Storia della Danza e del Balletto vol. II

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Storia della Danza e del Balletto vol. II Flavia Pappacena

Il Settecento e l’Ottocento

Flavia PaPPacena

Piano dell’opera: Ornella Di Tondo > Dall’Antichità al Seicento (vol. I) Flavia Pappacena > Il Se!ecento e l’O!ocento (vol. II) Alessandro Pontremoli > Tra Novecento e Nuovo Millennio (vol. III) (I tre tomi sono disponibili anche in volume unico)

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€ 17,50 (i.i.)

Professore di Teoria della danza e di Estetica della danza dal 1974 al 2012 presso l’Accademia Nazionale di Danza, e dal 2006 al 2014 alla facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università “La Sapienza”, dal 1984 dirige la sezione Danza di questa casa editrice e dal 1993 la rivista di ricerca Chorégraphie. Ha pubblicato diversi testi a carattere sia tecnico che teorico-storico, tra i quali Excelsior. Documenti e saggi (1998), La Sténochorégraphie di A. Saint-Léon (2006), La danza classica. Le origini (2009), Programmi dei balletti. Selezione di libretti 1752-1776 (2009) e Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts (1803) (2012) – entrambi di J.G. Noverre –, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle fonti iconografiche (2012), Il balletto in Europa da Gardel a Manzotti. Vol. 1 Miti e leggende nel balletto tra Settecento e Ottocento (2013), La danza classica tra arte e scienza (2014).

vol. ii ■ F. PaPPacena il Settecento e l’ottocento

Integralmente rivisto nei contenuti e valorizzato da un corredo iconografico a colori, il volume percorre le trasformazioni della danza nei secoli XVIII e XIX con un’attenzione particolare alle relazioni tra il balletto e il mondo musicale, letterario e delle arti figurative, così da inserire il fenomeno danza nel quadro dei movimenti culturali e delle linee estetiche dominanti. Dopo aver indagato tecniche e stili delle Scuole francese e italiana della prima metà del Settecento, il testo osserva il processo di affermazione della danza dalle prime forme di balletto narrativo al ballet-pantomime della seconda metà del secolo XVIII, per poi seguirne gli sviluppi nel corso dell’Ottocento tramite un’analisi dei campioni più rappresentativi della danza francese e di quella italiana.

Entrando nel vivo della rappresentazione scenica, l’autrice approfondisce alcuni degli aspetti centrali della creazione coreografica quali l’interpretazione della fonte letteraria nella sua trasposizione ballettistica e i condizionamenti della committenza e della società. Analisi degli aspetti tecnici e metodologici completano il quadro generale facendo luce sia sulle differenze tra la Scuola francese e la Scuola italiana, sia sulle prassi relative alla conservazione e alla trasmissione del patrimonio coreografico. Il volume, infine, è corredato da una sezione di contenuti digitali integrativi che indirizzano a studenti e insegnanti utili spunti di approfondimento interdisciplinare e inquadramento metodologico (www.libreriagremese.it/contenuti-integrativi-storia-danza).

Storia della danza e del Balletto

O. Di Tondo ■ F. Pappacena ■ A. Pontremoli

O. Di Tondo ■ F. Pappacena ■ A. Pontremoli

Storia della Danza e del Balletto vol. II

Flavia Pappacena

Il Settecento e l’Ottocento

Nuova edizione

978-88-6692-074-8

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BiBlioteca delle arti

Storia della Danza Balletto e del

Vol. ii

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O. Di Tondo ■ F. Pappacena ■ A. Pontremoli

Storia della Danza Balletto e del

Vol. ii

Flavia Pappacena

Il Settecento e l’Ottocento Contenuti Digitali Integrativi a cura di

Valerio Basciano

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BiBlioteca delle arti Sezione Danza Collana di testi e strumenti per la scuola e per l’università Direttore: FlaVia PaPPacena (Accademia Nazionale di Danza, Roma) Comitato scientifico: Michaela BöhMing (Università “L’Orientale”, Napoli) tiziana leucci (Centre National de la Recherche Scientifique, Parigi) Bruce Michelson (Accademia Nazionale di Danza, Roma) annaPaola Pace (Accademia Nazionale di Danza, Roma) lorenzo tozzi (Conservatorio di musica Santa Cecilia, Roma; Romabarocca Ensemble)

Piano dell’opera: Ornella Di Tondo – Dall’Antichità al Seicento (vol. I) Flavia Pappacena – Il Settecento e l’Ottocento (vol. II) Alessandro Pontremoli – Tra Novecento e Nuovo Millennio (vol. III) (Nota: I tre tomi sono disponibili anche in volume unico)

Libro di testo in versione cartacea e digitale accompagnato da Contenuti Digitali Integrativi. Modalità mista di tipo “b” ai sensi dell’Allegato 1 del D. M. N. 781/2013 per l’adozione nella Scuola. Contenuti Digitali integrativi sul sito www.libreriagremese.it/contenuti-integrativi-storia-danza Copertina: Francesco Partesano In copertina: Arlecchina danzante con maschera, 1764, disegno di J. J. Kändler per la manifattura di Meissen (Historisches Museum Basel, Paul-Eisenbeiss-Stiftung) Fotocomposizione: Maria Pellicciotta Stampa: Stige Arti Grafiche Spa – San Mauro Torinese (TO) Prima edizione: 2015 © Gremese International s.r.l.s. – Roma Nuova edizione integralmente riveduta e corretta: 2019 © Gremese International s.r.l.s. – Roma Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta, registrata o trasmessa, in qualsiasi modo e con qualsiasi mezzo, senza il preventivo consenso formale dell’Editore.

ISBN 978-88-6692-074-8

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Sommario reFerenze iconograFiche ......................................................................................... Vii ringraziaMenti............................................................................................................... Vii

Flavia Pappacena Il Settecento e l’Ottocento Il Settecento I.1 Dalla fine del XVII secolo agli anni Trenta del XVIII secolo. Un sistema in trasformazione.........................................................................................................................131 I.1.1 Introduzione ........................................................................................................................131 I.1.2 La danza all’Opéra di Parigi dal grand goût di Luigi XIV al petit goût di Luigi XV ..................................................................................................................... 132 I.1.3 L’affermazione della danza francese in Europa ...........................................................139 I.1.4 Dall’anonimato al divismo nella danza francese degli anni Trenta ..........................139 I.1.5 La danza italiana in Italia e all’estero negli anni Trenta. Il genere grottesco .........141 I.1.6 La riscoperta del teatro antico nell’Europa inizi secolo. La danza francese verso la comunicazione espressiva ......................................................................................142 I.2 Gli anni Quaranta e Cinquanta. Dalle sperimentazioni di De Hesse e Hilverding al primo balletto narrativo ....................................................................................................145 I.2.1 Quadro generale ................................................................................................................145 I.2.2 Il ballo italiano francesizzato. I “ballets pantomimes” di Jean-Baptiste De Hesse ..............................................................................................................................146 I.2.3 La riforma di Hilverding a Vienna ...................................................................................148 I.2.4 Il balletto narrativo ante riforma nell’Europa metà Settecento ...............................152 I.2.5 La danza nei diversi stati della penisola italiana nella metà del Settecento.

Il trionfo del grottesco ............................................................................................................154 I.3 1760-1780. L’Epoca delle riforme ....................................................................................156 I.3.1 Quadro generale ................................................................................................................156 I.3.2 La riforma del balletto nell’opera francese. Il dibattito estetico. La danza arte imitativa .....................................................................................................................................157 I.3.3 La riforma di Jean-Georges Noverre .............................................................................159 I.3.4 La riforma di Gasparo Angiolini ......................................................................................168 I.3.5 L’evoluzione della tecnica negli anni Settanta-Ottanta .............................................173

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Sommario

I.4 1780-1800. L’Età delle grandi trasformazioni................................................................174 I.4.1 Quadro generale ................................................................................................................174 I.4.2 La ricerca del nuovo ..........................................................................................................175 I.4.3 La seconda riforma del balletto francese. La nascita dell’arabesque ......................178 I.4.4 Il balletto francese nel decennio rivoluzionario tra il ritorno all’antico e una nuova sensibilità romantica...................................................................................................183

l’ottocento II.1 Dall’età napoleonica agli anni Venti ................................................................................187 II.1.1 Quadro generale ...............................................................................................................187 II.1.2 Fermenti innovativi e persistenze passate all’Opéra in età napoleonica .............188 II.1.3 Gli irrequieti anni Venti della danza francese. Il balletto protoromantico ............192 II.1.4 Aspetti specifici della danza francese nel primo ventennio del XIX secolo .........194 II.1.5 La danza italiana tra Neoclassicismo e Romanticismo .............................................200 II.1.6 Il coreodramma di Salvatore Viganò .............................................................................205 II.1.7 Aspetti specifici della danza italiana nel primo ventennio del XIX secolo ...........210 II.2 Ascesa e declino del balletto romantico ........................................................................213 II.2.1 Quadro generale ...............................................................................................................213 II.2.2 La parabola del balletto romantico francese ..............................................................214 II.2.3 Dal romanzo gotico al racconto fantastico nella Francia degli anni Trenta .........221 II.2.4 Diavoli e spettri tra il gioco e il terrifico nel balletto francese ................................223 II.2.5 L’affermazione del racconto fantastico francese .......................................................225 II.2.6 Tra esotismo e colore nazionale nel balletto romantico francese ..........................235 II.2.7 Il ballo romantico italiano tra romanzo storico-avventuroso ed evasione nel fantastico...................................................................................................................................238 II.2.8 L’importazione in Italia di balletti francesi ...................................................................241 II.2.9 Carlo Blasis epigono della tradizione settecentesca .................................................242 II.2.10 Il balletto francese dal Secondo Impero alla fine del secolo .................................245 II.2.11 Il ballo italiano della seconda metà del secolo tra romantico-fantastico, commedia umana e modernità .............................................................................................252 II.3 Il balletto alla fine del XIX secolo ....................................................................................255 II.3.1 Il ballo italiano alla fine dell’Ottocento ........................................................................255 II.3.2 La trilogia manzottiana. Il gran ballo Excelsior ............................................................256 II.3.3 La grande stagione del balletto russo. L’era di Petipa...............................................260 II.3.4 La notazione alla fine del secolo: dalla concezione accademica tradizionale alla formula scientifica............................................................................................................268 note................................................................................................................................................270

BIBlIografIa eSSenzIale ..............................................................................................iX

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Referenze iconografiche e Ringraziamenti

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Referenze iconografiche Le sigle riportate nelle didascalie di alcune immagini si riferiscono agli enti e agli istituti titolari dei relativi copyright, come di seguito indicati: © FTS Fondazione Teatro alla Scala di Milano, Archivio Storico bozzetti e figurini; © AC Civica Raccolta di Stampe “Achille Bertarelli”, Milano; © BNF Bibliothèque Nationale de France, Paris; © BOP Bibliothèque de l’Opéra, Paris; © BRT Biblioteca Reale, Torino; © BST-SP Biblioteca Statale Teatrale, San Pietroburgo; © BTS Biblioteca Teatrale alla Scala, Milano; © C.DM.S Collezione Debra e Madison Sowell; © C.FP Collezione Flavia Pappacena; © C.T Collezione Fratelli Tanca; © MCC Museo Civico Correr, Venezia; © UWL University of Warsaw Library, Varsavia; © MTS Museo Teatrale alla Scala, Milano; © NLS National Library of Sweden / Kungliga Biblioteket, Stoccolma.

Per quanto è stato possibile, l’Editore ha cercato di risalire al nome degli eventuali titolari di copyright su tutte le altre foto pubblicate in questo volume destinato alla scuola e all’università, così da darne la doverosa segnalazione. In molti casi, però, le ricerche si sono rivelate infruttuose ed è pertanto con vivo rammarico che l’Editore chiede scusa degli eventuali errori, lacune e omissioni, dichiarandosi sin d’ora disposto a revisioni in sede di eventuali ristampe al riconoscimento dei relativi diritti ai sensi dell’art. 70 della legge n. 633 del 1941 e successive modifiche.

Ringraziamenti Si ringraziano per la preziosa collaborazione la Biblioteca del Burcardo – Biblioteca Museo Teatrale SIAE, la Biblioteca Reale di Torino, il Museo Civico Correr di Venezia, la Biblioteca Angelica in Roma, la Biblioteca Braidense di Milano, la Biblioteca di Casa Goldoni a Venezia, la Biblioteca Civica Musicale “Andrea della Corte” a Torino.

Un particolare ringraziamento va al Conservatore della Biblioteca del Museo Teatrale alla Scala, Matteo Sartorio, alla National Library of Sweden di Stoccolma e alla University of Warsaw Library di Varsavia.

Ad Alessandra Alberti, Valerio Basciano, Annamaria Corea, Gloria Giordano, Grazia Grosso, Maria Pellicciotta, Nika Tomasevic e Lorenzo Tozzi un sentito ringraziamento per l’aiuto nelle diverse fasi del lavoro.

Un ringraziamento anche ad Armando Fabio Ivaldi per i numerosi scambi di materiali documentari.

Si ringraziano infine Debra e Madison Sowell per aver messo a disposizione un’immagine della loro collezione; Claudio e Laura Tanca, antiquari in Roma, per la consulenza riguardo all’arte pittorica e decorativa della fine XVIII secolo-inizi XIX.

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FLAVIA PAPPACENA

Il Settecento e l’Ottocento

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Costumi per i balli di Giovanni Guidetti nelle opere Il Muzio Scevola e Il Bellerofonte, Firenze, Teatro di via del Cocomero, 1760.

File verticali, da sinistra: carattere “Spagnolo Nobile“ (secondi ballerini); carattere “Cacciatore” (secondi ballerini); carattere “Cosacco pedestro” (primi ballerini). © Biblioteca Museo Teatrale SIAE.

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Il Settecento CAPITOLO I.1

Dalla fine del XVII secolo agli anni Trenta del XVIII secolo.

Un sistema in trasformazione I.1.1 • INTRODUZIONE Per la danza, le prime decadi del secolo XVIII costituiscono un periodo di profondi mu­ tamenti in cui si riflettono le politiche culturali dei vari stati europei.

In Francia la morte di Luigi XIV e la reggenza di Filippo d’Orléans innescano un processo di trasformazioni nella danza sociale e nello spettacolo teatrale. Alla creazione dei “bals pu­ blics” (balli pubblici), che diffondono la pratica della danza presso un pubblico vasto ed eteroge­ neo, fa seguito un grande impulso dell’opéra­bal­ let che, riservando ampio spazio ai balletti accademici, offre alla danza una visibilità senza precedenti. Il gusto rococò, dominante nell’arte francese, impregna tutte le manifestazioni artisti­ che, anche quelle al di fuori del circuito accade­ mico come i balletti dell’Opéra­Comique parigina rappresentati nelle fiere di Saint­Laurent e Saint­ Germain.

Ma è il minuetto, con i suoi simbolici “efface­ ments” (angolazioni delle spalle) e le sue sinuose curve coreografiche, ad esprimere il piacere dei sensi e il gusto dell’apparire che caratterizzano la società francese della prima metà del secolo.

La danza non è solo uno dei fulcri della moda, è anche fertile terreno di sperimentazioni, argo­ mento di dibattiti teorici, disquisizioni filosofiche, tesi innovative. Nel 1733 esce una nuova edizione di Réflexions critiques sur la poésie et la peinture di Jean­Baptiste Dubos che nella nuova sezione Hyacinthe Rigaud, Luigi XIV re di Francia e di Navarra (1701).

“Sulla pantomima o gli Attori che recitano senza

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Illustrazione di Le Maître à danser di Pierre Rameau (1725).

parlare” riporta l’attenzione sul tea­ tro antico, aprendo la strada alle po­ sizioni di stampo illuministico degli anni Cinquanta.

In Italia, negli anni Trenta balli “entr’actes” (tra gli atti) si diffondono ovunque e, salvo qualche eccezione, conservano un forte legame con la tradizione seicentesca della Comme­ dia dell’arte, che è esplicitata con la denominazione di genere “grotte­ sco”. Tuttavia la danza italiana vive e rigoglia anche al di fuori dei confini geografici della penisola. Ed è in Francia, a Vienna e in Inghilterra che propaga nuove idee ponendo le basi

per le innovazioni degli anni Cinquanta­Sessanta.

Nel 1713 a Parigi viene fondata la Scuola di danza dell’Académie Royale de Musique.

Nel 1717 a Milano, da tre anni sotto la dominazione austriaca, è costruito il Teatro Regio Ducale che è ubicato in un’ala del palazzo reale.

Nel 1737, per volere di Carlo di Borbone, viene edificato a Napoli il Teatro di San Carlo, che sarà la prestigiosa sede di opere e balletti.

Nel 1738, per decreto imperiale, a San Pietroburgo viene fondata la Scuola di balletto che nel 1957 verrà dedicata ad Agrippina Vaganova.

I.1.2 • LA DANZA ALL’OPÉRA DI PARIGI DAL GRAND GOÛT DI LUIGI XIV AL PETIT GOÛT DI LUIGI XV Gusto, espressione, tecnica alla fine del regno di Luigi XIV

Nell’alta società francese e negli spettacoli dell’Opéra, la danza è presente in una mol­ teplicità di forme che vanno dai balli in seno alle feste celebrative o alle occorrenze sociali, ai balletti all’interno dell’opera e dell’opéra­ballet.

Sia che esplichi la sua funzione di disciplina accademica o che faccia parte di uno spet­ tacolo teatrale, la danza soggiace alle condizioni imposte dall’autoritarismo monarchico di Luigi XIV. I passi e gli atteggiamenti sono disciplinati da regole ferree, come pure sono soggetti a prassi prestabilite i disegni coreografici, le strutture dinamiche e la postura di base.

A svolgere la funzione di indirizzo e di controllo era stata preposta l’Académie Royale de Danse, istituzione creata nel 1661 con un ruolo paragonabile a quello dell’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, a sua volta fondata nel 1648 con il compito di garantire una professionalizzazione omogenea e stilisticamente riconoscibile.

In quanto sotto il diretto controllo reale, la danza obbedisce ai principi dell’estetica classicista vigente. “Chiarezza, logica e ordine” sono i criteri che regolano tutti gli aspetti

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Dalla fine del XVII secolo agli anni Trenta del XVIII secolo

Le Maître à danser di Pierre Rameau (edizione in lingua inglese del 1731).

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Illustrazione del libro di Kellom Tomlinson The Art of Dancing (1735).

del movimento: gli andamenti hanno una chiarezza nel disegno e una politezza formale paragonabili alla poesia; il ritmo è raffinato e consequenziale; il disegno nello spazio è logico e allusivo; il gesto è elegante e misurato; il gioco dei piedi, virtuoso e perfetto in tutte le sue gradazioni dinamiche.

Con il suo corpo, il danzatore, sia esso un nobile impegnato in un ballo di corte o un danzatore professionista con il volto coperto dalla maschera, incarna un modello di per­ fezione. In generale, il movimento è minuzioso e contenuto e procede terre­à­terre nel segno dell’aulica compostezza e dell’artificioso garbo imposti dall’etichetta al vivere so­ ciale. Da ciò consegue che della loro origine dalle danze tradizionali delle regioni francesi, i balletti francesi conservano solo il ritmo (ternario o binario) e i giochi di spalle che nel vo­ cabolario dell’epoca sono indicati con “effacement”, raffinato termine mutuato dalla scherma, altra disciplina accademica praticata dai ceti altolocati.1

La danza tra arte e disciplina accademica. Il corpo idealizzato

Con la creazione dell’Académie Royale de Danse (1661) alla danza si riconosce un ruolo paritario con le altre arti. La regola principale è l’equilibrio fondato sulla simmetria, in quanto l’asimmetria è considerata un’eccezione. La simmetria, elemento fondante del classicismo francese seicentesco, è il simbolo della vittoria della ragione sulla natura, della perfezione sull’imperfezione, è lo strumento dell’autoritarismo monarchico che si esplica in tutti gli ambiti tra cui anche l’architettura dei nuovi giardini francesi (jardin à la française) che, escludendo “varietà e disordine” generatori di emozione, sono costruiti su linee rette intersecantisi come in una scacchiera.

Nei balli in coppia mista (uomo­donna) la simmetria generalmente si manifesta in una specularità in cui vengono annullate anche le specificità tecniche e stilistiche maschili e fem­ minili. Gli elementi caratterizzanti l’elemento maschile o femminile hanno visibilità esclu­

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Disegno di Jean Berain per Indiano nel ballet de cour Le Triomphe de l’Amour (1681). © BNF

Allegoria della Conservatione disegnata dal Cavalier d’Arpino per la Iconologia di Cesare Ripa (1603).

sivamente negli assoli o nei balletti omogenei a più elementi. Se sono maschili, la tecnica e lo stile trasfondono baldanza e vigore; se sono femminili, i movimenti emanano grazia e bellezza nel loro procedere compito e scivolato. Nel complesso, la danza è una sorta di mer­ letto intessuto di giochi di sguardi, di effacements di spalle e di eleganti atteggiamenti della testa, che sono “amabili” come quelli che accompagnano nella vita sociale la conversazione o il saluto tra persone di alto rango.

Il corpo è impostato in una posizione eretta ed elevata definita “aplomb”, dove aplomb visualizza la perfetta verticalità (appiombo) del tronco intesa sia come segno di integrità fisica sia come esteriorizzazione dell’elevatezza intellettuale, culturale e sociale dell’esecutore o del personaggio che questo incarna.

La postura è uguale per tutti, indipendentemente dalla conformazione del singolo o della funzione della loro danza. Identico è anche il posizionamento dei piedi che sono disposti obliquamente a formare un angolo complessivo di 90 gradi, anche se ciò può tradursi in una violazione della conformazione corporea dell’esecutore o della sua naturale disposizione al movimento. Nella società civile, la danza è infatti studiata con la duplice funzione di appren­ dere il codice comportamentale imposto dall’etichetta per le occasioni sociali (tra cui i balli), e di assicurare al corpo benessere e igiene con la pratica di un esercizio fisico mirato a “cor­ reggere gli errori” fisici. Tuttavia, questa rigida programmazione sortisce alla fine l’effetto di smorzare le peculiarità del singolo e di creare un repertorio di soggetti perfetti che nel balletto teatrale sono privati anche della propria identità a causa della maschera che copre il volto.

Nell’assetto di base, le braccia assumono un atteggiamento ispirato all’iconografia classica (cinquecentesca) delle figure allegoriche in cui un braccio è sollevato e raccolto in modo che la mano si trovi all’altezza della spalla, l’altro è disteso di lato in posizione obliqua discendente.

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Dalla fine del XVII secolo agli anni Trenta del XVIII secolo

Figura di “entrée” nell’opera Ulisse.

Recueil de dances di R.A. Feuillet (1704).

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Kellom Tomlinson, The Art of Dancing Explained (1735), b. II, p. X. Figura di Minuetto.

La teoria e la scrittura (notazione)

Lo statuto di disciplina accademica, guadagnato dalla danza sotto Luigi XIV, elimina qual­ siasi margine di improvvisazione ed esclude ogni minima superficialità di approccio. Pertanto la danza, come le altre discipline dell’ambito educativo e formativo (musica, scherma), deve essere regolata da norme logiche e argomentabili, e deve essere supportata da una docu­ mentazione scientifica fondata sull’anatomia e sulla musica. Questa operazione, condotta dall’Accademia reale, ha grande eco agli inizi del Settecento grazie alla pubblicazione di ma­ nuali di cui il più noto è Le Maître à danser (Il maestro di danza) pubblicato a Parigi nel 1725 da Pierre Rameau, maestro dei Paggi della regina di Spagna Elisabetta Farnese.

Un altro compendio delle regole e delle prassi accademiche è Chorégraphie, ou l’art de décrire la danse par caractères, figures et signes demonstratifs (Chorégraphie o l’arte di descri­ vere la danza con caratteri grafici, figure e segni dimostrativi), pubblicato da Raoul Auger Feuillet a Parigi nel 1700. Come si deduce da diversi documenti, il sistema era stato inventato da Pierre Beauchamps verso la fine del XVII secolo per ottemperare alle richieste della Co­ rona che esigeva per l’arte tersicorea un metodo grafico affine a quello musicale e atto a preservare il patrimonio coreografico.

I presupposti su cui si basa il metodo di Beauchamps nascono dalla rigidità e dalla minu­ ziosità delle regole di esecuzione dei passi, regole che, proprio perché ineludibili, potevano essere sottintese a favore di una trascrizione grafica riassuntiva. Pertanto la Chorégraphie non è concepita come notazione analitica del movimento ossia come trascrizione delle parti costitutive del singolo passo, bensì come notazione delle entrées vale a dire come trascrizione delle parti costitutive dell’intero balletto. Le trascrizioni dei balletti con il metodo di Beau­ champs si presentano infatti come una successione di “figures” indicanti ciascuna una figura coreografica sviluppata su una strofa musicale. Tali figures rappresentano lo spostamento

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dei danzatori nello spazio tramite la linea della traiettoria; su questa sono riportati i sim­ boli dei passi, corrispondenti a note musicali sagomate in relazione al movimento, su cui sono sovrapposti i segni indicanti il ritmo e la dinamica.2 Con questa confluenza di elementi diversi (visualizzazione della traiettoria nello spa­ zio, simboli dei passi dedotti dalla notazione musicale, figura coreografica equivalente alla strofa poetica), la Chorégraphie trasporta sul piano visivo­grafico l’incontro ideale tra le arti, che era stato il principio ispiratore del ballet de cour e ora costituiva l’anima della nuova opera.

La divisione del balletto francese in generi

Sebbene la teorizzazione si avrà solo nella metà del Settecento, dai documenti visivi della prima metà del secolo, si deduce che i balletti accademici sono organizzati secondo una divisione dei ruoli e delle competenze che è sottoposta a una precisa gerarchia: il grado più alto è rappresentato dal “sérieux”, quello intermedio dal “demi­caractère”, quello più basso dal “comique”. Il “grotesque”, derivato dal grottesco italiano, è contrap­ posto ai primi tre che appartengono alla categoria generale del serio.

Il “sérieux” è l’ambito stilistico di sacerdoti e sacerdotesse, di figure allegoriche (quali il “Sogno funesto” dell’opera Atys) il cui tratto distintivo è la dignità. Il genere “demi­ca­ ractère” è utilizzato per fauni, driadi e personaggi connotati da grazia e leggerezza.

Al genere “comique” appartengono contadinelli e contadinelle, abitanti di regioni re­ mote, che si muovono con un fare spigliato, ancorché nel rispetto del rigore accademico.

L’ambito definito “grotesque” attinge alle tecniche acrobatiche italiane ed è demandato all’interpretazione di venti, furie, demoni e altre figure fantastiche di segno violento.

Dai figurini disegnati da Jean­Baptiste Martin nei primi anni Trenta, si coglie come

Figurini di Fauno e di Furia disegnati da Jean-Baptiste Martin per l’opéra-ballet Les Éléments (ca. 1735).

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Dalla fine del XVII secolo agli anni Trenta del XVIII secolo

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questa classificazione comprenda un’ulteriore distinzione riconoscibile nella foggia del costume. Nel “sérieux” e nel “demi­caractère” i danzatori indossano una sorta di gon­ nellino allargato sui fianchi che, per essere simile a una botticella (tonneau) schiacciata, si chiama tonnelet. Altrettanto dilatato sui fianchi è il costume femminile, in quanto sor­ retto da un cestino (panier) ampio sui lati e schiacciato sul davanti. Il tonnelet è l’ele­ mento di riconoscimento del soggetto aulico o appartenente all’antichità. Il “comique”, invece, in quanto interprete di balli di soggetto contemporaneo e rustico, veste brache e redingote la cui foggia è conformata alla moda vigente.

Ma ai primi del Settecento il balletto francese si sostanziava anche con la presenza delle maschere italiane, anche se anch’esse, come tutte le altre figure del balletto fran­ cese, avevano subito un drastico processo di stilizzazione.

La nuova forma dell’opéra-ballet

Sebbene creata sul finire del secolo XVII (1695), l’opéra­ballet può considerarsi figlia del nuovo secolo e la vera espressione del gusto della Francia di Luigi XV. Nata su presupposti e con finalità spettacolari molto diverse da quelle della tragédie lyrique, l’opéra­ballet (che in seguito verrà più comunemente indicata con il termine sin­ tetico di “ballet”) è una forma mista di canto e danza, dove la “storia” è parimenti con­ dotta dai cantanti, ma ai danzatori è riservata una parte più ampia, in quanto ad essi sono assegnati tutti gli elementi di contesto e di intrattenimento.

Sostanziale differenza tra l’opera e l’opéra­ballet è costituita dal soggetto e dall’arti­ colazione dello spettacolo. Mentre nella tragédie lyrique i soggetti, tragici, sono tratti dal mito o dalla letteratura drammatica classica (ad esempio Thésée o Médée) e, come nella tragedia francese contemporanea, si sviluppano su cinque atti, l’opéra­ballet ha

Figurini di Contadinelli disegnati da Jean-Baptiste Martin per balletti all’Opéra (ca. 1735).

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una struttura che, sebbene unitaria e consequenziale, non è centrata su un’unica vicenda bensì su due, tre, quattro scene ognuna delle quali indipendente, anche se connessa alle altre tramite un tema comune (ad esempio: le stagioni, le età dell’uomo, gli elementi na­ turali). Come nella pittura rococò di genere pastorale­galante, lo scenario, amabile e leg­ gero, comprende una varietà di personaggi, in cui figure reali si mescolano ad allegorie e divinità secondarie.

Dopo Les Saisons (Le stagioni), del 1695, furono composti numerosi opéras­ballets ispirati a soggetti diversi. Tra questi occupano uno spazio significativo le creazioni di ambientazione contemporanea, di cui L’Europe galante, del 1697, e Les Indes galantes, del 1735, sono i casi più interessanti. L’Europe galante, musicato da André Campra su poesia di Antoine Houdar de La Motte e coreografato da Louis Pécour, è composto da un prologo e quattro entrées (atti).

Vi si inneggia all’amore con quattro diverse commediole che testimoniano spirito­ samente i diversi modi di amare in Francia, Spagna, Italia e Turchia. Protagonisti sono cantanti a cui si affiancano figure danzanti che incarnano lo stereotipo nazionale di cia­ scun luogo: Berger (elegante e stilizzato Pastorello) per la Francia; Espagnol ed Espa­ gnolette per la Spagna; maschere carnevalesche di Mori per l’Italia; Sultane per la Turchia. Il tutto con rapidi e attraenti cambi di scena e sostenuto da un ritmo incalzante e fortemente caratterizzato. Gli imprescindibili personaggi mitologici e le figure alle­ goriche sono inseriti nel Prologo. L’Europe galante è molto importante non solo in quanto inedita esperienza di spettacolo di soggetto contemporaneo, ma anche per l’eco che nel tempo ha avuto nelle esperienze iniziali del primo balletto narrativo e nel bal­ letto riformato.

Les Indes galantes, capolavoro di Jean­Philippe Rameau (testo di Jean Louis Fuzelier, coreografie di Michel Blondy) può essere considerato il più prezioso esempio di sintesi dei diversi elementi dello spettacolo (poesia, musica, scenografia, danze) del primo tren­ tennio del secolo XVIII. In un tessuto drammatico concepito sui temi chiave del tempo (amore, esotismo, gerarchie sociali) e immerso in scenari “impressionanti”, i balletti si snodano all’interno della vicenda, traducendo in uno stilizzato linguaggio accademico movimenti, usanze e colori di un mondo esotico rielaborato dalla fantasia. In questo contesto si distingue il balletto del terzo atto, “I fiori. Festa persiana”, in cui il tema della lotta tra elemento negativo e positivo, e il trionfo di quest’ultimo, sono proiettati in un mondo fiabesco: Il balletto rappresenta in modo pittoresco la vita dei Fiori in un giardino. Per animare questa pittura galante eseguita da graziosi schiavi dei due sessi vi sono anche Borea e Zefiro. Dap­ prima, i Fiori che possono brillare di più in teatro danzano fra loro, formando un’aiuola di com­ posizione continuamente mutevole. La Rosa, loro regina, danza un assolo. La festa viene interrotta da un temporale provocato da Borea; i Fiori si adirano; la Rosa resiste più a lungo al nemico che la perseguita: i passi di Borea esprimono impeto e furore; le pose della Rosa mo­ strano invece la sua dolcezza e i suoi timori. Con la schiarita, giunge Zefiro che rianima e risol­ leva i Fiori abbattuti dal temporale e conclude con loro in un comune trionfo, porgendo i propri teneri omaggi alla Rosa.3

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Dalla fine del XVII secolo agli anni Trenta del XVIII secolo

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I.1.3 • L’AFFERMAZIONE DELLA DANZA FRANCESE IN EUROPA Agli inizi del Settecento, la Francia ricopre un ruolo egemone in Europa. L’adozione uf­ ficiale della lingua francese (nel trattato di Rastadt del 1714) come lingua franca della di­ plomazia in sostituzione del latino è il segno tangibile del potere conquistato dalla monarchia francese. Questa condizione di supremazia interessa anche larga parte delle espressioni artistiche, la moda e alcuni aspetti legati alla vita sociale, tra cui la danza che, considerata portatrice di un metodo razionale di educazione fisica e motoria, viene consa­ crata come modello di gusto e segno di distinzione.

Diversi sono gli stati europei che importano la tecnica francese per l’uso di “civil con­ versazione” (danza di sala). Di questo è testimonianza la pubblicazione di Giambatista Dufort che, dopo esperienze all’Opéra (nel 1697 fu uno degli interpreti de L’Europe ga­ lante), passò a lavorare al Ducale Collegio de’ Nobili di Parma, e poi si stabilì a Napoli dove nel 1728 pubblicò il Trattato del ballo nobile, un compendio di regole accompagnato da esemplificazioni grafiche realizzate con il sistema di Pierre Beauchamps.4 Pressappoco nello stesso periodo (1735) esce a Londra, pubblicato da Kellom Tom­ linson, The Art of Dancing Explained by Reading and Figures, le cui analisi particolareggiate sono completate da schede riassuntive ed esemplificative realizzate anch’esse con il me­ todo grafico di Beauchamps.

Il metodo di Beauchamps, recentemente pubblicato da Feuillet, aveva avuto già notevole eco in Inghilterra grazie alla traduzione inglese del 1706 di John Weaver (Orchesography, or the Art of Dancing), poliedrico e colto maestro inglese, autore del pregevole testo tecnico Anatomical and mechanical lectures upon Dancing, pubblicato a Londra nel 1721, di una storia della danza (An Essay towards a History of Dancing) del 1712, e anche autore, come si vedrà più avanti, di una delle prime esperienze di uso della pantomima seria in ballo di soggetto mitologico. In Germania il sistema di Beauchamps è pubblicato nel 1717 dal maestro tede­ sco Gottfried Taubert con il titolo Rechtschaffener Tanzmeister (Il bravo maestro di ballo) de­ dicato a Federico Augusto principe elettore di Sassonia e re di Polonia.5

I.1.4 • DALL’ANONIMATO AL DIVISMO NELLA DANZA FRANCESE DEGLI ANNI TRENTA Per quanto spersonalizzanti per la presenza della maschera e per la sostanza esclusiva­ mente tecnica della coreografia, le entrées teatrali francesi divengono con il tempo un’at­ trazione che trasforma danzatori e danzatrici nella curiosità del momento. Il fascino esercitato sul pubblico, oltre ad accrescere la visibilità di questi personaggi, concorre a gua­ dagnare ai pas de deux e agli assoli uno spazio sempre maggiore all’interno dell’opera sino a trasformarli – negli anni Quaranta e Cinquanta – in inserti lunghi e ingombranti. Protago­ nisti di questo fenomeno sono: tra la fine del Seicento e gli inizi del Settecento, Louis Pécour e Marie­Thérèse Subligny; negli anni Dieci­Venti, Michel Blondy, François Marcel, Françoise Prévost, Claude Ballon. Le stelle degli anni Trenta sono, invece, la Camargo (Anne­Marie Cupis de Camargo) e Marie Sallé, due danzatrici di pari formazione tecnico­artistica (en­ trambe uscite dalla scuola della Prévost) ma con un vissuto alle spalle che spiega le diverse linee intraprese.

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Il Se!ecento

Ritratto della Camargo di Nicolas Lancret (1731).

Ritratto di Marie Sallé di Nicolas Lancret (1732).

Come si deduce dalle rime galanti di Vol­ taire e dai raffinati ritratti di Nicolas Lancret (1731, 1732), La Camargo e la Sallé avevano entrambe una tecnica sicura e avanzata, ma le dividevano opposte inclinazioni artistiche. La Camargo, intraprendente e attratta dal suc­ cesso, era protesa verso una elaborazione tec­ nico­virtuosa delle sue esibizioni. La Sallé, persona schiva e riflessiva, anteponeva alla tecnica intensità e colore espressivo, predili­ gendo una danza sobria e accurata sin nei mi­ nimi dettagli.

Alla fine degli anni Trenta (1739) antago­ nista a Parigi di entrambe le danzatrici fu la giovanissima Barbara Campanini detta la Bar­ berina, allieva di Antonio Rinaldi detto Fos­ sano, amata e apprezzata dal pubblico e soprattutto dagli ammiratori che le consenti­ rono fama e vantaggi economici. Tra i successi riscossi dalla Barberina in tutta Europa va ricor­ data la stagione del 1746 a Berlino, il cui cast comprendeva anche Noverre.

Ritratto di Barbara Campanini, detta la Barberina, di Antoine Pesne (ca. 1750).

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Storia della Danza e del Balletto vol. II Flavia Pappacena

Il Settecento e l’Ottocento

Flavia PaPPacena

Piano dell’opera: Ornella Di Tondo > Dall’Antichità al Seicento (vol. I) Flavia Pappacena > Il Se!ecento e l’O!ocento (vol. II) Alessandro Pontremoli > Tra Novecento e Nuovo Millennio (vol. III) (I tre tomi sono disponibili anche in volume unico)

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Professore di Teoria della danza e di Estetica della danza dal 1974 al 2012 presso l’Accademia Nazionale di Danza, e dal 2006 al 2014 alla facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università “La Sapienza”, dal 1984 dirige la sezione Danza di questa casa editrice e dal 1993 la rivista di ricerca Chorégraphie. Ha pubblicato diversi testi a carattere sia tecnico che teorico-storico, tra i quali Excelsior. Documenti e saggi (1998), La Sténochorégraphie di A. Saint-Léon (2006), La danza classica. Le origini (2009), Programmi dei balletti. Selezione di libretti 1752-1776 (2009) e Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts (1803) (2012) – entrambi di J.G. Noverre –, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle fonti iconografiche (2012), Il balletto in Europa da Gardel a Manzotti. Vol. 1 Miti e leggende nel balletto tra Settecento e Ottocento (2013), La danza classica tra arte e scienza (2014).

vol. ii ■ F. PaPPacena il Settecento e l’ottocento

Integralmente rivisto nei contenuti e valorizzato da un corredo iconografico a colori, il volume percorre le trasformazioni della danza nei secoli XVIII e XIX con un’attenzione particolare alle relazioni tra il balletto e il mondo musicale, letterario e delle arti figurative, così da inserire il fenomeno danza nel quadro dei movimenti culturali e delle linee estetiche dominanti. Dopo aver indagato tecniche e stili delle Scuole francese e italiana della prima metà del Settecento, il testo osserva il processo di affermazione della danza dalle prime forme di balletto narrativo al ballet-pantomime della seconda metà del secolo XVIII, per poi seguirne gli sviluppi nel corso dell’Ottocento tramite un’analisi dei campioni più rappresentativi della danza francese e di quella italiana.

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Storia della danza e del Balletto

O. Di Tondo ■ F. Pappacena ■ A. Pontremoli

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Storia della Danza e del Balletto vol. II

Flavia Pappacena

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