Blindman een factorij vol machines

Een factorij vol machines / Pieter Van den Brande In de vroege 20ste eeuw streefden Russische futuristen naar Zaum (za = voorbij, um = verstand), ofwel het volledig loslaten van ratio. Bl!ndman laat er zich voor ‘Beyond/Behind’ door inspireren. Artistiek directeur Eric Sleichim vertelt in een interview honderduit over de muzikanten van zijn Hybrid-kwartet, de klankwaarde van woorden en de esthetiek van stilte en lawaai. In een wervelwind van onderlinge verbanden raast hij van Cage over Pythagoras naar Partch.

Een klap in het gezicht Na de vraag naar inspiratiebronnen voor ‘Beyond/Behind’ steekt een bevlogen Sleichim meteen van wal: ‘Het Russische futurisme kende ik eigenlijk helemaal niet, maar vanaf dat ik me erin begon te verdiepen, wist ik dat ik er iets mee wilde doen. Hun manifest stelt dat hun kunst ‘een klap in het gezicht van de smaak van het publiek’ moet zijn.

Wees gerust, we voelen ons niet geroepen om dat naar het nu te transponeren. In de plastische kunst, de muziek, het theater, … is er de voorbije honderd jaar zo veel gebeurd, dat choqueren voor mij geen objectief kan zijn. Het draait meer om het weergeven van mijn ontdekking van het Russische futurisme.’

‘Ik vertrek daarbij met een handicap. Zowel het Italiaanse als het daarop gebaseerde Russische futurisme hebben een fascinatie voor machines en snelheid. De Italianen gaven concerten met lawaaimachines (zogenaamde intonarumori), maar de Russen focusten veel meer op taal. Ik gebruik weliswaar de diepe geluiden van het Italiaanse futurisme, die we nabootsen met bastuba, tubax (contrabassaxofoon) en cello, maar ik wil ook de poëzie van het Russische futurisme omzetten naar hedendaagse muziek. De Russische schrijvers van die tijd, Mayakovski, Kamenski, Khlebnikov, Kroetsjonych, Pasternak, ... hebben hun taal omgevormd naar een puur abstract gegeven. Ze gebruiken woorden niet meer voor hun inhoud, maar puur omwille van de klankkwaliteit. Dat is natuurlijk iets waar ik muzikaal wel mee aan de slag kan gaan.’

Opera Macchina ‘Het podium gaat vol staan met instrumentarium. Daar zijn letterlijke machines bij, natuurlijk de instrumenten van de muzikanten, percussie zoals gongs, klankschalen, thundersheets, metalen materialen die interessant klinken, en een hele hoop elektronische instrumenten. Ik zou ook een piano op het podium hebben kunnen zetten, maar om logistieke en budgettaire redenen heb ik dat niet gedaan. De klanken die ik wil, vereisen dat de piano dermate gemanipuleerd en zelfs gemutileerd wordt, dat ik me liever beperk tot synthesizers. Daarmee kan ik klanken manipuleren zonder een instrument te beschadigen.’

‘Met die technieken refereer ik duidelijk aan andere componisten uit de 20ste eeuw. Een voor de hand liggende figuur is John Cage, die ook met zogenaamd geprepareerde piano’s werkte (Cage stak allerlei materialen zoals schroefjes en gommetjes tussen de snaren van de piano om het klankenpalet van dat instrument te verrijken, nvdr.), maar die ook eender welk object als muzikaal object beschouwde. Daarnaast is ook de Amerikaanse componist James Tenney een belangrijke inspiratiebron. Hij vertrok van de pure klankkwaliteit van een toon en ging die op een zeer ambachtelijke manier

onderzoeken. Hij greep daarvoor terug naar oude stemmingen, bijvoorbeeld uit de renaissance, met heel grote mineur- en heel kleine majeurtertsen.’

‘Die stemmingen waren gebaseerd op Pythagoras en steunen op zuiver wiskundige benaderingen van de toon. Elke afstand tussen twee tonen kan volgens Pythagoras herleid worden tot een geheel getal. Dat geeft een klankbeeld dat tegelijkertijd zeer zuiver en bevreemdend is, maar niet bruikbaar als je een instrument zo wil stemmen dat je in veel verschillende toonaarden kan spelen. Vanuit deze benadering van toonhoogtes kom je automatisch uit bij iemand als Harry Partch, die met volledig eigen verdelingen van het octaaf is beginnen werken. Dat is iets wat je ook terugvindt bij de Russische futuristen, bijvoorbeeld bij Arseny Avraamov. Die ontwikkelde zelf een tonaal systeem, dat ik ook aanwend in de voorstelling. Op die manier is voor mij de cirkel rond.’

Zaum ‘Die ‘vreemde’ tonale systemen zijn wat mij betreft minder abstract dan atonale muziek of moderne kunst, waarbij je bij wijze van spreken een handleiding nodig hebt om het werk te begrijpen. Het menselijk gehoor is in eerste instantie een fysiologisch gegeven, en het wordt erg moeilijk wanneer de afstand tussen tonen zo klein wordt dat je geen verschillende intervallen meer kan onderscheiden. Ik hecht veel belang – en ik denk dat ik daarmee aanleun bij de futuristen – aan de actie van een kunstwerk op de toeschouwer. Voorbij het verstand dus, niettegenstaande dat er een heel intellectueel proces aan het kunstwerk voorafgaat.’

Maar hoe krijg je die afwijkende stemmingen uit instrumenten die gebouwd zijn om zuiver tonaal te spelen? ‘Op een saxofoon kan je gemakkelijk ‘foute’ vingerzettingen gebruiken. Zo breng je het instrument als het ware in de war, waardoor je bijgeluiden krijgt die interessanter klinken dan de zuivere toon. Ik heb een voorkeur voor instrumenten die dat kunnen: gongs, klokken, … Ook op een cello kan je ‘tussen de noten’ spelen, en zangeres Claron McFadden kan naar gelang de context mooi tonaal zingen of kiezen om net daarvan af te wijken. Het principe van Bl!ndman Hybrid is dat ik voor elk project een andere samenstelling bijeen zoek. De huidige bezetting is enerzijds geïnspireerd door het Russische futurisme, en aan de andere kant zijn het gewoon muzikanten waarmee ik al heel lang eens wilde samenwerken.’

De naam Bl!ndman verwijst naar het tijdschrift dat dadaïst Marcel Duchamp uitgaf, waarin hij beschrijft hoe een blinde gids de bezoekers rondleidt in een museum. Is die periode een bijzondere inspiratiebron voor Sleichim? ‘Ik denk dat de periode rond de Eerste Wereldoorlog een kantelpunt geweest is in de Westerse beschaving en dus in veel kunstvormen. Duchamp die een omgekeerde pispot tentoonstelde, Schönberg die zich losmaakte van de tonaliteit, de surrealisten en allerlei andere avant-gardestromingen: stuk voor stuk zochten ze nieuwe wegen op. Het is ook de beginperiode van de elektronische muziek, met de ontwikkeling van de theremin, een instrument van Russische makelij dat we ook in deze voorstelling gebruiken.’

Boem paukenslag Nog even terug naar de poëzie van de futuristen. Hoe ga je om met teksten in een taal die je niet kent? ‘Sommige teksten, bijvoorbeeld die van Khlebnikov, zijn al zodanig

getoonzet dat ze bijna muziek op zich vormen. Beeldend kunstenaar El Lissitzky maakte mooie weergaven van Mayakovskis teksten, heel vergelijkbaar met het werk van Van Ostaijen. We gaan daar ook visueel mee aan de slag: op oude televisietoestellen tonen we grafische zettingen van de gedichten en films uit die periode. Zo zie je op een bepaald moment een film met draaiende schijven van Duchamp, terwijl de muzikanten een stuk brengen voor vier pickups. Voor de scenografie hebben we het geluk te kunnen samenwerken met Johan Daenen, de kunstenaar die de meeste decors van Jan Decorte ontwerpt.’

‘Verder putten we inspiratie uit de enige Russisch futuristische opera Overwinning op de zon van Mikhail Matjoesjin. Het libretto komt van Kroetsjonych, en Malevitch ontwierp het decor en de kostuums. Mensen als Prokofjev en Stravinsky zijn geïnspireerd geweest door het futurisme. Ook van hen kunnen we dus muzikaal materiaal gebruiken. Jammer genoeg is er uit de Russische hoek veel minder klank- en beeldmateriaal overgeleverd dan van het Italiaanse futurisme. We moeten dus creatief zijn met wat we hebben.’

‘Het resultaat is één groot werk, een opera macchina vol verwijzingen: van gewelddadige clusters zoals in Leo Ornsteins pianowerken tot gespannen stiltes zoals in John Cages 4’33”. Het podium staat vol machines. Er zijn vier protagonisten die al die machines in gang zetten, en gedurende het concert krijg je een hele factorij te horen, waarin soms zand in de raderen komt of dingen bewust spaak lopen.’