Interview mit Stan Douglas im Mousse Magazin

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MIDCENTURY DISCO STAN DOUGLAS INTERVIEWED BY MONIKA SZEWCZYK

Stan Douglas uses a fascinating method to produce his series: we might call it performance, but the artist sees it more like a costume drama in fragments that offers glimpses onto wider socio-political scenarios from recent history.

In “Midcentury Studio” (and the related series “Malabar People”) Douglas assumes the persona of a Canadian journalist and war veteran, using image production techniques that are compatible with those of the 1940s. In a conversation with the artist, Monika Szewczyk investigates this work and the recent “Disco Angola”, still in progress, that draws parallels between postcolonial Angola and the post-industrial New York of the 1970s.

Two Friends, 1975, from “Disco Angola”, 2012. Courtesy: the artist and David Zwirner, New York

Opposite, top – Interior of the Second Hotel Vancouver from the prototype for the iOS app Circa 1948, 2012. Courtesy: the artist and the National Film Board of Canada

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Opposite, bottom – Historical Photograph of the Ballroom in the Second Hotel Vancouver, 1916

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mousse 32 ~ Stan Douglas Stan Douglas: Look, here is a photograph from the 1920s of a ballroom in the Second Hotel Vancouver; [shows photo] and this is the model we made [shows app on an iPhone].

Monika Szewczyk: Where is this? sd: Nowhere. Here. It’s a computer model. ms: So you can put people inside this space if you shoot them against a green screen? sd: That’s Phase Two of the project. Phase One is the iOS app I am developing with the National Film Board of Canada that will allow users to take a virtual tour of two floors of the Old Hotel and an entire city block of a working-class neighbourhood called Hogan’s Aley, circa 1948. What you’re looking at is a prototype. The iPhone’s accelerometers and gyroscopes allow you to look anywhere in the ballroom from a single position, but in the final version you will be able walk “into” the virtual space as you walk in the actual space you are in. ms: Amazing. This throws my first question off a little as I was going to begin with an observation about your recent photographic work Midcentury Studio (2011): this suite of photographs seems technologically quite simple in relation to your other work (especially the recombinant, multi-channel film and video), which I tend to think of as the construction of machines, computers that are almost able to think. But these recent photographs appeared to be an attempt to pair things down and tell the story in just a few frames. sd: And in the space between the frames. By working with some of the medium’s most basic characteristics I wanted to get back to being something I never was, a photographer who makes photographs that are art, as opposed to being an artist who uses photography to make art, that typically Vancouverite pathology. This is because the Western pictorial tradition has come to be of less interest to me than images that exceed its conventions.

One thing I was particularly interested in was the fact of photographic automatism: the automatic recording of a situation that can never be completely controlled unless it is completely dead. For a long time this automatism was the very thing that made photography a minor art in the eyes of the art world but a photographer’s inevitable collaboration with The Real is the very thing that makes photography so exciting. In Midcentury Studio I embraced that. I staged situations I could not entirely control and found an image within them. Many of the images only exist because I used a flash to record them: they would be obscure in daylight or invisible in darkness. ms: Is Weegee a model for the fictional, midcentury photographer who is said to have taken these images? sd: He is one of many. The main model is a fellow named Raymond Zebulon Munro. ms: A Vancouverite? sd: Briefly. He was born in Montréal in 1921, flew a Spitfire in the Battle of Britain, found himself out of work in Toronto after the war but heard that the Vancouver Sun needed an aerial photographer. He didn’t know much about photography but knew that he could fly a plane with one hand

and applied for the job. He borrowed his father’s car to get to the airport but crashed it on route, breaking his collarbone. He hitched a ride the rest of the way and secured a bottle of whiskey to ease the pain. He got to the west coast in time for the interview, slightly drunk, but convinced the editors that he was the man they needed and learned photojournalism on the job. ms: Insane! And what a pioneer… sd: Around 1948, he teamed up with Art Jones to establish Artray Ltd, a photo studio for hire that would shoot anything—crime scenes, accidents, portraits, animals, products, celebrities—anything that paid. These were practical photographs not aesthetic ones. More often than not, they were bad pictures because of the unwieldy apparatus, a 4x5 field camera with a flash that was slow to load and cumbersome to reset; but they ran what they had because that was all they had: by the time the camera was reloaded the event was over. They were technically bad pictures that now and then could be interesting images. This kind of picture making was not an isolated phenomenon. I studied around six thousand images in the Black Star photo agency archive at Ryerson University made between 1945 and 1950 and a similar pattern plays out. Some demobilized person buys a Speedgraphic, calls himself a photographer, and gets piece work here and there. Around 1945 the pictures are somewhat incompetent but by 1950 a modicum of visual literacy is a prerequisite. My persona begins with shots like the Camouflage (1945), where the lighting intended to make the subject more visible makes him more invisible, or the portrait of the athlete shot at the wrong moment with peripheral action distracting from the “subject,” or the Trick or Treat (1946) kids who are asked to pose wearing masks are truly creepy. ms: Though here we are starting to get something more composed... sd: Sure. As things go on, the images become more and more staged, more and more editorial, and less documentary. Like the photograph of guys playing dice in nice suits beside the bathroom [Dice (1950)]–you couldn’t make this picture unless you had permission from the subjects. ms: Where would the fashion shots fit in? sd: That is kind of in the middle. Hair, shoes, but later it is much more about social commentary. As society becomes more normalized, say something like a gambling operation that starts to become morally reprehensible and not just a fact of life, this style becomes more constructed, less documentary. ms: By the way, does he have a name? Or is it a bit like K in Kafka? sd: I guess we ’ll have to call him “D.” ms: How far did you want to go in embodying his way of working? For instance, is the work shot with a camera that would have been used in the late-forties? sd: I don’t fetishize vintage gear but I do think that the relation between the light and the imaging medium is important. The magnesium flash bulbs that Wegee or Munro used were much more powerful than the camera-mounted flash units we have

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today so I used a studio flash to simulate that kind of illumination. ms: As we speak about these technical details, I’m recalling Sol LeWitt’s “The idea is the machine that makes the art.” I always associated this with a kind of conceptual rigour, but in your case, the idea is a photographer’s persona that haunts the machine (camera) that makes the art. And this working premise allows a kind of logic to drive the work, but you also seem to enjoy the contradictions that creep in. With the idea of a adventurous personality living in a moment of great historical transition, the machine does some seemingly absurd things. I suppose I say this knowing your love affair with Beckett. sd: The postwar period was obviously Beckett’s moment. The motto of his Film (1964) was esse est percipi [to be is to be perceived] and that is obviously what determines being in Midcentury Studio; without the flash that brings subjects out of darkness they would not exist. ms: With Disco Angola, which is currently being shot and takes up New York and Angola in the mid-1970s, there is another historical figure that appears—a journalist who also goes disco dancing. Is this way of working (through another, semi-fictional person in specific historical time and place) becoming a form of performance art? sd: It’s a way of making a costume drama in fragments through which one can intuit a larger situation. In this way it is similar to my recombinant narratives, which produce situations rather than stories. If all goes according to plan with Disco Angola you will see visual rhymes between one situation and another, between postcolonial Angola and postindustrial New York, where certain freedoms were coincident with certain dangers. There will be MPLA rebels practicing Capoeira somewhere in Angola and dancers mimicking Kung-Fu moves in New York.

Capoeira is an Afro-Brazilian martial art that came to the New World with kidnapped Africans who began their leg of the Middle Passage in Luanda during the 18th century. It was mistaken for a kind of dance by Portuguese colonists, so the masters of the art were able to practice and teach it openly.

Old School Capoeira is called “Capoeira Angola” and my fantasy is that the art eventually returned to Angola, which I am sure it did. One of the main purposes Capoeira is to ward oneself from groups of attackers, which coincidentally is the situation at the climax of each and every Bruce Lee film, in which the alienated hero miraculously defends himself against numerous foes. Bruce Lee died in 1974 but the worldwide Kung-Fu craze peaked in 1975, the year that Carl Douglas released the first mainstream disco hit, “Kung-Fu Fighting.” Knowing Kung-Fu would’ve come in handy in mid1970s New York but around the world, wherever Enter the Dragon (1973) was playing, you could find kids in playgrounds practicing self-invented Kung-Fu moves. I know I did. ms: Ha! Which brings me to the question: What was the hook for this new work? I can see how discovering the work of Raymond Munro with his strange photographs led to the Midcentury Studio. But how did your arrive at Disco Angola?

Top – Hockey Fight, 1951, from “Midcentury Studio”, 2010. Courtesy: the artist, David Zwirner, New York and Victoria Miro, London Bottom – Cricket Pitch, 1951, 2010. Courtesy: the artist, David Zwirner, New York, and Victoria Miro, London

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Stan Douglas, Dancer, 1951, from “Malabar People”, 2010. Courtesy: the artist and David Zwirner, New York Opposite – Stan Douglas, Dancer I, 1950, 2010. Courtesy: the artist and David Zwirner, New York

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Dice, 1947, from “Midcentury Studio”, 2010. Courtesy: the artist and David Zwirner, New York Opposite – Journey into Fear, 2001. Courtesy: the artist and David Zwirner, New York

mousse 32 ~ Stan Douglas sd: The 1970s have been an obsession for mine for a number of years, at least since Journey into Fear (2001). It is the moment when everything changed, when Bretton Woods—the second to last great Enlightenment endeavor—began to break down. The Bretton Woods organizations were invented to internationalize US capitalism, but the growing autonomy of decolonized countries resulted in numerous contradictions that had worldwide effects. That OPEC would withhold oil distribution in protest of American Mideast policy, was entirely unanticipated and it permanently shifted international power relations. ms: It’s interesting that, despite all that changed, the 1970s have rarely achieved the same iconic status as historical narratives of the 1960s, or even of late the 1980s. Perhaps because of this entropy. New York was interesting at this moment because it was the center of a powerful empire but also going bankrupt and starting to fall apart. sd: The World Trade Center could be built but it didn’t do much for the local economy. New York was on the verge of bankruptcy, but the US Federal Government had little interest in bailing it out.

The population was dwindling, parks and subways were dangerous at night and the police force was not to be trusted. However, there were empty lofts in Soho and empty ballrooms in Midtown, and amid the ruins of this city, underground parties could thrive because it was open territory.

Angola was open territory for different reasons.

The Portuguese had controlled and exacted wealth from its so-called Overseas Province for centuries. But, because Military leaders realized they did not have the resources or will to defeat liberation movements in Angola and elsewhere, they staged a bloodless coup in 1974 that ended decades of Fascist rule, pledging to quit Angola by the end of 1975. This would have been a simple transition if there were only one active rebel group, but there were three divided along regional, ethnic and ideological lines: FNLA in the north UNITA in the south and MPLA in the east and around the capital city Luanda. FNLA had support from Zaire and miscellaneous European mercenaries, UNITA from Namibia and South Africa, and the MPLA by Cuba. This was Cuba’s finest hour. They were able to teach the MPLA how to use the Soviet hardware they had acquired but could not operate and were instrumental in routing FNLA and securing Luanda by Independence Day. Eventually the USA and USSR made UNITA and the MPLA into Cold War proxies, precipitating a Civil War that would last twenty-eight years. If it weren’t for the interference of these exterior forces, it would have been a very different situation.

In a similar fashion if Disco had not become popular music, if the ad hoc combination of African, Latin and R&B music mixed by the DJs in underground clubs had not been distilled into a formulaic style for mass consumption, Disco sound would be the sound of alterity, cobbled out of disparate musics montaged together rather than the sound of standardization adhering to a set of rules. The first disco compilation record I know of, Disco Trek (1976), does not sound at all like what we think of as disco today. The first underground hit, Manu Dibango’s “Soul Makossa” (1972) is an Afrobeat tune. Latin tracks were always in the mix and Hamilton Bohannon’s early releases on Dakar Records often try for an Afrobeat sound when they don’t sound like a blues band playing techno.

ms: So this is much more about grassroots situations becoming the playgrounds of external forces... sd: ...where basically things were doing very well by themselves, but exterior forces decided they had a stake and horned in on the party. It’s a bit like the art world right now. Look at the Venice Biennale—it’s not really about art at all anymore. ms: It seems that in the 1970s, there were more attempts to create spaces of possibility... sd: In the 1970s the Venice Biennale was essentially an international fair where countries like

Belgium would have one of the main pavilions, but these were also moments when you had very interesting people doing the curating of the main exhibition, with the introduction of the “Aperto” section by Harald Szeemann. ms: Yes, now it is something very different.

I also wonder what is happening to Documenta, particularly in the context of these parallels and intersections you’re pointing to with Disco Angola. This year, there is a desire to have part of the exhibition in Kabul—does Kabul really need contemporary art? It’s a little bit like the reverse of the situation you’re tracing, with the colonization of an interesting cultural ground. Of course, we could say that there is no place on earth that should be denied contemporary art, but I won’t. Or you could say that art needs to engage particularly in a war zone because it stands for an open minded way of making, but I’m not sure I’m so optimistic.

Still, I’m very curious what they will do.

But I wanted to get back to the visual language of Disco Angola. How will you play with the photographic idioms of that decade? sd: After Midcentury, the thing I wanted to look at was photojournalism in general and war photography in particular. with the character of adventurer-photographer who would venture into inhospitable territories to find exciting iconic images. They worked light and fast, shooting 35mm, which was fast to change, fast to shoot. So there was a better chance, despite photography’s inherent automatism, to get the right image.

My character is probably a black photojournalist who lives in New York and works in Africa. He has somehow been able to gain the trust of some rebels who would, in turn, introduce him to others and teach him the local codes of conduct, the ignorance of which could be deadly. There is that great book

by Ryszard Kapus´cin´ski called Another Day of Life

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that chronicles the trip he made to Angola shortly before Independence Day, when every other journalist was leaving. In one episode he describes the conundrum of encountering a road block. If you turn around upon seeing it you might get shot and if you arrive and make the wrong salutation, “Hello Comrade” instead of “Hello Brother” or vice versa, you most certainly would be shot. ms: Are you talking to a lot of people who were in Angola at that time? sd: Only one or two who now live in Lisbon.

I did meet the people who wrote the only guide book on Angola, Mike Stead and Sean Rorison, the

latter was passing through Vancouver and the former I was able to meet in London. They cautioned me that it would be very difficult to make a work such as this there. The petro-economy has been expanding at such a rate that Luanda is now the most expensive city in the world and there is very little of 1970s Angola to be seen. Also venturing off the beaten path is more than a little treacherous because of the twenty million landmines that were planted during the civil war. ms: So where will you shoot? sd: The California desert. ms: The number one filming location for the world. Do you have some location shots already? sd: I do. There are a couple of studio ranches that have what I need in as much as they don’t look like they’re in California. And for the New York part we ’ve found a beautifully derelict ballroom at the Alexandria Hotel in downtown Los Angeles. If it were in Manhattan, it would have been converted into condos by now. But it’s mostly untouched and being used as a hostel and home to a number of theatre and dance companies. ms: How many images in total? sd: Ten if I’m lucky. ms: It’s interesting that you’ve started teaching in the vicinity of Hollywood, but you’re not making movies... sd: I’m making photographs, using movie crews to make still photographs, or what you might call “stillies,” with apologies to Andy Warhol and Pedro Costa.

mousse 32 ~ Stan Douglas a essere qualcosa che non sono mai stato, un fotografo che fa foto che sono arte, piuttosto di un artista che usa la fotografia per fare arte, una patologia tipica di Vancouver. Questo perché la tradizione pittorica occidentale ha cominciato a interessarmi meno rispetto alle immagini che eccedono le sue convenzioni.

Una cosa cui ero particolarmente interessato era, infatti, l’automatismo fotografico: la registrazione automatica di una situazione che non può essere mai completamente controllata a meno che non sia completamente morta.

Per lungo tempo, questo automatismo è stato esattamente ciò che ha reso la fotografia un’arte minore agli occhi del mondo dell’arte, ma l’inevitabile collaborazione del fotografo con il Reale è proprio ciò che rende la fotografia così eccitante. Con Midcentury Studio ho abbracciato questo metodo. Ho messo in scena situazioni che non potevo controllare completamente e vi ha trovato un’immagine.

Molte delle immagini esistono solo perché ho usato un flash per registrarle: sarebbero state oscure alla luce del giorno o invisibili al buio.

MS Weegee è un modello per il fotografo immaginario degli anni ‘50 che si dice abbia scattato queste immagini?

SD Lui è uno dei molti. Il modello principale è un tizio chiamato Raymond Zebulon Munro.

MS Un vancouveriano?

STAN DOUGLAS I N T E R V I S T AT O D A M O N I K A S Z E W C Z Y K

Stan Douglas ha un metodo affascinante per produrre le sue serie: potremmo definirlo performativo, ma l’artista lo vede più come un dramma in costume che offre scorci di scenari socio-politici più ampi sulla storia recente. In “Midcentury Studio” (e nella serie collegata “Malabar People”) Douglas si cala nei panni di un fotogiornalista canadese, reduce di guerra, usando mezzi tecnici di produzione delle immagini compatibili con quelli originali degli anni ’40. In conversazione con l’artista, Monika Szewczyk indaga su questo lavoro e sul recente “Disco Angola”, ancora in produzione, che mette in parallelo l’Angola post-coloniale e la New York post-industriale degli anni ’70.

Guarda, ecco una fotografia degli anni ‘20 di una sala da ballo nel Second Hotel Vancouver; [mostra una foto] e questo è il modello che abbiamo fatto [mostra l’applicazione su un iPhone].

Stan Douglas

Monika Szewczyk Dove si trova?

SD Da nessuna parte. Qui. È un modello al

computer.

MS Quindi puoi inserire delle persone all’interno di questo spazio, se le fotografi su uno schermo verde?

SD Quella è la Fase Due del progetto. La Fase Uno è l’applicazione iOS che sto sviluppando con il National Film Board of Canada che permetterà ai fruitori di farsi un giro virtuale sui due piani del vecchio hotel e in un intero isolato di un quartiere operaio chiamato Hogan’s Alley, come era intorno al 1948.

Quello che stai guardando è un prototipo. Gli

accelerometri e i giroscopi dell’iPhone ti permettono di guardare da ogni parte nella stanza da ballo da un singolo punto di vista ma, nella versione finale, potrai camminare “dentro” lo spazio virtuale mentre cammini nello spazio reale in cui ti trovi.

MS Stupefacente. Questo neutralizza la mia prima domanda, dal momento che stavo per iniziare con un’osservazione sul tuo recente lavoro fotografico Midcentury Studio (2011): questa serie di fotografie sembra tecnologicamente abbastanza semplice e relazione ad altri tuoi lavori (specialmente i film e i video multicanale ricombinanti), che tendo a pensare come produzioni di macchine, di computer quasi capaci di pensare. Ma queste recenti fotografie sembrano essere un tentativo di semplificare e raccontare la storia in pochi fotogrammi.

SD E nello spazio fra i fotogrammi. Lavorando con alcune delle caratteristiche più essenziali del medium sono voluto tornare

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SD In breve. Nacque a Montreal nel 1921, pilotò uno Spitfire nella battaglia della Britannia, si ritrovò a Toronto senza lavoro, dopo la guerra, ma sentì dire che il Vancouver Sun aveva bisogno di un fotografo aereo. Non ne sapeva molto di fotografia ma sapeva di poter pilotare un aereo con una sola mano e fece domanda per quel lavoro. Prese in prestito l’auto di suo padre per arrivare all’aeroporto ma si schiantò durante il viaggio, rompendosi l’osso del collo. Fece autostop per il resto della strada e si servì di una bottiglia di whisky per lenire il dolore. Arrivò sulla costa ovest in tempo per l’intervista, un po’ ubriaco, ma convinse gli editori che lui era l’uomo di cui avevano bisogno e imparò sul campo il fotogiornalismo.

MS Folle! E che pioniere...

SD Intorno al 1948 si unì ad Art Jones per fondare Artray Ltd, uno studio fotografico in affitto che fotografava di tutto – scene del crimine, incidenti, ritratti, animali, prodotti, celebrità – tutto ciò che portava denaro. Queste erano fotografie pratiche non estetiche. Spesso le foto erano brutte a causa dell’inefficenza dell’attrezzatura, una fotocamera 4 x 5 con un flash che era lento nel caricamento e scomodo da regolare, ma i due mettevano in azione ciò che avevano, perché non c’era altra scelta: nel tempo in cui la fotocamera si ricaricava, l’evento si era consumato. Erano tecnicamente delle brutte foto che talvolta potevano essere immagini interessanti. Questo modo di produrre immagini non era un fenomeno isolato.

Ho studiato circa 6.000 immagini dell’archivio dell’agenzia fotografica Black Star alla Ryerson University, scattate fra il 1945 e il 1950, ed è emerso uno schema di comportamento simile. Un ex militare smobilitato compra una Speedgraphic, si autodefinisce fotografo, e trova lavori a termine qua e là. Intorno al 1945, le immagini sono, in qualche modo, inclassificabili ma, nel 1950, un briciolo di alfabetizzazione visiva è un prerequisito. Il mio personaggio inizia con scatti come Camouflage (1945), dove l’illuminazione che tentava di rendere il soggetto più visibile lo rendeva più invisibile, o il ritratto dell’atleta scattato al momento sbagliato con l’azione periferica che distrae dal “soggetto”, o i bambini di Trick or Treat (1946) cui viene chiesto di posare indossando maschere veramente terrorizzanti.

MS E tuttavia qui stiamo iniziando ad avere qualcosa di più composto...

SD Sicuramente. Col procedere delle cose, le immagini divengono sempre più preparate, sempre più editoriali, meno documentarie.

Come la fotografia dei tipi che giocano a dadi in abiti eleganti dietro al bagno [Dice (1950)] – non avresti potuto scattare questa foto senza il permesso dei soggetti.

MS Dove si collocano gli scatti di moda?

SD All’incirca metà. Capelli, scarpe, ma più tardi si tratta maggiormente di cronaca sociale. Col normalizzarsi della società, fare qualcosa come, diciamo, una scommessa, cominciò a essere moralmente reprensibile e non solo un fatto di vita, il suo stile diviene più costruito, meno documentario.

MS A proposito, lui ha un nome? O è un po’ come K in Kafka?

SD Credo che dovremmo chiamarlo “D”.

MS Fino a che punto vuoi spingerti nell’incarnare il suo modo di lavorare? Per esempio, le foto sono state veramente scattate con una fotocamera che avrebbe potuto essere usata nei tardi anni ‘40?

SD Non considero in maniera feticistica l’attrezzatura vintage, ma credo che la relazione fra la luce e il medium che produce le immagini sia importante. Le lampadine flash al magnesio usate da Weegee o Munro erano molto più potenti delle unità flash integrate nelle fotocamere che abbiamo oggi, così ho usato un flash da studio per simulare quel tipo d’illuminazione.

MS Parlando di questi dettagli tecnici, mi ricordo “l’idea è la macchina che produce l’arte” di Sol LeWitt. L’ho sempre associata a un certo rigore concettuale, ma nel tuo caso, l’idea è il personaggio di un fotografo che infesta la macchina (fotografica) che produce l’arte. E questa premessa al lavoro implica che un certo tipo di logica lo guidi, ma sembra anche che tu apprezzi le contraddizioni che vi s’insinuano. Attraverso l’idea di una personalità avventurosa, che vive in un momento di grande transizione storica, la macchina apparentemente fa alcune cose assurde. Credo di voler dire questo conoscendo la tua relazione amorosa con Beckett.

SD Il periodo postbellico era ovviamente quello di Beckett. Il motto del suo Film (1964) era esse est percipi (l’essere è un essere percepito) e questo è ovviamente ciò che determina lo stare in Midcentury Studio; senza il flash che trae i soggetti fuori dall’oscurità, questi ultimi non sarebbero esistiti.

MS Con Disco Angola, che stai attualmente

fotografando e che coglie New York e l’Angola a metà degli anni ‘70, appare un’altra figura storica – un giornalista che, a sua volta, va a ballare la disco music. Questo modo di lavorare (attraverso un’altra persona, semifittizia, in tempi e luoghi storicamente precisi) sta diventando una forma di performance?

SD È un modo di creare un dramma in costume in frammenti, attraverso i quali si può intuire una più ampia situazione. In questo modo, il processo è simile alle mie narrative ricombinanti che producono situazioni piuttosto che storie. Se tutto va secondo i piani, in Disco Angola ci saranno rime visive fra una situazione e l’altra, fra l’Angola post coloniale e la New York post industriale, dove alcune libertà coincidevano con alcuni pericoli. Ci saranno i ribelli del MPLA che praticano Capoeira da qualche parte in Angola e ballerini che mimano mosse di Kung-Fu a New York.

La Capoeira è un’arte marziale afro-brasiliana che è arrivata nel nuovo mondo con gli africani rapiti che iniziavano il Passaggio Intermedio a Luanda durante il 18º secolo. Fu confusa con un tipo di danza dai colonialisti portoghesi, così i maestri poterono praticarla

mousse 32 ~ Stan Douglas

Top – Cache, 1948, from “Midcentury Studio”, 2010. Courtesy: the artist and David Zwirner, New York Bottom – Suspect, 1950, from “Midcentury Studio”, 2010. Courtesy: the artist and David Zwirner, New York Opposite – Juggler, 1946, 2010. Courtesy: the artist, David Zwirner, New York, and Victoria Miro, London

mousse 32 ~ Stan Douglas

Flame, 1947, from “Midcentury Studio”, 2010. Courtesy: the artist and David Zwirner, New York Opposite – Capoeira, 1974, from “Disco Angola”, 2012. Courtesy: the artist and David Zwirner, New York

mousse 32 ~ Stan Douglas e insegnarla apertamente. La Capoeira della Vecchia Scuola è chiamata “Capoeira Angola” e ho fantasticato sul fatto che quell’arte infine sia ritornata in Angola, sono sicuro che sia successo. Uno dei principali scopi della Capoeira è di difendersi da gruppi di assalitori, che per l’appunto è la situazione di ciascuno dei film di Bruce Lee, nel quale l’eroe alienato miracolosamente si difende da numerosi nemici.

Bruce Lee morì nel 1974, ma la mania mondiale del Kung-Fu ebbe il suo picco nel 1975, l’anno in cui Carl Douglas pubblicò il primo successo da discoteca, “Kung-Fu Fighting”.

Conoscere il Kung-Fu avrebbe potuto rivelarsi utile nella New York della metà degli anni ‘70 ma, in tutto il mondo, dovunque fosse stato proiettato I tre dell’operazione drago (1973), si potevano trovare ragazzini nei parchi che

forze di polizia, tuttavia c’erano appartamenti vuoti a Soho e sale da ballo vuote in centro città e, in mezzo alle rovine di questa città, le feste clandestine potevano prosperare, perché si trattava di un territorio aperto.

praticavano mosse di Kung-Fu inventate. Io so di averlo fatto.

tre, divisi da confini regionali, etnici e ideologici: il FNLA nel Nord, la UNITA nel sud e il MPLA nell’Est e intorno alla capitale Luanda. Il FNLA aveva il sostegno dello Zaire e di vari mercenari europei, UNITA della Namibia e del Sudafrica, e il MPLA di Cuba.

Quella fu l’ora migliore di Cuba. Ebbero la possibilità d’insegnare al MPLA come usare gli armamenti sovietici che avevano acquistato, ma che non potevano usare, e che furono strumentali alla disfatta del FNLA e ad assicurarsi Luanda per il Giorno dell’Indipendenza.

Infine gli Stati Uniti e la Russia trascinarono la UNITA e il MPLA nel raggio d’influenza della Guerra Fredda, scatenando una guerra civile che sarebbe durata ventotto anni. Se non fosse stato per l’interferenza di queste forze esterne, ci sarebbe stata una situazione molto diversa.

Analogamente, se la disco music non fosse diventata una musica popolare, se la combinazione ad hoc di musica africana, latina e R&B, mixata dai dj nei club underground, non fosse stata distillata in uno stile formulaico per il consumo di massa, il disco sound avrebbe potuto essere il suono dell’alterità, composto dal montaggio di musiche disparate, piuttosto che sound della standardizzazione che aderisce a un insieme di regole. La prima disco compilation che conosco, Disco Trek (1976), non suona assolutamente come ciò che pensiamo sia la disco music oggi. Il primo successo underground, “Soul Makossa” (1972) è un motivo afrobeat. Tracce latine erano sempre nel mixer e le prime canzoni di Hamilton Bohannon per la Dakar Records si cimentavano con il sound afrobeat quando non sembravano una blues band che suonava la tecno.

MS Ah! Questo mi riporta alla domanda: qual è stato l’aggancio per questo nuovo lavoro? Posso capire come la scoperta del lavoro di Raymond Munro e delle sue strane fotografie ti abbia condotto a Midcentury Studio. Ma come sei arrivato a Disco Angola?

SD Gli anni ‘70 sono stati la mia ossessio-

ne per diversi anni, perlomeno dai tempi di Journey into Fear (2001). È stato il momento in cui tutto è cambiato, quando Bretton Woods – la penultima grande impresa illuminista – cominciò a collassare. Le organizzazioni Bretton Woods erano state inventate per internazionalizzare il capitalismo statunitense. Ma la crescente autonomia dei paesi de-colonizzati risultò in numerose contraddizioni che ebbero effetti mondiali. Fu completamente inaspettato, e cambiò in maniera permanente le relazioni di potere internazionali, il fatto che l’OPEC rifiutasse la distribuzione del petrolio, per protesta contro la politica americana in Medio Oriente.

MS È interessante come, nonostante i molti cambiamenti, gli anni ‘70 abbiano raramente raggiunto lo stesso stato iconico delle narrative storiche degli anni ‘60 o perfino, di recente, degli anni ‘80. Forse a causa di quest’entropia.

New York era interessante in quel momento perché era il centro di un potente impero, ma stava anche andando in bancarotta e cominciava a sgretolarsi.

SD Fu costruito il World Trade Center,

ma non fece molto per l’economia locale.

New York era sull’orlo della bancarotta, ma il governo federale statunitense aveva poco interesse nel salvarla. La popolazione stava calando, i parchi e le metropolitane erano pericolose di notte, e non ci si poteva fidare delle

L’Angola era un territorio aperto per altre ragioni. I portoghesi avevano controllato e sfruttato la cosiddetta “provincia d’oltremare” per secoli. Ma, poiché i leader militari avevano capito di non avere le risorse, o la volontà, di sconfiggere i movimenti di liberazione, in Angola e altrove, misero in atto, nel 1974, un colpo di Stato senza spargimento di sangue che pose fine a decenni di governo fascista, impegnandosi a lasciare l’Angola per la fine del 1975. Questa avrebbe potuto essere una semplice transizione, se ci fosse stato solo un gruppo ribelle attivo, ma ce n’erano

MS Quindi si tratta di situazioni originarie che diventano campo di gioco di forze esterne...

SD ...dove, di base, le cose andavano bene autonomamente, ma su cui forze esterne de-

cidevano di scommettere e alla cui festa volevano intrufolarsi. È un po’ come il mondo dell’arte proprio adesso. Guarda la Biennale di Venezia – non riguarda più l’arte ormai.

MS Sembra che, negli anni ‘70, ci fossero più tentativi di creare spazi di possibilità...

SD Negli anni ‘70, la Biennale di Venezia era essenzialmente una fiera internazionale dove paesi come il Belgio avevano uno dei principali padiglioni, ma c’erano anche momenti in cui personaggi molto interessanti curavano l’esposizione principale, con l’introduzione della sezione Aperto di Harald Szeemann.

MS Sì, ora è qualcosa di molto diverso. Mi chiedo anche cosa stia succedendo a Docu-

menta, in particolare nel contesto di questi parallelismi e intersezioni che stai evidenziando con Disco Angola. Quest’anno, c’è il desiderio di far parte della mostra a Kabul – Kabul ha davvero bisogno dell’arte contemporanea? È un po’ come il contrario della situazione che stai tracciando, con la colonizzazione di un territorio culturale interessante. Certo, potremmo dire che non ci sia un posto sulla terra cui dovrebbe essere negata l’arte contemporanea, ma io non lo farei. O potresti dire che l’arte ha bisogno di coinvolgersi, in particolar modo, in una zona di guerra, perché difende un modo di produzione tollerante, ma non sono sicura di essere così ottimistica. Tuttavia, sono molto curiosa di vedere ciò che faranno.

Ma voglio ritornare al linguaggio visivo di Disco Angola. Come giocherai con gli idiomi fotografici di quel decennio?

SD Dopo gli anni ‘50, ciò cui volevo riferirmi era il fotogiornalismo in generale e la fotografia di guerra in particolare. Con il personaggio di un fotografo d’avventura che si sarebbe spinto in territori inospitali per trovare eccitanti immagini iconiche. All’epoca lavoravano leggeri e veloci, scattando pellicole 35 mm che si sostituivano rapidamente ed erano veloci nella ripresa. Quindi c’erano più possibilità, nonostante l’automatismo intrinseco alla fotografia, di ottenere l’immagine giusta.

Il mio personaggio sarà probabilmente un fotogiornalista di colore che vive a New York e che lavora in Africa. È stato capace in qualche modo di guadagnarsi la fiducia di alcuni ribelli che, a loro volta, lo introducono ad altri e gli insegnano i codici locali di condotta, l’ignoranza dei quali può condurre alla morte. C’è quel gran libro di Ryszard Kapus´cin´ski intitolato Ancora un giorno che racconta il viaggio che l’autore compì in Angola poco prima del

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Giorno dell’Indipendenza, quando ogni altro giornalista se ne stava andando. In un episodio, egli descrive l’enigma dell’incontro di un posto di blocco. Se, appena lo vedevi, tornavi indietro, avresti potuto essere ucciso e, se vi arrivavi, e salutavi in maniera sbagliata, “ciao compagno” invece di “ciao fratello”, o viceversa, ti avrebbero sicuramente sparato.

MS Hai parlato con molta gente che stava in Angola all’epoca?

SD Solo con una o due persone che ora vivono Lisbona. Ho incontrato coloro che hanno scritto l’unica guida sull’Angola, Mike Stead e Sean Rorison, quest’ultimo stava passando per Vancouver, e il primo l’ho potuto incontrare a Londra. Mi hanno messo in guardia sul fatto che sarebbe stato molto difficile

fare questo tipo di lavoro laggiù. L’economia petrolifera si è espansa a una tale velocità che Luanda è ora la città più costosa al mondo e c’è molto poco dell’Angola degli anni ‘70 da vedere. Inoltre, avventurarsi fuori dai sentieri battuti è più che un po’ infido, a causa delle 20 milioni di mine anti-uomo che sono state sepolte durante la guerra civile.

MS Quindi dove scatterai le foto?

SD Nel deserto della California.

MS La location cinematografica numero uno al mondo. Hai già alcune sue foto?

SD Sì. Ci sono un paio di ranch trasformati in studio che hanno ciò di cui ho bisogno, dal momento che non sembrano essere in California. E per la parte relativa a New York, abbiamo trovato questa sala da ballo splendidamente decadente all’hotel Alexander, nel centro di Los Angeles. Se fossimo a Manhattan, ormai sarebbe stata trasformata in condomini.

Ma è quasi completamente intatta ed è stata usata come ostello e sede di un certo numero di compagnie teatrali e di danza MS Quante immagini ne ricaverai in totale?

SD Se sono fortunato, dieci.

MS È interessante che tu abbia iniziato a insegnare in prossimità di Hollywood, ma che tu non faccia film...

SD Servendomi di troupe cinematografiche, faccio foto, o quelle che potresti chiamare “stillies”, scusandomi con Andy Warhol e Pedro Costa.