Still Architecture by GRADreview

STILL ARCHITECTURE τα φωτογραφικά στιγμιότυπα του Gabriele Basilico

Μαντοπούλου Χαρά

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Φοιτήτρια : Μαντοπούλου Χαρά Επιβλέπων Καθηγητής : Κωνσταντόπουλος Ηλίας ◊ Ακαδημαϊκό Έτος: 2015-2016 ◊ Πανεπιστήμιο Πατρών Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Πάτρα, 10 Νοεμβρίου 2016

Στη γιαγιά μου

Εικόνα 1. Gabriele Basilico · Milan 1980

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Η παρούσα ερευνητική εργασία εκπονήθηκε κατά τη διάρκεια του έτους 2015 - 2016 υπό την επίβλεψη του κ. Ηλία

Κωνσταντόπουλου,

καθηγητή

του

τμήματος

Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου Πατρών, τον οποίο ευχαριστώ θερμά για την πολύτιμη βοήθεια και την καθοδήγηση του καθ’ όλη τη διάρκεια της μελέτης, αλλά και για το ενδιαφέρον που έδειξε σε κάθε βήμα της συγκεκριμένης έρευνας. ◊ Ευχαριστώ ακόμη, τις φίλες και συναδέλφους Μαριλένα Χατζοπούλου και Δήμητρα Αννίνου για την υποστήριξή τους, την ξαδέρφη μου Βίκυ Τζίφα για την ουσιαστική βοήθειά της, τη Ζωή Βώρου για τη συμβολή της στα ξενόγλωσσα κείμενα, αλλά και τους Βασίλη Γρηγοράκη, Μαντώ Ηλιοπούλου, Βένια Κούκου, Χάρη Λάμπρου και Αρετή Λιάρου για την υπομονή και την αμέριστη συμπαράσταση τους. ◊ Τέλος, θερμές ευχαριστίες οφείλω και στην οικογένειά μου, χάρη στους κόπους και τις συνεχείς προσπάθειες των οποίων κατάφερα να ανταποκριθώ υπό άριστες συνθήκες στις φοιτητικές μου υποχρεώσεις.

ABSTRACT

The objective of this presentation is to reveal the “portrait” of the contemporary urban landscape (known also as cityscape), using as a vehicle the study of the photographic work of Gabriele Basilico. ◊ Initially, a general report is made on the connection, which is presented between the architectural photograph and the optical perception of the contemporary urban palimpsest, establishing the reason for which the photograph is preferred amongst other forms of representation as a tool and means of interpretation of space. Namely, we establish the importance the “frozen” shot has within the continuous and permanent movement of the city towards the dizzying rhythms of the future. Subsequently, the depth of G. Basilico’s work is studied and an effort is made to evaluate his intervention throughout the triple system “theme-technique-form”, which also forms the way the “content” of the photograph is revealed, the way substantially, with which each photographer leaves his personal imprint. Consequently, whilst his optics toward the modern urban landscape is analyzed, the special characteristics of the places he chooses on his own, as his themes are stressed out, to the direction of a more complete schematic of today’s urban spread. Onwards, there is an analysis per which the photographer’s technique is developed, while his physical presence is observed within the scenery, as well as he himself approaches and delivers his photographic outcome in due time. Eventually, the expressive means of the artist are adduced, according to which he subjugates the light and color at his poetic disposal. The “creative choices” amongst an abstractive and realistic representation of the scenery are studied enhancing a lyrical narration of the area, which furthermore contributes to the configuration of the frame’s general atmosphere. Summing up the above observations, an effort is made to discover the contribution of this photographic knowledge upon the architectural reflection and practice, concerning the sector of development of a wider pattern throughout the urban landscape. ◊ Key words: Photography ◦ Urban landscape ◦ Architecture ◦ Gabriele Basilico

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Στόχος της παρούσας εργασίας είναι να αποκαλυφθεί το «πορτραίτο» του σύγχρονου αστικού τοπίου με όχημα τη μελέτη του φωτογραφικού έργου του Gabriele Basilico. ◊ Αρχικά, γίνεται μια γενική αναφορά στη σύνδεση η οποία εμφανίζεται ανάμεσα στην αρχιτεκτονική φωτογραφία και την οπτική αντίληψη του σύγχρονου αστικού παλίμψηστου, καταδεικνύοντας το λόγο για τον οποίο προτιμάται η φωτογραφία μεταξύ των άλλων μορφών αναπαράστασης ως εργαλείο και μέσο ερμηνείας του χώρου. Καταδεικνύεται δηλαδή η σημασία που έχει το «παγωμένο» πλάνο στο συνεχές της διαρκούς κίνησης της πόλης απέναντι στους ιλιγγιώδεις ρυθμούς του μέλλοντος. Ακολούθως, μελετάται εις βάθος το έργο του G. Basilico και γίνεται προσπάθεια αξιολόγησης της παρέμβασής του μέσα από το τριπλό σύστημα «θέμα-τεχνική-φόρμα», το οποίο και αποτελεί τον τρόπο που το «περιεχόμενο» της φωτογραφίας αποκαλύπτεται · τον τρόπο, ουσιαστικά, με τον οποίο ο κάθε φωτογράφος αφήνει το προσωπικό του αποτύπωμα. Εν συνεχεία, καθώς διερευνάται η οπτική του απέναντι στο σύγχρονο αστικό τοπίο, σημειώνονται τα ειδικά χαρακτηριστικά των τόπων που ο ίδιος επιλέγει ως θέματά του, προς την κατεύθυνση μιας πληρέστερης αποτύπωσης της μορφής της αστικής εξάπλωσης του σήμερα. Έπειτα, αναλύεται η μέθοδος σύμφωνα με την οποία αναπτύσσεται η τεχνική του φωτογράφου, ενώ παρατηρείται η φυσική του παρουσία στον χώρο, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο ο ίδιος προσεγγίζει και παραδίδει το φωτογραφικό του αποτέλεσμα εν χρόνω. Τέλος, παρατίθενται τα εκφραστικά μέσα του καλλιτέχνη, σύμφωνα με τα οποία ο ίδιος υποτάσσει το φως και το χρώμα στην ποιητική του διάθεση. Μελετώνται οι «δημιουργικές επιλογές» μεταξύ μια αφαιρετικής και μιας ρεαλιστικής αναπαράστασης ενισχύοντας μια λυρική αφήγηση του χώρου, η οποία και συμβάλλει στη διαμόρφωση της γενικότερης ατμόσφαιρας του κάδρου. Στη σύνοψη αυτών των παρατηρήσεων γίνεται προσπάθεια να ανακαλυφθεί η συμβολή της φωτογραφικής αυτής γνώσης στην αρχιτεκτονική σκέψη και πρακτική γύρω από τον τομέα της ανάπτυξης του μεγαλύτερου σχεδίου του αστικού τοπίου. ◊ Λέξεις κλειδιά: Φωτογραφία ◦ Αστικό τοπίο ◦ Αρχιτεκτονική ◦ Gabriele Basilico

iii

iv Εικόνα 2. Gabriele Basilico · Modena 2007 | · San Cataldo Cemetery · architect: Aldo Rossi

ΠΡΟΟΙΜΙΟ «Ένα πρόσωπο μπορεί να είναι παράλληλα άσχημο και όμορφο χωρίς καμία αλλαγή στις αναλογίες, έτσι ώστε η μεταβολή των χαρακτηριστικών, για παράδειγμα η συστολή των ματιών και η μεγέθυνση του στόματος, μπορεί να είναι η ίδια όταν κάποιος γελάει καθώς και όταν κλαίει, με αποτέλεσμα το οποίο μπορεί να είναι ευχάριστο στην μια περίπτωση και απεχθές στην άλλη» - Claude Perrault ◊ Μελετώντας κατά τη διάρκεια των σπουδών μου – στα πλαίσια του μαθήματος επιλογής «Ειδικά Κεφάλαια Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής 1: Αρχιτεκτονική & Κριτική σκέψη» της κα Βασιλικής Πετρίδου – τις αναλογίες που ορίζουν το Όμορφο, όπως αυτό αναλύεται στο βιβλίο του Γάλλου αρχιτέκτονα του 17ου αιώνα Claude Perrault [1613-1688], “Ordonnance des cinq especes de colonnes selon la methode de Anciens” [1683], γεννήθηκε ένας ιδιαίτερος προβληματισμός ο οποίος αποτέλεσε την κύρια αφορμή για την παρούσα ερευνητική εργασία. Πιο συγκεκριμένα: Η «εικόνα» η οποία διαμορφώνεται για κάθε πόλη σχετίζεται άμεσα από την εμπειρία που βιώνει στα πλαίσια παρατήρησης του αστικού χώρου, ο κάτοικος του σύγχρονου παγκόσμιου τόπου. Ωστόσο, πολλές φορές, η πραγματική εμπειρία θέασης της πόλης δεν ανταποκρίνεται στην υπόσχεσή της, με αποτέλεσμα η αρνητική και η θετική εμπειρία να εναλλάσσονται με ιλιγγιώδεις ρυθμούς. Αν, λοιπόν, το αστικό τοπίο μοιάζει άλλοτε ευχάριστο και άλλοτε απεχθές, τότε ποιο είναι το πραγματικό πρόσωπο της πόλης του σήμερα;

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ ΕΙΣΑΓΩΓΗ I. Εισαγωγικό Σημείωμα ΙΙ. Μεθοδολογική προσέγγιση ΚΕΦΑΛΑΙΟ 01 | ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΓΧΕΙΡΗΜΑ 01.01. Το σύγχρονο πρόσωπο της πόλης 01.02. Η φωτογραφική όραση 01.03. Στη σπηλια του Πλάτωνα ΚΕΦΑΛΑΙΟ 02 | ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΟΠΤΙΚΕΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ

2 4 7 10 16 21 29

02.01. Ο φωτογράφος : Gabriele Basilico 02.01.01. Απο την αρχιτεκτονική στη φωτογραφία 02.01.02. Απο το φωτογραφικό ρεπορτάζ στην αρχιτεκτονική φωτογραφία 02.01.03. Το φωτογραφικό έργο 02.01.04. Κληρονόμος της φωτογραφίας ντοκουμέντο

32 32

02.02. Η πόλη 02.02.01. Τα προάστια 02.02.02. Μια νέα μορφή διαφάνειας 02.02.03. Ανθρωπομορφισμός; 02.02.04. Χώρος των ροών 02.02.05. “Σε άλλες πόλεις”

39 41 42 45 48 50

02.03. Η θεματολογία

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 03 | ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΠΡΟΣΕΚΤΙΚΑ : Η ΜΕΘΟΔΟΣ 03.01. Ο «Χωρο-χρόνος» : Η φωτογραφική στιγμή 03.01.01. Μονοπάτια στην πόλη 03.01.02. Η επιβράδυνση της οπτικής: «σπεῦδε βραδέως»

33 35 37

59 62 62 64

03.02. Ο Χώρος 03.02.01. Μέσα στην πόλη 03.02.02. Τα στρατηγικά σημεία 03.02.03. Οι οπτικές γωνίες θέασης 03.02.04. Τα επίπεδα βάθους 03.02.05. Ένα τοπίο – Δύο εικόνες: Δύο φωτογραφικά σχόλια;

69 69 76 88 107 115

03.03. Ο Χρόνος 03.03.01. Μάσκες θανάτου 03.03.02. Επιστροφή στον τόπο του εγκλήματος

119 119 127

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 04 | ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΠΡΟΣΕΚΤΙΚΑ : Η ΦΟΡΜΑ

141

04.01. Η Ατμόσφαιρα 04.01.01. Το χρώμα 04.01.02. Το φώς και η σκιά 04.01.03. Η ανθρώπινη [α]-π(αρ)ουσία 04.01.04. Αναπαραστώντας την αφαίρεση

144 145 150 160 165

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 05 | ΣΥΝΟΨΙΖΟΝΤΑΣ : ΤΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ

175

05.01. Αντικείμενα μελαγχολίας και συστημικής σοφίας ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

178 191

I. Το Κάδρο i. Η κρυφή δομή ισορροπίας ii. Οι συνθετικοί κανόνες iii. Ορίζοντας .... τις τέσσερις πλευρές iv. Η γραμμική προοπτική του κενού

194 195 209 226 243

II. Διαγραμματική ανάλυση κάδρου i. Επιλεγμένες εκθέσεις ανάλυσης ii. Κατάλογος κάδρων ανάλυσης

248 248 249

IΙΙ. Βιογραφικό σημείωμα Gabriele Basilico i. Κατάλογος Ατομικών Εκθέσεων ii. Κατάλογος Ομαδικών Εκθέσεων iii. Κατάλογος Βιβλιογραφιών

380 381 386 394

ΑΝΑΦΟΡΕΣ

397

I. Βιβλιογραφία i. Βιβλία ii. Άρθρα σε περιοδικά iii. Σπουδαστικές εργασίες iv. Διαλέξεις

398 398 400 401 402

II. Διαδικτυακές Πηγές III. Οπτικοακουστικά Μέσα IV. Πηγές Εικονογράφησης V. Εισηγήσεις Προέκτασης Έρευνας

403 406 409 416

vii

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

I. ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

«We have an architecture still» [Έχουμε μια αρχιτεκτονική ακόμα] - Philip Johnson ◊ Ογδόντα τέσσερα χρόνια μετά τη δήλωση1 του Philip Johnson, η αρχιτεκτονική κοινότητα μπορεί πλέον να αναφέρει πως: «We have a still architecture» [Έχουμε ένα στιγμιότυπο αρχιτεκτονικής] Πολύ συχνά, η πρώτη μας επαφή με ένα κτίριο δημιουργείται με το «κοίταγμα» μιας εικόνας, συνήθως μιας φωτογραφίας. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο οι φωτογραφίες τοπίου διακρίνεται να παίζουν έναν κεντρικό ρόλο απέναντι στην ακριβή ανακατασκευή του αστικού χώρου αλλά και της αντίληψης που έχουν διαμορφώσει οι άνθρωποι για αυτόν, καθώς μέσα από δυναμικές, παρά νοσταλγικές εικόνες μπορούν να καταγράψουν και να επανερμηνεύσουν τη σύγχρονη αστική πραγματικότητα και την αρχιτεκτονική πραγματεία της εποχής. Για αυτό, λοιπόν, είναι σημαντικό να αναλυθούν οι δυνατότητες της φωτογραφίας ως πηγής της δημιουργικής φαντασίας και ως εργαλείου για τη χωρική γνώση, με στόχο να αναπτυχθεί μια νέα ερμηνεία της αρχιτεκτονικής από avant-garde φωτογραφικές χειρονομίες στο παρόν. ◊ Είναι γεγονός πως οι φωτογραφικές μηχανές ξεκίνησαν να δημιουργούν ένα αντίγραφο του κόσμου τη στιγμή που το τοπίο άρχισε να υφίσταται ιλιγγιώδεις ρυθμούς μεταβολών, προερχόμενες κυρίως από τις ανθρώπινες αποφάσεις στα πλαίσια της εποχής του Ανθρωπόκαινου. Αποτελώντας μια κοινωνική ανάγκη και ένα πρωτόγονο ανάλογο της ανθρώπινης αίσθησης της όρασης – η οποία συνδέεται άμεσα με την αντίληψη – η φωτογραφική καταγραφή διεκδικεί, παράλληλα της συγγένειάς της με τον θεμελιακό ρεαλισμό, μια ισχυρή θέση απέναντι στην αναγνώρισή της ως ένα μέσο 1

Hitchcock Henry-Russell & Johnson Philip [1932], The International Style: Architecture Since 1922, [1966, 1995], New York: W.W. Norton & Company, Inc.

έκφρασης και αναπαράστασης της σύγχρονης πραγματικότητας. Κατά αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, και σε συνδυασμό με την ραγδαία εισβολή του κόσμου της εικόνας στην καθημερινή πρακτική, η φωτογραφική τέχνη μετατρέπεται σε μια παγκόσμια και διαχρονική γλώσσα, αλλά και σε ένα εργαλείο το οποίο δύναται να εκφράσει τα φυσικά και τα πολιτισμικά-κοινωνικά φράγματα αναδεικνύοντας με ένα πιο αργό και συγκροτημένο «βλέμμα» το παλίμψηστο της μετα-βιομηχανικής εποχής, καθώς και τη νέα πραγματικότητα της άναρχης αστικής εξάπλωσης της σύγχρονης μεγαλούπολης. Σε αυτό το πλαίσιο, λοιπόν, η παρούσα ερευνητική εργασία βασίζεται στην επιλογή της φωτογραφικής τέχνης ανάμεσα στις άλλες καλλιτεχνικές πρακτικές, ως το κύριο μέσο εξερεύνησης του αρχιτεκτονικού γίγνεσθαι μέσω μιας ρεαλιστικής καταγραφής του αστικού φαίνεσθαι. Η σύνδεση της, ουσιαστικά, με την αλήθεια και το όμορφο άνοιξε νέους δρόμους προς την αναζήτηση της επίδρασής της πάνω στο τρόπο με τον οποίο κανείς αντιλαμβάνεται το αστικό τοπίο και ενίσχυσε τον ρόλο του φωτογράφου με την ιδιότητα ενός επίμονου ερευνητή του χώρου και του ιδιωματισμού της αστικής εξάπλωσης. Συνεπώς, η εξέλιξη των φωτογραφικών θεωρήσεων και πρακτικών φαίνεται να συμβαδίζει με την αρχιτεκτονική ανάπτυξη και να προσπαθεί να λύσει το αίνιγμα του κρυμμένου περιεχόμενου του αστικού τοπίου και της χωρικής του εμπειρίας. ◊ Προκειμένου, όμως, να μελετηθούν εκτενέστερα οι παραπάνω παραδοχές, ως παραδείγματα προς ανάλυση επιλέγονται τα φωτογραφικά στιγμιότυπα του διακεκριμένου Ιταλού καλλιτέχνη Gabriele Basilico [1944-2013], ο οποίος για περίπου πενήντα χρόνια, στο μεταίχμιο μεταξύ του 20ου και του 21ου αιώνα, ερευνά συστηματικά μέσω του φακού τις αρχιτεκτονικές δομές των προαστίων στα πλαίσια της σύγχρονης μητροπολιτικής ανάπτυξης, τα «στοιχειωμένα» ερείπια και τα ιστορικά μνημεία του παρελθόντος. Με κοινό σημείο αναφοράς την πόλη, συνθέτει μια συμβολική και πολυδιάστατη εικόνα γύρω από την αλληλεπίδραση του φυσικού χώρου και της ανθρώπινης ύπαρξης στο τοπίο, ενώ με απλότητα, χωρίς να παραμορφώνει και να εξιδανικεύει, δημιουργεί μια νέα ‘γλώσσα ανάγνωσης’ με στόχο την κατανόηση του χαρακτήρα του αστικού κόσμου, ακόμα και σε περιοχές χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Μετουσιώνοντας, λοιπόν, στο έργο του μια θεώρηση επαναπροσδιορισμού της ταυτότητας της πόλης μέσω της εξερεύνησης των αρχιτεκτονικά «άχαρων», «άσημων» και «ανώνυμων» κτιριακών δομών της, και σύμφωνα με τα ιδιαίτερα λυρικά εκφραστικά του μέσα, εγείρει την ανάγκη να μελετηθεί εκ

νέου ο τρόπος με τον οποίο καταγράφεται ο σύγχρονος αστικός πολιτισμός και αναπτύσσονται οι αναλογίες του στο ύφασμα της πόλης. Με άλλα λόγια, δημιουργεί ερωτήματα σχετικά με το ποιο είναι το πραγματικό «πρόσωπο» της πόλης αν η ίδια απεικονίζεται κατά αυτό τον τρόπο, αλλά και σχετικά με την επιρροή που ασκεί η φωτογραφική εμπειρία τόσο στην εξέλιξη των αρχιτεκτονικών προβληματισμών, όσο και στη διαμόρφωση μιας μεθόδου ανάπτυξης ειδικών σχεδιαστικών αρχών γύρω από το ζήτημα της εξάπλωσης της πόλης. Εν κατακλείδι, η εκτενής ανάλυση του φωτογραφικού έργου του G. Basilico τροφοδοτεί μια ιδιαίτερη διαδικασία ανάλυσης της φωτογραφικής οπτικής που παρουσιάζεται και της μεθοδολογίας που ακολουθείται κατά την καταγραφή του θέματός του, ώστε να βρεθούν σαφείς συνδέσεις με τα μεθοδολογικά εργαλεία που μπορεί να χρησιμοποιήσει ένας αρχιτέκτονας κατά την μελέτη ενός τόπου, καθώς και κατά τον σχεδιασμό του.

ΙΙ. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Στο πρώτο κεφάλαιο της εν λόγω έρευνας θα μελετηθεί σε γενικό πλαίσιο η σύνδεση η οποία εμφανίζεται ανάμεσα στην αρχιτεκτονική φωτογραφία και την οπτική αντίληψη του σύγχρονου αστικού τοπίου. Πιο συγκεκριμένα, σε πρώτο επίπεδο θα γίνει αναφορά στον τρόπο με τον οποίο οργανώνονται οι δομές της πόλης παραθέτοντας τα χαρακτηριστικά εκείνα τα οποία προδίδουν το σύγχρονο μετασχηματισμό της σύμφωνα με τις επιταγές των ανθρώπινων αποφάσεων. Έπειτα, θα αναλυθεί ο ρόλος της φωτογραφικής τέχνης όσον αφορά στην αποκάλυψη όλων αυτών των στοιχείων και την αναγνώριση ενός ανανεωμένου περιεχομένου σε ό,τι εμφανίζεται μέχρι στιγμής ως ταπεινό και ευτελές. Ουσιαστικά, το ενδιαφέρον θα επικεντρωθεί στην ανάδειξη της φωτογραφική όρασης ως ένα νέο «παράθυρο παρατήρησης» της ρευστής πραγματικότητας του σήμερα, ενώ εν συνεχεία θα σημειωθεί πως αυτή γίνεται εφαλτήριο μιας κοινωνικής ανάγκης που θέλει τον φωτογράφο να γνωστοποιεί μέσω του έργου του την νέα αστική αλήθεια, με τελικό στόχο να θέσει τον θεατή – και κατ’ επέκταση τον σύγχρονο κάτοικο – απέναντι σε μια δυναμική απελευθέρωση της οπτικής του. Στα ακόλουθα κεφάλαια προκειμένου να συγκεκριμενοποιηθούν οι ανωτέρω προτάσεις, θα εκτυλιχθεί εις βάθος η μελέτη του φωτογραφικού έργου, καθώς και της καλλιτεχνικής «ματιάς» του G. Basilico σύμφωνα με τρεις διαφορετικές κατευθύνσεις. Αρχικά, στο δεύτερο κεφάλαιο θα διερευνηθεί η οπτική του

απέναντι στο σύγχρονο αστικό τοπίο και θα σημειωθούν οι ποιότητες των τόπων που ο ίδιος επιλέγει ως θέματά του για την πληρέστερη αποτύπωση της αστικής εξάπλωσης, ενώ παράλληλα θα σημειωθούν τα στοιχεία εκείνα της εκπαίδευσής του τα οποία επηρέασαν και εν τέλει διαμόρφωσαν την φωτογραφική του σκέψη απέναντι στην αρχιτεκτονική της πόλης. Στη συνέχεια, θα αναλυθεί η μέθοδος σύμφωνα με την οποία αναπτύσσεται η κορυφαία εκδήλωση της αποφασιστικής στιγμής του φωτογραφικού κλικ, εστιάζοντας κυρίως στη τεχνική του φωτογράφου, ενώ ακόμη θα παρατηρηθεί η φυσική του παρουσία στον χώρο αλλά και σε σχέση με αυτόν, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο ο ίδιος προσεγγίζει και παραδίδει το φωτογραφικό του αποτέλεσμα στο διάνυσμα του χρόνου. Τέλος, θα παρατεθούν όλα τα εκφραστικά μέσα του καλλιτέχνη τα οποία διακρίνεται να υποτάσσουν το φως και το χρώμα στην ποιητική του διάθεση, ενώ παράλληλα θα μελετηθούν τα ευρήματα εκείνα κατά τα οποία μέσα από την διαδικασία της αφαίρεσης και της αναπαράστασης ενισχύουν μια λυρική αφήγηση του χώρου συνιστώντας στη διαμόρφωση της γενικότερης ατμόσφαιρας της φόρμας. Στη σύνοψη αυτών των παρατηρήσεων θα γίνει προσπάθεια να ανακαλυφθεί η συμβολή της φωτογραφικής αυτής γνώσης κατά την αρχιτεκτονική σκέψη και πρακτική απέναντι στην ανάπτυξη του μεγαλύτερου σχεδίου του αστικού τοπίου. ◊ Το υλικό που χρησιμοποιήθηκε για την εκπόνηση της παρούσας ερευνητικής εργασίας βασίστηκε στην βιβλιογραφική μελέτη του έργου του G. Basilico, τόσο από τον ίδιο μέσω των Φωτογραφικών Μαθημάτων (“Corso di Photografia / Photography Programme”) τα οποία «παρέδιδε» στους αναγνώστες του διεθνούς περιοδικού design “ABITARE” το έτος 2008-2009, όσο και από αναφορές τρίτων σύμφωνα με πηγές οι οποίες συλλέχθηκαν κυρίως από βιογραφικά βιβλία, καταλόγους εκθέσεων και το διαδίκτυο. Παράλληλα, όμως αναπτύχθηκε μιας λεπτομερής διαγραμματική μελέτη η οποία στηρίχθηκε στην ανάλυση του δομικού σκελετού των κάδρων τριάντα αντιπροσωπευτικών εικόνων του φωτογραφικού του έργου, βάσει της οποίας ενισχύονται οι παρατηρήσεις του βασικού κορμού της έρευνας, η οποία μάλιστα παρατίθεται εκτενώς στο παράρτημα του τεύχους. Τέλος, το θεωρητικό υπόβαθρο της εργασίας στηρίχθηκε σε στοιχεία που εξετάζουν τη φωτογραφική τέχνη σύμφωνα με ένα φιλοσοφικό, κοινωνικό και πολιτισμικό πλαίσιο αναφοράς, τα οποία συνοψίζονται στο περιεχόμενο των βιβλίων “Περί φωτογραφίας”, “Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας”, “Εισαγωγή στη φωτογραφία” και “Φωτογραφία και κοινωνία”, των Susan Sontag, Vilém Flusser, Wells Liz και Gisèle Freund αντίστοιχα.

01 ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΓΧΕΙΡΗΜΑ

Η φωτογραφία μπορεί να λειτουργήσει ως μια μη-επιστημονική, καλλιτεχνική ματιά, αποκαλύπτοντας μια πραγματικότητα η οποία πιθανώς προστατεύεται, κρύβεται στον κόσμο γύρω μας.

- Gabriele Basilico -

Εικόνα 3. Gabriele Basilico · Monte Carlo 2005

01.01 ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ

ατά τα πρώτα στάδια διαμόρφωσης και σύστασης των πόλεων, το παραδοσιακό αστικό τοπίο συνδεόταν άμεσα με τον φυσικό κόσμο, ενώ κάθε φορά που οι ανθρώπινες κατασκευές ήταν παρούσες σε αυτόν τον πολεοδομικό ιστό, βρίσκονταν «φωλιασμένες» στην καρδιά της φύσης.2 Χαρακτηριστικά αναφέρεται πως οι ανθρώπινες παρεμβάσεις στα πρώιμα αυτά τοπία συχνά παρουσίαζαν κοινές αναλογίες με την τέχνη του κηπουρού, ο οποίος αν και κατά την διαμόρφωση ενός κήπου έκανε χρήση τεχνολογικά προηγμένων εργαλείων, εστίαζε κυρίως την προσοχή του στην διατήρηση και την ανάδειξη των όμορφων χαρακτηριστικών του έργου του. 3 Ως εκ τούτου, μέσα από μια τέτοιου είδους εξάρτηση της κοινωνίας και των χαμηλών κτιριακών δομών από τους φυσικούς νόμους, κάθε επέκταση του αστικού στρώματος φαίνεται να πήγαζε από μια λογική πιστή στην προσαρμογή του κτισμένου στο φυσικό τοπίο, καθώς και από το αλφάβητο μιας αγνής «γλώσσας» αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Σύντομα όμως, ο αστικός ιστός αναγκάστηκε να φιλοξενήσει έναν συνεχώς αυξανόμενο αριθμό κατοίκων και να εξυπηρετήσει μια πληθώρα αναγκών, με αποτέλεσμα η σχέση μεταξύ των τεχνητών κατασκευών και του παραδοσιακά φυσικού τοπίου να αντιστραφεί, αφήνοντας ταυτόχρονα την φύση εκτεθειμένη και εμφανώς μετασχηματισμένη μέσα από τα επιμέρους αποτελέσματα των ανθρώπινων αποφάσεων. 4 Η χαμηλή πυκνότητα των επαρχιακών περιοχών έκτοτε δεν μπορούσε να αποτελεί ένα βιώσιμο μοντέλο και σύντομα αντικαταστάθηκε από νέες κατασκευές μαζικής κατοίκησης. Σε λιγότερο από έναν αιώνα, στο αστικό έδαφος εμφανίστηκαν ημιδιαφανείς και σπηλαιώδεις χώροι, δρόμοι και πλατείες γεμάτες με μια ασυνήθιστη μέχρι τότε ενέργεια, διαφημιστικές πινακίδες, έντονα φώτα και αντικείμενα τα οποία σε συνεχή επανάληψη μετέτρεψαν το κλειστό παραδοσιακό τοπίο της υπαίθρου σε ένα περιβάλλον-προϊόν της ανθρώπινης παρουσίας, η οποία πλέον έφερε το σημάδι της όχι μόνο στην όψη της πόλης, αλλά και στις επιφάνειες των αρχιτεκτονικών δομών της. 5 Μία σειρά, λοιπόν, ραγδαίων

Picon Antoine, 2000, Grey Room, 01, σσ. 66 Αυτόθι, σσ. 66 4 Αυτόθι, σσ. 66 5 Αυτόθι, σσ. 67 3

ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ

μετασχηματισμών άρχισε να αναμειγνύει το δομημένο περιβάλλον με το φυσικό, επιτρέποντας στο πρώτο να υπερισχύσει, και εν τέλει να εδραιωθεί στο σκηνικό της σύγχρονης πόλης 6 τοποθετώντας την νεο-διαμορφωθείσα αστική πραγματικότητα στα πλαίσια του Ανθρωπόκαινου 7. Με νέα δεδομένα την απουσία σαφών ορισμένων ορίων στα πλαίσια της προαστιακής εξάπλωσης και τη συσχέτιση του περιεχομένου της ανθρώπινης δραστηριότητας αναφορικά με ό,τι προκαλεί στο τοπίο της πόλης 8, το νέο αυτό μοντέλο δόμησης φαίνεται να αντιστοιχεί σε μια αρκετά γνώριμη αστική κατάσταση, η οποία ιστορικά και κοινωνικά αποτέλεσε την αυγή της Βιομηχανικής Επανάστασης9, ενώ πολεοδομικά ορίζεται ως το πρώιμο τοπίο των σύγχρονων αναπτυγμένων μεγαλουπόλεων. 10 Μέσα, λοιπόν, από μια πυκνή οργάνωση και με μοναδικό δεσμό με τη φύση τον δανεισμό του ευμετάβλητου ουρανού, η σύγχρονη πραγματικότητα της πόλης και οι χώροι της μετατράπηκαν σταδιακά σε ένα στρώμα αποτελούμενο από διαφορετικά αρχιτεκτονικά υβρίδια τα οποία διαμόρφωσαν ένα νέο πολυμορφικό αστικό υπόβαθρο έτοιμο να δεχτεί τα σύμβολα και τα ίχνη της σύγχρονης ζωής. 11 Κατά αυτόν τον τρόπο, η πόλη σταμάτησε να συστήνεται στο τοπίο ως μια «μνημειώδης υπογραφή», καθώς η ίδια μετατράπηκε, μέσα από μια μακρά πορεία αλλαγών, σε ένα νέο είδος τοπίου · αυτό που ο αρχιτέκτονας EtienneLouis Boullée ονόμασε ως «αστικό τοπίο».12 Ένα τοπίο το οποίο μοιάζει να εμπίπτει σε μια ατέρμονη εξελικτική διαδικασία και να στοχεύει στην υπερίσχυση του στον κόσμο, εξαλείφοντας τόσο το φυσικό όσο και το προηγούμενο αστικό περιβάλλον. 13 Σε αυτή την πολλαπλά μετασχηματισμένη επιφάνεια συνεχώς νέες στρώσεις κτιρίων αντικαθιστούν παλαιότερες, οι οποίες με τη σειρά τους δείχνουν να σταδιακά αποδυναμώνονται μέχρι να αντικατασταθούν και αυτές

Picon Antoine, 2000, Grey Room, 01, σσ. 66 Ανθρωπόκαινο (άνθρωπος + καινός, πρόσφατος, καινούργιος) αλλιώς αναφέρεται ως Ανθρωπόκαινος εποχή: δηλαδή η εποχή του ανθρώπου · νέα χρονική περίοδος κατά την οποία όλα τα υπολείμματα από τις αρνητικές περιβαλλοντικές επιπτώσεις των ενεργειών του ανθρώπου στο γήινο σύστημα, συσσωρεύονται και δημιουργούν ένα νέο γεωλογικό στρώμα στον ανώτερο φλοιό του πυθμένα του νερού. [Μπαλούτσος Γεώργιος, Ρούσσος Ανάργυρος, 2016, ΔΗΜΗΤΡΑ, σσ. 10] 8 Picon Antoine, 2000, Grey Room, 01, σσ. 71 9 François Béguin – Αυτόθι, σσ. 67 10 Αυτόθι, σσ. 67 11 Αυτόθι, σσ. 67 12 Αυτόθι, σσ. 67 13 Αυτόθι, σσ. 68 7

STI LL ARCHI TEC TURE

από νέες. Θραύσματα διαφορετικών εποχών συνυπάρχουν στην ίδια πόλη – άλλοτε ευδιάκριτα και άλλοτε όχι – ενώ όσο η κοινωνία εξελίσσεται, διαρκώς και κάτι καινούργιο σχηματίζεται το οποίο στην συνέχεια αποτυπώνεται στον ήδη πυκνό αστικό ιστό δημιουργώντας νέες στρώσεις ιστορίας. 14 Συνεπώς, η πόλη αναγνωρίζεται πλέον ως ένας «ζωντανός» οργανισμός, ο οποίος διαρκώς επιδιώκει να αποκτήσει όλο και μεγαλύτερη ποικιλία από συνιστώσες και επιμέρους χαρακτηριστικά, καθώς εμπίπτει σε μία ατέρμονη διαδικασία ανανέωσης, κατά την οποία οντότητες με διαφορετικές χρονικές προελεύσεις διαμορφώνουν – συνυπάρχοντας – την σύγχρονη εικόνα της πόλης.15 Παρατηρείται, λοιπόν, μια διαδικασία διαμόρφωσης ενός περιβάλλοντος το οποίο στο εσωτερικό του κρύβει χιλιάδες παλίμψηστα. 16 Κατά αυτό τον τρόπο, η σύγχρονη αστική πραγματικότητα επιτρέπει μέσα σε μόλις μικρούς τόπους να ψάξει κανείς το παρελθόν, να αναγνωρίσει τα σημάδια του παρόντος – το οποίο διαρκώς επαναπροσδιορίζεται – και να συντελέσει τελικά στη δημιουργία μιας εκδοχής του μέλλοντος. 17 Ως εκ τούτου, ο κάτοικος της σύγχρονης μεγαλούπολης, άρχισε να αναγνωρίζει το χώρο μέσα από τις ποικίλες κατασκευές των αποφάσεων του, αλλά και μέσα από τις συνεχόμενες «ταφές» των έργων της ιστορίας και της αρχιτεκτονικής, οι οποίες βρίσκονται βαθιά κρυμμένες στις επιμέρους στρώσεις του αστικού στρώματος. 18 Συνεπώς, οι μνήμες του σύγχρονου ανθρώπου πλέον διαμορφώνονται μέσα από το αστικό παλίμψηστο της μετα-βιομηχανικής εποχής και κατ’ επέκταση οι «αποθήκες» των οπτικών του εμπειριών συνδέονται άμεσα με το γεγονότα που λαμβάνουν χώρα στα πλαίσια αυτής της σύγχρονης προσέγγισης της αστικής πραγματικότητας.

Θεοδωρακάκης Τάσος, Ερευνητική εργασία, σσ. 23 www.eutopiamagazine.eu, Photo Gallery -> “Gabriele Basilico Urbanscapes” 16 Παλίμψηστο: (πάλιν + ψάω= πάλι ξύνω), ως όρος αναφέρεται σε χειρόγραφα κείμενα σε πάπυρο ή περγαμηνή, τα οποία επικαλύπτονταν είτε με άλλο κείμενο είτε με άλλο υλικό σε μεταγενέστερη εποχή ώστε να χρησιμοποιηθούν σαν βάση για κάτι καινούργιο. Αρχικά γινόταν για λόγους οικονομίας του πάπυρου, όμως αργότερα επικράτησε και ως μια ιδιαίτερη μέθοδος των μοναχών με στόχο την εξάλειψη «παγανιστικών» κειμένων, καθώς δεν άρμοζαν στη πρέπουσα θρησκευτική ιδεολογία. Οι νεότερες γραφές σε πολλές περιπτώσεις δεν απέκρυπταν τελείως την ύπαρξη των πρότερων καταγραφών, με αποτέλεσμα να παραμένουν εμφανή τα ίχνη τους. [Θεοδωρακάκης Τάσος, Ερευνητική εργασία, σσ. 7] 17 Αυτόθι, σσ. 7 18 Αυτόθι, σσ. 23 15

ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ

Εικόνα 4. Gabriele Basilico · Milan 1978 | Quartiere Isola

Αν και φαινομενικά η πόλη διακρίνεται σήμερα να κινείται στα πλαίσια της απόλυτης αδιαφορίας και αυθαιρεσίας σε ό,τι αφορά τη μορφή και την ατμόσφαιρα, μελετώντας την σε βάθος – από τα μέτωπα των κτιρίων μέχρι και τις διαφημιστικές πινακίδες – είναι φανερό ότι σχεδόν τα πάντα έχουν σχεδιαστεί και αναζητούν τρόπους ώστε να διεγείρουν το ανθρώπινο ενδιαφέρον, εγκλωβίζοντας παράλληλα το «μάτι» στον κόσμο του θεάματος. 19 Ως εκ τούτου, λοιπόν, ο χαοτικός της χαρακτήρας παρατηρείται να προέρχεται περισσότερο από μια υπεραφθονία αισθητικών προθέσεων παρά την ριζοσπαστική τους απουσία. Πιο συγκεκριμένα, η σύγχρονη μεγαλούπολη παρατηρείται να συνδέεται με ένα σύμπαν περισσότερο υφαντό το οποίο θυμίζει ένα έργο τέχνης γεμάτο κεντήματα, παρά ένα γλυπτό ή ένα αυστηρό αρχιτεκτονικό σχέδιο, καθώς αποτελείται ταυτόχρονα από πολλές διαφορετικές υφές, τεχνολογικά επιτεύγματα, ιστορικά ίχνη και υπολείμματα της ανθρώπινης παρουσίας.20 Μοιάζει, να είναι φαντασμαγορικά «φτιαγμένη από «κρύσταλλα και πορσελάνες», παρά από απλές και εύκολα αναγνωρίσιμες μορφές, ενώ μέσα από διαφορετικά αφηρημένα μοτίβα συνθέτει μια μυστηριώδη, ακόμη και μαγική ατμόσφαιρα η οποία ενισχύεται συνεχώς από μια μεγάλη γκάμα τεχνολογικών δημιουργημάτων που αγγίζουν 19 20

Picon Antoine, 2000, Grey Room, 01, σσ. 69 Αυτόθι, σσ. 80

STI LL ARCHI TEC TURE

τα όρια της επιστημονικής φαντασίας.21 Ως εκ τούτου, ο σύγχρονος αστικός ιστός φαίνεται να αποτελεί τον σφυγμό της κοινωνίας, αλλά και τον χώρο στον οποίο δημιουργούνται οι προκλήσεις για το μέλλον. Είναι την ίδια στιγμή ένας επίγειος «παράδεισος» αρχιτεκτονικής και τεχνολογίας. Μάλιστα, οι διαστάσεις της σύγχρονης αστικής εμπειρίας σημειώνεται πως γοητεύουν ιδιαίτερα την αρχιτεκτονική κοινότητα – σύμφωνα με τον Jean Nouvel - και να προφητεύουν το τέλος του τρισδιάστατου κόσμου, ο οποίος στηρίζει τις ρίζες του στο μοντέρνο κίνημα. 22 Φανερά παρατηρείται να τοποθετούνται κοντά στην επιστροφή μιας αρχιτεκτονικής η οποία διαδραματίζεται πάνω στα αποτελέσματα των κατατμήσεων, των ιδιαίτερων χωρικών ποιοτήτων και της διαφάνειας, επιβεβαιώνοντας συγχρόνως την παρουσία της πόλης στα πλαίσια της παραμονής μιας εκ νέου γοητείας του αστικού κόσμου.23 Παρ’ όλα αυτά, το να ζει κανείς σε ένα γοητευτικό περιβάλλον δεν είναι αναγκαστικά συνώνυμο με το εύκολο.24 Χαρακτηριστικά, οι άνθρωποι στο Μεσαίωνα έζησαν σε ένα κόσμο που κατοικούνταν τόσο από αγγέλους όσο και από δαίμονες, μαγικά δάση και ζώα με υπερφυσικές δυνάμεις.25 Αυτός ο κόσμος ήταν την ίδια στιγμή μαγεμένος, σκληρός και απάνθρωπος. Ακόμη και στα παιδικά παραμύθια – όπως αυτά αποκαλύπτουν στοιχεία της εκάστοτε εποχής – τα παιδιά ήταν πάντα τρομαγμένα και ο Κοντορεβιθούλης τόσο κοντά στο να τον «φάνε» μέσα στο χαώδες στρώμα των ψηλών δέντρων του δάσους.26 Αναμφίβολα, μια αντίστοιχη χωρική εμπειρία αποτελεί τον λόγο για τον οποίο τόσο συχνά εμφανίζεται στους κατοίκους των σύγχρονων πόλεων το αίσθημα του φόβου, της μοναξιάς και της μισαλλοδοξίας μέσα στο πυκνό αστικό στρώμα.27 Μέσα σε πόλεις τόσο μεγάλες όσο και το σπίτι του δράκου και του κακού, όλα τα βασικά μεγέθη παρατηρείται να έχουν πλέον αναπτυχθεί εξαιρώντας την ανθρώπινη κλίμακα όπως διακρίνεται μέσα από την έντονη κατακόρυφη ώθηση των νέων κτιρίων και τη συνεχή τους επανάληψη σε όλο το μήκος της αστικής επικράτειας. Συνεπώς, τα πανύψηλα κτίρια, το μεγάλο πλήθος άγνωστων ανθρώπων, οι ιλιγγιώδεις ταχύτητες με τις οποίες κινούνται όλα, ο υπερβολικός όγκος των οπτικών πληροφοριών που εισέρχονται καθημερινά στον ανθρώπινο εγκέφαλο, συντελούν πλέον στο να νιώθουν οι σύγχρονοι κάτοικοι χαμένοι και συντετριμμένοι στο ίδιο τους το 21

Picon Antoine, 2000, Grey Room, 01, σσ. 81 Αυτόθι, σσ. 74 23 Αυτόθι, σσ. 81 24 Αυτόθι, σσ. 81 25 Αυτόθι, σσ. 81 26 Αυτόθι, σσ. 81 27 Endell August, 2014, Grey Room, 56, σσ. 118 22

ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ

σπίτι.28 Ακριβώς μπροστά τους μοιάζει να απλώνεται είτε ένα είδος κόλασης είτε ένα καθαρτήριο, το οποίο έχει την όψη των εγκαταλελειμμένων εργοστασίων, των κατεδαφισμένων μνημείων και έρημων δρόμων της πόλης, των υπερδιογκωμένων κτιριακών κατασκευών και των τερατώδη σκιών τους, καθώς και ένα εξ ολοκλήρου μολυσμένο περιβάλλον, δημιουργώντας κατά συνέπεια ένα ‘τρομακτικό’ τοπίο, αλλά κατά κάποιο τρόπο προικισμένο με μια παράξενη ομορφιά η οποία αναμένει να αναδειχθεί, αναγεννώντας την ίδια την πόλη οπτικά και αρχιτεκτονικά. 29 Η ταχύτητα, όμως, με την οποία εξελίσσονται οι σύγχρονες πόλεις είναι τόσο ραγδαία με αποτέλεσμα οι ίδιοι οι κάτοικοί της να αδυνατούν να τις παρακολουθήσουν. Από εκεί που η πόλη εμφανιζόταν ως ένα τοπίο διαμορφωμένο από τις ανθρώπινες ενέργειες, πλέον διακρίνεται κατά κανόνα να τους εξαιρεί, καθρεφτίζοντας ένα είδος αγωνίας να καλύπτει την ζωή τους.30 Κατά συνέπεια, οι άνθρωποι πλέον σχεδόν αδυνατούν να αντιληφθούν την πραγματική φύση της πόλης ζώντας μέσα στον άλλοτε χαοτικό και άλλοτε γοητευτικό λαβύρινθο του σύγχρονου αστικού ιστού. Ως εκ τούτου, διακρίνεται να έχει δημιουργηθεί μια ιδιαίτερα έντονη κοινωνική ανάγκη να αναζητηθούν νέοι τρόποι προσέγγισης και ανάγνωσης των επιμέρους στοιχείων των αστικοποιημένων περιοχών της μετα-βιομηχανικής εποχής. Μιας εποχής που φορά το πρόσωπο των σύγχρονων μεγαλουπόλεων και οι κάτοικοί της είναι δέσμιοι μιας ιδιαίτερης νοσταλγίας για την απαραβίαστη και παρθενική ομορφιά της φύσης, αλλά και μιας έντονης λύπης απέναντι στην αναπόφευκτη σχεδόν ασχήμια ορισμένων πτυχών του σύγχρονου τεχνολογικού περιβάλλοντος. 31 Με άλλα λόγια: άρχισε να αναπτύσσεται μια έντονη προσπάθεια να γίνει αντιληπτό το πραγματικό πρόσωπο της σύγχρονης μεγαλούπολης και να ανακαλυφθεί ο τρόπος με τον οποίο το ίδιο αποτυπώνεται άλλοτε ως όμορφο και άλλοτε ως άσχημο, επιτηδευμένο ή αυθόρμητο, απαντώντας στο ερώτημα: άραγε οι μοντέρνες μεγαλουπόλεις είναι διακοσμημένες με ένα πέπλο κρυφής ομορφιάς ή ένα προσωπείο επιτηδευμένης ασχήμιας; Είναι τελικά υπαρκτοί οι δαίμονες των πόλεων που τόσο μας βασανίζουν ή είναι δημιουργήματα επιστημονικής φαντασίας;

Endell August, 2014, Grey Room, 56, σσ. 118 Picon Antoine, 2000, Grey Room, 01, σσ. 81 30 Αυτόθι, σσ. 78 31 Albert Speer – ο αρχιτέκτονας του Adolf Hilter – σε απόσπασμα από το βιβλίο του “Spandau: The Secret Diaries” [1975] | [Picon Antoine, 2000, Grey Room, 01, σσ. 78-79] 29

01.02 Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΟΡΑΣΗ

όραση, η κυριότερη ίσως ανθρώπινη αίσθηση, αποτελεί από την αρχή της ύπαρξης του ανθρώπου, τον οδηγό και το όπλο του για την αντίληψη και την κατανόηση της πραγματικότητας που τον περιβάλλει. Παράλληλα όμως με την εξέλιξη των νοητικών του ικανοτήτων γεννήθηκε και η ανάγκη της απεικόνισης του φυσικού, αλλά και ανθρώπινου περιβάλλοντος με το οποίο βρισκόταν σε επαφή. Από καταβολής κόσμου, οτιδήποτε ξυπνούσε στον πρωτόγονο άνθρωπο συναισθήματα θαυμασμού, τρυφερότητας, αποστροφής ακόμα και φόβου, έσπευδε να το αποτυπώσει δίνοντάς του τη μορφή που κατασκεύαζε ο ίδιος νοητικά. Τώρα πια ο σύγχρονος άνθρωπος έχει γνωρίσει όχι μόνο κάθε διάσημη τοποθεσία του κόσμου, αλλά επίσης κάθε αξιόλογο άνθρωπο στον πλανήτη. Χαρακτηριστικά αναφέρεται σε στήλη του περιοδικού “Once a Week” του Λονδίνου [1861]: «Όλοι μας έχουμε δει τις Άλπεις και γνωρίζουμε το Chamonix και την Mer de Glace απέξω, αν και δεν δείξαμε γενναιότητα στους τρόμους του Καναλιού…Περάσαμε στις Άνδεις, ανεβήκαμε την Τενερίφη, μπήκαμε στην Ιαπωνία, ‘τελειώσαμε’ με τον Νιαγάρα και τα χίλια νησάκια, γευτήκαμε τη χαρά της μάχης μαζί με τους ευγενείς μας (σε βιτρίνες καταστημάτων), καθίσαμε στα συμβούλια των ισχυρών, γνωριστήκαμε με βασιλείς, αυτοκράτορες και βασίλισσες, πριμαντόνες, τους αγαπημένους χορευτές του μπαλέτου και ‘ηθοποιούς με περίσσια χάρη’. Είδαμε φαντάσματα και δεν ριγήσαμε · σταθήκαμε μπροστά στη βασιλική οικογένεια χωρίς να βγάλουμε το καπέλο μας · είδαμε, εν συντομία, μέσα από ένα φακό τριών ιντσών κάθε μεγαλοπρέπεια και ματαιοδοξία αυτού του αχρείου αλλά όμορφου κόσμου».32 Μια τέτοιου είδους συμπίεση του ατέρμονου αστικού χώρου και σύμπτωση τόσων περίπλοκων γεγονότων, εκφρασμένων στην πλήρη μαγεία της στιγμής, δεν θα ήταν δυνατή από κανένα άλλο εργαλείο πέρα από την κάμερα. 33 Κανένα χέρι δεν μπορεί να εκφράσει παράλληλα μια τέτοιου είδους 32 33

Sontag Susan, 1973, σσ. 172 Αυτόθι, σσ. 189

Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΟΡΑΣΗ

συνύπαρξη ανθρώπων και περιοχών, καθώς το μυαλό δεν μπορεί να συγκρατήσει την αμετάλλακτη αλήθεια της στιγμής 34 και τα αργά δάχτυλα αδυνατούν να καταγράψουν μεγάλες ποσότητες από σχετικές λεπτομέρειες.35 Ακόμα και όταν οι υποστηρικτές του καλλιτεχνικού ρεύματος του Ιμπρεσιονισμού 36 προσπάθησαν να αναπαραστήσουν με όσο το δυνατόν περισσότερη δόση ρεαλισμού τα ποικίλα στοιχεία του περιβάλλοντα χώρου, η ζωγραφική τέχνη ήταν σχεδόν αδύνατο να απαγκιστρωθεί από τις παρωχημένες παραδοσιακές προσεγγίσεις της «φωτο»-ρεαλιστικής αποτύπωσης. 37 Το γεγονός αυτό οδήγησε σύντομα στην ανάδειξη της φωτογραφίας ως το πλέον κατάλληλο εργαλείο άμεσης καταγραφής και ερμηνείας του αστικού χώρου μέσα από το πάγωμα μιας συγκεκριμένης στιγμής στο χρόνο, ανακαλώντας ουσιαστικά στη μνήμη τον εξομολογητικό αέρα με τον οποίο ο Ούγγρος φωτογράφος André Kertész αναφέρει πως: «Η φωτογραφική κάμερα είναι το εργαλείο μου. Μέσω αυτής δίνω νόημα σε οτιδήποτε γύρω μου».38 Σήμερα, η φωτογραφία έχει κατοχυρώσει έναν κεφαλαιώδη ρόλο στην σύγχρονη καθημερινή ζωή, καθώς πλέον δεν υπάρχει δραστηριότητα η οποία να μην την χρησιμοποιεί κατά τον έναν ή τον άλλο τρόπο. Μάλιστα, μία ή δύο δεκαετίες μετά την εφεύρεσή της, είχε ήδη χρησιμοποιηθεί για να καταγράψει πολεμικά γεγονότα, να ερευνήσει μακρινές περιοχές του κόσμου και να διατυπώσει επιστημονικές παρατηρήσεις. 39 Η κατεστραμμένη ζωή στους δρόμους των μεγάλων πόλεων, τα μνημεία της Αιγύπτου και της Συρίας, ο σιδηρόδρομος των Ηνωμένων Πολιτειών και η αρχιτεκτονική του Παρισιού

Χαρακτηριστικά ο Henri Cartier-Bresson αναφέρει πως: «Από όλα τα μέσα έκφρασης, η φωτογραφία είναι το μόνο που ακινητοποιεί μια συγκεκριμένη στιγμή στο χρόνο». [www.gnomikologikon.gr, λήμμα αναζήτησης: Henri Cartier-Bresson] 35 Sontag Susan, 1973, σσ. 189 36 Ο ιμπρεσιονισμός είναι το καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Αν και αρχικά καλλιεργήθηκε στο χώρο της ζωγραφικής, επηρέασε τόσο τη λογοτεχνία όσο και τη μουσική. Ο όρος “Ιμπρεσιονισμός” (Impressionism) πιθανόν προήλθε από το έργο του Claude Monet “Impression, Sunrise”. Κύριο χαρακτηριστικό του Ιμπρεσιονισμού στη ζωγραφική είναι τα ζωντανά χρώματα, οι συνθέσεις σε εξωτερικούς χώρους, συχνά υπό ασυνήθιστες οπτικές γωνίες, και η έμφαση στην αναπαράσταση του φωτός. Σημειώνεται, μάλιστα πως, οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι θέλησαν να αποτυπώσουν την άμεση «εντύπωση» («impression») που προκαλεί ένα αντικείμενο ή μια καθημερινή εικόνα. [el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Ιμπρεσιονισμός] 37 Paul Rosenfeld [1890-1946] - Sontag Susan, 1973, σσ. 189 38 Αυτόθι, σσ. 189 39 Wells Liz, 2004, σσ. 75

STI LL ARCHI TEC TURE

είναι θέματα με τα οποία έχει ήδη ασχοληθεί, ενώ η ζωή συνολικά μοιάζει να αποτελεί μια σειρά από ενδιαφέροντα γεγονότα κατάλληλα για το βλέμμα της φωτογραφικής μηχανής. 40 Κατά αυτό τον τρόπο, ο κόσμος της εικόνας φαίνεται να έχει πλέον κυριαρχήσει περισσότερο από όλους στην κοινωνική ζωή, επιτρέποντας στον κάτοικο της σύγχρονης μεγαλούπολης να αναγνωρίζει ό,τι αποκρύπτεται από τη συνήθεια.41 Στο βαθμό, λοιπόν, που η φωτογραφία απαλλάσσει τη συμβατική όραση από τα πέπλα της, δημιουργεί μια άλλη αλήθεια, ταυτόχρονα έντονη και ψυχρή, επιμελή και αποξενωμένη · γοητευμένη από την ασήμαντη λεπτομέρεια, εθισμένη στη δυσαρμονία, 42 καθιστώντας εν τέλει την κάμερα έναν ρευστό τρόπο να έρθει κανείς σε επαφή με την σύγχρονη πραγματικότητα.43 Παρατηρείται λοιπόν, πως η φωτογραφική τέχνη οδηγεί το ανθρώπινο βλέμμα στην εκτίμηση μιας νέας οπτικής η οποία σήμανε την καταλληλότητα της απέναντι στην ανακάλυψη της ομορφιάς σε αυτό που ο καθένας «βλέπει», αλλά αγνοεί ως κάτι πολύ συνηθισμένο. Τότε, ο φαινομενικά ‘μη-συμβολικός’ και αντικειμενικός χαρακτήρας των τεχνικών εικόνων 44 άρχισε να ταλαντεύεται μεταξύ της διαμάχης ανάμεσα στην ωραιοποίηση που προέρχεται από τις καλές τέχνες και την εξιστόρηση της αλήθειας, η οποία προσμετράται όχι μόνο από την αντίληψη μιας αλήθειας ελεύθερης από αξίες – κληροδότημα των επιστημών – αλλά και από ένα ηθικοποιημένο ιδανικό εξιστόρησης, το οποίο υιοθετήθηκε από τα φιλολογικά μοντέλα του 19ου αιώνα και από το τότε καινούριο επάγγελμα της ανεξάρτητης φωτο-δημοσιογραφίας.45 Χωρίς, λοιπόν, να αποτελεί ειδοποιό εξαίρεση στη συνηθισμένη σκοτεινή συναλλαγή μεταξύ της τέχνης και της αλήθειας 46 , οι αναπαραστάσεις της μετατρέπονται σε μια αποκαλυπτική μεσολάβηση ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο με στόχο την κατανόηση της ατομικότητας του πρώτου και της φύσης του δεύτερου, 47 εγκαινιάζοντας ένα νέο είδος όρασης · αυτό της φωτογραφικής όρασης.48 Έκτοτε ο θεατής άρχισε να παρατηρεί τις φωτογραφίες σαν να μην είναι πραγματικά εικόνες,

Wells Liz, 2004, σσ. 75 Sontag Susan, 1973, σσ. 22 42 Αυτόθι, σσ. 98 43 Jerry Uelsmann [1934-παρόν] Αμερικανός φωτογράφος |Αυτόθι, σσ. 184 44 Flusser Vilém, 1983, σσ. 20 45 Sontag Susan, 1973, σσ. 88 46 Αυτόθι, σσ. 18 47 Flusser Vilém, 1983, σσ. 14 48 Αυτόθι, σσ. 20 41

Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΟΡΑΣΗ

αλλά ένα «ανοιχτό παράθυρο» στον κόσμο, καθώς και να τις εμπιστεύεται όπως εμπιστεύεται τα μάτια του. 49 Κατά την Αναγέννηση, έλεγαν για κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο ότι «έχει καλή όσφρηση» · στην εποχή μας λένε για κάθε άνθρωπο που ενημερώνεται ότι «έχει μάτι», γιατί σήμερα αυτό που βλέπει κανείς είναι ό,τι μετράει. 50 Αυτή η φράση φαίνεται να συνοψίζει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο την κοινωνική διάσταση της φωτογραφίας απέναντι στην κατανόησή της ως τμήμα της πιο μακροχρόνιας παράδοσης της αστικής αναπαράστασης στη Δύση. 51 Η σπουδαιότητα της φωτογραφίας δε βρίσκεται μόνο στη δημιουργική της φύση, αλλά και στο ότι είναι προπάντων ένα από τα πιο αποτελεσματικά μέσα διαμόρφωσης ιδεών και μια από τις ισχυρότερες μορφές κοινωνικής επίδρασης πάνω στη συμπεριφορά του σύγχρονου ανθρώπου. 52 Ο σκοπός της, ωστόσο, δεν είναι να παραπλανήσει το θεατή, αλλά να του δώσει διεξόδους ώστε να αντιδράσει στις κατεστημένες συμβάσεις για το πώς πρέπει να είναι τα πράγματα, επιτρέποντάς της παράλληλα να γίνει αντιληπτή ως ένα μέσο έκφρασης, αλλά συγχρόνως και ως ένα εργαλείο πρώτης ανάγκης μιας κοινωνίας βασισμένης στον πολιτισμό της τεχνικής και του ορθολογικού πνεύματος.53 Ουσιαστικά, αποτελεί ένα ισχυρό όπλο για να ριχτεί κανείς στη μάχη απέναντι στην εύρεση της αλήθειας στην σύγχρονη κοινωνική δομή και της μελέτης της αστικής πραγματικότητας, συμφιλιώνοντας παράλληλα της αξιώσεις του ρεαλισμού και την ανάγκη να βρεθεί ο κόσμος όμορφος. 54 Συνεπώς, η φωτογραφία είναι ως η μόνη "γλώσσα" η οποία είναι κατανοητή σε όλα τα μέρη του κόσμου, καθώς γεφυρώνει όλα τα έθνη και τις κουλτούρες,55 αντανακλά με αλήθεια τη ζωή και τα γεγονότα, επιτρέποντας στον σύγχρονο κάτοικο της μεγαλούπολης να μοιραστεί τις ελπίδες και την απελπισία του καθώς και να διαφωτίσει τις κοινωνικές συνθήκες της καθημερινότητάς του.56 Επιτρέπει, ουσιαστικά, στο σύγχρονο άνθρωπο να γίνει αυτόπτης μάρτυρας του προσώπου της ανθρωπιάς και της απανθρωπιάς στο σύγχρονο αστικό τοπίο.57

Sontag Susan, 1973, σσ. 97 Gisèle Freund, 1981, σσ. 169 51 Wells Liz, 2004, σσ. 308 52 Gisèle Freund, 1981, σσ. 8 53 Αυτόθι, σσ. 8 54 Sontag Susan, 1973, σσ. 89 55 Helmut Gernsheim, στο βιβλίο του “Creative Photography” [1962] | Αυτόθι, σσ. 177 56 Αυτόθι, σσ. 177 57 Αυτόθι, σσ. 177 50

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 5. Gabriele Basilico · Napoli 1980 | Palazzo delle Poste architect: Giuseppe Vaccaro

◊ «Είμαι ένα μάτι. Ένα μηχανικό μάτι. Εγώ η μηχανή, σας δείχνω έναν κόσμο με έναν τρόπο που μόνο εγώ μπορώ να δω. Απελευθερώνομαι σήμερα και για πάντα από την ανθρώπινη κίνηση. [...] Ο τρόπος που οδηγεί στην δημιουργία μιας νέας αντίληψης για τον κόσμο. Κατά συνέπεια, εξηγώ με ένα νέο τρόπο έναν κόσμο άγνωστο σε εσάς».58 - Vertov Dziga -

Wells Liz, 2004, σσ. 187

01.03 ΣΤΗ ΣΠΗΛΙΑ ΤΟΥ ΠΛΑΤΩΝΑ

έσα σε όλο αυτό το πλαίσιο της απελευθερωτικής δυνατότητας της εικόνας να παρέχει στους θεατές της τη δύναμη να δουν τον κόσμο με έναν νέο και ανατρεπτικό τρόπο, καθώς και να προβληματιστούν γύρω από την καθημερινή πρακτική της ζωής τους, μετατρέπει τον φωτογράφο σε έναν μοντέρνο ήρωα. 59 Μάλιστα, το τόλμημά του απέναντι στην αποκάλυψη μιας νέας αρχιτεκτονικής πραγματικότητας και του «κρυμμένου» αστικού κόσμου, μπορεί να χαρακτηριστεί ως άκρως ελιτιστικό και προφητικό,60 ενώ την ίδια στιγμή επιτρέπει τον παραλληλισμό του ίδιου με τον Σωκράτη στην σπηλιά του Πλάτωνα 61. Κατά αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, ο ρόλος του φωτογράφου φαίνεται να ενισχύεται με την υποχρέωση της προσπάθειας αναμόρφωσης της όρασης των «δεσμωτών» του σύγχρονου «σπηλαίου» της μεγαλούπολης, με τελικό στόχο να γίνει αντιληπτή με τις αισθήσεις και μέσα από μια συστημική γνώση η πολυδιάστατη εικόνα της σύγχρονης πόλης, καθώς και να αναζητηθεί μια διέξοδος προς την αποκάλυψη της ουσίας και του περιεχόμενού της. Ουσιαστικά, ο σύγχρονος φωτογράφος του αστικού τοπίου διακρίνεται να προετοιμάζει το έδαφος για την κοινωνική αλλαγή 62 – όπως αναφέρει ο Kavin Becker Ohrn – ενώ παράλληλα προσφέρει στους θεατές του έργου του, και κατ’ επέκταση στους κατοίκους της σύγχρονης πόλης, την ευκαιρία να αναπτύξουν τους δικούς τους προβληματισμούς απέναντι στην αρχιτεκτονική οργάνωση του χώρου και εν τέλει να απορρίψουν το «δεσμωτήριο» της ύπαρξής τους, αναπτύσσοντας νέους τρόπους αντίληψης και διαχείρισης της σύγχρονης πραγματικότητας, οι οποίοι δύναται να καθοδηγήσουν σταδιακά τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό προς την οριστική αναγέννηση της.

Wells Liz, 2004, σσ. 188 Sontag Susan, 1973, σσ. 96 61 Αναφορά στην Αλληγορία του Σπηλαίου όπως αυτή παρουσιάζεται στο Ζ’ Βιβλίο της Πολιτείας του Πλάτωνα, όπου εξηγείται η Θεωρία των Ιδεών του. [el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Πολιτεία του Πλάτωνα] 62 Wells Liz, 2004, σσ. 77 60

STI LL ARCHI TEC TURE

Ανάμεσα στις διαφορετικές πρακτικές της φωτογραφικής τέχνης, η φωτογραφία τοπίου διακρίνεται να έχει τη δύναμη η οποία απαιτείται για να τροφοδοτήσει μια τέτοιου είδους προσπάθεια σχετικά με την επανεξέταση του τρόπου προσέγγισης του αστικού χώρου. Στα πλαίσια, μάλιστα, της αναζήτησης μιας μεθόδου αποκατάστασης της επαφής της πολεοδομίας με την σύγχρονη αστική πραγματικότητα, 63 οι φωτογράφοι τοπίου καταγράφουν με σχολαστικό τρόπο τα φαινόμενα που λαμβάνουν χώρα στον έδαφος της πόλης και εν μέσω της διαφοράς των πολιτικών σφαιρών και της αρχιτεκτονικής ελίτ, φιλοδοξούν να εξερευνήσουν, αλλά και να καλλιεργήσουν την αμφιβολία απέναντι σε μια νέα δημιουργική αναπαράσταση του κατοικημένου χώρου, μετασχηματίζοντας εν τέλει την συνολική εικόνα που έχει διαμορφώσει ο σύγχρονος κάτοικος για αυτόν.64 Ειδικά η ευρωπαϊκή φωτογραφία τοπίου, από την πλευρά της εντοπίζεται να έχει παίξει έναν σημαντικό ρόλο απέναντι σε μια κοινωνική αναθεώρηση της ταυτότητας της πόλης, όπου σε αντίθεση με την αμερικανική φωτογραφία – η οποία αναζητούσε μέχρι πρότινος τον μύθο και την μελαγχολία στο αστικό στρώμα – εστίασε το ενδιαφέρον της απέναντι σε μια νέα αντίληψη του τόπου ως ένα ανθρώπινο αποτέλεσμα κατασκευής στα πλαίσια της αναγνώρισης της ιδεολογίας της Βιομηχανικής Επανάστασης.65 Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και τις αλλαγές που επέβαλλε το τραυματικό αυτό γεγονός, το ενδιαφέρον μετατοπίστηκε άμεσα από τις ανθρώπινες χειρονομίες στην μορφή των χώρων, από τα αρχαία κέντρα των πόλεων στα νέα διαμορφωμένα προάστια, καθώς και στην επικράτεια των περιθωριακών και δευτερευούσης σημασίας δομών της σύγχρονης εποχής.66 Κατά αυτό τον τρόπο, λοιπόν, η φωτογραφία σύστησε στους θεατές ένα τοπίο φορτισμένο με ένα ιδιαίτερο αίσθημα ανησυχίας, αναμονής, πιθανώς ακόμα και ενοχής, προσφέροντας παράλληλα την ευκαιρία να εντοπισθούν τα σημεία εκείνα της εξάπλωσης τα οποία να προδίδουν μια αναγεννησιακή πιθανότητα λύτρωσης η οποία πιθανώς δύναται να αλλάξει το πεπρωμένο της σύγχρονης πόλης και της αρχιτεκτονικής της.67

Basilico Gabriele, ABITARE, 493, σσ. 26 Αυτόθι, σσ. 26 65 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 6 66 Αυτόθι, σσ. 6 67 Αυτόθι, σσ. 6 64

ΣΤΗ ΣΠΗΛΙΑ ΤΟΥ ΠΛΑΤΩΝΑ

Αν και η συστηματική χρήση της φωτογραφίας για την τεκμηρίωση και τη μελέτη της αρχιτεκτονικής δομής του χώρου 68 , καθώς και η γενικότερη κατανόησή της ως ένα απαραίτητο εργαλείο γνωστοποίησης και προώθησης του αρχιτεκτονικού έργου69, ξεκίνησε μόλις στα τέλη του 19ου αιώνα με την απόφαση της Επιτροπής Ιστορικών Μνημείων της Γαλλίας να καταρτίσει το φωτογραφικό αρχείο των ιστορικών κτιρίων και μνημείων της πόλης, 70 τη δεκαετία του 1980 μέσα από μια εξίσου γαλλική προσπάθεια η ευρωπαϊκή φωτογραφία τοπίου έρχεται να καταγράψει σχολαστικά τον τρόπο με τον οποίο η σύγχρονη μεγαλούπολη σημειώνεται πλέον ως ένα «έδαφος πλήρους κενότητας και συνεχών αλλαγών». 71 Λόγος γίνεται, λοιπόν, για τη φωτογραφική αποστολή της “Mission Photographique de la D.A.T.A.R.” [19841989] η οποία – ως μια σαφή αναφορά στις προγενέστερες φωτογραφικές μελέτες, της “Mission Héliographique” στα μέσα του 19ου αιώνα, της “Farm Security Administration” και των εκστρατειών των “American Frontiers” του 20ου αιώνα 72 – παρουσιάζει μια ιδιαίτερη καταγραφή του σύγχρονου αστικού τοπίου της Γαλλίας σε μια προσπάθεια να δοθούν απαντήσεις στα ερωτήματα που αφορούν στην έλλειψη συνοχής, την παραγωγή υβριδίων και τις νέες μορφές του πολεοδομικού σχεδίου. 73 Προσπαθώντας, ουσιαστικά, η γαλλική κυβέρνηση να γεφυρώσει το χάσμα μεταξύ της επιστημονικής μεθόδου και της ελεύθερης δημιουργικής έκφρασης της καλλιτεχνικής κοινότητας, επέλεξε τη φωτογραφία ως το καταλληλότερο μέσο αποτύπωσης των δραματικών αλλαγών του τοπίου με στόχο την σύνθεση μιας ενδελεχούς έρευνας και μιας νέας οπτικής γύρω από το κατοικημένο έδαφος της Γαλλίας.74 Σχεδιαστές, αρχιτέκτονες, γεωγράφοι, ιστορικοί και ερευνητές σε συνεργασία με εικοσι οχτώ φωτογράφους 75 διαφορετικών εθνικοτήτων,

Dupain Max, Moore David, Gollings John, Photofile, σσ. 5 Κυρίαρχα παραδείγματα αρχιτεκτόνων οι οποίοι συνεργάστηκαν συστηματικά με συγκεκριμένους φωτογράφους, αποτελούν οι Harry Siedler και Max Dupain, Tadao Ando και Yukio Futagawa, Philip Cox και Ezra Stoller, Mies van de Rohe και Ezra Stoller, Frank Lloyd Wright και Pedro Guerrero, καθώς επίσης, οι Le Corbusier και Lucien Hervé. 70 Βακαλό Εμμανουήλ-Γεώργιος, Αρχιτεκτονικά Θέματα, σσ. 74 71 Picon Antoine, Grey Room, σσ. 74 72 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 6 73 missionphoto.datar.gouv.fr, search: Mission project, “The Mission Project” 74 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 491, σσ. 33 75 Με αλφαβητική σειρά: Dominique Auerbacher, Lewis Baltz, Gabriele Basilico, Bernard Birsinger, Alain Ceccaroli, Marc Deneyer, Raymond Depardon, Despatin & Gobeli, Robert Doisneau, Tom Drahos, Philippe Dufour, Gilbert Fastenaekens, Pierre de Fenoÿl, Jean-Louis Garnell, Albert Giordan, Frank Gohlke, Yves Guillot, Werner Hannapel, 69

STI LL ARCHI TEC TURE

διασχίζοντας τα κατοικημένα προάστια και τις βιομηχανικές περιοχές των γαλλικών πόλεων, έφεραν στο «φως» εικόνες που σημειώνουν την αντίθεση μεταξύ της απουσίας και του κορεσμού των πυκνοκατοικημένων επιφανειών σε έρημους δρόμους και εγκαταλελειμμένους χώρους, συνθέτοντας την εικόνα του ακαθόριστου αστικού εδάφους της σύγχρονης περιόδου. 76 Συνεισφέροντας σε αυτή την προσπάθεια της γαλλικής κυβέρνησης και ο Ιταλός φωτογράφος Gabriele Basilico μπορεί κανείς πλέον να αναφέρει πως οι εικόνες του γύρω από το αστικό τοπίο τόσο της Γαλλίας όσο και άλλων σύγχρονων μητροπόλεων διακρίνεται να προσφέρουν τον χώρο που απαιτείται για την ερμηνεία του αστικού φαινομένου 77 και την κοινωνική ανατροπή, καθώς εμπεριέχουν τα στοιχεία μιας νέας μορφής «μαγείας»78 η οποία δεν σκοπεύει να αλλάξει τον κόσμο έξω από τα φωτογραφικά όρια, αλλά τις αντιλήψεις των θεατών για αυτόν. 79 Επίσης, καθώς ο G. Basilico εντάσσεται σε μια κατηγορία διακεκριμένων σύγχρονων φωτογράφων που έχουν ασχοληθεί με μια ρεαλιστική καταγραφή των αστικών μορφών, διακρίνεται να επικεντρώνει το ενδιαφέρον του σε μια απλή, άμεση και κυρίως ουδέτερη απεικόνιση των αρχιτεκτονικών δομών, αποφεύγοντας οποιασδήποτε μορφής προσθήκη ή εξιδανίκευση που μπορεί να χειραγωγήσει και να πατρονάρει τον θεατή, γεγονός το οποίο τον καθιστά έναν δεινό παρατηρητή και μελετητή του αστικού χώρου, ικανό να λύσει το αίνιγμα της σύγχρονης εικόνας της μεγαλούπολης. 80 Διατηρώντας έναν αυστηρό φωτογραφικό χαρακτήρα ο οποίος παραπέμπει στην παράδοση της φωτο-δημοσιογραφίας του 20ου αιώνα, στοχεύει κυρίως στη σύνθεση μιας νέας «γλώσσας» ανάγνωσης και μιας βαθιάς και ευφυούς παρατήρησης της πόλης και των κτιρίων της, απορρίπτοντας την ομοβροντία πυρών των πολλαπλών οπτικών και των επακόλουθων παραμορφώσεων της ψηφιακής εποχής, κατορθώνοντας μάλιστα να αναδείξει θέματα και δομές μιας αρχιτεκτονικής που μέχρι σήμερα δεν τύγχανε ιδιαίτερης σημασίας.81 Ως εκ

François Hers, Josef Koudelka, Suzanne Lafont, Christian Meynen, Christian Milovanoff, Vincent Monthiers, Richard Pare, Hervé Rabot, Sophie Ristelhueber, Holger Trülzsch. [fr.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Mission photographique de la DATAR] 76 Basilico Gabriele, ABITARE, 491, σσ. 33 77 Flusser Vilém, 1983, σσ. 13 78 Σύμφωνα με τον V. Flusser η «μαγεία» ορίζεται ως ο τρόπος ύπαρξης με βάση την αέναη επιστροφή στο ίδιο. [Αυτόθι, σσ. 83] 79 Αυτόθι, σσ. 20 80 www.slowmuse.com, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico: The Space of Flows” 81 www.domusweb.it, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico (19442013)”

ΣΤΗ ΣΠΗΛΙΑ ΤΟΥ ΠΛΑΤΩΝΑ

τούτου, λοιπόν, διακρίνεται να συνθέτει έναν εκλεκτικό φωτογραφικό άτλαντα ικανό να αφηγηθεί την αλλαγή και να δώσει νόημα – τουλάχιστον σε εικονικό επίπεδο – στις περιοχές που είναι φορτισμένες με την ιστορία της Ευρώπης και τον παγκόσμιο υλικό πολιτισμό, μέσα από την διαμόρφωση μιας νέας, καθαρής εικόνας αποτελούμενη από τα δυσεύρετα ίχνη της μεταβιομηχανικής εποχής, συνειδητοποιώντας και μεταφέροντας φωτογραφικά την κρυμμένη ομορφιά του πολεοδομικού σχεδιασμού των προαστίων, αλλά και την γοητευτική μορφή της αστικής αποδιοργάνωσης.82 Θεωρώντας ο Gabriele Basilico την πόλη ως ένα προϊόν μιας αρχέγονης κοινωνικής ανάγκης και των ανθρώπινων ενεργειών, εξέτασε προσεκτικά τις συνδέσεις ανάμεσα στις αρχιτεκτονικές αποφάσεις και τις φωτογραφικές θεωρήσεις της εποχής, μετουσιώνοντας τελικά στο φωτογραφικό του έργο μέσα από το στοχαστικό του βλέμμα την αλληλεπίδραση μεταξύ των δύο αυτών τεχνών, αποδεικνύοντας παράλληλα πως η μέθοδος που ακολουθείται κατά την επίλυση και δημιουργία ενός αρχιτεκτονικού θέματος μπορεί να επηρεάζεται και να τροφοδοτείται συνεχώς από τη μέθοδο που χρησιμοποιείται κατά την εκπόνηση της φωτογραφικής διαδικασίας. 83 Συνεπώς, κατά την ανάλυση των μεθοδολογικών αποφάσεων που ακολουθεί ο G.B. συνθέτοντας τα κάδρα του, είναι δυνατόν να βρεθούν σαφείς συνδέσεις με τα μεθοδολογικά εργαλεία που μπορεί να χρησιμοποιήσει ένας αρχιτέκτονας, τόσο στη σχεδίαση όσο και στην πλήρη κατανόηση και εξερεύνηση ενός τόπου. ◊ Ωστόσο, οι φωτογραφίες δεν μπορούν να εξηγήσουν τίποτα από μόνες τους, γεγονός που τις μετατρέπει σε ανεξάντλητες προκλήσεις προς την επαγωγή, το συλλογισμό αλλά και τη «φαντασίωση». 84 Ακόμη και αν οι καλλιτέχνες ενδιαφέρονται να καθρεπτίσουν την πραγματικότητα και να φέρουν στην επιφάνεια νέες πολλαπλές οπτικές μιας αλήθειας που αγνοείται στα πλαίσια της πολυπλοκότητας του αστικού τοπίου, η οπτική αντίληψη μπορεί να επηρεασθεί από τις επιθυμίες και τους φόβους του εκάστοτε παρατηρητή,85 όπως ακριβώς και από τις σιωπηρές επιταγές της συνείδησης

Valtorta Roberta, 1994, σσ. 6 www.domusweb.it, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico (19442013)” 84 Sontag Susan, 1973, σσ. 32 85 Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 38 83

STI LL ARCHI TEC TURE

και του γούστου του δημιουργού. 86 Ως εκ τούτου, λοιπόν, ο G. Basilico μέσω των κάδρων του – παράλληλα με την παρουσίαση μιας ρεαλιστικής απεικόνισης της πραγματικότητας – μεταφέρει τις δικές του ερμηνείες, ενώ την ίδια στιγμή πυροδοτεί ένα είδος «οπτικού ασυνειδήτου», με τον ίδιο τρόπο που η ψυχανάλυση προσπαθεί να αναμοχλεύσει το «ενστικτώδες ασυνείδητο», 87 με τελικό στόχο να φέρει τους θεατές του έργου του αντιμέτωπους περισσότερο με «όσα αισθάνονται παρά με όσα αναγκαστικά βλέπουν».88 Αν, λοιπόν, σύμφωνα με μια κινέζική παροιμία θεωρείται πως μια εικόνα ισούται με χίλιες λέξεις, ο G. Basilico μέσω του έργου του προσφέρει την ευκαιρία στον θεατή να προβληματιστεί και να ανακαλύψει πόσες λέξεις μπορεί να αναφέρει ο σύγχρονος παρατηρητής ως κάτοικος και υπεύθυνος για την άμεση ή έμμεση διαμόρφωση – αν όχι σχεδίαση – της πόλης, σχετικά με τον τρόπο σύμφωνα με τον οποίο καταγράφεται η προαστιακή της ανάπτυξη, ο αρχιτεκτονικός της σχεδιασμός, καθώς και η ταυτότητά της στην αντανάκλαση των διεθνώς αναγνωρίσιμων τοποσήμων του αστικού ιστού της. Συγχρόνως, όμως, η συστηματική αποτύπωση των ευρωπαϊκών, αλλά και των αμερικανικών μεγαλουπόλεων από τον G. Basilico κατά το πέρασμα χρόνου, επιτρέπει την απόδοση ενός νέου περιεχομένου στην παραπάνω εξίσωση. Αντιστρέφοντάς την, μπορεί κανείς να δηλώσει πλέον πως γύρω από μια λέξηθέμα μπορούν να αναπτυχθούν χίλιες εικόνες, αλλά και να διερωτηθεί γύρω από την δυνατότητα των χιλίων εικόνων των διαφορετικών φωτογραφικών συλλογών των πενήντα χρόνων ερευνητικής δράσης του Ιταλού φωτογράφου να συνθέσουν με μοναδικό τρόπο και ως ένα ενιαίο ύφασμα το πρόσωπο της σύγχρονης αστικής πραγματικότητας. Με άλλα λόγια, δύναται, να προσδιορισθεί το νόημα και η μορφή μιας και μόνο λέξης-όρου · αυτού της πόλης, ως κάτι κοινό για κάθε αστική περιοχή στον σύγχρονο κόσμο και όχι ως ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα;

Sontag Susan, 1973, σσ. 18 Απόσπασμα από τις παρατηρήσεις του Walter Benjamin στο σύγγραμμά του: "Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας" [Wells Liz, 2004, σσ. 313] 88 Αυτόθι, σσ. 282-283 87

ΣΤΗ ΣΠΗΛΙΑ ΤΟΥ ΠΛΑΤΩΝΑ

Εικόνα 6. Mara Lea Brown · Η Αλληγορία του Σπηλαίου του Πλάτωνα | σκίτσο

◊ «Εδώ είναι η επιφάνεια. Σκέψου τώρα – ή καλύτερα νιώσε, προσπάθησε να διαισθανθείς – τι βρίσκεται πέρα από αυτήν, πώς πρέπει να είναι η πραγματικότητα αν φαίνεται έτσι».89 - Susan Sontag -

Sontag Susan, 1973, σσ. 32

02 ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΟΠΤΙΚΕΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ

Σε ένα σύντομο διάστημα χρόνου, η αστική ζώνη έχει υποβληθεί σε μια πρωτοφανή αλλαγή κατά έναν ιδιαίτερα επιταχυνόμενο ρυθμό. Σήμερα μπορεί να φανεί ως μια αλληγορία της κοινωνίας, ένα σεντούκι θησαυρού γεμάτο αποδείξεις της σύγχρονης ζωής, την οποία αξίζει να παρατηρήσουμε προσεκτικά.

- Gabriele Basilico -

Εικόνα 7. Gabriele Basilico · 2006

02.01 Ο ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ : GABRIELE BASILICO 02.01.01. ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

Gabriele Basilico [12 Αυγούστου 1944 – 13 Φεβρουαρίου 2013] γεννήθηκε στην πόλη του Μιλάνου της Ιταλίας και σπούδασε στο τμήμα Αρχιτεκτονικής του Πολυτεχνείου του Μιλάνου.90 Μετά την αποφοίτησή του το 1973, εγκατέλειψε την πρακτική της αρχιτεκτονικής με την παραδοσιακή έννοια, και επέλεξε έναν νέο τρόπο να διαβάζει και να ερμηνεύει τον κόσμο γύρω του. 91 Εγκατέλειψε τις αίθουσες του Πολυτεχνείου και βγήκε στον δρόμο, έξω από τα όρια των τοίχων της σχολής, με στόχο να δώσει μια νέα πνοή στο περιεχόμενο της αρχιτεκτονικής92 Προσανατολισμένος στην ανάπτυξη ενός διαλόγου μεταξύ του πολιτισμού και του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, ο G. Basilico (από τώρα θα αναφέρεται ως G.B.) διαμόρφωσε μια σειρά από διαφορετικές ιστορίες του αστικού τοπίου, διατυπωμένες μέσα από τον φωτογραφικό του φακό.93 Έτσι, η φωτογραφία αποτέλεσε για εκείνον ένα εργαλείο για να αποκρυπτογραφήσει την πεμπτουσία του χώρου και να διευκρινίσει τα στοιχεία που αποτελούν ένα όραμα το οποίο φαίνεται να αντανακλά τη σαφήνεια της σκέψης του.94

www.galerieannebarrault.com, Gabriele Basilico -> Biography Αυτόθι, Gabriele Basilico -> Biography 92 Basilico Gabriele, 2008, ABITARE, 486, σσ. 35 93 Αυτόθι, σσ. 33 94 www.metalocus.es, λήμμα αναζήτησης: A goodbye to Gabriele Basilico 91

Ο ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ : GABRIELE BASILICO

02.01.02. ΑΠΟ ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΡΕΠΟΡΤΑΖ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

πό την αρχή, η καριέρα του G.B. ως φωτογράφου ήταν σε συνεχή αλληλεπίδραση με τον κόσμο της αρχιτεκτονικής, καθώς η τελευταία αποτελούσε το πρώτο πεδίο της εκπαίδευσής του. Παράλληλα, έδειξε μεγάλη συνέπεια και στη μελέτη των κοινωνικών-πολιτικών δεδομένων της εποχής στην οποία ζούσε, αποκτώντας, συνεπώς, τον χαρακτήρα ενός επίμονου ερευνητή. Μάλιστα, στην αρχή της φωτογραφικής του έρευνας, ο G.B. φαίνεται να είχε επηρεαστεί σημαντικά από δύο σπουδαίες μορφές του φωτογραφικού κόσμου, τους William Eugene Smith και Bill Brandt, καθώς χρησιμοποιούσε τη φωτογραφική του κάμερα για να τεκμηριώσει με αντίστοιχο τρόπο την πολιτική κατάσταση του σήμερα και να ανακαλύψει τα προβλήματα, τα οποία αναδύονταν από την κοινωνία. 95 Σύντομα, όμως, το ενδιαφέρον του μετατοπίστηκε από τα γεγονότα και τους ανθρώπους στον χώρο. Έτσι, αποφάσισε να ξεπεράσει τα όρια του κέντρου της πόλης και να φωτογραφίσει ζώνες της αστικής περιοχής, στις οποίες τα κτίρια, φαινομενικά ασήμαντα, ‘παρακατιανά’, ακόμα και ‘μελαγχολικά’, έχουν τω όντι ζωή και ενέργεια.96

95 96

Basilico Gabriele, 2008, ABITARE, 486, σσ. 35 Αυτόθι, σσ. 35

STI LL ARCHI TEC TURE

Ο ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ : GABRIELE BASILICO

02.01.03. ΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΡΓΟ

ο 1978 o G.B. ξεκίνησε τη πρώτη του φωτογραφική αναζήτηση αποτυπώνοντας τη βιομηχανική περιοχή κοντά στην οδό Ripamonti στο Μιλάνο, για το Istituto d’ Urbanistica.97 Τα αποτελέσματα αυτής της έρευνας αποτέλεσαν και την πρώτη του έκθεση το 1983 με θέμα “Milano, ritratti di fabbriche” στην οποία παρουσιάζονταν εικόνες ‘βουβές’ από έρημους δρόμους και πορτραίτα από άδεια εργοστάσια, συνθέτοντας κατά αυτόν τον τρόπο την εικόνα ενός λιγότερου γνωστού αστικού τοπίου. 98 Τον επόμενο κιόλας χρόνο, ανατέθηκε στον G.B. από τη γαλλική κυβέρνηση να καταγράψει μέσα από το φωτογραφικό του φακό τη δραματική αλλαγή του τοπίου των προαστιακών περιοχών της Γαλλίας για τη “Mission Photographique de la D.A.T.A.R.” (Délégation à l'aménagement du territoire et à l'action regionale), σε μια προσπάθεια σύνθεσης μιας ενδελεχούς έρευνας πραγματοποιημένης μέσα από μια ενδιαφέρουσα συνεργασία επιστημόνων και καλλιτεχνών διαφορετικών εθνικοτήτων και ερευνητικών κλάδων, συμπεριλαμβανομένων και ενός σημαντικού αριθμού από σπουδαίους και καταξιωμένους φωτογράφους τοπίου.99 Οι φωτογραφικές λήψεις του G.B. στην παρούσα έρευνα αποτυπώνουν ‘ανοιχτούς’ χώρους, κάνοντας έκδηλη την προσπάθειά του να δει ολόκληρο τον κόσμο γύρω του, χωρίς να χρειάζεται πλέον να τον ‘τεμαχίζει’ σε μέρη ή να διαλέγει ορισμένα αντικείμενα τα οποία υπάρχουν σε αυτόν. 100 Κατά τη διάρκεια αυτής της μελέτης αποτύπωσε κυρίως τη ‘θαλασσογραφία’ των Νορμανδικών ακτών εξερευνώντας το σημείο στο οποίο ο χερσαίος χώρος και η θάλασσα αναμειγνύονται, σχεδόν χωρίς κανένα όριο, μέσα από μια απότομη διάχυση την οποία ο ίδιος χαρακτηρίζει ως «αποκαλυπτική».101 Μια ακόμη σημαντική στιγμή στη φωτογραφική σταδιοδρομία του G.B. σημειώνεται, όταν το 1991 του ανατίθεται από τη Λιβανέζα συγγραφέα Dominique Eddé η φωτογραφική έρευνα και καταγραφή της κατάστασης της πόλης της Βηρυτού.102 Σκοπός αυτής της φωτογραφικής έρευνας ήταν να ανακαλυφθούν τα ίχνη του δεκαπενταετούς λιβανέζικου εμφύλιου πολέμου, ο οποίος βασάνισε μια από τις πιο ζωντανές πόλεις της Μέσης Ανατολής, αλλά 97

www.vogue.it, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “FOCUS ON Gabriele Basilico” www.driade.com, History -> Contributes to our history -> “Gabriele Basilico” 99 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 491, σσ. 33 100 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7 101 www.theguardian.com, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico obituary” 102 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 492, σσ. 23 98

STI LL ARCHI TEC TURE

και να αναδειχθεί η πολυ-αναμενόμενη υπόσχεση για ανοικοδόμηση του αστικού χώρου.103 Η ζοφερή αποτύπωση των άδειων από ανθρώπους δρόμους αλλά γεμάτων από σφαίρες στοών, και η ένταση της απουσίας και της κλίμακας αποτέλεσαν τα στοιχεία εκείνα τα οποία κατέστησαν αυτές τις φωτογραφικές λήψεις ιδιαίτερα σημαντικές για τη μεταφορά της εμπειρίας του μεταπολεμικού τοπίου. 104 Aν και η Ιταλία αποτελούσε τη μούσα του G.B. σε όλη του ζωή, ο ίδιος δεν σταμάτησε να αναζητά τα θέματά του και πέρα από τα όρια του ιταλικού αστικού τοπίου. Κατά τη διάρκεια της φωτογραφικής του καριέρας κατέγραψε αρκετές εγκαταλελειμμένες αστικές περιοχές και βιομηχανικά κέντρα σε όλη την Ευρώπη.105 Στιγμές κατάρρευσης και καταστροφής στη Βηρυτό και το Βερολίνο. Αστικά τοπία, αποτελέσματα του βιομηχανικού κόσμου, στη βόρεια Γαλλία, την Αυστρία, την Ελβετία, την Ισπανία, την Ολλανδία και το Πριγκιπάτο του Μονακό. 106 Το 2003 έστρεψε το φωτογραφικό του ενδιαφέρον στα νέα κτίρια της Πορτογαλίας, ενώ το 2007 δούλεψε για πρώτη φορά στην Αμερική, σε πόλεις όπως το Sao Paolo, το San Francisco, το Rio de Janeiro και το Silicon Valley συνθέτοντας νέες πανοραμικές λήψεις. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του κατέγραψε με τη φωτογραφική του κάμερα το σύγχρονο αστικό τοπίο στην πρωτεύουσα της Ρωσίας, Μόσχα, και σε διάφορες πόλεις της Τουρκίας με ανατρεπτικές107 αποτυπώσεις συγκριτικά με το συνολικό φωτογραφικό του έργο, ενώ το 2012 συμμετείχε στην μεγάλη έκθεση η οποία τίμησε τον Giovanni Battista Piranesi (Giambattista Piranesi), καταγράφοντας φωτογραφικά τα σημεία εκείνα, τα οποία αποτύπωσε στο παρελθόν ο μεγάλος Ιταλός καλλιτέχνης του 18ου αιώνα. 108

103

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 492, σσ. 23 www.theguardian.com, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico obituary” 105 www.galerieannebarrault.com, Gabriele Basilico -> Biography 106 Αυτόθι, Gabriele Basilico -> Biography 107 Το φωτογραφικό έργο του G. Basilico χαρακτηρίζεται κυρίως από ασπρόμαυρες απεικονίσεις. Ωστόσο δεν περιορίστηκε σε αυτή τη μονοχρωματική παλέτα και από το 2006 εισήγαγε το χρώμα στις φωτογραφικές του λήψεις κατά το δεύτερο ταξίδι του στην πόλη της Βηρυτού. [βλ. περισσότερα Κεφάλαιο 04: Το χρώμα] 108 www.vogue.it, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “FOCUS ON Gabriele Basilico” 104

Ο ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ : GABRIELE BASILICO

02.01.04. ΚΛΗΡΟΝΟΜΟΣ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΟ

νθουσιασμένος, λοιπόν, από τις αρχιτεκτονικές διαστρωματώσεις του χώρου και χωρίς να μειωθεί το ενδιαφέρον του προς τις επιστήμες της ανθρωπολογίας και της κοινωνιολογίας, δημιούργησε μια σειρά από φωτογραφικές αφηγήσεις οι οποίες θυμίζουν περισσότερο ρεπορτάζ, παρά μια τυπική φωτογραφική συλλογή αρχιτεκτονικού περιεχομένου. 109 Παρατηρώντας την πραγματικότητα 110 του αστικού τοπίου και τους μετασχηματισμούς της σύγχρονης πόλης με μια κατηγορηματική απόσταση, o G.B. προσέγγισε τα θέματά του με μια αυστηρότητα εφάμιλλη του ντοκουμέντου. Αν και στις φωτογραφικές του αποτυπώσεις διακρίνεται ο φωτογράφος να ταλαντεύεται μεταξύ ρεαλισμού και ρομαντισμού, επιλέγει να μην μεταμορφώνει ούτε τις δομές ούτε τους χώρους τους οποίους φωτογραφίζει, αλλά να τους αποτυπώνει ακολουθώντας πιστά την καταγραφική μέθοδο που του δίδαξαν οι προγενέστεροι του, ως ένας γνήσιος κληρονόμος της παράδοσης του ντοκουμέντου.111 Διατηρώντας, λοιπόν, μια αντικειμενική και αναλυτική λογική στον τρόπο που αναπτύσσει φωτογραφικά την όρασή του, επιλέγει να μην επαινεί, αλλά ούτε να κατηγορεί τις δυνάμεις της ανθρώπινης ιστορίας και της βιομηχανίας, οι οποίες παρουσιάζονται στα κάδρα του. Μάλιστα, αυτή ακριβώς η άρνηση του να κρίνει, τον μετατρέπει σε έναν σημαντικό αυτόπτη μάρτυρα ενός μετασχηματισμένου πλέον κόσμου, και τις φωτογραφικές του λήψεις σε αποδεικτικά στοιχεία της μεταβολής στην οποία υποβλήθηκε η σύγχρονη πόλη. 112 Επομένως, μέσα από το έργο του ο G.B. φαίνεται να επαναφέρει μια πρακτική και φωτογραφική λογική η οποία είχε εξασκηθεί και συζητηθεί πολλαπλά κατά την διάρκεια της δεκαετίας του ’30 με κύριους εκπροσώπους της, τους Henri Cartier-Bresson, Robert Frank και Walker Evans μέχρι την επανεξέτασή 113 της μέσα από τη Mission Photographique de la D.A.T.A.R.114

109

Basilico Gabriele, 2008, ABITARE, 486, σσ. 37 Με τον όρο «πραγματικότητα», στην παρούσα έρευνα, εννοείται η ακριβής οπτική εντύπωση του αντικειμένου που απεικονίζεται φωτογραφικά. 111 www.fotoindustria.it, Archive -> Gabriele Basilico -> “Gabriele Basilico Work places” 112 www.ft.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico, Studio Guenzani – Milan” 113 Κατά την Mission Photographique de la D.A.T.A.R. ζητήθηκε από τους φωτογράφους της αποστολής να αποτυπώσουν τη σύγχρονη πραγματικότητα του αστικού τοπίου της Γαλλίας, ώστε να αποκαλυφθούν τα μελανά σημεία, αποτελέσματα της εξάπλωσης της πόλης κατά τη μετα-βιομηχανική περίοδο. Αν και μια τέτοια εντολή απαιτούσε μια 110

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 8. Gabriele Basilico · Milan 1980

αυστηρή καταγραφή της υπάρχουσας κατάστασης και μια μέθοδο ικανή να αποτυπώσει με ειλικρίνεια τις αλλαγές στο αστικό περιβάλλον, η απεριόριστη εκφραστική ελευθερία η οποία παραχωρήθηκε στους καλλιτέχνες δεν θα μπορούσε παρά να επιτρέψει την είσοδο στοιχείων της προσωπικής ταυτότητας των φωτογράφων, ικανά να διηγηθούν διαφορετικές ιστορίες για το σύγχρονο τοπίο. 114 www.ft.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico, Studio Guenzani – Milan”

02.02 Η ΠΟΛΗ

το φωτογραφικό του έργο ο G.B. ωθούσε δια βίου το αστικό τοπίο στο προσκήνιο, θέτοντας στο κέντρο του ενδιαφέροντός του την αρχιτεκτονική, ή μάλλον την πόλη ως έναν τόπο όπου τα έργα της αρχιτεκτονικής, από το πιο όμορφο μέχρι και το πιο ταπεινό, υπάρχουν και διαμορφώνουν το ανθρώπινο περιβάλλον. Μέσα σε αυτό το πολυμορφικό και κατακερματισμένο έδαφος ο Ιταλός φωτογράφος προσπαθεί να ερευνήσει την τοπογραφική ποικιλία του αστικού οικοδομήματος και την αποσύνδεση της πόλης από το φυσικό τοπίο.115 Κατά συνέπεια, μέσα από τη φωτογραφική του κάμερα συλλέγει όλες τις συγκρούσεις οι οποίες διαμόρφωσαν το νέο σχήμα και την ταυτότητα των πόλεων. Βρίσκεται εκεί όπου η παραδοσιακή αγροτική κοινωνία συγκρούεται με την σύγχρονη βιομηχανική κουλτούρα, η μεταμόρφωση των κοινωνικών και αστικών δομών με την συνεχώς αυξανόμενη και επιταχυνόμενη μαζική μεταφορά, εκεί όπου η εμφάνιση των νέων τρόπων ζωής και η σύγχρονη κατασκευή ταλαντεύονται μεταξύ της πολιτικής αδιαφορίας και της αρχιτεκτονικής ελίτ. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, o G.B. ανακαλύπτει την φωτογραφική του δύναμη. 116 Συνεπώς, κοιτάζοντας προσεκτικά στη γενεαλογία των δομών του, οι νέες αστικές περιοχές μοιάζουν να αποτελούν το τελικό προϊόν χιλιάδων μικρών και ταραγμένων δονήσεων του χώρου, προερχόμενες από την ιλιγγιώδη ανάπτυξη των μητροπόλεων και τις συνεχείς αλλαγές των μετα-βιομηχανικών τοπίων.117 Ανακαλύπτοντας, ουσιαστικά, την σύσταση αυτού του περίπλοκου περιβάλλοντος μέσα από τα σημάδια της ιστορίας και του πολιτισμού αποδίδει στην πόλη τη δύναμη ενός πυκνού κολλάζ, το οποίο συνθέτει το ‘αστικό στρώμα’ και διαμορφώνει έναν αχανή λαβύρινθο. 118 Έναν λαβύρινθο αποτελούμενο από αυτοκινητοδρόμους, μονοκατοικίες, πολυκατοικίες, αποθήκες, εμπορικά καταστήματα, κτίρια γραφείων, υπόστεγα και εργοστάσια, τον οποίο ο ίδιος ο G.B. καλείται να προσπελάσει με τις

115

Bright Susan, 2005, σσ. 208 www.photo-muse.blogspot.gr, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico redux” 117 Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico redux” 118 www.artsmacked.com, λήμμα αναζήτησης: “An Italian perspective at Howard Greenberg Gallery NYC” 116

STI LL ARCHI TEC TURE

φωτογραφικές του προσεγγίσεις.119 Προσπαθώντας, λοιπόν, να μελετήσει την αισθητική του διάσταση, ως μια εξύμνηση της μορφής και της κατασκευής και όχι της πραγματικής του ομορφιάς, αναζητεί τρόπους για να εισέλθει στο εσωτερικό αυτού του λαβυρίνθου και να ανακαλύψει νέες οπτικές ώστε να τον αποτυπώσει.120 Η προσπάθεια του αυτή, με σύμμαχο την αρχιτεκτονική του εκπαίδευση, τον συνόδευσε σταδιακά απέναντι σε μια πιο ρευστή οπτική της πραγματικότητας, απέναντι σε μια όλο και περισσότερο υπομονετική κατανόηση του χάους και της παροδικότητας, αλλά και σε μια ανάγκη να ανακαλύψει σε βάθος τι είναι η σύγχρονη πόλη, καταγράφοντάς την φυσική και ανεπιτήδευτη.121

Εικόνα 9. Gabriele Basilico · Napoli 2004

119

www.eutopiamagazine.eu, Photo Gallery -> “Gabriele Basilico Urbanscapes” mamm-mdf.ru, Exhibitions -> 2010 -> “Gabriele Basilico Intercity” 121 Valtorta Roberta, 1994, σσ.7 120

Η ΠΟΛΗ

02.02.01. ΤΑ ΠΡΟΑΣΤΙΑ

ν και ιδιαίτερα γοητευμένος από την κλασική ομορφιά των σημαντικών ιστορικών και πολιτιστικών μνημείων της πόλης και τα έργα των μαέστρων της αρχιτεκτονικής, τόσο προγενέστερων όσο και σύγχρονων του, εντούτοις, την ίδια στιγμή φαίνεται να ελκύεται ακαταμάχητα από την «συνηθισμένη πόλη», όπως ο ίδιος αναφέρει, και ειδικότερα από την πραγματικότητα των προαστίων. 122 Τις περιοχές εκείνες, δηλαδή, όπου η δημιουργική περισυλλογή και η ποιότητα του αστικού περιβάλλοντος, αρχιτεκτονικά μιλώντας, αραιώνεται σταδιακά μέχρι ένα σημείο εξαφάνισης. 123 Οι φωτογραφικές του λήψεις επικεντρώνονται σε αυτό ακριβώς το σημείο, στο περιθώριο παρά στο κέντρο, εκεί όπου τα σύνορα των πόλεων διασπώνται και ο ‘ουλώδης’ ιστός της πόλης δημιουργεί ένα νέο δέρμα και εξαπλώνεται. Όπως αναφέρει ο Joseph Grima, βοηθός του G.B. στην αναζήτηση των κάδρων του στην πόλη της Νέας Υόρκης: «Στις περιπλανήσεις του στην πόλη [o G.B.] στεκόταν όσο πιο κοντά μπορούσε στις παραλιακές ζώνες και βάδιζε σε δευτερεύοντες δρόμους ώστε να μελετήσει τις αρχιτεκτονικές χειρονομίες των περιοχών αυτών, κρατώντας το δημοφιλές κέντρο της πόλης πάντα στο φόντο, αποδεχόμενος την ύπαρξή του, αλλά πάντα δείχνοντας αντίσταση στο κάλεσμα της εντροπίας του. Ήταν ορμητική η γοητεία που ένιωθε ο G.B. για εκείνους τους παραμελημένους χώρους στο μεταίχμιο, καθώς αυτοί είναι οι τόποι όπου οι κρυμμένες δομές της πόλης έρχονται στην επιφάνεια, αποκαλύπτοντας την ταυτότητά τους στο αστικό τοπίο».124 Σε αυτές τις περιοχές στα όρια της πόλης, όπου εγκαινιάζεται μια περιφέρεια αισθητά πιο ρευστή, επιτρέπεται στον G.B. να μελετήσει, όπως ο ίδιος επιθυμεί, τη σύγχρονη αστική πραγματικότητα μέσα από την φωτογραφική του κάμερα και να αναγνώσει τα έργα της κάτι που θα ήταν αδύνατο μέσα στο αμετάβλητο πλέγμα της πόλης. 125

122

mamm-mdf.ru, Exhibitions -> 2010 -> “Gabriele Basilico Intercity” Αυτόθι, Exhibitions -> 2010 -> “Gabriele Basilico Intercity” 124 Grima Joseph, 2013, DOMUS, 968, σσ. 63 125 mamm-mdf.ru, Exhibitions -> 2010 -> “Gabriele Basilico Intercity” 123

STI LL ARCHI TEC TURE

02.02.02. ΜΙΑ ΝΕΑ ΜΟΡΦΗ ΔΙΑΦΑΝΕΙΑΣ

ρχιτέκτονες, πολεοδόμοι, κοινωνιολόγοι και γεωγράφοι με το πέρας του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου μελέτησαν και προβληματίστηκαν πάνω στο ζήτημα των προαστίων, το οποίο μόλις είχε κάνει την εμφάνισή του. Ερωτηματικά δημιουργήθηκαν και συνεχίζουν να απασχολούν σχετικά με την εξάπλωση της σύγχρονης πόλης, τον σχεδιασμό αυτών των νέων περιοχών, την δομή τους, αλλά και το αν αποτελούν μία νέα πόλη ή ένα κομμάτι της υπάρχουσας. 126 Μέσα σε αυτό το κλίμα προβληματισμού αποκαλύφθηκε στην καλλιτεχνική κοινότητα ένα νέο πεδίο έρευνας και δημιουργίας. Με σημείο έμπνευσης τη ζωή σε περιοχές στις οποίες απουσιάζει η συνοχή και εμφανίζεται ένας αυξανόμενος θρυμματισμός, φωτογράφοι και ζωγράφοι ξεκίνησαν να δημιουργούν τις προσωπικές τους αφηγήσεις και να δίνουν τις δικές τους ερμηνείες σε αυτή την νέα κατάσταση. Εντός λοιπόν ενός νεωτεριστικού πλαισίου, το αντικείμενο των προαστίων φαίνεται να αποκτά το δικό του, και μάλιστα πρωταγωνιστικό ρόλο, στις φωτογραφικές λήψεις του Ιταλού φωτογράφου.127 Είναι γνωστό ότι ο πληθυσμός της σύγχρονης μεγαλούπολης μεταβάλλεται συνεχώς, ενώ την ίδια στιγμή μεταβάλλει και τον τόπο τον οποίο κατοικεί. Πέρα, όμως, από τις μεταβολές οι οποίες είναι εμφανείς πάνω στον αστικό ιστό μπορεί κανείς να ανακαλύψει αλλαγές στον τρόπο ανάγνωσης της πόλης · αλλαγές οι οποίες διαμορφώνονται στην μνήμη των κατοίκων μιας περιοχής. Η καθημερινή πρακτική της σύγχρονης ζωής επιτρέπει στους κατοίκους να παρατηρούν συγκεκριμένα μέρη του ‘αστικού στρώματος’ αδιαφορώντας συχνά για τους τόπους οι οποίοι βρίσκονται στη διαδρομή για τον χώρο εργασίας τους, το αγαπημένο τους εστιατόριο, τους χώρους διασκέδασης που προτιμούν, αλλά και στις μυστηριώδεις συνοικίες τις οποίες αποφεύγουν να προσεγγίσουν. 128 Τέτοιου είδους χώροι αποτελούν μερικά δείγματα των τόπων που ο G.B. επιλέγει να χρησιμοποιεί στα κάδρα του. Μέρη που εμφανίζονται σε μικρούς δρόμους, παράπλευρα των κεντρικών αρτηριών της πόλης, ζώνες κατά την είσοδο και την έξοδο από αυτήν, ερείπια, εγκαταλελειμμένα βιομηχανικά κτίρια.

126

Kunstler Howard James, 2004, Διάλεξη TED2004 mamm-mdf.ru, Exhibitions -> 2010 -> “Gabriele Basilico Intercity” 128 Αυτόθι, σσ. 21 127

Η ΠΟΛΗ

Εικόνα 11. Gabriele Basilico · Monte Carlo 2005

Εικόνα 10. Gabriele Basilico · Beirut 2003 | Rue Abdel Malek

STI LL ARCHI TEC TURE

Επιλέγοντας, λοιπόν, ο Ιταλός φωτογράφος να εξερευνήσει περιοχές έξω από το κέντρο της πόλης και τόπους μη δημοφιλείς και ασυνήθιστους, επιτυγχάνει να μεταφέρει και να υπενθυμίσει στον θεατή την εικόνα που έχει διαμορφώσει ο κόσμος για την πόλη του σήμερα.129 Οι φωτογραφικές του αποτυπώσεις επιτρέπουν στον κάτοικο να διαπιστώσει ότι πολλά από τα κτίρια του αστικού στρώματος είναι σχεδόν «διάφανα», καθώς αν και τα κοιτάζει, στην ουσία δεν τα «βλέπει» ώστε να τα παρατηρήσει 130 · αντιθέτως, διακρίνεται να τα προσπερνά χωρίς να αντιλαμβάνεται το πραγματικό τους περιεχόμενο και να προχωρά ολοταχώς προς την κατεύθυνση που του έχουν επιβάλλει οι ιλιγγιώδεις ρυθμοί της καθημερινότητας. Κατά αυτόν τον τρόπο, οι κτιριακές αυτές δομές τείνουν να διαγραφούν από την μνήμη των κατοίκων, καθώς μέσα στο πολυμορφικό αστικό περιβάλλον του σήμερα, ο χώρος που καταλαμβάνουν μοιάζει να είναι απειροελάχιστος.131 Ως εκ τούτου, λοιπόν, τα κτίρια περικυκλώνονται από ένα είδος μαύρης τρύπας προερχόμενο από την καθημερινή πρακτική, στην αντανάκλαση της οποίας θυμόμαστε περισσότερο τι δεν είναι, παρά τι είναι η σύγχρονη πόλη. 132 Μέσα σε αυτό το έντονο κλίμα αδιαφορίας και λήθης φαίνεται πως ασυνείδητα οι επιμέρους τόποι των μικρών συνοικιακών περιοχών της μεγαλούπολης εμπλουτίζονται με μια νέα μορφή διαφάνειας – με τη μεταφορική έννοια – η οποία έρχεται στο προσκήνιο ως αναφορά στο γεγονός ότι ο κάτοικος της σύγχρονης πόλης είναι δέσμιος της συνήθειας, ενώ παράλληλα δεν αφήνεται ελεύθερος στο παιχνίδι της περιπλάνησης, της συλλογής και της ανακάλυψης του κρυμμένου αστικού θησαυρού των προηγούμενων εποχών. 133 Επομένως, o G.B. νιώθει την ανάγκη να προσπαθήσει φωτογραφικά να ενισχύσει την οπτική του σύγχρονου κατοίκου με μια ματιά η οποία ενδιαφέρεται για το ανοίκειο · μια ματιά η οποία αναζητά την πρώτη εκείνη εντύπωση που στα παιδικά μάτια προκαλεί την έκπληξη καθώς γνωρίζει για πρώτη φορά την πόλη, επιτυγχάνοντας να ανακαλύψει τα «διάφανα» κατώφλια μιας πραγματικότητας που είτε τείνει να ξεχαστεί είτε να μετασχηματίσει την υπάρχουσα κατάσταση.134

129

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 490, σσ. 21 Αυτόθι, σσ. 21 131 Αυτόθι, 494, σσ. 25 132 Αυτόθι, 490, σσ. 21 133 Σταυρίδης Σταύρος, 1999, ΟΥΤΟΠΙΑ – Επιθεώρηση θεωρίας και πολιτισμού, 33, σσ. 119 134 Αυτόθι, σσ. 119 130

Η ΠΟΛΗ

Εικόνα 12. Gabriele Basilico · Beirut 1991 | Rue Weygand

02.02.03. ΑΝΘΡΩΠΟΜΟΡΦΙΣΜΟΣ;

έσα από μια μακρά φωτογραφική πορεία, ο G.B. φαίνεται να έχει διεισδύσει στην ίδια την αντίληψη του χώρου υιοθετώντας το σύγχρονο τοπίο, όπως ακριβώς το έχει διαμορφώσει η βιομηχανική ανάπτυξη, σαν ένα σώμα με τη δική του ζωή. Το προσεγγίζει στην ολότητά του ή αποσπασματικά σε μέρη μέσα από μια επίμονη διαδικασία σχεδιαστικά και χρονικά ώστε να το παρατηρήσει ενδελεχώς και να συνδιαλλαγεί μαζί του, ‘συγχωρώντας’ μερικές φορές τα όρια και τις αδυναμίες του.135 Βλέπει την πόλη ως ένα ζωντανό όν, το οποίο μεγαλώνει και μεταμορφώνεται όπως ένας οργανισμός. Συλλαμβάνει φωτογραφικά τα σημάδια του μετασχηματισμού του και παρακολουθεί τη μορφή τους, όπως ένας γιατρός παρακολουθεί τις αλλαγές του ανθρώπινου σώματος. 136

135 136

Valtorta Roberta, 1994, σσ. 6 mamm-mdf.ru, Exhibitions -> 2010 -> “Gabriele Basilico Intercity”

STI LL ARCHI TEC TURE

Συχνά προσωποποιεί το αστικό τοπίο, δίνοντας ζωή σε κάθε ατομική, ζωηρή ‘προσωπικότητα’ των βιομηχανικών κτιρίων, των δομών κατοίκησης ή της μαζικής παραγωγής. Έχει προσπαθήσει με μεγάλη προσδοκία και επιμονή να αποδώσει σε κάθε βιομηχανικό τοπίο την προσωπική, δική του ταυτότητα · μια ταυτότητα η οποία στην πραγματικότητα εφαρμόζεται πρωτίστως σε άτομα και σε σώματα. [βλ. επίσης Παράρτημα: Η κρυφή δομή ισορροπίας] Έχει φωτογραφίσει καλώδια, σύρματα και πινακίδες, αντικείμενα τα οποία είναι παρόντα στην επιφάνεια ενός αστικού τοπίου, σαν να ήταν το δέρμα της πόλης και τα συγκρίνει με τις φλέβες και τα νεύρα ενός σώματος. Έχοντας λοιπόν απομονώσει την ‘καρδιά’ και τα ζωτικά όργανα της πόλης, μπορεί πλέον να εξετάσει αυτό το σώμα με ακρίβεια στο σύνολο του. 137 Όπως ο ίδιος αναφέρει στο βιβλίο του, “Gabriele Basilico: Silicon Valley 07” [2008]: «Με ενδιαφέρει να μελετώ την πόλη ως ένα ζωντανό οργανισμό, προικισμένο με μια αυτόνομη ζωή. Με ενδιαφέρει να μελετώ τα μέρη αυτού του σώματος με τον τρόπο που ένας επιστήμονας ή ένας γιατρός πραγματοποιεί μια φυσική εξέταση ώστε να κατανοήσει τη φύση και την κατάσταση της υγείας ενός ανθρώπινου όντος. […] Βλέπω την πόλη με τον ίδιο τρόπο, όπως έναν ασθενή, ο οποίος βρίσκεται στο έδαφος, σαν τον γίγαντα Gulliver». 138 Χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας τέτοιου είδους προσωποποίησης αποτελεί η πρώτη του φωτογραφική έρευνα πάνω στην βιομηχανική ταυτότητα της πόλης του Μιλάνο, όπου από τον ίδιο τον τίτλο της έκθεσης “Milano, Ritratti di fabbriche” (Μιλάνο, Πορτραίτα εργοστασίων) παρατηρείται ότι χρησιμοποιεί μια ανθρωπομορφική έκφραση για να προσδιορίσει τα κάδρα του από εγκαταλελειμμένα εργοστάσια και ερημωμένες βιομηχανικές ζώνες. Αν η πόλη είναι, για αυτόν, ένα σώμα με δέρμα, νεύρα, φλέβες και όργανα, όταν φωτογραφίζει εργοστάσια, μηχανές και τους λειτουργικούς μηχανισμούς τους, ο G.B. βλέπει ανθρωπομορφικές δομές: μεγάλες αρτηρίες και τένοντες οι οποίοι διασταυρώνουν το τοπίο, γρανάζια τα οποία κυνηγάνε το ένα το άλλο, σωλήνες οι οποίοι εισάγονται, εξάγονται, επεκτείνονται, συγκλίνουν και τεντώνονται σε μακρινή απόσταση.139 137

Valtorta Roberta, 1994, σσ. 6 vle.courtauld.ac.uk, PHD topic outline -> λήμμα αναζήτησης: “The Patient City – The work and practices of photographer Gabriele Basilico” 139 www.fotoindustria.it, Archive -> Gabriele Basilico -> “Gabriele Basilico Work places” 138

Η ΠΟΛΗ

Εικόνα 14. Gabriele Basilico · Rotterdam 1986

Εικόνα 13. Gabriele Basilico · Milan 1978

STI LL ARCHI TEC TURE

02.02.04. ΧΩΡΟΣ ΤΩΝ ΡΟΩΝ

ο φωτογραφικό μάτι του G.B. φαίνεται να ανακαλύπτει αυτό που ο σύγχρονος κοινωνιολόγος και θεωρητικός του αστικού περιβάλλοντος, Manuel Castells αποκαλεί «Χώρο των ροών». Ο όρος αυτός περιγράφεται αναπαραστατικά από τον αρθρογράφο Jeff Byles στο περιοδικό “Modern Painters” ως εξής: «Χώρος των ροών είναι ό,τι είναι ορατό πέρα από το γαλβανισμένο ατσάλι και το οπλισμένο σκυρόδεμα. Είναι η πόλη, μια γη εικονικών δικτύων ακόμη πιο αποκομμένων από το κοινωνικό τους περίγυρο. […] Παρατηρήστε την φωτογραφική άποψη του G.B. [βλ. Εικόνα 15] του αμερικανικού αυτοκινητόδρομου 101 ο οποίος κόβει βαθιά την επίπεδη κοιλάδα μέσα από αποχρώσεις του άσπρου και του μαύρου, σε ένα τεράστιο χώρο στάθμευσης στα αριστερά, σε ένα άδειο χωράφι στα δεξιά. Τοξωτά καλώδια μετάδοσης ενέργειας εκτείνονται χαμηλά κατά μήκος του ουρανού και του μονοπατιού που βρίσκεται σε απόσταση. Αυτός είναι ο Χώρος των ροών. Πάνω στον ορίζοντα στέκονται οι πύργοι, φαινομενικές φυλακές του μηχανικού λογισμικού και των διαχειριστών προϊόντων. Κρυμμένα στην εικόνα είναι τα στρώματα χωρικών δεδομένων: υποτυπώδη κομμάτια της φύσης. Τα χαμηλά καθορίζουν λόφους, τα αυτοκίνητα σχηματίζουν ρίγες κατά μήκος του αυτοκινητοδρόμου, τα δικά τους διανύσματα στο τοπίο».140 Διανύσματα τα οποία προδίδουν ροές, οπτικά ορισμένες μέσα από αντικείμενα τα οποία δηλώνουν την σύνδεση του τόπου με τη τεχνολογία και την ανθρώπινη ενέργεια. [βλ. Παράρτημα: Οι συνθετικοί κανόνες - Κανόνας της Διαγωνίου] Συνεχείς αλλαγές και μεταμορφώσεις του αστικού τοπίου επιτρέπουν να παρατηρηθούν τα όρια της πόλης να ρέουν και οι σύγχρονες βιομηχανικές περιοχές να διαμορφώνονται μέσα από περίεργους και αταίριαστους συνδυασμούς υλικών και αντικειμένων. 141 Δείγματα χωρικών ροών συλλεγμένα από το φωτογραφικό μάτι του G.B. από διαφορετικούς τόπους σε διαφορετικές πόλεις, άλλες κοντά άλλες μακριά, αλλά όλες συνδεδεμένες με κοινά προβλήματα και χαρακτηριστικά, τα οποία φέρουν την υπογραφή του συνολικού μετασχηματισμού του αστικού οικοδομήματος του κόσμου.

140 141

www.slomuse.com , λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico: The Space of Flows” Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 493, σσ. 29

Η ΠΟΛΗ

Εικόνα 15. Gabriele Basilico · San Jose 2007

Εικόνα 16. Gabriele Basilico · Bari 2006

STI LL ARCHI TEC TURE

02.02.05. “ΣΕ ΑΛΛΕΣ ΠΟΛΕΙΣ”

χοντας τη γενέτειρά του, το Μιλάνο, σαν ένα λιμάνι, έναν ιδιωτικό χώρο από τον οποίο αναχωρούσε για άλλες θάλασσες, άλλες πόλεις, ο φωτογράφος G.B. ταξίδευε για να συλλέξει αρχεία και εντυπώσεις από μακρινούς τόπους. Αναζητούσε αντιστοιχίες και αναλογίες μεταξύ των διαφορετικών αστικών τοπίων, με στόχο την πιθανή εύρεση γνώριμων στοιχείων στους περισσότερους ξένους για αυτόν τόπους και την τελική εγκατάσταση ενός στενού δεσμού με κάθε περιοχή, διαμορφώνοντας κατά αυτόν τον τρόπο έναν ευρύτερο, συνεχώς μεταβαλλόμενο ζωντανό οργανισμό. 142 Μολονότι τα παραπάνω στοιχεία προδίδουν μια πιθανή εξάλειψη των γεωγραφικών φραγμάτων, όπως επισημαίνει ο G.B. στο βιβλίο του “Nelle altre città” [1997], δεν σημαίνει απαραίτητα πως όλες οι πόλεις είναι οικείες, αλλά ότι μέσα σε αυτές υπάρχουν ως ένα βαθμό οικίες παρουσίες, οι οποίες δίνουν τη δυνατότητα να ανακαλύψει κανείς αμετάβλητους δεσμούς μεταξύ των τόπων.143 Μέσα από αυτόν τον λεπτό και ιδιωτικό φωτογραφικό διάλογο τον οποίο ο G.B. αναπτύσσει με τις χωρικές και αρχιτεκτονικές μορφές των διαφόρων πόλεων, παρουσιάζει ουσιαστικά μια οπτική ομογενοποίηση του αστικού τοπίου, ενώ ταυτόχρονα διαμορφώνει την αντίληψη ενός ‘παγκόσμιου τόπου’. Έναν παγκόσμιο τόπο, ο οποίος είναι ιδιαίτερα συνδεδεμένος με την ευρύτερη έννοια της μεταφύτευσης χαρακτηριστικών ενός πολιτισμού σε έναν άλλο, με τελικό αποτέλεσμα την ενσωμάτωσή και την ανάμειξή τους.144 Ωστόσο για τον Ιταλό φωτογράφο, όπως και για τον Ιταλό αρχιτέκτονα Aldo Rossi:

«ο κάθε τόπος είναι μοναδικός στον βαθμό, βέβαια, τον οποίο αυτός διαθέτει σχέσεις ή αναλογίες κοινές με άλλους τόπους. Ακόμα και η έννοια της ταυτότητας, αλλά και της ‘ξενικότητας’ αποτελεί κάτι σχετικό μπροστά σε αυτούς τους δεσμούς».145

142

www.eutopiamagazine.eu, Photo Gallery -> “Gabriele Basilico Urbanscapes” Αυτόθι, Photo Gallery -> “Gabriele Basilico Urbanscapes” 144 Αυτόθι, Photo Gallery -> “Gabriele Basilico Urbanscapes” 145 ndlr.eu, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Unidentified Modern City” 143

Η ΠΟΛΗ

Συνεπώς, μέσα από τις φωτογραφικές του λήψεις ο G.B. αποδίδει σε αυτόν τον παγκόσμιο τόπο ένα σύνολο εικόνων της σύγχρονης πόλης και καταγράφει τη μακρά πορεία ζωής της, εξελίσσοντας τον ίδιο όχι μόνο σε έναν «μετρητή του χώρου», όπως του αρέσει να αυτοαποκαλείται, αλλά και σε έναν παθιασμένο ποιητή των σύγχρονων τοπίων. Έναν ποιητή που τον καθιστά ικανό να αναμειγνύει τους πολιτισμούς, τον πλούτο και την ανώνυμη αρχιτεκτονική χωρίς να αφαιρεί τις ιδιαίτερες ταυτότητες των τόπων που μελετά, ώστε να κατασκευάσει μια μεγαλοπρεπή παγκόσμια πόλη και να μας την μεταφέρει μέσα από το έργο του.146

Εικόνα 17. Gabriele Basilico · Le Treport 1985

146

www.eutopiamagazine.eu, Photo Gallery -> “Gabriele Basilico Urbanscapes”

STI LL ARCHI TEC TURE

02.03 Η ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ

ε το αντικειμενικό του ύφος αλλά και μέσα από την έλξη του για την, με κλασσικό τρόπο, παρατήρηση των περιθωριοποιημένων αστικών σκηνογραφιών της πόλης του σήμερα, είναι φανερό πως ο φωτογράφος G.B. στοχεύει κυρίως στην επανεξέταση του αστικού ‘στρώματος’ στην ολότητά του. Παρέχοντας στον θεατή ένα κομμάτι της σύγχρονης πραγματικότητας μέσα από μια σχολαστική έρευνα των αστικών τοπίων, προσφέρει όσο το δυνατόν περισσότερες πληροφορίες για το τι είναι η σύγχρονη πόλη.147 Δεν επιθυμεί να παρουσιάσει στο κοινό μια προσωπική συλλογή από κάποια αντιπροσωπευτικά δείγματα αλλά αντιθέτως, να δημιουργήσει μια περιεκτική και συστηματική ρεαλιστική καταγραφή του πλούτου της κάθε πιθανής έκφρασης του χώρου. 148 Μια έρευνα αυτού του είδους και εύρους προϋποθέτει πως η πόλη δεν μπορεί επαρκώς να μελετηθεί ως μια συλλογή από ‘σημαντικές’ ή αντιπροσωπευτικές τοποθεσίες και αντικείμενα, απεναντίας, πρέπει να γίνει αντιληπτή ως ένα εκτεταμένο και πολυμορφικό τοπίο. Στην προσπάθεια διαμόρφωσης μιας τέτοιου είδους εκτενέστερης μελέτης της φωτογραφικής αντίληψης του G.B. απαιτείται η ανάλυση των στοιχείων του πολυμορφικού αστικού τοπίου που επιλέγει να απαθανατίσει, αλλά και ένας γενικότερος στοιχειώδης διαχωρισμός του έργου του. Εδράζοντας στην κατηγοριοποίηση, η οποία σημειώνεται στο άρθρο “Anthropocene through the Eyes of Gabriele Basilico, Robert Smithson and Gordon Matta-Clark” του καθηγητή Mariano Marzo, το οποίο δημοσιεύτηκε στην ισπανική εφημερίδα “La Vanguardia” το 2013, συνοψίζεται το μακρύ φωτογραφικό ταξίδι αυτού του μεγάλου ερευνητή του αστικού τοπίου σε τρεις (3) βασικές θεματικές περιοχές βάσει των μετασχηματισμών που προήλθαν στην εκάστοτε απεικονιζόμενη πόλη και την αιτία που προκάλεσε την αλλαγή. 149

147

www.sfmoma.org, Exhibitions & Events, Gabriele Basilico “From San Francisco to Silicon Valley” 148 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 490, σσ. 21 149 www.mascontext.com, λήμμα αναζήτησης: “Anthropocene through the Eyes of Gabriele Basilico, Robert Smithson and Gordon Matta-Clark”

STI LL ARCHI TEC TURE

150

Στην πρώτη κατηγορία150 εντάσσονται οι φωτογραφικές απεικονίσεις οι οποίες παρουσιάζουν τοπία, τα οποία έχουν σημαδευτεί από τη δύναμη του βιομηχανικού κόσμου. Η προβιομηχανική εποχή, με την περιορισμένη της ανάπτυξη και τη χαμηλή της δημογραφία, αποτελεί για τον Ιταλό φωτογράφο κατά κύριο λόγο το «φυσικό»151. Κατά τη διάρκεια του τέλους της βιομηχανικής περιόδου και ζώντας πλέον στην αποκαλούμενη ως μετάβιομηχανική περίοδο, ο G.B. έρχεται να σημειώσει την ανθρώπινη δραστηριότητα πάνω σε αυτό το ‘φυσικό’ περιβάλλον και να αποτυπώσει την αναδυόμενη δύναμή της ως κυρίαρχη στη φωτογραφική του συλλογή.152 Δίνοντας στη βιομηχανική κουλτούρα την δική της ταυτότητα – μια ταυτότητα η οποία διαμόρφωσε το σύγχρονο κόσμο και κυριάρχησε από τον 18ο αιώνα, τόσο στην αστική πραγματικότητα όσο και ανάμεσα στους κύκλους των καλλιτεχνών – έρχεται να παρατηρήσει και να αναδείξει μέσα από τον φωτογραφικό του φακό τη σύγχρονη αστική πραγματικότητα και τις μορφές της βιομηχανίας στην κορυφή της ωριμότητάς τους. 153 Όπως παρατηρείται, οι φωτογραφικές του αποτυπώσεις κατακλύζονται από μια έντονη αίσθηση νοσταλγίας και ενός μεγαλόπρεπου αποχαιρετισμού στη βιομηχανική εποχή, αλλά και την ιδεολογία στην οποία βασιζόταν, ενώ παράλληλα σημειώνουν το τέλος μιας σημαντικής εποχής με την οποία ο G.B. είχε αναπτύξει μια ιδιαίτερα βαθιά και συναισθηματική σχέση. 154

Για την συγκεκριμένη κατηγορία δείγματα μελέτης του φωτογραφικού έργου του G.B. θα ληφθούν από τις εκθέσεις του: “Milano, Ritratti di fabbriche”, “Bord de mer” και “Porto di mare” (εκθέσεις που προέκυψαν από την συμμετοχή του στο project της D.A.T.A.R.), “Interrupted City”, “Scattered City”, “Milan, Berlin, Valencia”, “San Francisco to Silicon Valley”, “Vertiginous Mosca”, “Intercity” και “Istanbul 05.010”. 151 Η έννοια του «φυσικού» στην προκειμένη περίπτωση περικλείει την έννοια του πρώιμου. Για τον G.B., το βιομηχανικό τοπίο αποτελεί το πρώιμο τοπίο του σύγχρονου αστικού ιστού, πάνω στο οποίο οι ανθρώπινες ενέργειες διαμόρφωσαν τη βάση της μετα-βιομηχανικής εποχής. Ουσιαστικά, το μεταβιομηχανικό τοπίο αποτελεί το άναρχα κατασκευασμένο από τον άνθρωπο τοπίο, ενώ το βιομηχανικό συνδέεται με την έννοια του καθαρού υποβάθρου της πρώτης προσπάθειας ανάπτυξης της πόλης. 152 www.mascontext.com, λήμμα αναζήτησης: “Anthropocene through the Eyes of Gabriele Basilico, Robert Smithson and Gordon Matta-Clark” 153 www.fotoindustria.it, Archive -> Gabriele Basilico -> “Gabriele Basilico Work places” 154 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 6

Η ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ

Η δεύτερη φωτογραφική ομάδα 155 περιλαμβάνει σκηνές από πόλεις οι οποίες έχουν δεχθεί αλλαγές σε βάθος χρόνου μέσα από τα εκάστοτε ιστορικά γεγονότα που διαδραματίστηκαν στους τόπους τους. Τέτοιου είδους φωτογραφικές αποτυπώσεις απεικονίζουν παραστάσεις από ιστορικά μνημεία, αρχαία ερείπια, σαν να ήταν ένα «πρώιμο κομμάτι της φύσης» ενσωματωμένο στο αστικό τοπίο, ή σαν παλιά θραύσματα της πόλης που έχουν μεταμορφωθεί σε μια «δεύτερη φύση», η οποία φαίνεται να αναπτύσσεται πάνω σε ένα ήδη πιο «φυσικό» περιβάλλον. 156 Μέσα από μεγάλες αντιθέσεις, οι οποίες παρουσιάζονται στην σύγχρονη αστική πραγματικότητα ανάμεσα σε μετασχηματισμένα σημεία της πόλης και σε ιστορικούς τόπους, ο G.B. δημιουργεί φωτογραφικά τις απαραίτητες προϋποθέσεις ώστε να αποδώσει σε αυτή την παλιά, χωρίς πλαίσιο, αναχρονιστική αρχιτεκτονική απόηχους ενός «φυσικού» τοπίου, με τη διακριτή ωστόσο διαφορά ότι είναι κατασκευασμένο από τον άνθρωπο. Οι ανθρώπινες ενέργειες, οι οποίες οδήγησαν σε μια βιομηχανία υπηρεσιών οικονομίας και άλλαξαν εν γένει τα χωρικά δεδομένα και τη μορφή της σύγχρονης πόλης, αποτελούν στα φωτογραφικά του κάδρα τα σημάδια της ιστορίας πάνω στην πόλη τα οποία είναι δυνατόν να διαμορφώσουν σαφείς συγκρίσεις τόσο με απεικονίσεις του παρελθόντος όσο και του μέλλοντος.157

Η τρίτη κατηγορία158 του φωτογραφικού έργου του G.B. αφορά λήψεις οι οποίες παρουσιάζουν – με σαφή υπαινιγμό – ένα τραυματικό γεγονός συνδεδεμένο με την ανθρώπινη δραστηριότητα, η οποία μεταμόρφωσε το περιβάλλον σαν να έχουν περάσει χιλιάδες χρόνια. Ένα τέτοιο γεγονός, το οποίο μπορεί να είναι ένας πόλεμος ή μια χρόνια οικονομική ύφεση, αλλάζει απότομα το ‘status quo’ της περιοχής, μετατρέποντας τα στοιχεία του τοπίου σε «πρώιμα» ερείπια και αποδίδοντάς ένα ξαφνικό τέλος στην

155

Αντιπροσωπευτικά παραδείγματα για την εξερεύνηση αυτής της θεματικής του έργου του G.B. αποτελούν η δεύτερη έρευνά του στην πόλη της Ρώμης το 2007 και η έκθεση στην οποία συμμετείχε προς τιμήν του G. B. Piranesi με τίτλο “Τhe Arts of Piranesi” το 2012. 156 www.mascontext.com, λήμμα αναζήτησης: “Anthropocene through the Eyes of Gabriele Basilico, Robert Smithson and Gordon Matta-Clark” 157 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 22 158 Για την τρίτη θεματική ενότητα των φωτογραφικών λήψεων του G.B. θα μελετηθούν τα κάδρα του από την έκθεση του “Beirut 1991” καθώς αποτελεί ένα ορόσημο για την φωτογραφική του έρευνά. Φωτογραφίες θα χρησιμοποιηθούν και από τις δύο επισκέψεις του στην κατακερματισμένη αυτή πόλη του Λιβάνου.

STI LL ARCHI TEC TURE

κανονική πορεία των πραγμάτων.159 Ως ένας ευσυνείδητος φωτογράφοςαρχιτέκτονας ο G.B. προσπαθεί να συλλέξει μέσα από το φωτογραφικό του φακό ίχνη, «ανοιχτές πληγές», τα «ιερά λείψανα» μιας πόλης, η οποία έχει πια κατακερματιστεί από το τραγικό γεγονός που την έπληξε. 160 Με σεβασμό και με εξομολογητική διάθεση καταγράφει την κατάσταση του αστικού τοπίου θέλοντας να θέσει περισσότερο μια ερώτηση παρά μια δήλωση απέναντι στις ανθρώπινες ενέργειες, οι οποίες προκάλεσαν τη διαγραφή των μέχρι τότε γνωστών δεδομένων, και να διεγείρει την ιστορική μνήμη των θεατών του έργου του ώστε να αποφευχθούν τα λάθη του παρελθόντος στο μέλλον.161 ◊ Συνοψίζοντας, η βιομηχανοποίηση, ιστορικά και τραυματικά γεγονότα είναι οι δυνάμεις οι οποίες μεταμορφώνουν το σύγχρονο αστικό τοπίο στο φωτογραφικό έργο του G.B.. Δυνάμεις που κυριάρχησαν στο χώρο και αναδιαμόρφωσαν τη σύγχρονη πόλη μέσα από αλλαγές στο κέντρο, στα όρια, στα προάστια, στο ακαθόριστο έδαφος – στον χώρο ο οποίος τα συγκροτεί όλα μαζί. Επομένως, διαπιστώνουμε ότι ο G.B. ως ένας επίμονος ερευνητής είναι πλήρως ενημερωμένος για τις αλλαγές οι οποίες έλαβαν χώρα σε αυτό που η πόλη είναι – ειδικά τα τελευταία περίπου 50 χρόνια – και για αυτό που η πόλη τώρα συνιστά. Ουσιαστικά, το έργο του αποτελεί μια επαρκώς εκλεπτυσμένη κατανόηση και οπτική προσέγγιση του όρου «πόλη» ειδικότερα και του χώρου γενικότερα.162

Εικόνα 18. Η υπογραφή του Gabriele Basilico

159

www.mascontext.com, λήμμα αναζήτησης: “Anthropocene through the Eyes of Gabriele Basilico, Robert Smithson and Gordon Matta-Clark” 160 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 492, σσ. 23 161 www.ft.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico, Studio Guenzani – Milan” 162 www.photo-muse.blogspot.gr, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico redux”

Η ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ

03 ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΠΡΟΣΕΚΤΙΚΑ:Η ΜΕΘΟΔΟΣ

Να παίρνει κανείς μια φωτογραφία σημαίνει να αναγνωρίζει – ταυτόχρονα και μέσα σε ένα κλάσμα του δευτερολέπτου – παράλληλα το ίδιο το γεγονός και την αυστηρή οργάνωση των οπτικά αντιληπτών μορφών οι οποίες του δίνουν νόημα. Το να θέτει κανείς το κεφάλι, το μάτι και τη καρδιά του στον ίδιο άξονα.

- Henri Cartier-Bresson -

Εικόνα 19. Gabriele Basilico · 2012 Η ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ

- Henri Cartier-Bresson -

03.01 Ο «ΧΩΡΟ-ΧΡΟΝΟΣ» : Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΙΓΜΗ «Ο τόπος και ο χρόνος είναι η πρώτη προϋπόθεση της αρχιτεκτονικής, και μάλιστα η δυσκολότερη […]» 163 - Aldo Rossi ◊

ημειώνει ο Aldo Rossi τη δεκαετία του ’70 και έρχεται ο G.B. μέσα από τη δική του αναλυτική μέθοδο να δείξει αφενός, πόσο σημαντικές είναι αυτές οι παράμετροι και στην αρχιτεκτονική φωτογραφία, και αφετέρου την προσπάθεια η οποία απαιτείται για να κατακτηθούν.

03.01.01. ΜΟΝΟΠΑΤΙΑ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ «Αν θες να ταξιδέψεις γρήγορα, ταξίδεψε μόνος σου. Αν θες να ταξιδέψεις μακριά, ταξίδεψε με συντροφιά».164 - Αφρικανική παροιμία ◊

ατά την διάρκεια ενός μεγάλου φωτογραφικού ταξιδιού, το οποίο διήρκεσε πενήντα χρόνια, ο G.B. προσπάθησε να κατανοήσει το συνεχώς μεταβαλλόμενο αστικό τοπίο και να καταγράψει την αρχιτεκτονική ενταγμένη στο οικιστικό της περιβάλλον. 165 Θέλοντας να απομονώσει τα «ορυκτά στοιχεία» του αστικού στρώματος – όπως αποκαλεί τις φωτογραφικές του απεικονίσεις – αναζητά στο εσωτερικό του πυκνού ιστού του, διαδρομές οι οποίες θα του αποκαλύψουν μια ιδιαίτερη ιστορία για το τελικό προϊόν των ανθρώπινων ενεργειών και τη σύγχρονη πόλη. Στην αναζήτησή του αυτή φροντίζει να έχει πάντα έναν σύμμαχο και πολύτιμο βοηθό. Έναν κάτοικο της εκάστοτε πόλης που επισκέπτεται, ο οποίος θα έχει τη δυνατότητα να τον συντροφεύει στις περιηγήσεις του, να τον ξεναγεί και να του αποκαλύπτει σημεία τα οποία θα ήταν σχεδόν αδύνατο να τα ανακαλύψει μόνος του. Μην γνωρίζοντας τις πόλεις πέρα από τα όρια της πατρίδας του, 163

ndlr.eu, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Unidentified Modern City” Grima Joseph, 2013, DOMUS, 968, σσ. 62 165 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 493, σσ. 26 164

Ο «ΧΩΡΟ-ΧΡΟΝΟΣ» : Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΙΓΜΗ

συχνά αναζητά παρέα στην προσπάθειά του να εντοπίσει το κατάλληλο μονοπάτι για να ακολουθήσει, ώστε να αναπτύξει τη προσωπική του φωτογραφική έρευνα, γεγονός το οποίο μετέτρεψε αυτή του την πρακτική σε μια γενικότερη μέθοδο αναγνώρισης και μελέτης της πόλης.166 Για τον G.B., επομένως, η εύρεση ενός μονοπατιού μέσα στην πόλη είναι κάτι παραπάνω από έναν απλό μηχανισμό, έναν τρόπο να ταξιδέψει κανείς πιο γρήγορα και να φτάσει στον προορισμό του χωρίς να χαθεί στη διαδρομή. Είναι ένας μεθοδικός τρόπος έρευνας με σαφή στόχο να ταξιδέψει κανείς μακριά. 167 Συνεπώς, μπορεί να συναχθεί ότι ο G.B. προσεγγίζει την πόλη με έναν διαφορετικό τρόπο συγκριτικά με έναν τυπικό επισκέπτη, έναν flâneur, ο οποίος καθώς περιπλανιέται στο εσωτερικό του αστικού ιστού ανακαλύπτει αυτό που αναζητά. Οι περιπλανήσεις του G.B., αντίθετα, είναι εμπλουτισμένες με έναν σαφώς προσχεδιασμένο σκοπό, με μια αρχή και ένα τέλος.168 Κατά αυτή τη μέθοδο, λοιπόν, το μονοπάτι το οποίο επιλέγει, καθώς και ο συνταξιδιώτης του αποτελούν βασικά φωτογραφικά εργαλεία για αυτόν τον Ιταλό ερευνητή, τα οποία είναι εξίσου απαραίτητα για τη φωτογραφική του έρευνα όσο και το βαρύ και υπερμέγεθες τρίποδο που υποστηρίζει τη φωτογραφική του μηχανή.169

Εικόνα 20. Τα «φωτογραφικά μονοπάτια» σημειωμένα από τον Gabriele Basilico

166

Grima Joseph, 2013, DOMUS, 968, σσ. 62 Αυτόθι, 968, σσ. 62 168 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7 169 Grima Joseph, 2013, DOMUS, 968, σσ. 62 167

STI LL ARCHI TEC TURE

03.01.02. Η ΕΠΙΒΡΑΔΥΝΣΗ ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΗΣ: «σπεῦδε βραδέως»

καθηγητής Alberto Manodori Sagredo170, γνωστοποιεί το σχολαστικό τρόπο με τον οποίο ο G.B. προετοίμαζε τα φωτογραφικά του κάδρα ώστε να τα καταγράψει με την κάμερά του: « […] μερικές φορές αφιέρωνε ώρες πριν μπορέσει να φωτογραφίσει μια συγκεκριμένη στιγμή, περιμένοντας το βλέμμα του να μετατραπεί σε μια φωτογραφία. Περίμενε ώστε τα σύννεφα να μετακινηθούν, τον ήλιο να σηκωθεί ψηλά, τον άνεμο να φυσήξει δυνατά». 171

Μερικές φορές σταματά, καθυστερεί, περιμένει ώστε να συμβεί κάτι το οποίο θα τον ταρακουνήσει και θα κάνει τη φωτογραφική στιγμή σημαντική. Έχει την αίσθηση ότι υπάρχουν μπροστά του όλα τα συστατικά στοιχεία τα οποία μπορούν να συνθέσουν το κάδρο του εκτός από ένα πράγμα το οποίο φαίνεται να απουσιάζει. Για αυτό περιμένει και το φωτογραφικό του βλέμμα βρίσκεται σε μια συνεχή αξιολόγηση του τόπου τον οποίο επιθυμεί να αποτυπώσει. 172 Μια τέτοια συμπεριφορά μας δίνει την εντύπωση ενός ‘φωτογράφου-κυνηγού’, ο οποίος ‘καραδοκεί’ και είναι έτοιμος να ‘παγιδέψει’ με τον φωτογραφικό του φακό ένα στιγμιότυπο της πραγματικότητας, επιβεβαιώνοντας τον αρπακτικό χαρακτήρα της συσκευής, ενώ παράλληλα υπογραμμίζει την ίδια τη χειρονομία της φωτογραφικής πράξης, η οποία παραπέμπει εξ ορισμού 173 σε κινήσεις κυνηγιού. 174 Σε αυτό ακριβώς το σημείο εντοπίζονται κοινά στοιχεία με την κουλτούρα του «Decisive Moment» (της Αποφασιστικής Στιγμής), την οποία άφησε κληρονομιά ο μεγάλος φωτογράφος του 20ου αιώνα Henri Cartier-

170

Καθηγητής Ιστορίας της Φωτογραφίας του Πανεπιστημίου Tor Vergata της Ρώμης, Alberto Manodori Sagredo 171 www.italianways.com, Arts -> Photography -> “Metropolitan Silence” 172 Cartier-Bresson, 1952, σσ. 385 173 Στο πρωτότυπο κείμενο ο συγγραφέας Vilém Flusser χρησιμοποιεί τη λέξη «apparat» για να αποδώσει νοηματικά συγχρόνως τη συσκευή, το σύστημα και το μηχανισμό που χρησιμοποιεί η φωτογραφία. Ο λατινίζων όρος «apparatus» προέρχεται από το ρήμα «apparare» που σημαίνει «προετοιμάζω». Η πιο δόκιμη, όμως, μετάφραση του ρήματος «apparare» στα ελληνικά θα ήταν «κρατώ σε εγρήγορση». Με αυτή την έννοια «apparatus» σημαίνει το αντικείμενο που περιμένει υπομονετικά για κάτι. Ως εκ τούτου, η κάμερα παραμονεύει για να πάρει φωτογραφίες, ενεδρεύει και καραδοκεί για αυτές. [Flusser Vilém, 1983, σσ. 25] 174 Αυτόθι, σσ. 35

Ο «ΧΩΡΟ-ΧΡΟΝΟΣ» : Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΙΓΜΗ

Bresson. Όπως ο ίδιος ομολογεί στο βιβλίο του “The Decisive Moment” (ταυτόχρονη Γαλλική έκδοση: “Images la sauvette”) [1952]: « […] περιπλανιόταν στους δρόμους όλη μέρα, νιώθοντας ότι βρίσκεται σε υπερδιέγερση και έτοιμος να εφορμήσει, αποφασισμένος να ‘παγιδέψει’ τη ζωή – να διαφυλάξει τη ζωή στη πράξη του ζην. Πάνω από όλα, λαχταρά να αρπάξει, στα όρια μιας μοναδικής φωτογραφίας, ολόκληρη την ουσία κάποιας κατάστασης η οποία εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του».175 Ανυπομονεί, ουσιαστικά, να συναντήσει στο χώρο την εφήμερη εκείνη στιγμή κατά την οποία το αποκορύφωμα της συμβαίνουσας δράσης συμπίπτει με τα άλλα γραφικά στοιχεία μέσα στο κάδρο, ώστε να δημιουργήσει την καλύτερη πιθανή φωτογραφική σύνθεση και να την μετατρέψει σε μια καθοριστική αφήγηση.176 Επιθυμεί, δηλαδή, την ταυτόχρονη αναγνώριση, σε ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, της σημασίας ενός γεγονότος και μιας ακριβούς οργάνωσης των μορφών, οι οποίες θα δώσουν σε αυτό το γεγονός την κατάλληλη έκφρασή του.177 Μετατρέποντας, συνεπώς, την «Αποφασιστική Στιγμή» σε μια συμβολή ταυτόχρονα του χώρου – της μορφής, η οποία δίνει υπόσταση στη σύνθεση, και του χρόνου – του γεγονότος, το οποίο αποδίδει ένα ιδιαίτερο περιεχόμενο στην αφήγηση της φωτογραφικής σκηνής.178 Έτσι, παράλληλα με την κουλτούρα του φωτογραφικού ντοκουμέντου, της οποίας πρωτεργάτης ήταν ο Cartier-Bresson, ο G.B. ήταν πλέον εξοικειωμένος και με την «Αποφασιστική Στιγμή» του ‘πατέρα’ της φωτογραφίας ντοκουμέντο. Συνδυάζοντας αυτές τις δύο βασικές αρχές στην παραγωγή των φωτογραφικών του λήψεων επιμένει στην καταγραφή της πραγματικότητας χωρίς σκηνοθετημένες παρεμβάσεις, αναμένοντας υπομονετικά την αυθόρμητη και στιγμιαία ‘μορφολογική συνάντηση’ των στοιχείων του τοπίου με τα γεγονότα που φιλοξενεί.179 Δείχνοντας μια σαφή προτίμηση, λοιπόν, στην φωτογραφική κουλτούρα του παρελθόντος, είναι ορατό πλέον ότι απορρίπτει τις μεθόδους των σύγχρονων του και παίρνει θέση στη φωτογραφική διαμάχη μεταξύ του «Decisive Moment» (της καθοριστικής «Αποφασιστικής Στιγμής») του Cartier-Bresson και του

175

Cartier-Bresson, 1952, σσ. 2 Cutler Rich, 2012, Διπλωματική εργασία, σσ. 2 177 Αυτόθι, σσ. 4 178 Αυτόθι, σσ. 6 179 Αυτόθι, σσ. 6 176

STI LL ARCHI TEC TURE

«Contemplated Moment» 180 (της «Καθορισμένης Στιγμής») του Edward Burtynsky [2007], διαμορφώνοντας τη δική του φωτογραφική μέθοδο δίνοντας μια νέα πνοή στη φωτογραφική ‘στιγμή’ του πρώτου.181 Επιθυμώντας, λοιπόν, o G.B. να συλλάβει και την παραμικρή λεπτομέρεια για να κατανοήσει την πολυπλοκότητα όλων των αντικειμένων, την οποία ένα τοπίο μπορεί να αποκαλύψει όταν αναλυθεί πιο προσεκτικά, δείχνει μεγάλο ενδιαφέρον σε μια «επιβράδυνση» του βλέμματός του, στο «Slow Gaze» όπως αναφέρει ο ίδιος. 182 Η μέθοδος αυτή του «Slow Gaze» αποτελεί μια μικρή αποκάλυψη για τον Ιταλό φωτογράφο ως προς τον τρόπο με τον οποίο κοιτάει, αλλά και μια επιστροφή στο παρελθόν, όταν οι φωτογράφοι, από τεχνική ανάγκη, χρησιμοποιούσαν ταινίες χαμηλής ευαισθησίας και μεγάλες κάμερες με τρίποδα. Τότε που μπορούσαν να αναπαραστήσουν τον κόσμο και την πραγματικότητα μόνο μέσα από έναν 180

To «Contemplated Moment» (η «Καθορισμένη στιγμή») παρουσιάστηκε από τον Edward Burtynsky το 2007 ως απόρροια της τεχνικής την οποία ακολούθησε κατά τις φωτογραφικές του εκθέσεις το έτος αυτό, και έκτοτε καθιερώθηκε ως μια νέα φωτογραφική μέθοδος, η οποία έρχεται σε αντιδιαστολή με αυτή του «Decisive Moment» του H. Cartier-Bresson. Πιο συγκεκριμένα, το «Contemplated Moment» αναφέρεται σε λήψεις στις οποίες η φωτογραφική συσκευή είναι ανεξάρτητη του χρόνου και δεν απαιτείται η μορφολογική κορύφωση ενός γεγονότος για την καταγραφή ενός στιγμιότυπου. Μια τέτοια μέθοδος επιτρέπει να εντοπισθούν, όχι μία και δύο αλλά, αναρίθμητες «αποφασιστικές στιγμές» σύμφωνες με το «Decisive Moment» του H. Cartier-Bresson, και όχι μόνο όσες απεικονίζουν την πραγματικότητα αλλά και όσες την αντιπροσωπεύουν μέσα από σκηνοθετημένες σκηνές επιμελημένες από τον ίδιο το φωτογράφο. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο γερμανικής καταγωγής επιμελητής φωτογραφίας, Thomas Weski, η «Contemplated Moment» συντίθεται από πολλές «αποφασιστικές στιγμές» σε μία και μοναδική εικόνα, δημιουργώντας έτσι, ένα νέο είδος ματιάς: την «προνομιακή» (για την οποία θα αναφερθούμε αργότερα στο κεφάλαιο). Συνθέτοντας, ουσιαστικά, μια νέα πραγματικότητα, ψηφιακά κατασκευασμένη κατά το δοκούν, ο φωτογράφος μπορεί να συνθέσει ένα μεγάλο ψηφιδωτό της πραγματικότητας αποτελούμενο από επιμέρους μικρότερες εικόνες, δίνοντας την εντύπωση μιας ‘κατά αναλογίας’ πραγματικότητας – και στην προκειμένη περίπτωση μιας ‘κατά αναλογίας’ πόλης – και να την μεταφέρει μέσω της παραγωγής εκτυπώσεων μεγάλων διαστάσεων στο κοινό, επιτρέποντας πλέον την ανάγνωση του τοπίου εις βάθος μέχρι την πιο μικρή του λεπτομέρεια, αλλά και από απόσταση ώστε να κατανοηθεί στο σύνολό του. Πέρα από τον Burtynsky, πάνω στη λογική του «Contemplated Moment» βασίζει την φωτογραφική του μέθοδο και ο Γερμανός φωτογράφος Andreas Gursky, αλλά και ο Αμερικανός φωτογράφος Spencer Tunick μέσα από μια πιο εικαστική λογική. [v-e-n-u-e.com, λήμμα αναζήτησης: Edward Burtynsky, “Primary Landscapes: An Interview with Edward Burtynsky” & www.tovima.gr, λήμμα αναζήτησης: Αντρέας Γκούρσκι, “Αντρέας Γκούρσκι”] 181 ryersonfolio.com, λήμμα αναζήτησης: Edward Burtynsky, “Life at 500 feet” 182 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7

Ο «ΧΩΡΟ-ΧΡΟΝΟΣ» : Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΙΓΜΗ

στατικό τρόπο.183 Αυτή όμως η ‘επιβράδυνση’ της όρασης εναρμονισμένη στη φωτογραφία του τοπίου δεν αποτελεί για τον G.B. μια επιλογή λόγω τεχνικών περιορισμών, αλλά όπως ο ίδιος αναφέρει είναι:

«[…] μια υπαρξιακή και ‘φιλοσοφική’ συμπεριφορά μέσα από την οποία προσπαθούσε να βρει ένα πιθανό νόημα στον εξωτερικό κόσμο».184 «[…] μια μικρή επανάσταση στον τρόπο με τον οποίο βλέπει».185

Εικόνα 21. Gabriele Basilico · Modena 2012

183

www.photo-muse.blogspot.gr, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico Update – Workbook 1969-2006” 184 Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico Update – Workbook 1969-2006” 185 www.slowmuse.com, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico: The Space of Flows”

STI LL ARCHI TEC TURE

Ένα είδος ενατένισης και διαλογισμού, ο οποίος συσχετίζεται, μέσα στα πλαίσια του συναισθηματισμού, με την αποδέσμευση της οπτικής του G.B. από ό,τι τον εμπόδιζε να αναπτύξει μια άμεση, ευσυνείδητη και καθαρή οπτική χωρίς περίπλοκες ερμηνείες, ώστε να καταφέρει να συμφιλιώσει την φωτογραφική λήψη με τα γεγονότα τα οποία λαμβάνουν χώρα στο αστικό τοπίο μια συγκεκριμένη στιγμή, για να ταξιδέψει εν τέλει μακριά παρατηρώντας, κοιτώντας με ένα ‘αργό βλέμμα’. 186 Ένα βλέμμα το οποίο επιθυμεί να ταξιδεύει με παρέα. Ένα βλέμμα που ανοίγει υπομονετικά το δικό του φωτογραφικό μονοπάτι στο χώρο.187

Εικόνα 22. Gabriele Basilico · Milan 1970 -1973

«Δεν είναι το γρήγορο βλέμμα του φωτογράφου ο οποίος καταγράφει μια σκηνή την οποία βλέπει, αλλά το βλέμμα εκείνου ο οποίος σταματά στον τόπο για να ‘κοιτάξει περισσότερα’» 188 - Gabriele Basilico -

186

Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7 Grima Joseph, 2013, DOMUS, 968, σσ. 63 188 www.vogue.it, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “FOCUS ON Gabriele Basilico” 187

03.02 Ο ΧΩΡΟΣ 03.02.01. ΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ

δη η ψηφιακή επανάσταση έχει επιφέρει σαρωτικές αλλαγές στον κόσμο του σήμερα διαμορφώνοντας μια νέα κατάσταση. Η πρόοδος της τεχνολογίας και η μετατροπή της από αναλογική σε ψηφιακή δεν θα μπορούσε να αφήσει αδιάφορη τη φωτογραφική κοινότητα. Νέα είδη φωτογραφικής κάμερας δημιουργήθηκαν και έδωσαν νέες δυνατότητες και οπτικές στους φωτογράφους. Μάλιστα, από τη δεκαετία του ’30, ο Walter Benjamin189 υποστήριξε ότι «προφανώς, μια διαφορετική ‘φύση’ ανοίγεται μπροστά στη [φωτογραφική] μηχανή σε σχέση με αυτή που ανοίγεται μπροστά στο γυμνό μάτι».190 Επομένως, θα έλεγε κανείς πως θα πρέπει να γίνουν αποδεκτές οι εικόνες-προσομοιώσεις του ηλεκτρονικού υπολογιστή ως κομμάτι αυτής της νέας «φύσης» ή ως μια διαφορετική χωρική πραγματικότητα η οποία δεν είναι λιγότερο ή περισσότερο πραγματική από εκείνη της φωτογραφίας, αλλά αποτελεί σίγουρα μια νέα αναπαράσταση του πραγματικού σε ψηφιακό επίπεδο.191 Στο πλαίσιο αυτών των μεγάλων αλλαγών σχετικά με την κατανόηση της ψηφιακής πραγματικότητας, τα νέα δεδομένα φαίνεται να οδήγησαν τον κλάδο της φωτογραφίας σε μια μικρή επανάσταση όσον αφορά στον τρόπο που μπορεί κανείς να δει και να καταγράψει τον κόσμο γύρω του. Σήμερα, δορυφόροι και μηχανές αναζήτησης στο διαδίκτυο συνεργάζονται ώστε να πραγματοποιήσουν το μεγαλύτερο εγχείρημα του φωτογραφικού κόσμου, να επιτρέψουν, δηλαδή στον φωτογράφο να αποτυπώσει κάθε σπιθαμή του σύγχρονου τοπίου κατακτώντας το στο σύνολό του192, χωρίς καν να χρειάζεται να μετακινηθεί από τη θέση του. Μάλιστα, δεν είναι λίγοι οι φωτογράφοι οι 189

Ο W. Benjamin ήταν ένας Γερμανο-εβραίος Μαρξιστής και κριτικός της λογοτεχνίας, δοκιμιογράφος, μεταφραστής, και φιλόσοφος. Υπήρξε ένας από τους πιο σημαντικούς στοχαστές του 20ου αιώνα, επιδρώντας σημαντικά στην αισθητική θεωρία και τον Δυτικό Μαρξισμό. Συνδέθηκε με τη Σχολή της Φρανκφούρτης για την κριτική θεωρία και επηρεάστηκε από τον B. Brecht και τον Ιουδαϊκό Μυστικισμό. Ανάμεσα στα σημαντικότερα έργα του είναι τα δοκίμια πάνω στους Goethe, Kafka, Kraus, Leskov, Proust, Baudelaire, καθώς και το μεταφραστικό του έργο. 190 Wells Liz (επιμ.), 2004, σσ. 339 191 Αυτόθι, σσ. 339 192 Sontag Susan, 1973, σσ. 15

STI LL ARCHI TEC TURE

οποίοι ενθουσιάστηκαν με αυτό το είδος εξουσίας που τους προσέφεραν οι νέες εφευρέσεις της ψηφιακή εποχής, αντιλαμβανόμενοι πλέον αυτή την νέα «φύση» ως μια ευκαιρία να επεκτείνουν την οπτική τους πέρα από τα συνηθισμένα όρια. Κατακτώντας νέα εδάφη στον ψηφιακό κόσμο, ο φωτογράφος μπορούσε πλέον να αποδεσμεύσει την φυσική του παρουσία από το θέμα του και να διαμορφώσει μια νέα σχέση από απόσταση χωρίς να απομακρύνεται ουσιαστικά από τον ‘πραγματικό’ χώρο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο Αμερικανός φωτογράφος Aaron Brumbelow, ο οποίος δημιούργησε το 2013 μια συλλογή από σύγχρονα αστικά τοπία καταγεγραμμένα μέσω της εφαρμογής του Google “Street View”, με τίτλο “LF Home” (Looking For Home). Αντιλαμβανόμενος τη νέα πραγματικότητα την οποία διαμόρφωσε το διαδίκτυο, θέλησε να αποτυπώσει και να παρουσιάσει τη ψηφιακή εικόνα της σύγχρονης πόλης, καθώς, όπως υποστηρίζει «ο εικονικός χώρος θα εξισωθεί σύντομα με τον πραγματικό».193 Στο ίδιο πλαίσιο, όμως, είχε κινηθεί ένα χρόνο νωρίτερα ο γερμανικής καταγωγής φωτογράφος, Michael Wolf. Χρησιμοποιώντας την ίδια ενημερωτική εφαρμογή της Google, διαμόρφωσε μια φωτογραφική συλλογή εικονικών τοπίων, ομοιωμάτων της πόλης του Παρισιού και της Νέας Υόρκης. Μπροστά από την οθόνη του υπολογιστή του ‘ταξίδευε’ ψηφιακά σε όποια περιοχή του κόσμου επιθυμούσε ώστε να εισέλθει στο εσωτερικό του κόσμου της καθημερινότητας της εκάστοτε μεγαλούπολης και να μεγεθύνει τα σημεία εκείνα, τα οποία ήθελε να παρατηρήσει, κάνοντας απλά «zoom-in» σε έναν ψηφιακό χάρτη.194 Μέσα, όμως, από μια αντίστροφη κίνηση – αυτή του “zoom-out” – ο Καναδός φωτογράφος Edward Burtynsky στοχεύοντας στη μελέτη του διπόλου μεταξύ του φυσικού και του βιομηχανικού, επιλέγει αντίστοιχα με τους παραπάνω φωτογράφους να διατηρεί μια ‘φυσική’ απόσταση από το θέμα του, αλλά σε αντίθεση με αυτούς να χρησιμοποιεί ένα «προνομιακό» σημείο θέασης για τις φωτογραφικές του λήψεις. Ένα σημείο θέασης ιδιαίτερα ψηλό, ώστε να απαιτείται η χρήση ειδικών ανυψωτικών πλατφόρμων και ελικοπτέρων για την καταγραφή της τοπογραφίας την οποία αφήνει πίσω του ο φωτογράφος. Έτσι προσφέρει μέσα από τις αεροφωτογραφίες του μια νέα οπτική του αστικού τοπίου, ανατρεπτική και απόλυτα συνυφασμένη με τη

193 194

aaronbrumbelow.com, Photography -> LF Home photomichaelwolf.com, Michael Wolf -> about Michael Wolf -> Introduction

Ο ΧΩΡΟΣ

σύγχρονη τεχνολογική πρόοδο, αποτυπώνοντας ταυτόχρονα την προσωπική του «Contemplated Moment».195

Εικόνα 23. Aaron Brumbelow · My Aunt’s Patsy’s House 2013 | LF Home

Εικόνα 24. Michael Wolf · New York City 2010 | Street View · Manhattan 39 -2

195

mostfamousphotographers.com, Photographers -> Edward Burtynsky

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 25. Edward Burtynsky · Western Australia 2007 | Mines · Lake Lefroy Silver Lake Operations #8

Εικόνα 26. Γιώργης Γερόλυμπος · Athens 2014 | ΚΠΙΣΝ · Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος

Ο ΧΩΡΟΣ

Ένα αντίστοιχο, παράδειγμα αποτελεί ο Έλληνας αρχιτέκτοναςφωτογράφος, Γιώργης Γερόλυμπος. Μάλιστα, στην τελευταία του φωτογραφική συλλογή, η οποία αναπτύχθηκε γύρω από το Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος (ΚΠΙΣΝ), μας παρουσίασε με ανατρεπτικό τρόπο την ιστορία δημιουργίας του εργοταξίου μέσα από μια έρευνα δεκαεννιά χρόνων με επαγγελματικές και προσωπικές φωτογραφίες, από το 1997 μέχρι σήμερα.196 Προσπαθώντας να ακολουθήσει τους φρενήρεις ρυθμούς με τους οποίους προχωρούσαν οι εργασίες στο εργοτάξιο του Φαλήρου, ‘αφηγήθηκε’ την ανέγερση του κτιρίου μέσα από φωτογραφικές αποτυπώσεις της διαμόρφωσης του εδάφους από ύψος πενήντα-πέντε μέτρων με τη βοήθεια των γερανών του εργοταξίου.197 «Κοιτούσε το έδαφος ιπτάμενος σε μεγάλη απόσταση» με στόχο να κατανοήσει την οργάνωση του χώρου μέσα από τη υλοποιημένη πλέον κάτοψη του αρχιτέκτονα Renzo Piano, προσφέροντας κατά αυτόν τον τρόπο στους θεατές του έργου του ένα νέο εργαλείο παρατήρησης του τοπίου και μια νέα «προνομιακή» οπτική, ανεξάρτητη από το έδαφος.198 Μέσα από αυτά τα παραδείγματα, γίνεται αντιληπτό πλέον πως οι τεχνικές απεικόνισης του υπολογιστή και γενικότερα η νέα ψηφιακή τεχνολογία επανατοποθετούν «το βλέμμα σε ένα χώρο αποκομμένο από τον απλό ανθρώπινο παρατηρητή» δίνοντας διάσταση σε νέες ανατρεπτικές οπτικές από σημεία τα οποία, είτε δεν αντιστοιχούν άμεσα στον πραγματικό κόσμο είτε ξεφεύγουν από τη λογική του εδάφους, αφήνοντας πίσω τους τα κεφάλαια εξάρτησης της φωτογραφίας από ένα «σημείο θέασης, στατικό ή κινητό, το οποίο βρίσκεται στον πραγματικό χώρο».199 Όπως παρατηρεί και ο κριτικός τέχνης Jonathan Crary: «καθώς, οι νέες τεχνολογίες της εικόνας έγιναν τα κυρίαρχα πρότυπα απεικόνισης […] οι περισσότερες από τις ιστορικές σημαντικές λειτουργίες του φωτογραφικού ματιού αντικαθίστανται πια, από πρακτικές στις οποίες οι οπτικές εικόνες δεν έχουν απαραίτητα πλέον αναφορά στη θέση του παρατηρητή σε ένα προσβάσιμο ή οπτικά αντιληπτό κόσμο».200 196

www.culturenow.gr, λήμμα αναζήτησης: Γιώργης Γερόλυμπος, “Διάλεξη και έκθεση του Γιώργη Γερόλυμπου στο Κέντρο Επισκεπτών του ΚΠΙΣΝ” 197 www.iefimerida.gr, λήμμα αναζήτησης: Γιώργης Γερόλυμπος, “Νιώθοντας ίλιγγο στο Φάληρο: Απίστευτες εικόνες από ψηλά στο Κέντρο Πολιτισμού” 198 Γερόλυμπος Γιώργης [2014], Διάλεξη 199 Wells Liz (επιμ.), 2004, σσ. 310 200 Αυτόθι, 2004, σσ. 310

STI LL ARCHI TEC TURE

Στον αντίποδα, όμως, όλων αυτών των νέων τεχνολογικών πρακτικών βρίσκονται ο G.B. και σύγχρονοι φωτογράφοι οι οποίοι μένουν πιστοί στα πρότυπα του παρελθόντος και αναπτύσσουν μια βαθιά σχέση με τα θέματά τους, μέσα από τη φυσική τους παρουσία στο πραγματικό περιβάλλον του αστικού στρώματος. Στη μακροχρόνια έρευνά του γύρω από τους μετασχηματισμούς του σύγχρονου τοπίου, ο G.B. παραμερίζοντας τις καινοτομίες άλλων φωτογράφων της εποχής του, αποφασίζει να απορρίψει ως εργαλεία των φωτογραφικών του λήψεων τους δορυφόρους, τα ελικόπτερα και τις διαδικτυακές εφαρμογές, αλλά επιλέγει να χρησιμοποιεί το τρίποδο και την φωτογραφική του κάμερα. Εμμένοντας, λοιπόν, στην παράδοση της φωτο-δημοσιογραφίας και στη φωτογραφική του μέθοδο, την οποία αναπτύσσει μέσα από τη δική του ερμηνεία της «Αποφασιστικής Στιγμής», ακολουθεί τα μονοπάτια τα οποία χαράσσει στον αστικό ιστό χωρίς όμως να απομακρύνεται καθ’ ύψος πέρα από τη κορυφογραμμή της πόλης. Διατηρώντας πάντα μια κοντινή σχέση με το επίπεδο της ασφάλτου, προσπαθεί να επαναλάβει, φωτογραφικά πλέον, τις οπτικές θεάσεις, τις οποίες αντικρύζουν καθημερινά οι κάτοικοι της σύγχρονης μεγαλούπολης, αποδίδοντάς τους απλά ένα νέο καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Για να αναπτύξει αυτού του είδους τη συσχέτιση μεταξύ των κάδρων του και των τοπίων, με τα οποία έρχονται σε επαφή στην καθημερινή τους πρακτική οι κάτοικοι, επιλέγει χώρους σε σημεία θεωρητικά εύκολα προσβάσιμα από όλους, τα οποία αντιστοιχούν στον πραγματικό κόσμο και απαιτούν την φυσική του παρουσία στον τόπο. Μελετώντας κανείς λεπτομερώς το φωτογραφικό έργο του G.B. στο σύνολό του, θα μπορούσε να καταλήξει άμεσα στο συμπέρασμα ότι κυρίως επιλέγει να φωτογραφίζει σταθερά από συγκεκριμένες θέσεις στον κατακόρυφο άξονα του αστικού τοπίου, οι οποίες αντιστοιχούν κατά κύριο λόγο στις παρακάτω θέσεις μέσα στην πόλη:

Ο ΧΩΡΟΣ

στο επίπεδο του δρόμου · συμπεριλαμβανομένων θέσεων οπτικής από το πεζοδρόμιο [βλ. Ανάλυση Κάδρου 92] αλλά και από δρόμους που στηρίζονται σε γέφυρες πάνω από το επίπεδο μιας υδάτινης περιοχής [βλ. Ανάλυση Κάδρου 31],

Διάγραμμα 2. Δρόμος

ii.

Διάγραμμα 1. Πεζοδρόμιο

στην κορυφογραμμή της πόλης, και πιο συγκεκριμένα στις ταράτσες των υψηλότερων κτιρίων [βλ. Ανάλυση Κάδρου 42], αλλά και στα βουνά που περικλείουν τον πυκνό ιστό της [βλ. Ανάλυση Κάδρου 75],

Διάγραμμα 4. Ταράτσα

Διάγραμμα 3. Βουνό

iii. σε κάποιο ενδιάμεσο σημείο το οποίο παρουσιάζει μια σχετική απόσταση από το επίπεδο του δρόμου, όπως είναι οι όροφοι κτιρίων [βλ. Ανάλυση Κάδρου 7] και διάφορα υπερυψωμένα σημεία του εδάφους [βλ. Ανάλυση Κάδρου 29], είτε αυτά είναι σταθερά είτε με κλίση.

Διάγραμμα 6. Όροφος

Διάγραμμα 5. Υπερυψωμένο έδαφος

STI LL ARCHI TEC TURE

03.02.02. ΤΑ ΣΤΡΑΤΗΓΙΚΑ ΣΗΜΕΙΑ

ατά τη διάρκεια της φωτογραφικής του έρευνας και αναπτύσσοντας την προσωπική του μέθοδο με στόχο την καταγραφή των αλλαγών του σύγχρονου αστικού τοπίου, ο G.B. φαίνεται πως δεν περιορίζεται μόνο στην επιλογή ενός ορισμένου μονοπατιού περιήγησης, αλλά προχωρά και στην αναζήτηση μιας αντιπροσωπευτικής περιοχής στο πεδίο των αστικών μετασχηματισμών της πόλης.201 Η επιλογή μιας τέτοιου είδους ζώνης δεν αφορά μόνο στην τοποθέτηση του φωτογράφου σε ένα σημείο στον κατακόρυφο άξονα συγκριτικά με το επίπεδο του ορίζοντα [βλ. Παράρτημα: Ορίζοντας …. τις τέσσερις πλευρές] αλλά την ίδια στιγμή, εμπεριέχει μια ιδιαίτερη σκέψη σχετικά με το ακριβές σημείο στάσης και παρατήρησης της ευρύτερης θέας σε ένα γενικότερο πλαίσιο υπολογισμού της γεωγραφικής, της μορφολογικής και της ιστορικής σημασίας του χώρου που επιλέγεται.202 Αναλυτικότερα, καθώς ξεκινά τη φωτογραφική του έρευνα από την καρδιά της πόλης, μελετώντας την ιστορία και τις αναδιαμορφώσεις του αστικού οικοδομήματος, αναζητά εκείνο το πολιτιστικό σημείο το οποίο θα του προσφέρει την πιο αντιπροσωπευτική εικόνα της σύγχρονης πραγματικότητας. Ανακαλύπτοντας, όμως, ότι το σύγχρονο αστικό στρώμα της πόλης έχει υφανθεί από ένα τεραστίων διαστάσεων δίκτυο, από έναν ‘ιστό αράχνης’ αποτελούμενο από οδικές διαβάσεις, αυτοκινητοδρόμους, αλλά και κυκλοφοριακούς κόμβους δεν θα μπορούσε παρά να θεωρήσει το δρόμο ως το σημαντικότερο χαρακτηριστικό της σημερινής μεγαλούπολης. Υποστηρίζει πως τα σύγχρονα αυτά τεχνολογικά επιτεύγματα που αποκαλούνται αυτοκινητόδρομοι παρουσιάζονταν πάντα μπροστά στα μάτια του ως «μνημειακές αστικές παρουσίες», οι οποίες εκφράζουν άριστα την έννοια της νεωτερικότητας, την οποία θέλει να μεταφέρει στους θεατές του έργου του.203 Γνωρίζοντας, ωστόσο, ότι η θεματολογία του κινείται έξω από τα όρια του κέντρου των μεγαλουπόλεων, γίνεται κατανοητό πως οι δρόμοι οι οποίοι τον ενδιαφέρουν δεν είναι οι πολυσύχναστοι αυτοκινητόδρομοι της πόλης, αλλά δευτερεύοντες και μικρότεροι δρόμοι, οι οποίοι βρίσκονται κρυμμένοι σε μη δημοφιλείς περιοχές, επιτρέποντας κατά αυτόν τον τρόπο στον Ιταλό φωτογράφο να πλησιάσει την πραγματικότητα των προαστίων αναζητώντας

201

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 22 www.mascontext.com, λήμμα αναζήτησης: “Anthropocene through the Eyes of Gabriele Basilico, Robert Smithson and Gordon Matta-Clark” 203 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 22 202

Ο ΧΩΡΟΣ

αρχιτεκτονικές δημιουργίες οι οποίες δεν αποτελούν πόλο έλξης για τους επισκέπτες μιας πόλης.204 Παρ’ όλα αυτά, η επιλογή τέτοιων δευτερευούσης σημασίας δρόμων της πόλης ως το κυριότερο σημείο αναφοράς για τις φωτογραφικές του λήψεις, δεν αποτελεί και την μοναδική. Κατά τη διάρκεια της φωτογραφικής του σταδιοδρομίας, ο κανόνας αυτός βρίσκει την εξαίρεσή του σε κάδρα, τα οποία προκύπτουν από σημεία θέασης περισσότερο ορισμένα μέσα στον ιστό της πόλης και με μεγαλύτερη σημασία ως προς την σχέση τους με το αστικό – και όχι μόνο – περιβάλλον. [βλ. Κεφάλαιο 02: Η Θεματολογία] Χαρακτηριστικό παράδειγμα και εξαίρεση στον παραπάνω κανόνα αποτελεί η φωτογραφική έρευνα του G.B. στην πόλη της Ρώμης. Όπως και στις περισσότερες φωτογραφικές του εξερευνήσεις σε μικρές κωμοπόλεις και μεγαλουπόλεις, έτσι και στο ταξίδι του στη Ρώμη το 2007, βασιζόμενος και πάλι σε προσεκτικά προετοιμασμένες διαδρομές, αναζητά ένα σημείο από το οποίο θα παρατηρήσει το αστικό στρώμα και θα του επιτρέψει να ανακαλύψει κάτι μοναδικό στις αλλαγές στις οποίες έχει υποβληθεί το τοπίο. Αυτή την φορά όμως αντί για έναν συνηθισμένο ασφαλτωμένο δρόμο επιλέγει έναν ‘υδάτινο’. 205 [βλ. Ανάλυση Κάδρου 79, Ανάλυση Κάδρου 82 και Ανάλυση Κάδρου 86] Ουσιαστικά, αποφασίζει να χρησιμοποιήσει τον μεγάλο ποταμό της Ρώμης, τον Τίβερη, ως σημείο αναφοράς για τη φωτογραφική του έρευνα και να τον «δει» ως έναν άλλο αστικό δρόμο. Αναπτύσσοντας το ταξίδι του κατά μήκος αυτής της πλωτής οδού, η οποία διατρέχει ολόκληρη τη Ρώμη, υπογραμμίζει πως ήταν δυνατόν πλέον να συλλέξει μια καθαρή εικόνα των ραγδαίων αστικών μετασχηματισμών, στους οποίους είχε υποβληθεί τα τελευταία τριάντα χρόνια η Ιταλία .206 «Υπνωτισμένος» όμως από την ομορφιά του Τίβερη, όπως ο ίδιος αναφέρει, θα μπορούσε να παρατηρεί τη Ρώμη για πάντα από διαφορετικά σημεία κοντά στον ποταμό, άλλοτε από τις γέφυρες [βλ. Ανάλυση Κάδρου 80, Ανάλυση Κάδρου 84 και Ανάλυση Κάδρου 88] οι οποίες συνδέουν τις δύο πλευρές της πόλης και άλλοτε από τις όχθες του [βλ. Εικόνα 27]. Ωστόσο, επιθυμούσε να περιορίσει και άλλο την επιλογή του κα να επιλέξει εκείνο το τμήμα του ποταμού μεταξύ Βορρά και Νότου όπου ο Τίβερης τέμνεται με τον

204

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 28 Αντίστοιχη επιλογή μιας υδάτινης περιοχής εμφανίζεται, επίσης, στις φωτογραφικές λήψεις του G.B. κοντά στις νορμανδικές ακτές για την Mission Photographique de la D.A.T.A.R. 206 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 495, σσ. 23 205

STI LL ARCHI TEC TURE

εξωτερικό περιφερειακό δρόμο της Ρώμης. Και αυτό, για να μπορέσει να μελετήσει αποτελεσματικότερα το διάνυσμα του ποταμού, καθώς αυτό τέμνει το αστικό στρώμα και δημιουργεί μια αυθεντική οπτική τομή της «Αιώνιας πόλης» στις όχθες του, αλλά και να παρακολουθήσει τον τρόπο με τον οποίο αυτός ο ρευστός υδάτινος δρόμος εισχωρεί στο στέρεο αστικό έδαφος.207

Εικόνα 27. Gabriele Basilico · Rome 2007

Την ίδια χρονιά στο φωτογραφικό του ταξίδι στις πόλεις της Αμερικής, ο G.B. έρχεται αντιμέτωπος με δυο κύριες περιπτώσεις αποπροσανατολισμού, πνευματικού και οπτικού, οι οποίες τον οδήγησαν σχεδόν επιτακτικά σε μια μεταφορά των πιθανών θέσεων οπτικής που θα χρησιμοποιούσε για να συλλέξει τις εικόνες του και στο να επιλέξει ανατρεπτικά – συγκριτικά με τις προηγούμενες μελέτες του – σημεία μέσα στην εκάστοτε πόλη. Εισχωρώντας στο αχανές εσωτερικό του αστικού τοπίου αντικρύζει περιοχές οι οποίες βρίσκονται εν εξελίξει των μεγάλων μετασχηματισμών τους με την κατασκευή 207

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 495, σσ. 23

Ο ΧΩΡΟΣ

νέων οικοδομημάτων, τα οποία έμελλε να αλλάξουν κι άλλο το περιβάλλον της πόλης στα πλαίσια της τεχνολογικής προόδου. 208 Νέες υπέργειες κατασκευές και μετατροπές των υπαρχόντων βιομηχανικών κελυφών διαμορφώνουν ένα ακόμα πιο πυκνοκατοικημένο μέρος με άτακτα αναπτυγμένη δόμηση, η οποία αδυνατεί να κρύψει τις αρχιτεκτονικές της φιλοδοξίες. 209 Μέσα όμως σε αυτό το χάος προσπάθησε να ανακαλύψει εκείνα τα σημεία τα οποία θα τον βγάλουν από το οπτικό βραχυκύκλωμα, το οποίο είχε προκληθεί εξαιτίας της υπερφόρτισής της οπτικής εισόδου του λόγω μιας πληθώρας εικόνων από νέα εμπορικά καταστήματα, καλλιτεχνικούς χώρους και κέντρα διασκέδασης.210 Στην πρώτη περίπτωση αποπροσανατολισμού του G.B. βρίσκεται η πόλη του San Francisco. Μια πόλη ‘συμπαγής’ με έναν αστικό ιστό διαμορφωμένο στα πλαίσια ενός ορογραφικού περιγράμματος, του οποίου η εικόνα αφηγείται την ιστορία των σύγχρονων μετασχηματισμών της οικονομίας και της τεχνολογίας, δυνάμεις οι οποίες τροποποιούν τα χωρικά σχήματα και μορφές, ώστε να φιλοξενήσουν τον ολοένα και αυξανόμενο πληθυσμό.211 Συνεπώς, για να καταφέρει να αντιληφθεί τη νέα αυτή διάταξη της πόλης του San Francisco, ο G.B. επιλέγει να την προσεγγίσει οπτικά μέσα από μια σχετική απόσταση, και πιο συγκεκριμένα από τα όρια των λόφων που την περικλείουν. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 75] Επιλέγει την περιοχή των “Twin Peaks” (Δίδυμων Κορυφών), η οποία αποτελεί το ψηλότερο σημείο της πόλης και παράλληλα το ιδανικό μέρος για να δει κανείς συνολικά το αστικό τοπίο.212 Αν και αποτελεί ένα πραγματικά δημοφιλές σημείο, το οποίο τόσο τουρίστες όσο και ντόπιοι επιλέγουν προκειμένου να φωτογραφίσουν τη θέα και να αντιληφθούν την κορυφογραμμή της πόλης, ο Ιταλός φωτογράφος το προσεγγίζει ως μια δυνατότητα να επεκτείνει την οπτική του, απομονώνοντας το βλέμμα του από τα επιμέρους τμήματα του βιομηχανικού τοπίου στο εσωτερικό του, τα οποία τον αποσπούσαν οπτικά στις αναζητήσεις του.213

208

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 22 Αυτόθι, σσ. 25 210 Αυτόθι, 495, σσ. 22 211 Αυτόθι, 494, σσ. 22 212 Αυτόθι, σσ. 23 213 openspace.sfmoma.org, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “This is not another mountain-climbing metaphor” 209

STI LL ARCHI TEC TURE

Instagram Photos · SAN FRANCISCO · 2016 Hashtag #TWINPEAKS

Ο ΧΩΡΟΣ

https://www.instagram.com/explore/tags/twinpeaks/

STI LL ARCHI TEC TURE

Η δεύτερη περίπτωση αφορά εξίσου μια πόλη της Πολιτείας της Καλιφόρνιας, και μάλιστα την πιο πυκνοκατοικημένη, την πόλη του San José. Μια πόλη με σχεδόν άριστα ορθογωνική και οριζόντια διάταξη, δια μέσου της οποίας έχει αναπτυχθεί ένα ιδιαίτερα ψηλό κέντρο το οποίο αδυνατεί να αποδεσμευτεί από τα επιβλητικά του αρχιτεκτονήματα. 214 Και πάλι εδώ, με στόχο να καταστείλει τη διασκόρπιση του βλέμματός του σε ποικίλες ζώνες άναρχα αναπτυγμένων γεγονότων, ο G.B. επιλέγει να καταγράψει την πολυπλοκότητα του αστικού στρώματος με μια ματιά, ανεβαίνοντας στην οροφή του δημαρχείου της πόλης. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 65] Από το πιο εμβληματικό κτίριο της περιοχής και από ένα εύκολα προσβάσιμο, αλλά ιδιαίτερα ψηλό σημείο προσπαθεί να μην παρασυρθεί από την ομορφιά του χαοτικού αστικού περιβάλλοντος, το οποίο απλώνεται κάτω στο έδαφος, αλλά να καταγράψει την πυκνότητα του τόπου και τις διαφορετικές ζώνες κατοίκησης, αποστασιοποιημένος από τις εντάσεις του εσωτερικού ιστού.215 Τελευταίο χαρακτηριστικό παράδειγμα, στο οποίο θα γίνει αναφορά, αποτελεί η φωτογραφική του έρευνα στη Μόσχα το 2010. Ακολουθώντας και εδώ τη συνηθισμένη μέθοδο των περισσότερων πρόσφατων φωτογραφικών του αναθέσεων, ο G.B. σχεδιάζει μια διαδρομή ώστε να καταγράψει την νέα αστική πραγματικότητα της πρωτεύουσας της Ρωσίας, η οποία θα του προσφέρει μια καλύτερη ιδέα της νέας μορφής της πόλης και των συνολικών αλλαγών που είχαν προκύψει από την τελευταία επίσκεψή του. Μέσα από το μονοπάτι το οποίο έχει χαράξει, επιλέγει να δει το τοπίο στερεοσκοπικά, με μια φυσική απόσταση ώστε να το αντιληφθεί ως ένα μείγμα των προσωπικών του αναμνήσεων, αλλά και όσων απλώνονται στην πραγματικότητα μπροστά στα μάτια του. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 95] Ως εκ τούτου, θεώρησε σκόπιμο να επιλέξει ως το πιο κατάλληλο σημείο για τις φωτογραφικές του λήψεις, τους πύργους του Στάλιν ή όπως αλλιώς ονομάζονται “Seven Sisters Towers” 216, καθώς παράλληλα συνδυάζουν το παρελθόν και το παρόν, συμβολίζοντας το 214

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 25 Αυτόθι, σσ. 25 216 Συγκρότημα επτά κολοσσιαίων πύργων γνωστών ως «Ουρανοξύστες του Στάλιν» (“Stalinskie Vysotki”, 1947-1953) σχεδιασμένων την περίοδο διακυβέρνησης της ΕΣΣΔ από τον Στάλιν, σε ένα ύφος Σοσιαλιστικού Κλασικισμού. Το συγκρότημα, χαρακτηριστικό της κορυφογραμμής της Μόσχας αλλά και μια σκληρή υπενθύμιση του ταραχώδους παρελθόντος της πόλης, αποτελείται από τα κεντρικά κτίρια του Υπουργείου Εξωτερικών και του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, τα ξενοδοχεία Ukraina και Hilton Leningradskaya, τα διαμερίσματα Kotelnicheskaya, το κτίριο της πλατείας Kudrinskaya και το διοικητικό κτίριο Red Gates, ενώ οι δύο ουρανοξύστες για την περιοχή Zaryadye και το Μέγαρο των Σοβιέτ δεν κατασκευάστηκαν ποτέ. [en.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Seven Sister, “Seven Sisters (Moscow)”] 215

Ο ΧΩΡΟΣ

μοντέρνο και συνοψίζοντας τη δύναμη της αρχιτεκτονικής στη διαμόρφωση ενός τοπόσημου του αστικού τοπίου.217 Χαρακτηριστικά ο Ιταλός αρχιτέκτονας Alessandro De Magistris αναφέρει218 πως οι πύργοι αυτοί, «Πειστικά αναμειγνύουν την ιδεολογία, το αρχιτεκτονικό μνημείο και την αστική φόρμα ώστε να ενσωματώσουν την ιδέα του “Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού” και ανάμεσα στο τέλος του πολέμου και το θάνατο του Stalin να αποτελέσουν πηγή έμπνευσης για την ανοικοδόμηση των μεγαλύτερων πόλεων της Σοβιετικής Ένωσης και των περισσότερων πόλεων στην Ανατολική Ευρώπη».219 Έτσι και ο G.B. αποδεχόμενος τη μεγάλη σημασία αυτών των ιστορικών κτιρίων-μνημείων της πόλης, και παρατηρώντας τον συνδυασμό της παραδοσιακής διακόσμησης με τη φιλόδοξη μοντέρνα κάθετη ώθησή τους, στέκεται μπροστά τους και τα παρατηρεί ή τα μετατρέπει σε κύριο εργαλείο της οπτικής του ανεβαίνοντας στην οροφή τους, ώστε να παρατηρήσει από μια τόσο σημαντική ιστορικά θέση τις αλλαγές οι οποίες διαμόρφωσαν την σύγχρονη πόλη της Μόσχας, όπως την βρήκε στο ταξίδι του το 2010.220 ◊ Εν κατακλείδι, μέσα από φωτογραφικά μονοπάτια και στρατηγικά επιλεγμένα σημεία παρατήρησης, ο G.B. δύναται πλέον να παρακολουθεί στερεοσκοπικά τους μετασχηματισμούς, οι οποίοι εμφανίζονται με την πάροδο της ιστορίας, στο κατασκευασμένο από τον άνθρωπο τοπίο. Προσπαθώντας να ανακαλύψει εκείνα τα αντιπροσωπευτικά σημεία, τα οποία θα του αποκαλύψουν τα συστατικά στοιχεία της σύγχρονης πόλης, βρίσκεται αντιμέτωπος τόσο με την πολυπλοκότητα του αστικού ιστού, όσο και με την πολλαπλότητα των διαθέσιμων σημείων παρατήρησης του θέματός του. Μελετώντας, λοιπόν, το φωτογραφικό του έργο γίνεται έκδηλη η απουσία επιλογής ενός συγκεκριμένου προτιμώμενου σημείου παρατήρησης, ενώ παράλληλα παρουσιάζεται μια σαφής προτίμηση στην αξιοποίηση όσων περισσότερων σημείων γίνεται. Σύμφωνα, όμως, με τον φιλόσοφο Vilém Flusser:

217

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 496, σσ.26 Η αναφορά αυτή παρουσιάζεται στο δημοσιευμένο κατάλογο της έκθεσης του G.B. “Mosca Verticale”. [Αυτόθι, σσ. 26] 219 Αυτόθι, σσ. 26 220 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 496, σσ.26 218

STI LL ARCHI TEC TURE

« […] στο βαθμό που επιχειρεί ο φωτογράφος να προσεγγίσει το φαινόμενο από όσα περισσότερα σημεία γίνεται, η φωτογραφική πράξη μετατρέπεται σε μια χειρονομία ‘φαινομενικής αμφιβολίας’ […] ».221 Ωστόσο, αν και η επιλογή αυτή του Ιταλού ερευνητή παραπέμπει στην «αμφισβήτηση» της ίδιας της χειρονομίας της φωτογραφίας και της φωτογραφικής στιγμής, παράλληλα επιβεβαιώνει τη διαμόρφωση μιας λεπτομερούς έρευνας με τη συλλογή όσων περισσότερων στοιχείων σχετικά με το θέμα, η οποία μοιάζει περισσότερο αποφασιστική παρά αμφίβολη. Φαινομενικά, η μέθοδος αυτή του G.B. θα μπορούσε να αποδεικνύει ένα ποσοτικό παρά έναν ποιοτικό χαρακτήρα σχετικά με το σημείο παρατήρησης, και κατά συνέπεια μια ‘αντι-ιδεολογική’ ή καλύτερα μια ‘μετα-ιδεολογική’ 222 συμπεριφορά, όπως θα τόνιζε ο V. Flusser.223 Παρ’ όλα αυτά όμως, όσον αφορά την επιλογή της τοποθέτησης του φωτογραφικού φακού του μέσα στο αστικό τοπίο, αποκαλύπτεται μια σχετική ισοδυναμία ως προς τα σημεία παρατήρησης τα οποία επιλέγει, καθώς και τον τρόπο που επιθυμεί να αφηγηθεί την ιστορία της ανάπτυξης της σύγχρονης πόλης, μετατρέποντας ουσιαστικά τις επιλογές του αυτές σε νέες μεθόδους ανάγνωσης του τοπίου. Αναλυτικά, μελετώντας το φωτογραφικό έργο του G.B. στο σύνολό του, παρατηρείται πως οι λήψεις οι οποίες πραγματοποιούνται στο εσωτερικό του αστικού ιστού, και πιο συγκεκριμένα από ένα σημείο συστατικό της σύγχρονης πόλης (π.χ. δρόμος), επιλέγονται με στόχο να επιτρέψουν την αναγνώριση των αντιθέσεων οι οποίες αναπτύσσονται μεταξύ των παλιότερων και των σύγχρονων κατασκευών, των κατεδαφισμένων τμημάτων και των ανοικοδομημένων, των ιστορικών μνημείων και των «μη-τόπων» 224 των σύγχρονων πόλεων. Με άλλα λόγια, επιθυμώντας ο G.B. να καταγράψει με λεπτομέρεια τα ίχνη της αστικής ανάπτυξης πάνω στο περιβάλλον της πόλης του σήμερα, προσανατολίζεται προς την προτίμηση σημείων παρατήρησης κοντά στο επίπεδο του δρόμου και εντός των ορίων της πόλης,

221

Flusser Vilém, 1985, σσ. 39 Σύμφωνα με τον θεωρητικό πολιτισμού Vilém Flusser, «ιδεολογία» σημαίνει εμμονή στην ιδιοποίηση ενός μεμονωμένου σημείου παρατήρησης ως προτιμότερου από όλα τα άλλα. [Αυτόθι, 1985, σσ. 39] 223 Αυτόθι, σσ. 39 224 «Μη-τόπος»: Χώρος ο οποίος είναι κενός από ιστορία ή μύθους, στερείται συμβόλων, όπου μόνο πλασματικές και χωρίς σημασία σχέσεις αναπτύσσονται μεταξύ των διαφορετικών αντικειμένων του περιβάλλοντός του». [Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7] 222

Ο ΧΩΡΟΣ

αναπτύσσοντας μια άμεσα σχέση οπτικής με το θέμα του, κοινή με αυτή του απλού περιπατητή. Παράλληλα, όμως, μέσα από μια αντίστροφη κίνηση, αυτή της προσέγγισης καθ’ ύψος ιστορικών μνημείων και τοποσήμων της εκάστοτε πόλης, υπογραμμίζεται μια διαφορετική στρατηγική αφήγησης της ιστορίας του αστικού ‘στρώματος’ για τον G.B.. Πιο συγκεκριμένα, διακρίνεται πως ‘σκαρφαλώνοντας’ στα ψηλότερα και δημοφιλέστερα κτίρια του αστικού συμπλέγματος, ο Ιταλός φωτογράφος αναζητά τα αντιπροσωπευτικά εκείνα σημεία παρατήρησης, τα οποία θα του προσφέρουν τη δυνατότητα να αποτυπώσει στις δικές του φωτογραφικές λήψεις, το νέο πρόσωπο της σύγχρονης πόλης στερεοσκοπικά και σε όλο του το εύρος, καθώς και να το μεταφέρει στους θεατές του έργου του ως μια ενιαία μάζα, ικανή να συσσωρεύσει όλες τις επιμέρους αντιθέσεις που προκύπτουν στο εσωτερικό του αστικού ιστού. Συνεπώς, στις φωτογραφικές συλλογές του G.B. παρατηρείται πως η απόφαση της απομάκρυνσης του φωτογραφικού φακού του από το εσωτερικό του αστικού ιστού και ο προσανατολισμός του φωτογράφου προς την επιλογή ενός σημείου παρατήρησης ψηλά στον κατακόρυφο άξονα, συνεπάγεται την σφαιρική καταγραφή όλων των αλλαγών που διαμόρφωσαν τη μεγαλούπολη του σήμερα και την ανακάλυψη μιας μάζας συνεχών αλλαγών, ομοιόμορφα αναπτυγμένης, αποτελούμενη κυρίως από τα επιμέρους ίχνη των μετασχηματισμών της πόλης. Από την άλλη, η επιλογή της στάσης και της παρατήρησης στο εσωτερικό της πόλης και, μάλιστα, από ένα σημείο κοντά στο επίπεδο του δρόμου, προτιμάται από τον G.B. για την άμεση επαφή με τα πλήρη και τα κενά του αστικού ‘στρώματος’. Αναλυτικότερα, του προσφέρει τη δυνατότητα παρατήρησης των αντιθέσεων του τοπίου ξεχωριστά και σε λεπτομέρεια, καθώς και την αναγνώριση των ‘άναρχων’225 κατασκευασμένων γεγονότων που λαμβάνουν χώρα στο εσωτερικό της πόλης, επισημαίνοντας κατά αυτόν τον τρόπο την ανομοιομορφία του αστικού ιστού, όπως την διαμόρφωσαν οι ανθρώπινες ενέργειες.

225

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 493, σσ. 29

STI LL ARCHI TEC TURE

Λαμβάνοντας υπόψιν, λοιπόν, τις παραπάνω παρατηρήσεις, προκύπτει το συμπέρασμα πως, ‘ιδεολογικά’ οι φωτογραφικές χειρονομίες του G.B. ξεπερνούν τις φαινομενικά ποσοτικές επιλογές του, καθώς μέσα από αυτές αναπτύσσει τις δικές του προσωπικές μεθόδους καταγραφής κατά την παραγωγή μιας σειράς αντιπροσωπευτικών σκηνών της σύγχρονης αστικής πραγματικότητας, στρατηγικά επιλεγμένων σύμφωνα με τον τρόπο που επιθυμεί να παρακολουθήσει και να αφηγηθεί την εξέλιξη του τοπίου, υποτασσόμενος παράλληλα στις δυνατότητες που του προσφέρουν οι επιλεγμένες θέσεις παρατήρησης και τοποθέτησης της φωτογραφικής του κάμερας. Ως εκ τούτου, ο Ιταλός φωτογράφος του σύγχρονου αστικού τοπίου φαίνεται να ταυτίζεται ιδεολογικά με την άποψη του κορυφαίου Ρώσου καλλιτέχνη Alexandr Rodchenko πως: «Πρέπει κάποιος να κάνει πολλές διαφορετικές λήψεις γύρω από ένα θέμα, από διαφορετικά σημεία θέασης και κάτω από διαφορετικές καταστάσεις, σαν να το εξετάζει σφαιρικά, παρά σαν να το βλέπει ξανά και ξανά μέσα από την κλειδαρότρυπα».226

226

www.andzer.gr, Blog -> Αφιερώματα -> “Alexander Rodchenko”

Ο ΧΩΡΟΣ

87 Εικόνα 28. Gabriele Basilico · Berlin 2012

STI LL ARCHI TEC TURE

03.02.03. ΟΙ ΟΠΤΙΚΕΣ ΓΩΝΙΕΣ ΘΕΑΣΗΣ

ντας η φωτογραφία μια κατεξοχήν «τέχνη του βλέμματος», συνδέεται άμεσα με την επιστήμη της οπτικής, καθώς συνιστά το κυριότερο μέσο έκφρασης του φωτογράφου. Εξ ορισμού, η οπτική αποτελεί τον τρόπο κατά τον οποίο προσεγγίζει και αντιμετωπίζει κανείς τον κόσμο που ξεδιπλώνεται γύρω του, επικεντρώνοντας το βλέμμα στην ανάπτυξη μιας ιδιαίτερης λογικής παρατήρησης. Για να γίνει, λοιπόν, αντιληπτή η λογική μιας εικόνας θα πρέπει να μελετηθεί προσεκτικά η οπτική γωνία που υιοθετεί ο φωτογράφος, με στόχο να γίνουν περαιτέρω κατανοητές οι καλλιτεχνικές του προθέσεις, αλλά και να ληφθούν απαντήσεις τόσο σχετικά με το αποτέλεσμα της φωτογραφικής του έρευνας, όσο και με την καλλιτεχνική έκφραση του ιδίου. Ο νοητός σχεδιασμός των φωτογραφικών διαδρομών του G.B. δεν χαρακτηρίζεται από επιλογές οι οποίες αφορούν αποκλειστικά τον τρόπο παρατήρησης του τοπίου από μια συγκεκριμένη θέση μέσα στο πυκνό ιστό της πόλης, αλλά και από την ανάγκη για μετατροπή της εμπειρίας της φυσικής παρουσίας του ίδιου του φωτογράφου στο τοπίο, σε μια ανατρεπτική οπτική εμπειρία για τους θεατές, ικανή να επικοινωνήσει την άποψη του καλλιτέχνη πάνω στο θέμα που επιλέγει να απαθανατίσει. Μελετώντας, λοιπόν, το έργο του G.B. ενδελεχώς, παρατηρείται εξίσου η προτίμηση περισσότερων από μιας συγκεκριμένης γωνίας λήψης ως τα κύρια «εκφραστικά μέσα» του, γεγονός που επιτρέπει την απόδοση διαφορετικών νοημάτων στα κάδρα του, και κατ’ επέκταση διαφορετικών αφηγήσεων στο αστικό τοπίο μέσα από ποικίλες φωτογραφικές αποτυπώσεις. Διατηρώντας, επομένως, και στην περίπτωση της οπτικής γωνίας θέασης ο G.B. μια ‘μετα-ιδεολογική’ φωτογραφική δράση – αντίστοιχη της επιλογής των σημείων παρατήρησης που αναλύθηκε παραπάνω – δύναται να αναπαράγει απεικάσματα του αστικού ιστού με τοποθετήσεις άλλοτε κοντά στην οπτική ενός απλού περιπατητή και άλλοτε ανατρεπτικές. Πιο αναλυτικά, κυρίαρχη οπτική γωνία στο φωτογραφικό έργο του G.B. αποτελεί η γνωστή ως «Κανονική» (ή «Normal») γωνία λήψης227, η οποία στοχεύει προς την ανάπτυξη ενός πλάνου κοντά στις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος, αποφεύγοντας τις ακραίες οπτικές θεάσεις. Στήνοντας, ουσιαστικά, την κάμερα του σε απόσταση κοντά στο ένα μέτρο από το έδαφος, o G.B. απομακρύνεται από την επιλογή παραπλανητικών και 227

reel.gr, λήμμα αναζήτησης: Γωνίες Λήψης, “Γωνίες Λήψης και Είδη Φακών”

Ο ΧΩΡΟΣ

δεσμευτικών λήψεων, καθιστώντας προφανές το γεγονός πως επιθυμεί να σταθεί «ίσος» απέναντι στο θέμα που φωτογραφίζει.228 Ωστόσο, ανάμεσα σε αυτές τις ουδέτερες και απαλές φωτογραφικές απεικονίσεις της σύγχρονης αστικής πραγματικότητας, στο σύνολο της φωτογραφικής έρευνας του G.B. γίνονται αντιληπτές εκφραστικές διαφορές οι οποίες επηρεάζονται από τη συνολική τοποθέτηση του φωτογράφου απέναντι στο τοπίο και την προσέγγιση του θέματός του, γεγονός που προσφέρει τη δυνατότητα μελέτης σε μεγαλύτερο βάθος της οπτικής του τοποθέτησης και την ανάλυση των «κανονικών» του λήψεων σε επιμέρους κατηγορίες. Αρχικά, στις πρώτες φωτογραφικές έρευνες οι οποίες αναπτύσσονται κατά κύριο λόγο σε περιοχές της Ιταλίας και γενικότερα στη Δυτική Ευρώπη, ο G.B. πλησιάζει τα θέματά του με κύριο στόχο να παρατηρήσει καθαρά, με μια δική του μικροσκοπική ματιά, τις αντιθέσεις του αστικού περιβάλλοντος, ενώ παράλληλα επιθυμεί να καταγράψει λεπτομερώς τα ίχνη των γεγονότων που έχουν λάβει χώρα στο επίπεδο του δρόμου.229 Διατηρώντας πάντα μια κοντινή σχέση απόστασης με τους αυτοκινητοδρόμους της πόλης – σύμφωνη με την μέθοδο η οποία αναλύθηκε παραπάνω – επιλέγει οι οπτικές του γωνίες να χαρακτηρίζονται κατά κύριο λόγο από μετωπικές λήψεις κτιρίων · ορόσημα της βιομηχανικής περιόδου. Φανερά επηρεασμένος λοιπόν από την αρχιτεκτονική του εκπαίδευση, σε μια συλλογή φωτογραφικών καταγραφών του ευρωπαϊκού βιομηχανικού τοπίου, ο G.B. προσεγγίζει τους ανοιχτούς χώρους που εμφανίζονται στα φωτογραφικά του μονοπάτια με έναν γραμμικό τρόπο, ικανό να διαμορφώσει όλες τις προϋποθέσεις ώστε να αψηφιστεί η προοπτική. 230 [βλ. Ανάλυση Κάδρου 1 και Ανάλυση Κάδρου 4] Πιο συγκεκριμένα, επιλέγοντας κτίρια με καθαρή φόρμα και διατηρώντας μια διάθεση να τονισθούν τα περιγράμματά τους μέσα από τη χρήση έντονου φωτισμού και κατ’ επέκταση αδρών σκιάσεων – στα πλαίσια της μονοχρωματικής παλέτας – ο παραλληλισμός των κάδρων του G.B. με αρχιτεκτονικά σχέδια είναι σχεδόν αναμενόμενος. Χαρακτηριστική περίπτωση αποτελούν αρκετές φωτογραφικές λήψεις από την πρώτη του έκθεση το 1983, “Ritratti di fabbriche”. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 15] Όπως σημειώνεται και από τον ίδιο τον τίτλο της φωτογραφικής έκθεσης, τα βιομηχανικά κτίρια της πόλης του Μιλάνο παρουσιάζονται στα κάδρα του G.B. ως άλλοι ζωντανοί οργανισμοί, αυτόνομοι, προσωποποιημένοι 228

camerastyloonline.wordpress.com, λήμμα αναζήτησης: “Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου (ΙΙ:) Είδη Πλάνων και Γωνίες Λήψης” 229 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 493, σσ. 27 230 Αυτόθι, σσ. 27

STI LL ARCHI TEC TURE

και αποτυπωμένοι ‘en face’ δίνοντας στους θεατές του έργου του την εντύπωση μια ιδιαίτερης προσωπογραφίας. Ενός πορτραίτου, το οποίο έχει ως κύρια πρόθεση να αναδείξει τη σιλουέτα της αρχιτεκτονικής φόρμας και να επαναφέρει στη μνήμη των θεατών, τα κληροδοτήματα μιας εποχής όπου η βιομηχανική ανάπτυξη είχε αφήσει τα δικά της ίχνη πάνω στο αστικό ‘ύφασμα’. Σαν μια άλλη, δηλαδή, καταγραφή της εξέλιξης της τότε βιομηχανικής πόλης σε μια σύγχρονη μετα-βιομηχανική αστική πραγματικότητα, η οποία, ουσιαστικά, αναπαράγεται μέσω της αποτύπωσης των οικοδομημάτων της πόλης υπό τους όρους της αρχιτεκτονικής γλώσσας, αξιοποιώντας, ωστόσο, μια νέα δυνατότητα γραφής, αυτής του φωτός · της φωτογραφίας. Ως εκ τούτου, η επιλογή του ίδιου του φωτογράφου να αναγνωσθούν τα κάδρα του ως ένα γραμμικό σχέδιο εφάμιλλο της αρχιτεκτονικής όψης οδηγεί στην μετατροπή της φωτογραφικής του κάμερας σε ένα ισχυρό εργαλείο καταγραφής της αρχιτεκτονικής φόρμας και ένα νέο ισχυρό αλφάβητο, αυτό της οπτικής επικοινωνίας της γλώσσας της αρχιτεκτονικής.231 Πέρα, όμως, από τις μετωπικές προσεγγίσεις του κτιριολογικού ιστού, ανάμεσα στα φωτογραφικά κάδρα 232 του G.B. διακρίνονται πλάνα τραβηγμένα εξίσου από μια γωνία λήψης από το ύψος του προσώπου τα οποία, όμως, διαφέρουν αισθητά ως προς τις προθέσεις του καλλιτέχνη σχετικά με την φωτογραφική καταγραφή του χώρου. Παρ’ ότι γίνεται χρήση της ίδιας οπτικής γωνίας θέασης, το αποτέλεσμα της φωτογραφικής πράξης μοιάζει να διαφέρει καθώς διαγράφει το στιγμιότυπο μιας γραμμικής κίνησης, μεταφέροντας στο κοινό μια νέα σειρά γεγονότων, τα οποία λαμβάνουν χώρα κατά τη διάρκεια του ερευνητικού περιπάτου του Ιταλού φωτογράφου πάνω στο στρατηγικά επιλεγμένο φωτογραφικό του μονοπάτι. Χαρακτηριστικά, λήψεις όπως η Εικόνα 29a και η Εικόνα 29b παραπέμπουν τον θεατή σε μια ενέργεια εκκίνησης μιας διαδρομής, ενώ κάδρα όπως η Εικόνα 29c και η Εικόνα 29d φαίνεται να αποτελούν στιγμιότυπα ενός σημείου στάσης κατά τη διάρκεια αυτής της κίνησης. Παράλληλα, φωτογραφίες όπως η Εικόνα 29e και η Εικόνα 29f υπογραμμίζουν την περάτωση του φωτογραφικού ταξιδιού και την έξοδο του φωτογράφου από το εσωτερικό της πόλης.

231

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 493, σσ. 27 Από το σύνολο του έργου του G.B., οι συλλογές οι οποίες ανταποκρίνονται στην παρατήρηση που θα αναλυθεί παρακάτω είναι οι “Ritratti di fabbriche” (ελληνική μετάφραση: “Πορτραίτα εργοστασίων”), “Sezioni del paesaggio italiano” (ελληνική μετάφραση: “Τμήματα του ιταλικού τοπίου”), “Milan, Berlin, Valencia” και “Beirut 1991”. 232

Ο ΧΩΡΟΣ

Εικόνα 29. Gabriele Basilico · Milan to Como 1996

STI LL ARCHI TEC TURE

Συνδυάζοντας, ωστόσο, αυτές τις μεμονωμένες απεικονίσεις του αστικού τοπίου και τοποθετώντας τες σε μια λογική σειρά σύμφωνη με τη κίνηση του G.B. πάνω στο δικό του φωτογραφικό μονοπάτι, είναι δυνατόν να αποκαλυφθεί μια γραμμική ιστορία αφήγησης, ικανή να περιγράψει την φωτογραφική ματιά του καλλιτέχνη στο ταξίδι του μεταξύ των πόλεων του Μιλάνο και του Como, το 1996.233 Επομένως, μέσα από τη σύνοψη αυτών των τριών διαφορετικών ενεργειών, που αποκαλύπτουν φωτογραφικά τα παραπάνω κάδρα, και τη διαμόρφωση μιας φωτογραφικής αλληλουχίας εικόνων, είναι δυνατόν πλέον να παρατηρηθεί ολοκληρωμένα η φωτογραφική δράση του G.B., τόσο σε ‘χωρο-χρονικό’234, όσο και σε καλλιτεχνικό επίπεδο πάνω στον αστικό ιστό. Παράλληλα, όμως, οι φωτογραφικές σειρές από στιγμιότυπα αντιπροσωπευτικά της πορείας που ακολούθησε κατά τα ταξίδια του ο G.B., μεταφέρουν την εντύπωση ότι αποτελούν καρέ μιας κινηματογραφικής κίνησης εφάμιλλης μιας ταινίας. 235 [βλ. Εικόνα 29g] Συνεπώς, τα απομονωμένα στιγμιότυπα από τη εξελισσόμενη δράση της σκηνής της πόλης δημιουργούν μια κινηματογραφική ψευδαίσθηση ικανή να αποδώσει μια νέα πνοή στην αντίληψη του χώρου με έναν γραμμικό τρόπο. 236 Ένας τρόπος ο οποίος δεν απευθύνεται στην καθαρή καταγραφή της μορφής της πόλης (όπως παρουσιάστηκε νωρίτερα), αλλά αναφέρεται στην αποτύπωσή της βάσει μιας γραμμικής χρονικής σειράς παραγωγής εικόνων. Επιπλέον, είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι η γραμμικότητα στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν συνοδεύεται εξ ολοκλήρου από μετωπικές λήψεις των προβαλλόμενων θεμάτων, αλλά ενισχύεται κατά κύριο λόγο και από νέες πλάγιες οπτικές, οι οποίες μεταφέρουν προοπτικά την αίσθηση πως το ταξίδι συνεχίζεται και ότι όσα πλέον καταγράφονται φωτογραφικά συνιστούν μια ανάμνηση των όσων αφήνονται πίσω στην διαδρομή, δημιουργώντας ένα ενδιαφέρον φιλμ αρνητικών.237

233

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 493, σσ. 27 Μάλιστα, στο Ιταλικό Περίπτερο της έκθεση της 6 ης Διεθνής Biennale της Βενετίας [1996], ο επιμελητής Stefano Boeri, παράλληλα με τις φωτογραφίες του G.B., ανάρτησε στους τοίχους αεροφωτογραφίες από δορυφόρο και ένα κείμενο με τις συντεταγμένες των σημείων από τα οποία ελήφθησαν οι εικόνες του φωτογράφου, θέλοντας κατά αυτό τον τρόπο να προσδιορίσει τη θέση του G.B. πάνω στο γεωφυσικό υπόβαθρο της χώρα της Ιταλίας και να αναδείξει το φωτογραφικό του μονοπάτι. [Αυτόθι, σσ. 29] 235 Αυτόθι, σσ. 27 236 Αυτόθι, σσ. 27 237 Αυτόθι, σσ. 27 234

Ο ΧΩΡΟΣ

Εικόνα 30. Gabriele Basilico · Milan 1970 -1973 | Quarto Oggiaro

Ωστόσο, σε αυτό το σημείο θα πρέπει να τονισθεί πως οι μετωπικές λήψεις της κατηγορίας της Εικόνας 30 διαφέρουν σημαντικά σε σχέση με αυτές της πρώτης φωτογραφικής συλλογής του G.B., καθώς η πρόθεση του καλλιτέχνη στη προκειμένη περίπτωση δεν προσανατολίζεται προς την κατεύθυνση μιας καθαρά αρχιτεκτονικής ανάγνωσης του οικοδομικού συμπλέγματος, αλλά επικεντρώνεται στην καταγραφή του αστικού ιστού κατά τη κίνησή του ίδιου μέσα σε αυτό, με κύριο μέλημα την μεταστροφή της προσοχής του θεατή στο συνηθισμένο και πλέον «διαφανές» τοπίο της σύγχρονης πόλης. Επομένως, προσεγγίζοντας είτε μετωπικά είτε πλευρικά το θέμα του, ο G.B. προσπαθεί να αναγνωρίσει κατά κύριο λόγο τους τόπους και τους «μη-τόπους» στους οποίους εκτυλίσσεται η σύγχρονη καθημερινότητα της μεγαλούπολης. Καταγράφει, ουσιαστικά, τα σκηνικά της παράστασης της ζωής του σήμερα και προσπαθεί να αφομοιώσει φωτογραφικά με γραμμικό ή προοπτικό τρόπο τη ταραγμένη θεατρική της μορφή.238

238

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 493, σσ. 29

STI LL ARCHI TEC TURE

Για να ολοκληρωθεί η μελέτη πάνω στο ζήτημα της οπτικής γωνίας από το ύψος του ματιού (ή όπως αλλιώς ονομάζεται της «Κανονικής» γωνίας λήψης) είναι απαραίτητη η αναφορά μιας ακόμη κατηγορίας η οποία είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική στο έργο του G.B. – αυτή των πανοραμικών239 λήψεων. Τόσο στη φωτογραφική του συλλογή η οποία αναπτύχθηκε γύρω από το ταξίδι του στη πρωτεύουσα της Ιταλίας, Ρώμη [2007], όσο και στα αποτελέσματα της έρευνας της Mission Photographique de la D.AT.A.R. γύρω από τις Νορμανδικές ακτές – τα οποία διαμόρφωσαν εν τέλει τη φωτογραφική του συλλογή με τίτλο “Bord de Mer” [1992] – παρουσιάζονται φωτογραφικές καταγραφές των μετασχηματισμών του σύγχρονου αστικού τοπίου, οι οποίες εσωκλείουν, στον υψηλότερο βαθμό περιεκτικότητας, το σύνολο των σχέσεων της μετα-βιομηχανικής εποχής με το τοπίο.240 Τέτοιου είδους φωτογραφικά κάδρα, ουσιαστικά, περιλαμβάνουν το μέγιστο των περιγραφικών στοιχείων που προσφέρεται στο τοπίο το οποίο αποτυπώνουν και δίνουν την δυνατότητα τόσο στον ίδιο τον φωτογράφο όσο και στους θεατές του έργου του να προσεγγίσουν την αστική πραγματικότητα στο σύνολό της. 241 Φωτογραφικές λήψεις όπως η Ανάλυση Κάδρου 29 και η Ανάλυση Κάδρου 86 εκφράζουν ακριβώς αυτή την πρόθεση του G.B. να εξερευνήσει την αλληλεπίδραση του αστικού στρώματος και του φυσικού περιβάλλοντος, διατηρώντας, όμως, παράλληλα τη γενική εποπτεία της κατάστασης του σύγχρονου αστικού τοπίου. Με τον άξονα του ορίζοντα [βλ. Ανάλυση Κάδρου 27 και Ανάλυση Κάδρου 85], λοιπόν, να πλησιάζει και να παίρνει κυρίαρχη θέση στα πλάνα του, ο G.B. ανοίγει την οπτική του απέναντι σε μια νέα μορφή αντίληψης του τοπίου, όπου ο ‘χώρος’ ηγείται και ο παρατηρητής από πλεονεκτική θέση μπορεί να αναγνωρίσει ένα προς ένα τα συστατικά στοιχεία του τόπου.242

239

Πανόραμα: 1. δημοφιλές θέαμα κατά το 18ο αιώνα, μεγάλων διαστάσεων ζωγραφική παράσταση μιας σειράς αφηγηματικών σκηνών ή ενός εκτεταμένου τοπίου, πάνω σε καμπύλη ή επίπεδη επιφάνεια η οποία περιστρέφεται ή ξετυλίγεται και φωτίζεται κατάλληλα, δίνοντας έτσι στους θεατές την εντύπωση ότι βλέπουν τα εικονιζόμενα αντικείμενα σε πραγματικό ορίζοντα. 2. η ωραία, εντυπωσιακή εικόνα εκτεταμένου τοπίου, το οποίο αντικρίζει κανείς από ψηλά Πανοραμ(ατ)ικός: που απλώνεται σε όλο (ή σχεδόν όλο) το πλάτος του ορίζοντα. [www.greek-language.gr, λήμμα αναζήτησης: Πανόραμα] Στην συγκεκριμένη κατηγορία γίνεται αναφορά στον πρώτο ορισμό της έννοιας του πανοράματος. Στη συνέχεια, στη μελέτη των ψηλών γωνιών λήψης θα μελετηθεί το έργο του G.B. το οποίο βασίζεται στο δεύτερο σκέλος του ορισμού. 240 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 491, σσ. 35 241 Αυτόθι, σσ. 35 242 Αυτόθι, 495, σσ. 25

Ο ΧΩΡΟΣ

Ταυτόχρονα, οι πανοραμικές του λήψεις, τόσο κατά μήκος του ποταμού Τίβερη, όσο και κατά μήκος των ακτών της Βόρειας Ευρώπης, έφεραν τον G.B. πιο κοντά στην κατανόηση της ζωγραφικής τέχνης. Πιο συγκεκριμένα, οι καθαρές αυτές φωτογραφικές λήψεις του σύγχρονου αστικού τοπίου αποτέλεσαν για το φωτογράφο μια ‘ζωντανή’ υπενθύμιση των ζωγραφικών πινάκων των προηγούμενων αιώνων. 243 Αριστουργήματα του 17ου αιώνα, καλλιτεχνήματά των ζωγράφων τοπίου, όπως των Βενετών Canaletto (Giovanni Antonio Canal) και Bernard Bellotto, του Ολλανδού Caspar van Wittel και των υπέρμετρα λεπτομερών Φλαμανδών καλλιτεχνών, έφεραν τον G.B. μπροστά σε μια νέα προοπτική ανάπτυξης της οπτικής του, αποδίδοντας στις φωτογραφικές του αποτυπώσεις ένα νέο περιεχόμενο. 244 Όπως ο ίδιος αναφέρει: «[…] πιστεύω πως η φωτογραφία ντοκουμέντου, με την σχολαστικά περιγραφική της γλώσσα, τη καλλιτεχνική της φύση, καθώς και όλους τους αναπαραστατικούς τρόπους των προκατόχων της, είναι ιδιαίτερα επαρκής στο έργο της περιγραφής του τοπίου μας, της φυσικής πραγματικότητας».245 Μέσα από την σύγκριση των κάδρων Εικόνα 31 και Εικόνα 32 [βλ. περισσότερα Ανάλυση Κάδρου 85 - 89] επιβεβαιώνεται αυτή η ικανότητα της φωτογραφίας να κινηθεί στα πλαίσια της ζωγραφικής, ενώ παράλληλα αποδεικνύεται ότι δύναται να τα ξεπεράσει, θέτοντας νέους ορίζοντες και δυνατότητες στην ψηφιακή καταγραφή του τοπίου μέσα από πλάνα τα οποία μπορούν να συμπεριλάβουν ολόκληρο τον κόσμο που ανοίγεται μπροστά στα μάτια του φωτογράφου με σχολαστική λεπτομέρεια και ευκρίνεια.246

243

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 491, σσ. 35 Αυτόθι, σσ. 35 245 Αυτόθι, 495, σσ. 25 246 Αυτόθι, 491, σσ. 35 244

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 31. Caspar van Wittel · Rome 1690 | λάδι σε καμβά

Εικόνα 32. Gabriele Basilico · Rome 2007 | φωτογραφία

Ο ΧΩΡΟΣ

Συνεχίζοντας τη μελέτη του έργου του G.B., είναι δυνατόν κανείς να αναγνωρίσει πως παράλληλα με τα κάδρα τα οποία αξιοποιούν μια γωνία λήψης κοντά στο ύψος του προσώπου («Κανονική» γωνία λήψης), κυριαρχούν εξίσου φωτογραφικές καταγραφές247 του αστικού τοπίου, οι οποίες έχουν ληφθεί από μια ψηλή γωνία θέασης, η οποία σχετίζεται άμεσα με την τοποθέτηση του ίδιου και της προσωπικής του κάμερας σε ένα σημείο σε απόσταση, πιο ψηλά από την κορυφογραμμή της πόλης. [Ανάλυση Κάδρου 60] Από μια τόσο ψηλή θέση σε συνδυασμό με τη χρήση μιας αντίστοιχης οπτικής γωνίας, ο φωτογράφος άμεσα λαμβάνει το ρόλο ενός παντογνώστη αφηγητή, ο οποίος, ακριβώς όπως και στη λογοτεχνία, κατέχει την γενική εποπτεία του θέματος που περιγράφει. Πολλές φορές, όπως ο ίδιος ομολογεί: «[…] είναι δύσκολο να μην εντυπωσιαστεί κανείς από το αστικό τοπίο, το οποίο απλώνεται κάτω ακριβώς από τα πόδια του και να μην αρχίσει να παίρνει πανοραμικές248 λήψεις».249 Και αυτό γιατί, πάντα θεωρούσε πως: «[...] οι αεροφωτογραφίες αποτελούν ένα αντίγραφο των όσων βρίσκονται κάτω στο επίπεδο του δρόμου και έναν αποτελεσματικό τρόπο να συλλέξει κανείς την πολυπλοκότητα του αστικού στρώματος άμεσα και με μια ματιά».250 Μάλιστα, στο παράδειγμα της Μόσχας [βλ. Ανάλυση Κάδρου 94] και της Κωνσταντινούπολης [βλ. Ανάλυση Κάδρου 100], ανεβαίνοντας στα ψηλότερα κτίρια της πόλης, τα οποία θα του προσέφεραν μια πλεονεκτική θέση οπτικής 360ο μοιρών, «επέλεξε αμέσως τις πανοραμικές λήψεις», όπως ο ίδιος αναφέρει, καθώς ήταν οι κατάλληλες για να μπορέσει να αποτυπώσει όλη (σχεδόν) τη διάσταση του τοπίου στο κάδρο του, δίνοντας έμφαση ακόμα και σε μακρινά πλάνα και θέες σε απόσταση. 251 Μια τέτοιου είδους απόφαση ήταν σημαντική ως προς το να τον αποτρέψει να υπνωτιστεί από την ομορφιά της θέας, η οποία απλωνόταν μπροστά του, και να τον βοηθήσει να δει την

247

Οι φωτογραφικές συλλογές του G.B. οι οποίες χρησιμοποιούνται ως σημείο αναφοράς στη συγκεκριμένη παρατήρηση και μελέτη των ψηλών γωνιών λήψης, είναι οι “Scattered City” [2005], “Intercity” [2007], “Mosca Verticale” [2008], “From San Francisco to Silicon Valley” [2008] και “Istanbul 05 010” [2010]. 248 Στην συγκεκριμένη μελέτη των πανοραμικών λήψεων γίνεται αναφορά στη δεύτερη έννοια του ορισμού, που παρατίθεται στην υποσημείωση με αριθμό 238. 249 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 25 250 Αυτόθι, σσ. 25 251 Αυτόθι, σσ. 25

STI LL ARCHI TEC TURE

πόλη και τους μετασχηματισμούς της στερεοσκοπικά. 252 Συνεπώς, o G.B. εκμεταλλευόμενος την θέση του στην κορυφή ενός κτιρίου ή ενός λόφου και την δυνατότητα παρατήρησης αφ’ υψηλού, αναπτύσσει μια αίσθηση παντοδυναμίας απέναντι στη περιβαλλόμενη πόλη, καταγράφοντας τα στοιχεία της, ενώ ταυτόχρονα υποκύπτει στη ενατένιση της θέας του τοπίου καθώς αυτό ανοίγεται μέχρι τον ορίζοντα.253 Με άλλα λόγια, λαμβάνοντας μια θέση ανάμεσα στον παντογνώστη συγγραφέα και τον τοπιογράφο του 17ου αιώνα, αποτυπώνει με τη δύναμη της φωτογραφίας τη δράση των ανθρώπινων αποφάσεων στο φυσικό τοπίο, διαμορφώνοντας παράλληλα, μια σύγχρονη στερεοσκοπική οπτική του κόσμου του σήμερα. Ωστόσο, αν πλησιάσει κανείς, για παράδειγμα το υψηλότερο σημείο ενός ουρανοξύστη και κοιτάξει κάτω τον περιβάλλων αστικό ιστό της σύγχρονης μεγαλούπολης, βιώνει την εμπειρία δύο πραγμάτων: την επιθυμία για ενατένιση αλλά και μια στιγμιαία αστάθεια λόγω του ιλίγγου, που μπορεί να προκαλέσει το μεγάλο ύψος.254 Βασισμένος σε αυτή την παρατήρηση ο G.B., στις φωτογραφικές του μελέτες στις πόλεις της Αμερικής [βλ. Ανάλυση Κάδρου 63] και στη πρωτεύουσα της Ρωσίας, Μόσχα, [βλ. Ανάλυση Κάδρου 95] αποφάσισε πέρα από την καταγραφή της αστικής πραγματικότητας να προχωρήσει και στη φωτογραφική σύλληψη της δελεαστικής αίσθησης του πνευματικού και φυσικού ιλίγγου, που προκαλεί μια πλεονεκτική θέση σε μεγάλη απόσταση από το έδαφος.255 Για να μεταφέρει, λοιπόν, αυτή την εμπειρία της φυσικής του παρουσίας στα κάδρα του, άρχισε να πειραματίζεται – μόνο στη πρόσφατη δουλεία του, μεταξύ του διαστήματος 2007-2008 – με κατοψικές γωνίες λήψης. Γέρνοντας την 4 x 5 inches (102 x 127 mm) Linhof 256 κάμερά του προς τα κάτω, διαμόρφωσε μια σειρά από αποπροσανατολιστικές εικόνες, στις οποίες το θέμα γινόταν αφηρημένο και η 252

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 25 λήμμα αναζήτησης: “Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου (ΙΙ:) Είδη Πλάνων και Γωνίες Λήψης” 254 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 496, σσ. 27 255 Αυτόθι, σσ. 25 256 Ο G.B. χρησιμοποιούσε αυτή την κάμερα στο μεγαλύτερο διάστημα της φωτογραφικής του σταδιοδρομίας. Ο ίδιος εξομολογείται πως, ήταν αρκετά περίπλοκη και δυσκίνητη, σαν μια προέκταση του ίδιου του ματιού του – όπως o H. CartierBresson συνήθιζε να λέει για τη δική του Leica – τόσο που μερικές φορές αναπολούσε κάμερες με μικρότερα βάρη, την ευχέρεια και την ταχύτητα μιας φωτογραφικής κάμερας των 35mm. Αναφέρει, χαρακτηριστικά, πως « […] με μια 102 x 127 mm χρειάζεται κανείς να ελευθερώσει το βλέμμα του από την τεχνολογία όσο περισσότερο γίνεται και να ξεχάσει το κάδρο, έτσι ώστε να δει τα αντικείμενα που προβάλλονται με το μυαλό του ματιού». [Αυτόθι, 494, σσ. 25] 253 camerastyloonline.wordpress.com,

Ο ΧΩΡΟΣ

αστική πραγματικότητα λιγότερο αναγνωρίσιμη. 257 Οι μάζες των ψηλών κτιρίων σε συνδυασμό με μια δυναμική προοπτική της λήψης δημιουργούν στις φωτογραφίες του μια έντονη αίσθηση αστάθειας, ενώ το αποτέλεσμα των λήψεων του φαίνεται να αναφέρεται στα «vue en plongée» πλάνα τα οποία γοήτευαν τους καλλιτέχνες και τους φωτογράφους της δεκαετίας του ’20 και του ’30.258 [βλ. Εικόνα 33]

Εικόνα 33. Αεροφωτογραφία · Philadelphia 1920 | Broad Street Station

Παρ’ όλα αυτά, σε μια προσπάθεια του να ενισχύσει ακόμη περισσότερο αυτή την αίσθηση της έλλειψης της ισορροπίας, ο G.B. εισάγει μια ακόμη οπτική γωνία στα κάδρα του, τη γνωστή ως «cadrage penché». Με τον όρο αυτό αποδίδεται στο καλλιτεχνικό κόσμο, η γωνία λήψης, η οποία διαμορφώνεται με τη μερική περιστροφή της κάμερας, ώστε το κάδρο να δείχνει πως είναι κεκλιμένο προς τα δεξιά ή τα αριστερά.259 [βλ. Ανάλυση Κάδρου 63, Ανάλυση Κάδρου 65 και Ανάλυση Κάδρου 95] Μέσα από μια τέτοιου είδους πλευρική κλίση της φωτογραφικής μηχανής, η οπτική καταγραφή του αστικού τοπίου αποκτά ένταση, καθώς η αντικατάσταση των 257

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 25 Αυτόθι, σσ. 25 259 reel.gr, λήμμα αναζήτησης: Γωνίες Λήψης, “Γωνίες Λήψης και Είδη Φακών” 258

STI LL ARCHI TEC TURE

φυσικών οριζόντιων και κάθετων γραμμών με ασταθείς διαγώνιους, προκαλεί μια ιδιαίτερη οπτική ανησυχία στον θεατή.260 Συνεπώς, τα λοξά αυτά πλάνα του Ιταλού φωτογράφου επιτρέπουν να ολοκληρωθεί η αίσθηση ιλίγγου την οποία επιδιώκει να αποτυπώσει από τις ψηλές γωνίες λήψης του, και ταυτόχρονα, να μεταφέρει την εμπειρία μιας κίνησης προς τα εμπρός, η οποία ίσως να προμηνύει μια επικείμενη πτώση. Με μια γρήγορη ματιά, μια τέτοια οπτική προσέγγιση των αστικών χώρων θα μπορούσε να αποδοθεί στους καλλιτέχνες της Ρωσικής Πρωτοπορίας και της Σχολής του Bauhaus, όπως τον A. Rodchenko και τον László Moholy-Nagy αντίστοιχα.261 Οι δύο αυτοί φωτογράφοι, μέσα από την ανάγκη τους να ακολουθήσουν νέους αισθητικούς δρόμους όπως επίτασσε η αλλαγή στο ευρωπαϊκό πολιτικό σκηνικό της εποχής, οδηγήθηκαν σε μια μορφολογική αναζήτηση, κατά την οποία η «φόρμα γίνεται το περιεχόμενο του κάδρου», όπως διαπίστωσε ο Αμερικανός φωτογράφος John Szarkowski.262 Υποστηρίζοντας, λοιπόν, την πλήρη εξερεύνηση της γεωμετρίας της εικόνας, απέρριψαν τις συμβατικές συνθέσεις με λήψεις από το ύψος του αφαλού και στράφηκαν κυρίως στην καταγραφή του τοπίου της σύγχρονης πόλης μέσα από οπτικές γωνίες από το ύψος της μέσης, αλλά με το σκόπευτρο των φωτογραφικών τους μηχανών να δείχνει χαρακτηριστικά προς τα κάτω.263 Αν και στις δύο περιπτώσεις, τόσο των φωτογραφικών κάδρων των A. Rodchenko και L. Moholy-Nagy, όσο και αυτών του G.B., [βλ. Εικόνα 34 και Εικόνα 35] μπορεί κανείς να αφήσει να υπονοηθεί η κατεύθυνση προς τον εντυπωσιασμό και έναν στοχευμένο πειραματικό αισθητισμό, στην πραγματικότητα οι λήψεις τους υπογραμμίζονται από τη διατήρηση μιας ιδιαίτερης «ηθικής» στάσης. Κάτι το οποίο υπογραμμίζεται από το γεγονός ότι, παρά την επιλογή ανατρεπτικών διαγώνιων τοποθετήσεων των θεμάτων τους και παράξενων γωνιών λήψης, οι φωτογράφοι δείχνουν να απομακρύνονται ιδεολογικά από τη διαμόρφωση έντονων γεωμετρικών παιχνιδιών και να προσανατολίζονται κατά κύριο λόγο προς την κατεύθυνση της ανάπτυξης μιας νέας οπτικής αντίληψης της εμπειρίας του χώρου.264

260 camerastyloonline.wordpress.com,

λήμμα αναζήτησης: “Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου (ΙΙ:) Είδη Πλάνων και Γωνίες Λήψης” 261 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 25 262 Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 09, 00:19:38 263 Wells Liz (επιμ.), 2004, σσ. 271 264 Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 09, 00:19:51

100

Ο ΧΩΡΟΣ

Εικόνα 34. Alexander Rodchenko · Moscow 1932

Εικόνα 35. Gabriele Basilico · Moscow 2008

101

STI LL ARCHI TEC TURE

Συνοψίζοντας: Ο τρόπος με τον οποίο ένας φωτογράφος στήνει την κάμερά του, το είδος του πλάνου που χρησιμοποιεί, αλλά και η γωνία λήψης που επιλέγει, καθορίζουν όχι μόνο τη ματιά του πάνω στο θέμα που αποτυπώνεται, αλλά και το ύφος του, ενώ σε τελική ανάλυση ίσως να έλεγε κανείς πως αποκαλύπτουν και την ιδεολογική του στάση.265 Σε αυτή ακριβώς την παρατήρηση βασίστηκε και η παραπάνω μελέτη των οπτικών μέσων του G.B., στοχεύοντας κυρίως στην κατανόηση της λογικής των φωτογραφικών του κάδρων, ώστε να οδηγηθεί κανείς εν τέλει σε συμπεράσματα σχετικά την ιδεολογία του. Θεωρείται πως η γωνία από την οποία έχει φωτογραφηθεί ένα αντικείμενο συχνά χρησιμεύει ως ένα σχόλιο του δημιουργού πάνω στο θέμα που απαθανατίζει.266 Αυτή η θεώρηση φαίνεται να επιβεβαιώνεται και στο έργο του Ιταλού φωτογράφου, καθώς η οπτική γωνία θέασης που επιλέγει, συχνά αντανακλά την άποψή του και μεταφέρει τις σκέψεις του γύρω από το εικονιζόμενο τοπίο. Κατά μία έννοια, λοιπόν, οι γωνίες λήψης αποκτούν τον ρόλο ενός επιθετικού προσδιορισμού στα χέρια του επίδοξου φωτογράφουποιητή G.B., εφόσον αποδίδουν με τον ίδιο τρόπο τις ποιότητες του αστικού χώρου τις οποίες επιθυμεί να μεταφέρει.267 Μολονότι, όμως, οι επιλογές του σχετικά με την οπτική του τοποθέτηση απέναντι στο θέμα της αστικής πραγματικότητας φαίνεται να χαρακτηρίζονται από έναν ποσοτικό χαρακτήρα προτιμώμενων γωνιών λήψης – και κατ’ επέκταση παραγόμενων νοημάτων – το φωτογραφικό του εγχείρημα διακυβεύεται μεταξύ μόλις δύο διαφορετικών καλλιτεχνικών χειρονομιών. Πιο συγκεκριμένα, στις φωτογραφικές του απεικονίσεις από το ύψος του προσώπου φαίνεται να κινείται στα πλαίσια μιας ρεαλιστικής ιδεολογικής προσέγγισης της σύγχρονης πόλης, ενώ στα παραγόμενα κάδρα του από ψηλές σε συνδυασμό με λοξές γωνίες λήψης δείχνει να προσανατολίζεται προς μια φορμαλιστική έκφραση. Αναλυτικότερα, στην περίπτωση της ρεαλιστικής καταγραφής του τοπίου της σύγχρονης πόλης, ο G.B. προσπαθεί να αποδεσμεύσει τον θεατή από την αίσθηση της παρουσίας της φωτογραφικής κάμερας, με στόχο τη δημιουργία μιας λήψης ικανής να μεταφέρει με έναν αντικειμενικό τρόπο την νέα αστική 265

camerastyloonline.wordpress.com, λήμμα αναζήτησης: “Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου (ΙΙ:) Είδη Πλάνων και Γωνίες Λήψης” 266 Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: “Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου (ΙΙ:) Είδη Πλάνων και Γωνίες Λήψης” 267 Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: “Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου (ΙΙ:) Είδη Πλάνων και Γωνίες Λήψης”

102

Ο ΧΩΡΟΣ

πραγματικότητα και διάταξη της πόλης, αφήνοντας παράλληλα μέσω της αποστασιοποίησής του να εννοηθεί ο σεβασμός του προς το βιομηχανικό τοπίο και να αποδοθεί μια μνημειακή διάσταση στα ξεχασμένα κτίρια της πόλης. Παίζοντας, λοιπόν, ένα διανοητικό παιχνίδι πάνω στο τί είναι η φωτογραφία και τί μπορεί να κάνει, ο G.B. παράγει μετωπικές και πλάγιες λήψεις από το ύψος του αφαλού και μεταφέρει τις εικόνες των κτιρίων της σύγχρονης πόλης ηθελημένα ως προσόψεις ή σκηνικά κάποιας κινηματογραφικής παραγωγής – ακολουθώντας τα βήματα του Αμερικανού φωτογράφου W. Evans268 – ή ακόμα και ως ζωγραφικούς πίνακες οι οποίοι ανακαλούν την αισθητική προηγούμενων αιώνων. 269 Ως εκ τούτου, η προκλητική αυτή κίνηση φέρνει αντιμέτωπους τους θεατές με την ίδια την καλλιτεχνική φύση του φωτογράφου, επιτρέποντάς τους να ανακαλύψουν την

Εικόνα 36. Walker Evans · New Orleans 1935 268

Στη φωτογραφική συζήτηση με τίτλο “Unidentified Modern City” [2011] μεταξύ του Dan Graham και του G.B., στην οποία ο δεύτερος δήλωσε την έντονη επιρροή που νιώθει να δέχεται από τον Αμερικανό φωτογράφο Walker Evans και τον σεβασμό που δείχνει στην αισθητική του, αποκαλώντας τον ως τον φωτογράφο με τον ρόλο «κλειδί» στην ποιότητα του έργου του και την ηθική του διάσταση. [ndlr.eu, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Unidentified Modern City”] 269 Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 05, 00:02:01

103

STI LL ARCHI TEC TURE

ταυτότητα του ως αρχιτέκτονα και κινηματογραφιστή270, αλλά και την αγάπη του προς την πρώιμη φωτογραφική τέχνη, τη ζωγραφική. Από την άλλη, ακολουθώντας τα φορμαλιστικά πρότυπα, ο G.B. δείχνει να αδιαφορεί για την καθαρότερη εικόνα του θέματός του και να στρέφεται προς την σύλληψη της βαθύτερης έκφρασης, τόσο του αστικού συμπλέγματος, όσο και της φυσικής του παρουσίας σε αυτό. 271 Προς την επίτευξη, λοιπόν, της καταγραφής μεγαλύτερου μέρους της αλήθειας των γεγονότων που λαμβάνουν χώρα στο τοπίο, διαστρέφει τη ρεαλιστική επιφάνεια του θέματός του και οδηγείται σε ακραίες γωνίες λήψης, οι οποίες εκτρέπουν την προσοχή του θεατή εις βάρους του φωτογραφισμένου αστικού χώρου και την οδηγούν ολοταχώς προς την παρατήρηση της κίνησης της φωτογραφικής κάμερας.272 Βασισμένος σε αυτή τη μέθοδο, επαναφέρει στο προσκήνιο αισθητικές επιλογές που χαρακτήριζαν την Ευρωπαϊκή πρωτοπορία, ενώ παράλληλα τις συνοδεύει με το φωτογραφικό στυλ της δεκαετίας του ’30, κάνοντας έκδηλη την επιρροή του από την αποστολή της Farm Security Administration (FSA)273 στην Αμερική.274 Ουσιαστικά, ο Ιταλός G.B. μοιάζει να θέτει την παντοδυναμία της πλεονεκτικής θέασης από ένα μεγάλο ύψος ως κυρίαρχη για την καταγραφή των αισθήσεων της αστάθειας και του ιλίγγου, αποτυπώνοντας μια κίνηση προς τα εμπρός, αλλά και των προσωπικών του διαθέσεων χαλάρωσης και απόλαυσης της θέας, μέσα από την καταγραφή μιας αργής κίνησης προς τα πίσω. Κατά αυτό τον τρόπο, λοιπόν, δημιουργεί μια δυναμική σύνθεση βαδίζοντας στα πρότυπα των προηγούμενων δεκαετιών, ενώ παράλληλα αναπτύσσει μια νέα οπτική αντίληψη στην οποία συμπεριλαμβάνει την βιωματική σχέση του ίδιου με το αστικό τοπίο. 270

Στο βιογραφικό του είναι σημειωμένες οι συμμετοχές του ως κινηματογραφιστής – διευθυντής φωτογραφίας στις κινηματογραφικές παραγωγές της δραματικής ταινίας “Come l’ ombra” [2006] (σκηνοθεσία: Marina Spada) και του ντοκιμαντέρ “Lullaby to My Father” [2012] (σκηνοθεσία: Amos Gitai). [www.imdb.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico] 271 camerastyloonline.wordpress.com, λήμμα αναζήτησης: “Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου (ΙΙ:) Είδη Πλάνων και Γωνίες Λήψης” 272 Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: “Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου (ΙΙ:) Είδη Πλάνων και Γωνίες Λήψης” 273 Η φωτογραφική αποστολή της Farm Security Administration (FSA) [1935-1944] σε συνδυασμό με την Mission Heliographique [1851], αλλά και την φωτογραφική έρευνα των Αμερικανών “New Frontiers” το δέκατο-ένατο (19ο) αιώνα, αποτελούν προδρόμους της φωτογραφικής καταγραφής του αστικού τοπίου της αποστολής της Mission Photographique de la D.A.T.A.R.. [missionphoto.datar.gouv.fr, La Mission -> “Une histoire des missions photographiques” (αγγλική μετάφραση: “A history of photographic missions”)] 274 ndlr.eu, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Unidentified Modern City”

104

Ο ΧΩΡΟΣ

Εικόνα 38. Bernd & Hilla Becher · Typologies 1976 | Water Towers

Εικόνα 37. Gabriele Basilico · Corner Houses 2000

105

STI LL ARCHI TEC TURE

Σύμφωνα με τα παραπάνω, γίνεται, συνεπώς, αντιληπτό πως αν και ιδιαίτερα ενθουσιασμένος από το έργο των Bernd & Hilla Becher [βλ. Εικόνα 37 και Εικόνα 38] δεν μεταφέρει στο έργο του την «κλινική» περιγραφή και την μετωπική αυστηρότητα με την οποία το φωτογραφικό αυτό ζευγάρι αποτύπωνε τους ποικίλους τύπους των «αρχέτυπων» της βιομηχανικής αρχιτεκτονικής, αλλά υιοθετώντας την αγάπη τους για την έρευνα και τη καθαρότητα των εικόνων τους, έδωσε μια νέα πνοή και περιεχόμενο στη φωτογραφία ντοκουμέντου. 275 Η βασική διαφορά, όμως, υπογραμμίζεται στον τρόπο λειτουργίας των παρατεθειμένων εικόνων σε ακολουθίες. Σε αντίθεση με το φωτογραφικό αυτό ζεύγος, ο G.B. αναπτύσσει τις εικόνες του βασισμένος σε μια λογική αφηγηματικής ακολουθίας, ώστε να μεταφέρει στους θεατές μέσα από στιγμιότυπα, τύπου κινηματογραφικών καρέ, την ιστορία της περιπατητικής του εμπειρίας στα μονοπάτια της μεταβιομηχανικής μεγαλούπολης, αφήνοντας πίσω, ωστόσο, τη μέθοδο της σειριακής ακολουθίας μιας αυστηρής τυπολογικής εξερεύνησης. 276 Ως εκ τούτου, λοιπόν, είναι προφανές πια ότι ο G.B. διεκδικεί έντονα μέσα από τα κάδρα του την θέση του παντογνώστη αφηγητή, ο οποίος έχει τη δυνατότητα να καταγράψει συνολικά την εμπειρία της αστικής πραγματικότητας του σήμερα, μέσα από το σχόλιο της οπτικής του γωνίας, και να τη μεταφέρει στους θεατές του έργου του, ως αποτέλεσμα των προσωπικών του βιωμάτων και της καλλιτεχνικής του κατάρτισης.

275 276

106

Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 09, 00:23:56 Αυτόθι, 00:24:27

Ο ΧΩΡΟΣ

03.02.04. ΤΑ ΕΠΙΠΕΔΑ ΒΑΘΟΥΣ

ατά την φωτογραφική πράξη, μέσω μιας αφαιρετικής διαδικασίας, η οποία κατευθύνεται από το πρόγραμμα της φωτογραφικής μηχανής, οι τέσσερις διαστάσεις του «χώρο-χρόνου» περιορίζονται στις δύο διαστάσεις ενός επιπέδου, μετατρέποντας, κατά συνέπεια, το εικονιζόμενο αντικείμενο σε μια σημαίνουσα επιφάνεια · αυτή της φωτογραφίας.277 Σκοπός μιας τέτοιας ενέργειας είναι να επιτραπεί στους θεατές της εικόνας να φανταστούν το θέμα που αποτυπώνεται, αφαιρώντας το από τον πραγματικό χώρο και κωδικοποιώντας τα φαινόμενα που το διέπουν σε δισδιάστατα σύμβολα.278 Για να αποκωδικοποιηθούν, όμως, αυτά τα σύμβολα από τους θεατές, και να αποδοθεί στο θέμα το νόημα που επιλέγει ο φωτογράφος, απαιτείται η ανακατασκευή του χώρου οπτικά και εγκεφαλικά, μέσω της ανάκτησης των διαστάσεων που του έχουν αφαιρεθεί. Κατά την περιπλάνηση του βλέμματος 279 πάνω στην επιφάνεια της φωτογραφίας, αναπτύσσεται, λοιπόν, από τον θεατή σταδιακά η αναγνώριση των χωρικών σχέσεων των αντικειμένων που προβάλλονται, και με φυσικό τρόπο280 του αποκαλύπτεται η τρίτη διάσταση στην επιφάνεια της εικόνας και η αίσθηση του βάθους.281 Μέσα από αυτή την μεταφορική, λοιπόν, επαναφορά του χώρου στα μάτια των θεατών, ανοίγεται ο δρόμος για την κατανόηση ακόμα και της πιο «επίπεδης» φαινομενικά εικόνας, με κύριο τελικό στόχο τη λήψη απαντήσεων σχετικά με τη «θέση» του φωτογράφου απέναντι και μέσα στον πραγματικό χώρο. Κοιτάζοντας κανείς με μια γρήγορη ματιά μια φωτογραφία, κατά την οποία το θέμα απεικονίζεται με ρεαλιστικό τρόπο, το πρώτο επίπεδο που μπορεί να αναγνωρίσει είναι αυτό στο οποίο εστιάζει ο φωτογράφος και περιλαμβάνει το βασικό αντικείμενο γύρω από το οποίο αναπτύσσεται το νόημα της εικόνας. Στην περίπτωση, όμως, κατά την οποία ο θεατής έρχεται 277

Flusser Vilém, 1985, σσ. 13 Αυτόθι, σσ. 13 279 Την διαδικασία αυτή, δηλαδή, της περιπλάνησης του βλέμματος με στόχο την αναγνώριση των στοιχείων μιας φωτογραφίας, την αναφέρει ο V. Flusser στο βιβλίο του ως διαδικασία της «σάρωσης». [Αυτόθι, σσ. 13] 280 Η απόδοση του βάθους σε μια δισδιάστατη εικόνα είναι μια φυσική διαδικασία για τον άνθρωπο εγκέφαλο λόγω της διοπτρικής όρασης του ανθρώπου. Η κατασκευή και η απόσταση μεταξύ των δύο ματιών του είναι τέτοια ώστε, σε συνδυασμό με την εγκεφαλική λειτουργία, να παρέχουν την αίσθηση του χώρου και την απόλυτη κατανόηση του τι είναι μπροστά και τι πίσω. [www.andzer.gr, Blog -> Απόψεις -> “Προσομοιώνοντας το Βάθος”] 281 Flusser Vilém, 1985, σσ. 13 278

107

STI LL ARCHI TEC TURE

αντιμέτωπος για δεύτερη φορά με την φωτογραφική εικόνα ή με ένα πλάνο που χαρακτηρίζεται από μια φορμαλιστική προσέγγιση του θέματος, τότε το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στην αναζήτηση της φωτογραφικής κάμερας και κατ’ επέκταση του επιπέδου, το οποίο προμηνύει το που βρισκόταν ο φωτογράφος την ώρα της λήψης. Λαμβάνοντας υπόψιν την δεύτερη αυτή παρατήρηση, στην συγκεκριμένη έρευνα η μελέτη του φωτογραφικού έργου του G.B. θα αναπτυχθεί βάσει της χωρικής ιεραρχίας των επιπέδων σύμφωνα με την παρουσία τους στον πραγματικό χώρο, ξεκινώντας από το επίπεδο στο οποίο είχε στηθεί ο φωτογραφικός φακός. Είναι κατανοητό πως, σε μια φωτογραφική λήψη είναι τεχνικώς αδύνατον να σημειωθεί το ακριβές σημείο από το οποίο ο φωτογράφος με την προσωπική του κάμερα καταγραφεί το εικονιζόμενο θέμα, γεγονός το οποίο αποδίδει, για ακόμη μια φορά, στον G.B. τον ρόλο του παντογνώστη αφηγητή. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 72 και Ανάλυση Κάδρου 89] Ωστόσο, στο σύνολο του φωτογραφικού του έργου εντοπίζονται εικόνες στις οποίες υπάρχουν εμφανείς ενδείξεις για την θέση την οποία καταλαμβάνει στο τοπίο την συγκεκριμένη στιγμή της λήψης, μέσα από την προβολή ενός τμήματος του επιπέδου στο οποίο στηρίζει το τρίποδό του. Πέρα από τα φωτογραφικά κάδρα στα οποία είναι εμφανές το επίπεδο του δρόμου, ως συνέχεια του σημείου στάσης του φωτογράφου [βλ. Ανάλυση Κάδρου 13 και Ανάλυση Κάδρου 20], χαρακτηριστικές περιπτώσεις της παραπάνω παρατήρησης αποτελούν και οι φωτογραφικές σκηνές των εικόνων Ανάλυση Κάδρου 42, Ανάλυση Κάδρου 68 και Ανάλυση Κάδρου 92, οι οποίες φανερώνουν την ύπαρξη ενός πεζοδρομίου, ενός λόφου και μιας ταράτσας ενός ψηλού κτιρίου, αντίστοιχα, ως τα πρώτα σημεία στα πλάνα του Ιταλού φωτογράφου. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, το σημείο στο οποίο βρίσκεται το τρίποδο του φωτογράφου ορίζεται ως το πρώτο επίπεδο βάθους της εικόνας, ενώ παράλληλα εμφανίζεται ως ένα νοητό όριο σύνδεσης του θέματος με το δημιουργό, καθώς επιτρέπει την επανατοποθέτηση του φωτογράφου, από μια άγνωστη θέση που διαφυλάσσει την παντοδυναμία του, σε μια συγκεκριμένη θέση στον ιστό της σύγχρονης μεγαλούπολης, που αντιστοιχεί σε αυτή ενός απλού περιπατητή. Συνεχίζοντας τη μελέτη του έργου του G.B. προς την κατεύθυνση του προσδιορισμού του αμέσως επόμενου επιπέδου του εικονικού βάθους της φωτογραφίας, έρχεται κανείς αντιμέτωπος με την παρουσία του δρόμου, αλλά

108

Ο ΧΩΡΟΣ

και του υγρού στοιχείου,282 ως τα κύρια σημεία συγκέντρωσης των πρώιμων μετασχηματισμών της σύγχρονης πόλης. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 33 και Ανάλυση Κάδρου 92] Μέσα από αυτό το δεύτερο πλάνο (πρώτο, για τις φωτογραφικές περιπτώσεις στις οποίες απουσιάζουν οι ενδείξεις του σημείου στάσης της φωτογραφικής μηχανής), παρουσιάζονται ως κυρίαρχα επίπεδα αυτά του οδικού δικτύου με τον αστικό εξοπλισμό των φωτεινών σηματοδοτών, των πινακίδων κυκλοφορίας, των φωτιστικών και των καλωδίων παροχής ρεύματος, και της υδάτινης οδού με τα αναχώματα των όχθων της, αλλά και με τις σύγχρονες και μη κατασκευές των γεφυρών που διασχίζουν κάθετα την κίνησή της, θεμελιώνοντας κατά αυτό τον τρόπο πέρα από τους πρώτους συσχετισμούς του εμπρός και του πίσω, και τις πρώτες ενδείξεις του μεγέθους του θέματος που έπεται. Η σκυτάλη αυτής της χωρικής αλληλουχίας των επιπέδων φαίνεται να παραδίδεται από τα αστικά δίκτυα, στα αναπτυγμένα «άναρχα» γεγονότα της μεγαλούπολης του σήμερα. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 22 και Ανάλυση Κάδρου 50] Στο κέντρο του κάδρου, εκεί όπου οι ακτίνες του φωτός συγκεντρώνονται και οι έντονες σκιάσεις δημιουργούνται, η προσοχή του θεατή, αλλά και του φωτογράφου-δημιουργού εστιάζει στις αντιθέσεις που εμφανίζονται μεταξύ των αλληλοεπικαλύψεων των ιστορικής σημασίας κτιρίων και των σύγχρονων κατασκευών, των χαμηλών εργατικών σπιτιών και ουρανοξυστών της υπερκατοίκησης, των βιομηχανικών και των μετα-βιομηχανικών οικοδομημάτων, των κατεδαφισμένων και των ανακαινισμένων κτιρίων, των οικοδομικών τετραγώνων και του φυσικού τοπίου. Ουσιαστικά, σε αυτό το «στρώμα» της εικόνας, γίνεται αναφορά στη θεματολογία [βλ. Κεφάλαιο 02: Η Θεματολογία] πάνω στην οποία ο G.B. εστίασε τη φωτογραφική του ματιά στην έρευνά του γύρω από τη σύγχρονη πραγματικότητα της πόλης, θέτοντας τη μορφή του κεντρικού νοήματος της εικόνας ως το κυρίαρχο εστιακό πλάνο στη σύνθεση. Στο τελευταίο επίπεδο του φωτογραφικού βάθους των κάδρων του G.B., εκεί όπου οι συγκλίνουσες γραμμές των οδών καταλήγουν στο σημείο φυγής, εμφανίζεται να παίρνει θέση το φυσικό τοπίο και η συνέχεια της πόλης που χάνεται προοπτικά. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 28 και Ανάλυση Κάδρου 78] Παράλληλα, όμως, κοντά στον ορίζοντα, πέρα από το φυσικό στοιχείο φαίνεται να υποχωρεί και το αναγνωρίσιμο κέντρο της πόλης, παρασύροντας 282

Η παρουσία του νερού εδώ σχετίζεται με την εμφάνιση στα κάδρα του G.B. τόπων που βρίσκονται κοντά σε παραλιακά μέτωπα, που διασχίζονται από ποταμούς και διαμορφώνονται από εισχωρήσεις της θάλασσας στο στερεό έδαφος. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων φωτογραφικών κάδρων μπορούν να αναζητηθούν κυρίως στις συλλογές “Porti di Mare” [1990], “Bord de Mer” [1992] και “Roma” [2007].

109

STI LL ARCHI TEC TURE

μαζί του τα διάσημα μνημεία και τους ιστορικούς του χώρους.283 Μέσα σε βαθιά στρώματα ομίχλης και νέφους, ο G.B. επιτρέπει να κρυφτούν τα τοπόσημα της πόλης, αφήνοντάς την, ουσιαστικά, «γυμνή» από το σήμα κατατεθέν της ταυτότητάς της, ώστε να στραφεί φωτογραφικά προς την παρατήρηση των χώρων που αναπτύσσονται έξω από το εντροπικό κάλεσμα του κέντρου.284 Χαρακτηριστικά παράδειγμα τέτοιων απογυμνώσεων των σύγχρονων μεγαλουπόλεων αποτελούν οι φωτογραφικές καταγραφές της ιταλικής πρωτεύουσας, Ρώμης, [βλ. Ανάλυση Κάδρου 86] και της πόλης του San Francisco, της πολιτείας της California [βλ. Ανάλυση Κάδρου 71] όπου στο φόντο τους διακρίνονται τα πιο διάσημα οικοδομήματα της πόλης ως μέρος μιας λεπτής «ξεθωριασμένης» γραμμής κτιρίων, ορατής πάνω στον ορίζοντα. Πιο συγκεκριμένα, στην πρώτη περίπτωση, διακρίνεται σε πρώτο επίπεδο στο όριο της κορυφογραμμής το Castel Sant’ Angelo285 και πιο πίσω αχνά το Palazzo di Giustizia286, ενώ στη δεύτερη φωτογραφία αντίστοιχα, στο όριο του πεδίου βάθους εντοπίζεται το κέντρο της πόλης με τα ψηλά οικοδομήματά του και βαθιά στο εσωτερικό της ομίχλης, ίχνη της χαρακτηριστικής λόγω του έντονου κόκκινου χρώματός της, κρεμαστής γέφυρας, Golden Gate Bridge287. 288 [Επιπλέον βλ. Ανάλυση Κάδρου 60 και Ανάλυση Κάδρου 67] 283

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 495, σσ. 25 Αυτόθι, σσ. 25 285 Eλληνική μετάφραση: “Κάστρο του Αγίου Αγγέλου” Το Κάστρο του Αγίου Αγγέλου είναι ένα επιβλητικό κτίριο στη δεξιά όχθη του ποταμού Τίβερη με μια πολυτάραχη ιστορία ακόμη και για τα πρότυπα της Ρώμης. Ξεκίνησε να κατασκευάζεται από τον αυτοκράτορα Αδριανό με την κατασκευή να ολοκληρώνεται το 139 μ.Χ. Το κτίριο λειτούργησε αρχικά ως μαυσωλείο, στη συνέχεια, έγινε μέρος του τείχους της πόλης και αργότερα μετατράπηκε σε φρούριο πριν λειτουργήσει ως παπική κατοικία και τέλος ως στρατώνας και στρατιωτική φυλακή. Σήμερα λειτουργεί ως εθνικό μουσείο. [www.taxidologio.gr, λήμμα αναζήτησης: Κάστρο του Αγίου Αγγέλου] 286 Ελληνική μετάφραση: “Παλάτι της Δικαιοσύνης” Το Παλάτι της Δικαιοσύνης βρίσκεται πλευρικά στις όχθες του ποταμού Τίβερη και αποτελεί ένα από τα πιο σημαντικά αρχιτεκτονικά έργα της μοντέρνας εποχής στη Ρώμη. Σχεδιάστηκε και κατασκευάστηκε από τον Guglielmo Calderini μεταξύ του 1889 και του 1911. Το τεράστιο αυτό κτίριο (170x155m) ήταν εξ ολοκλήρου κατασκευασμένο από τραβερτίνη, δανειζόμενο τα μοτίβα του 16 ου αιώνα και του Μπαρόκ. Το επιβλητικό αυτό παλάτι χτίστηκε ως σύμβολο της κρατικής υπόστασης της Ρώμης αφού ανακηρύχθηκε πρωτεύουσα του νεοσύστατου ενωμένου έθνος. Εγκαινιάστηκε από τον βασιλιά Vittorio Emanuelle III το 1911. Στο κτίριο αυτό στεγάζεται το Ανώτατο Δικαστήριο μαζί με την Νομική Βιβλιοθήκη καθώς και το Συμβούλιο του Τάγματος των Ρωμαίων δικηγόρων. [en.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Palace of Justice] 287 Η Golden Gate Bridge αποτελεί μια κρεμαστή γέφυρα που εκτείνεται στην “Golden Gate” (ελληνική μετάφραση: Χρυσή Πύλη) όπως ονομάζεται το άνοιγμα του κόλπου 284

110

Ο ΧΩΡΟΣ

Προτού, όμως, προχωρήσει η μελέτη αυτή του βάθους στη διαδικασία εξαγωγής συμπερασμάτων, σχετικά με τις ιεραρχικές επιλογές του G.B. ως προς την ακολουθία των χώρων στις φωτογραφικές του λήψεις, θα ήταν χρήσιμη η υπογράμμιση ενός ακόμη επιπέδου με έντονη χωρική αναφορά, το οποίο, αν και εμφανίζεται σποραδικά στα κάδρα του φωτογράφου έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον ως προς το αποτέλεσμά του. Η παρατήρηση αυτή αφορά στην αναγνώριση του χώρου στον οποίο αναφέρονται οι προσπίπτουσες, στο δρόμο και στα κτίρια, σκιές οικοδομημάτων τα οποία δεν έχουν αποκλειστεί εκτός των ορίων του φωτογραφικού κάδρου. [βλ. Ανάλυση Κάδρου διάγραμμα 12 και Ανάλυση Κάδρου 38]. Κτίρια «φαντάσματα» ακουμπούν πάνω στον αστικό ιστό «στοιχειώνοντας» τον χώρο που βρίσκεται μπροστά τους, διαμορφώνοντας ταυτόχρονα μια ψευδαίσθηση συνύπαρξης των επιπέδων που προηγούνται του φόντου. 289 Μπορούν όμως αυτές οι κρυμμένες υπάρξεις, μέσω της χρήσης του φωτός και κατ’ επέκταση της σκιάς, να συντελέσουν στο βάθος της εικόνας; Όποια και είναι η απάντηση σε αυτό το ερώτημα, είναι εύκολα αντιληπτό πως συμβάλλουν στην αιχμαλώτιση, επί των πρώτων πλάνων ενός επιπέδου, το οποίο εκτείνεται πίσω από το σημείο στάσης του φωτογράφου, κάνοντας σίγουρα αισθητή την παρουσία ενός χώρου που προηγείται της φωτογραφικής μηχανής και που σε αντίθετη περίπτωση θα παρέμενε άγνωστος. ◊ Ολοκληρώνοντας, λοιπόν, με την παραπάνω παρατήρηση το σύνολο των φωτογραφικών στρωμάτων που ορίζουν το βάθος στις φωτογραφικές καταγραφές του G.B., διατίθενται πλέον όλες οι πληροφορίες οι οποίες μπορούν να οδηγήσουν στην αναγνώριση της ιεραρχικής κλίμακας των χώρων, όπως ακριβώς αντανακλάται στη φωτογραφική του σκέψη, αλλά και να κατανοηθεί η στάση του απέναντι σε αυτά τα πολλαπλά επίπεδα του αστικού τοπίου. Επιλέγοντας σημεία, κατά την περιπλάνησή του στα φωτογραφικά του μονοπάτια, τα οποία τον οδηγούν σε αποτυπώσεις οι οποίες αφήνουν το κέντρο της εκάστοτε πόλης να ξεθωριάζει στο βάθος, ο G.B. δείχνει να

του San Francisco στον Ειρηνικό Ωκεανό. Ως μέρος της Διαδρομής 101 των ΗΠΑ και της Κρατικής Διαδρομής 1 της California, η δομή της συνδέει άμεσα την πόλη του San Francisco, το βόρειο άκρο της χερσονήσου του με την κομητεία του Marin. Η κατασκευή της ξεκίνησε το 1933 και ολοκληρώθηκε το 1937. Πλέον θεωρείται ένα από τα πιο διεθνώς αναγνωρισμένα σύμβολα του San Francisco αλλά και γενικότερα των Ηνωμένων Πολιτειών. [el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Γέφυρα Γκόλντεν Γκέιτ] 288 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 24 289 Αυτόθι, 492, σσ. 23

111

STI LL ARCHI TEC TURE

αντιστέκεται σθεναρά στο κάλεσμα της εντροπίας της πολυσχιδούς δομής του αστικού κέντρου, και να επικεντρώνεται στη ρευστή περιφέρεια της πόλης, εκεί όπου τα αρχιτεκτονήματά της μπορούν να διαβαστούν ευκολότερα. 290 Έξω από το αμετάβλητο πλέγμα του κέντρου, έρχονται στην επιφάνεια όλες οι επιμέρους ποιότητες του χώρου και οι κρυμμένες υποδομές της πόλης, τις οποίες επιθυμεί να παρατηρήσει, καθώς θεωρεί πως σε αυτά ακριβώς τα σημεία αποκαλύπτεται ο πραγματικός εαυτός της σύγχρονης πόλης στο τοπίο. 291 Αφαιρώντας, επομένως, τα σύμβολα τα οποία την καθιστούν αναγνωρίσιμη, ο G.B. αφήνει τον ενθουσιασμό του γύρω από τους παραμελημένους και μεταβατικούς χώρους να μετατραπεί σε ένα ισχυρό σχόλιο, το οποίο στοχεύει στην επανεξέταση της σημασίας των χώρων αυτών στο πολυεπίπεδο αστικό στρώμα. 292 Κλέβοντας, ουσιαστικά, τα φώτα της δημοσιότητας από τα τοπόσημα της εκάστοτε πόλης και στέφοντάς τα προς την κατεύθυνση του καθημερινού και του «διάφανου» μέχρι τότε κόσμου της [βλ. Κεφάλαιο 02: Μια νέα μορφή διαφάνειας], γίνεται εμφανής η προσπάθεια του για την ανακατασκευή της ταυτότητας της στο σύνολο ως ένα κομμάτι της ταυτότητας ενός παγκόσμιου τόπου. Στα πλαίσια, λοιπόν, της ομογενοποίησης των πόλεων του σύγχρονου κόσμου [βλ. Κεφάλαιο 02: Σε άλλες πόλεις], ο G.B. αποκαλύπτει το μεγαλείο των δευτερευούσης σημασίας βιομηχανικών, κατεστραμμένων και ιστορικών χώρων [βλ. Κεφάλαιο 03: Η Θεματολογία], συνθέτοντας φωτογραφικά ως αποτέλεσμα την νέα εικόνα των σύγχρονων συμβόλων της πόλης, με έναν τρόπο ο οποίος ανακαλεί στη μνήμη των θεατών – με αναθεωρημένο όμως περιεχόμενο – την αντίστοιχη καταγραφή των μνημείων της Ιταλίας του 18ου αιώνα, μέσα από τις γκραβούρες του Ιταλού καλλιτέχνη, G. B. Piranesi.293 [βλ. Εικόνα 39 και Εικόνα 40] Συνοψίζοντας, σύμφωνα με όσα έχουν αναφερθεί ο Ιταλός φωτογράφος στα κάδρα του διαμορφώνει μια νέα τάξη πραγμάτων, κατά την οποία τα κτίρια της βιομηχανικής επανάστασης, τα ερείπια ενός πολέμου και τα ίχνη ενός ιστορικού γεγονότος παίρνουν τον ρόλο του πρωταγωνιστή στη σκηνή του αστικού τοπίου, με τα τουριστικού ενδιαφέροντος σημεία της πόλης να είναι απλώς τα σκηνικά της νέας παράστασης του σύγχρονου αστικού κόσμου.

290

Grima Joseph, 2013, DOMUS, 968, σσ. 63 Αυτόθι, σσ. 63 292 Αυτόθι, σσ. 63 293 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 492, σσ. 23 291

112

Ο ΧΩΡΟΣ

Εικόνα 40. Giovanni Battista Piranesi · Rome 1757 | Colosseum [ γκραβούρα]

Εικόνα 39. Gabriele Basilico · Rome 1989 | Colosseum [ φωτογραφία]

113

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 42. Gabriele Basilico · Milano 1996 | Piazza Giuseppe Missori

Εικόνα 41. Gabriele Basilico · Milano 1996 | Piazza Giuseppe Missori

114

Ο ΧΩΡΟΣ

03.02.05. ΈΝΑ ΤΟΠΙΟ – ΔΥΟ ΕΙΚΟΝΕΣ: ΔΥΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ;

ε την ολοκλήρωση της εξέτασης του έργου του G.B. γύρω από το ζήτημα του χώρου και της οπτικής, κανείς μπορεί γρήγορα να έρθει αντιμέτωπος με το ερώτημα της ποσοτικής εξίσωσης των φωτογραφικών καταγραφών του τοπίου με το νόημα το οποίο επιθυμεί να μεταφέρει ο δημιουργός. Για να είναι δυνατή η οποιαδήποτε απάντηση στο ερώτημα αυτό, κρίνεται δόκιμο να ερευνηθεί αναλυτικά μια περίπτωση κατά την οποία ως σταθερά θα τίθεται ο τόπος – ο οποίος επιλέγεται να αποτελεί το κύριο θέμα του κάδρου – και ο χρόνος, ενώ ως μεταβλητή ο αριθμός των εικόνων που αντιστοιχούν στο φωτογραφικό αυτό τοπίο. Παραδείγματα μελέτης για τη συγκεκριμένη έρευνα θα αποτελέσουν δύο πλάνα, τραβηγμένα από δύο διαφορετικά σημεία της πλατείας Giuseppe Missori της πόλης του Μιλάνο. ◊ Στην περίπτωση της Εικόνας 42 [βλ. περισσότερα Ανάλυση Κάδρου 46 48] ξεκινώντας από το σημείο στάσης του φωτογράφου, η απουσία κάποιας σημαντικής ένδειξης για το τι υπάρχει πίσω από τα μεταλλικά κιγκλιδώματα, επιτρέπει στον θεατή αρχικά να εικάζει και εν τέλει να τοποθετεί τον G.B. στο επίπεδο του δρόμου, την ώρα της φωτογραφικής λήψης, λόγω της υψομετρικής ομοιότητας η οποία παρουσιάζεται σε σχέση με το πρώτο πλάνο. Στήνοντας, λοιπόν, το τρίποδό του στη συνέχεια του δρόμου μπροστά από την πλατεία, παράγει από το ύψος του αφαλού μια μετωπική λήψη με έντονη θεατρική μορφή, στην οποία ο ίδιος ο G.B. παίρνει τη θέση του απλού παρατηρητή. Καθηλωμένος πίσω από το όριο των κιγκλιδωμάτων, δείχνει να αποτρέπεται η οποιαδήποτε κίνηση και προσπάθεια προσέγγισης του φωτογραφούμενου αντικείμενου από πιο κοντά, με αποτέλεσμα να ενισχύεται η αίσθηση της αποστασιοποίησής του φωτογράφου από το θέμα. Η μοναδική ροή, η οποία διαταράσσει αυτή την αίσθηση στατικότητας αποκαλύπτεται μέσω του αστικού εξοπλισμού, και πιο συγκεκριμένα, μέσω των έντονων σχημάτων που παίρνουν τα καλώδια παροχής ρεύματος και οι μεταλλικές γραμμές πορείας στο έδαφος, συνθέτοντας ένα δίκτυο, στα πλαίσια του οποίου αναπτύσσεται η αντίληψη μιας επικείμενης επαναλαμβανόμενης κίνησης από διάφορα μέσα μαζικής μεταφοράς, όπως τρόλεϊ, και όχι μόνο. Κατά αυτό τον τρόπο, λοιπόν, ο δρόμος και ο αστικός του εξοπλισμός μεταφράζονται ως ένα ενιαίο ‘χαλί’, στο οποίο αναμένεται να εξελιχθεί όλη η δράση του κάδρου και να αποκαλυφθεί η καθημερινή ζωή, η οποία εξελίσσεται μπροστά από την πλατεία. Από την άλλη στο επίπεδο της Piazza

115

STI LL ARCHI TEC TURE

G. Missori, δεσπόζει ένα μισογκρεμισμένο ιστορικό μνημείο, το οποίο μέσα από τη σκοτεινή και θλιβερή του όψη, διακρίνεται να αντιπαρατίθεται με τα ανοιχτόχρωμα σύγχρονα πολυώροφα κτίρια των εμπορικών δρόμων της πόλης του Μιλάνο, αναπτύσσοντας μια ισχυρή αντίθεση μεταξύ της ιστορικής και της σύγχρονης πραγματικότητας, ενισχυμένης από ένα ιδιαίτερο παιχνίδι έντονου φωτισμού και σκίασης, βασισμένο κυρίως στις διαβαθμίσεις της μονοχρωματικής παλέτας. Με την υπόλοιπη πόλη να χάνεται μέσα σε στρώματα ομίχλης, στο βάθος της προοπτικής του δρόμου, η κυκλική πλατεία μετατρέπεται στο κεντρικό θέμα της φωτογραφικής εικόνας και σε συνδυασμό με τα σύγχρονα κτίρια, που την περιβάλλουν, αλληλεπιδρά συνθέτοντας το θεατρικό σκηνικό, μιας παράστασης, η οποία ταλαντεύεται μεταξύ του ιστορικού και του σύγχρονου κόσμου, και διαδραματίζεται πίσω από την αυλαία των μεταλλικών κιγκλιδωμάτων, στη μεγάλη σκηνή του δρόμου, με τον Ιταλό φωτογράφο να παρατηρεί ως θεατής πρώτης σειράς την ιστορία του μετασχηματισμού του αστικού τοπίου. Στην δεύτερη φωτογραφική καταγραφή της Piazza G. Missori το ίδιο έτος, [βλ. Εικόνα 41] εμφανίζεται η αποτύπωση της πλατείας με μεγαλύτερη εστίαση στο ιστορικό μνημείο που δεσπόζει στο κέντρο της, από ένα σημείο, όμως, το οποίο, σύμφωνα με την Εικόνα 42, βρίσκεται πλευρικά της εισόδου του ξενοδοχείου “Hotel dei Cavalieri". Σε αντίθεση με την προηγούμενη φωτογραφία, στο κάδρο αυτό διακρίνεται με μεγαλύτερη ακρίβεια το σημείο στο οποίο στέκεται ο G.B. κατά την αποτύπωση της συγκεκριμένης λήψης. Η λοξή γωνία του δρόμου, αλλά και η παρουσία ενός σημείου της διάβασης πεζών, τοποθετούν σχεδόν αυτόματα τον φωτογράφο στη μέση αυτής της πορείας. Μια τέτοιου είδους φωτογραφική επιλογή, σε συνδυασμό με το υποσυνείδητο της λογικής, προμηνύει μια κίνηση προς τα εμπρός και την ανάγκη του Ιταλού ερευνητή του αστικού τοπίου να πλησιάσει ακόμη παραπάνω το θέμα του, μάλιστα είναι πολύ πιθανό την ώρα της λήψης να βρισκόταν ήδη εν μέσω αυτής της ενέργειας. Παράλληλα, η φωτογραφική του απόφαση να μην ενταχθούν στα όρια του κάδρου τα στοιχεία του αστικού εξοπλισμού, όπως οι φωτεινοί σηματοδότες, οι πινακίδες κυκλοφορίας, οι στήλες φωτισμού, αλλά και όσα αναγκαστικά εισχωρούν στο πλάνο να είναι σχεδόν διάφανα μέσω της χρήσης έντονου φωτισμού, ανοίγει το δρόμο ώστε να φτάσει ακόμα πιο κοντά ο φωτογράφος και να ικανοποιήσει την περιέργειά του χωρίς να διακόπτεται το βλέμμα του. Κατά αυτό τον τρόπο, οπτικοποιεί στο κάδρο του την εστίαση του φωτογραφικού του φακού και θέτει, λοιπόν, το ιστορικής σημασίας κτίριο της πλατείας στο κέντρο του ενδιαφέροντος του. Το μελετά, πλέον, ως μονάδα και μετακινεί τα πλευρικά κτίρια της εμπορικής

116

Ο ΧΩΡΟΣ

ζώνης του Μιλάνο στο φόντο, αποτυπωμένα ως ένα μοτίβο συνεχόμενων παραθύρων, ξεθωριασμένο από τον έντονο φωτισμό της ημέρας. Σε αντίθεση, λοιπόν, με την προηγούμενη φωτογραφική καταγραφή, εδώ ο έντονος φωτισμός έχει πάρει τον ρόλο της ομίχλης, σβήνοντας τις ποιότητες των σύγχρονων κτιρίων του αστικού τοπίου μέσα από την υπερβολική τους έκθεση στο φως και την έντονη σκίαση των πλάνων που προηγούνται. Επιπλέον, ο G.B. στο πλάνο αυτό αποκτά ενεργό ρόλο και αφήνει κατά μέρος τη θέση του απλού παρατηρητή της πρώτης εικόνας, κατακτώντας, τώρα, την ιδιότητα ενός επίμονου ερευνητή. Ενός ερευνητή, ο οποίος, εν τέλει, ανεξάρτητα από το που στέκεται στον αστικό ιστό και ποιες είναι οι συνθήκες παρατήρησης, αναπτύσσει λήψεις του ίδιου θέματος, οι οποίες ακόμη και αν διαφέρουν ως προς τη φόρμα εμπεριέχουν μια κοινή μέθοδο και ένα ιδιαίτερο περιεχόμενο ως προς το νόημα. Αυτό της ανάγκης για στροφή της προσοχής του σύγχρονου κατοίκου της «παγκόσμιας» πόλης σε αυτό που αγνοείται και παρακάμπτεται στην καθημερινή πρακτική, του ερειπίου και του ίχνους ενός ιστορικού γεγονότος, των αντιθέσεων της σύγχρονης πραγματικότητας.

117

STI LL ARCHI TEC TURE

118 Εικόνα 43. Gabriele Basilico · Milan 2011

03.03 Ο ΧΡΟΝΟΣ «Τι είναι, λοιπόν, ο χρόνος; Αν δε με ρωτά κανείς, γνωρίζω. Αν, όμως, θέλω να το εξηγήσω σε κάποιον που με ρωτά, δε γνωρίζω. Αλλά σε κάθε περίπτωση τολμώ να πω πως τούτο γνωρίζω: Αν τίποτε δεν τελείωνε, δε θα υπήρχε παρελθόν. Αν τίποτε δεν πλησίαζε, δε θα υπήρχε μέλλον. Αν τίποτε δεν υπήρχε, δε θα υπήρχε και παρόν».294 - Aurelius Augustinus Hipponensis (Άγιος Αυγουστίνος) -

03.03.01. ΜΑΣΚΕΣ ΘΑΝΑΤΟΥ «Ο θάνατος και ο χρόνος έχουν το ίδιο επώνυμο».295 - Doménico Cieri Estrada - 296

◊

αντίληψη της διάστασης του χρόνου θα έλεγε κανείς πως είναι θεωρητικά αδύνατη, καθώς ο άνθρωπος βρίσκεται στο εσωτερικό του, γεγονός το οποίο καθιστά ιδιαίτερα δυσνόητη τη γενικότερη ύπαρξη του πρώτου. Παρ’ όλα αυτά όμως, αποτελεί μια έννοια η οποία είναι διαρκώς παρούσα στην ανθρώπινη ζωή, καθώς ο χρόνος μπορεί να οριστεί στο σύνολό του μέσα από την μορφή του θανάτου, δηλαδή του τέλος του ορατού από τον άνθρωπο φάσματός του. 297 «Με αυτή, όμως, τη σωματοποιημένη συνείδηση του γήρατος και του αναπόφευκτου θανάτου», όπως διαπιστώνει ο André Malraux298, «πολύ λίγα πράγματα συνομίλησαν».299 294

Απόσπασμα από: Αγ. Αυγουστίνος, Εξομολογήσεις, ΧΙ, σσ. 14 [el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Χρόνος] 295 www.gnomikologikon.gr, λήμμα αναζήτησης: Χρόνος, “Χρόνος – Γνωμικά” 296 Ο Doménico Cieri Estrada είναι ένας Μεξικανός συγγραφές ο οποίος γεννήθηκε το 1954. Σημαντικά έργα του αποτελούν τα βιβλία “Tómese su tiempo”, “Tiempo y destiempo”, “Claves”, “Cavilando” και “Meditaciones”. Tο 1989, μάλιστα, βραβεύτηκε με το Εθνικό Βραβείο Λογοτεχνίας “Histonium” στην Ιταλία. [en.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Doménico Cieri] 297 www.rivellis.gr, Άρθρα και Κείμενα, λήμμα αναζήτησης: Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας, “Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας (Περιοδικό Είδωλο)” 298 Ο André Malraux ήταν Γάλλος μυθιστοριογράφος, ιστορικός τέχνης και πολιτικός. Το διάστημα 1945-1946 διορίστηκε από τον Πρόεδρο Charles de Gaulle ως Υπουργός

119

STI LL ARCHI TECTURE

Αναμφισβήτητα, μέσα σε αυτά συμπεριλαμβάνεται η θρησκεία, αλλά και η τέχνη, θεωρώντας πως δεν εμπίπτει, ουσιαστικά, στο εσωτερικό του χρόνου της ζωής. Υπήρχε πριν από το παρόν του σύγχρονου ανθρώπου και θα εξακολουθεί να υπάρχει μετά από αυτό. Μπορεί το έργο της να μην λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο για κάθε γενιά, αλλά γεγονός είναι ότι υπάρχει και λειτουργεί ακολουθώντας την πορεία του χρόνου. 300 Ως εκ τούτου, λοιπόν, συμπεραίνουμε πως όλες οι μορφές της τέχνης συνδέονται άμεσα με την διάσταση του χρόνου, καθώς ο τελευταίος αποτελεί ένα θεμελιώδες συστατικό της ύπαρξής τους. Η τέχνη της φωτογραφίας, ωστόσο, έχει αναπτύξει μια ιδιαίτερα προνομιακή σχέση μαζί του, πραγματικά από τη γέννησή της, μιας και η διάστασή του χρόνου κυριαρχεί στο μέσο ως το κύριο περιεχόμενο, γεγονός που επιτρέπει στη φωτογραφική τέχνη να ξεχωρίσει απέναντι στις άλλες καλές τέχνες.301 Ένα πάτημα του κουμπιού της φωτογραφικής μηχανής καταφέρνει να απομονώσει ένα κομμάτι από τη συνεχή ροή της ζωής, μετατρέποντας εν τέλει το φωτογραφικό αποτέλεσμα σε μια καθαρή φέτα χρόνου. 302 Για την ακρίβεια, η φωτογραφία φαίνεται να έχει την ικανότητα να μαρτυρά την ανελέητη τήξη του. 303 Κατά συνέπεια, μέσα από την ακινησία και τη σιωπή της, αλλά και τη δυνατότητά της αυτή να παγώνει μια στιγμή που πέρασε, αποκτά ιδιότητες θανάτου.304 Σε αυτή ακριβώς την παρατήρηση, η Αμερικανή δοκιμιογράφος, Susan Sontag, αναφέρεται ως εξής:

Πληροφοριών και στη συνέχεια το 1959 μέχρι και το 1969 αποτέλεσε τον πρώτο Υπουργό Πολιτισμού της Γαλλίας. Ανάμεσα στα μεγάλα του έργα περιλαμβάνονται τα μυθιστορήματα “La Condition Humaine” (Man’s Fate) [1933], για το οποίο μάλιστα έλαβε το βραβείο Prix Goncourt, το “Les Voix du Silence” (The Voices of Silence) [1951] και το “Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale” (Museum without walls) (τίτλος ελληνικής έκδοσης: “Το φανταστικό μουσείο”) [1952-54]. [www.britannica.com, λήμμα αναζήτησης: André Malraux] 299 www.rivellis.gr, Άρθρα και Κείμενα, λήμμα αναζήτησης: Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας, “Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας (Περιοδικό Είδωλο)” 300 Αυτόθι, Άρθρα και Κείμενα, λήμμα αναζήτησης: Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας, “Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας (Περιοδικό Είδωλο)” 301 Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 03, 00:00:39 302 Sontag Susan, 1973, σσ. 28 303 Αυτόθι, σσ. 25 304 Wells Liz (επιμ.), 2004, σσ. 195

120

Ο ΧΡΟΝΟΣ

«Όλες οι φωτογραφίες είναι memento mori. 305 Τραβώντας μια φωτογραφία συμμετέχεις στη θνητή, ευάλωτη, ευμετάβλητη όψη ενός άλλου ανθρώπου ή πράγματος. Με το να παίρνουν και να παγώνουν αυτή τη στιγμή, όλες οι φωτογραφίες μαρτυρούν ακριβώς την αμείλικτη φθορά του χρόνου». 306 Στο έργο του G.B., η γοητεία της φθοράς εισχώρησε άμεσα, καθώς από την πρώτη κιόλας φωτογραφική του έρευνα, φαίνεται πως ο χρόνος ήταν παρών στο μυαλό του, προτού καν ορθώσει το φωτογραφικό του φακό απέναντι στο αστικό τοπίο. 307 Μόνο, όμως, που η παρουσία του τον γοήτευε και τον βασάνιζε με την πιο καθημερινή και ανθρώπινη έννοια. Δεν είχε σχέση με το χρόνο της φωτογραφίας, αλλά με τον χρόνο της ζωής. 308 Η τεχνολογική πρόοδος και οι αποφάσεις του σύγχρονου ανθρώπου, μέσα από το φωτογραφικό βλέμμα του G.B., έφερναν την πόλη ένα βήμα πιο κοντά στο θάνατο, κάνοντας αισθητή, με μεστό τρόπο, την παρουσία του χρόνου στο αστικό της ιστό. Τα ερείπια του μεγάλου εμφύλιου πολέμου της Βηρυτού, οι μη «κατοικημένοι» δρόμοι και τα κενά από ζωή κτίρια της βιομηχανικής περιόδου στην Ιταλία, τα ιστορικά μνημεία, αλλά και οι επανασυνδεδεμένοι με τη γη χώροι των μεγαλουπόλεων, [βλ. Κεφάλαιο 02: Η Θεματολογία] αναδεικνύουν στα κάδρα του G.B. αυτό που ο ίδιος αποκαλεί, το «μεγαλείο της ομορφιάς των ιερών λειψάνων» της πόλης.309 Την στιγμή, όμως, κατά την οποία ερχόταν αντιμέτωπος με την αποπλανητική αυτή ομορφιά των ανοιχτών πληγών του αστικού στρώματος και ετοιμαζόταν να την απαθανατίσει, ο χρόνος έχει πλέον χαθεί. Μέσω του έντονου φωτισμού και της απουσίας της κίνησης, ο χρόνος έχει διακοπεί και ο φωτογράφος φαίνεται να βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα ατελείωτο παρόν. 310

305

Λατινική έκφραση η οποία προέρχεται από την Αρχαία Ρώμη και στην ελληνική γλώσσα μεταφράζεται ως: «Θυμήσου τον θάνατο». Αφορά ένα καλλιτεχνικό ύφος που ποικίλει ευρέως ανάλογα με την εποχή που αναφέρεται, αλλά μοιράζεται τον ίδιο σκοπό: να υπενθυμίσει στους ανθρώπους τη θνησιμότητά τους. [www.cognosco.gr, λήμμα αναζήτησης: Memento Mori] 306 Wells Liz (επιμ.), 2004, σσ. 195 307 www.rivellis.gr, Άρθρα και Κείμενα, λήμμα αναζήτησης: Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας, “Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας (Περιοδικό Είδωλο)” 308 www.ft.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico, Studio Guenzani – Milan” 309 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 492, σσ. 23 310 www.theguardian.com, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico obituary”

121

STI LL ARCHI TECTURE

Παρ’ όλα αυτά, δεν διακρίνεται καμία προσπάθεια να αποδοθεί ως θέμα του ούτε το παρελθόν, αλλά ούτε και το μέλλον, καθώς η ίδια η παρουσία της διαταραγμένης αστικής πραγματικότητας τον καθηλώνει με τη «σημερινή» της εικόνα. Ως εκ τούτου, δίνεται η ευκαιρία στον φωτογράφο να εξερευνήσει περισσότερο το χώρο από το χρόνο – το ζωτικό χώρο, ο οποίος αποδομήθηκε από έναν πόλεμο ή μια μεγάλη καταστροφική ενέργεια, το χώρο της ιστορίας και το χώρο των μετασχηματισμών της σύγχρονης αστικής πραγματικότητας [βλ. Κεφάλαιο 02: Η Θεματολογία] – και να στρέψει στον κόσμο τη φωτογραφική του σκέψη γύρω από αυτόν. Επιπλέον, όπως υπογραμμίζει και ο H. Cartier-Bresson, «η φωτογραφία είναι άπαξ δια παντός» και ο χρόνος της αποτυπώνεται ως ένα πάγωμα της στιγμής, το οποίο συνδέεται άμεσα με τη κορυφαία εκδήλωση της θέλησης, της απόφασης, της παρέμβασης και της επέμβασης του φωτογράφου κατά το φωτογραφικό κλικ.311 Εμπεριέχει, δηλαδή, την «αποφασιστική στιγμή» της δράσης και των πεποιθήσεων του φωτογράφου, τονίζοντας πως, μέσα από την εικόνα της, η διάσταση του χρόνου δείχνει να αποτελείται από ενδιαφέροντα γεγονότα, γεγονότα άξια να φωτογραφηθούν σύμφωνα με τον καλλιτέχνη.312 Παράλληλα, όμως, στη φωτογραφική εικόνα λειτουργεί και μια άλλη διάσταση του χρόνου, αυτή της πεποίθησης στο υποσυνείδητο του θεατή, ότι τόσο πριν, όσο και μετά την χρονική στιγμή που αποτυπώθηκε, υπάρχει, επίσης, ένας χρόνος ζωής που συνεχίζει την ροή του έξω από το φωτογραφικό πλάνο.313 Επομένως, στο φωτογραφικό έργο του G.B. εσωκλείονται τόσο η αναπαράσταση της φωτογραφικής στιγμής, κατά την οποία αποτυπώνεται και προβάλλεται το εικονιζόμενο γεγονός, όσο και η παρελθοντική και μελλοντική του σημασία, εκφράζοντας παράλληλα τη πνευματική χροιά του καλλιτέχνη και τα νοήματα τα οποία επιθυμεί να μεταφέρει. Ουσιαστικά, οι φωτογραφικές του εικόνες δείχνουν να αποτάσσουν την στατικότητα τους και να απαλλάσσονται από τον ρόλο της «τοιχογραφίας», παραλαμβάνοντας ταυτόχρονα το χαρακτήρα ενός ερωτήματος, παρά μιας δήλωσης απέναντι στο παρελθόν, στη μελλοντική πορεία, αλλά και τη φθορά του χρόνου. 314

311

www.rivellis.gr, Άρθρα και Κείμενα, λήμμα αναζήτησης: Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας, “Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας (Περιοδικό Είδωλο)” 312 Sontag Susan, 1973, σσ. 22 313 Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 03, 00:01:56 314 www.crowngallery.be, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico

122

Ο ΧΡΟΝΟΣ

Χαρακτηριστικά, στο φωτογραφικό του ταξίδι γύρω από την λιβανέζικη πρωτεύουσα, Βηρυτό, ο G.B. έρχεται αντιμέτωπος με μια «πένθιμη» αστική πραγματικότητα και μια πόλη η οποία φαίνεται να ενδίδει στα τραύματα της, επιτρέποντας στον μακροχρόνιο εμφύλιο πόλεμο να αφήσει τα δικά του ίχνη θανάτου στον αστικό ιστό της. 315 Από τον πρώτο, κιόλας, περίπατο στο ρημαγμένο κέντρο της πόλης, ο φωτογράφος αντίκρυσε σκοτεινούς δρόμους και κτίρια να παραμονεύουν σαν φαντάσματα, ενώ ο μοναδικός ήχος ο οποίος διατάρασσε αυτή την ανησυχητική ηρεμία, όπως ο ίδιος αναφέρει, ήταν «το βουητό των ηλεκτρικών γεννητριών». 316 Διέκρινε έναν χώρο ορατό, αλλά χωρίς κάποια συγκεκριμένη φυσική υπόσταση και μια πόλη, η οποία μόλις είχε ενταχθεί σε μια μακρά περίοδο αναμονής. 317 [βλ. Ανάλυση Κάδρου 35, Ανάλυση Κάδρου 38 και Ανάλυση Κάδρου 41] Αποφεύγοντας να πενθήσει και να κρίνει την παρούσα κατάσταση, η οποία απλωνόταν μπροστά στα μάτια του και το φωτογραφικό του φακό, άρχισε να αποτυπώνει με έναν αυστηρό καταγραφικό τρόπο την ευάλωτη αυτή στιγμή του χρόνου της πόλης, και να χτίζει πάνω στους αισθητικά άβολους «μη-τόπους» την φωτογραφική ταυτότητα της ιστορικής μνήμης του πολέμου. 318 Κατά την διαδικασία αυτή, άφησε πίσω την αποκρουστική επιδερμίδα του τοπίου και στράφηκε στην φωτογένεια των ερειπίων, αναπτύσσοντας, παράλληλα, κάποιες προσδοκίες, έξω από το χρόνο της φωτογραφίας, προς την κατεύθυνση της «αναγνώρισης των πιθανοτήτων που προσφέρονται για την επιβίωση της πόλης», όπως αναφέρει ο επιμελητής της έκθεσης “Beirut 1991”, Francesco Bonami.319 Τότε, γεννήθηκε φωτογραφικά η ψευδαίσθηση ότι η πόλη δεν είναι πραγματικά άδεια, αλλά το συγκεκριμένο στιγμιότυπο της φωτογραφικής εικόνας καταγράφει το πάγωμα της στιγμής εκείνης κατά την οποία, κάποιοι άνθρωποι αποχώρησαν και κάποιοι άλλοι είναι έτοιμοι να επιστρέψουν, φέρνοντας μαζί τους την χαμένη ζωή στο αστικό ύφασμα της Βηρυτού. Κατά αυτό τον τρόπο, λοιπόν, η ανθρώπινη φιγούρα, η οποία διακρίνεται να επικαλείται στις φωτογραφίες του G.B. μέσα από τα κτίρια, τις σκιές τους και τις αναλογίες του κάδρου, έχει εδώ ως κυρίαρχο στόχο να προσφέρει τη δυνατότητα στην πόλη να απαλλαχθεί από την καταθλιπτική εικόνα της και να 315 www.ft.com,

λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico, Studio Guenzani – Milan” 316 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 492, σσ. 23 317 www.theguardian.com, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico obituary” 318 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7 319 www.theguardian.com, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico obituary”

123

STI LL ARCHI TECTURE

αναδομήσει το μέλλον της μέσω των ερειπίων της.320 [βλ. Ανάλυση Κάδρου 34, Ανάλυση Κάδρου 37 και Ανάλυση Κάδρου 40] Κατά συνέπεια, τα φωτογραφικά κάδρα του G.B. αποτελούν ένα ντοκουμέντο του παρελθόντος και την ίδια στιγμή ένα προσχέδιο για ένα απρόβλεπτο μέλλον, το οποίο επιδιώκει ο ίδιος ο φωτογράφος να συνθέσει στις εικόνες του, με την ιδιότητα πλέον του ευσυνείδητου αρχιτέκτονα, ο οποίος προσπαθεί να αφηγηθεί μια ιστορία του χώρου. 321 Αν και το αποτέλεσμα είναι ιδιαίτερα ποιητικό και μαρτυρά την καταστροφή ενός αδυσωπήτως μετασχηματισμένου κόσμου, βοηθά τους θεατές του να έρθουν αντιμέτωποι με το τέλος μιας εποχής, ενώ παράλληλα να αναμένουν το ξεκίνημα μιας νέας.322 Παρ’ όλα αυτά, ανάμεσα στα ερείπια του παρελθόντος και την προετοιμασία για το μέλλον, η πόλη αιωρείται μεταξύ του θανάτου και της ανάστασης και ο G.B. μέσα από τις εικόνες του προσκαλεί τους θεατές να παρακολουθήσουν το θαύμα της αιώνιας επιστροφής στη ζωή.323 ◊ Συνοψίζοντας, λοιπόν, μπορεί κανείς εύκολα να συμπεράνει πως οι φωτογραφικές στιγμές στο έργο του G.B. δεν σταματούν τον χρόνο, αλλά αντίθετα επιτρέπουν την επιμήκυνσή του ή ακόμη και τη γέννηση του δικού τους χρόνου.324 Χαρακτηριστικά αναφέρει η S. Sontag πως: «Η εικόνα […] αποδίδει [στο γεγονός] ένα είδος αθανασίας (και σπουδαιότητας) που δεν θα απολάμβανε διαφορετικά».325 Στο ταξίδι, όμως, αυτό προς την αθανασία, το γεγονός ακολουθείται, επιπλέον, από μια σοβαρή πρόταση του καλλιτέχνη, η οποία μετατρέπει την φωτογραφική εικόνα σε ένα δυνατό μέσο έκφρασης, αλλά και σε ένα καθοδηγητικό εργαλείο αφύπνισης του θεατή. 326 Μέσα στη βίαιη πραγματικότητα της σύγχρονης εποχής, ο φωτογράφος οφείλει να αντιδρά ουσιαστικά στα ερεθίσματα του κόσμου έξω από το φωτογραφικό του κάδρο

320

Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7 www.italianways.com, Arts -> Photography -> “Metropolitan Silence” 322 www.arkinetblog.wordpress.com, λήμμα αναζήτησης: Beirut, “Beirut 1991-2003 / Gabriele Basilico revisited” 323 Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: Beirut, “Beirut 1991-2003 / Gabriele Basilico revisited” 324 Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 03, 00:04:54 325 Sontag Susan, 1973, σσ. 22 326 www.rivellis.gr, Άρθρα και Κείμενα, λήμμα αναζήτησης: Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας, “Ο Χρόνος στοιχείο ταυτότητας τής Φωτογραφίας (Περιοδικό Είδωλο)” 321

124

Ο ΧΡΟΝΟΣ

και να παίρνει θέση στα γεγονότα, με κύριο στόχο να τους αποδώσει την εσωτερική τους ισορροπία.327 Όπως ακριβώς οφείλει και κάθε καλλιτέχνης. Διατηρώντας μια τέτοιου είδους στάση στις φωτογραφικές του λήψεις από τη πόλη της Βηρυτού (και όχι μόνο), ο G.B, προσφέρει φωτογραφικά στους θεατές του έργου του να γνωρίσουν έναν νέο κόσμο, όχι να αναγνωρίσουν (όπως συμβαίνει σε οποιαδήποτε φωτογραφία) έναν κόσμο που ήδη ξέρουν, επιτρέποντάς τους, την ίδια στιγμή, να αφουγκραστούν το μέλλον που οραματίζεται ο ίδιος ο καλλιτέχνης και να λάβουν τη δική τους θέση απέναντι στο χρόνο της ζωής. 328 Μια τέτοιου είδους συμπεριφορά ανακαλεί στην μνήμη το έργο του μεγάλου ζωγράφου του 20ου αιώνα, Pablo Picasso, και την θεωρία του περί στρατευμένης τέχνης 329, ενώ την ίδια στιγμή κανείς προβαίνει έμμεσα στον παραλληλισμό των φωτογραφικών λήψεων του G.B. της μετα-πολεμικής κατάστασης της πόλης της Βηρυτού, με το διάσημο ζωγραφικό πίνακα του P. Picasso “Guernica”, ο οποίος εξίσου με ένα δικό του ύφος απεικονίζει τη χυδαιότητα του πολέμου, στην ισπανική πόλη της Guernica.330

Εικόνα 44. Pablo Picasso · Guernica 1937 [λάδι σε καμβά ] 327

Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 03, 00:05:22 antikleidi.com, λήμμα αναζήτησης: Pablo Picasso, “Η τέχνη δεν διακοσμεί, ανατρέπει! Pablo Picasso, Guernica” 329 Αναφέρει χαρακτηριστικά ο P. Picasso σχετικά με την στρατευμένη τέχνη: «Τι πιστεύετε ότι είναι ένας καλλιτέχνης; Ένας ανόητος που δεν έχει μάτια παρά μόνο εάν είναι ζωγράφος. Το ακριβώς αντίθετο, ο καλλιτέχνης είναι πολιτικό ον, αφυπνισμένο μπροστά στις έντονα ή ήπια γεγονότα του κόσμου. […] Η ζωγραφική δεν είναι μόνο για να διακοσμεί διαμερίσματα. Η ζωγραφική είναι ένα πολεμικό όργανο άμυνας και επίθεσης απέναντι στον εχθρό». [Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: Pablo Picasso, “Η τέχνη δεν διακοσμεί, ανατρέπει! Pablo Picasso, Guernica”] 330 www.italianways.com, Arts -> Photography -> “Metropolitan Silence” 328

125

STI LL ARCHI TECTURE

Εν κατακλείδι, οι φωτογραφίες του G.B. εμπεριέχουν το στοιχείο της διαμόρφωσης της ιστορικής μνήμης του θανάτου, αλλά και της μελλοντικής ιστορίας του αστικού τοπίου, τόσο από την άποψη της αρχιτεκτονικής ανάπτυξης, όσο και ως σημείο αναφοράς του χρόνου της ζωής, ο οποίος κινδυνεύει να χαθεί στην ακινησία της εικόνας. 331 Αν και σύμφωνα με τον θεωρητικό Roland Barthes, η φωτογραφία «προσπαθώντας να συντηρήσει τη ζωή, παράγει το θάνατο» 332, στο έργο του G.B. παρουσιάζει την ίδια στιγμή και μια ιδιαίτερη ικανότητα ανάστασης, η οποία αντιστέκεται σε κάθε ενέργεια φθοράς, και ενισχύει την προσπάθεια ανέγερσης στο φωτογραφικό χώρο μιας νέας αστικής μητροπολιτικής πραγματικότητας. 333 Κατά αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, οι λήψεις του Ιταλού φωτογράφου, συναντούν την ιδιότητα αυτού που η S. Sontag αποκαλεί «μάσκα θανάτου».334 Μια ιδιότητα η οποία έχει τις ρίζες της στην «μάσκα-πορτραίτο» η οποία τοποθετούνταν στην περιοχή του προσώπου πάνω από το σάβανο της μούμιας, στην Αίγυπτο του 1ου και 2ου αιώνα μ.Χ. και κατ’ επέκταση θυμίζει κατά πολύ την νεκρική προσωπίδα της ελληνικής αρχαιότητας του πρώτου 1ου αιώνα π.Χ.. Με ρεαλιστικό τρόπο, αντίστοιχο με αυτόν του νεκρικού προσωπείου της μυκηναϊκής εποχής, η φωτογραφία αποτυπώνει τα χαρακτηριστικά του προσώπου μιας πόλης, η οποία ανήκει πλέον στο ιστορικό παρελθόν της. Παράλληλα, όμως, της αποδίδει ένα είδος αθανασίας, το οποίο συνδέεται άρρηκτα με τη φυσική υπόσταση της φωτογραφικής εικόνας, αλλά και με την απαραίτητη εντύπωσή της στη μνήμη των κατοίκων της πόλης. Όσο ισχυρή, όμως, και αν είναι η σχέση μεταξύ της πραγματικότητας και του ίχνους της, αλλά και η εκφραστική δύναμη του καλλιτέχνη-φωτογράφου, η ανάπτυξη του μελλοντικού χρόνου ζωής, θα ήταν αδύνατη χωρίς τη συμμετοχή του θεατή. Για να περάσει, λοιπόν, η σύγχρονη πόλη από την ακινησία της φωτογραφικής εικόνας στο μέλλον του πραγματικού χρόνου ζωής, απαιτείται η διαμόρφωση της ιστορικής μνήμης του κατοίκου της, αλλά και ενός ιδιαίτερα σημαντικού προβληματισμού απέναντι στο ερώτημα: «Αν το σύγχρονο αστικό τοπίο φαίνεται έτσι, τότε πως είναι στην πραγματικότητα;».

331

www.crowngallery.be, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico Barthes Roland, 1980, σσ. 92 333 www.ft.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico, Studio Guenzani – Milan” 334 Wells Liz (επιμ.), 2004, σσ. 38 332

126

Ο ΧΡΟΝΟΣ

03.03.02. ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟΝ ΤΟΠΟ ΤΟΥ ΕΓΚΛΗΜΑΤΟΣ

ι κάμερες ξεκίνησαν, ουσιαστικά να δημιουργούν ένα αντίγραφο του κόσμου τη στιγμή που το ανθρώπινο τοπίο και η αστική πραγματικότητα είχαν αρχίσει να υφίστανται ιλιγγιώδεις ρυθμούς μεταβολών. 335 Μέσα σε ένα τέτοιο κλίμα σημαντικών αλλαγών, η φωτογραφική συσκευή βρέθηκε αντιμέτωπη με την καταγραφή τόσο των στοιχείων της πόλης, τα οποία έχουν εξαφανιστεί, αλλά και όσων παρουσιάζουν έντονα στοιχεία φθοράς. 336 Το μουντό Παρίσι του Γάλλου φωτογράφου, Eugène Atget [βλ. Εικόνα 46] και του ουγγρικής καταγωγής, Brassaï [βλ. Εικόνα 45], καθώς και η καταθλιπτική Βηρυτός του Ιταλού φωτογράφου G.B. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 35 και Ανάλυση Κάδρου 38], έχουν σχεδόν χαθεί στον πραγματικό χρόνο ζωής. 337 Όμως, όπως και στην αρχαιότητα η νεκρική προσωπίδα και η μάσκα θανάτου κρατούσαν «ζωντανή» την εικόνα του νεκρού, αλλά και στη σύγχρονη κοινωνία, οι φωτογραφίες των νεκρών συγγενών και φίλων διατηρούνται στο οικογενειακό άλμπουμ, έτσι και μέσα από τις εικόνες των ερημωμένων δρόμων των σύγχρονων πόλεων της μετά-βιομηχανικής εποχής ο G.B. και οι προγενέστεροί του επιθυμούν να διευρύνουν τη σχέση των εικόνων με τη διάσταση του παρελθόντος. 338 Αν υπάρχει μια μορφή τέχνης, η οποία να συναινεί τόσο στην επεξεργασία του παρελθόντος όσο και στην επανεξέταση των ιστορικών του γεγονότων, θα ήταν χωρίς αμφιβολία η φωτογραφία. 339 Μέσα από την ιδιαίτερη σχέση της με το χρόνο, και κατ’ επέκταση με τη μνήμη και τις δραστηριότητές της – όπως η συζήτηση, η υπενθύμιση παρελθοντικών αισθήσεων και η αναγνώριση παλιών εμπειριών ως γνώριμες στο παρόν – η φωτογραφική εικόνα επιτρέπει στον καλλιτέχνη και τους θεατές του έργου του να επαληθεύουν συνεχώς τι είναι αντιληπτό και να συγκρίνουν τα γεγονότα μεταξύ του παρελθόντος κόσμου και του αποστάγματος του παρόντος.340

335

Sontag Susan, 1973, σσ. 26 Αυτόθι, σσ. 26 337 Αυτόθι, σσ. 26 338 Αυτόθι, σσ. 26 339 www.avgi.gr, λήμμα αναζήτησης: Φωτογραφία και ιστορία, “Μνήμη και Λήθη: Η φωτογραφία και τα ίχνη της” 340 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 6 336

127

STI LL ARCHI TECTURE

Εικόνα 46. Eugène Atget · Paris 1924 | Rue de la Montagne Sainte Genevieve

Εικόνα 45. Brassaï · Paris 1934

128

Ο ΧΡΟΝΟΣ

Εικόνα 47. Gabriele Basilico · Beirut 1991

Η μέθοδος κατά την οποία είναι εφικτή μια τέτοιου είδους παρατήρηση της διάστασης του χρόνου της ζωής, είναι αυτή της επανάληψης. 341 Μέσα από επαναλαμβανόμενες φωτογραφικές δοκιμές καταγραφής της ίδιας πόλης, επιτρέπεται στο φωτογράφο να αντιληφθεί συνολικά τον αστικό χώρο και να σκιαγραφήσει με ακρίβεια το νόημά του στις φωτογραφικές του εικόνες και κατ’ επέκταση να το χαράξει στη μνήμη των θεατών του έργου του. 342 Για την ακρίβεια, μέσα από την μελέτη ξανά και ξανά του αστικού περιβάλλοντος, «σαρώνοντάς το» και κάνοντας εν τέλει ένα βήμα πίσω, μπορεί να παρατηρηθεί μέσω μιας χρονικής και χωρικής σύγκρισης η σχέση μεταξύ των αντικειμένων που το συνιστούν, τόσο στο φωτογραφικό όσο και στον πραγματικό κόσμο. 343

341

Είναι ιδιαίτερα γνωστό το αρχαίο ελληνικό ρητό το οποίο συνδέει την μνήμη και την επανάληψη με μια ιδιαίτερη χρονική σχέση. «Επανάληψις, μήτηρ πάσης μαθήσεως» 342 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 6 343 Αυτόθι, σσ. 6

129

STI LL ARCHI TECTURE

Σύμφωνα με αυτή τη λογική και την κοπιαστική επαναληπτική διαδικασία της, η οποία δύναται να μελετήσει σχολαστικά την εξέλιξη των μετασχηματισμών των σύγχρονων μεγαλουπόλεων, ο G.B. φαίνεται να επιστρέφει στις πόλεις της Ευρώπης, τις οποίες είχε καταγράψει με το φωτογραφικό του φακό ήδη μια φορά, ώστε να εξερευνήσει εκ νέου πως το εύφορο έδαφος της καθημερινής ζωής έχει διαρρεύσει σε όλες τις σχισμές και τις γωνιές του αστικού ιστού με το πέρασμα του χρόνο. 344 Μέσω μιας τέτοιου είδους δραστηριότητας επιστροφής στον τόπο της αρχικής φωτογραφικής έρευνας, υπογραμμίζεται η σταδιακή ανάπτυξη μιας ιδιαίτερης σχέσης μεταξύ του τοπίου της σύγχρονης πόλης και του φωτογράφου, η οποία εγκαινιάζει έναν νέο τρόπο προσέγγισης και αντίληψης της σύγχρονης πραγματικότητας, καθώς η φωτογραφία προσφέρει μια βαθύτερη φυσική, προοπτική, νοητική, ακόμη και ιστορική εμπειρία των χώρων, από ότι η πραγματική ζωή επιτρέπει.345 Ως εκ τούτου, λοιπόν, μέσα από επαναλαμβανόμενες δοκιμές λήψεων ο Ιταλός φωτογράφος, με το χαρακτήρα ενός επίμονου ερευνητή, επιδιώκει να μεταφέρει την ιδιαίτερη εμπειρία του σύγχρονου αστικού τοπίου στους θεατές του, και κατά την σύγκρισή της με το παρελθόν, να οδηγηθεί στον κύριο του στόχο, δηλαδή, να ξορκίσει εν τέλει ένα μέρος της αγωνίας για το μέλλον που υπαγορεύει η «μάσκα του θανάτου» τους. Χαρακτηριστικά, ο G.B. υπογραμμίζει πως: «Αυτή είναι η πόλη η οποία, πέρα από τα ‘πάντα’, δεν έχει χάσει την ταυτότητά της. Εδώ είναι ο ‘σκληρός πυρήνας’ της, ένα αντιπαραβαλλόμενο μοντέλο, το οποίο δεν πρέπει να ξεχαστεί και αυτό από το οποίο πρέπει να αρχίσουμε ξανά από την αρχή». 346 Σε όλο το εύρος της φωτογραφικής έρευνας του G.B. γύρω από το μετασχηματισμένο αστικό τοπίο, εμφανίζονται ιδιαίτερα συχνά σημαντικά παραδείγματα επιστροφής του φωτογράφου στους χώρους των ήδη μια φορά καταγεγραμμένων φωτογραφικά πόλεων, με τα πιο χαρακτηριστικά αυτά της μεταπολεμικής πόλης της Βηρυτού, της ιδιαίτερης πατρίδας του G.B., Μιλάνο, της μετα-βιομηχανικής ρωσικής πόλης της Μόσχας, και τέλος της ιστορικής πρωτεύουσας της Ιταλίας, Ρώμη. [βλ. Κεφάλαιο 02: Η Θεματολογία]

344

Grima Joseph, 2013, DOMUS, 968, σσ. 63 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 6 346 www.arkinetblog.wordpress.com, λήμμα αναζήτησης: Beirut, “Beirut 1991-2003 / Gabriele Basilico revisited” 345

130

Ο ΧΡΟΝΟΣ

Αρχικά, ο G.B. τονίζει πως την πρωτεύουσα του Λιβάνου, Βηρυτό, επισκέφτηκε δις, μια φορά το έτος 1991, μετά τη λήξη του δεκαπενταετή εμφύλιου πολέμου που ισοπέδωσε την πόλη, και ύστερα το 2003, κατά τη διάρκεια των πρώτων προστριβών μεταξύ του Ισραήλ και του Λιβάνου, πριν από το τελικό ξέσπασμα του πολέμου το 2006. 347 Στόχος της μελέτης του και στις δύο περιπτώσεις ήταν να αφουγκραστεί το σφυγμό της μεταπολεμικής ζωής στην πόλη, και να καταγράψει, τόσο τη φρικαλεότητα του πολέμου, όσο και τις δυνατότητες ανάπτυξης του αστικού ιστού, μέσω της ανοικοδόμησης του πρώην πολιτισμικού κέντρου της μητρόπολης, στα χρόνια της ειρήνης. Και στα δύο κάδρα των εικόνων, Εικόνα 47 και Ανάλυση Κάδρου 57, παρουσιάζεται ο ίδιος ακριβώς χώρος μέσα στον κατεδαφισμένο αστικό ιστό της πόλης, όμως με εμφανώς διαφοροποιημένα βασικά στοιχεία ως προς τη σύνθεση του κάδρου και της τελικής του φόρμας. Η διαφορετική χρωματική παλέτα αποτελεί έναν καθοριστικό παράγοντα στη σύγκριση αυτών των δυο φωτογραφικών περιπτώσεων. Μπορεί να διακρίνει κανείς εύκολα, πως o G.B. στη δεύτερη αποτύπωση της Βηρυτού – αυτή που πραγματοποιήθηκε αργότερα, το 2003 – επέλεξε να ξεφύγει από τις δογματικές διαβαθμίσεις του λευκού και του μαύρου και να προσανατολιστεί προς τη χρήση μιας νέας παλέτας χρωμάτων. Και πάλι, όμως, πέρα από την ανατρεπτική του διάθεση, δεν σημειώνει στροφή 180ο μοιρών στις επιλογές του, καθώς αποφασίζει να αποτυπώσει τους χρωματικούς συνδυασμούς που εμφανίζονται στο τοπίο μέσω ήπιων αποχρώσεων. Μια τέτοιου είδους χρωματική επιλογή, σε συνδυασμό με ένα νέο σημείο λήψης και καταγραφής του χώρου, στο φόντο του οποίου εμφανίζεται ένα ανακαινισμένο κτίριο, προσπαθεί να προσφέρει σημαντικά στοιχεία της ιστορίας της πόλης και να εισάγει μια νέα εποχή η οποία φαίνεται πιο αισιόδοξη για την πορεία του αστικού χώρου στον πραγματικό χρόνο ζωής. Ανάμεσα, λοιπόν, στη μελαγχολία και την προσδοκία της εμφάνισης και άλλων αποκατεστημένων, αλλά και νεόδμητων κτιρίων της πόλης, ο G.B. προσπαθεί να εμφυτεύσει τους σπόρους της προόδου και ενός μέλλοντος το οποίο δεν θα επαναλάβει τα λάθη που μετακύλησαν το «Παρίσι της Μέσης Ανατολής»348 (όπως ονομαζόταν η πόλη της Βηρυτού τα χρόνια πριν το μεγάλο εμφύλιο πόλεμο) στην άβυσσο του χάους. 349 Επομένως, προσπαθώντας να κατασκευάσει την ιστορική μνήμη του πολέμου, ο Ιταλός φωτογράφος των

347

el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Εμφύλιος Πόλεμος του Λιβάνου Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: Βηρυτός 349 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7 348

131

STI LL ARCHI TECTURE

αστικών τοπίων μετατρέπει τα κάδρα του σε καθρέφτες του παραλογισμού της πολεμικής σύγκρουσης και σε οιωνούς που μαρτυρούν τη βιομηχανική αναγέννηση της πόλης.350 Με την πόλη του Μιλάνο είναι γνωστό πλέον πως ο G.B. έχει αναπτύξει μια ιδιαίτερη σχέση η οποία έχει αρχίσει από την πρώτη κιόλας μέρα της φωτογραφικής του σταδιοδρομίας, καθώς αποτελεί τον τόπο όπου γεννήθηκε και εκπαιδεύτηκε.351 Οι φωτογραφικές του λήψεις από την πόλη αυτή της Βόρειας Ιταλίας μοιάζουν να αποτελούν ιδιαίτερα στοιχεία της ιστορικής της πορείας κατά το πέρασμα του χρόνου, καθώς αποτελούσε για τον G.B. την κύρια πηγή έμπνευσής του καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του. Επιθυμώντας να αναγνωρίσει το βιομηχανικό πρόσωπο του αστικού ιστού περιπλανιόταν στα προάστια της πόλης αναζητώντας τους χώρους εκείνους οι οποίοι θα του αποκάλυπταν τα χαρακτηριστικά μιας εποχής η οποία έχει πια αντικατασταθεί μέσα από τους συνεχείς μετασχηματισμούς του σύγχρονου τοπίου. Μπροστά σε μια τέτοιου είδους αλλαγή βρέθηκε στην περίπτωση των λήψεων Ανάλυση Κάδρου 12 και Ανάλυση Κάδρου 19. [βλ. Αναφορές: Εισηγήσεις Προέκτασης Έρευνας] Και στις δύο λήψεις ο Ιταλός φωτογράφος βρίσκεται ακριβώς στην ίδια περιοχή μέσα στο αστικό τοπίο και φωτογραφίζει από παρόμοια θέση το θέμα του. Η πρώτη σημαντική διαφορά η οποία εντοπίζεται αφορά κατά κύριο λόγο τη θέση του φωτογράφου και τα όρια του κάδρου, καθώς στα όρια των τεσσάρων πλευρών της δεύτερης φωτογραφικής λήψης φαίνεται να εξαιρούνται κάποια στοιχεία και ο φωτογράφος διακρίνεται να έχει τοποθετήσει το τρίποδό του λίγα μέτρα πιο μπροστά. Από τη νέα αυτή θέση και μετά από τέσσερα χρόνια, το αστικό τοπίο σημειώνει ιδιαίτερα σημαντικές αλλαγές. Οι άνθρωποι αντικαταστάθηκαν από αυτοκίνητα, τα οποία δηλώνουν τη περιοδική κίνησή των πρώτων · το μικρό κτίριο στα αριστερά της εικόνας έχει αντικατασταθεί από ένα νέο, ενώ τα υπόλοιπα πλευρικά κτίρια έχουν ανακαινισθεί και έχουν αποδεσμευθεί από τα ίχνη φθοράς που τους είχε επιφέρει ο χρόνος, εκτός από αυτό στο βάθος της εικόνας του οποίου η οροφή έχει αρχίσει να κατεδαφίζεται, όπως και το φουγάρο στο κέντρο της

350

Παρ’ όλα αυτά, το 2006 η πραγματικότητα του πολέμου έκανε ξανά την εμφάνισή της στην πρωτεύουσα του Λιβάνου για 34 μέρες. Ο Gabriele Basilico δεν επέστρεψε για τρίτη φορά να μελετήσει το αστικό τοπίο της Βηρυτού. Ίσως γιατί το πρόσωπο του μεταπολεμικού τοπίου είναι το ίδιο κάθε φορά · σκοτεινό, έρημο, καταθλιπτικό και ιδιαίτερα διαταραγμένο. 351 Basilico Gabriele, 2008, ABITARE, 486, σσ. 35

132

Ο ΧΡΟΝΟΣ

σύνθεσης. Νέες διαφημιστικές ταμπέλες και πινακίδες διαχείρισης της κυκλοφορίας κάνουν την εμφάνισή τους για πρώτη φορά. Παρατηρείται, επομένως, πως το βιομηχανικό τοπίο της προηγούμενης εποχής έχει αντικατασταθεί πλέον από αυτό της σύγχρονης μεταβιομηχανικής περιόδου, τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του οποίου με μια νοσταλγική διάθεση ο επίμονος ερευνητής της αστικής πραγματικότητας G.B. παρουσιάζει ως ένα νέο είδος μνημείου, το οποίο καθορίζοντας το πνεύμα των αστικών χώρων ζητά να διατηρηθεί στη μνήμη και να φέρει την λύτρωση στο νέο ρευστό σύγχρονο κόσμο. 352 Αντίστοιχα στην πόλη της Μόσχας, ο G.B. βρέθηκε δύο φορές όμως μόνο τη δεύτερη κατάφερε να πραγματοποιήσει την προσωπική του έρευνα γύρω από το αστικό της τοπίο. Έχοντας επισκεφτεί την πρωτεύουσα της Ρωσίας για επαγγελματικούς λόγους την πρώτη φορά, το 1993, επιστρέφει μετά από δεκαπέντε χρόνια για να καταγράψει όλα εκείνα τα στοιχεία τα οποία θα του έδιναν απαντήσεις γύρω από το ζήτημα της σύγχρονης πραγματικότητας μιας από τις μεγαλύτερες πόλεις του κόσμου. 353 Κατά την πρώτη του επίσκεψη αναφέρει χαρακτηριστικά πως: «Ήταν τέλος άνοιξης, το χιόνι είχε σχεδόν λιώσει και οι δρόμοι ήταν γεμάτοι λάσπη. Δεν υπήρχε πολλή κίνηση – σχεδόν καθόλου για την ακρίβεια – επομένως, ήταν η μνημειακότητα των κτιρίων και η αναπνοή των δρόμων που [τον] εντυπωσίασε περισσότερο από όλα».354 Επιστέφοντας, όμως, ανακάλυψε: « […] μια πολύ διαφορετική πόλη, η οποία είχε υποβληθεί σε ριζικές αλλαγές. Η κυκλοφοριακή κίνηση είχε γίνει ιδιαίτερα έντονη, και υπήρχαν σημάδια ενός νέου πλούτου».355 Έτσι, ο στόχος του φωτογράφου δεν ήταν απλώς να επανερμηνεύσει την ταυτότητα και την ιστορία των αρχιτεκτονημάτων της μετά-σοσιαλιστικής μητρόπολης μέσα από τα πιο πολυβραβευμένα μνημεία της αρχιτεκτονικής της εποχής του Στάλιν, αλλά να ανακαλύψει, παράλληλα, ένα νέο νόημα και μια νέα αντίληψη γύρω από το διευρυμένο αστικό και πολεοδομικό σχέδιο.

352

Basilico Gabriele, 2008, ABITARE, 490, σσ. 19 Αυτόθι, 496, σσ. 25 354 Αυτόθι, σσ. 25 355 Αυτόθι, σσ. 25 353

133

STI LL ARCHI TECTURE

Στις φωτογραφικές του καταγραφές των εικόνων: Ανάλυση Κάδρου 94 και Ανάλυση Κάδρου 91 παρατηρείται το βλέμμα του G.B. να μετατοπίζεται από την παρατήρηση του «κατοικημένου» μνημείου του Υπουργείου Εξωτερικών της Μόσχας από ένα χαμηλό σημείο, στις ορμητικές λήψεις από ψηλά του αστικού ιστού μέχρι τον ορίζοντα [βλ. επίσης Ανάλυση Κάδρου 89]. Πιο συγκεκριμένα, από εκεί ο Ιταλός φωτογράφος δύναται να εντοπίσει το αστικό πανόραμα του σήμερα και να προσεγγίσει την πόλη της Μόσχας, αποτυπώνοντας την αστική της πραγματικότητα, από περιοχή σε περιοχή, αναγνωρίζοντας ένα πυκνό αστικό στρώμα το οποίο επεκτείνεται μαζί με τους ακτινωτούς δρόμους και τις δακτυλιοειδείς αρτηρίες της δεκαετίας του ’50.356 Οι έρημοι αυτοκινητόδρομοι του παρελθόντος κατακλύζονται πλέον από οχήματα και επικρατεί έντονη κυκλοφοριακή συμφόρηση · τα κτίρια στέφονται από πολύχρωμες διαφημιστικές ταμπέλες οι οποίες μοιάζουν τεράστιες και εκτός κλίμακας, ενώ οι κενοί χώροι φαίνονται υπερτροφικοί. 357 Ο κόσμος των εικόνων και των συμβόλων έχει εδραιωθεί πια σε κάθε στιγμή της καθημερινότητας. Με το πέρασμα, λοιπόν, του χρόνου ο G.B. ήρθε αντιμέτωπος με μια πόλη στην οποία έχουν κυριαρχήσει τα τεχνολογικά επιτεύγματα. Σε αυτό το πλαίσιο, επέλεξε να παρατηρήσει το τοπίο όπως ο Αμερικανός αρχιτέκτονας Robert Venturi δίδαξε μέσω των συγγραφικών 358 του έργων.359 Με περιέργεια και έναν επαναστατικό τρόπο σκέψης, ο οποίος όμως, την ίδια στιγμή αποδέχεται με δημοκρατικό τρόπο και μια κρυμμένη ειρωνική διάθεση την εφήμερη γλώσσα της διαφήμισης, καθώς και τις κοινότυπες και τετριμμένες αρχιτεκτονικές φόρμες, παρατηρώντας από απόσταση τη συνδιαλλαγή τους και την αντικατάσταση των προηγούμενων δομών του αστικού ιστού. 360 Ενθουσιάζεται από την παρατήρηση των μετασχηματισμών της σύγχρονης μεγαλούπολης, αλλά στη συγκεκριμένη φωτογραφική έρευνα διατηρεί μια κριτική προσέγγιση η οποία υποκινείται από μια ενδελεχή, αντικειμενική κατανόηση και αποδοχή της ταυτότητας του νέου αστικού τοπίου η οποία αναζωογονείται από τις ιδεολογικές αρχές του μετα-μοντέρνου.361

356

Basilico Gabriele, 2008, ABITARE, 496, σσ. 26 Αυτόθι, σσ. 27 358 Γίνεται αναφορά στα έργα του: “Complexity and Contradiction in Architecture” [1966] και “Learning from Las Vegas” [1972] 359 ndlr.eu, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Unidentified Modern City” 360 Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Unidentified Modern City” 361 Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Unidentified Modern City” 357

134

Ο ΧΡΟΝΟΣ

Τέλος, στο σύνολο του φωτογραφικού έργου του G.B. εμφανίζονται ανά τακτά χρονικά διαστήματα λήψεις οι οποίες αποτυπώνουν την πρωτεύουσα της Ιταλίας, Ρώμη, και αναπαριστούν κάθε μέρος του αστικού ιστού της. Στην πρώτη του έρευνα γύρω από το τοπίο της ιστορικής αυτής πόλης, ο Ιταλός φωτογράφος έδειξε ιδιαίτερα ενθουσιασμένος από τα ρωμαϊκά μνημεία και την έντονη παρουσία τους μέσα στο πυκνό στρώμα του κέντρου, γεγονός το οποίο τον οδήγησε σε μια εκτενή καταγραφή όλων των τοποσήμων της Ιταλικής πρωτεύουσας με μια σύγχρονη και πιο ανατρεπτική ματιά. [βλ. Εικόνα 39] Μέσα από τέτοιου είδους νέες οπτικές θέασης των δημοφιλή οικοδομημάτων της αρχιτεκτονικής της ρωμαϊκής εποχής, ο G.B. προσπάθησε να οδηγήσει σε μια σχετική αναθεώρηση της κυριαρχίας των ιστορικών μνημείων, δίνοντας πλέον σημασία και στα περιβάλλοντα κτίρια, συνθέτοντας την εικόνα της σύγχρονης πόλης, στην οποία το ιστορικό συνδιαλέγεται άμεσα με το καθημερινό. Μετά από είκοσι περίπου χρόνια, το 2007, επιστρέφοντας στη Ρώμη μετά από πρόσκληση που δέχτηκε από τo Διεθνές Φεστιβάλ Φωτογραφίας “FotoGrafia”, ανακάλυψε ένα νέο μονοπάτι παρατήρησης και καταγραφής των μεταμορφώσεων του αστικού τοπίου. 362 Αυτή τη φορά επέλεξε να κινηθεί μακριά από το οδικό δίκτυο του κέντρου και να σταθεί κοντά στο υδάτινο δρόμο του μεγάλου ποταμού Τίβερη που μοιράζει στα δύο την πόλη, ώστε να αντιληφθεί τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώνεται τελικά το αστικό ύφασμα πλευρικά, στις όχθες του. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 78] Με σύμμαχο τον συννεφιασμένο ουρανό, διαμορφώνει μια χρωματική ομοιογένεια η οποία ξεφεύγει από τα όρια των ασπρόμαυρων αποχρώσεων της προηγούμενης έρευνας και πλησιάζει μια χρωματική μονοτονία η οποία ανταποκρίνεται στη ρεαλιστική απεικόνιση του τοπίου. 363 Κατά αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, ο Ιταλός φωτογράφος θέτει τα διάσημα κτίρια της πόλης στο φόντο στην προσπάθειά του να αναθεωρήσει τις αρχέτυπες εικόνες αναγνώρισης της ταυτότητας της Ρώμης, φέρνοντας την ίδια στιγμή στο προσκήνιο όλα εκείνα τα στοιχεία τα οποία διαμορφώνουν εξ’ αρχής το σχήμα και τη μορφή του αστικού υφάσματος.364

362

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 495, σσ. 23 Αυτόθι, σσ. 23 364 Αυτόθι, σσ. 25 363

135

STI LL ARCHI TECTURE

Εικόνα 48. Giovanni Battista Piranesi · Rome 1751 | Romano Campidoglio [γκραβούρα]

Εικόνα 49. Gabriele Basilico · Rome 2012 | Romano Campidoglio [φωτογραφία]

136

Ο ΧΡΟΝΟΣ

Εικόνα 51. Giovanni Battista Piranesi · Rome 1757 | Pantheon [γκραβούρα]

Εικόνα 50. Gabriele Basilico · Rome 2012 | Pantheon [φωτογραφία]

137

STI LL ARCHI TECTURE

Αυτή, όμως, η φωτογραφική έρευνα δεν ήταν και η τελευταία στην πρωτεύουσα της Ιταλίας, καθώς, ο G.B. επιστρέφει για ακόμη μια φορά στους χώρους της ιστορικής αυτής μητρόπολης, το 2010. Ο στόχος του σε αυτή την τρίτη επίσκεψη σχετίζεται με την αναπαραγωγή μέσω του φωτογραφικού του φακού και της ιδιαίτερης αρχιτεκτονικής ματιάς του, της συλλογής από γκραβούρες του κορυφαίου G. B. Piranesi, οι οποίες απεικονίζουν την αρχιτεκτονική και την τοπογραφική οργάνωση της πόλης της Ρώμης τον 18 ο αιώνα, για την έκθεση που πραγματοποιήθηκε το 2012 στην ισπανική πόλη της Μαδρίτης, προς τιμήν του μεγάλου αυτού Βενετού καλλιτέχνη με τίτλο365 “The Arts of Piranesi – Architect, Engraver, Antiquarian, Vedutista and Designer”.366 Μέσα από λήψεις όπως αυτές των Εικόνα 48 και Εικόνα 49, αλλά και των Εικόνα 50 και Εικόνα 51, ο Ιταλός φωτογράφος κατάφερε να εξερευνήσει εκ νέου τις κλασικές αναλογίες και τις αποκλίσεις τους στα μνημεία και τα ερείπια της πόλης και να διαμορφώσει λήψεις ικανές να προσφέρουν μια ιδιαίτερη ιστορική σύγκριση μεταξύ της σύγχρονης τοπιογραφίας του 21ου αιώνα και αυτή της εποχής του G. B. Piranesi. ◊ Εν κατακλείδι, λοιπόν, όλες αυτές οι φωτογραφικές έρευνες του Ιταλού φωτογράφου, οι οποίες αναπτύσσονται μέσα από την επανάληψη της μελέτης του αστικού τοπίου της εκάστοτε πόλης, συνιστούν στη διαμόρφωση μιας μη γραμμικής πορείας στο διάγραμμα του χρόνου και μιας ιδιαίτερης σχέσης του φωτογράφου με το θέμα του. Μέσα από την επίσκεψη ξανά και ξανά του ίδιου τόπου, ο G.B. αναπτύσσει διαφορετικές προσεγγίσεις του αστικού ‘υφάσματος’ της σύγχρονης μεγαλούπολης διαμορφώνοντας παράλληλα μια έντονη σύνδεση μεταξύ του παρελθόντος, του παρόντος αλλά και του μέλλοντος. Άλλοτε παρατηρεί τα στοιχεία του αστικού στρώματος και ανακαλύπτει «καλούς» οιωνούς που προμηνύουν την μελλοντική οικοδομική αναγέννηση του, ενώ άλλοτε επιμένει στην παρελθοντική του διάσταση εξυμνώντας τα δημιουργήματα μιας εποχής η οποία δεν υπάρχει πια, αποχαιρετώντας, ουσιαστικά, τη βιομηχανική εποχή και την ιδεολογία της. Ακόμα, και όταν μένει αμέτοχος και αποτυπώνει με ένα «δημοκρατικό» τρόπο την ζωή της πόλης, ελλοχεύει μια ειρωνική διάθεση απέναντι στον τρόπο που ο κόσμος 365

Ελληνική μετάφραση: “Η Τέχνη του Piranesi – Αρχιτέκτονας, Χαράκτης, Τοπιογράφος και Σχεδιαστής” 366 press.lacaixa.es, λήμμα αναζήτησης: The Arts of Piranesi, “The Arts of Piranesi. Caixa Forum Madrid”

138

Ο ΧΡΟΝΟΣ

της τεχνολογίας και της εικόνας μεταμόρφωσαν το σύγχρονο αστικό τοπίο. Ωστόσο, δεν παύει να αναθεωρεί και τα αρχιτεκτονικά ευρήματα του παρελθόντος, τα ιστορικά μνημεία και τα στοιχεία που μέχρι τότε ήταν συνώνυμα της ταυτότητας της εκάστοτε πόλης. Αυτό που παραμένει σταθερό σε βάθος χρόνου είναι η στροφή του ενδιαφέροντος του στο φυσικό, στο συνηθισμένο, στο κοινότυπο και το «διάφανο» μέχρι στιγμής τμήμα της πόλης. Μέσα σε αυτό μπορεί να ανακαλύψει την πραγματική πορεία των αλλαγών της πόλης στο διάνυσμα του χρόνου. Στο επίπεδο των προαστίων, σε αυτό το ρευστό όριο των πόλεων η δύναμη του γίνεται αντιληπτή ως το βασικό συνθετικό κομμάτι των άναρχων γεγονότων της φθοράς και της ανθρώπινης κατοίκησης. ◊ «Το να φωτογραφίζει κανείς μια πόλη σημαίνει να παίρνει τυπολογικές, ιστορικές ή συγκινησιακές επιλογές, αλλά πολύ περισσότερο σημαίνει να αναζητά κανείς τόπους και να δημιουργεί ιστορίες και σχέσεις με μακρινές περιοχές, παρακαταθήκες της μνήμης, ακόμα και με φαντασιακά μέρη. Αναφέρομαι στους δρόμους, τα κτίρια, τις πλατείες, τις οπτικές, τον ορίζοντα και ακόμα πιο σπάνια στα πανοράματα, τα οποία ξεδιπλώνονται σε ένα ταξίδι, σε μια διαδρομή μέσα στην πόλη. Το καθήκον του φωτογράφου είναι να εργάζεται πάνω στις αποστάσεις, να μετρά τα αντικείμενα, να βρίσκει μια ισορροπία ανάμεσα στο εδώ και το εκεί, να τακτοποιεί τον χώρο, να βρίσκει πιθανά νοήματα ενός συγκεκριμένου χώρου. Είναι ίσως θρασύ και ανώφελο να ελπίζει πως η φωτογραφία μπορεί να επανεκπαιδεύσει την οπτική μας γύρω από τους τόπους, αλλά ένα ευαίσθητο, στοχαστικό και συγκροτημένο βλέμμα μπορεί αναμφίβολα να βοηθήσει να αποκαλυφθεί αυτό που βρίσκεται μπροστά στα μάτια μας αλλά συχνά δεν αναγνωρίζεται. Είναι λες και έπαιρνα τις ίδιες φωτογραφίες για πάντα, με έναν ακριβή σκοπό να αναπτυχθεί ένας προνομιούχος διάλογος με τα μέρη που επιλέγω να φωτογραφίζω, με την ιστορία τους, τη φύση τους, τα φυσικά τους χαρακτηριστικά, αλλά συγκρίνοντάς τα παράλληλα με την μνήμη όλων των περιοχών που έχω γνωρίζει στο παρελθόν».367 - Gabriele Basilico -

367

www.mufoco.org, Digital Exhibitions -> “OMAGGIO A GABRIELE BASILICO”

139

04 ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΣ ΠΡΟΣΕΚΤΙΚΑ:Η ΦΟΡΜΑ

141

Η φωτογραφία τοπίου μπορεί να μας προσφέρει τρεις ποιότητες: γεωγραφία, αυτοβιογραφία και μεταφορά. Αυτό που ο φωτογράφος τοπίου προσπαθεί παραδοσιακά να κάνει είναι να δείξει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον με μιας. Θέλεις φαντάσματα, τα καθημερινά νέα και προφητεία.

- Robert Adams -

142

143 Εικόνα 52. Gabriele Basilico · Milan 1980-1982 | Via Gabrio Serbelloni · architect: Aldo Andreani

04.01 Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

Ιταλός φωτογράφος G.B. με την προσωπική του κάμερα και την καλλιτεχνική του ματιά δημιουργεί «όμορφα», συχνά στοιχειωμένα πορτραίτα του αστικού περιβάλλοντος τα οποία παρουσιάζουν τις περιοχές της αλλαγής και της μεταμόρφωσης της σύγχρονης πραγματικότητας. 368 Οι φωτογραφίες του υπογραμμίζονται από μια μυστηριώδη ηρεμία και από μια σχεδόν αποκαλυπτική σιωπή η οποία ωθεί την αρχιτεκτονική και το αστικό τοπίο στο προσκήνιο, στρέφοντας την προσοχή του θεατή σε τόπους που συχνά περιβάλλουν το πυκνό κέντρο της εκάστοτε εικονιζόμενης πόλης.369 Μέσα σε αυτούς τους τόπους, ο φωτογράφος έρχεται αντιμέτωπος με χώρους του αστικού ιστού οι οποίοι παρουσιάζονται πλήρως απογυμνωμένοι από την ταραχώδη καθημερινή πρακτική της σύγχρονης ζωής και τον εξουθενωτικό θόρυβο που προκαλεί η έντονη κυκλοφοριακή κίνηση, ενώ παράλληλα του προσφέρεται η δυνατότητα να ανακαλύψει ένα νέο κομμάτι του αστικού υφάσματος το οποίο αντιστέκεται σθεναρά στην εντροπία του χάους της μεγαλούπολης.370 Χαρακτηριστικά ο ίδιος ο G.B. αναφέρει πως τα τεχνητά αυτά στοιχεία του τοπίου καθώς και τα φυσικά, όπως: «η ταραχώδης θάλασσα, ο βαθύς ουρανός και τα βαριά σύννεφα, η ορμητική βροχή, ο αέρας και ο ήλιος, το συνεχώς μεταβαλλόμενο φως, [του] άνοιξαν την πόρτα απέναντι σε μια νέα και μεγαλειώδη αντίληψη του τοπίου».371 Αποφεύγοντας, ουσιαστικά, να «επιτεθεί» στον θεατή με μια σκληρή και ευερέθιστη οπτική της πόλης, επιλέγει να στραφεί προς την αποτύπωση «καθησυχαστικών» παρουσιών, όπως αυτές του νερού και των έρημων αστικών δρόμων, ενώ την ίδια στιγμή διακρίνεται να οδηγεί το βλέμμα του παρατηρητή σε περιοχές στις οποίες εντοπίζεται ένα είδος κατάπαυσης των πυρών της σύγχρονης ζωής, αλλά και στις «ελεύθερες» εκείνες ζώνες του τοπίου όπου ο θόρυβος και οι αντιπαραθέσεις της πόλης ξεθωριάζουν μέχρι

368

www.sfmoma.org, Exhibitions & Events, Gabriele Basilico “From San Francisco to Silicon Valley” 369 www.slomuse.com , λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico: The Space of Flows” 370 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7 371 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 491, σσ. 35

144

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

να οδηγηθούν στο θάνατο. 372 Κατά αυτόν τον τρόπο λοιπόν, η ατμόσφαιρα του σύγχρονου κόσμου εμφανίζεται καταδικασμένη απέναντι στη μοίρα των συνεχών μετασχηματισμών αλλά και μαγεμένη, επιτρέποντας στον αστικό χώρο να πάρει τον έλεγχο της σύνθεσης και να οδηγηθεί από την ταραχή στη γαλήνη και την οπτική ισορροπία.373

04.01.01. ΤΟ ΧΡΩΜΑ

ε κύριο στόχο να προσφέρει μια τέτοιου είδους «καθησυχαστική» ένταση σταθερότητας στη σύνθεση του, αποφεύγοντας την ίδια στιγμή να τονίσει την τεχνική με την οποία προσεγγίζει τον εικονιζόμενο αστικό χώρο, ο G.B. επιλέγει να αναπτύσσει τις φωτογραφικές του λήψεις υπό τους όρους των χρωματικών διαβαθμίσεων του άσπρου και του μαύρου. 374 Εμμένοντας στην παράδοση του παρελθόντος και σε τεχνικές οι οποίες μπορούν να χαρακτηριστούν αναχρονιστικές, ο Ιταλός φωτογράφος καταγράφει την αστική πραγματικότητα χωρίς χρωματικές παραμορφώσεις ακολουθώντας τις αρχές της φωτο-δημοσιογραφίας, όπως του δίδαξαν οι κορυφαίοι φωτογράφοι του 20ου αιώνα W. E. Smith και B. Brandt. 375 Ουσιαστικά, μέσα από τη χρήση του τριπόδου και του μαύρου πανιού – απορρίπτοντας τη ψηφιακή τεχνολογία – δημιουργεί μονοχρωματικά κάδρα τα οποία φαίνεται να αντιπροσωπεύουν με τιμιότητα τόσο το παρόν όσο και το παρελθόν, προσφέροντας μια αίσθηση αυθεντικότητας και τελικώς μια αντικειμενική καταγραφή του τοπίου.376 Αν και ο σχεδιαστής Arnold Saks δηλώνει με πάθος πως: « […] το ασπρόμαυρο είναι η μόνη πραγματικότητα»,377 στο κόσμο, έξω από τα όρια της φωτογραφική επιφάνειας, το ασπρόμαυρο δεν υφίσταται. 378 Στον ορατό κόσμο τα μονόχρωμα τοπία δεν υπάρχουν, καθώς το μαύρο και το άσπρο αγγίζουν οριακές καταστάσεις · ιδανικές

372

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 495, σσ. 25 Αυτόθι, 492, σσ. 23 374 Wells Liz (επιμ.), 2004, σσ. 224 375 www.photo-muse.blogspot.gr, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico Update – Workbook 1969-2006” 376 www.ft.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico, Studio Guenzani – Milan” 377 Wells Liz (επιμ.), 2004, σσ. 220 378 Flusser Vilém, 1985, σσ. 41 373

145

STI LL ARCHI TEC TURE

περιπτώσεις.379 Για την ακρίβεια, επισημαίνεται πως αποτελούν έννοιες που ταξιδεύουν στη «μαγεία» της θεωρητικής σκέψης και μετασχηματίζουν την πραγματικότητα σε έναν γραμμικό διάλογο ο οποίος παραπέμπει σε μια διαγραμματική φωτογραφική απεικόνιση. 380 Σε αυτό το πλαίσιο, λοιπόν, διακρίνεται πως και τα ασπρόμαυρα κάδρα του G.B. προάγουν μια θεωρητική ενδοσκόπηση του εικονιζόμενου θέματος η οποία δύναται να επανερμηνεύσει την ταυτότητα και την ιστορία της σύγχρονης πόλης, αλλά και των συστατικών στοιχείων του αστικού ιστού της. 381 Με άλλα λόγια, ο Ιταλός φωτογράφος αφαιρώντας το «περιττό» χρώμα της πραγματικότητας, μέσα από αποχρώσεις του λευκού και του μαύρου – καθώς και των ενδιάμεσων γκρι διαβαθμίσεων – δίνει νόημα στην καλλιτεχνική του έκφραση διοχετεύοντας μια σύγχρονη ιστορική, επιβλητική και μνημειακή διάσταση στις κοινότυπες δομές της πόλης, επανασχεδιάζοντάς τες πάνω στην επιφάνεια της φωτογραφίας.382 Αν και στην πλειοψηφία τα κάδρα του G.B. είναι ασπρόμαυρα, στις πιο πρόσφατες383 συλλογές του άρχισε να πειραματίζεται έντονα με το χρώμα και τη ψηφιακή φωτογραφία. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 103 και Ανάλυση Κάδρου 106] Χρησιμοποιώντας τα νέα αυτά μέσα της σύγχρονης εποχής, ο Ιταλός ερευνητής του αστικού τοπίου οδηγήθηκε ένα βήμα πιο κοντά στον πραγματικό κόσμο, όχι όμως για να τον αντιγράψει, αλλά για να εκφράσει και να προκαλέσει συναισθήματα, όπως ανέφερε χαρακτηριστικά ο επιμελητής φωτογραφικών εκθέσεων, T. Weski.384 Εκμεταλλευόμενος τη δυνατότητα του χρώματος να αφηγηθεί οπτικά την ιστορία της σύγχρονης πόλης και να επικοινωνήσει με τον παρατηρητή σε συναισθηματικό επίπεδο, ο G.B. δημιουργεί φωτογραφικά μια «μεταφυσική» διάσταση στις εικόνες του κατά την οποία η μελαγχολία εναλλάσσεται με τη ζωντάνια και η μονοτονία με την ένταση. 385 Προς την κατεύθυνση, λοιπόν, της διαμόρφωσης μιας νέας αφήγησης του τόπου, ο φωτογράφος διακρίνεται να «αφαιρεί» τα στοιχεία των χρωματικών ποιοτήτων του κόσμου, απομακρύνοντας τα κάδρα του από

379

Flusser Vilém, 1985, σσ. 43 Αυτόθι, σσ. 45 381 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 496, σσ. 25 382 Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 08, 00:06:02 383 Βλ. την υποσημείωση υπ’ αριθμόν 106. 384 Wells Liz (επιμ.), 2004, σσ. 115 385 www.photo.gr, λήμμα αναζήτησης: Χρώμα & Φωτογραφία 380

146

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

τον κίνδυνο να συνδεθούν με μια πιστή αναπαράσταση του αστικού τοπίου, υπερβαίνοντας τη καθαρά ρεαλιστική προσέγγιση του χώρου.386 Αντίθετα, προσπαθώντας να αποδείξει ότι το «προϊόν» της σύγχρονης πόλης είναι ουσιαστικά άχρωμο, επιλέγει να κινηθεί στα πλαίσια μιας ήπιας χρωματικής παλέτας, σύμφωνα με την οποία η έγχρωμη φωτογραφία τείνει να μετατραπεί σε μονόχρωμη. 387 Μέσα από απαλές αποχρώσεις στον ουράνιο επίπεδο, οι οποίες καταργούν το εκτυφλωτικό του μπλε στην εξίσωση της φωτογραφικής εικόνας και της πραγματικότητας, αλλά και μέσα από τις γκρίζες επιφάνειες των έρημων οδών της πόλης, ασφαλτωμένων ή υδάτινων, στον θεατή αποκαλύπτεται μια ομοιόμορφη χρωματική αντιπαράθεση, η οποία με διακριτικότητα και μια ιδιαίτερα γοητευτική μονοχρωματική αίσθηση προσεγγίζει το Ευρωπαϊκό και όχι μόνο τοπίο της σύγχρονης μεγαλούπολης. 388 Χαρακτηριστικά, στη φωτογραφική του έρευνα το 2007 γύρω από το αστικό τοπίο της «Αιώνιας πόλης», Ρώμη [βλ. Ανάλυση Κάδρου 80, Ανάλυση Κάδρου 82 και Ανάλυση Κάδρου 86], ο G.B. αφηγείται πως: «Τον Οκτώβριο και το Νοέμβριο, ο καιρός ήταν ιδιαίτερα βροχερός και συννεφιασμένος, λες και ο μονότονος ποταμός και ο γκρι, υγρός φθινοπωρινός ουρανός – δεν υπήρχαν σχεδόν καθόλου ευκρινή σχήματα στα σύννεφα – αναμειγνύονται για να σχηματίσουν μια ατάραχη, γαλήνια και ομοιόμορφη γκρίζα επιφάνεια».389 Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ανακαλύπτοντας στο σύγχρονο τοπίο της πόλης την αισθητική της Φλωρεντινής Αναγέννησης, τα γήινα χρώματα και τις καθαρές γραμμές που τα μνημεία παρουσιάζουν, το έργο του Ιταλού φωτογράφου σημαδεύεται από μια ιδιαίτερη εικαστική αξία η οποία θυμίζει αυτή του συμπατριώτη του, καλλιτέχνη και φωτογράφου Luigi Ghirri, αλλά σίγουρα μέσα από μια πιο ρομαντική ματιά.390 [βλ. Εικόνα 53]

386

www.andzer.gr, Blog -> Αφιερώματα -> “Πλάτων Ριβέλλης: «Η καλλιτεχνική φωτογραφία είναι μια μικρή απάτη».” 387 www.domusweb.it, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico (19442013)” 388 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 495, σσ. 24 389 Αυτόθι, σσ. 23 390 Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 08, 00:20:09

147

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 53. Luigi Ghirri · Rome 1990 | Via Bocca di Leone

Ανακαλύπτοντας ουσιαστικά μια ομοιόμορφη χρωματική ανάπτυξη του αστικού λαβυρίνθου της μεγαλούπολης του σήμερα, μεταφέρει φωτογραφικά μια νέα αντίληψη γύρω από το μεγάλο πολεοδομικό σχέδιο της πόλης, καταγράφοντας «άχρωμα» σε έγχρωμη φωτογραφία όλες τις αλλαγές οι οποίες έχουν λάβει χώρα στο άναρχα αναπτυγμένο οικοδόμημα της πόλης [βλ. Ανάλυση Κάδρου 71 και Ανάλυση Κάδρου 76], την κυριαρχία των έντονων χρωματικά διαφημιστικών εικόνων στο αστικό τοπίο [βλ. Ανάλυση Κάδρου 94 και Εικόνα 54], αλλά και την συνύπαρξη των υβριδίων της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς του σήμερα. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 47 και Ανάλυση Κάδρου 89].391

391

148

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 496, σσ. 25

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

Εικόνα 54. Gabriele Basilico · Moscow 2008

«Ο πύργος Barrikadnaja. Ένα μονόχρωμο τοπίο · μία μοναδική, αδιάκριτη, έγχρωμη διαφήμιση η οποία έμοιαζε να είχε πέσει από τον ξεθωριασμένο γκρι ουρανό. Είναι μια κατά τη διάρκεια της ημέρας πτυχή μερικών σκηνών του “Blade Runner”;» 392 - Gabriele Basilico -

392

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 496, σσ. 27

149

STI LL ARCHI TEC TURE

04.01.02. ΤΟ ΦΩΣ ΚΑΙ Η ΣΚΙΑ «Η φωτογραφία υπάρχει επειδή υπάρχει φως» 393 - Gabriele Basilico ◊

ίναι κατανοητό εξ ορισμού πως η φωτογραφική διαδικασία (< φως + γραφή) 394 θα ήταν αδύνατη χωρίς το φως, και οι χημικές αλλά και οι οπτικές ενέργειες που απαιτούνται για να παραχθεί, δεν θα λάμβαναν χώρα.395 Ο περιβάλλον χώρος θα ήταν αδύνατο να αναγνωρισθεί, ενώ ο κόσμος, η κίνηση και το χρώμα δεν θα γίνονταν ποτέ ορατά · μόνο το σκοτάδι θα κυριαρχούσε αιώνια οπτικά και εγκεφαλικά, απενεργοποιώντας εξ ολοκλήρου την αίσθηση της όρασης.396 Ως εκ τούτου, λοιπόν, το φως μπορεί να οριστεί ως μια βασική προϋπόθεση της οπτικής αντίληψης, στην τήρηση της οποίας δύναται να κατανοηθούν στο σύνολό οι διαστάσεις του χώρου, αλλά και τα γενικά χαρακτηριστικά του. Αντιλαμβανόμενος, λοιπόν, ακριβώς αυτή την καθοριστικής σημασίας ιδιότητα του φωτός, ο Ιταλός φωτογράφος G.B. φαίνεται να ασπάζεται την άποψη της Γαλλίδας φωτογράφου Gisèle Freund η οποία χαρακτηριστικά αναφέρει πως: «το φως από μόνο του [θα] πρέπει να το δει κανείς σαν δημιουργό της φόρμας» 397 συμπληρώνοντας, μάλιστα ο ίδιος πως: «το φως και η σκιά αποτελούν τα σημαντικότερα σχεδιαστικά εργαλεία του φωτογράφου».398 Μέσα σε αυτό το θεωρητικό πλαίσιο, ο G.B. φαίνεται να μετατρέπει τις ακτίνες του φυσικού και του τεχνητού φωτός, καθώς και την απουσία τους, στα συνθετικά εκείνα «εργαλεία» τα οποία δύναται να διαμορφώσουν τους επιμέρους όγκους της φωτογραφικής σύνθεσης, αλλά και να αναπτύξουν εν τέλει μια νέα ερμηνεία προσφέροντας ένα κοινωνικό σχόλιο γύρω από τον εικονιζόμενο χώρο και τη γενικότερη παρουσία του στο σύνολο του αστικού 393

Colonetti Aldo, 2004, σσ. 8 en.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Φωτογραφία 395 Colonetti Aldo, 2004, σσ. 8 396 Freund Gisele, 1981, σσ. 331 397 Αυτόθι, 1981, σσ. 154 398 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 490, σσ. 20 394

150

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

ιστού.399 Επομένως, αναθέτοντας στο φως την αποστολή της αναπαραγωγής της καλλιτεχνικής του έκφρασης, ο G.B. μέσω έντονων εφέ φωτισμού και σκιάσεων τροποποιεί την καθημερινή οπτική προσέγγιση της πόλης και των αρχιτεκτονικών μορφών της, αποδίδοντάς τους μια ασυνήθιστη αισθητική προβολή που συχνά προβληματίζει τον θεατή μέσα από τη βαριά, αλλά σίγουρα ενδιαφέρουσα, ατμόσφαιρά της.400 Τόσο σε νυχτερινές όσο και σε πολύ πρωινές λήψεις, περνώντας από έρημους και σκοτεινούς δρόμους με μουντά κτίρια, στα φωτεινά ιστορικά μνημεία και στα «ξεθωριασμένα» από την πολύωρη έκθεση στο φως σύγχρονα οικοδομήματα του αστικού υφάσματος, ο G.B. παρατήρησε σχολαστικά τα αυστηρά περιγράμματα των όψεων των κτιριακών δομών, καθώς και των θραυσμάτων της σύγχρονης πόλης, επαναφέροντας με έναν σχεδόν περιγραφικό και άκρως λογοτεχνικό τρόπο την πλαστικότητα των κτιρίων, επεκτείνοντας ταυτόχρονα τους ακίνητους και καθαρούς κενούς χώρους στο βάθος της εικόνας μέσω των προοπτικά αναπτυγμένων διαβαθμίσεων των φωτοσκιάσεων τους.401 Κανείς θα έλεγε, λοιπόν, πως μια εξαγνιστική και ατμοσφαιρική αναδόμηση διακρίνεται να έχει λάβει δράση γύρω από το σύγχρονο τοπίο της πόλης στο έργο του G.B., επιτρέποντας στο φως να συνθέσει σκληρές και βαθιές σκιές στα κτίρια, αλλά και ισχυρά λευκά και χρυσά σημεία φωτεινής λάμψης, ακόμα και αν το επίπεδο του ουρανού βυθίζεται σε ένα ομιχλώδες τοπίο ή παραδίδεται σε μια έντονη κυανή απόχρωση. Συνεπώς, θα μπορούσε να σημειωθεί πως ο Ιταλός φωτογράφος στις λήψεις του διακρίνεται να διαμορφώνει συνθετικά αποτελέσματα τα οποία παραπέμπουν άμεσα σε μια κλασική τεχνική και έντονη αισθητική, γνωστή για την επιρροή της κυρίως στη ζωγραφική τέχνη · αυτή του κιαροσκούρου402 (chiaroscuro).403

399

Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7 Colonetti Aldo, 2004, σσ. 9-10 401 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 490, σσ. 19 402 Chiaroscuro: ετυμολογικά προέρχεται από τις ιταλικές ρίζες των λέξεων “chiaro” που σημαίνει φως και “scuro” η οποία περικλείει τον όρο του σκότους. Ως έννοια αποτελεί ιστορικά και καλλιτεχνικά μια τάση αλλά και έναν τεχνικό όρο ο οποίος στις οπτικές τέχνες αφορά τη χρήση έντονων και τολμηρών αντιθέσεων του φωτός, ώστε να επιτευχθεί μέσω της διαχείρισης του φωτισμού και της σκιάς η ψευδαίσθηση της διαμόρφωσης τρισδιάστατων μορφών και αντικειμένων. Καλλιτέχνες οι οποίοι στο έργο τους χρησιμοποίησαν έντονα την τεχνική αυτή αποτελούν οι Leonardo da Vinci, Caravaggio, Rembrandt, Peter Paul Rubens, Johannes Vermeer και Francisco Goya, ενώ στην τέχνη του κινηματογράφου εμφανίστηκε ως μέρος της τεχνικής της παραγωγής ταινιών Film Noir του κλασικού Hollywood. 400

151

STI LL ARCHI TEC TURE

Ουσιαστικά, μέσα από έντονα παιχνίδια σκιάς και φωτός, όπως αυτά οργανώνονται σύμφωνα με την σχεδιαστική μέθοδο του κιαροσκούρου, τα διπολικά ζεύγη του σκότους και της φωτεινής λάμψης, του μαύρου (απουσία φωτός) και του άσπρου (παρουσία όλων των χρωμάτων και κατ’ επέκταση του φωτός) μετατρέπονται στα δομικά στοιχεία της φωτογραφικής σύνθεσης, κατά την εμφάνιση των οποίων δίνεται έμφαση στην ογκοπλαστική προσέγγιση των αρχιτεκτονικών μορφών.404

Εικόνα 55. William Eugène Smith · Pittsburgh 1955 | US Steel · Magnum Photos

Σημαντική επιρροή για τον G.B. στα πλαίσια της τεχνικής αυτής φαίνεται να αποτέλεσε για ακόμη μια φορά το έργο του φωτογράφου W. E. Smith, ο οποίος, πέρα των άλλων, θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους εφαρμοστές της τεχνικής του κιαροσκούρου στη φωτογραφική τέχνη. Μέσα από ένα είδος ατμοσφαιρικού, φυσικού φωτισμού, ο οποίος έχει ονομαστεί

[study.com, λήμμα αναζήτησης: chiaroscuro, “Chiaroscuro in Art: Definition, Technique, Artists & Example”] 403 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 495, σσ. 23 404 emptyeasel.com, λήμμα αναζήτησης: chiaroscuro, “Chiaroscuro in Painting: The Power of Light and Dark”

152

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

«φωτισμός του Rembrandt»405 προς τιμήν του μεγάλου ζωγράφου του 17ου αιώνα, ο W. E. Smith ανάπτυξε μια περιγραφική φύση στα κάδρα του η οποία υπακούει στην αισθητική αυτή και επιτρέπει μέσα από έντονες διαβαθμίσεις να σχηματιστούν οι φιγούρες των αντικειμένων, καθώς και να οριστούν οι επιφάνειες του φόντου και του προσκηνίου. Αν και οι φωτογραφικές του εικόνες διακατέχονται από μια έντονη αίσθηση χάους, την ίδια στιγμή περιλαμβάνουν και μια ιδιαίτερη αίσθηση ισορροπίας μεταξύ της ηρεμίας και της αναταραχής, η οποία καθοδηγώντας το βλέμμα του θεατή μέσα στο φωτογραφικό κάδρο προς την κατεύθυνση της κατανόησης των επιφανειών των φωτεινών στοιχείων και της δραματικότητας των περιγραμμάτων σκοτεινών αντικειμένων αντίστοιχα, ανακαλύπτει την αναγέννηση της πόλης μέσα από μια δυσοίωνη οπτική. Ακόμη, η δυνατότητα της εξερεύνησης της σιλουέτας των αντικειμένων της πόλης μέσω της μεθόδου του κιαροσκούρου, με κύριο στόχο την κατανόηση της τρισδιάστατης πραγματικότητας που παρουσιάζει, ανακαλεί εξίσου στη μνήμη των θεατών τους πρώιμους ζωγραφικούς πίνακες, αλλά κατά κύριο λόγο τα αρχιτεκτονικά σχέδια του A. Rossi, εκεί όπου η σκιά και η απουσία του φωτός διαμορφώνουν αντίστοιχα με ερμητικό και επιβλητικό τρόπο τους χώρους του αστικού τοπίου.406 Σχεδιάζοντας ο μεγάλος αυτός αρχιτέκτονας του 20ου αιώνα με έντονα και παχιά μαύρα περιγράμματα τις κτιριακές δομές του αστικού τοπίου, αποξενωμένες και απομονωμένες από το πυκνό ύφασμα της πόλης, παρουσιάζει μια σύνθεση η οποία ταλαντεύεται μεταξύ του σχεδιαστικού μυστηρίου και της ανεπάντεχης ευχαρίστησης, ενώ την ίδια στιγμή επιτρέπει στις αρχιτεκτονικές φιγούρες να ξεπηδούν μέσα από το σκοτάδι φωτεινές, αυτόνομες και ισχυρές παραλαμβάνοντας επίσης τις επιρριπτόμενες στην επιφάνειά τους σκιές των γειτονικών κτιριακών μορφών, προς την κατεύθυνση της σύνθεσης ενός νέου χωρικού συνόλου με έντονο ενθυμητικό χαρακτήρα και την ανάπλαση σε μια δισδιάστατη επιφάνεια μιας τρισδιάστατης πραγματικότητας ικανή να αφηγηθεί μέσα από το σχεδιαστικό αλφάβητο της αρχιτεκτονικής γλώσσας την αστική ανάπτυξη.407

405

Ο «φωτισμός του Rembrandt» αποτελεί μια τεχνική φωτισμού που χρησιμοποιείται κατά κύριο λόγο στα φωτογραφικά εργαστήρια για την παραγωγή των φωτογραφικών πορτραίτων. Μπορεί να επιτευχθεί χρησιμοποιώντας ένα φως και ένα κάτοπτρο, ή δύο φώτα, και είναι ιδιαίτερα δημοφιλής επειδή είναι ικανή να παράγει εικόνες οι οποίες εμφανίζονται ταυτόχρονα φυσικές και ενδιαφέρουσες με τα ελάχιστα δυνατά μέσα. [en.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Rembrandt lighting] 406 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 490, σσ. 20 407 Adjmi Morris (επιμ.), Bertolotto Giovanni (επιμ.), 1993, σσ. 161

153

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 57. Aldo Rossi · Trieste 1974 [σχέδιο με μελάνι κα ι χρώματα παστέλ]

Εικόνα 56. Gabriele Basilico · Milan 1991 [φωτογραφία]

154

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

Εικόνα 59. Aldo Rossi · Modena 1971 | San Cataldo Cemetery [σχέδιο με μελάνι]

Εικόνα 58. Gabriele Basilico · Milan 1989 | Hotel IBIS · architect Luigi Moretti [φωτογραφία]

155

STI LL ARCHI TEC TURE

Επιπλέον, η «σκιαγραφική» αυτή μέθοδος προσφέροντας ζωή αλλά και δράμα στην καλλιτεχνική εικόνα · μια μελαγχολική διάθεση, αλλά και μια αίσθηση λυτρωτικής ανακούφισης προερχόμενη από ένα «θεϊκό» φως ή μια ανεξήγητη «ενέργεια» εκ του ουρανού, διαμορφώνει ένα άκρως θεατρικό σκηνικό, κατά το οποίο οι ογκώδεις και ακίνητες μορφές του αστικού τοπίου ανατρέπονται μορφολογικά, ισορροπώντας μεταξύ του φωτός και της σκιάς, ενισχύοντας παράλληλα με ένα νέο νόημα και μια ιδιαίτερη λυρική διάθεση το αρχιτεκτονικό σχέδιο της πόλης. 408 Μέσα σε αυτό το κλίμα της ατμοσφαιρικής διαταραχής, παγιδευμένες στο κρυσταλλικό φως των χώρων του G.B. και αγκυροβολημένες σε στοιχειωμένα τοπία όπου τα σύννεφα, τα λαμπερά και ασυνήθιστα ακτινοβόλα υδάτινα σημεία, καθώς και οι δρόμοι μετατρέπονται σε σχήματα μιας ιδιαίτερης γλώσσας και μιας νέας αφήγησης, οι φιγούρες δείχνουν μεταφυσικές, θυμίζοντας τις αντίστοιχες μορφές των ζωγραφικών έργων του Ιταλού καλλιτέχνη του μοντερνισμού Mario Sironi.409 Παρουσιάζοντας εξίσου με τον G.B. τα στοιχεία της πόλης πιο σκούρα, σχεδόν σαν ένα παχύ στρώμα πίσσας να έχει καλύψει ολόκληρο το αστικό ύφασμα, ο M. Sironi ζωγραφίζει τις επιφάνειες των κτιρίων σαν να έχουν τυλιχτεί με το σκοτεινό μανδύα της νύχτας, ενώ παράλληλα τους επιτρέπει να αναδυθούν μέσα από ένα γαλακτώδες λευκό απροσδιόριστης προέλευσης.410 Αν και η απουσία του ήλιου είναι εμφανής, οι αρχιτεκτονικές φιγούρες του αστικού τοπίου βρίσκουν διέξοδο μέσα από ένα απαισιόδοξο νέφος, ώστε να λάμψουν στην επιφάνεια της εικόνας εξομολογώντας την ίδια στιγμή τη δυναμική μιας εσωτερικής ενέργειας, αλλά και ενός οράματος που προμηνύει την εξέλιξη και την αναγέννηση της πόλης μέσα από καθαρές επιφάνειες.411

408

www.newbeast.gr, λήμμα αναζήτησης: κιαροσκούρο, “Η ζωγραφική αποθέωση του μαύρου – Όταν οι μορφές ξεπηδούσαν από το σκοτάδι!” 409 www.ft.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico, Studio Guenzani – Milan” 410 www.italianways.com, λήμμα αναζήτησης: Mario Sironi, “The city in all its glory in Sironi’s ‘Urban Landscapes’” 411 Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: Mario Sironi, “The city in all its glory in Sironi’s ‘Urban Landscapes’”

156

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

Εικόνα 61. Mario Sironi · Milan 1921 | “Paesaggio Urbano” [λάδι σε καμβά]

Εικόνα 60. Gabriele Basilico · Milan 1978 -1980 | Via Barletta [φωτογραφία]

157

STI LL ARCHI TEC TURE

Συνοψίζοντας, λοιπόν, ο Ιταλός φωτογράφος και ερευνητής του αστικού τοπίου G.B., διατηρώντας μια φωτογραφική επιτήδευση η οποία παραπέμπει στη δεκαετία του ’30 και αναπαράγοντας φωτογραφικά μια ελεγχόμενη και έξυπνη μεταφυσική ένταση, συνδυάζει στα πλαίσια ενός προσωπικού ύφους μια μεταμοντέρνα αισθητική σχετικά με την περιφερειακή αρχιτεκτονική με μια αρχαιολογική προσέγγιση καταγεγραμμένη μέσα από μια έντονη αισθητική, η οποία βρίσκει το νόημά της μέσα από την τεχνική του κιαροσκούρου. 412 Ουσιαστικά, μέσα από έναν ατμοσφαιρικό και έντονο φωτισμό που απευθύνεται κυρίως σε ζωγραφικές και σχεδιαστικές μεθόδους σκληρών σκιάσεων, κατάφερε να δει όπως εξομολογείται: « […] μια αρχιτεκτονική σε μια πρωτόγονη κατάσταση, εξαγνισμένη από το φως μέσα από έναν αναπάντεχο και μνημειακό τρόπο. Με το φως αλλά και τις σκιές αυτές καθ’ αυτές να έχουν γίνει – πρώτα μέσα από υπονοούμενα, μετά από προτάσεις και τέλος με μια μορφή αποκάλυψης – ένα συνθετικό στοιχείο με ένα δικό του δικαίωμα. Μέσα σε αυτό το περιεχόμενο η φωτογραφία έχει απαιτήσει την σημασία και το βάρος ενός αρχιτεκτονικού σχεδίου, καθώς και μιας αναπαραστατικής ικανότητας η οποία μοιάζει να ξεπερνά αυτό που πραγματικά είναι εκεί έξω. Αυτός ο συνδυασμός των στοιχείων – φως, σκιά, οπίσθιος φωτισμός – επιτρέπει να παρατηρήσει κανείς και μετά να ‘διαβάσει’ τις αλλαγές του σύγχρονου χώρου, να επιτύχει μια καλύτερη κατανόηση του σχετικά με το τι πραγματικά υπάρχει και τι γίνεται ορατό στην ολότητά του, ακόμα και αν δεν μπορεί πραγματικά να το δει». 413

412 413

158

www.theguardian.com, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico obituary” Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 490, σσ. 19

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

159 Εικόνα 62. Gabriele Basilico · Beirut 1991 | Rue Gourand

STI LL ARCHI TEC TURE

04.01.03. Η ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ [Α]-Π(ΑΡ)ΟΥΣΙΑ

ια περίπου πενήντα χρόνια ο G.B. εξερευνούσε τον πολύπλοκο οργανισμό της πόλης και στο σύνολό τους όλες τις βαθιές και τις συχνά επαναλαμβανόμενες τροποποιήσεις οι οποίες έλαβαν μέχρι τότε χώρα στο σύγχρονο τοπίο, διαμορφώνοντας ένα τεράστιο τεχνητό «σενάριο» το οποίο φαίνεται να υπακούει στην ανθρώπινη εφεύρεση του αστικού χώρου παρουσιάζοντας τον μετασχηματισμό της φύσης μέσα από ένα αδιάσπαστο στρώμα κατασκευών και άναρχων γεγονότων.414 Μελετώντας σχεδόν εξ’ αρχής ο Ιταλός φωτογράφος τις ανθρώπινες χειρονομίες και τη δράση των τεχνητών όντων – των οποίων το πεπρωμένο είναι να τροποποιούν τον κόσμο γύρω τους μέσα από όλα όσα χτίζουν χωρίς διακοπή – έδωσε ιδιαίτερη σημασία στο βιομηχανικό κέλυφος και στην εξέλιξή της πόλης πάνω στο έδαφος, χρήζοντας στα πλαίσια της εποχής του Ανθρωπόκαινου την ανθρώπινη δραστηριότητα ως το σύμβολο της βαθύτερης ιδεολογίας της εξάπλωσης.415 Κατά αυτό τον τρόπο, λοιπόν, οι φωτογραφικές του λήψεις από τα διάφορα αστικά τοπία, τόσο της Ευρώπης όσο και της Αμερικής, καταφέρνουν να ξεπεράσουν την πραγματικότητα, αποκαλύπτοντας την ουσία της μητρόπολης, της πόλης ή του χωριού, επισημαίνοντας ταυτόχρονα πως αν το αστικό τοπίο φαίνεται να έχει κτιστεί από τον άνθρωπο, οι κατασκευές οι οποίες αποτυπώνονται δεν δείχνουν να έχουν την ανάγκη να «κατοικηθούν» για να υμνήσει κανείς την ομορφιά τους. 416 Αιχμαλωτίζοντας, λοιπόν, φωτογραφικά μια ελεύθερη από ανθρώπους εκδοχή μιας περιοχής που έχει υπερ-κατοικηθεί, υπερ-εμπορευματοποιηθεί και εμφανώς καταβραχεί από το αυτάρεσκο στρώμα σύγχρονης αστικής αυτόικανοποίησης στα πλαίσια της παγκοσμιοποίησης, ο Ιταλός φωτογράφος δημιουργεί όμορφα, «άδεια» και «στοιχειωμένα» πορτραίτα του αστικού περιβάλλοντος τα οποία παρουσιάζουν τις περιοχές της αλλαγής και της μεταμόρφωσης.417 Οι εικόνες του σημειώνεται πως δεν παρασύρουν σε καμία περίπτωση το παρελθόν σε συναισθηματισμούς ούτε επιτίθενται στον θεατή με μια σκληρή και ευερέθιστη όραση, αλλά αντίθετα παρουσιάζουν μια μυστηριώδη ηρεμία η οποία αντλεί την δύναμή της από την αξιοσημείωτη απουσία την ανθρώπινης παρουσίας και την σχεδόν αποκαλυπτική «σιωπή» 414

www.fotoindustria.it, Archive -> Gabriele Basilico -> “Gabriele Basilico Work places” Αυτόθι, Archive -> Gabriele Basilico -> “Gabriele Basilico Work places” 416 www.arkinetblog.wordpress.com, λήμμα αναζήτησης: Beirut, “Beirut 1991-2003 / Gabriele Basilico revisited” 417 www.sfmoma.org, Exhibitions & Events, Gabriele Basilico “From San Francisco to Silicon Valley” 415

160

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

των έρημων δρόμων και κτιριακών δομών της πόλης. 418 Ουσιαστικά μέσα από μια ιδιαίτερη «κενότητα» και την αφαίρεση της ανθρώπινης φιγούρας, ο G.B. ωθεί την αρχιτεκτονική και το αστικό τοπίο στο προσκήνιο, καθώς στέφει την προσοχή του θεατή από τον άνθρωπο στους τόπους εκείνους που συχνά παραβλέπονται στην πρακτική της καθημερινής ζωής και στις αφηγηματικές τους λεπτομέρειες, διαμορφώνοντας κατά συνέπεια δυσοίωνα κάδρα τα οποία προμηνύουν την κατάρρευση της βιομηχανικής εποχής, ανακαλώντας στην μνήμη των θεατών τον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσει τις φωτογραφικές του λήψεις ο Γερμανός φωτογράφος Thomas Struth αποτυπώνοντας «γυμνά» τα επιμέρους τοπία των σύγχρονων μεγαλουπόλεων.419

Εικόνα 63. Thomas Struth · New York 1978 | Dey Street

Μολονότι, όμως, κανείς θα σημείωνε με μια γρήγορη ματιά πως η καταγραφή της ανθρώπινης παρουσίας παραλείπεται συστηματικά από τα φωτογραφικά κάδρα του G.B., μέσα από μια σχολαστική παρατήρηση του του έργου επιβεβαιώνεται αυτό που ορισμένοι Γάλλοι φιλόσοφοι χαρακτηριστικά αναφέρουν, πως «η απουσία συχνά μετατρέπεται στη μεγαλύτερη ένδειξη της

418 419

www.slowmuse.com, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico: The Space of Flows” Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7

161

STI LL ARCHI TEC TURE

παρουσίας».420 Είναι γεγονός, λοιπόν, πως οι ανθρώπινες φιγούρες αν και φαινομενικά παραλείπονται, στην ουσία ποτέ δεν εξαλείφονται από το έργο του Ιταλού ερευνητή του αστικού χώρου, καθώς όταν η εμφάνισή τους επιλέγεται ορίζεται μέσα από μακρινά στίγματα στο προοπτικό βάθος του πλάνου ενώ συχνά παραδίδει την σκυτάλη της ύπαρξης και της ζωής στις σκιές και στα ίχνη που διαμορφώνουν οι ανθρώπινες αποφάσεις και χειρονομίες πάνω στον απογυμνωμένο σκελετό της πόλης. 421 Ουσιαστικά, μέσα από τις αναλογίες και τα επιμέρους μεγέθη, αλλά και τις αποστάσεις που ορίζουν οι κενοί χώροι και τα επαναλαμβανόμενα στοιχεία στις φωτογραφικές συνθέσεις του G.B., η ανθρώπινη φιγούρα διακρίνεται να αποδεσμεύεται από την ιδιότητα ενός ιδιαίτερου «μετρητή του χώρου» επιτρέποντας ταυτόχρονα στον αστικό εξοπλισμό να ορίσει την κλίμακα των κτιριακών δομών επιτρέποντας του ακόμα και στην περίπτωση που οι άνθρωποι κάνουν την εμφάνισή τους ο χώρος να μετατραπεί σε ένα μεγαλοπρεπές μνημείο του οποίου η κλίμακα μεγεθύνεται ξεπερνώντας την διάσταση του συνηθισμένου αστικού χώρου παρουσιάζοντας μέσω της αφαίρεσης τον τρόπο με τον οποίο η ανθρώπινη παρουσία όρισε το status quo της σύγχρονης αστικής πραγματικότητας. 422 Επομένως, ανάμεσα στους ερημικούς και φωτεινούς χώρους εντοπίζεται ότι πάντα ένα ανθρώπινο ίχνος παραμένει και «στοιχειώνει» με μια μεταφυσική ενέργεια την άσφαλτο και το κέλυφος των κτιρίων, αφήνοντας παράλληλα να εννοηθεί πως μερικοί άνθρωποι μόλις είχαν φύγει και πως άλλοι είναι έτοιμοι να επιστρέψουν, επιστρέφοντας την ίδια στιγμή στους τόπους την ενέργειά που χρειάζονται ώστε να συνεχίσουν να ρέουν στο διάνυσμα του χώρου και του χρόνου.423 Όλα για όλα, στις εικόνες του G.B. η κατάσταση μοιάζει σχεδόν φυσιολογική και η πόλη να έχει ενταχθεί σε μια μακρά περίοδο αναμονής, κατά την οποία ο αστικός ιστός περιμένει καρτερικά ώστε οι ανθρώπινες φιγούρες να επαναφέρουν τη ζωή στους κενούς από συναίσθημα «μη-τόπους» του.424 Επομένως, μέσα από αυτού του είδους την κυριολεκτική αλλά και μεταφορική ακινησία και σιωπή της εικόνας, ο απεικονιζόμενος αστικός χώρος μετατρέπεται στο σκηνικό μιας δραματικής ταινίας κατά την οποία τα σκοτεινά του κτίρια μοιάζουν να μεταφέρουν ένα

420

www.arquitecturaviva.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico (1944-2013)” 421 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 6 422 www.theguardian.com, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico obituary” 423 Valtorta Roberta, 1994, σσ. 7 424 Αυτόθι, σσ. 6

162

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

ιδιαίτερα έντονο αίσθημα εγκατάλειψης και καταστροφής, σκιαγραφώντας ταυτόχρονα ένα σενάριο μνημειακής διάσταση το οποίο παραπέμπει σε μια νέα εκδοχή της Πομπηίας ή ακόμα και του κατεδαφισμένου Βερολίνου όπως αυτό απαθανατίστηκε στο παρελθόν από τον σπουδαίο σκηνοθέτη του Ιταλικού νεορεαλιστικού κινηματογράφου, Roberto Rossellini.425 ◊ Εν κατακλείδι, ανάμεσα στο τέλος της εποχής και το ξεκίνημα μιας νέας · ανάμεσα στα ερείπια του παρελθόντος και την προετοιμασία για το μέλλον, αυτό το οποίο έχει μείνει δεν είναι τίποτα παραπάνω από το κενό, την απουσία και τη σιωπή. 426 Ανάμεσα στην ενοχή και στο φόβο, την οριστική ερημιά και την αστική αποξένωση, ο G.B. με πολλή ταπεινότητα, συλλαμβάνει, λοιπόν, με τη φωτογραφική του κάμερα ό,τι αιωρείται ανάμεσα στην εξαφάνιση και την παρουσία, ανάμεσα στο θάνατο και την ανάσταση, και προκαλεί τους θεατές του έργου του να παρακολουθήσουν το θαύμα της αιώνιας επιστροφής στη ζωή με έναν μεγαλειώδη τρόπο και με απαράμιλλο σεβασμό σε ό,τι υπάρχει και γίνεται αντιληπτό ως ο «μη-τόπος» του κόσμου.427 Κατά αυτό τον τρόπο, επιβεβαιώνει την σημασία της ανθρώπινης παρουσίας στο έργο του, όμως όχι απαραίτητα αυτή που εγκλωβίζεται από τον φωτογραφικό του φακό και αποτυπώνεται στην δισδιάστατη επιφάνεια της εικόνας, όσο αυτή που επηρεάζει τον πραγματικό κόσμο και επηρεάζεται κατά την παρατήρησή της, δίνοντας συνεπώς, ένα νέο νόημα στη φράση του Αμερικανού φωτογράφου Ansel Adams, υποστηρίζοντας εξίσου πως ανεξάρτητα από την απουσία των προσώπων στα κάδρα του, «υπάρχουν πάντα δυο άνθρωποι σε κάθε φωτογραφία: ο φωτογράφος και ο θεατής».428 στην οπτική των οποίων θα πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη σημασία για την τελική κατανόηση της νέας μνημειακής διάστασης του αστικού χώρου.

425

www.italianways.com, Arts -> Photography -> “Metropolitan Silence” www.arkinetblog.wordpress.com, λήμμα αναζήτησης: Beirut, “Beirut 1991-2003 / Gabriele Basilico revisited” 427 www.arquitecturaviva.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico (1944-2013)” 428 www.gnomikologikon.gr, λήμμα αναζήτησης: Ansel Adams 426

163

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 64. Roberto Rossellini · Berlin 1948

Εικόνα 65. Gabriele Basilico · Beirut 1991

164

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

04.01.04. ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΩΝΤΑΣ ΤΗΝ ΑΦΑΙΡΕΣΗ

ρεαλιστική αναπαράσταση αποτελεί έναν από τους μεγαλύτερους στόχους των εικαστικών τεχνών από αρχαιοτάτων χρόνων, δίνοντας νόημα μέχρι και σήμερα σε αυτό που οι αρχαίοι αποκαλούσαν ως «μίμηση». Περισσότερο από τις λέξεις, περισσότερο από τα έργα ζωγραφικής ή τα σχέδια, οι φωτογραφίες έχουν επιτύχει να μεταφέρουν μια άμεση και μη διαστρεβλωμένη εντύπωση του κόσμου που βρίσκεται έξω από τα όρια του κάδρου, εντυπώνοντας σε μια επιφάνεια το ίχνος της πραγματικότητας.429 Σύμφωνα με τον R. Barthes, εν γένει η φωτογραφία μέσα σε μια έντονα αναπαραστατική διάθεση συγκροτεί στα πλαίσια μιας δισδιάστατης εικόνας το αποτέλεσμα ενός γεγονότος το οποίο έχει πλέον αφαιρεθεί από τις διαστάσεις του χωρο-χρόνου και αποτελεί απόδειξη μιας στιγμής που υπήρξε κάπου, κάποτε, και η οποία σίγουρα δεν υπάρχει τώρα πια.430 Κατά αυτόν τον τρόπο, μια φωτογραφία μπορεί να περιεγραφεί ως ένα «στένσιλ» του πραγματικού431, το περιεχόμενο του οποίου έχει υποστεί μεταγραφή στα πλαίσια της ομοιότητάς του με την πραγματικότητα, καθώς η αφαιρετική πρακτική της φωτογραφικής τέχνης δημιουργεί μια ψευδαίσθηση που είναι ικανή να επεκτείνει τον τρισδιάστατο κόσμο στον οπτικό χώρο.432 Συνεπώς, εμπεριέχοντας η αναπαραστατική δύναμη της φωτογραφίας μια αφαιρετική ιδιότητα μορφοποίησης και σύλληψης της αλήθειας, τίθεται πλέον το ερώτημα: πως αναπτύσσεται η πραγματικότητα μέσω της αφαίρεσης; Η αφαίρεση καθώς προέρχεται από κάτι που αντιστοιχεί στον κόσμο εκεί έξω, δημιουργεί ιδιαίτερους δεσμούς με το πραγματικό επιτρέποντας εν συνεχεία στον φωτογράφο αφαιρώντας τα ίχνη της, που θεωρεί ‘περιττά’, να υιοθετήσει την ιδέα της αναπαραγωγής ενός γεγονότος μέσα από ορθολογικές γεωμετρικά συνθέσεις στα φαινομενικά περιορισμένα όρια της εικόνας. 433 Ως εκ τούτου, λοιπόν, δόθηκε στον G.B. η ευκαιρία σε συνδυασμό με την προσωπική του μέθοδο διατήρησης μιας ιδιαίτερης καταγραφικής απόστασης από το θέμα να κατασκευάσει μια παγωμένη δυναμική στο απόηχο της οποίας δύναται να αφηγηθεί λεπτομερώς την ιστορία της μελαγχολικής ψυχής της σύγχρονης πόλης, των προαστίων και την ερημωμένη καρδιά των

429

Wells Liz, 2004, σσ. 67 Αυτόθι, σσ. 87 431 Αυτόθι, σσ. 334 432 www.theartstory.org, λήμμα αναζήτησης: Abstract vs. Figurative art, “Comparison of Abstract vs. Figurative art by TheArtStory” 433 www.artsy.net, λήμμα αναζήτησης: Abstract versus Figurative art 430

165

STI LL ARCHI TEC TURE

εγκαταλελειμμένων κτιριακών δομών της.434 Μέσα, λοιπόν, από μια σιωπηρή κατανόηση των σχημάτων, των όγκων και των υπόλοιπων στοιχείων που διαμορφώνουν τη φωτογραφική φόρμα, δίνει έμφαση στο αφηγηματικό περιεχόμενο του χώρου εμπνεόμενος από τις υφές, τα χρώματα και την ατμόσφαιρα του πραγματικού, συνδυάζοντας παράλληλα δύο φαινομενικά αντίθετες καλλιτεχνικές αρχές · αυτές της αφαίρεσης και της ρεαλιστικής αναπαράστασης.435 Μια τέτοιου είδους επιλογή στο έργο του G.B. εκφράζεται ως μια λιτή καταγραφή των οπτικών πληροφοριών μιας μεταφυσικής «κραυγής» η οποία προέρχεται από τους «άδειους» αστικούς χώρους, τον αστικό εξοπλισμό και τη γυμνή αρχιτεκτονική τους, καθώς αυτή εκτίθεται ενάντια στον ουρανό και εν τέλει στη φωτογραφική εικόνα. 436 Αποδίδοντας, ουσιαστικά, με λιγοστά στοιχεία νέες ερμηνείες αποδεικνύει μια ιδιαίτερη ζωγραφική, αλλά και μια θεατρική-σκηνογραφική διάθεση ικανή να συνδέσει τη στοχαστική του σκέψη με την καλλιτεχνική ματιά του Ιταλού ζωγράφου Giorgio de Chirico. 437 Χαρακτηριστικά ο J. Byles, αποκαλεί τον G.B. ως τον «De Chirico της σύγχρονης προαστιακής εξάπλωσης».438 Για να γίνει περαιτέρω κατανοητή η παραπάνω παρατήρηση, θα μελετηθούν δύο φωτογραφικά κάδρα του G.B. – ένα έγχρωμο και ένα ασπρόμαυρο – με στόχο να αποκαλυφθούν οι ποιότητες του φωτός και τα σχεδιαστικά εργαλεία που χρησιμοποιούνται κατά την διαμόρφωση της εν λόγω μυστηριώδους ατμόσφαιρας σε μια προσπάθεια προσέγγισης του ίδιου χώρου μέσα από δύο διαφορετικές λήψεις γύρω από το αστικό τοπίο της Βηρυτού, καθώς επίσης να μελετηθεί ο τρόπος κατά τον οποίο ανακαλείται στη μνήμη των θεατών η αφαιρετική ζωγραφική τέχνη του G. De Chirico [βλ. Εικόνα 66]. Τα παραδείγματα τα οποία θα συμπεριληφθούν στην παρούσα μελέτη αποτελούν οι φωτογραφικές εικόνες των λήψεων Ανάλυση Κάδρου 3739 και Ανάλυση Κάδρου 53-55.

434

www.fotoindustria.it, Archive -> Gabriele Basilico -> “Gabriele Basilico Work places” www.artsy.net, λήμμα αναζήτησης: Abstract versus Figurative art 436 www.fotoindustria.it, Archive -> Gabriele Basilico -> “Gabriele Basilico Work places” 437 www.italianways.com, Arts -> Photography -> “Metropolitan Silence” 438 www.slowmuse.com, λήμμα αναζήτησης: “Gabriele Basilico: The Space of Flows” 435

166

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

Εικόνα 66. Giorgio De Chirico · Trieste 1955 | λάδι σε καμβά

167

STI LL ARCHI TEC TURE

Κάτω από το στοχαστικό μάτι του G.B., η Βηρυτός φαίνεται να ενδίδει στα πολεμικά της τραύματα, προσφέροντας κατά καιρούς στις φωτογραφικές καταγραφές της έναν εξομολογητικό αέρα, ο οποίος αφήνει να εννοηθεί πως με την συναίνεση του ίδιου του χώρου ο φωτογράφος παραβιάζει την ιδιωτική περιοχή της πόλης αναπτύσσοντας παράλληλα μια ιδιαίτερη σχέση μαζί της, σαν να την «παρηγορεί», αφήνοντάς την να του διηγηθεί όσα την κάνουν να υποφέρει.439 Μπροστά του οι όψεις των κτιρίων απογυμνώνονται, και οι δομές της πόλης εκτίθενται ως ένα σκελετός από κεκλιμένα πατώματα και τοίχους που κρέμονται σαν το ξεφλουδισμένο δέρμα της. 440 Μέσα από χαμηλές προοπτικές σκηνές – οι οποίες θα μπορούσαν να εμφανιστούν τετριμμένες σε έναν κοινό παρατηρητή – και μεγάλους χρόνους έκθεσης, ο G.B. συνθέτει κάδρα από αγκυροβολημένα στη μελαγχολία, τη θλίψη και τη νοσταλγία αστικά τοπία, αναπαράγοντας τις ήσυχες, αινιγματικές και παράξενα απλοποιημένες σκηνές από παλιές πόλεις του G. De Chirico.441 ◊ Αναλυτικότερα, κατά την παρατήρηση της ασπρόμαυρης φωτογραφικής λήψης ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με μια μυστηριώδη σκηνή κατά την οποία οι λιγοστές μορφές και η προσπάθεια για μια ρεαλιστική και άκρως ειλικρινή καταγραφή του τοπίου προσανατολίζουν άμεσα το βλέμμα προς μια γενική θεώρηση και εποπτεία του χώρου, κατά την οποία αναγνωρίζονται τα αρχιτεκτονικά στοιχεία της πόλης και η διάταξη τους στο σύνολο της φωτογραφικής σύνθεσης. 442 Παραλαμβάνοντας, λοιπόν, την εξουσία του φωτογραφικού κέντρου η αρχιτεκτονική, δίνεται ιδιαίτερη σημασία στις εναλλαγές των κενών και των πλήρων του αστικού εδάφους και στον τρόπο σύμφωνα με τον οποίο διαμορφώνουν το τοπίο προς την κατεύθυνση μιας ονειρικής οπτικής της σύγχρονης πόλης, υπενθυμίζοντας την ίδια στιγμή την ζωγραφική μέθοδο μιας μεταφυσικής αναπαράστασης των αρχιτεκτονικών παρουσιών στο έργο του G. De Chirico.443 Μάλιστα, μέσα από μια οριακή κατάσταση χρωματικά η οποία βασίζεται σε μια μονοχρωματική παλέτα με ιδιαίτερες διαβαθμίσεις του γκρι, ο G.B. αφαιρεί επιδεικτικά το χρώμα – σε αντίθεση με τον Ιταλό ζωγράφο – με στόχο να αποκαλυφθεί μια παράλληλη 439

www.ft.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico, Studio Guenzani – Milan” 440 Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico, Studio Guenzani – Milan” 441 www.theartstory.org, Artists -> D -> De Chirico, Giorgio 442 Αυτόθι, Artists -> D -> De Chirico, Giorgio 443 el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Τζόρτζιο ντε Κίρικο

168

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

πραγματικότητα, καταγράφοντάς τα αρχιτεκτονικά αντικείμενα όσο το δυνατόν ανεπιτήδευτα, αλλά και ανεπηρέαστα από τα «περιττά» στοιχεία του σύγχρονου κόσμου, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα μέσα από έντονες σκιάσεις καθαρά τα περιγράμματα των κτιριακών επιφανειών εσωτερικά και εξωτερικά του πλάνου, των παραθύρων, του διακόσμου και των σκοτιών των όψεων τους.444 Παράλληλα, οι κατασκευές και οι χώροι στη παρούσα φωτογραφική αποτύπωση του G.B. εμπλουτίζονται με μια μνημειακή διάσταση η οποία προέρχεται από μια χαρακτηριστική οπτική μεγέθυνση της κλίμακάς τους.445 Τοποθετώντας, ουσιαστικά, τον ορίζοντα χαμηλά [βλ. Παράρτημα: Ορίζοντας … τις τέσσερις πλευρές] ο G.B. οδηγεί το βλέμμα μέσα από μια αντίστροφη κίνηση ψηλά, επιτρέποντας στον θεατή να παρακολουθήσει τον τρόπο με τον οποίο το κτίριο ορθώνεται αλώβητο στο μεταπολεμικό τοπίο καθώς επιβάλλει την παρουσία του παρά το μεγάλο του τραύμα που καταπονεί το κέντρο του, πλησιάζοντας χωρίς να διστάζει τις κινούμενες αέριες μάζες και τα σύννεφα του γκρίζου ουρανού. Κατά αυτό τον τρόπο, λοιπόν, και μέσα από την πλήρη απουσία της ανθρώπινης φιγούρας οι κατασκευές και οι αστικοί χώροι εμφανίζονται μεγαλοπρεπείς, ενώ ταυτόχρονα διεκδικούν έντονα μια θέση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική κληρονομιά της πόλης ως ιστορικά μνημεία. Κάτι τέτοιο, όπως και στους πίνακες του G. De Chirico, δεν εντοπίζεται ως αποτέλεσμα της επιθυμία του G.B. να παραμορφώσει την πραγματικότητα και να την παρουσιάσει ως κάτι που δεν είναι ή κάτι περισσότερο από αυτό που είναι, αλλά αντίθετα επειδή μέσω μια αφαιρετικής διάθεσης και ειδικών χειρισμών επιθυμεί να προσφέρει στο βλέμμα του παρατηρητή την προφανή και σπουδαία ταυτότητά τους, όπως ο ίδιος την αναγνωρίζει – επικαλούμενος την αρχιτεκτονική του εκπαίδευση – όχι απλά ως δομές της παραγωγής, αλλά εξίσου ως κατασκευασμένα από τον άνθρωπο αντικείμενα πλήρως τοποθετημένα στην πορεία της ιστορίας.446 Συνεπώς, η αγάπη του G.B. καθώς και του G. De Chirico, για το κλασικό παρελθόν της αρχιτεκτονικής τέχνης, φιλτραρισμένο μέσα από τα πολιτισμικά στοιχεία της σύγχρονης μετα-βιομηχανικής κουλτούρας και την σχεδιαστική τους δεινότητα βρίσκει νέους τρόπους, τόσο ώστε να αναπαράγει όσο και να αντιμετωπίσει την τραγωδία και το αίνιγμα της μεγαλούπολης, καθώς και μέσα από πρωτοφανή και στοιχειωμένες παρουσίες να ξεπεράσει την διάχυτη

444

www.theartstory.org, Artists -> D -> De Chirico, Giorgio Αυτόθι, Artists -> D -> De Chirico, Giorgio 446 www.fotoindustria.it, Archive -> Gabriele Basilico -> “Gabriele Basilico Work places” 445

169

STI LL ARCHI TEC TURE

παγερή και αγωνιώδη ατμόσφαιρα, εμφανίζοντας νέα οράματα και σχέδια για το μέλλον υπακούοντας σε μια νεανική προσδοκία.447 Μάλιστα, μέσα από το κενό σηματοδοτείται μέσω συμβολικών καταγραφών η αφετηρία ενός ταξιδιού το οποίο στην περίπτωση του G.B. οδηγείται κοντά στη θάλασσα πλησιάζοντας το σημείο εκείνο του ορίζοντα στο άπειρο του προοπτικού βάθους της εικόνας, ενώ στην περίπτωση του πίνακα του G. De Chirico αναφέρεται στην πορεία του κινούμενου προς τα αριστερά τρένου, δίνονται την εντύπωση της επέκτασης της νέα πραγματικότητα που αποκαλύπτεται και έξω από τα όρια της φωτογραφικής ή ζωγραφικής επιφάνειας. Από την άλλη στην έγχρωμη εκδοχή του κάδρου του G.B., το ερημικό τοπίο της πόλης τη Βηρυτού παγιδεύεται μέσα σε ένα έντονο κρυσταλλικό φως το οποίο εξαλείφει τα σύννεφα, αλλά και το κυανό χρώμα του ουρανού, επιτρέποντας μόνο να φανούν οι βούρκοι και οι λείοι από την βροχή δρόμοι μέσα από τις επιμέρους αντανακλάσεις στην επιφάνεια του νερού. Κατά αυτό τον τρόπο και μέσα από μια ρεαλιστική απόδοση των έντονων αλλά ξεθωριασμένων χρωμάτων σχηματίζεται μια ακριβή μοντελοποίηση των μορφών και των όγκων που έχουν βυθιστεί στο ομιχλώδες τοπίο μεταφέροντας μια εσωτερική μεταφυσική αίσθηση, η οποία μοιάζει να αναφέρεται στην έντονη ατμόσφαιρα των χρωμάτων και των σκιών στο έργο του G. De Chirico. 448 Οι υφές και τα ανάγλυφα σημεία των όψεων πλέον δείχνουν όλα τα ίχνη του πολέμου και μιας χρονικής περιόδου όπου η αδιαφορία και η εγκατάλειψη κυριαρχούν στο αστικό τοπίο, προσδίδοντάς τους μια πένθιμη ποιότητα η οποία φαίνεται να αντικρούεται με την αίγλη των κτιριακών δομών τόσο της προηγούμενης ασπρόμαυρης λήψης [βλ. Ανάλυση Κάδρου 53-55] όσο και του κάδρου του G. De Chirico [βλ. Εικόνα 66]. Παρουσιάζοντας, ουσιαστικά, ένα μη συμβατικό τοπίο από το οποίο φαίνεται να εξαιρούνται οι γεμάτοι κίνηση χώροι, ο G.B. στρέφει το ενδιαφέρον του στα καθημερινά συμβάντα και στους στοιχειωμένους δρόμους, όπου τα διάτρητα παράθυρα και οι σημαδεμένοι από σφαίρες τοίχοι ενεργοποιούν μια μυθική διάσταση, η οποία παραπέμπει σε διαταραγμένες συλλογές συμβολισμών. 449 Ένα μεγάλο κομμάτι πέτρας, ερείπια από τα γειτονικά κτίρια, μεταλλικά αντικείμενα, σφαίρες και μια νέα άναρχη φύση αποποιούνται το χαρακτήρα εκείνο της υπενθύμισης της εμπορικής ακμής της κάποτε γνωστής ως το «Παρίσι της Ανατολής» πόλης και επιδίδονται στην

447

www.theartstory.org, Artists -> D -> De Chirico, Giorgio Αυτόθι, Artists -> D -> De Chirico, Giorgio 449 Αυτόθι, Artists -> D -> De Chirico, Giorgio 448

170

Η ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

αφήγηση των αλλοιωμένων χαρακτηριστικών της.450 Με μεγάλη λεπτομέρεια παρουσιάζονται όλα τα στοιχεία που κείτονται στην άσφαλτο υπό την απειλή της παρουσίας ενός βομβαρδισμένου μονοπατιού, ενώ απορρίπτεται οπτικά ό,τι συνδέει τις κτιριακές δομές με το επίπεδο του ουρανού. Ουσιαστικά, μέσα από μια διαφορετική επιλογή καδραρίσματος η οποία απευθύνεται σε μια χαμηλότερη λήψη από το επίπεδο του αφαλού, το βασικό θέμα της σύνθεσης – το μεγάλο κενό που διαμορφώνεται στην όψη του γωνιακού κτιρίου όπως διακρίνεται από την κεντρική θέση που καταλαμβάνει στο κάδρο [βλ. Παράρτημα: Η κρυφή δομή ισορροπίας] – γίνεται πλέον μέρος ενός συνόλου επιμέρους στοιχείων. Μέσα από τη δύναμη της αριθμητικής ισχύος και όχι από την ιδιαίτερη ένταση του μοναδικού, η δεύτερη αυτή εικόνα του G.B. πλάθει το περιεχόμενο μιας νέας εποχής, αποδίδοντας μια ιδιαίτερη πνοή ζωής στην οπτική εμπειρία του χώρου αποκαλύπτοντας την ίδια στιγμή ότι βρίσκεται κρυμμένο κατά την πρώτη φωτογραφική εκδοχή. Αγνοώντας την γραμμή του ορίζοντα και τοποθετώντας στην άκρη του κάδρου το σημείο φυγής που οδηγεί προς στο άπειρο της θάλασσας, ο G.B. επιμένει σε μια κλειστή οπτική που απευθύνεται στα επιμέρους αντικείμενα που βρίσκονται στο επιπέδου του δρόμου δημιουργώντας φωτογραφικά μια νέα παράξενη νεκρή φύση. Με άλλα λόγια, πλάθει μια νέα εικόνα της πόλης της Βηρυτού αγνοώντας ή μάλλον αφαιρώντας την πραγματική κλίμακα της αρχιτεκτονικής καθώς απορρίπτει την αυστηρή και μνημειακή καταγραφή των κτιριακών δομών της, στοχεύοντας κυρίως στην ανακάλυψη μιας νέας πραγματικότητας η οποία κρύβει μυστήριο αποτυπώνοντας ένα πλήθος ετερόκλητων στοιχείων, όπως αυτά εμφανίζονται άναρχα στο εσωτερικό του αστικού ιστού της.451 ◊ Συνοψίζοντας: τόσο στις φωτογραφικές λήψεις του G.B. όσο και στους ζωγραφικούς πίνακες του G. De Chirico εμφανίζονται άψυχα και κυρίως απρόσωπα κτίρια, ανδρείκελα, καθώς και μια σειρά από ετερόκλητα αντικείμενα τα οποία συνθέτουν μέσα από αυστηρές προοπτικές συνθέσεις στοιχειωμένα πορτραίτα του αστικού τοπίου. Μέσα από μια μυστηριώδη διάσταση, η οποία αναφέρεται στην απουσία της ανθρώπινης παρουσίας αλλά και τις αφαιρετικές μεθόδους απόδοσης των χρωμάτων του πραγματικού, τα αστικά τοπία των δύο αυτών καλλιτεχνών χαρακτηρίζονται 450

www.ft.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, “Gabriele Basilico, Studio Guenzani – Milan” 451 www.theartstory.org, Artists -> D -> De Chirico, Giorgio

171

STI LL ARCHI TEC TURE

από μια περίεργη έλλειψη φυσικότητας η οποία ωθεί τις καταγραφές τους μεταξύ ρεαλισμού και αφαίρεσης.452 Κατά αυτό τον τρόπο, η αρχιτεκτονική και οι κτιριακές δομές του αστικού ιστού μοιάζουν φορτισμένες με ένα μεταφυσικό περιεχόμενο το οποίο αγγίζει την σφαίρα της ιστορικής μνήμης, της μυθολογίας και μια αλήθεια που βρίσκεται κρυμμένη κάτω από το προσωπείο της αστικής ανάπτυξης.453 Συνεπώς, οι εικόνες των έργων του G.B. και του G. De Chirico μετατρέπονται σε νεκρές φύσεις ενός άχρωμου ή φαινομενικά έγχρωμου τοπίου, αποτελώντας μια καινοτόμα προσέγγιση μιας πραγματικότητας η οποία απευθύνεται σε σκηνικά τα οποία εγκυμονούν μια σειρά από δυναμικά σύμβολα, καθώς και στην αναπαράσταση αρχιτεκτονικών αντικειμένων αποδεσμευμένων από το φυσικό τους οικιστικό περιβάλλον υπακούοντας σε μια λογική γενικής αφαίρεσης.454

452

el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Τζόρτζιο ντε Κίρικο www.theartstory.org, Artists -> D -> De Chirico, Giorgio 454 Αυτόθι, Artists -> D -> De Chirico, Giorgio 453

172

05 ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ΣΥΝΟΨΙΖΟΝΤΑΣ:ΤΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ

175

Η Αρχιτεκτονική αξιοποιεί την ικανότητα που έχει το φωτογραφικό μέσο ως προς το να ‘χειρίζεται’ και να διαμορφώνει την αίσθηση του χώρου, ενώ η Φωτογραφία επιδίδεται συστηματικά στο να καταγράφει και να ερμηνεύει την αρχιτεκτονική ως ένα «μανιφέστο πολιτισμού.

- Michael Mack -

- Michael Mack 177 Εικόνα 67. Gabriele Basilico · Milan 1955 -1957 | Office Building “Corso Europa 22” · architect: Vico Magistretti

05.01 ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑΣ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΙΚΗΣ ΣΟΦΙΑΣ

ια περισσότερα από 150 χρόνια ζητάμε από τη φωτογραφία να μας περιγράψει τη φύση, να μας γνωρίσει του άλλους, να συλλάβει τον χρόνο, να καταγράψει και να θυμηθεί, να φέρει κοντά το μακρινό · να ταξιδέψει στο χώρο μεταφέροντας μια ιδιαίτερη εμπειρία γύρω από αυτόν. Συνολικά, έχουμε απευθυνθεί στη φωτογραφία για να μας δώσει μια εικόνα ενός καθησυχαστικού κόσμου, στον οποίο κάθε πράγμα εμφανίζεται να μένει σταθερό στο χρόνο, στο χώρο και στη θέση του. 455 Στα πλαίσια αυτής της ευθύνης με την οποία έχει φορτισθεί η τέχνη της φωτογραφίας, ο Charles Baudelaire γεμάτος σαρκασμό της εύχεται να εκπληρώσει «σαν μια πολύ ευτελή υπηρέτρια το πραγματικό της καθήκον, απέναντι στην υπηρεσία των Τεχνών και των Επιστημών».456 Έτσι και η «ευτελής» αυτή «υπηρέτρια» δεν έπαψε ποτέ να χρησιμεύει με τρόπο μεθοδευμένο ή πρόχειρο στις Επιστήμες και στις Τέχνες · και ιδιαίτερα στην αρχιτεκτονική γνώση και πρακτική. Απευθυνόμενη σε κάθε άτομο ανεξαρτήτου καταγωγής και κοινωνικής κάστας, η φωτογραφία τοπίου κατόρθωσε να λειτουργήσει ως ένα ιδιαίτερο επικοινωνιακό μέσο ανάμεσα στο αστικό τοπίο και τους κατοίκους του, ενώ μέσα από την παγκόσμια «γλώσσα» της διακρίνεται να παρέχει μια σημαντική δυνατότητα επανερμήνευσης του σύγχρονου φαινομένου της πόλης. Με άλλα λόγια, μέσα από τέτοιου είδους φωτογραφικές εικόνες το κοινό παρακινείται να ερμηνεύσει και να επαναπροσδιορίσει χωρικές σχέσεις οι οποίες βασίζονται σε μια γενικότερη κατανόηση του κοινωνικού και πολιτισμικού γίγνεσθαι, δίνοντας νόημα στη φράση: «Η Αρχιτεκτονική δημιουργεί χώρο. Η Φωτογραφία μετατρέπει το χώρο σε μέσο ενημέρωσης».457 Ωστόσο, στο σύγχρονο «πολιτισμό της εικόνας» η φωτογραφία τοπίου κατέχοντας την ιδιότητα να καταγράφει τα πάντα γύρω από την ανθρώπινη ύπαρξη και τη δυνατότητα να αποτυπώνει ακόμα και τα στοιχεία που κρύβονται στο λαβύρινθο του αστικού εδάφους, και το «γυμνό» μάτι ενδεχομένως να μην μπορεί να αντιληφθεί ή το μυαλό να μην έχει προλάβει 455

Sarah Kember – Wells Liz, 2004, σσ. 333 Ivan Krist, Ο Χρυσός Αιώνας της Φωτογραφίας | Σαμίου Αδαμαντία, 2012, Ερευνητική Εργασία, σσ. 77 457 Bourdieu Pierre, 1965, σσ. 76 456

178

ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑΣ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΙΚΗΣ ΣΟΦΙΑΣ

να αξιολογήσει, η ίδια αδυνατεί να φιλοσοφήσει από μόνη της. Αντίθετα, υποχρεωτικά στρέφεται προς τον άνθρωπο δημιουργώντας κάτι καινούριο · μια νέα οπτική της πραγματικότητας ενισχύοντας την ανθρώπινη παρουσία με έντονες αισθητικές εμπειρίες ώστε να αναγνωρισθούν τα κομμάτια του σημερινού κόσμου, ενώ παράλληλα η ίδια μετατρέπεται από ένα απλό μέσο καταγραφής σε ένα αντίστοιχο μέσο όξυνσης της όρασης και της σκέψης γύρω από τα όσα περικλείει η φωτογραφική σύνθεση. Μέσα, λοιπόν, από μια φορμαλιστική και θεματική τυπολογία η φωτογραφία τοπίου γεννά ερωτηματικά και οπτικές εντάσεις οι οποίες σκοπεύουν να προβληματίσουν πάνω στο ζήτημα της αστικής πραγματικότητας και κατ’ επέκταση να επηρεάσουν το μελλοντικό πρόσωπο της πόλης. Αντιλαμβανόμενος αυτή την ιδιαίτερη δυνατότητα της φωτογραφικής πρακτικής και μέσω της δικής του καλλιτεχνικής «ματιάς» ο G.B. επιδίωξε να προσφέρει νέες αντιλήψεις, κυριολεκτικά και μεταφορικά, χρησιμοποιώντας ως κεντρικό λεξιλόγιο την εικόνα, το φως, τη μορφή, τη σύνθεση, το χρώμα και την τονική αντίθεση, αφήνοντας τα αρχιτεκτονικά στοιχεία της όψης και της τομής να αποτελούν απλώς χαρακτηριστικά των δομών που απαθανατίζει. Απαλλάσσοντας, επομένως, την καλλιτεχνική του φύση από την παραδοσιακή έννοια της αρχιτεκτονικής βρήκε τον εαυτό του στα δημιουργήματα άλλων αρχιτεκτόνων και όχι μέσα από την «ενσάρκωση» των δικών του σχεδίων. Μέσω, λοιπόν, μιας ιδιαίτερης φωτογραφικής όρασης προσπάθησε να διαπιστώσει την ισορροπία του κόσμου και τη θέση του ανθρώπου μέσα στους γρήγορους ρυθμούς της καθημερινότητας, στην προσπάθεια του να επαναπροσδιορισθεί ο ρόλος και η ατομικότητά του σύγχρονου κατοίκου, αφού πρώτα έχει αποκρυπτογραφηθεί η ταυτότητα και το περιεχόμενο των κτιριακών δομών του αστικού τοπίου στο οποίο ζει. Ως εκ τούτου, το φωτογραφικό έργο του G.B. διακρίνεται από μια ισχυρή ενέργεια επανατροφοδότησης του σχεδιαστικού «μοντέλου» που έχει διαμορφώσει ο θεατής τόσο για τον εαυτό του όσο και για το περιβάλλον στο οποίο κατοικεί, αλλά και μια απελευθερωτική δύναμη η οποία αποδεσμεύει τον σύγχρονο αρχιτέκτονα από παρελθοντικές καταβολές, κινητοποιώντας τον απέναντι στην ανάπτυξη ενός νέου τρόπου θεώρησης του μέλλοντος. Υπαινίσσοντας, μάλιστα, πως πίσω από το θρυμματισμό του ορατού στη σύγχρονη μεγαλούπολη ορθώνεται η αφήγηση ενός νέου τρόπου ζωής, ο Ιταλός καλλιτέχνης αναγνώρισε την φωτογραφία ως ένα εργαλείο σχεδίασης και προβληματισμού στα χέρια του αρχιτέκτονα, ο οποίος με τη σειρά του δείχνει να αναζητεί, να παρατηρεί και να δανείζεται στοιχεία από μια διαφορετική μορφή τέχνης ώστε να ερμηνεύσει τα νέας δεδομένα. Επομένως,

179

STI LL ARCHI TEC TURE

η ανάπτυξη ενός νέου τρόπου σκέψης συνοδευόμενου από τη φωτογραφική όραση συστήνεται τώρα πια ως το «κλειδί» της σύγχρονης εποχής με κύριο σκοπό να αντιμετωπισθούν τα πάντα εν σχηματισμώ. ◊ Μέσω της ανάλυσης του φωτογραφικού έργου του G.B. κανείς έρχεται αντιμέτωπος με τη θεώρηση η οποία συστήνει την πόλη ως τον «δάσκαλο του ανθρώπου».458 Μέσα σε αυτό το πλαίσιο το αστικό τοπίο μετατρέπεται σε ένα αντικείμενο συστημικής γνώσης το οποίο δύναται να παρουσιάσει αυτό που ο Ιταλός ποιητής και φιλόσοφος Giacomo Leopardi ονόμαζε ως «η μεγαλειώδης εξέλιξη του ανθρώπινου είδους», καθώς και τη πυκνότητα των ανθρώπινων αποφάσεων, αναδεικνύοντας παράλληλα την ανάγκη της ανάπτυξης μιας ιδιαίτερης ερευνητικής διαδικασίας μέσω της οποίας θα αναγνωριστούν οι εσφαλμένες πολεοδομικές εφαρμογές, αλλά και οι άκρως ουτοπικές φαντασίες των αρχιτεκτόνων της εποχής μας προς την ενεργοποίηση των συνθηκών για ένα λαμπρότερο μέλλον. Με κύριο άξονα, λοιπόν, την ανάδειξη της αστικής «ψυχής» μέσα από την «τσιμεντένια» όψη της μεγαλούπολης απαιτείται ο αρχιτέκτονας του σήμερα να έχει πλήρη επίγνωση της μεταμόρφωσης του αστικού εδάφους και του θριάμβου της ανθρώπινης δραστηριότητας στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού, ώστε να κατανοήσει τις δυσλειτουργίες της σύγχρονης μεγαλούπολης και να προβεί στο έργο του σε μια νέα διορθωτική σχεδιαστική θεώρηση της. Καθώς όμως, η πόλη συστήνεται οπτικά ως το μακροσκοπικό έμβλημα μιας θέλησης εξουσίας του σύγχρονου πολιτισμού να κυριαρχήσει τη φυσική γεωγραφία των τόπων με κατασκευαστικό ή καταστροφικό τρόπο, δηλώνεται έντονα μια διάθεση να γίνει αντιληπτή η σύγχρονη αστική πραγματικότητα στο σύνολό της χωρίς να διαφοροποιείται το κέντρο από την περιφέρειά, ενισχύοντας, μάλιστα, την καλλιτεχνική σκέψη με ένα ιδιαίτερο καθήκον και μια αρχή αποδοχής μπροστά στην συνύπαρξη των διαφόρων ετερόκλητων αντικειμένων του αστικού εδάφους. Κατά αυτό τον τρόπο, το φωτογραφικό ενδιαφέρον δείχνει να παρασύρει τον αρχιτεκτονικό προβληματισμό κοντά στην εξερεύνηση του πλούτου των αρχιτεκτονικών διαστρωματώσεων από τα προάστια μέχρι και τις πιο απόκεντρες περιοχές των πόλεων, μεταξύ του κτιριακού σκελετού της πόλης και του υπολειπόμενου χώρου του αστικού σκηνικού. Γεννάται, ουσιαστικά, το ενδιαφέρον για το νέο μέρος της πόλης το οποίο σχετίζεται με την οικονομική ανάπτυξη και την οργάνωση του χώρου 458

Απόφθεγμα το οποίο αποδίδεται στον αρχαίο Έλληνα ποιητή Σιμωνίδη του Καίου | www.italianways.com, Arts -> Photography -> “Metropolitan Silence”

180

ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑΣ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΙΚΗΣ ΣΟΦΙΑΣ

μέσα από δομές τυπικών ανυψωμένων κτιρίων μαζικής κατοίκησης αλλά και τους «μη-τόπους» μιας ανώνυμης αρχιτεκτονικής, η οποία στην καθημερινή πρακτική της ζωής περνά απαρατήρητη. Το ενδιαφέρον αυτό για το «ευτελές» και «ταπεινό» τμήμα της πόλης μοιάζει να μετατρέπεται εκ νέου σε μια θεματολογία νεωτερισμού ικανή να κεντρίσει την περιέργεια της τέχνης και να μας μάθει να κοιτάμε μέσα από τα μάτια του αρχιτέκτονα R. Venturi προς την κατεύθυνση της αποδοχής του τοπίου με περιέργεια, αλλά κυρίως με έναν δημοκρατικό τρόπο σκέψης, ο οποίος δεν κρίνει αλλά ερευνά, θέτοντας τελικά στον ίδιο χώρο συγχρόνως μια εξευγενισμένη αρχιτεκτονική – εκείνη των σπουδαίων αρχιτεκτόνων – αλλά και μια πιο τετριμμένη, όπου η εφήμερη υπερ-κατασκευαστική φύση της διαφήμισης έχει ολοκληρωθεί ή αντικατασταθεί με την αρχιτεκτονική κτιρίων. Στα πλαίσια αυτού του είδους αποδοχής και συνδιαλλαγής των αστικών αντικειμένων ο αστικός εξοπλισμός της πόλης παρατηρείται να διαδραματίζει έναν σημαντικό ρόλο καθώς μοιάζει να παραμένει κοινός από ήπειρο σε ήπειρο, από πόλη σε πόλη, σαν μια σταθερή συνθήκη της σύγχρονης μεγαλούπολης. Οι πινακίδες διαχείρισης της κυκλοφορίας, οι φωτεινοί σηματοδότες, τα καλώδια μεταφοράς ηλεκτρικού ρεύματος, οι φανοστάτες, οι γεννήτριες, οι διαφημιστικές ταμπέλες, τα παγκάκια καθώς και οι αυτοκινητόδρομοι διεκδικούν την δική τους θέση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική σκέψη και σχεδίαση κατά την ανάπτυξη του μεγαλύτερου σχεδίου της πόλης. Μάλιστα, κατά την προσέγγιση των δρόμων ως τις πλέον σημαντικές, μνημειακές σχεδόν, αστικές υπάρξεις οι οποίες εκφράζουν υπέροχα την γενική ιδέα του νεωτερισμού ανάμεσα στο βάρος και την ηρεμία των σύγχρονων υβριδίων της αρχιτεκτονικής ενώ την ίδια στιγμή παραδίδουν το διάνυσμά τους προς τη συνδιαλλαγή διαφορετικών τόπων, καθώς και των υπόλοιπων αντικειμένων ως απαραίτητα συστατικά στοιχεία ζωτικής σημασίας για τον «οργανισμό» της μεγαλούπολης τα οποία δίνουν παλμό στην ανθρώπινη δραστηριότητα, δημιουργείται η ανάγκη αρχιτεκτονικά να δοθεί έμφαση στον τρόπο με τον οποίο γίνονται αντιληπτές οι ροές στο αστικό έδαφος, αλλά και στη μέθοδο με την οποία αναπτύσσονται σχεδιαστικά τα δίκτυα του απέναντι στην διαμόρφωση ενός νέου τρόπου οργάνωσης. Συνεπώς, αναμιγνύοντας κανείς τα επιμέρους πολιτισμικά στοιχεία της πόλης και δίνοντας μεγαλύτερη σημασία στις φυσικές τους όψεις, καθώς και στη νοητική επίγνωση της μορφής τους, αποκαλύπτεται το περιεχόμενο των σύγχρονων μεγαλουπόλεων και σύμφωνα με μια μετα-ιδεολογική μέθοδο η οποία διαφεύγει κάθε είδους τυπολογικού, ιστορικού ή γεωγραφικού παραδείγματος αναγνωρίζεται πως πέρα από τις μικρές τους λεπτομέρειες

181

STI LL ARCHI TEC TURE

τελικά οι σύγχρονοι αστικοί τόποι μοιάζουν, δημιουργώντας την αίσθηση μιας μεγαλύτερης παγκόσμιας πόλης άναρχα κτισμένης. Μιας σύγχρονης πόλης αποτελούμενης από διαφορετικές ατομικές αρχιτεκτονικές φιγούρες ικανές να εκπροσωπήσουν την αστική της φύση συνιστώντας ταυτόχρονα την νέα της εικόνα φωτογραφικά αλλά και αρχιτεκτονικά. Κατά αυτόν τον τρόπο λοιπόν, η παρουσία της αρχιτεκτονικής φιγούρας αποκτά κυρίαρχη θέση στο έργο του G.B. καθώς συστήνεται στο «βλέμμα» του φωτογράφου και κατ’ επέκταση στο σκεπτόμενο χέρι του αρχιτέκτονα ως ένα ιδιαίτερο μέσο επαναπροσδιορισμού της ταυτότητας, αλλά και της πολυπλοκότητας του αστικού στρώματος. Η αρχιτεκτονική φιγούρα στο φωτογραφικό έργο του G.B. παρουσιάζεται ως φορέας μιας ανισορροπίας μεταξύ της σύγχρονης αστικής οργάνωσης και της προσδοκώμενης μελλοντικής αναγέννησής της. Ωστόσο, μέσα από την παρουσία της εμφανίζεται η ανάγκη να της αποδοθεί η ιδιότητα μιας ιδιαίτερης «διορθωτικής φύσης» η οποία αρχιτεκτονικά μπορεί να οδηγήσει τον σχεδιαστή των σύγχρονων μεγαλουπόλεων απέναντι σε μια επιτακτική ανάγκη να «διορθώσει» την παρορμητική κίνηση της αρχικής εμφάνισης του ανθρώπου, θεμελιώνοντας παράλληλα μια σχέση κοινωνικοποίησης τη στιγμή του συλλογισμού. Κατά αυτό τον τρόπο, η φιγούρα μετατρέπεται στο μέσο εκείνο το οποίο αναπτύσσει μια πορεία ισορροπίας μεταξύ των δύο πολώσεων της «ηρεμίας» της κοινωνικής επικοινωνίας και της «αναταραχής» της καλλιτεχνικής χειρονομίας, με τρόπο ο οποίος να ευνοεί μια εμφάνιση που προκαλεί θαυμασμό και όχι έναν έντονο φόβο προς την αντιμετώπιση του χαώδους αστικού στρώματος. Μολονότι, όμως η αρχιτεκτονική φιγούρα στο πραγματικό κόσμο αποτελεί πλέον ένα «ταραχοποιό στοιχείο», διαπιστώνεται πως φέρει κατά την αποτύπωσή της την ιδιότητα ενός προειδοποιητικού παράγοντα και ενός σήματος συναγερμού που δύναται να αφυπνίσει την αρχιτεκτονική σκέψη, αλλά και γενικότερα την κοινωνία της σύγχρονης πόλης. Λαμβάνοντας, λοιπόν, την μορφή μιας μάσκας θανάτου μπορεί μερικές φορές να προκαλέσει τον τρόμο, αλλά και μια ιδιαίτερη προσδοκία απέναντι στη συνέχιση της ζωής στον πραγματικό χρόνο. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ο Ιταλός φωτογράφος σύστησε στον αρχιτέκτονα μια βασανιστική ερευνητική διαδικασία κατά την οποία ο ίδιος μετατρέπεται από έναν flâneur σε έναν αυτόπτη μάρτυρα και ιστορικό με κύριο σκοπό την παρατήρηση της πορείας της πόλης στο διάνυσμα του χρόνου, παράλληλα μέσα από ένα υπομονετικό βλέμμα το οποίο υιοθετεί το λατινικό “festina lente” 459 και μια αργή επιτάχυνση 459

182

Ελληνική μετάφραση: «Σπεῦδε βραδέως» | Bonito Oliva Achille, 2006, σσ. 111

ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑΣ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΙΚΗΣ ΣΟΦΙΑΣ

ευαισθησίας ώστε να συνειδητοποιήσει την ουσία των σύγχρονων δεδομένων και να καταγράψει με σχολαστικό τρόπο τους μετασχηματισμούς που έλαβαν χώρα στον τόπο. Ουσιαστικά, πρότεινε την μελέτη των ορίων των πόλεων, των γεωπολιτικών καταστάσεων και την κτιριακή δομή τους φωτογραφίζοντας και αποτυπώνοντας ξανά και ξανά μετά από κάποια χρόνια την εξέλιξη των πραγμάτων απέναντι σε μια ιδιαίτερη διάθεση ανάπτυξης μιας στενής σχέσης με τις υλοποιήσεις των αρχιτεκτονικών σχεδίων ώστε να γίνουν κατανοητά τα λάθη, οι νέες ανάγκες και οι δυνατότητες διόρθωσης, προς την διαμόρφωση ενός «καθρέφτη που θυμάται» · ενός καθρέφτης που αντανακλά τόσο όσα αφορούσαν τον σύγχρονο κάτοικο, όσο και το κομμάτι του κόσμου που αποτυπώνεται. Αντίστοιχα, λοιπόν, με την φωτογραφική αποτύπωση των μεταπολεμικών αστικών περιοχών του G.B., έτσι και σήμερα κρίνεται απαραίτητη η καταγραφή της ανθρώπινης χυδαιότητας του πολέμου, της εγκατάλειψης, της κατανάλωσης και της ιστορικής άγνοιας ώστε να γίνει πράξη η χωρική και η αρχιτεκτονική διαύγεια μέσα από την διαμόρφωση μιας έντονης ιστορικής μνήμης, ικανής να αποτρέψει τα λάθη του παρελθόντος, να συμπληρώσει τις κενές σελίδες της βιομηχανικής ιστορίας και να αποδεσμεύσει την πολεοδομική δημιουργία από μια άναρχη σχεδιαστική τακτική οδηγώντας την ολοταχώς σε μια νέου είδους μορφολογική λάμψη, μέσα από την επαναλαμβανόμενη μελέτη του τόπου της αρχιτεκτονικής παρέμβασης τόσο στο παρόν, όσο και στο μέλλον, αλλά ανατρέχοντας εξίσου μέσα από μια μη γραμμική πορεία και στο παρελθόν. Έτσι, συστήνεται πλέον, οι αρχιτέκτονες με σοφία και ιδιαίτερη ευφυία να διαλέξουν το σωστό μονοπάτι απέναντι στην δυνατότητα επιβίωσης και την αναγέννησης της πόλης κατά την ανάπτυξη ενός γενικού σχεδίου και όχι μεμονωμένων άναρχα κατασκευασμένων κτιριακών δομών, μέσα από την αξιολόγηση της ανεπιτήδευτης ομορφιάς της πόλης και της πορείας της στο χρόνο, φτάνοντας εν τέλει στην επιλογή του επαναπροσδιορισμού της τύχης των κενού-ενδιαφέροντος τόπων της, της ιστορικής της κληρονομιάς, καθώς και των σύγχρονων τοποσήμων της μετα-βιομηχανικής εποχής την οποία διανύει – όπως ακριβώς διακρίνεται στο έργο του Ιταλού φωτογράφου – ανακαλώντας στη μνήμη μας κυρίως τον τρόπο με τον οποίο παλαιότερα ο χαράκτης και αρχιτέκτονας G. B. Piranesi αποτύπωνε τα μνημεία της «Αιώνιας πόλης» του 18ου αιώνα. Ως εκ τούτου, λοιπόν, οι φωτογραφικές εικόνες του G.B. δίνουν το έναυσμα στην αρχιτεκτονική τέχνη ώστε να αποστασιοποιηθεί από την

183

STI LL ARCHI TEC TURE

κατάσταση αδράνειας που έχει βυθιστεί η σκέψη της και με μεθοδολογικό εργαλείο την «ομορφιά» να εναντιωθεί στην καθημερινότητα και την ταραχώδη εικόνα του αστικού εδάφους. Ουσιαστικά, προτείνει την χρήση της «ομορφιάς» μέσα από το περιεχόμενο που της έχει αποδώσει ο Ιταλός καλλιτέχνης Leon Battista Alberti · αυτό της μορφής άμυνας,460 δηλαδή ως ένα τέχνασμα το οποίο δύναται να αντισταθεί στην εντροπία του χάους και να δείξει την κατεύθυνση προς μια λυτρωτική δημιουργία. Επομένως, διδάσκει στους αρχιτέκτονες πως να δώσουν ένα νέο νόημα στην καλλιτεχνική τους φύση παραλαμβάνοντας το καθήκον του τεχνίτη του κάλλους, αλλά και πως να σχεδιάσουν ένα «όμορφο ψέμα» υιοθετώντας ένα πνεύμα ακουσίως «ζεν» ώστε να καταφέρουν να αντισταθμίσουν εν τέλει τις δυνάμεις που οδηγούν νομοτελειακά την πόλη προς την παραμόρφωση της. Έχοντας, λοιπόν για σύμμαχο τη φράση του Friedrich Nietzsche η οποία αναφέρει πως το: «να βιώσουμε κάτι ως όμορφο σημαίνει: να το βιώσουμε απαραιτήτως λάθος»,461 οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες αναμένεται μέσα από ένα ελεύθερο πνεύμα αποδοχής να δώσουν τη δυνατότητα στις σύγχρονες κτιριακές κατασκευές να αναδυθούν από το πυκνό σκοτάδι του αστικού φαινομένου προβάλλοντας μια προσπάθεια αντίστασης στο εφήμερο, το στιγμιαίο και το ψευδές. Εν συνεχεία, το χειρουργικό βλέμμα του G.B. εμπλουτισμένο με μια γερμανική αντικειμενικότητα αναπτύσσει την αρχιτεκτονική φιγούρα στο έργο του ως ένα είδος Νεκρής φύσης462 (Still Life) – μια Νεκρή αρχιτεκτονική φύση (παραφράζοντας: Still Architecture) – η οποία αναπαριστά με σχολαστική λεπτομέρεια το αρχιτεκτόνημα μαζί με τις μόλις γειτονικές του κτιριακές δομές, αφαιρώντας δια παντός τον άνθρωπο από το οικιστικό του περιβάλλον προς την αποτύπωσης μιας αφηρημένης δομής από το «οργανικό» σύστημα της πόλης. Μέσα από αυτή τη διαδικασία αφαίρεσης απέναντι σε μια πρακτική εξαγωγής από την πραγματικότητα των περιττών της στοιχείων – 460

Bonito Oliva Achille, 2006, σσ. 107 Sontag Susan, 1973, σσ. 171 462 Ο όρος «Νεκρή φύση», (λατινικά: Natura Morta), εισάγεται στην ιταλική ορολογία της τέχνης τον 18ο αιώνα. Τότε ακόμη η «Νεκρή φύση» θεωρείται ζωγραφική δεύτερης κατηγορίας και αντιδιαστέλλεται προς την «ευγενή» Natura Vivente, τη «Ζωντανή φύση», όπου πρωταγωνιστεί ο άνθρωπος. Καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα στις Κάτω Χώρες τον 17ο αιώνα. Η «Νεκρή φύση» αναπτύχθηκε στην Ελλάδα το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, με σκοπό να ανταποκριθεί στη ζήτηση της νέας αστικής τάξης. Απεικονίζει με ψευδαισθησιακή έμφαση υλικά αγαθά και συμβολίζει την ευμάρεια. [www.nationalgallery.gr, ΕΚΘΕΣΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗΣ 200-2013 -> 19ος αιώνας -> Η αστική τάξη και οι ζωγράφοι της -> “Νεκρή φύση”] 461

184

ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑΣ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΙΚΗΣ ΣΟΦΙΑΣ

συμπεριλαμβανομένου και του χρώματος – συστήνεται η χρήση μόνο των απαραίτητων στοιχείων γραφικά, αλλά και η επαναφορά του “Less is more” του σπουδαίου Γερμανού αρχιτέκτονα Ludwig Mies van de Rohe ως μια σχεδιαστική αρχή ικανή να διαμορφώσει το απαραίτητο γλωσσολογικό πλαίσιο το οποίο μέσα από μια λακωνική διάθεση δεν επιθυμεί να σβήσει τα πράγματα, αλλά να επιταχύνει τη διαδικασία γνώσης και αναγνώρισης της σχεδιαστικής ιδέας και του προγράμματος. Κινούμενος σε αυτό το πλαίσιο, λοιπόν, αλλά και πάνω σε ήδη γνωστές ζωγραφικές πρακτικές και μια κινηματογραφική λογική, o G.B. προτείνει την ανάδειξη των μορφών της αρχιτεκτονικής φιγούρας μέσα από μια μινιμαλιστική κάθαρση εν αντιθέσει με την πολυπλοκότητα του πραγματικού – όπως αυτή εμφανίζεται στο έργο των G. De Chirico, Mario Sironi, Aldo Rossi, R. Rossellini και W. Wenders – καθώς και μια σχολαστική λεπτομέρεια η οποία συνοδεύεται από μια διάθεση ενατένισης και ρομαντικής περιγραφής της εικόνας του αστικού τοπίου – όπως αυτή βρίσκει τις δικές της αναφορές στο έργο των Φλαμανδών ζωγράφων του 17 ου αιώνα – προσπαθώντας να μεταφέρει στην αρχιτεκτονική τέχνη τις ζωγραφικές και κινηματογραφικές μεθόδους του παρελθόντος, χωρίς βέβαια να αποκλείει την ταυτότητα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής γλώσσας. Παράλληλα, συστήνει τη θύμηση της σύλληψης και της αυστηρής καταγραφής των B. & H. Becher, την φορμαλιστική ανατρεπτικής θεώρηση του A. Rodchenko και του L. MoholyNagy, αλλά και τον διαφανή ρεαλισμό του W. Evans σε μια διαδικασία ενίσχυσης του αρχιτεκτονικού έργου με τη φωτογραφική γνώση του 20 ου αιώνα, καθώς και την φωτογραφική εκδοχή του κιαροσκούρου – όπως γίνεται αντιληπτή στα κάδρα του E. Atget – μέσα από μια διαδικασία εξερεύνησης ενός νέου τρόπου σήμανσης των όγκων και των επιφανειών από παχιά περιγράμματα, που αρχικά είδαμε σχεδιαστικά στο έργο του A. Rossi. Ως εκ τούτου, ο Ιταλός φωτογράφος εντοπίζεται να προτείνει μέσω των λήψεων του στους σημερινούς καλλιτέχνες να πειραματιστούν και οι ίδιοι με μια νέα έντονη «γλώσσα», η οποία δύναται να εμπλουτίσει το έργο τους με μια ιδεολογική ελευθερία, δίνοντας ιδιαίτερη σημασία στη διαμόρφωση μιας ακόμα πιο ισορροπημένης σύνθεσης γύρω νέες μεθόδους αναπαράστασης των γεγονότων, των άδειων χώρων και των επαναλαμβανόμενων λεπτομέρειών του σύγχρονου αστικού εδάφους. Ωστόσο, σημαντικότερη όλων, όσον αφορά την σύνδεση του έργου του G.B. με την αρχιτεκτονική τέχνη και θεωρία σημειώνεται η σχέση της φωτογραφικής του σκέψης με την σχεδιαστική μέθοδο του σπουδαίου Ιταλού αρχιτέκτονα A. Rossi. Μέσα από τα κάδρα του ο φωτογράφος-αρχιτέκτονας

185

STI LL ARCHI TEC TURE

G.B. διακρίνεται να αναμοχλεύει την αναλυτική μέθοδο και το σεβασμό του δεύτερου απέναντι στην μελέτη ενός τόπου, προτείνοντας στη σύγχρονη αρχιτεκτονική κοινότητα να εξετάσει εκ νέου την σκέψη του συμπατριώτη του και σπουδαίου αρχιτέκτονα του 20ου αιώνα. Πιο συγκεκριμένα, συστήνει την μελέτη της διαδικασίας επανασύνθεσης της πόλης, όπως αυτή διαμορφώνεται πέρα από κάθε ειρωνικό υπαινιγμό απέναντι στο αστικό έδαφος, τον αυστηρό γεωμετρικό τρόπο με τον οποίο αντιμετώπιζε τις δομές του μέσα από έναν ιδιαίτερο διάλογο με το μοντέρνο κίνημα, αλλά και τη σχέση αυτών με τις ρίζες της ιστορίας και της μνήμης. Παράλληλα, ο G.B. δίνει ιδιαίτερη σημασία στην αναπαραγωγή του τρόπου με τον οποίο ο A. Rossi χρησιμοποιεί το φως και τη σκιά, τόσο ζωγραφικά όσο και σχεδιαστικά, απέναντι στη διαμόρφωση μιας ιδιαίτερης εμπειρίας του χώρου, η οποία κατά την άποψη του πρώτου πρέπει πλέον να βγει από τα όρια της «τοιχογραφίας» και να μετουσιωθεί εκ νέου σε πραγματικό χρόνο στον αστικό χώρο. ◊ Πέρα, όμως, από όσα έχουν ήδη αναφερθεί, καμία αναθεωρητική πρακτική δεν θα ήταν δυνατή, όσον αφορά τον σύγχρονο κάτοικο αλλά και αρχιτέκτονα, αν οι λήψεις του G.B. δεν αφορούσαν θέσεις μέσα στην πόλη οι οποίες είναι προσβάσιμες από όλους και δύναται να εξετάσουν το αστικό έδαφος τόσο σε σχέση με το επίπεδο του δρόμου όσο και κοντά στην κορυφογραμμή της πόλης. Αν και περισσότερο επανάσταση φοβάται ο G.B. μορφολογικά και μεθοδολογικά, παρά επανάσταση προκαλεί, μέσα από τις οπτικές των χώρων οι οποίοι έχουν κοινή αναφορά με την καθημερινότητα και τη γενικότερη πρακτική της ζωής στο σύγχρονο αστικό τοπίο είναι δυνατή η έκπληξη και η καλλιτεχνική αναταραχή, η οποία με τη σειρά της με μεγάλη επιδεξιότητα μπορεί να παρουσιάσει τον αριθμό των «απογυμνώσεων» της αρχιτεκτονικής φιγούρας σε όλο της το εύρος. Κατά την προσέγγιση, λοιπόν, των χώρων που ο G.B. χρησιμοποίησε ως τους τόπους των δικών αστικών ερμηνειών, παρουσιάζεται δυνατή η επανάληψη της εμπειρίας, είτε σε φωτογραφικό είτε σε πραγματικό χρόνο, καθώς και η αναγνώριση των ιχνών της ανθρώπινης παρουσίας, η οποία αισθητά απουσιάζει ώστε να εντείνει την μεταφυσική και μνημειώδη κλίμακα του «ταπεινού» αυτού χώρου. Ως εκ τούτου λοιπόν, ο G.B. δεν αποτελεί τον τερματικό σταθμό της αναχώρησης στην εξερεύνηση του αστικού τοπίου, αλλά τον τερματικό της μεταφοράς του περιεχομένου της φιγούρας πριν αυτή βρει το κατάλληλο ανθρώπινο θεμέλιο να μεταφέρει την εμπειρία της αστικής της παρουσίας μέσα από την οπτική αντίληψη του παραλήπτη. Σε αυτό το πλαίσιο λοιπόν

186

ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑΣ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΙΚΗΣ ΣΟΦΙΑΣ

επικοινωνίας η απεικονιζόμενη φιγούρα – αρχιτεκτονική ή ανθρώπινη – μετατρέπεται σε ένα θαύμα το οποίο λέει συχνά την αλήθεια χωρίς να γνωρίζει πάντα τι λέει, καθώς κατέχεται από μια θεϊκή δύναμη την οποία η ίδια δεν γνωρίζει, αλλά ο φωτογράφος-δημιουργός της εμφυσά. Συνεπώς, η φιγούρα η οποία ενδιαφέρει τον φωτογράφο – και θα σύστηνε να είναι εξίσου μέλημα των νέων καλλιτεχνών – είναι ανθρώπινη και μάλιστα όχι αυτή η οποία παρουσιάζεται ως μακρινό στίγμα στο έργο του αλλά αυτή η οποία βρίσκεται εκτός των ορίων της φωτογραφικής του καταγραφής. Είναι ο θεατής του έργου του, ο καθημερινός άνθρωπος, ο κάτοικος της σύγχρονης αστικής μεγαλούπολης, του οποίου τη σκέψη και όραση προσπαθεί να αναμορφώσει μέσω των φωτογραφικών του κάδρων, προς την τελική επίτευξη ενός νέου τρόπου ζωής επαναπροσδιορίζοντας τη γενικότερη αντίληψη του γύρω από το καθημερινό και το συνηθισμένο. Επομένως, η φωτογραφική μηχανή στα χέρια του G.B. είναι κάτι πέρα από ένα εργαλείο και ένα μέσο όξυνσης της σκέψης · είναι ένα παιχνίδι και ο φωτογράφος με αυτή την έννοια μετατρέπεται από έναν παθητικό παρατηρητή και αδρανή ερευνητή του αστικού τοπίου, από έναν “homofaber” της φωτογραφικής όρασης, σε έναν δημιουργό και ενεργό παίκτη μιας «διορθωτικής σκέψης», έναν “homo-ludens" μιας νέας οπτικής εμπειρίας.463 Μόνο που ο G.B. δεν παίζει με το παιχνίδι του με την παραδοσιακή έννοια, αλλά αντίθετα στρέφεται ενάντια σε αυτό. Εισδύει στην κάμερα και τις δυνατότητές της και προσπαθεί να αποκαλύψει τα κρυφά μυστικά που κρύβονται στο πρόγραμμά της, ώστε να τα μεταφέρει ως άλλος Σωκράτης στους «δεσμώτες» της σύγχρονης αστικής κατοίκησης. Πέρα, όμως, από τη δική του ενέργεια και προσπάθεια, παρατηρείται να απευθύνεται κυρίως στον σύγχρονο κάτοικο και τις διαφορετικές ερμηνείες που μπορούν να δώσουν οι διαφορετικές «σαρώσεις» του έργου του. Τον ενδιαφέρει κατά βάση η εξέλιξη της φωτογραφικής του σκέψης και η μετατροπή της σε μια νέα αστική συνείδηση, για αυτό και θέτει ένα σημαντικό ερώτημα προς τον εκάστοτε παρατηρητή του έργου του αλλά και γενικότερα απέναντι στον κάτοικο της σύγχρονης μεγαλούπολης: «Είσαι από αυτούς που κοιτάνε ή από αυτούς που αντιδρούν και παρεμβαίνουν;» 464 463

Με τον όρο «homo ludens» εννοείται ο άνθρωπος του οποίου κυρίαρχη δραστηριότητα είναι το παιχνίδι, ενώ με τον όρο «homo-faber» αντίστοιχα ο άνθρωπος-τεχνίτης, αυτός δηλαδή που κατασκευάζει τα εργαλεία του μόνος του. [Flusser Vilém, 1983, σσ. 30] 464 Friedrich Nietzsche | Bonito Oliva Achille, 2006, σσ. 107

187

STI LL ARCHI TEC TURE

Ως εκ τούτου, λοιπόν, συμπεραίνεται πως για να δοθεί μια απάντηση στο ερώτημα γύρω από τη μορφή του «προσώπου» του σύγχρονου αστικού τοπίου, θα πρέπει κανείς να ασχοληθεί με την όψη και την ερμηνεία που ο ίδιος επιλέγει να δώσει στο περιβάλλον στο οποίο κατοικεί σαν πρώτη ύλη μέσα από μια ρεαλιστική ματιά ή από ένα ιδιαίτερα «όμορφο» ψέμα. Συνοψίζοντας, λοιπόν παρατίθενται τα λόγια του Έλληνα Γιώργη Γερόλυμπου όπως αυτά αναφέρονται σε συνέντευξή του: «Ο κόσμος, ο τόπος, το τοπίο, η πόλη, γίνονται καλύτερα άμα τα κοιτάξει κανείς προσεκτικά, αν καταφέρει να ξεφύγει από τη γκρίνια και τη στενοχώρια και να τους δώσει με το βλέμμα του λίγη ομορφιά. Τότε η ομορφιά γίνεται το βλέμμα. Έτσι, αρχίζει κανείς σιγά σιγά και σέβεται όλα τα στοιχεία που μέχρι τώρα έμοιαζαν μελαγχολικά και ενοχλητικά, και τότε γίνονται όλα καλύτερα, καθώς ο τόπος βελτιώνεται, όταν τον κοιτάζεις πιο προσεκτικά. Αν δεν στενοχωριέσαι γι’ αυτόν που δεν είναι τέλειος, αν του δώσεις μια ευκαιρία, μπορεί να τον εκτιμήσεις, να τον σεβαστείς και άρα να κάνεις κάτι γι’ αυτόν. Όπως με τα πράγματά μας. Δε λεκιάζεις το καλό σου σακάκι! Ενώ, αν αντιθέτως δεν δίνεις σημασία σε αυτό που έχεις, πιθανόν είναι να το εκχυδαΐζεις πιο εύκολα».465 - Γιώργης Γερόλυμπος -

465

www.ypovrixio.gr, λήμμα αναζήτησης: Yiorgis Yerolympos, “Γιώργης Γερόλυμπος Έρχεται η στιγμή που αποφασίζεις αν θα αναμετρηθείς με τα θηρία ή αν θα παραμείνεις θεατής - Τεύχος 68”

188

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Η φωτογραφία είναι ένα είδος οπτικής επεξεργασίας. Κατά βάθος το ζήτημα είναι να καδράρεις το περίγραμμα ενός τμήματος του κώνου της όρασης, ενώ στέκεσαι στη σωστή θέση, τη σωστή στιγμή. Όπως το σκάκι ή το γράψιμο. Είναι ζήτημα επιλογής ανάμεσα σε δεδομένες επιλογές, αλλά στην περίπτωση της φωτογραφίας, ο αριθμός των πιθανοτήτων δεν είναι πεπερασμένος, αλλά άπειρος.

- John Szarkowski -

192

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Εικόνα 68. Gabriele Basilico · Atelier Beirut 1991

I. ΤΟ ΚΑΔΡΟ

«επιλογή» αποτελεί μια ιδιαίτερη διαδικασία για τη φωτογραφική τέχνη, πολύ πιο σημαντική από αυτή της κατασκευής του γλύπτη και του ζωγράφου, καθώς είναι η διαδικασία εκείνη, κατά την οποία το κάδρο ανατροφοδοτείται συνεχώς με τη φωτογραφική ματιά του καλλιτέχνη, ενώ την ίδια στιγμή διακρίνεται να λαμβάνει την τελική του μορφή, ως το απόσταγμα των επιμέρους αποφάσεων του φωτογράφου, απέναντι στην οπτική συγκίνηση που του προκαλεί η φόρμα του εικονιζόμενου θέματος. 466 Χαρακτηριστικά, ο μεγάλος φωτογράφος του 20 ου αιώνα, H. Cartier-Bresson, αναφέρει πως: «η φωτογραφία είναι [για αυτόν] μια οπτική χαρά, η οποία πηγάζει από τη γεωμετρία της εικόνας», 467 δηλαδή της δομής της. Θεωρεί πως, μέσω της «εύρεσης της ευχαρίστησης στην καθαρή απόλαυση της φόρμας», ο φωτογράφος έρχεται πιο κοντά στην ανακάλυψη της ξεχωριστής δομής της, η οποία απευθύνεται, ουσιαστικά, στον πραγματικό κόσμο, όπου τα εικονιζόμενα αντικείμενα έχουν τη δική τους θέση στο τοπίο, φανερώνοντας κατά συνέπεια, πως «μέσα σε όλο αυτό το χάος υπάρχει τάξη».468 Αυτός ακριβώς φαίνεται να είναι και ο λόγος για τον οποίο ο καλλιτέχνης δημιουργεί. 469 Δημιουργεί για να διαπιστώσει μια ισορροπία στον κόσμο και ένα ρυθμό που πιθανώς δεν θα γινόταν αλλιώς ορατός, παρά μόνο μέσα από την αποκάλυψη της δομής του φωτογραφικού του αποτελέσματος. 470 Ακολουθώντας αυτό το πνεύμα δημιουργίας, ο φωτογράφος G.B. αναζητεί την αποκάλυψη της τάξης στο μετασχηματισμένο με ιλιγγιώδεις ρυθμούς αστικό τοπίο, προσπαθώντας να φανερώσει φωτογραφικά την αναλλοίωτη ομορφιά στο πρόσωπο της σύγχρονης πόλης, η οποία αντιστέκεται σθεναρά στην εντροπία του χάους της σύγχρονης πραγματικότητας. Ως εκ τούτου, λοιπόν, η φωτογραφική του σκέψη φαίνεται να αντανακλάται στην άποψη του Νεοϋορκέζου φωτογράφου, Aaron Siskind, ο οποίος αναφέρει πως:

466

Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 05, 00:05:29 Αυτόθι, Επεισόδιο 03, 00:16:49 468 Sontag Susan, 1973, σσ. 99 469 Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.), 1997, Εκπομπή, Επεισόδιο 03, 00:17:09 470 Αυτόθι, Επεισόδιο 03, 00:17:14 467

194

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

«Όταν κάνω μια φωτογραφία, θέλω να είναι ένα τελείως καινούριο αντικείμενο, ολοκληρωμένο και αυτάρκες, του οποίου η βασική κατάσταση είναι η τάξη». 471

I. Η ΚΡΥΦΗ ΔΟΜΗ ΙΣΟΡΡΟΠΙΑΣ

έσα σε αυτό το καλλιτεχνικό πλαίσιο, ο G.B. φαίνεται να μετατρέπει τη φωτογραφική του όραση σε ένα νέο γενικό τρόπο οργάνωσης των συστατικών στοιχείων του σύγχρονου κόσμου, διαμορφώνοντας παράλληλα, έναν ισχυρό δομικό σκελετό ανάπτυξης της φωτογραφικής γεωμετρίας του κάδρου του, αντανακλώντας παράλληλα τη καλλιτεχνική του σκέψη. Έναν σκελετό, ο οποίος βοηθά να προσδιοριστεί ο ρόλος κάθε εικονιζόμενου στοιχείου μέσα στο σύστημα ισορροπίας του όλου, χρησιμεύοντας την ίδια στιγμή ως ένα σημαντικό πλαίσιο αναφοράς αλλά και ισορροπίας του φωτογραφικού κάδρου.472 Ουσιαστικά, ένας τέτοιος δομικός σκελετός εντοπίζεται να μετατρέπει στο σύνολο όλα τα γεωμετρικά στοιχεία του κάδρου σε επιμέρους πεδία δυνάμεων, τα οποία δύναται εν τέλει να ορίσουν την τάξη μέσα από διαφορετικές ζώνες πληροφοριών του φωτογραφικού πλάνου. Με στόχο να γίνει αντιληπτή η φωτογραφική αυτή ματιά του Ιταλού φωτογράφου απέναντι στον τρόπο με τον οποίο οργανώνεται φωτογραφικά το άναρχα μετασχηματισμένο αστικό ύφασμα, θα πρέπει να κατανοηθεί πλήρως η δομή των κάδρων του, ξεκινώντας ήδη από τη μελέτη της σχέσης μεταξύ του άξονα ισορροπίας της σύνθεσης και του γεωμετρικά κεντρικού άξονα του κάδρου. Στην μελέτη αυτή μπορεί κανείς να αναγνωρίσει τρεις διαφορετικές περιπτώσεις συσχέτισης του κεντρικού σημείου αναφοράς της σύνθεσης με το γεωμετρικό κέντρο των τεσσάρων πλευρών της φωτογραφικής εικόνας και κατά συνέπεια τρεις διαφορετικούς τρόπους ισορροπίας της κρυφής δομής της σύνθεσης.

471 472

Sontag Susan, 1973, σσ. 99 Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 29

195

STI LL ARCHI TEC TURE

Αρχικά, διακρίνεται η περίπτωση κατά την οποία οι δύο αυτοί άξονες συμπίπτουν · ως αποτέλεσμα, το πλάνο διαιρείται σε δύο ίσα μέρη, αναπτύσσοντας ταυτόχρονα μια σχετική ισοδυναμία μεταξύ των δύο τμημάτων της σύνθεσης. [βλ. Διάγραμμα 7] Ουσιαστικά, μέσα από μια τέτοιου είδους προσέγγιση, δίνεται ένταση στο κέντρο βάρους του γεωμετρικού σχήματος του κάδρου, το οποίο, μάλιστα, στη συγκεκριμένη κατηγορία συμπίπτει με το βασικό περιεχόμενο της σύνθεσης. Κατά αυτό τον τρόπο, θέτοντας δηλαδή το κύριο σημείο «ισορροπίας» στο γεωμετρικό κέντρο του φωτογραφικού έργου, παρατηρείται πως αν και αποτελεί ένα σημείο «ηρεμίας» του κάδρου το οποίο εμφανίζεται στον κύριο άξονα της σύνθεσης, δεν διακρίνεται από πλήρη απουσία δυνάμεων. Με άλλα λόγια, το κέντρο δεν είναι όπως θεωρείται, ένα αδρανές σημείο, αλλά αντιθέτως, έλκει προς όλες τις κατευθύνσεις τις ενεργές δυνάμεις της φωτογραφικής σύνθεσης, οι οποίες αν και «αλληλοϊσορροπούν» στο σημείο αυτό, βρίθουν εντάσεως προκαλώντας ισχυρά οπτικά ερεθίσματα στον θεατή, εντός και εκτός των ορίων του σχήματος, πάντα όμως, προσανατολισμένων προς την κατεύθυνση του κέντρου. 473 Συνεπώς, για να γίνει αντιληπτή η φύση μιας τέτοιου είδους επιλογής, το βλέμμα θα πρέπει να στραφεί προς τη μελέτη του κέντρου και κυρίως του θέματος που καταλαμβάνει αυτή τη θέση στη σύνθεση. Στην περαιτέρω αυτή μελέτη εντοπίζονται τρεις (3) επιμέρους υποκατηγορίες.

Διάγραμμα 7. Κατηγορία 1 η

473

196

Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 29

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Στην πρώτη ομάδα φωτογραφικών εικόνων 474, εντάσσονται λήψεις στις οποίες η αρχιτεκτονική φιγούρα τοποθετείται στο κέντρο του κάδρου, εισάγοντας, παράλληλα, την εντύπωση μιας ιδιαίτερης συμμετρικής σύνθεσης. Με τον κεντρικό άξονα του πλαισίου της φωτογραφίας να αποτελεί παράλληλα το βασικό άξονα συμμετρίας, η αρχιτεκτονική φιγούρα χωρίζεται σε δύο συμμετρικά ήμισυ, και το σύνολο της εικόνας σε δύο επιμέρους «ημιχώρους». [βλ. Διάγραμμα 8] Σε μια τέτοιου είδους σύνθεση μπορεί να αποδοθεί ο όρος της «αμφίπλευρης συμμετρίας», ανακαλώντας στη μνήμη των θεατών, την αντίστοιχη συμμετρική ανάπτυξη του ανθρώπινου σώματος (αλλά και άλλων θηλαστικών), κατά την οποία το «σώμα» διαμορφώνεται στο σύνολό του από δυο όμοια μέρη, όπου το ένα αποτελεί κατοπτρικό είδωλο του άλλου. Αυτή η εμφανής αναφορά στην αμφίπλευρη συμμετρική διάταξη της ανθρώπινης παρουσίας, αποδίδει, κατ’ επέκταση, στη σύνθεση ανθρωπομορφικά στοιχεία, ενισχύοντας την αίσθηση πως η αρχιτεκτονική φιγούρα αποτελεί προβολή ενός ζωντανού οργανισμού του αστικού ιστού.475 Μέσω της συμμετρίας, λοιπόν, οπτικοποιείται στις λήψεις του G.B., η προσέγγιση των σύγχρονων αρχιτεκτονημάτων της πόλης ως ζωντανές παρουσίες της αστικής πραγματικότητας και η αντίληψή τους ως «ήρεμες», αλλά κυρίως με ένταση «ζωής» υπάρξεις. Συνεπώς, μπορεί κανείς να οδηγηθεί αμέσως στο συμπέρασμα πως, μια ανθρωπομορφική ποιότητα της αρχιτεκτονικής φιγούρας διατυπώνεται στα συμμετρικά αυτά κάδρα του Ιταλού φωτογράφου, η οποία κατά κύριο λόγο επικεντρώνεται στο «εγώ» της παρουσίας της, καθώς παρουσιάζεται ως μια ιδιαίτερη «μονάδα» που μονοπωλεί, τόσο το ενδιαφέρον του φωτογράφου, όσο και το βλέμμα του θεατή. Ο τρόπος με τον οποίο αναπτύσσεται μια τέτοιου είδους αίσθηση υπεροχής της αρχιτεκτονικής φιγούρας στο σύνολο του κάδρου, εσωκλείεται χαρακτηριστικά στο δομικό σκελετό γύρω από τον οποίο αναπτύσσονται οι εικόνες, Ανάλυση Κάδρου 30 και Ανάλυση Κάδρου 91.

474

Στην συγκεκριμένη κατηγορία μελέτης της δομής του φωτογραφικού κάδρου, έχουν συμπεριληφθεί λήψεις στις οποίες παρουσιάζεται μια μικρή απόκλιση στην ταύτιση των δύο αξόνων (αυτού του γεωμετρικού κέντρου του κάδρου και αυτού της οπτικής ισορροπίας της σύνθεσης), η οποία καταχωρείται, όμως, ως μηδενική. 475 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 492, σσ. 25

197

STI LL ARCHI TEC TURE

Διάγραμμα 8. Υποκατηγορία (i)

Πιο συγκεκριμένα, στην πρώτη φωτογραφική καταγραφή [βλ. Ανάλυση Κάδρου 30], ο G.B. συνθέτει το κάδρο του ως αποτέλεσμα ενός δομικού σκελετού αποτελούμενου από τέσσερα τρίγωνα, των οποίων οι κορυφές συναντώνται στο κέντρο του πλάνου. Κατά αυτόν τον τρόπο, οι τριγωνικές αυτές απολήξεις σηματοδοτούν έμμεσα το χώρο της κυρίαρχης αρχιτεκτονικής φιγούρας της σύνθεσης, ενώ την ίδια στιγμή μετατρέπουν το κέντρο της γεωμετρίας του κάδρου σε έναν ισχυρό μαγνήτη έλξης της οπτικής προσοχής. Πάνω σε αυτό το δυναμικό κέντρο, όπως παρατηρείται σε αυτό το παράδειγμα, τοποθετείται η σύγχρονη κατασκευή μιας γέφυρας, η οποία ξεχωρίζει ως μια αυτόνομη και κυρίαρχη ύπαρξη ανάμεσα στα όμοια κτίρια της πλευρικής ζώνης του θαλάσσιου καναλιού, καθιστώντας την αμέσως ως το κύριο σημείο αναφοράς της λήψης. Μέσα από τη διαμόρφωση αυτής της ισχυρής αντίθεσης με τα γραφικά οικήματα της παραθαλάσσιας ζώνης της πόλης του Αμβούργου, το σύγχρονο αυτό αρχιτεκτόνημα και ίχνος της περασμένης βιομηχανικής εποχής, έρχεται να σηματοδοτήσει φωτογραφικά την εικόνα της μετα-βιομηχανικής περιόδου του σήμερα. Από την άλλη, στη δεύτερη φωτογραφική λήψη του G.B. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 91], παρουσιάζεται η βασική αρχιτεκτονική φιγούρα του κάδρου να διαμορφώνει στο κέντρο της φωτογραφικής σύνθεσης ένα οπτικό «τρίγωνο βαρύτητας» – όπως το ορίζει ο φιλόσοφος Rudolf Arnheim.476 Πιο αναλυτικά, το βάρος 476

198

Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 41

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

του κτιριακού αυτού οικοδομήματος της Μόσχας που απεικονίζεται καθώς και η χαρακτηριστική ανυψωτική του διάθεση, προσφέρουν στην αρχιτεκτονική φιγούρα μια «ισχυρή θέση» στην κρυφή τριγωνική δομή της εικόνας.477 Καθώς, καταλαμβάνει σχεδόν όλο το ύψος του κατακόρυφου άξονα, ο πύργος του Σοσιαλιστικού Κλασικισμού φαίνεται να υπερνικά την αντίσταση της βαρύτητας και την αναμενόμενη έλξη του προς το έδαφος, επιτρέποντας στο ελαφρύτερο μέρος της κατασκευής να ακολουθήσει σταθερά μια ανοδική πορεία και να ξεφεύγει από την παθητική υποταγή του στο κάτω μέρος της εικόνας. 478 Κατά αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, παρατηρείται πως η αρχιτεκτονική αυτή παρουσία τείνει να αυτονομηθεί και να υπερισχύσει ως «μονάδα» στο σύνολο της φωτογραφικής λήψης, αφήνοντας τα υπόλοιπα στοιχεία του κάδρου, αφού πρώτα αναμετρηθούν μαζί της, να υποχωρήσουν στο φόντο. Επομένως, αυτό που προκύπτει από την ένταση της κεντρικής θέσης και την κλίμακα της αρχιτεκτονικής αυτής φιγούρας είναι η δύναμη ενός ιστορικού μνημείου ικανού να αναγνωρισθεί ακόμα και στο πυκνό αστικό ιστό της σύγχρονης πόλης, υπογραμμίζοντας την ανάγκη του G.B. να αναγνωρίσει τα νέα τοπόσημα της πόλης και ως ένας σύγχρονος G. B. Piranesi αναδεικνύοντας το μεγαλείο τους στα συμμετρικά του κάδρα.479

Προτού, όμως, γίνει αναφορά στην επόμενη υποκατηγορία είναι σημαντικό να σημειωθεί πως, σε αντίθεση, με τις παραπάνω παρατηρήσεις, στο σύνολο του φωτογραφικού έργου του Ιταλού φωτογράφου εντοπίζονται εικόνες, στις οποίες αν και η αρχιτεκτονική φιγούρα εμφανίζεται στο γεωμετρικό κέντρο του πλάνου, δεν δημιουργούνται οπτικά δυνάμεις που να μπορούν να αποδώσουν πεδία έντασης στο κέντρο του άξονα ισορροπίας. Κάτι τέτοιο προκύπτει από το γεγονός ότι, στα φωτογραφικά αυτά κάδρα η κεντρική φιγούρα δεν αναδεικνύεται ως μια αυτόνομη παρουσία, αλλά ως μέρος ενός γενικότερου συνόλου, το οποίο παρουσιάζει στοιχεία σειριακής συμμετρίας [βλ. Διάγραμμα 9]. Μέσα από την παρατήρηση τέτοιου είδους λήψεων, κανείς μπορεί να αναγνωρίσει μια ομάδα όμοιων

477

Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 37 Αυτόθι, 1974, σσ. 44 479 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 492, σσ. 23 478

199

STI LL ARCHI TEC TURE

αντικειμένων, τα οποία διαμορφώνονται μέσα από τη συνεχή αναπαραγωγή της βασικής αρχιτεκτονικής φιγούρας κατά μήκος, δίνοντας επιπλέον την εντύπωση ότι η αρχιτεκτονική αυτή σύνθεση συνεχίζεται και εκτός των ορίων της φωτογραφικής εικόνας, δηλαδή στον πραγματικό κόσμο. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 15] Κατά αυτό τον τρόπο, η ιεραρχική διαβάθμιση φαίνεται να τείνει προς το να γίνει μηδενική και να οδηγήσει στην τελική εξουδετέρωση των οποιαδήποτε δυναμικών πεδίων που δύναται να εμφανιστούν, καθώς η φωτογραφική αυτή σύνθεση αποτελείται από πολλές «μονάδες» ίσης βαρύτητας, αλλά και σημασίας. 480 Παρ’ όλα αυτά, οι επαναλαμβανόμενες αυτές διατάξεις επιτυγχάνουν να αποδώσουν μια ισχυρή αίσθηση ισορροπίας στο φωτογραφικό κάδρο, αυτή τη φορά όμως, εκφρασμένης με τους όρους της οπτικής ομοιογένειας. 481 Ως εκ τούτου, μέσω μιας γραμμικής επανάληψης της κεντρικής φιγούρας και την υπογράμμιση της καθαρής της φόρμας, το φωτογραφικό αποτέλεσμα σημειώνεται πως προάγει την επιθυμητή οπτική ισορροπία, ενώ την ίδια στιγμή, φαίνεται να συνδέει το σύγχρονο ομογενοποιημένο αστικό τοπίο με μια ιδιαίτερη οπτική «ηρεμία», διαμορφώνοντας φωτογραφικά μια έντονη κριτική απέναντι στους συνεχείς άναρχους μετασχηματισμούς της σύγχρονης πόλης.482

Διάγραμμα 9. Υποκατηγορία (i)

480

Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 43 Αυτόθι, σσ. 43 482 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 490, σσ. 19 481

200

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

ii.

Στην δεύτερη υποκατηγορία εντάσσονται οι φωτογραφικές λήψεις στις οποίες η αρχιτεκτονική φιγούρα τοποθετείται στα άκρα του κάδρου, αφήνοντας ελεύθερο το κέντρο της σύνθεσης. [βλ. Διάγραμμα 10] Αποδεσμεύοντας, ο G.B. τον κεντρικό άξονα ισορροπίας από την αρχιτεκτονική φόρμα, το οπτικό ενδιαφέρον, τόσο του ίδιου όσο και του θεατή, επικεντρώνεται αυτή τη φορά στους «μη-τόπους» της σύνθεσης, αναπτύσσοντας μια νέα σχέση μεταξύ των πλήρων και των κενών του σύγχρονου αστικού υφάσματος. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 21 και Ανάλυση Κάδρου 49] Μέσα από αυτού του είδους τις φωτογραφικές επιλογές, ο Ιταλός φωτογράφος δύναται, πλέον, να εστιάσει στους «άδειους» χώρους του πυκνού ιστού της πόλης και να μελετήσει ενδελεχώς τις γραφικές ποιότητες των κτιρίων που το διαμορφώνουν.483 Μάλιστα, το κενό στο κέντρο του κάδρου και το βάθος της γραμμικής προοπτικής του δρόμου επιτρέπουν στο φωτογράφο να κάνει ένα βήμα πίσω ώστε να παρατηρήσει λεπτομερώς τα επιμέρους χαρακτηριστικά και τις ποιότητες της αρχιτεκτονικής φιγούρας (γεωμετρία, φως, χρώμα κ.ά.), αλλά και να οδηγηθεί στη σύγκριση της με τις υπόλοιπες κτιριακές παρουσίες, ανακαλύπτοντας τις αντιθέσεις στις συμμετρικές (ή μάλλον φαινομενικά συμμετρικές) συνθέσεις, προτού συνεχίσει το φωτογραφικό του ταξίδι ακολουθώντας τη πορεία που του υποδεικνύει το οδικό δίκτυο που εμφανίζεται μπροστά του.

Διάγραμμα 10. Υποκατηγορία (ii)

483

www.americansuburbx.com, Photography -> λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico

201

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 70. Gabriele Basilico · Terni 1973 | Village Quartiere Matteotti · architect:

Giancarlo De Carlo

Εικόνα 69. Gabriele Basilico · Terni 1973 | Village Quartiere Matteotti · architect:

Giancarlo De Carlo

202

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

iii. Τέλος, στις φωτογραφικές συλλογές του G.B. παρουσιάζεται μια ακόμη υποκατηγορία της κεντρικής οργάνωσης των αξόνων της σύνθεσης, η οποία υπογραμμίζει μια ιδιαίτερη προσέγγιση και τρόπο αντιμετώπισης του αστικού εξοπλισμού από τον G.B.. Σε αντίθεση με τις δύο παραπάνω περιπτώσεις, στις οποίες η αρχιτεκτονική φιγούρα αποτελεί ένα κυρίαρχο συστατικό στοιχείο της κρυφής δομής του κάδρου, στις φωτογραφικές λήψεις αυτής της τελευταίας υποκατηγορίας, το κτιριακό αντικείμενο γίνεται μέρος ενός γενικού μοτίβου, το οποίο απλώνεται σαν ένα ενιαίο ύφασμα στο βάθος πεδίου του κάδρου, αυτή τη φορά χωρίς να παράγει έντονες οπτικές δυνάμεις που να το καθιστούν το κεντρικό σημείο αναφοράς της σύνθεσης. Αντίθετα, σε φωτογραφικές σκηνές, όπως αυτή της Ανάλυσης Κάδρου 63, τον πρωταγωνιστικό ρόλο λαμβάνουν τα στοιχεία «επίπλωσης» των σύγχρονων πόλεων, όπως είναι αυτή η κολώνα παροχής ηλεκτρικού ρεύματος. Ο βασικός άξονας ισορροπίας διαπερνά καθέτως την αστική αυτή παρουσία, ενώ παράλληλα της αποδίδει την ιδιότητα του βασικού στοιχείου της οπτικής ισορροπίας και συμμετρίας του φωτογραφικού πλάνου. Από μια θέση «ηρεμίας» οργανώνει, ουσιαστικά, τον φωτογραφικό χώρο επιτρέποντας παράλληλα στο στην αρχιτεκτονική φιγούρα να αναπτυχθεί ομοιογενώς στο φόντο προς την διαμόρφωση ενός ενιαίου στρώματος της σύγχρονης μεγαλούπολης και να «ισορροπήσει», παραλαμβάνοντας όλους τους μετασχηματισμούς του τοπίου προς την κατεύθυνση της γενικότερης τάξης. Ωστόσο, σε αυτό το σημείο θα πρέπει να σημειωθεί το γεγονός ότι, δεν είναι η πρώτη φορά που τα στοιχεία της πόλης, τα οποία σηματοδοτούν τις λειτουργικές της ανάγκες, παίρνουν μια σημαντική θέση και προδίδουν την ύπαρξη ενός άξονα ισορροπίας. Από την πρώτη του κιόλας φωτογραφική έρευνα, ο G.B. χειρίζεται τα αντικείμενα της αστικής «επίπλωσης» ως δείκτες της απόστασης, της κλίμακας και του μεγέθους των στοιχείων του κάδρου, αλλά και γενικότερα, ως βασικές συνθετικές τεχνικές της δομής των φωτογραφικών του πλάνων. 484 Χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων χειρισμών αποτελούν οι συνθέσεις των φωτογραφικών λήψεων των εικόνων, Ανάλυση Κάδρου 12, Ανάλυση Κάδρου 44 και Ανάλυση Κάδρου 103.

484

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 490, σσ. 19

203

STI LL ARCHI TEC TURE

Προχωρώντας, στην επόμενη κατηγορία, κανείς έρχεται αντιμέτωπος με την παρατήρηση φωτογραφικών λήψεων, στις οποίες ο γεωμετρικά κεντρικός άξονας του κάδρου δεν συμπίπτει με το γενικότερο άξονα ισορροπίας. [βλ. Διάγραμμα 11] Για την ακρίβεια, διακρίνεται μια αισθητή μετατόπιση του κέντρου βάρους της σύνθεσης πλευρικά, διαμορφώνοντας μια νέα σχέση με τα άκρα του φωτογραφικού πλαισίου, και μια έκκεντρη, πλέον, θέση «ηρεμίας».485 Μέσω αυτής της μετατόπισης του σημείου «ισορροπίας» της εικόνας, προκύπτει άμεσα ένας στοιχειώδης διαχωρισμός του κάδρου σε δύο άνισα μεταξύ τους μέρη, τα οποία ενεργοποιούν νέα πεδία δυνάμεων, προσανατολίζοντας, ωστόσο, τα οπτικά ερεθίσματα προς ένα συγκεκριμένο χωρικό επίπεδο στην εικόνα. Πιο συγκεκριμένα, η μορφολογική πολυ-συνθετότητα του εικονιζόμενου χώρου, αποσπά την προσοχή, τόσο του ίδιου του παρατηρητή, όσο και του θεατή προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση μέσα στο κάδρο, η οποία συχνά σηματοδοτείται από την αίσθηση μιας επικείμενης κίνησης του φωτογράφου πάνω στο διάνυσμα κάποιου «μονοπατιού» μέσα στον αστικό ιστό της πόλης, αλλά, ακόμη, και από την ροή που προδίδουν οι αλληλοεπικαλύψεις των χωρικών επιπέδων της σύνθεσης.

Διάγραμμα 11. Κατηγορία 2 η

485

204

Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 38

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Η ανισοτροπία του χώρου, ουσιαστικά, υποχρεώνει οπτικά τους θεατές να αναπτύξουν μια χωρική διάκριση ανάμεσα στο δεξί και το αριστερό τμήμα της σύνθεσης, η οποία είναι ιδιαίτερα σημαντική για την κατανόηση τόσο της δομής της εικόνας, όσο και του περιεχομένου της.486 Μέσα από μια φυσική διαδικασία, η οποία συσχετίζει με το φαινόμενο της κυριαρχίας του αριστερού εγκεφαλικού φλοιού, καθώς περιέχει τα υψηλότερα εγκεφαλικά κέντρα (αυτά της ομιλίας, της γραφής και της ανάγνωσης), όπως σημειώνει η συγγραφέας, Mercedes Gaffron, αναπτύσσεται μια ιδιαίτερη εμπειρία της εικόνας, η οποία αποδίδει σε οτιδήποτε εμφανίζεται στην αριστερή πλευρά του κάδρου, τη μέγιστη σπουδαιότητα της σύνθεσης, καθώς σύμφωνα με τον R. Arnheim, είναι η πλευρά με την οποία ταυτίζεται εμπειρικά ο παρατηρητής. 487 Παρ’ όλα αυτά, όμως, ο ίδιος υπογραμμίζει την ίδια στιγμή πως, «υπάρχει μια σημαντική διαφορά στη συνείδηση των οπτικών πληροφοριών, η οποία, προσανατολίζεται επίσης υπερ εκείνων που γίνονται αισθητές στο δεξί οπτικό πεδίο». 488 Πιο συγκεκριμένα αναφέρει, πως ενώ η αριστερή πλευρά οδηγεί στην προσήλωση του βλέμματος του θεατή, η δεξιά καθώς συνοδεύονται από το τέλος της οπτικής «σάρωσης» της εικόνας, συγκεντρώνει στο σύνολό του το φωτογραφικό θέμα και καθιστά πιο ευκρινείς τις λεπτομέρειες της σύνθεσης.489 Αυτή, ακριβώς, η διάκριση μεταξύ του αριστερού και του δεξιού «χωρικού» επιπέδου γίνεται εύκολα αντιληπτή στα έκκεντρα φωτογραφικά κάδρα του G.B. ως εξής: Αρχικά, στην Ανάλυση Κάδρου 5, η προσοχή του θεατή προσηλώνεται στο αριστερό τμήμα της, το οποίο διακρίνεται ως το μεγαλύτερο αναλογικά τμήμα του κάδρου. Σε αυτό το μέρος της σύνθεσης, ο θεατής ταυτίζεται με τον φωτογράφο G.B. o οποίος φαίνεται να παρατηρεί με σχολαστικότητα τις ποιότητες και τη γραμμική φόρμα των παραθύρων, καθώς και των επιμέρους ορόφων του κτιριακού συγκροτήματος, αλλά και να βρίσκεται μόλις ένα στιγμιότυπο πριν να ακολουθήσει το μονοπάτι που αποκαλύπτεται στο πλάνο, με στόχο την ακόμη πιο κοντινή προσέγγιση της αρχιτεκτονικής φιγούρας του αστικού τοπίου του Terni, της κεντρικής Ιταλίας. Αντίθετα, στο δεξί μέρος του φωτογραφικού δομικού σκελετού, μετατοπίζεται το οπτικό βάρος της

486

Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 48 Αυτόθι, σσ. 48-49 488 Αυτόθι, σσ. 49 489 Αυτόθι, σσ. 49 487

205

STI LL ARCHI TEC TURE

σύνθεσης, καθώς πίσω από το μεγάλο και οπτικά κωδικοποιημένο ως «βαρύ» τσιμεντένιο τοιχίο, συγκεντρώνονται οι νοητές συγκλίνουσες γραμμές της προοπτικής, συνθέτοντας το ως το κυρίαρχο σημείο φυγής στο κάδρο. Κατά αυτό τον τρόπο, λοιπόν, το δεξί τμήμα της εικόνας καθίσταται, εν τέλει, ως το βασικότερο στοιχείο αντιστάθμισης της ασυμμετρίας της σύνθεσης, συμπεριλαμβάνοντας τον χώρο στον οποίο διακόπτεται η αέναη πορεία της αρχιτεκτονικής φιγούρας του κτιριακού οικοδομήματος προς το βάθος του κάδρου, μέχρι την τελική εξαφάνισή της στον ορίζοντα. Αντίστοιχα, στο παράδειγμα της Ανάλυσης Κάδρου 43, αν και το αριστερό τμήμα του φωτογραφικού κάδρου είναι αισθητά μικρότερο από αυτό της δεξιά πλευράς, φαίνεται να συγκεντρώνει, εξίσου με την παραπάνω φωτογραφική περίπτωση, την προσοχή του θεατή και να επιτρέπει την ταύτιση του με το χωρικό αυτό επίπεδο, ως το πιο κοντινό και το πρώτο που συναντάται στη σύνθεση. Ωστόσο, οι πρώτες οπτικές πληροφορίες που λαμβάνει κανείς για αυτό το τμήμα του κάδρου σχετίζονται άμεσα με το μεγάλο μέγεθος της αρχιτεκτονικής φιγούρας και την έντονη σκίαση της, η οποία μοιάζει να επιτρέπει στον παρατηρητή να στραφεί οπτικά προς τη φωτεινή πηγή που εμφανίζεται ως το κέντρο βάρους της σύνθεσης. Κατά αυτό τον τρόπο, λοιπόν, η σκοτεινή αριστερή πλευρά αυτού του τμήματος της πόλης, μετατρέπεται στο βασικό σημείο αναφοράς του φωτογραφικού πλάνου και σε μια ιδιαίτερα σημαντική θέση παρατήρησης, η οποία προσφέρει την ευκαιρία μέσω της συνολικής «σάρωσης» της εικόνας, να οδηγήσει κανείς το βλέμμα του σταδιακά προς τα δεξιά, αναγνωρίζοντας όλα τα στοιχεία τα οποία εμφανίζονται στο φωτισμένο τμήμα της σύνθεσης με ευκρίνεια. Ουσιαστικά, θέτοντας ο θεατής τον εαυτό του κοντά στο αριστερό τμήμα του κάδρου, στην αφετηρία δηλαδή της φωτογραφικής διαδρομής του G.B., επικεντρώνει το βλέμμα του στην ισοστάθμιση της ασυμμετρίας του κάδρου μέσω του φωτός, αξιοποιώντας το, μάλιστα, ως ένα ισχυρό «εφέ μοχλού» το οποίο δύναται να αυξήσει το οπτικό βάρος των αντικειμένων που εμφανίζονται στο δεξί τμήμα της σύνθεσης, και κατ’ επέκταση να οδηγήσει τη φόρμα σε μια οπτική ισορροπία. 490

490

206

Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 49-50

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Στην τελευταία κατηγορία, εντάσσονται οι φωτογραφικές εικόνες του G.B., οι οποίες χαρακτηρίζονται από ανατρεπτικές οπτικές γωνίες λήψης, και προσδιορίζουν τα «cadrage penché» πλάνα του. Σε αυτές τις φωτογραφικές περιπτώσεις, η οπτική ανισορροπία και η αίσθηση ιλίγγου που μεταφέρεται, συνοδεύεται συνήθως από την απουσία ενός κάθετου άξονα που να μπορεί να ορίσει μια ισχυρή κεντρική θέση «ηρεμίας» μέσα στο πλάνο. Ωστόσο, η ισορροπία δεν έχει χαθεί ολοκληρωτικά από τη δομή των κάδρων του Ιταλού φωτογράφου, απλώς ορίζεται, πλέον, μέσω ενός κεκλιμένου άξονα, ο οποίος ακολουθεί την περιστροφική κίνηση του φωτογραφικού φακού, και κατ’ συνέπεια, διαμορφώνει ένα νέο συνθετικό σκελετό στο πλαίσιο της εικόνας. Μέσα από νοητές γραμμές που ορίζονται, είτε από την χάραξη του οδικού δικτύου πάνω στο αστικό ύφασμα είτε από το ίδιο το περίγραμμα των κτιριακών δομών των σύγχρονων μεγαλουπόλεων, διαμορφώνονται άξονες οι οποίοι ορίζουν τις βασικές διευθύνσεις των δυνάμεων που συντηρούν τη σύνθεση, ενώ παράλληλα, αποκαλύπτουν το κέντρο βάρους της εικόνας, ως το σημείο τομής αυτών των αξόνων. Ουσιαστικά, λοιπόν, στις φωτογραφικές λήψεις του G.B., όπως αυτές των εικόνων, Ανάλυση Κάδρου 65 και Ανάλυση Κάδρου 68, ένας επίμονος ερευνητής μπορεί να ανακαλύψει ισχυρά πεδία δυνάμεων στο εσωτερικό των κάδρων, αλλά και ορίσει ένα βασικό σημείο αναφοράς ως κυρίαρχο για την διαμόρφωση της φωτογραφικής ισορροπίας, ακόμα και αν η τελευταία με μια πρώτη ματιά μοιάζει αβέβαιη. Τέλος, θα πρέπει να σημειωθεί πως, μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζεται, εξίσου, και στη γεωμετρική σχέση, που αναπτύσσεται μεταξύ των δυναμικών αυτών αξόνων της σύνθεσης. Όσο και αν σημειώνεται μια αίσθηση αντίστασης απέναντι στην οποιαδήποτε υποταγή τους στους μορφολογικούς κανόνες οι οποίοι δύναται να ορίσουν μια αρμονική φωτογραφική σύνθεση, οι παραπάνω άξονες, φαίνεται να επιτρέπουν την ανάπτυξη μιας οπτικής491 σχέσης καθετότητας μεταξύ τους ίσως και χρυσής τομής, αποδεικνύοντας, πως ακόμα και σε μια αμφίβολα ισορροπημένη σύνθεση, στον δομικό σκελετό της εικόνας κρύβεται ένας κλασσικός τρόπος έκφρασης της αρμονίας.

491

Χαρακτηριστικά, ο Τσέχος ψυχολόγος, Max Wertheimer, επισημαίνει ότι μια γωνία 93ο φαίνεται όχι σαν αυτό που είναι, αλλά σαν μια ανακριβής ορθή γωνία. Όταν η γωνία παρουσιασθεί ταχιστοσκοπικά, δηλαδή εκτεθεί για πολύ μικρή χρονική διάρκεια, οι παρατηρητές συχνά αναφέρουν ότι είδαν μια ορθή γωνία, με κάποιαν ακαθόριστη ατέλεια. [Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 28]

207

STI LL ARCHI TEC TURE

Συνοψίζοντας, λοιπόν, στο σύνολο του φωτογραφικού έργου του G.B. υπογραμμίζεται μια κλασσική αισθητική προσέγγιση του αστικού τοπίου, η οποία ακόμα και στα πιο ακραία κάδρα είναι παρούσα. Με κύρια εκφραστική επιλογή του, την συμμετρική κεντρική σύνθεση αποδίδει στις φωτογραφικές του λήψεις μια ανθρωπομορφική διάσταση, η οποία επιτρέπει στα εικονιζόμενα στοιχεία του σύγχρονου αστικού ιστού, να μετατραπούν σε «μονάδες» με ένταση ζωής, ικανές να παραλάβουν όλες τις δυνάμεις της φωτογραφικής σύνθεσης. Επιπλέον, στα κάδρα του στα οποία εμφανίζεται μια πλευρική μετατόπιση του κέντρου ισορροπίας – είτε μέσα από την υποδιαίρεση της εικόνας σε άνισα χωρικά επίπεδα είτε μέσα από «λοξές» προσεγγίσεις του θέματος – ακόμη και αν φαίνεται πως δεν ακολουθούνται οι «άρτιες» 492 αναλογίες της συμμετρίας, οι ιδιότητες που μπορούν να την οδηγούν στη διαμόρφωση μιας ισορροπημένης οπτικής εμπειρίας, δεν απουσιάζουν από την κρυφή δομή της φόρμας. Ισχυρά πεδία δυνάμεων, ιδιαίτερες γεωμετρικές αναλογίες και κανόνες σύνθεσης (όπως θα αναλυθούν αναλυτικά στην επόμενη ενότητα) οι οποίοι προσεγγίζονται μέσω του αστικού εξοπλισμού, επανατοποθετούν οπτικά το κέντρο βάρους του πλάνου έκκεντρα μέσα στα όρια του κάδρου, χωρίς να αποδεσμεύονται οι φωτογραφικές εικόνες από τις θεμελιώδεις αρχές της αρμονίας, επιβεβαιώνοντας, κατά αυτό τον τρόπο, την δήλωση του R. Arnheim πως: «Η ισορροπία δεν απαιτεί απαραίτητα συμμετρία».493 Ως εκ τούτου λοιπόν, κανείς μπορεί να οδηγηθεί στο συμπέρασμα ότι, το έργο του G.B. διακατέχεται, ανεξαρτήτως λήψεως, από έναν κλασσικό τρόπο έκφρασης και μια αναθεωρημένη αντίληψη γύρω από τις «αρμονικές» αναλογίες, η οποία μπορεί να οδηγήσει στη σύνθεση της οπτικής ισορροπίας και του «όμορφου» προσώπου της σύγχρονης αστικής πραγματικότητας, μέσω της απόλαυσης της αρχιτεκτονικής φόρμας της πόλης του σήμερα με όρους οι οποίοι ακόμη και στη πιο ανατρεπτική φωτογραφική αποτύπωση προσεγγίζουν την κρυφή δομή του κάδρου μέσω «καθαρών» γεωμετρικών σχέσεων.

492

Στο βάθος της ιστορίας των Καλών Τεχνών, η συμμετρία μνημονεύεται ως η αρτιότερη σύνθεση, καθώς θεωρείται πως οι θεμελιώδεις αρχές της είναι η ισορροπία και οι «σωστές» αναλογίες, προάγοντας κατά αυτόν τον τρόπο τη συμφωνία των μερών του κάδρου προς την συγκρότηση ενός «(ό)μορφου» συνόλου. [Weyl Hermann, 1991, σσ. 17] 493 Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 35

208

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

II. ΟΙ ΣΥΝΘΕΤΙΚΟΙ ΚΑΝΟΝΕΣ

άθε στοιχείο στον κόσμο, αλλά και κάθε κατασκευή που τον αντανακλά έχει μια ιδιαίτερη δομή, δηλαδή ένα σκελετό στον οποίο βασίζονται και, εν τέλει, οργανώνονται τα μέρη του, διαμορφώνοντας ένα ιδιαίτερα αρμονικό σύνολο.494 Κατά τη φωτογραφική πράξη, όμως, όπως και σε κάθε άλλη καλλιτεχνική πρακτική, το σύνολο του πραγματικού λαμβάνει μια νέα δομική σχέση, η οποία βασίζεται πλέον στην καλλιτεχνική ματιά του εκάστοτε φωτογράφου-δημιουργού και την ανάγκη του να επανασυνθέσει την ισορροπία μεταξύ των συστατικών στοιχείων του τμήματος που έχει αφαιρεθεί από το κόσμο, λόγω των περιορισμένων ορίων του πλαισίου του φωτογραφικού κάδρου (του καμβά ή του λευκού χαρτιού αντίστοιχα στις υπόλοιπες μορφές τέχνης) και να οργανώσει με δικούς του όρους τελικά την ισορροπία σε μια εξ ολοκλήρου νέα σύνθεση.495 Προς την κατεύθυνση αυτή, δηλαδή, της αναζήτησης της φυσικής φωτογραφικής νομοτέλειας και «τάξης», δείχνει να προσανατολίζεται και ο G.B., όπως είδαμε παραπάνω, επαναφέροντας στις φωτογραφικές του λήψεις ιδιαίτερους αισθητικούς κανόνες, οι οποίοι βασίζονται στην οπτική διέγερση του βλέμματος προς την απόλαυση μιας αρμονικής σύνθεσης. Κανόνες όμοιοι με αυτούς του αρχιτεκτονικού σχεδίου και της ζωγραφικής, οι οποίοι επιτρέπουν στο φωτογράφο να οργανώσει «άρτια» το θέμα του γύρω από το πλαίσιο του κάδρου, αλλά και να αρθρώσει μια «ευσταθή» εικόνα, μέσω μιας ισορροπημένης διάταξης και αρμονικής συσχέτισης των στοιχείων της, μεταφέροντας, ταυτόχρονα, την προσωπική του καλλιτεχνική σκέψη και οπτική απέναντι στο εικονιζόμενο τοπίο. Οι κανόνες αυτοί, ωστόσο, δεν αναφέρονται αποκλειστικά και μόνο σε μια συμμετρική ανάπτυξη του φωτογραφικού κάδρου, αλλά απευθύνονται κυρίως, στην απόδοση μιας ιδιαίτερης δομής, ικανής να αναθεωρήσει την οπτική διάταξη του εικονιζόμενου χώρου και να αποδώσει ισορροπία, ακόμη και στην πιο αμφίβολη και ασύμμετρη σύνθεση. 496 Μια δομή η οποία στρέφει το ενδιαφέρον του Ιταλού αρχιτέκτονα-φωτογράφου προς την κατεύθυνση των «χρυσών» αναλογιών της αρχαιότητας, αλλά και εκείνη των θεμελιωδών γεωμετρικών αρχών του κάδρου. 494

www.pi-schools.gr, Σχολικά Βιβλία σε ψηφιακή μορφή -> Βιβλία Γυμνασίου -> Εικαστικά Γ’ Γυμνασίου, σσ. 41 495 www.artmag.gr, Αφιερώματα -> Περί Τέχνης -> “Βασικοί κανόνες για το αισθητικό αποτέλεσμα της φωτογραφικής τέχνης” 496 Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 32

209

STI LL ARCHI TEC TURE

Κανόνας της Χρυσής Τομής

Έχει διαπιστωθεί ότι ορισμένα σημεία στη σύνθεση μιας εικόνας προσελκύουν αυτόματα την προσοχή του θεατή προσφέροντας παράλληλα μια αίσθηση «ηρεμίας», όπως αυτή που επιθυμεί να συναντά σε όλες τις καλλιτεχνικές πρακτικές ο μεγάλος ζωγράφος του 20ου αιώνα, Henri Matisse. Χαρακτηριστικά, αναφέρει το εξής: «Ονειρεύομαι μια τέχνη ισορροπίας, καθαρότητας και γαλήνης, κάτι σαν μια αναπαυτική πολυθρόνα, στην οποία να ξεκουράζεται κανείς από τη σωματική κόπωση».497 Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, κατά την αρχαιότητα, μαθηματικοί, φιλόσοφοι και καλλιτέχνες αναρωτήθηκαν και ανέπτυξαν θεωρίες γύρω το ζήτημα της εξερεύνησης των αναλογιών εκείνων που θα μπορούσαν να οδηγήσουν το βλέμμα στην οπτική του «ανάπαυση». Μελετώντας, λοιπόν, σε βάθος τις αρχές οι οποίες διέπουν την αντίληψη περί του ωραίου και της οπτικής αρμονίας, ο Πυθαγόρας ο Σάμιος [570-495 π.Χ.] και οι ακόλουθοί του ήρθαν αντιμέτωποι με το μαθηματικό λόγο498 φ 499 της «χρυσής» αναλογίας, ορίζοντάς τον ως την «παγκόσμια ομορφιά». 500 Κατά την εποχή, όμως, του μεγάλου Ιταλού καλλιτέχνη και επιστήμονα, Leonardo da Vinci, η αρμονική αυτή αναλογία του Κάλλους ονομάστηκε «Χρυσή Τομή» και έφερε στο φως την πολύτιμη αυτή γνώση της αρχαιότητας ως ένα νέο σχεδιαστικό εργαλείο, ιδιαίτερα σημαντικό για την ανάπτυξη μιας καθαρότερης και πιο ισορροπημένης σύνθεσης.501

497

www.pi-schools.gr, Σχολικά Βιβλία σε ψηφιακή μορφή -> Βιβλία Γυμνασίου -> Εικαστικά Γ’ Γυμνασίου, σσ. 45 498 Έστω δύο ευθύγραμμα τμήματα α και β με α>β. Η «Χρυσή τομή» ορίζεται ως ο λόγος του αθροίσματος των μηκών των δύο τμημάτων προς το μήκος του μεγαλύτερου, ο οποίος να είναι ίσος με το λόγο του μήκους του μεγαλύτερου προς το μήκος του μικρότερου: (α+β)/α=α/β=φ. Μέσω από το δεύτερο σκέλος της εξίσωσης αυτής συνεπάγεται πως αν α/β=φ τότε α=φ*β (1). Απλοποιώντας την εξίσωση (α+β)/α=φ  α+β=α*φ και αντικαθιστώντας σύμφωνα με την (1) συνεπάγεται πως φ*β+β=φ^2*β  φ+1=φ^2  φ^2-φ-1=0. Το τριώνυμο αυτό έχει διακρίνουσα Δ=(-1)24*1*(-1)=5>0 άρα έχει δύο ρίζες μια θετική και μια αρνητική, φ+=(1+√5 )/2 και φ- =(1-√5 )/2 αντίστοιχα. Μία, δηλαδή, θετική ρίζα: φ=(1+√5 )/2=1,618033989. Συνεπώς, φ≈1,62 499 Ο Αμερικανός μαθηματικός Mark Barr, το 1909, πρότεινε να χρησιμοποιείται το πρώτο γράμμα του χαρισματικού γλύπτη της ελληνικής αρχαιότητας Φειδία [490-430 π.Χ.] για τον συμβολισμό της χρυσής τομής. [el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Χρυσή Τομή] 500 ifitogr.weebly.com, λήμμα αναζήτησης: Καδράρισμα 501 www.andzer.gr, Blog -> Απόψεις -> “Φωτογραφική σύνθεση – Βασικές τεχνικές”

210

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Στην τέχνη της φωτογραφίας, η «Χρυσή τομή» αναζητά την αντιστοίχιση των αναλογιών της στο παραλληλόγραμμο σχήμα του κάδρου, μέσω των μεγεθών της ακολουθίας Fibonacci [Διάγραμμα 13] 502 και της γεωμετρικής της εφαρμογής ως τον αριθμό 34 κατά την προσέγγιση της «χρυσής» σπείρας [Διάγραμμα 12]. Παράλληλα, όμως, μπορεί κανείς να την αναγνωρίσει στο δομικό σκελετό της εικόνας διαιρώντας την τελευταία, με τέσσερις νοητές γραμμές, δύο οριζόντιες και δύο κατακόρυφες, σε εννέα άνισα μέρη [Διάγραμμα 14], μέσω της υποδιαίρεσης του ευθύγραμμου τμήματος της μεγάλης πλευράς σε λόγο «Χρυσής Τομής», δηλαδή 1:0,62 ή καλύτερα 8:5. 503

Διάγραμμα 13. Η ακολουθία Fibonacci

Διάγραμμα 12. Η «χρυσή» σπείρα

Διάγραμμα 14. Εφαρμογές της «Χρυσής Τομής» στην τέχνη της φωτογραφίας

502

Τα μαθηματικά της «χρυσής» αναλογίας και της ακολουθίας Fibonacci είναι στενά συνδεδεμένα μεταξύ τους. Η ακολουθία Fibonacci είναι η εξής: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, .... Εξ ορισμού, οι πρώτοι δύο αριθμοί της παραπάνω ακολουθίας είναι το 0 και το 1, και ο κάθε επόμενος αριθμός αποτελεί το άθροισμα των δύο προηγούμενων. Σε μαθηματικούς όρους, η ακολουθία Fn των αριθμών Fibonacci ορίζεται από τον αναδρομικό τύπο: Fn =Fn - 1 + Fn - 2, με F0 =0 και F1 =1. [el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Ακολουθία Fibonacci] 503 anima3dproductions-posts.blogspot.gr, “Η χρυσή τομή και ο κανόνας των τρίτων”

211

STI LL ARCHI TEC TURE

Από τα διάφορα μεγέθη των φιλμ, τα οποία διαθέτουν οι φωτογραφικές μηχανές, αυτό των 35 mm με λόγο πλευρών 3:2 (και όλα τα όμοιά του) θεωρείται το πλησιέστερο στο χρυσό παραλληλόγραμμο 504, ενώ αυτά με λόγο πλευρών 4:3, 16:9, αλλά και 1:1 (τετράγωνο), δεν συμφωνούν με το «χρυσό» κανόνα σύνθεσης, τουλάχιστον χωρίς προσαρμογή. 505 Σε αυτή την σχέση μεταξύ της αναλογίας των πλευρών και της αισθητικής του κάδρου, έδωσε μεγάλη σημασία ο φωτογράφος του 20ου αιώνα H. Cartier-Bresson, επιλέγοντας ως φωτογραφικό εργαλείο την «αγαπημένη» του, όπως δηλώνει, Leica των 35 mm με αναλογία πλευρών 3:2. 506 Οι φωτογραφικές του λήψεις [βλ. Εικόνα 71] διακρίνονται για την ιδιαίτερη αίσθηση ρυθμού που μεταφέρουν και τις «άριστες» αναλογίες που παρουσιάζουν, αντανακλώντας χαρακτηριστικά τη φωτογραφική του ματιά με έναν «άριστα» οργανωμένο τρόπο, υποβάλλοντας το βλέμμα του θεατή με μια υποσυνείδητη κίνηση ροής μέσα στο φωτογραφικό κάδρο. 507

Εικόνα 71. Henri Cartier-Bresson · The Var department - Hyères | France 1932

504

Αυτή η αναλογία προκύπτει ως πολλαπλάσιο της αναλογίας πλευρών φ : 1, καθώς 1,62 : 1  3,24 : 2 , κατά προσέγγιση, λοιπόν, αναλογία πλευρών 3:2. 505 anima3dproductions-posts.blogspot.gr, “Η χρυσή τομή και ο κανόνας των τρίτων” 506 Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 25 507 www.lofimode.com, λήμμα αναζήτησης: Henri Cartier-Bresson, “Pioneers of Photography | Cartier-Bresson | 01”, σσ. 03

212

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Σε αντίθεση, όμως με τον «πατέρα» της φωτογραφίας ντοκουμέντο, ο Ιταλός φωτογράφος G.B. στις φωτογραφικές του έρευνες χρησιμοποιεί ένα πιο ευρύ κάδρο με αναλογία πλευρών 4:3, γεγονός το οποίο απελευθερώνει το μέγεθος των πλευρών του φωτογραφικού του κάδρου από την «χρυσή» αναλογία, επιτρέποντας, παράλληλα, να θεωρηθεί ότι οι λήψεις του δεν αναπτύσσονται γύρω από τον «Κανόνα της Χρυσής Τομής». Ωστόσο, η αναλογία της «Χρυσής Τομής» στο παραλληλόγραμμο της φωτογραφικής εικόνας δεν αποτελεί τη μοναδική προϋπόθεση που απαιτείται για να επιτευχθεί οπτικά η ισορροπία του κάδρου. Αντιθέτως, σημαντικό ρόλο σε μια «χρυσή» σύνθεση έχει η οργάνωση των επιμέρους στοιχείων της, αλλά και ο δομικός σκελετός πάνω στον οποίο βασίζεται και δημιουργεί ο καλλιτέχνης. Κατά αυτό τον τρόπο, λοιπόν, μελετώντας κανείς το έργο του G.B. ως προς την εσωτερική δομή των συνθέσεών του, μπορεί να ανακαλύψει στοιχεία τα οποία αναπτύσσονται εξ ολοκλήρου στα πλαίσια του «χρυσού» κανόνα ισορροπίας. Μια τέτοιου είδους κρυφή δομή είναι εμφανής σε αρκετά κάδρα του Ιταλού φωτογράφου, παρά την αστοχία του περιγράμματος του πλαισίου τους ως προς την «χρυσή» αναλογία. Οι φωτογραφικές λήψεις των εικόνων, Ανάλυση Κάδρου 13, Ανάλυση Κάδρου 23 και Ανάλυση Κάδρου 29 αφορούν κεντρικές συνθέσεις στις οποίες τα δύο ήμισυ του χωρικού επιπέδου του πλάνου, μολονότι δεν χαρακτηρίζονται από συμμετρικά είδωλα ισορροπούν οπτικά, καθώς συγκροτούνται σύμφωνα με τις «άρτιες» αναλογίες της «Χρυσής Τομής». Οι άξονες του «χρυσού» κανόνα, εμφανίζεται να ορίζουν τα περιγράμματα της εκάστοτε αρχιτεκτονικής φιγούρας της σύνθεσης, καθώς και να παραλαμβάνουν τα στοιχεία εκείνα του αστικού εξοπλισμού, τα οποία χωρίζουν το κάδρο σε ενότητες. Κατά αυτό τον τρόπο, οδηγείται στο να συντελέσει σε ένα ιδιαίτερο «ξετύλιγμα» της ροής του βλέμματος από τα άκρα της σύνθεσης προς το κέντρο του εικονιζόμενου θέματος, δημιουργώντας, ουσιαστικά, έναν ιδιαίτερο ρυθμό μέσω της διαδικασίας της «σάρωσης». Τέλος μια ειδική περίπτωση αποτελεί το κάδρο της Ανάλυσης Κάδρου 61 στο οποίο αν και η ισορροπία κρίνεται αμφίβολη λόγω της έντονης κλίσης του φωτογραφικού πλάνου, τη λύση για μια καθαρή σύνθεση φαίνεται να προσφέρει φωτογραφικά η διαγώνιος του «χρυσού» παραλληλογράμμου που εγγράφεται στο εσωτερικό του περιγράμματος της εικόνας. Μια τέτοιου είδους παρατήρηση μπορεί πλέον ενισχύει το επιχείρημα πως ακόμα και μέσω μιας ασύμμετρης και ‘πλάγιας’ οργάνωσης του θέματος, ο G.B. δύναται να αναπτύξει μια χαρακτηριστική οπτική ευστάθεια, η οποία ακόμα και στις πιο ακραίες λήψεις είναι παρούσα.

213

STI LL ARCHI TEC TURE

Κανόνας των Τρίτων

Καθώς το ανθρώπινο μάτι, σε συνδυασμό με την νοητική ικανότητα του εγκεφάλου, αναζητά αντικείμενα, σχήματα, χρώματα, γραμμές και γενικά στοιχεία γνώριμα, κατά κάποιον τρόπο, από το παρελθόν, προκειμένου να το ανασυνθέσει οπτικά, ο φωτογράφος είναι θεμιτό να τοποθετεί και να τακτοποιεί κατά το δοκούν τα συστατικά στοιχεία της εικόνας του, πάνω σε ένα καθαρό προκατασκευασμένο πλέγμα. 508 Βασίζοντας, λοιπόν, τη σύνθεση πάνω σε ένα δομικό ιστό, το μάτι μπορεί, γρήγορα πλέον – όπως παρατηρείται και παραπάνω – να αναγνωρίσει μια αρμονική σχέση μεταξύ των αντικειμένων και εύκολα θα οργανώσει τα άναρχα στοιχεία της σύνθεσης. Ένα τέτοιου είδους αποτελεσματικό πλέγμα μπορεί να θεωρηθεί πως αποτελεί ακόμη και μια πιο απλοποιημένη μορφή του σκελετού της «Χρυσής Τομής», όπως ορίζεται το πλέον διαδεδομένο στη σύγχρονη εποχή των ψηφιακών φωτογραφικών μηχανών, πλέγμα των Τρίτων. Χωρίζοντας, ουσιαστικά, την εικόνα σε εννέα ίσα μέρη – αυτή τη φορά, σε αντίθεση με την δομή του «χρυσού» κανόνα – από δύο σε ίση απόσταση μεταξύ τους νοητές οριζόντιες γραμμές και από δύο σε ίση απόσταση μεταξύ τους νοητές κατακόρυφες γραμμές, διαμορφώνεται ένας νέος συνθετικός κανόνας ισορροπίας της φωτογραφίας, ο οποίος ονομάζεται «Κανόνας των Τρίτων».509 Σύμφωνα με τον νέο αυτό δομικό ιστό, το ανθρώπινο βλέμμα φαίνεται να ελκύεται από τα στοιχεία τα οποία βρίσκονται στα 2/3 της σύνθεσης, μετατρέποντας, κατά αυτόν τον τρόπο, τις διασταυρώσεις των παραπάνω γραμμών σε ιδιαίτερα, δυναμικά σημεία ενδιαφέροντος. 510 Επομένως, αναπτύσσοντας νέα πεδία δυνάμεων στα τέσσερα σημεία τομής των αξόνων, όπως αναφέρει ο Wassily Kandinsky511:

508

anima3dproductions-posts.blogspot.gr, “Η χρυσή τομή και ο κανόνας των τρίτων” Αυτόθι, “Η χρυσή τομή και ο κανόνας των τρίτων” 510 www.andzer.gr, Blog -> Απόψεις -> “Φωτογραφική σύνθεση – Βασικές τεχνικές” 511 Ο Wassily Kandinsky ήταν Ρώσος ζωγράφος και θεωρητικός της τέχνης. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα και ένας από τους πρωτοπόρους της αποκαλούμενης αφηρημένης τέχνης. Έλαβε μέρος σε ορισμένα από τα σημαντικότερα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης εισάγοντας τις δικές του καινοτομίες και μία νέα αντίληψη για τη ζωγραφική, καταγράφοντας ένα πλούτο θεωριών και ιδεών στην πραγματεία του “Για το πνευματικό στην τέχνη” [1912]. [el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Βασίλι Καντίνσκι] 509

214

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

«το κέντρο της εικόνας αποδυναμώνεται, και η ένταση του μεταφέρεται στο διάνυσμα των νοητών γραμμών του δομικού ιστού, παρασύροντας μαζί και το ενδιαφέρον του θεατή». 512 Αν και ο «Κανόνας των Τρίτων» ενισχύει μια ιδιαίτερη έκκεντρη οργάνωση της σύνθεσης και του θέματός της, η αίσθηση της αρμονίας εδραιώνεται και η κατανομή των οπτικών βαρών πραγματοποιείται ευχάριστα στους επιμέρους ισοβαρείς τομείς του πλέγματος. Και αυτό γιατί, οπτικά ο θεατής της εικόνας κατανοεί με «λογικό» τρόπο την υποδιαίρεση του κάδρου σε ίσα χωρικά επίπεδα, τα οποία, εκτός από κοινές αναλογίες, διαθέτουν ακόμη μία σημαντική ιδιότητα, αυτή της αναπαραγωγής της «παγκόσμιας ομορφιάς». Μια τέτοιου είδους παρατήρηση προκύπτει από το γεγονός ότι κάθε δυναμικό σημείο τομής Α, Β, C και D στον δομικό ιστό [βλ. Διάγραμμα 15] χωρίζει το κάδρο σε δύο νοητά «χρυσά» παραλληλόγραμμα με αναλογία πλευρών 3:2.

Διάγραμμα 15. «Κανόνας των Τρίτων»

Γνωρίζοντας, λοιπόν, αυτές τις ιδιαίτερες συνθετικές ιδιότητες του «Κανόνα των Τρίτων», ο G.B. φαίνεται να επιλέγει και να χρησιμοποιεί περίτεχνα το ισομερές αυτό πλέγμα στις ασύμμετρες οπτικά καταγραφές του γύρω από το σύγχρονο τοπίο της πόλης, προσπαθώντας να αποδώσει μια ιδιαίτερη δυναμική στις πλευρικές φωτογραφικές προσεγγίσεις του θέματός του, επιτρέποντας, παράλληλα, στον θεατή του έργου του, μέσα από μια καθαρή και αρμονική δομή να κατανοήσει το έκκεντρο, πλέον, περιεχόμενο της σύνθεσης. Χαρακτηριστικά, στις φωτογραφικές λήψεις Ανάλυση Κάδρου 36 και Ανάλυση Κάδρου 45, το φωτογραφικό κάδρο μοιράζεται με σημείο 512

anima3dproductions-posts.blogspot.gr, “Η χρυσή τομή και ο κανόνας των τρίτων”

215

STI LL ARCHI TEC TURE

αναφοράς τον άξονα του 1/3 ή των 2/3, σύμφωνα με την εκάστοτε περίπτωση, διαχωρίζοντας, ουσιαστικά, την αρχιτεκτονική σύνθεση θεματικά σε δύο χωρικά επίπεδα, όπου το ένα να είναι πάντα διπλάσιο του άλλου. Κατά, αυτό τον τρόπο, το κέντρο της σύνθεσης μεταφέρεται στο νοητό άξονα της τμηματικής αλλαγής των μερών, επιτρέποντας σε αυτή την ασύμμετρη κατανομή του κάδρου, τα στοιχεία να ισορροπήσουν, υποχωρώντας πλευρικά κοντά στα όρια του πλαισίου. Εκτός από την παραπάνω παρατήρηση, ο G.B. αξιοποιεί και με έναν ακόμη, ανατρεπτικό θα έλεγε κανείς, τρόπο τον ιδιαίτερο αυτό δομικό σκελετό του Κανόνα των Τρίτων, ο οποίος ανακαλεί έντονα στη μνήμη των θεατών τη δεύτερη ιδιότητα του Ιταλού φωτογράφου · αυτή του αρχιτέκτονα. Εκμεταλλευόμενος τον ισομερή καταμερισμό του κάδρου όπως του υποδεικνύει ο ιστός των Τρίτων, προσπαθεί να ορίσει την σύνθεση του εικονιζόμενου αστικού τοπίου μέσα από το διαχωρισμό του σε όμοια χωρικά επίπεδα, χρησιμοποιώντας το δομικό αυτό πλέγμα ως ένα συνθετικό κάνναβο. Παρατηρώντας, ουσιαστικά, το θέμα του μέσα από μια αρχιτεκτονική ματιά, το τοποθετεί στο εσωτερικό του περιγράμματος της φωτογραφίας με ακρίβεια, αναπτύσσοντάς το, παράλληλα, σύμφωνα με τις βασικές χαράξεις του συνθετικού ιστού της τριμερούς κάθετης και οριζόντιας υποδιαίρεσης του κάδρου. Αναλυτικότερα, στο κάδρο της φωτογραφικής περίπτωσης της Ανάλυσης Κάδρου 16, η αρχιτεκτονική φιγούρα εισάγεται ως ένα μέρος των εννέα γεωμετρικών κατατμήσεων της σύνθεσης, λαμβάνοντας, συγκεκριμένα μια κεντρική θέση, αντίστοιχη του τομέα e στο δομικό ιστό, όπως φαίνεται στο Διάγραμμα 15. Μέσα, όμως, από μια σειριακή λογική συμμετρίας, η κτιριακή αυτή φόρμα επαναλαμβάνεται οριζοντίως αφήνοντας τα δικά της αποτυπώματα μεταξύ των βασικών αξόνων του καννάβου, συμπληρώνοντας τους αντίστοιχους τομείς d και f του πλέγματος, διαμορφώνοντας, εν τέλει, μια νέα μεγαλύτερη και ενιαία σύνθεση, η οποία κυριαρχεί σε όλο το μήκος του κεντρικού επιπέδου του κάδρου, τείνοντας, μάλιστα, να τον ξεπεράσει με κατεύθυνση έξω από το φωτογραφικό πλαίσιο. Μια τέτοιου είδους, όμως, λογική επανάληψης δεν περιορίζεται μόνο στην κεντρική γραμμή του ιστού του «Κανόνα των Τρίτων», αλλά μοιάζει να επαναλαμβάνεται και να αποτελεί βασικό συνθετικό στοιχείο και για τα δύο υπολειπόμενα τριμερή τμήματα του φωτογραφικού καννάβου, τόσο στην κορυφή, όσο και στη βάση του πλάνου. Ακολουθώντας την ίδια, λοιπόν, συνθετική αρχή, αλλά αυτή τη φορά με περιεχόμενο αντίστοιχα το φυσικό

216

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

στοιχείο του ουρανού του τοπίου και το σκιασμένο από τα περιβάλλοντα οικοδομήματα δρόμο του ιστού της σύγχρονης πόλης, το φωτογραφικό κάδρο συμπληρώνεται, επιτρέποντας στον θεατή να αναγνωρίσει τρία διαφορετικά συστατικά στοιχεία, τα οποία διαμορφώνουν στο σύνολο, τη φωτογραφική εικόνα, υπακούοντας σε έναν ισομερή συνθετικό κάνναβο. ◊ Επιπλέον, η ανάπτυξη της παραπάνω αρχιτεκτονικής σύνθεσης [βλ. Ανάλυση Κάδρου 16] μέσω της ένταξης τριών όμοιων αντικειμένων στο κάδρο και η ιδιαίτερη συμμετρία της φαίνεται πως οδηγούν την παρούσα έρευνα μπροστά στη μελέτη του «Κανόνα των Μονών» (ιδιαίτερα γνωστός με τον αγγλικό όρο: “Rule of Odds”). Ωστόσο, το γεγονός ότι ο κανόνας αυτός δεν συνοδεύεται από ένα συγκεκριμένο και γεωμετρικά προσδιορισμένο δομικό σκελετό, ο οποίος να μπορεί να καθοδηγήσει τη σύνθεση μέσω ισχυρών αξόνων και μαθηματικών αναλογιών, οδηγεί συνειδητά στην απόφαση να μην συγκαταλεγεί στη γενικότερη ενότητα ανάλυσης των συνθετικών κανόνων της ερευνητικής αυτής εργασίας. Παρ’ όλα αυτά, όμως, είναι δόκιμο να γίνει μια σύντομη αναφορά στον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιείται αυτή η κατευθυντήρια γραμμή σκέψης στο έργο του Ιταλού φωτογράφου. Παρατηρείται πως ο ανθρώπινος εγκέφαλος όταν έρχεται αντιμέτωπος με μια σύνθεση η οποία αποτελείται από ένα ζυγό αριθμό 513 (2, 4, 6 κ.λπ.) αντικειμένων, τείνει να ομαδοποιεί τα στοιχεία της ανά δύο μέσα στην εικόνα, με αποτέλεσμα το βλέμμα να μετατοπίζεται στο «άδειο» κέντρο της σύνθεσης και το καδράρισμά του. 514 Όταν, όμως, εμφανίζεται ένας περιττός αριθμός (1, 3, 5 κ.λπ.) αντικειμένων, το μάτι αδυνατεί να ξεχωρίσει και να οργανώσει σε ζευγάρια τα στοιχεία, γεγονός το οποίο οδηγεί σε μια αέναη κίνηση αναγνώρισης τους και καλλιτεχνικά σε μια πιο ελκυστική σύνθεση.515 Στο σύνολο του φωτογραφικού έργου του G.B., εντοπίζονται κάδρα τα οποία ακολουθώντας τη συνθετική λογική του «Κανόνα των Μονών» παρουσιάζουν μια ιδιαίτερη αλληλεπίδραση κυρίως μεταξύ τριών συστατικών στοιχείων. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων συνθέσεων αποτελούν οι

513

Θα πρέπει να σημειωθεί πως ο κανόνας αυτός αναφέρεται σε συνθέσεις με μικρό πλήθος αντικειμένων, και αυτό συμβαίνει γιατί, όταν για παράδειγμα σε ένα βάζο υπάρχουν 35 ή 36 λουλούδια δεν είναι δυνατόν να γίνει αντιληπτή η διαφορά μεταξύ του ζυγού και του μονού αριθμού. [photo.stockexchange.com, Questions, λήμμα αναζήτησης: Rule of Odds, “What is the Rule of Odds?”] 514 theartphotography.tv, Episodes, “Rule of Odds in Visual Composition” 515 Αυτόθι, Episodes, “Rule of Odds in Visual Composition”

217

STI LL ARCHI TEC TURE

φωτογραφικές λήψεις των εικόνων: Ανάλυση Κάδρου 57 και Ανάλυση Κάδρου 103. Στην πρώτη περίπτωση, τα τρία μεταλλικά εμπόδια στο οδόστρωμα ορίζονται ως ένα ιδιαίτερο σύμπλεγμα όμοιων αντικειμένων, το οποίο διαμορφώνει μια νέα ενότητα και ένα ισχυρό πεδίο δυνάμεων στο σύνολο της φωτογραφικής σύνθεσης, ενώ στη δεύτερη περίπτωση, οι τρεις ανόμοιες μεν, αλλά με κοινή ιδιότητα αυτή της κατοίκησης κτιριακές κατασκευές των προαστίων της Κωνσταντινούπολης, μετατρέπονται στο κύριο θέμα του φωτογραφικού πλάνου και σε μια βασική συνθήκη οργάνωσης του κάδρου για τον G.B..

Κανόνας της Διαγωνίου

Ο Κανόνας της Διαγωνίου είναι γνωστός ως ένας εμπειρικός κανόνας, ο οποίος συνδέεται άμεσα με την οπτική αντίληψη και τη σχέση της με τη δημιουργική όραση του καλλιτέχνη, τόσο των εικαστικών τεχνών, όσο και της φωτογραφίας. Ωστόσο, ανακαλύφθηκε και καθιερώθηκε επίσημα με τον όρο «Διαγώνια Μέθοδος», μόλις πριν από δέκα χρόνια. 516 Ο Ολλανδός φωτογράφος Edwin Westhoff517, μέσα από μια μακροχρόνια έρευνα συνεχών οπτικών πειραματισμών πάνω στο ευρέως διαδεδομένο φωτογραφικό «Κανόνα των Τρίτων», προσπάθησε να δώσει απαντήσεις, κυρίως στο προσωπικό του προβληματισμό, σχετικά με το λόγο κατά τον οποίο το πλέγμα του προηγούμενου κανόνα ορίζει με σημαντικές αποκλίσεις τα σημεία ενδιαφέροντος της σύνθεσης, και μάλιστα, χωρίς να προϋποθέτει ως δομή αυστηρές χωρικές τοποθετήσεις των συστατικών στοιχείων, τουλάχιστον κοντά στα σημεία των διασταυρώσεων του ιστού. 518 Ύστερα, όμως, από αρκετά χρόνια ενδελεχούς έρευνας γύρω από το έργο σημαντικών ζωγράφων και φωτογράφων, τον Μάιο του 2006, δόθηκε απάντηση στο φωτογραφικό ερώτημα του Ε. Westhoff, καθιερώνοντάς την μάλιστα επίσημα ως ένα ιδιαίτερο κανόνα μέσα από μαθηματικούς όρους, φέρνοντας κατά αυτόν τον τρόπο τόσο τον ίδιο, όσο και ολόκληρη την καλλιτεχνική κοινότητα αντιμέτωπους με μια νέα – και όπως επιθυμούσε ο πρώτος – πιο αυστηρή 516

en.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Diagonal Method Ο Edwin Westhoff είναι φωτογράφος και καθηγητής της φωτογραφίας από το 1973. Ειδικεύεται σε μεγάλο εύρος φωτογραφικών ειδών, όπως αυτό της αρχιτεκτονικής φωτογραφίας, τοπίου, έργων τέχνης αλλά και μόδας. Ως καθηγητής και λέκτορας ανακάλυψε τη «Μέθοδο της Διαγωνίου» (όπως αναφέρεται και στο κείμενο) εισάγοντάς την παράλληλα στα προγράμματα της Adobe, Photoshop και Lightroom ως ένα εργαλείο περικοπής. [www.edwinwesthoff.com, About] 518 en.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Diagonal Method 517

218

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

συνθετική μέθοδο, βασισμένη στις «Διαγώνιες Γραμμές», όπως ο ίδιος αποκαλεί τις διχοτόμους των γωνιών του κάδρου. 519 Τεχνικώς, η γεωμετρική δομή της «Διαγώνιας Μεθόδου», σε μια φωτογραφική εικόνα ή ένα ζωγραφικό πίνακα, αναπτύσσεται μέσα από την υποδιαίρεση της κάθε γωνίας των 90ο του περιγράμματος του πλαισίου, σε δύο ίσες οξείες γωνίες 45ο, διαμορφώνοντας, κατά συνέπεια, νοητά τις τέσσερις διχοτόμους του παραλληλόγραμμου σχήματος του κάδρου. 520 [βλ. Διάγραμμα 16] Μέσα από αυτή τη διχοτόμηση των γωνιών του πλαισίου ενός έργου τέχνης, στο εσωτερικό της σύνθεσης αποκαλύπτεται σταδιακά μια ιδιαίτερη δομή, αποτελούμενη από δύο αλληλοκαλυπτόμενα κανονικά τετράγωνα, τα οποία έρχονται να ορίσουν δυναμικές ζώνες ενδιαφέροντος, αλλά και ισχυρές αναθεωρήσεις των μέχρι πρόσφατα «άρτιων» αναλογιών του «Κανόνα των Τρίτων» και της «Χρυσής Τομής».521

Διάγραμμα 16. «Διαγώνια Μέθοδος»

Σύμφωνα με την τελευταία ανακάλυψη που πραγματοποιήθηκε τον περασμένο Ιανουάριο [01/2016] σχετικά με τη νέα αυτή «ιδεολογική δομή της σύνθεσης», οι καλλιτέχνες, μέσα από μια σχολαστική αναζήτηση των δημιουργικών και εκφραστικών τους μέσων κατά την έρευνα του E. Westhoff, φαίνεται να τοποθετούν, ενστικτωδώς και κυρίως λόγω υποσυνείδητων επιλογών, τις σημαντικές λεπτομέρειες των συνθέσεών τους – με απόκλιση το πολύ ενός χιλιοστού σε κλίμακα μεγέθους Α4 – σε ίση απόσταση μεταξύ των δύο πλευρών μιας γωνίας του γενικού κάδρου του έργου τους.522 Με άλλα 519

www.diagonalmethod.info, Discovery Αυτόθι, Home -> Summary 521 Αυτόθι, Discovery 522 Αυτόθι, Theory 520

219

STI LL ARCHI TEC TURE

λόγια, μέσα από μια καθαρά διαισθητική διαδικασία, και χωρίς κάποια επιτηδευμένη χρήση της γεωμετρίας – κάτι το οποίο θα ήταν παράλογο για κάθε καλλιτεχνική έκφραση, αν συνέβαινε – η γωνία διχοτομείται οπτικά, αλλά και γεωμετρικά, παραλαμβάνοντας αρμονικά και με έναν ισορροπημένο τρόπο το βασικό αντικείμενο της σύνθεσης.523 Ως εκ τούτου, σημειώνεται πως: «Το γενικό ενστικτώδες καδράρισμα μιας εικόνας είναι πάντα πιο σημαντικό από την τοποθέτηση των λεπτομερειών»524 καθώς, όπως αναφέρει ο E. Westhoff είναι αυτό το οποίο φαίνεται να επιτρέπει στη σύνθεση να αναδείξει το νόημα της καλλιτεχνικής έκφρασης του δημιουργού, μέσα από μια προσωπική ψυχολογική ή συναισθηματική προσέγγιση του θέματος του. Παράλληλα, όμως, αυτή η θεώρηση δείχνει να αντιπαρατίθεται και να σχολιάζει έντονα τον τρόπο με τον οποίο οι αναλογίες της «Χρυσής Τομής» και το πλέγμα του «Κανόνα των Τρίτων» χειραγωγούν και παραβιάζουν τελικά, μέσα από μια προκαθορισμένη γεωμετρική λογική απόφαση, τη συνθετική δομή του κάδρου. 525 Εστιάζοντας, επομένως, στο ότι η συνθετική διαδικασία θα πρέπει να ορίζεται κατά κύριο λόγο οπτικά, ο E. Westhoff επιλέγει να ορίσει τους παραπάνω κανόνες της «Χρυσής Τομής» και των «Τρίτων» ως θεωρίες οι οποίες δεν οδηγούν απαραίτητα στην ισορροπημένη σύνθεση, και τους δομικούς ιστούς τους ως επεξηγηματικές μεθόδους της οπτικής αντίληψης, παρά ως βασικά στοιχεία της καλλιτεχνικής όρασης, δίνοντας κατά αυτόν τον τρόπο στην νέα συνθετική δομή των διχοτόμων, την ιδιότητα του διαισθητικού οπτικού αποστάγματος του δημιουργικού βλέμματος του εκάστοτε φωτογράφου ή εικαστικού. Έχοντας, λοιπόν, ήδη αναλυθεί η αξονική διάταξη των Τρίτων και οι «χρυσές» αναλογίες στα φωτογραφικά κάδρα του G.B., είναι δόκιμο, σε αυτή την ενότητα, να ερευνηθεί η περίπτωση της εμπειρικής γεωμετρικής δομής της «Διαγώνιας Μεθόδου», στο σύνολο του έργου του Ιταλού φωτογράφου καθώς και η σχέση της τόσο με τις θεωρίες των προηγούμενων συνθετικών κανόνων, όσο και με την καλλιτεχνική έκφραση του ίδιου του δημιουργού. Αντιλαμβανόμενος το «χρυσό» κανόνα ως ένα σύστημα που επιτρέπει τη ροή του βλέμματος στη φωτογραφική σύνθεση και το πλέγμα της τριμερούς κάθετης και οριζόντιας υποδιαίρεσης του «Κανόνα των Τρίτων» ως έναν

523

www.diagonalmethod.info, Theory Αυτόθι, Theory 525 Αυτόθι, Theory 524

220

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

ιδιαίτερο συνθετικό κάνναβο κατά τον οποίο ισορροπούν οι ασύμμετρες φωτογραφικές διατάξεις, ο G.B. προχωρά στην κατανόηση των γραμμικών στοιχείων στις φωτογραφικές του εικόνες ως νέες αφηγηματικές συνθήκες. Αν και οι γραμμές σαν οντότητες δεν υφίστανται στον πραγματικό κόσμο, στο φωτογραφικό κάδρο αναπτύσσονται ως τα θεμελιώδη στοιχεία της σύνθεσης, καθώς αποτελούν στην περίπτωση του φωτογραφικού έργου του G.B. περιγράμματα των ανθρώπινων παρεμβάσεων στο φυσικό και αστικό τοπίο της σύγχρονης πραγματικότητας. Οι δρόμοι, τα πεζοδρόμια, τα δέντρα, οι φράκτες, τα κάγκελα, οι όχθες των ποταμών, οι καμινάδες και τα καλώδια ηλεκτρικού ρεύματος, οι κτιριακές κατασκευές και τα στέγαστρα συνθέτουν το σχήμα τους μέσα από πολλαπλές δέσμες γραμμών, οι οποίες κατευθύνονται προς διαφορετικές διευθύνσεις εσωτερικά του φωτογραφικού κάδρου, αναπτύσσοντας μια ταυτόχρονη αίσθηση χάους και τάξης. 526 Ωστόσο, αυτός ο πολλαπλός συνδυασμός, μεταξύ των κάθετων, οριζόντιων, καμπύλων και διαγώνιων γραμμών στη φωτογραφική σύνθεση, οδηγεί επιτακτικά την καλλιτεχνική όραση και σκέψη του δημιουργού προς την επιλογή της τελικής κατεύθυνσης που επιθυμεί να ακολουθήσει ο θεατής στο ταξίδι του φωτογραφικού κάδρου του πρώτου. 527 Παρατηρώντας, λοιπόν, κανείς προσεκτικά τις φωτογραφικές λήψεις του G.B. από το σύγχρονο αστικό τοπίο των μεγαλουπόλεων, τόσο της Ευρώπης, όσο και της Αμερικής, σύντομα θα οδηγηθεί στο συμπέρασμα, πως ο Ιταλός φωτογράφος γοητεύεται εξίσου από τη δυναμική ιδιότητα των διαγώνιων γραμμών, καθώς διακρίνεται πως βοηθούν στην οργάνωση του εικονιζόμενου χώρου, αλλά και στη δημιουργία «ζωντανών» οπτικών μονοπατιών και πεδίων εστίασης εντός των ορίων των της εικόνας.528 Χαρακτηριστικά, οι συνθέσεις των φωτογραφικών κάδρων των εικόνων Ανάλυση Κάδρου 29, Ανάλυση Κάδρου 55 και Ανάλυση Κάδρου 83, παρατηρείται πως αναδεικνύουν μια ιδιαίτερη οργάνωση των συστατικών τους στοιχείων, βασισμένη στη «Διαγώνια Μέθοδο» διάταξης του E. Westhoff. Πιο συγκεκριμένα, το δυναμικό «δράμα» της μεταπολεμικής κατάστασης της πόλης της Βηρυτού και του μετασχηματισμένου αστικού τοπίου των Νορμανδικών ακτών, καθώς και η ανησυχητική ηρεμία της «zona franca» (της «ελεύθερης ζώνης») – όπως την αποκαλεί ο G.B. – του ποταμού Τίβερη της ιταλικής πρωτεύουσας, Ρώμης, αναπτύσσεται πάνω στην κατεύθυνση των «Διαγώνιων Γραμμών» του φωτογραφικού πλαισίου, μεταφέροντας στο

526

www.andzer.gr, Blog -> Απόψεις -> “Φωτογραφική σύνθεση – Βασικές τεχνικές” compositionstudy.com, “Line” 528 Αυτόθι, “Line” 527

221

STI LL ARCHI TEC TURE

διάνυσμά τους όλα εκείνα τα στοιχεία τα οποία προσθέτουν μια αφηγηματική περιγραφή της ιστορίας της σύγχρονης τοπιογραφίας της πόλης. Οι τηλεφωνικοί θάλαμοι, τα καλώδια παροχής ηλεκτρικού ρεύματος και ο φωτισμός του δρόμου ευθυγραμμίζονται με τη στέγη της μονοκατοικίας της παραθαλάσσιας πόλης Ault, των βόρειων γαλλικών ακτών. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 29] Επίσης, οι τσιμεντένιοι ογκόλιθοι, συντρίμμια και διάφορα μεταλλικά αντικείμενα συναντούν στον ίδιο άξονα, αυτόν της διχοτόμου, την σκοτεινή και κατεδαφισμένη όψη ενός πολυώροφου, εγκαταλελειμμένου πλέον κτιρίου, στο κέντρο της λιβανέζικης πρωτεύουσας, δίνοντας την αίσθηση ότι βρίσκεται κανείς αντιμέτωπος με το έργο του Αμερικανού καλλιτέχνη, Gordon Matta-Clark529 . [βλ. Ανάλυση Κάδρου 55] Τέλος, οι πλωτές και ακατοίκητες εποχιακές κατασκευές, τα φυλλοβόλα δέντρα στις όχθες και οι ξεθωριασμένες αντανακλάσεις τους στην επιφάνεια του νερού, μέσα από την ιδιαίτερη δομή των τεσσάρων «διαγώνιων» ισορροπούν αρμονικά με την πέτρινη κατασκευή της γέφυρας, η οποία συνδέει τα δύο τμήματα της Ρώμης, των φυσικά διχοτομημένων από τον ποταμό Τίβερη τόπων. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 83] Μέσα από αυτές τις ακριβείς «διαγώνιες» χειρονομίες οργάνωσης του χώρου, ο G.B. ουσιαστικά προσφέρει στους θεατές του έργου του μια έντονη αίσθηση κίνησης της στερεής ορυκτής ύλης της σύγχρονης πόλης, όπως αυτή αναπτύσσεται σύμφωνα με τα διανύσματα των διχοτόμων των γωνιών του κάδρου, υποδεικνύοντας, μάλιστα, έναν τρόπο περιπλάνησης του βλέμματος πάνω στη παγωμένη σύνθεση των «άδειων» τοπίων.530 Ωστόσο, τα κάδρα αυτά δεν αποτελούν την μια και μοναδική μέθοδο με την οποία ο Ιταλός φωτογράφος οργανώνει τη φωτογραφική του σύνθεση με βάση τον οπτικό Κανόνα της Διαγωνίου. Αντιθέτως, έχει γίνει ήδη αναφορά, σε προηγούμενο κεφάλαιο (στην ενότητα των οπτικών γωνιών θέασης) πως ο G.B., στις φωτογραφικές του λήψεις από ένα ψηλό σημείο παρατήρησης στην 529

Ο Gordon Matta-Clark αποτελεί έναν από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του τέλους του 20ου αιώνα, μια φιγούρα λατρείας τόσο στο σύγχρονο κόσμο της τέχνης, όπως στην αρχιτεκτονική σκηνή το έργο του οποίου το έργο είναι ανεξάρτητο από οποιοδήποτε συγκεκριμένο κίνημα ή σχολή. Γεννήθηκε στη πόλη της Νέας Υόρκης και εκπαιδεύτηκε στον τομέα της αρχιτεκτονικής, με το πιο διάσημο έργο του να αποτελεί ο τεμαχισμός προσόψεων, τοίχων και πατωμάτων εγκαταλελειμμένων κτιρίων κοντά στη δεκαετία του 1970. Αυτή η ιδιαίτερα προκλητική και ακραία χειρονομία «αποδόμησης» μετέτρεπε τα αρχιτεκτονικά έργα σε γλυπτά όπου η μάζα του κτιρίου είναι συνυφασμένη με το φως και τον αέρα που τη διαπερνούν. [de.phaidon.com, λήμμα αναζήτησης: Gordon Matta-Clark] 530 www.fotoindustria.it, Archive -> Gabriele Basilico -> “Gabriele Basilico Work places”

222

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

πόλη, υποτάσσει μέσα από μια λοξή κίνηση ακόμη και τον ίδιο του τον προσωπικό φωτογραφικό φακό στη δυναμική θέση της διαγωνίου, μεταφέροντας, κατά συνέπεια, την περιστροφική αυτή ενέργεια ως μια διαγώνια γραμμική οπτική επιλογή οργάνωσης στο φωτογραφικό αποτέλεσμα, ενώ την ίδια στιγμή περιγράφει μια έντονη αίσθηση φυσικού ιλίγγου απέναντι στη θέα του αστικού στρώματος από ψηλά. [βλ. Ανάλυση Κάδρου 65] Πέρα όμως από αυτές τις δύο «διαγώνιες» αποφάσεις που ορίζουν, όπως σημειώνεται, με ακρίβεια, τη συνολική διάταξη του εικονιζόμενου χώρου, στο σύνολο του έργου του G.B. εντοπίζεται μια ακόμη σημαντική χρήση της «Μεθόδου της Διαγωνίου», η οποία μοιάζει να απομακρύνεται από την παραπάνω λογική του γενικού συνθετικού δομικού σκελετού, και να αποτελεί μια συνδυαστική μέθοδο η οποία επιτυγχάνει να ενισχύσει τους δύο προαναφερθέντες κανόνες με μια νέα ιδιότητα. Κατά την προσέγγιση μιας «χρυσής» ή αναλογικής ως προς την λογική των τρίτων φωτογραφικής σύνθεσης, μέσω των διχοτόμων των γωνιών του πλαισίου, καθώς και άλλων, ανεξάρτητων από το περίγραμμα του κάδρου, διαγώνιων γραμμών, παρατηρείται πως ο επίμονος ερευνητής του αστικού τοπίου προσπαθεί να ανατρέψει τις ισορροπίες στις φαινομενικά στατικές του λήψεις, και να εισάγει με έναν ανατρεπτικό τρόπο μια δυναμική αίσθηση κίνησης, διαταράσσοντας, οπτικά, την οριζόντια και κατακόρυφη ανάπτυξη των παραπάνω συνθετικών δομικών σκελετών της φωτογραφικής εικόνας. Πιο αναλυτικά, στην περίπτωση της Ανάλυσης Κάδρου 20, η μετωπική και σειριακά συμμετρική αυτή λήψη, δείχνει να επαναπροσδιορίζει τις αυστηρές αναλογίες της σειριακά συμμετρικής σύνθεσης μέσα από τον κτιριακό εξοπλισμό των καμινάδων και της διαγώνιας διάταξής τους, ενώ, παράλληλα απαλλάσσεται από τη πιθανότητα της κατανόησής του θέματος του κάδρου ως ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο. Καθώς η διαδοχική τοποθέτηση των άνισων καμινάδων τυγχάνει να συμπίπτει με τη διχοτόμο της αριστερής πάνω γωνίας του κάδρου, μεταφέρεται η αίσθηση μιας καθοδικής κίνησης, η οποία φαίνεται να ξεκινά από την κορυφή του κάδρου και να καταλήγει στο έδαφος, κατευθύνοντας υποσυνείδητα το βλέμμα του θεατή να ακολουθήσει την ίδια πορεία, απομακρύνοντας την προσοχή του από τις οριζόντιες γραμμές της πρόσοψης του βιομηχανικού κτιρίου. 531 Αντίστοιχα,

531

Η παρατήρηση αυτή βασίζεται στη δήλωση του Ελβετού ιστορικού τέχνης, Heinrich Wölfflin, πως «η διαγώνιος που πηγαίνει από κάτω αριστερά προς τα πάνω δεξιά γίνεται αντιληπτή ως ανιούσα, [ενώ] η άλλη ως κατιούσα».

223

STI LL ARCHI TEC TURE

στην Ανάλυση Κάδρου 90, η δύναμη των κατακόρυφων γραμμών του μεγαλοπρεπή και ψηλού αρχιτεκτονήματος του κέντρου, διακρίνεται να συμπληρώνεται φωτογραφικά από την ένταση της προοπτικής του οδικού δικτύου. Οι συγκλίνουσες γραμμές του δρόμου, του πεζοδρομίου, αλλά και το πλέγμα των καλωδίων παροχής ρεύματος της πόλης, υπενθυμίζουν μέσα από τη διαγώνια διάταξή τους, ότι ο σύγχρονος αστικός χώρος ρέει τόσο στο φωτογραφικό, όσο και στον πραγματικό κόσμο, μέσα από τα διανύσματα που έχουν διαμορφώσει οι ανθρώπινες αποφάσεις. Ακόμα και στις φωτογραφικές αποτυπώσεις της Ανάλυσης Κάδρου 2 και της Ανάλυσης Κάδρου 96, ο G.B. για να αποκαλύψει στους θεατές του έργου του αυτό το χώρο των ροών και των συνεχών συγκρούσεων, που αναγνωρίζει στα φωτογραφικά του ταξίδια ανάμεσα στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις, επιλέγει εκείνα τα σημεία παρατήρησης τα οποία θα του επιτρέψουν να οπτικοποιήσει αυτή την συνύπαρξη των εκ διαμέτρου αντίθετων στοιχείων της σύγχρονης αστικής πραγματικότητας. Μέσα από τις χαράξεις των έντονα φωτισμένων δρόμων και τα περιγράμματα των χαμηλών κτιρίων της πόλης, ο αστικός χώρος των προαστίων συγκρούεται διαγώνια με το μετασχηματισμένο κέντρο και τις κατασκευές της σύγχρονης ανυψωτικής λογικής, εγκλωβίζοντας το βλέμμα του θεατή μέσα στον πυκνό ιστό του. ◊ Συνοψίζοντας, λοιπόν, μέσω των παραπάνω συνθετικών κανόνων που ορίζουν το δομικό σκελετό της φωτογραφικής εικόνας, ο Ιταλός φωτογράφος G.B. δύναται να αφηγηθεί μια ιδιαίτερη ιστορία γύρω από τη σύγχρονη αστική τοπιογραφία και να προσφέρει τις δικές του ερμηνείες σχετικά με την πραγματικότητα της μεγαλούπολης του σήμερα, μεταφέροντας, μάλιστα, νέα οπτικά μηνύματα και πληροφορίες στους θεατές του έργου του, και κατ’ επέκταση στους κατοίκους της σύγχρονης πόλης.532 Επαναφέροντας παλιές αναλογίες (όπως αυτές της «Μεθόδου της Διαγωνίου» και της «Χρυσής Τομής») και εισάγοντας νέες μεθόδους οργάνωσης των στοιχείων του κάδρου (για παράδειγμα του «Κανόνα των Τρίτων»), επιτυγχάνει τη διαμόρφωση μιας ισορροπημένης σύνθεσης, η οποία δεν απαιτεί συμμετρικές διατάξεις ώστε να είναι οπτικά «ορθή», ενώ παράλληλα, εμπλουτίζει την αρχιτεκτονική φόρμα, μέσω της απεικόνισής της, με νέες γραφικές και νοηματικές ιδιότητες.

[Arnheim Rudolf, 1974, σσ. 48] 532 compositionstudy.com, “Line”

224

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Αυτή η δυνατότητα αναπαραγωγής ενός ιδιαίτερου περιεχομένου στις εικονιζόμενες αρχιτεκτονικές συνθέσεις δημιουργεί ένα βασικό ερώτημα γύρω από την πιθανότητα, οι συνθετικοί αυτοί κανόνες να αποτελέσουν ένα βασικό εργαλείο ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής φόρμας στον πραγματικό κόσμο κατά την σχεδίαση. Αρκετά είναι τα παραδείγματα στο βάθος της ιστορίας, τα οποία αρχιτέκτονες και ζωγράφοι έχουν αξιοποιήσει σχεδιαστικά τις αναλογίες οι οποίες αναφέρονται στο «χρυσό» κανόνα, αλλά και στη «Διαγώνια Μέθοδο» σύνθεσης, με χαρακτηριστικά «χρυσά» παραδείγματα, αυτά των Ελβετών αρχιτεκτόνων Le Corbusier (με το αναλογικό σύστημα του “Modulor”) και Mario Botta, του Ολλανδού ζωγράφου Piet Mondrian [και του πολυμήχανου Leonardo Da Vinci,533 και τις ιδιαίτερες διαγώνιες534 εφαρμογές στα έργα του Ολλανδού ζωγράφου Rembrandt και του Ιταλού Caravaggio.535 Θα ήταν όμως ποτέ δυνατόν ο «Κανόνας των Τρίτων» να συμβάλλει ως σχεδιαστικό εργαλείο στην παραγωγή αρχιτεκτονικών μορφών και να διαμορφώσει, εξίσου σημαντικές με τους παραπάνω κανόνες, ισορροπημένες συνθέσεις στην αρχιτεκτονική τέχνη της σχεδίασης;

533

el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Χρυσή Τομή Διαγώνιες εφαρμογές εντοπίζονται εξίσου στο αρχιτεκτονικό έργο του Le Corbusier τόσο στα σχέδια της κάτοψης όσο και της όψης. Η διαγώνιος, όμως, αυτή οργάνωση δεν προέρχεται από τη διχοτόμηση της γωνίας του γενικότερου παραλληλόγραμμου στο οποίο εσωκλείεται ο συνθετικός του κάνναβος, αλλά από τη «χρυσή» διαγώνιο η οποίο εμφανίζεται να ενώνει τις δύο απέναντι γωνίες του παραλληλόγραμμου σχήματος της γεωμετρικής εφαρμογής της Χρυσής Τομής στο έργο του. 535 www.diagonalmethod.info, Paintings + Drawings 534

225

STI LL ARCHI TEC TURE

III. ΟΡΙΖΟΝΤΑΣ .... ΤΙΣ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΠΛΕΥΡΕΣ

τα πλαίσια της ικανότητας του φωτογραφικού φακού να γεννά εικόνες, τοποθετώντας, κυριολεκτικά, σε πλαίσιο τμήματα του ορατού σύγχρονου κόσμου, ο G.B. προσπάθησε να δώσει μια νέα ολοκληρωμένη και αυτοτελή σύνθεση των θραυσμάτων της αστικής πραγματικότητας, ικανή να αφηγηθεί την ιστορία του σύγχρονου τοπίου της πόλης, αλλά και να μεταφέρει ένα ιδιαίτερο μήνυμα γύρω από τα στοιχεία που το συνθέτουν.536 Σημαντική επίδραση στην κατανόηση των νοημάτων αυτών, φαίνεται να έχει η τοποθέτηση του ορίζοντα στον κατακόρυφο άξονα του δομικού ιστού της εικόνας, αλλά και ο συνθετικός κανόνας στον οποίο πιθανώς να υπακούει. 537 Ανάλογα με την εκάστοτε προσαρμογή των τεσσάρων πλευρών του κάδρου στην κατακόρυφη διεύθυνση του ορατού, ορίζεται μια ιδιαίτερη θέση αναφοράς ως προς το νοητό ή φαινομενικό ορίζοντα – όπως ονομάζεται – η οποία εγκαινιάζει στη σύνθεση μια νέα σχέση αναλογίας μεταξύ των τμημάτων του κάδρου, τα οποία διαμορφώνονται άνω και κάτω αυτού του οριζόντιου επιπέδου.538 Αποτέλεσμα μιας τέτοιου είδους αλληλεπίδρασης των μερών της εικόνας, αποτελεί η μετατόπιση της προσοχής του θεατή κατά το καδράρισμα σε νέες θέσεις ενδιαφέροντος, άλλοτε κοντά στην άνω οριζόντια πλευρά του φωτογραφικού πλαισίου και άλλοτε στην κάτω, διαμορφώνοντας νέα μηνύματα και ιστορικές αφηγήσεις.539 Αρχικά, παρατηρώντας κανείς, προσεκτικά, το έργο του Ιταλού φωτογράφου αναγνωρίζει μια ιδιαίτερη προτίμηση στην τοποθέτηση του γραμμικού άξονα του ορίζοντα κοντά στο κάτω άκρο της φωτογραφικής εικόνας, επιτρέποντας, κατά αυτόν τον τρόπο, στον θεατή να στρέψει την προσοχή του στο άνω μέρος και να παρατηρήσει όσα διαδραματίζονται από το τέλος της γραμμής του εδάφους ως τον ουρανό. Προσφέροντας μια έντονη αίσθηση σταθερότητας και ισορροπίας στη σύνθεση, μέσα από την οπτική ενίσχυση της βάσης της εικόνας, δίνει έμφαση στην κατακόρυφη ανάπτυξη της εκάστοτε αρχιτεκτονικής μορφής πάνω στο επίπεδο του δρόμου. 540

536

Σταυρίδης Σταύρος, 1997, ΟΥΤΟΠΙΑ – Επιθεώρηση θεωρίας και πολιτισμού, 27, σσ. 47-48 537 www.school-of-digital-photography.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Where to Place the Horizon Line When Shooting Landscapes” 538 www.fodors.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Placing the Horizon Line” 539 expertphotography.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “How to Choose Horizon Placement in Composition” 540 digital-photography-school.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Where to position that horizon?”

226

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Χαρακτηριστικά, στην Ανάλυση Κάδρου 20, ο G.B. διαμορφώνει τη φωτογραφική του σύνθεση σύμφωνα με τον «Κανόνα των Τρίτων», κάνοντας αισθητή την ύπαρξη μιας κρυφής δομής, στην οποία ο ορίζοντας λαμβάνει θέση κοντά στο 1/3 κάθετα του κάδρου, επιτρέποντας, ουσιαστικά, στα οικοδομήματα της πόλης να έχουν τον κυρίαρχο ρόλο στη φωτογραφία, με τη μορφή του φουγάρου του εργοστασίου να πρωταγωνιστεί στο κέντρο. Αντίστοιχα, στο παράδειγμα της Ανάλυσης Κάδρου 92, σημειώνεται η κυριαρχία ενός ψηλού πύργου απέναντι στα χαμηλότερα κτίρια του αστικού ιστού πάνω σε ένα σκοτεινό βάθρο, το οποίο απεικονίζει το δίκτυο κυκλοφορίας της πόλης. Στην περίπτωση αυτή, χωρίζοντας ο φωτογράφος το κάδρο κατακόρυφα σε πέντε ισομερή τμήματα, ορίζει το τέλος του βάθρου και κατ’ επέκταση το γραμμικό άξονα του ορίζοντα στο 1/5 της σύνθεσης, αναπαράγοντας με νέο περιεχόμενο τον «Κανόνα των Μονών». Παράλληλα, δίνει τη δυνατότητα στη αρχιτεκτονική φιγούρα του διάσημου κτιρίου Krasnye Vorota της πόλης της Μόσχας να ορθώσει σταδιακά τα επιμέρους ύψη της, ακολουθώντας, μέσα στα πλαίσια ενός τριγωνικού σχήματος, την αλληλουχία των οριζόντιων αξόνων όπως αναπτύσσεται κατά την τμηματική κατακόρυφη υποδιαίρεση του κάδρου. Επίσης, στην κατηγορία αυτή, της χαμηλής, δηλαδή, τοποθέτησης του ορίζοντα στη φωτογραφική λήψη, εντοπίζεται, πέρα από την οπτική κυριαρχία του άνω μέρους της σύνθεσης, μια ιδιαίτερη στροφή της προσοχής προς την κατεύθυνση της αναγνώρισης των γραφικών ποιοτήτων του φυσικού στοιχείου του ουρανού. 541 Πιο συγκεκριμένα, στη φωτογραφική καταγραφή της πόλης Hardelot, της Βόρειας Γαλλίας, όπως φαίνεται στην Εικόνα 72, ο G.B. δείχνει να επικεντρώνει το βλέμμα του στην αποτύπωση όλων εκείνων των σχημάτων και των μορφών που δείχνουν να λαμβάνουν τα σύννεφα, δίνοντας ισχυρή έμφαση στα στοιχεία εκείνα τα οποία συντελούν στη διαμόρφωση της γενικότερης ατμόσφαιρας της εικόνας. Η δυνητική κίνηση των αέριων αυτών μαζών και η ένταση που εντυπώνεται λόγω των διαφορετικών χρωματικών διαβαθμίσεων της ασπρόμαυρης παλέτας, ενισχύουν την απομόνωση των αντικειμένων στον ορίζοντα, ενώ την ίδια στιγμή αποδίδουν ένα δραματικό χαρακτήρα στο επίπεδο του ουρανού. 542 Η αναπαραγωγή όλων αυτών των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του αστικού τοπίου στο κάδρο της φωτογραφίας, σε συνδυασμό με την απεραντοσύνη του ουρανού, αναπτύσσουν μια έντονη αίσθηση μοναξιάς, η οποία ανακαλεί στη 541

www.fodors.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Placing the Horizon Line” digital-photography-school.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Where to position that horizon?” 542

227

STI LL ARCHI TEC TURE

μνήμη των θεατών τις τοπιογραφίες των καλλιτεχνών της Φλαμανδικής ζωγραφικής. 543 [βλ. Εικόνα 73] Για ακόμη μια φορά, γίνεται έκδηλος ο ενθουσιασμός του G.B. απέναντι στον τρόπο με τον οποίο οι μεγάλοι αυτοί ζωγράφοι του 17ου αιώνα αποτύπωναν σχολαστικά και με απόλυτη λεπτομέρεια την αστική πραγματικότητα, ενώ παράλληλα δηλώνει πως μέσω της μελέτης αυτών των καταγραφικών μεθόδων του δόθηκε η ευκαιρία να «κοιτάξει το τοπίο με μια νέα καθαρή ματιά» και να «επεκτείνει την σύγχρονη αυτή οπτική του κόσμου πέρα από τα όρια της φωτογραφικής εικόνας, […] βασιζόμενος σε ένα δυναμικό και κλασσικό σχέδιο υπογράμμισης της σύνθεσης», το οποίο στηρίζεται στην αποτύπωση του ορίζοντα.544

Εικόνα 72. Gabriele Basilico · Hardelot 1985 [φωτογραφία]

543 544

228

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 491, σσ. 35 Αυτόθι, σσ. 35

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Εικόνα 73. Jacob van Ruisdael · Haarlem 1670 | View of Bleaching Fields [λάδι σε καμβά]

Στη συνέχεια της μελέτης του φωτογραφικών καταγραφών του G.B., εντοπίζονται συνθέσεις στις οποίες το γραμμικό όριο του νοητού ορίζοντα μεταφέρεται στο άνω άκρο του φωτογραφικού πλαισίου. Αυτή η παρατήρηση απευθύνεται, κατά κύριο λόγο, στις φωτογραφικές εικόνες στις οποίες ο Ιταλός φωτογράφος προσεγγίζει από ψηλά, μέσω πανοραμικών λήψεων το θέμα του, έχοντας ως στόχο να αναγνωρίσει όλα τα στοιχεία εκείνα τα οποία συνθέτουν το περίγραμμα του πυκνού ιστού της πόλης. Επιλέγοντας, ουσιαστικά, να εστιάσει στα επιμέρους αντικείμενα τα οποία εμφανίζονται στο προσκήνιο, παραγκωνίζει στο άνω όριο των τεσσάρων πλευρών του κάδρου το επίπεδο του ουρανού, εντείνοντας την αίσθηση του βάθους, ενώ παράλληλα παραχωρεί τη φωτογραφική κυριαρχία στα εικονιζόμενα στοιχεία του κάτω μέρους της σύνθεσης.545

545

www.fodors.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Placing the Horizon Line”

229

STI LL ARCHI TEC TURE

Αναλυτικότερα, στη φωτογραφική λήψη της Ανάλυσης Κάδρου 101, ο G.B. τοποθετεί τον άξονα του ορίζοντα στα 2/3 της σύνθεσης επικαλούμενος και εδώ τη συνθετική αρχή ισορροπίας του «Κανόνα των Τρίτων». Μέσα από μια τέτοιου είδους επιλογή και τη σύμπτωση της κορυφογραμμής της πόλης με το οριζόντιο όριο συνάντησης του εδάφους με τον ουρανό, διαμορφώνεται μια έντονη αίσθηση απόστασης μεταξύ των στοιχείων της σύνθεσης, η οποία ενισχύεται κυρίως από την προοπτική σμίκρυνση των αντικειμένων στο βάθος πεδίου και το διαχωρισμό του αστικού υφάσματος από έντονα φωτισμένες οδούς, δημιουργώντας συνεχείς αλληλοεπικαλύψεις. Το ομιχλώδες τοπίο στο βάθος του φωτογραφικού πλάνου και ο «άδειος» ουρανός στρέφουν, σχεδόν αυτόματα, το βλέμμα στο μεγαλύτερο τμήμα της εικόνας. 546 Εκεί ο φωτογράφος έχει δώσει τη μέγιστη έμφαση στο έδαφος, στο χρώμα, στο φως, στις γραμμικές ποιότητες των χωρικών δικτύων της πόλης, στα δέντρα τα οποία διάσπαρτα εμφανίζονται ανάμεσα στις κτιριακές δομές, στα αυτοκίνητα, αλλά και στα περιγράμματα των επιμέρους στοιχείων των οικοδομημάτων.547 Με άλλα λόγια, ανακαλύπτει τη σκληρή φύση του αστικού ιστού, την πυκνότητά του και, κατά αυτόν τον τρόπο, προσπαθεί να συγκεντρώσει στο εσωτερικό των τεσσάρων πλευρών του κάδρου ένα ευρύ πεδίο της πραγματικότητας της πόλης. Ωστόσο, στις φωτογραφικές περιπτώσεις που συμφωνούν συνθετικά με την παραπάνω παρατήρηση, θα πρέπει να σημειωθεί ότι λόγω του μεγάλου εύρους του πλάνου, η νοητή γραμμή του ορίζοντα δεν αποτελεί το μοναδικό αντιληπτό όριο το οποίο μπορεί να διαμορφώσει ισχυρές ζώνες στο εσωτερικό του φωτογραφικού κάδρου. Αντιθέτως, πέρα από το όριο μεταξύ εδάφους και ουρανού, αναπτύσσονται νοητές γραμμές, οι οποίες υποδιαιρούν το τοπίο σε επιπλέον θεματικές περιοχές, αναπτύσσοντας μια ιδιαίτερη κλιμάκωση των χώρων από το επίπεδο το οποίο θέτει στο προσκήνιο ο φωτογράφος, μέχρι και το επίπεδο του ουρανού. Χαρακτηριστικά, στην Ανάλυση Κάδρου 62 κανείς μπορεί να αναγνωρίσει τέσσερις χωρικούς τομείς, οι οποίοι συνοψίζονται σε τρεις γενικούς άξονες νοητών ορίων, γύρω από τους οποίους ορίζονται συστηματικά με την ίδια σειρά στο έργο του Ιταλού φωτογράφου G.B. οι μεταβατικές περιοχές κατά τις οποίες, η παλιά (βιομηχανική, ιστορική ή κατακερματισμένη) πόλη με τις συνεχόμενες σειρές από χαμηλά κτίρια αντικαθίστανται από τη σύγχρονη αστική ζώνη του κέντρου με τις προηγμένες 546

digital-photography-school.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Where to position that horizon?” 547 expertphotography.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “How to Choose Horizon Placement in Composition”

230

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

σχεδιαστικά και τεχνολογικά κατασκευές της, και αυτή με τη σειρά της από το φυσικό τοπίο με τις ιδιαίτερες βραχώδεις κορυφογραμμές του, τη πυκνή του βλάστηση και τα παραθαλάσσια μέτωπα, μέχρι να οδηγηθεί στην ομιχλώδη κορυφή και τον ουδέτερο χρωματικά και θεματικά ουρανό του τοπίου. Συνεπώς, μέσα από μια τέτοιου είδους συστηματική συνθετική επιλογή, ο Ιταλός ερευνητής της σύγχρονης αστικής πραγματικότητας προσπαθεί να ξεχωρίσει τις λεπτομέρειες οι οποίες βρίσκονται στο πρώτο επίπεδο των φωτογραφικών του κάδρων και να ανακαλύψει, μέσα στο ομοιογενές και πυκνό αστικό ιστό της πόλης, όλα εκείνα τα στοιχεία τα οποία ιεραρχούν τις χωρικές δομές εκατέρωθεν του άξονα του ορίζοντα, από τις «διαφανείς» κτιριακές δομές των προαστίων, μέχρι τα σύγχρονα πολυώροφα κτίρια του απομακρυσμένου δημοφιλούς κέντρου. Σε αντίθεση με τις παραπάνω δύο παρατηρήσεις, στις φωτογραφικές συλλογές του G.B. εμφανίζονται, εξίσου, εικόνες οι οποίες φαίνεται να «παραβιάζουν» την αρχή του δομικού σκελετού του «Κανόνα των Τρίτων» και να μοιράζουν τη σύνθεση στον κατακόρυφο άξονα, τοποθετώντας στο κέντρο του την γραμμή του ορίζοντα. Μια τέτοιου είδους, όμως, φωτογραφική καταγραφή απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή ως προς τον χειρισμό της, καθώς τα στοιχεία τα οποία βρίσκονται άνω και κάτω του γραμμικού ορίου του ορίζοντα δεν είναι πάντα και απαραιτήτως ίσης βαρύτητας, γεγονός το οποίο μπορεί να οδηγήσει σε ιδιαίτερα παράξενες και ασταθείς συμμετρίες. 548 Για να αποφευχθεί, όμως, η δημιουργία μιας τέτοιου είδους μη ισορροπημένης και αποπροσανατολιστικής σύνθεσης, απαιτείται η διαμόρφωση της εικόνας ώστε να αποτραπεί η οποιαδήποτε προσπάθεια του θεατή να αντιληφθεί το φωτογραφικό αποτέλεσμα ως δύο διαφορετικά αντικείμενα. 549 Κατανοώντας, λοιπόν, προσεκτικά την παραπάνω παρατήρηση, ο Ιταλός φωτογράφος προσανατολίζεται συνθετικά στο έργο του προς την ανάπτυξη δύο διαφορετικών προσεγγίσεων του αστικού τοπίου, σύμφωνα με τις οποίες οι συνθετικές αρχές τους θα είναι ικανές να οργανώσουν τα στοιχεία του κάδρου, διαταράσσοντας τη σχέση μεταξύ των δύο μερών της εικόνας και τη γραμμική ποιότητα του ορίου μεταξύ γης και ουρανού. 550

548

www.apogeephoto.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Photographic Challenges: Horizon, Depth and Axes in Landscape Photography” 549 digital-photography-school.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Where to position that horizon?” 550 Αυτόθι, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Where to position that horizon?”

231

STI LL ARCHI TEC TURE

Αρχικά, στις κατακόρυφα συμμετρικές του λήψεις, ο G.B. φαίνεται να οργανώνει τη φωτογραφική του σύνθεση σύμφωνα με τη θεωρία του «Κανόνα των Μονών», στοχεύοντας κυρίως σε μια ισχυρή αναθεώρηση της διπολικής σχέσης ανάμεσα στα ισομερή τμήματα του κάδρου, με την ένταξη στοιχείων τα οποία δύναται να εξασφαλίσουν μια αέναη οπτική κίνηση αναγνώρισης των αντικειμένων της σύνθεσης, αποτρέποντας την άμεση ομαδοποίηση τους και κατ’ επέκταση την ισομερή υποδιαίρεση του κάδρου. Χαρακτηριστικά, στην Εικόνα 74, η γραμμική προοπτική του δρόμου και του υπερυψωμένου πεζοδρομίου οδηγούν το βλέμμα του θεατή στο γεωμετρικό κέντρο της εικόνας, επιτρέποντας στον θεατή να το αναγνωρίσει ως το σημείο εκείνο στο οποίο ο ορίζοντας εμφανίζεται και οργανώνει τη σύνθεση σε δύο ίσα μέρη στον κατακόρυφο άξονα. Ωστόσο, για να αποτραπεί η άνιση υποδιαίρεση του κάδρου λόγω του διαφορετικού οπτικού φορτίου που φέρουν οι εξώστες των κτιρίων σε σχέση με τα ισχνά τοιχία και υποστυλώματα που στηρίζουν το οικοδόμημα στο επίπεδο του δρόμου, ο G.B. επιλέγει να σταθεί μπροστά από το διάδρομο που ενώνει στο επίπεδο του πρώτου ορόφου τα δύο αντικρυστά συγκροτήματα κατοικιών, του σχεδιασμένου από τον Ιταλό αρχιτέκτονα Giancarlo De Carlo 551 οικισμού Matteotti, της μικρής πόλης Terni, της κεντρικής Ιταλίας, ώστε να μετατοπίσει το κέντρο της προσοχής από τη συμμετρική κατακόρυφη οργάνωση, στην αναγνώριση και την συνεχή αξιολόγηση των σχέσεων μεταξύ των στοιχείων που παρεμβάλλονται μπροστά από το επίπεδο του ορίζοντα στο πλαίσιο της φωτογραφίας. Κατά αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, η σύνθεση αποκτά μια γλαφυρή αφηγηματική ιδιότητα η οποία αντιστέκεται σθεναρά στην ωμή παραστατική καταγραφή του θέματος γύρω από τον οριζόντιο άξονα της ένωσης του ουρανού με το έδαφος. 552

551

Ο Giancarlo De Carlo [1919-2005] εκπαιδεύτηκε ως αρχιτέκτονας [1942-1949] σε μια εποχή μεγάλης πολιτικής αναταραχής η οποία διαμόρφωσε την φιλοσοφία του απέναντι στην αρχιτεκτονική και την ζωή. Είδε την αρχιτεκτονική ως μια δραστηριότητα η οποία βασίζεται στη συναίνεση, ενώ ο φιλελεύθερος Σοσιαλισμός ήταν η βασική δύναμη για τον σχεδιασμό του. Οι ιδέες του συνδέονταν με τα ιδανικά του CIAM στα τέλη του 20ου αιώνα. Μάλιστα, ήταν μέλος της Team 10 μαζί με τους Alison και Peter Smithson, Aldo van Eyck και Jacob Bakema. [en.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Giancarlo De Carlo] 552 www.apogeephoto.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Photographic Challenges: Horizon, Depth and Axes in Landscape Photography”

232

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Εικόνα 74. Gabriele Basilico · Terni 1973 | Village Quartiere Matteotti · architect: Giancarlo De Carlo

Η δεύτερη μέθοδος διαχείρισης μιας τέτοιου είδους ιδιότητας της κεντρικής τοποθέτησης του ορίζοντα στο φωτογραφικό κάδρο, αποτελεί η μετατροπή του γραμμικού αυτού ορίου σε ένα «νεκρό» πεδίο δυνάμεων. 553 Στη φωτογραφική έρευνα γύρω από την πρωτεύουσα της Ιταλίας, Ρώμη, το 2007, ο G.B. ανέπτυξε μια σειρά από συμμετρικά κάδρα ως προς τον οριζόντιο άξονα που διαπερνά το γεωμετρικό κέντρο τη σύνθεσης, τα οποία απεικόνιζαν τη σύγχρονη αστική πραγματικότητα, όπως αυτή διαμορφώνεται στα όρια του ποταμού Τίβερη. Θα περίμενε κανείς πως τα δύο επιμέρους τμήματα τα οποία αναπτύσσονται στο πλάνο, λόγω του μοιράσματος της σύνθεσης γύρω από τη νοητή γραμμή του ορίζοντα, θα απέδιδαν μια χαρακτηριστική αστάθεια στο σύνολο της φωτογραφικής εικόνας, γεγονός το οποίο θα αποπροσανατόλιζε το βλέμμα του θεατή. Παρ’ όλα αυτά, όμως, η κατοπτρική δυνατότητα αναπαραγωγής του άνω μέρους της σύνθεσης στο κάτω τμήμα του κάδρου, μέσω της υδάτινης επιφάνειας του ποταμού, έδωσε νέες δυνατότητες οργάνωσης του εικονιζόμενου θέματος. Όπως ακριβώς και στο παράδειγμα της Ανάλυσης Κάδρου 86. Οι αντανακλάσεις της πέτρινης γέφυρας, των 553

www.school-of-digital-photography.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Where to Place the Horizon Line When Shooting Landscapes”

233

STI LL ARCHI TEC TURE

φυλλοβόλων δέντρων της όχθης, των πέτρινων αναχωμάτων, αλλά και της κορυφογραμμής της του αστικού ιστού, χάρισαν στο κάδρο τις αναλογίες που χρειαζόταν για να αναπτυχθεί ως μια πραγματικά ισοβαρής και συμμετρική σύνθεση. Επομένως, μέσα από μια είδους καλειδοσκοπική απεικόνιση του τοπίου, η φωτογραφική εικόνα ανακάλυψε το βασικό κανόνα ισορροπίας της στην φυσική ιδιότητα της αντανάκλασης του υδάτινου στοιχείου. Πέρα, όμως, από όσα έχουν αναφερθεί ήδη γύρω από το φωτογραφικό κάδρο και τις ιδιαίτερες επιλογές του G.B. σχετικά με τον τρόπο προσέγγισης του αστικού τοπίου, στο σύνολο του έργου του μπορεί κανείς να ανακαλύψει φωτογραφικά στιγμιότυπα στις τέσσερις πλευρές των οποίων δεν περικλείεται ο ορίζοντας του εικονιζόμενου τοπίου. Για την ακρίβεια, παρατηρείται πως ο Ιταλός φωτογράφος εστιάζοντας σε ένα συγκεκριμένο σημείο στο αστικό ύφασμα της πόλης, είτε αυτό είναι μια μικρή λεπτομέρεια ενός κτιρίου είτε μια ολόκληρη περιοχή στο πυκνό ιστό της, εξαιρεί το σημείο εκείνο όπου ο ουράνιος θόλος αγγίζει το στέρεο έδαφος, ενώ παράλληλα παρασύρει έξω από τα όρια του κάδρου βασικά στοιχεία της σύνθεσής. Άλλοτε αφαιρεί το έδαφος και άλλοτε τον ουρανό, αλλά κάποιες φορές και τα δύο μαζί διαμορφώνοντας μια, πλέον, ανατρεπτική οπτική της σύγχρονης πόλης. Σε κάθε περίπτωση, όμως, το φωτογραφικό ενδιαφέρον του Ιταλού φωτογράφου εστιάζει σε μια συγκεκριμένη θέση στο εσωτερικό του αστικού ιστού, δίνοντας έμφαση στο προσκήνιο αποδίδοντάς του μάλιστα μια νέα φωτογραφική αφήγηση. Αρχικά, στις περιπτώσεις κατά τις οποίες απουσιάζει το επίπεδο του ουρανού, ο G.B. φαίνεται να επικεντρώνει το φωτογραφικό του βλέμμα στην αναγνώριση των στοιχείων εκείνων που συντελούν στην τελική διαμόρφωση του αστικού στρώματος και τη μελέτη των επιμέρους λεπτομερειών των μεταξύ τους σχέσεων.554 Όπως φαίνεται και στο παράδειγμα της Ανάλυσης Κάδρου 64, η σπουδαιότητα της σύνθεσης επικεντρώνεται στην καταγραφή της πυκνότητας της σύγχρονης μεγαλούπολης, και κυρίως των αναλογιών των πλήρων και των κενών του σύγχρονου αστικού στρώματος της. Η φωτογραφική κάμερα περιγράφει τα σχήματα των κτιρίων από ψηλά και αναπαράγει μέσω των έντονων καμπύλων γραμμών του οδικού δικτύου την ροή της κίνησης στα κενά τους. Τα περιγράμματα των κτιριακών όγκων αποδίδουν ελεύθερα μια αξονομετρική άποψη των σύγχρονων αστικών περιοχών και μέσω των λοξών γραμμών τους αναπαράγουν μια αίσθηση χάους γύρω από τη ζωή στην μεγαλούπολη του σήμερα, διαταράσσοντας κατά 554

234

www.fodors.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Placing the Horizon Line”

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

συνέπεια, τη φυσική και την πνευματική ισορροπία του θεατή μέσω του συνεχώς αναπαραγόμενου οπτικού ιλίγγου. Ίσως το επίπεδο του ουρανού να μην κρύβει τέτοια ποικιλία λεπτομερειών ή οπτικά να διαμορφώνει επιθυμίες ενατένισης μέχρι το τέλος της απεραντοσύνης του, στοιχεία τα οποία αναμφίβολα θα ξέφευγαν από την παρατήρηση της εντροπίας του ιλιγγιωδώς μεταβαλλόμενου αστικού τοπίου και ίσως, για αυτό να είναι σημαντικό να μην συντελεί στοιχείο μιας τέτοιας σύνθεσης.555

Εικόνα 75. Gabriele Basilico · Moscow 2008

Στην αντίθετη περίπτωση, κατά την οποία αφαιρείται το στέρεο έδαφος από τα όρια του κάδρου, κύριο θέμα της φωτογραφικής εικόνας αποτελεί η σύνδεση της αρχιτεκτονικής φιγούρας με το στοιχείο του ουρανού. Όπως διακρίνεται και στην Εικόνα 75, ο φωτογράφος-αρχιτέκτονας G.B. δεν εντυπωσιάζεται από τα άναρχα γεγονότα τα οποία λαμβάνουν χώρα στο επίπεδο του δρόμου, καθώς το βλέμμα του προσανατολίζεται, τώρα, προς την κατεύθυνση της παρατήρησης της ‘στέψης’ του επιβλητικού αυτού πύργου 555

www.school-of-digital-photography.com, λήμμα αναζήτησης: horizon, “Where to Place the Horizon Line When Shooting Landscapes”

235

STI LL ARCHI TEC TURE

της πόλης της Μόσχας. Κατορθώνοντας το μεγάλο κτίριο του Πανεπιστημίου της πρωτεύουσας της Ρωσίας να ορθώσει το ανάστημά του απέναντι στα υπόλοιπα κτίρια του αστικού ιστού και να ξεχωρίσει στην κορυφογραμμή της πόλης, του δίνεται πλέον η δυνατότητα να διεκδικήσει επίσημα μια θέση κοντά στα ζωηρά σύννεφα του ουρανού και να αναπτύξει μια ιδιαίτερη σχέση μαζί τους στο σύνολο της σύνθεσης. Ουσιαστικά, ο φωτογράφος διακρίνεται πως συγκινείται από την κατακόρυφη ώθηση της φόρμας και μέσα από πρακτικές γνωστές κατά την εποχή του Κονστρουκτιβισμού και της σχολής του Bauhaus, αποκλείει το έδαφος για να ανακαλύψει την επιβλητική αυτή αρχιτεκτονική παρουσία που έχει πλησιάσει τόσο κοντά τον ουράνιο θόλο. 556 Τέλος, ανάμεσα στις φωτογραφικές συλλογές του Ιταλού καλλιτέχνη εντοπίζονται καταγραφές του αστικού τοπίου στις οποίες οι τέσσερις πλευρές του παραλληλόγραμμου σχήματος του κάδρου πλαισιώνουν την λεπτομέρεια του αστικού τοπίου που επιλέγεται ως το κεντρικό θέμα, χωρίς να αποτυπώνεται η οποιαδήποτε ένδειξη, τόσο του εδάφους όσο και του ουρανού. Απομονώνοντας, ουσιαστικά, τα στοιχεία του πραγματικού κόσμου τα οποία επιθυμεί να καταγράψει, ενώ παράλληλα τα απαλλάσσει από την τρίτη τους διάστασή, ο φωτογράφος-δημιουργός αποδίδει στη σύνθεσή του το χαρακτήρα ενός ιδιαίτερου δισδιάστατου μοτίβου, το οποίο δύναται φωτογραφικά να προσεγγίσει τις γραφικές ποιότητες των αντικειμένων της σύγχρονης πόλης, αλλά και να διαμορφώσει μια ενδιαφέρουσα δισδιάστατη απεικόνιση του τόπου. Πιο συγκεκριμένα, κατά την εξερεύνηση του τοπίου της μικρής πόλης της Βόρειας Ιταλίας, Alessandria, το 1980, ο G.B. βρέθηκε μπροστά στο κτίριο του Ιατρικού Κέντρου Φυματίωσης του Ιταλού αρχιτέκτονα, Ignazio Gardella557 . [βλ. Εικόνα 76] Ενθουσιασμένος από τα διαφορετικά υλικά της όψης και της ιδιαίτερης υφής τους, μέσα από μια αρχιτεκτονική ματιά – βασισμένη πάντα στο πρώτο πεδίο εκπαίδευσής του – ο φωτογράφος αρχίζει να αντιλαμβάνεται την πρόσοψη του κτιρίου ως μια σύνθεση από οριζόντιες και κατακόρυφες 556

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 496, σσ. 26 O Ignazio Gardella [1905-1999] ήταν ένας Ιταλός αρχιτέκτονας με μεγάλο δημιουργικό έργο, το οποίο ξενικά από το ιταλικό μοντέρνο κίνημα της δεκαετίας του τριάντα (’30) και φτάνει ως τις παρυφές της Art Nouveau. Αποφοίτησε ως πολιτικός μηχανικός το 1930 από την πολυτεχνική σχολή του Μιλάνου και το 1949 ολοκλήρωσε τις σπουδές του στην αρχιτεκτονική, στη πόλη της Βενετίας. Στη δεκαετία του τριάντα ’30) έγραφε στο περιοδικό Casabella, ενώ δυο δεκαετίες αργότερα συμμετείχε στα συνέδρια των CIAM, παρουσιάζοντας μέχρι το τέλος της ζωής του έντονη δραστηριότητα αρχιτεκτονικά και συγγραφικά. [el.wikipedia.org, λήμμα αναζήτησης: Ινιάτσιο Γκαρντέλα] 557

236

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

γραμμές. Αποτυπώνοντάς την, λοιπόν, ως ένα γραμμικό αρχιτεκτονικό σχέδιο, της αποδίδει το χαρακτήρα ενός ακαθόριστου τοίχου και ενός φαινομενικά ασταμάτητου αφαιρετικού «χαλιού» μέσω του οποίου αποκαλύπτεται η αισθητική αξιοπρέπεια του αρχιτεκτονήματος, όπως σημειώνει.558

Εικόνα 76. Gabriele Basilico · Alessandria 1980-1982 | architect: Ignazio Gardella

Επιπλέον, στην προσπάθεια του ο G.B. να συμπτύξει τον ουρανό και τον ορίζοντα στη φωτογραφική του σύνθεση μέσα από όλο και πιο «κοντινά» πλάνα διαμόρφωσε κάδρα όπως αυτό της Εικόνας 77. Εστιάζοντας αυτή τη φορά στους εξώστες του πολυώροφου κτιρίου του Μιλάνο, παρατηρεί τα κρυμμένα στοιχεία της αρχιτεκτονικής φόρμας, ενώ την ίδια στιγμή αφήνει να εξελιχθεί το πολλαπλό σενάριο της καθημερινής ζωής. Σύμφωνα με μια τέτοιου είδους φωτογραφική μέθοδο, ο Ιταλός φωτογράφος φαίνεται να ταυτίζεται άμεσα με τον «σιωπηλό μάρτυρα» της ταινίας “Rear Window”559 [1954] του σπουδαίου σκηνοθέτη του 20ου αιώνα Alfred Hitchcock, αναπτύσσοντας αντίστοιχα μια ηδονοβλεπτική φωτογραφική δραστηριότητα απέναντι στα άναρχα γεγονότα που εξελίσσονται μέσα στο πλέγμα του αστικού ιστού. «Καθηλωμένος» αντίστοιχα πίσω από το τρίποδό του, 558 559

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 490, σσ. 21 Ελληνικός τίτλος: “Σιωπηλός Μάρτυρας”

237

STI LL ARCHI TEC TURE

καταρρίπτει τα όρια της σχέσης του με το θέμα και μεταφέρει στους θεατές του έργου του το τελευταίο κομμάτι του αστικού παζλ, το οποίο εστιάζει στην μικρή και ασήμαντη μέχρι τότε λεπτομέρεια.

Εικόνα 77. Gabriele Basilico · Milan 1970 -1973 | Quarto Oggiaro

Αν και δημιουργεί μια δισδιάστατη απεικόνιση ενός τμήματος της σύγχρονης μεγαλούπολης, εξακολουθεί να δίνει έμφαση στο βάθος, καθώς επιτρέπει στο φωτογραφικό του φακό να ξεγλιστρήσει στο εσωτερικό του κτιρίου και να μεταφέρει με μια γρήγορη ματιά στο επίπεδο της εικόνας μια ακόμη πτυχή της αστικής πραγματικότητας. Μια τέτοια είδους προσέγγιση του αστικού τοπίου, ανακαλεί στη μνήμη επίσης, τα φωτογραφικά κάδρα του σύγχρονου Γερμανού φωτογράφου M. Wolf και το τρόπο με τον οποίο ο ίδιος τονίζει τη σκληρή αρχιτεκτονική της πυκνότητας κατά την παρατήρηση των αρχιτεκτονικών όψεων κτιριακών συγκροτημάτων σε διάφορες πόλεις της Ασίας. Μέσα από εξίσου αφαιρετικές μικροσκοπικές και μακροσκοπικές οπτικές, οι φωτογραφικοί προβολείς τόσο του Ιταλού όσο και του Γερμανού φωτογράφου ρίχνουν φως στις ραφές του αστικού ιστού σκιαγραφώντας εκ νέου το πρόσωπο των σύγχρονων πόλεων μέσα από τις λεπτομέρειες της πρόσοψης των κτιριακών δομών τους.

238

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Εικόνα 78. Michael Wolf · Hong Kong 2004 | Architecture o f Density a04

Εν κατακλείδι, «ισοπεδώνοντας» το επίπεδο του εδάφους και του ουράνιου θόλου στα όρια του φωτογραφικού κάδρου, ο G.B. καταφέρνει να προσεγγίσει μέχρι και την τελευταία μη καταγεγραμμένη πλευρά του αστικού τοπίου, στο πλαίσιο μιας προσπάθειας να ικανοποιήσει την επίμονη ερευνητική του φύση. Κατά αυτό τον τρόπο, λοιπόν, παράγει συνθέσεις οι οποίες έχουν το χαρακτήρα ενός έντονου γραμμικού μοτίβου, απόσταγμα μιας αφαιρετικής διαδικασίας κατά την οποία τα επιμέρους αρχιτεκτονικά στοιχεία μετατρέπονται σε ψηφίδες μιας δισδιάστατης ασπρόμαυρης σύνθεσης. Ασπρόμαυρες και ομοιόμορφα έγχρωμες ψηφίδες ικανές να κωδικοποιήσουν μικρές περιγραφικές λεπτομέρειες, οι οποίες στο σύνολο διηγούνται τη νέα ιστορία της σύγχρονης τοπιογραφίας, συνθέτοντας το εκπληκτικά περίπλοκο πορτραίτο της σύγχρονης ζωής στην πόλη του σήμερα.

239

STI LL ARCHI TEC TURE

Συνοψίζοντας, λοιπόν, παρατηρείται πως το κάδρο αποτελεί το κύριο όριο της σύνθεσης, αλλά και το εργαλείο εκείνο το οποίο επιτρέπει στο φωτογράφο να συμπυκνώσει στην επιφάνεια της φωτογραφίας ένα τμήμα του κόσμου, δημιουργώντας μια μινιατούρα της πραγματικότητας, της οποίας την ερμηνεία έρχεται να ενεργοποιήσει μέσα από τις επιμέρους επιλογές που αφορούν στον τρόπο με τον οποίο οι τέσσερις πλευρές του φωτογραφικού κάδρου θα πλαισιώσουν το τοπίο.560 Ανάλογα με το τμήμα του πραγματικού κόσμου το οποίο επιθυμεί να απαθανατίσει με τη προσωπική του κάμερα, είτε αυτό πρόκειται για μια μικρή λεπτομέρεια είτε αφορά την γενική εποπτεία του συνόλου του αστικού ιστού, ο Ιταλός φωτογράφος φαίνεται να λαμβάνει μια διαφορετική φωτογραφική απόφαση σχετικά με την τοποθέτηση του ορίζοντα στο δομικό σκελετό της σύνθεσης του. Κατά αυτόν τον τρόπο, το βάρος του νοήματος μεταφέρεται στον οριζόντιο άξονα, και πιο συγκεκριμένα στο σημείο όπου ο ουράνιος θόλος συναντά το έδαφος, μετατρέποντας τη γραμμή του ορίζοντα σε ένα ιδιαίτερο συνθετικό εργαλείο το οποίο επιτρέπει στον φωτογράφο να παρουσιάσει το περιεχόμενο που επιθυμεί και να αναπτύξει μια ιδιαίτερη αναλογική σχέση μεταξύ των στοιχείων της σύνθεσης. Αυτή η δομική σχέση αλληλεξάρτησης του κάδρου και του άξονα του ορίζοντα ως προς την εξυπηρέτηση του νοήματος, που ο φωτογράφος επιθυμεί να μεταφέρει, και τις συνθετικές αναλογίες, οδηγεί σε έναν ιδιαίτερο παραλληλισμό, ο οποίος αποδίδει στο φωτογραφικό πλαίσιο ιδιότητες αντίστοιχες με αυτές του αρχιτεκτονικού κίονα. Ο τριμερής κατακόρυφος διαχωρισμός του κάδρου, σε έδαφος (βάση), αρχιτεκτονική φιγούρα (κορμό) και ουρανό (στέψη), τον οποίο ενεργοποιεί η παρουσία του ορίζοντα στο εσωτερικό του φωτογραφικού πλάνου, θυμίζει την αντίστοιχη τριμερή υποδιαίρεση του κίονα, η οποία αναφέρεται αρχιτεκτονικά με τους όρους, βάσις, κίων και κιονόκρανο. Σε αυτό τον κατακόρυφο διαμερισμό, η παρουσία και η συγκεκριμένη θέση της γραμμής του ορίζοντα λαμβάνει να αποδώσει το ρυθμό στη σύνθεση και να προσφέρει στην εικόνα τις αναλογίες του «όμορφου». Κανείς θα μπορούσε να παρατηρήσει πως όταν το κέντρο βάρους της σύνθεσης συμπίπτει με το επίπεδο του ουρανό, όπως σε λήψεις στις οποίες ο G.B. τοποθετεί τον ορίζοντα αισθητά χαμηλά, ώστε να τονίσει την αρχιτεκτονική φιγούρα και τον τρόπο με τον οποίο ο ουρανός «πλουμιστός» με αέρινες μάζες σύννεφων την αγγίζει, ανακαλεί στο φωτογραφικό του 560

240

Σταυρίδης Σταύρος, 1997, ΟΥΤΟΠΙΑ – Επιθεώρηση θεωρίας και πολιτισμού, 27, σσ.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

κάδρο την σύνθεση του κορινθιακού ρυθμού. Από την άλλη, όταν ο φωτογράφος επιθυμεί να παρακολουθήσει την ομοιογενή ανάπτυξη του αστικού ιστού και τα σχήματα των αρχιτεκτονικών μορφών του, αγνοώντας τη παρουσία του δρόμου και απομακρύνοντας το επίπεδο του ουρανού στην άνω πλευρά του παραλληλογράμμου σχήματος του πλάνου, ο φωτογραφικός «κίονας» φαίνεται να είναι δωρικού ρυθμού. Παρ’ όλα αυτά, στη φωτογραφία παρουσιάζεται μια μεγαλύτερη συνθετική ελευθερία, η οποία φαίνεται να ξεπερνά αυτή του σύνθετου ρυθμού και να αγγίζει την αισθητική του σύγχρονου υποστυλώματος, όπως αυτό που όρισε ο Le Corbusier στο pilotis του, κατά το οποίο αφαιρώντας το βάθρο και τη στέψη επικεντρώνεται στον κύριο κορμό, διαμορφώνοντας και φωτογραφικά το νέο μοτίβο της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και αστικής πραγματικότητας. Ουσιαστικά, λοιπόν, οι φωτογραφικές λήψεις του Ιταλού φωτογράφου φαίνεται να ακολουθούν, πέρα από έναν κλασικό τρόπο αποτύπωσης και σύνθεσης γύρω από ένα γεωμετρικά ορισμένο δομικό σκελετό, αλλά και μια κλασσική μέθοδο αναλογικής διάρθρωσης των μερών τους, ενώ παράλληλα, προσφέρουν μια πρακτική αναθεώρησης των κλασικών αναλογιών, καθώς εξισώνονται με τη δομή του αρχιτεκτονικού κίονα. Μέσα από ένα πιο ελεύθερο αισθητικό κανόνα, ο οποίος απευθύνεται στη παράλειψη βασικών στοιχείων της σύνθεσης, όπως η βάση και ο ουρανός, θεμελιώνονται νέες χωρικές εμπειρίες, ενώ την ίδια στιγμή φωτογραφικά εγκαινιάζεται μια σύγχρονη εποχή, όπου οι φωτογραφικές εικόνες έχουν τη δυνατότητα να αναπαριστούν με μεγαλύτερη ακρίβεια το καλλιτεχνικό μήνυμα γύρω από το μετασχηματισμένο από τον άνθρωπο τοπίο και την αίσθηση της σύγχρονης αστικής πυκνότητας, «εστιάζοντας». ◊ «Η φωτογραφία έχει να κάνει με αυτό που συμβαίνει μέσα στο κάδρο. Όταν βάζεις τέσσερις γωνίες γύρω από κάποια γεγονότα, τα αλλάζεις αυτά τα γεγονότα».561 - Garry Winogrand -

561

www.gnomikologikon.gr, λήμμα αναζήτησης: Garry Winogrand

241

STI LL ARCHI TEC TURE

242 Εικόνα 79. Gabriele Basilico · Modena 2007 | San Cataldo Cemetery · architect: Aldo Rossi

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

IV. Η ΓΡΑΜΜΙΚΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ ΤΟΥ ΚΕΝΟΥ

προοπτική σε μια φωτογραφική σύνθεση αποτελεί τον τρόπο κατά τον οποίο τα τρισδιάστατα αντικείμενα του πραγματικού κόσμου αποτυπώνονται στη δισδιάστατη επιφάνεια της φωτογραφικής εικόνας χωρίς να διαταράσσεται η ποιότητα του βάθους.562 Με άλλα λόγια, η προοπτική είναι μια ψευδαίσθηση η οποία μεταφέρει τον πραγματικό κόσμο στα όρια του φωτογραφικού κάδρου, διαμορφώνοντας ένα ιδιαίτερο γραμμικό σκελετό μέσω του οποίου ορίζονται ιεραρχικά τα στοιχεία της σύνθεσης, προσφέροντας παράλληλα τη δυνατότητα να επανερμηνευθεί το «εικονικό επίπεδο» και η χωρική συνέχεια των διαφόρων αντικειμένων της εικόνας. 563 Κατά αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, ο φωτογράφος δύναται να μεταφέρει στον θεατή μια ιδιαίτερη αίσθηση έντασης μέσα στο κάδρο, σηματοδοτώντας πέρα από το βάθος και την απόσταση, και το μέγεθος του «αρνητικού» 564 χώρου που παρουσιάζεται φωτογραφικά.565 Εξ ορισμού η προοπτική φαίνεται να συνδέεται άμεσα με το «κενό», δηλαδή τον υπολειπόμενο χώρο της σύνθεσης, καθώς η λατινική ρίζα της λέξης «perspectiva» σε ελληνική μετάφραση παραλαμβάνει την έννοια του να «βλέπει κανείς διαμέσου». 566 Πιο συγκεκριμένα, η παρατήρηση αυτή απευθύνεται στη μέθοδο κατά την οποία ο καλλιτέχνης-δημιουργός εντάσσει αποδοτικά το χώρο του κενού ανάμεσα στα βασικά στοιχεία της σύνθεσης του έργου του, ώστε να διαμορφώσει ένα καλλιτεχνικό σχήμα μέσω του οποίου τα κύρια αντικείμενα του κάδρου επισφραγίζουν το νόημά τους συνυπάρχοντας αρμονικά με το φόντο. 567 Συνεπώς, το κενό και η γραμμική προοπτική διάταξη των στοιχείων του μετατρέπονται σε ιδιαίτερα εργαλεία οργάνωσης του θέματος και ρυθμιστές του νοήματος της σύνθεσης.

562

photoinf.com, General -> “Basic Photographic Techniques (U.S. Navy training manual)”, Lesson 5: Perspective 563 Αυτόθι, General -> “Basic Photographic Techniques (U.S. Navy training manual)”, Lesson 5: Perspective 564 Με τον όρο «αρνητικός χώρος» αναφερόμαστε σε μια τεχνική η οποία εστιάζει στη χρήση κενών τμημάτων γύρω από το κεντρικό θέμα. 565 www.lightstalking.com, λήμμα αναζήτησης: perspective, “Some Useful Tips for Using Perspective in Photography” 566 Panofsky Erwin, 1991, σσ. 27 567 graficnotes.blogspot.gr, λήμμα αναζήτησης: “Η δημιουργική αξιοποίηση του Αρνητικού Χώρου”

243

STI LL ARCHI TEC TURE

Στο φωτογραφικό έργο του G.B. αντίστοιχα παρατηρείται πως ο χώρος ο οποίος μεσολαβεί της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, μάλλον ως ένας δευτερεύων θετικός παρά αρνητικός θεωρείται, καθώς στην πραγματικότητα ενεργοποιεί πεδία δυνάμεων τα οποία προσελκύουν εξίσου με την αρχιτεκτονική φιγούρα την προσοχή του θεατή, αφυπνίζοντας την ίδια στιγμή ποικίλα συναισθήματα απέναντι στο εικονιζόμενο θέμα. 568 Αντιλαμβανόμενος αυτού του είδους τη δυνατότητα, ο Ιταλός φωτογράφος χρησιμοποιεί περίτεχνα το κενό σε συνδυασμό με τη γραμμική προοπτική οργάνωση των στοιχείων του στο έργο του, ώστε να εξυπηρετήσει τη σχεδιαστική του ιδέα και να διαμορφώσει μια ιδιαίτερη αφήγηση μεταφέροντας τη φωτογραφική του ματιά γύρω από το την αρχιτεκτονική φιγούρα του θέματός του και συνολικά το σύγχρονο αστικό τοπίο. Συνήθως, ο ελεύθερος χώρος στις φωτογραφικές καταγραφές της πόλης του G.B. ταυτίζεται με την αστική ύπαρξη του δρόμου και το υδάτινο στοιχείο, απορρίπτοντας την ύπαρξη στοιχείων τα οποία έχουν τη δύναμη να μονοπωλήσουν το ενδιαφέρον, προσεγγίζοντας κυρίως αντικείμενα τα οποία προσανατολίζονται προς την εξαφάνισή τους κοντά στη γραμμή του ορίζοντα. Μέσα από παρουσίες οι οποίες διαμορφώνουν ουσιαστικά τους «μη-τόπους» της πόλης, ο Ιταλός φωτογράφος περιγράφει τον αστικό χώρο, ενώ μέσω της προοπτικής τους εξέλιξης στα επίπεδα της φωτογραφίας τον μεταλλάσσει σε έναν έντονο χώρο ροής ο οποίος μεταφέρει το βλέμμα του θεατή μέχρι το βάθος πεδίου του φωτογραφικού πλάνου. Κατά συνέπεια, λοιπόν, διαπιστώνεται πως ο επίμονος αυτός ερευνητής του τοπίου αντιλαμβάνεται τα αδρανή στοιχεία του αστικού ιστού και τις χωρικές του διαβαθμίσεις ως μια κύρια συνθετική αρχή του περιεχομένου της εικόνας. Ουσιαστικά, οι αστικοί οδοί, ασφαλτωμένοι ή υδάτινοι, είναι αυτοί που ορίζουν μέρος της φωτογραφικής μεθόδου και την ποιότητα των οπτικών γωνιών λήψης του G.B., προσανατολίζοντας το βλέμμα του θεατή στις λήψεις από το ύψος του προσώπου προς την κατεύθυνση της παρατήρησης των αλλαγών και των αντιθέσεων μεταξύ των στοιχείων της πόλης, και στα κάδρα του από ένα «προνομιακό» σημείο θέασης προς την ανακάλυψη μιας νέας, διαφορετικής αλληλεπίδρασης και εξασθένησης των στοιχείων της σύγχρονης αστικής πραγματικότητας.569 [βλ. Κεφάλαιο 03: Τα στρατηγικά σημεία]

568

www.digital-photo-secrets.com, λήμμα αναζήτησης: space, “Visual Design: Effective Use of Space in Photography” 569 digital-photography-school.com, λήμμα αναζήτησης: perspective, “Perspective in Photography – Don’t just stand there move your feet!”

244

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Αναλυτικότερα, οι χαμηλές προοπτικές του G.B όντας συνδεδεμένες με τους αστικούς πόλους των προαστίων της πόλης και με υψηλής πυκνότητας περιοχές, αποδίδουν μέσα από σύγχρονες μορφές στον αστικό χώρο ένα είδος ταραγμένης θεατρικής μορφής της οποίας πρωταγωνιστής φαίνεται να είναι ο παρατηρητής του τοπίου.570 Όταν ο φωτογράφος με το τρίποδό του στέκεται μπροστά στη θέα ενός τόπου, όπως αυτό της Ανάλυσης Κάδρου 22, φαίνεται να βρίσκεται ανάμεσα σε ένα μεγάλο σταυροδρόμι στο οποίο εντοπίζεται πως δεν επιθυμεί να επιλέξει μια κατεύθυνση για να ακολουθήσει στη συνέχεια της προοπτικής ροής του δρόμου · αντίθετα, όμως, διακρίνεται πως αποφασίζει να σταματήσει και να παρατηρήσει τις αντιθέσεις μεταξύ των αρχιτεκτονικών υπάρξεων του αστικού στρώματος, αφήνοντας τα υπόλοιπα στοιχεία της πόλης να παρασυρθούν προοπτικά στο βάθος της φωτογραφικής εικόνας. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο G.B. επιθυμεί να μελετήσει την αντιπαράθεση μεταξύ δύο κτιρίων διαφορετικών περιόδων · της πολυτελής μονοκατοικίας, της Villa Alagoa του 19ου αιώνα και της σύγχρονης πολυώροφης πολυκατοικίας του 20ου αιώνα η οποία εκτείνεται πολύ κοντά στο απέραντο ουρανό της πόλης Le Touquet στη Βόρεια Γαλλία. 571 Για την ακρίβεια, αφήνει χώρο μπροστά από το όριο του πεζοδρομίου και εκμεταλλεύεται τόσο το κενό του αστικού ιστού που δημιουργεί, όσο και αυτό που αναπτύσσεται πλευρικά των κτιριακών δομών, για να αναγνωρίσει όλα εκείνα τα στοιχεία τα οποία κάνουν την παρούσα αντιπαράθεση ενδιαφέρουσα, επιτρέποντας ταυτόχρονα στον παρατηρητή να αναλογιστεί και να προβληματιστεί πάνω στον τρόπο με τον οποίο οι ανθρώπινες αποφάσεις μετασχηματίζουν ανομοιόμορφα το σύγχρονο αστικό τοπίο. Επίσης, στα φωτογραφικά πλάνα τα οποία αναφέρονται σε οπτικές όπως αυτή της Ανάλυσης Κάδρου 25 ο G.B. φαίνεται να επικεντρώνει όλο του το ενδιαφέρον στην προοπτική ανάπτυξη του βάθους στο επίπεδο του δρόμου και της πορείας που ακολουθεί. Η κίνηση εδώ είναι μονόδρομη · δείχνει μόνο προς τα μπροστά. Η αναχρονιστική αυτή προσέγγιση του τοπίου με την οπτική δυνατότητα να παρατηρήσει κανείς σε μεγάλο βάθος το χώρο, πέρα από το γεγονός ότι μεγεθύνει την αστική παρουσία αυτού του μονοπατιού, ενισχύει παράλληλα την εντύπωση μιας κίνησης προς την εξερεύνηση του τμήματος της πόλης που βρίσκεται στο βάθος, εκεί όπου οι προοπτικές γραμμές του δρόμου συναντώνται · στο έκκεντρο σημείο φυγής του κάδρου. Αυτή η έντονη προοπτική οργάνωση του χώρου αναπτύσσει αισθήματα μοναξιάς και την ίδια 570

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 493, σσ. 29 uk.phaidon.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, Related News “Gabriele Basilico 1944-2013” 571

245

STI LL ARCHI TEC TURE

στιγμή την εντύπωση ότι ο φωτογράφος – και κατ’ επέκταση ο παρατηρητής – βρίσκεται στην αφετηρία ενός μεγάλου ταξιδιού με στόχο την ανακάλυψη του σύγχρονου όμορφου ή άσχημου προσώπου του αστικού τοπίου, επιτρέποντας στα συναισθήματα του να μεταλλάσσονται από την μελαγχολία στην χαρά σκεπτόμενος την πιθανότητα ανακάλυψης κάτι ανατρεπτικού και άκρως ενδιαφέροντος. Σε αντίθεση, όμως, με τις παραπάνω προσεγγίσεις του αστικού κενού, σε λήψεις όπως αυτή της Ανάλυσης Κάδρου 3 o Ιταλός φωτογράφος εντοπίζεται να σταματά μπροστά σε ένα αδιέξοδο, κατά το οποίο δεν σημειώνεται με ευκρίνεια κάποια πιθανή κίνηση προς τα εμπρός, αλλά και γενικότερα η προοπτική μοιάζει να απουσιάζει. Κατά αυτόν τον τρόπο, λοιπόν, ο φωτογράφος παρατηρεί ενδελεχώς τα στοιχεία της πρόσοψης της κτιριακής δομής και της γραμμικότητάς του αρχιτεκτονικού της σχεδίου, αποδίδοντάς παράλληλα στην αρχιτεκτονική φιγούρα την ιδιότητα μιας θεατρικής μορφής μπροστά από την οποία εκτυλίσσεται η καθημερινή πρακτική της σύγχρονης ζωής στην πόλη. 572 Οι εξώστες μετατρέπονται σε ένα σκηνικό · σε έναν ακαθόριστο επίπεδο-δισδιάστατο τοίχο, ο οποίος γίνεται το φόντο μιας επικείμενης ανθρώπινης δραστηριότητας, κατά την οποία οι κάτοικοι της πόλης θα εμφανιστούν στα ιδιωτικά μπαλκόνια των σπιτιών τους, αλλά και στο επίπεδο του δρόμου αλλάζοντας εν τέλει τη διάταξη των αυτοκινήτων στον νεκρό προοπτικά χώρο. Ακόμα και όταν η σχέση με το έδαφος δεν είναι άμεση και διακρίνεται από τη φυσική απόσταση του φωτογράφου καθ’ ύψος, τα αστικά κενά της πόλης και η σχέση τους επαναπροσδιορίζονται φωτογραφικά μέσω μιας νέας προοπτικής αποτύπωσης του χώρου από τον Ιταλό καλλιτέχνη. Σε λήψεις από ένα ψηλό σημείο θέασης και μέσα από μια αντίστοιχη οπτική γωνία ο G.B. εποπτεύει το σύγχρονο αστικό τοπίο και εξαλείφει τις επιμέρους διαφορές των στοιχείων του, προσεγγίζοντάς το στο σύνολο του μέσω των ιδιαίτερων σχημάτων των αρτηριών των αυτοκινητοδρόμων και των κενών χώρων που διαμορφώνουν οι χαράξεις των αστικών αυτών υπάρξεων. Ακολουθώντας οπτικά το διάνυσμα του οδικού δικτύου, όπως παραδείγματος χάρη στην Ανάλυση Κάδρου 105, ο Ιταλός φωτογράφος καταγράφει το αστικό περιβάλλον ως ένα ενιαίο ύφασμα κρυμμένων αλλαγών εντείνοντας τη σχέση μεταξύ των κενών και των πλήρων της δομής της πόλης, επιτρέποντας να ξεχωρίσει μόνο ότι διακόπτει την γραμμική προοπτική του κενού της.

572

246

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 493, σσ. 27

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Τέλος, στις περιπτώσεις όπου το αστικό στρώμα πυκνώνει σε σημείο που να μην γίνονται πλέον διακριτές οι ελεύθερες ζώνες του οδικού δικτύου κατά την παρατήρηση της σύγχρονης πραγματικότητας από ένα «προνομιακό» σημείο στάσης μέσα στο δομικό ιστό της πόλης, τότε ο Ιταλός φωτογράφος δείχνει να λησμονεί το στέρεο έδαφος και να αναζητά εκ νέου τη σχέση σταθερότητας την οποία αναπτύσσει στο επίπεδό του, μέσα από κατοψικές λήψεις που αποτελούν μια σαφή αναφορά στο «vue en plongée» της δεκαετίας του ’20 και του ’30. 573 Χαρακτηριστικά στο παράδειγμα της Ανάλυσης Κάδρου 63, ο G.B. οπτικοποιεί την αστάθεια την οποία βιώνει καθώς απομακρύνεται από το επίπεδο του δρόμου και μέσα από ανατρεπτικά και λοξά κάδρα προσπαθεί να ξεπεράσει το φυσικό και πνευματικό του ίλιγγο, επαναφέροντας φωτογραφικά πλέον τη προηγούμενη σχέση του με το στοιχείο του δρόμου μέσω μιας προοπτικής η οποία σηματοδοτεί κατοψικά την διάσταση του μέσα στον αστικό ιστό. ◊ Συνοψίζοντας, στο φωτογραφικό έργο του G.B. όπως ο ίδιος αναφέρει: «το κενό και η προοπτική δίνουν νόημα στο χώρο». 574 Κατά αυτόν τον τρόπο, ο Ιταλός φωτογράφος φαίνεται να επιτρέπει στον «αρνητικό» – αλλά κατ’ ουσίαν θετικό χώρο – να αποτελέσει μια βασική συνθετική αρχή για τα φωτογραφικά του κάδρα, προμηνύοντας πάντα μια επικείμενη κίνηση στο διάνυσμα του δρόμου και γενικότερα του προοπτικού κενού χώρου, αναπτύσσοντας μια καθοριστικής σημασίας σχέση με την μορφή του οδικού και όχι μόνο δικτύου της πόλης. Ουσιαστικά, στις λήψεις του G.B. εισάγεται η θεωρία του «Κανόνα του Κενού»575, αποδίδοντας κατά αυτόν τον τρόπο στην αστική παρουσία του δρόμου μια έντονη αφηγηματική ιδιότητα καθώς και τη δυνατότητα να μεταφέρει ένα ισχυρό μήνυμα σχετικά με τη σύγχρονη αστική πραγματικότητα, καθώς διαμορφώνει μια ιδιαίτερη αντίληψη γύρω από το θέμα κατά τη συνθετική του προσέγγιση.

573

Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 494, σσ. 25 Αυτόθι, 490, σσ. 21 575 Η τεχνική κατά την οποία δημιουργείται μια ιδιαίτερη αίσθηση κίνησης ή δράσης στη φωτογραφική σύνθεση, μέσα από τη διαμόρφωση «αρνητικών χώρων» γύρω από το κεντρικό θέμα του κάδρου. [compositionstudy.com, Rule of Space] 574

247

II. ΔΙΑΓΡΑΜΜΑΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΚΑΔΡΟΥ

I. ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΑΝΑΛΥΣΗΣ

Έτος

Έκθεση

1983 1990 1991 1992 1994 1998 1999

“Milano, ritratti di fabbriche” “Porti di mare” “In treno verso l’ Europa” “Bord de mer” “L' esperienza dei luoghi” “Italy, cross-sections of a country” “The Interrupted City” “Cityscapes” “Milano, Berlin, Valencia” “L.R. 19/89” “Instant City” “Berlin” “Beirut 1991” “Scattered City” “Monte Carlo” “Intercity” “Roma” “From San Francisco to Silicon Valley” “Mosca Verticale” “Ritratti di Architettura” “Shanghai” “Istanbul 05 010” “Rio de Janeiro” “Autoritratto” “Milano Porta Nuova”

2000 2001 2002 2004 2005 2007

2008 2009 2010 2011 2012

248

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

II. ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΚΑΔΡΩΝ ΑΝΑΛΥΣΗΣ

Έτος

Πόλη

Ανάλυση Κάδρου

1966 1973

Milan Terni Milan Milan Milan Milan Le Touquet Trieste Ault Hamburg Beirut Beirut Beirut Milan Milan Valencia Beirut Beirut Napoli Monte Carlo San Jose San Jose San Francisco San Francisco Rome Rome Rome Moscow Moscow Shanghai Istanbul Istanbul Milan

1–4 5–7 8 – 10 11 – 13 14 – 17 18 – 20 21 – 23 24 – 26 27 – 29 30 – 33 34 – 36 37 – 39 40 – 42 43 – 45 46 – 48 49 – 52 53 – 55 56 – 58 59 – 62 63 – 64 65 66 – 69 70 – 72 73 – 76 77 – 80 81 – 84 85 – 89 90 – 92 93 – 95 96 – 98 99 – 101 102 – 104 105 – 107

1979 1980 1983 1984 1985 1988 1991 1995 1996 1998 2003 2004 2005

2007

2008 2010 2012

249

Gabriele Basilico · MILAN · 1966

Ανάλυση Κάδρου 1

Ανάλυση Κάδρου 2

Ανάλυση Κάδρου 3

Ανάλυση Κάδρου 4

Gabriele Basilico · TERNI · 1973

Ανάλυση Κάδρου 5

Ανάλυση Κάδρου 6

Ανάλυση Κάδρου 7

Gabriele Basilico · MILAN · 1979

Ανάλυση Κάδρου 8

Ανάλυση Κάδρου 9

Ανάλυση Κάδρου 10

Gabriele Basilico · MILAN · 1979

Ανάλυση Κάδρου 11

Ανάλυση Κάδρου 12

Ανάλυση Κάδρου 13

Gabriele Basilico · MILAN · 1980

Ανάλυση Κάδρου 14

Ανάλυση Κάδρου 15

Ανάλυση Κάδρου 16

Ανάλυση Κάδρου 17

Gabriele Basilico · MILAN · 1983

Ανάλυση Κάδρου 18

Ανάλυση Κάδρου 19

Ανάλυση Κάδρου 20

Gabriele Basilico · LE TOUQUET · 1984

Ανάλυση Κάδρου 21

Ανάλυση Κάδρου 22

Ανάλυση Κάδρου 23

Gabriele Basilico · TRIESTE · 1985

Ανάλυση Κάδρου 24

Ανάλυση Κάδρου 25

Ανάλυση Κάδρου 26

Gabriele Basilico · AULT · 1985

Ανάλυση Κάδρου 27

Ανάλυση Κάδρου 28

Ανάλυση Κάδρου 29

Gabriele Basilico · HAMBURG · 1988

Ανάλυση Κάδρου 30

Ανάλυση Κάδρου 31

Ανάλυση Κάδρου 32

Ανάλυση Κάδρου 33

Gabriele Basilico · BEIRUT · 1991

Ανάλυση Κάδρου 34

Ανάλυση Κάδρου 35

Ανάλυση Κάδρου 36

Gabriele Basilico · BEIRUT · 1991

Ανάλυση Κάδρου 37

Ανάλυση Κάδρου 38

Ανάλυση Κάδρου 39

Gabriele Basilico · BEIRUT · 1991

Ανάλυση Κάδρου 40

Ανάλυση Κάδρου 41

Ανάλυση Κάδρου 42

Gabriele Basilico · MILAN · 1995

Ανάλυση Κάδρου 43

Ανάλυση Κάδρου 44

Ανάλυση Κάδρου 45

Gabriele Basilico · MILAN · 1996

Ανάλυση Κάδρου 46

Ανάλυση Κάδρου 47

Ανάλυση Κάδρου 48

Gabriele Basilico · VALENCIA · 1998

Ανάλυση Κάδρου 49

Ανάλυση Κάδρου 50

Ανάλυση Κάδρου 51

Ανάλυση Κάδρου 52

Gabriele Basilico · BEIRUT · 2003

Ανάλυση Κάδρου 53

Ανάλυση Κάδρου 54

Ανάλυση Κάδρου 55

Gabriele Basilico · BEIRUT · 2003

Ανάλυση Κάδρου 56

Ανάλυση Κάδρου 57

Ανάλυση Κάδρου 58

Gabriele Basilico · NAPOLI · 2004

Ανάλυση Κάδρου 59

Ανάλυση Κάδρου 60

Ανάλυση Κάδρου 61

Ανάλυση Κάδρου 62

Gabriele Basilico · MONTE CARLO · 2005

Ανάλυση Κάδρου 63

Ανάλυση Κάδρου 64

Gabriele Basilico · SAN JOSE · 2007

Ανάλυση Κάδρου 65

Gabriele Basilico · SAN JOSE · 2007

Ανάλυση Κάδρου 66

Ανάλυση Κάδρου 67

Ανάλυση Κάδρου 68

Ανάλυση Κάδρου 69

Gabriele Basilico · SAN FRANCISCO · 2007

Ανάλυση Κάδρου 70

Ανάλυση Κάδρου 71

Ανάλυση Κάδρου 72

Gabriele Basilico · SAN FRANCISCO · 2007

Ανάλυση Κάδρου 73

Ανάλυση Κάδρου 74

Ανάλυση Κάδρου 75

Ανάλυση Κάδρου 76

Gabriele Basilico · ROME · 2007

Ανάλυση Κάδρου 77

Ανάλυση Κάδρου 78

Ανάλυση Κάδρου 79

Ανάλυση Κάδρου 80

Gabriele Basilico · ROME · 2007

Ανάλυση Κάδρου 81

Ανάλυση Κάδρου 82

Ανάλυση Κάδρου 83

Ανάλυση Κάδρου 84

Gabriele Basilico · ROME · 2007

Ανάλυση Κάδρου 85

Ανάλυση Κάδρου 86

Ανάλυση Κάδρου 87

Ανάλυση Κάδρου 88

Ανάλυση Κάδρου 89

Gabriele Basilico · MOSCOW · 2008

Ανάλυση Κάδρου 90

Ανάλυση Κάδρου 91

Ανάλυση Κάδρου 92

Gabriele Basilico · MOSCOW · 2008

Ανάλυση Κάδρου 93

Ανάλυση Κάδρου 94

Ανάλυση Κάδρου 95

Gabriele Basilico · SHANGHAI · 2010

Ανάλυση Κάδρου 96

Ανάλυση Κάδρου 97

Ανάλυση Κάδρου 98

Gabriele Basilico · ISTANBUL · 2010

Ανάλυση Κάδρου 99

Ανάλυση Κάδρου 100

Ανάλυση Κάδρου 101

Gabriele Basilico · ISTANBUL · 2010

Ανάλυση Κάδρου 102

Ανάλυση Κάδρου 103

Ανάλυση Κάδρου 104

Gabriele Basilico · MILAN · 2012

Ανάλυση Κάδρου 105

Ανάλυση Κάδρου 106

Ανάλυση Κάδρου 107

IΙΙ. ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ GABRIELE BASILICO O Gabriele Basilico [1944-2013] είναι ένας από τους πιο σπουδαίους Ιταλούς φωτογράφους ο οποίος γεννήθηκε και πέθανε στο Μιλάνο. Αν και εκπαιδεύτηκε ως αρχιτέκτονας, στα μέσα της δεκαετίας του ’60 ξεκίνησε να φωτογραφίζει δίνοντας νέα πνοή στο πρώτο πεδίο της εκπαίδευσής του. Για πενήντα χρόνια εργάστηκε στο αστικό έδαφος των σύγχρονων πόλεων του κόσμου, αναπτύσσοντας μια προσωπική μέθοδο ανάγνωσης του αστικού ιστού και της σύγχρονης μητρόπολης, του βιομηχανικού συμπλέγματος, τη μετάβαση από το βιομηχανικό στο μετα-βιομηχανικό τοπίο. Μεταξύ άλλων διερεύνησε το τοπίο της γενέτειράς του, τη Βηρυτό, τη Ρώμη και το Βερολίνο. Σημειώνεται πως ήταν ο πρώτος και ο μόνος Ιταλός καλλιτέχνης ο οποίος έλαβε μέρος στη διάσημη γαλλική φωτογραφική αποστολή της D.A.T.A.R, το 1984. Οι εκθέσεις του και τα βιβλία του διακρίνεται να αποτελούν έναν σημαντικό διαλογισμό πάνω στη φωτογραφία τοπίου. Το ενδιαφέρον του εντοπίζεται να προχωρά πέρα από τα όρια της φωτογραφίας ντοκουμέντου και στην πραγματικότητα φαίνεται να αποτελεί ένα απαραίτητο σημείο αναφοράς για όσους ασχολούνται με τη φωτογραφία καθώς και με τον πολεοδομικό και αρχιτεκτονικό σχεδιασμό της πόλης. ◊ «Προφανώς, παίρνω φωτογραφίες αναφορικά τόσο με την θεμελιώδη αρχή όσο και με την αισθητική εμπειρία της ‘όρασης’. Με αυτή την έννοια, είμαι ένας πλήρης φωτογράφος. Αλλά είναι επίσης αλήθεια ότι η φωτογραφία, και όχι μόνο ως γλώσσα, έχει γίνει ένα μέρος του κόσμου της τέχνης εδώ και κάποιο χρονικό διάστημα για το οποίο είναι πλήρη προσόντων. Ωστόσο, είμαι πεπεισμένος ότι είναι υπερ-απλουστευμένο το να πει κανείς ότι η φωτογραφία είναι εξ ολοκλήρου ένα μέρος της μεγάλης θάλασσας της καλλιτεχνικής έρευνας: είναι ένας τρόπος να χρησιμοποιήσουμε τη φωτογραφία ως μια γλώσσα ώστε να επικοινωνήσουμε ένα έργο που έχει συλληφθεί με έναν άλλο τρόπο (μια εγκατάσταση, για παράδειγμα), αλλά είναι εξίσου κάτι διαφορετικό το να ερμηνεύεις την πραγματικότητα ‘φωτογραφικά’». - Gabriele Basilico -

380

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

I. ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΑΤΟΜΙΚΩΝ ΕΚΘΕΣΕΩΝ

2014 

“Gabriele Basilico” - Fotografie dalle collezioni del MAXXI, Museo MAXXI, Roma



“Quarantanni d’artecontemporanea” – Massimo Minini, La Triennale di Milano, Milano “FOTO/grafia” – Spaziodiciannove, Treviglio “Ripensare una città. Omaggio a Gabriele Basilico” – Casa Desanti Bossi, Novara “Sho(o)ts” – I grandi fotografi del XX secolo, Immagini in bianco e nero da Edward Weston a Gabriele Basilico, Nuova Galleria Morone, Milano “Gabriele Basilico” – Glasgow “Processo di trasformazione della citta” – Spazio Lavì, Sarnano “Omaggio a Gabriele Basilico” – Museo di Fotografia contemporanea, Villa Ghirlanda, Cinisello Balsamo

2013       

2012    

Casa Della Fotografia, Villa Pignatelli, Napoli Biennale di Venezia, XIII Mostra Internazionale di Architettura, Venezia Pavillon Blanc, Médiathèque | Centre d’art de Colomiers Galerie Anne Barrault, Paris

    

Muar, Mosca “Oi Futuro” – Rio de Janeiro “Gabriele Basilico et Dan Graham” – Galerie Minini, Brescia “Da Istanbul a Shangai” – Centro Arti Visive Pescheria, Pesaro Galleria Minini, Brescia

  

Studio Guenzani, Milano “Istanbul” – Fondazione Stelline, Milano “Le Arti del Piranesi. Incisore, antiquario, vedutista, designer” – Fondazione Giorgio Cini, Venezia



“Milano. Ritratti di fabbriche 1978-1980 / Mosca Verticale 20072008” – Spazio Oberdan, Milano “Contact 1984”– Galeria Oliva Arauna, Madrid

2011

2010

2009 

381

STI LL ARCHI TEC TURE

    

“Gabriele Basilico nei luoghi di Beppe Fenoglio” – Palazzo Tovegni, Murazzano “Site Specific” – Cantina Icaro. Montepulciano. Italia “Contact 1984” – Photo & Contemporary, Torino “Intercity” – Cohen Amador, New York “Ritratti di Architettura” – Galleria AAM, Roma

2008     

   

“From San Francisco to Silicon Valley” – SFMOMA, San Francisco “Intercity” – Fundacion Astroc, Madrid “Roma” – Palazzo delle Esposizioni, Roma “Intercity” – Sala de San Benito. Valladolid “Mosca Verticale” – Cité de l’Architecture & du Patrimoine, Palais de Chaillot, Paris “Milano. Ritratti di Fabbriche 1978-1980” – Studio Dabbeni, Lugano “Teatro Carignano: dalle origini al restauro” – Teatro Carignano, Torino, Fondazione Merz, Torino “Intercity” – Fondation Caixa Galicia, Lugo “Silicon Valley” – Galería Oliva Arauna, Madrid “Intercity” – Centro Andaluz de Fotografía, Almería “Beirut” – Planet Discovery Center, Beirut

      

“Bari 06 07” – Pinacoteca Provinciale, Bari Galleria Contemporaneo, Mestre “Verticale” – Photo & Contemporary, Torino “Oltre il Paesaggio” – Fondazione Ludovico Ragghianti, Lucca Palazzo della Ragione, Mantova “Montecarlo” – Salle d’exposition du Quai Antoine 1er, Monaco “Somewhen” – Galería Jarach, Venezia



“Photographies 1978-2006” – Maison Europeenne de la Photographie, Paris “Photo Books, 1978-2005” – Art Book Milano - Box Corraini, Milano “Lisboa 2006” – Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisboa “Disegnare nelle città. Architettura in Portogallo” – Palazzo delle Arti, Napoli Palazzo Ducale, Camerino “Huellas de identidad”– Museo de Bellas Artes de Santander y Mercado del Este, Santander “Areaprotetta: parchi e riserve naturali del Bolognese” – Fondazione Cassa di Risparmio, Bologna

 

2007

2006      

382

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

2005    

“Miradas Urbanas” – Galeria Oliva Arauna. Madrid “Scattered City”– Studio Dabbeni, Lugano “Beirut 1991”– Galleria VM21 artecontemporanea, Roma “Laboratorio Beirut 1991” – Atelier del Bosco di Villa Medici, Roma

   

“La ferriera” – Wegelin e Co. Banchieri Privati, Lugano “Beirut”- Crown Gallery, Bruxelles “Bord de Mer” – M.I.T. Museum, Cambridge, Massachusets “Disegnare nelle citta” – Palazzo dell’Arte. Triennale di Milano, Milano “PostcardCity. Mantova-Barcelona Città della Cultura” – Palazzo della Ragione, Mantova

2004



2003     

“Beirut 1991” – Spazio Antonino Paraggi, Treviso “Viaggio fotografico di Gabriele Basilico” – M.A.R.T., Rovereto “Desenho nas Cidades” – Bienal de Sao Paulo, Pavilhao Cecilio Matarazzo, Parque de Ibirapuera, Sao Paulo “Bord de Mer” – Centre de la Photographie Haute Normandie, Rouen “Villes vues, villes vécues” – Fnac-Espace le Halles (con Francesco Jodice), Paris

2002   

“Basilico / Salvo” – Galleria civica d’arte moderna e contemporanea (con Salvo), Bergamo “Gabriele Basilico. Fotografie 1978-2002” – Galleria Civica d’arte moderna e contemporanea, Torino “Provincia Antiqua” – Chapelle du Mejan, XXXIII Rencontres Internationales de la Photographie, Arle

2001       

“Cityscapes” – Centro Portugues de Fotografia, Porto “Berlino” - Studio Guenzani, Milano “Cons Arc” – Chiasso Galerie Anne Barrault, Paris Galeria Oliva Arauna, Madrid “Milan, Berlin, Valencia” – I.V.A.M., Istituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia “Cityscapes” – M.A.R.T., Museo d’Arte Moderna di Trento e Rovereto, Rovereto

383

STI LL ARCHI TEC TURE



“Cityscapes” – MAMBA, Museo d’Arte Moderna di Buenos Aires, Buenos Aires “L.R. 19/98. La riqualificazione delle aree urbane in EmiliaRomagna” “Regione Emilia Romagna” – ex chiesa di San Mattia, Bologna

  

“Urban Views” con Beat Streuli – Stedelijk Museum, Amsterdam “La città interrotta” – Magazzini del Sale, Venezia “Bolzano Ovest Bozen West” – Centro Civico Europa, Bolzano



“La ciudad interrumpida” – Galeria Ras/Actar, Barcelona



“Bolzano città e contrasti”, con Olivo Barbieri – Centro Culturale Trevi, Bolzano “La città del porto. Fotografie e scritti sul porto di Genova, con JeanLouis Schoellkopf” – Palazzo San Giorgio, Genova “Nelle altre citta”– Basilica Palladiana, Vicenza “Palermocittà” – Ex Ospedale San Bartolomeo, Palermo “Coupes sur le paysage italien. Un exploration de Gabriele Basilico et Stefano Boeri” – Institut Francais d’Architecture, Paris



2000

1999 1998    

1997      

“Sguardigardesani, con Massimo Vitali”– Museo Civico, Riva del Garda “Berggruen & Zevi” – London “L’éxperience des lieux” – Chapelle du Méjan, Arles “A esperiencia dos lugares e Secçao da paisagem italiana” – Centro Cultural de Belem, Lisboa “Sezioni del paesaggio italiano”– Photo & Co., Torino “Beirut”- Storefront Gallery, New York

1996    

Studio Guenzani, Milano “Sezioni del paesaggio italiano” – Biennale di Venezia/VI Mostra Internazionale di Architettura, Venezia “L’esperienza dei luoghi” – Sala de Esposiciones BBK, Bilbao “L’esperienza dei luoghi” – Universidad de Salamanca, Salamanca

1995  

384

“Beirut” – Teatro Sociale, Bergamo “Orte Erfahren (L’esperienza dei luoghi)” – Arkitektforum/Centre Pasquart, Biel

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

1994     

Studio Trisorio, Napoli “Paesaggi di viaggi” – Palazzo Comunale, Modena “L’esperienza dei luoghi, 1978-1993” – Galleria Fondazione Gottardo, Lugano “Nizza in controcampo” – Musée Matisse, Nice “L.A.” – Galerie, Frankfurt



“Printemps de la Photo” – Cahor



“Porti di mare” – Musée de l'Elysee, Lausanne

  

“Bord de mer” - AR/GE Kunst Galerie Museum, Bolzano “Porti di mare” – Istituto Italiano di Cultura, Mois de la Photo, Paris “Il paesaggio della Provincia di Milano” – Palazzo Isimbardi, Milano



“Esplorazioni di fabbriche” – Lanificio-Scuola Umberto Piacenza, Biella

 

Philippe Daverio Gallery, New York Refettorio delle Stelline, Milano



“Italia & France” – XVIII Rencontres Internationales de la Photographie, Arles “Trasimeno, percorsi e visioni” – Comune di Castiglione del Lago

1993 1992 1990

1989

1988

1987



1978 

“Milano, ritratti di fabbriche” Contemporanea, Milan, Italy

–

Padiglione

per

l’Arte

385

STI LL ARCHI TEC TURE

II. ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΟΜΑΔΙΚΩΝ ΕΚΘΕΣΕΩΝ

2013 

Quarantanni d’Artecontemporanea. Massimo Minini, Triennale di Milano, Milan



“An Italian perspective”, a cura di Angela Madesani, Greenberg Gallery, New York “Peripheral Visions. Italian Photography in Context (1950s – Present)”, a cura di Antonella Pelizzari, Hunter College, New York

2012 

2011  

“Fare gli Italiani” – Officine Grandi Riparazioni, Torino “Una prospettiva italiana. Ma lo sguardo vede?” – Studio La Città, Verona

   

“Man Ray and his heritage” – Seoul Museum of Art, Seoul “CENTO ANNI DI IMPRESE PER L'ITALIA” – Triennale di Milano “Piazze di Roma” – MOCA, Shanghai “MAXXI CANTIERE D’AUTORE – Racconto fotografico” – MAXXI, Roma “COMMUNITY – La ritualità collettiva prima e dopo il web” – MARCA, Catanzaro “Il furore delle immagini” – Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia “Past, Present, Future” – Palazzo della Ragione, Verona “Il Grande Gioco” – Gamec, Bergamo “Le Havre. Images sur Commando” – Musée Malraux, Le Havre “Nove100” – Palazzo del Governatore, Parma “Gabriele Basilico-Roma 2007” – Galerie VU, Paris

2010

      

2009       

386

“Spazio, tempo, immagine” – Centro Italiano Arte Contemporanea, Foligno “La camera dello sguardo. Fotografi italiani” – Palazzo S. Elia, Palermo “Ombre di Guerra” – Rotonda della Besana, Milano “United Artists of Italy” – Fondazione Stelline, Milano “United Artists of Italy” – Bozar, Bruxelles “11 fotografi d’oro” – Galleria Civica Cavour, Padova “Kaléidoscope d’Italie” – Centre National de l’audiovisuel, Dudelange

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

        

“La Magia della Polaroid” – Centro Italiano della Fotografia d’Autore, Bibbiena “L’Horizon Vertical” – MédiatHèque Noailles, Cannes “Giorni Felici” - Casa Testori, Novate “UNO: Basilico, Fontana, Ghirri, Jodice, Vaccari” – Ex Ospedale Sant’Agostino, Modena “Italian Art between Tradition and Revolution, 1968-2008” – Museum of Contemporary Art, Chicago “G.D. Tecnologia e Arte” – Pinacoteca Nazionale, Bologna “10 fotografi d’oro” – Galleria Civica Cavour, Padova “Expo dopo Expo” – Palazzo dell’Arte, Triennale di Milano, Milano “Voyages pittoresques Normandie 1820-2009 – La Normandie contemporaine” – Musée des Beaux-arts, Caen

2008             

“Le meraviglie d’Italia, i 40 siti iscritti nella lista del Patrimonio Mondiale dell’UNESCO” – Biblioteca Nazionale, Roma “Ereditare il paesaggio” – Museo del Territorio Biellese, Biella “Water” - Thessaloniki Museum of Photography “Cities on the edge” – Novas Contemporary Urban Centre, Liverpool “Alberto Burri” – Palazzo dell’Arte, Triennale di Milano, Milano “Ereditare il Paesaggio” – Spazio Officina, Chiasso “La Visione dello Spazio” – Padiglione Oval Lingotto, Torino “Munio Weinraub andAmos Gitai: Architecture and Film in Israel” – Architekturmuseum, Munchen “Italics” – Palazzo Grassi, Venezia “Biennale Internazionale di Fotografia” – Museo di Santa Giulia, Brescia “Fresco Bosco” – Certosa di Padula, Padula “United Artists of Italy” – Musée d’Art Moderne de Saint Etienne, Saint Etienne “Artistas y fotografos. Imagenes para una colecciòn” – Museo de Arte Contemporaneo de Madrid, Madrid

2007    

 

“Il secolo di Giorgio De Chirico. Metafisica e Architettura, I.V.A.M.” – Istituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia “Milano Ritratto in Movimento” – Spazio Forma “La collezione Unicredit” – Paris Photo, Paris “Pensa con i sensi - senti con la mente. L'arte al presente” – 52° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, Corderie dell’Arsenale, Venezia “Dalla terra alla luna: metafore di viaggio” – Castello di Rivoli, Rivoli “Global Cities” – Tate Modern, Turbine Hall, London

387

STI LL ARCHI TEC TURE

   

“Territoires Partagés” – Chateau de Villeneuve, Fondation Emile Hugues, Vence “Paesaggio prossimo” – Spazio Oberdan, Milano “Mentalscapes” – Tel Aviv Museum of Art “Polyptics” – Crown Gallery, Bruxelles

2006     

“Museo 1998-2006. Otto anni di acquisizioni per le raccolte della GAM” – Torino Esposizioni, Torino “Polemos. L’opera d’arte tra conflitto e superamento” – Forte di Gavi, Gavi “Good NEWS” – Palazzo dell’Arte, Triennale di Milano, Milano “Italy made in art” – Museum of Contemporary Art, Shangai “Storie Urbane” – Settimana della fotografia, Comune di Reggio Emilia

2005          

“La Dolce Crisi” – Villa Manin, Passariano “Mediterranea” – Pinacoteca Provinciale, Bari “6xTorino” – Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino “Musac” – Museo de Arte Contemporaneo de Castilla Y Leòn “Corigliano Calabro Festival” – Castello Ducale, Corigliano Calabro “Simboli d’Appartenenza” – Complesso Monumentale del Vittoriano, Roma “Sul filo della lana” – Chiostro di San Sebastiano, Biella “XL, la collection photographique d’Arles” – Musèe Reattu, Arles “Obiettivo Napoli.Luoghi, memorie, immagini” – Sala Dorica di Palazzo Reale, Napoli “Il Male. Esercizi di pittura crudele” – Palazzina di Caccia di Stupinigi, Torino

2004       

388

“Racconti di Paesaggio 1984-2004. A vent’ anni da Viaggio in Italia” – Museo di Fotografia Contemporanea, Cinisello, Balsamo “Laocoonte Devorado. Arte y violencia politica” – Centro José Guerriero, Granada “Group exhibition” – Galeria Oliva Arauna, Madrid “Affinità” – Sala Dorica di Palazzo Reale, Napoli “Arti e Architettura 1900-2000” – Palazzo Ducale, Genova “La collection photographique de la FNAC” – Palazzo delle Stelline, Milano, Palais de l’archevéche, Arles, La Consiergerie, Paris “Nueva Tecnologia – Nueva Iconografia – Nueva Fotografia” – Museu d’Art Espanyol Contemporani, Palma e Museo de Arte abstracto espanol, Cuenca

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

       

“Carlo Scarpa nella fotografia” – Museo Palladio, Vicenza “Sur la bonne pente” – Galerie Anne Barrault, Paris “Sguardi Contemporanei. 50 anni di architettura italiana” – IX Biennale Internazionale di Architettura, Venezia “Mediterranean: Between Reality and Utopia” – The Photographer’s Gallery, London “Italia. Doppie visioni” – Scuderie del Quirinale, Roma “Concrete, Roberta Lietti” – Arte Contemporanea, Como “Costruire identità?” – Goethe Institut, Roma “Italia: spazi e luoghi” – Robert Mann Gallery, New York

2003   

“Atlante Italiano. Ritratto dell’Italia che cambia” – MAXXI, Roma “Compostela – a citywide project” – Centro Galego de Arte Contemporaneo, Santiago de Compostela “Nouvelles Images sur les traces de Luciene Hervé” – Musée Malraux, le Havre

2002    

“Non-Places” – Frankfurter Kunstverein, Frankfurt am Mein “USE. Uncertain States of Europe” – Palazzo dell’Arte, Triennale di Milano, Milano “La fotografia tra storia e poesia” – La collezione FNAC, Galleria del Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano “Fabbrica della memoria” – Magazzini Generali, ex Falck Concordia sud, Sesto San Giovanni

2001    

“Instant City” – Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato “Le repubbliche dell’arte: Berlino” – Palazzo delle Papesse, Siena “Oh Europe!” - Nederlands Foto Instituut, Rotterdam “An eye for the city” – The University of New Mexico Museum, Albukerque

  

“Milano senza confine” – Spazio Oberdan, Milano “I paesaggi della pianura” – Triennale di Milano, Milano “Mutations, Arc en Rêve” – Centre d’architecture, Bordeaux



“Esguards distants” – Estudi General de la Universitat de Valencia, IVAM, Valencia

2000

1999

389

STI LL ARCHI TEC TURE



“Proiezioni 2000. Lo spazio delle arti visive nella civiltà multimediale” – XIII Quadriennale d' Arte di Roma, Palazzo delle Esposizioni, Roma “Inside – Outside” – Galeria Fucares, Almagro (España)

1998           

“Between past and present” – Photo Fest 1998, Houston “Il '68 e Milano” – Palazzo dell' Arte, Triennale di Milano, Milano “Premises: invested spaces in Visual Arts” – Architecture and Design 1958-98, Guggenheim Museum Soho, New York “1968-1998 fotografia e arte in Italia” – Comune di Modena, Palazzo Santa Margherita, Modena “Paysages du quotidian” – Encontros de Fotografia, Coimbra “Nuovo Paesaggio Italiano” – Spazio Consolo, Milano “Paesaggi Italiani. Fotografie dell'Italia Contemporanea” – Sala delle Reali Poste, Galleria degli Uffizi, Firenze “Dagli Anni Santi al Giubileo del Duemila” – Art Museum, Washington “Under/exposed” – Fotofestival, Stockholm “Pagine di fotografia italiana 1900-1998” – Galleria Gottardo, Lugano “Parcours d'artist 1998” – Hotel de Ville, Saint Gilles, Bruxelles

1997          

390

“Fotografia italiana per una collezione” – La collezione Sandretto Re Rebaudengo, Fondazione Italiana per la Fotografia, Torino “Zurich 1997” – Kunsthaus, Zurich “Il San Gottardo” – Galleria Fondazione Gottardo, Lugano “Fos, natures d'un lieu” – Centre Culturel Marcel Pagnol, Fos sur Mer “Beirut – in Unmapping the Earth” – Biennale di Kwangju, Kwangju, Corea “Venezia-Marghera, fotografia e trasformazioni nella città contemporanea” – Capannone Pilkington, Marghera “A l'identique” – Archives Départementales du Pas-de-Calais, Dainville “Point de vue europeéns: de Josef Sudek à Gabriele Basilico” – Maison Europeénne de la Photographie, Paris “Nice, dix photographes et une ville” – Centre Municipal de la Photographie, Nice “Archivio dello Spazio 1987-97” – Palazzo dell' Arte, Triennale di Milano, Milano

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

1996       

“Identità e differenze” – Palazzo dell' Arte, Triennale di Milano, Milano “Lleida panorama” – Collegi d'Arquitectes de Catalunja, Demarcaciò de Lleida, Lleida “Terre a Nord Est” – Villa Savorgnan, Lestans di Sequals “Milano Moderna” – Palazzo dell’Arte, Triennale di Milano, Milan “Archivio dello Spazio 4” – Palazzo dell'Arte, Triennale di Milano, Milano “Uma cidade assim” – Camara Municipal de Matosinhos, Matosinhos “La Photographie contemporaine en France” – Centre Georges Pompidou, Paris

1995  



“O sito o signo” – Alfandega Nova, Porto “Anni Novanta Arte a Milano” – Galleria del Credito Valtellinese, Milano “Archivio dello Spazio 3” – Palazzo Isimbardi, Milano “Chimica aperta” – Palazzo della Ragione, Milano “L'io e il suo doppio. Un secolo di ritratto fotografico in Italia, 19851995” – Padiglione Italia della Biennale di Venezia, e alla Sala Viscontea del Castello Sforzesco, Milano

    

“Colleccion Recorridos Fotograficos 1994” – ARCO, Madrid “Il ruolo della critica” – Palazzo Comunale, Modena “La città dentro le mura” – Palazzo Comunale, Modena “Tredici fotografi per un itinerario pasoliniano” – CRAF, Spilimbergo “Barcelona / Berlin” – Collegi d'Arquitectes de Catalunja, Barcelona

 

“Archivio dello Spazio 2” – Palazzo Isimbardi, Milano “Photographies d'une collection” – Caisse des Depots et Consignations, Paris “Muri di carta” – XLV Esposizione Internazionale d'Arte, Venezia “Immagini italiane” – Fondazione Guggenheim, Venezia “Genius loci” – Mois de la Photo 93, Reims “Untitled” – Chateau du Grand Giardin, Joinville “Jardins do Paradiso, Encontros de Fotografia” – Centro Cultural de Belém, Coimbra “Ria de Hierro” – Sala de Exposiciones del Archivio Foral de Bizkaia, Bilbao

  

1994

1993

     

391

STI LL ARCHI TEC TURE

  

“La Durance. Paysages en regards” – Musée de l'Hotel Dieu Porte d'Avignon, Cavaillon “Fotografi italiani” – Accademia Carrara, Bergamo “Mirada fin de siglo. Madrid visto por…” – Fondacion Cultural Banesto, Madrid

1992      

“Wasteland/Landscape” – Biennale di Rotterdam, Rotterdam “Beyrouth Centre Ville” – Palais de Tokyo, Paris “Viaggio fotografico nell'interno della Valle d'Aosta” – Centro St. Benin, Aosta “Premiére Photo” – Galerie du Jour, Paris “La logique de la complexité” – Institut Francais d'Architecture, Paris “Musa Museu” – La Virreina, Barcelona

1991    

“Architecture in Photography since Early Modernism” – The Photographer's Gallery, London “En Bateau” – Palais de Tokyo, Paris “Mit dem 'Roten Blitz' in die schone Weststeiermark” – Haus der Architektur, Graz, poi al Palazzo dei Principi, Correggio “Archivio dello Spazio 1” – Palazzo Isimbardi, Milano

1990  

“I rioni storici nelle immagini di sette fotografi” – Palazzo Braschi, Roma “IV Fotobienal Vigo ’90” – Centro de Estudios Fotograficos, Vigo

1989    

“L'insistenza dello sguardo” – Palazzo Fortuny, Venezia, poi al Museo Alinari, Firenze “Septembre de la Photo” – Mois de la Photo, Nice “Il racconto del nostro presente” – Chiostro delle Benedettine, San Casciano Val di Pesa “Carpi, percorsi, visioni, immagini” – Castello di Carpi, Carpi

1988   

392

“L'Arc Lemanique, vingt et un recit sur le lieu” – Musée de l'Elysée, Lausanne “Tre fotografi e la citta” – Fondazione Corrente, Milano “La photographie e l'architecture” – Mois de la Photo 1988, Mairie du XIII, Paris

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

1987  

“Cinque fotografi per l'energia” – Galleria Il Diaframma, Milano “Paysages photographies. La Mission Photographic de la DATAR” – Palazzo Clerici, Milano

 

“Esplorazioni lungo la Via Emilia” – Sala Comunale, Reggio Emilia “Trouver Trieste: visages et paysages hier et aujourd'hui” – Centre Pompidou, Paris “Stadtslandschappen / Urban Landscapes” – Galleria Perspektief, Rotterdam

1986



1985    

“La 'Sapienza' nella città universitaria 1935-1985” – Aula Magna dell'Università La Sapienza, Roma “La ciutat fantasma” – Fondacion Juan Mirò, Barcelona “La Mission Photographique de la DATAR. Travaux en cours 1984/1985” – Palais de Tokyo, Paris “Esperienze attuali di fotografia di architettura in Italia” – Fondazione Corrente, Milano

1984   

“Viaggio in Italia” – Pinacoteca Provinciale, Bari “La photographie creative” – Bibliotèque Nationale, Paris “Images et imaginaires d'architecture” – Centre Georges Pompidou, Paris



“Quattro a Verbania” – Palazzo Viani Dugnani/Museo del Paesaggio, Verbania “L'architecture: sujet, object ou pretest?” – Musée de Beaux Arts, Agen

1983 

1982 

“Napoli, città di mare con porto” – Museo di Capodimonte, Napoli



“Fotografia e immagine dell'architettura” – Galleria d' Arte Moderna, Bologna

  

“Fotografia italiana contemporanea” – Palazzo Fortuny, Venezia “Iconicittà / Una visione sul reale” – Palazzo Massari, Ferrara “L'occhio di Milano” – Rotonda della Besana, Milano

1980

1979

393

STI LL ARCHI TEC TURE

III. ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΩΝ

2005  

 

Gabriele Basilico, “Scattered City”, Baldini Castoldi Dalai Editore, Milano Giuseppe Culicchia, Marco Ravelli, Paul Virilio, “6xTorino”, catalogo della mostra Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino V. Sgarbi, Il Male. “Esercizi di pittura crudele”, catalogo della mostra, Palazzina di Caccia di Stupinigi, Torino P. Daverio, “Sul filo della lana”, catalogo della mostra, Chiostro di San Sebastiano, Biella

2004  



Gabriele Basilico, “Obiettivo Napoli. Luoghi, memorie, immagini”, catalogo della mostra, Palazzo Reale, Napoli R. Valtorta, “Racconti dal paesaggio. 1984-2004 A vent’anni da Viaggio in Italia”, catalogo della mostra Museo della fotografia, Cinisello Balsamo, Lupetti Ed., Milano G. Celant, “Arti & Architettura 1900/1968” (vol.1) & “Arti & Architettura 1968/2004” (vol.2), Skira, Milano, catalogo della mostra Palazzo Ducale, Genova

2003   

Gabriele Basilico, “Beirut 1991”, Baldini & Castoldi, Milano G. Calvenzi, Doppie Visioni, Contrasto, “Roma”, catalogo della mostra Scuderie del Quirinale, Roma Gabriele Basilico, “Bord de mer”, Baldini & Castoldi, Milano

2002 



394

R. Valtorta, M. Meneguzzo, Pierre Alain Croset, “Gabriele Basilico fotografie 1978/2002”, GAM, Torino, catalogo della Mostra, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino Bernard Millet, Christian Caujolle, Provincia Antiqua, Actes Sud, “Arles”, catalogo della mostra, XXXIII Rencontres de la Photographie, Arles L. Serani, D. Stella, G. Calvenzi, “La fotografia tra storia e poesia. Fotografie della collezione FNAC”, Mazzotta Ed., Milano, catalogo della mostra, Refettorio delle Stelline, Milano G. Basilico, S. Boeri, H.U. Obrist, “Berlin”, Thames & Hudson, London, Actes Sud, Arles

ΠΑΡ ΑΡΤΗΜΑ

2001  

  

 



G. Basilico, S. Boeri, H.U. Obrist, “Berlino”, Baldini & Castoldi, Milano P. Orlandi, R. Valtorta, R. Ingersoll, “L.R. 19/98. La riqualificazione delle aree urbane in Emilia Romagna”, catalogo della mostra, ex Chiesa di San Mattia, Editrice Compositori, Bologna F. Bonami, “Gabriele Basilico 55”, Phaidon Press, London Terra Ferma, catalogo della mostra, Centro Culturale Candiani, Mestre, Ed. Charta, Milano K. de Baranano, G. Basilico, J. V. Monzò, E. Souto Moura, “Milan Berlin Valencia”, catalogo della mostra, IVAM, Valencia Actar, Barcelona Busto, “Landscapes / Paesaggi”, Edizioni Marcovaldo, Caraglio, catalogo della mostra, Convento dei Cappuccini, Caraglio Moscati, B. Corà, F. Maggia, S. Boeri, “Instant City”, Baldini & Castoldi, “Milano”, catalogo della mostra, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato D. Bershad, A. Russo, B. Secchi, “An eye for the city”, catalogo della mostra, The University of New Mexico Art Museum, Albuquerque Gabriele Basilico, “Le repubbliche dell’Arte. Germania. La costruzione di un’immagine”, Palazzo delle Papesse, Siena, catalogo della mostra R. Pinto, “Landscapes in motion”, Comune di Milano

2000      

S. Risaliti, “Espresso, Arte oggi in Italia”, Electa, Milano, catalogo della mostra Palazzo delle Papesse, Siena C. Moatti, “I tempi di Roma”, Adam Biro, Paris R. Valtorta, E. Florani, S. Boeri, “Milano senza confine”, Silvana Ed., Cinisello Balsamo, catalogo della mostra, Spazio Oberdan, Milano H. Visser, “Urban views”, Naj Uitgevers, Amsterdam, catalogo della mostra, Stedelijk Museum, Amsterdam G. Negri, L. Roncai, M.G. Sandri, “Architetture d’acqua per la bonifica e l’irrigazione”, Electa, Milano Siza, F. Maggia, G. Basilico, “Cityscapes”, Thames & Hudson, London

Πηγή: www.artnet.com, λήμμα αναζήτησης: Gabriele Basilico, Artists -> Gabriele Basilico (1944-2013) -> Biography

395

ΑΝΑΦΟΡΕΣ

I. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Η συλλογή των παρακάτω στοιχείων έγινε από τη Βιβλιοθήκη του τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου της Πάτρας, τη Βιβλιοθήκη του τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, τη Βιβλιοθήκη Καλών Τεχνών της Αθήνα και τη Βιβλιοθήκη του Τεχνολογικού Εκπαιδευτικού Ιδρύματος (ΤΕΙ) της Αθήνας.

I. ΒΙΒΛΙΑ   

    

   

398

Adjmi Morris (επιμ.), Bertolotto Giovanni (επιμ.) [1993], Aldo Rossi: Drawings and Paintings, New York: Princeton Architectural Press Arnheim Rudolf [1984], Visual thinking, [1969], Berkeley: University of California Press Arnheim Rudolf [1974], Τέχνη και Οπτική Αντίληψη | Η Ψυχολογία της δημιουργικής όραση (Art and visual Perception | A Psychology of the creative eye), μετφρ. Ποταμιάνος Ιάκωβος, [1999], Αθήνα: Θεμέλιο Barthes Roland [1980], Camera Lucida - Reflections on Photography (La Chambre claire), [1981], France: Hill and Wang Baudelaire Charles [1863], The Painter of Modern Life, [1964], New York: Da Capo Press Bright Susan [2005], Art Photography Now, [2006, 2007], London: Thames & Hudson Bonito Oliva Achille [2006], Gabriele Basilico - Carnet De Travail 19692006, France: Actes Sud Bourdieu Pierre [1965], Photography – A middle-brow Art (Un art moyen), μετφρ. Whiteside Shaun, [1990, 1996, 2003], United Kingdom: Polity Press & Blackwell Publishers Ltd. Burgin Victor (επιμ.) [1982], Thinking photography, London: Palgrave Macmillan Cartier-Bresson Henri [1952], The Decisive Moment, New York: Simon & Schuster Colonetti Aldo (επιμ.) [2004], The Lightmakers, Milano: Editoriale Domus Eco Umberto (επιμ.) [2004], Ιστορία της Ομορφιάς (Storia della Bellezza), μετφρ. Δότση Δήμητρα & Ρομποτής Χρήστος, [2006], Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη

ΑΝ ΑΦΟΡΕΣ



 

        

 



Flusser Vilém [1983], Προς μια Φιλοσοφία της Φωτογραφίας (Fur eine Philosophie der Fotografie), μετφρ. Duennebier Ingo & Παπαϊωάννου Ηρακλής, [1997, 1998, 2015: Αναθεωρημένη έκδοση], Θεσσαλονίκη: University Studio Press & Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Flusser Vilém [1985], Προς το σύμπαν των τεχνικών εικόνων (Ins Universum der Technischen Bilder European Photography), μετφρ. Ηλιόπουλος Γιώργος, [2000, 2008], Αθήνα: ΣΜΙΛΗ Freund Gisele [1981], Φωτογραφία και Κοινωνία, μετφρ. Χατζησπύρου Τζένη, [1982], Αθήνα: Θεωρία Gombrich Ernst Hans [1998], Το χρονικό της Τέχνης (The story of art), μετφρ. Κασδαγλή Λίνα, [2011], Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης Koetzle Hans-Michael [2011], Photographers A - Z, Cologne: Taschen Mack Michael (επιμ.) [1999], Reconstructing Space. Architecture in Recent German Photography, [2004], London: AA Publications Newhall Beaumont [1982], The history of photography: from 1839 to the present, New York: The Museum of Modern Art (MoMA) Panofsky Erwin [1991], Perspective as Symbolic Form (Perspektive als symbolische Form), μετφρ. Wood S. Christopher, New York: Zone Books Sontag Susan [1973], Περί φωτογραφίας (On Photography), μετφρ. Παπαϊωάννου Ηρακλής, [1974, 1977, 1993], Αθήνα: ΦΩΤΟγράφος Szarkowski John [1966], The Photographer’s Eye, New York: Museum of Modern Art (MoMA) Valtorta Roberta [1994], Antologie: Gabriele Basilico e’ esperienza dei luoghi fotografie 1978-1993, [1997], Udine: Art & Edizioni Warren Lynne (επιμ.) [2006], Encyclopedia of Twentieth – Century Photography, Volumes I-III, New York: Routledge Taylor & Francis Group Wells Liz (επιμ.) [2004], Εισαγωγή στη Φωτογραφία (Photography – A Critical Introduction), μετφρ. Πετσίνη Πηνελόπη, [2007], Αθήνα: Εκδόσεις Πλέθρον Weyl Hermann [1991], Συμμετρία (Symmetry), μετφρ. Ηλιάδης Θεοδόσης, [1952], Αθήνα: Τροχαλία Στάγκος Νίκος (επιμ.) [1974], Έννοιες της Μοντέρνας Τέχνης – Από τον Φοβισμό στον Μεταμοντερνισμό (Concepts of Modern Art – From Fauvism to Postmodernism), μετφρ. Παππάς Ανδρέας, [1994, 1981, 2003, 2005], Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης Χαραλαμπίδης Άλκης [1993], Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα, Τόμος 1ος, [2007], Αθήνα: UNIVERSITY STUDIO PRESS

399

STI LL ARCHI TEC TURE

II. ΆΡΘΡΑ ΣΕ ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ               

 

400

Basilico Gabriele [2008], “Corso di Photografia / Photography Programme, Una Lezione / Lesson One”, ABITARE, 486, σσ. 33-37 Basilico Gabriele [2009], “Corso di Photografia / Photography Programme, Terza Lezione / Lesson Three”, ABITARE, 489, σσ. 20-23 Basilico Gabriele [2009], “Corso di Photografia / Photography Programme, Quarta Lezione / Lesson Four”, ABITARE, 490, σσ. 18-21 Basilico Gabriele [2009], “Corso di Photografia / Photography Programme, Quinta Lezione / Lesson Five”, ABITARE, 491, σσ. 32-35 Basilico Gabriele [2009], “Corso di Photografia / Photography Programme, Sesta Lezione / Lesson Six”, ABITARE, 492, σσ. 22-25 Basilico Gabriele [2009], “Corso di Photografia / Photography Programme, Settima - Lezione / Lesson Seven”, ABITARE, 493, σσ. 26-29 Basilico Gabriele [2009], “Corso di Photografia / Photography Programme, Ottava Lezione / Lesson Eight”, ABITARE, 494, σσ. 22-25 Basilico Gabriele [2009], “Corso di Photografia / Photography Programme, Nona Lezione / Lesson Nine”, ABITARE, 495, σσ. 22-25 Basilico Gabriele [2009], “Corso di Photografia / Photography Programme, Decima Lezione / Lesson Ten”, ABITARE, 496, σσ. 24-27 Dupain Max, Moore David, Gollings John [2001], “Clarifying Architecture”, Photofile, 63, σσ. 5-7 Endell August [2014], “The Beauty of Metropolis”, μετφρ. Zeynep Celik Alexander, Grey Room, 56, σσ. 116-138 Grima Joseph [2013], “I percorsi di Gabriele Basilico / The paths of Gabriele Basilico”, DOMUS, 968, σσ. 62-63 Picon Antoine [2000], “Anxious Landscapes: From the Ruin to Rest”, μετφρ. Rates Karen, Grey Room, 01, σσ. 64-83 Βακαλό Εμμανουήλ-Γεώργιος [1988], “Φωτογραφία και Αρχιτεκτονική. Μερικές Σκέψεις”, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 22, σσ. 74-75 Μπαλούτσος Γεώργιος, Ρούσσος Ανάργυρος [2016], “Το Ανθρωπόκαινο: η νέα γεωλογική εποχή για τον πλανήτη μας και οι προοπτικές επιβίωσης του ανθρώπου με αυτό στο μέλλον”, ΔΗΜΗΤΡΑ, 13, σσ. 10-13 Σταυρίδης Σταύρος [1997], “Φωτογραφία και χωροποίηση του χρόνου”, ΟΥΤΟΠΙΑ - Επιθεώρηση θεωρίας και πολιτισμού, 27, σσ. 47-60 Σταυρίδης Σταύρος [1999], “Προς μια ανθρωπολογία του κατωφλιού”, ΟΥΤΟΠΙΑ - Επιθεώρηση θεωρίας και πολιτισμού, 33, σσ. 119

ΑΝ ΑΦΟΡΕΣ

III. ΣΠΟΥΔΑΣΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ  



Cutler Rich [2012], Photography and time: decoding the decisive moment (Διπλωματική εργασία), University of Brighton: Τμήμα Φωτογραφίας Αγγελοπούλου Ματίνα, Τσάτσου Αλεξάνδρα [2014], Η φωτογραφία της αρχιτεκτονικής: η περίπτωση του Μοντερνισμού (Ερευνητική εργασία), Επιβλέπων Καθηγητής: Γιαννίσης Δημήτρης, Πανεπιστήμιο Πατρών, Ρίο Ν. Αχαΐας: Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Θεοδωρακάκης Τάσος [2012], Πόλη Παλίμψηστο Ταυτότητα (Ερευνητική εργασία), Επιβλέπων Καθηγητής: Αίσωπος Γιάννης, Πανεπιστήμιο Πατρών, Ρίο Ν. Αχαΐας: Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Κυβερνήτης Γιώργος [2012], Η αρχιτεκτονική φωτογραφία σήμερα: οι περιπτώσεις του Michael Weswly & Εριέττας Αττάλη (Ερευνητική εργασία), Επιβλέπων Καθηγητής: Πάγκαλος Παναγιώτης, Πανεπιστήμιο Πατρών, Ρίο Ν. Αχαΐας: Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Μαράκη Σοφία-Μαρία [2015], Αίσθηση | Αντίληψη | Βιωματική εμπειρία (Ερευνητική Εργασία), Επιβλέπων Καθηγητής: Σπανομαρίδης Αθανάσιος, Πανεπιστήμιο Πατρών, Ρίο Ν. Αχαΐας: Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανέτα Μαρία [2011], Θέαμα, Μέσο, Εικόνα: Αρχιτεκτονικά Παράγωγα (Ερευνητική Εργασία), Επιβλέπων Καθηγητής: Μπαμπασίκας Πέτρος, Πανεπιστήμιο Πατρών, Ρίο Ν. Αχαΐας: Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυζωγόπουλος Κυριάκος [2013], FUTURE.PRESENT (Ερευνητική εργασία), Επιβλέπων Καθηγητής: Κωνσταντόπουλος Ηλίας, Πανεπιστήμιο Πατρών, Ρίο Ν. Αχαΐας: Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Σαμίου Αδαμαντία [2012], Η Φωτογραφία ως μέσο μεταγραφής του Αρχιτεκτονικού έργου. Το φωτογραφικό παράδειγμα των Bernd & Hilla Becher (Ερευνητική εργασία), Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: Κωστάκη Αμαλία, Πολυτεχνείο Κρήτης, Χανιά: Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

401

STI LL ARCHI TEC TURE

IV. ΔΙΑΛΕΞΕΙΣ 



402

Kunstler Howard James [2004], The ghastly tragedy of the suburbs, California: TED2004 Event [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 16/05/2007] www.ted.com, λήμμα αναζήτησης: “James Howard Kunstler - The ghastly tragedy of the suburbs” Γερόλυμπος Γιωργής [2013], A pointed glance: Yiorgis Yerolymbos, Θεσσαλονίκη: TEDx Event [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 05/06/2013] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “A pointed glance: Yiorgis Yerolymbos” Γερόλυμπος Γιωργής [2014], Από την Αποτύπωση στην Ερμηνεία: Η Αφήγηση ενός κτιρίου μέσω της Εικόνας του, Αθήνα: Κέντρο Επισκεπτών - Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος (ΚΠΙΣΝ

II. ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΕΣ ΠΗΓΕΣ

                                  

aaronbrumbelow.com anima3dproductions-posts.blogspot.gr antikleidi.com camerastyloonline.wordpress.com compositionstudy.com de.phaidon.com digital-photography-school.com el.wikipedia.org emptyeasel.com en.wikipedia.org expertphotography.com fr.ulule.com fr.wikipedia.org graficnotes.blogspot.gr ifitogr.weebly.com mamm-mdf.ru missionphoto.datar.gouv.fr mostfamousphotographers.com ndlr.eu photo.stockexchange.com photoinf.com photomichaelwolf.com press.lacaixa.es psychogeographicreview.com reel.gr ryersonfolio.com theartphotography.tv uk.phaidon.com v-e-n-u-e.com vle.courtauld.ac.uk yerolymbos.com www.aaronsiskind.org www.americansuburbx.com www.apogeephoto.com www.arquitecturaviva.com

403

STI LL ARCHI TEC TURE

                                     

404

www.arkinetblog.wordpress.com www.artmag.gr www.artnet.com www.artsmacked.com www.artsy.net www.atgetphotography.com www.avgi.gr www.biblionet.gr www.britannica.com www.cognosco.gr www.crowngallery.be

www.culturenow.gr www.diagonalmethod.info www.driade.com www.edwinwesthoff.com www.esw.gr www.eutopiamagazine.eu www.fodors.com www.fotoindustria.it www.ft.com www.galerieannebarrault.com www.getty.edu www.gisele-freund.com www.gnomikologikon.gr www.greek-language.gr www.guggenheim.org www.icp.org www.iefimerida.gr www.italianways.com www.imdb.com www.lightstalking.com www.lofimode.com www.manray.net www.metalocus.es www.metmuseum.org www.moma.org www.mufoco.org www.mydestinationmoscow.com

ΑΝ ΑΦΟΡΕΣ

                   

www.nationalgallery.gr www.newbeast.gr www.nga.gov www.photo.gr www.photo-muse.blogspot.gr www.pi-schools.gr www.rivellis.gr www.school-of-digital-photography.com www.sfmoma.org www.slowmuse.com www.surrealist.com www.tate.org.uk www.taxidologio.gr www.theartstory.org www.theguardian.com www.thelemming.com www.tovima.gr www.vogue.it www.westminster.ac.uk www.ypovrixio.gr

405

III. ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΑ ΜΕΣΑ



406

Rossellini Roberto (σκηνοθέτης) [1948], Germany year zero (τίτλος πρωτοτύπου: Germania anno zero) (Ταινία), Διάρκεια: 78’, Χώρα παραγωγής: Ιταλία Wenders Wim (σκηνοθέτης) [1987], Wings of Desire (τίτλος πρωτοτύπου: Der Himmel über Berlin) (Ταινία), Διάρκεια: 128’, Χώρα παραγωγής: Γαλλία Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Διαδρομές (Εκπομπή), Επεισόδιο 01, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 23/08/2011] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “ΠΛΑΤΩΝ ΡΙΒΕΛΛΗΣ – Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ (ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ)” Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Οι πρωτοπόροι (Εκπομπή), Επεισόδιο 02, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 22/08/2011] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “ΠΛΑΤΩΝ ΡΙΒΕΛΛΗΣ – Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ (ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΙ)” Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Η Απομόνωση της Στιγμής (Εκπομπή), Επεισόδιο 03, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 22/08/2011] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “ΠΛΑΤΩΝ ΡΙΒΕΛΛΗΣ – Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ (Η ΑΠΟΜΟΝΩΣΗ ΤΗΣ ΣΤΙΓΜΗΣ)” Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Ευρωπαϊκή αυστηρότητα (Εκπομπή), Επεισόδιο 04, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 23/08/2011] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “ΠΛΑΤΩΝ ΡΙΒΕΛΛΗΣ – Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ (ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΑΥΣΤΗΡΟΤΗΤΑ)” Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Αμερικανική Τοιχογραφία (Εκπομπή), Επεισόδιο 05, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 23/08/2011] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “ΠΛΑΤΩΝ ΡΙΒΕΛΛΗΣ – Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ (ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ)”

ΑΝ ΑΦΟΡΕΣ



Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Το κοινωνικό σχόλιο (Εκπομπή), Επεισόδιο 06, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 14/03/2014] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “Η Τέχνη της Φωτογραφίας (Πλάτων Ριβέλλης) #6_ Κοινωνικό σχόλιο” Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Οικογενειακό σχόλιο (Εκπομπή), Επεισόδιο 07, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 14/03/2014] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “Η Τέχνη της Φωτογραφίας (Πλάτων Ριβέλλης) #7_Οικογενειακό σχόλιο” Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Το χρώμα (Εκπομπή), Επεισόδιο 08, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 14/03/2014] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “Η Τέχνη της Φωτογραφίας (Πλάτων Ριβέλλης) #8_Το Χρώμα” Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Η Φόρμα (Εκπομπή), Επεισόδιο 09, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 14/03/2014] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “Η Τέχνη της Φωτογραφίας (Πλάτων Ριβέλλης) #9_Η Φόρμα” Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Εφαρμογές και τέχνη (Εκπομπή), Επεισόδιο 10, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 14/03/2014] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “Η Τέχνη της Φωτογραφίας (Πλάτων Ριβέλλης) #10_Εφαρμογές και τέχνη” Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Θεματογραφίες (Εκπομπή), Επεισόδιο 11, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 14/03/2014] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “Η Τέχνη της Φωτογραφίας (Πλάτων Ριβέλλης) #11_Θεματογραφίες” Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Οι Έλληνες (Εκπομπή), Επεισόδιο 12, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 14/03/2014] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “Η Τέχνη της Φωτογραφίας (Πλάτων Ριβέλλης) #12_ Οι Έλληνες”

407

STI LL ARCHI TEC TURE



408

Ριβέλλης Πλάτων (επιμ.) [1997], Η Τέχνη της Φωτογραφίας – Σύγχρονες Κατευθύνσεις (Εκπομπή), Επεισόδιο 13, συνομιλητής Παγουλάτος Αντρέας, Τηλεοπτικό Κανάλι: ΕΡΤ-2 [διαθέσιμο στο διαδίκτυο από 14/03/2014] www.youtube.com, λήμμα αναζήτησης: “Η Τέχνη της Φωτογραφίας (Πλάτων Ριβέλλης) #13_Σύγχρονες Κατευθύνσεις”

IV. ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗΣ



 

  

 



Εικόνα Εξωφύλλου: http://de.phaidon.com/agenda/photography/articles/2013/february/ 18/gabriele-basilico-1944-2013/ Εικόνα 1: http://www.laboiteverte.fr/gabriele-basilico/ Εικόνα 2: http://internimagazine.com/news/agenda/gabriele-basilico-ascoltoil-tuo-cuore-citta/? Εικόνα 3: http://www.laboiteverte.fr/gabriele-basilico/ Εικόνα 4: http://www.artribune.com/2013/02/locchio-non-muore-maidedicato-a-gabriele-basilico/ Εικόνα 5: http://ffmaam.it/collezione/gabriele-basilico#gabriele-basilico Εικόνα 6: http://tokresource.org/tok_classes/knowers/truman/index.htm Εικόνα 7: http://de.phaidon.com/agenda/photography/articles/2013/february/ 18/gabriele-basilico-1944-2013/ Εικόνα 8: http://ffmaam.it/collezione/gabriele-basilico#gabriele-basilico Εικόνα 9: http://www.artribune.com/2016/01/mostra-gabriele-basilicofotografia-citta-milano/gabriele-basilico-napoli-2004-gabrielebasilico-studio-basilico-milano/ Εικόνα 10: http://www.domusweb.it/en/news/2013/02/14/gabriele-basilico1944-2013-.html Εικόνα 11: https://www.flickr.com/photos/unatemporadaenelinfierno/8876040 97 Εικόνα 12: Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 492, σσ. 25

409

STI LL ARCHI TEC TURE



 



410

Εικόνα 13: http://www.mufoco.org/digitalexhibitions/portfolio/omaggio-agabriele-basilico/#2037-omaggio-a-gabriele-basilico/89 Εικόνα 14: http://www.artribune.com/2016/01/mostra-gabriele-basilicofotografia-citta-milano/gabriele-basilico-rotterdam-1986-gabrielebasilico-studio-basilico-milano/ Εικόνα 15: http://therumpus.net/2009/04/what-you-think-is-sad-gabrielebasilico-and-san-francisco-noir/ Εικόνα 16: http://obviousmag.org/archives/2008/04/gabriele_basilico.html Εικόνα 17: http://www.domusweb.it/en/news/2015/06/30/premio_gabriele_ba silico.html Εικόνα 18: http://naturaeartificio.sanpatrignano.org/it/node/42 Εικόνα 19: http://www.abitare.it/it/design/visual-design/2012/06/12/gabrielebasilico-80-ore-con-lautore/ Εικόνα 20: http://arte.sky.it/2013/02/omaggio-a-gabriele-basilico/#2 Εικόνα 21: http://www.sassuolo2000.it/2013/02/14/gabriele-basilico-unlegame-stretto-con-modena/ Εικόνα 22: http://www.mufoco.org/omaggio-a-gabriele-basilico/ Εικόνα 23: http://aaronbrumbelow.com/index.php/project/lf-home/2012-0821-screen-google-23.jpg Εικόνα 24: http://photomichaelwolf.com/#manhattan-street-view/23 Εικόνα 25: http://www.edwardburtynsky.com/site_contents/Photographs/Mine s.html Εικόνα 26: http://www.snfcc.org/multimedia/photos/greek-national-opera/

ΑΝ ΑΦΟΡΕΣ

 



 



Εικόνα 27: http://www.studiolacitta.it/English/Artists/GabrieleBasilico.php Εικόνα 28: http://www.giornalesentire.it/2008/aprile/1372/gabrielebasilicofoto grafareoggi-intervistadicoronaperer.html Εικόνα 29: Basilico Gabriele, 2009, ABITARE, 493, σσ. 27 Εικόνα 30: http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g0100026483/ Εικόνα 31: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caspar_van_Wittel__Castel_Sant%27Angelo_from_the_South_-_WGA25823.jpg Εικόνα 32: http://www.studiolacitta.it/English/Artists/GabrieleBasilico.php Εικόνα 33: http://planphilly.com/eyesonthestreet/2012/10/19/from-abovefrank-furness-broad-street-station-1920 Εικόνα 34: http://club.foto.ru/classics/photo/906/ Εικόνα 35: http://www.100fotografia.it/index.php?/archives/36-il-primoprogetto-fotografico-di-Gabriele-Basilico-e-il-piu-recente-aconfronto-Milano.html#extended Εικόνα 36: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2011.553.4/ Εικόνα 37: http://www.eyemage.gallery/blogs/art-decor-news-andmore/82085638-archivists-of-a-lost-world-bernd-and-hilla-becher Εικόνα 38: http://www.studiolacitta.it/LaCitta/Artisti/GabrieleBasilico.php Εικόνα 39: http://www.arte.it/calendario-arte/venezia/mostra-gabriele-basilicoe-vincenzo-castella-1473 Εικόνα 40: https://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi#/media/Fil e:Giovanni_Battista_Piranesi,_The_Colosseum.png

411

STI LL ARCHI TEC TURE



 



  



412

Εικόνα 41: http://www.fotozona.it/magazine/gabriele-basilico-leggere-lefotografie-31316 Εικόνα 42: http://www.studiolacitta.it/English/Artists/GabrieleBasilico.php Εικόνα 43: http://www.domusweb.it/en/art/2016/01/26/milanopiazzaduomo_g abriele_basilico_marina_ballo_charmet.html Εικόνα 44: http://exeuntmagazine.com/features/arts-time-crisis/ Εικόνα 45: http://www.paris-unplugged.fr/paris-05-la-rue-de-la-montagnesainte-genevieve/ Εικόνα 46: http://www.imaging-resource.com/news/2014/01/07/the-piercingeye-of-brassai-a-brief-history-of-a-master-photographer Εικόνα 47: http://www.mufoco.org/digitalexhibitions/portfolio/omaggio-agabriele-basilico/#2037-omaggio-a-gabriele-basilico/77 Εικόνα 48: https://commons.wikimedia.org/wiki/Santa_Maria_in_Aracoeli_(Ro me)#/media/File:Aracoeli_und_Kapitol_Piranesi_1751.JPG Εικόνα 49: http://www.artribune.com/2014/08/gabriele-basilico-mappatureaffettive-in-bianco-e-nero/gabriele-basilico-roma-2012/ Εικόνα 50: http://www.baunetz.de/meldungen/MeldungenAusstellung_im_Ungers_Archiv_2912899.html?bild=1 Εικόνα 51: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piranesi-17004.jpg Εικόνα 52: http://ffmaam.it/collezione/gabriele-basilico#gabriele-basilico Εικόνα 53: http://www.ilpost.it/2015/02/24/fotografie-roma-dal-1986-al2006/ghirri-afm-105/ Εικόνα 54: http://www.thamesandhudson.com/Vertiginous_Moscow/97805005 43788

ΑΝ ΑΦΟΡΕΣ

   

 



  



 

Εικόνα 55: http://www.bbc.co.uk/photography/genius/gallery/smith.shtml Εικόνα 56: http://www.moma.org/collection/works/100 Εικόνα 57: http://www.mufoco.org/collezioni/fondo-gabriele-basilico/ Εικόνα 58: http://www.notey.com/@juxtapoz_unofficial/external/6215027/dra wings-and-sketches-by-italian-architect-aldo-rossi.html Εικόνα 59: http://ffmaam.it/collezione/gabriele-basilico#gabriele-basilico Εικόνα 60: http://www.lifeproof.fr/mon_weblog/2011/03/un-mus%C3%A9edart-contemporain-pour-milan-by-stefania.html Εικόνα 61: http://www.ilpost.it/2015/07/19/milano-gabrielebasilico/basilicomilano/ Εικόνα 62: http://www.klatmagazine.com/en/art-en/gabriele-basilico-maxxipics-029/42668 Εικόνα 63: http://www.thomasstruth32.com/bigsize/photographs/streets_of_n ew_york_city/index.html Εικόνα 64: Roberto Rossellini (σκηνοθέτης) [1948], Ταινία, στιγμιότυπο 01:05:19 Εικόνα 65: http://www.icp.org/browse/archive/objects/beirut-0 Εικόνα 66: http://www.artnet.com/artists/giorgio-de-chirico/piazza-ditaliaRwaQ_HjWkcxnRQMOw_6LUQ2 Εικόνα 67: http://www.klatmagazine.com/en/architecture-en/architetture-inposa-vico-magistretti-a-milano-necessary-249/38969 Εικόνα 68: http://www.domusweb.it/it/arte/2005/12/12/la-dolce-crisi.html Εικόνα 69: Basilico Gabriele, 2008, ABITARE, 486, σσ. 34

413

STI LL ARCHI TEC TURE

 



  



414

Εικόνα 70: Basilico Gabriele, 2008, ABITARE, 486, σσ. 35 Εικόνα 71: http://erickimphotography.com/blog/2014/12/09/17-lessons-henricartier-bresson-taught-street-photography/ Εικόνα 72: http://www.galerie-photo.com/photographie-architecture.html Εικόνα 73: https://commons.wikimedia.org/wiki/Jacob_van_Ruisdael#/media/Fi le:Jacob_Isaacksz._van_Ruisdael_027.jpg Εικόνα 74: http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g0100026539/ Εικόνα 75: http://www.abitare.it/it/eventi/2009/10/20/gabriele-basilico-milanoritratti-di-fabbriche-1978-1980-mosca-verticale-2007-2008/ Εικόνα 76: http://www.exibart.com/notizia.asp?IDNotizia=27656&IDCategoria= 61 Εικόνα 77: http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g0100026483/ Εικόνα 78: http://photomichaelwolf.com/#architecture-of-densitiy/1 Εικόνα 79: http://ffmaam.it/collezione/gabriele-basilico#gabriele-basilico Εικόνα 80: http://www.galleriamichelarizzo.net/gabriele-basilico/gabrielebasilico-cartoline-ditalia/ Εικόνα 81: http://www.circologulliver.it/wpcontent/uploads/2013/02/slide_280649_2102377_free.jpg Εικόνα 82: http://archeologiaindustriale.net/4706_milano-sud-ritratti-difabbriche-35-anni-dopo/#prettyPhoto Εικόνα 83: http://www.mufoco.org/en/collections/gabriele-basilico-fund/

ΑΝ ΑΦΟΡΕΣ



 

Εικόνα 84: http://archeologiaindustriale.net/4706_milano-sud-ritratti-difabbriche-35-anni-dopo/#prettyPhoto Εικόνα 85: http://www.platform-ad.com/gabriele-basilico-ascolto-il-tuo-cuorecitta-retrospettiva-unicredit-pavilion-milano/?lang=it Εικόνα 86: http://pfnphoto.com/new/paris-urban-night-square/ Εικόνα 87: http://pfnphoto.com/new/paris-la-defense-blue/ ◊

Η κορυφαία δοκιμιογράφος Susan Sontag αναφέρει χαρακτηριστικά στο βιβλίο της με τίτλο “Περί φωτογραφίας” πως: «επειδή η κάθε φωτογραφία είναι μόνο ένα τμήμα, το ηθικό και συναισθηματικό της βάρος εξαρτάται από το που παρεμβάλλεται». Μια φωτογραφία αλλάζει σύμφωνα με το πλαίσιο μέσα στο οποίο κανείς τη ‘βλέπει’, γεγονός το οποίο επιτρέπει στην ίδια εικόνα να δείχνει διαφορετικά σε μια αίθουσα μουσείου, σε μια γκαλερί, σε μια πολιτική διαδήλωση, σε έναν αστυνομικό φάκελο, σε ένα περιοδικό φωτογραφία, σε ένα βιβλίο και στον τοίχο ενός σπιτιού. Για να αποφευχθεί, λοιπόν, η οποιαδήποτε διάβρωση του νοήματος της, στην παρούσα εργασία η εικονογράφησή του τεύχους θα ακολουθήσει τον αντίστοιχο τρόπο με τον οποίο ο ίδιος ο G. Basilico επιλέγει να παραθέτει το φωτογραφικό του έργο στα καλλιτεχνικά περιοδικά, στα βιβλία, αλλά και τις εκθέσεις του.

415

V. ΕΙΣΗΓΗΣΕΙΣ ΠΡΟΕΚΤΑΣΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ

Γύρω από το ζήτημα της παράτασης του χρόνου, απέναντι σε μια συστημική ανασκόπηση, όσο το δυνατόν πληρέστερη, όλων των βιομηχανικών περιοχών, αλλά και της εξέλιξης της διαμόρφωσης της ιστορικής μνήμης των κατοίκων κατά την δεύτερη και πιο πρόσφατη στιγμή της μετάβασης της οικονομίας στο μετα-βιομηχανικό στάδιο, ολοκληρώθηκε πριν λίγους μήνες ένα φωτογραφικό έργο το οποίο αποτέλεσε έρευνα δέκα χρόνων – από το 2010 μέχρι και το 2016 – γύρω από τα πρώην βιομηχανικά κτίρια των προαστίων του Μιλάνο, 35 χρόνια μετά την αντίστοιχη έρευνα που διενεργήθηκε από τον καταξιωμένο Ιταλό φωτογράφο Gabriele Basilico, στα τέλη της δεκαετίας του ’70. ◊ Έκθεση : “Milano sud ritratti di fabbriche 35 anni dopo” [17-31 Μαΐου 2016 | Πολιτιστικό Κέντρο Seicentro · Μιλάνο, Ιταλία]

◊ Υιοθετώντας ο Ιταλός φωτογράφος και ερευνητής Giuseppe Corbetta μια αντίστοιχα πειθαρχημένη, επίμονη, κανείς θα χαρακτήριζε ακόμα και βασανιστική επιθυμία, όμοια αυτής του G. Basilico, απέναντι σε μια βαθιά κατανόηση της πολυπλοκότητας και της διαστρωμάτωσης του τοπίου στο σύνολό του, μεταφέρει μέσα από ένα σύγχρονο διαλλακτικό και οξυδερκές φωτογραφικό βλέμμα – συμπληρωματικά της καλλιτεχνικής ματιάς του δεύτερου – μια νέα δυνατότητα ελέγχου και κατανόησης της ιστορικής εμπειρίας της εξάπλωσης της πόλης. Ουσιαστικά, περιδιαβαίνοντας στους αυτοκινητοδρόμους του Μιλάνο, διακατέχεται από μια κοινωνική ανάγκη να καλύψει το κενό γνώσης που δημιουργήθηκε στο διάστημα από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 μέχρι σήμερα πάνω στο σύγχρονο αστικό τοπίο, συλλέγοντας όλες εκείνες τις διαθέσιμες πληροφορίες που παρουσιάζονται στον αστικό ιστό όσον αφορά τα βιομηχανικά κτίρια, τονίζοντας κυρίως τους ραγδαίους μετασχηματισμούς που σημειώθηκαν, αλλά και τις ευκαιρίες που χάθηκαν απέναντι στον επαναπροσδιορισμό της ταυτότητας της πόλης. Επικεντρώνοντας, λοιπόν, την ανάλυση του γύρω από τις βιομηχανικές εκείνες μορφές που κατοικούν στο τοπίο και εξελίσσονται συνεχώς κυριαρχώντας στο πυκνό του έδαφος, αναπτύσσει μιας ζωτικής σημασίας κατανόηση της αστικής περιφέρειας, με κύριο στόχο την ενίσχυσή της και τελικά την επιβίωσή της στο διάνυσμα του χρόνου.

416

ΑΝ ΑΦΟΡΕΣ

Όσον αφορά τη φωτογραφική μέθοδο η οποία ακολουθήθηκε κατά την φωτογραφική αυτή έρευνα, σημειώνεται πως προσπαθώντας ο G. Corbetta να αποκαταστήσει το ακριβές σημείο καταγραφής τοποθετείται μπροστά από τις βιομηχανικές δομές διατηρώντας την ίδια θέση και οπτική γωνία λήψης, χρησιμοποιώντας παράλληλα τους ίδιους φωτογραφικούς φακούς, ενώ για να αναμοχλεύσει όλες εκείνες τις καλλιτεχνικές αποφάσεις που επηρέασαν την ατμόσφαιρα του έργου του G. Basilico, επέστρεφε συχνά τους τόπους σε διαφορετικές ώρες μέσα στη μέρα, αλλά και σε διαφορετικούς μήνες του έτους, για να μελετήσει τα φώτα, τις σκιές, τη θέση του ήλιου καθώς και τις καιρικές συνθήκες μέχρις ότου να επιτευχθεί η ολική οπτική αποκατάσταση του κάδρου και της φωτογραφικής στιγμής, ώστε να είναι δυνατή η σύγκριση με τις αντίστοιχες λήψεις του G. Basilico. Στις περιπτώσεις, όμως, που δεν υπήρχε τίποτα ή την εμφάνισή του έκανε ένα εντελώς νέο κτίριο τότε η ακριβής τοποθεσία προσδιορίστηκε σύμφωνα με τη Δημοτική Τεχνική Αρχή Χαρτογράφησης του Μιλάνου την δεκαετία του ’70. Ακόμα και στις καταγραφές όπου η αντιστοίχιση του εικονιζόμενου τοπίου με το πραγματικό δεν ήταν εφικτή, τότε επιλέγεται εκείνο το σημείο το οποίο δύναται να ανακάμψει με τον καλύτερο τρόπο τον μετασχηματισμό της πόλης. Συνοψίζοντας: μέσα από αυστηρά ασπρόμαυρες αποτυπώσεις οι οποίες πλησιάζουν όσο το δυνατόν καλύτερα την εντύπωση του αστικού τοπίου του Μιλάνο της δεκαετίας του ’70, ο G. Corbetta καθοδηγεί τον θεατή στο εσωτερικό του πολεοδομικού ιστού του μέσα από τα ιδιαίτερα φωτογραφικά μονοπάτια του G. Basilico 35 χρόνια αργότερα, παρέχοντας πέρα από μια αποκάλυψη της βιομηχανικής κληρονομιάς της πόλης, και μια δυναμική παρατήρηση της διάστασης του χώρου κατά το πέρασμα του χρόνου, η οποία μοιάζει σχεδόν κινηματογραφική και θεμελιώνοντας την ιστορική μνήμη του παρελθόντος και στο παρόν με νέες λήψεις. ◊ Η εν λόγω έρευνα διοργανώθηκε από την Πολιτιστική Επιτροπή της Ζώνης 6 του Δημοτικού Συμβουλίου της περιφέρειας του Μιλάνου, σε συνεργασία με το “Studio Gabriele Basilico”. ◊ Περισσότερες πληροφορίες: archeologiaindustriale.net, “Milano sud ritratti di fabbriche 35 anni dopo”

417

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 81. Gabriele Basilico · Milan 19 79

Εικόνα 80. Gabriele Basilico · Milan 19 83

418

ΑΝ ΑΦΟΡΕΣ

Εικόνα 82. Giuseppe Corbetta · Milan 2010-2016

419

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 83. Gabriele Basilico · Milan 1978 -1980

Εικόνα 84. Giuseppe Corbetta · Milan 2010-2016

420

ΑΝ ΑΦΟΡΕΣ

Μια αντίστοιχη συγκριτική μελέτη μπορεί να συνεχιστεί και πέρα από τις προσπάθειες του G. Corbetta μέσα από μια πιστή αντιγραφή των οπτικών και των μεθόδων που χρησιμοποιεί ο G. Basilico απέναντι στην καταγραφή των αστικών του τοπίων, με φωτογραφικές λήψεις οι οποίες αφορούν τον ίδιο τόπο, αλλά αναπτύσσουν μια διαφορετική καλλιτεχνική ματιά. Ακολουθούν δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα, αυτά του φωτογράφου J. Heuckeroth.

421

STI LL ARCHI TEC TURE

Εικόνα 85. Gabriele Basilico · Paris 1997

422

ΑΝ ΑΦΟΡΕΣ

Εικόνα 86. Johannes Heuckeroth · Paris 2011

Εικόνα 87. Johannes Heuckeroth · Paris 2011

423

Ο όρος Still Architecture παρουσιάζεται για πρώτη φορά το Μάιο του 2012 στο Λονδίνο ως το βασικό θέμα του συνεδρίου:

“Still Architecture: Photography, Vision and Cultural Transmission” ◊ Σε συνεργασία με το τμήμα Συλλογής Φωτογραφιών του Royal Institute of British Architects (RIBA Photographs Collection), το μεταπτυχιακό τμήμα της Architectural Association με θέμα «Ιστορία και Κριτική Σκέψη» (ΑΑ, MA in History and Critical Thinking) και το Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Ρώμης (MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo), το τμήμα Αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου του Cambridge προσπάθησε μέσω του παραπάνω συνεδρίου να ανακαλύψει τη σχέση της αρχιτεκτονικής με τη φωτογραφία στα πλαίσια της αντίληψης της σύγχρονης αρχιτεκτονικής πραγματικότητας μέσω των εικόνων, τιμώντας την επέτειο των εκατό χρόνων λειτουργίας του τμήματος του Πανεπιστημίου.

◊ Περισσότερες πληροφορίες: www.crassh.cam.ac.uk, λήμμα αναζήτησης: Still Architecture, “Still Architecture: Photography, Vision and Cultural Transmission.