Programmaboekje I. Faust, T. van der Zwart & A. Melnikov 28/10/2011

Isabelle Faust, Teunis van der Zwart & Alexander Melnikov 11|12

28.10.2011 Duo & Trio 1/4

Praktisch 20u15 start concert | concertzaal 21u00 pauze 21u55 vermoedelijk einde concert

Duo & trio 2011 | 2012 Isabelle Faust, Teunis van der Zwart & Alexander Melnikov vr 28 okt 2011

1/4

Tabea Zimmermann & Kirill Gerstein wo 23 november 2011 Schumann, Liszt, Reger, Sjostakovitsj

2/4

Sol Gabetta & Bertrand Chamayou wo 25 januari 2012 Beethoven, Mendelssohn, Servais

3/4

Andreas Brantelid & Francesco Piemontesi zo 5 februari 2012 – 15u Beethoven, Brahms, Debussy, Hindemith

4/4

Pralines voor de artiesten worden geschonken door Patisserie & Chocolaterie Joost Arijs. www.joostarijs.be

Programma F. SCHUBERT (1797-1828) Sonate voor viool en piano, opus 137 nr. 2 D 385 (20’) Allegro moderato Andante Menuetto Allegro G. LIGETI (1923-2006) Trio voor viool, hoorn en piano (1982) ‘Hommage à Brahms’ (22’) Andantino Vivacissimo Alla Marcia Lamento, Adagio PAUZE J. BRAHMS (1833-1897) Trio voor viool, hoorn en piano in Es, opus 40 (30’) Andante Scherzo Adagio mesto Finale: Allegro con brio

Isabelle Faust, viool Teunis van der Zwart, natuurhoorn Alexander Melnikov, piano

28.10.2011 | I. Faust (viool), T. van der Zwart (hoorn)

& A. Melnikov (piano)

Traditie en treurnis Hoorntrio’s van Brahms en Ligeti Door Steven Van Renterghem

Over graven, boventonen en ventielen Toen in 1680 de Boheemse graaf Franz Anton Sporck Parijs bezocht, raakte hij gefascineerd door een nieuw, wonderlijk klinkend instrument: een koperblazer met een opvallende grote beker, de hoorn.

Deze had zich in de 17de eeuw ontwikkeld in Frankrijk vanuit eenvoudiger types van blaasinstrumenten die gebruikt werden voor de jacht en afwisselend ‘trompe’ of ‘cor’ genoemd werden. Toen Lully het in 1664 voor het eerst aanwendde in een comédie-ballet, was het reeds uitgegroeid tot een vast hofinstrument. Graaf Sprock was verkocht, liet twee bedienden in Parijs achter om de speeltechniek te leren en nam verschillende exemplaren mee naar huis.

Het was het begin van twee belangrijke tradities die blijvend zouden doorwerken in de hoornmuziek: aan de ene kant de ritmische, Franse stijl in een drieledige maat met duidelijke referenties naar de jacht; aan de andere kant de meer hoofse, lyrische stijl uit Saksen en Bohemen in een vierledige maatsoort.

Op dat moment was de hoorn nog een instrument met een lichaam uit één deel en met dus één grondtoon als basis.

Melodieën konden enkel gespeeld door via lipspanning de boventonen van de grondtoon aan te spreken. Dit resulteerde in een wijd gamma aan instrumenten in verschillende groottes en grondtonen om zo in verschillende toonaarden te kunnen spelen.

De componist verzocht in de partituur dus specifiek om bijvoorbeeld een ‘tromba da caccia’ in F of in B. Om die reden onderging de hoorn in de loop van de 18de en 19de eeuw een hele reeks aan veranderingen. Zo werden rond 1700 in Oostenrijk hoorns met stembuizen geïntroduceerd, waarbij los buiswerk in en uit het instrument geschoven konden worden. Op die manier werd de grondtoon snel gewijzigd, maar veranderde tegelijk ook de klankkleur van het instrument. Daarnaast ging de techniek van het spelen met de hand in de beker er sterk op vooruit. Dat liet toe om bepaalde, valse boventonen te corrigeren, alsook om een donkerdere, meer metaalachtige toon te produceren. De uitgebreide mogelijkheden van deze “natuurhoorn” werden in Vivaldi’s concerti en in Bachs Eerste Brandenburgse Concerto gestandaardiseerd en het instrument werd als dusdanig aangewend van Mozart tot Weber.

Een volgende stap vond plaats in 1814 toen

Heinrich Stötzel de hoorn met ventielen uitvond. Via kleppen die men met de linkerhand moest indrukken, kon extra buiswerk dat aan het instrument gebouwd was, aangesproken worden en op die manier de toonhoogte verlaagd. De voordelen bleken enorm: de volledige chromatische toonladder kon men nu op een stabieler instrument spelen. Het verschil in timbres tussen de verschillende toonaarden was men echter kwijt.

Een autobiografisch stuk met een ‘blikken altviool’?

Om die reden alleen al had Brahms het niet zo op met die nieuwe ventielhoorn en noemde hij die minachtend (in lekker bekkend Duits) “Blechbratsche”. Hij verkoos de klank van de oude natuurhoorn of “Waldhorn”, en er zijn talrijke aanwijzingen in zijn partituren dat hij de hoornpartijen nog steeds voor dat type dacht.

Dat geldt nog het meest voor zijn Trio voor hoorn, viool en piano opus 40 dat hij in 1865 componeerde. Aan de violist Max Brode schreef hij: “Maar ik zou zeer terughoudend zijn om het stuk te horen met een ventielhoorn… Alle poëzie is verloren en het timbre is ruw en vreselijk van in het begin.”

Hoe Brahms erop gekomen is om voor deze ietwat ongewone combinatie te componeren, is niet helemaal duidelijk. Hij was niet de eerste: Dussek schreef er in 1809 al een Notturno concertante voor en ook Haydn pende er een divertimento voor neer. In Brahms’ geval lijken verschillende autobiografische elementen een rol te hebben gespeeld. Zo zou hij het hoorntrio gecomponeerd hebben als een eerbetoon aan zijn kort voordien overleden moeder. Met name het intense derde deel met sporen van een

dodenmars wijst daarop, maar ook het citeren van het troostende Lutherse koraal “Wer nur den lieben Gott lässt walten” (Wie enkel de lieve God laat heersen) in het voor de rest jubilerende slotdeel. Bovendien was Brahms in zijn jeugd een amateurhoornist en melodietjes die hij toen graag voor zijn moeder speelde, hebben blijkbaar hun weg gevonden naar zijn trio, zoals een volksliedje in het Scherzo. Maar Brahms was duidelijk ook puur muzikaal geïnspireerd. De twee stijlen uit de hoorntraditie deden hem in het eerste deel voor eenmaal afwijken van de sonatevorm en verleidden hem tot het schrijven van vrije, quasi geïmproviseerd rondo. De dromerige openingsmelodie, die tot hem kwam tijdens een boswandeling en refereert aan de Boheemse stijl, wordt tweemaal afgewisseld met een meer geagiteerde passage (ABABA). Samen met het Scherzo en het slotdeel verwijst dat naar de heroïsche stijl van de Franse hoorn.

Hommage à Brahms Zo staat bovenaan de partituur van Ligeti’s Hoorntrio uit 1982. Maar bij Ligeti is niets wat het lijkt. “Het enige dat aan Brahms herinnert,” zei hij zelf, “is misschien een bepaalde, niet al te serieuze conservatieve component – met een duidelijke ironische afstand.” Want net als de Sonate voor altviool solo, die u vorig jaar in de Handelsbeurs kon horen, is het Hoorntrio een typische exponent uit de laatste creatieve fase van de componist na een periode van muzikale crisis eind de jaren ‘70. De rigoureuze avantgarde liep meer en meer uit op een dood spoor en de nieuwe postmoderne stijlen waren hem veel te reactionair. “Vandaag moet men een kunst maken die datgene in-

houdt wat vandaag relevant is!”, stelde hij en uiteindelijk kwam hij uit op een derde weg die hem toeliet de traditie weer op te nemen in zijn muziek zonder de stilistische verworvenheden van de avant-garde te verloochenen. Er is geen sprake van imitatie, maar van een bewuste interpretatie, vaak gewild foutief. Nemen we het voorbeeld van de natuurhoorn die ook Ligeti voorschrijft voor zijn trio. Waar Brahms zich focuste op de unieke klankkleur, concentreert hij zich op de natuurlijke boventoonreeksen van het instrument en vooral wanneer die spanningen opleveren met de gestandaardiseerde gelijkzwevende stemming van de piano. De violist, die zijn vingers op de snaar kan plaatsen waar hij wil, zwerft daartussen en permitteert zich dan ook genadeloos om in het openingsdeel het hoofdmotief in dalende kwinten met microtonen scheef te trekken. Dat motief is zowel een verwijzing naar een typisch jachtsignaal als naar de pianosonate Les Adieux van Beethoven. Ook in de andere delen wordt deze bevreemding verder gezet. De volksmuziek uit het tweede deel is verzonnen, alsof “Hongarije, Roemenië en de Balkan ergens tussen Afrika en de Caraïben zouden liggen” (nogmaals dixit de componist). De mars die erop volgt, ontspoort al na enkele maten en de viool en de piano spelen in pure slapstick bewust tegen elkaar in. Het Lamento is gebaseerd op een dalende passacaglia-baslijn, een typisch procedé uit de barok, maar ook een topos in het late werk van Ligeti. In plaats van een variatiereeks te componeren stapelt Ligeti verkorte versies van dezelfde baslijn opeen tot die een schrijnende climax bereiken, een bedroefde blik op de verbrokkelde, moderne wereld. Op dat moment staat Ligeti weer verbazend dicht bij de troostende boodschap van Brahms’ trio.

Slotvraag: een sonatine van Schubert?

Wat doet zo’n vioolsonate nu in een programma dat zo gefocust is op het hoorntrio?, zal u zich afvragen. Kan die zich wel meten met de meesterwerken van Brahms en Ligeti?

Het is helaas een reputatie die deze vioolsonates van Schubert al sinds hun compositie met zich meedragen. Toen Anton Diabelli ze in 1836 postuum uitgaf, betitelde hij ze zelf ook slechts als “sonatina’s”, lichte werkjes in meer galante stijl. Ten onrechte.

Vanaf 1814 vond de 17-jarige (!) Schubert voor het eerst zijn eigen stem en legde hij tot 1816 een ongebreidelde creativiteit aan de dag. Naast vier Singspiele en evenveel symfonieën schreef hij ook een rits liederen, waaronder gekende Goethe-Lieder als Erlkönig en Gretchen am Spinnrade.

Diezelfde drive horen we ook in zijn vioolsonates uit 1816: hoor de gedurfde dramatische opening van het eerste deel, de nerveuze trekjes in het robuuste menuet, het smachtende slotdeel met zijn bruuske einde. Hoewel Schubert in de eerste plaats de transparante sonates van Mozart als voorbeeld neemt, vloeit ook hier reeds de romantiek uit de noten. Net als Brahms of Ligeti nam Schubert elementen uit de traditie en zette hij ze op een spoor van vernieuwing. Deze alles behalve banale sonatine zal dus niet uit de toon vallen.

Steven Van Renterghem studeerde klassieke talen en musicologie. Momenteel maakt hij aan de Universiteit Gent een proefschrift over de Griekse literatuur van de vroege 19de eeuw.

Biografieën Isabelle Faust, viool Na voltooiing van haar studie bij Christoph Poppen en Dénes Zsigmondy kreeg Isabelle Faust al op jonge leeftijd internationale erkenning door het winnen van het Leopold Mozart Concours in Augsburg in 1987.

Vervolgens won ze in 1993 de eerste prijs op de Paganini wedstrijd in Genua en ontving ze in 1997 de begeerde Gramophone Young Artist of the Year Award. Faust is vertrouwd met repertoire uit alle stijlperiodes. Ze voelt zich in Beethovens vioolconcerto net zo thuis als in eigentijdse werken van Feldman, Ligeti en Scelsi. Ze werkt regelmatig samen met Christian Tetzlaff, Tabea Zimmermann, Steven Isserlis, JeanGuihen Queyras en Alexander Lonquich.

Met haar opnames van de vioolsonates van Brahms en Beethoven samen met Alexander Melnikov viel ze veelvuldig in de prijzen alsook met haar interpretaties van de Sonates en Partita’s van Bach voor viool solo. Isabelle Faust bespeelt de Stradivarius ‘Doornroosje’ uit 1704, vriendelijk in bruikleen gegeven door de L-Bank Baden Württemberg.

Teunis van der Zwart, natuurhoorn

Teunis van der Zwart is een van de toonaangevende hoornisten van zijn generatie.

Al vroeg in zijn carrière besloot hij ambassadeur van de natuurhoorn te worden.

Sindsdien maakt hij talloze opnames en concertreizen met vooraanstaande orkesten en kamermuziekensembles, waaronder het Amsterdam Baroque Orchestra, het Orchestre des Champs-Elysées, Collegium Vocale Gent, Bach Collegium Japan, de

Nederlandse Bachvereniging en Akademie für Alte Musik Berlin. Met het Orkest van de Achttiende Eeuw en het Freiburger Barock Orchester maakte hij cd-opnamesvan Mozarts hoornconcerto’s. Sinds enkele jaren is hij vooral actief als solist, docent, en als dirigent. In die laatste hoedanigheid leidde hij o.a. The Royal Windplayers, het Sweelinck Barokorkest, Salonorkest Musica d’Amore, het Arezzo Ensemble. Van der Zwart is docent aan de conservatoria van Amsterdam en Den Haag.

Alexander Melnikov, piano Alexander Melnikov werd in 1973 in Moskou geboren. Hij begon op zijn zesde met pianospelen en studeerde in 1997 af bij Lev Naumov aan het Tsjaikovski Conservatorium. Hij specialiseerde zich bij Elisso Wirssaladze in München en bij Andreas Staier en Carl-Ulrich Schnabel aan de Fondazione per il Pianoforte (Comomeer, Italië). In 1991 werd hij vijfde laureaat op de Koningin Elisabethwedstrijd. Isabelle Faust, Natalia Gutman, Yuri Bashmet, Alexander Rudin, Pieter Wispelwey, Jean-Guihen Queyras en Andreas Staier behoren tot zijn vaste kamermuziekpartners. Voor zijn in mei 2010 uitgebrachte cd met alle preludes en fuga’s van Sjostakovitsj ontving hij de Choc de l’Année 2010. Sinds 2002 doceert hij als gastprofessor aan het Royal Northern College of Music in Manchester.

Melnikov komt op 16 april 2011 terug naar de Handelsbeurs met het Jerusalem Quartet voor de uitvoering van het pianokwintet van Robert Schumann.

Binnenkort in de Handelsbeurs: Tabea Zimmermann (altviool) & Kirill Gerstein (piano) Schumann, Liszt, Reger, Sjostakovitsj wo 23.11.2011

Nieuwe kortingformule: Klassiek à la carte

Iedereen Klassiek op 3 december

Vind je je gading niet in onze abonnementen, dan is er voor jou vanaf seizoen 20112012 een mooi alternatief: koop in één keer 4, 5 of 6+ tickets voor verschillende klassieke concerten en je krijgt respectievelijk 10, 15 of 20% korting op de basis- of reductieprijs.

Deze formule is het hele seizoen geldig.

Op zaterdag 3 december wordt Gent de uitvalsbasis van Iedereen Klassiek van Klara.

De klassieke muziekzender roept nu al zijn luisteraars op om leuke en originele acties te organiseren die klassieke muziek op een aantrekkelijke manier onder de aandacht brengt.

Meer informatie over Iedereen Klassiek en de acties die plaatsvinden in de Vlaamse Opera en Handelsbeurs Concertzaal vindt u op klara.be

Tekst Steven Van Renterghem | Foto Tabea Zimmermann & Kirill Gerstein © Marco Borggreve | Coördinatie Claire Denoyette | Opmaak Jasper Persoons | V.U.: Michael Joostens © Handelsbeurs Concertzaal, Kouter 29, 9000 Gent