver ind i kunstværker over tid som kropsliggjorte og affektive ‘livfuldheder’ (vibrancies). Et sådant perspektiv modsætter sig en kulturpolitik, der placerer den individuelle kunstner i forgrunden (ideen om kunstnergeniet) og belønner det forhåndenværende show eller det spektakulære projekt frem for det vedvarende arbejde, der ligger i kunstnernes sociale-eksistentielle-politiske bestræbelser.¹

Jeg er interesseret i at tænke kunstbegivenheder som opstående fra et felt af vedblivende undersøgelse, eksperimentering og vedligeholdelse fra kunstnernes side og i at tilskrive kunstværket værdi på den baggrund, ud fra livets begivenhedsløse baggrundsstråling: de levede livs omsluttende, affektive aktivitet, der bliver mærkbar gennem forestillingerne, men som ikke er begrænset til dem. For publikum og kunstgængere er det min erfaring, at der er noget usammenligneligt værdifuldt på spil her, en ikke-reducerbar overførsel af liv til liv, af eksistentielle vidensformer, der ikke tjener noget utilitaristisk formål og kun kan deles gennem de imaginative og somatiske aspekter ved at lave og deltage i kunst. Et sådant perspektiv lægger op til en følsomhed over for kropsliggjorte praksissers temporaliteter og til at opbygge modaliteter af sam-ledsagelse for at understøtte og opretholde dem. I denne ånd vil jeg trække på min igangværende forskning, der følger kunstneren Sall Lam Toros arbejde og den koreografiske duo Institute of Interconnected Realities. Toros kunstneriske forskning i vredeskor (rage choirs) som reaktion på kolonial vold og Institute of Interconnected Realities’ økofeministiske praksis med at ‘rodfæste’ på særlige steder og inden for særlige økosystemer er, efter min mening, vedkommende eksempler på kunstnerisk arbejde, der fortsætter med at metabolisere over tid og bliver ved med at invitere publikum ind i kropsliggjorte og situerede videnstilblivelsesprocesser.

PRAKSISTEMPORALITETER

Når et nyt scenekunstværk har premiere og rammer den offentlige sfære som en kunstnerisk begivenhed, er det selvsagt ledsaget af andre processer, der går forud, forløber samtidigt eller følger i dets kølvand: idégenerering, ansøgningsskrivning, researchfase(r), residencier og øveperioder. I mange tilfælde er disse processer også sammenflettet med eller overlejret med venteprocesser (på kunststøtte, co-produktioner eller samarbejdspartneres rådighed)

1 For væsentlige overvejelser om re-kategoriseringen af kunstværket i forhold til ‘arbejdets vedvarenhed’, som jeg er inspireret af, se Schultz 2012 og Schmidt 2019, 185-86.

sense knowing? And how do such ephemeral kinds of knowledge become accessible to others?

Here, I am preoccupied with a microdramaturgical perspective on the performing arts, where microdramaturgy refers to the ways in which both the lived and relational dimensions of artistic work give shape to ongoing practices and seep into artworks over time as embodied and affective vibrancies. Such a perspective opposes the cultural politics that foregrounds the individual artist (the idea of the artist genius) and rewards the momentary show or spectacular project rather than the ongoing work of the artists’ social-existential-political engagement.¹ I am interested in thinking of events of art as arising from a field of ongoing scrutiny, experimentation and maintenance on the side of the artists and to place the value there, on the eventless background radiation of life, the larger affective activity of lived lives that becomes perceptible through the performances but are not limited to them. For audiences and art-goers, it is my experience that something incomparably precious is to be found here, an irreducible transference of life to life, of modes of existential knowledge that serve no utilitarian purpose and can only be shared through the imaginative and somatic aspects of making and attending art. Such a perspective calls for a sensitivity towards the temporalities of embodied practices and for building modes of companionship to support and sustain them. In this spirit, I will draw on my current research into the work of artist Sall Lam Toro and the choreographic duo Institute of Interconnected Realities. Toro’s artistic research on rage choirs in response to colonial violence and Institute of Interconnected Realities’ ecofeminist practice of ‘rooting’ within specific places and ecosystems are, in my view, pertinent examples of artistic work that continues to metabolize over time and recurrently invites audiences into processes of embodied and situational knowledge-in-the-making.

TEMPORALITIES OF PRACTICE

Whenever a new performance artwork premieres and enters the public sphere as an artistic event, it is self-evidently preceded, accompanied, and followed by a range of processes. Leading up to the event: idea generation, applying for funding, preliminary research phase(s), residencies and rehearsal periods. In many cases, these processes are also interlaced or transposed by processes of waiting (for funding, for co-productions, for the availability of collaborators) and often populated by other activities: making money elsewhere, care work and downtime, plotting and planning to keep careers and lives going, possibly dealing with negative emotions such as frustration and anxiety. During and after the event, there is communication with the press and audiences, the generation of discourse around the work, and more plotting and planning for future iterations of the work or immediately working on something new. The temporality of the artistic event (the

1 For significant considerations on the recategorization of the artwork in terms of ongoingness that I am indebted to, see Schultz 2012 and Schmidt 2019, 185–86.

og ofte fuld af andre aktiviteter: at tjene penge på anden vis, selvomsorg og downtime, planlægning i forhold til at opretholde karriere og liv og muligvis også håndtering af negative følelser såsom frustration og angst. Under og efter begivenheden er der kommunikationen med pressen og publikum, diskursskabelse omkring værket og mere planlægning af fremtidige iterationer af værket eller øjeblikkelige skift til realiseringen af andre værker. Den kunstneriske begivenheds temporalitet (værkets fremførelse) står ikke alene; den er sammenflettet af andre temporaliteter, der aktualiserer og destabiliserer den på samme tid. Ud over det tidslige væld, der umiddelbart omgiver og potentialiserer den kunstneriske begivenhed, er der andre og mere varige temporaliteter på spil, nemlig de kunstneriske praksissers varighed: praksisser omhandlende at lære og vedligeholde færdigheder og metoder relateret til det kunstneriske håndværk, uden hvilke det kunstneriske arbejde slet ikke ville opstå. Praksistemporaliteter, eller det, Cecilie Ullerup Schmidt i en pædagogisk sammenhæng omtaler som praksisbaseret tid (Schmidt 2019, 90), er dog ikke kun i spil som en forudsætning for kunstnerisk arbejde; begrebet praksis betegner inden for scenekunsten ikke kun udviklingen af æstetiske og intellektuelle færdigheder (selvom disse naturligvis er afgørende). Praksis er også en måde at navngive singulariteter eller mikropolitiske potentialer ved det kunstneriske arbejde, mens det står på: de måder, hvorpå kunstnere forbliver kontinuerligt fordybet i deres kropsliggjorte undersøgelser af æstetiske, politiske og etiske områder af tilværelsen. Disse former for praksis er ikke primært rettet mod at ‘holde sig i form’, men mod en slags somatisk arkæologi: en afdækning af det, der rører sig i den levede og relationelle oplevelse samt en materialisering af sanselige og poetiske måder at tilpasse sig sådanne rørelser. Dette, mener jeg, er den kunstneriske forsknings råstof, og det har en tendens til at dukke op som eksperimentelle praksisser på den ene eller anden vis, hvor forsøgsvise eller altomfattende disse så end er inden for værkets overordnede spændvidde. For mange scenekunstnere udgør den kontinuerlige udforskning af sådanne praksisser den temporale baggrund for adskillige produktioner, hvor hver produktion fungerer som en protuberans, et udbrud fra et simrende og flimrende kontinuum af aktivitet, den ofte nonlineære og vildtvoksende, men stadig vedvarende beskæftigelse med levende materialiteter. Praksistemporaliteterne, der udgør det kunstneriske arbejdes baggrunds- eller ‘off-stage’-aktivitet, er dobbeltsidede. På den ene side er de varige: De har en tendens til at have en længere levetid end en enkelt produktion og skifte form over længere perioder. På den anden side er de situationelle: De er frembragt som en respons på konkrete livssituationer og aktiveret under residencier og øveperioder som midler til kunstnerisk forskning. Nogle gange er sådanne praksisser let genkendelige i form af scores, prompts eller ritualer, og i andre tilfælde har de en mere tvetydig eller utydelig karakter såsom en fælles affektiv tilstand, en ‘vibe’, en måde at være sammen på, en (indtil videre) navnløs måde at bevæge sig, kommunikere eller forholde sig til livet på

presentation of the work) is not uniform; it is interlaced by other temporalities that actualize and destabilize it at the same time.

In addition to the temporal welter immediately surrounding and potentializing the artistic event, other and more durational temporalities are also at play here, namely the durations of practice on behalf of the artists: practices of learning and maintaining skills and methods related to their craft without which the artistic work would not emerge at all. The temporalities of practice, or what Cecilie Ullerup Schmidt in an educational context refers to as practice-based time (Schmidt 2019, 90), are, however, not only at play as a precondition for artistic work; the notion of practice in the performing arts does not only designate the development of aesthetic and intellectual skills (although these are, of course, crucial). Practice is also a way of naming the singularities or micropolitical potentialities of artistic work as it is ongoing, the ways in which artists remain continuously immersed in their embodied investigations into aesthetic, political and ethical areas of existence. These forms of practice are not primarily geared towards ‘staying in shape’ but towards a sort of somatic archaeology: the unearthing of what is stirring in the lived and relational experience as well as the materialization of sensorial and poetic ways to attune to such stirrings. This is, I would say, the raw substance of artistic research, and it tends to emerge as experimental practices, however tentative or all-encompassing in the overall arch of the work. For many performing artists, the continual exploration of such practices constitutes the temporal background of multiple productions where each production acts like a solar protuberance, an outburst from a s(h)immering continuum of activity, the often nonlinear and messy but still persistent occupation with living matters.

The temporalities of practice constituting this background, or ‘off-stage’, activity of artistic work are double-sided. On the one hand, they are durational: they tend to have a longer life than a single production and shapeshift over longer periods of time. On the other, they are situational: they are forged in response to concrete situations of life and activated during residencies and rehearsal periods as means of artistic research. Sometimes, these practices arrive straightforwardly in the shape of scores, prompts or rituals and at other times, they emerge more opaquely as a shared affective state, a vibe, a way of being together, a (so far) nameless way of moving, communicating or relating to life (frequently, it’s a combination of both). Regardless of their fashion, what is most often the case is that these situational qualities arise from the ongoingness of artistic work as concrete embodied engagements with particular political, social, and existential problems.

To engage with a problem is here understood in the Deleuzian sense, not as the seeking out of a (quick) solution through a one-sided positioning but as a redistribution of forces in response to a disturbed condition of existence (see Deleuze 2014). Instead of anxiously attaching to a solutionist scheme, the problem is processed through the aesthetic dimension, which means that it demarcates a field of ex-

(ofte er det en kombination af begge). Uanset deres udtryk er det ofte tilfældet, at disse situationelle kvaliteter udspringer af det kunstneriske arbejdes vedvarenhed i form af konkrete, kropsliggjorte fordybelser i bestemte politiske, sociale og eksistentielle problemer. At fordybe sig i et problem skal her forstås i deleuziansk forstand, nemlig ikke som en søgning efter en (hurtig) løsning gennem en ensidig positionering, men som en omfordeling af kræfter som et svar på en besværet eksistenstilstand (se Deleuze 2014). I stedet for ængsteligt at knytte sig til en løsningsfikseret tilgang bearbejdes problemet gennem den æstetiske dimension, hvilket betyder, at det afgrænser et erfaringsfelt, der kan leges med og moduleres mod andre eksistensformer. Denne forskel er afgørende, da løsningsorienteret tænkning har en tendens til at sprinte fra problemfeltets kropsliggjorte vanskelighed til et sted, hvor løsningen allerede har genereret et nyt stratificeret sæt af eksistentielle koordinater. I den æstetiske konfrontation med problemfeltet handler det i stedet om at blive med dets affektive kvaliteter og lade en praksis vokse frem som en respons frem for en løsning. En ikke-tvunget proces omkring kollektivt at lade en praksisrespons tage form på baggrund af en fysisk imagination, der udspiller sig mellem personerne i rummet. Dette er beslægtet med Donna Haraways begreb om respons-habilitet (response-ability) (Haraway 2016), som jeg forstår som evnen til at respondere på (og inde fra) et problemfelt uden at insistere på at løse eller erstatte dets faktiske elementer, men i stedet nænsomt at regenerere dets potentielle former ved at forblive sensitiv i forhold til den pågældende situation.

Efter min mening er Sall Lam Toros og deres samarbejdspartneres² kunstneriske forskning i vredeskor et passende eksempel på dette. Den kunstneriske forskning har siden 2023 rejst på tværs af flere residencier, arbejdsdelinger og workshops med hovedtitlen Body Tongues og undertitler som Trans Rage, Techno Rage og Land Rage. For Toro og deres samarbejdspartnere opstod praksissen omkring vredeskor ud af den manglende mulighed for aktivt at udtrykke vrede som Sorte queer- og transkroppe, der navigerer i (post)koloniale samfund, konstant konfronteret med racistiske og patriarkalske undertrykkelses- og voldsstrukturer. Fra et kropsliggjort sted og med udgangspunkt i deres egne levede erfaringer eksperimenterede kunstnerne med den sårbare praksis at bevidne hinanden udtrykke vrede. Her kan vi sige, at der er et problemfelt (relateret til kolonialitet) og et udtryksfelt (relateret til vrede); disse felter overlejrer hinanden, den ene responderer på den anden, men de er ikke knyttet sammen af en løsningsorienteret mekanisme. Deres relation er affektiv; gennem deres overlejring aktiveres kroppene i koret såvel som deres vidner i det, vi med den Sorte feministiske teoretiker Denise Ferreira da Silva kan kalde deres affekt-habilitet (affectability) (Silva 2007). Vredeskoret er en kunstnerisk respons på et både socialt og eksistentielt plan, fordi det med Toros egne ord udfolder en eksperimenterende måde at ‘af-bedøve os selv’ på (Toro 2024).

2 Keiria Shishay, Fazle Shairmohamed, Suziethecockroach og Warren Jones.

perience that can be played with and modulated towards other modes of existence. This difference is crucial, as solution-oriented thinking tends to sprint from the embodied predicament of the problem field to a place where the solution has already provided a new stratified set of existential coordinates. In the aesthetic confrontation with the problem field, it is instead a matter of staying with its affective qualities and allowing a practice to materialize as a response rather than a solution. A non-forced process of collectively making a practice response emerge, a felt and lived situation of physical imagination happening between the people in the room. This is akin to what Donna Haraway calls response-ability (Haraway 2016), which I understand as the ability to respond to (and from within) a problem-field without insisting on solving or replacing its actual elements but instead softly regenerating its potential forms by staying sensitive to the matter at hand.

In my view, the artistic research on rage choirs by Sall Lam Toro and their collaborators² is an apt example of this. The artistic research has travelled across several residencies, worksharings and workshops since 2023, carrying the main title Body Tongues and subtitles such as Trans Rage, Techno Rage, and Land Rage. For Toro and their companions, the rage choir practice arose out of the inability to actively express rage as Black queer and trans bodies navigating (post)colonial societies, constantly facing racist, patriarchal structures of oppression and violence. From an embodied place and drawing on their own lived experiences, the artists experimented with the vulnerable practice of witnessing each other express rage. Here, we can say that there is a problem-field (related to coloniality) and a field of expression (related to rage); these are transposed over each other, and one responds to the other, but they are not bound by a solutionist mechanism. Their relation is affective; through their transposition, the bodies of the choir, as well as their witnesses, are activated in what we, with Black feminist theorist Denise Ferreira da Silva, can call their affectability (Silva 2007). The rage choir is an artistic response on a social and existential level because it, in Toro’s own words, enacts an experimental way of ‘un-numbing ourselves’ (Toro 2024). As a situational practice, it carries a micropolitical urgency to transform ways of being in affective relation with the surrounding world, in this case by accessing vestiges of embodied rage in relation to colonial violence.

MICRODRAMATURGIES

In many of the experimental processes in the performing arts I have been part of, the material that eventually provides the texture for the finalized piece gradually takes shape as the collaborators repeatedly engage in the situational practice(s) in question. Gradation here is not necessarily linear; it is a way of continuously doing something, of feeding into its potential through the intensities of being embodied and in relation – being these and no other bodies in this and no other space and time.

2 Keiria Shishay, Fazle Shairmohamed, Suziethecockroach and Warren Jones.

Arbejdsvisningen af/ the worksharing of / Body Tongue-Techno Rage / Sall Lam Toro / IN CONNECTION residency in collaboration/i samarbejde med/ with workspacebrussels 2024. Photos Mariana Machado.

Dokumentation af processen bag/documentation of the process behind Forest Stages (2024) af/by Institute of Interconnected Realities. Photos Carlos Calvo.

Som en situationel praksis bærer det en mikropolitisk tilskyndelse til at transformere måder at være i følsom relation til den omgivende verden på, i dette tilfælde ved at aktivere somatiske spor af vrede i forhold til kolonial vold.

MIKRODRAMATURGIER

I mange af de eksperimentelle processer i scenekunsten, jeg har været en del af, tager det materiale, der ender med at give tekstur til det færdige stykke, gradvis form, efterhånden som de skabende aktører igen og igen fordyber sig i de pågældende situationelle praksisser. Gradationen er i denne kontekst ikke nødvendigvis lineær; det er en måde kontinuerligt at gøre noget på, at kere sig om et potentiale via den intensitet, der ligger i at være kropsliggjort og i relation – at være disse og ingen andre kroppe i dette og intet andet tidsrum. Det er dette, jeg tidligere omtalte som fysisk imagination, en tilgang, der kan spores i Institute of Interconnected Realities’ (Ida-Elisabeth Larsen og Marie-Louise Stentebjerg) koreografiske forskning i ‘rodfæstelse’ (rooting). Under tilblivelsesprocessen af deres seneste værk, Forest Stages (2024), en stedsresponsiv danseforestilling i en lille skov på Møn, tilbragte performerne3 lange stunder i skoven, hvor de udforskede tilstande af ‘dvale’ i forsøget på at fornemme og efterstræbe at blive rodfæstet i økosystemet. Det er en praksis, der består i at bevæge sig minimalt eller langsommeligt, om ikke at bevæge sig overhovedet eller at bevæge sig, men altid vende tilbage til inaktivitet. Dette gjorde det muligt for danserne at blive mere indlejrede i og derfor mere lydhøre over for miljøet og at bevæge sig ud fra denne lydhørhed. Bevægelsesæstetikken i det færdiggjorte stykke udsprang af denne praksisbaserede tilgang, og selve stykket er en fortsættelse af praksissen. Bevægelsesæstetikken i Forest Stages er altså ikke et resultat af en forudgående idé, men den er heller ikke tilfældig; det er en fysisk imaginationsproces, der er båret af en situationel praksis, en sansning af denne praksis’ potentiale og en sporing af dens formationer, i en formgivende bevægelse mod en æstetik, der måske er fornemmet men endnu ikke (fuldt ud) kendt.

I begge casestudier i dette essay er praksisserne (vredeskor, koreografisk rodfæstelse) rettet mod offentlige optrædener – en workshop, en visning eller en fuldgyldig forestilling – men selve praksisserne bærer en slags viden i sig selv: en kropsliggjort viden, der opstår i nærzonen mellem kunst og liv og mellem singulære kroppe i relation. Denne viden arkiveres primært i de kroppe, der er fordybet i eller udsat for den pågældende praksis (og kun sekundært gennem dokumentation). Det er en performativ viden; det handler om måder at gøre ting på, måder at eksistere i verden på, måder at sanse og transformere levende materialiteter på. Institute of Interconnected Realities’ eksperimentelle arbejde genererer kropsliggjort viden i forhold til at blive mere lydhør og indlejret i et økosystem, om at ‘udvikle rødder’ i og mellem kroppe (menneskelige og ikke-menneskelige), der

3 Ida-Elisabeth Larsen, Jonathan Bonnici, Kitt Johnson, Marie-Louise Stentebjerg og Paolo de Venecia Gile.

This is what I previously referred to as physical imagination, an approach that can be traced in the choreographic research on ‘rooting’ by Institute of Interconnected Realities (Ida-Elisabeth Larsen and Marie-Louise Stentebjerg). During the creation process of their most recent work, Forest Stages (2024), a place-responsive dance piece in a small forest on the Danish island of Møn, the team of performers3 spent long sessions in the forest exploring states of ‘hibernation’ to sense into and strive towards becoming rooted in the ecosystem. It is a practice of moving minimally or laggardly, of not moving at all or of moving but always returning to inactivity. This allowed the dancers to become more embedded, and thereby more responsive, in the milieu and to move from this responsivity. The movement aesthetics of the finalized piece emerged from this practice-based approach and the piece itself is a continuation of the practice. The movement aesthetics of Forest Stages is not the result of a fixed premeditation nor is it totally random; it is a process of physical imagination borne from a situational practice, a sensing of its potential and a tracing of its formations, shaping towards an aesthetic, perhaps intuited but not yet (fully) known. In both case studies in this essay, the practices (rage choir, choreographic rooting) are aimed towards public presentations – a workshop, a showing, or a fully-fledged performance – but the practices themselves carry a kind of knowledge: an embodied knowledge emerging in the proximity between art and life and between singular bodies in relation. This knowledge is primarily archived in the bodies engaged in or exposed to the practice (and only secondarily through documentation). It is performative; it concerns ways of doing things, ways of existing in the world, ways of sensing and transforming living matters. The experimental work of Institute of Interconnected Realities generates embodied knowledge around becoming more responsive and embedded in an ecosystem, of ‘developing roots’ in and between the deracinated bodies (human and non-human) on a damaged Earth. In Sall Lam Toro’s case, the embodied knowledge resides in the vulnerable field of resonance between particular racialized and gendered bodies that are locating expressive forms of rage in response to invisibilized inscriptions of violence; it is a knowledge of how to create an affective community around these vulnerabilities.

Because these knowledges reside in the singular bodies and places where they emerge and are put into practice, they are not necessarily perceptible in the dramaturgies of the performances following in their wake. Nevertheless, in experimental and collective processes like the ones described here, I would argue that the embodied knowledges are inseparable from the works they give rise to. They become part of the fabric of the performance on the level of atmosphere. The practice knowledge developed throughout the process becomes a shared mode of existence among the makers, a singular way of sensing, feeling and thinking together in response to a problematic field. This mode of existence is

3 Ida-Elisabeth Larsen, Jonathan Bonnici, Kitt Johnson, Marie-Louise Stentebjerg and Paolo de Venecia Gile.

på en beskadiget klode er rykket op med rode. I Sall Lam Toros tilfælde findes den kropsliggjorte viden i det sårbare resonansfelt mellem racialiserede og kønnede kroppe, der lokaliserer ekspressive former for vrede som svar på usynliggjorte voldsinskriptioner; det er en viden om, hvordan man skaber et affektivt fællesskab omkring disse sårbarheder. Fordi disse former for viden dvæler i de enkelte kroppe og steder, hvor de opstår og omsættes i praksis, er de ikke nødvendigvis direkte indskrevet i de forestillingers dramaturgier, de afstedkommer. Ikke desto mindre vil jeg i forbindelse med eksperimentelle og kollektive processer som dem, der er beskrevet her, hævde, at deres kropslige former for viden er uadskillelige fra de værker, de giver anledning til. De bliver en del af forestillingens stoflighed på stemningens niveau. Den praksisviden, der udvikles gennem hele processen, bliver en fælles eksistensform blandt skaberne, en særegen måde at sanse, føle og tænke sammen på som svar på et problematisk felt. Denne eksistensmåde er stemt og stemmende på en bestemt måde, den skaber en singulær måde at føle og sanse på, den bliver stemningsmæssig. I mange praksisbaserede performanceværker er den pulserende kerne i de optrædendes bestræbelser at vedligeholde denne følende stemning af flygtig, kropsliggjort viden og, inden for kunstværket, gøre den (subtilt) tilgængelig for publikum. Det er, når dette sker, at vi kan tale om, at en mikrodramaturgi er på spil. Et værk fungerer mikrodramaturgisk, når der sker en kinæstetisk og affektiv overførsel af intensiteter fra livets levede dramaturgier og de eksperimentelle skabelsesprocesser – fra praksistemporaliteterne – til fremførelsesbegivenhederne, hvor publikum og kunstnere er samlet i fysisk co-præsens. Det er denne mikrodramaturgiske forbindelse til praksistemporaliteterne, der kan fungere som kropsliggjorte invitationer for publikum til at tænke, sanse og føle anderledes som respons på problematiske eksistensområder. Dermed ikke sagt, at dramaturgiske beslutninger og strukturering ikke er en del af en skabende proces, eller at der ingen forskelle er mellem den interne proces og det eksternaliserede kunstværk. Men selvom disse forskelle eksisterer, er relationen mellem praksis og begivenhed, set fra et mikrodramaturgisk synspunkt, snarere en relation af kontinuiteter, transmutationer og resonanser, da praksissens mikrodramaturgi overføres fra en skabende proces til det præsenterede værk og videre ud i publikums oplevelse og diskursen omkring værket. Det samme gælder for en kunstners eller et kunstnerkollektivs vedvarende og fortsatte tidslige horisont. Her er performancekunstværker ikke kun fikserede dramaturgier adskilt af tid, men også metamorfoser af en indbyrdes forbundet men nonlineær og begivenhedsløs samling af kunstnerisk forskning, der tilsammen udgør det kunstneriske arbejdes vedvarenhed.

Af denne årsag skal det billede, jeg fremstillede ovenfor, muligvis revideres. Kun når det opfattes udefra, fra offentlighedens side, bryder et performancekunstværk ud af eller frem fra noget. Fra indersiden, set fra den varige, praksisbaserede tids horisont, har kunstværket snarere en brusende egenskab, som når bobler i en kulsyreholdig

tuned and tuning in a particular way. It becomes an affective atmosphere: the way a world feels. In many practice-based performance works, the vibrant kernel of the performers’ efforts is to maintain this affective atmosphere of ephemeral, embodied knowledge and, within the artwork, make it (subtly) accessible to the audience. It is when this happens that we can speak of a microdramaturgy at play. A work operates microdramaturgically when there is a kinaesthetic and affective transference of intensities from the lived dramaturgies of life and the experimental processes of creation – from the temporalities of practice – to the events of presentation, gathering audiences and artists in shared co-presence. It is this microdramaturgical link to the temporalities of practice that can act as embodied invitations for the audience to think, sense and feel differently in response to problematic fields of existence.

This is not to say that dramaturgical decisions and structuring are not part of a creative process nor that there are no differences between the internal process and the externalized artwork. But whilst these differences exist, the relation between practice and event is, from a microdramaturgical viewpoint, rather one of continuities, transmutations and resonances, as the microdramaturgies of practice transfer from a creative process into the presented work and onwards into the audience experience and the discourse surrounding the work. The same goes for the ongoing temporal range of the work of an artist or artist collective. Here, performance artworks are not only fixed dramaturgies separated by time but also metamorphoses of an interconnected yet nonlinear and eventless pool of artistic research constituting the ongoingness of artistic work.

Accordingly, the image I gave above may need to be revised. Only when perceived from the outside, from the side of the public, does a performance artwork protrude or erupt out of something. From the inside, from the perspective of durational, practice-based time, the artwork has more of an effervescent quality, as when bubbles in a carbonated liquid rush to the surface; it is the surfacing of something, but within the same substance, within the same ongoingness of work. The relationship between practice and event is immanent; they belong to the same plane: the plane of ongoing artistic work fermenting within life, or vice versa.

In my view, if we follow (performance) artists across many of their works, we might begin to perceive the works as upbursts from this plane of ongoingness, this always unfinished plateau of physical imagination and artistic experimentation. Attending artworks becomes a way of visiting and re-visiting larger, durational processes of research. As already stated, this kind of research and the modes of knowledge it crystallizes are performative in the sense of being aimed at potentially transforming modes of relating, sensing and co-existing. As audiences, we are not simply in for a good experience but activated in our responsivity and affectability (our ability to become affected). The relationship between artists and audiences can then become a way of co-existing in a shared and recurrent immersion into apposite dimensions of life.

væske strømmer op til overfladen; værket er en overflade af noget, men indeholdt i den samme substans, som en del af det samme vedvarende arbejde. Forholdet mellem praksis og begivenhed er immanent; de tilhører det samme plan: planet for det igangværende kunstneriske arbejde, der gærer i livet, eller omvendt. Hvis vi følger (performance)kunstnere på tværs af mange af deres værker, kan vi, efter min mening, begynde at opfatte værkerne som opbrusninger fra dette plan af fortsathed og vedblivenhed, dette altid ufærdige plateau af fysisk imagination og kunstnerisk eksperimentering. At opleve eller deltage i kunstværker bliver en måde at besøge og genbesøge større, varige forskningsprocesser på. Som allerede nævnt er denne form for forskning og de vidensformer, den krystalliserer, performative i den forstand, at de er rettet mod potentielt at transformere måder at relatere, sanse og sameksistere på. Som publikum har vi ikke blot en god oplevelse i vente, vi aktiveres i vores lydhørhed og påvirkelighed (affectability). Forholdet mellem kunstnere og publikum kan så blive en måde at sameksistere på i en fælles og tilbagevendende fordybelse i uopsættelige dimensioner af livet. Dette gør ikke forholdet symmetrisk; det er stadig kunstnerne, der inviterer publikum ind i deres undersøgelser, hvilket kalder på, at værkerne ledsages af tilstødende og mere uformelle formater, hvor praksisviden og kropslig tænkning deles og reflekteres mere gensidigt (formater som workshops, work-in-progress-fremvisninger, feedbackkulturer og kollektive dialoger, der rækker ud over de gængse artist talks’ overfladiskhed4). Uanset de tilstødende formater kan kunstnerisk arbejde imidlertid tilgås anderledes end som en oplevelse, som kunstnerne giver tilskuerne; det kan tilgås som invitationer til at bringe vores forskellige kroppe, med al deres vildfarende emotionalitet og intelligens, ind i den kunstneriske forsknings begivenhedsløse tidsligheder – og disses potentiale for regenerativ fortsathed – når de fra tid til anden strømmer op til overfladen som opfattelige begivenheder i form af kunstværker.

IKKE-VIDENDE INFRASTRUKTURER

Det billede, jeg her har givet af det kunstneriske arbejdes vedvarenhed, oscillerer et sted mellem virkelighed og utopi. For mange eksperimenterende kunstnere, der arbejder med praksisbaserede tilgange, er det måden, hvorpå arbejdet træder varierende og fortløbende frem; samtidig hæmmes denne vedvarenhed ofte af finansielle og institutionelle infrastrukturer, der valoriserer isolerede kunstværker som spektakulære og individuelle kunstnere som virtuose. Virtuositet er bestemt prisværdigt, både for dets evne til at påvirke publikum og det store, hårde arbejde, der går forud. Men efter min mening ligger de virkelig fængslende og dynamiske aspekter af det kunstneriske arbejde i kunstnernes fordy-

4 Formater, der er i centrum for HAUT’s vidensdelingsaktiviteter og går på tværs af adskillige selvorganiserede tiltag i det danske dansemiljø. For en kort gennemgang, se Schmidt et al. 2024, 17-21.

This does not make the relationship symmetrical; it is still the artists inviting the audiences into their investigations which calls for the works to be accompanied by adjacent, more informal formats where practice knowledge and embodied thinking are more reciprocally shared and reflected upon (formats such as workshops, work-in-progress showings, feedback cultures and collective dialogues extending beyond the superficiality of the common artist talk).4 Regardless of the adjacent formats, however, artistic work can be approached not as an experience provided by the artists to the spectators but as an invitation for the public to bring our different bodies, with all their aberrant emotionality and intelligence, to the spans of ongoing (re)generativity, the eventless temporalities of artistic research, as they from time to time rush to the surface as perceptible events in the shape of artworks.

INFRASTRUCTURES OF UNKNOWING

The image I have presented here of the ongoingness of artistic work oscillates somewhere between reality and utopia. For many experimental artists working with practice-based approaches, it is how work emerges variably and ongoingly; at the same time, this ongoingness is often and repeatedly inhibited by financial and institutional infrastructures that valorize the spectacularity of isolated artworks and the virtuosity of individual artists. Excellence is indeed laudable, both for its ability to affect audiences and the sheer hard work preceding it. However, in my view, the really captivating and vibrant aspects of artistic work reside in the artists’ engagement with political, social, environmental, and existential problems. In other words, it resides in their artistic research and how it produces bodies of knowledge. If these forms of embodied and situational knowledge are to pass through and between the bodies of artists, audiences, milieus, and non-human others – indeed, to operate as ecology – there is, paradoxically, a need to financially and infrastructurally support states and processes of unknowing.

Performance theorist Bojana Kunst writes that artistic work in the 21st century is delimited by a projective temporality (Kunst 2015). To receive funding, co-productions and press attention, every production needs to be framed as a stand-alone project, an enticing but also easily recognizable aesthetic manifestation. According to Kunst, the project is characterized by already having outlined the end goal of its artistic research – how the piece will appear, what it will express and what it will provide a future audience – and the steps needed to reach it. In projective temporality, artistic work is reduced to the actualization of what is already known, felt, and sensed. But for Kunst, artistic work always operates in a temporal state of not yet. The durational, practice-based temporality I described above is not simply a process of materializing the already known. It is a

4 Formats that are at the forefront of HAUT’s knowledge-sharing activities and across several self-organized initiatives in the Danish dance community. For a brief survey, see Schmidt et al. 2024, 17-21.

belse i politiske, sociale, miljømæssige og eksistentielle problematikker. Det ligger med andre ord i deres kunstneriske forskning, og hvordan den producerer viden. Hvis disse former for kropsliggjort og situationel viden skal passere gennem og mellem kroppe af kunstnere, publikum, miljøer og ikke-menneskelige entiteter – altså fungere som økologi – er der paradoksalt nok et behov for økonomisk og infrastrukturelt at understøtte ikke-vidende tilstande og processer.

Performanceteoretikeren Bojana Kunst skriver, at kunstnerisk arbejde i det 21. århundrede er afgrænset af en projektiv temporalitet (Kunst 2015). For at modtage kunststøtte, co-produktioner og pressebevågenhed bliver enhver produktion nødt til at blive præsenteret som et selvstændigt projekt, en lokkende, men også let genkendelig æstetisk manifestation. Ifølge Kunst er projektet kendetegnet ved allerede at have skitseret endemålet for dets kunstneriske forskning –hvordan værket skal fremstå, hvad det skal udtrykke, og hvad det skal give et fremtidigt publikum – og de skridt, der skal til for at realisere dette. I den projektive temporalitet reduceres kunstnerisk arbejde til aktualiseringen af det, der allerede er kendt, følt og sanset. Men for Kunst opererer kunstnerisk arbejde altid i en tidsmæssig tilstand af endnu ikke. Den varige, praksisbaserede temporalitet, jeg beskrev ovenfor, er ikke blot den proces, hvormed det allerede kendte materialiseres. Det er et samarbejdende, resonant og forsøgsvis arbejde med at nærme sig noget, der endnu ikke er kendt, en elusiv kropslig viden, der bliver følt gennem de måder, hvorpå vi er forskelligt positioneret og indlejret i miljøer.

I dag er kunstnere hovedsagelig nødt til i hemmelighed at værne om disse ikke-vidende eller endnu-ikke-vidende processer, alt imens støtteordninger og institutioner forventer den konstant tilgængelige fremvisning af stratificeret viden. Det asymmetriske i den måde, det kunstneriske arbejde foregår på, og den måde, det præsenteres, finansieres og valoriseres på, er ikke kun til skade for kunstnerne; publikum bliver tilsvarende hæmmet i at blive fuldt ud påvirket af det kunstneriske arbejdes begivenhedsløse livfuldheder, af den måde, værket siver ind i og ud af levede liv, og derved hvordan publikums egne affektive intensiteter kan forbindes med de æstetiske undersøgelser, der er på spil.

I modsætning til en mistillidsfuld hegemonisk holdning til det ukendte finder jeg det nødvendigt at insistere på et kulturelt landskab, hvor eksperimentelle kunstpraksissers forsøg, fiaskoer, ufuldkommenheder og overraskelser værdsættes som en del af selve det stof, udvekslinger mellem kunstnere og publikum er gjort af. Vi har brug for både hårde (institutionelle) og bløde (uformelle) infrastrukturer, der konstant ihukommer, hvordan kunstnerisk arbejde udgår fra levede liv og de skrøbelige relationer imellem dem. Som forskere i et nyt studie om infrastrukturæstetik hævder, er der behov for en vis ‘infrastrukturel aktivisme’ (Daugaard, Schmidt og Tygstrup 2024) – det vil sige, for at produktionen, kurateringen og receptionen af kunst aktivt reorganiserer de sociale

collaborative, resonant and tentative work of approximating something not yet known, an elusive bodily knowledge becoming felt through the ways we are differently situated and embedded in environments. Today, artists mainly need to secretly safeguard these processes of unknowing and not-yet knowing whilst funding schemes and institutions expect the constantly visible exhibition of stratified knowledge. This asymmetry between how artistic work takes place and how it is framed, funded and valued is not only detrimental to the artists; the audiences are equally inhibited in being fully affected by the eventless background vibrancies of artistic work, of the way the work seeps into and out of lived lives, and thereby how their own affective intensities can connect with those of the aesthetic investigations at hand. Against a hegemonic attitude of mistrust towards the unknown, I find it necessary to insist on a cultural landscape where the attempts, failures, imperfections, and surprises of experimental art practices are valued as part of the very fabric of artists–audience exchanges. We need both hard (institutional) and soft (informal) infrastructures that continuously unforget how artistic work emerges from lived lives and the vulnerable relations between them. As scholars in a new study on infrastructure aesthetics argue, there is a need for a certain ‘infrastructural activism’ (Daugaard, Schmidt and Tygstrup, 2024) – that is, for the production, curation, and reception of art to actively reorganize the social relations controlling who and what is fundable and laudable as art. For if artistic works, as Kunst writes, are to operate not as refuges but as imaginative ‘breeding grounds’ for other modes of existence (Kunst, 2023), it is not by hyperfocusing on spectacular events but by creating support structures for the embodied and fragile practice knowledges that affectively surround and suffuse them, across the microdramaturgies that weave worlds and bodies together in time and space.

relationer, der styrer, hvilke kunstnere der anses som støtteværdige, og hvilken kunst der anskues som prisværdig. For hvis kunstneriske værker, som Kunst skriver, ikke skal fungere som tilflugtssteder, men som ‘ynglesteder’ for andre eksistensformer (Kunst 2023), er det ikke ved at hyperfokusere på spektakulære begivenheder, men ved at skabe støttestrukturer for den kropsliggjorte og skrøbelige praksisviden, der affektivt omgiver og gennemstrømmer disse begivenheder, på tværs af de mikrodramaturgier, der væver verdener og kroppe sammen i tid og rum.

REFERENCER

Daugaard, Solveig, Cecilie Ullerup Schmidt, og Frederik Tygstrup, eds. 2024. Infrastructure Aesthetics. Berlin and Boston: De Gruyter.

Deleuze, Gilles. 2014. Difference and Repetition. London: Bloomsbury Academic.

Haraway, Donna J. 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham and London: Duke University Press. Kunst, Bojana. 2015. Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism. Winchester and Washington: Zero Books. ———. 2023. Das Leben Der Kunst: Transversale Linien der Sorge. Translated by Alfred Leskovec. Vienna: transversal texts. Schmidt, Cecilie Ullerup. 2019. ‘Everybody Counts. The Aesthetics of Production in Higher Artistic Education and Performance Art Collectives’. PhD thesis, Copenhagen: Department of Arts and Cultural Studies, Faculty of Humanities, University of Copenhagen.

Schmidt, Cecilie Ullerup, Franziska Bork-Petersen, Jonas Schnor, and Karen Vedel. 2024. ‘Dancing Necessities: Infrastructures, Interventions, and Maintenance’. Peripeti: Dancing Necessities 21 (39): 6–29. https://doi.org/10.7146/peri. v21i39.152261.

Schultz, Laura Luise. 2012. ‘Værker der virker – om aktuelle forskydninger i værkbegrebet’. Peripeti 9 (18): 107–15. https://doi.org/10.7146/peri.v9i18.107361.

Silva, Denise Ferreira da. 2007. Toward a Global Idea of Race. Minneapolis: University of Minnesota Press. Toro, Sall Lam. 2024. Private conversation with the author 19.12.2024.

REFERENCES

Daugaard, Solveig, Cecilie Ullerup Schmidt, and Frederik Tygstrup, eds. 2024. Infrastructure Aesthetics. Berlin and Boston: De Gruyter. Deleuze, Gilles. 2014. Difference and Repetition. London: Bloomsbury Academic.

Haraway, Donna J. 2016. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham and London: Duke University Press. Kunst, Bojana. 2015. Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism. Winchester and Washington: Zero Books.

———. 2023. Das Leben Der Kunst: Transversale Linien der Sorge. Translated by Alfred Leskovec. Vienna: transversal texts. Schmidt, Cecilie Ullerup. 2019. ‘Everybody Counts. The Aesthetics of Production in Higher Artistic Education and Performance Art Collectives’. PhD thesis, Copenhagen: Department of Arts and Cultural Studies, Faculty of Humanities, University of Copenhagen. Schmidt, Cecilie Ullerup, Franziska Bork-Petersen, Jonas Schnor, and Karen Vedel. 2024.

‘Dancing Necessities: Infrastructures, Interventions, and Maintenance’. Peripeti: Dancing Necessities 21 (39): 6–29. https://doi.org/10.7146/peri. v21i39.152261.

Schultz, Laura Luise. 2012. ‘Værker der virker – om aktuelle forskydninger i værkbegrebet’. Peripeti 9 (18): 107–15. https://doi.org/10.7146/peri. v9i18.107361.

Silva, Denise Ferreira da. 2007. Toward a Global Idea of Race Minneapolis: University Of Minnesota Press.

Toro, Sall Lam. 2024. Private conversation with the author 19.12.2024.

Sara Hamming

Tabt Titel Lost Title

Photo Franco Adams.

performancekunstner, arbejder også under navnet Moribund, skaber performances, der versioneres og bliver til tekstformer. Sara arbejder med performance writing, blandt andet forstået som det at skrive om sine erfaringer med at performe, for at eksperimentere med at tænke, leve, forvente og metabolisere i et queer liv.

Sara arbejder med bøger som noget performativt og levende, bl.a. bogen med de mange kys fra performancen En Tjeneste og Tabt Titel-bogen, som teksten i denne publikation cirkulerer om. Er også del af duoen Guirlande, der laver transformative dekoloniserende tekstritualer i din sidegade og foran pavepaladset.

Den følgende tekst tager udgangspunkt i bogen/performance-objektet

Tabt Titel: 15x23 cm, 250 sider, med limet ryg og omslag af gråt mat ubestrøget papir med flapper. Trykt i bogen er det uredigerede note- og researchmateriale om affaldshåndtering fra perioden 2019-2022, som jeg lod trykke – som sagt uredigeret – i bogen, fordi jeg ikke vidste, hvordan jeg ellers skulle håndtere det, og fordi jeg ikke ville lade det gå til spilde. Ved siden af den trykte tekst i bogen er der med blyant og kuglepen skrevet replikker og koreografier/scores til performances med bogen opført 2022-2024. Der er spor i bogen af materialer fra performance – hår, kage, jord og aske. Den følgende tekst bladrer i bogen på samme måde, som jeg ville gøre i en performance, og blander sig med en performance for video af Tabt Titel ved Børsen-ruinen i 2024.

SARA HAMMING

performance artist also working under the name Moribund, creates performances that are made into several versions and become forms of text. Sara works with performance writing in the sense of writing about experiences of performing as part of an experiment with thinking, living, expecting and metabolizing in a queer life.

Sara works with books as performative and living objects, for example, the book with the many kisses from the performance A Service and Lost Title, which the text in this publication revolves around. Sara is also part of the duo Guirlande, making transformative decolonising text rituals in your side street and in front of the papal palace.

The following text takes its cues from the book/performance object Lost Title: 15x23 cm, 250 pages, with a glued spine and grey cover made from non-coated paper with flaps. Printed in this book is the unedited note and research material on garbage handling from 2019–2022, which I printed – as mentioned, unedited – in the book because I didn’t know any other way to handle it and because I did not want to let it go to waste. Next to the printed text in the book, lines and choreographies/scores for performances with the book performed 2022–2024 have been written in pencil and ballpoint pen. In the book, there are traces of materials from performances – hair, cake, dirt and ashes. The following text flips through the book, like I would have done in a performance, and merges with a video performance of Lost Title by the ruin of the Bourse – the old stock exchange – in 2024.

Fingeraftryk bevæger sig rundt om Tabt Titel på bogens omslag, der stikker hår ud og en sød duft, jeg stikker hovedet ind i bogen igen. Jeg åbner og begynder at bladre, for at se, om der er noget, jeg kan bruge igen.

Jeg åbner bogen og læser replikker og koreografier til performances skrevet i marginen og mellem linjerne i min research. Der er noter, jeg havde glemt, at jeg havde skrevet, om at gå til andre sidenumre og læse dér, noter om at bladre associerende frem og tilbage i bogen.

Åbner på side 151: Vise bogen frem til cirklen af publikummer, gå rundt i cirklen. “Tabt Titel - en cyklus af vidnesbyrd om affald”. Kaste bogen ned. “Jeg har presset hele min research til Tabt Titel ind i denne bog, hvor jeg gerne vil have den til at kompostere”. Læs op fra side 107“det hele er nutid…”.

På titelbladet står: Tilegnet min nabo. Maj 2022. En advokat låste sig ind, da hun ikke var hjemme. Rygtet løb gennem huset som ild. “Samler på affald”. “Bare det ikke var sket!” sagde A, da hun var taget væk og alt var blevet smidt ud “og der er kommet et stort mærke i gulvet”.

Jeg har gået rundt med én sko i den dunkende grådrytme. Jeg har været bange for at skrive om fattigdom, jeg har været bange for at blive associeret med “fattigdom”. Er det dét, de vil have? Jeg ved ikke, om “fattigdom” og “affald” er en god strategi for at stoppe ødelæggelsen.

Helt sikkert ikke på sigt. Fik med et skævt blik øje på Børsen som en scene.

“Børsen skal genopbygges, no matter what!”

Fingerprints move about on the cover of Lost Title; hairs stick out, and a sweet smell. I stick my head back in the book. I open it and begin to leaf through it to see if there is anything I can use again.

I open the book and read some of the lines and choreographies for performances written in the margin and between the lines in my research. There are notes I had forgotten I had written, on turning to other pages and reading on from there, notes of flipping forwards and backwards, associatively, in the book.

Opening the book on page 151: Show the book to the audience standing in a circle, walk around in the circle. ‘Lost Title – a cycle of testimonies on waste.’ Throw the book down. ‘I have condensed my whole research for Lost Title into this book where I would like it to begin composting.’ Read from page 107 – ‘everything is present tense…’.

The title page reads: For my neighbour. May 2022. A lawyer let himself into her home when she was out. The rumour spread through the house like wildfire. ‘Collects garbage.’ ‘If only it hadn’t happened!’ said A, when she had gone, and everything had been thrown out, ‘and a large mark has been left in the flooring.’

I have walked around with just the one shoe on in the throbbing rhythm of crying. I have been afraid to write about poverty; I have been afraid to be associated with ‘poverty’. Is that what they want? I do not know if ‘poverty’ and ‘garbage’ are good strategies to stop the destruction. Definitely not long-term. Glancing out of the corner of my eye, I caught a glimpse of the Bourse as a stage...

Åbner på side 84, der står: Genopføre Uddrivelsen af Templet 29. maj kl. 15.30. Noter: Bære et stykke kage rundt i Børsenruinerne. Sætte hæle i jorden, tage kage i munden og spy ned i hullerne. Gå hen til en brændt væg og puste maven op, til den rører stenene. Sidde med høj hat og grave i jorden med hænderne. Lade savlet løbe i mundvigene, samle savlet op med en sølvske og blande det i jorden. Læne hovedet tilbage og lægge min mors grå hår på munden, så det ligner, at røg stiger ud af min mund over ruinen.

To-do: Find et blødt jordstykke, grave dér. Find gode kameravinkler, hvor ruinen kan ses.

Jeg ringede ind til A: “Det er Dansk Erhverv, der ejer bygningen. Det er ejer, du skal tale med”. “Dansk Erhverv skal godkende det”. “Der er stadig ved at blive ryddet op derhenne”.

Første note til koreografi på Børsen, side 203: Lime et billede af en røgsky i Gaza sammen med et billede af en røgsky ved Børsen ind ved siden af hinanden i bogen, lægge noget tørt jord ind og banke bogen hårdt sammen med en hul lyd, så en røgsky står op.

Noter til kostume skrevet ind på side 13: Den høje hat (magikeren?), T-shirt med sminke og bukserne, det underlige kostume (...) Kan godt lide den søm, der går ud fra knæhase til knæhase på undersiden af bukserne. Håndtag?

Signen og manen står der på side 204: Uddrive ejer, Uddrive ejer, Uddrive ejer.

Jeg gik rundt og rundt om Børsen med bogen og én sko. “Affald” og Børsen står i et skævt forhold til hinanden. På side 14 står spørgsmål til forbipasserende, som jeg ikke fik stillet: “Hvad er det, der er blevet brændt her?” “Er det ødelagt?” “Er det værd at beholde?”

Inden vi filmede, skrev jeg sidetal på mine arme for at huske. Jeg håbede, at nogen ville lægge mærke til, hvordan tallene hævede og sænkede sig på musklerne i forskellige tempi. Onsdag d. 29. maj 2024 var kurserne hos Dansk Erhverv Bliv forberedt til generationsskifte i familie-virksomheden og Nødvendige forandringer. Hvor de end fandt sted? Børsen er jo en ruin. Fonden har på sin hjemmeside skrevet “Nybrud, forandring, Task Force”. Dansk Erhverv har om sit samarbejde med forsvarsindustrien skrevet “økosystem af aktører” og “flydende størrelser”.

En forbipasserende er sød og hjælper med at lime en tusindkroneseddel ind i bogen, og jeg åbner bogen, som var det første gang. Fattigdommen har lært mig alt om performance, har lært mig alt om at gå fra det ene øjeblik til det næste.

‘The Bourse will be rebuilt, no matter what!’

Opening on page 84, it says: Reenact the Cleansing of the Temple May 29th at 15.30. Notes: Carry a piece of cake around the ruins of the Bourse. Dig heel marks in the ground, put cake in my mouth and spit into the holes. Go to a burned wall and inflate my stomach until it touches the stones. Sit with a top hat on, dig in the ground with my hands. Let the saliva run from the corners of my mouth, picking up the dust with a silver spoon and mixing it into the dirt. Lean head back and place my mother’s grey hair on the mouth so it looks like smoke rising out of my mouth above the ruin.

To-do: Find a soft piece of soil, dig there. Find good camera angles where the ruin can be seen.

I called A: ‘It is The Danish Chamber of Commerce who owns the building. You need to speak to the owner.’ ‘The Chamber of Commerce has to approve it.’ ‘They are still busy cleaning up over there.’

First note on choreography at the Bourse, page 203: Glue a picture of a cloud of smoke in Gaza and a picture of a cloud of smoke at the Bourse next to each other in the book, put some dry dirt on it and smack the book hard together with a hollow sound causing a cloud of smoke to emanate from the book.

Notes on costume, written on page 13: The top hat (the magician?), T-shirt with make-up and the pants, the weird costume (...) I like the hem reaching from hollow of knee to hollow of knee on the back side of the pants. Handles?

Conjuring and casting spells, it says on page 204: Exorcising the owner, Exorcising the owner, exorcising the owner.

I walked around the Bourse with the book and one shoe. There is a skewed relationship between ‘Garbage’ and the Bourse. On page 14 are questions for passers-by that I never got to ask them: ‘What is it that has been burned here?’ ’Is it ruined?’ ‘Is it worth keeping?’

Before we started filming, I wrote the page numbers on my arms to remember. I hoped someone would notice how the numbers rose and fell on the muscles at different tempi. Wednesday, May 29th 2024, the headlines for the courses held at the Chamber of Commerce were How to Prepare for Generational Change in Family-Owned Companies and Necessary Changes. Wherever those courses took place, the Bourse is a ruin, after all. The Foundation has written ‘New Beginnings, change, Task Force’ on its website. About its collaboration with the weapons industry, the Chamber of Commerce has written ‘ecosystem of actors’ and ‘fluid entities’.

Inden bogen blev trykt, gik jeg fra sommerhuset, hvor jeg var gæst, hen til huset, som var dekoreret med mælkekartoner, som alle talte om. Jeg sidder ved det smalle vindue i støvregnen og ringer til A, “Vil du fortælle mig om kunstværket?” “Det er ikke et kunstværk”, siger A, “det er kaos”.

“Hun gennemskuede mig”. Tag skoen af og kast den ind i cirklen. Til publikum: Gentag efter mig: “Undskyld, at jeg har udnyttet dig”.

Åbner på side 159: Gå rundt i cirklen med én sko. Læse, mens jeg går rundt: Læs op fra spørgsmålene på side 21: “Hvad betyder “håndtere” for dig?…” Læs op fra side 214: “Jeg trækker en beholder bagved mig, og foran mig har jeg også en beholder…”

Læs op fra side 105: “Holding, grasping, comprehending, understanding…”

Samme år som bogen blev trykt, besluttede jeg ikke at få flere idéer. Vågner op med en vred følelse. Jeg må sætte streg over vidnesbyrd og skille mig af med det, der er ikke mit. Tænker jeg i en periode. Hvorfor fejede jeg rundt om Børsen med bogen? Hvorfor opholde sig ved dette ensomme skyggested? Hvorfor opholde sig ved denne dobbeltgænger?

“Jeg blev meget, meget ked af det”, sagde statsministeren, da Børsen brændte. Jeg skal snart lave en ny performance med noterne, det er derfor, jeg kigger i bogen igen. Måske skal en del af kostumet være: En læderlap for øjet, en lærredsklud for øjet. Skriver under indholdsfortegnelsen: Dissociation … og

En del af den fascistiske fantasi er at ønske sig det tilbage, som ikke kan komme tilbage.

Åbner på side 152:“Bladre i bogen, vende mig rundt i cirklen og bladre i bogen. Vise bogen frem. Smide den ned på gulvet.” “Undersøge, hvilken form for orden der var i min research?” “Eller, ville jeg bare holde affaldet ude af mit liv?”

Det banker på døren, det er A: Jeg skal rydde op på loftet og ved bagtrappen, ellers får jeg en advarsel! Jeg halter for tiden, det er den betændte fod.

Åbner på side 168: Der er visket ud og skrevet med blyant hen over det samme sted, det er performet mange steder; jeg spørger publikum, om de vil donere hår til bogen “Hvem vil associeres med affald?”. “Vil du lægge dit eget affald ind som bogmærke”. Når alle hårene er inde i bogen. Sætte fast med tape. Gå ind på midten af cirklen. Ae hårtotten, der stikker ud af bogen, mange gange. Som om jeg sætter nyt liv i den. Medens jeg stryger hårene i bogen hen over mine arme og op.

Åbner på side 160: Gå hen til væggen. “I dette projekt har jeg ikke villet lave billeder af affald, ingen billeder af glamourøst overfyldte skralde-

A passer-by is kind enough to help me glue a 1000-kroner note into the book, and I open the book as if for the first time. Poverty has taught me everything about performance, taught me everything about moving from one moment to the next.

Before the book was printed, I walked from the summer house where I stayed as a guest to the house decorated with milk cartons that everyone was talking about. I sit by the narrow window in the fine rain, and I call A, ‘Will you tell me about the artwork?’ ‘It is not an artwork,’ says A, ‘it is chaos.’

‘She saw through me.’ Take your shoe off and throw it into the circle. To the audience: Repeat after me: ‘I am sorry I have exploited you.’

Opening on page 159: Walk around in the circle with one shoe. Read while I walk around. Read from the questions on page 21: ‘What does “handling” mean to you?…’ Read from page 214: ‘I pull a container after me, and in front of me is another container…’ Read from page 105: ‘Holding, grasping, comprehending, understanding…’

The same year the book was printed, I decided not to get any more ideas. I wake up feeling angry. I need to cross out ‘testimony’ and get rid of all that is not mine, is what I think for a while. Why did I sweep around the Bourse with the book? Why dwell in this lonely shadow place? Why dwell on this doppelganger?

‘It made me very, very sad,’ said the prime minister when the Bourse burned. I am soon going to make a new performance with these notes, and that is why I am having a look at the book again. Maybe part of the costume should be a leather eye patch or a leather rag to cover the eye. Writing under the table of contents: Dissociation… and Wishing for a return of what cannot return is a part of fascist fantasy.

Opening on page 152: ‘Leaf through the book, turn round in the circle and leaf through the book. Show the book to the audience. Drop it on the floor.’ ‘Examine what kind of order there was in my research?’ ‘Or, did I just want to keep the garbage out of my life?’

There is a knock on the door; it is A: I need to tidy up the attic, and by the back stairs, otherwise I will be issued with a warning! I have a limp these days; it is the infected foot.

Opening on page 168: A section has been erased and written over in pencil; this has been performed in many places. I ask the audience if they want to donate hair for the book ‘Who wants to be associated with waste?’ ‘Do you want to place your own waste like a bookmark?’ When all the hairs are put in the book. Fix with tape. Enter the middle of the circle. Caress the wisp of hair sticking out of the book many

spande eller smukke lossepladser. Ingen børn på lossepladser. Læs op på side 55: “Jeg har prøvet … etc.” og “Problemet … etc.”

Gik rundt med én sko. Skrev med kuglepen på side 8: De nye køkkenting, der stadig ankommer i kasser, genskaber determineret verden i sit eget billede i en simultan overskyggelse og ødelæggelse.

På side 56 står: “Din pakke fra Nordic Nest er klar til afhentning i Posthus Repair Solutions” og “Stakåndet”.

Åbner på side 57: Pakke kage ud, kaste æsken over skulderen. Vende mig mod hver side, når jeg lægger kage i skoene. Hviske til hvert stykke kage, “Det er ikke din skyld”, inden jeg lægger det ned i skoen og lader min fod synke ned i det. Sig til publikum: “Sig nu efter mig: Det er ikke din skyld”.

Sidder på kanten af stolen i den varme sol og læser stakåndet om skraldespanden, i afhandlingen om affald. Frygten og magien i håndtaget, bunden og låget, der åbner sig. Der er mange andre queers til affaldssymposiet. Den søde jordbærduft af cheesecake fra 2022 slynger sig rundt om kroppen på vej ind og ud af bogen. Når jeg bladrer i bogen og holder om den, lyder det som blade, der falder af et træ.

Jeg ringede til A i Dansk Erhverv: “I missede jeres Tabt Titel-øjeblik”. Hvorfor ikke blive liggende åben efter 400 års udnyttelse. Jeg kastede skoen ind på det dirrende hegn udefra.

Rører ved bogen igen og mærker/hører en stærk ringetone fra A. Samtidig er der et lille feedback i begge mine høreapparater, og fingeraftrykkene rører ved mine fingerspidser. Associering som middel mod dissociering, Det A, jeg skriver til, er alt og intet. Alle de levende ting. De mange forskellige følelser, én kan gennemløbe i performance.

Jeg ringede igen “Jeg var ved Børsen for en uge siden for at lave en performance”, siger jeg, “noget af min mors hår er fløjet ind på brandtomten, det røg ud af min mund, da jeg skulle lave en rekonstruktion, jeg vil gerne derind.” “Du kan ikke få det igen”, fik jeg at vide. “Det er nok blevet til en rede nu”, sagde jeg, som for at forklare.

Og jeg sagde også, som om A ikke vidste det, at Børsen begyndte at brænde d. 16. april. Det er den dato, hvor jeg i mange år har vist en performance, Bloody Mary den fjerde, og andre performances, en dag til at gennemspille skrækfascinationer af det feudale. En dag til at genopføre dissocierende fantasier i en associerende række. Fik jeg det til at ske? Jeg rører ved bogen. Association mod dissociation. Papiret er varmt, fingrene glider over modstanden af fibre, hår og pletter. Jeg snuser til bogen, der dufter sødt.

times over. Like I am bringing it to life again. While running the hairs in the book across my arms and up.

Opening on page 160: Go to the wall. ‘In this project, I have decided not to make images of garbage, no pictures of glamorously overfilled dustbins or beautiful landfills. No children on landfills. Read from page 55: ‘I have tried… etc.’ and ‘The problem… etc.’

Walked around with one shoe. Wrote with ballpoint pen on page 8: The new kitchen stuff that keeps arriving in boxes recreates a predetermined world in its own image in a simultaneous movement of overshadowing and destruction.

Page 56 reads: ‘Your parcel from Nordic Nest is ready for pick-up at The Repair Solutions Post Office’ and ‘Breathless’.

Opening on page 57: ‘Unwrap cake, throw the box over my shoulder. Turn to every side as I place cake in my shoes. Whisper to every piece of cake, ‘It is not your fault,’ before I put it in my shoe and let my foot sink into it. Tell the audience: ‘Now repeat after me: It is not your fault.’

I am sitting on the edge of the chair in the hot sun, reading breathlessly about the dustbin in the dissertation on garbage. The fear and magic of the handle, the bottom and the lid that opens. There are many other queers at the garbage symposium. The sweet strawberry smell of cheesecake from 2022 coils around the body, moving in and out of the book. When I leaf through the book, holding it in my hands, it sounds like leaves falling from a tree.

I called A at the Danish Chamber of Commerce: ‘You missed your Lost Title moment.’ Why not continue to lie open after four hundred years of exploitation? From outside, I threw the shoe at the quivering fence.

Touching the book again and feeling/hearing a fierce ringtone from A. At the same time, there is a small feedback in both my hearing aids and the fingerprints touch my fingertips. Association as a remedy against dissociation, the A I am writing to is everything and nothing. All the living things. The many different emotions one can go through in a performance.

I called again. ‘I was at the Bourse a week ago to do a performance’, I say. ‘Some of my mother’s hair was blown into the site of the fire; it flew out of my mouth as I was doing a reconstruction. I would like to get in there.’ ‘You can’t have it back,’ I was told. ‘It has probably become a nest now,’ I said as a kind of explanation.

And I also said, as if A did not already know, that the Bourse began to burn on April 16th. This is the date, many years running, that I have

KILDER

Mens jeg var i gang med at skrive denne tekst, hørte jeg Jack Halberstams forelæsning “Unworlding: Anarchitecture After Everything” på Københavns Universitet i marts 2025 og med Halberstams tænkning forstod jeg, hvorfor Børsenruinen skal forblive åben.

“Børsen skal genopbygges, no matter what!” Brian Mikkelsen som citeret på www.danskerhverv.dk 2024.

Afhandlingen, jeg læser, er Lina Katan: “Affaldssortering: Fra uoverkommeligt besvær til ubemærket rutine” Aalborg Universitetsforlag 2022.

“Wishing for a return of what cannot return is a part of fascist fantasy” er et citat af Judith Butler i et interview om “Who’s Afraid of Gender” Dia Chelsea 2024.

Citater fra uredigerede arbejdsnoter, interview med samler, interview med affaldsprofessionel og en sms fra Post Nord “Tabt Titel” 2022.

Dobbeltgængeren er inspireret af Naomi Klein: “Doppelganger” Allen Lane 2023.

Samt replikker og koreografier til performances skrevet i marginen og mellem linjerne.

shown a performance, Bloody Mary the Fourth and other performances – a day of enacting horror fascinations of feudality. A day of reenacting dissociating phantasies in a sequence of associations. Did I make this happen? I touch the book. Association against dissociation. The paper is warm, running my fingers across the resistance of fibre, hair and stains. I sniff the book; it smells sweet.

SOURCES

As I was busy writing this text, I heard Jack Halberstam’s lecture ‘Unworlding: Anarchitecture After Everything’ at the University of Copenhagen in March 2025, and with Halberstam’s thinking, I understood why the Bourse ruin must remain open.

‘The Bourse will be rebuilt, no matter what!’ Brian Mikkelsen, as quoted at www.danskerhverv.dk (2024).

The dissertation I am reading is Lina Katan: ‘Affaldssortering: Fra uoverkommeligt besvær til ubemærket rutine’, Aalborg Universitetsforlag (2022).

‘Wishing for a return of what cannot return is a part of fascist fantasy’ is a quote from an interview with Judith Butler on ‘Who’s Afraid of Gender’, Dia Chelsea (2024).

Quotes from unedited work notes, an interview with a collector, an interview with a garbage professional and a text message from Post Nord ‘Lost Title’ (2022).

The doppelganger is inspired by Naomi Klein: ‘Doppelganger’, Allen Lane (2023).

Also, lines and choreographies for performances as written in the margins and between the lines.

Photo Franco Adams.

Boaz Barkan

At blande krop og sprog Merging

body and language

Photo Boaz Barkan.

Boaz K Barkan studerede moderne dans i Tel Aviv og på Cal Arts i Los Angeles i 1990'erne. Han arbejdede tæt sammen med Oguri og Body Weather Lab i LA og kortvarigt i Japan, ligesom han arbejdede og dansede med Anna Halprin som en del af hendes ensemble og ved hendes Sea Ranch-træf.

Barkan dyrker Feldenkrais og har en BA i dans og psykologi. Han har afholdt mange internationale bevægelsesbaserede workshops. Hans performance-arbejde omfatter studier i kropslige tilstande og deres formidling gennem dans, sprog og performance. Han ynder at udforske forskelligartede og intensive ‘terapeutiske’ praksisser og arbejder på deltid som hospitalsklovn.

INTERVIEW MED BOAZ BARKAN AF SOPHIE GRODIN

DA JEG INVITEREDE DIG TIL

DETTE INTERVIEW, NÆVNTE DU, AT DU FØLTE DIG LIDT BEKLEMT

VED AT BLIVE BEDT OM AT TALE

OM DIN PRAKSIS, FORDI DU IKKE ER EN KUNSTNER MED ROD

I EN PRAKSISBAGGRUND ELLER

MED ET KONCEPT FOR SÅDAN

NOGET. KAN DU UDDYBE DENNE FØLELSE?

BB Ja, altså, jeg føler mig ikke forpligtet på nogen bestemt praksis, det har ikke været en artikuleret del af min uddannelse. Jeg er glad for, at dansekunstnere i dag og gennem de seneste mange år ikke blot har udviklet kunstnerisk indhold gennem samarbejder og performances, men også følt et ansvar for at italesætte en praksis. Det er alletiders, fordi det får dig til at tænke på helheden af dit liv som kunstner, og det giver dig mulighed for at forme dit arbejde i forhold til de større sammenhænge i verden. Det oplevede jeg personligt bare ikke. Jeg føler mig nok bare lidt mere fri. Jeg behøver ikke at formulere en praksis. Giver det mening?

DET GØR DET. MEN

HVIS DU SKULLE

SIGE, HVORNÅR DIT

LIV SOM KUNSTNER

STARTEDE, HVORNÅR

VAR DET SÅ?

BB Jeg blev født i Israel for 54 år siden, og mine rødder, der kan spores tilbage til Holocaust, spiller en stor rolle i mit arbejde. Da jeg var 19, flygtede jeg fra militæret og flyttede til USA for at studere dans på CalArts, hvor jeg ofte havde det svært med programmet, fordi det var alt for konservativt. I starten af 1990’erne mødte jeg en danser, Naoyuki Oguri, fra Japan, som havde en baggrund i Body Weather Laboratory og lige var flyttet til Los Angeles. Jeg begyndte at arbejde tæt sammen med ham, hvilket fuldstændig ændrede min opfattelse af bevægelse, træning og dans. Det var en vigtig tid for mig rent menneskeligt.

BOAZ K BARKAN

Boaz K Barkan studied contemporary dance in Tel Aviv and at Cal Arts in Los Angeles in the 1990s. He worked closely with Oguri and Body Weather Lab in LA and, briefly, in Japan, as well as working and dancing with Anna Halprin as part of her collective and at her Sea Ranch gatherings.

Barkan is a Feldenkrais practitioner and holds a BA in dance and psychology. He has led many movement-based workshops internationally. His performance work involves research into embodied states and their mediation through dance, language and performance. He enjoys exploring diverse and intensive ‘therapeutic’ practices and works part-time as a hospital clown.

INTERVIEW WITH BOAZ BARKAN

BY SOPHIE GRODIN

WHEN I INVITED YOU TO DO THIS INTERVIEW, YOU MENTIONED YOU FELT A BIT GUILTY ABOUT BEING ASKED TO TALK ABOUT YOUR PRACTICE BECAUSE YOU WERE NOT AN ARTIST THAT GREW UP IN THE HISTORY OF PRACTICE OR WITH THE IDEA OF HAVING ONE. COULD YOU ELABORATE ON THIS FEELING?

BB Well, I do not feel committed to any particular practice; it was not an articulated part of my training. I appreciate that dance artists today, and for many years, have a sense that alongside developing artistic materials through collaborations and performances – they feel a responsibility to articulate a practice. That’s a wonderful thing because it gets you to think about the totality of your life as an artist, and it gives you an opportunity to frame your work in relation to broader forces in the world. At the same time, I just didn’t have that. I feel a little bit, like, free, you know? I don’t have to articulate a practice. Does that make sense?

IT DOES. BUT IF YOU WERE TO THINK OF THE START OF YOUR LIFE AS AN ARTIST, WHERE WOULD THAT THEN BEGIN?

BB I was born in Israel 54 years ago, and my heritage, traced back to the Holocaust, plays a big role in my work. When I was 19, I fled the military and moved to the USA to study dance at CalArts, where I often clashed with the program as it was far too conservative.

In the early 1990s, I met a dancer, Naouki Oguri, from Japan, who had just moved to Los Angeles with a background in the Body Weather Laboratory. I started working with him intensively, which completely changed my thinking about moving, training and dancing. It was an important time for me as a person.

DET GØR DET. MEN

HVIS DU SKULLE SIGE, HVORNÅR DIT

LIV SOM KUNSTNER

STARTEDE, HVORNÅR

VAR DET SÅ?

BB Body Weather Laboratory er en post-Butoh-bevægelse grundlagt af Min Tanaka og influeret af Tatsumi Hijikatas Butoh-arbejde. Tanaka opstartede først sin egen forskning, og senere støttede og bidrog Hijikata til den. Body Weather Laboratory-fællesskabet bestod af mange mennesker med forskellig baggrund, der sammen udviklede en superinteressant laboratoriepraksis. Det var en bevægelse hen imod dans som en eksistentiel praksis og væk fra at træne og betragte kroppen som et redskab til at ‘lave kunst’.

Gennem arbejdet med Oguri mødte jeg Anna Halprin. Jeg arbejdede sammen med hende i lang tid og fik mulighed for at dykke langt ned i hendes ideer om scores. Det var hende, der foreslog mig at studere Feldenkrais. For lige at springe lidt frem i historien flyttede jeg til New York City for at studere Feldenkrais og fokuserede på solodans. På det tidspunkt betragtede jeg soloarbejde som en væsentlig del af det at danse. Det handlede om at være i dansen, om at bevæge sig ind i dans som performance og ikke om at producere reproducerbar koreografi. I 2004 flyttede jeg til Danmark, hvor jeg begyndte at engagere mig mere i den interaktive performancescene. Så jeg har været her i 20 år!

DET AT FLYTTE

TIL ET ANDET

LAND, ÆNDREDE

DET DIN MÅDE AT ARBEJDE PÅ?

BB I begyndelsen af min tid i Danmark brugte jeg to til tre år på dansearbejde, soloer og gruppeprojekter. Det var sjovt, men der var en del af mig, der var i tvivl – jeg blev ved med at fortælle mig selv, at jeg ikke oplevede en forbindelse til publikum. Jeg følte måske, at jeg gengav noget, der tilhørte en anden tid eller et andet sted i mit liv, og jeg kunne ikke gengive den følelse –forbindelsen mellem dans, publikum og mig – her i Danmark. Vi springer tilbage til NYC, hvor jeg begyndte at studere, hvordan jeg kunne kombinere mine forskellige oplevelser og ‘praksisser’, og det førte mig ind i semi-selvbiografisk og selvrefererende arbejde. Jeg blev inspireret af Feldenkrais-metodens fokus på at bruge tale til at facilitere et rum for somatisk bevidsthed og læring. Sprog, der henvender sig til oplevelsen af at være en legemliggjort bevidsthed. Det var den slags arbejde, jeg gerne ville fortsætte her i Danmark.

HVORDAN PASSEDE FORHOLDET MELLEM

SPROG, BEVÆGELSE

OG DET SELVBIOGRAFISKE IND I

DETTE SPOR?

BB Det at tale om dans og krop – at dele dansen med andre, undervise og instruere i dans – det var for mig ved at blive en central måde at gøre dans nærværende på. Det syntes jeg var interessant. Det var både at sammensmelte Feldenkrais-‘talen’ og vide, at for eksempel i Butoh var praksis oprindelig ekstremt sprogbaseret. Det var ikke som i ‘Her er en opskrift, gør sådan’ – Hijikata talte simpelthen dans ind i dig. Han skabte en sindstilstand gennem talt sprog, ved sit valg af ord, rytmen og legemliggørelsen af stemmen og forskellen mellem forskellige typer af retorik. Dans og stemme og sprog smeltede sammen til dans på en helt speciel måde. Det synes jeg er fascinerende.

TELL ME MORE ABOUT THE BODY WEATHER LABORATORY. HOW DID THAT PRACTICE AFFECT YOU?

BB Body Weather Laboratory is a post-Butoh movement founded by Min Tanaka, influenced by Tatsumi Hijikata’s Butoh work. Initially, Tanaka started his own research, then later, Hijikata supported and contributed to it. The Body Weather Laboratory community consisted of many people with diverse backgrounds, and together, they developed a super interesting laboratory practice. It was a movement towards dance as an existential practice and away from training and viewing the body as a tool for ‘art making’.

Through working with Oguri, I met Anna Halprin; I worked with her for a long time and got to dig deep into her ideas about scores. She was the one who suggested that I study Feldenkreis. To jump a few steps, I moved to NYC to study Feldenkrais and focused on solo dance work. At the time, I considered solo work as an essential part of the practice of dance. It was about being with dance, leaning into dance as a performance and not about producing reproducible choreography. In 2004, I moved to Denmark, where I started to get more involved in the interactive performance scene. So, I’ve been here for 20 years!

COMING TO A NEW COUNTRY, DID IT CHANGE THE DIRECTION OF THE WAY YOU WORKED?

BB Initially, in Denmark, I spent two to three years doing dance works, solos and group projects. That was fun, but there was a part of me that was not sure – I kept telling myself that I wasn’t feeling a connection to the audience. I felt perhaps that I was reproducing something that belonged to another time or place in my life, and I couldn’t reproduce that feeling – the connection between dance, the audience and me – here in Denmark. Jumping back a bit, while living in NYC, I began researching ways to combine the different experiences and ‘practices’ I had, which led me into work that was semi-autobiographical and self-referential. I was inspired by the Feldenkrais method’s focus on using speech to facilitate a space for somatic awareness and learning. Language that addresses the experience of being an embodied consciousness. This was the kind of work I wanted to continue here in Denmark.

HOW DID THE RELATIONSHIP BETWEEN LANGUAGE, MOVEMENT AND THE AUTOBIOGRAPHICAL FIT INTO THIS TRACK?

BB I was interested in the fact that speaking about dance and the body – sharing dance, teaching and instructing dance – was becoming a prominent way for me to make dance present. It was both merging the Feldenkrais ‘speech’ and knowing that, for example, in Butoh the practice was originally extremely language-based. It was not like, ‘Here’s a recipe, go do it’ – Hijikata would talk dance into you. He would create a state of mind through spoken language by choice of words, the rhythm, and embodiment of the voice and the difference between types of rhetoric. It was a really special way that dance and voice and language merged into dance. I find that fascinating.

I Danmark følte jeg, at det på en eller anden måde ikke var tilfredsstillende nok at danse, at jeg, helt ærligt, ikke skabte dans, der var interessant nok. Så jeg blev interesseret i at beskrive dans. Jeg skabte dette værk om Hijikata, der hed May I Speak About Dance?. Det tog mig næsten ti år at rejse penge til at lave min egen opsætning. Det stykke var vigtigt for mig, fordi det blev modtaget på en måde, som jeg aldrig før har oplevet. Det var, som om folk satte pris på lige præcis det, jeg prøvede at gøre. Det var ikke som i ’Åh, hvor er du en smuk danser’ eller ’Hvad betyder det?’. Spørgsmålet om mening blev en samtale i sig selv, fordi jeg taler om problemerne med at skabe mening gennem dans. Jeg så, at længsel efter dans også bevæger folk; det bliver en dans. Jeg indså, at sammensmeltningen af sproget og kroppen virkede for mig, og at jeg var nødt til at blive ved med at arbejde på denne måde. Så foreslog jeg at skabe det her værk om den jødiske krop, ved navn Our Other Body.

HVORDAN GREB DU DET AN AT RESEARCHE TIL OUR OTHER BODY?

BB Jeg har i mange år været en del af en terapigruppe, der er meget optaget af undertrykkelsens påvirkning af vores krop og sind. En af undertrykkelsens mekanismer og virkninger er, at den bliver internaliseret, og man lærer at undertrykke sig selv. I løbet af disse mange år fik jeg lejlighed til at lytte til hundredvis af mennesker med forskellige baggrunde, både i Danmark og i USA, der arbejdede med deres internaliserede undertrykkelse og i fællesskab kæmpede mod disse internaliserede budskaber. Jeg var meget interesseret i at udstille denne mekanisme – effekten af den internaliserede undertrykkelse. Jeg besluttede at finde en måde at tale om den på, så den er til at forstå. Så i værket navngiver jeg en ny kropsdel og uddyber dens funktioner, som så bliver et rum, hvor internaliseret undertrykkelse og antisemitisme kan projiceres ind. Ideen er, at dette internaliserede aktiverede organ, som absorberer racistiske budskaber, begynder at påvirke kroppens og selvets funktioner. Den måde, vi går på – vores selvtillid, stabilitet og opfattelsen af vores egne ben – blev til materiale, jeg eksperimenterede med under dissektionen af dette ‘andet organ’.

Min praksis handlede om at beskrive oplevelser og forankre dem alle sammen i kroppen. I forestillingen påstår jeg, at jeg som danser har læst alle de anatomibøger, der findes, men gennem egen erfaring, ved at røre mennesker, har jeg opdaget, at der er et organ, vi ikke taler om. Ved at lave en kreativ form for anatomisk dissektion beskriver jeg dette organ. Først beskriver jeg, hvordan det voksede inde i min bedstefar, som var i Tyskland under Holocaust. Hvordan racisme og antisemitisme udviklede en deformitet og hævelse i dette organ og påvirkede den måde, han talte på, og den måde, sproget blev skabt på. Jeg taler også om, hvordan jøder udviklede zionismen som en måde at helbrede dette organ på, for at helbrede deres følelse af legemliggørelse som jøder. Dernæst beskriver jeg, hvordan den forestillede deformitet og hævelse af dette indre organ til sidst når hjernen og skaber en bedragerisk følelse af en ’retfærdig form for vold’ og en følelse af ultimativ offerstatus.

Being in Denmark, I felt that, in some way, performing dance was not satisfying enough, that I wasn’t producing interesting enough dances, to be honest. So I became interested in describing dance. I did this piece about Hijikata called May I Speak About Dance? It took me almost ten years to get money to do my own production. This piece was important to me because it was received in a way that I’ve never experienced before. It was like people appreciated exactly what I was trying to do. It wasn’t like, ‘Oh, you’re a beautiful dancer’ or ‘What does it mean?’ The question about meaning became a conversation in itself because I speak about the problems of making meaning through dancing. I got to see that longing for dance also moves people; it becomes a dance. I realized that merging the language and body worked for me and that I needed to keep working in this way. Then I proposed to do this piece about the Jewish body, called Our Other Body.

HOW

DID YOU THEN GO ABOUT RESEARCHING FOR OUR OTHER BODY?

BB For many years, I have been part of a group therapy that was very occupied with the effects of oppression on our body and mind. One of the mechanisms and effects of oppression is that it becomes internalized, and one learns to oppress oneself. Over many years, I got to listen to hundreds of people, both in Denmark and the US, from various backgrounds, work on their internalized oppression, collectively fighting against these internalized messages.

I was very interested in exposing this mechanism – the effect of this internalized oppression. I decided to find a way to talk about it in a way that is graspable. So, in the piece, I name a new body part and elaborate on its functions, which then becomes a space into which internalized oppression and antisemitism can be projected. The idea being that this internalized activated organ, which absorbs racist messages, begins to influence the functions of our body and self. The way we walk – our confidence, stability, and perception of our own legs – became material for me to experiment with in dissecting this ‘other organ.’

My practice was about describing experiences and anchoring them all in the body. In the performance, I claim that as a dancer, I have read all the anatomy books there are, but I’ve discovered through experience, through touching people, that there’s an organ that we don’t speak about. Through doing a creative form of anatomical dissection, I describe this organ. First, I describe the process of it growing inside my grandfather, who was in the Holocaust in Germany. How racism and antisemitism developed a deformity and swelling in this organ; its effect on the way he spoke and the way language was created. I also speak about how Jews developed Zionism as a way to heal this organ, to heal their sense of embodiment as Jews. So, I describe how the imagined deformity and swelling of this internal organ eventually reaches the brain and creates a devious sense of a ‘just form of violence’ and a sense of ultimate victimhood.

HVORDAN UDVIKLER DU DIT ARBEJDE?

BB Jeg arbejder for det meste på egen hånd i starten af en kreativ proces, og jeg forsøger at hvile mig meget, mens jeg arbejder. Jeg tror, det er påvirket af Feldenkrais, hvor et grundlæggende element er hvile. Nervesystemet kan ikke rigtig integrere læring eller være dybt kreativt, medmindre det er i en sikker tilstand. Det bliver nærmest en hypnotisk tilstand – princippet i det handler om at begrænse anstrengelsen og øge følsomheden.

I Feldenkrais undersøger man, hvor begyndelsen af begyndelsen af begyndelsen af bevægelsen sker. Og når du har gjort det i lang tid, begynder du helt konkret at opleve, at så snart du overhovedet begynder at tænke på en bevægelse, kan du fornemme, at dit nervesystem organiserer din krop mod den handling. Men det kræver, at du er i stand til at begrænse din anstrengelse, give slip og lade dybe spørgsmål bevæge sig gennem din krop. Det er ret radikalt, synes jeg.

HVORDAN BRUGER DU KONKRET PRAKSISSEN MED AT HVILE?

BB Jeg kan love dig for, at da jeg arbejdede på Our Other Body, var det første, jeg gjorde, når jeg havde fået sendt børnene i skole, at gå hen til min sofa og lægge mig. Min løn var fondsstøttet, så den behøvede jeg ikke at bekymre mig om. Jeg tvang aldrig mig selv til at holde mig vågen for at arbejde. Når jeg vågnede, spurgte jeg: ’Hvor er jeg i stykket?’

Så begyndte jeg at se eller forestille mig noget – men så snart jeg følte mig træt, lagde jeg mig til at sove. Sådan tilbragte jeg mange timer. Og så pludselig oplevede jeg rigtig opmærksomhed. Jeg tænkte kun på stykket, når jeg besad denne friske opmærksomhed. Jeg vidste, hvad jeg forsøgte at finde ud af, og det var alt, hvad jeg havde brug for at vide. Pludselig gik det bare stærkt, og jeg så det hele for mig. Hvile var afgørende. Senere begyndte jeg at mejsle det ud og løse problemer. Det gjorde jeg i to måneder, men jeg er godt klar over, at denne praksis måske kun er mulig, hvis man er støttet finansielt. Jeg beskriver min praksis eller ’en praksis’. Men den var et resultat af at mærke, eller opleve, hvad der virkede for mig i denne sammenhæng. Det var ikke en forudfattet intentionel praksis. Som for eksempel når nogen har en intention om at forpligte sig på en bestemt praksis helt fra begyndelsen. Jeg tænker for eksempel på Anna Halprin, det var præcis, hvad hun gjorde. Hun skabte værker baseret på en specifik praksis med instrukser eller scoring. Hun udviklede scoring sammen med sin mand, Larry Halprin, og et par andre mennesker sidst i 1950’erne og 60’erne. De arbejdede sammen med kunstnere fra forskellige discipliner, som alle ønskede at finde en måde at samarbejde på, som var ligeværdig, gennemsigtig og ikke-hierarkisk. Anna holdt virkelig fast i forestillingen om scoring, selvom indholdet ændrede sig med tiden og omstændighederne gennem årene. Et stærkt eksempel på praksisbaseret arbejde.

Måske er det nemmere at se på kunstnere, der er ældre og har udøvet deres kunst i mange år, for så virker fortællingen meget organiseret, og det er måske nemmere at omorganisere deres historie og

HOW DO YOU DEVELOP YOUR WORK?

BB I mostly work on my own in the beginning of a creative process, and I try to rest a lot while working. I think it’s influenced by Feldenkrais, where a fundamental element is resting. The nervous system cannot really integrate learning or be deeply creative unless it’s in a safe condition. It becomes almost a hypnotic state – the principle of it is about reducing effort and increasing sensitivity.

In Feldenkrais, one is examining where the beginning of the beginning of the beginning of movement happens, you know? And once you have done it for a long time, you start to actually feel that as soon as you even begin to think of a movement, you can sense your nervous system organizing your body towards that action. But this requires that you are able to reduce your effort, stop trying, and let deep questions move through your body. It’s quite radical, I think.

HOW DO YOU USE THE PRACTICE OF RESTING CONCRETELY?

BB I tell you, the thing I did when I worked on Our Other Body was that as soon as I had got the kids off to school, I would go to my couch and lie on it. I had my salary through funding, so I didn’t have to worry about it.

I would never keep myself awake working. When I’d wake up, I’d ask, ‘Where am I in the piece?’ Then I would start to see or imagine something – but then, as soon as I felt tired, I would sleep. I spent hours like that. Then suddenly, I would feel real attention. I would think about the piece only when I had this fresh attention. I knew what I was trying to figure out, and that’s all I needed to know. Suddenly, I just saw it go babababam, and it was all there in my mind. Resting was essential. Later on, I started to chisel it and solve problems. I did it for two months, but I do realise that this may only be a practice that’s possible if one has funding.

I am describing my practice or a practice. But it came out of feeling, or experiencing, what worked for me in this context. It was not a preconceived intentional practice. Like, for example, when somebody has an intention to commit to a certain practice from the very beginning. I think of Anna Halprin, for example; she really did that. She created work based on the specific practice of scoring. She developed scoring with her husband, Larry Halprin, and a few other people in the late 1950s–60s. They were working together with artists from diverse disciplines who all wanted to find a way of collaborating that was egalitarian and transparent, free of hierarchy. Anna was committed to the idea of scores even as the subject matter changed with time and circumstances through the many years. A powerful example of practice-based work.

Maybe it is easier to look at artists that are older and have been doing their art for many years, because then history seems very organized, and it might be easier to reorganize their history and formulate it into a practice. But that is cheating. I guess my point in resisting the word ‘practice’ is that though thinking in terms of practice can be help-

omformulere den til en praksis. Men det er snyd. Jeg tror, min pointe med at modsætte mig ordet ’praksis’ er, at selvom det at tænke i praksis kan være nyttigt og skabe sammenhæng, så løber man en risiko for at gå glip af eller udelade noget om den kompleksitet, der er forbundet med at være en skabende kunstner i verden.

ful and brings about cohesion, it risks missing or leaving something out about the complexity of creating as an artist in the world.

Jeg vil gerne foreslå to komplementære praksisser:

Den første praksis er at forstå politik gennem bevægelse, i form af deltagelse i en demonstration som en bevægelse eller kontemplativ praksis snarere end blot at ’stille sin krop til rådighed’ for at støtte en sag. Som dansere eller performere forstår vi på en eller anden måde, at vi ikke blot begår handlinger for at skabe ydre mening; vi engagerer os i handlinger for at opleve mening. Praksissen handler om bevægelse som en tilstand af politisk kontemplation.

Deltag i en demonstration for en sag, som du er helt eller delvis enig i. Praksissen består i at gå og lytte og/eller gå og råbe slagord (tavst eller højlydt), som man er enig eller blot delvist enig i. Øvelsen tillader kontemplation gennem handling, på samme måde som kontemplation gennem dans. Det er en somatisk udforskning af aktivistiske legemliggørelsespraksisser.

Den anden praksis handler om at bruge hvile som en kreativ proces, inspireret af Feldenkrais og andre. Øvelsen kræver, at man afsætter et tidsinterval og forpligter sig til at hvile. Kroppen er totalt afslappet, og man falder i søvn, når sindet, øjnene eller en hvilken som helst anden kropsdel ønsker det. Man sover, så længe man kan, og når man vågner, rejser man sig ikke op, men bliver ved med at hvile. Øvelsen giver plads til at være kreativ uden at søge at manifestere og producere. Den handler om at nå frem til en dybere form for opmærksomhed. Mens jeg udøver denne praksis, skriver jeg af og til ting ned – ideer og koncepter, der skal uddybes og arbejdes videre med senere – men jeg holder det på et minimum. Gå endelig ikke ind i en fremstillingsfase, medmindre du beslutter dig for at ændre praksissen til en produktiv tilstand. Praksissen forsøger at modsætte sig produktivitet og tillader samtidig dybe og spontane øjeblikke af kreativ indsigt. Denne indsigt kan handle om personlige, globale eller lokale problemstillinger, og hvis man bliver ved med at hvile, vil der indfinde sig kreative ideer, handlinger og initiativer.

I would like to suggest two complementary practices:

The first practice is that of understanding politics through movement, in the form of participating in a demonstration as a movement/contemplation practice, rather than just ‘adding one’s body’ to support a cause. As dancers or performers, we somehow understand that we don’t just make actions to produce external meaning; we engage in actions to experience meaning. The practice is about movement as a state of political contemplation.

Join a demonstration for a cause that you agree fully or partially with. The practice is that of walking and listening and/or walking and shouting statements (quietly or loudly) that one agrees with or only partially agrees with. The practice allows contemplation through action, like contemplating while dancing. It is a somatic exploration of activist embodiment practices.

The second practice is about using rest as a creative process, inspired by Feldenkrais and others. The practice requires allocating a period of time and committing to resting. The body is totally relaxed, and one falls asleep whenever the mind, eyes, or any body part wants to. One sleeps as long as one can and, on awakening, does not get up but remains resting. The practice gives space to being creative without looking to manifest and produce. It is about reaching a deeper form of attention. While doing this practice, I occasionally write things down – ideas and concepts to elaborate and work on later – but I keep it to a minimum. Do not go into production mode unless you decide to change the practice to a production mode. The practice tries to resist production while allowing deep and spontaneous moments of creative insight. This insight might be about personal, global or local issues, and if one keeps resting, creative ideas, actions and initiatives will arise.

The Third Promise of Another Bastard-cheap Lecture. Performance af/by caterina daniela mora jara, YC Festival 2023. Photo Louise Herrche Serup.

Arbejdsvisning af/worksharing of Ya archive deceptive af/by Leïla Bélangeon Bouaziz (Fatäk), Zahna Siham Benamor, Mia Ghabarou (Pamela Angela). IN PROCESS Residency 2025, co-curator Julian Juhlin. Photo Elias Rasch, Aura Media.

Arbejdsvisning af / Worksharing of Martha’s Dream by Anastasia Nørlund, Julian Juhlin, Frigge Fri, Jesper Moeslund, Sigurd Dissing, Roe Ørslev. IN PROCESS Residency 2024 co-curator Andreas Constantinou. Photo Louise Herrche Serup.

Arbejdsvisning af / worksharing of The Banality of care af Yi Ten Lai Fernández, Maria Naidu, Shahrzad Malekian, Louisa Yaa Aisin, David Sebastian Lopez Restrepo. IN PROCESS Residency 2024 co-curator Yong Sun Gullach. Photo Simone Ballan.

Litó Walkey

Sangen er kort men processen lang¹

Short this song, but its process long¹

1 I efterskriftet til Helen Mirras cloud, The, 3 skriver Hejinian om de hemmelige digte, der angiveligt blev opdaget af en pedel i papirkurven på John Deweys kontor på universitetet, og dette er et af dem.

1 In the afterword of Helen Mirra’s cloud, The 3, Hejinian writes about the secret poems supposedly discovered by a janitor in the wastebasket of John Dewey’s university office, and this is one of them.

Photo Ingeborg Zachariassen.

(GR/CAN) er kunstner, bosiddende i Berlin, og skriver og koreograferer gennem samskabelse. Hendes performance- og udgivelsesprojekter forholder sig til kollektive strukturer, der befordrer affektive kredsløb af betydning (og selv) i skred. Hendes forskning betragter de fysiske og kompositoriske rum i ’intim publicering’ som tilfælde af sprog og performance, der både aftegner og indbyder til spredning af relationelle kunstpraksisser.

Litó underviser i og rådgiver inden for koreografisk skrivepraksis internationalt og er for tiden ph.d.-studerende i performative praksisser ved Göteborgs Universitet.

Det handler om denne her bog, mørkeblå, ca. dobbelt eller tre gange så tyk som en almindelig roman. På forsiden er der præget tre bogstavkonstellationer. En gruppe bogstaver staver clouD, med D’et som det højeste punkt; tre e’er danner en trekant, og et lille parallelogram er formet af et h, et t, et r og et th. Bogens titel, som også står på bogens ryg, kan afkodes gennem en ikke-lineær læsning på tværs af bogstaverne: cloud, The, 3.²

Siderne mellem bogens for- og bagside fremviser en masse åben plads. Korte rækker af ord, efterfulgt af et komma og et tal, dukker op på hver side. For det meste én ad gangen, nogle gange grupperet sammen med en eller to andre ordstrenge. Hver post er ordnet alfabetisk og placeret i gradvist stigende og faldende rækkefølge på tværs af siderne.

Dette sprogs oprindelse og tilblivelse afsløres første gang i en lille note bagerst i bogen: ‘Denne tekst er et indeks over John Deweys Reconstruction in Philosophy (New York, Beacon, 1920), skrevet af Helen Mirra i 2005/6.’ I efterordet beskriver digteren Lyn Hejinian Mirras tilgang ved at citere Deweys efterlysning af en rekonstruktion af filosofien, som er rundet af den form for ‘stress og belastninger’, som samfund under radikal forandring oplever, fremfor en filosofi baseret på etablering af evige sandheder: ‘I cloud, The, 3, beskæftiger Helen Mirra sig med en sådan “meget anderledes slags” rekonstruktion, en, der leder os tilbage til John Deweys skelsættende bog fra 1920 (og er et indeks til den), samtidig med at den giver den en ny konceptuel form. Formen er i bund og grund skulpturel, en legemliggørelse af “stress og belastninger”.’3

2 cloud, The, 3, Helen Mirra med efterskrift af Lyn Hejinian, JPR Ringier/ Christoph Keller Editions, 2007.

3 Ibid.

(GR/CAN) is a Berlin-based artist whose work operates collaboratively through writing and choreography. Her performance and publishing projects engage collective structures that energize affective circulations of sense (and self) drifting. Her research considers the physical and compositional spaces of ‘intimate publishing’ as instances of language and performance that both trace and invite the proliferation of relational art practices.

Litó teaches and advises choreographic writing internationally and is currently a PhD candidate in Performance Practices at the University of Gothenburg.

There’s this book, dark blue, about two or three times the thickness of a typical novel. Embossed on its front cover are three constellations of letters. A swoop of letters spell clouD, with the ‘D’ at the highest point; three ‘e’s form a triangle, and a small parallelogram is shaped by an ‘h’, a ‘t’, an ‘r’ and a ‘th.’ The title of the book, which is also on the book’s spine, can be detected through a non-linear reading-across of the letters: cloud, The, 3.²

The pages between the hardcovers show up with a lot of open space. Brief strings of words, followed by a comma and a number, appear on each page. Mostly one at a time, sometimes clustered together with one or two other word strings. Each entry is ordered alphabetically and positioned in gradual ascending and descending succession across the pages.

The origins and process of this language are first revealed in a small note at the back of the book: ‘The preceding text is an index of John Dewey’s Reconstruction in Philosophy (New York, Beacon,1920), written by Helen Mirra in 2005/6.’ In the afterword, poet Lyn Hejinian describes Mirra’s approach by quoting Dewey’s call for a reconstruction of philosophy formed from the ‘stresses and strains’ of radically changing communities in place of philosophy grounded in establishing eternal truths: ‘In cloud, The, 3, Helen Mirra has taken up such a “very different kind” of reconstruction, one that directs us back to John Dewey’s seminal 1920 book (being an index to it), while at the same time giving it a new conceptual form. The form is, in essence, sculptural, an embodiment of “stresses and strains.”’3

2 cloud, The, 3, Helen Mirra med efterskrift af Lyn Hejinian, JPR Ringier/ Christoph Keller Editions, 2007.

3 Ibid.

Short this song, but its process long

Pulled out from one place and set apart into the spaces of the pages, each of these small pieces of language holds together a briefness, a lightness, and an energy of interruption. They perform an inherent pressure of presence in the moment; while indicating back towards the larger body of philosophical work they came from, they also appear as seeds towards the further proliferation of thoughts and actions.

In Plans for Sentences,4 Renee Gladman’s drawings are present as future sentences, each set next to a series of written ‘plans.’ The plans are sentences that are written from the perspective inside the drawing, describing what the drawing, as a future sentence, plans for. As Gladman introduces, ‘These sentences – they – will begin having already been sentences somewhere else, and this will mark their afterlife, and this will be their debut.’ The physical presence and movement within and between these sentences resonate with the temporal directions of time in Mirra’s indexical poems – like portals simultaneously signalling towards past and future.

Another example of making space on the page for something which has already had a past happening someplace else is Varamo Press’ series of essays, Gestures. These are small, thin-spined books, grey with coloured metallic titles, that hold single essays, often written by choreographers. Editors Mette Edvardsen and Jeroen Peeters describe that ‘Varamo Press embraces the unexpected and values the arbitrary circumstances in which writing comes into being. Snatching, wording, printing, it gives paper form to various kinds of literature that have a fleeting life elsewhere.’5

cloud, The, 3 has accompanied me in teaching and residency situations, mainly in choreography and performance contexts, for over a decade. It has inspired me to think about the practice of indexing as a way to re-access what is already there through an alternate decision-making process that is indirect, less obvious, at first glance less intuitive, and most times surprisingly more personal.

In collective study situations, we gather things from each other, from conversations, books, various embodied writing practices, observations, and impressions, often as notes in our notebooks. Applying a particular indexical strategy to these notations can activate a deviating mediation, like a soft wedge, between the material that has been gathered and any pre-supposed (personal or collective) intention for the organizational forms it may take. The things that come together through indexical selections emerge as unexpected compositions. These can open spaces that emphasize more latent qualities, tendencies, relations and meanings between the material, its sources, the one(s) gathering, and the one(s) indexing.

4 Plans for Sentences, Renee Gladman, Wave Books, 2022

Dislokeret fra ét sted og adskilt i sidernes rum holder hvert af disse små stykker sprog sammen på en kortfattethed, en lethed og en afbrydelsens energi. De udøver et iboende pres af tilstedeværelse i øjeblikket – og selvom de peger tilbage mod den større mængde af filosofiske værker, de udgår fra, fremstår de også som kimen til en yderligere spredning af tanker og handlinger.

I Plans for Sentences4 fremstår Renee Gladmans tegninger som fremtidige sætninger, hver placeret ved siden af en række nedskrevne ‘planer’. Planerne er sætninger, skrevet i selve tegningens perspektiv – de beskriver, hvad tegningen foregriber som fremtidig sætning. Gladman introducerer dem sådan her: ‘Disse sætninger – de – vil starte med allerede at have været sætninger et andet sted, og det vil præge deres efterliv, og det vil være deres debut.’ Den fysiske tilstedeværelse og bevægelse i og mellem disse sætninger stemmer godt med de tidsmæssige retninger i Mirras indeksikale digte – som portaler, der på samme tid peger mod fortid og fremtid.

Et andet eksempel på at skabe plads på siden til noget, der allerede har haft en fortid et andet sted, er Varamo Press’ essayserie, Gestures. Det er små, tynde, grå bøger, med titler i metalliskfarvede bogstaver, indeholdende enkelte essays, der ofte er skrevet af koreografer.Redaktørerne Mette Edvardsen og Jeroen Peeters beskriver, hvordan ‘Varamo Press favner det uventede og tillægger værdi til de vilkårlige omstændigheder for et forfatterskabs tilblivelse. At gribe, formulere, trykke, giver papirform til forskellige former for litteratur, der har et flygtigt liv andre steder’.5

cloud, The, 3 har fulgt mig i undervisningssammenhænge og residency-situationer, primært i forbindelse med koreografi og performance, i over et årti. Den har inspireret mig til at tænke over indekseringspraksis som en form for adgang til det, der allerede er der, gennem en alternativ beslutningsproces, som er indirekte, mindre indlysende, ved første øjekast mindre intuitiv og for det meste, overraskende nok, mere personlig.

I kollektive researchsituationer indsamler vi ting hos hinanden, fra samtaler, bøger, forskellige kropsliggjorte skrivepraksisser, observationer og indtryk, ofte som notater i vores notesbøger. Anvendelse af en bestemt indekseringsstrategi for disse notater kan aktivere en afvigende mediation, som en blød kile, mellem det materiale, der er blevet indsamlet, og hvad end der måtte være af forudantaget (personlig eller kollektiv) intention med materialets organisatoriske former. De ting, der sammenstilles gennem indeksering, fremstår som uventede kompositioner. De kan åbne rum, der understreger underliggende kvaliteter, tendenser, relationer og betydninger mellem materialet, dets kilder, den/de, der indsamler, og den/de, der indekserer.

4 Plans for Sentences, Renee Gladman, Wave Books, 2022. 5 www.varamopress.org

Short this song, but its process long

There’s an example of indexing in The Gorgeous Nothings,6 the visual compendium of Emily Dickinson’s Envelope Poems. The slips of paper – reused and reshaped envelopes – are grouped through physical characteristics and traces from prior use. Co-editor Jen Bervin defines Dickinson’s envelope writing as ‘small fabric’, referring to the verse on envelope A 636: ‘Excuse / Emily and / her Atoms / The North / Star is / of small / fabric but it / implies / much / presides / yet’ (Dickinson, The Gorgeous Nothings, 2013, 160-161). ‘When we say small’, writes Bervin, ‘we often mean less. When Dickinson says small, she means fabric, Atoms, the North Star.’7 The indexical assemblage in The Gorgeous Nothings extends a way of reading Dickinson’s manuscripts that emphasizes the processes inherent in their material presence.

In my choreographic publication This, Fantasies, Art,8 developed with Izabella Borzecka, Sara Kaaman, et al., the third section, called Tails, activates an indexical approach. We re-accessed the processes from the first two parts of the publication through aspects such as ‘all questions and all drawings in our notebooks from developing the publication’, ‘images of the studio space’, ‘the interstitial language between the sequence of descriptions’, ‘the artefacts that are missing’. This compositional logic of indexing emphasized a (re) organization of the processes rather than unified editing into summarized conclusions. Things resemble more of a workbook, suggest lateral reading paths and appear to double as document and invitation.

Spine is the second section of this publication, and it holds traces – descriptions and artefacts – from a circuit of writing and performance processes that took place amongst four performance artists.9 Each process was rendered as a one-hundredword description, applying the collaborative writing practice from Kathleen Stewart and Lauren Berlant’s project book The Hundreds.¹0 This weaves writing from more than one person into accounts of one hundred

6 The Gorgeous Nothings – Emily Dickinson Envelope Poems edited by Marta Werner & Jen Bervin with preface by Susan Howe, New Directions, 2013.

7 Ibid.

8 This, Fantasies, Art (2021-) was produced with The Reading Edge Library, Izabella Borzecka/PAM Stockholm and designed by Sara Kaaman, within the Publishing as Choreography project and Litó Walkey’s PhD research. It was printed in a small batch of 120 copies and sent to 60 people engaged with considering conditions for reading, thinking and activating ideas around publication and choreography. It has continued to be shared in collective study situations at Milchhof Studio Berlin, MDT Moderna Dansteatern Stockholm, and Fokus Forschung University of Applied Arts Vienna.

9 Florian Feigl, Ayse Orhon, Nicola van Straaten and Litó Walkey were the performance practitioner colleagues working together at Tanzfabrik Berlin in 2021.

10 The Hundreds, Lauren Berlant & Kathleen Stewart, Durham and London: Duke University Press, 2019

Der findes et eksempel på indeksering i The Gorgeous Nothings, 6 Emily Dickinsons Envelope Poems, der udgør et visuelt kompendium. Papirlapperne – genbrugte og omformede konvolutter – er grupperet efter deres fysiske karakteristika og spor fra tidligere brug. Medredaktør Jen Bervin definerer Dickinsons konvolutskrift som ‘småtvævet’, med henvisning til verset på konvolut A 636:

‘Undskyld / Emily og / hendes atomer / nord / stjernen er / småt / vævet, men rummer / dog / stor / indebyrd’ (Dickinson, The Gorgeous Nothings, 2013, 160-161). ‘Når vi siger småt’, skriver Bervin, ‘mener vi ofte mindre værd. Når Dickinson siger småt, mener hun tekstur, atomer, Nordstjernen.’7 Den indeksikale sammenstilling i The Gorgeous Nothings udvider en læsning af Dickinsons manuskripter, der understreger de processer, der ligger implicit i teksternes materielle nærvær.

I min koreografiske publikation This, Fantasies, Art, 8 udviklet sammen med Izabella Borzecka og Sara Kaaman m.fl., anslår det tredje afsnit, med titlen Tails, en indeksikal tilgang. Vi genåbnede processerne fra de to første dele af publikationen gennem vinkler som ‘alle spørgsmål og alle tegninger i vores notesbøger fra udviklingen af publikationen’, ‘billeder af atelierrummet’, ‘det mellemliggende sprog mellem beskrivelsernes sekvenser’, ‘de manglende artefakter’. Denne kompositoriske indekseringslogik understregede en (re)organisering af processerne frem for en ensartet redigering frem mod opsummerede konklusioner. Det minder mere om en projektmappe, tilbyder laterale læseveje og tjener et dobbelt formål som både dokument og invitation.

Spine er anden del af denne publikation, og den rummer spor – beskrivelser og artefakter – fra et kredsløb af skrive- og performanceprocesser, der fandt sted fire performancekunstnere imellem.9 Hver proces blev gengivet som en beskrivelse på 100 ord under anvendelse af Kathleen Stewart og Lauren Berlants kollaborative skrivepraksis fra projektbogen The Hundreds.¹0

6 The Gorgeous Nothings – Emily Dickinson Envelope Poems redigeret af Marta Werner & Jen Bervin med forord af Susan Howe, New Directions, 2013.

7 Ibid.

8 This, Fantasies, Art (2021-) blev produceret med The Reading Edge Library, Izabella Borzecka/PAM Stockholm og er designet af Sara Karman, i forbindelse med projektet Publishing Choreography og Litó Walkeys ph.d. forskning. Den blev trykt i et lille oplag af 120 eksemplarer og sendt til 60 mennesker der alle er optaget af at undersøge forhold for at læse, tænke og aktivering af ideer om udgivelse og koreografi. Den er blevet delt i kollektive undervisningssituationer på Milchof Studio Berlin, MDT Moderna Dansteatern Stockholm og Fokus Forschung University of Applied Arts Vienna.

9 Florian Feigl, Ayse Orhon, Nicola van Straaten og Litó Walkey var de udøvende performancekolleger, der arbejdede sammen på Tanzfabrik Berlin in 2021.

10 The Hundreds, Lauren Berlant & Kathleen Stewart, Durham and London: Duke University Press, 2019.

Photo Litó Walkey.

Denne praksis væver tekst fra mere end én person ind i beskrivelser på 100 ord. Praksissen forholder sig til forestillinger om ordinær effekt, hvilket også har relation til den adoxografiske skrivepraksis – hvor antageligt ligegyldige eller trivielle ting beskrives i et kunstfærdigt sprog. Som iterative kompositioner fremhæver serien på 22 stk. 100-ordsbeskrivelser en lomme af koncentration inden for en længere sekvens, der afslører en særlig multivokalitet og en lateral forbindelse på tværs af og mellem de mindre dele.

Den første del af publikationen Head rummer kompositioner fra praksissen commonplacing. Dette er en aktivitet, der består i at sammenstille mindre dele fra forskellige kilder (i dette tilfælde bøger). Det resonerer med begrebet ‘den gode nabo’ (som er teoretiseret af Giorgio Agamben og styrende for Aby Warburgs labyrintbibliotek), altså dette at finde noget tilfældigt ved siden af den ting, du egentlig ledte efter.

Jeg udvalgte tre bøger at benytte denne teknik på: This Little Art,¹¹ Fantasies of the Library,¹² og Art as Practice, Art as Object.¹3 Denne praksis og disse kompositioner åbnede op for de samarbejdsprocesser, der senere fulgte, og de tre bogtitler har også spillet ind på publikationens titel.

This, Fantasies, Art undersøger offentlige formater for at forholde sig til handlinger og følelser, der udvikler sig gennem tværgående læse-, skrive- og performancepraksisser. Publikationen knytter sig til udgivelsespraksis som en opkoblingstransmission, en løbende social gestus, et forhold, der varer ved over tid, en intimitet og en kollektiv læringsproces.

De sessioner med indsamling af fællespraksisser, der er udgået fra publikationen, lægger op til at tilgå den gennem publikationens egne processer ved at spørge: Hvordan kan sporene af dens egen tilblivelse intensiveres? Hvordan forholder vi os til forestillinger om dokumentation og repræsentation som performative handlinger af fornyet tilgængelighed? Hvordan aktiverer vi kompositoriske procedurer for invitation, oversættelse og transmission som affektive kredsløb af relationel poetik?

11 This Little Art, Kate Briggs, Fitzcarraldo Editions, 2017.

12 Fantasies of the Library, redigeret af Anna-Sophie Springer & Etienne Turpin, Haus der Kulturen der Welt og K.Verlag, 2015.

13 Art as practice/Art as object, redigeret af Para Institutional Models Archive Group: Emilia Gasiorek, Anders Paulin, Oda Brekke og Runa Borch Skolseg, Skogen Community Press, 2020.

Short this song, but its process long

words. The practice considers notions of ordinary effect, which also relate to adoxography – the practice of ‘wrong writing’ that elaborates descriptions of supposedly unworthy things. As iterative compositions, the series of twenty-two, one-hundred-word descriptions emphasize a pocket of concentration within a longer sequence, exposing a certain multivocality and a lateral interconnection across and between the smaller parts.

The first section of the publication Head has compositions from the practice of commonplacing. This is an activity of bringing small pieces from different sources (in this case, books) into proximity with each other. It resonates with the notion of the ‘good neighbour’ (as theorized by Giorgio Agamben and guiding Aby Warburg’s labyrinth library) in the sense of finding something by accident next to the thing you are looking for.

I selected three books with which to commonplace: This Little Art,¹¹ Fantasies of the Library,¹² and Art as Practice, Art as Object.¹3 This practice and these compositions gave an entrance to the collaborative processes that followed, and the three book titles informed the title of the publication.

This, Fantasies, Art investigates public formats to attend to actions and felt durations that develop through transversal practices of reading, writing and performing. It connects to the practice of publishing as a transmission of relays, an ongoing social gesture, a relationship that lasts over time, an intimacy, and a collective learning process.

The sessions of shared practice gatherings that have extended from the publication propose to meet it through its own processes, asking: How can the traces of its own making be intensified? How do we consider notions of documentation and representation as performative actions of re-accessibility? How do we energize compositional procedures of invitation, translation and transmission as affective circulations of relational poetics?

11 This Little Art, Kate Briggs, Fitzcarraldo Editions, 2017.

12 Fantasies of the Library, redigeret af Anna-Sophie Springer & Etienne Turpin, Haus der Kulturen der Welt og K.Verlag, 2015.

13 Art as practice/Art as object, redigeret af Para Institutional Models Archive Group: Emilia Gasiorek, Anders Paulin, Oda Brekke og Runa Borch Skolseg, Skogen Community Press, 2020.

Porous Nests

arbejde: rollerotation, kommunikation og kunstnerisk

familieskab

Methods in collective work: role rotation, communication and artistic kinship

Photo Eduardo Scaramuzza.

er et samarbejde mellem koreografer og performere Kat Staub (KS), Peter Scherrebeck (PS) og Snorre Elvin (SE). Med afsæt i dans, performance og sang arbejder de med porøse og foranderlige rum via installation og koreografisk praksis. De bor og arbejder i forskellige byer rundtom i Europa (København, Berlin, Amsterdam, Wien, Montpellier og Aarhus mm). Tilsammen strækker deres arbejde sig over queer-mytologier, hypervirkelig fiktion, drag, intergenerationelle traumer, koreografisk omsorg og kollektivitet. Porous Nests arbejder som et kollektiv, hvor alle tre aktører både skaber, performer og producerer det kunstneriske arbejde og dets metoder.

Peter, Snorre og Kat kender hinanden fra barndommen og teenagealderen og begyndte at arbejde formelt sammen som trio i 2020. Privat danner de en selvvalgt queer familie og med Porous Nests et fællesskab for research og udfoldelse af koreografi og performance.

INTERVIEW MED POROUS NESTS

AF SOPHIE GRODIN

HVORDAN STARTEDE JERES SAMARBEJDE?

KS Vi har alle kendt hinanden i rigtig lang tid og haft overlap på forskellige uddannelser og miljøer. Og så er vi endt i den samme niche, sådan rent scenekunstnerisk. Vi har selvfølgelig nogle helt forskellige færdigheder og kan nogle meget forskellige ting. Men vi endte på nogle skoler i nogle sammenhænge og i miljøer, der gjorde, at det på et tidspunkt gik op for os, at vi var endt i et fælles område af scenekunsten. Og så er vi venner privat og deler flere erfaringer, værdier og måder at være i verden på. Rigtig meget af vores samvær har altid været kreativt eller på en eller anden måde kunstnerisk. Så frem for et tema eller et koncept, som vi gerne ville arbejde på, havde vi lysten til at være sammen og se, om vi kunne omsætte al den her energi og alt det materiale, der på en måde allerede eksisterede, til at lave kunst sammen.

Da vi begyndte, havde vi en meget legende tilgang til arbejdet. Jeg husker et Google Drive-dokument, fordi vi var tre forskellige steder i verden, og der skrev vi en masse intuitive ting ind, vi gerne ville gå ind i sammen, for eksempel “parykker” eller “jeg vil gerne synge sammen”. Ikke særlig konceptuelt, men mere fokuseret på, hvad vi drømte om at gøre sammen.

SE Vi har også boet i kollektiv sammen. Når vi er sammen, synger vi og laver små scener og har jokes og ritualer, som har en performativ karakter. Så har der været et formaliseringstidspunkt, hvor vi besluttede at søge en residens og en festival, og vi fandt et navn.

På længere sigt, og nu, hvor vi bor i forskellige lande, har Porous Nests også fungeret som en måde for os tre at se hinanden som mennesker. Det er som en lim for os og vores relation ud over kunsten.

is a collaboration between choreographers and performers Kat Staub, Peter Scherrebeck and Snorre Elvin. Based on dance, performance and song, we work with porous and mutable spaces through installation and choreographic practice. We live and work in different cities around Europe (Copenhagen, Berlin, Amsterdam, Vienna, Montpellier, Aarhus and more). Together, our work spans queer mythologies, hyperreal fiction, drag, intergenerational trauma, choreographic care and collectivity. Privately, we form a chosen queer family through decades of friendship and with Porous Nests a community for research and creation of choreography and performance.

HOW DID YOUR COLLABORATION BEGIN?

AN INTERVIEW WITH POROUS NESTS

BY SOPHIE GRODIN

KS We have known each other for a really long time, with different overlaps in education and circles. And now, we find ourselves in the same performing arts niche. Of course, we have different skills. But the various schools, contexts and environments we ended up in meant that, at one point, we just realised we were situated in the same field of the performing arts. Also, we are friends privately and share many experiences, values and ways of being in the world. A lot of our being together has always been creative or somehow artistic in nature. So, rather than departing from a theme or a concept that we wanted to work on, we had the urge to do stuff together and see if, together, we could transform all this energy and material, that was somehow already there between us, into art.

When we began, we had a very playful approach. I remember a Google Drive document, because we were in three different places in the world, and in that document, we wrote a lot of intuitive stuff that we wanted to explore together. It could, for example, say ‘wigs’ or ‘I would like for us to sing together’. Not very conceptual, but more focused on what we dreamt of doing together.

SE

We also lived together in a collective for a while. When we are together, we sing and perform small scenes with jokes and rituals with a performative character. At one point, we reached a kind of formalisation of this world of play and decided to apply for a residency and a festival, and we came up with a name for us as a group.

In the longer term, and now that we live in different countries, Porous Nests has also worked as a way for the three of us to spend time with each other. It is like a kind of glue for us and our relationship beyond our now professional collaboration.

Metoder i kollektivt arbejde: rollerotation, kommunikation og kunstnerisk familieskab

PS Da vi boede i kollektiv, havde vi en periode på omkring et år, hvor vi boede i ét stort værelse sammen, og så havde vi et lille værelse, vi kunne benytte på skift og rotere imellem, hvis man havde brug for privatliv eller for at trække sig. Så allerede på det tidspunkt var der rum til forhandling. På en måde delte vi allerede en lille rede der, i en konstellation, der føltes ret familieagtig. Nogle af de måder at være sammen på og tematikker, der opstod spontant og kom fra det personlige og intime, begyndte senere at formalisere sig og blev til kunstneriske metoder.

KS Historier som vores kan dog godt sommetider blive romantiseret – og selvom det jo er en dejlig historie, så oplever jeg, at der kan være en tendens i det danske scenekunstmiljø til, at folk ender med at arbejde sammen med personer inden for en lille, homogen verden, der drejer sig lidt om sig selv. Der er mange temaer og diskurser, der ikke dukker op i den danske scenekunst, når det bliver baseret på miljøer, hvor folk kender hinanden fra samme højskoler, efterskoler, kollektiver osv. Så med alt det magiske og emotionelle i vores samarbejde synes jeg også, det er vigtigt at have et kritisk blik på det.

DA I SÅ

INDTRÆDER I DET

HER SAMARBEJDE

MED AL DEN VIDEN

OG ERFARING, I

BÆRER MED JER, HVORDAN BEGYNDER I SÅ AT FORHANDLE

DEN MÅDE, I SKAL

ARBEJDE PÅ?

SE Vi har brugt rotationssystemer, hvor vi skiftedes til at facilitere øvelser eller sessions eller metoder. Vi præsenterede metoder hver især og tog lederskab for en stund og delte metoderne, så de andre kunne overtage dem.

En måde at tjekke ind i starten af dagen har for eksempel været at sige, hvilken metode man gerne ville prøve af eller fortsætte med. Det er en måde at dele behov, ønsker og drømme. Og det kræver selvfølgelig, at man er enige om, at man skaber en overordnet struktur for arbejdet. At man er enige om, at man for eksempel laver et rotationssystem, så man netop kan videregive mulighedsrum for hinanden til at komme med forslag. Det har gjort, at vi hver især kunne komme på banen med ting, uden at vi behøvede at forhandle det hele.

Så arbejder vi også meget med samtykke, som er et vigtigt emne på mange parametre. De andre kan så forholde sig til et forslag; har de lyst til at prøve præcis det, der bliver foreslået, eller måske en anden version? Eller har de mere lyst til bare at kigge på? Vi har prøvet at arbejde med flere måder at positionere sig i forhold til et forslag.

PS Vi har også arbejdet meget med analogien om Anne, Sanne og Lis, som er den her danske sanggruppe. Her har vi skiftedes til at indtage en rolle som enten Anne, Sanne eller Lis og brugt det som et system for generering af koreografisk materiale. Her er Anne klart lederen eller igangsætteren og har den koreograferende rolle. Lis har en lidt mere poetisk eller følsom tilgang, mens Sanne er den med en lidt mere vild energi. Nogle dage har der været flere Lisser, og nogle gange har der været tre Anner.

Det har været en måde at skabe hierarki og overblik i processer,

PS

When we lived in the collective, there was about a year where we shared one big room, plus we had a small room we could take turns using, if one of us wanted some privacy or just needed to withdraw a bit. So, even as early as that, there was space for negotiation. That way, we already shared a little nest there, in a constellation that felt kind of like a family. Later, some of our ways of being together and some of the themes that arose spontaneously out of the personal and intimate aspects of our dynamic began to formalise and turn into artistic methods.

KS

Stories like ours, however, can sometimes become a bit romanticised – and although it is a great story, of course, I do feel that there is a tendency in Danish performing arts circles that people end up working with other people from within a small, very homogenous world that maybe revolves a bit too much around itself. There are themes and discourses that rarely come up in the scene because it is based on circles where people know each other from the same folk high schools, the same collectives etc. So, while we celebrate all the magical and emotional qualities of our collaboration, I also think we should stress the importance of keeping a critical eye on it as well.

SO, WHEN YOU ENTERED INTO THIS COLLABORATION, WITH ALL THE KNOWLEDGE AND EXPERIENCE YOU CARRIED WITH YOU, HOW DID YOU BEGIN TO NEGOTIATE THE WAY YOU WORK?

SE We used rotation systems whereby we took turns to facilitate exercises or sessions, or methods. Each of us presented methods and took charge for a while, and shared the methods, so the others could pick them up.

One way of checking in at the beginning of the day has been for everyone to utter practices they wanted to try out or continue to use. This is a way to share our needs, wishes and dreams. And this requires, of course, that you agree on creating an overall structure for the work. That you agree to do a rotation system, for instance, so you actually can present this space of possibilities and suggestions to each other. This has allowed us, individually, to come up with ideas and put them out there without having to constantly negotiate everything.

We also worked a lot with consent, which is an important issue on so many levels. The others can then form an opinion on a proposal; do they want to try exactly what is being suggested or another version of it, perhaps? Or would they prefer to just watch what happens? We have tried to work with several ways of positioning oneself in relation to a proposal.

PS

We have also worked with the analogy of Anne, Sanne and Lis, which is an iconic Danish group of singers. Here, we have taken turns to assume the role of either Anne, Sanne or Lis and used that as a system to generate choreographic material.

Anne is clearly the leader or initiator, so we have translated that as the role of the main choreographer on a given day. Lis has a slightly more poetic or sensitive approach, while Sanne is the one with a wilder

Metoder i kollektivt arbejde: rollerotation, kommunikation og kunstnerisk familieskab

der faktisk har en meget flad struktur. Det er en konkret metode, som har givet noget klarhed og muliggjort at gøre nogle ting mere radikalt.

KS Vi har kunnet finde på at spørge: Hvem er Anne i morgen? Som så betyder: Hvem har lyst til at lede i morgens session i studiet? Så det er blevet et sprog, vi har udviklet til at definere, hvem der er hvem, og det har givet os adgang til en art arketyper, vi har kunnet benytte os af for at hjælpe vores kommunikation og proces. Hvis man for eksempel kom med en Lis-energi, så kom man mere med en lidt fin energi – en afventende og moderagtig energi. Hvis man kom som Sanne, var det en måde at forklare, at man lige havde sex i går for eksempel eller kom ind i dagen med meget power. Vi har brugt det som en måde at udtrykke os gennem en anden karakter –som en form for gestaltningsterapi, en leg eller et spil, som på en måde lidt er et udvidet drag-koncept.

SE Den metode hænger også sammen med et tema, som vi arbejder meget med, som er det her med at være showgirls. At være en sangtrio på turné. Der er noget med at sætte en scene og lave et show, som også binder sig sammen med vores fascination af paradisfugle som nogle showgirls. De bygger reder, som en måde at kurtisere hinanden – en parringsdans. Det er en måde at blive set, at være spektakulær og have en seksualitet i sig på samme tid.

KS

Overordnet er vores arbejde meget improvisationsbaseret. Inden vi laver en improvisation, har vi sat os ned og lavet nogle bestemte regler og rammer, ligesom en leg eller et spil for det, der skal ske. Der har været et stærkt element til stede med at kere sig om og tage sig af hinanden.

SE Ja, der har helt sikkert været det her med at give gestusser til hinanden. Vi har for eksempel givet hinanden makeup på, som en form for behandling.

KS Forhandlingsarbejdet inden en improvisation har for eksempel gået ud på at dele koreografiske og performative ønsker med hinanden. Og så har undersøgelsen været, om de to andre så kunne indfri det ønske i løbet af en for eksempel 20 minutters improvisation, uden at vi egentlig ved, hvad der præcis kommer til at ske.

PS Ja, det har været en undersøgelse af, hvordan vi kan være backup-dansere, korpiger eller lysdesignere for hinanden. Altså prøve at indfri hinandens kunstneriske våde drøm og gøre alt for at støtte op om det ønske og på en måde give en oplevelse eller en rejse eller en gave til de andre.

En anden metode har været, at vi helt konkret har bygget reder til hinanden. Vi begyndte at inddrage fysiske materialer som tekstiler, kæder, reb, parykker og forskellige genstande og objekter. Og så

energy. There have been days with more than one Lis, and sometimes we have had three Annes.

This has been a way to create hierarchy and situational overview in processes that have quite flat structures. It is a concrete method that has afforded us a great deal of clarity and enabled us to do certain things and create in a more radical way.

KS

We would sometimes ask, for instance: Who will be Anne tomorrow? Meaning: Who wants to take charge of tomorrow’s session in the studio? It became a language we have developed to define who is who, and it has given us access to a group of archetypes that we have been able to use to enhance our communication and our process. If one of us turned up with a Lis-energy, for example, they would bring a fine and slightly delicate energy to the table – a patient and maternal energy. If you rocked up as Sanne, this could be a way of hinting that you had sex yesterday, for example, or that you had simply started this day with a lot of power. We have used this as a way of expressing ourselves through another character, like a form of Gestalt therapy, like something you play or a game, which is maybe a kind of extended drag concept.

SE

This method is also related to a theme we have worked with a lot, and that is this thing with being showgirls. To be a trio of singers on tour. There is something about staging a show that is also connected to our fascination with birds-of-paradise as showgirls. They build nests as a way of courting each other – a mating ritual. It is a way to be seen, to be spectacular and to have a sexuality inside you, all at the same time.

KS

Generally, our work is highly improvisation-based. Before we do an improvisation, we have taken the time to make some specific rules and frameworks for what is about to happen, like a game. There has been a strong element of caring and looking out for each other involved in this.

SE

Yes, there has definitely been a big element of offering each other gestures of esteem and care. For example, we have applied makeup on each other as a kind of treatment or remedy.

KS

An example of the negotiation before an improvisation could be sharing choreographic and performative wishes with the others. The experiment, then, would be whether the two others were able to fulfil these wishes in the course of, say, a twenty-minute improvisation without any of us knowing precisely how the improvisation would unfold.

PS Yes, it has been an exploration of how we can be backup dancers, chorus girls or lighting workers for each other. I mean, trying to make each other’s wettest dreams, as artists, come true and do

Metoder i kollektivt arbejde: rollerotation, kommunikation og kunstnerisk familieskab

begyndte vi at bygge de her rede- scenografier til hinanden. Vi arbejdede med et overraskelseselement, hvor to for eksempel ville bygge en scenografisk legeplads, og så ville den tredje blive overrasket og komme til reden, hvor vi så ville improvisere inden i installationen.

ER DER TIDSPUNK-

TER, HVOR I HOL-

DER FAST I NOGET

SPECIFIKT PERFOR-

MATIVT MATERIALE

ELLER SPECIFIKKE

HANDLINGER?

SE Man kan sige, at vores rejse har været, at vi enten har arbejdet under residensforløb, eller også har vi arbejdet op mod uvisse deadlines, fordi det har været under en pandemi. For eksempel skulle vi have præsenteret en performance på Det Frie Felts Festival i 2021, men i hele processen var det uklart, om der ville komme en performance eller ej, så derfor gik vi aldrig ind i arbejdet med den intention. Hvis vi ikke ved, om vi skal lave en forestilling, så laver vi ikke en, men vi bliver i en proces, der er interessant for os, for at holde fast i det processuelle og det metodiske. Vi endte i stedet med at lave en film, som til slut føltes som et værk i sig selv.

KS Som jeg oplevede det, var vi faktisk ved at omsætte vores arbejde til en tre timer lang installationsforestilling. Vi ville skabe et åbent, improvisatorisk værk, hvor der så ville være nedslagspunkter, hvor vi vidste, hvad der skulle ske – for eksempel en sang eller en scene. Så skulle folk kunne komme og gå og se os lave reder til hinanden. Op til det residency, vi skal på nu hos HAUT, har vi haft nogle møder, hvor vi har talt om, hvad vi så gerne vil nu. Og vi har haft snakket om, at vi i dag er mindre interesserede i det her koncept, hvor publikum kommer for at se os arbejde, eller hvor vi på en måde repræsenterer det at arbejde med noget på en scene.

HVAD ER DET, I HAR LYST TIL AT TAGE VIDERE ELLER UDFORSKE?

PS Jeg er stadigvæk fyldt med spørgsmål og har både lyst til at definere og redefinere nogle af alle de her procesrelaterede og metodiske aspekter og dykke ned i dem. Men hvis det ikke er det æstetiske udtryk, vi har arbejdet med før – kan vi så tage al den her information, putte det ind i algoritmen og se, hvad der kommer ud på den anden side? Hvad hvis vi prøver at minimere nogle elementer eller skalere nogle lag og blive super konkrete? Det er spændende, hvordan vi skal arbejde videre med det.

HVORDAN KUNNE DEN KONKRETISERING FINDE STED?

SE Det er begyndt at finde sted ved vores sidste møde, som vi har haft her op til residenciet. Der havde vi en slags Marie Kondo-session, hvor vi prøvede at nævne alle vores metoder og alt vores materiale og prøvede at kategorisere dem. Hvad er det, vi føler, at vi kan give slip på? Hvad er det, der er i limbo? Og hvilke elementer eller metoder kan vi alle stadig mærke? Vi har så meget i bagagen, så det handler om at prøve at fortsætte arbejdet, men ad de tangenter, som føles relevante for os nu, fordi vi har ændret os. Verden

Methods in collective work: role rotation, communication and artistic kinship

everything to support the desire of the other and, through that, give an experience, a journey or a gift to the others.

Another method has been to build nests for each other concretely. We began to include physical materials such as textiles, chains, rope, wigs and various artefacts and objects. And then we began to build these nest scenographies for each other. We worked with an element of surprise where, for example, two of us would build a scenographic playground, and then the third would be surprised and arrive at this nest, where they would then improvise within the installation.

ARE THERE TIMES WHEN YOU STICK WITH SOME SPECIFIC PERFORMATIVE MATERIAL OR SPECIFIC ACTIONS?

SE Well, you might say our journey has been that we have either worked in residencies or up against uncertain deadlines, for example, because of a pandemic. We were supposed to have presented a performance at Det Frie Felts Festival in 2021, but throughout the process, it was unclear whether it would come to a performance or not, so we actually never approached the work with that kind of intention. We only prepare a show if we know we have to make it; until then, we prefer to stay in a process that is interesting for us to maintain the processual and method-oriented injunctions with focus. Instead, we ended up making a film which, in the end, felt like a work in its own right.

KS

The way I saw it, we were actually in the process of transforming our work into a three-hour-long installation show. We wanted to create an open, improvisational work that we were certain we knew what we wanted to do – for example, a song or a specific action. Then, people could come by and see us making nests for each other. Prior to the residency we are doing at HAUT, we have had some meetings to discuss what we would like to do now. And we have talked about the fact that today, we find ourselves less interested in the concept of the audience dropping by to see our work or where we somehow represent the business of working on something for the stage.

WHAT DO YOU FEEL LIKE PUSHING FURTHER OR EXPLORING DEEPER RIGHT NOW?

PS I still have all these questions inside me, and I feel like both defining and redefining some or all the aspects of process and method and really delving into them. But if it is not the same aesthetical expression we have been working on earlier, can we then simply take all this information and feed it into the algorithm and see what comes out on the other side? What if we try to minimise certain elements or scale some of the layers down to become super concrete? It will be exciting to figure out how to elaborate that further.

THIS CONCRETISATION, HOW COULD THAT BE DONE?

SE It already began at our last meeting, leading up to this coming residency. We did a kind of Marie Kondo session where we tried to list all our methods and all our material and attempted to put it all in different categories. What do we feel we could

Metoder i kollektivt arbejde: rollerotation, kommunikation og kunstnerisk familieskab

har ændret os siden sidst.

PS Vi sad igen med et fælles dokument og forskellige farver. Og her havde vi oplistet forskelligt både fysisk og performativt materiale. Så havde vi farvekoder ud fra spørgsmål som “What sparks joy?” og “Hvad giver mig blod på tanden?” og “Hvad kan jeg ikke udstå at arbejde med mere?” Vi kaldte det for “udklædningskassen.” Hvis vi rydder op i udklædningskassen, hvad for nogle stykker tøj eller parykker kommer så med videre?

Og hvis nogen ikke ønskede at arbejde mere med en specifik ide, men en anden stadig elskede den, så måtte vi jo finde et sted på farveskalaen, hvor den kunne passe ind. Ofte var vi ret meget på linje med hinanden i forhold til, hvad vi gerne ville arbejde videre med.

KS

Med det her residency er jeg rigtig nysgerrig på, hvad der er i det her arbejde, og om der er noget i det, som stadig føles særligt for os. Det er spændende at se, hvordan vi gerne vil arbejde, for lige for tiden arbejder jeg mere hierarkisk og nyder også det. Jeg synes, at meget klare roller i en kunstnerisk proces kan fordre meget kreativ frihed og kunstnerisk retning.

SE Det kan jeg godt spejle mig i. Det kræver virkelig meget at lave kollektivt arbejde, så man skal virkelig også vælge det. Derfor kræver det klare rammer. Kollektivt arbejde tager tid, og det er fantastisk, og jeg har gjort det meget i min egen kunstneriske karriere. Men jeg sætter helt klart også pris på klare rollefordelinger efterhånden. Jeg er nysgerrig på, hvad det er for nogle rollefordelinger, man laver ud fra nogle kollektive strukturer, som ikke er fra time til time eller fra session til session. Men i stedet virkelig turde at udtrykke, hvilken rolle man har lyst til.

SÅ DET HER RESIDENCY ER PÅ EN MÅDE EN FORM FOR UNDERSØGELSE AF SELVE SAMARBEJDET. ALTSÅ BÅDE HVORDAN I SKAL ARBEJDE, MEN OGSÅ

OM I SKAL SAMARBEJDE PÅ DENNE MÅDE?

PS Ja, det handler ikke kun om, hvorvidt vi skal arbejde. Det er selvfølgelig det største spørgsmål, som jeg tænker er helt vildt sundt at stille sig selv i en gruppe. Men der er også mange andre “hv”-spørgsmål som: hvordan, hvor, i hvilken kontekst og hvorfor, i hvilke formater og med hvem? Der er bestemt et ønske om at definere eller re-definere. Men hvordan gør man det på to uger? Det kommende residency giver os måske så tilpas kort tid, at rammen på en måde definerer ønsket om klarhed, fordi vi ikke kan nå at gå ind i alle aspekter på to uger.

KS Ja, og hvordan kommer vi til at have det i vores fælles trepersoners krop? Hvad er vores ambitioner, sådan kunstnerisk, karrieremæssigt eller livsstilsmæssigt? Er der overlap i dem? Giver det nogle spændende forestillinger om, hvad det næste kunne være? Det skal vi finde ud af.

let go of? Which parts of our stuff are caught in a limbo? And which elements or methods can we all still feel? We carry so much with us from the past, so it is crucial now to continue our work, but to do it along the lines that feel relevant for us today. Because we have changed. Because the world has changed since last time around.

PS

Again, we created a common Google Drive document, and then we had different colours. Here, we listed different kinds of material, both physical and performative. We had colour-coded the material based on questions like ‘What sparks joy?’, ‘What spurs me on?’ and ‘What is now simply unbearable to work with?’ We called it the ‘dress-up box’. Sorting through this box, questioning which wigs and clothes items we want to keep and which we want to get rid of.

And if one of us did not want to work with a particular idea anymore, but one of the others still absolutely loved it, well, then we just had to find a fitting colour code in between for it. Often, we were pretty aligned in terms of what we wanted to continue working with.

KS

For this residency, I am really excited to find out what this kind of work has to offer and whether it still holds something that feels special for us. It will be interesting to see how we want to work because I currently work in a more hierarchical way, and I really enjoy that, too. I think that having very well-defined roles in an artistic process offers a lot of creative freedom and a sense of artistic direction, actually.

SE

I can relate to that. It is quite demanding to work collectively, so you’ve got to really want to work like that. That requires clear frameworks. Collective work takes time, and I am happy to have worked like that throughout so much of my career as an artist. But lately I have definitely come to appreciate defined roles as well.

I am curious to see how the roles are cast when you work on the basis of collective structures, but not from session to session or hour to hour. When instead, you find the courage to really express what role you want to play.

SO, IN A WAY, THIS RESIDENCY IS AN EXPLORATION OF YOUR VERY COLLABORATION. BOTH IN TERMS OF HOW YOU WORK AND IN TERMS OF WHETHER YOU SHOULD FUNDAMENTALLY WORK TOGETHER THIS WAY.

PS Yes, it is not just a question of whether we should work together or not. Obviously, that is a big question, and I feel it is a question that is ever so healthy to ask yourself as a group. But there are many other fundamental questions in play here – how, where, in what context and why, in which formats and with whom? There is definitely a wish to define or redefine something right now. But how can we do that in a mere two weeks? This upcoming residency may afford us precisely so little time that it almost defines the question of clarity for us because we simply do not have the time to go into every aspect in two weeks.

Metoder i kollektivt arbejde: rollerotation, kommunikation og kunstnerisk familieskab

KS Yes, and how will this make us feel in our collective three-person body? What are our ambitions, artistically, career-wise or in terms of lifestyle? Do these things overlap? Will it spark exciting ideas of what the next move might be? That is what we are going to find out.

Porous Nests, IN CONNECTION residency 2025 i samarbejde med/in collaboration with RAS, Norge/Norway. Photos Eduardo Scaramuzza.

Methods

ET SCORE FOR KONSENSUELLE PROFETIER

FORBEREDELSE

En person er hoved-danser/sanger – solisten

To personer er backup dansere/sangere – støtterne/ omsorgsgiverne/koret

Hoved-danseren/sangeren udtrykker sine længsler, behov, ønsker og vådeste drømme om en performativ “session”, “scene” og “oplevelse”. Ønsker kan rumme berøring, handlinger, bevægelser, dynamikker, korte dramaturgiske sekvenser, koreografier, sange og situationer.

Under sessionen er backup-danserens rolle at fremhæve, støtte og udfolde hoveddanserens behov og ønsker.

Eksempler på hoved-danserens/sangerens ønsker:

① Jeg ønsker at starte med at ligge oven på jer begge to, uden at røre gulvet, mens jeg laver intuitive lyde med min stemme. Bagefter ønsker jeg, at I skal støtte op om mine lyde som et improviseret kor. Derfra vil sessionen kunne føre os andre, endnu ukendte steder hen.

② Jeg ønsker at blive hevet rundt på gulvet som en kludedukke. I er velkomne til at lege med mig som et stykke nyt legetøj, I har fået til jul, I kan bøje mig og prøve af, hvad den her kludedukke er i stand til. På et tidspunkt i løbet af sessionen ønsker jeg mig, at der opstår en kakofoni af gøen.

③ Jeg ønsker at arbejde med lukkede øjne, mens I giver mig make-up på mit ansigt og krop. Når I er færdige med at dekorere mig, vil jeg gerne have, at I begynder at bevæge mig og lade jer bevæge af mig i en “danse macabre”.

Herefter følger en overgang med etablering af samtykke mellem alle parter: Backup-danserne kan foreslå ændringer afhængigt af deres humør, grænser og deres fysiske og psykiske tilstand.

SCORE FOR CONSENSUAL PROPHECIES

PREPARATION

One person is the main dancer/singer – the soloist

Two people are the backup dancers/singers – the supporters/ caretakers/chorus

The main dancer/singer expresses their desires, needs, wishes and wettest dreams for a performative ‘session’, ‘scene’ and ‘experience’. Wishes could contain touch, actions, movements, dynamics, short dramaturgical sequences, choreographies, songs and situations.

During the session, the backup dancer’s role is to highlight, support and expand on the needs and wishes of the main dancer.

Examples of wishes from the main dancer/singer:

① I wish to start lying on top of both of you, not touching the floor, sounding intuitively with my voice. Then, I wish for you to support my sound as an improvised choir. From there, the session could take us to other unknown places.

② I wish to be dragged around on the floor like a ragdoll. You are welcome to play with me like a new toy you got for Christmas, bending me and testing out what this doll is capable of. At some point during the session, I wish for a cacophony of barking sounds to begin.

③ I wish to work with my eyes closed while you apply make-up on my face and body. After decorating me, I wish for you to start moving me and to be moved by me in a “danse macabre”.

Next follows a moment of establishing consent for all parts:

The backup dancers can come up with modifications according to their mood, boundaries and state of body and mind.

De endelige beslutninger om sessionen kan ses som et åbent manuskript, der indeholder en række mindre profetier og forudsigelser. Det er helt afgørende at være nærværende, lytte og forhandle undervejs i forhold til, hvordan sessionen udvikler sig.

Der aftales en bestemt sessionslængde (f.eks. 20 minutter)

SESSIONEN

*Finder sted*

AFSLUTTENDE FÆLLESOMSORG

Efter sessionen bruges et øjeblik på at dele tanker, oplevelser og inspirationer fra alle deltagere.

ROTER ROLLERNE OG GENTAG

Dette score kan være en performance i sig selv, en ren oplevelse og en metode til generering af performativt materiale.

The final agreements for the session can be seen as an open script containing a series of smaller prophecies and predictions. Navigating, negotiating and listening to how the session unfolds is key.

A specific session length is agreed upon (i.e. 20 minutes.)

THE SESSION

*Takes place*

AFTERCARE

After the session, a moment is taken to share thoughts, experiences and inspirations from all sides.

ROTATE ROLES AND REPEAT

This score can be a performance in itself, a pure experience and a way to generate performative material.

Brev Tanja Hylling Diers

Brev om en drøm Letter about a dream

Photo Tanja Hylling Diers.

er scenekunstner, dramaturg og ph.d.-studerende ved Lunds Universitet og Teaterhögskolan Malmö. Hendes forskningsprojekt undersøger, hvordan levede erfaringer kan omsættes til performativt materiale under titlen: Who Cares? An Embodied Practice of Care and Listening. Hun arbejder som underviser og vejleder på BA og MA ved Teaterhögskolan Malmö og er derudover censor på Teater- og Performancestudier (KU) og Dramaturgi (AU) og DDSKS. Som dramaturg har hun arbejdet med en række kompagnier og scenekunstnere, blandt andre Fix+Foxy, Familien, Cheer Extreme og Sort/Hvid.

Amager og Malmø, marts 2025.

Kære scenekunstbranche, fonde og politikere

Jeg vil fortælle jer om en drøm, jeg har haft. I drømmen er I alle med. I står i en stor hob og hujer og klapper. I er glade. Afslappede og smukke. Solbrændte og mætte. Trygge og håbefulde. I min drøm kan kunstnere få fast løn for at udvikle deres kunstnerskab, reflektere over deres praksis og metoder, tænke og formulere den viden, de har fået gennem deres slidsomme arbejde med at skabe scenekunst. Det er derfor, I alle er så glade.

Forestil jer, at det er muligt at undslippe produktionscyklussens udmagrende rytme. Forestil jer, at jeres forhold til tid kunne blive et andet. At I kunne synes, at langsomhed var en behagelig normalitet. Forestil jer, at der findes en måde at kombinere familieliv og kunstnerskab, hvor der er mere end 1 års barsel. Der er barns sygedage, så langt øjet rækker. Der er betalt ferie, pensionsbidrag hver måned og sygedagpenge. Der er ret til at arbejde på nedsat tid. Forestil jer også at kunstnere med fordybet viden og forskningskompetencer er med til at uddanne de næste generationer af scenekunstnere.

Min drøm kan blive virkelighed. I Danmark.

Den er allerede virkelighed i Sverige, hvor jeg er så privilegeret at have fået tildelt en position som kunstnerisk ph.d.-stipendiat. Jeg får med andre ord fast løn i 4 år for at samle mine kunstneriske erfaringer til kunstnerisk forskning og formidle denne skaben og tænken til andre scenekunstnere. I løbet af min ansættelse på Lunds Universitet og Teaterhögskolan i Malmö har jeg taget del i undervisning og vejledning af BA-studerende og MA-studerende og været med til at udvikle et MA-program med fokus på kritiske og sociale praksisser. Det arbejde har jeg fået yderligere ét års ansættelse for (Högskolelagen (1992:1434), Kapitel 5). Jeg har arbejdet meget, men jeg har samtidig

is a stage artist, dramaturge and Ph.D.-student at Lunds Universitet and Teaterhögskolan Malmö. Her research project examines how lived experiences can be transformed into performative material under the title: Who Cares? An Embodied Practice of Care and Listening. She works as a teacher and counsellor at both BA and MA level at Teaterhögskolan Malmö. She is also external examiner at Teater- og Performancestudier (Københavns Universitet) and Dramaturgi (Aarhus Universitet) and Den Danske Scenekunstskole. As a dramaturge she has worked with a long range of companies and stage artists, including Fix+Foxy, Familien, Cheer Extreme and Sort/Hvid.

Amager and Malmö, March 2025

Dear performing arts field, foundations and politicians,

Let me tell you about a dream I have had. You are all there, in the dream. You are standing in a big crowd, cheering and applauding. You are happy. Relaxed and beautiful. Sunburned and full. Feeling safe and secure and full of hope. In my dream, artists can have a fixed salary for developing their art, for reflecting on their practice and methods, and for thinking and formulating the knowledge gained from the stage art they have toiled to create. That is why you are all so happy.

Imagine it is possible to escape the emaciating rhythm of the production cycle. Imagine you could have a different relation to time. That being slow was a comfortable normality. Imagine being able to combine family life and artistic creation with more than one year of parental leave. And as much paid leave of absence as you need when your child is ill. Holidays with full pay, employer’s contributions to your pension scheme every month and the right to health benefits. You have the right to choose to work part-time. Also, imagine artists with special knowledge and research abilities who take part in educating the next generations of stage artists.

My dream can become a reality in Denmark.

It is already a reality in Sweden, where it is my privilege to have been given a position as an artistic PhD student. So, I am paid a fixed salary for four years to gather my artistic experiences as artistic research and to communicate this kind of creation and thinking to other stage artists. During my employment at Lunds Universitet and Teaterhögskolan in Malmö, I have taken part in teaching and counselling BA students and MA students, and I have participated in the development of an MA programme focused on critical and social practices. For this work, I have been hired for an additional year (Högskolelagen (1992:1434), Chapter 5). I have worked hard, but I have also been able to take sufficient time

taget mig god tid til at være mor og skabe en familie. Rammerne omkring ansættelsen og forskningens fordring om eftertanke og fordybelse har gjort det muligt.

At skabe viden tager tid. Lang tid. Jeg har bevæget mig meget langsomt. Fremad og tit også tilbage. En af de første, men sværeste bevægelser, jeg skulle lave, var at vriste mig ud af en indlært produktionscyklus, hvor alt er akut, for der er kun 2-3 måneder til at skabe en forestilling. Og hvis du ikke får svar i dag, så er vi videre. Jeg returnerede alle bolde og spørgsmål i en hæsblæsende fart og havde slet ikke blik for alt det, som kan dukke op, når man bevæger sig rigtig langsomt, giver sig tid til at lytte. Det, man pludselig kan høre, se og mærke. At forske er at ville finde noget, som man kan vise til andre, dele med andre. Men det er også at fare vild og ikke ane, hvor man er på vej hen, men fortsætte, fordi man har en fornemmelse af, at man vil finde noget værdifuldt. At der gemmer sig vigtig viden, hvis man leder længe og ihærdigt nok.

Bæredygtighed er noget, vi tilstræber som aldrig før, men det prækære kunstnerliv ophøjes fortsat som en romantisk og nødvendig lidelsesfuld tilværelse. Denne forestilling om kunstneren som et misforstået geni, der først i eftertiden vil blive værdsat og forstået skubber på en national konservativ holdning til, hvilken kunst og hvilken type kunstner der kan leve af sin kunst i vores samtid. Men vi kunne vælge en anden. Vi kunne vælge at gå ind i det, vi endnu ikke forstår. Det, vi endnu ikke kender. Den viden, vi endnu ikke har samlet, formet og delt. Den kunst, vi endnu ikke er blevet ramt af og transformeret af. Vi kunne tage flere chancer ved at ville en kunst og en forskning af denne kunst.

Kunstnerisk forskning, som er det, jeg bedriver, er en udfordrende disciplin, fordi målet er at nyskabe, som professor Esa Kirkkopelto skriver: “Like art making in general, artistic research produces something new, unseen, unheard of; it suggests new ways of perceiving, talking and acting, or existing. Unlike an artwork, the result of an artistic research project has to explain its existence” (Kirkkopelto, 2015:50). Som kunstnerisk forsker må jeg altså forklare min forsknings eksistens og berettigelse.

Kunstnerisk forskning er et meget ungt forskningsfelt, der i modsætning til andre etablerede og traditionsbundne felter ikke har krav om et specifikt resultat. Kravet er, at jeg skal skabe scenekunst og reflektere over det, og at kunsten og refleksionen tilsammen skal give et output, som kan vurderes i sin helhed. Målet er ny viden om, hvordan scenekunst skabes og udvikles. Metode- og praksisudvikling. Og den legitimerer sig selv ved at bringe den nye viden i spil i det scenekunstfelt, den undersøger, fx gennem undervisning og vidensproduktion som skrift, lyd, billeder, video og samtaler, men også gennem værker, noget, der alt sammen søger at være i dialog med samfundets institutioner og offentligheden.

out to be a mother and build a family. The framing of my position and the demand for reflection and immersion inherent in scientific research have made this possible.

It takes time to create knowledge. It takes a long time. And I have moved very slowly. Forwards and, often, also backwards. One of the first but most difficult moves I had to make was to extricate myself from a production cycle that had become second nature for me, a production cycle in which everything is an emergency because you only have 2–3 months to create a show. And if you do not get an answer today, we have already moved on. I returned every ball and every request at breakneck speed, and I completely failed to pick up on all the stuff that turns up when you move really slowly and take the time to listen. All the things you can suddenly hear, see and feel. To do research is to want to find something to show to others, to share with others. But it is also to get lost and lose your sense of direction and yet to continue because you have a feeling you are going to find something valuable. A feeling that there is important knowledge to find if you look long and persistently enough.

We strive for sustainability today more than ever, and yet the precarious character of life as an artist is still glorified as a romantic and necessarily painful existence. This idea of the artist as a misunderstood genius, valued and understood only in posterity, promotes a national-conservative attitude to the question of what kind of artist, making which kind of art, is supposed to be able to earn a living from making art in our time. We could choose another idea, however. We could decide to enter what we do not yet understand. What we do not yet know. The knowledge we have not yet gathered, shaped and shared. The art we have not yet been touched and transformed by. We could take more chances by insisting on another kind of art and another kind of scientific exploration of it.

Artistic research, which is what I do, is a challenging discipline because the goal is to create something from scratch; in the words of Professor Esa Kirkkopelto: ‘Like art-making in general, artistic research produces something new, unseen, unheard of; it suggests new ways of perceiving, talking and acting, or existing. Unlike an artwork, the result of an artistic research project has to explain its existence’ (Kirkkopelto, 2015:50). As an artistic researcher, then, I have to account for the existence and legitimacy of my scientific research.

Artistic research is a very young field of scientific exploration that, unlike more established and tradition-bound fields, does not require specific results. I am required to create performing art and reflect on it, and taken together, art and reflection is supposed to give an output that can be assessed in its entirety. The goal is new knowledge about how stage art is created and developed. New knowledge about method and practice development. And this kind of research justifies itself by bringing this new knowledge into play within the field of stage and

“[A]rtistic research not only takes place in institutions, but it should also conduct research on them, take institutions as its object. By this, I mean not only the particular institution where the research happens to take place but also institutions in a broader sense: from the aesthetic institutions of perception and affect to current political institutions, through showing how the latter are connected to the former or even based on them.” (Ibid:52-3)

Institutionel kritik er en vigtig del af vores samfund. Det er med til at udvikle vores institutioner. Kunstinstitutioner kan skabe rammer for denne type fordybelse, hvor forskning, institutionskritik og kunst kan udfoldes og deles. Scenekunsten har brug for, at der findes kunstnere, der kan tage en pause fra prekariatet, kan gå i dybden og har en fri position til at være kritiske. Den dybde, som det ikke er muligt at nå, hvor gerne mange kunsterne end vil det (og jeg ser mange forsøge), inden for de stramme produktionsrammer. I forsøget må andre ting ofres: løn, familie, mental og fysisk sundhed.

Det, jeg kunne drømme om i en postfaktuel tidsalder, hvor virkeligheden skabes af hurtigt skiftende folkestemninger og mavefornemmelser, er en kunstnerhær, der har rammer til at udvikle nye metoder, nye former, re-aktualisere kunstens og kunstnerens rolle i samfundet. Denne gruppe kunstnere kunne meget vel være placeret på et akademi eller et universitet og indgå samarbejder med kulturinstitutioner derfra. Måske kunne nye tanker opstår fra sådan et sted. Måske kunne tankerne pege mod en mere håbefuld fremtid, ikke bare for kunsten og kunstnerne.

Jeg tager gerne imod en invitation til at debattere kunstneriske ph.d.er i den danske scenekunstbranche.

Bedste hilsner, Tanja Hylling Diers

Scenekunstner og ph.d.-studerende ved Lunds Universitet og Teaterhögskolan Malmö

Kirkkopelto, Esa: “Artistic Research as Institutional Practice”, Yearbook on Artistic Research, 2015, Swedish Research Council (pp 41-53).

Sveriges Riksdag. Utbildningsdepartementet. Högskolelagen (1992:1434), Kapitel 5: [senest besøgt 24. marts 2025] https://www.riksdagen.se/sv/ dokument-och-lagar/dokument/svensk-forfattningssamling/ hogskolelag-19921434_sfs-1992-1434/

performing art that is being investigated, for example, through teaching and knowledge production in the form of writing, sound, images, video and conversations, but also through works – all of which seeks to open a dialogue with societal institutions and the public.

‘[A]rtistic research not only takes place in institutions, but it should also conduct research on them, take institutions as its object. By this, I mean not only the particular institution where the research happens to take place but also institutions in a broader sense: from the aesthetic institutions of perception and affect to current political institutions, through showing how the latter are connected to the former or even based on them.’ (Ibid: 52-3)

Institutional critique is an important part of our society. It helps develop our institutions. Art institutions can create frameworks for this kind of immersion in which research, institutional critique and art can be unfolded and shared. Stage art needs for artists to be able to take a break from the precariat, to be able to dig deep and to be free to be critical. This kind of depth is impossible to reach within tight production frameworks, no matter how much many artists yearn to (and I see many who try). Attempting to do so requires sacrificing other things: pay, family, mental and physical health.

What I might dream of in this post-factual age, where reality is created by rapidly shifting popular moods and gut feelings, is an army of artists with the necessary framework to develop new methods and new forms, to re-animate the role of art and artists in society. This group of artists could very well be placed at an academy or a university and collaborate with cultural institutions from there. Maybe such a position could spawn new thoughts. Maybe these thoughts could point to a more hopeful future, not just for art and artists.

I would be happy to accept an invitation to debate artistic PhDs in the Danish performing arts field.

Sincerely,

Tanja Hylling Diers

Stage artist and PhD student at Lunds Universitet and Teaterhögskolan Malmö

Kirkkopelto, Esa: Artistic Research as Institutional Practice. Yearbook on Artistic Research, 2015, Swedish Research Council (pp 41-53).

Sveriges Riksdag. Utbildningsdepartementet. Högskolelagen (1992:1434), Chapter 5: [last accessed March 24th 2025] https://www.riksdagen.se/sv/ dokument-och-lagar/dokument/svensk-forfattningssamling/ hogskolelag-19921434_sfs-1992-1434/

Copyright tilhører

Copyright belongs to HAUT forlag hautscene.dk

ISBN 978-87-972552-3-0

Ansvarshavende redaktør

Editor in chief

Sophie Grodin

Redaktion

Editor Naja Lee Jensen

Redaktions- og projektassistance Editorial and project assistance Þórunn Guðmundsdóttir

Oversætter Translator

Morten Visby

Dansk korrekturlæsning Danish proof reading

Peter Vinum

Engelsk korrekturlæsning English proof reading

Sarah Barter

Koncept & design

Concept & design Office Hours

Tryk Print

Narayana Press

Støttet af Supported by Bikubenfonden The Bikuben Foundation

Tak til Thanks to

Alle bidragsyderne og alle der har arbejdet på at denne bog skulle blive til

All the contributors and everyone who worked to make this book possible

Denne publikation udforsker forskellige tilgange og metoder til deling af den viden, der bliver skabt gennem scenekunstprocesser. Gennem interviews, praksisdelinger, essays og refleksioner undersøger den, hvorfor deling af viden kan nedbryde hierarkier og udvide forestillingen om, hvad en kunstpraksis er. Den ser nærmere på, hvordan vi fastholder levet viden, og hvorfor vi som felt må anerkende behovet for at udtrykke og dele viden, sådan at kunsten og kunstnerne kan udvikle sig.

This publication delves into different approaches and methods for sharing the knowledge created through performing arts processes. Through interviews, practice sharings, essays and reflections, it explores, among other things, how sharing knowledge can break down hierarchies and expand the narrative of what an art practice is. It asks how we hold onto lived knowledge and why we as a field must recognize the need for voicing and sharing knowledge for the art to develop and the artists to thrive.