Ημιτελείς ή εγκαταλελειμμένοι χώροι ως χώροι σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας

Ημιτελείς ή εγκαταλελειμμένοι χώροι ως χώροι σύγχρονης καλλιτεχνικής δραστηριότητας και δημιουργίας

Ερευνητική Εργασία Επιμέλεια: Ίρις Μπακογιάννη Επίβλεψη: Στυλιανή Λεφάκη

Ημιτελείς ή εγκαταλελειμμένοι χώροι ως χώροι σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας

Ερευνητική Εργασία Ιούλιος 2021

Επιμέλεια: Ίρις Μπακογιάννη Επίβλεψη: Στυλιανή Λεφάκη

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης | Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

4

Θα ήθελα να ευχαριστήσω την επιβλέπουσα καθηγήτρια κ. Στυλιανή Λεφάκη για τις συμβουλές της και την καθοδηγησή της καθ’όλη την διάρκεια εκπόνησης της παρούσας εργασίας.

εισαγωγή

11

κεφάλαιο 01

//Εγκαταλελειμμένοι χώροι και το σύνολο αξιών

κεφάλαιο 02

κεφάλαιο 03

και ποιοτήτων που τους διέπουν 1.1.

Στάδια ζωής ενός κτιρίου

15

1.2.

Η πορεία προς την εγκατάλειψη

19

1.3.

Η αξία της εγκατάλειψης

22

1.4.

Η αξία της φθοράς

25

_Προσεγγίσεις του ημιτελούς και οι διάφορες εκφάνσεις του στην αρχιτεκτονική 2.1.

Η στιγμιαία ζωή ενός κτιρίου

29

2.2.

Υπό κατασκευή

34

2.3.

Το ερείπιο

37

2.4.

Η ημιτελής μορφή

41

2.5.

Η αισθητική του ημιτελούς

44

2.6.

Ανασύνθεση των θραυσμάτων

48

_Ημιτελείς χώροι τέχνης και πολιτισμού και η μη ολοκλήρωση τους υπό ορισμένες συνθήκες 3.1.

National Schools of Art // Cuba

55

3.2.

Rachid Karami International Fair // Lebanon

68

κεφάλαιο 04

κεφάλαιο 05

_Εγκαταλελειμμένα σύνολα και η μετατροπή τους σε χώρους καλλιτεχνικής δράσης 4.1.

798 Art Zone // Beijing

79

4.2.

Tate Modern // London

85

4.3.

Palais de Tokyo // Paris

90

4.4.

La Fabrica // Barcelona

95

_Το θέατρο σε ημιτελείς και εγκαταλελειμμένους χώρους 5.1.

Ο άδειος χώρος του Peter Brook

101

5.2.

Το θεατρικό περιβάλλον του Peter Brook

106

5.3.

Η απογύμνωση της θεατρικής σκηνής

108

5.4.

Θέατρο στα ερείπια

109

5.5.

Θέατρο και σύγχρονη αρχιτεκτονική

110

5.6.

Παραδείγματα θεατρικών δρώμενων σε

111

ημιτελή και εγκαταλελειμμένα υπόβαθρα

συμπεράσματα

119

βιβλιογραφία

125

πηγές εικονών

135

11 _Αντικείμενο έρευνας Από την αρχαιότητα έως και την σύγχρονη εποχή η τέχνη και η αρχιτεκτονική αποτελούσαν κατεξοχήν δύο πεδία αλληλένδετα. Οι καλλιτέχνες συνομιλούν με τους χώρους στους οποίους δραστηριοποιούνται και εμπνέονται από αυτούς, και αντίστοιχα οι αρχιτέκτονες επηρεάζονται από τις διάφορες χωρικές εκφάνσεις της τέχνης. Παρόλα αυτά, έχει παρατηρηθεί πως οι καλλιτεχνικές και δημιουργικές δραστηριότητες δεν απαιτούν πάντα έναν συμβατικό χώρο και μπορούν να βρουν καταφύγιο σε οποιοδήποτε χωρικό πλαίσιο με πολύπλευρες ιδιότητες και χαρακτηριστικά. Το ότι ένας χώρος μπορεί να παρουσιάζεται ως φαινομενικά ασύμβατος για την φιλοξενία κάποιας μορφής τέχνης αποτελεί συχνά πλεονέκτημα, καθώς ενισχύει το βίωμα και δημιουργεί μια ένταση και ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο εξελίσσεται ένα καλλιτεχνικό συμβάν. Πολλές φορές η σύγχρονη αρχιτεκτονική αποτυγχάνει στην δημιουργία χώρων με έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα ικανό να αναζωπυρώσει την καλλιτεχνική έκφραση και έτσι παρατηρείται μια τάση αναβίωσης καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων σε προϋπάρχοντα κελύφη. Χώροι που μπορεί να είναι ημιτελείς ή εγκαταλελειμμένοι λειτουργούν ως ιδανικά υπόβαθρα για την έκφανση των διαφόρων μορφών τέχνης. Αναπτύσσεται έτσι μια διαλεκτική σχέση μεταξύ αυτών των χώρων και της τέχνης: οι ποιότητες και οι μνήμες με τις οποίες είναι φορτισμένοι δρουν σαν κινητήριες δυνάμεις για την γέννηση δημιουργικών δραστηριοτήτων, ενώ ταυτόχρονα η τέχνη με την σειρά της έρχεται να συμπληρώσει τα «κενά» και τα ημιτελή στοιχεία των χώρων αυτών. Ερείπια, εγκαταλελειμμένα κτίσματα, βιομηχανικά κατάλοιπα και αρχιτεκτονήματα που δεν ολοκληρώθηκαν ποτέ εμπεριέχουν μια δημιουργική ενέργεια που πυροδοτεί την ανάγκη στους καλλιτέχνες να «κατοικήσουν» τέτοιους χώρους και να τους δώσουν μια νέα χρήση και μια νέα ζωή. Η παρούσα ερευνητική εργασία πραγματεύεται τη μελέτη της αναβίωσης ημιτελών και εγκαταλελειμμένων κελυφών με την παρουσία και την δράση της τέχνης. Αναλυτικότερα, σε πρώτο στάδιο, μελετώνται θεωρητικές προσεγγίσεις σχετικά με τις έννοιες του εγκαταλελειμμένου και του ημιτελούς στην αρχιτεκτονική και αναλύονται οι αξίες και οι ποιότητες που διακρίνουν τέτοιου είδους χώρους και τα χαρακτηριστικά που προτρέπουν την επανάχρηση τους σε ένα πλαίσιο που σχετίζεται με κάποια μορφή τέχνης. Σε δεύτερο στάδιο, διερευνώνται ορισμένα παραδείγματα. Πιο συγκεκριμένα, παρατίθενται παραδείγματα ημιτελών χώρων τέχνης που δεν έχουν ολοκληρωθεί, εγκαταλελειμμένων κελυφών που έχουν αναζωογονηθεί μέσω καλλιτεχνικών χρήσεων, καθώς και παραδείγματα που εστιάζουν στη σχέση της τέχνης του θεάτρου με τους ημιτελείς και τους εγκαταλελειμμένους χώρους.

12 Σκοπός της συγκεκριμένης εργασίας είναι να διερευνήσει τους λόγους για τους οποίους ημιτελείς και εγκαταλελειμμένοι χώροι αναδεικνύονται ως ελκυστικά περιβάλλοντα προς επανάχρηση και αναζωογόνηση μέσω καλλιτεχνικών και δημιουργικών δραστηριοτήτων. Επιπλέον, εξετάζει τα χαρακτηριστικά που έχουν τέτοιου είδους παρεμβάσεις, αναλύοντας υλοποιημένα παραδείγματα και παραθέτοντας τα κοινά τους στοιχεία. Τέλος, θέτει προβληματισμούς σχετικά με την κατεύθυνση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής ως προς την απομάκρυνσή της από τις ανάγκες και τις ελευθερίες που διακατέχουν την τέχνη και την δημιουργία σε γενικότερο πλαίσιο.

_Μέθοδος ερευνητικής εργασίας Η μέθοδος συλλογής στοιχείων είναι η βιβλιογραφική και διαδικτυακή έρευνα. Το μεγαλύτερο τμήμα βιβλιογραφικών πηγών αποτελούν βιβλία από την Βιβλιοθήκη του Τμήματος Αρχιτεκτόνων της Πολυτεχνικής Σχολής του Α.Π.Θ. Επιπλέον, μέρος των ευρημάτων της παρούσας εργασίας στηρίζονται σε επιστημονικά άρθρα και διαδικτυακές εκδόσεις. Η ερμηνευτική μέθοδος στηρίχθηκε στην παράθεση των απαραίτητων πληροφοριών από την βιβλιογραφία, ενώ στην συνέχεια ακολουθεί προσεκτικός σχολιασμός και ανάλυση αυτών για την διεξαγωγή των ανάλογων χρήσιμων παραδοχών και συμπερασμάτων.

_Εγκαταλελειμμένοι χώροι και το σύνολο αξιών και ποιοτήτων που τους διέπουν

Στο συγκεκριμένο κεφάλαιο διερευνώνται ορισμένες έννοιες που συνδέονται με τους εγκαταλελειμμένους χώρους. Αφού πρώτα αποσαφηνίζονται όροι που αντιπροσωπεύουν τα στάδια ζωής ενός κτιρίου, στην συνέχεια αναλύονται αξίες που έχουν να κάνουν με την εγκατάλειψη, την παλαιότητα και την φθορά των κτιρίων καθώς και το πως αυτές οι αξίες και οι ποιότητες συμβάλλουν στην διαμόρφωση ενδιαφερόντων χώρων προς αξιοποίηση και επανάχρηση.

15 1.1. Στάδια ζωής ενός κτιρίου Τις τελευταίες δεκαετίες παρατηρείται μια αυξανόμενη τάση για την αναγνώριση των αξιών και των ποιοτήτων που διέπουν εγκαταλελειμμένα ή ημιτελή κτίρια καθώς και μια ανάγκη για την αξιοποίηση τους και την αναζωογόνηση τους μέσω νέων χρήσεων. Η επανενεργοποίηση τέτοιων χώρων αναδεικνύει την ιστορική τους σημασία, ενώ ταυτόχρονα η επανάχρηση τους, που συχνά γίνεται για διαφορετικούς σκοπούς από τους αρχικούς, τα μετατρέπει σε «νέα μνημεία» που αποκτούν και πάλι μια σημαντική θέση στην πόλη και στην κοινωνική ζωή. Προκειμένου να κατανοήσουμε τον ιδιαίτερο χαρακτήρα που αποκτούν τα κτίρια στην εγκαταλελειμμένη τους μορφή και τους λόγους για τους οποίους επιλέγονται έναντι νέων κατασκευών για διάφορες χρήσεις, είναι σημαντικό να ανατρέξουμε στα στάδια ζωής ενός κτιρίου. Καταρχάς, αξίζει να επισημανθεί ότι η αρχιτεκτονική πρόκειται για μια καθαρά ανθρώπινη δραστηριότητα και ότι τα κτίρια αποτελούν αναμφισβήτητα προστατευτικά κελύφη της καθημερινής μας ζωής. Συνιστούν μια εξωτερίκευση του εγώ, περικλείοντας τους εαυτούς μας, αφού στις δομές τους εγγράφονται μνήμες.

[1] Σε αναλογία με την ανθρώπινη ζωή, ένα κτίριο έχει λοιπόν μια αρχή και ένα τέλος, η στιγμή του οποίου ταυτίζεται με αυτή της εγκατάλειψής του και της παύσης της λειτουργίας ή της χρήσης του. Σε αυτή τη βάση, κρίνεται επομένως απαραίτητο να σκιαγραφηθεί το εννοιολογικό περιεχόμενο των όρων που αντιπροσωπεύουν τα στάδια ύπαρξης ενός κτιρίου, δηλαδή των όρων: λειτουργία, χρήση, εγκατάλειψη και ερείπιο.

Εικ. 1: Piscina Mirabilis – Ρωμαικό ερείπιο στην Νάπολη

«Η μνήμη ήδη από την αρχαιότητα, είναι συνδεδεμένη άρρηκτα με τον τόπο και τις εικόνες. Loci και images τοποθετημένα εντός των κτιρίων της εποχής λειτουργούσαν ως μνημοτεχνικές μηχανές. Με την βοήθειά τους οι ρήτορες απομνημόνευαν τους λόγους τους. Έτσι, ο αρχιτεκτονικός τόπος μετατρέπεται σε έναν υποδοχέα και φορέα μνήμης.»

[1]

Yates, F., 2014. Η τέχνη της μνήμης. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ) .

16 Στον λόγο θα αναζητήσουμε τα δυσδιάκριτα όρια των περιπτώσεων που αναφέρθηκαν παραπάνω. Η λέξη λειτουργία εκφράζει τον τρόπο με τον οποίο κάτι ανταποκρίνεται στον σκοπό για τον οποίο υπάρχει. [2] Ο σκοπός του κτιρίου εμφανίζεται από τα πρώτα στάδια της δημιουργίας του. Όμως, για να πετύχει τον σκοπό αυτό το κτίριο χρειάζεται την ανθρώπινη συμμετοχή, απόρροια της οποίας είναι η έννοια της χρήσης. Η λέξη χρήση έχει την ίδια ρίζα με την αρχαία ελληνική λέξη χρώμαι: μεταχειρίζομαι, της οποίας η έννοια δηλώνει την πράξη της χρησιμοποιήσεως. [3] Με τον τρόπο αυτό, η χρήση μας δείχνει το modus operandi του κτιρίου, που δεν είναι άλλο παρά η δική μας βιωματική εμπειρία σε αυτό. Η χρήση του κτιρίου διεισδύει στη λειτουργία του μέσω της έννοιας του κατοικείν και όταν παύσει η πρώτη, τότε διακόπτεται αυτομάτως και η τελευταία. Τα κτίρια, παρ’όλα αυτά, δύναται να λαμβάνουν διάφορες και διαφορετικές χρήσεις από την αρχική τους κατά την περίοδο της λειτουργίας τους. Συνεπώς, η λειτουργία ενός κτίσματος αποτελεί συστατικό της αρχικής του ύπαρξης από την στιγμή σχεδιασμού του μέχρι την στιγμή της εγκατάλειψής του. Η χρήση του κτιρίου, σε αντίθεση με την λειτουργία του, ενδέχεται να μην συμμορφώνεται με τις αρχικές συνθήκες και τον σκοπό δημιουργίας του και προσαρμόζεται ανάλογα με τις ανάγκες των εκάστοτε χρηστών και του γενικότερου κοινωνικού πλαισίου της κάθε εποχής. Για τα κτίρια, αλλά και γενικότερα για τα αντικείμενα, που ξεπερνούν το στάδιο της λειτουργίας τους, χρησιμοποιούμε το ρήμα εγκαταλείπω. Η λέξη εγκαταλείπω σημαίνει: αφήνω (κάποιον/κάτι) οριστικά και αμετάκλητα. [4] Το εγκαταλείπω είναι σύνθετη λέξη και αναλύεται ως εν + κατά + λείπω, όπου το τελευταίο συνθετικό δηλώνει ανυπαρξία και παύση ζωής άρα σε ανθρώπινους όρους θάνατο. [5] Επομένως, θα μπορούσαμε να ταυτίσουμε την εγκατάλειψη ενός αντικειμένου, άρα και των κτιρίων, με τη στιγμή του θανάτου τους.

Μπαμπινιώτης, Γ., 2019. Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Έκδοση Ε. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας, λήμμα «λειτουργία» [2]

[3]

Ό.π. λήμμα «χρήση»

[4]

Ό.π. λήμμα «εγκαταλείπω»

[5]

Ό.π. λήμμα «λείπω»

17 Εγκαταλελειμμένα κτίρια συναντάμε σε κάθε περιήγηση μας εντός και εκτός πόλεων. Ερχόμενοι σε επαφή μαζί τους και περιδιαβαίνοντας τα, μπορούμε να αντιληφθούμε τα σημάδια του χρόνου που είναι ορατά πάνω σε αυτά και φανερώνουν ότι το κάθε κτίριο φέρει ξεχωριστές μνήμες και νοήματα. Τα εγκαταλελειμμένα κτίρια λοιπόν, που βρίσκονται εκτός χρόνου και έχουν παγώσει σε μια αδρανή κατάσταση, τείνουν προς μια κατάσταση «αχρηστίας». Αποδεσμευμένα πλέον από την παλιά τους χρήση, λαμβάνουν την «νέα» με την κατοίκηση της φύσης σε αυτά. Η φύση, από της οποίας το γεωλογικό υπόβαθρο έχουν προέλθει τα υλικά κατασκευής, αναδύεται και κάνει ξανά την εμφάνιση της στα εγκαταλελειμμένα κτίρια. Με αυτό τον τρόπο παρουσιάζει μια ενδιαφέρουσα αντίθεση καθώς, ενώ αποτελεί κάτι ζωντανό, κάνει ακόμα πιο φανερή την εγκατάλειψη και την παύση της λειτουργίας ενός κτιρίου. Μολονότι τα κτίρια αυτά δεν κατοικούνται πλέον από ανθρώπους, τα σημάδια που είναι εγγεγραμμένα πάνω τους αποκαλύπτουν την ανθρώπινη παρουσία που υπήρξε σε αυτά στο παρελθόν. Γίνεται λοιπόν φανερή η παρουσία μιας απουσίας, όχι κενής νοήματος, αλλά γεμάτης με μνήμες των παρελθοντικών γεγονότων. Επομένως, ο «θάνατος» των κτιρίων προέρχεται από την αφαίρεση της χρήσης και την εναπόθεση της φθοράς σε αυτά, με αποτέλεσμα να επέρχεται η σταδιακή αποσύνθεσή τους. Τείνουμε ωστόσο να αναρωτηθούμε πότε αρχίζουμε να αναφερόμαστε σε ένα εγκαταλελειμμένο κτίριο ως ερείπιο, ύστερα από αυτό το στάδιο εγκατάλειψης.

Εικ. 2: Piscina Mirabilis – Ρωμαικό ερείπιο στην Νάπολη

18 Όταν επικαλούμαστε τον όρο ερείπιο για να χαρακτηρίσουμε ένα κτίσμα, στο νου μας έρχεται συχνά μια κατάσταση απαξίωσης. Αυτό έχει ως συνέπεια να αποκαλούμε ερείπιο κάθε κτίριο που δεν κατοικείται ή δεν χρησιμοποιείται και φέρει ορισμένες φθορές. Παρατηρείται μάλιστα ότι συχνά συγχέουμε το εγκαταλελειμμένο κτίσμα με το ερείπιο και αντιστρόφως. Ακολουθώντας και πάλι την γλωσσική προσέγγιση, με την λέξη ερείπιο νοούνται τα υπολείμματα κατεστραμμένων ή κατεδαφισμένων κτιρίων. [6] Το ερείπιο, εν τέλει, απαρτίζεται από τμήματα ενός κτίσματος, οι φθορές των οποίων έχουν προκύψει είτε από φυσική είτε από ανθρωπογενή καταστροφή. Αποτελεί δηλαδή μια ακρωτηριασμένη δομή. Επομένως, δεν είναι ακριβές να ταυτίζουμε το στάδιο της εγκατάλειψης ενός κτιρίου με τον όρο ερείπιο, αφού τα θραύσματα αποτελούν πάντα μαρτυρία θανάτου ενός κτιρίου. Αντιθέτως, το ρήμα ερειπώνω, του οποίου η σημασία είναι: «μετατρέπω (κάτι) σε ερείπιο, καταστρέφω» αποτελεί εν μέρει χαρακτηριστικό της περιόδου της εγκατάλειψης. [7] Στην εγκατάλειψη εμπεριέχεται η έννοια της αδιαφορίας, που μετατρέπει τα κτίσματα σε ερείπια, είτε μέσω της μέσω της αιφνίδιας καταστροφής τους, ή λόγω της σταδιακής απαξίωσης τους για διάφορους λόγους. Ως εκ τούτου, το ερείπιο αποτελεί αποτέλεσμα εγκατάλειψης.

[6]

Ό.π. λήμμα «ερείπιο»

[7]

Ό.π. λήμμα «ερειπώνω»

19 1.2. Η πορεία προς την εγκατάλειψη Η περίοδος εγκατάλειψης είναι μια μετάβαση, η οποία τοποθετείται ανάμεσα σε δύο αντιφατικές καταστάσεις του κτιρίου, αυτή όπου το κτίριο βρίσκεται σε χρήση και εκείνη του ερειπίου. Η εγκατάλειψη λοιπόν δεν είναι μια στάσιμη κατάσταση αλλά εκφράζει μια μεταβατική πορεία μεταξύ δύο διαφορετικών συνθηκών. Η εγκατάλειψη αναδεικνύεται σε μια κατάσταση κάθε αντικειμένου, στην προκειμένη περίπτωση του κτιρίου, κατά την οποία το «έμβιο» κτίριο μετατρέπεται σε ερείπιο μέσω της φθοράς. Έτσι, ο «θάνατος» ενός κτιρίου επιφέρει ταυτόχρονα τη γέννηση μιας νέας μορφής, αυτής του ερειπίου με αφετηρία την αλλοίωση. Λαμβάνοντας ως δεδομένο το ότι η εγκατάλειψη συνιστά μια ρήξη στο χωροχρονικό συνεχές του κτιρίου, καλούμαστε να αναρωτηθούμε ποιοι είναι οι μετασχηματισμοί που λαμβάνουν χώρα και προσδίδουν τον χαρακτήρα της διαφοροποίησης στην κατάσταση ενός κτιρίου πριν και μετά την εγκατάλειψη. Τα κτίρια γίνονται αντιληπτά με δύο τρόπους: μέσω της χρήσης και μέσω της πρόσληψής τους ή, αλλιώς, προσεγγίζοντας το θέμα με βιωματικό τρόπο, μέσω της αφής και της όρασης. [8] Τα κτίρια, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, για να λειτουργήσουν χρειάζονται την δική μας παρουσία. Εντούτοις, μόλις παύει η ύπαρξη μας μέσα σε αυτά, τότε εκλείπει και η χρήση. Ωστόσο, αυτό από μόνο του δεν αρκεί για να μετασχηματίσει το κτίριο σε ερείπιο. Για να επιτευχθεί η πρόσληψη του κτιρίου μέσω της οπτικής και της απτικής επαφής, πρέπει να υφίσταται η δομή του κτιρίου, ή τουλάχιστον ένα μεγάλο τμήμα της ώστε να καθιστά τη δομή αυτή ξεκάθαρη και πλήρη. Η ερείπωση συνιστά μια διαδικασία ενταγμένη στο στάδιο της εγκατάλειψης. Μετά την κατασκευή του, η στιγμή καταστροφής της δομής ενός κτιρίου είναι η δεύτερη σημαντικότερη στιγμή στη διάρκεια της «ζωής» του. Επομένως, όταν εκλείψουν αυτά τα δύο στοιχεία, χρήση και δομή, επέρχεται και ο «θάνατος» του κτιρίου. Παρομοιάζοντας το κτίριο με ένα έμβιο ον που διαθέτει ψυχή, θα μπορούσαμε να πούμε πως το ένα μέρος της ψυχής των κτιρίων, αυτό που δεν χρησιμοποιεί ο άνθρωπος, είναι ξεχωριστό (δομή) ενώ το άλλο είναι αναμεμειγμένο με την ανθρώπινη δραστηριότητα (χρήση/λειτουργία). Η ψυχή του κτιρίου έχει λοιπόν διττή φύση: την καθαρή, που είναι η δομή, και την εξαρτημένη από τον άνθρωπο, που είναι η χρήση.

[8]

Walter Benjamin, Για το έργο τέχνης | Τρία δοκίμια, μετάφραση Αντώνης Οικονόμου, Πλέθρον,

Αθήνα, 2013, σελ. 54

20 Η χρήση του κτιρίου δεν νοείται μόνο ως μια πράξη μεταχείρισης ή μιας απλής διαμονής. Αντιθέτως, εμπεριέχει και όλα αυτά που έρχονται να εγγραφούν σε αυτό και μέσω αυτού κατά την περίοδο της λειτουργίας του, όπως είναι οι εμπειρίες και τα βιώματα. Με τον όρο δομή δεν εννοούμε το σώμα του κτιρίου αυτό καθαυτό, διότι τότε μέσα στην περίοδο της εγκατάλειψης θα εντασσόταν και το ερείπιο, αφού και αυτό διατηρεί ένα υλικό απόθεμα, αποσυντεθειμένο βέβαια από τις δυνάμεις της φύσης και του χρόνου. Αυτό που δεν διατηρεί το ερείπιο είναι η αρχική μορφή της δομής. Η δομή εμπεριέχει μια εσωτερική λογική, η οποία αποτελεί τη ρίζα του «τύπου». [9] Έτσι, με τη δομή εκλαμβάνουμε το στοιχείο εκείνο που μας δίνει την δυνατότητα να αναγνωρίσουμε στο κτίριο την εσωτερική του μορφή ως κυρίαρχη, αυτάρκη και πλήρη, δηλαδή το εσωτερικό αποτύπωμα του τύπου. Αν η έννοια του «τύπου» εκληφθεί ως μια απλή αφηρημένη γεωμετρία, ως ιδέα κάποιας μορφής της δομής η οποία εντάσσεται στην διαδικασία σχεδιασμού, δηλαδή κατά την «γέννηση» του κτιρίου, τότε θα μπορούσε να χαρακτηριστεί το μεμονωμένο πλέον έργο. Οι τύποι όμως δεν αποτελούν μια κλειστή διαδικασία, αλλά δύναται να μεταβάλλονται κάθε φορά που αλλάζει κάποιο στοιχείο της δομής. Με την εγκατάλειψη, η φύση αναλαμβάνει αυτή την τροποποιητική διαδικασία μέσω της φθοράς, αποσυνθέτοντας το κτίριο και μετατρέποντας το σε ερείπιο. Όπως αναλύθηκε προηγουμένως, τα δύο στοιχεία που συγκροτούν την ψυχή του κτιρίου είναι η χρήση, με τα υπολείμματά της καταγεγραμμένα στην υλική υπόσταση του, και η εσωτερική λογική της δομής του, που υφίσταται μέσω της ύλης και δημιουργεί τον τύπο του. Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε πως τα δυο στοιχεία αυτά αποτελούν κατά το Heidegger αδιαίρετο – «είναι» του κτίσματος και το οποίο όταν σταματήσει να υπάρχει, επέρχεται ο θάνατος του όντος. [10]

[9]

«Ο «τύπος» κατά συνέπεια, διαμορφώνεται μέσα από μια διαδικασία αναγωγής ενός πλέγματος σε

μια κοινή ρίζα […] Πρέπει να γίνει αντιληπτή ως η εσωτερική μορφή (λογική) μιας δομής ως η αρχή που περιέχει η δυνατότητα απείρων παραλλαγών μορφής και περαιτέρω δομικής τροποποίησης του «τύπου» καθαυτού.»

Argan, G. C., 1963. On the typology of architecture. Architectural Design, τεύχος 33, σελ. 3 [10]

«Για τον Heidegger, ο άνθρωπος δεν διαιρείται σε ύλη και σε πνεύμα, δεν αποτελείται από τα

διακριτά μέρη της ψυχής και του σώματος. Αντίθετα, «το θέμα είναι να παράγουμε μια πρωταρχική ερμηνεία του είναι του ανθρώπου, που το νοεί ως αδιαίρετο είναι και όχι ως συντεθειμένο από σωματική ύλη και πνευματική μορφή.»

Heidegger, Μ.,2008. Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, Αθήνα: Πλέθρον.

21

Εικ. 3: Εγκαταλελειμμένο κτίριο 400 χρόνων στους Παξούς

22 1.3. Η αξία της εγκατάλειψης Όταν επισκεπτόμαστε ένα εγκαταλελειμμένο κτίριο είναι σαν να διατρέχουμε όλο το χρόνο που μεσολάβησε ανάμεσα στην δημιουργία του και σε εμάς. Τα εγκαταλελειμμένα αντικείμενα και ιδιαίτερα τα κτίρια μετατρέπονται σε μια αφήγηση του χρόνου και της ζωής, κάτι που τα σύγχρονα κτίρια συνήθως αποτυγχάνουν να απεικονίσουν. Το αίσθημα αποξένωσης που μας προκαλεί η θέαση τους μπορεί να γίνει το αντίδοτο στον κίνδυνο στον οποίο όλοι είμαστε εκτεθειμένοι, στο να θεωρούμε δηλαδή τα πάντα -ακόμα κι εμάς- αναλώσιμα, κάτι που προβάλλεται συχνά μέσω της μόδας και του σύγχρονου πολιτισμού. Τα εγκαταλελειμμένα κτίσματα, λογιζόμενα ως κτίσματα που έχουν ολοκληρώσει τον κύκλο της ζωής τους, εμπεριέχουν στις δομές τους μια εξασθενημένη – λανθάνουσα μνήμη και έχουν το ολοδικό τους δικαίωμα στην αχρηστία. Είναι υποταγμένες τάξεις στην κυκλικότητα των καιρικών φαινομένων. Μέσα από τη σταδιακή επικάθιση της φθοράς και της έναρξης αφομοίωσης τους στην γη εμφανίζεται η αυθεντική καταστροφή του εναποτιθέμενου και των ανθρώπων που έζησαν και κατοίκησαν σε αυτά. Αυτή η αυθεντικότητα είναι που οδηγεί τον άνθρωπο – επισκέπτη σε ένα προσωπικό διάλογο με το κτίριο, αποκαθιστώντας συνάμα τον γραμμικό χρόνο της προόδου, που ευνοεί κάθε στιγμή το νέο, με την ιδέα του κυκλικού χρόνου, που θέτει ισάξιους τους πάντες. Έτσι, τα κτίρια αυτά αναδεικνύονται σε «μνημεία της εγκατάλειψης» και πολλές φορές δεν αποζητούν απαραίτητα αποκατάσταση, αλλά μια καταγραφή και μια ανάδειξη της σημασίας τους. Σε αυτά η αξία του ελέους, όπως αναγνωρίζει ο Ruskin, εμφανίζεται αντίστροφα. Το μόνο που επιζητούν είναι να βυθιστούν στην λήθη, στην φθορά, να μετατραπούν σε ερείπια και όχι να συντηρηθούν άνευ όρων όπως γίνεται με τα ιστορικά μνημεία. [11] Το ιστορικό μνημείο, το οποίο γίνεται αντιληπτό ως άμυνα στην τραυματική εμπειρία της ύπαρξης ως μέσο σιγουριάς, επαναφέρει στη ζωή και στο παρόν ένα παρελθόν ομογεννοποιημένο. [12] Τα μνημεία της εγκατάλειψης αντιθέτως επαναφέρουν ένα παρελθόν, όχι ως νοσταλγική ενθύμηση αλλά ως μια μέθοδο για μια επαναστατική βίωση του μέλλοντος. Δημιουργούν τη ρήξη, την ασυνέχεια, τον καθαρό χρόνο και όχι τον γραμμικό, που ανασύρει το ιστορικό μνημείο.

[11]

Choay, F., 1996. L’Allégorie du patrimoine. Έκδοση Β. Παρίσι: Seuil, σελ. 21

[12]

Choay, F., 1996. L’Allégorie du patrimoine. Έκδοση Β. Παρίσι: Seuil, σελ. 15

23 Η αξία της εγκατάλειψης θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι ο γεννήτωρ της αξίας της παλαιότητας, ή έστω τμήμα αυτής, διότι στο στάδιο αυτό είναι που συσσωρεύεται η φθορά για να την δημιουργήσει. Απευθύνεται στον επισκέπτη άμεσα, καθώς στηρίζεται στην επιφανειακή αισθητηριακή αντίληψη και επομένως απευθύνεται άμεσα στο συναίσθημα. Έχει και αυτή, όπως και η αξία του παλαιού, μια καθολικότητα, αφού απευθύνεται στους πάντες και ισχύει για όλους ανεξαιρέτως. Την αξία του παλαιού την συναντάμε κατά κόρον στα ερείπια, οπού οι φθορές της δομής κυριαρχούν σε σχέση με την μνημονική ικανότητα. Αντιθέτως, στην αξία της εγκατάλειψης, όπου συμπεριλαμβάνονται μόνο οι επιφανειακές φθορές, η μνημονική ικανότητα είναι πιο ισχυρή λόγω του μεγάλου υλικού αποθέματος. Σήμερα τα μνημεία έχουν μετατραπεί σε πολιτισμική βιομηχανία. Η αυθεντική και η γόνιμη σχέση που αναπτύσσει ο άνθρωπος με αυτά και τις αξίες τους αντικαθίσταται έτσι από μια οπτική που συναρμολογεί και συντηρεί μια στατική εικόνα της ταυτότητας μας. Η αξία της παλαιότητας ή και το μνημείο έχουν γίνει σταθερές ασφάλειας σε έναν κόσμο που αδυνατεί να δαμάσει τις μεταβολές του.

[13] Η ίδια η αξία της παλαιότητας έχει μετατραπεί σε ένας είδος λατρείας και πίστης στον ίδιο τον άνθρωπο, που έρχεται να αντικαταστήσει την θρησκευτική λατρεία. Τα εγκαταλελειμμένα κτίρια επιφέρουν αναμνήσεις αποδίδοντας μια οργανική μνήμη: εκείνη της ζωής. Ο άνθρωπος έχει την ανάγκη να ζήσει σε πραγματικό χρόνο μέσω της αρχιτεκτονικής. Το εγκαταλελειμμένο κτίριο, έχοντας μεν απωλέσει μέρος των «αρχιτεκτονικών» του στοιχείων αλλά και έχοντας κερδίσει μια διαβρωτική εικόνα και μια νέα μνημονική ικανότητα, δύναται να προσφέρει στον άνθρωπο το παρήγορο αίσθημα του πολυεπίπεδου χρόνου. Η αρχιτεκτονική στο μεγαλύτερο της σύνολο πλέον, εκμηχανοποιημένη και ψηφιοποιημένη, προσπαθεί να σταματήσει τον χρόνο και λαμβάνει μέρος σε ένα παρόν που σκοπό έχει την παροδικότητα. Παράλληλα, το οπτικό και πολυαισθητηριακό θέαμα των υλικών, που έχουν την χάρη να γερνούν και να παλιώνουν, δεν την συγκινούν. Τα εγκαταλελειμμένα κτίρια μπορούν να συντελέσουν σε μια νέα οπτική αντίληψη του σχεδιασμού και της αρχιτεκτονικής. Πέραν των τύπων και των χαμένων τεχνικών κατασκευής που μπορούν να μας προσφέρουν έτσι ώστε να γεννηθούν νέοι τύποι ή να επαναφερθούν μέθοδοι κτισίματος, δύναται να προσφέρουν ένα σύνολο στοιχείων που μπορούν να οδηγήσουν στο αληθινό δέος και όχι στον απλουστευτικό θαυμασμό.

[13]

Choay, F., 1996. L’Allégorie du patrimoine. Έκδοση Β. Παρίσι: Seuil, σελ. 181-182

24 Η έννοια της εγκατάλειψης στην αρχιτεκτονική δεν αγωνίζεται ενάντια στο χρόνο αλλά τον συγκεκριμενοποιεί, σηματοδοτώντας τον με τα ίχνη του πάνω στις επιφάνειες των υλικών. Επαναφέρει την εικόνα της κενότητας, την οποία η σύγχρονη αρχιτεκτονική έχει απωθήσει. Η κενότητα αυτή δεν είναι ασήμαντη, αλλά ούτε φαινομενική. Μια τέτοια «καθαρή» κενότητα, όπως αυτή του εγκαταλελειμμένου κτίσματος, έχει την ικανότητα να πλημμυρίσει τον επισκέπτη από αναμνήσεις, ηθελημένες ή μη, να τον γεμίσει με αισθητηριακά συναθροίσματα, χαρίζοντας του νέες εμπειρίες και νέες αναμνήσεις. Χώροι φαινομενικά κενοί, αλλά γεμάτοι νοήματα. Η αξία της εγκατάλειψης μας οδηγεί σε ένα μονοπάτι τεχνικών ικανών να απελευθερώσουν το χρόνο και τη μνήμη. Εικ. 4: Εγκαταλελειμμένο διοικητικό κτίριο στα περίχωρα της Βιέννης

Εικ. 5: Εγκαταλελειμμένο διοικητικό κτίριο στα περίχωρα της Βιέννης

25 1.4. Η αξία της φθοράς Παράλληλα με την αξία της εγκατάλειψης, που εμφανίζεται στα κτίρια όταν έχουν ολοκληρώσει τον κύκλο της ζωής τους και έχουν βυθιστεί στη λήθη, συναντάμε και την αξία της φθοράς που σχετίζεται περισσότερο με το υλικό απόθεμα των εγκαταλελειμμένων και των ερειπωμένων κτιρίων. Όπως η ένδειξη της εγκατάλειψης, έτσι και η παρουσία φθοράς σε ένα κτίριο εμπεριέχει πολυπλοκότερα νοήματα όσον αφορά την επίδραση του χρόνου στην ανθρώπινη ζωή αλλά και στα ανθρώπινα κατασκευάσματα, όπως είναι τα αρχιτεκτονήματα. Σπάνια οι αρχιτέκτονες σκεφτόμαστε τη φθορά. Από τη φύση της η αρχιτεκτονική αντιτίθεται στη φθορά, στη διάβρωση, στην αποσάθρωση. Βρίσκεται κοντολογίς στον αντίποδα της αρχαιολογίας, όπου αντίθετα ο αρχαιολόγος-ανασκαφέας έρχεται καθημερινά πρόσωπο με πρόσωπο με ερείπια, υπολείμματα κτιρίων που φέρνει στο φως η σκαπάνη του κατά τη διάρκεια της ανασκαφής. Εκεί το κτίριο εμφανίζεται κατά κύριο λόγο μετά τον «θάνατό» του. Το ερείπιο τότε μοιάζει με τα οστά του ανθρώπου, εκφράζοντας απόλυτα την καθολικότητα της φθοράς. Όταν ερχόμαστε αντιμέτωποι με ένα εγκαταλελειμμένο κτίριο, ανάμεσα στα χώματα και τις σκόνες, παρατηρώντας τα θραύσματα των αρχιτεκτονικών μελών του, προσπαθούμε να ανασυνθέσουμε την αρχική εικόνα και τη μορφή του. Πάντοτε προσπαθούμε να επιστρέψουμε νοερά στο παρελθόν του και στο στάδιο της ζωής του κατά το οποίο κατασκευαζόταν και αργότερα σε εκείνο κατά το οποίο έσφυζε από ζωή. Κι όμως αυτή η φθορά που εμφανίζεται ως αναπόσπαστο κομμάτι κάθε εγκαταλελειμμένου κτίσματος αποτελεί έναν από τους πιο σημαντικούς παράγοντες της αρχιτεκτονικής, κάτι που θα έπρεπε να λαμβάνεται σοβαρά υπ’όψιν από την αρχική κιόλας φάση της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Πώς είναι δυνατόν να σκεφτόμαστε το κτίριο χωρίς να φανταζόμαστε το πώς θα χαραχθεί ο χρόνος πάνω στις επιφάνειές του, πώς θα γεράσουν τα υλικά του, τη συμπεριφορά και την αντοχή του στις καιρικές συνθήκες; Όλα με το πέρασμα του χρόνου αλλοιώνονται, κι αυτή η φυσιολογική αλλοίωση αποτελεί θεμελιώδες ζήτημα της αρχιτεκτονικής.Η επιλογή των υλικών, η αρμογή τού ενός με το άλλο, οι λεπτομέρειες, αφανείς ή ορατές, έχουν πάντοτε ως τελικό στόχο τη βέλτιστη συμπεριφορά του κτιρίου στον χρόνο. Γι’ αυτό το λόγο μάλιστα, ο αρχιτέκτονας είναι υποχρεωμένος να «συνθέτει» -κατά μία έννοια- όχι με καινούρια υλικά, όπως θα περίμενε κανείς, αλλά αντίθετα με εκείνα στα οποία ο καιρός έχει επιφέρει όλη τη φθορά από το αδιάκοπο σφυροκόπημα του χρόνου. Την πατίνα εκείνη που «με τόσους κόπους έχει εναποθέσει ο χρόνος» [14] , όπως στοχαστικά επισημαίνει ο Junichiro Tanizaki στο «Εγκώμιο της σκιάς».

[14]

Tanizaki, J., 2011. Το εγκώμιο της σκιάς. Αθήνα: Άγρα.

26 Με αυτή τη φθορά οι άνθρωποι είμαστε για πάντα δεμένοι, καθώς την αντικρίζουμε καθημερινά στον καθρέφτη του χρόνου. Η διάβρωση και η αποσύνθεση που αντικρίζουμε σήμερα πάνω στα υλικά ενός παλαιού κτίσματος τοποθετείται αναπόφευκτα στο παρελθόν. Είναι, θα λέγαμε, ανάλογη της χρονικής απόστασης που μας χωρίζει από την κατασκευή του κτιρίου. Η έκθεση του υλικού στον χρόνο αποδεικνύει άλλωστε και τη φθαρτότητά του. Η αξία της φθοράς αποκαλύπτεται σαν μια σημαντική αρχέγονη υπόμνηση, ότι οι άνθρωποι είμαστε θνητοί, όπως άλλωστε και τα περισσότερα πράγματα που μας περιβάλουν. Μας θυμίζει με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο ότι το «αναλλοίωτο» είναι μια ανθρώπινη φενάκη, μια χίμαιρα που γρήγορα αποκαλύπτεται και καταρρέει, αφού η γήρανση και η θνητότητα έρχονται με τρόπο απόλυτο να επιβεβαιώσουν το φθαρτό μας σώμα, την καταγωγική σχέση μας με τη φύση και τα προαιώνια χαρακτηριστικά του κύκλου της ζωής και του θανάτου.

Εικ. 6: Λεπτομέρεια φθοράς σε όψη Αποκόλληση επιχρίσματος και φανέρωση δομικού υλικού

Εικ. 7: Λεπτομέρεια φθοράς σε πλινθόκτιστη όψη

_Προσεγγίσεις του ημιτελούς και οι διάφορες εκφάνσεις του στην αρχιτεκτονική

Στο συγκεκριμένο κεφάλαιο αναλύονται οι διάφορες μορφές που μπορεί να πάρει το ημιτελές στην αρχιτεκτονική, οι οποίες μπορούν να προκύψουν είτε πριν το στάδιο ολοκλήρωσης ενός αρχιτεκτονήματος ή μετά την εγκατάλειψη του. Ακόμη, διερευνώνται τα βαθύτερα νοήματα που φέρουν οι διάφορες παραλλαγές του ημιτελούς στην αρχιτεκτονική σύμφωνα με ποικίλες θεωρητικές προσεγγίσεις που έχουν αναπτυχθεί ανά τους αιώνες, καθώς και οι προοπτικές που κρύβει ένα μη ολοκληρωμένο αρχιτεκτόνημα.

29 2.1. Η στιγμιαία ζωή ενός κτιρίου Πότε ένα κτίριο είναι ολοκληρωμένο; Ή μάλλον, πότε ξεκινά ένα κτίριο και πότε παύει να είναι ολοκληρωμένο; Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι η αρχιτεκτονική φτάνει σε ένα «τελικό» σημείο σε αρκετές στιγμές κατά την διάρκεια της ζωής της ενώ, μεταξύ αυτών των στιγμών, η αρχιτεκτονική αποσύρεται από την ολοκληρωμένη μορφή της και κινείται προς ένα νέα είδη ολοκλήρωσης. Ένα κτίριο εξελίσσεται με την πάροδο του χρόνου, εισέρχεται και εξέρχεται συνεχώς από τη φάση της ολοκλήρωσης. Γίνεται λοιπόν εμφανές ότι η αρχιτεκτονική δεν έχει μια ιδανική ολοκληρωμένη μορφή που να είναι έγκυρη ανά πάσα στιγμή. Παρά την υποτιθέμενη επιτευχθείσα «ολοκλήρωση» σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή, το κτίριο θα συνεχίσει να αλλάζει και το πλαίσιο που αποτελεί τη βάση για οποιαδήποτε αρχιτεκτονική λύση επίσης δεν θα μένει σταθερό. Γιατί να ενδιαφέρεται κανείς για την πτυχή της αλλαγής; Η κατάσταση της «ολοκλήρωσης» είναι μια ικανοποιητική στιγμή, αλλά το ενδιαφέρον δεν μπορεί να διαρκέσει για τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα, καθώς δεν προκαλεί πνευματική ένταση. Οι άνθρωποι βαριούνται γρήγορα τις απαντήσεις που τους δίνονται με εύκολο τρόπο. [1] Ίσως αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η ημιτελής κατάσταση είναι συχνά πιο ενδιαφέρουσα από την τελειωμένη. Μας επιτρέπει να αφήσουμε το έργο της ολοκλήρωσης στον φανταστικό κόσμο του μυαλού μας. Η ανάγνωση της αρχιτεκτονικής δεν γίνεται εντελώς εμφανής σε αυτήν την περίπτωση, αλλά απαιτείται συλλογισμός και προβληματισμός για την κατανόηση της. Ταυτόχρονα, έχουμε μια συνεχή επιθυμία να ολοκληρώσουμε ότι είναι ημιτελές και να ξαναδώσουμε ζωή σε κάτι που είναι άψυχο. Με αυτό τον τρόπο πασχίζουμε συνεχώς για την ολοκλήρωση. Η αρχιτεκτονική καθοδηγείται και παρασύρεται συνεχώς από αυτήν την ένταση μεταξύ ολοκλήρωσης και ημιτέλειας. Τυχαίες συνθήκες και αναγκαίες αλλαγές Σε πρώτο στάδιο, η αρχιτεκτονική είναι μόνο μια ιδέα στο μυαλό κάποιου και δεν υφίσταται καν ως φυσική μορφή. Μετά από μια διαδικασία σχεδίασης και κατασκευής, το κτίριο μπορεί να εισέλθει στο πρώτο στάδιο ολοκλήρωσης, αλλά την ίδια στιγμή μπορεί να ξεκινάει και η υποβάθμιση και η φθορά του. Το κτίριο προσαρμόζεται και χαρακτηρίζεται από τους ανθρώπους που το χρησιμοποιούν, τον καιρό και τις περιβαλλοντικές συνθήκες. Η αρχιτεκτονική είναι πάντα μια απάντηση σε μια συγκεκριμένη κατάσταση οπότε ανά πάσα στιγμή ένα

[1]

«Σε ένα πολύπλοκο κτίριο ή αστικό τοπίο, το ανθρώπινο μάτι δεν θέλει να ικανοποιηθεί πολύ

εύκολα ή πολύ γρήγορα στην αναζήτηση ενότητας μέσα σε ένα σύνολο.»

Venturi, R., 1966. Complexity and contradiction in architecture. Νέα Υόρκη: The Museum of Modern Art, σελ. 104.

30 προβλεπόμενο ή απρόβλεπτο γεγονός μπορεί να θέσει ξανά υπό αμφισβήτηση ολόκληρη τη αρχιτεκτονική διαδικασία. Εάν τα γεγονότα είναι μικρότερου μεγέθους, τότε μπορεί κάποιος να καθυστερήσει τη φθορά εκτελώντας μικρές επιδιορθώσεις ή αλλαγές, οι οποίες μπορούν να αποτρέψουν τον κίνδυνο υποβάθμισης για λίγο. Αυτές οι αλλαγές ενδέχεται να μην αλλάξουν εντελώς τον χαρακτήρα του κτιρίου, αλλά θα εξακολουθούν να αποτελούν απόδειξη του χρόνου και της επίδρασής του. Ωστόσο, ορισμένα γεγονότα έχουν μεγαλύτερο αντίκτυπο. Το αρχιτεκτονικό ζήτημα τίθεται έτσι πάλι προς διερεύνηση και προκύπτει ανάγκη μια νέα απάντηση. Τέτοια γεγονότα θα μπορούσαν για παράδειγμα να είναι η αλλαγή των επιθυμιών ή των αναγκών των χρηστών, περιβαλλοντικές καταστροφές ή γεγονότα που σχετίζονται άμεσα με αλλαγές πολιτικής ή οικονομικής κατάστασης.

Υπέρθεση και ο πολυεπίπεδος χαρακτήρας ενός κτιρίου Παρόλο που ένα κτίριο μπορεί να αντιμετωπίζει προβλήματα που εντείνουν την φθορά και την σταδιακή εγκατάλειψη του, δεν νοείται να παραμελείται η αξία του και στη θέση του κτιρίου αυτού να ξεκινάει κάτι καινούργιο από το μηδέν. Σε τέτοιες περιπτώσεις είναι πιο ενδιαφέρον να ερευνάται η ουσία που εμπεριέχει ένα κτίριο, η οποία δεν μπορεί εύκολα να επεξηγηθεί, ούτε απλά να αντικατασταθεί από κάτι νέο. Η εικόνα που συλλαμβάνουμε για ένα κτίριο επηρεάζεται από αναμνήσεις βαθιά ριζωμένες σε αυτό. Οι αναμνήσεις, όπως αποδεικνύεται, προξενούνται κυρίως από τον χώρο που μας περιβάλλει. [2] Το κτίριο έχει τη δική του προσωπικότητα, που διαμορφώνεται από γεγονότα του παρελθόντος. Κάθε φορά που ένα κτίριο φτάνει σε ένα νέο στάδιο «ολοκλήρωσης», όλα τα προηγούμενα στρώματα θα είναι λίγο ή πολύ ορατά, ως υποδείξεις ή αναμνήσεις συγκεκριμένων χρονικών στιγμών. Το κτίριο διαμορφώνεται σαν ένα παλίμψηστο με πολλά επίπεδα νοημάτων που προστίθενται με την πάροδο του χρόνου. Ορισμένα νοήματα παραμένουν αντιληπτά και αποτελούν αναπόσπαστα συστατικά της ουσίας του κτιρίου ενώ άλλα παραγκωνίζονται. Η Anne Lacaton μιλά για την υπέρθεση των επιπέδων νοημάτων και για το πώς αυτή εμπλουτίζει την αρχιτεκτονική εμπειρία: «Το αρχιτεκτονικό έργο επινοεί πάντα μια νέα κατάσταση, εμπλουτισμένη από όλες τις προηγούμενες ιστορίες και από όλα τα υπάρχοντα επίπεδα. Στην αρχιτεκτονική και στον αστικό σχεδιασμό αναγνωρίζεται η σημασία της υπέρθεσης: όσο περισσότερο ένας χώρος έχει τη δυνατότητα να συνδυάζει πολλαπλούς

[2]

Halbwachs, M., 1992. The collective memory. Σικάγο: The University of Chicago Press.

31 φανταστικούς κόσμους, τόσο πιο ενδιαφέρον είναι να ζει κάποιος σε αυτόν και να ενεργοποιούνται νέες σχέσεις.» [3] Η εμφάνιση γεγονότων που θέτουν αναγκαίες ορισμένες αλλαγές στο κτίριο είναι κυρίως αποτέλεσμα της τύχης και μπορεί να δημιουργήσει απρόσμενες, διφορούμενες αλλά σε κάθε περίπτωση ενδιαφέρουσες καταστάσεις στην αρχιτεκτονική εμπειρία. Ένα νέο κτίριο δεν έχει αυτές τις εσωτερικές αντιφάσεις, ακόμη και αν κάθε επιλογή φαίνεται σαφής ή δικαιολογημένη. Η δημιουργία τέτοιων παράλογων χωρικών καταστάσεων σε ένα νέο κτίριο χωρίς κανένα κίνητρο θα μπορούσε να εκληφθεί ως κάτι το ανούσιο και επιτηδευμένο. Σε ένα προϋπάρχον αρχιτεκτονικό έργο όπου λαμβάνονται υπόψη παρελθοντικά γεγονότα και ιστορικά νοήματα, το «σύνολο» μιας αρχιτεκτονικής παρέμβασης συμπληρώνεται από αυτούς τους υπαινιγμούς του παρελθόντος, οι οποίοι προσθέτουν πολυπλοκότητα και ένταση ακόμη και σε κατάσταση «ολοκλήρωσης». Θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι αυτό το είδος της υπέρθεσης των επιπέδων νοημάτων στο χρόνο μπορεί να οδηγήσει σε πολύπλευρες αρχιτεκτονικές ποιότητες, εάν διαχειριστεί κατάλληλα.

Εικ. 1: Intervenciones en el Pueblo de Belchite Beta Architecture

[3]

Lacaton, A. (2013). Reinvent. Μιλάνο: Διάλεξη στο Politecnico di Milano. 21 Οκτ. 2014.

Διαθέσιμο στο: https://www.youtube.com/watch?v=EetqDufVrJU

32 Ο απροσδιόριστος χαρακτήρας της αρχιτεκτονικής Είναι ωστόσο απαραίτητο να υπογραμμιστεί ότι όταν ερευνώνται αρχιτεκτονικά έργα που έχουν ανασχεδιαστεί πρόσφατα, υπάρχει μια τάση να δίνεται σημασία μόνο στο «επίπεδο» της παρέμβασης που έχει προστεθεί τελευταίο. Κάποιος που έρχεται σε επαφή με ένα προσφάτως αποκατεστημένο κτίριο το εκλαμβάνει ως μια νέα καθορισμένη μορφή, ίσως επειδή και πάλι αυτό αντιπροσωπεύει ένα σύνολο. Αλλά ακόμη κι αν εμφανίζεται ως ένα συγκροτημένο αρχιτεκτόνημα σήμερα, με την πάροδο του χρόνου θα χάσει και πάλι αυτήν την «ολοκληρωμένη» του μορφή, οπότε κάποιος άλλος θα πάρει το νήμα και θα συνεχίσει την ιστορία. Η συμβολή του αρχιτέκτονα είναι μικρότερης σημασίας όταν λαμβάνεται υπόψη στο ευρύ φάσμα του χρόνου, καθώς ο ίδιος παρεμβαίνει μόνο σε μια συγκεκριμένη στιγμή στη ζωή ενός κτιρίου. Η χρονική φύση της αρχιτεκτονικής είναι απροσδιόριστη. Η λέξη «απροσδιόριστη» υποδηλώνει μια έννοια προσωρινότητας [4], που επισημαίνει ότι η αρχιτεκτονική όπως την γνωρίζουμε διαρκεί για ένα άγνωστο ή ακαθόριστο χρονικό διάστημα. Η σύγχρονη άποψη που επικρατεί για τους αρχιτέκτονες, ως αυτοί που καλούνται να φέρουν μια «ολοκληρωμένη» λύση, δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα καθώς η πτυχή του χρόνου μπορεί να καταστήσει οποιαδήποτε αρχιτεκτονική λύση ως άκυρη. Αυτό μας κάνει να αναρωτηθούμε κατά πόσο είναι δυνατό ένα αρχιτεκτονικό έργο να είναι διαχρονικό. Ακόμη και εάν αυτό μπορεί να συμβεί, δεν παύει να ισχύει ότι ο απολογισμός του χρόνου δεν μπορεί να αποφευχθεί ούτε από τους πιο καταξιωμένους αρχιτέκτονες. Παρ’όλα αυτά, αντί να δίνεται έμφαση στην απρόβλεπτη πορεία που θα έχει ένα αρχιτεκτονικό έργο στο μέλλον, οι αρχιτέκτονες πρέπει να αφοσιώνονται αφενός στο παρόν και αφετέρου στο παρελθόν και τις δυνατότητες που αυτό προσφέρει στο κτίριο. Συνεπώς, ο ρόλος του αρχιτέκτονα είναι να παρεμβαίνει στο υπάρχον διατηρώντας και αναδεικνύοντας τον χαρακτήρα του, ενώ ταυτόχρονα ικανοποιεί τις σύγχρονες ανάγκες. Σε αυτό το πλαίσιο, σύμφωνα με το οποίο η αρχιτεκτονική εξελίσσεται και μεταβάλλεται σε διάφορους ρυθμούς μέσα στο χρόνο, τείνουμε να αναρωτηθούμε εάν το γεγονός ότι κάθε κτίριο κρύβει μια ιστορία που δομείται με την πάροδο του χρόνου σημαίνει ότι κάθε κτίριο έχει προοπτικές επανάχρησης και πρέπει να διατηρηθεί. Ίσως σημαίνει ότι κάθε κτίριο θα μπορούσε να έχει μια αξία για κάποιον εάν αυτός είναι διατεθειμένος να ερευνήσει προσεκτικά προκειμένου να την

[4]

Μπαμπινιώτης, Γ., 2019. Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Έκδοση Ε. Αθήνα: Κέντρο

Λεξικολογίας, λήμμα «απροσδιόριστος»

33 ανακαλύψει. Οι προοπτικές αναδιαμόρφωσης ενός κτιρίου είναι πάντα παρούσες, ωστόσο η εκπλήρωση τους εξαρτάται αποκλειστικά από το αν μπορεί να βρεθεί οποιοδήποτε είδος αξίας στο υπάρχον ή όχι. Η αρχιτεκτονική ποιότητα εξαρτάται από τον τρόπο με τον οποίο τα επίπεδα του χρόνου είναι συνυφασμένα, από το πώς τα θραύσματα των παρελθόντος αναδιατάσσονται σε ένα νέο νόημα, και τέλος από το αν μπορούμε να ανακαλύψουμε εκ νέου την αρχιτεκτονική και να διηγηθούμε μια νέα ιστορία.

Εικ. 2: Beelitz Heilstätten - Γερμανία

34 2.2. Υπό κατασκευή Όταν μιλάμε για την ημιτελή αρχιτεκτονική, μία από τις πρώτες εικόνες που μας έρχεται στο μυαλό είναι συχνά μια ημιτελής οικοδομή. Ιδιαίτερα στην Ελλάδα, πολλές φορές κάνουμε λόγο για «ημιτελές τοπίο» αφού, είτε βρισκόμαστε σε πόλη, είτε σε χωριό αλλά και σε πολλά νησιά, μπορούμε να εντοπίσουμε μια πληθώρα ημιτελών οικοδομών, χαρακτηριστικό του ελληνικού τοπίου, ιδιαίτερα τις τελευταίες δεκαετίες. Το ημιτελές κτίριο είναι φυσικά η πιο κυριολεκτική ερμηνεία της ημιτελούς αρχιτεκτονικής, ωστόσο εξακολουθεί να υπόκειται σε κάποια αφηρημένη γοητεία. Ίσως το έντονο ενδιαφέρον για τη φάση της κατασκευής να εμφανίζεται επειδή τη στιγμή εκείνη το κτίριο διακρίνεται από μια αφαιρετικότητα η οποία χάνεται τη στιγμή που το κτίριο τίθεται σε λειτουργία. Στέκεται στο τοπίο σαν ένα γλυπτό, σαν μια καθαρή μορφή, σαν ένα σκίτσο σύμφωνα με το οποίο μπορούμε ελεύθερα να φανταστούμε πώς θα ολοκληρωθεί το έργο. Πολλοί αρχιτέκτονες εκφράζουν έναν ιδιαίτερο ενθουσιασμό για το εργοτάξιο, καθώς εκεί βλέπουν το έργο τους να αποκτά υπόσταση και να γίνεται πραγματικό, αλλά την ίδια στιγμή παραμένει μυστηριώδες καθώς υπάρχουν ακόμα κρυμμένες γωνίες ή άγνωστα στοιχεία και πολλά πράγματα μπορούν ακόμα να επεξεργαστούν ή να αλλάξουν εντελώς. Ο αρχιτέκτονας Jan De Vylder αναφέρεται συχνά στο ενδιαφέρον του για το εργοτάξιο. Όταν το κτίριο φτάνει στο στάδιο κατασκευής του, έχει ήδη υποστεί πολλές αλλαγές κατά την φάση του σχεδιασμού μετά από τις οποίες φτάνει κάθε φορά ένα βήμα πιο κοντά στο στάδιο της ολοκλήρωσης. Αλλά η στιγμή που τα σχέδια ολοκληρώνονται και το έργο αρχίζει να αποκτά μια πλήρη εικόνα είναι στην πραγματικότητα η πρώτη στιγμή που κάποιος μπορεί να αρχίσει να κάνει ουσιαστικές αλλαγές, γιατί μόνο τότε γίνεται κατανοητό τι είναι δυνατόν ή τι είναι αναγκαίο να αλλάξει.[5] Αυτό σημαίνει, κατά κάποιον τρόπο, ότι ένα κτίριο μπορεί πάντα να θεωρείται ολοκληρωμένο, αλλά μπορεί επίσης πάντα να υπόκειται σε αλλαγές. Σε αυτή την τομή μεταξύ χρονικού πλαισίου και ευκαιριών για αλλαγή, διαπιστώνουμε ότι το τελικό προϊόν είναι αποτέλεσμα μιας συνεχούς διαδικασίας ερωτήσεων και απαντήσεων, καθώς και ότι η χρονική προθεσμία είναι ένας απλός καθοριστικός παράγοντας.

[5]

De Vylder, Jan. Difficult Double: Eric Owen Moss and de Vylder Vinck Tallieu.Λοζάνη: Διάλεξη στην

École Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL), 5 Δεκ. 2014 Διαθέσιμο στο: https://memento.epfl.ch/event/difficult-double-jan-de-vylder-architecten-de-vyld/

35 Αυτή η διαδικασία συνεχούς σχεδιασμού, κάνοντας βήματα προς τα πίσω, κοιτάζοντας τις εξελισσόμενες εργασίες, βλέποντας νέες ευκαιρίες και δυνατότητες καθώς το έργο διαμορφώνεται, είναι μια μορφή χειροτεχνίας μεγάλης κλίμακας που μπορεί να επιτευχθεί μόνο εάν ο αρχιτέκτονας δεν είναι επικεντρωμένος στην ολοκλήρωση του έργου. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι είναι δύσκολο να διατηρήσει κανείς αυτόν τον συγκεκριμένο τρόπο αντιμετώπισης της αρχιτεκτονικής, κατά τον οποίο το έργο εκλαμβάνεται ως δυνητικά ολοκληρωμένο, αλλά ταυτόχρονα εντοπίζονται επανειλημμένα νέες δυνατότητες και το έργο παραμένει σε συνεχή εξέλιξη. Αυτή η συγκεκριμένη στιγμή πριν από την ολοκλήρωση του κτιρίου είναι παρόμοια με εκείνη που έρχεται μετά την «ολοκληρωμένη» κατάστασή του, δηλαδή όταν το κτίριο δεν εξυπηρετεί πλέον έναν πρακτικό σκοπό με αποτέλεσμα να εγκαταλείπεται και το μόνο που απομένει να είναι μια μορφή με τα ίχνη της προηγούμενης ζωής του. Ο Louis Kahn χρησιμοποιεί την εικόνα του ερειπίου ως απτό παράδειγμα της εννοιολογικής ιδέας του ημιτελούς, δημιουργώντας μια σύνδεση μεταξύ του πριν και του μετά της ζωής ενός αρχιτεκτονήματος. Όταν γίνεται αντιληπτό ως ημιτελές αντικείμενο, τότε μόνο το κτίριο αποκαλύπτει το πνεύμα του και την ιστορία της κατασκευής του.

Εικ. 3

36 «Όταν ένα κτίριο είναι ολοκληρωμένο και βρίσκεται σε χρήση, φαίνεται να θέλει να συνομιλήσει με τους χρήστες του για την διαδικασία κατασκευής του. Ωστόσο, όταν σε όλα τα μέρη που το απαρτίζουν υπερισχύουν οι λειτουργικές χρήσεις και όχι οι ουσιαστικές ποιότητες του, το ενδιαφέρον του επισκέπτη να ανακαλύψει την ουσία και το βαθύτερο περιεχόμενο του κτιρίου ελαχιστοποιείται. Όταν παύει να χρησιμοποιείται και σταδιακά μετατρέπεται σε ερείπιο, το θαύμα της έναρξής του εμφανίζεται ξανά. [...] Όλοι όσοι έρχονται σε επαφή μαζί του μπορούν να ακούσουν την ιστορία της δημιουργίας του. Δεν εξυπηρετεί πλέον κάποια συγκεκριμένη λειτουργία και το πνεύμα του έχει επιστρέψει.» [6] Σύμφωνα με τον Kahn, η αρχιτεκτονική αποκαλύπτει την πραγματική της ταυτότητα και την «προσωπικότητα» της όταν είναι απαλλαγμένη από την καθημερινή της λειτουργία. Αυτό συμβαίνει κατά την διάρκεια κατασκευής του κτιρίου, αλλά και όταν αυτό εγκαταλείπεται, καθώς το κτίριο βρίσκεται και στις δύο περιπτώσεις σε μια κατάσταση που αντιπροσωπεύει το ημιτελές. Το ημιτελές θα μπορούσε να είναι ένας τρόπος έκφρασης της ουσίας ενός κτιρίου, ένας ορισμός αυτού που απομένει όταν η λειτουργία αποσπάται από την αρχιτεκτονική.

[6]

Cook, J. W. & Klotz, H., 1973. Conversations with Architects. Ηνωμένο Βασίλειο:

Ashgate Publishing, σελ.183.

37 2.3. Το ερείπιο Τα ερείπια αποτελούν τις υπενθυμίσεις και τα υπολείμματα ενός κόσμου που υπήρχε κάποτε, αλλά δεν υπάρχει πια. Η εικόνα του ερειπίου αντιπροσωπεύει σαφώς μια ρομαντική κατανόηση του ημιτελούς. Το ερείπιο είναι η εκδήλωση του συνεχούς αγώνα μεταξύ του ανθρώπινου έργου και των δυνάμεων της φύσης. Από τη μια, ο άνθρωπος επιδιώκει ανελλιπώς να δημιουργεί και να κατασκευάζει, και από την άλλη η φύση να επιδιώκει να καταστρέψει τα δημιουργήματά του. Τα ερείπια όμως είναι επίσης ενδείξεις νοσταλγίας και μνήμης και θραύσματα της κοινής μας ιστορίας. Το ερείπιο είναι πάνω απ’ όλα μια εικόνα των καταστροφικών δυνάμεων που εξαναγκάζουν την αρχιτεκτονική να αποσυντεθεί και να επιστρέψει στη γη από την οποία προήλθε. Επιπλέον, αποδεικνύει ότι η αρχιτεκτονική, ως ανθρώπινο δημιούργημα, είναι θνητή. Ο Γερμανός κοινωνιολόγος Georg Simmel σχημάτισε έναν ορισμό για τα ερείπια, ως το τέλος σε μια πάλη που εξελίσσεται συνεχώς μεταξύ του ανθρώπινου πνεύματος και της φύσης. Το ανθρώπινο πνεύμα εργάζεται για να κατασκευάσει κάτι, να οδηγήσει προς τα πάνω, και η φύση είναι η δύναμη που εμποδίζει τις προσπάθειες του ανθρώπου, οδηγώντας τις προς τα κάτω. Από τη στιγμή που ένα κτίριο καταρρέει και καταστρέφεται, ο αγώνας μεταξύ ανθρωπίνου πνεύματος και φύσης έχει τελειώσει υπέρ της φύσης. [7]

Εικ. 4: Twelve Panoramas - Josef Koudelka

[7]

Simmel, G., 1965. The Ruin. Essays on Sociology Philoshopy and Aesthetics,

σελ. 262.

38 Ο Simmel ακολουθεί ξεκάθαρα μια ρομαντική παράδοση, που θεωρεί το θάνατο και την καταστροφή ως λύτρωση και επιστροφή στη φυσική αθωότητα. Τα γεγονότα του παρελθόντος, ευχάριστα ή δυσάρεστα, προσφέρουν αξία στο ερείπιο, το εμπλουτίζουν με δράμα και μελαγχολία, και έτσι μετουσιώνεται σε ένα αντικείμενο που μας υπενθυμίζει την παροδικότητα της ζωής. Παρατηρώντας κανείς ένα ερείπιο, κατορθώνει να ανακαλέσει αναμνήσεις από το παρελθόν του και από τα γεγονότα που οδήγησαν στη φθορά του. Ταυτόχρονα, η εικόνα ενός ημιτελούς και μερικώς κατεστραμμένου κτιρίου μας ξυπνά την επιθυμία να το επισκευάσουμε, να του ξαναδώσουμε ζωή και να φέρουμε εις πέρας την ολοκλήρωση του. Το θέαμα ενός ερειπίου μας προκαλεί παράδοξα συναισθήματα όπως φόβο, θλίψη και νοσταλγία αλλά την ίδια στιγμή διεγείρει την περιέργεια και την εφευρετικότητα μας. Μπορεί να μην ξέρουμε ακριβώς την πορεία των γεγονότων που οδήγησαν στη φθορά του, αλλά αυτό δεν εμποδίζει το μυαλό μας να δημιουργήσει φανταστικές ιστορίες για την εξέλιξη της ζωής ενός ερειπίου. Από πού προέρχεται λοιπόν αυτή ή λατρεία για τα ερείπια; Τι είναι αυτό που υπάρχει στα ερείπια που προκαλεί τόσο έντονα συναισθήματα στο μυαλό των θεατών τους; Δεν μπορεί να αποδειχθεί πότε ακριβώς άρχισε να αναπτύσσεται αυτό το έντονο ενδιαφέρον, καθώς από ότι φαίνεται εμφανίζεται από τότε που οι άνθρωποι άρχισαν να κατοικούν στη γη. Ωστόσο, αυτή η ρομαντική αντιμετώπιση των ερειπίων αποτέλεσε μια πιο σοβαρή ανησυχία μεταξύ ζωγράφων, συγγραφέων και αρχιτεκτόνων κατά τον 17ο και τον 18ο αιώνα. Οι Γερμανοί εφηύραν ακόμα και μια λέξη για να περιγράψουν την λατρεία των ερειπίων: Ruinenlast (Ruin Lust). [8] Η Dame Rose Macaulay, αναγνωρισμένη μυθιστοριογράφος του 20ού αιώνα, αναζητούσε την προέλευση αυτής της ρομαντικής, αλλά νοσηρής λατρείας για τα ερείπια: «Πότε ξεκίνησε συνειδητά αυτή η απόλαυση για αποσυντεθειμένα κτίρια και τα συντρίμμια; Από ότι φαίνεται από πολύ νωρίς. Από τα πολύ παλιά χρόνια, οι άνθρωποι διαλογίστηκαν τα ερείπια, μίλησαν με πάθος για αυτά, πένθησαν για την καταστροφή τους. Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε όλες αυτές τις διαφορετικές στάσεις της σύνθετης απόλαυσης και του θαυμασμού προς αυτά. Να κατανοήσουμε την αισθητική ευχαρίστηση που προκαλούν στην παρούσα τους κατάσταση. Να αναρωτηθούμε πώς συσχετίζονται με την ιστορία και τη λογοτεχνία και ποιον ρόλο διαδραματίζει η νοσηρή ευχαρίστηση για την αποσύνθεση». [9]

[8]

‘Ruin Lust’ TATE Britain, 4 March – 18 May 2014. http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/

exhibition/ruin-lust/ [9]

Macaulay, R., 1996. Pleasure of ruins. Νέα Υόρκη: Barnes & Noble, σελ. 15-16.

39 Σε συνέχεια όλων αυτών των ερμηνειών της λατρείας των ερειπίων, εμφανίζεται η έννοια ότι τα ερείπια ξυπνούν κάτι μέσα μας επειδή διακρίνουμε μέσα στα απομεινάρια τους τις δυνατότητες για κάτι που θα μπορούσε να υπάρξει αλλά δεν υπάρχει πια. Φαίνεται ότι η γοητεία των ερειπίων βασίζεται στο ότι με κάποιον τρόπο μπορούν να συνομιλήσουν μαζί μας. Ο Ιταλός χαράκτης και αρχιτέκτονας Giovanni Battista Piranesi, γνωστός για τα έργα χαρακτικής του εμπνευσμένα από τα ερείπια της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, εισήγαγε την έννοια του ομιλούμενου ερειπίου, τονίζοντας τη συναισθηματική και αφηγηματική δύναμη των ερειπίων. «Τα ομιλούμενα ερείπια έχουν γεμίσει το πνεύμα μου με εικόνες που ακριβή σχέδια, ακόμη και αυτά του αθάνατου Palladio, δεν θα κατόρθωναν ποτέ να μεταφέρουν, ακόμα κι αν τα κρατούσα πάντα μπροστά μου.» [10] Ο Piranesi δεν αρκείται μόνο στο να υπογραμμίζει τη συναισθηματική εμπειρία που προσφέρουν τα ερείπια στο έργο του. Συχνά υιοθετεί μια πιο υποκειμενική και οικεία προσέγγιση στα έργα χαρακτικής του, με τεχνικές όπως η χρήση προοπτικής σε εσωτερικούς χώρους, η οποία δεν ήταν συνηθισμένη στην παράδοση των αναπαραστάσεων στη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική. Η αντίληψη του ερειπίου ως θραύσματος ενός αόρατου συνόλου ήταν για τον Piranesi κάτι πολύ πιο ενδιαφέρον από ότι ένα ακριβές σχέδιο. Επιπλέον, θα μπορούσε κανείς να πει ότι η ρομαντική εικόνα των ερειπίων μέσα από τα μάτια κάποιου όπως ο Piranesi έδωσε στα ερείπια τη δική τους ξεχωριστή φωνή, μέσω μιας εξιδανίκευσης της πραγματικότητας. [11]

Εικ. 5: «Tempio di Giove Tonante» - Έργο χαρακτικής του Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)

[10]

Pinto, J. A., 2012. Speaking Ruins: Piranesi, Architects and Antiquity in Eighteenth-Century Rome.

Μίσιγκαν: University of Michigan Press, σελ. 99.

[11]

Pinto, J. A., 2012. Speaking Ruins: Piranesi, Architects and Antiquity in Eighteenth-Century Rome.

Μίσιγκαν: University of Michigan Press, σελ. 155.

40 Η εμμονή με τα ερείπια που εμφανίστηκε κατά τον 17ο και τον 18ο αιώνα δεν παρουσιάζεται με τον ίδιο τρόπο σήμερα. Μπορούμε, ωστόσο να εντοπίσουμε κοινά χαρακτηριστικά μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος όσον αφορά τη γοητεία των ερειπίων και την αισθητική της φθοράς. Μια πιθανή εξήγηση είναι ότι αυτή η εμμονή είναι μια φυσική τάση που απλά παίρνει διαφορετικές μορφές σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Η αισθητική του ακατέργαστου και του ημιτελούς επικρατεί ακόμη και σήμερα. Το ακατέργαστο και το «βρώμικο» έχει αποκτήσει μια νέα σύγχρονη σημασία, καθώς μερικές φορές η ομορφιά εντοπίζεται σε «άσχημους» χώρους όπως βιομηχανικά κατάλοιπα και εγκαταλελειμμένα κτιριακά σύνολα. Αυτοί οι χώροι μπορούν να μας προκαλέσουν τα ίδια συναισθήματα με αυτά που προκαλούσαν τα ερείπια κάστρων στους ανθρώπους του 17ου αιώνα. Είναι τα ερείπια της εποχής μας. Σε αντίθεση με τους μεγάλους ναούς της αρχαιότητας ή τα παλάτια των ρωμαϊκών χρόνων, στη σημερινή εποχή μπορούμε να αντλήσουμε έμπνευση από την ιστορία της βιομηχανίας και από ερειπωμένα βιομηχανικά κτίρια της σύγχρονης πολιτιστικής κληρονομιάς. Με αυτό τον τρόπο το ερείπιο παραμένει ερείπιο, αλλά γίνεται σύγχρονο. Μας απασχολούν επομένως ακόμη νοήματα φορτισμένα με νοσταλγία, ενώ εξακολουθούμε να αναζητούμε το πρωτότυπο και τις ποιότητες του παρελθόντος στο παλιό, καθώς αυτά δεν μπορούν να αντικατασταθούν από την αφενός «ολοκληρωμένη» αλλά συχνά απρόσωπη μορφή του νέου. Εικ. 6

Εικ. 7

41 2.4. Η ημιτελής μορφή Η ημιτελής μορφή στην αρχιτεκτονική, σε αντίθεση με τις τέχνες και τη γλυπτική, γίνεται αντιληπτή με διφορούμενο τρόπο. Αυτό συμβαίνει καθώς ένα κτίριο που για κάποιο λόγο έχει μια ημιτελή μορφή μπορεί πολύ εύκολα να συλληφθεί ως μια οντότητα και να γίνει κατανοητό ως ένα σύνολο. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι η ημιτελής μορφή σχετίζεται μόνο με μια υποκειμενική αντίληψη της τάξης, της ιεραρχίας και της αισθητικής. Όταν η αρχιτεκτονική αφήνεται ημιτελής, έχουμε ακόμα τη μνήμη της πρόθεσης στο μυαλό μας και την αντιλαμβανόμαστε ως ημιτελή. Όταν τεθεί σε λειτουργία, μπορούμε να δούμε ότι, παρά την ημιτελή μορφή, μπορεί να εξυπηρετήσει πλήρως τη λειτουργία της. Η κατανόηση αυτής της μορφής ως «σύνολο» εξελίσσεται με την πάροδο του χρόνου και ο ημιτελής χαρακτήρας εξακολουθεί να είναι ορατός, αλλά παρ’όλα αυτά την αποδεχόμαστε ως οντότητα. Το αποτέλεσμα είναι μια διφορούμενη έκφραση μεταξύ ημιτελούς και ολοκληρωμένου. Ο ιστορικός αρχιτεκτονικής Neil Levine ισχυρίζεται ότι η κυριολεκτικά ημιτελής αρχιτεκτονική είναι ένα παράδοξο από μόνη της, καθώς παρόλο που ένα κτίριο είναι ορατά ημιτελές, μπορεί ακόμα να εκπληρώσει το σκοπό του και ως εκ τούτου να γίνει κατανοητό ως «ολοκληρωμένο». [12] Η έννοια του ημιτελούς όσον αφορά την αρχιτεκτονική μορφή μπορεί επομένως να τεθεί υπό συζήτηση μόνο όταν σχετίζεται με την αρχιτεκτονική πρόθεση. Αντιστρέφοντας το ερώτημα, αναρωτόμαστε σχετικά με το ποιον ή τι ένα κτίριο μπορεί να θεωρηθεί ημιτελές. Η απάντηση θα μπορούσε να σχετίζεται με τις προθέσεις του αρχιτέκτονα ή τις επιθυμίες του χρήστη, ή απλώς με τις προσδοκίες μιας ομάδας ατόμων που συμμετέχουν σε ένα έργο. Αυτές είναι όλες οι υποκειμενικές αντιλήψεις, οι οποίες μπορούν να αλλάξουν σημαντικά κατά τη δυνητικά μεγάλη διάρκεια ζωής ενός κτιρίου. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα ημιτελών χώρων, ανάμεσα τους μια πληθώρα ναών και καθεδρικών που συνεχώς αποκαθίστανται, τροποποιούνται και επεκτείνονται. Υπάρχουν όμως και ορισμένα παραδείγματα αρχιτεκτονικών έργων που για ποικίλους λόγους εγκαταλείφθηκαν πριν την ολοκλήρωση τους, με αποτέλεσμα να μετατραπούν σε ερείπια ή να αποκτήσουν κάποια χρήση παρά την ημιτελή μορφή τους.

[12]

Levine, N., 2006. The architecture of the unfinished and the example of Louis Khan. Στο:

Fragments: Architecture and the Unfinished: Essays Presented to Robin Middleton. Λονδίνο : Thames & Hudson, σελ. 325.

42 Δύο συγκεκριμένα παραδείγματα ημιτελών χώρων είναι ο καθεδρικός San Francesco του Alberti στο Ρίμινι και το Palazzo Venier dei Leoni του Boschetti στη Βενετία. Ο καθεδρικός του Alberti, του οποίου η κατασκευή ξεκίνησε γύρω στο 1450 ως ανοικοδόμηση ενός καθεδρικού από το 800 μ.Χ., «ολοκληρώθηκε» το 1468 αλλά με ελαφρώς τροποποιημένο σχεδιασμό. Ο Alberti είχε σχεδιάσει έναν τρούλο παρόμοιο με αυτόν που βρισκόταν στην κορυφή του Πάνθεον στη Ρώμη. Ωστόσο, το πάνω άκρο στη μέση της μπροστινής πρόσοψης, καθώς και δύο παρεκκλήσια που είχαν σχεδιαστεί στα πλάγια, δεν ολοκληρώθηκαν ποτέ λόγω έλλειψης χρηματοδότησης για την κατασκευή. Παρά τις αποκαταστάσεις και τη μαζική ανοικοδόμηση μετά από εκτεταμένες ζημιές κατά τη διάρκεια του Β› Παγκοσμίου Πολέμου, η εκκλησία ανακατασκευάστηκε σύμφωνα με τον «πρωτότυπο» ημιτελή σχεδιασμό της. Το Palazzo Venier dei Leoni σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Lorenzo Boschetti το 1750 και βρισκόταν στο μεγάλο κανάλι της Βενετίας, ακριβώς απέναντι από το Palazzo Corner. Σύμφωνα με τον αρχικό προγραμματισμό, το κτίριο θα είχε δύο piani nobili [13] πάνω από την τριπλή τοξωτή είσοδο που υπάρχει μέχρι και σήμερα. Είναι άγνωστο γιατί εγκαταλείφθηκε η κατασκευή, αλλά φημολογείται ότι η οικογένεια Corner την παρεμπόδισε σκόπιμα επειδή το νέο κτίριο θα γινόταν ψηλότερο από το δικό τους. Το κτίριο σήμερα στεγάζει το Ίδρυμα Guggenheim και το επισκέπτεται ένας μεγάλος αριθμός από τουρίστες και λάτρεις της τέχνης. Όταν μάλιστα κάποιος κοιτάζει το κτίριο, αντιλαμβάνεται αμέσως πως αυτό δεν ακολουθεί την τυπική σύνθεση πρόσοψης, γεγονός που μαρτυρά ότι πρόκειται για ένα ημιτελές κτίριο. Το Palazzo Venier dei Leoni μπορεί να είναι ημιτελές σύμφωνα με την αρχιτεκτονική πρόθεση, αλλά η ημιτελής αρχιτεκτονική του μορφή ήταν ανά πάσα στιγμή επαρκής για την λειτουργία του και έχει εκπληρώσει το σκοπό της για περισσότερους από δύο αιώνες.

Εικ. 8: Tempio Malatestiano - Ρίμινι

[13]

Εικ. 1: Palazzo Venier dei Leoni - Βενετία

Το piano nobile είναι ο κύριος όροφος ενός αναγεννησιακού palazzo. Αυτός ο όροφος

περιλαμβάνει την κύρια είσοδο και τα υπνοδωμάτια της κατοικίας.

43 Ποιος είναι λοιπόν ο ορισμός του ημιτελούς υπό αυτήν την έννοια; Αναφέρεται μόνο στην μορφή ή θα μπορούσαμε να ορίσουμε κάτι ως ολοκληρωμένο όταν εκπληρώνει έναν σκοπό; Τόσο ο καθεδρικός του Alberti όσο και οι ημιτελείς μορφές του Palazzo Venier dei Leoni, μπορούν να αντιμετωπιστούν ως σύνολα με ορισμένη ταυτότητα. Αυτά τα δύο παραδείγματα ημιτελών κτιρίων έχουν διατηρήσει μια σταθερή εικόνα σε καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας τους και η οποιαδήποτε προσπάθεια «ολοκλήρωσης» αυτών των κτιρίων, δεν θα είχε νόημα σύμφωνα με τις προθέσεις του Alberti και του Boschetti. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι τα δύο κτίρια έχουν αποκτήσει τη δική τους αίσθηση «ολοκλήρωσης», ανεξάρτητα από τις αρχικές προθέσεις, και διαμορφώνονται από την πορεία των γεγονότων μέσα στο χρόνο. Τα δύο παραπάνω παραδείγματα αποδεικνύουν ότι η έννοια της ημιτελούς μορφής δεν αποκλείει την ταυτόχρονη ύπαρξη και τη σύλληψη ενός αρχιτεκτονικού συνόλου. Ο Robert Venturi αναλύει στο βιβλίο του «Complexity and contradiction in architecture» την αντίληψη του σύμφωνα με το τι μπορεί να αποτελέσει μια ενδιαφέρουσα και πνευματικά προκλητική μορφή αρχιτεκτονικής. Ένα βασικό στοιχείο στο οποίο αναφέρεται είναι η πτυχή της ασάφειας, καθώς η πολυπλοκότητα και η αντίφαση μπορούν να εμφανιστούν μέσω της αμφισημίας για το τι είναι μια εικόνα και τι φαίνεται. [14] Ένα αρχιτεκτονικό έργο μπορεί να εκφράζει μια ορισμένη ασάφεια μεταξύ ολοκληρωμένου και ημιτελούς αφού δεν μπορούμε να καθορίσουμε με σιγουριά τι είναι το κτίριο και τι μπορεί ακόμα να γίνει. Επιπλέον, εντοπίζουμε μια ασάφεια στην ανεπίλυτη ή κατακερματισμένη μορφή ενός κτιρίου που μπορεί ταυτόχρονα να γίνεται κατανοητή στο σύνολό της. Σύμφωνα με τον Venturi, το ημιτελές και η παράθεση διαφορετικών στοιχείων, χωρίς τα τελευταία να συντίθεται μαζί σε μια αρμονική ενότητα, εκφράζουν μια ενδιαφέρουσα πτυχή ζωτικότητας και εγκυρότητας. Επιπλέον, μια ημιτελής μορφή δεν σημαίνει απαραίτητα ότι η αρχιτεκτονική είναι αποτυχημένη. Αντιθέτως, η πολυπλοκότητα που δημιουργεί αυτή η ασάφεια πυροδοτεί το ενδιαφέρον και προωθεί μια ενδελεχή ανάγνωση της αρχιτεκτονικής, κάτι που δεν μπορεί να προκαλέσει ένα «ολοκληρωμένο» και «επιλυμένο» κτίριο. Οι ημιτελείς μορφές πολλές φορές συμβάλλουν με αυτό τον τρόπο σε μια πιο ενδιαφέρουσα αρχιτεκτονική.

[14]

Venturi, R., 1966. Complexity and contradiction in architecture. Νέα Υόρκη: The Museum of

Modern Art, σελ. 20.

44 2.5. Η αισθητική του ημιτελούς Όταν αναφερόμαστε σε κάτι «ολοκληρωμένο», για παράδειγμά σε ένα έπιπλο του οποίου η κατασκευή έχει ολοκληρωθεί, δεν μπορούμε να το φανταστούμε χωρίς το τελευταίο στάδιο φινιρίσματος της επιφάνειάς του ή χωρίς τις τελευταίες τροποποιήσεις που του δίνουν αυτό το τελικό αποτέλεσμα. [15] Συνεπώς το ημιτελές, υπονοεί την έλλειψη αυτού του τελικού στρώματος διακόσμησης, αφήνοντας μια τραχιά κατασκευή εκτεθειμένη. Η κατασκευαστική δομή και η διακόσμηση ενός κτιρίου συνιστούσαν, ως τις αρχές του 20ου αιώνα, δύο διακριτές πτυχές όσον αφορά τη σύλληψη ενός κτιρίου. Ένα σπίτι που είχε μόνο τον δομικό του φορέα ολοκληρωμένο και κανένα στοιχείο διακόσμου θεωρούταν ημιτελές. Στη τομή μεταξύ κατασκευαστικής δομής, φινιρίσματος και διακόσμου εντοπίζουμε την αισθητική του ημιτελούς, της οποίας η αντίληψη και το κύρος έχει υποστεί αλλαγές κατά την πορεία της ιστορίας της αρχιτεκτονικής. Η έλξη για μια αισθητική διττότητα μεταξύ του ημιτελούς και του ερειπίου οδήγησε σε συναρπαστικούς τύπους αναπαράστασης της αρχιτεκτονικής τον 19ο αιώνα. Ένα παράδειγμα που αναφέρεται συχνά, είναι ο πίνακας με νερομπογιά «Sir John Soane’s Bank of England» του καλλιτέχνη Joseph Gandy. O πίνακας απεικονίζει ένα ολόκληρο οικοδομικό τετράγωνό της πόλης στην οποίο άρχισε να εργάζεται ο John Soane το 1788, μέσω μιας άποψης εναέριας προοπτικής, πιθανώς αμέσως μετά από μια καταιγίδα που πέρασε πάνω από τα κτίρια. Φαίνεται σαν αυτή η καταιγίδα να έχει αφήσει πίσω της καταστροφικές συνέπειες που αποκαλύπτονται υπό το φως της ηρεμίας. Αν εξετάσουμε προσεκτικά την εικόνα παρατηρούμε ότι, αυτό που στην αρχή φαίνεται να είναι ένα ερείπιο θα μπορούσε επίσης μια προβολή ενός χώρου υπό κατασκευή. Υπάρχει μια πορεία από το ημιτελές στο ολοκληρωμένο, αφού στην δεξιά πλευρά τη εικόνας αποκαλύπτονται θεμέλια και ερειπωμένα κτίρια ενώ στην αριστερή εντοπίζουμε κτίρια με όλα τα τελικά στάδια ολοκλήρωσης τους. Η διφορούμενη αναπαράσταση ενός ερείπιου και ενός ημιτελούς κτιρίου αποκαλύπτει τη σχέση μεταξύ κατασκευής και διακόσμου στην αρχιτεκτονική. Σύμφωνα με τον ιστορικό Neil Levine, η αφήγηση της εικόνας αποδεικνύει ότι η αρχιτεκτονική αποκτά το νόημά της μόνο όταν λάβει το τελικό στρώμα του φινιρίσματος. [16] Ωστόσο θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί, ότι το ενδιαφέρον για την αποκάλυψη των υποκείμενων στρωμάτων ενός κτιρίου υπογραμμίζει επίσης μια επιθυμία να ερευνήσουμε βαθύτερα την υλικότητα του και να κοιτάξουμε πέρα από αυτό που μπορεί να εκφράσει η τέλεια εξωτερική του επιφάνεια.

[15]

Μπαμπινιώτης, Γ., 2019. Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Έκδοση Ε. Αθήνα: Κέντρο

Λεξικολογίας, λήμμα «απροσδιόριστος» [16]

Levine, N., 2006. The architecture of the unfinished and the example of Louis Khan. Στο:

Fragments: Architecture and the Unfinished: Essays Presented to Robin Middleton. Λονδίνο: Thames & Hudson, σελ. 328.

45 Εικ. 10: «Sir John Soane’s Bank of England» Joseph Gandy

Περίπου είκοσι χρόνια αργότερα, ο Eugene Viollet-le-Duc εφάρμοσε μια παρόμοια τεχνική για να παράγει ακόμη πιο διφορούμενα μηνύματα. Δημοσίευσε μια μεγάλη συλλογή σχεδίων που ερευνούσαν την ιστορική αρχιτεκτονική από τα αρχαία ρωμαϊκά χρόνια έως την αρχιτεκτονική της εποχής του. Στην συλλογή «Compositions et dessins de Viollet-le-Duc» από το 1884, βρίσκουμε μια συγκεκριμένη εικόνα ενός ρωμαϊκού λουτρού που απεικονίζεται από εναέρια προοπτική. Στην εικόνα εμφανίζεται μια άποψη εσωτερικού χώρου που απεικονίζει την κατασκευαστική δομή με μεγαλύτερη λεπτομέρεια. Το αριστερό μισό του κτιρίου εμφανίζεται απογυμνωμένο, με διακριτά τα τούβλα και το σκυρόδεμα της κατασκευαστικού του φορέα, αλλά και κάποια επιπρόσθετα μαρμάρινα στοιχεία. Προς τα δεξιά, στο κτίριο έχουν προστεθεί όλα τα τελικά στοιχεία, όπως οι θόλοι, το μεγαλύτερο μέρος του επιχρίσματος και του διακόσμου από μάρμαρο. Σε σύγκριση με την εικόνα του Gandy, αυτό το σχέδιο αντιπροσωπεύει με ακρίβεια την αφαίρεση στρωμάτων από ένα ολοκληρωμένο κτίριο και όχι την όψη ενός κτιρίου υπό κατασκευή. Παρόλα αυτά ο στόχος είναι ο ίδιος, να αποκαλυφθεί η αντιφατική σχέση μεταξύ του τρόπου με τον οποίο το κτίριο κατασκευάζεται πραγματικά και της εντύπωσης που δίνει ένα κτίριο υπό κατασκευή. Μια αρκετά διαδεδομένη αντίληψη για τον τρόπο ανοικοδόμησης εκείνη την εποχή υποστήριζε πως το διακοσμητικό στρώμα έπρεπε να έρχεται σε έντονη αντιπαράθεση με την υποκείμενη κατασκευαστική δομή. [17] Παρατηρώντας την λιθογραφία με το ρωμαϊκό λουτρό αντιλαμβάνεται κανείς το αίσθημα που δημιουργεί αυτή η αποκάλυψη της κατασκευής. Ο τεχνητός χαρακτήρας του διακοσμητικού στρώματος μας κάνει να αναρωτηθούμε σε ποιο στάδιο το κτίριο πραγματικά ζωντανεύει. Συμβαίνει κατά το στάδιο της προσθήκης του διακοσμητικού στρώματος; ‘H συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο, δηλαδή όταν το εσωτερικό του κτιρίου γίνεται ορατό και αποκαλύπτεται η ειλικρίνεια της κατασκευής; [17]

Levine, N., 2006. The architecture of the unfinished and the example of Louis Khan. Στο:

Fragments: Architecture and the Unfinished: Essays Presented to Robin Middleton. Λονδίνο: Thames & Hudson, σελ. 329.

46 Φαίνεται ότι η αποσύνθεση του κτιρίου από την «ολοκληρωμένη» του μορφή προς την ημιτελή στοχεύει να θέσει υπό διερεύνηση το ζήτημα της αλήθειας και της ειλικρίνειας στην αρχιτεκτονική. Ο Viollet-le-Duc δημιούργησε μια ορολογία σχετικά με την αισθητική αυτού που θεωρούσε καλή αρχιτεκτονική και συνέδεσε τις έννοιες της ομορφιάς και της ποιότητας στην αρχιτεκτονική με τις ορθολογικές ιδέες της λογικής, της σαφήνειας, της τιμιότητας και της αλήθειας. Μέσω του παραδείγματος της λιθογραφίας «Thermes d’Antonin Caracalla», παρατηρείται ένας σύνδεσμος μεταξύ της έννοιας του ημιτελούς και του τραχέος, και της ιδέας της ειλικρίνειας της κατασκευής και της υλικότητας στην αρχιτεκτονική.

Εικ. 11: «Thermes d’Antonin Caracalla» - Eugene Viollet-le-Duc

Ίσως αυτές οι αναπαραστάσεις να αποτέλεσαν τα πρώτα βήματα προς αμφισβήτηση της σχέσης μεταξύ κατασκευής, διακόσμου και αυθεντικότητας στην αρχιτεκτονική. Εκείνη την εποχή, η απουσία διακόσμου ισοδυναμούσε με ένα ημιτελές κτίριο. Η εξέλιξη και η αλλαγή κατεύθυνσης της αρχιτεκτονικής αισθητικής από τότε έχει επαναπροσδιορίσει τον ορισμό του διακόσμου. Πλέον, μια ημιτελής ή τραχιά επιφάνεια μπορεί να προσδιοριστεί ως στοιχείο διακόσμου από μόνη της. Ένα σημείο καμπής όσον αφορά την ημιτελή μορφή μιας επιφάνειας, ήρθε στην πρώιμη εποχή του μοντερνισμού. Η νέα αρχιτεκτονική «Διεθνούς Στυλ» που αναδύθηκε στις δεκαετίες του ‹20 και του ‹30, κυρίως από χαρακτηριστικές φιγούρες όπως ο Le Corbusier και ο Mies van der Rohe, αργότερα έλαβε την ετικέτα του Μπρουταλισμού αφού χαρακτηριζόταν από κατασκευές από τραχύ σκυρόδεμα και εκτεθειμένες χαλύβδινες δομές. Αυτό το κύμα διαδέχτηκε αργότερα μια πιο κυριολεκτική ερμηνεία του ρόλου του ωμού υλικού στην αρχιτεκτονική, καθώς ο Μπρουταλισμός του «διεθνούς στυλ» θεωρήθηκε υπερβολικά αφηρημένος. [18]

47 Περίπου τριάντα χρόνια αργότερα, μια ομάδα νέων βρετανών αρχιτεκτόνων με επικεφαλής την Alison και τον Peter Smithson, αντλώντας έμπνευση από την πιο «ανθρώπινη» ερμηνεία του Μπρουταλισμού, δημιούργησαν μια νέα «σχολή», διατυπώνοντας ότι «ένα κτίριο πρέπει να είναι κατασκευασμένο από αυτό που φαίνεται να είναι κατασκευασμένο». [19] Αναζητούσαν μια αρχιτεκτονική γλώσσα που δεν ήταν μόνο ευχάριστη, αλλά πάνω από όλα άμεση και αληθινή. Η αποκλειστική χρήση του υλικού στη φυσική του μορφή και το φυσικό του χρώμα έγινε χαρακτηριστικό αυτού του νέου αρχιτεκτονικού κινήματος. Μία από τις εξέχουσες προσωπικότητες του κινήματος, ο Reyner Banham, ανέλυσε περαιτέρω τις αρχές αυτής της νέας «σχολής» στο δοκίμιο του «The New Brutalism» από το 1955. «[...] Το νερό και ο ηλεκτρισμός δεν βγαίνουν από ανεξήγητες τρύπες στον τοίχο, αλλά παραδίδονται στο σημείο χρήσης από ορατούς σωλήνες και αγωγούς. » [20] Η αρχιτεκτονική γλώσσα έπρεπε να είναι ευθεία και ειλικρινής, αποκαλύπτοντας την «αλήθεια» για τη λειτουργία και την κατασκευή του κτιρίου. Τα τραχιά και τα «πραγματικά» στοιχεία αποτέλεσαν από μόνα τους το «φινίρισμα» και τον διάκοσμο του κτιρίου. Η συγκεκριμένη προσέγγιση χαρακτηρίστηκε κάπως αντισυμβατική τη στιγμή της εμφάνισής της, αλλά εξακολουθεί να κατέχει δεσπόζουσα θέση και έχει γίνει σχεδόν δεδομένη στις σύγχρονες προσεγγίσεις της αρχιτεκτονικής. Η έννοια της αλήθειας όσον αφορά την δομική υπόσταση ενός κτιρίου εξακολουθεί να ισχύει, αν και η σημερινή προσέγγισή δεν είναι τόσο αντισυμβατική όσο στη δεκαετία του 60. Η άκαμπτη έκθεση της κατασκευαστικής δομής δεν γίνεται αυτοσκοπός, αλλά σημαντική κρίνεται η ανάμειξη αντικρουόμενων στοιχείων -τραχιά και λεπτομερή, βαριά και ελαφριά, παλιά και νέα- καθώς και το αποτέλεσμα που παράγει αυτή η ανάμειξη. Η ιδέα ότι τα υλικά στη φυσική τους μορφή προσδίδουν ζεστασιά και υφή σε άλλες κενές και κρύες επιφάνειες εξακολουθεί να αποτελεί μια διαδεδομένη αντίληψη, όμως σήμερα η αισθητική του ημιτελούς φαίνεται να επιλέγεται ως μια στιλιστική επιλογή και όχι να αναδύεται από μια ιδεολογία.

[18]

Lichtenstein, C. & Schregenberger, T., 2001. As Found: The Discovery of the Ordinary: British

Architecture and Art of the 1950s. Ζυρίχη: Lars Müller Publishers. σελ.125 [19]

Banham, R., 1955. The New Brutalism. Architectural Review, σελ. 354-361.

[20]

Banham, R., 1955. The New Brutalism. Architectural Review, σελ. 354-361.

48 2.6. Ανασύνθεση των θραυσμάτων Αρκετές έννοιες του ημιτελούς ερμηνεύουν με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο την άποψη του θραυσματικού ημιτελούς . Πρόκειται για θραύσματα ύλης, μνήμης, ιστορίας ή θραύσματα ιδεών. Επιπλέον, ένα θραύσμα υποδηλώνει επίσης την ύπαρξη μιας συμπληρωματικής έννοιας -αυτή είναι η έννοια του συνόλου. Η θεωρία σύμφωνα με την οποία η αντίληψή και η ανάγνωση των θραυσμάτων ενεργοποιούν τις δημιουργικές δυνάμεις της φαντασίας και εντείνουν την επιθυμία για σύνθεση και ολοκλήρωση τους, είναι μια θεωρία που αναλύεται περαιτέρω από τον Piranesi. [21] Μια σημαντική αντίληψη για την κατανόηση της γοητείας του ημιτελούς στην αρχιτεκτονική, φαίνεται να αφορά την επιθυμία να ολοκλήρωση του ελλιπούς και του αποσπασματικού αλλά και την ανασύνθεση αποσπασματικών στοιχειών -θραυσμάτων- με έναν νέο τρόπο. Τα θραύσματα εμπεριέχουν αμφίσημες προοπτικές, καθώς αντιπροσωπεύουν κάτι που άνηκε παρελθόν, αλλά θα μπορούσαν επίσης να επανασυντεθούν σχηματίζοντας ένα νέο σύνολο, χωρίς να αλλάξουν οι αντίστοιχες μορφές και σημασίες τους. Με βάση την ανασύνθεση θραυσμάτων ορίζεται ουσιαστικά η έννοια του bricolage . Ο Γάλλος ανθρωπολόγος Claude Levi-Strauss διατύπωσε τη θεωρία μιας επιστήμης, η οποία είναι «προγενέστερη» και συμπαγής, όπως φαίνεται παίρνοντας ως παράδειγμα την πράξη του bricolage. Ο bricoleur, ορίζεται ως ένα άτομο που εργάζεται με τα χέρια του και χρησιμοποιεί διαφορετικά, και κάποιες φορές παραπλανητικά, μέσα σε σύγκριση με έναν απλό τεχνίτη. Η ιδιαιτερότητα του bricolage, σε αντίθεση με οποιονδήποτε άλλο τύπο δεξιοτεχνίας, είναι ότι βασίζεται στην χρήση ενός εκτεταμένου, αλλά και ταυτόχρονα περιορισμένου συνόλου «προκαθορισμένων» εργαλείων για τη δημιουργία ενός έργου. [22] Αυτό σημαίνει ότι τα εργαλεία - ή θραύσματα, όπως θα τα αποκαλούσαμε - είναι απομεινάρια προηγούμενων έργων και φέρουν τη δική τους σημασία και ιστορία ανάλογα με την προέλευσή τους. Δεν επινοούνται από τον bricoleur και δεν επιλέγονται με κριτήριο να ταιριάζουν στον σκοπό του νέου έργου. Επιλέγονται, μεταξύ μιας πληθώρας θραυσμάτων και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους ενδέχεται να επηρεάσουν ή να τροποποιήσουν το σχέδιο του νέου έργου λόγω του ιδιαίτερου χαρακτήρα τους. Ο Levi-Strauss, στον ορισμό για τον bricoleur συγκρίνει το έργο του με αυτό του μηχανικού.

[21]

Simmel, G., 1965. The Ruin. Essays on Sociology Philoshopy and Aesthetics, σελ. 20.

[22]

Levi-Strauss, C., 1966. The science of the concrete. In: The savage mind. Σικάγο: The University of

Chicago Press, σελ. 11.

49 «Ο bricoleur είναι ικανός να εκτελεί μεγάλο αριθμό διαφορετικών εργασιών, αλλά σε αντίθεση με τον μηχανικό, δεν έχει στην διάθεση του μια πληθώρα πρώτων υλών και εργαλείων που έχουν σχεδιαστεί και προμηθευτεί για τους σκοπούς του έργου του. Οι κανόνες της μεθόδου εργασίας του ορίζουν ότι έχει την δυνατότητα να χρησιμοποιήσει «ό, τι του βρίσκεται εύκαιρο». Δηλαδή, πρέπει να πορευτεί με ένα σύνολο εργαλείων και υλικών που δεν είναι απεριόριστα και επίσης είναι ετερογενή, αφού δεν έχουν σχέση με το τρέχον έργο, ή μάλιστα με άλλο έργο.» [23] Χωρίς να εστιάσουμε παραπάνω στην πρακτική φύση του bricolage, είναι σημαντικό να αναφέρουμε ότι ο Levi-Strauss έχει κάνει επίσης έναν παραλληλισμό μεταξύ της φυσικής και της πνευματικής κατανόησης του bricolage. Ορίζει την διανοητική σύνθεση των θραυσμάτων ως «μυθική σκέψη». [24] Στην αρχιτεκτονική μπορεί κανείς να βρει προσεγγίσεις που σχετίζονται με την πρακτική έννοια του bricolage, που αφορούν την επανάχρηση των πραγματικών θραυσμάτων κάτι παλιού, αλλά και με την πνευματική έννοια του bricolage, που σχετίζονται με μια μορφή επανερμηνείας της μνήμης ή ενός γεγονότος σε μια νέα σχεδιαστική ιδέα, χωρίς να χρησιμοποιούνται φυσικά τα θραύσματα απευθείας σε μια νέα κατασκευή. Η μυθική σκέψη δημιουργεί σύνολα από τα αποσπάσματα γεγονότων, δηλαδή δημιουργεί έναν «μύθο» ή μια ιστορία από θραύσματα άλλων ιστοριών. Ο Levi-Strauss, στην περιγραφή του για την μυθική σκέψη, υπογραμμίζει τη σχέση μεταξύ του αφηρημένου και του συμπαγούς, της αναπαράστασης και του αναπαριστάμενου. Υποστηρίζει ότι το γεγονός που αντιπροσωπεύει ένα θραύσμα μπορεί να αντιπροσωπεύει μια έννοια, και το φυσικό θραύσμα που ανακαλεί αυτήν την έννοια αποτελεί ένα σημάδι. [25] Τα σημάδια αναφέρονται σε γεγονότα ή περιστάσεις που αντιπροσωπεύουν. Επιπλέον, αυτά τα σημάδια μπορούν να χρησιμοποιηθούν και να επαναχρησιμοποιηθούν σε μια νέα διαμόρφωση για να δημιουργήσουν πιθανώς ένα νέο νόημα ή μια νέα αντίληψη.

[23]

Levi-Strauss, C., 1966. The science of the concrete. In: The savage mind. Σικάγο: The University of

Chicago Press, σελ. 11 [24]

Levi-Strauss, C., 1966. The science of the concrete. In: The savage mind. Σικάγο: The University of

Chicago Press, σελ. 11 [25]

Levi-Strauss, C., 1966. The science of the concrete. In: The savage mind. Σικάγο: The University of

Chicago Press, σελ. 12

50 Επιπλέον, ο Levi-Strauss εισάγει την έννοια της υποκειμενικότητας, την οποία υπονοεί η πράξη του bricolage. Με τη σύνθεσή του ως μέσο έκφρασης, ο bricoleur δίνει μια περιγραφή για «την προσωπικότητά του και τη ζωή του από τις επιλογές που κάνει μεταξύ των περιορισμένων δυνατοτήτων. » [26] Ακόμα κι αν το έργο του δεν είναι ολοκληρωμένο, και το έργο αποτελείται μόνο από αποσπασματικά στοιχεία με συγκεκριμένο νόημα, ο bricoleur εκφράζει μια πτυχή του εαυτού του στο έργο, επειδή είναι υποχρεωμένος να κάνει μια επιλογή για το τι να συμπεριλάβει και να μην συμπεριλάβει στη νέα του σύνθεση. Στην αρχιτεκτονική, όπως στις καλές τέχνες, τη φωτογραφία, το θέατρο και τον κινηματογράφο, μια προσέγγιση που εμφανίζει κοινά χαρακτηριστικά με τη διαδικασία του bricolage προέκυψε κατά τη σύγχρονη εποχή. [27] Το κίνημα του ΝέοΜπρουταλισμού, που εισηγήθηκε από τους Βρετανούς αρχιτέκτονες Alison και Peter Smithson ήταν μια αντίδραση στη σύγχρονη ιδεολογία του tabula rasa (άγραφος πίνακας), στην οποία βασίζονταν οι σύγχρονοί τους με στόχο να ανακαλύψουν κάθε πτυχή της μοντέρνας ζωής. Μια από τις πιο χαρακτηριστικές ορολογίες που διατύπωσαν οι Smithsons, η έννοια «As Found», μπορεί να διατυπώθηκε στα γραπτά τους κείμενα την δεκαετία του 1990, αλλά είχε ήδη υιοθετηθεί στο έργο τους ως αρχιτέκτονες πολύ νωρίτερα. Ο Thomas Schregenberger, συν-επιμελητής της έκθεσης «As Found» το 2001 στο Museum Fur Gestaltung στη Ζυρίχη, εξηγεί το φαινόμενο ως εξής:

Εικ. 12: Hunstanton School - Alison and Peter Smithson

[26]

Levi-Strauss, C., 1966. The science of the concrete. In: The savage mind. Σικάγο: The University of

Chicago Press, σελ. 14 [27]

Lichtenstein, C. & Schregenberger, T., 2001. As Found: The Discovery of the Ordinary: British

Architecture and Art of the 1950s. Ζυρίχη: Lars Müller Publishers, σελ. 8.

51 «Είναι μια νοοτροπία, ένα ενδιαφέρον, μια προσέγγιση στην αρχιτεκτονική και την τέχνη. Το «As Found» αφορά το εδώ και το τώρα, την αλήθεια και την πραγματικότητα, το κοινότοπο και το συνηθισμένο. Δεν αφορά μη υλοποιήσιμα οράματα και απομακρυσμένα ιδανικά. Εστιάζει στην προσεκτική παρακολούθηση της καθημερινής ζωής, στην ανακάλυψη των ιδιοτήτων της, την ακολούθηση των ιχνών του παρελθόντος και την χρήση τους ως βάση για νέες ιδέες και νέα μορφές.»

[28]

Η έννοια της προσεκτικής διερεύνησης, που ισοδυναμεί με την περιέργεια και την αναζήτηση των προαναφερθέντων σημαδιών, θα μπορούσε να συνδεθεί με τα ομιλούμενα ερείπια του Piranesi. Ουσιαστικά, η διαδικασία παρατήρησης και αναζήτησης μέσω του υπάρχοντος, σημαίνει αναζήτηση θραυσμάτων που μας μιλούν. Στη συνέχεια η σύνθεση τους σε ένα νέο σύνολο παράγει ένα νέο νόημα. Η προσέγγιση «As Found» υπογραμμίζει περαιτέρω την αξία του συνηθισμένου. Η λατρεία του συνηθισμένου επισημαίνει ότι τα πάντα γύρω μας έχουν κρυμμένες δυνατότητες, ακόμη και τα καθημερινά αντικείμενα. Στην πραγματικότητα, σύμφωνα με την λογική του «As Found» η αναζήτηση αξίας πρέπει να συμπεριλαμβάνει όλα τα στοιχεία που μας περιτριγυρίζουν, και όχι μόνο αυτά που έχουν ένα προφανή ιδιαίτερο χαρακτήρα. Είναι εύκολο να παραβλέψει κανείς την διερεύνηση των στοιχείων που ήδη γνωρίζει πολύ καλά, ή των στοιχείων που φαίνεται να εξυπηρετούν μόνο έναν κοινό, πρακτικό σκοπό. Η αξία των θραυσμάτων που ανακαλύπτουμε εξαρτάται στο τέλος από το νέο νόημα που τους δίνουμε και από τον διαφορετικό τρόπο με τον οποίο τα συνθέτουμε.

Εικ. 13

[28]

Johnston, P., Ainley, R. & Barrett, C., 2005. Architecture is not made with the brain: the labor of

Alison and Peter Smithson. Λονδίνο: London Architectural Association, σελ. 81.

_Ημιτελείς χώροι τέχνης και πολιτισμού και η μη ολοκλήρωση τους υπό ορισμένες συνθήκες

54

Στο συγκεκριμένο κεφάλαιο εξετάζονται δύο αρχιτεκτονικά παραδείγματα χώρων που προορίζονταν για καλλιτεχνικές και πολιτιστικές χρήσεις αλλά λόγω ορισμένων συνθήκων ή γεγονότων η υλοποίησή τους δεν μπόρεσε να πραγματοποιηθεί εξ ’ολοκλήρου. Παρατίθενται επομένως ιστορικές πληροφορίες και στοιχεία που αφορούν την αρχιτεκτονική σύνθεση και τις ποιότητες αυτών των ημιτελών καταφυγίων δημιουργικών δραστηριοτήτων και ερευνώνται οι προσπάθειες που έχουν γίνει για την αναβίωση τους.

55 3.1. National Schools of Art // Cuba 3.1.1 Η ίδρυση των Σχολών Καλών Τεχνών & το καλλιτεχνικό όραμα της Κουβανικής Επανάστασης Η εκπαίδευση αποτελούσε την βάση στην οποία θα στηρίζονταν τα περισσότερα οικονομικά, πολιτικά, κοινωνικά και πολιτισμικά προγράμματα της Κουβανικής Επανάστασης. Εκτός από μια εθνική εκστρατεία εκμάθησης γραφής και ανάγνωσης, η ίδρυση μιας Σχολής Καλών Τεχνών θα συνέβαλε στην αναζωογόνηση της πολιτισμικής ταυτότητας και στην δημιουργία μιας «νέας κουλτούρας» για τον «νέο άνθρωπο» της επανάστασης. Μπορεί η δημιουργία των Σχολών Καλών Τεχνών, στα πλαίσια της επανάστασης, να εμπεριείχε και πολιτικό κίνητρο, όσον αφορά την διαπαιδαγώγηση των καλλιτεχνών σχετικά με τον σοσιαλισμό άλλα κυρίως σηματοδότησε την αρχή μιας νέας περιόδου δημιουργικής ελευθερίας και διαπολιτισμικής καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Όσον αφορά την τοποθεσία που επιλέχθηκε για την πραγματοποίηση του έργου, θα μπορούσε κανείς να πει ότι συνιστούσε ένα μέρος αντιφατικό με τα ιδεώδη της Επανάστασης, αλλά αυτή ακριβώς η αντισυμβατικότητα το έκρινε ιδανικό για την χωροθέτηση μιας Σχολής Καλών Τεχνών. Ένα απόγευμα του Ιανουαρίου το 1961 ο Fidel Castro και ο Ernesto Che Guevara επισκέφθηκαν ένα γήπεδο golf σε μία από τις εύπορες γειτονιές στα προάστια της Αβάνα. Παρατηρώντας το καταπράσινο τοπίο δίπλα στον ποταμό Almendares, οπού παλαιότερα δέσποζε μια από τις πιο γνωστές λέσχες υψηλής κοινωνίας, οραματίστηκαν ένα κόσμο στον οποίο τέτοιου τύπου λέσχες δεν θα είχαν καμία θέση. Έτσι, πήραν την απόφαση να μετατρέψουν το σύμβολο του ταξικού προνομίου σε ένα από τα πρώτα σημαντικά αρχιτεκτονικά έργα του νέου επαναστατικού καθεστώτος. Οραματίστηκαν την ίδρυση μιας Σχολής Καλών Τεχνών απευθυνόμενη σε φοιτητές από όλο τον κόσμο και λαμβάνοντας υπόψιν πως η επανάσταση ασκούσε άμεση επιρροή και στον καλλιτεχνικό χώρο, δημιούργησαν έναν σχεδόν ουτοπικό χώρο στον οποίο η επανάσταση αυτή θα λάμβανε χώρα.

Εικ. 1: Σχολή Πλαστικών Τεχνών – Ricardo Porro

56

Εικ. 2: Σχολή Μοντέρνου Χορού – Ricardo Porro

Εικ. 3: Σχολή Μοντέρνου Χορού – Ricardo Porro

57 3.1.2. Οι πέντε Σχολές Καλών Τεχνών Ο σχεδιασμός των Σχολών Καλών Τεχνών ανατέθηκε σε τρεις αρχιτέκτονες τους: Ricardo Porro, Vittorio Garatti και Roberto Gottardi. Η αναζήτηση της πραγματικής κουβανικής ταυτότητας στην οποία έχει στραφεί ο Porro κατά την διάρκεια της καριέρας του στην Κούβα, σε συνδυασμό με τις μεταπολεμικές αντιρασιοναλιστικές επιρροές που είχαν λάβει στην Ιταλία ο Gottardi και ο Garatti συνέβαλαν στην ενίσχυση της δυναμικής της ομάδας των τριών αρχιτεκτόνων. Εξάλλου, κύριος στόχος τους ήταν η δημιουργία μιας αρχιτεκτονικής χωρίς προηγούμενο, καθώς τόσο η ιδέα όσο και η τοποθεσία αποτελούσαν επίσης κάτι καινοτόμο. [1] Αρχικά οι τρεις αρχιτέκτονες συνέλαβαν την Σχολή Καλών Τεχνών σαν ένα ενιαίο κτιριακό συγκρότημα, αλλά στην συνέχεια αποφασίστηκε η κάθε σχολή να τοποθετηθεί σε διαφορετικό κτίριο. Επομένως, η Σχολή Μοντέρνου Χορού και η Σχολή Πλαστικών Τεχνών σχεδιάστηκαν από τον Ricardo Porro, η Σχολή Δραματικών Τεχνών από τον Roberto Gottardi και η Σχολή Μουσικής κι η Σχολή Μπαλέτου από τον Vittorio Garatti. Για την επίτευξη ενός ενιαίου σχεδιασμού και στα πέντε κτίρια οι αρχιτέκτονες ακολούθησαν τρεις βασικές σχεδιαστικές αρχές: Καταρχάς, ο σχεδιασμός έπρεπε να λάβει υπόψιν και να σεβαστεί το υπάρχον τοπίο, ενώ ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στην εναλλαγή κλειστών, υπαίθριων και ημι-υπαίθριων χώρων, καθώς και στην επικοινωνία με το φυσικό περιβάλλον. Δεύτερον, όσον αφορά τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν, έπειτα από το εμπάργκο που είχε επιβληθεί στην Κούβα από τις Ηνωμένες Πολιτείες το 1960, σύγχρονα υλικά όπως ο χάλυβας και το τσιμέντο, τα οποία δεν παράγονταν στην χώρα ήταν δυσεύρετα. Γι’ αυτόν τον λόγο, χρησιμοποιήθηκαν κυρίως τοπικά υλικά όπως τούβλο και πλακάκια terra-cotta. Τέλος, το κυρίαρχο δομικό σύστημα αποτέλεσε ο Καταλανικός θόλος (boveda catalana) ο οποίος θα εξασφάλιζε σταθερότητα και αντοχή, ενώ ταυτόχρονα θα καθιστούσε δυνατή την δημιουργία ποικίλων οργανικών μορφών. Ο Fidel Castro έδωσε στους αρχιτέκτονές μόνο δύο μήνες για να ολοκληρώσουν τα σχέδιά τους. Τα μέλη της ομάδας πολλαπλασιάστηκαν και εκτός από τους τρεις αρχιτέκτονες και άλλους σχεδιαστές προστέθηκαν μηχανικοί, χτίστες, υδραυλικοί, ηλεκτρολόγοι και πολλοί άλλοι. Επιπλέον, συμμετείχαν και φοιτητές, τόσο κατά την διαδικασία του σχεδιασμού, όσο και κατά την φάση της κατασκευής. Με αυτόν τον τρόπο, οι φοιτητές θα μπορούσαν να συμμετέχουν ενεργά στην σχεδιαστική πορεία και να εκπαιδευτούν εφαρμόζοντας την θεωρία σε πράξη. Το αίσθημα συνέργειας και το συνεργατικό κλίμα που επικρατούσε μεταξύ των αρχιτεκτόνων, των κτιστών και των φοιτητών έφερε εις πέρας ένα εξαιρετικά ενοποιημένο έργο.

[1]

Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη:

Princeton Architectural Press, σελ. 20.

58

Ενώ κάθε αρχιτέκτονας επέβλεψε το σχεδιασμό μεμονωμένων Σχολών, εργάστηκαν και οι τρεις με βάση μια κοινή τεκτονική γλώσσα, υλικότητα και χωρική λογική. Χωρικά, κάθε Σχολή θεωρήθηκε ως θραύσμα μιας πόλης και όχι ενός κτιρίου. Κάθε κτιριακό σύμπλεγμα είναι ένα δίκτυο ανοιχτών διαδρόμων, αυλών, πλατειών, κήπων, αμφιθεάτρων και κτιρίων. Δεν περικλείονται ή περιτοιχίζονται, αλλά διεισδύουν στο γύρω τοπίο. Χωρίς καθορισμένη είσοδο ή χωρική ιεραρχία, η κίνηση τους πολλές φορές παραπέμπει σε λαβύρινθο. Εκτός από ένα κατάλληλο σχέδιο, σεβόμενο τα τροπικά κλιματικά δεδομένα και την ταυτότητα της περιοχής, συμβαδίζει επίσης με το χωρικό πλαίσιο και το πνεύμα της επανάστασης. Πρόκειται για μια αρχιτεκτονική που δεν μπορεί να αντιπροσωπεύει δύναμη και κυριαρχία, αλλά πρέπει να αντιπροσωπεύει την κοινωνική ενσωμάτωση. Ο νεφελώδης και χαοτικός τρόπος με τον οποίο είναι σχεδιασμένα τα κτίρια έρχεται σε αντίθεση με την επιβολή μιας συγκεκριμένης άποψης, διαδρομής ή καθορισμένης χρήσης του χώρου και αρνείται μια σταθερή δογματική θέση. Εν τω μεταξύ το 1962 τα μαθήματα ξεκίνησαν, όσο οι εργασίες βρίσκονταν σε εξέλιξη. Για την διδασκαλία των τεχνών δεν ήταν απαραίτητη καμία «τελειοποιημένη» αίθουσα, κανένα ολοκληρωμένο «αμφιθέατρο». Η καλλιτεχνική διαπαιδαγώγηση εντεινόταν από την βιωματική εμπειρία που λάμβαναν όσοι βρίσκονταν στην τοποθεσία, ανάμεσα στα μισοτελειωμένα κτίρια, ενώ οι εργασίες κατασκευών συνέβαιναν ακριβώς δίπλα τους. «Ενώ οι αρχιτέκτονες, οι χτίστες και οι εργάτες δούλευαν, τρομπετίστες έπαιζαν μουσική ανάμεσα στα δέντρα και χορευτές μπαλέτου έκαναν πρόβες στο κατάφυτο έδαφος. Υπήρχε ένα παθιασμένο αίσθημα ιδιοκτησίας και ταυτόχρονης συμμετοχής από όλους - μια επαναστατική φιέστα συνεργασίας και αλληλοβοήθειας», όπως αναφέρει ο Gottardi. [2]

Εικ. 4: Σχολή Μοντέρνου Χορού – Ricardo Porro

[2]

Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση Νέα Υόρκη:

Princeton Architectural Press, σελ. 34.

59 Σχολή Μοντέρνου Χορού – Ricardo Porro Το κτιριακό σύνολο της Σχολής Μοντέρνου Χορού βρίσκεται στο νότιο τμήμα του πρώην γηπέδου γκολφ. Ο Porro συνέλαβε το αρχικό σχέδιο, με μεταφορικό τρόπο, ως ένα κομμάτι γυαλιού που είχε συντριβεί βίαια από μια γροθιά και είχε κατακερματιστεί σε θραύσματα προς όλες τις κατευθύνσεις, συμβολίζοντας την ανατροπή της παλιάς τάξης από την Επανάσταση. Το πρώτο πράγμα που συναντά όποιος εισέρχεται στην Σχολή είναι μια κεντρική πλατεία, από την οποία διαρθρώνονται ευθύγραμμες ροές προς διάφορες κατευθύνσεις που δημιουργούν διαδρομές κίνησης και υπαίθριους χώρους. Μέσω αυτών οι επισκέπτες οδηγούνται προς τις αίθουσες διδασκαλίας, τα κτίρια διοίκησης και τα θολωτά κιόσκια στα οποία είναι διαμορφωμένες οι αίθουσες χορού. Το ξετύλιγμα του εσωτερικού του θόλων και των στρωμάτων τοίχων που εκτείνονται προς τα έξω και προς τα πάνω, περιγράφουν ,σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα, τις κινήσεις των χορευτών. Όπως αναφέρει ο Porro, η αρχιτεκτονική πρέπει πάντα να έχει νόημα και να προσθέτει μια ποιητική διάσταση στην καθημερινή ζωή. [3] Γι’ αυτόν τον λόγο, σχεδιάζοντας την Σχολή Μοντέρνου Χορού, θέλησε να εκφράσει δύο συναισθήματα που παρουσιάστηκαν κατά τα πρώτα χρόνια της Επανάστασης, την ψυχολογική ανάταση και συλλογική συναισθηματική ευημερία αλλά και την αγωνία και τον φόβο που επιφύλασσε το αβέβαιο μέλλον. Έτσι, αποδεικνύεται πως τα νοήματα που εμπεριέχονται σε ένα κτίριο μπορεί να έχουν αναφορές στη παράδοση, στην ιστορία, καθώς και στα προβλήματα της κοινωνίας.

Εικ. 6: Σχολή Μοντέρνου Χορού – Εναέρια προοπτική

Εικ. 5: Σχολή Μοντέρνου Χορού – Κάτοψη

[3]

Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη:

Princeton Architectural Press, σελ. 43.

60 Σχολή Πλαστικών Τεχνών – Ricardo Porro Η Σχολή Πλαστικών Τεχνών, που είναι επίσης σχεδιασμένη από τον Porro, βρίσκεται στην παλιά είσοδο του γηπέδου γκολφ και είναι η πιο ορατή και η πιο εύκολα προσβάσιμη από όλες τις σχολές. Η σύνθεση του κτιριακού συνόλου παραπέμπει σε αρχέτυπο Αφρικανικό χωριό και συγκροτείται ως ένα οργανικό αστικό συγκρότημα που αποτελείται από δρόμους, ελλειψοειδείς κτιριακούς όγκους και υπαίθριους χώρους. Τα εργαστήρια των καλλιτεχνών σε οβάλ σχήμα διαρθρώνονται σε δύο στεγασμένες διαδρομές με κιονοστοιχίες. Οι αίθουσες διαλέξεων και τα γραφεία οργανώνονται σε μια αντιπαραβαλλόμενη ορθοκανονική κάτοψη που επίσης συνδέεται με τις καμπύλες διαδρομές. Οι συμβολισμοί που κυριαρχούν στην συγκεκριμένη σύνθεση διαφοροποιούνται, καθώς προσεγγίζουν ζητήματα της πολυπολιτισμικής ταυτότητας της Κούβας και πιο συγκεκριμένα ζητήματα που έχουν να κάνουν με τις έννοιες του φύλου και της αισθησιασμού που προξενούνται από το τροπικό τοπίο. Ο προβληματισμός του Porro σχετικά με την φύση της πολιτισμικής κληρονομιάς της Κούβας, την οποία περιγράφει «σαν ένα υβρίδιο Ισπανικού πατριαρχικού στοιχείου και Αφρικανικού μητριαρχικού στοιχείου», τον ώθησε σε μια προσπάθεια εκπροσώπησης της Αφρικανικής κουλτούρας(negritud) στην αρχιτεκτονική. Αυτές οι ιδέες, σχετικές με φύλο και εθνικότητα, συγκλίνουν στις καμπυλόγραμμες μορφές των χώρων της Σχολής Πλαστικών Τεχνών, οι οποίες παραπέμπουν στην αφρικανική φύση αλλά και σε θηλυκότητα και αισθησιασμό και γι’ αυτόν τον λόγο μάλιστα πολλές φορές θεωρήθηκαν προκλητικές και λογοκρίθηκαν.

Εικ. 7: Σχολή Πλαστικών Τεχνών – Κάτοψη

Εικ. 8: Σχολή Πλαστικών Τεχνών – Εναέρια προοπτική

61 Σχολή Δραματικών Τεχνών – Roberto Gottardi Η Σχολή Δραματικών Τεχνών, που σχεδιάστηκε από τον Roberto Gottardi, προβλεπόταν ως η μεγαλύτερη από τις πέντε σχολές και το σύμπλεγμα των κτιρίων από τα οποία θα απαρτιζόταν θα διαιρούνταν σε τρεις ενότητες: Η πρώτη, που θα περιλάμβανε τις εγκαταστάσεις της διοίκησης, τα γραφεία και την βιβλιοθήκη, χτίστηκε μέχρι ένα σημείο και μετά εγκαταλείφθηκε, η δεύτερη, που θα φιλοξενούσε κάποιες αίθουσες διδασκαλίας και αποθηκευτικούς χώρους δεν χτίστηκε ποτέ. Η τρίτη και πιο σημαντική ενότητα, που διαμορφωνόταν ως το κέντρο βάρους όλου του κτιριακού συγκροτήματος, περιλάμβανε το θέατρο γύρω από το οποίο οργανώνονταν οι υπόλοιπες λειτουργίες. Η κατασκευή του δεν ολοκληρώθηκε, εκτός από κάποιους πυλώνες, ενώ κατασκευάστηκαν και κάποιες αίθουσες που περικύκλωναν το αμφιθέατρο, που συνδέονταν με ένα εξωτερικό αίθριο. Όπως και οι δύο σχολές που αναλύθηκαν παραπάνω, το κτιριακό σύμπλεγμα της Σχολής Δραματικών Τεχνών είναι αστικό κατά μια έννοια. Είναι οργανωμένο με βάση ένα συμπαγές, αξονικό και κυψελοειδές σχέδιο, γύρω από το αμφιθέατρο και την κεντρική αυλή.

Εικ. 9: Σχολή Δραματικών Τεχνών – Κάτοψη

Εικ. 10: Σχολή Δραματικών Τεχνών – Εναέρια προοπτική

Πιο συγκεκριμένα, το αμφιθέατρο, που αποτελούσε το κεντρικό σημείο συνάντησης, μπορούσε, ανάλογα με τις ανάγκες, να τροποποιηθεί σε τυπικό θέατρο με προσκήνιο, να ανοιχτεί προς το εξωτερικό της αυλής ή να ανοιχτεί προς όλες τις πλευρές γύρω από την σκηνή, ενώ το κοινό θα βρισκόταν περιμετρικά. Εκτός όμως από αυτό, το επίκεντρο όλων των συμπληρωματικών λειτουργιών, οι συνεχείς εναλλασσόμενες ροές κίνησης, τα κενά ανάμεσα στα κτίρια και οι υπαίθριοι χώροι λειτουργούν σαν «ανεπίσημοι» χώροι συνάντησης για τους φοιτητές και για ολόκληρη την κοινότητα της δραματικής σχολής. Η περιήγηση στον χώρο, σύμφωνα με την συμμετρική κάτοψη μπορεί να φαίνεται αρκετά απλή

62 και οργανωμένη, στην πραγματικότητα βιώνεται ως τυχαία και αυθόρμητη. Οι χώροι διαδέχονται ο ένας τον άλλο με μια απρόβλεπτη αλληλουχία. Επίσης, πολλοί χώροι που δεν είναι σχεδιασμένοι ως θέατρα, μπορούν να χρησιμοποιηθούν για την διεξαγωγή θεατρικών πράξεων. Τέλος, κάποιος που βρίσκεται μέσα στο συγκρότημα αποκτά μια αίσθηση πως βρίσκεται σε ένα περιβάλλον αποκομμένο από το εξωτερικό, κάτι που θα μπορούσε να παρομοιαστεί με την ερμητική κοινωνική εμπειρία του να συμμετέχει κανείς σε ένα θίασο.

Σχολή Μουσικής– Vittorio Garatti Η Σχολή Μουσικής σχεδιάστηκε από τον Vittorio Garatti ο οποίος έλαβε υπόψιν πρωτίστως την μορφολογία του εδάφους. Βασική σχεδιαστική του πρόθεση ήταν να ενσωματωθεί η αρχιτεκτονική στο τοπίο. Σύμφωνα με τον Garatti, υπάρχουν διάφοροι φορείς που πρέπει κάποιος να αναλύσει για να οδηγηθεί στην διαδικασία του σχεδιασμού. Πρώτον, είναι η ανάλυση του τοπίου και του φυσικού περιβάλλοντος. Επιπλέον, υπάρχει η ανάλυση της λειτουργίας που είναι πολύ καθοριστική για την οργάνωση του σχεδίου. Τέλος, πρέπει να εξεταστούν και οι πολιτιστικοί φορείς αλλά και αυτοί που έχουν σχέση με την ιστορία, το παρελθόν και την τυπολογία. [4]

Εικ. 12: Σχολή Μουσικής – Εναέρια προοπτική

Εικ. 11: Σχολή Μουσικής – Κάτοψη

[4]

Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη:

Princeton Architectural Press, σελ. 85.

63 Ο αρχιτέκτονας διαμόρφωσε μια καμπυλόγραμμη «κορδέλα» που ακολουθεί την κλίση των υψομετρικών καμπυλών, η οποία μάλιστα χωρίστηκε σε δύο επίπεδα: στο ένα τοποθετήθηκαν ομαδικές αίθουσες για πρόβες και στο άλλο ατομικές. Ανάμεσα στα δύο επίπεδα υπάρχει διάδρομος που στεγάζεται από καταλανικούς θόλους και έτσι εξασφαλίζεται η εύκολη επικοινωνία μεταξύ τους. Πάνω από την «κορδέλα» τοποθετείται μια κεντρική πλατεία – «piazza» όπως την ονομάζει ο Garatti - γύρω από την οποία βρίσκονται η αίθουσα εκδηλώσεων, η όπερα, η βιβλιοθήκη και το κτίριο διοίκησης. Παρατηρώντας την οργάνωση του σχεδίου μπορούμε να αντιληφθούμε ότι ακολουθώντας την διαδρομή της «κορδέλας» υπάρχει μια διαβάθμιση από μεγαλύτερες σε μικρότερες χρήσεις.

Σχολή Μπαλέτου – Vittorio Garatti Το κτιριολογικό πρόγραμμα της Σχολής Μπαλέτου είναι αρκετά παρόμοιο με αυτό της Σχολής Μοντέρνου Χορού. Περιλαμβάνει μία μεγάλη αίθουσα εκδηλώσεων, τρείς αίθουσες χορού με την μορφή θόλων, αίθουσες διδασκαλίας, βιβλιοθήκη, γραφεία και εγκαταστάσεις διοίκησης. Το κτιριακό σύμπλεγμα συνορεύει επίσης με το ποτάμι και κοιτάζοντας το από ψηλά μοιάζει σαν να είναι βυθισμένο μέσα στο κατάφυτο τοπίο. Αρθρώνεται από ένα σύμπλεγμα θολωτών όγκων, που συνδέονται με ένα οργανικό μονοπάτι που καλύπτεται από καταλανικούς θόλους. Υπάρχουν τουλάχιστον πέντε τρόποι για να εισέλθει κανείς μέσα στο συγκρότημα μέσω των ποικίλων μονοπατιών. Υπάρχουν κενά ανάμεσα στους καταλανικούς θόλους που καλύπτουν τα μονοπάτια, έτσι ώστε να ενισχύεται ένα παιχνίδισμα φωτός και σκοταδιού. Επίσης, αυτή η αντίθεση βιώνεται και όταν κάποιος διαβαίνει στα σκοτεινά μονοπάτια και εξέρχεται από αυτά στους φωτεινούς θολωτούς όγκους των αιθουσών χορού. Έτσι, η ουσία του σχεδιασμού δεν βρίσκεται μόνο στην διάταξη του σχεδίου, αλλά στη χωρική εμπειρία των που αποκτά κάποιος κινούμενος μεταξύ των χορογραφημένων όγκων που απαρτίζουν την Σχόλη. Η κίνηση των χορευτών αποτέλεσε βασικό σχεδιαστικό εργαλείο για τον Garatti ο οποίος παρακολούθησε πολλές φορές πρόβες των χορευτών για να κατανοήσει τον δυναμισμό των κινήσεων τους. Η ελευθερία της κίνησης ενέπνευσε τον αρχιτέκτονα, ο οποίος αποφάσισε να την εφαρμόσει στις ροές κινήσεων αλλά και στις χρήσεις, αφού μάλιστα έκανε προσβάσιμα και τα δώματα κάποιων κτιριακών όγκων, ώστε οι χορευτές να μπορούν να εξασκούνται και εκεί. Τέλος, σε μια προσπάθεια διείσδυσης του φυσικού περιβάλλοντος στο δομημένο, ο αρχιτέκτονας κάνει αισθητή την παρουσία του υγρού στοιχείου αφού κατασκευάζει παράλληλα με τα μονοπάτια αυλάκια ώστε να ρέει εκεί το νερό της βροχής παρέχοντας τη συνεχή ευχαρίστηση του ήχου και της όρασης του νερού που τρέχει και συγχωνεύεται στο τοπίο.

64

Εικ. 14: Σχολή Μπαλέτου – Κάτοψη

Εικ. 13: Σχολή Μπαλέτου – Κάτοψη

3.1.3. Η μη-ολοκλήρωση και η εγκατάλειψη των Σχολών Καλών Τεχνών Κατά το 1965, το πολίτικό κλίμα στην Κούβα άρχιζε να μεταβάλλεται, καθώς η χώρα άρχισε να εξαρτάται όλο και περισσότερο από την Σοβιετική Ένωση. Οι Σχολές Καλών Τεχνών, με την σειρά τους, μπήκαν στο στόχαστρο μιας σειράς ιδεολογικών επιθέσεων, που οδήγησαν στην παύση της κατασκευής τους και σε γενικότερες αλλαγές, όσον αφορά την μετα-επαναστατική αρχιτεκτονική στην Κούβα. Οι Σχολές Καλών Τεχνών, παρόλο που ήταν ένα προϊόν πρωτοτυπίας, που αποσκοπούσε να αναδείξει νέες πτυχές στην κουβανική αρχιτεκτονική, αμφισβητήθηκαν για πολλούς λόγους. Αρχικά, εκφράστηκαν αντικρουόμενες απόψεις για την επιλογή του καταλανικού θόλου, ως κυρίου κατασκευαστικού συστήματος, και αμφισβητήθηκε ο βαθμός ασφάλειας και σταθερότητας του. Επίσης, υπήρξαν διαφωνίες και για την ευρεία χρήση οργανικών μορφών, που παρέκκλιναν από τα ρασιοναλιστικά πρότυπα του μοντέρνου κινήματος. Ως επακόλουθο της προσκόλλησης στα Σοβιετικά πρότυπα και της μαζικής μεταπολεμικής ανοικοδόμησης με την ανάπτυξη τυποποιημένων κτιριακών δομών, επικρατούσε μια τάση για επίτευξη τυποποίησης, λειτουργικότητας και γρήγορης οικοδόμησης με μεθόδους προκατασκευής. Επομένως, η αρχιτεκτονική των Σχολών Καλών Τεχνών, εφόσον δεν συμπορευόταν με τα παραπάνω χαρακτηριστικά, κατηγορήθηκε ως μια αρχιτεκτονική της ελίτ, που προσκολλήθηκε στο καπιταλιστικό παρελθόν. Επιπλέον, κατακρίθηκαν και οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες, καθώς οι αρμόδιοι του Υπουργείου Κατασκευών (MICONS), ισχυρίστηκαν ότι η ιδεολογία τους δεν συμβάδιζε με τα ιδεώδη της

65 επανάστασης, ενώ χαρακτηρίστηκαν «ελιτιστές» και «πολιτιστικοί αριστοκράτες».

[5] Έγινε προσπάθεια να προβληθεί η αντίληψη πως έβαζαν ως προτεραιότητα την προσωπική δημιουργία και πρωτοτυπία, και όχι το ζήτημα της συλλογικής αρχιτεκτονικής παραγωγής. Τέλος, υπήρξε αποδοκιμασία απέναντι στην προβολή στοιχειών και στις σχεδιαστικές επιλογές που σχετίζονταν με την Αφρικανική ταυτότητα και στην υπερβολική έκφραση αισθησιασμού και σεξουαλικότητας, κυρίως στην Σχολή Πλαστικών Τεχνών του Porro. Με την συγκέντρωση της εξουσίας στα χέρια των αρμοδίων του Υπουργείου Πολιτισμού, το 1965 ανακοινώθηκε πως οι εργασίες για την ολοκλήρωση της κατασκευής των Σχολών Καλών Τεχνών, θα σταματούσαν οριστικά. Η Σχολή Μοντέρνου Χορού και η Σχολή Πλαστικών Τεχνών, που σχεδιάστηκαν από τον Porro, ήταν σχεδόν ολοκληρωμένες, εκτός από κάποιες εργασίες εσωτερικού σχεδιασμού, και μάλιστα συνέχισαν να χρησιμοποιούνται άτυπα από κάποιους φοιτητές. Η μερικώς κατασκευασμένη Σχολή Δραματικών τεχνών από τον Gottardi και η Σχολή Μουσικής του Garatti είναι διατηρημένες σε κακή κατάσταση και ερειπωμένες. Η Σχολή Μπαλέτου του Garatti χρησιμοποιήθηκε για λίγο καιρό για την εξάσκηση χορευτών τσίρκου και έπειτα εγκαταλείφθηκε.

Εικ. 15: Σχολή Μοντέρνου Χορού – Ricardo Porro

Εικ. 16: Σχολή Μοντέρνου Χορού – Ricardo Porro

[5]

Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη:

Princeton Architectural Press, σελ. 117.

66 Έγινε πλέον φανερό, πως εκείνη την περίοδο, κρίθηκε σημαντικότερη η μαζική παραγωγή και η οικοδόμηση κτιρίων σε γρήγορους ρυθμούς, ενώ ζητήματα όπως η αισθητική, η δημιουργικότητα και η αναζήτηση μιας νέας ταυτότητας στην αρχιτεκτονική ήρθαν σε δεύτερη μοίρα. Ο κοινωνικός ρόλος των αρχιτεκτόνων υποβαθμίστηκε, καθώς αντιμετωπίζονταν πλέον ως κατασκευαστές. Η δημιουργικότητα και η πιθανότητα έναρξης μιας νέας εποχής για την κουβανική αρχιτεκτονική απομακρύνθηκε και αντιθέτως ενισχύθηκε η μίμηση άκαμπτων και τυποποιημένων μορφών. Παρόλα αυτά, όταν οι αρχιτέκτονες ξεκίνησαν να σχεδιάζουν τις Σχολές Καλών Τεχνών, είχαν την πεποίθηση πως τα πάντα ήταν δυνατά. Υπήρχε πίστη στο μέλλον εκείνη την εποχή, καθώς και ελευθερία στην δημιουργική έκφραση και παντελής έλλειψη προκαθορισμένων ιδεών. Ωστόσο, η ευφορία, ο ενθουσιασμός, η απεριόριστη ευτυχία που αντανακλούν οι Σχολές, είναι μέχρι σήμερα ορατά και μεταφέρουν πολλά μηνύματα. Εικ. 17: Σχολή Πλαστικών Τεχνών – Ricardo Porro

Εικ. 18: Σχολή Πλαστικών Τεχνών – Ricardo Porro

67 3.1.4. Ο δρόμος προς την αποκατάσταση Η αναβίωση των Σχολών Καλών Τεχνών και οι προσπάθειες αποκατάστασης τους ξεκίνησαν με υποστήριξη από φοιτητές και μελετητές κατά τη δεκαετία του 1980. Με τη βοήθεια της δημοσίευσης του «Revolution of Forms» το 1999, ενός βιβλίου του Αμερικανού αρχιτέκτονα και καθηγητή John Loomis, οι Εθνικές Σχολές Καλών Τεχνών της Κούβας απέκτησαν διεθνή απήχηση. Την ίδια χρονιά στην Κούβα, ο José Villa, πρόεδρος του Εθνικού Συμβουλίου της Ένωσης Κουβανών Συγγραφέων και Καλλιτεχνών, κήρυξε τα σχολεία ως το σημαντικότερο αρχιτεκτονικό έργο της Κουβανικής Επανάστασης. Στη συνέχεια, έλαβε θέση και ο Fidel Castro και υποστήριξε πως είχε έρθει η ώρα να αποκατασταθεί το αγαπημένο του έργο από τα πρώιμα χρόνια της διακυβέρνησης του. Η ολοκλήρωση των Σχολών έγινε εθνική αποστολή, με επικεφαλής τον Υπουργό Πολιτισμού. Ο Porro και ο Garatti, που μετά την εξορία τους είχαν εγκατασταθεί στο Παρίσι και στο Μιλάνο, προσκλήθηκαν πίσω στην Αβάνα, όπου ενώθηκαν με τον Gottardi σε μια ιστορική συνάντηση στην οποία συζήτησαν την πρόκληση της αποκατάστασης των εγκαταλελειμμένων αριστουργημάτων τους. Τα χρόνια που ακολούθησαν η προσπάθεια αναβίωσης των Σχολών αναβλήθηκε πολλές φορές είτε για οικονομικούς λόγους, ή λόγω ελλιπούς πολιτικής διαχείρισης και κινητοποίησης για την ολοκλήρωση τους. Το 2009, τα κτίρια των Σχολών ανακηρύχθηκαν ως εθνικά μνημεία από τον WMF (World Monuments Fund). Ωστόσο, μέχρι σήμερα, η κουβανική κυβέρνηση έχει διακόψει τις εργασίες αποκατάστασης, λόγω της οικονομικής κρίσης που αντιμετωπίζει η χώρα. Οι Σχολές Καλών Τεχνών, αποτελούν αδιαμφισβήτητα ένα αρχιτεκτονικό έργο άξιο προστασίας και επανάχρησης. Ο ιδιαίτερος χαρακτήρας τους, οι συμβολισμοί και τα νοήματα που κρύβονται πίσω από τον σχεδιασμό τους, αναδύονται και στην σημερινή τους κατάσταση. Ακόμη και σήμερα, που τα κτίρια είναι εγκαταλελειμμένα και παραμελημένα, πολλοί καλλιτέχνες συνεχίζουν να οικειοποιούνται τον χώρο και να εμπνέονται από αυτόν. Η αναγνώριση της αξίας τους και των αρχιτεκτονικών τους ποιοτήτων έχει πλέον αποκτήσει μεγαλύτερο αντίκτυπο τα τελευταία χρόνια και η αποκατάσταση τους κρίνεται αναγκαία.

68 3.2. Rachid Karami International Fair // Lebanon 3.2.1. Ιστορική εξέλιξη – Από το αρχικό όραμα έως την εγκατάλειψη Το 1962, ανατέθηκε στον Oscar Niemeyer, να σχεδιάσει τις εγκαταστάσεις για την Διεθνή Έκθεση στην Τρίπολη, στο βόρειο Λίβανο. Αυτή ονομάστηκε αργότερα Διεθνής Έκθεση Rachid Karami, και πήρε το συγκεκριμένο όνομα από τον πρωθυπουργό του Λιβάνου Rachid Karami. Ο Niemeyer, επιλέχθηκε από την κυβέρνηση του Λιβάνου για την εκπλήρωση του συγκεκριμένου έργου, καθώς, έπειτα από την πολυετή εμπειρία του ως αρχιτέκτονας στην Βραζιλία, διέθετε αρκετή εμπειρία στο σχεδιασμό κτιρίων σε θερμά κλίματα. Επίσης καθοριστικές για την επιλογή του υπήρξαν οι πολιτικές του πεποιθήσεις και τα κομμουνιστικά του ιδεώδη. Τα έργα του Niemeyer στην Μπραζίλια εξέφραζαν έντονα την πολιτιστική υπερηφάνεια ενός αναπτυσσόμενου έθνους. Η Διεθνής Έκθεση Rachid Karami, ένα σημαντικό έργο αστικής ανάπτυξης για την πόλη, ήταν μέρος μιας πολιτικής αποκέντρωσης, που είχε υιοθετήσει ο τότε πρόεδρος Fouad Chehab. Προοριζόταν ως μόνιμος εκθεσιακός χώρος ενώ το νέο συγκρότημα θα λειτουργούσε επίσης ως θεμέλιο για τη δημιουργία μιας νέας συνοικίας γύρω από αυτό. Αξίζει να επισημανθεί πως η κατασκευή ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1960 κατά τη διάρκεια μιας χρυσής εποχής στο Λίβανο. Το σχέδιο του Niemeyer, πρότεινε μια νέα συνοικία που θα περιλάμβανε ζώνες για εμπόριο, αθλητισμό, ψυχαγωγία και κατοικία, με την Διεθνή Έκθεση, ως κύριο πολιτιστικό χώρο, να βρίσκεται στο κέντρο της. Το 1975, λίγο πριν από την ολοκλήρωση της κατασκευής αυτού του νέου πολιτιστικού σημείου αναφοράς της πόλης, ξέσπασε ο εμφύλιος πόλεμος και το έργο εγκαταλείφθηκε. Κατά την διάρκεια του πολέμου, για κάποιο διάστημα χρησιμοποιήθηκε από τους Σύριους, ως χώρος αποθήκευσης όπλων. Σήμερα, τα κτίρια και οι εγκαταστάσεις που απαρτίζουν την Διεθνή Έκθεση Rachid Karami, βρίσκονται στην ίδια ημιτελή κατάσταση, ακριβώς όπως όταν εγκαταλείφθηκαν το 1975.

Εικ. 19: Rachid Karami International Fair - Masterplan

69 3.2.2. Το γενικότερο πλάνο οργάνωσης & οι μορφολογικές επιλογές του αρχιτέκτονα Το 1962 όταν ο Oscar Niemeyer επισκέφθηκε για πρώτη φορά την πόλη της Τρίπολης, ο Βραζιλιάνος αρχιτέκτονας είχε χαράξει ένα δρόμο επιτυχίας εξαιτίας των έργων του στη Μπραζίλια, τη νέα πρωτεύουσα της χώρας από την οποία καταγόταν. Τα επαναστατικά σχέδια του Niemeyer προκάλεσαν έντονο ενδιαφέρον, τόσο εγχώρια όσο και σε διεθνείς πελάτες, μεταξύ των οποίων και οι Λιβανέζοι. Οι τελευταίοι, του παραχώρησαν σχεδόν 250 στρέμματα γης, για να σχεδιάσει τις κτιριακές υποδομές της νέας Διεθνούς Έκθεσης, ενός έργου που αποσκοπούσε στην προβολή της ανάπτυξης και της καινοτομίας της χώρας. Ο αρχιτέκτονας ολοκλήρωσε τα σχέδιά του το 1963, τα οποία περιλάμβαναν μια σειρά από κατασκευές από σκυρόδεμα, και συνδύαζαν στοιχεία παραδοσιακού αραβικού στιλ, με την ξεχωριστή μοντέρνα αισθητική, που είχε αναπτύξει στη Μπραζίλια. Συνολικά, στον χώρο της Διεθνούς Έκθεσης περιλαμβάνονται 15 κτίρια, τα οποία διατάχθηκαν με βάση τα μοντέρνα πολεοδομικά ιδανικά, ως απλές μορφές από οπλισμένο σκυρόδεμα που περιβάλλονται από χώρους πρασίνου ή πισίνες, κάτι που ήταν τυπικό στην αρχιτεκτονική του Niemeyer. Ο Niemeyer απέρριψε την κοινή τυπολογία που εφαρμοζόταν σε όλο τον κόσμο, με βάση την οποία στις διεθνείς εκθέσεις κατασκευάζονταν μεμονωμένα περίπτερα, και επέστρεψε στις ιδέες των εκθέσεων του 19ου αιώνα, οι οποίες χαρακτηρίζονταν από ενότητα και έτσι τα περίπτερα των διαφόρων χωρών τοποθετούνταν υπό μια ενιαία στέγη. Μόνο το περίπτερο για εκθέσεις που σχετίζονται με το Λίβανο στεγάζεται σε διαφορετικό κτίριο, το οποίο παρουσιάζει έντονες επιρροές από την παραδοσιακή Αραβική αρχιτεκτονική. Ανάμεσα στα 15 υπάρχοντα κτίρια αυτού του χώρου 250 στρεμμάτων, περιλαμβάνονται επίσης ένα θολωτό θέατρο, ένα υπαίθριο θέατρο, ένα ελικοδρόμιο, μια αψίδα ,μια πύλη που επισημάνει την είσοδο και ένα κτίριο συλλογικής κατοίκησης, καθώς και άλλα κτίρια ή εγκαταστάσεις μικρότερης κλίμακας.

Εικ. 20: Rachid Karami International Fair - Εναέρια προοπτική

70 3.2.3. Τα επιμέρους κτίρια και εγκαταστάσεις

Η κύρια πύλη Η κύρια είσοδος στην έκθεση βρίσκεται στο ένα άκρο του «μεγάλου περίπτερου», δηλαδή του ενιαίου κτιρίου του εκθεσιακού χώρου. Μια τεράστια ράμπα οδηγεί στην είσοδο, όπου ο επισκέπτης μπορεί να έχει ανεμπόδιστη θέα προς ολόκληρο το συγκρότημα. Η παρακείμενη δομή στην κατασκευή της πύλης, σχεδιάστηκε από τον Niemeyer ως χώρος ανάπαυσης. Στην πραγματικότητα, αυτή η μεγάλη επιφάνεια οπλισμένου σκυροδέματος που σηματοδοτεί την είσοδο και την οποία ο Niemeyer ονόμασε la grande couverture (το μεγάλο κάλυμμα), δεν πρόκειται για μια τυπική πύλη. Αυτή η κατασκευή ύψους οκτώ μέτρων, είναι το πρώτο πράγμα που συναντά κάποιος επισκέπτης της Διεθνούς Έκθεσης, ενώ ταυτόχρονα όταν κάποιος διαβαίνει από αυτήν, μπορεί να διακρίνει τα περισσότερα σημαντικά κτίρια και μνημεία του συγκροτήματος. Όταν κανείς στέκεται κάτω από την ανυψωμένη οροφή της πύλης, δεν εκλαμβάνει την αίσθηση του περιορισμού και του ορίου, κάτι που εξυπακούεται στον ορισμό της πύλης, αλλά αντιθέτως αισθάνεται μια απεραντοσύνη και αντιλαμβάνεται την μεγάλη έκταση του συγκροτήματος της Διεθνούς Έκθεσης.

Εικ. 21: H κύρια πύλη

Ο κύριος εκθεσιακός χώρος Βασική πρόθεση του Niemeyer, ήταν να ενώσει όλα τα έθνη σε ένα περίπτερο και να δημιουργήσει έναν ενιαίο εκθεσιακό χώρο. Ο εκτενής κτιριακός όγκος, διαθέτει δώμα από σκυρόδεμα, το σχήμα του οποίου θυμίζει μπούμερανγκ και εκτείνεται σε μήκος 718 μέτρα και πλάτος 70 μέτρα. Υποστηρίζεται από δύο σειρές στηλών τοποθετημένες με απόσταση 45 μέτρα μεταξύ τους.

71 Όσον αφορά την επιλογή σχεδιασμού ενός καμπύλου κτιρίου, αποτελεί απόδειξη της γοητείας του αρχιτέκτονα με την διερεύνηση των ορίων και των άκρων. Ο αρχιτέκτονας αποφεύγει τις κάθετες χαράξεις, ώστε να μην διαταράσσεται η αισθητική του απεριόριστου χώρου. Ο Niemeyer εμπνεύστηκε και από καμπύλες που εντοπίζονται στον φυσικό κόσμο, σε βουνά, κύματα αλλά και στο γυναικείο σώμα. Μάλιστα, ο αρχιτέκτονας σχεδίασε ένα φεγγίτη στο τσιμεντένιο στέγαστρο με σχήμα μυτερού οβάλ, το οποίο ορισμένοι αρχιτέκτονες πιστεύουν ότι είναι μια αναφορά σε ένα συγκεκριμένο μέρος της γυναικείας ανατομίας.

Εικ. 22: Ο κύριος εκθεσιακός χώρος

Το περίπτερο του Λιβάνου Το περίπτερο του Λιβάνου, αντιπροσωπεύει τη μοντέρνα ερμηνεία της Niemeyer για τη λιβανέζικη αρχιτεκτονική. Το τετράγωνο κτίσμα που περιβάλλεται από περίτεχνες καμάρες, αποτελεί μια σαφή αναφορά στην ιστορική αρχιτεκτονική της Τρίπολης. Συγκεκριμένα, οι επιλογές μορφολογίας και τυπολογίας, προέρχονται από ένα κράμα οθωμανικών, ισλαμικών και βενετσιάνικων επιρροών. Ο Niemeyer σκόπευε να διαμορφώσει το περίπτερο ως έναν χώρο πολλαπλών επιπέδων γκαλερί για εκθέσεις που θα σχετίζονταν με το Λίβανο. Επίσης, το κτίριο θα περιβαλλόταν από μια τεχνητή λίμνη, έτσι ώστε οι καμάρες του κτιρίου να αντανακλώνται στο νερό. Οι καμάρες του περιπτέρου του Λιβάνου είναι πιο «τεντωμένες» από αυτές που συναντώνται στις παραδοσιακές λιβανέζικες κατοικίες. Αυτό συμβαίνει, καθώς η χρήση σκυροδέματος επέτρεψε τον σχεδιασμό πιο δραματικών καμπυλών, κάτι που δεν θα μπορούσε να συμβεί με το ξύλο που χρησιμοποιούταν παραδοσιακά. Τα μεγάλα ανοίγματα που δημιουργούν οι καμάρες δίνουν την αίσθηση της διαπερατότητας ανάμεσα στο εσωτερικό και στο εξωτερικό, που είναι χαρακτηριστικό σε πολλά από τα έργα του Niemeyer. Τέλος, θα μπορούσε κανείς να πει, ότι οι μυτερές καμάρες εμπνέονται και από το σχήμα των κορυφών της οροσειράς του Λιβάνου, που φαίνεται στο βάθος.

72

Εικ. 23: Το περίπτερο του Λιβάνου

Εικ. 24: Το περίπτερο του Λιβάνου

Το Πειραματικό Θέατρο – Ο Θόλος Το Πειραματικό Θέατρο χωροθετείται σε έναν θόλο από λευκό σκυρόδεμα, που περιβάλλεται από πλούσια βλάστηση και έχει χωρητικότητα περίπου 1000 θέσεων. Τα τσιμεντένια τοιχώματα του θόλου υψώνονται σχηματίζοντας μια έντονη γωνία από το έδαφος. Μια τέτοια μορφή δεν θα μπορούσε να κατασκευαστεί χωρίς την χρήση σκυροδέματος, οπότε κατά δεκαετία του 50 και του 60 τέτοιου είδους κατασκευές, θεωρήθηκαν ιδιαίτερα πρωτοπόρες. Ο θόλος προοριζόταν ως χώρος διεξαγωγής παραστάσεων και θεαμάτων. Υπάρχει μια κεντρική σκηνή, της οποίας το ύψος μπορεί να ρυθμιστεί και να αλλάξει ανάλογα με τις ανάγκες, αλλά και μια σκηνή πίσω από το ακροατήριο, έτσι ώστε να διαμορφώνεται ένας χώρος διεξαγωγής παραστάσεων που θα περιβάλλει το κοινό. Λόγω του σχήματος του, ο θόλος διαθέτει μια ακουστική που παράγει ένα «εφέ ψιθύρου». Οι άνθρωποι δηλαδή, μπορεί να στέκονται στα αντίθετα άκρα του θόλου, αλλά είναι σε θέση να ακούσουν ο ένας τον άλλον καθαρά, ακόμα κι αν μιλούν ψιθυριστά. Επίσης, οι δυνατές φωνές μέσα στο κτίριο παράγουν αντιλάλους. Γενικότερα, το συγκεκριμένο κτίριο θα μπορούσε κανείς ,να υποστηρίξει ότι προσφέρει μια πολύ-αισθητηριακή εμπειρία στους επισκέπτες του.

Εικ. 25: Το Πειραματικό Θέατρο – Ο Θόλος

73 Το θέατρο εξωτερικού χώρου Το θέατρο εξωτερικού χώρου, τοποθετήθηκε σε κεντρικό σημείο του πάρκου της Διεθνούς Έκθεσης. Υπάρχει μια απότομη κεκλιμένη ράμπα στο υψηλότερο σημείο της οποίας τοποθετήθηκε μια μεγάλη αψίδα από μπετόν, σηματοδοτώντας την είσοδο στο υπερυψωμένο, ανοιχτό φουαγιέ του θεάτρου. Από εκεί μπορεί κανείς να έχει θέαση προς την σκηνή και τα λευκά καθίσματα, που απαρτίζουν αυτό το υπαίθριο θέατρο. Τα λευκά καθίσματα, προστέθηκαν αργότερα πάνω στην κεκλιμένη ράμπα, καθώς παρόλο που το συνολικότερο έργο της Διεθνούς Έκθεσης εγκαταλείφθηκε το 1963, η σκήνη του υπαίθριου θεάτρου χρησιμοποιήθηκε κατά την δεκαετία του 90 για συναυλίες ή διάφορες παραστάσεις χορού, οι οποίες όμως διακόπηκαν το 2003, όταν ξεκίνησε μια σειρά συνεχόμενων δολοφονιών. Όπως και στο Περίπτερο του Λιβάνου, έτσι και για την σκηνή του θεάτρου, υπήρξε πρόθεση να περιβάλλεται από νερό, ώστε να υπάρχει σαφής διαχωρισμός μεταξύ των ερμηνευτών και του κοινού.

Εικ. 26: Το θέατρο εξωτερικού χώρου

Η δομή κατοίκησης Δίπλα στην πύλη εισόδου ο Niemeyer σχεδίασε ένα κτίριο, επίσης από σκυρόδεμα, που θα λειτουργούσε ως δομή συλλογικής κατοίκησης. Σύμφωνα με το αρχικό σχέδιο, θα περιλάμβανε επίσης ένα ξενοδοχείο και ένα μουσείο, ωστόσο η κατασκευή τους δε ξεκίνησε ποτέ. Εκτός από αυτή την δομή συλλογικής κατοίκησης, παρατηρούνται και ατομικές κατοικίες καθ΄ όλη την έκταση της Διεθνούς Έκθεσης.

Εικ. 27: Η δομή κατοίκησης

74 Το ελικοδρόμιο Το κτίριο του ελικοδρομίου που σχεδίασε ο Niemeyer, έχει σχήμα που θυμίζει λουλούδι λωτού. Στην πραγματικότητα, λόγω του μεγέθους του, μόνο πολύ μικρά ελικόπτερα μπορούν να προσγειωθούν σε αυτό. Μια κόκκινη σπειροειδής σκάλα, οδηγεί από την επιφάνεια προσγείωσης στο επίπεδο του εδάφους. Κάτω από το ελικοδρόμιο, ο Niemeyer σχεδίαζε να δημιουργήσει υπόγειο διαστημικό μουσείο. Η δημιουργία ενός μουσείου για το διάστημα αποτελούσε λογική απόρροια των μεταβολών της δεκαετίας του 60, της δεκαετίας που ξεκίνησαν οι πρώτες ουσιαστικές διαστημικές εξερευνήσεις. Όλοι επιθυμούσαν να εξερευνήσουν το διάστημα και όλοι είχαν εμμονή με την ιδέα της προσγείωσης στο φεγγάρι. Παρόλα αυτά, σε αντίθεση με την προσγείωση στο φεγγάρι, η ιδέα δημιουργίας ενός διαστημικού μουσείου δεν υλοποιήθηκε ποτέ, και σήμερα το υπόγειο επίπεδο λειτουργεί ως αποθηκευτικός χώρος.

Εικ. 28: Το ελικοδρόμιο

3.2.4. Το ημιτελές τοπίο & οι προοπτικές για αποκατάσταση Όταν ξέσπασε ο εμφύλιος πόλεμος του Λιβάνου το 1975, η κατασκευή της Διεθνούς Έκθεσης Rachid Karami, διακόπηκε και πλέον μετά από πολλές δεκαετίες παρακμής παραμένουν εγκαταλελειμμένες 15 γλυπτές κατασκευές, διάσπαρτες μέσα σε ένα αχανές ελλειπτικό οικόπεδο στο νότιο άκρο της Τρίπολης, της δεύτερης μεγαλύτερης πόλης του Λιβάνου. Η συγκεκριμένη τοποθεσία, χρησιμοποιήθηκε ως στρατόπεδο και πολεμική βάση των δυνάμεων του συριακού στρατού, μέχρι το τέλος του πολέμου το 1990, και έτσι το αρχικό έργο δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Σήμερα, τα εγκαταλελειμμένα κτίσματα μοιάζουν με απομεινάρια μιας ερειπωμένης αποικίας διαστημικής εποχής, που διαφοροποιείται ριζικά από λαβυρινθικά σοκάκια και τα ετοιμόρροπα κτίρια της παλιάς πόλης της Τρίπολης.

75 Η εντυπωσιακή ιδιαιτερότητα της Διεθνούς Έκθεσης της Τρίπολης, είναι η αίσθηση της επικείμενης ουτοπικής υπόσχεσης που εξακολουθεί να διαχέεται στον αέρα. Έρχεται σε αντίθεση με άλλα παραδείγματα ιστορικών εγκαταλελειμμένων τόπων, που είχαν ένα αιφνίδιο τέλος και προσκολλώνται αποφασιστικά στο παρελθόν, όπως για παράδειγμα η Πομπηία μετά την έκρηξη του Βεζούβιου ή το Pripyat μετά το ατύχημα του Chernobyl. Μόνο αν εξετάσει κανείς εξονυχιστικά τους κτιριακούς όγκους που δημιουργήθηκαν από τον Niemeyer, θα κατορθώσει να διακρίνει την ερειπωμένη τους κατάσταση. Από μακριά, είναι δύσκολο να γίνει αντιληπτός ο βαθμός της υλικής ζημίας που έχει προκληθεί από την παραμέληση. Παρόλο που τα κτιριακά σύνολα σήμερα δεν εξυπηρετούν κάποια χρήση και γύρω από τις εγκαταστάσεις της Διεθνούς Έκθεσης έχουν κατασκευαστεί περιφράξεις και τείχη για να περιοριστεί η πρόσβαση του κοινού, υπάρχει ακόμα μια μερίδα κατοίκων που χρησιμοποιεί τον χώρο σαν πάρκο, αλλά και κάποιοι λάτρεις της αρχιτεκτονικής που συχνά επισκέπτονται το εγκαταλελειμμένο τοπίο. Όταν η Διεθνής Έκθεση Rachid Karami προστέθηκε στη λίστα παρακολούθησης των 100 τόπων υπό μεγαλύτερη απειλή το 2006, o οργανισμός World Monuments Fund (WMF), εξέφρασε την άποψη πως αυτή η καταχώριση θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως υπενθύμιση πως ο Λίβανος μπορεί να αντιμετωπίσει σταδιακά τις συνέπειες του πολέμου και πως υπάρχει πάντα χώρος για την ανάδειξη μνημείων αρχιτεκτονικής σημασίας τόσο του πρόσφατου, όσο και του μακρινού παρελθόντος. Αρχιτέκτονες και ακτιβιστές αγωνίζονται επί του παρόντος, έτσι ώστε η Διεθνής Έκθεση της Τρίπολης να ενταχθεί στα μνημεία Παγκόσμιας Κληρονομιάς της UNESCO, καθώς κάτι τέτοιο θα αναγνωρίσει το έργο του Niemeyer ως πολιτιστικό ορόσημο και θα συμβάλει στην εξασφάλιση της προστασίας του. Το φθινόπωρο του 2018, λήφθηκε επιχορήγηση από το Ίδρυμα Getty, επιτρέποντας σε μια ομάδα τοπικών και διεθνών συμβούλων να εργαστούν και να λάβουν αποφάσεις για την εκπόνηση ενός σχεδίου αποκατάστασης και συντήρησης της Διεθνούς Έκθεσης και να διερευνήσουν τις δυνατότητες για μια προσαρμοστική επανάχρηση, σεβόμενη το αρχικό όραμα του Niemeyer. Ωστόσο, όπως θα μπορούσε να φανταστεί κανείς, λαμβάνοντας υπόψη τόσο τα πολιτικά, όσο και τα εμπορικά συμφέροντα, οι επενδυτές και οι υπεύθυνοι ανάπτυξης ακινήτων προσελκύονται από την κερδοσκοπική αξία που εμπεριέχει το αχρησιμοποίητο οικόπεδο της Διεθνούς Έκθεσης. Συνεπώς, οι σημερινές προτάσεις αναδιαμόρφωσης απομακρύνονται αρκετά από τον αρχικό πολιτιστικό χαρακτήρα του έργου. Πιο συγκεκριμένα, ανά περιόδους, υπήρξαν προτάσεις για την δημιουργία ενός θεματικού πάρκου (luna park), ή ενός εμπορικού κέντρου διάθεσης κινέζικών προϊόντων. Η πιο πρόσφατη πρόταση περιλαμβάνει την υλοποίηση ενός σύγχρονου τεχνολογικού και επιχειρηματικού κέντρου.

76 Τέλος, παρόλο που η Διεθνής Έκθεση Rachid Karami δεν εξελίχθηκε από τότε που διακόπηκαν οι εργασίες κατασκευής της και έχει υποστεί σταδιακή υποβάθμιση εξαιτίας των καιρικών συνθηκών και των φθορών που επήλθαν με την πάροδο του χρόνου, δεν θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ερείπιο. Μπορεί να είναι ημιαδρανής, παραμελημένη και εγκαταλελειμμένη, αλλά δεν παύει να ακτινοβολεί τις δυνατότητες και τις προοπτικές που οραματίστηκε γι’ αυτήν ο Niemeyer. Η Διεθνής Έκθεση Rachid Karami εξακολουθεί να είναι εμβληματικό έργο, αντιπροσωπευτικό μιας συλλογικής πολιτικής και πολιτιστικής φιλοδοξίας, και μια ανοιχτή υπόσχεση για το μέλλον του Λιβάνου.

_Εγκαταλελειμμένα σύνολα και η μετατροπή τους σε χώρους καλλιτεχνικής δράσης

Στο συγκεκριμένο κεφάλαιο εξετάζονται τέσσερα παραδείγματα εγκαταλελειμμένων χώρων που είχαν μια διαφορετική χρήση στο παρελθόν και έχουν ανασχεδιαστεί φιλοξενώντας καλλιτεχνικές και πολιτιστικές δράσεις. Το πρώτο και κυριότερο παράδειγμα πραγματεύεται την συγκρότηση μιας ολόκληρης καλλιτεχνικής κοινότητας σε εγκαταλελειμμένες βιομηχανικές εγκαταστάσεις ενώ τα άλλα τρία αφορούν εγκαταλελειμμένα κελύφη μικρότερης κλίμακας που έχουν αποκατασταθεί και έχουν αναζωογονηθεί μέσω της παρουσίας της τέχνης σε αυτά.

79 4.1. 798 Art Zone // Beijing 4.1.1. Από εργοστάσιο όπλων σε σύγχρονη καλλιτεχνική κοινότητα Παλαιότερα, τα κρατικά εργοστάσια της Κίνας ταυτοποιούνταν από έναν αριθμό. Ένα από αυτά τα εργοστάσια, που κατασκεύαζε εξαρτήματα όπλων, το εργοστάσιο 798, και η βιομηχανική περιοχή γύρω από αυτό, έχουν μεταμορφωθεί και αποτελούν σήμερα το επίκεντρο μιας αναδυόμενης καλλιτεχνικής κοινότητας, που έχει αναγνωριστεί επίσημα από την πόλη του Πεκίνου το 2006 ως συνοικία καλλιτεχνών. Το 798 Arts District, ήταν το αποτέλεσμα μιας απροσδόκητης συνεργατικής πρωτοβουλίας μεταξύ μιας κυβερνητικής οργάνωσης που επέβλεπε το συνταξιοδοτικό ταμείο για τους πρώην εργάτες βιομηχανιών και ενός Βέλγου φιλάνθρωπου με πάθος για τη σύγχρονη κινεζική τέχνη. Μαζί, επιδίωξαν να επαναπροσδιορίσουν την περιοχή ως μια καλλιτεχνική κοινότητα που θα ασκούσε επιρροή στην καλλιτεχνική σκηνή της Κίνας και ταυτόχρονα θα επέφερε κέρδη στην γύρω περιοχή. Μέσα σε μια δεκαετία, τα εγκαταλελειμμένα κτίρια των εργοστασίων μετατράπηκαν σε μουσεία, γκαλερί, ατελιέ καλλιτεχνών και καφετέριες. Προϋπάρχοντες προαύλιοι χώροι και άδειες αλάνες φιλοξενούν πλέον υπαίθρια γλυπτά, επιδείξεις μόδας και άλλες πολιτιστικές εκδηλώσεις. Ένα εγχείρημα που ξεκίνησε σαν μικρή συλλογή από στούντιο καλλιτεχνών και χώρους εργασίας, έχει εξελιχθεί ως ο τρίτος πιο δημοφιλής προορισμός στο Πεκίνο, μετά την Απαγορευμένη Πόλη και το Σινικό Τείχος. Εικ. 1

Εικ. 2

80 4.1.2. Προηγούμενη χρήση των εργοστασίων & ιστορική εξέλιξη Το εργοστασιακό συγκρότημα ιδρύθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1950, με σκοπό την κατασκευή στρατιωτικών ηλεκτρονικών εξαρτημάτων με τη βοήθεια της πρώην Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας. Υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα έργα συνεργασίας με τη Σοσιαλιστική Γερμανία, το οποίο ανέδειξε το κλίμα αδελφότητας μεταξύ των δύο σοσιαλιστικών χωρών, υπό την ηγεσία της Σοβιετικής Ένωσης, και πραγματοποίησε το όραμα για την αστική βιομηχανική ανάπτυξη και για ένα προηγμένο σοσιαλιστικό κράτος. Το αρχιτεκτονικό στυλ που επικρατούσε εκείνη την περίοδο στην Ανατολική Γερμανία, και με βάση το οποίο σχεδιάστηκε το εργοστασιακό συγκρότημα στο Πεκίνο, ήταν πρωτοποριακό για την Ασία. Ενώ η σταλινική αρχιτεκτονική των Σοβιετικών χαρακτηριζόταν από πανύψηλα, συμμετρικά και μεγαλοπρεπή κτίρια, τα κτίρια των Γερμανών σε στυλ Bauhaus ήταν τελείως διαφορετικά. Τεράστιες αποθήκες με μεγάλα ανοίγματα και άπλετο φυσικό φως, που καλύπτονταν με καμπύλες στέγες, ήταν κτίρια που δεν είχαν ξαναεμφανιστεί στο αρχιτεκτονικό προσκήνιο της Κίνας. Το εργοστασιακό συγκρότημα 718, που αργότερα χωρίστηκε σε μικρότερα τμήματα -συμπεριλαμβανομένου του εργοστασίου 798 που δίνει στο όνομά του στην τωρινή καλλιτεχνική συνοικία- χρησιμοποιήθηκε ως σύμβολο του σοσιαλιστικού κλίματος συνεργασίας και επιτυχίας. Με την λειτουργία του, εξασφαλίστηκαν καλύτερες συνθήκες ζωής για ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού της εργατικής τάξης στα περίχωρα του Πεκίνου. Εκτός του ότι δημιουργήθηκαν νέες θέσεις εργασίας, οι εργαζόμενοι απολάμβαναν άνετα σπίτια και άμεση πρόσβαση σε καταστήματα, θέατρα, αθλητικές εγκαταστάσεις, βιβλιοθήκες, νοσοκομεία και σχολεία. Ωστόσο, αυτό δεν κράτησε για πάντα.

Εικ. 3: 798 Art Zone - Masterplan

81 Οι οικονομικές μεταρρυθμίσεις που έλαβαν χώρα στην Κίνα στα τέλη της δεκαετίας του 1980, άνοιξαν τον δρόμο για την εμφάνιση ιδιωτικών εταιρειών και γενικότερη ανάπτυξη του ιδιωτικού τομέα και έτσι ο ανταγωνισμός αυξήθηκε για τα εργοστάσια που ανήκαν στο κράτος, τα οποία προσπαθούσαν να ανταπεξέλθουν στις νέες συνθήκες. Οι γραμμές παραγωγής επιβραδύνθηκαν στις αρχές της δεκαετίας του 1990, με αποτέλεσμα οι κρατικές βιομηχανίες να εγκαταλειφθούν σταδιακά. Επομένως, όπως ακριβώς η οικονομία της Κίνας άρχισε να εξελίσσεται και να ανοίγεται στον περίγυρο της , το ίδιο συνέβη και στην σύγχρονη καλλιτεχνική σκηνή της χώρας. Μετά τον αυστηρό κυβερνητικό έλεγχο κατά την Πολιτιστική Επανάσταση (1966-1976), και κατά την περίοδο που ακολούθησε, οι καλλιτέχνες ήταν πιο ελεύθεροι από ποτέ για να εκφραστούν και να δημιουργήσουν. Παρατηρήθηκε επίσης η άνθιση της avant-garde καλλιτεχνικής σκηνής και συγκροτήθηκε μια κοινότητα καλλιτεχνών, που προσπαθούσε να βρει το κατάλληλο μέρος για να εγκατασταθεί. Στα τέλη της δεκαετίας του 1990, οι αποθήκες των εργοστασίων μετατράπηκαν σιγά σιγά σε εργαστήρια και αυτοί οι μεγάλοι, γεμάτοι φως, λειτουργικοί χώροι αποδείχθηκαν ιδανικοί για ζωγράφους, γλύπτες, σχεδιαστές και άλλους δημιουργούς που αναζητούσαν χώρο για να φιλοξενήσουν την τέχνη τους. Εικ. 4

Εικ. 5

4.1.3. Η πορεία προς την αποκατάσταση Το 2004, αποφασίστηκε η κατεδάφιση του εργοστασίου 798 και της βιομηχανικής περιοχής γύρω από αυτό. Σύμφωνα με την κυβέρνηση, τα βιομηχανικά κτίρια σχεδιασμένα με βάση τα πρότυπα της Ανατολικής Γερμανίας, ήταν μια σπατάλη χώρου σε μια πόλη που είχε την τάση να ανοικοδομείται στον κάθετο άξονα. Παρόλο που αυτά τα βιομηχανικά κτίρια προσέδιδαν στην περιοχή τη μοναδική αρχιτεκτονική αισθητική της, αξίζει να σημειωθεί, πως το Πεκίνο πρόκειται για μια μητρόπολη, που εκτιμά την σύντηξη της πλούσιας αρχαίας ιστορίας και της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, αλλά τείνει να αγνοεί τη βιομηχανική της κληρονομιά.

82 Η δημόσια κατακραυγή και η παρέμβαση διαφόρων πολιτιστικών οργανώσεων, κατόρθωσαν να αποτρέψουν την καταστροφή αυτού του κτιριακού συγκροτήματος μεγάλης βιομηχανικής κληρονομιάς. Η εταιρεία Seven Star Group, η οποία κατείχε το οικόπεδο, ωθήθηκε να οραματιστεί ξανά το χώρο. Το συγκεκριμένο έργο θα αφορούσε πολλούς ενδιαφερόμενους με διαφορετικά κίνητρα. Αρχικά, η δημοτική κυβέρνηση του Πεκίνου επιθυμούσε να μετατρέψει την περιοχή σε έναν αναγνωρισμένο προορισμό επισκεπτών. Ο κτηματούχος, ο όμιλος SevenStar, ήθελε να δημιουργήσει μια αξιόπιστη και βιώσιμη πηγή εσόδων και να αυξήσει τις αξίες της γης. Τα μη κερδοσκοπικά πολιτιστικά ιδρύματα που θα επένδυαν στο 798 Art Zone, ήθελαν να επικεντρωθούν στον πολιτισμό και τις τέχνες και να προστατεύσουν τον ξεχωριστό χαρακτήρα και την ιστορία της περιοχής. Τέλος, οι κάτοικοι των γειτονικών περιοχών είχαν ανάγκη από δημόσια πάρκα, χώρους αναψυχής και ευκαιρίες εργασίας.

Εικ. 6

4.1.4. Σχεδιαστικές αρχές & οργάνωση νέων χρήσεων Το 798 Art Zone, βρισκόταν σε μια περιοχή που συνεχίζει να αντιμετωπίζει πιέσεις από την ταχεία ανάπτυξη και την παρακείμενη ανοικοδόμηση. Γι’ αυτό τον λόγο, η διατήρηση του χαρακτήρα και του πνεύματος της περιοχής, καθώς και η εξασφάλιση της συντήρησης της ,με την βοήθεια πρόσθετων προγραμμάτων εισφοράς εσόδων, αποτέλεσαν τις βασικές αρχές του στρατηγικού σχεδίου για την μετατροπή του. Επομένως, δόθηκε έμφαση στην τέχνη ως κεντρική πηγή αναζωογόνησης της περιοχής, διατηρήθηκαν στοιχεία που αναδεικνύουν τις ποιότητες της βιομηχανικής αισθητικής και αναπτύχθηκαν στρατηγικές, ώστε η περιοχή γίνει πιο ορατή και πιο προσβάσιμη από το κέντρο της πόλης .

83 Συνεπώς, ενθαρρύνθηκε μια μεγάλη ποικιλία χρήσεων που σχετίζονται με τις σύγχρονες μορφές τέχνης, ώστε να εξασφαλιστεί η ζωντάνια και η δυναμική εξέλιξη της περιοχής. Για να επιτευχθεί αυτό, το στρατηγικό σχέδιο προέβλεπε κάτι παραπάνω από την απλή μετατροπή υφιστάμενων βιομηχανικών κτιρίων σε στατικά μουσεία και γκαλερί. Η ένταξη δημιουργικών κλάδων στην πρωτοβουλία όπως η αρχιτεκτονική, ο σχεδιασμός μόδας, τα κινούμενα σχέδια και ο σχεδιασμός λογισμικού σε συνδυασμό με την συμβολή των μέσων μαζικής ενημέρωσης και της διαφήμισης, διασφαλίζουν ότι η περιοχή θα αναγεννιέται συνεχώς με βιώσιμο τρόπο και με νέες ιδέες. Κάποιες από τις νέες προσθήκες που περιλαμβάνονται στο 798 Art Zone είναι οι εξής: ένα μεγάλο μουσείο στο κέντρο της συγκροτήματος, το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης «Ullens», καθώς και επιπλέον χρήσεις όπως εκθεσιακοί χώροι, γκαλερί, θέατρα, καταστήματα λιανικής, εστιατόρια, χώροι ψυχαγωγίας, ξενοδοχεία, συνεδριακές εγκαταστάσεις, πάρκα και πλατείες για υπαίθριες παραστάσεις και γλυπτικές εκθέσεις. Κάποια από τα βιομηχανικά ερείπια που συναντώνται στο κέντρο της τοποθεσίας, συμπεριλαμβανομένων και των μονάδων παραγωγής αερίων, των σιδηροδρομικών γραμμών και των γερανών, διατηρήθηκαν για να αποδώσουν τη βιομηχανική αισθητική της περιοχής. Τα στενά σοκάκια ανάμεσα στα κτίρια μετατράπηκαν σε πεζόδρομους ή σε δρόμους με κεντρικό πεζόδρομο, που προστατεύουν την περιοχή από την κυκλοφοριακή συμφόρηση που είναι ένα χαρακτηριστικό του Πεκίνου. Έτσι, δημιουργήθηκε ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο το 798 Art Zone, θα συνεχίσει να εξελίσσεται και να μετατρέπεται σε μια από τις σημαντικότερες πολιτιστικές περιοχές του κόσμου.

Εικ. 7

4.1.5. Η συνεχής ανάπτυξη και το επιτυχημένο έργο επανάχρησης Το 798 Art Zone, έχει μετατραπεί σε έναν από τους σημαντικότερους πολιτιστικούς προορισμούς στον κόσμο και έχει συμβάλλει στην ανάδειξη της κουλτούρας και της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της Κίνας σε παγκόσμιο επίπεδο. Αποτελεί επίσης απόδειξη, πώς η προσαρμοστική επανάχρηση εγκαταλελειμμένων κτιρίων με ιδιαίτερο αρχιτεκτονικό χαρακτήρα, μπορεί να αναδιαμορφώσει μια ολόκληρη περιοχή και να δημιουργήσει ένα νέο σημείο αναφοράς.

84 Αξιολογείται, ως ένα επιτυχημένο μοντέλο σε πολλούς τομείς, καθώς κατόρθωσε να δημιουργήσει μια μακροπρόθεσμη στρατηγική για τον πολλαπλασιασμό των θέσεων εργασίας, την δημιουργία εσόδων από περιφερειακές επιχειρήσεις και την προώθηση καλλιτεχνικών και δημιουργικών δραστηριοτήτων. Κάποιες ακόμα από τις θετικές συνιστώσες της δημιουργίας του 798 Art Zone, περιλαμβάνουν, την αναβάθμιση μιας προηγουμένως περιθωριοποιημένης συνοικίας, την αξιοποίηση εγκαταλελειμμένων κελυφών για νέες χρήσεις και την αναβίωση ενός παραμελημένου περιβάλλοντος με χαρακτηριστική βιομηχανική αρχιτεκτονική. Η περιοχή παραμένει κέντρο καλλιτεχνικής παραγωγής, καινοτομίας και ανταλλαγής ιδεών, ενώ ταυτόχρονα συνδέεται με την περιφερειακή ανάπτυξη στους τομείς του πολιτισμού, των μέσων μαζικής ενημέρωσης, του design και του τουρισμού, καθώς και με την αυξανόμενη επιρροή της σύγχρονης τέχνης στην σημερινή Κίνα. Θα μπορούσε κανείς να αναλογιστεί, ότι σε μια χώρα με τόσο γρήγορους ρυθμούς ανάπτυξης και οικοδόμησης, το μοντέλο μιας τέτοιου βεληνεκούς καλλιτεχνικής συνοικίας θα μπορούσε να λάβει χώρα οπουδήποτε, με την κατασκευή νέων εγκαταστάσεων και την χρήση υπερσύγχρονων τεχνολογιών. Ωστόσο, αποδεικνύεται ότι για ακόμα μια φορά, ένα συγκρότημα εγκαταλελειμμένων κτισμάτων κρίθηκε ως η ιδανικότερη επιλογή. Τα βιομηχανικά κελύφη, που διαφοροποιούνται έντονα από το περιβάλλον αστικό τοπίο, προσδίδουν έναν ενδιαφέρον χαρακτήρα και μια ατμόσφαιρα που κατακλύζει τον επισκέπτη του 798 Art Zone, και εντείνουν την δημιουργική ενέργεια του συγκεκριμένου χώρου. Οι ιδιαίτερες αρχιτεκτονικές ποιότητες των κτιρίων, τα μετατρέπουν σε εκθέματα από μόνα τους και ολόκληρη η περιήγηση ανάμεσα στα βιομηχανικά ερείπια ανάγεται σε μια μοναδική βιωματική εμπειρία. Εικ. 8

85 4.2. Tate Modern // London Το κτίριο που σήμερα φιλοξενεί το μουσείο σύγχρονης τέχνης Tate Modern, λειτουργούσε από το 1981 έως το 2000, ως σταθμός παραγωγής ηλεκτρικού ρεύματος. Οι αρχιτέκτονες Herzog & de Meuron, ανέλαβαν την αναδιαμόρφωσή του, υιοθετώντας μια προσέγγιση ελάχιστων επεμβάσεων στην αυθεντική μορφή του κτιρίου και έτσι θέλησαν να δημιουργήσουν ένα κτίσμα που θα λειτουργούσε σαν σύγχρονος δημόσιος χώρος, χωρίς να μειώσουν την ιστορική παρουσία του. Το συγκεκριμένο έργο αποτελεί ένα από τα πιο δημοφιλή μουσεία σύγχρονης τέχνης στον κόσμο, και έχει μετατραπεί σε σημείο αναφοράς για το Λονδίνο, αναζωογονώντας ταυτόχρονα την βιομηχανική γειτονιά στην οποία βρίσκεται. Οι αρχιτέκτονες επιλέχθηκαν μεταξύ πολλών άλλων συμμετοχών σε διεθνή διαγωνισμό που διεξάχθηκε το 1995. Τα μέλη της επιτροπής του διαγωνισμού, αναγνώριζαν τις προοπτικές που εμπεριείχε ένα εγκαταλελειμμένο κέλυφος σταθμού παραγωγής ενέργειας και συμφώνησαν πως οι ελάχιστες εξωτερικές αλλαγές που πρότειναν οι Herzog & de Meuron, ήταν ευθυγραμμισμένες με το δικό τους όραμα για το μουσείο. Το αρχικό κτίριο είχε σχεδιαστεί από τον Giles Gilbert Scott στα τέλη της δεκαετίας του 1940, και τέθηκε εκτός λειτουργίας μετά από μόλις τρεις δεκαετίες χρήσης. Βρίσκεται παράπλευρα στον ποταμό Τάμεση και απέναντι από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Παύλου, με αποτέλεσμα η καμινάδα του παλιού εργοστασίου να έρχεται σε αντίθεση με τον τρούλο του καθεδρικού ναού.

Εικ. 9: Tate Modern - Κάτοψη

Εικ. 10: Tate Modern - Οπτκή από τον ποταμό Τάμεση

86

Εικ. 11: Tate Modern - Turbine Hall

Εικ. 12: Tate Modern - Turbine Hall

Εικ. 13: Tate Modern - Turbine Hall πριν τις εργασίες αποκατάστασης

87 Οι Herzog & de Meuron, επέλεξαν να αναδείξουν τον αυθεντικό χαρακτήρα του κτιρίου, χωρίς να μετατρέψουν πολύ τη μορφή του, ακολουθώντας σχεδιαστικές αρχές, ώστε να εντείνουν την οπτική και βιωματική εμπειρία για τους επισκέπτες του. Η πιο εμφανής εξωτερική αλλαγή που πραγματοποίησαν, είναι η δέσμη φωτός που τοποθετήθηκε στην οροφή του κτιρίου , ένα οριζόντιο στοιχείο σε αντίθεση με την καμινάδα που εκτείνεται καθ’ ύψος. Η μινιμαλιστική γεωμετρία της φωτεινής δέσμης και το ημιδιαφανές γυαλί, την διαχωρίζουν με σαφήνεια από τη σκούρα τοιχοποιία και τη πλινθοδομή, που συναντάται στην αρχική πρόσοψη. Η μετάβαση μεταξύ παλιού και νέου δεν είναι πάντοτε εμφανής. Οι Herzog & de Meuron, τόνισαν τον βιομηχανικό χαρακτήρα του σχεδιασμού του Scott, σε κάθε λεπτομερή χειρισμό τους, αποφεύγοντας τις παρεμβάσεις που θα μπορούσαν να αποσπάσουν την προσοχή από τα έργα τέχνης που εκτίθενται στο μουσείο. Τα «βαριά» κλιμακοστάσια, τα μεταλλικά διάτρητα στοιχεία, και τα ημιτελή ξύλινα δάπεδα, εναρμονίζονται με την αρχική αισθητική του πρώην βιομηχανικού κτιρίου.

Εικ. 15

Εικ. 14

Το σχέδιο του Tate Modern, οργανώνεται σε τρία μέρη. Στον κεντρικό άξονα του κτιρίου βρίσκεται ένας χώρος που οι αρχιτέκτονες ονόμασαν «Turbine Hall», ο οποίος διαμορφώνεται ως ένας μεγάλος ανοιχτός χώρος που είναι ορατός από όλους τους ορόφους και λειτουργεί σαν μια κλειστή «πλατεία». Ο χώρος αυτός, συνδέεται άμεσα με τον εξωτερικό περίγυρο του μουσείου μέσω μιας κεκλιμένης ράμπας και είναι προσβάσιμος σε όλους ανεξαιρέτως, επισκέπτες ή μη. Στο βόρειο τμήμα, οπού εντοπίζεται και η ψηλή καμινάδα, χωροθετούνται οι διάφορες γκαλερί και αίθουσες εκθεμάτων του μουσείου, οι οποίες μπορεί να ποικίλουν σε σχήμα και σε μέγεθος, αλλά ακολουθούν όλες απλουστευμένες γραμμές και μινιμαλιστικό σχεδιασμό, ώστε να μην επισκιάζονται τα έργα τέχνης, που εκτίθενται, αλλά παράλληλα να δίνεται έμφαση στις αυθεντικές βιομηχανικές ποιότητες του κτιρίου. Στο νότιο τμήμα βρίσκονται τρείς κυκλικές δεξαμενές πετρελαίου, που

88 δεν είναι ορατές από το εξωτερικό του μουσείου, και στις οποίες χωροθετούνται επιπλέον εκθεσιακοί χώροι. Το 2012, σχεδιάστηκε επίσης από τους Herzog & de Meuron, σε αυτό το σημείο πάνω από τις δεξαμενές, μια νέα επέκταση του μουσείου που αποτελείται από ένα κτίριο του οποίου η ογκοπλασία θα μπορούσε να παραλληλιστεί με πυραμίδα και χαρακτηρίζεται επίσης από όψεις με πλινθοδομή, όπως το αρχικό κτίριο. Λαμβάνοντας υπόψη την στρατηγική μετατροπής του εγκαταλελειμμένου εργοστασίου ηλεκτροπαραγωγής σε ένα τοπίο προσβάσιμο και ανοιχτό στο κοινό και από τις τέσσερις κατευθύνσεις, ο σχεδιασμός τοπίου και οι κήποι που δημιουργήθηκαν περιμετρικά του μουσείου αποτελούν σημαντικούς τοπογραφικούς χώρους που μεσολαβούν μεταξύ της πόλης και του κτιρίου. Οι κήποι θολώνουν τη διάκριση μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού και μεσολαβούν μεταξύ του μουσείου και των αστικού ιστού, φανερώνοντας προσβάσεις προς το μουσείο και από τις τέσσερις κατευθύνσεις. Επιπλέον, η ράμπα που βρίσκεται στη δυτική πλευρά είναι ένα εμφανές χαρακτηριστικό, που οδηγεί τον επισκέπτη από το εξωτερικό περιβάλλον των κήπων στη δυτική αυλή, στο εσωτερικό και συγκεκριμένα στο Turbine Hall. Στην βόρεια πλευρά, η γέφυρα που διαπερνάει τον Τάμεση, οδηγεί σε μια πλατεία ανάμεσα σε δύο κήπους, η οποία στην συνέχεια μετατρέπεται σε πλατφόρμα, που οδηγεί προς την κεντρική είσοδο και προς το Turbine Hall.

Εικ. 16

89 Εικ. 17

Εικ. 18

Η υλοποίηση του Tate Modern, έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη και στην διαμόρφωση του αστικού χώρου των περιοχών South Bank και Southwark, ανάμεσα στις οποίες βρίσκεται, ενώ η επιρροή του υπήρξε καθοριστική για την καλλιτεχνική, πολιτισμική και κοινωνική ζωή της πόλης του Λονδίνου. Επίσης, το Tate Modern θέτει έναν σύγχρονο προβληματισμό που αφορά την επανάχρηση υπαρχόντων δομών και κτιριακών κελυφών, ένα ζήτημα που απασχολεί και θα απασχολήσει και στο μέλλον ιδιαίτερα τις Ευρωπαϊκές πόλεις αλλά και τον υπόλοιπο κόσμο. Το ίδιο το κτίριο του Tate Modern , που αποτελεί ένα υβρίδιο παράδοσης, στοιχείων Art Deco και μοντέρνας αρχιτεκτονικής, είναι απόδειξη πως παρά τους περιορισμούς που εμπεριείχε αυτή η υπάρχουσα δομή , έχει κατορθώσει να εξελιχθεί σε ένα κτίριο που απαντά σε όλες τις ανάγκες του 21ου αιώνα. Τέλος, αξίζει να προστεθεί, πως όταν κάποιος δεν ξεκινά από το μηδέν, αλλά από κάτι που υπάρχει ήδη, είναι αναγκαίο να ακολουθήσει συγκεκριμένες αρχιτεκτονικές στρατηγικές που δεν βασίζονται σε προσωπικές οπτικές ή στιλιστικές προτιμήσεις. Η στρατηγική των Herzog & de Meuron, περιλάμβανε την αποδοχή της φυσικής δύναμης του ογκώδους πλίνθινου κτιρίου και την βελτίωσή του αντί για την τροποποίηση και την συστολή των ποιοτήτων που το διακατέχουν.

90 4.3. Palais de Tokyo // Paris Το Palais de Tokyo, λειτούργησε αρχικά ως μουσείο σύγχρονης τέχνης που χτίστηκε για τη Διεθνή Έκθεση του 1937, και φιλοξένησε τις συλλογές του Musée National d’Art Moderne μέχρι τη μεταφορά τους στο Centre Georges Pompidou. Το 1990, πραγματοποιήθηκε ένα μεγάλο έργο αποκατάστασης με σκοπό τη δημιουργία ενός «Palais du Cinéma», το οποίο εγκαταλείφθηκε το 1998 μετά από μήνες εργασιών, με αποτέλεσμα μεγάλο μέρος του εσωτερικού του κτιρίου να έχει ήδη κατεδαφιστεί. Το κτίριο βρισκόταν σε αυτή την κατάσταση, όταν προκηρύχθηκε ένας αρχιτεκτονικός διαγωνισμός στα τέλη του 1999, ο οποίος στόχευε στη αναγέννηση ενός τόπου αφιερωμένου στη σύγχρονη δημιουργία. Οι διοργανωτές του διαγωνισμού, καθόρισαν ως κύριο στόχο του την ανάδειξη «ενός χώρου στον οποίο η γαλλική και η διεθνής καλλιτεχνική σκηνή, θα μπορούσαν να συμμετάσχουν σε διάλογο, ενός χώρου ανταλλαγών γνώσεων, ενός χώρου για ανοιχτή αισθητική συζήτηση». [1]

Εικ. 19

Εικ. 20: Palais de Tokyo - Κατόψεις

[1]

King, A., 2016. “Tate Modern”. Architect Magazine, 1 Ιουνίου

https://www.architectmagazine.com/project-gallery/tate-modern_o [Πρόσβαση Μάρτιος 2021].

91

Εικ. 21

Η συμμετοχή των Lacaton & Vassal, αποτέλεσε μια απλή και «ελαφριά» πρόταση εμπνευσμένη τόσο από τις εξαιρετικές ποιότητες των απογυμνωμένων χώρων, όσο και από τον περιορισμένο προϋπολογισμό που ήταν διατεθειμένος για το έργο. Πίσω από τις μνημειώδεις προσόψεις, στο εσωτερικό του κτιρίου, κρυβόταν ένας ανεξερεύνητος χώρος που θα μπορούσε να παρομοιαστεί με βιομηχανική άγονη γη. Διέθετε εκπληκτική ογκοπλασία και παρουσία φυσικού φωτός, το οποίο εισερχόταν στο χώρο από μεγάλους εναέριους φεγγίτες και από τα ανοίγματα στις προσόψεις. Έτσι, χρησιμοποιήθηκαν και μεταποιήθηκαν τα προϋπάρχοντα στοιχεία του κτιρίου, αξιοποιήθηκαν στο έπακρο οι φυσικές και οι αισθητικές ιδιότητες του και διατηρήθηκε η ελευθερία των χώρων χωρίς να υπάρχει σαφής διαχωρισμός μεταξύ τους. Τέλος, διατηρήθηκε η διαφάνεια προς τον ουρανό και προς το δρόμο, η οποία προέκυψε κατά τις εργασίες κατεδάφισης και έτσι εξασφαλίστηκε μια επαφή με το εξωτερικό η οποία διέφερε για κάθε χώρο. Εκτός από τις επεμβάσεις αποκατάστασης που έγιναν μέχρι το 2002, όταν το Palais de Tokyo άνοιξε επίσημα για το κοινό, οι ίδιοι αρχιτέκτονες ανέλαβαν επίσης να σχεδιάσουν το 2014, μια νέα επέκταση στο κτίριο στην οποία χωροθετήθηκε η νέα γκαλερί του μουσείου. Η γκαλερί έχει συνολικό εμβαδόν 22.000 τετραγωνικά μέτρα. Οι Lacaton & Vassal, επέλεξαν να παραμείνουν πιστοί στις σχεδιαστικές αρχές της αρχικής αποκατάστασης του κτιρίου, κατά την οποία εξέθεσαν την απογυμνωμένη δομή του κτιρίου με αποτέλεσμα να αναδεικνύεται η ειλικρίνεια της υλικότητας. Έτσι, όταν κλήθηκαν να μετατρέψουν το αχρησιμοποίητο υπόγειο σε γκαλερί, τα δομικά στοιχεία που μαρτυρούσαν την φθορά και τα απομεινάρια του χρόνου αφέθηκαν εκτεθειμένα αντί να επικαλυφθούν.

92 Εικ. 22

Εικ. 23

Εικ. 24

93 Το Palais de Tokyo, μπορεί να μην διαθέτει την τυπική ατμόσφαιρα που συναντά κανείς σε «καθαρούς» χώρους άλλων μουσείων, άλλα η αίσθηση που αποδίδουν τα δομικά στοιχεία στα οποία γίνεται εμφανές το πέρασμα του χρόνου φέρνει τον επισκέπτη σε επαφή με το παρελθόν ενός κτίσματος που διατηρείται εδώ και σχεδόν έναν αιώνα. Επιπλέον, υπάρχει μια διαφοροποίηση ανάμεσα στο κάτω επίπεδο του υπόγειου το οποίο έχει μια πιο εσωστρεφή αύρα, ενώ στα ανώτερα επίπεδα ο φυσικός φωτισμός που εισέρχεται μέσα από γυάλινες στέγες, δημιουργεί ένα κλίμα ζεστασιάς και εξωστρέφειας. Συμπεραίνοντας καταλήγουμε, στο ότι κάποιοι από τους βασικούς στόχους της επέμβασης αποτέλεσαν η αξιοποίηση στο έπακρο των φυσικών και αισθητικών ιδιοτήτων του κτιρίου και η διατήρηση της ελευθερίας κίνησης μεταξύ των χώρων, έτσι ώστε να επιτραπεί η μέγιστη χωρική ευελιξία και ρευστότητα. Δημιουργήθηκε επιπλέον μια αίσθηση διαπερατότητας ανάμεσα στους δομημένους χώρους και στο εξωτερικό περιβάλλον. Κάποιος που θα περιπλανιόταν μέσα στο κτίριο θα μπορούσε να ακούσει τη βροχή, να δει το φως και τον ήλιο να εισέρχονται μέσα από τα ανοίγματα , να θαυμάσει την θέα της πόλης, καθώς και να εισέλθει και να εξέλθει από το κτίριο από τις πολλαπλές εισόδους. Το κτίριο εκτός από χώρος «κατοίκησης» της τέχνης, θα έπρεπε να λειτουργεί και σαν χώρος συνεύρεσης, να παρομοιάζεται με την πλατεία μιας πόλης.

Εικ. 25

Εικ. 26

94

Εικ. 27

Εικ. 28

95 4.4. La Fabrica // Barcelona Το 1973 ο αρχιτέκτονας Ricardo Bofill, βρέθηκε αντιμέτωπος με ένα εργοστάσιο τσιμέντου, αποτελούμενο από περισσότερα από 30 σιλό, υπόγειες στοές και τεράστια μηχανοστάσια, που είχε εγκαταλειφθεί σε ένα βιομηχανικό συγκρότημα από τα τέλη του 20ου αιώνα και αποφάσισε να το επανασχεδιάσει δίνοντας του μία νέα χρήση. Το βιομηχανικό κτίριο, μετατράπηκε σε μια πολυλειτουργική δομή, που θα φιλοξενούσε χρήσεις καλλιτεχνικής φύσης, όπως χώρους εκθέσεων, ατελιέ και εργαστήρια καθώς και τα κεντρικά γραφεία του αρχιτεκτονικού του γραφείου, Taller de Arquitectura. Οι εργασίες αποκατάστασης διήρκησαν δύο χρόνια. Στο εργοστάσιο, το οποίο ήταν εγκαταλελειμμένο και εν μέρει σε ερείπια, μπορούσε κάνεις να παρατηρήσει μια συλλογή από σουρεαλιστικά στοιχεία: σκάλες που δεν οδηγούσαν πουθενά, ισχυρές κατασκευές από οπλισμένο σκυρόδεμα που δεν στήριζαν τίποτα, σιδερένια εξαρτήματα που κρέμονταν στον αέρα και τεράστιους κενούς χώρους. Παρόλα αυτά, η «κενότητα» και η αίσθηση φθοράς που χαρακτήριζε όλα αυτά τα στοιχεία προσέδιδε μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα στο εγκαταλελειμμένο τοπίο. Όπως αναφέρει και ο ίδιος ο αρχιτέκτονας σε συνέντευξη του, ένας από τους βασικούς του στόχους και ένα από τα πιο δύσκολα κομμάτια της αποκατάστασης του κτιρίου, ήταν η διατήρηση και η ανάδειξη της σουρεαλιστικής του φύσης. [2]

Εικ. 29: La Fabrica - Κατόψεις

Εικ. 30: La Fabrica - Πριν την αποκατάσταση [2]

Bofill, R., 2012. “The Factory / Ricardo Bofill”. ArchDaily, 15 Νοεμβρίου

https://www.archdaily.com/294077/the-factory-ricardo-bofill [Πρόσβαση Απρίλιος 2021].

96 Ο Ricardo Bofill, ξεκινώντας το έργο της αναδιαμόρφωσης του εργοστασίου, σε πρώτη φάση εξάλειψε όλες τις μεταγενέστερες προσθήκες στην αρχική κατασκευή, η οποία χρονολογείται στις αρχές του 20ου αιώνα. Κατά την περίοδο έντονης εκβιομηχάνισης στην περιοχή της Καταλονίας, προστέθηκαν νέες γραμμές παραγωγής στο συγκρότημα, και έτσι πολλά τμήματα είχαν καλυφθεί και το εργοστάσιο είχε διαμορφωθεί σαν ένας πολυεπίπεδος χώρος, σαν μια πόλη που είχε κατοικηθεί για αιώνες και είχε προκύψει ως ένα σύνολο στοιχείων που προστέθηκαν το ένα πάνω από το άλλο ανά τα χρόνια. Ενώ, βασική πρόθεση του αρχιτέκτονα ήταν η επίδειξη σεβασμού στην ιστορική εξέλιξη του κτιρίου, ταυτόχρονα προσπάθησε να επαναφέρει μια ανώτερη αρμονία, σμιλεύοντας το τσιμέντο σαν γλύπτης ώστε να κατορθώσει να αναδείξει τη μορφή του. Ο σχεδιασμός τοπίου μετριάζει το μπρουταλιστικό στυλ των αρχικών κατασκευών από τσιμέντο. Μόλις καθορίστηκαν οι χώροι, «καθαρίστηκαν» οι τσιμεντένιες κατασκευές και το τοπίο ενισχύθηκε με νέα βλάστηση και χώρους πρασίνου, η σχεδιαστική πορεία του κτιριακού συνόλου άρχισε να προσαρμόζεται στο νέο πρόγραμμα. Εικ. 31

Εικ. 32

97

Εικ. 34

Εικ. 33

Τα οκτώ σιλό που διατηρήθηκαν, μετατράπηκαν σε γραφεία, εργαστήρια, αρχειοθήκες, βιβλιοθήκη, αίθουσα προβολών και σε έναν τεράστιο χώρο, ο οποίος είναι γνωστός ως «Ο Καθεδρικός», και χρησιμοποιείται για εκθέσεις, συναυλίες και άλλες εκδηλώσεις. Το κτιριολογικό πρόγραμμα επίσης περιλαμβάνει, μια σειρά από πολιτιστικές λειτουργίες, που συνδέονται με τις επαγγελματικές δραστηριότητες του αρχιτέκτονα και της ομάδας του καθώς και την ιδιωτική του κατοικία. Το γεγονός ότι το κτίριο συνδυάζει τα πεδία της κατοικίας και της εργασίας, αρχικά αποτελεί μια αναφορά στα παραδοσιακά καταλανικά εργαστήρια στα οποία οι τεχνίτες δουλεύουν και κατοικούν ταυτόχρονα. Επίσης ,όπως αναφέρει ο Bofill, [3] συνιστά μια απόδειξη πως «η μορφή δεν ακολουθεί πάντα την λειτουργία» και πως η σφαίρα της ιδιωτικής ζωής μπορεί να εμπλέκεται στην σφαίρα της επαγγελματικής ζωής και της καλλιτεχνικής δραστηριοποίησης.

Εικ. 35: La Fabrica - «Ο Καθεδρικός» [3]

Hudson, D., 2017. “La Fabrica - Ricardo Bofill’s time capsule factory renovation”. Designboom, 26

Φεβρουαρίου https://www.designboom.com/architecture/ricardo-bofill-la-fabrica-barcelona-spain-02-25-2017/ [Πρόσβαση Απρίλιος 2021].

98 Αυτό το έργο, αποτελεί απόδειξη του γεγονότος ότι ένας ευφάνταστος αρχιτέκτονας μπορεί να προσαρμόσει οποιοδήποτε χώρο σε μια νέα λειτουργία, ανεξάρτητα από το πόσο διαφορετική μπορεί να είναι από την αρχική. Κατά την πάροδο των χρόνων, ο Ricardo Bofill και η ομάδα του, έχουν κατορθώσει να πραγματοποιήσουν πολλά έργα διεθνώς, τα οποία, περιλαμβάνουν την επανατοποθέτηση και την αναγέννηση βιομηχανικών κτιρίων. Η προσέγγιση αυτών των έργων γίνεται με βαθύ σεβασμό και ευαισθησία προς το βιομηχανικό τους παρελθόν, ενώ επίσης δίνεται πολλή έμφαση σε κριτήρια αποδοτικότητας και βιωσιμότητας.

Εικ. 36: La Fabrica - «Ο Καθεδρικός»

Εικ. 37: La Fabrica - Η κατοικία

Εικ. 38: La Fabrica - «Ο Καθεδρικός»

_To θέατρο σε ημιτελείς και εγκαταλελειμμένους χώρους

Στο συγκεκριμένο κεφάλαιο δίνεται έμφαση σε μια συγκεκριμένη μορφή τέχνης, το θέατρο, και ερευνάται η σχέση του με τον χώρο. Πιο συγκεκριμένα, γίνεται μια περιγραφή της δουλειάς του σκηνοθέτη Peter Brook και των θεωριών που έχει αναπτύξει, σχετικά με την έννοια της ημιτέλειας και της κενότητας στο θέατρο. Τέλος, παρατίθενται παραδείγματα θεατρικών δρωμένων που έχουν λάβει χωρά σε ημιτελείς η εγκαταλελειμμένους χώρους.

101 5.1. Ο άδειος χώρος του Peter Brook Στην αναζήτηση ημιτελών ή εγκαταλελειμμένων χώρων, οι οποίοι δίνουν ζωή στις εκφάνσεις διαφόρων μορφών τέχνης, διερευνήθηκε η σχέση που έχει με αυτούς τους χώρους η πιο διαδραστική μορφή τέχνης, η τέχνη που ανταποκρίνεται στο παρόν: το θέατρο. Περισσότερο από όλες τις άλλες μορφές τέχνης, το θέατρο αντικατοπτρίζει τις λεπτομέρειες της ζωής και των ανθρωπίνων σχέσεων και διαρθρώνεται σαν ένας μικρόκοσμος της κοινωνίας. Συνεπώς, όπως είναι επακόλουθο, το θεατρικό δρώμενο επηρεάζεται άμεσα από τον χώρο στον οποίο πραγματοποιείται και από τα νοήματα και τις ποιότητες που εμπεριέχονται σε αυτούς τους χώρους. Ο Peter Brook, ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες του 20ου αιώνα, ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την διερεύνηση των ορίων του σύγχρονου θεάτρου και με την έννοια του «άδειου χώρου» στο θέατρο. Ο «άδειος χώρος», διαιρεί το θεατρικό τοπίο, όπως το είδε ο Brook , σε τέσσερις διαφορετικούς τύπους: το Νεκρό Θέατρο (το συμβατικό Θέατρο, που είναι γεμάτο στερεότυπα και ανικανοποίητο), το Ιερό Θέατρο (που επιδιώκει να ξαναβρεί την τελετουργική και πνευματική διάσταση της δραματικής τέχνης), το Τραχύ Θέατρο (το λαϊκό θέατρο που στέκεται απέναντι σε οτιδήποτε επιτηδευμένο και είναι γεμάτο θόρυβο και δράση ) και το Άμεσο Θέατρο, στο οποίο ο Brook προσδιορίζει την εξέλιξη της δικής του θεατρικής σταδιοδρομίας ένα δρόμο ανακάλυψης ενός ρευστού και συνεχώς μεταβαλλόμενου στυλ- που εστιάζει στη χαρά της θεατρικής εμπειρίας. Κανένας από αυτούς τους τέσσερις διαφορετικούς τύπους θεάτρου δεν παρουσιάζεται ως απόλυτος ή προτεινόμενος, μάλιστα πολλές φορές μπορεί ο ένας τύπος να εμπεριέχεται μέσα τον άλλον. Όλοι όμως φανερώνουν τις ποιότητες και τις ανάγκες του σύγχρονου θεάτρου, που πολλές φορές σχετίζονται με την χωρική του διάσταση και την αναζήτηση του κατάλληλου χώρου που μπορεί να φιλοξενήσει ένα δρώμενο.

102 Το Νεκρό Θέατρο Το «Νεκρό Θέατρο» (The Deadly Theatre), τις περισσότερες φορές συνδέεται με το εμπορικό θέατρο, με ένα είδος θεάτρου που παρά τους καλούς ηθοποιούς, τα εντυπωσιακά και φανταχτερά κοστούμια, καταλήγει να είναι απελπιστικά βαρετό. Σε μια εποχή, όπου πολλές φορές η τέχνη αντιμετωπίζεται με μια συγκεκριμένη «αίσθηση καθήκοντος», μια καλή παράσταση ενδέχεται να εμπεριέχει μια «σωστή δόση πλήξης» [1] . Τις περισσότερες φορές αυτό συμβαίνει, διότι στο θεατρικό περιβάλλον υπάρχουν προκαθορισμένες προσδοκίες για ένα συγκεκριμένο θεατρικό έργο, και αυτή είναι ουσιαστικά η ουσία του προβλήματος. Οι ηθοποιοί δεν έχουν την ευκαιρία να εξερευνήσουν το κείμενο, συχνά πρέπει να ακολουθούν αυστηρές οδηγίες, που κάνουν το κείμενο να ακούγεται αφύσικο και συχνά ακόμη και ψεύτικο. Η αποστασιοποίηση ανάμεσα στο θεατρικό κείμενο και στην ερμηνεία του από τους ηθοποιούς, οδηγεί στην διαιώνιση μιας «μανιέρας» και στην υπακοή σε ορισμένες «φόρμες» που δεν εξελίσσονται με βάση τα νέα δεδομένα. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα, τις περισσότερες φορές να δημιουργείται ένα χάσμα ανάμεσα στους ηθοποιούς και στο κοινό, ο θεατής δηλαδή να είναι «απονεκρωμένος» και να χάνεται η ουσία του θεάτρου. Αυτό αφορά και το σκηνικό περιβάλλον, μέσα στο οποίο στήνεται μια παράσταση. Όταν κάποιος πάει για παράδειγμα, να παρακολουθήσει ένα έργο του Shakespeare, έχει ήδη στο μυαλό του αποτυπωμένη μια εικόνα για το πως μπορεί να μοιάζει το σκηνικό στο οποίο θα εκτυλίσσεται το έργο. Όταν μια παράσταση συμμορφώνεται σε συγκεκριμένους κανόνες και χαρακτηρίζεται από ένα συγκεκριμένο στυλ, οδηγείται αυτόματα στο «Νεκρό Θέατρο». Παρόλο που αυτό καταστέλλει τις ικανότητες των ηθοποιών, την ψυχή και τον ενθουσιασμό τους, το «Νεκρό Θέατρο» συνεχίζει να υπάρχει, καθώς είναι αυτό που η πλειονότητα των θεατών περιμένει ότι θα τους φέρει ευχαρίστηση. Και έτσι το θέατρο, μετατρέπεται σε μια αγορά που συνεχίζει να παρέχει στους πελάτες της αυτό που απαιτούν.

[1]

Brook, P., 1968. The Empty Space. Νέα Υόρκη: Atheneum, σελ. 16

103 Το Ιερό Θέατρο Ένας άλλος τύπος που αναφέρει ο Peter Brook, είναι το «Ιερό Θέατρο». Παρομοιάζει την θεατρική παράσταση με μια ιερή τελετουργία και στηρίζεται στην αντίληψη πως η σκηνή είναι ένας τόπος, όπου το αόρατο μπορεί να εμφανιστεί. [2] Αυτός ο τύπος, αποκαλύπτει ό,τι ξεφεύγει από τις αισθήσεις μας και το κάνει ορατό στη σκηνή για τον θεατή. Επικεντρώνεται στα προβλήματα του σύμπαντος και προσπαθεί να αποδώσει αυτά τα αφηρημένα προβλήματα στην σκηνή, με συγκεκριμένο σχήμα και μορφή. Στο «Ιερό Θέατρο», όπως υποστηρίζει ο Brook, οι σκηνοθέτες λαχταρούν κάτι νέο, θέλουν να ανακαλύψουν κάτι που δεν έχει αποκαλυφθεί ακόμη. Αναζητούν αντικείμενα ή καταστάσεις με βαθύτερο νόημα από αυτά που απεικονίζονται από το «Νεκρό Θέατρο». Παρόλα αυτά, τείνουν να αντιμετωπίζουν με μια μορφή νοσταλγίας τελετουργικά και ιεροτελεστίες που υπήρχαν στο θέατρο στο παρελθόν. Ενώ εξακολουθούν να υπάρχουν φόρμες που σχετίζονται με την ιερότητα του θεάτρου, αυτές ανατρέπονται από τα «χάπενινγκς», μια έννοια που εισάγει ο Brook, ώστε να περιγράψει τα γεγονότα, τις στιγμές, που αφυπνίζουν το ενδιαφέρον των θεατών. Μπορεί το «Ιερό Θέατρο», να μετατρέπει τον χώρο όπου διαδραματίζεται ένα έργο σε έναν ιερό τόπο, όπου μπορεί κανείς να βρει μια υψηλότερη πραγματικότητα, αλλά αυτό το αίσθημα του «ιερού» και του «ανώτερου», τείνει και πάλι να δημιουργήσει μια απόσταση ανάμεσα στους θεατές και σε όσα διαδραματίζονται στην σκηνή. «Στο θέατρο, η τάση, για αιώνες ήταν να τοποθετούμε τον ηθοποιό σε μια μεγάλη απόσταση, πάνω σε μια εξέδρα, μέσα σε ένα πλαίσιο, στολισμένο, φωτισμένο, βαμμένο με κοθόρνους- έτσι που να μπορεί να πείσει τον αδαή ότι είναι άγιος, ότι η τέχνη του είναι ιερή». [3]

[2]

Brook, P., 1968. The Empty Space. Νέα Υόρκη: Atheneum, σελ. 65

[3]

Brook, P., 1968. The Empty Space. Νέα Υόρκη: Atheneum, σελ. 98

104 Το Τραχύ Θέατρο Το «Τραχύ Θέατρο», προσδιορίζεται ως ένας τύπος θεάτρου, που είναι πιο προσγειωμένο στην γη, που ενισχύει τον δεσμό ανάμεσα στους θεατές και στους ηθοποιούς, και δημιουργεί δυναμικές, τόσο μεταξύ των μελών του κοινού όσο και μεταξύ των ηθοποιών. Βασίζεται σε απλά πράγματα, που είναι φυσικά, παραστάσεις που λαμβάνουν χώρα σε πρόχειρα, ακόμα και βρώμικα σκηνικά, αλλά παρόλα αυτά κατορθώνουν να μεταλαμπαδεύσουν την ζωντάνια και την ευθυμία στο κοινό. Πολλές φορές το «Τραχύ Θέατρο», ταυτίζεται με το «λαϊκό» θέατρο, το θέατρο που συμβαίνει σε ένα σκηνικό περιβάλλον με λιγοστά μέσα, το θέατρο που συνδέεται με την φασαρία, τον θόρυβο και το χειροκρότημα. Ενώ, και το «Ιερό» και το «Τραχύ» Θέατρο διαθέτουν αποθέματα ενέργειας, η ενέργεια αυτή διαφοροποιείται και διακρίνουμε σε αυτά τα δύο είδη θεάτρου την διπλή όψη της τραχύτητας. Από την μία, στο «Ιερό» διακρίνουμε την λαχτάρα για το αόρατο μέσα από τις ορατές του ενσαρκώσεις, και από την άλλη το «Τραχύ» διαθέτει ένα είδος ενέργειας που το τρέφει η ελαφρότητα και η ευθυμία, αλλά το τρέφει και η ίδια η ενέργεια που προκαλεί την επανάσταση και την αντίδραση.

Το Άμεσο Θέατρο Ο τελευταίος τύπος θεάτρου, και ίσως αυτός στον οποίο θα πρέπει να δώσουμε παραπάνω έμφαση σε αυτό το κεφάλαιο, είναι το «Άμεσο Θέατρο», το θέατρο που εκφράζεται στο παρόν. Απαντώντας στις ανάγκες παροντικών καταστάσεων, το «Άμεσο Θέατρο» είναι πάντα ανοιχτό σε αλλαγές και πειραματισμούς, όσον αφορά την ερμηνεία των ηθοποιών, την επιλογή ενδυμασίας, τον ρόλο του σκηνοθέτη κ.α. Η αμεσότητα επιτυγχάνεται επίσης με αυτό που αναφέρει ο Brook ως «ειλικρινή υποκριτική», που επιτυγχάνεται όταν ο ηθοποιός είναι ταυτόχρονα αφοσιωμένος, αλλά και αποστασιοποιημένος από τον ρόλο του, ώστε να μπορεί να κατανοήσει τις αδυναμίες του. Όσον αφορά τον ρόλο του σκηνικού υπόβαθρου στο «Άμεσο Θέατρο», η δουλειά του σκηνογράφου είναι ιδιαίτερα σημαντική, καθώς πρέπει να προσαρμόζεται στην εξελικτική πορεία του έργου και να μην είναι αυτοσκοπός του, η διαμόρφωση ενός «ολοκληρωμένου» σκηνικού. Ο Brook υπογραμμίζει την ανάγκη ύπαρξης ενός ανολοκλήρωτου σχεδίου, το οποίο θα είναι «ανοικτό», θα έχει σαφήνεια, αλλά δεν θα είναι άκαμπτο και θα δύναται να υποστεί αλλαγές. Πιο συγκεκριμένα, «ένας πραγματικός σκηνογράφος θα έχει στο μυαλό του ότι τα σχέδια του βρίσκονται συνεχώς σε κίνηση, σε δράση, σε σχέση με εκείνο που φέρει ο ηθοποιός σε μια

105 σκηνή καθώς αυτή ξεδιπλώνεται. Με άλλα λόγια, αντίθετα με το ζωγράφο που σκέφτεται σε δύο διαστάσεις και τον γλύπτη που σκέφτεται σε τρεις, ο σκηνογράφος σκέφτεται και την τέταρτη διάσταση, τον χρόνο που κυλάει – όχι την εικόνα της σκηνής αλλά την μεταβαλλόμενη εικόνα της σκηνής». [4] Άλλη μια σημαντική παράμετρος, που συμβάλλει στην ενίσχυση της αμεσότητας σε έναν θεατρικό χώρο, είναι η θέση του κοινού σε σχέση με την θέση των ηθοποιών. Σε ένα συμβατικό θέατρο, στοιχεία όπως η κουΐντα και το φουαγιέ [5] , πολλές φορές λειτουργούν ως στοιχεία συμβολισμού, που τείνουν να διαχωρίζουν την δράση που εκτυλίσσεται στην σκηνή από τους θεατές, και προβάλλουν το θέατρο σαν ένα προνομιούχο τόπο που είναι διακεκομμένος από τον καθημερινό κόσμο. Στην πραγματικότητα, το «Άμεσο Θέατρο», πρέπει να θέτει ως πρωταρχική προτεραιότητα την δέσμευση του κοινού, και καθώς το θέατρο έχει ανάγκη από θεατές, τα θεατρικά δρώμενα πρέπει να συμβαίνουν σε χώρους που επιτρέπουν την συνάθροιση και την συγκέντρωση θεατών. Στο θέατρο, μια τελευταία μοναδική ματιά στο ολοκληρωμένο έργο, είναι κάτι το αδύνατο καθώς μέχρι να εμφανιστούν θεατές, το έργο δεν είναι ολοκληρωμένο. [6]

[4]

Brook, P., 1968. The Empty Space. Νέα Υόρκη: Atheneum, σελ. 156-157

[5]

Φουαγιέ (από τη γαλλική λέξη foyer) ονομάζεται η ειδική αίθουσα του σύγχρονου θεάτρου που

λειτουργεί ως προθάλαμος της κύριας θεατρικής αίθουσας. Κουΐντα (από την ιταλική λέξη quinta) ονομάζεται το πλάγιο παραπέτασμα στη σκηνή του θεάτρου, που κρύβει τη θέα προς τα παρασκήνια και από το οποίο εξυπηρετείται η είσοδος από τα παρασκήνια προς τη σκηνή και το αντίθετο [6]

Brook, P., 1968. The Empty Space. Νέα Υόρκη: Atheneum, σελ. 196

106 5.2. To θεατρικό περιβάλλον του Peter Brook Βασικό μέλημα του Brook, υπήρξε η επιλογή χώρων στους οποίους οι ηθοποιοί και οι θεατές, θα μπορούσαν να συνυπάρξουν αρμονικά και να επικοινωνήσουν μεταξύ τους. Για να διευρυνθούν οι πληροφορίες σχετικά με τα θεατρικά περιβάλλοντα, τα οποία κατά καιρούς έχουν φιλοξενήσει παραγωγές του Peter Brook, αξίζει κάνεις να διερευνήσει τις απόψεις του σκηνογράφου Jean-Guy Lecat, ο οποίος υπήρξε βασικός συνεργάτης του Brook. O Lecat, ήταν υπεύθυνος για την αναζήτηση τόπων διεξαγωγής των έργων του Brook, και έχει μετατρέψει σε θεατρικές σκηνές χώρους όπως ένα σιλό ρυζιού στην Γαλλία, ένα σφαγείο στην Βιέννη, ένα μοναστήρι στην Λισσαβόνα και μία αποθήκη βαγονιών στην Γλασκόβη. Πολλοί από αυτούς τους χώρους έχασαν τον εφήμερο χαρακτήρα τους και μετατράπηκαν σε μόνιμους χώρους διεξαγωγής θεαμάτων. Ο λόγος για τον οποίο η κύρια αρμοδιότητα του Lecat κατά την διάρκεια της συνεργασίας του με τον Brook, ήταν η εύρεση και όχι ο σχεδιασμός εκ νέου χώρων θεατρικών παραστάσεων, αποτελεί το γεγονός πως πολλές φορές υφιστάμενοι εγκαταλελειμμένοι χώροι, εμπεριέχουν ποιότητες και νοήματα, που μπορούν να εμπνεύσουν ηθοποιούς και σκηνοθέτες να απελευθερώσουν την τέχνη τους. «Η δημιουργία ενός χώρου δεν είναι από μόνη της ένας στόχος - ένας νέος χώρος πρέπει πρώτα απ’όλα να έχει αποτελέσει επιθυμία κάποιου, και αυτό του προσδίδει σημασία», αναφέρει ο Lecat. [7] Δεν μπορούμε να πιστεύουμε ότι ο χώρος στον οποίο τοποθετείται η παράσταση δεν έχει σημασία, αλλά το αντίθετο, και μάλιστα τα νοήματα με τα οποία είναι φορτισμένος ένας θεατρικός χώρος, επηρεάζουν άμεσα τις σκηνογραφικές επιλογές, την υποκριτική των ηθοποιών και την αλληλεπίδραση ηθοποιών και θεατών.

Εικ. 1: «Le Clémence de Titus» στο θέατρο San Carlos στην Λισαβόνα Σκηνογαφία από τον Jean-Guy Lecat

[7]

Gener, R., 2009. “The Further Adventures of Monsieur Space”. American Theatre, 1 Ιανουαρίου

https://www.americantheatre.org/2009/01/01/the-further-adventures-of-monsieur-space/?fbclid=I wAR2v1N5IY3Q7CIJbaoPhItLE3uM_-ha6u4ED7fBfekMe9B2lYTWaIha73Qs [Πρόσβαση Φεβρουάριος 2021].

107 Στην πορεία της καριέρας του, ο Lecat εστιάζει ιδιαίτερα στα νοήματα των λέξεων «απλότητα» και «ελαφρότητα». Το να έχει κάποιος ιδέες πάνω στην σκηνή, που είναι απλές και το να κρατάει τα πράγματα στην θεατρική ζωή «απλά» και «ελαφριά», είναι το πιο δύσκολο πράγμα. Κάνοντας αναφορά στον αρχιτέκτονα Renzo Piano και στον συγγραφέα Italo Calvino, ο Lecat κάνει διάκριση μεταξύ της «ελαφριάς νοημοσύνης», η οποία σχετίζεται με ένα ευέλικτο μυαλό και διαισθητικότητα, και τη «βαριάς νοημοσύνης», που διεκδικεί προσωπικούς στόχους και κίνητρα. Επιμένει, ότι ο ίδιος προσπαθεί να μην έχει κανένα σύστημα ή ένα συγκεκριμένο στυλ, καθώς η επιθυμία του είναι «να ευχαριστήσει το έργο» πάνω στο οποίο δουλεύει και να ευχαριστήσει επίσης τους σκηνοθέτες και το κοινό. [8] Επίσης, πολλές φορές υποστηρίζει, πως η σκηνογραφία μπορεί να είναι περιττή, καθώς όταν ένα θεατρικό έργο είναι αυτάρκες και όταν για την διεξαγωγή του έχει επιλεχθεί ο κατάλληλος τόπος, τα πρόσθετα σκηνικά δεν είναι αναγκαία. Αυτή η απουσία σκηνογραφίας, το ημιτελές σκηνικό, δραστηριοποιεί τους θεατές και τους φέρνει κοντά στο έργο μέσω της διέγερσης της φαντασίας τους.

Εικ. 2: «Brecht’s ‘Mahagonny» στο θέατρο Matadero στην Μαδρίτη - Σκηνογαφία από τον Jean-Guy Lecat

[8]

Gener, R., 2009. “The Further Adventures of Monsieur Space”. American Theatre, 1 Ιανουαρίου

https://www.americantheatre.org/2009/01/01/the-further-adventures-of-monsieur-space/?fbclid=I wAR2v1N5IY3Q7CIJbaoPhItLE3uM_-ha6u4ED7fBfekMe9B2lYTWaIha73Qs [Πρόσβαση Φεβρουάριος 2021].

108 5.3. Η απογύμνωση της θεατρικής σκηνής Ο Peter Brook, στο βιβλίο του «Ο Άδειος Χώρος», υιοθετεί μια αρκετά μινιμαλιστική προσέγγιση, όσον αφορά τον χώρο που απαιτείται για την πραγματοποίηση μιας θεατρικής πράξης. Συγκεκριμένα, αναφέρει: «Μπορώ να πάρω έναν οποιοδήποτε άδειο χώρο, και να τον ονομάσω γυμνή σκηνή. Ένας άνθρωπος διασχίζει αυτόν τον άδειο χώρο, ενώ κάποιος άλλος τον παρακολουθεί: Αυτό από μόνο του είναι αρκετό για να έχουμε μια θεατρική πράξη». [9] Σύμφωνα λοιπόν με τον Brook, το θέατρο περιλαμβάνει την φυσική κίνηση των σωμάτων, σε έναν άδειο χώρο, και κατά την εξέλιξη της πορείας της καριέρας του, οδηγήθηκε σε μια ολοένα και πιο «απογυμνωμένη» εκδοχή του θεάτρου, που μπορεί να συμβεί μέχρι και στο χώμα ή απλά σε ένα μεγάλο χαλί, προκειμένου να οριοθετηθεί ο χώρος της κίνησης. [10] Παραδοσιακά, η πλειονότητα του κόσμου έχει στο μυαλό της τον θεατρικό χώρο, τον χώρο αλληλεπίδρασης ηθοποιών-θεατών, ως ένα χώρο με αφθονία σκηνικών, τεχνασμάτων, διακοσμητικών ήχων, και εικόνων. Ωστόσο, διαπιστώνεται πως η «κενότητα», αποτελεί ένα σημείο αφετηρίας, για την καλύτερη έκφραση του λόγου και της παρουσίας των ηθοποιών. Η κενότητα, μπορεί να αποτελεί μια πρόκληση για τον σκηνοθέτη, καθώς όταν ένας χώρος απογυμνώνεται, γίνεται ανοιχτός σε κάθε είδους πεποιθήσεις και ισχυρισμούς. Το θέατρο υπάρχει, ώστε το αόρατο να γίνεται ορατό, και ο ηθοποιός μέσω της φυσικής του παρουσίας στην σκηνή να αποκαλύπτει την ουσία του. Σε μια ιδανική σχέση με έναν αληθινό ηθοποιό πάνω σε μια γυμνή σκηνή, θα μπορούσαμε να περνάμε ασταμάτητα από ένα μακρινό σε ένα κοντινό πλάνο, ή να πηδάμε μέσα κι έξω, και τα επίπεδα συχνά να επικαλύπτονται. Σε σύγκριση με την κινητικότητα του κινηματογράφου, το θέατρο κάποτε έμοιαζε δυσκίνητο και ξεχαρβαλωμένο. Όμως, όσο περισσότερο πλησιάζουμε στην αληθινή γύμνια του θεάτρου, τόσο περισσότερο πλησιάζουμε σε μια σκηνή που έχει μια ελαφρότητα, μια ευελιξία, και ένα εύρος πολύ μεγαλύτερο από αυτό του κινηματογράφου και της τηλεόρασης.

[9]

[10]

Brook, P., 1968. The Empty Space. Νέα Υόρκη: Atheneum, σελ. 13 Martin, J., 2015. The invisible made visible: The theater of Peter Brook. SUfI Journal.

109

Εικ. 4

Εικ. 3

5.4. Θέατρο στα ερείπια Κατά το ξεκίνημα της καριέρας του , μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο , ο Peter Brook επισκέφθηκε το Βερολίνο, όπου βρέθηκε σε ένα βομβαρδισμένο εγκαταλελειμμένο κτίριο στο Αμβούργο, που χρησιμοποιούταν σαν θεατρική σκηνή. Εκεί, παρακολούθησε μια εκτέλεση του θεατρικού έργου «Έγκλημα και Τιμωρία», σε ένα περιβάλλον από το οποίο απουσίαζαν υπερσύγχρονα στοιχεία φωτισμού, συστήματα ήχου, αυλαία, καμαρίνια, φουαγιέ καθώς και άλλα στοιχεία που συναντάμε σε ένα «τυπικό» θέατρο. Συνειδητοποίησε αμέσως, πως η μοναδική αναγκαία συγκυρία για να διεξαχθεί ένα θεατρικό δρώμενο, ήταν η συγκέντρωση πολλών ανθρώπων σε ένα χώρο, που θα μπορούσε να δώσει ζωή σε μια ιστορία, έτσι ώστε οι θεατές να την παρακολουθήσουν. Τελικά, διαπίστωσε πως το μυστικό του θεάτρου βρίσκεται σε αυτήν την ανακάλυψη. Παρόλο που σύγχρονα σκηνικά τεχνάσματα απουσίαζαν, τα λιγοστά στοιχεία του χώρου του εγκαταλελειμμένου κτιρίου, μια πόρτα, ένα τυχαίο φως, μεταφράζονταν στην φαντασία των θεατών, σε στοιχεία του έργου που μπορεί να αποτελούσαν στιγμιαίες εντυπώσεις, αλλά δεν έπαυαν να εξυπηρετούν την ροή της ιστορίας. Η επιτυχία της συγκεκριμένης παράστασης, θύμισε στον Brook πόσο άχαρο και ατελέσφορο γίνεται το θέατρο, όχι μόνο όταν χρειάζεται ένα συνεργείο ανθρώπων και θορυβωδών μηχανημάτων για να μας μεταφέρει από το ένα μέρος στο άλλο, αλλά ακόμα και όταν η μετάβαση από τον κόσμο της δράσης στον κόσμο της σκέψης πρέπει να εξηγηθεί με διάφορους μηχανισμούς.

110 5.5. Θέατρο & Σύγχρονη Αρχιτεκτονική «Είχα κάνει κατά καιρούς πολλές άκαρπες συζητήσεις με αρχιτέκτονες που χτίζουν μοντέρνα θέατρα - προσπαθώντας μάταια να βρω τα κατάλληλα λόγια για να μοιραστώ την πεποίθηση μου ότι δεν είναι θέμα «καλών» και «κακών» κτιρίων: ένας όμορφος χώρος μπορεί ποτέ να μην προκαλέσει μια έκρηξη ζωής, ενώ μια τυχαία αίθουσα μπορεί να γίνει ένας συγκλονιστικός τόπος συνάντησης». [11] Ο παραπάνω προβληματισμός, επαναφέρει το ζήτημα της λειτουργικότητας, όσον αφορά τον ρόλο του θεάτρου γενικότερα, αλλά και κυρίως τον σχεδιασμό του υπόβαθρου στο οποίο εκτυλίσσεται μια θεατρική πράξη. Όσον αφορά τα θέατρα, το ζήτημα του σχεδιασμού, δεν μπορεί να είναι καθαρά ορθολογιστικό. Η αυστηρή υπακοή σε κανόνες, και ο σχεδιασμός βάσει απαιτήσεων για το πώς μπορεί να οργανωθεί σωστά ένας θεατρικός χώρος, συνήθως έχουν ως αποτέλεσμα έναν ανιαρό, συμβατικό και πολύ συχνά ψυχρό χώρο. Πολύ συχνά τα σύγχρονά θέατρα, σχεδιάζονται με μια λογική μονοσήμαντης λειτουργίας, η οποία δεν αφήνει περιθώρια για πειραματισμούς και αυθόρμητες λειτουργίες. Επίσης, άλλη μια αρνητική παράμετρος της θεατρικής αρχιτεκτονικής, είναι πολλές φορές η υπερβολική χρήση σύγχρονων τεχνολογικών μέσων. Η εισβολή της τεχνολογίας μπορεί από τη μια να δημιουργεί νέες καταστάσεις, αλλά από την άλλη δεν βοηθάει στη επίλυση των ουσιαστικών ζητημάτων του θεάτρου.

Εικ. 5: A Midsummer Night’s Dream – White Box

[11]

Brook, P., 1968. The Empty Space. Νέα Υόρκη: Atheneum, σελ. 98

111 Η θεατρική αρχιτεκτονική, πρέπει να βασίζεται περισσότερο στην μελέτη του της δημιουργίας μιας άμεσης και ζωντανής σχέσης ανάμεσα στους θεατές και στο κοινό, και στην αναζήτηση μέσων που θα βοηθήσουν στην αποκάλυψη της ουσίας του θεάτρου. Μήπως αυτή η σχέση και η ουσία του θεάτρου υπηρετούνται καλύτερα από την αταξία , την ασυμμετρία και την αντισυμβατικότητα, και όχι από την προσήλωση σε συγκεκριμένες αρχές; Ένας αρχιτέκτονας πρέπει να ανταποκρίνεται στον σχεδιασμό ενός θεάτρου περισσότερο ως σκηνογράφος και να αντιμετωπίζει την θεατρική σκηνή σαν έναν ευέλικτο χώρο, που μπορεί να μεταβάλλεται ανάλογα με τις ανάγκες και όχι σαν ένα «έτοιμο» και «άκαμπτο» κτίριο, που εφόσον φέρει εις πέρας τον σχεδιασμό του, η δουλειά του τελειώνει εκεί.

Εικ. 6: Timon of Athens - Théâtre des Bouffes du Nord

5.6. Παραδείγματα θεατρικών δρώμενων σε ημιτελή και εγκαταλελειμμένα υπόβαθρα Théâtre des Bouffes du Nord //1974 Το Bouffes du Nord, μια εγκαταλελειμμένη αίθουσα συναυλιών ακριβώς πίσω από το Gare du Nord, ήταν στα όρια της παρακμής όταν ο Brook το αντίκρισε για πρώτη φορά το 1974. Η αναγνώρισή της θεατρικής αξίας που εμπεριείχε η κατάσταση φθοράς του, το έσωσε από την καταστροφή. Ο βαθμός εγκατάλειψης του, ήταν σε τέτοιο σημείο, που το κοινό βασιζόμενο στην φαντασία του, μπορούσε να μεταφράσει τον χώρο έτσι ώστε να φαίνεται ταυτόχρονα νέος ή παλιός, απέραντος ή οικείος, ιερός ή ανίερος. Η σκηνή του Théâtre des Bouffes du Nord, με τους ερειπωμένους και θρυμματισμένους τοίχους που την περικλείουν, και εμφανίζουν με υπερηφάνεια τα σημάδια του χρόνου, αποτελεί ένα ιδανικό σκηνογραφικό καμβά. Ένα άλλο συναρπαστικό χαρακτηριστικό του θεάτρου, είναι η προσβασιμότητα της σκηνής του σε σχέση με το κοινό. Η μπροστινή σειρά των θεατών μπορεί ακόμη και να καθίσει στο έδαφος με μαξιλάρια. Ένα σχεδόν ερείπιο, γεμάτο δυνατότητες, ήταν ακριβώς το θεατρικό υπόβαθρο που αναζητούσε ο σκηνοθέτης.

112 Εικ. 7: Théâtre des Bouffes du Nord - Εσωτερικό

Εικ. 8: Théâtre des Bouffes du Nord - Εσωτερικό

Ο Brook συνεργάστηκε με τον Γάλλο θρύλο του θεάτρου Jean-Claude Barrault, για την δημιουργία του Κέντρου Διεθνούς Έρευνας για το Θέατρο(CITR), με έδρα το Bouffes du Nord. Εκεί ο Βrook και οι συνεργάτες του, συγκέντρωσαν ένα σύνολο ηθοποιών που επιλέχθηκαν από χώρες από όλο τον κόσμο, με σκοπό τη διερεύνηση της θεατρικής ερμηνείας σε ριζικά διαφορετικούς πολιτισμούς. Το Théâtre des Bouffes du Nord, το οποίο μάλιστα επανασχεδιάστηκε από αρχιτέκτονα χωρίς προηγούμενη εμπειρία στο θέατρο, κατόρθωσε να εξυπηρετήσει τις χωρικές ανάγκες όλων των θεατρικών παραγωγών του Peter Brook από το 1974 μέχρι και σήμερα. Έχει αποδώσει ατμόσφαιρα Ινδίας στο «Mahabharata», έχει μετατραπεί σε ρωσική εξοχική κατοικία ή σε έρημο νησί για το «Tempest», και έχει μιμηθεί μέχρι και χώρο κλινικής για τους διαλόγους γιατρού-ασθενή στο «The Man Who». Όλα αυτά, συνέβησαν χωρίς υπερπαραγωγές και χρήση υπερβολικών σκηνικών, μουσικής και φώτων. Στο Bouffes du Nord, η δημιουργία αυτών των χώρων βασίζεται και πάλι στην σωστή αλληλεπίδραση ηθοποιών-κοινού. Ο Brook πολλές φορές αναρωτήθηκε: «Πώς μπορούμε να δημιουργήσουμε ένα χώρο για να πούμε μια ιστορία; ». Εκτός από ένα αίσθημα οικειότητας, απαιτείται επίσης αυξημένη ενέργεια από τους καλλιτέχνες. Ταυτόχρονα, αποδίδεται και μια ευθύνη στο κοινό ώστε να είναι σε εγρήγορση και να μην παρακολουθεί την παράσταση με παθητικό τρόπο (to assist a performance). Έτσι, παρατηρείται, ότι στο συγκεκριμένο θέατρο δεν υπάρχει χώρος για «χαλάρωση», ούτε χώροι όπου κάποιος μπορεί να κρυφτεί, με αποτέλεσμα να εξασφαλίζεται η ενεργή συμμετοχή του κοινού.

113

Εικ. 9: Théâtre des Bouffes du Nord - Εσωτερικό

BAM Harvey Theatre //1987 Ο Peter Brook σε συνεργασία με τον σκηνογράφο Jean-Guy Lecat, εμπνευσμένοι από το Théâtre des Bouffes du Nord, το 1987, αποκατέστησαν ένα εγκαταλελειμμένο κτίριο από τις αρχές του 20ου αιώνα, δύο τετράγωνα από την Ακαδημία Μουσικής του Μπρούκλιν και το μετέτρεψαν στο BAM Harvey Theatre. Το πρόσφατα ανακαινισμένο Harvey, διαμορφώθηκε ειδικά, ώστε να φιλοξενήσει την θεατρική παραγωγή εννέα ωρών του «Mahabharata», και του επακόλουθου «The Cherry Orchard», του Brook. Ο Lecat, δεν αντέγραψε ακριβώς το Bouffes du Nord, αλλά προσπάθησε να αναδημιουργήσει την ατμόσφαιρα ζεστασιάς και οικειότητας του, αν και ο χώρος του θεάτρου στο Harvey ήταν πολύ μεγαλύτερος, οπότε η ατμόσφαιρα δεν μπορούσε να αναπαραχθεί με τον ίδιο τρόπο. Επίσης, ήθελε σκόπιμα να αναδείξει την φθαρμένη άλλα ταυτόχρονα κομψή όψη ενός αυθεντικού ερειπίου. Θεώρησε, πως οποιαδήποτε διακοσμητική αλλαγή θα έπρεπε να είναι προσωρινή, αλλιώς θα ήταν περιττή. Γι’ αυτό, αποφάσισε να δουλέψει κυρίως με τον όγκο όλου του χώρου, και μεταβάλλοντας τα μεγέθη να κάνει τις αναλογίες του χώρου πιο ανθρώπινες. Το Harvey, έγινε πιο απλό, πιο συμπαγές και πιο κυβικό, και κυρίως απέκτησε μια πιο καθολική φύση. Η πρόκληση ήταν να μεταμορφωθεί το θέατρο, ώστε να μπορεί να ανταποκριθεί στις ανάγκες των έργων του Brook, αλλά και να φιλοξενήσει στη συνέχεια και άλλα θεατρικά δρώμενα.

114

Εικ. 10: BAM Harvey Theatre - Εσωτερικό

Εικ. 11: BAM Harvey Theatre - Εσωτερικό

Orghast in Persepolis //1971 Μία θεατρική παραγωγή του Peter Brook, που διαδραματίστηκε σε εγκαταλελειμμένο χώρο, ο οποίος μάλιστα ήταν φορτισμένος με ιστορικά και ιερά νοήματα, ήταν το «Orghast in Persepolis». Η συγκεκριμένη τοποθεσία συνδύαζε στοιχεία πολιτισμού, κλίματος, ιστορίας και τοπογραφίας, ενώ επίσης, σύμφωνα με τον Brook, αποτελούσε ένα σημείο συνάντησης Ανατολής και Δύσης. Βασικός στόχος του, ήταν η σύντηξη της δραματικής τέχνης και του γύρω περιβάλλοντος, κάτι που δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί σε κάποιον άλλο τόπο.

115 Το «Orghast in Persepolis», ήταν ίσως το πρώτο μεγάλο έργο, που οδήγησε στη μόνιμη δραστηριότητα του CITR (Center for International Theatre Creation). Μαζί με έναν από τους πιο γνωστούς Βρετανούς ποιητές της εποχής, τον Ted Hughes, ο Brook δημιούργησε μια θεατρική παραγωγή χρησιμοποιώντας μια νέα γλώσσα, που δημιουργήθηκε από τον Hughes με την ονομασία «Orghast». Αυτή η γλώσσα εμπεριείχε και όρους από την αρχαία περσική διάλεκτο της περιοχής. Η κύρια ιδέα βασιζόταν στο ότι παρόλο που κάποιος δεν θα μπορούσε να κατανοήσει το νόημα των λέξεων, οι ήχοι θα γίνονταν κατανοητοί στο πλαίσιο τους. Με αυτό τον τρόπο, ο ηθοποιός θα μπορούσε να μεταδώσει την ουσία του έργου παρά το γλωσσικό εμπόδιο. Ωστόσο, ο θεμελιώδης χαρακτήρας, η διάθεση που θα επικρατούσε σε μια σκηνή, διάθεση απειλητική, δυσοίωνη, εκστατική, θα μπορούσε να αποδώσει άριστα την πολυφωνία μιας γλώσσας άγνωστης στο κοινό. Το έργο σχεδιάστηκε, ώστε να λάβει χώρα στα ερείπια της Περσέπολης, και πραγματοποιήθηκε στα πλαίσια του φεστιβάλ Shah, το οποίο προωθούσε τον συγκεκριμένο ιερό τόπο για να φωτίσει τη δόξα της αρχαίας Περσίας. Ήταν μια παραγωγή που παρέπεμπε σε τελετουργία, κατά την οποία το κοινό βρισκόταν καθισμένο στους άγονους λόφους, γύρω από τα ερείπια της Περσέπολης. Παρουσιάστηκε σε δύο μέρη, από τα οποία, το πρώτο έλαβε χώρα στην Περσέπολη την ανατολή και το δεύτερο στην κοντινή τοποθεσία Naqsh-e Rostam την δύση.

Εικ. 12: Orghast in Persepolis

Εικ. 13: Orghast in Persepolis

116

Εικ. 14: Ερείπια της Περσέπολης

119 Η ιστορική πορεία έχει αναδείξει πως η αρχιτεκτονική αποτελεί μια ανολοκλήρωτη διαδικασία, που δεν ξεκινάει κάθε φορά από το μηδέν, αλλά στηρίζεται και αναβιώνει μέσα από αναφορές στο παρελθόν. Μαζί με την αρχιτεκτονική συμβαδίζουν και οι υπόλοιπες μορφές τέχνης και δημιουργίας, που επιλέγουν επίσης να στεγάζονται σε χώρους με ιδιαίτερο χρονικό αποτύπωμα και πολύπλοκα νοήματα που έχουν προκύψει με την πάροδο του χρόνου. Μέσα από την μελέτη ημιτελών και εγκαταλελειμμένων χώρων αποκαλύπτεται πως τέτοιοι χώροι ενσωματώνουν μια δημιουργική ενέργεια που πυροδοτεί την καλλιτεχνική έκφραση. Η δημιουργική χρήση ενός χώρου απαιτεί ορισμένα στοιχεία όπως είναι η βιωματική σχέση με τον χώρο αυτό και όταν φωλιάζει σε κτίρια με έντονο παρελθόν και μνήμες γίνεται πιο διαχρονική. Με βάση την διερεύνηση θεωρητικών εννοιών και σε συνδυασμό με την εξέταση παραδειγμάτων, προέκυψαν ορισμένα πορίσματα που ερμηνεύουν καλύτερα την αλληλεπίδραση υφιστάμενων κελυφών που μπορεί να βρίσκονται σε κατάσταση εγκατάλειψης, ερείπωσης ή μη ολοκλήρωσης, με τις διάφορες μορφές της τέχνης. Αρχικά, στο πρώτο στάδιο, στο οποίο αναλύθηκαν έννοιες που συνδέονται με τους εγκαταλελειμμένους χώρους αποκαλύφθηκαν αξίες και ποιότητες που διεγείρουν την δημιουργικότητα των ανθρώπων και ωθούν χρήστες, όπως οι καλλιτέχνες, στην αξιοποίηση τέτοιων χώρων. Καταρχάς, η πορεία ζωής ενός κτιρίου μέχρι και την ερείπωση του αποτελεί πηγή στοχασμού και έμπνευσης, καθώς μπορεί να συγκριθεί με την πορεία της ανθρώπινης ζωής. Τα εγκαταλελειμμένα κτίρια είναι εγγεγραμμένα με μνήμες των παρελθοντικών γεγονότων και ουσιαστικά αποτελούν αφηγήσεις του χρόνου και της ζωής. Η μνημονική ικανότητα που διακατέχουν ενεργοποιεί τις αισθητηριακές αντιλήψεις και συντελεί στην διαμόρφωση ενός έντονου βιώματος για τους χρήστες τους. Η απογυμνωμένη μορφή που λαμβάνουν τα κτίρια με το πέρασμα το χρόνου, επαναφέρει ένα αίσθημα κενότητας, η οποία φέρνει πιο κοντά τον άνθρωπο με την πραγματική ουσία και τις ποιότητες του κτίσματος και δημιουργεί την ανάγκη για συμπλήρωση και για συνέχιση της ιστορίας του μέσω δημιουργικών πράξεων. Τέλος, η φθορά που εντοπίζεται στους εγκαταλελειμμένους χώρους και στα ερείπια αποκτά και αυτή την δική της αξία, καθώς αποτελεί μια ενθύμηση της αναλωσιμότητας που συναντάται σε όλες τις πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης. Επίσης, υπό το πρίσμα της δημιουργίας, το φθαρμένο παραπέμπει σε κάτι αυθεντικό και προτρέπει στην αποκάλυψη της ουσίας του αλλά και στην «επιδιόρθωση» του πολλές φορές μέσω της συμβολής της τέχνης. Γενικότερα, η τέχνη δίνει την δυνατότητα στους ανθρώπους να δουν την πραγματικότητα με μια διαφορετική ματιά και γι’ αυτόν τον λόγο, όσον αφορά τους εγκαταλελειμμένους χώρους ,που κάποιες φορές με την πρώτη ματιά μπορεί να δίνουν την εντύπωση πως δεν έχουν προοπτικές αναβίωσης, οι καλλιτέχνες τείνουν να προτείνουν εναλλακτικές και δημιουργικές χρήσεις.

120 Στην συνέχεια, έπειτα από ανάλυση των διάφορων μορφών του ημιτελούς, διαπιστώθηκαν περαιτέρω έννοιές που δικαιολογούν την προσέγγισή τέτοιων χώρων και την αναζωογόνηση τους μέσω καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων. Καταρχάς, η ημιτελής μορφή που λαμβάνει ένα κτίριο, είτε πριν την ολοκλήρωσή του ή μετά την εγκατάλειψη του, διεγείρει το ενδιαφέρον. Η απροσδιόριστη φύση ενός αρχιτεκτονήματος, που υπόκειται στις συνεχείς μεταβολές του χρόνου, προκαλεί μεγαλύτερη πνευματική ένταση από οποιοδήποτε «τελειοποιημένο» κτίσμα. Όσον αφορά τα ημιτελή κτίρια που βρίσκονται υπό κατασκευή, η αποκάλυψη της πραγματικής τους ταυτότητας που συμβαίνει όταν είναι απογυμνωμένα και δεν βρίσκονται σε χρήση, εμπεριέχει μια ελευθερία που δεν διαθέτουν τα ολοκληρωμένα κτίρια. Το ίδιο συμβαίνει και με τα ερειπωμένα κτίρια, τα οποία εκτός από θραύσματα ιστορίας και μνήμης, είναι επίσης και ενδείξεις του ημιτελούς. Αυτή η ελευθερία νοημάτων, που ταυτόχρονα όμως συσχετίζεται με αξίες του παρελθόντος, αναδεικνύεται ως ένας ιδανικός συγκερασμός στοιχείων που συμβάλλουν στην ανάγνωση αυτών των χώρων με μια δημιουργική σκοπιά και στην υιοθέτηση πρωτότυπων πρακτικών για την επανάχρηση τους. Όταν ένα κτίριο εκφράζει μια ορισμένη ασάφεια μεταξύ ολοκληρωμένου και ημιτελούς, αυτόματα ανάγεται σε μια ενδιαφέρουσα και πνευματικά προκλητική μορφή αρχιτεκτονικής. Διερευνώντας περεταίρω τις ημιτελείς πτυχές της αρχιτεκτονικής, συμπεραίνεται επίσης, πως η αποσύνθεση ενός κτιρίου από την «ολοκληρωμένη» στην ημιτελή του μορφή και η απογύμνωση από τον περιττό διάκοσμο, συνδράμει στην διερεύνηση του ζητήματος της αλήθειας και της ειλικρίνειας στην αρχιτεκτονική. Η αισθητική του ακατέργαστου και η εμφάνιση των υλικών στην φυσική τους μορφή οδηγεί στην αντίληψη πως η ομορφιά μπορεί να υπάρξει μέχρι και σε φαινομενικά «άσχημους» χώρους κάτι που συναντάται και στην τέχνη, αφού ένας από τους βασικούς της στόχους είναι να βελτιώνει και να ωραιοποιεί την καθημερινή ζωή. Η τέχνη έχει την δυνατότητα να παίρνει κάτι απλό και συνηθισμένο και να το μεταμορφώνει. Έτσι, και στην περίπτωση ημιτελών ή εγκαταλελειμμένων χώρων, που μπορεί από το ευρύ κοινό να αντιμετωπίζονται ως κάτι το συνηθισμένο, χωρίς κάποια ιδιαίτερη αξία, καταλήγουμε στο συμπέρασμα πως μέσω της τέχνης μπορούν να κατανοηθούν οι δυνατότητες τους και να μεταμορφωθούν σε χώρους πολύ πιο ελκυστικούς από κάποια σύγχρονα κτίρια. Εκτός από την ανάλυση του συνόλου των εννοιών που σχετίζονται με εγκαταλελειμμένους και ημιτελείς χώρους σε θεωρητικό επίπεδο, η περεταίρω κατανόησή τους μέσω της ανάπτυξης σχετικών παραδειγμάτων, συνέβαλε στην εξαγωγή επιπλέον συμπερασμάτων. Στην πρώτη ενότητα παραδειγμάτων, διερευνήθηκαν οι δυνατότητες που συναντώνται σε χώρους που προορίζονταν για καλλιτεχνικές και πολιτιστικές χρήσεις, αλλά δεν ολοκληρώθηκαν εξαιτίας ορισμένων συνθηκών. Οι Σχολές Καλών

121 Τεχνών στην Κούβα αντιπροσώπευαν ένα ισχυρό όραμα, το όραμα της Κουβανικής Επανάστασης, το μεγαλείο του οποίου γίνεται αντιληπτό μέχρι και στην ημιτελή τους μορφή. Οι σχεδιαστικές αρχές που ακολουθήθηκαν κατά την κατασκευή των κτιρίων των Σχολών Καλών Τεχνών, δεν στηρίχθηκαν σε καθαρά λειτουργικές επιλογές, αλλά δόθηκε έμφαση στην βιωματική εμπειρία και στην αισθητηριακή αντίληψη του χώρου και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τα συγκεκριμένα κτίρια απέκτησαν έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα και θεωρούνται τόσο αξιοσημείωτα. Συμπεραίνεται, πως οι αρχιτεκτονικές ποιότητες, τα νοήματα και οι συμβολισμοί που κρύβονται πίσω από το συγκεκριμένο έργο, δεν υποχώρησαν με την πάροδο του χρόνου, αλλά αντιθέτως ενισχύθηκαν. Αυτό μάλιστα επεξηγεί την χρήση τους σε ορισμένες περιόδους, παρά την ερειπωμένη τους κατάσταση, και τις προσπάθειες που έχουν γίνει για την αποκατάσταση τους. Αντίστοιχα, η Διεθνής Έκθεση Rachid Karami πρόκειται επίσης για ένα αρχιτεκτονικό παράδειγμα, που αντιπροσώπευε ένα μεγάλο εγχείρημα, αυτό της πολιτιστικής ανάπτυξης της πόλης της Τρίπολης. Τα δύο αυτά παραδείγματα, παρόλο που βρίσκονται σε εντελώς διαφορετική γεωγραφική θέση, παρουσιάζουν ποικίλα κοινά στοιχεία. Η ανάλυση και η σύγκριση τους αποδεικνύει πως χώροι που από την αρχή της σύλληψης τους είχαν μια ισχυρή καλλιτεχνική και πολιτιστική πρόθεση, εξακολουθούν να μεταλαμπαδεύουν δημιουργική ενέργεια, ακόμα κι αν η ολοκλήρωση τους δεν κατόρθωσε να υλοποιηθεί. Από την ανάλυση της δεύτερης ενότητας παραδειγμάτων, που αφορούν εγκαταλελειμμένους χώρους που είχαν μια διαφορετική χρήση στο παρελθόν και έχουν ανασχεδιαστεί φιλοξενώντας καλλιτεχνικές και πολιτιστικές δράσεις, διαπιστώθηκαν επίσης κοινά στοιχεία και ερμηνεύτηκαν τα επιτυχημένα εγχειρήματα αποκατάστασης τους. Αρχικά, στα βιομηχανικά κελύφη των εγκαταστάσεων του 798 Art Zone συναντώνται αρχιτεκτονικές ποιότητες και χαρακτηριστικά, που εξαιτίας της διαφοροποίησης τους από το περιβάλλον δομημένο τοπίο, κατόρθωσαν να συγκροτήσουν ένα ελκυστικό περιβάλλον που ενέπνευσε τους χρήστες του. Ως αποτέλεσμα, όχι μόνο επετεύχθη η επανάχρηση και η αναζωογόνηση του χώρου μέσω καλλιτεχνικών δράσεων, αλλά δημιουργήθηκε μια ολόκληρη καλλιτεχνική κοινότητα σε ένα φαινομενικά ασύμβατο περιβάλλον. Το ίδιο παρατηρήθηκε και στα τα υπόλοιπα παραδείγματα. Αξίες και έννοιες ,όπως η φθορά, το χρονικό αποτύπωμα της εγκατάλειψης, η σύνδεση με το παρελθόν και η ειλικρίνεια των υλικών και της κατασκευής εντοπίστηκαν από δημιουργικούς ανθρώπους, οι οποίοι κατόρθωσαν να δώσουν μια νέα χρήση σε αυτούς τους εγκαταλελειμμένους χώρους και να μεταδώσουν την δημιουργική τους ενέργεια, διαμορφώνοντας χώρους καλλιτεχνικής έκφρασης και δράσης. Τέλος, δίνοντας έμφαση στο παράδειγμα του θεάτρου, ως της πιο διαδραστικής μορφής τέχνης, αποδείχθηκε πως τα θεατρικά δρώμενα μπορούν να λάβουν χώρα σε ημιτελείς ή εγκαταλελειμμένους χώρους και μάλιστα παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε σχέση με παραστάσεις που διαδραματίζονται σε συμβατικά

122 υπόβαθρα. Πιο συγκεκριμένα, η διεκπεραίωση του σκοπού του θεάτρου βασίζεται κυρίως στην αλληλεπίδραση ηθοποιών και κοινού και μπορεί να επιτευχθεί σε οποιονδήποτε χώρο, χωρίς την χρήση υπερβολικών σκηνικών μέσων. Μάλιστα, οι ημιτελείς και οι εγκαταλελειμμένοι χώροι είναι εμπλουτισμένοι με ποικίλα νοήματα και μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως έχουν ή να υποστούν τις κατάλληλες μετατροπές, ώστε να φιλοξενήσουν θεατρικές παραστάσεις, διαμορφώνοντας μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα. Οι αρχιτεκτονικές επιλογές στο θέατρο πρέπει να βασίζονται πρωτίστως στην μελέτη του τι θα ωθήσει στην δημιουργία μιας άμεσης και ζωντανής σχέσης ανάμεσα στους θεατές και γίνεται φανερό πως κάποιες φορές η σχέση αυτή υπηρετείται καλύτερα σε αντισυμβατικούς χώρους. Το σύνολο των πορισμάτων που προέκυψαν κατά την μελέτη ημιτελών και εγκαταλελειμμένων χώρων, οδηγούν σε σχετικούς προβληματισμούς όσον αφορά την πορεία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και την στέγαση καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων σε νεότερα αρχιτεκτονήματα. Στην σημερινή εποχή, παρατηρείται πως η πλειονότητα των κτιρίων που σχεδιάζονται έχουν μονοσήμαντες λειτουργίες, κάτι που δεν ικανοποιεί την σύγχρονη τέχνη, η οποία αναζητά μια ελευθερία νοημάτων. Οι δημιουργικές δραστηριότητές του ανθρώπου έχουν μια ευελιξία που εμποδίζει την εμφάνιση τους σε συμβατικά κτιριολογικά κελύφη, στα οποία μορφολογικές και λειτουργικές επιλογές τίθενται υπό προτεραιότητα. Ανάμεσα στα κτίρια του παρελθόντος και στα σύγχρονα κατασκευάσματα εντοπίζεται μια κυρίαρχη ειδοποιός διαφορά: Παλαιότερα, τα κτίρια σχεδιάζονταν ως απλά κτίρια και όχι ως έργα τέχνης από μόνα τους. Σήμερα, ο εγωκεντρισμός που κατακλύζει μια μεγάλη μερίδα σύγχρονων αρχιτεκτόνων, έχει ως αποτέλεσμα κάθε κτίριο να διαμορφώνεται ως ένα πορτρέτο των στιλιστικών επιλογών του αρχιτέκτονα και να μην ανταποκρίνεται στις πραγματικές ανάγκες του συνόλου των χρηστών στους οποίους απευθύνεται. Επομένως, δικαιολογείται η τάση της τέχνης να φωλιάζει σε υφιστάμενα κελύφη που εμπεριέχουν μια νοηματική φόρτιση και όχι σε σύγχρονα κτιριακά έργα που καθοδηγούνται από την μεγαλοσχημοσύνη του αρχιτέκτονα και από την ανάγκη δημιουργίας κάτι ξεχωριστού. Εν κατακλείδι, φτάνουμε στο συμπέρασμα πως οι διάφορες μορφές της τέχνης μπορούν να υπάρξουν χωρίς πολύπλοκα μέσα, τεχνολογίες και μεγάλες δαπάνες. Αντιθέτως, οι καλλιτέχνες αποφεύγουν τις έτοιμες και τελειοποιημένες λύσεις και επιλέγουν να δραστηριοποιούνται σε πιο προκλητικά «υπόβαθρα». Παρατηρείται πως η τέχνη βρίσκει πάντα την δυνατότητα να αναβιώσει μέχρι και στους πιο αντισυμβατικούς χώρους. Ακόμα κι όταν πρόκειται για ημιτελείς ή εγκαταλελειμμένους χώρους, η τέχνη βρίσκει πάντα τρόπο έκφρασης, αρκεί να υπάρχει δημιουργός και πρόθεση. Η στέγαση των διάφορων μορφών της τέχνης σε υφιστάμενα κελύφη, έκτος από ωφέλιμη προς τον χρόνο και προς το περιβάλλον, μετατρέπει αυτού τους χώρους σε χώρους έμπνευσης, που με την σειρά τους εμπλουτίζουν τους ανθρώπους με συναισθηματική φόρτιση.

124

125

//βιβλία Barasch, D., 2020. Ruin and Redemption in Architecture. Νέα Υόρκη: Phaidon Press.

Benjamin, W., 2013. Για το έργο τέχνης | Τρία δοκίμια. Αθήνα: Πλέθρον.

Bergdoll, B. & Oechslin , W., 2006. Fragments: Architecture and the Unfinished: Essays Presented to Robin Middleton. Λονδίνο: Thames & Hudson.

Brook, P., 1968. The Empty Space. Νέα Υόρκη: Atheneum.

Choay, F., 1996. L’Allégorie du patrimoine. Έκδοση Β. Παρίσι: Seuil.

Cook, J. W. & Klotz, H., 1973. Conversations with Architects. Ηνωμένο Βασίλειο: Ashgate Publishing.

Halbwachs, M., 1992. The collective memory. Σικάγο: The University of Chicago Press.

Heidegger, Μ.,2008. Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, Αθήνα: Πλέθρον.

Johnston, P., Ainley, R. & Barrett, C., 2005. Architecture is not made with the brain : the labour of Alison and Peter Smithson. Λονδίνο: London Architectural Association.

Levi-Strauss, C., 1966. The science of the concrete. In: The savage mind. Σικάγο: The University of Chicago Press.

Lichtenstein, C. & Schregenberger, T., 2001. As Found: The Discovery of the Ordinary: British Architecture and Art of the 1950s. Ζυρίχη: Lars Müller Publishers.

Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Macaulay, R., 1996. Pleasure of ruins. Νέα Υόρκη: Barnes & Noble.

Otero-Pailos, J., 2010. Architecture’s Historical Turn: Phenomenology and the Rise of the Postmodern. Μιννεάπολις: Universtity of Minnesota Press.

Pinto, J. A., 2012. Speaking Ruins: Piranesi, Architects and Antiquity in Eighteenth-Century Rome. Μίσιγκαν: University of Michigan Press.

Tanizaki, J., 2011. Το εγκώμιο της σκιάς. Αθήνα: Άγρα.

Todd, A. & Lecat, J.-G., 2003. The Open Circle: The Theater Environment of Peter Brook. Λονδίνο: Palgrave Macmillan.

Venturi, R., 1966. Complexity and contradiction in architecture. Νέα Υόρκη: The Museum of Modern Art. Yates, F., 2014. Η τέχνη της μνήμης. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ) . Μπαμπινιώτης, Γ., 2019. Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Έκδοση Ε. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας.

126

//άρθρα-περιοδικά Argan, G. C., 1963. On the typology of architecture. Architectural Design, τεύχος 33.

Banham, R., 1955. The New Brutalism. Architectural Review, σελ. 354-361.

Chou, T.-L., 2013. Creative Space, Cultural Industry Clusters, and Participation of the State in Beijing. Eurasian Geography and Economics, 15 Μαίου, σελ. 197-215.

Croyden, M., 1971. Peter Brook Learns to Speak Orghast. The New York Times.

Hirvikoski, R., 2010. Space is Scenography. Scenography International.

Martin, J., 2015. The invisible made visible: The theater of Peter Brook. SUfI Journal.

McCarthy, J. & Wang, Y., 2015. Culture, creativity and commerce: trajectories and tensions in the case of Beijing’s 798 Art Zone. International Planning Studies, 18 Δεκεμβρίου.

Lynch, J., 1980. Cuban Architecture since the Revolution. Art Journal, τεύχος 39, σελ. 100106.

Simmel, G., 1965. The Ruin. Essays on Sociology Philoshopy and Aesthetics.

Yin, Y., Liu, Z., Dunford, M. & Liu, W., 2014. The 798 Art District: Multi-scalar drivers of land use succession and industrial restructuring in Beijing. Habitat International, 11 Δεκεμβρίου, σελ.

147-155.

Zequiera, M. E. M., 2005. The National Art School’s of Havana | Restoration of an architectural landmark. Docomomo, Σεπτέμβριος, σελ. 20-26.

//ηλεκτρονικά περιοδικά-διαδικτυακές πηγές Daley, Υ., 2000. “Cuba’s Lost Art Schools | An American unearths some truly revolutionary architecture”. Stanford Magazine, Σεπτέμβριος. https://stanfordmag.org/contents/cuba-s-lost-art-schools [Πρόσβαση Φεβρουάριος 2021].

Grabar, Η. 2012. “Revolutionary Architecture: How Cuba’s National Arts Schools Were Disgraced and Reclaimed”. Bloomberg CityLab, 16 Οκτωβρίου. https://www.bloomberg.com/news/articles/2012-10-16/revolutionary-architecture-howcuba-s-national-arts-schools-were-disgraced-and-reclaimed [Πρόσβαση Φεβρουάριος 2021].

127 Budds, D., 2011. “The “Unfinished Spaces” of Cuba”. Dwell, 1 Σεπτεμβρίου. https://www.dwell.com/article/the-unfinished-spaces-of-cuba-ff781c51 [Πρόσβαση Φεβρουάριος 2021].

Loomis, John A., 2003. “Castro’s dream: The redescovery of Cuba’s lost Art Schools”. World Monuments Fund. https://www.wmf.org/publication/castros-dream [Πρόσβαση Φεβρουάριος 2021].

Tory-Henderson, N., 2010. ”National Schools of Art Cuba”. Danish Architecture Center. https://dac.dk/en/knowledgebase/architecture/national-school-of-art-cuba/ [Πρόσβαση Φεβρουάριος 2021].

Παπαιωάννου, Τ., 2019. “Αρχιτεκτονική και φθορά”. Archetype.gr, 4 Νοεμβρίου . https://www.archetype.gr/blog/arthro/architektoniki-kai-fthora?fbclid=IwAR36ny3ttyDRxeHcBcOAWcqJQ0chQKAgb-BjplEI2RGOH2E5pQde31RsD9Y [Πρόσβαση Απρίλιος 2021].

Shehadi, L., 2019. “Too little, too late? The battle to save Tripoli’s futuristic fairground”. The Guardian, 3 Ιανουαρίου. https://www.theguardian.com/cities/2019/jan/03/too-little-too-late-the-battle-to-savetripoli-futuristic-fairground-oscar-niemeyer?fbclid=IwAR14k6yyiPLYSPzc8m98qjw1f7R3Z5c7zT dsKZCUV5O9bd8Urczca2MTwgo [Πρόσβαση Μάιος 2021].

Mollard, M., 2019. “Revisit: Rashid Karami Fairground by Oscar Niemeyer”. The Architectural Review, 20 Φεβρουαρίου. https://www.architectural-review.com/buildings/revisit-rashid-karami-fairground-by-oscarniemeyer [Πρόσβαση Μάιος 2021].

128 Baratto, R., 2016. “See Oscar Niemeyer’s Unfinished Architecture for Lebanon’s International Fair Grounds”. Archdaily, 12 Αυγούστου. https://www.archdaily.com/793154/see-oscar-niemeyers-unfinished-architecture-forlebanons-international-fair-grounds?fbclid=IwAR3-AvcAciv8dq4YRWxmx8amCGkmyjRjc91 PapPIqnIVZDSRkWGw6Yd-H2o [Πρόσβαση Μάιος 2021].

D’Arc Taylor, S., 2017. “In Tripoli, explore Lebanon’s forgotten fairground to the future”.

CNN Travel, 6 Απριλίου. https://edition.cnn.com/travel/article/lebanon-tripoli-niemeyer/index.html [Πρόσβαση Μάιος 2021].

Reyal, S. A., 2018. “The Abandoned Fairgrounds by Oscar Niemeyer”. Herskhazeen. http://www.herskhazeen.com/the-abandoned-fairgrounds-by-oscar-niemeyer/?fbclid=Iw AR3ikXRrgTADDAcJZuKJh3PAdBAdkmFcvU_MaaVYpCEUMB5jZOMKm0K0FOU [Πρόσβαση Μάιος 2021].

McManus, D., 2019. “International Fair of Tripoli by Oscar Niemeyer”. E-architect, 9 Ιανουαρίου. https://www.e-architect.com/lebanon/international-fair-of-tripoli-by-oscar-niemeyer [Πρόσβαση Μάιος 2021].

Smith, T., 2019. “A Brief History of Beijing’s 798 Art District”. The Culture Trip, 18 Ιουνίου. https://theculturetrip.com/asia/china/articles/a-brief-history-of-the-798-art-district-inbeijing/ [Πρόσβαση Μάρτιος 2021].

Sasaki, 2018. American Planning Association. https://www.planning.org/awards/2018/798arts/ [Πρόσβαση Μάρτιος 2021].

129 Grove, M., 2018. Sasaki. https://www.sasaki.com/projects/798-arts-district-vision-plan/?fbclid=IwAR3NpXkckFhd1V MPwzibqU9mbuFqIh6NY7q2rjHXF0cSgMREFnQ7Orko7Qo [Πρόσβαση Μάρτιος 2021].

Wainwright, O., 2016. “How we made the Tate Modern”. The Guardian, 21 Ιουνίου. https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jun/21/how-we-made-tate-modernherzog-de-meuron-nicholas-serota?fbclid=IwAR3BNWkF0bvMiabuLKjtxPZvuFXAKGByXFfJf2 Cg95_yScDqje-xfi8rhKQ [Πρόσβαση Μάρτιος 2021].

Mollard, M., 2016. “A museum’s architecture shouldn’t be its best exhibit, but at the Tate Modern it steals the show”. The Architectural Review, 8 Σεπτεμβρίου. https://www.architectural-review.com/buildings/a-museums-architecture-shouldnt-be-itsbest-exhibit-but-at-the-tate-modern-it-steals-the-show [Πρόσβαση Μάρτιος 2021].

King, A., 2016. “Tate Modern”. Architect Magazine, 1 Ιουνίου. https://www.architectmagazine.com/project-gallery/tate-modern_o [Πρόσβαση Μάρτιος 2021].

Jones, R., 2013. “AD Classics: The Tate Modern / Herzog & de Meuron”. ArchDaily, 17 Σεπτεμβρίου. https://www.archdaily.com/429700/ad-classics-the-tate-modern-herzog-and-de-meuron [Πρόσβαση Μάρτιος 2021].

Lacaton & Vassal, 2012. “Palais de Tokyo Expansion”. ArchDaily, 22 Ιουνίου. https://www.archdaily.com/248026/palais-de-tokyo-expansion-lacaton-vassal?fbclid=IwA R0v1gvTQpIhNNRKp980CHPZ0eEHzr6Cnq_pfhXlFtYfImRnlfVLQubiu9E [Πρόσβαση Μάρτιος 2021].

130 Lacaton & Vassal, 2021. “ Rehabilitation of the Palais de Tokyo”. Architectuul, 21 Μαρτίου. http://architectuul.com/architecture/rehabilitation-of-the-palais-de-tokyo [Πρόσβαση Απρίλιος 2021].

Lacaton, A., Vassal J.P., 2003. EUMiesAward. https://eumiesaward.com/work/183 [Πρόσβαση Μάρτιος 2021].

Bofill, R., 2012. “The Factory / Ricardo Bofill”. ArchDaily, 15 Νοεμβρίου. https://www.archdaily.com/294077/the-factory-ricardo-bofill [Πρόσβαση Απρίλιος 2021].

Corradi, M., 2015. “Ricardo Bofill and La Fàbrica: Studio in a former cement factory”.

FloorNature Architecture & Surfaces, 10 Ιουνίου. https://www.floornature.com/ricardo-bofill-and-la-fabrica-studio-in-a-former-cementfactory-10640/ [Πρόσβαση Απρίλιος 2021].

Hudson, D., 2017. “La Fabrica - Ricardo Bofill’s time capsule factory renovation”.

Designboom, 26 Φεβρουαρίου. https://www.designboom.com/architecture/ricardo-bofill-la-fabrica-barcelonaspain-02-25-2017/ [Πρόσβαση Απρίλιος 2021].

Brook, P., 2017. “Peter Brook returns to the empty space: an extract from Tip of the Tongue”. The Guardian, 2 Οκτωβρίου. https://www.theguardian.com/stage/2017/oct/02/peter-brook-empty-space-tip-of-the-to ngue?fbclid=IwAR0W4BIIjPDyYrSRfXYRfs4tYXasZokUZb5cgXC43y7KTxSUbhFXc-pw_Vg [Πρόσβαση Φεβρουάριος 2021].

131 Todd, A., 2008. “A stage of mind: Peter Brook and the Bouffes du Nord theatre”. The Guardian, 24 Δεκεμβρίου. https://www.theguardian.com/stage/2008/dec/24/peter-brook-bouffes-nord-theatre?fbcl id=IwAR1d4aRaLFfYdzXibMnX584xf5Mwb2rWIj1Qq7hNVVfXBzDeXmSfVfSSlKA [Πρόσβαση Φεβρουάριος 2021].

Gener, R., 2009. “The Further Adventures of Monsieur Space”. American Theatre, 1 Ιανουαρίου. https://www.americantheatre.org/2009/01/01/the-further-adventures-of-monsieur-space/ ?fbclid=IwAR2v1N5IY3Q7CIJbaoPhItLE3uM_-ha6u4ED7fBfekMe9B2lYTWaIha73Qs [Πρόσβαση Φεβρουάριος 2021].

Blume, M., 2003. “For Brook, theater is where you find it”. The New Work Times, 3 Οκτωβρίου. https://www.americantheatre.org/2009/01/01/the-further-adventures-of-monsieur-space/ ?fbclid=IwAR2v1N5IY3Q7CIJbaoPhItLE3uM_-ha6u4ED7fBfekMe9B2lYTWaIha73Qs [Πρόσβαση Φεβρουάριος 2021].

//ταινίες Unfinished Spaces. 2011. [Film] Directed by Alysa Nahmias, Benjamin Murray. United States of America: Ajna Films.

//διαλέξεις-συνέδρια Lacaton, A. (2013). Reinvent. Μιλάνο: Διάλεξη στο Politecnico di Milano. 21 Οκτ. 2014. Διαθέσιμο στο: https://www.youtube.com/watch?v=EetqDufVrJU

De Vylder, Jan. Difficult Double: Eric Owen Moss and de Vylder Vinck Tallieu.Λοζάνη: Διάλεξη στην École Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL), 5 Δεκ. 2014 Διαθέσιμο στο: https://memento.epfl.ch/event/difficult-double-jan-de-vylder-architectende-vyld/

135

//κεφάλαιο 01 Εικ. 1: https://www.australiandesignreview.com/architecture/design-comp-to-transformroman-ruin-into-contemporary-art-museum/ Εικ. 2: https://www.australiandesignreview.com/architecture/design-comp-to-transformroman-ruin-into-contemporary-art-museum/ Εικ. 3: http://m.interiordesign.net/articles/amp/15715-quintessenz-installation-for-paxoscontemporary-art-project-meshes-spray-paint-and-greek-ruins/ Εικ. 4: https://nocamerabag.com/blog/an-abandoned-building-in-the-woods?utm_ campaign=iPhone-Photography&utm_source=Twitter&utm_medium=Social&utm_ content=Lost-Places&utm_term=Building-Woods-Austria-Photo Εικ.5: https://nocamerabag.com/blog/an-abandoned-building-in-the-woods?utm_ campaign=iPhone-Photography&utm_source=Twitter&utm_medium=Social&utm_ content=Lost-Places&utm_term=Building-Woods-Austria-Photo Εικ. 6: https://www.pikist.com/free-photo-vqsej Εικ. 7: https://pixabay.com/photos/house-old-facade-architecture-4101474/

//κεφάλαιο 02 Εικ. 1: https://www.beta-architecture.com/intervenciones-en-el-pueblo-de-belchite-theocoutanceau-domini/ Intervenciones en el pueblo de Belchite Εικ. 2: https://failedarchitecture.com/2019/02/maybe-modern-ruins-are-just-the-kind-offailure-we-need/ Εικ. 3: https://markuslehr.photo/modern-ruins/ Εικ. 4: https://www.widewalls.ch/magazine/josef-koudelka-twelve-panoramas-pacegallery-new-york-2015 Εικ. 5: https://www.washingtonpost.com/outlook/what-ruins-can-teach-us-about-beautyand-decay/2020/02/06/1f26cb98-3e3b-11ea-8872-5df698785a4e_story.html?fbclid=IwAR1y MZ96ga5p9fCyXevz92Ar0oROFfFEwKv-gvq-qyRfavpl2-qsjwwB8L8 Εικ. 6: https://markuslehr.photo/modern-ruins/ Εικ. 7: https://markuslehr.photo/modern-ruins/ Εικ. 8: https://it.wikipedia.org/wiki/Tempio_malatestiano

136 Εικ. 9: https://www.canalgrandevenezia.it/index.php/palazzi-canal-grande/latosinistro/12-palazzo-venier-dei-leoni Εικ. 10: http://collections.soane.org/object-p267 Εικ. 11: https://act.art.queensu.ca/segment.php?t=21&p=9&i=13 Εικ. 12: https://www.architectural-review.com/archive/the-new-brutalism-by-reynerbanham Εικ. 13: https://www.pickpik.com/architecture-concrete-building-facade-structuretrist-71728

//κεφάλαιο 03 Εικ. 1: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 2: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 3: https://www.archdaily.com/427268/ad-classics-the-national-art-schools-of-cubaricardo-porro-vittorio-garatti-robert-gattardi Εικ. 4: https://www.dwell.com/article/the-unfinished-spaces-of-cuba-ff781c51 Εικ. 5: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 6: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 7: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 8: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 9: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 10: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 11: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 12: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press

137 Εικ. 13: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 14: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 15: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 16: Loomis, J. A., 2011. Revolution of forms - Cuba’s Forgotten Art Schools. Νέα Έκδοση. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press Εικ. 17: https://www.archdaily.com/427268/ad-classics-the-national-art-schools-of-cubaricardo-porro-vittorio-garatti-robert-gattardi Εικ. 18: https://www.archdaily.com/427268/ad-classics-the-national-art-schools-of-cubaricardo-porro-vittorio-garatti-robert-gattardi Εικ. 19: https://www.marratein.com/supportedprojects/fairgrounds Εικ. 20: https://en.unesco.org/fieldoffice/beirut/RKIF-CMP Εικ. 21: http://www.herskhazeen.com/the-abandoned-fairgrounds-by-oscar-niemeyer/?fb clid=IwAR3ikXRrgTADDAcJZuKJh3PAdBAdkmFcvU_MaaVYpCEUMB5jZOMKm0K0FOU Εικ. 22: http://www.herskhazeen.com/the-abandoned-fairgrounds-by-oscar-niemeyer/?fb clid=IwAR3ikXRrgTADDAcJZuKJh3PAdBAdkmFcvU_MaaVYpCEUMB5jZOMKm0K0FOU Εικ. 23: https://www.archdaily.com/903273/oscar-niemeyers-unfinished-architecture-inlebanon-may-become-a-unesco-world-heritage-site Εικ. 24: http://www.herskhazeen.com/the-abandoned-fairgrounds-by-oscar-niemeyer/?fb clid=IwAR3ikXRrgTADDAcJZuKJh3PAdBAdkmFcvU_MaaVYpCEUMB5jZOMKm0K0FOU Εικ. 25: http://www.herskhazeen.com/the-abandoned-fairgrounds-by-oscar-niemeyer/?fb clid=IwAR3ikXRrgTADDAcJZuKJh3PAdBAdkmFcvU_MaaVYpCEUMB5jZOMKm0K0FOU Εικ. 26: http://www.herskhazeen.com/the-abandoned-fairgrounds-by-oscar-niemeyer/?fb clid=IwAR3ikXRrgTADDAcJZuKJh3PAdBAdkmFcvU_MaaVYpCEUMB5jZOMKm0K0FOU Εικ. 27: http://www.herskhazeen.com/the-abandoned-fairgrounds-by-oscar-niemeyer/?fb clid=IwAR3ikXRrgTADDAcJZuKJh3PAdBAdkmFcvU_MaaVYpCEUMB5jZOMKm0K0FOU Εικ. 28: http://www.herskhazeen.com/the-abandoned-fairgrounds-by-oscar-niemeyer/?fb clid=IwAR3ikXRrgTADDAcJZuKJh3PAdBAdkmFcvU_MaaVYpCEUMB5jZOMKm0K0FOU

138

// κεφάλαιο 04 Εικ. 1: https://www.sasaki.com/projects/798-arts-district-vision-plan/ Εικ. 2: https://www.sasaki.com/projects/798-arts-district-vision-plan/ Εικ. 3: https://www.sasaki.com/projects/798-arts-district-vision-plan/ Εικ. 4: https://www.sasaki.com/projects/798-arts-district-vision-plan/ Εικ. 5: https://www.sasaki.com/projects/798-arts-district-vision-plan/ Εικ. 6: https://www.area-arch.it/en/beijing-iconicaniconic-798-art-zone/ Εικ. 7: https://www.sasaki.com/projects/798-arts-district-vision-plan/ Εικ. 8: http://www.chinadaily.com.cn/a/201905/08/WS5cd22406a3104842260ba638.html Εικ. 9: https://arquitecturaviva.com/works/proyecto-de-tate-modern-2 Εικ. 10: https://www.architectural-review.com/buildings/a-museums-architecture-shouldntbe-its-best-exhibit-but-at-the-tate-modern-it-steals-the-show Εικ. 11: https://www.archdaily.com/429700/ad-classics-the-tate-modern-herzog-and-demeuron?fbclid=IwAR2LVe1ZEVn_01Vsb7HZpGM8B3PgC756IwTIXJmBe39ClFUKdmH9RnpZz 1c Εικ. 12: https://secretldn.com/portraits-of-londoners-uefa-euro-2020/ Εικ. 13: https://www.artnews.com/art-news/retrospective/then-and-now-the-transformingtate-6423/ Εικ. 14: https://divisare.com/projects/316291-herzog-de-meuron-iwan-baan-luc-boeglysergio-grazia-radu-malasincu-the-new-tate-modern Εικ. 15: https://www.tripsavvy.com/tate-modern-guide-1583037 Εικ. 16: https://www.architectmagazine.com/project-gallery/tate-modern_o Εικ. 17: https://www.architectural-review.com/buildings/a-museums-architecture-shouldntbe-its-best-exhibit-but-at-the-tate-modern-it-steals-the-show Εικ. 18: https://www.architectural-review.com/buildings/a-museums-architecture-shouldntbe-its-best-exhibit-but-at-the-tate-modern-it-steals-the-show Εικ. 19: https://artsandculture.google.com/partner/palais-de-tokyo Εικ. 20: https://www.miesarch.com/work/183 Εικ. 21: https://www.palaisdetokyo.com/fr/evenement/rodrigo-braga Εικ. 22: https://www.archdaily.com/248026/palais-de-tokyo-expansion-lacaton-vassal

139 Εικ. 23: https://www.archdaily.com/248026/palais-de-tokyo-expansion-lacaton-vassal Εικ. 24: https://www.archdaily.com/248026/palais-de-tokyo-expansion-lacaton-vassal Εικ. 25: https://www.archdaily.com/248026/palais-de-tokyo-expansion-lacaton-vassal Εικ. 26: https://www.archdaily.com/248026/palais-de-tokyo-expansion-lacaton-vassal Εικ. 27: https://www.miesarch.com/work/183 Εικ. 28: https://www.miesarch.com/work/183 Εικ. 29: https://www.archdaily.com/294077/the-factory-ricardo-bofill Εικ. 30: https://www.visualatelier8.com/architecture/la-fabrica-by-ricardo-bofill Εικ. 31: https://www.archdaily.com/294077/the-factory-ricardo-bofill Εικ. 32: https://www.visualatelier8.com/architecture/la-fabrica-by-ricardo-bofill Εικ. 33: https://www.archdaily.com/294077/the-factory-ricardo-bofill Εικ. 34: https://www.archdaily.com/294077/the-factory-ricardo-bofill Εικ. 35: https://www.archdaily.com/294077/the-factory-ricardo-bofill Εικ. 36: https://www.archdaily.com/294077/the-factory-ricardo-bofill Εικ. 37: https://www.archdaily.com/294077/the-factory-ricardo-bofill Εικ. 38: https://www.archdaily.com/294077/the-factory-ricardo-bofill

// κεφάλαιο 05 Εικ. 1: https://www.americantheatre.org/2009/01/01/the-further-adventures-of-monsieur-sp ace/?fbclid=IwAR2v1N5IY3Q7CIJbaoPhItLE3uM_-ha6u4ED7fBfekMe9B2lYTWaIha73Qs Εικ. 2: https://www.americantheatre.org/2009/01/01/the-further-adventures-of-monsieur-sp ace/?fbclid=IwAR2v1N5IY3Q7CIJbaoPhItLE3uM_-ha6u4ED7fBfekMe9B2lYTWaIha73Qs Εικ. 3: https://www.buro247.sg/culture/film-tv-and-stage/theatre-review-peter-brook-sbattefield.html Εικ. 4: https://www.buro247.sg/culture/film-tv-and-stage/theatre-review-peter-brook-sbattefield.html Εικ. 5: https://www.bl.uk/collection-items/photograph-of-a-midsummer-nights-dreamdirected-by-peter-brook-1970

140 Εικ. 6: https://www.theguardian.com/stage/2016/may/16/peter-brook-timon-of-athensthe-applause-brought-down-the-ceiling Εικ. 7: https://www.bouffesdunord.com/#/Theatre Εικ. 8: https://www.bouffesdunord.com/#/Theatre Εικ. 9: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Th%C3%A9%C3%A2tre_des_Bouffes_du_ Nord_06.jpg Εικ. 10: https://www.mitchellgiurgola.com/portfolio/projects/harvey-theater-brooklynacademy-of-music/ Εικ. 11: https://www.mitchellgiurgola.com/portfolio/projects/harvey-theater-brooklynacademy-of-music/ Εικ. 12: https://universes.art/en/nafas/articles/2016/shiraz-persepolis/img/04 Εικ. 13: https://www.whitechapelgallery.org/events/utopian-stage-festival-arts-shirazpersepolis/ Εικ. 14: https://www.thoughtco.com/why-did-alexander-burn-persepolis-116832