Diverse mirakler

1

Diverse mirakler – om ordet som objekt hos David Foster Wallace og Ed Ruscha.

Te kst

André

T e h ra n i

D Det ligger et ubetalelig videoklipp med David Foster Wallace (1962–2008) ute på YouTube1 der forfatteren lufter irritasjonen sin over engelsktalende folks tilbøyelighet til å velge kronglete, liksom-forfinede synonymer til enstavelsesord som alle forstår.

Til intervjuobjektets store fortvilelse velger mange å si utilize i stedet for use og at this time i stedet for now, formuleringer som bidrar til at unødvendige pynteord sprer seg som ugress i det engelske språk. Listen over populære, men som oftest overflødige alternativer til enkle ord og uttrykk er lengre enn at den kan ramses opp i en 89-sekunders klagesang, men klippet gir uansett et talende bilde av språknerden David Foster Wallace.

Som en like ivrig leser av ordbøker som skjønnlitteratur kom den språklige spisskompetansen Wallace briljerer med i opptaket til uttrykk i bøkene hans som en stødig sjonglering med sosiolekter og konvensjoner. I tillegg til å besitte en unik evne til å skifte språkdrakt etter behov var Wallace en forfatter med stor interesse for hvordan ordene tar seg ut på siden som visuell form. Historiene hans er ikke bare tekster med et skyhøyt fortellerteknisk ambisjonsnivå, men også påminnelser om at man leser og ser ved hjelp av den samme biologiske innretningen.

Gjennom utstrakt bruk av formale grep som forkortelser, fotnoter, piktografiske symboler og variasjoner i font og punktstørrelse skaper tekstene til Wallace en forsterket bevissthet omkring ordenes utseende hos leseren.

Tegn og ting I novellen Forever Overhead – utvilsomt det mest sentimentale innslaget i samlingen Brief Interviews With Hideous Men (1999) 80

– møter vi en pubertal trettenåring som skal opp i stupetårnet for første gang. Ved første øyekast ser ikke historien ut som en typisk tekst signert Foster Wallace. Den har ingen fotnoter og lite typografisk variasjon bortsett fra det tegnsettingen krever av store forbokstaver. Setningene er korte og har måteholden syntaks. Det er ingen visuelle innslag i form av piktogrammer eller grafer og få iøynefallende eksempler på forfatterens særegne stenografi som vanligvis gjør en DFW-tekst umiddelbart identifiserbar.

Imidlertid er det ett beskjedent konvensjonsbrudd som forekommer to ganger i den korte novellen. Ved stupetårnet der den snart voksne mannen skal stå sin prøve, finnes det en SN CK BAR der badegjestene kan kjøpe forfriskninger. Første gang den nevnes står kiosken i bestemt form entall (the SN CK BAR), men i annen omgang er den frarøvet artikkelen, og det amputerte substantivet får ytterligere svekket status som grammatisk en-

het: The tank is (…) flanked by lap lanes and SN CK BAR and rough hot deck and the bent late shadow of the tower and board, heter det i teksten.

Uten artikkelen fremstår det sammensatte (men mangelfulle) ordet på siden slik det fremstår for gutten ved bassengkanten, nemlig som syv gjenstander plassert mot en bakgrunn: S, N, C, K, B, A og R. De syv bokstavene fungerer i teksten både som tegn og ting, en dobbelthet som tydeliggjøres av den første A’ens fravær og versalenes blikkfang.

Språkkunst Innen nyere billedkunst har ordets doble identitet som tegn og formalt objekt vært en hyppig gestaltet idé. I særlig grad var dette et populært interessefelt blant konseptualistene på sekstitallet, som responderte på den språklige vendingen i 1900-tallets filosofi ved å lage kunst med utgangspunkt i tegnteoretiske betraktninger. For maleriets del medførte det språkfilosofiske paradigmeskiftet en nyvinning i form av bilder som utelukkende bestod av tekst, et format som ble grundig utforsket av konseptkunstnere som John Baldessari, Roman Opalka og Mel Ramsden. I disse bildene ble billedflaten oppfattet som en slags enkeltstående, ofte overdimensjonert bokside der diskursive tekster vikarierte for penselstrøk og stumme fargefelter. Publikum ble i møte med de nye tekstbildene tildelt den vanskelige rollen som både betrakter og leser2, en forventning som også ble museumspedagogisk oppmuntret i samme periode. Ønsket man fullt utbytte av konseptualistenes utstillinger, måtte man bryne seg på fagspesifikt tankegods i tunge katalogtekster og følgelig finne seg i å bli henvist til bokhyllene i museumsbutikken.

Til tross for at utforskningen av spenningsforholdet mellom tekst og bilde er et relativt nytt kunstnerisk interessefelt med røtter i den tidlige modernismen, er friksjonen mellom de to uttrykksformene historisk forankret i vestlig kulturpraksis.

Ifølge den algeriske kunstteoretikeren Yve-Alain Bois er det anstrengte forholdet mellom skrift og maleri nedfelt i hvordan vi forholder oss til litteraturens og billedkunstens kulturprodukter rent fysisk: Vi leser en bok på bordet, men betrakter et maleri på veggen. For Bois er dette et tegn på at de to mediene står i et «perpendikulært fenomenologisk forhold til hverandre3» og beskrivende for en kulturell dikotomi som lenge sørget for å holde kunsten og litteraturen i adskilte kategorier. De vanntette skottene mellom de to kunstformene ble tydelig utfordret på 1910-tallet, da Braque og Picasso gjorde stensilerte bokstaver og avisutklipp til faste innslag i kubismens billedspråk. Deretter ble tvedelingen ytterligere svekket med popkunstens resirkulering av reklametekster og logotyper et halvt århundre senere, etter at modernismens hovedkvarter hadde forflyttet seg fra Paris til New York.

Informasjonsmannen En nålevende billedkunstner som siden popkunstens storhetstid har utforsket og problematisert forholdet mellom tekst og bilde, er kalifornieren Ed Ruscha (f. 1937). Allerede som tjuefemåring debuterte han som én av fem vestkystkunstnere på den første popartutstillingen4 ved et amerikansk museum og bemerket seg

snart som maleren hvis fargesterke bilder gjenga tegneseriens banale onomatopoetika (OOF, HONK, SMASH, FLASH osv.) med sirlig presisjon.

Snarere enn å være talsmann for den ironiske tonen som var på2 fallende for mange amerikanske popkunstnere på sekstitallet, synes Ruschas bilder selv fra denne perioden å ha ordets og skrifttegnets mystikk som et sentralt omdreiningspunkt. I tiårene som fulgte popkunstens gullalder, utviklet Ruscha en tilnærming til maleri og poesi (alt ettersom) karakterisert ved utstrakt bruk av kryptiske og omstendelige utsagn, stadig mer marginale kulturreferanser og et språk som er idiomatisk inntil det absurde5.

Råmaterialet for Ruschas tekstbilder er å finne i kunstnerens umiddelbare omgivelser i Los Angeles. Bruddstykker av radioprat, overhørte samtaler, tørrvittige onelinere ytret av talkshowverter, fraser fra popsanger og sitater fra trafikk- og reklameskilt tilskrives uante kvaliteter i Ruschas billedverden. Som en slags semiotikkens snushane6 har Ruscha tilbrakt mye tid som bilist i Los Angeles de siste noenogfemti årene, på daglig jakt etter språklige utsagn med den rette kombinasjonen av absurditet og mystikk. Denne tilnærmingen virker imidlertid mer estetisk motivert enn saklig språkfilosofisk: Ruschas kunstnerskap dreier seg hovedsakelig om en interesse for språktegnet slik det fremstår isolert og hvordan de merkelige typografiske konstellasjonene ordene er bygd opp av, mister mening bare man stirrer lenge nok7.

I likhet med Foster Wallaces SN CK BAR er Ruschas tekstfraser avbildet slik de fremstår momentant, med så lite omskrivning eller korrigering som mulig. Skrifttegnet blir i begge tilfeller gjengitt som et semiotisk snapshot8: Ordene er som små, verbale øyeblikksbilder av en virkelighet bestående av mer eller mindre betydningsfulle tegn.

3

Når Ruscha til forveksling fremstiller «vanlige» (dvs. ikke-verbale) motiver i form av bensinstasjoner, solnedganger, fjelltopper, klinkekuler og farmasøytika, gjør han det i et fortolkningsløst9, realistisk formspråk der gjenstander og fenomener fremstår som standardiserte og uspesifikke. Ruschas folketomme realisme har 81

noe generisk og sjablongmessig over seg; fremstillingene er mer som bilder man kan forvente å finne i en illustrert ordbok hvis man slår opp solnedgang eller fjelltopp. Ord som bilder og bilder som ord, altså.

En roman verdt å se på Tvetydige grafiske elementer som tjener en fortellende funksjon, men samtidig bryter ut av teksten og fungerer mer som optiske innslag på siden, er mye brukt i Wallaces skjønnlitteratur. Blar man opp på en vilkårlig side i for eksempel Infinite Jest (1996), skjønner man snart at denne forfatteren ikke bare anstrengte seg for å skrive komplekse og særegne historier, men også for å få sidene til å se interessante ut. Foruten de sporadiske, ekstraverbale innslagene i form av piktogrammer, grafer, overstrykninger og gjengivelser av håndskrevne drodlinger10 kommer denne visualiteten oftest til uttrykk i bruken av akronymer skrevet med store bokstaver.

5

Den britiske forfatteren Zadie Smith skriver i en minnetekst om Wallace fra 2009 om en merkelig kombinert forkjærlighet/ avsky for språklig spesialisering som kom til uttrykk i litteraturen hans som en enestående omgang med fagterminologi og sosiolekter11. I mylderet av egensignerte akronymer i Infinite Jest oppstår det nett-

opp et slags intertekstuelt, spesialisert språk som leseren behersker flytende etter noen kapitler i nærkamp med den 1076 sider lange romanen. Mer enn å innby til uavbrutt lesing fra perm til perm, fungerer boka mer som sitt eget oppslagsverk: Man må ta i bruk det detaljerte noteverket for å nøste opp historien(e), og mye av arbeidet med hovedteksten består i å finne tilbake til avsnitt som inneholder betydningen av en gitt forkortelse.

4

82

6

I Infinite Jest finnes akronymene i overflod, og som oftest er de komprimeringer av lange og usannsynlige egennavn12.

Her møter vi blant andre U.S.S Millicent Kent (U.S.S.M.K), Pamela Hoffman-Jeep (P.H.-J.), President Johnny Gentle, Famous Crooner (J.G, F.C) og The Prettiest Girl Of All Time13 (P.G.O.A.T a.k.a Joelle VanDyne/Madame Psychosis). Umiddelbart kan man bli fristet til å oppfatte denne sjargongen som tegn på at Wallace befattet seg med en form for ironisk litterær omgang med «degenerert» språk, men samtidig kan man lese en Ruschalignende fascinasjon for tegn som besitter odde fonetiske og formale kvaliteter i disse grepene hos DFW. For leserens del innebærer akronymtettheten en ikke ubetydelig grad av visuell (og kognitiv) irritasjon det gjelder å overkomme i møte med

7

Wallaces tekster. De sporadisk plasserte forkortelsene(P.G.O.A.T, P.H.-J. m.fl) fremstår som små insekter av trykksverte som øyet automatisk trekkes mot, en distraksjon ikke ulik det å la oppmerksomheten motvillig feste seg ved bokstavene som svever over en av Ruschas standardiserte fjelltopper.

Litterær vidvinkel Ytterligere forvirret blir Wallace-leseren når forkortelsene inneholder punktum og inngår i nesten endeløse setninger som kan strekke seg over flere sider14. At man ser opptil flere store skilletegn i disse overdrevent sjenerøse konstruksjonene (og enkelte ganger faktisk skulle ønske at det snart kunne komme et bona fide punktum som markerer setningens siste ord), skaper selvfølgelig en umiddelbar forvir-

ring hva setningens avslutning angår . Som en slags syntaktisk vidvinkel er setningene til Wallace et perfekt litterært motstykke til Ruschas overdrevent horisontale, langstrakte malerier der ensomme ord og fraser svever over en strukket horisont16.

sperate som idiotisk impulsive – de tydeligst humoristiske, men til tross for den noe stereotypiske politikerkarikeringen, når man et punkt som Wallace-leser der man i mindre grad fester seg ved den parodiske, Monty Python-aktige gag-tonen og begynner å fornemme det ideologiske alvoret som ligger til grunn. Så snart man har klart å oppheve den eventuelle mistroen man har mot sannhetsgehalten i god situasjonskomedie, får de mest gapskrattende Wallace-passasjene en undertone av presserende alvor og de velskrevne møtereferatene antar en merkelig form for tullete autentisitet.

I novellen Good Old Neon17 – en tekst som er ekstremt urovekkende lesing i lys av forfatterens selvmord i det den handler om en selvforaktende reklamebransjejapp som treffer det samme valget – redegjør hovedpersonen for ordkvantiteten som må til for å beskrive momentane mentale bilder verbalt. Dette resonnementet kan leses som begrunnelse for bruken av innfløkte rekursive setninger og krevende formater i Wallaces forfatterskap:

Faktisk kjedsomhet Et ytterligere forbindelsespunkt mellom Ruscha og Wallace kan leses inn i bruken av slike konstruerte tekstdokumenter i sistnevntes bøker. På ulike måter vitner begges produksjon om en estetisk forkjærlighet for liksom-nøytraliteten i kalde fakta og en tørrhumoristisk utforskning av det poetiske potensialet i «ren» informasjon.

[M]any of the most important impressions and thoughts in a person’s life are ones that flash through your head so fast that fast isn’t even the right word, they seem totally different from or outside of the regular sequential clock time we all live by, and they have so little relation to the sort of linear one-word-after-another word English we all communicate with each other with that it could easily take a whole lifetime just to spell out the contents of one split second’s flash of thoughts and connections, etc. – and yet we all seem to go around trying to use English (or whatever language our native country happens to use, it goes without saying) to try to convey to other people what we’re thinking and to find out what they’re thinking, when in fact deep down everybody knows it’s a charade and they’re just going through the motions.

For Ruschas del innebærer faktafetisjeringen en kjølig og deadpan tilnærming til dokumentarfotografi, foruten den allerede nevnte kunstneriske gjenbruken av språklige utsagn. I tiåret mellom 1962 og 1972 utga Ruscha femten fotobøker som hovedsakelig bestod av serier med amatørmessige, upretensiøse snapshots av erkeamerikansk trivialarkitektur og folketomme ikke-steder, stort sett knipset i eller omkring Los Angeles-området. Det fotografiske språket i f.eks. Twentysix Gasoline Stations (1962), Some Los Angeles Apartments (1965) eller Every Building on the Sunset Strip (1966) står i stor gjeld til amerikanske fotografer som Walker Evans og Robert Frank, samtidig som Ruschas typologiske billedserier har et kommersielt motstykke i de anonyme dokumentasjonsfotoene man finner i masseproduserte eiendomsprospekter.

8 15

Setninger som denne – som samtidig har noe språkteoretisk avansert og banalt hverdagsfilosofisk over seg – er kun ett eksempel på de mange strengene Wallace hadde å spille på som forfatter. I de mest ambisiøse historiene hans er den sentrale fortellerstemmen (som jeg-personen i Good Old Neon) valgt bort til fordel for et mangfold av fortellerstemmer som knyttes sammen i et narrativt lappeteppe. For å gjøre orienteringen i denne mosaikkstrukturen lettere for leseren, skilles det visuelt mellom de ulike tekstsjangerne som på hver sin måte fungerer som deler av en omhyggelig sammenflettet helhet; enten ved hjelp av variasjoner i typografi, punktstørrelse eller oppsett.

9

Stenografisk sitcom Wallace tok ofte slike visuelle variasjoner i bruk for å skille «forfatterens» setninger fra innskutte, konstruerte faksimiler som er plassert på siden som om de var ubearbeidede dokumenter hentet fra offentlige arkiver. Ofte er disse innslagene transkripsjoner av politiske diskusjoner som blir utslagsgivende for fortellingens virkelighet, gjengitt i manusformat med handlingsbeskrivelser i presens.

Blant de ulike skrivemodi Wallace gjør bruk av, er disse liksomtranskripsjonene – som knytter fortellingens politiske bakteppe til meningsutvekslinger mellom maktpersoner som er like de83

11

noteverket som gir en fullstendig oversikt over filmografien til James Orin «Himself» Incandenza, får vi nemlig vite om en film fra 70-årene med tittelen Various Small Flames, hvis distribusjon ble rammet av rettslig forfølgelse fra en «US Conceptual Director Ed Ruscha». En av de merkeligste fotobøkene Ruscha utga i sekstiårene, var nemlig Various Small Fires and Milk (1964), som holder det tittelen lover og ganske enkelt er en serie bilder av små flammer med et avsluttende bilde av et kjøkkenglass med melk. Merkelig nok impliserer Wallaces fotnote at Ruschas bok er en film, og referansen fungerer følgelig som et konstruert faktum på linje med de øvrige titlene i Incandenzas filmografi18.

10

Hos Wallace kommer forkjærligheten for fakta (eller i hvert fall faktaopplysningens estetikk) til uttrykk i tekstinnslag forkledd som utdrag fra utenforstående kilder som ordbøker og leksika, aviser eller brevkorrespondanse. Til forskjell fra den popkulturelle virkeligheten som er Ruschas råmateriale, er ordboksoppføringene og de liksom-leksikalske innslagene i Wallaces skjønnlitteratur utsnitt av en oppdiktet informasjonssfære. Universene vi får innpass til i historiene hans, blir gjort mer overbevisende og komplekse som følge av disse grepene. Miljøene pustes liv i og gjøres plausible av et mangfold av angivelige, utenforstående tekster vi kun ser bruddstykker av i fortellingens løp, og de gjengitte, men kunstige faksimilene settes i sammenheng med resten av handlingen.

Treffende nok er det i et av disse konstruerte faktainnslagene i Infinite Jest at Ruscha og Wallace har et direkte forbindelsespunkt, hvilket er et hint om at sistnevnte kjente til og antagelig interesserte seg for førstnevntes kunstnerskap. I den delen av 84

TV’en sa det Det er vanskelig å tenke seg Wallaces forfatterskap og Ruschas kunstnerskap uten populærkulturen – og i særlig grad TV og spillefilm – som utgangspunkt. Som vår tids primærdistributør av fortellinger og en viktig katalysator for popspråklige epidemier og sjargonger, er den televisuelle kulturen det mest bestandige referansegrunnlaget i begges produksjon.

Wallace redegjør for grunnene til at TV-mediet er en enorm ressurs så vel som en trussel for amerikanske samtidsforfattere i essayet E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction (1990)19. I denne teksten knytter Wallace TV-mediets fortrinn og litterære potensial til forfatterens kikker-tilbøyelighet: Observasjon av menneskelig adferd – selv når den er kringkastet og underlagt stram, forutsigbar regi – er en forutsetning for å kunne iscenesette menneskelige situasjoner med overbevisende dialog.

Selv om essayet er tydelig kritisk til nittiårenes TV-hegemoni og mange av de samtidige forfatterne som med impotent ironi skapte litteratur som forsøkte (men ikke evnet) å harselere over televisuell kommersialisme20, er Wallaces holdning til denne delen av kulturen at den ikke er til å unngå for forfattere som rett og slett er interessert i å skrive realistisk. Med TV-apparatet som spydspiss gjennomsyrer populærkulturen måtene vi tenker, as-

sosierer og snakker på. Kort sagt fungerer den – mest av alt på grunn av mengden av TV-titting vi unnagjør daglig – som et filter eller en kameralinse man opplever verden gjennom. Mange av erfaringene man gjør seg i den tredimensjonale virkeligheten (for å si det på DFW’sk), er på et eller annet tidspunkt blitt skildret som kringkastet fiksjon i en vakrere og mer forlokkende variant. Med tiden setter TV-skildringene spor i hukommelsen som idealiserte minner vi sammenligner livserfaringene våre med.

I Infinite Jest kommer disse betraktningene til uttrykk i popkulturelle referanser som forfatteren kun nøyer seg med å implisere. Som eksempel kan nevnes avslutningen der bedrageriet til doppusheren Gene Fackelmann når oppgjørets time i en Clockwork Orange-aktig tortursekvens. Her gir Wallace et antydende nikk til Stanley Kubricks sci-fi-klassiker og overlater resten til leserens assosiasjonsevne. På bakgrunn av en vag filmhistorisk hentydning må leseren selv gjøre koblingen mellom beskrivelsen av torturen – som består i å sy offerets øyelokk åpne og tvinge stakkaren til å stirre på en video mens overgriperen drypper tårevæske i øynene hans – og den velkjente scenen fra A Clockwork Orange: It was just seeming to Gately he’d seen the fluid-in-eye-thing in a (…) movie21, heter det på nest siste side i hovedteksten. Mellom linjene finner man en halvkvedet filmquiz.

Cowboy-Magritte i Hollywood 22 Hollywoods gjøren, laden og kjølige dekadens er gjennomgående tematisert i Ruschas oevre. Siden han flyttet til Los Angeles med musikerkameraten Mason Williams fra Oklahoma City i 1956, har Ruschas skråblikk på sørkalifornisk kultur vært kjennetegnet av innflytterens særegne kombinasjon av begeistring og forskrekkelse.

12

Foruten i tekstbilder som eksplisitt viser til filmindustrien og den bipolare, hedonistiske livsstilen som gjør Hollywood verdt å mytologisere23, er spillefilmens innvirkning på Ruschas kunstnerskap særlig å spore i komponeringen av landskaps- og arkitekturmotiver. Det mest gjennomgående komposisjonsgrepet i Ruschas arkitekturskildringer er den diagonale delingen av det liggende (ofte langstrakte) formatet og plasseringen av bygningen langs diagonalens akse fra det øvre venstre til det nedre høyre hjørnet av billedflaten.

hinsides avgrensningen25», uttaler han telesuggestivt i et intervju fra åttitallet.

Smalt språk med bred appell Wallace og Ruscha er altså begge kunstnere som bruker populærkulturens dagligtale som hovedingrediensen i nye bilder, dikt og fortellinger. På hver sin måte kommenterer de hvordan verbalspråket formes og forandres av massekulturell mediering, i bøker og bilder som omfavner ytterlighetene informasjonsteknologien tvinger språket vårt ut i. Ved nærsynt å granske popkulturelle sjargonger har de dessuten funnet et formspråk med tydelig allmenn appell: De to kunstnerskapene er gode eksempler på at både litteraturens og billedkunstens ellers forbeholdne publikum også har fan-tilbøyeligheter som er stimulerbare; Ruscha har supportere26 og Wallace har sine Howling Fantods27.

Det er nettopp i pendlingen mellom det obskure og banale, det alvorstunge og lettsindige begge disse kunstnerne opererer. Ved å rette oppmerksomhet mot de poetiske mulighetene i et språk som tilpasser seg tidsåndens pragmatikk og svingninger, setter de ord på problemstillinger som virker både grunnleggende menneskelige og kunstnerisk presserende: Hvordan påvirkes språket av en fragmentert medievirkelighet som bare kommuniserer i ufullstendige setninger? Hva skjer med virkelighetsforståelsen vår når populærkulturen setter avtrykk på alle erfaringer? Hvordan kan man lage kunst som stimulerer den moralske bevisstheten til et publikum som fnyser og himler med øynene bare man ytrer m-ordet? Heldigvis er både Ruscha og Wallace såpass gode retorikere at de nærmer seg alvoret med satirisk humor og strategisk plasserte publikumsfrierier. Le først, så tenke.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Ed Ruscha, Various Miracles, 1975 Ed Ruscha, Oof, 1963 Ed Ruscha, Darlene Phipps, 2002 Scannet side fra David Foster Wallaces Infinite Jest, s. 891.

Scannet side fra David Foster Wallaces Infinite Jest, s. 502.

Scannet side fra David Foster Wallaces Infinite Jest, s. 1024.

Ed Ruscha, Swarm of Red Ants (fra Insects-portfolioen), 1972 Ed Ruscha, Oranges, Peaches, Pears, Apples, Grapes, You Name It, 1977 Ed Ruscha, detalj fra fotoboken Some Los Angeles Apartments, 1965 Scannet side fra David Foster Wallaces Infinite Jest, s. 139.

Ed Ruscha, detalj fra fotoboken Various Small Fires and Milk, 1964 Ed Ruscha, Hollywood, 1968 Ed Ruscha, Standard Station, Amarillo, Texas, 1963

13

Lignende komposisjoner der en nøytral bakgrunn gradvis fylles av en gjenstand langs bildets diagonal finnes det mange filmhistoriske eksempler på, og Ruschas signaturdiagonal har nettopp opphav i denne kinematografiske klisjeen24. Kunstnerens beskrivelse av den maleriske appropriasjonen av grepet angir en tydelig interesse for tangeringspunktene mellom film og maleri: «det [er] som å kringkaste noe fra et bittelite punkt, for så å utvide det 85

1 Se http://www.youtube.com/ watch?v=E_sQrxAorDo 2 En veksling mellom kognitiv identifikasjon (avkoding) av skrifttegn og optisk sansning som er vanskelig for hjernen.

Selv om de to handlingene (å lese /se) er nært forbundet, er det alltid slik at vi må prioritere den ene på bekostning av den andre. Den amerikanske kunstkritikeren Peter Schjeldahl hevder at å gjøre de to tingene simultant (å lese et ord samtidig som man ser på det) er helt umulig. Imidlertid er det ifølge Schjeldahl slik at man gjerne tror at man kan bruke hjernens evne til å avkode skriften øynene oppfatter, samtidig som man betrakter teksten som «ren» form, ettersom vekslingen mellom de to mentale operasjonene går så hurtig.

(Peter Schjeldahl, Seeing and Reading: Ed Ruscha, s. 233 i kritikksamlingen Let’s See: Writings on Art from The New Yorker, Thames & Hudson, 2008.)

3 Yves Alain Bois, Liquid Words, s. 126 i utstillingskatalogen Formless: A User’s Guide, Zone Books, 1997.

4 New Painting of Common Objects på Pasadena Art Museum, California, 1962.

5 Kunstneren sier selv om denne overgangen fra enstavelsesord til hele setninger: «Enkeltstående ord var interessante å jobbe med en stund, helt til det bare var én ting som gjensto å gjøre, nemlig å slenge inn flere ord. Til slutt stod jeg der og jobbet på et maleri med teksten [The] Study of Friction and Wear On Mating Surfaces.»

Sitat fra Premeditated: An Interview with Ed Ruscha, Jana Sterbak, s. 253 i intervjusamlingen Leave Any Information at the Signal: Writings, Interviews, Bits, Pages, red. Alexandra Schwartz, Cambridge, Mass: MIT Press, 2002, min oversettelse.

6 Denne observasjonen er bygget på / et plagiat av (stryk det som ikke passer) nok en av Schjeldahls Ruscha-betraktninger. Se katalogteksten Ed Ruscha: Traffic and Laughter i tekstsamlingen The Hydrogen Jukebox: Selected Writings of Peter Schjeldahl, University of California Press, Berkeley, 1991.

7 Semiotikken befatter seg som kjent med studiet av tegnsystemer og meningene tegn genererer som bestanddeler av systemer.

8 I Zadie Smiths enestående essay og/ eller minnetekst om David Foster Wallace fra 2009 legger hun særlig vekt på hvordan forfatteren fryktet (men ikke desto mindre var opptatt av) ideen om ord som små mimetiske bilder. Som en ivrig leser av Ludwig Wittgenstein (i særlig grad dennes Filosofiske undersøkelser (1953), for øvrig en mye omtalt bok i Wallaces debutroman The Broom of the System (1987)) hadde Wallace en ikke ubetydelig tegnteoretisk angst for ideen om språk som rent betegnende, dvs. oppfatningen av ord som små merkelapper man navngir virkeligheten med. For Wittgenstein (og Wallace) impliserer denne ideen at vi er «fanget» i språket og dermed metafysisk adskilt fra den sansbare verden, som vi bare har tilgang til via språkets merkelapper.

(Se Zadie Smith, Brief Interviews With

86

Hideous Men: The Difficult Gifts of David Foster Wallace, s. 267–268 i Smiths essaysamling Changing My Mind: Occasional Essays, Penguin Press, New York, 2009.)

9 Forsøksvis, i hvert fall. Hvis størrelsen på gjenstanden som fremstilles tillater det, har Ruscha for vane å male ting i sin naturlige størrelse. De fleste klinkekulene, pillene osv. i bildene hans er først målt med linjal og deretter gjengitt på lerretet i 1:1.

(Se Dave Hickey, Available Light, s. 30 i utstillingskatalogen The Works of Edward Ruscha, Hudson Hill Press / San Francisco Museum of Modern Art, 1982.)

10 Hvilket det egentlig ikke er så mye av (piktogrammer/grafer/overstrykninger /drodlinger, altså) i Infinite Jest: i den fullstendig ugjennomtrengelige beskrivelsen av det Risk-aktige liverollespillet Eschaton (på side 1023/1024 i noteverket), er de innfløkte spillereglene forsøkt forklart med matematiske formler og funksjoner. Ellers er det noen liksom-faksimiler (for eksempel to utdrag fra brevkorrespondansen mellom Avril og Orin Incandenza på side 1006/1007, også i noteverket). Den mest uortodokse romansiden i boka er muligens side 891, i skildringen av ekspillemisbrukerens Don Gatelys mentale anstrengelser i sykesengen for å ikke gi etter for suget etter smertestillende.

11 Se for eksempel novellene Mister Squishy eller The Suffering Channel i samlingen Oblivion (2004), eventuelt The Depressed Person (som Smith trekker frem som eksempel i sin minnetekst) fra Brief Interviews with Hideous Men (1999). Videre setter jeg honoraret mitt på at The Pale King (2011) kommer til å inneholde en hel del tålmodighetsutfordrende og obskur regnskapsfører-lingo.

12 For ikke å nevne akronymene som er kortformer av årene i romanens tidsregning. I Infinite Jest forholder fortellingens kronologi seg til såkalt «subsidiert tid», der en utvalgt merkevare sponser et kalenderår. Årstall i Infinite Jest blir ikke oppgitt numerisk, men med egennavn som angir hvilket produkt som er sponsor for kalenderåret. Den subsidierte tidsregningen er følgende: 2002: Year of the Whopper (Y.W.) 2003: Year of the Tucks Medicated Pad (Y.T.M.P.) 2004: Year of the Trial-Size Dove Bar (Y.T.-S.D.B.) 2005: Year of the Perdue Wonderchicken (Y.P.W.) 2006: Year of the Whisper-Quiet Maytag Dishmaster (Y.W-Q.M.D.) 2007: Year of the Yushityu 2007 Mimetic-Resolution-Cartridge-ViewMotherboard-Easy-To-Install-Upgrade For Infernatron/InterLace TP Systems For Home, Office Or Mobile [sic] (YUSHITYU) 2008: Year of Dairy Products from the American Heartland (Y.D.P.A.H.) 2009: Year of the Depend Adult Undergarment (Y.D.A.U.) 2010: Year of Glad (Y.G.) (Se s. 123–124 i Greg Carlisles Elegant Complexity: A Study of David Foster Wallace’s Infinite Jest, Sideshow Media

Group Press, 2007.)

13 Som mister status som P.G.O.A.T etter å ha fått ansiktet sitt vansiret, noe som følgelig gjør at hun begynner å gå med slør og melder seg inn i U.H.I.D (the Union of the Hideously and Improbably Deformed).

14 Se for eksempel 38-linjeren som begynner i nederste halvdel av side 57 i Infinite Jest og som avsluttes midt på side 58, den som begynner med «Gately could easily have screwed out of there and never looked back …»

15 Smith sammenligner det å lese Wallace med å følge et matematisk resonnement eller lese partiturer: «Minst ett steg av prosedyren [med å lese Wallaces setninger] innebærer å gjenta den fra begynnelsen.»

(Se Zadie Smith, Brief Interviews With Hideous Men: The Difficult Gifts of David Foster Wallace, s. 274 i Smiths essaysamling Changing My Mind: Occasional Essays, Penguin Press, New York, 2009, min oversettelse.)

16 Kunstneren sier selv om bruken av panoramaformatene som ble stadig lengre i siste halvdel av 70-årene: «[Det var] ganske enkelt en naturlig utvikling av syntaktisk forlengelse.»

(Se Paul Karlstrom, Interview With Ruscha in His Hollywood Studio, s. 161 i intervjusamlingen Leave Any Information at the Signal: Writings, Interviews, Bits, Pages, red. Alexandra Schwartz, Cambridge, Mass: MIT Press, 2002, min oversettelse.)

Som eksempel på et av disse langstrakte maleriene kan nevnes Mexico, Texas, Oklahoma, Kansas, Nebraska fra 1980, som har det vanvittige formatet 50,8 x 401,3 cm. En reproduksjon av verket kan ses på side 190–191 (nemlig) i monografien Ed Ruscha av Richard D. Marshall, Phaidon Press Limited, 2003.

17 Fra Oblivion (2004).

18 I tillegg til å nevnes i romanens lengste fotonote (# 24 på side 985–993), blir Incandenzas Ruscha-plagiat også henvist til i «hovedteksten» på side 935 i Infinite Jest. Beskrivelsen av Incandenzas film er også dekkende for Ruschas fotobok: … just serial shots of flames from brass lighters, kitchen matches, pilot lights, birthday candles, votive candles, pillar candles, birch shavings, Bunsen burners, etc.

19 Publisert i essaysamlingen A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Arguments, 1997.

20 I særlig grad var Wallace kritisk til Mark Leyner, litterær talsmann for MTV-generasjonen (eller var det Bret Easton Ellis?) og forfatteren av blant annet novellesamlingen My Cousin, My Gastroenterologist (1990). Wallace kom til skade for å omtale Leyner som «en slags antikrist» i et intervju i New York Times i 1992.

(Se Grimes, William The Ridiculous Vision of Mark Leyner, New York Times, 13. september 1992.)

21 Et annet, noe mer subtilt eksempel på en implisert popkulturell referanse kan leses på side 32 i Infinite Jest, i den korte og kryptiske telefonsamtalen mellom Orin og Hal Incandenza som lyder slik:

O: I want to tell you. My head is filled with things to say.

H: I don’t mind. I could wait forever.

Den pop-observante leser gjenkjenner kanskje denne ordvekslingen som de fire første tekstlinjene i George Harrisons I Want to Tell You (fra Beatlesalbumet Revolver, 1966), en referanse som Greg Carlisle også nevner i sin omfattende Infinite Jest-studie Elegant Complexity.

(Se s. 32 i Infinite Jest og s. 39–40 i Greg Carlisles Elegant Complexity: A Study of David Foster Wallace’s Infinite Jest, Sideshow Media Group Press, 2007.)

22 Fornorskning av David Bourdons Ruscha-karakteristikk i A Heap of Words about Ed Ruscha, s. 25 i Art International, 20. november 1971.

23 Som for eksempel pastelltegningene Another Hollywood Dream Bubble Popped (1976) Hollywood Is a Verb (1979) eller Three Darvons and Two Valiums (1975).

24 Se for eksempel intervjuet Information at the Signal: An Interview With Ed Ruscha, publisert oktober 2008 på nettsidene til Fabrik Magazine: http://www. fabrikmagazine.com/content/ed-ruscha/ 25 Se Paul Karlstrom, Interview With Ruscha in His Hollywood Studio, s. 160 i intervjusamlingen Leave Any Information at the Signal: Writings, Interviews, Bits, Pages, red. Alexandra Schwartz, Cambridge, Mass: MIT Press, 2002, min oversettelse.

26 Selv om Ruscha i dag er trygt plassert i den amerikanske 1900-tallskunstens kanon og for lengst tatt inn i den institusjonelle varmen, ble han lenge oppfattet som en regional lettvekter i amerikansk kunstliv fordi han (a) ikke bodde i New York og (b) fordi L.A.-kunstnere lenge ble avskrevet som «hippe, unge bohemer som henger ute i Venice og lager dekorativt juggel for rikinger»*. Ruschas mest lojale støttespillere gjennom med- og motgang i en lang karriere har vært kritikerne Dave Hickey og Peter Schjeldahl, samt kuratorene Walter Hopps og Henry T. Hopkins. Ifølge Schjeldahl er Ruscha en kunstner som har størst appell blant andre kunstnere, og den kjølige kritiske mottagelsen han lenge ble utsatt for, hadde å gjøre med en utbredt misforstått oppfatning av prosjektet hans som «ironisk». *Joseph Masheck, California Color, Pace Gallery, Artforum, januar 1971.

(Se Peter Schjeldahl, Seeing and Reading: Ed Ruscha, s. 235 i kritikksamlingen Let’s See: Writings on Art from The New Yorker, Thames & Hudson, 2008.)

27 DFW-fantaster kaller seg gjerne Howling Fantods (med referanse til et mye brukt uttrykk i Infinite Jest), som også er navnet på nettsiden til den australske Fantoden Nick Maniatis: http:// www.thehowlingfantods.com/dfw/