Η Κατοικία και ο Χώρος στην Προεπαναστατική Ρωσία μέσα από τη Λογοτεχνία

霃 騃鄃ꐃ鼃餃騃餃鄃 騃鄃餃 鼃 ꜃꤃ꄃ鼃ꌃ ꌃꐃ霃鴃 ꀃꄃ鼃锃ꀃ鄃鴃鄃ꌃꐃ鄃ꐃ餃騃霃 ꄃ꤃ꌃ餃鄃 鰃锃ꌃ鄃 鄃ꀃ鼃 ꐃ霃 鬃鼃錃鼃ꐃ锃꜃鴃餃鄃 鰃넃섃꼃 넃ⴀ 鄃봃쐃뤃 댃찃봃뜃 鴃쐃갃눃뼃씃

Mstislav Dobuzhinsky, Rooftops (1901).

ΜΑΡΙΑ-ΑΝΤΙΓΟΝΗ ΝΤΑΒΟΥ

Η ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΚΑΙ Ο ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ ΠΡΟΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΡΩΣΙΑ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ

ΦΟΙΒΗ ΓΙΑΝΝΙΣΗ

2016-2017

Στους γονείς και τα αδέρφια μου, για την αγάπη και την υποστήριξή τους. Στην καθηγήτριά μου, για την καθοδήγησή της. Στους φίλους μου, που ψάχνουν ακόμη τη δική τους Μόσχα.

1. Άποψη της Οδού Znamenka, Gaultier-Dyufaye Emily Vladimirovich (1910).

2) H.C. White Co., Κατοικία ενός πλούσιου εμπόρου, Μόσχα, Ρωσία (1902).

3) Άγνωστος, Ρωσική Κατοικία στο Sparrow Hills, Μόσχα, Ρωσία (1902).

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1.1 1.2 1.3

Θέσεις και απόψεις Προβληματισμοί Λόγοι Έρευνας

8 8 9

2. ΕΝΟΤΗΤΑ 1 2.1

Σύντομη Ιστορική Αναδρομή της Ρωσίας από το 1700 μέχρι το 1918 2.1.1 2.1.2 2.1.3

2.2

22 24

Κοινωνικές Τάξεις Η άρχουσα και η μεσαία τάξη Οι δουλοπάροικοι Οι αγρότες Οι κτηματίες Η ταυτότητα και η γλώσσα των ευγενών

29 30 31 33 33 34

Αγία Πετρούπολη και Μόσχα 2.5.1 2.5.2 2.5.3

2.4

Λίγα Λόγια… Είδη

Κοινωνία και Κοινωνικές Τάξεις 2.3.1 2.3.2 2.3.3 2.3.4 2.3.5 2.3.6

2.5

15 16 19

Αρχιτεκτονική 2.2.1 2.2.2

2.3

Λίγα Λόγια… Η Αυτοκρατορία της Ρωσίας (1700 – 1918) Επανάσταση και Ρωσική Δημοκρατία

Αγία Πετρούπολη, η Ευρωπαϊκή Πρωτεύουσα Μόσχα, η Μητέρα Πόλη Αγία Πετρούπολη ή Μόσχα;

41 49 58

Αρχιτεκτονική της Κατοικίας 2.4.1 2.4.2 2.4.3

Ίζμπα (Izba) Ντάτσα (Dacha) 19ου αιώνα αρχοντικά και διαμερίσματα στις πόλεις

61 67 68

3. ΕΝΟΤΗΤΑ 2 3.1

Η Χρυσή Εποχή της Ρωσικής Λογοτεχνίας

3.2

Χώρος και Λογοτεχνία 3.2.1

3.2.2

Οι Ντάτσες του Chekov α. Βιογραφικό Σημείωμα β. Τα έργα • Ο Βυσσινόκηπος (1904) • Οι Τρεις Αδερφές (1901) • Ο Θείος Βάνιας (1986) • Ο Γλάρος (1895) Το κατώφλι του Dostoevsky α. Βιογραφικό Σημείωμα β. Έγκλημα και Τιμωρία γ. Το κατώφλι

84

87 89 93 102 105 113 114 117

3.2.3

Τα ανθρωπάκια του Gogol α. Βιογραφικό Σημείωμα 125 β. Το Παλτό ως Χώρος 125 γ. Η Αγία Πετρούπολη στο έργο του Γκόγκολ 128 δ. Ο στατικός και ο απεριόριστος χώρος 130

3.2.4

Το κρεβάτι του Oblomov α. Βιογραφικό Σημείωμα β. Η Υπόθεση γ. Το διαμέρισμα/ η νωθρότητα δ. Το κρεβάτι ως μήτρα

135 136 138 141

Ο σταθμός του τρένου στην Άννα Καρένινα α. Βιογραφικό Σημείωμα β. Η Υπόθεση γ. Ο σταθμός του τρένου

147 148 149

3.2.5

4. ΕΠΙΛΟΓΟΣ

159

5. ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

167

6. ΠΗΓΕΣ ΕΡΕΥΝΑΣ

177

7. ΑΡΧΕΙΟ ΕΙΚΟΝΩΝ

185

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Το θέμα της έρευνας αυτής αφορά τον χώρο και την αρχιτεκτονική της κατοικίας στην προεπαναστατική Ρωσία, την περίοδο 1800-1918. Η χρονική αυτή περίοδος επελέγη με κριτήριο τόσο το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο συντελέστηκαν ραγδαίες αλλαγές στην πολιτική κατάσταση της χώρας (κατάργηση της δουλοπαροικίας, αστικοποίηση των δύο μεγαλουπόλεων, κοινωνικές αναταραχές) αλλά και λόγω της λεγόμενης Χρυσής Εποχής της Ρωσικής Λογοτεχνίας, μιας εποχής στην οποία γράφτηκαν μερικά από τα μεγαλύτερα λογοτεχνικά έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Η λογοτεχνία υπήρξε ένα σημαντικό μέσο περιγραφής των ηθών και συνθηκών ζωής των ανθρώπων της αστικής και εργατικής τάξης και αποτελεί μια σημαντική πηγή άντλησης πληροφοριών αυτής της έρευνας. Σκοπός του ερευνητικού είναι η περιγραφή και καταγραφή της κατοικίας από τον ερευνητή, αλλά και η ανάλυση του χώρου μέσα από τα λογοτεχνικά κείμενα και την κοσμοθεωρία του κάθε συγγραφέα της εποχής αυτής.

ABSTRACT The subject of the present thesis is a study about the space and housing architecture in pre-revolutionary Russia, in the period 1800-1918.

This time period was chosen on the basis of both the historical context, in which rapid changes in the political situation of the country occurred (the abolition of serfdom, urbanization of the two cities, social unrest), but also because of the Golden Age of Russian Literature, an era in which some of the greatest literary works of World Literature were written.

In most literature works the morals and living conditions, of both the urban and working class people, were described, thus making those texts an important source of information of this study.

The aim of the thesis is to describe and record the residence and also the analysis of space, through literary texts and the world view of each author of this era.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

22

1.1 Θέσεις και απόψεις “… ένας γρίφος τυλιγμένος σε ένα μυστήριο μέσα σε ένα αίνιγμα.” Με αυτό τον τρόπο ο Winston Churchill περιέγραψε τη Ρωσία σε μια ραδιοφωνική εκπομπή τον Οκτώβρη του 1939. Η χώρα που αποτελούσε γρίφο από τη στιγμή της ίδρυσής της. Τυλιγμένη σε ένα μυστήριο την εποχή των Τσάρων και αίνιγμα στην εποχή του Ψυχρού Πολέμου. Μια χώρα απροσπέλαστη από τον υπόλοιπο κόσμο, αποξενωμένη λόγω της γεωγραφικής της θέσης. Αναγκασμένη να ακροβατεί μεταξύ Ευρώπης και Ασίας. Η Ρωσία ήταν περίπλοκη, κοινωνικά διαιρεμένη πολιτικά ανομοιογενής, γεωγραφικά ασαφής.

1.2 Προβληματισμοί Λίγα έχουν γραφτεί για τη Ρωσία ως προς τον χώρο και κυρίως την αρχιτεκτονική. Αν εξαιρέσουμε τα τσαρικά ανάκτορα, την αρχιτεκτονική των πόλεων και κυρίως τη θρησκευτική αρχιτεκτονική, η κατοικία παραμένει ένα μη ανεπτυγμένο θέμα. Μια σειρά από ερωτήματα που προκύπτουν για τον ερευνητή για την κοινωνία της Αγίας Πετρούπολης, της Μόσχας και των αγροτικών οικισμών είναι τα εξής: πού ζούσαν αυτοί οι άνθρωποι; Ποιες ήταν οι στεγαστικές ανάγκες της ταχύτατης αστικοποίησης των δύο μεγαλουπόλεων; Τι προκάλεσε την επιστροφή στη φύση; Πώς αυτή η κατάσταση προκάλεσε τη φθορά στην κοινωνία και τον αναβρασμό λίγο πριν την Επανάσταση του ’17; Τι σήμαινε η Αγία Πετρούπολη και τι η Μόσχα για τους Ρώσους; Τα ερωτήματα αυτά δεν έχουν απαντηθεί αρχιτεκτονικά όσο απαντήθηκε η αρχιτεκτονική στην εποχή της Σοβιετικής Ρωσίας μετά το 1920. Το βιβλιογραφικό κενό είναι αρκετά μεγάλο σε ότι αφορά το χώρο των πόλεων και της κατοικίας. Παρ’ όλα αυτά η κατοικία παραμένει ένα σύνθετο θέμα, το οποίο δίνει τη δυνατότητα περαιτέρω έρευνας. Αποτελούσε την ταυτότητα ενός διαιρεμένου πολιτισμού: των λεγόμενων «Ευρωπαίων Ρώσων» και των «αυθεντικών Ρώσων». Μέσα από διάφορες κατευθύνσεις, όπως η Ρωσική Φιλοσοφία, η Λογοτεχνία, η Ανθρωπολογία και η Θεατρολογία αναζητούνται τα «κλειδιά» για την αποκωδικοποίηση του ερωτήματος αυτού.

23 Οι πηγές λίγες, η καταγραφή ακόμη λιγότερη και εδώ έρχονται οι συγγραφείς της Χρυσής Εποχής της Ρωσικής Λογοτεχνίας να μας απαντήσουν τα ερωτήματα. Οι λογοτέχνες αυτοί, που λειτουργούν μερικές φορές ως ηθογράφοι, οι οποίοι κατέγραψαν τις κοινωνικές τάξεις, την εποχή και τις πολιτικές συνθήκες καλύτερα από κάθε ιστορικό, έρχονται να ρίξουν φως στα αναπάντητα ερωτήματα του χώρου και τις αρχιτεκτονικής της εποχής πριν την Επανάσταση. Ο χώρος στη ρωσική λογοτεχνία αποτελεί ένα αναπόσπαστο κομμάτι αυτής. Ο σταθμός του τρένου στην Άννα Καρένινα, η Αγία Πετρούπολη του Ντοστογιέφσκι και τι σήμαινε η Μόσχα για τις Τρεις Αδερφές, διαμόρφωσαν την εικόνα της κοινωνίας και της τέχνης, προσφέροντας έτσι μοναδικά δείγματα κλασσικής λογοτεχνίας που μέχρι σήμερα αποτελούν κληρονομιά της πολιτιστικής κουλτούρας της ανθρωπότητας. Η κατοικία στη ρωσική λογοτεχνία είναι επίσης ένα σοβαρό σημείο. Το δωμάτιο του Ρασκόλνικοφ στο Έγκλημα και Τιμωρία, το κρεβάτι του αριστοκράτη Ομπλόμοφ στο μυθιστόρημα Ομπλόμοφ, οι εξοχικές κατοικίες ή ντάτσες στα θεατρικά έργα του Τσέχωφ, μας προσφέρουν μια ματιά στην ταχύτατα αναπτυσσόμενη αστικοποίηση της χώρας, αλλά και στην παρακμή μιας παλιάς Ρωσίας, που σιγά σιγά έκανε πέρα για μια νέα εποχή και για μια νέα τάξη πραγμάτων.

1.3 Λόγοι έρευνας Ένας από τους στόχους της παρούσης έρευνας είναι να παρουσιάσει την κατοικία και τον χώρο της προεπαναστατικής Ρωσίας, μέσα από τη Χρυσή Εποχή της Ρωσικής Λογοτεχνίας. Η χρονική περίοδος η οποία επιλέχτηκε για ανάλυση δεν είναι τυχαία. Ο 19ος αιώνας και ιδιαίτερα το 2ο μισό αυτού αποτέλεσε τη λεγόμενη Χρυσή Εποχή της Ρωσικής Λογοτεχνίας. Τα λογοτεχνικά έργα, από το 1850 και μέχρι το 1918 , ήταν οι κύριες πηγές έρευνας, για την προσπάθεια κατανόησης του θέματος αυτού. Ένας ακόμη λόγος για την επιλογή της συγκεκριμένης περιόδου, ήταν οι πολιτικές ανακατατάξεις και ο κοινωνικός αναβρασμός που συνέβησαν στη ρωσική αυτοκρατορία. Η κοινωνική διαστρωμάτωση και η σύνθετη αλληλεπίδραση μεταξύ των τάξεων επηρέασε καθοριστικά την εθνική συνείδηση και όλες τις μορφές τέχνης του 19ου αιώνα και αποτέλεσε έναν ακόμη λόγο που με ώθησε να ασχοληθώ με αυτή την έρευνα.

24 Στο πρώτο μέρος της έρευνας αναλύεται η ιστορική περίοδος 1800-1918 για την κατανόηση του χρονικού πλαισίου. Έπειτα ακολουθεί η καταγραφή της κατοικία της Ρωσίας σύμφωνα με την κοινωνική τάξη. Η καταγραφή αυτή προέρχεται από έρευνα σε βιβλιογραφία και οπτικοακουστικό υλικό (ταινίες, φωτογραφίες) καθώς και σχέδια που έγιναν από τον ερευνητή μέσω μαρτυριών, λογοτεχνίας ή βρέθηκαν αυτούσια από πηγές. Στο δεύτερο μέρος θα ακολουθήσει η καταγραφή της κατοικίας και του χώρου, όπως περιγράφεται μέσα από τα επιλεγμένα λογοτεχνικά έργα. Γίνεται η προσπάθεια ανάλυσης της ταυτότητας του χώρου και πώς αυτός επιδρά στην κοσμοθεωρία και ψυχολογία των πρωταγωνιστών, καθώς και πώς αντικατοπτρίζει την εποχή η οποία αναλύεται. Η έρευνα αυτή θα προσπαθήσει να προσδιορίσει μια ταυτότητα της τότε εποχής χρησιμοποιώντας τον χώρο και τη λογοτεχνία ως βοηθήματα. Πρόκειται για μια ερμηνευτική προσέγγιση ενός πολιτισμού και όχι την εκτεταμένη ιστορική παρουσίασή του. Πρόκειται για μια αναζήτηση της αληθινής Ρωσίας ανάμεσα σε λογοτεχνήματα και κριτικές. Μιας Ρωσίας που προϋπήρχε της «αληθινής Ρωσίας» και της «Ευρωπαϊκής Ρωσίας» ή οποιοδήποτε άλλων μύθων γύρω από την ταυτότητά της.

25

26

27

ΕΝΟΤΗΤΑ 1

28

29

2.1 ΣΥΝΤΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ ΑΠΟ ΤΟ 1700 ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1917 «… ένας γρίφος τυλιγμένος σε ένα μυστήριο μέσα σε ένα αίνιγμα».

Winston Churchill (1874-1965)

2.1.1 Λίγα Λόγια… Η Ρωσία, ή επίσημα γνωστή ως Ρωσική Ομοσπονδία, είναι μια χώρα που βρίσκεται στη βόρεια Ευρασία. Πολίτευμά της είναι η Ομοσπονδιακή Προεδρική Δημοκρατία και αποτελείται από 85 ομοσπονδιακά κρατίδια. Από τα βορειοδυτικά ως τα νοτιοανατολικά, η Ρωσία, μοιράζεται εδαφικά σύνορα με τη Νορβηγία, τη Φινλανδία, την Εσθονία, τη Λετονία, τη Λιθουανία, την Πολωνία, την Ουκρανία, τη Γεωργία, την Αμπχαζία, τη Νότια Οσσετία, το Αζερμπαϊτζάν, το Καζακστάν, την Κίνα, τη Μογγολία και τη Βόρεια Κορέα. Στη θάλασσα είναι πλησίον της Ιαπωνίας και της Αμερικάνικης Πολιτείας της Αλάσκα. Με έκταση 17.075.400 τ.χλμ. αποτελεί το μεγαλύτερο κράτος του πλανήτη, καλύπτοντας πάνω από το ένα όγδοο της παγκόσμιας κατοικήσιμης γης. Η Ρωσία, είναι επίσης, η ένατη σε πληθυσμό χώρα παγκοσμίως, με πάνω από 146 εκατομμύρια κατοίκους, σύμφωνα με εκτιμήσεις για το 2012. Πρωτεύουσα της χώρας είναι η Μόσχα. Η επίσημη γλώσσα είναι τα ρωσικά και νόμισμα το ρούβλι. Η Ρωσική Ομοσπονδία δημιουργήθηκε το 1991 και προήλθε από την αποδόμηση της Ε.Σ.Σ.Δ.. Έκτοτε, το πολίτευμά της είναι Προεδρική Δημοκρατία κατά το πρότυπο του δυτικού φιλελεύθερου μοντέλου. Η ετυμολογία του ονόματος «Ρωσία» προέρχεται από το λαό των «Ρως», ενός μεσαιωνικού λαού, ο οποίος κατά τους ερευνητές είτε συγγένευε με τους σημερινούς Ρώσους είτε συγγένευε με τους Βίκινγκς. Για να αποσαφηνιστεί το κράτος που κατοικούσε αυτός ο λαός, χρησιμοποιούμε τον όρο «Ρως του Κιέβου» ή «Δημοκρατία του Κιέβου». Η περιοχή του κράτους των Ρως θεωρείται ότι κατοικήθηκε από τους Βάραγγες, συγγενή λαό των Βίκινγκς. Μία άλλη λατινική εκδοχή της προέλευσης του ονόματος Ρως ήταν το όνομα Ρουθηνία, το οποίο είχε δοθεί από τους καθολικούς Ευρωπαίους στις νοτιοδυτικές περιοχές του κράτους αυτού. Η ονομασία Ρωσία συναντάται για πρώτη φορά στα έργα «Περί της Βασιλείου Τάξεως» και «Προς τον ίδιον υιόνν Ρωμανόν» του βυζαντινού αυτοκράτορα Κωνσταντίνου του Πορφυρογέννητου ως η ελληνική ονομασία του κράτους των Ρως.

30

2.1.2 Η Αυτοκρατορία της Ρωσίας (1700-1918) To 1721, υπό την ηγεσία του Μεγάλου Πέτρου [Peter the Great, Peter I ή Peter Alexeyevich (1672-1725)], η Ρωσία ανακηρύχθηκε ως Αυτοκρατορία το 1721, αποτελώντας έκτοτε μια παγκόσμια δύναμη. Ο Μέγας Πέτρος, που κυβέρνησε από το 1682 ως το 1725, νίκησε τη Σουηδία στο Μεγάλο Βόρειο Πόλεμο, τερματίζοντας την κυριαρχία της στην νοτιοανατολική Βαλτική Θάλασσα. Έτσι, εξασφαλίστηκε το εμπόριο της Ρωσίας στις βόρειες ευρωπαϊκές θάλασσες. Στις ακτές της Βαλτικής, ο Πέτρος, ίδρυσε τη νέα πρωτεύουσα του κράτους, που πήρε το όνομα Αγία Πετρούπολη. Οι συνεχείς μεταρρυθμίσεις του Μεγάλου Πέτρου έφεραν σημαντικές δυτικοευρωπαϊκές πολιτιστικές επιρροές στη Ρωσία. Κατά την βασιλεία της κόρης του Πέτρου, της Ελισάβετ [Elizabeth Petrovna (1709-1762)], η χώρα συμμετείχε στον Επταετή Πόλεμο (1756–1763). Κατά τη διάρκεια αυτής της σύγκρουσης η Ρωσία κατέκτησε την ανατολική Πρωσία για ένα διάστημα, ενώ κατέλαβε ακόμα και το Βερολίνο. Ωστόσο, μετά το θάνατο της Ελισάβετ, όλες αυτές οι κατακτήσεις επέστρεψαν στο Βασίλειο της Πρωσίας, από τον φιλοπρώσο Πέτρο Γ’ της Ρωσίας [Peter III (1728-1762)]. Τα έτη της βασιλείας της Μεγάλης Αικατερίνης [Catherine II of Russia ή Catherine the Great (1729-1796)], η οποία κυβέρνησε τα έτη 1762–96, η Ρωσία βρέθηκε στο απόγειο της δύναμής της, ενώ η εποχή αυτή έμεινε στην ιστορία ως Εποχή του Ρωσικού Διαφωτισμού. Η Αικατερίνη επέκτεινε τον πολιτικό έλεγχο της Ρωσίας στην Πολωνο-Λιθουανική Κοινοπολιτεία, ενώ ενσωμάτωσε το μεγαλύτερο μέρος των εδαφών της μετά το διαμελισμό τους ανάμεσα στη Ρωσία, την Πρωσία και την Αυστρία. Έτσι τα σύνορα της Ρωσίας έφτασαν στην Κεντρική Ευρώπη. Στο νότο, μετά από τους νικηφόρους Ρωσοτουρκικούς Πολέμους εναντίον της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, τα ρωσικά εδάφη έφτασαν στη Μαύρη Θάλασσα, ενώ το Χανάτο της Κριμαίας διαλύθηκε. Οι μάχες εναντίον των Οθωμανών συνεχίστηκαν και τα επόμενα έτη, καθώς στις αρχές του 19ου αιώνα η Ρωσία έκανε σημαντικές εδαφικές επεκτάσεις στην Υπερκαυκασία. Ο Τσάρος Αλέξανδρος Α’ [Alexander I (1801– 25)] απέσπασε την Φινλανδία από το αδύναμο βασίλειο της Σουηδίας το 1809 και την Βεσσαραβία από τους Τούρκους το 1812. Την ίδια περίοδο οι Ρώσοι αποίκισαν την Αλάσκα στην Βόρεια Αμερική και δημιούργησαν εγκαταστάσεις έως και την Καλιφόρνια. Τα έτη 1803–1806 πραγματοποιήθηκε ο πρώτος Ρωσικός περίπλους της Γης, ενώ ακολουθήθηκε και από άλλα αξιόλογα θαλάσσια εξερευνητικά ταξίδια. Το 1820 μια ρωσική εξερευνητική αποστολή ανακάλυψε την ήπειρο της Ανταρκτικής.

31

1. Χάρτης της Ρωσίας, Johann Treskot, 1766. Σε συμμαχία με πολλές ευρωπαϊκές χώρες, η Ρωσία, πολέμησε την Γαλλία του Ναπολέοντα [Napoleon Bonaparte (1769-1821)] και εμπόδισε την επεκτατικότητά της. Το 1812 η γαλλική προσπάθεια για εισβολή στη Ρωσία απέτυχε καθώς δεν έλαβε υπόψη τον σκληρό ρωσικό χειμώνα και την αντίσταση που θα συναντούσε. Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι οι Ρώσοι εξαφάνισαν πάνω από το 95% του στρατού του Ναπολέοντα και μαζί με τους συμμάχους τους τελικώς μπήκαν στο Παρίσι στις 30 Μαρτίου 1814.

2. Ο Ναπολέων αποχωρεί από τη Μόσχα, Adolph Northen.

32 Ο τσάρος Αλέξανδρος Α’ αντιπροσώπευσε τη Ρωσία στο Συνέδριο της Βιέννης, το οποίο καθόρισε τον χάρτη της Ευρώπης για τα επόμενα χρόνια. Αξιωματικοί του ρωσικού στρατού, επηρεασμένοι από τις φιλελεύθερες ιδέες της δημοκρατικής Γαλλίας, προσπάθησαν να ανατρέψουν τις εξουσίες του τσάρου, στη λεγόμενη επανάσταση των Δεκεμβριστών (1825). Στο τέλος της βασιλείας του συντηρητικού τσάρου Νικολάου Α’ [Nicholas I (1825–55)], η σπουδαία ακμή της ρωσικής δύναμης και επιρροής στην Ευρώπη, διακόπηκε με την ήττα στον Πόλεμο της Κριμαίας. Ο διάδοχος του Νικολάου, ο Αλέξανδρος Β’ [Alexander II ή Alexander the Liberator (1855–81)], θέσπισε σημαντικές αλλαγές στη χώρα, όπως η σπουδαία απόφασή του το 1861 για κατάργηση του θεσμού της δουλοπαροικίας. Αυτές οι μεγάλες μεταρρυθμίσεις έδωσαν κίνητρο για την εκβιομηχάνιση και εκσυγχρονισμό του Ρωσικού Στρατού, ο οποίος αργότερα απελευθέρωσε την Βουλγαρία από τους Οθωμανούς, κατά τον Ρωσοτουρκικό Πόλεμο του 1877–78. Στα τέλη του 19ου αιώνα συνέβησαν πολλά σοσιαλιστικά κινήματα στη Ρωσία, που απαιτούσαν νέες γενναίες μεταρρυθμίσεις. Το 1881 ο τσάρος Αλέξανδρος Β’ σκοτώθηκε από αναρχικούς, και τη θέση του ανέλαβε ο συντηρητικός, αλλά συνάμα φιλειρηνιστής, γιος του, Αλέξανδρος Γ’ [Alexander III (1881–94)]. Ο τελευταίος τσάρος της Ρωσίας, ο Νικόλαος Β’ ([Nicholas II (1894-1917)], δεν ήταν σε θέση να εμποδίσει τα γεγονότα της Ρωσικής Επανάστασης του 1905, η οποία προκλήθηκε με αφορμή του αποτυχημένου Ρωσοιαπωνικού Πολέμου, αλλά και εξαιτίας του περιστατικού επίδειξης ωμής βίας από την αυτοκρατορική φρουρά εις βάρος άοπλων πολιτών στην Αγία Πετρούπολη. Η εξέγερση ήταν προ των πυλών, όμως την καθυστέρησαν οι σημαντικές μεταρρυθμίσεις της κυβέρνησης, συμπεριλαμβανομένων της χορήγησης ελευθεριών της έκφρασης, της νομιμοποίηση των πολιτικών κομμάτων και της δημιουργία ενός εκλεγμένου νομοθετικού σώματος, την Κρατική Δούμα της Ρωσικής Αυτοκρατορίας. Με τις αγρονομικές μεταρρυθμίσεις του Πιότρ Στολίπιν ένα μεγάλο μέρος αγροτών μετανάστευσε μαζικά και εγκαταστάθηκε στη Σιβηρία. Υπολογίζεται ότι πάνω από τέσσερα εκατομμύρια κάτοικοι έφθασαν στην περιοχή αυτή μεταξύ 1906 και 1914. Το 1914 η Ρωσία μπήκε στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, προκειμένου να υπερασπιστεί τη Σερβία έναντι της αυστροουγγρικής επίθεσης. Σύντομα ήρθε σε πολεμική αντιπαράθεση με τη Γερμανία και τη Βουλγαρία. Παρότι αρχικά ο ρωσικός στρατός σχεδόν εξαφάνισε το στρατό της Αυστροουγγαρίας, έπειτα επηρεάστηκε από τη δυσπιστία εναντίον της ηγεσίας της χώρας. Οι αξιωματικοί του ρωσικού στρατού, αλλά και οι κατώτερες τάξεις του, θεωρούσαν ότι το κόστος του πολέμου ήταν υπερβολικό, ενώ θεωρούσαν ότι υπάκουαν εντολές από μια διεφθαρμένη και προδοτική ηγεσία.

33 Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την πτώση της απόδοσης στο μέτωπο και ευνόησε το κίνημα που θα ανέτρεπε την ηγεσία της χώρας και το πολίτευμα το 1917.

2.1.3 Επανάσταση και Ρωσική Δημοκρατία

3. Οι Ρομανόφ στο Livadia Palace, 1913. Τον Φεβρουάριο του 1917 ο τσάρος Νικόλαος Β’ αναγκάστηκε να παραιτηθεί μετά από αιματηρές ένοπλες συγκρούσεις στην Αγία Πετρούπολη. Ο τσάρος και η οικογένειά του φυλακίστηκαν και αργότερα εκτελέστηκαν κατά τη διάρκεια του Ρωσικού Εμφυλίου Πολέμου. Η εντολή της δολοφονίας τους δόθηκε από τον Βλαντιμίρ Λένιν [Vladimir Ilyich Ulyanov (18701924)], ηγέτη των επαναστατών. Η μοναρχία αρχικά αντικαταστάθηκε από μια ασταθή συμμαχία πολιτικών κομμάτων, που ονομαζόταν Προσωρινή Κυβέρνηση. Ταυτόχρονα είχε δημιουργηθεί ένα εναλλακτικό σοσιαλιστικό καθεστώς, το Σοβιέτ της Πετρούπολης, το οποίο ασκούσε εξουσία μέσω των δημοκρατικά εκλεγμένων συμβουλίων των εργατών και των αγροτών, που ονομάζονταν Σοβιέτ. Η κυριαρχία των νέων αρχών επιδείνωνε την κρίση στη χώρα, αντί να την περιορίσει. Τελικώς, η Οκτωβριανή Επανάσταση, με ηγέτη των Μπολσεβίκων Βλαντιμίρ Λένιν, ανέτρεψε την Προσωρινή Κυβέρνηση και έδωσε πλήρη εξουσία στα Σοβιέτ, με αποτέλεσμα τη δημιουργία του πρώτου σοσιαλιστικού κράτους στον κόσμο.

34

4. Επικεφαλίδα των New York Times,9 November 1917.

35

5. Γελοιογραφία του αυτοκρατορικού συστήματος, εκδόθηκε στη Σουηδία από την Ένωση Σοσιαλιστών, 1900.

36

2.2 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ «Όλα τα αληθινά πράγματα, στη Ρωσία, γίνονται στα χωριά».

Ernest Poole (1880-1950) 2.2.1 Λίγα Λόγια... Η Ρωσική Αρχιτεκτονική ακολουθεί μια παράδοση της οποίας οι ρίζες ιδρύθηκαν στο ανατολικό κράτος των Ρως του Κιέβου. Μετά την πτώση του Κιέβου [1], η ρωσική αρχιτεκτονική ιστορία συνεχίστηκε στις ηγεμονίες του Βλαντιμίρ-Σούζνταλ, της Δημοκρατίας του Νόβγκοροντ [2], στα επόμενα κράτη του Βασιλείου της Ρωσίας και έπειτα στα χρόνια της Σοβιετικής Ρωσίας. Οι μεγάλες εκκλησίες που χτίστηκαν μετά την υιοθέτηση του χριστιανισμού το 988 μ.Χ., ήταν τα πρώτα δείγματα μνημειακής αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική αυτή η οποία καθιερώθηκε γρήγορα, επηρεάστηκε έντονα από την βυζαντινή αρχιτεκτονική. Πρόωρες ανατολικές ορθόδοξες εκκλησίες χτίστηκαν κυρίως από ξύλο. Ως αρχιτεκτονικό στοιχείο των εκκλησιών, ο τρούλος εμφανίζεται ήδη από τα τέλη του 4ου αι. μ.Χ., στο ανατολικό τμήμα της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Μετά το οριστικό σχίσμα του 1054, μεταξύ Ανατολικής και Δυτικής εκκλησίας οι ανατολικές εκκλησίες που ακολούθησαν το ανατολικό ορθόδοξο δόγμα (Ρωσία, Βαλκάνια) ακολούθησαν και τον αντίστοιχο αρχιτεκτονικό ρυθμό. Κατ’ επέκταση και ο τρούλος προσαρμόστηκε στην εκκλησιαστική αρχιτεκτονική των χωρών αυτών με ορισμένες διαφοροποιήσεις ως προς το σχήμα, γεγονός που οφείλεται και στις κλιματολογικές ιδιαιτερότητες του κάθε τόπου. Ίσως το πιο χαρακτηριστικό αρχιτεκτονικό στοιχείο των ρωσικών εκκλησιών αποτελούν οι βολβοειδείς τρούλοι, γνωστοί στα ρωσικά ως «λουκοβίστα γκλάβα», που σημαίνει «το κεφάλι του κρεμμυδιού». Εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στα τέλη του 16ου αι. στην πόλη του Γιάροσλαβ χτισμένη στη συμβολή των ποταμών Βόλγα και Κοτορόσλ. Σύμφωνα με κάποιους μελετητές οι βολβοειδείς θόλοι αποτελούν δάνειο των Ρώσων από την αρχιτεκτονική των μουσουλμανικών χωρών. Εικάζεται ότι όταν οι Ρώσοι κατέκτησαν το Χανάτο του Καζάν το 1552, ο Ιβάν ο Τρομερός εντυπωσιασμένος από την εκεί αρχιτεκτονική, έδωσε εντολή για την κατασκευή ενός ναού αφιερωμένου στον Άγιο Βασίλειο, σε ανάμνηση

37

6, 7. Δείγματα κρεμμυδόσχημων τρούλων.

38 των κατακτήσεων του. Οκτώ από τους εννέα τρούλους που ανεγέρθηκαν στον καθεδρικό ναό του Αγίου Βασιλείου αντιπροσωπεύουν ο καθένας και από μια επίθεση στο Καζάν. Ο ένατος τρούλος κατασκευάστηκε 36 χρόνια μετά, ως σύμβολο του τάφου του Αγίου Βασιλείου. Τα περίτεχνα τελειώματα αυτών των θόλων είναι φωτεινά στο χρώμα και τολμηρά στο σχήμα, διακοσμημένα ποικιλοτρόπως, ενώ οι σταυροί που επιστέφουν τους τρούλους στηρίζονται πάνω σε μια ημισέληνο, δηλώνοντας τη νίκη του Σταυρού (Χριστιανισμός) κατά της Ημισελήνου (Ισλάμ).

2.2.2 Είδη Η ρωσική αρχιτεκτονική χαρακτηρίζεται κυρίως από τα εκκλησιαστικά της μνημεία και μετέπειτα από την αρχιτεκτονική της πόλης αλλά και των ανακτόρων. Πριν την Οκτωβριανή Επανάσταση, η αρχιτεκτονική χωρίστηκε σε τέσσερις περιόδους: Πρώιμη Μοσχοβίτικη [3] Περίοδος (1230-1530) Μέση Μοσχοβίτικη Περίοδος (1530-1630) Ύστερη Μοσχοβίτικη Περίοδος (1630-1712) Αυτοκρατορική Ρωσία (1712-1918) Προς το τέλος του 1712 η ρωσική αρχιτεκτονική είχε εκφυλιστεί σε καθαρά διακοσμητική, ενώ επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από το Μπαρόκ κίνημα της Πολωνίας και της Ουκρανίας. Οι πρώτες μπαρόκ εκκλησίες ήταν μικρά παρεκκλήσια χτισμένα στα κτήματα της οικογένειας Naryshkin, κοντά στη Μόσχα, οπότε ο όρος Naryshkin Mπαρόκ αναφέρεται συχνά, αν και ο όρος Μπαρόκ της Μόσχας χρησιμοποιείται επίσης. Μερικές από αυτές τις εκκλησίες μοιάζουν με πύργους, με κυβικά και οκταγωνικά δάπεδα που τοποθετούνται το ένα πάνω από το άλλο. Άλλοι έχουν μια σύνθεση που μοιάζει με αυτή μίας σκάλας, με ένα καμπαναριό που υψώνεται πάνω από την ίδια την εκκλησία. Η διακόσμηση είναι σε επιδεικτικό στυλ μπαρόκ και είναι συχνά τόσο έντονη ώστε η εκκλησία φαίνεται να είναι το έργο ενός τεχνίτη κοσμημάτων και όχι ενός αρχιτέκτονα. Ίσως το πιο όμορφο παράδειγμα του Naryshkin Μπαρόκ ήταν ο Ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στην οδό Pokrovka στη Μόσχα (χτίστηκε 16961699, κατεδαφίστηκε το 1929) με τους πολλούς τρούλους. Το στυλ μπαρόκ εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη τη Ρωσία, αντικαθιστώντας

39

8. Άποψη του Καθεδρικού Ναού του Αγίου Βασιλείου στη Μόσχα. βαθμιαία την πιο παραδοσιακή αρχιτεκτονική. Οι έμποροι της οικογένειας Stroganov [4] επιχορήγησαν τη κατασκευή μεγαλοπρεπών μπαρόκ δομών στο Nizhny Novgorod (το ναό της Γέννησης, 1703) και στην περιοχή της απομακρυσμένης τούνδρας (ο καθεδρικός ναός Παρουσίασης στο Solvychegodsk, 1693). Κατά τις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα, πολλοί αξιοσημείωτοι μπαρόκ καθεδρικοί ναοί χτίστηκαν σε τέτοιες ανατολικές πόλεις όπως στο Καζάν, στο Τομπόλσκ και στο Ιρκούτσκ. Επίσης ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι παραδοσιακές ξύλινες εκκλησίες από ξυλουργούς του ρωσικού Βορρά, οι οποίοι εργάστηκαν χωρίς τη χρήση σφυριού και καρφιών. Το 1712, ο Πέτρος Α’ της Ρωσίας μετέφερε την πρωτεύουσα από τη Μόσχα στην Αγία Πετρούπολη, η οποία είχε προγραμματιστεί να σχεδιαστεί σε ολλανδικό στυλ το οποίο ονομάστηκε Μπαρόκ του Πέτρου [5]. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της αυτοκράτειρας Anna και Elizaveta Petrovna, η ρωσική αρχιτεκτονική κυριαρχείται από το πολυτελές μπαρόκ στυλ του Bartolomeo Rastrelli. Κτήρια με την υπογραφή του Rastrelli είναι τα Χειμερινά Ανάκτορα, το Παλάτι της Αικατερίνης της Α’ της Ρωσίας και ο καθεδρικός ναός Smolny. Άλλα μνημεία του Ελισαβετιανού Μπαρόκ είναι το καμπαναριό της Trinity Lavra of St. Sergius και η Κόκκινη Πύλη (Red Gate). Η Μεγάλη Αικατερίνη απέρριψε τον Rastrelli, υποστηρίζοντας νεοκλασικούς αρχιτέκτονες που κάλεσε από τη Σκωτία και την Ιταλία.

40 Μερικά αντιπροσωπευτικό κτίριο της βασιλείας της είναι το Παλάτι του Αλέξανδρου (από το Giacomo Quarenghi). Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της, αναπτύχθηκε το στυλ της Ρωσικής Αναβίωσης από το Vasily Bazhenov και Matvei Kazakov στη Μόσχα. Ο Αλέξανδρος Α’ της Ρωσίας ευνόησε το Αυτοκρατορικό στυλ, το οποίο έγινε de facto το μόνο στυλ της εποχής του, όπως αποδεικνύεται από τον Καθεδρικό Ναό Καζάν, το Θέατρο Μπολσόι, το Καθεδρικό Ναό του Αγίου Ισαάκ, και την Αψίδα του Θριάμβου στη Πλατεία Narva στην Αγία Πετρούπολη. Η επιρροή του Αυτοκρατορικού Στυλ ήταν ακόμα μεγαλύτερη στη Μόσχα, στην οποία έπρεπε να ξαναχτίσουν χιλιάδες σπίτια τα οποία καταστράφηκαν από την πυρκαγιά του 1812. Στη δεκαετία του 1830, την εποχή του Νικόλαου του Α’, το άνοιγμα του εμπορίου έφερε τον εκλεκτικισμό. Τα ψευδο-ρωσικά [6] σχέδια του Konstantin Ton έγιναν η προτιμώμενη επιλογή στη κατασκευή των εκκλησιών, ενώ τα δημόσια κτίρια ακολούθησαν τη παράδοση της Αναγέννησης, όπως στο Μεγάλο Παλάτι του Κρεμλίνου (1838-1849) και το Οπλοστάσιο του Κρεμλίνου (1844 -1851). Οι επόμενες βασιλείες, του Αλεξάνδρου Β’ και Αλεξάνδρου Γ’, προώθησαν μια ρωσική-βυζαντινή αναγέννηση στην εκκλησιαστική αρχιτεκτονική, ενώ η πολεοδομία ακολούθησε την ίδια ποικιλία εκλεκτικισμού, κοινή σε όλες τις ευρωπαϊκές χώρες. Αυτό χαρακτήρισε τις συνεχώς αυξανόμενες εθνικές τάσεις αναβίωσης, που επικρατούσαν την εποχή εκείνη. Μεταξύ 1895 και 1905 στην αρχιτεκτονική κυριάρχησε για λίγο το κίνημα της Art Nouveau, πιο ενεργά στη Μόσχα (Lev Kekushev, Fyodor Schechtel και William Walcot). Ενώ παρέμεινε μια δημοφιλής επιλογή μέχρι το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, το 1905-1914 η Ρωσική Νεοκλασική Αναβίωση ήταν πιο δημοφιλής, αφού συγχώνευε το Αυτοκρατορικό στυλ και την παράδοση με σύγχρονους τρόπους κατασκευής και τεχνολογίας.

41

9. Καρτ-Ποστάλ, Το Θέατρο Bolshoi στη Μόσχα, 1936.

10. Καρτ-Ποστάλ, Το Κρεμλίνο της Μόσχας, 1936.

42

11. Το Κρεμλίνο της Μόσχας, 1900.

43

2.3 ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΤΑΞΕΙΣ «Όλοι σκέφτονται πώς θα αλλάξουν τον κόσμο, αλλά κανείς δε σκέφτεται πώς θα αλλάξει τον εαυτό του».

Leo Tolstoy (1828-1910) Η Ρωσική Αυτοκρατορία ήταν, κατά κύριο λόγο, μια αγροτική κοινωνία, κατανεμημένη σε τεράστιες εκτάσεις. Το 1913, το 80% των ανθρώπων της χώρας ήταν αγρότες. Η Ρωσική Αυτοκρατορία τον 19ο αιώνα χαρακτηρίζεται από συστημική κρίση, η οποία εξαθλίωνε τους εργάτες και τους αγρότες και κορυφώθηκε με τις επαναστάσεις του 20ου αιώνα. Παρόλα αυτά οι επιπτώσεις των μεταρρυθμίσεων στο δεύτερο μέρος του 19ου αιώνα ήταν αρκετά αξιόλογες, ιδίως όσον αφορά τη Κατάργηση της Δουλοπαροικίας του 1861, τις γεωργικές αποδόσεις, τις διάφορες μορφές διαβίωσης, τη φορολόγηση των αγροτών και τις μετρήσιμες βελτιώσεις στην κοινωνική πρόνοια. Πιστεύεται, ότι η ευημερία του ρωσικού λαού μειώθηκε κατά το μεγαλύτερο μέρος του 18ου αιώνα, αλλά αυξήθηκε αργά από τα τέλη του 18ου αιώνα έως το 1914. Η Ρωσική Αυτοκρατορία είχε ένα αρκετά ιδιόμορφο ταξικό σύστημα, ιδιαίτερα από το 18ο αιώνα μέχρι το 1914. Οι κοινωνικές τάξεις αναφέρονταν ως sosloviye, όρος ο οποίος είναι ταυτόσημος του όρου «Περιουσία του Βασιλείου».

2.3.1 Κοινωνικές Τάξεις Στο Κώδικα του νόμου της Ρωσικής Αυτοκρατορίας του 1832, τομ. 9, «Νόμοι για Ακίνητα» [1] ορίζονται τέσσερις βασικές τάξεις: η αριστοκρατία (dvoryans), οι κληρικοί, οι κάτοικοι αστικών περιοχών και οι κάτοικοι της υπαίθρου (αγρότες). Οι κατηγορίες αυτές υποδιαιρούνται σε πιο λεπτομερείς κατηγορίες. Συγκεκριμένα, ο κλήρος υποδιαιρείται στο «λευκό» (ιερείς) και το «μαύρο» (μοναχοί). Οι κάτοικοι των αστικών κέντρων κατηγοριοποιήθηκαν σε «κληρονομικά διακεκριμένους πολίτες», σε «προσωπικά διακεκριμένους πολίτες», σε «εμπόρους», σε «κοινούς αστούς» και σε «τεχνίτες» [2]. Η υποδιαίρεση υπήρχε επίσης στις στρατιωτικές τάξεις, η οποία περιλάμβανε χαμηλότερες στρατιωτικές τάξεις και υψηλότερες βαθμίδες (οι οποίες

44 συνδέθηκαν με την αριστοκρατία λόγω της περιουσίας). Εξαρτώμενες οικογένειες περιλαμβάνονταν στην περιουσία του αρχηγού του νοικοκυριού.

2.3.2 Η άρχουσα και μεσαία τάξη Πιο συγκεκριμένα, στη τάξη των «κοινών αστών» περιλαμβάνονται τα άτομα που είχαν κάποια ακίνητη περιουσία σε μια πόλη, απασχολούνταν σε κάποιο εμπορικό, βιοτεχνικό ή κάποιο επάγγελμα παροχής υπηρεσιών και κατέβαλαν φόρους. Ένας πολίτης που πληρούσε αυτές τις συνθήκες, μπορούσε να συμπεριληφθεί σε αυτή την κατηγορία, η οποία κατά κανόνα ήταν κληρονομική και αντίστοιχα κάποιος μπορούσε να αποκλειστεί από αυτή. Η κατηγορία των «κατοίκων της υπαίθρου» είχε μόνιμη κατοικία στις πόλεις και χαρακτηρίζονται ως «αστικοί αγρότες». Στη κατηγορία αυτή περιλαμβάνονται επίσης οι μη-Ρωσικοί και μη Ορθόδοξοι ιθαγενείς λαοί της Σιβηρίας, της Κεντρικής Ασίας και του Καυκάσου, οι λεγόμενοι inorodtsy, «άνθρωποι από άλλο έθνος» ή «αλλοδαποί». Τα προνόμια για την ομάδα αυτή ήταν η απαλλαγή από τη στρατιωτική θητεία, η προστασία των βοσκοτόπων τους και προστασία από τις θρησκευτικές και κυβερνητικές αυτοδιοικήσεις. Μια ξεχωριστή κατηγορία, που δε συμπεριλαμβανόταν σε καμία απ ΄τις παραπάνω κατηγορίες, ήταν η raznochintsy, λέξη που κυριολεκτικά σήμαινε «πρόσωπα των διαφόρων τάξεων», δηλαδή άτομα καμίας τάξης. Μια ξεχωριστή διαστρωμάτωση υπήρχε για τους «κυβερνητικούς γραφειοκράτες», οι οποίοι ταξινομούνται σύμφωνα με τον Πίνακα της Κατάταξης [3]. Για παράδειγμα, οι υψηλότερες βαθμίδες ανήκαν στη κοινωνική τάξη της αριστοκρατίας. Τέλος, στη Σιβηρία, η τάξη των «εξορισμένων» αναγνωριζόταν επίσημα, το ίδιο και η υποκατηγορία των «εξορισμένων αρχόντων». Ο θεσμός της «διακεκριμένης ιθαγένειας» εισήχθη από το μανιφέστο του Νικολάου Α’ της Ρωσίας, την 10 Απριλίου 1832. Οι διακεκριμένοι πολίτες κατατάσσονται πάνω από τους εμπόρους και κάτω από τους αριστοκράτες. Είχαν απαλλαχτεί από τη φορολογία, την υποχρεωτική στρατιωτική θητεία, τις σωματικές ποινές, κλπ. Η «διακεκριμένη ιθαγένεια» ήταν διαθέσιμη για άτομα με επιστημονικό υπόβαθρο, όπως απόφοιτοι ορισμένων σχολείων, άνθρωποι των τεχνών και έμποροι και βιομήχανοι υπό ορισμένες προϋποθέσεις. Οι τάξεις ταξινομήθηκαν σε δύο μεγάλες ομάδες: τους φορολογούμενους και τους μη φορολογούμενους. Με την ανάπτυξη του καπιταλισμού και την κατάργηση της δουλοπαροικίας στη Ρωσία, η κατάταξη αυτή δεν αντιστοιχούσε πλέον στην πραγματική

45 κοινωνικο-οικονομική διαστρωμάτωση του πληθυσμού. Παρόλα αυτά η ορολογία ήταν σε χρήση μέχρι τη Ρωσική Επανάσταση του 1917. Ταυτόχρονα, το νομικό και κυβερνητικό σύστημα σταδιακά έγινε ανεξάρτητο από την κοινωνική τάξη τους καθενός και ο βαθμός ιδιοκτησίας του κάθε ατόμου έπαιζε τον καθοριστικό ρόλο.

2.3.3 Οι δουλοπάροικοι Η δουλεία που είχε αναπτυχτεί στη Ρωσία κατά τον 16ο αιώνα, και κατοχυρώθηκε με νόμο το 1649, καταργήθηκε το 1861. Οι δουλοπάροικοι οι οποίοι δούλευαν σε ένα αγρόκτημα ήταν υποχρεωμένοι να εργαστούν για τον φεουδάρχη στον οποίο ανήκε αυτή τη γη και σε αντάλλαγμα λάμβαναν από αυτόν προστασία, δικαιοσύνη, αλλά και το δικαίωμα να εκμεταλλεύονται ορισμένα χωράφια του φέουδου για τη δική τους επιβίωση. Οι δουλοπάροικοι συχνά εξαναγκάζονταν να εργαστούν, όχι μόνο στα χωράφια του άρχοντα, αλλά και στα ορυχεία, τα δάση και τους δρόμους του. Το αρχοντικό αποτέλεσε τη βασική μονάδα της φεουδαρχικής κοινωνίας και ο φεουδάρχης και οι δουλοπάροικοί του, ήταν δεσμευμένοι νομικά, οικονομικά, και κοινωνικά σε αυτό. Οι δουλοπάροικοι αποτελούσαν τη χαμηλότερη κοινωνική τάξη της φεουδαρχικής κοινωνίας. Μετά τη Κατάργηση της Δουλοπαροικίας το 1861, ενώ οι οικιακοί υπηρέτες ή τα εξαρτώμενα μέλη, που συνδέονταν με κάποιον άρχοντα, απλά ελευθερώθηκαν, οι αγρότες, έλαβαν τα σπίτια, τα περιβόλια και τα μερίδια της καλλιεργήσιμης γης. Τα μερίδια αυτά δόθηκαν στην Αγροτική Κοινότητα, η οποία ανέλαβε την ευθύνη για την πληρωμή των φόρων για τους κλήρους. Για τα μερίδια αυτά οι αγρότες έπρεπε να πληρώσουν ένα σταθερό μίσθωμα το οποίο θα μπορούσε να εκπληρωθεί από προσωπική εργασία. Οι διανομές θα μπορούσαν να εξαργυρωθούν από τους αγρότες με τη βοήθεια του Στέμματος και με αυτό το τρόπο θα απελευθερώνονταν από όλες τις υποχρεώσεις προς τον εκμισθωτή. Το Στέμμα πλήρωνε τον ιδιοκτήτη και οι αγρότες έπρεπε να ξεπληρώνουν το Στέμμα, για σαράντα εννέα χρόνια με επιτόκιο 6%. Η οικονομική λύτρωση από τον ιδιοκτήτη δεν υπολογιζόταν επί της αξίας των μεριδίων, αλλά θεωρήθηκε ως αποζημίωση για την απώλεια της υποχρεωτικής εργασίας των δουλοπάροικων. Πολλοί ιδιοκτήτες εμπλέκονταν στον μοίρασμα των μεριδίων, που οι αγρότες είχαν καταλάβει κατά τη διάρκεια της δουλοπαροικίας και συχνά στερούνταν τα μέρη τα οποία είχαν περισσότερο ανάγκη, όπως βοσκοτόπους γύρω από

46 τα σπίτια τους. Αποτέλεσμα αυτής της εμπλοκής, ήταν να αναγκαστούν οι αγρότες να νοικιάσουν γη από τους πρώην αφέντες τους. Η δουλοπαροικία έγινε η κυρίαρχη μορφή σχέσης μεταξύ των αγροτών και των ευγενών του 17ου αιώνα. Δουλοπαροικία υπήρχε μόνο στις κεντρικές και νότιες περιοχές της Ρωσικής Αυτοκρατορίας. Ποτέ δεν ίσχυσε ως θεσμός στα βόρεια, τα Ουράλια και τη Σιβηρία.

12. Δουλοπάροικοι ακούνε το διάταγμα της Κατάργησης το 1861, Boris Kustodiev,1907.

47

2.3.4 Οι αγρότες Οι πρώην δουλοπάροικοι έγιναν αγρότες και ενώθηκαν με την τάξη των ήδη υπαρχόντων αγροτών και βοσκών. Μετά τη μεταρρύθμιση, το ένα τέταρτο των αγροτών έλαβαν κλήρους μόλις 2,9 στρέμματα (12.000 m2) για κάθε άντρα και το μισό λιγότερο από 8/5 έως 11/4 στρέμματα. Να σημειωθεί εδώ ότι το κανονικό μέγεθος της κατανομής για την επιβίωση της οικογένειας, σύμφωνα με το σύστημα των τριών πεδίων, εκτιμάται σε 28-42 στρέμματα (170.000 m2). Επομένως, οι αγρότες αναγκάστηκαν να ενοικιάσουν γη από τους ιδιοκτήτες, πολλές φορές πρώην αφέντες τους. Η συνολική αξία της εξαγοράς και οι φόροι της γης συχνά έφταναν το 185-275% της κανονικής μισθωτικής αξίας των μεριδίων, μη συμπεριλαμβανομένων των φόρων πρόσληψης, της εκκλησίας, των δρόμων, της τοπικής διοίκησης και ούτω καθεξής, οι οποίοι κυρίως εισπράττονταν από τους αγρότες. Κάθε χρόνο, το ένα πέμπτο των κατοίκων εγκατέλειπαν τα σπίτια τους. Κάθε χρόνο περισσότεροι από τους μισούς ενήλικες άντρες (σε ορισμένες περιοχές τα τρία τέταρτα των ανδρών και το ένα τρίτο των γυναικών) εγκατέλειπαν τα σπίτια τους και περιπλανιόνταν σε όλη τη Ρωσία σε αναζήτηση εργασίας, αφού οι φόροι στις πρώην φεουδαρχικές περιοχές ήταν αβάστακτοι.

2.3.5 Οι κτηματίες Η κατάσταση των πρώην αφεντικών ήταν επίσης μη ικανοποιητική. Εξοικειωμένοι με τη χρήση της υποχρεωτικής εργασίας, δεν κατάφεραν να προσαρμοστούν στις νέες συνθήκες. Τα εκατομμύρια ρούβλια από τα χρήματα εξαγοράς που λάβανε από το Στέμμα δαπανήθηκαν, χωρίς να γίνουν πραγματικές ή μόνιμες γεωργικές βελτιώσεις. Τα δάση πωλήθηκαν και οι μόνοι ιδιοκτήτες που είχαν κέρδος, ήταν εκείνοι που ενοικίαζαν τη γη, χωρίς την οποία οι αγρότες δεν θα μπορούσαν να ζήσουν. Κατά τα έτη 1861-1892, η γη που ανήκε στους ευγενείς, μειώθηκε κατά 30% ή από 210.000.000 σε 150.000.000 στρέμματα (610.000 km2). Κατά τα επόμενα τέσσερα χρόνια πωλήθηκαν επιπλέον 2.119.500 στρέμματα (8.577 km2) και από τότε οι πωλήσεις αναπτύχθηκαν με ταχύτατο ρυθμό, μέχρι το 1903, όπου μόνο κοντά στα 2.000.000 στρέμματα (8.000 km2) πέρασαν από τα χέρια τους. Από την άλλη πλευρά, από το 1861, και ειδικότερα από το 1882, όταν ιδρύθηκε η Τράπεζα των Αγροτών [4], η οποία παρείχε βοήθεια στους αγρότες που επιθυμούσαν την αγορά γης, οι πρώην δουλοπάροικοι, ή μάλλον οι

48 απόγονοί τους, είχαν μεταξύ 1883 και 1904 αγοράσει περίπου 19.500.000 στρέμματα (78.900 km2) από τους πρώην αφέντες τους. Υπήρξε μια αύξηση του πλούτου σε λίγους, αλλά μαζί με τη γενική εξαθλίωση της πλειονότητας των ανθρώπων και τον ιδιόμορφο θεσμό της αγροτικής κοινότητας, το αποτέλεσμα δεν ήταν ευνοϊκό για την ανάπτυξη. Το Νοέμβριο του 1906 όμως, ο αυτοκράτορας Νικόλαος Β’ δημοσίευσε μια προσωρινή διαταγή επιτρέποντας στους αγρότες να γίνουν ιδιοκτήτες των κλήρων που καλλιέργησαν και δημιούργησαν κατά τη διάρκεια της δουλοπαροικίας. Το μέτρο αυτό, το οποίο εγκρίθηκε από την τρίτη Δούμα, στην πράξη πέρασε στις 21 Δεκεμβρίου 1908 και υπολογίζεται ότι είχε εκτεταμένες και βαθιές συνέπειες στην αγροτική οικονομία της Ρωσίας. Δεκατρία χρόνια νωρίτερα, η κυβέρνηση είχε προσπαθήσει να εξασφαλίσει μεγαλύτερη στερεότητα και μονιμότητα του μέτρου αυτού, προβλέποντας ότι τουλάχιστον δώδεκα έτη πρέπει να μεσολαβήσουν ανάμεσα σε δύο αναδιανομές της γης.

2.3.6 Η ταυτότητα και η γλώσσα των ευγενών Το μυθιστόρημα του Τολστόι Πόλεμος και Ειρήνη αποτέλεσε ορόσημο στη πνευματική ζωή της Ρωσίας. Περιέγραφε, όχι μόνο τον ένοπλο αγώνα μεταξύ των Ρώσων και των Γάλλων, αλλά κυρίως την απελευθέρωση της χώρας από τη πνευματική κυριαρχία των Γάλλων. Περιέγραφε μία περίοδο στην ιστορία της Ρωσίας, όπου οικογένειες όπως οι Ροστόφ και οι Μπολκόνσκι προσπάθησαν να απαλλαγούν από τις ξενόφερτες κοινωνικές συμβάσεις και να ζήσουν σύμφωνα με τις ρωσικές αξίες [5]. Φυσικά η αλλαγή αυτή δεν ήρθε άμεσα, αφού οι αριστοκράτες είχαν παραμερίσει για πολλά χρόνια την εθνική τους ταυτότητα. «Πώς είναι δυνατόν να τα βάλουμε με τους δασκάλους μας; Πώς είναι δυνατόν να τα βάλουμε με τους θεούς μας; Κοιτάτε τους νέους μας, κοιτάτε τις κυρίες μας! Οι Γάλλοι είναι οι θεοί μας και το Παρίσι ο Παράδεισός μας!», αναρωτιέται ο κόμης Ροστόπτσιν στο Πόλεμος και Ειρήνη [6]. Μέχρι τότε οι ευγενείς μιλούσαν μόνο γαλλικά. Ακόμη και στα παιδιά τους, οι μητέρες δε μιλούσαν τη μητρική, αλλά τη γαλλική γλώσσα. Η Ντόλυ, στην Άννα Καρένινα, φιλά στοργικά τα παιδιά της και τα καλημερίζει στα γαλλικά, πριν αυτά πάνε στο άλλο δωμάτιο με τη δασκάλα τους να ξεκινήσουν το μάθημα των Αγγλικών [7]. Ότι ρωσικά μάθαιναν τα παιδιά της άρχουσας τάξης, τα μάθαιναν από τη Βίβλο και κυρίως από της νταντάδες τους, τις οποίες είχαν σε μεγάλη εκτίμηση και συνήθως έμεναν μαζί τους ακόμη και όταν τα παιδιά μεγάλωναν και άφηναν το πατρικό σπίτι.

49

13. Εικονογράφηση του Πόλεμος και Ειρήνη, Leonid Pasternak.

50

14. Εικονογράφηση του Πόλεμος και Ειρήνη, Dementii Shmarinov Όμως, στην πατριωτική ατμόσφαιρα του 1812 η χρήση της γαλλικής γλώσσας προκαλούσε έντονη δυσφορία στα αρχοντικά της Αγίας Πετρούπολης, ενώ οι ευγενείς, οι οποίοι είχαν μάθει να μιλάνε και να σκέφτονται σαν Γάλλοι, να αγωνίζονται να επικοινωνήσουν στη μητρική τους γλώσσα. Ένα νέο κύμα άρχισε να δημιουργείται μετά το 1812, ένα κύμα που προασπιζόταν την ανάδειξη της ρωσικής γλώσσας και του ρωσικού πολιτισμού. Ο άνθρωποι αυτοί θεώρησαν την επιρροή των Γάλλων υπαίτια για την παρακμή της Ορθόδοξης εκκλησίας και των πατριαρχικών ηθών. Η εισβολή του δυτικού πολιτισμού είχε υπονομεύσει τον πατροπαράδοτο ρωσικό τρόπο ζωής [8]. Λόγω της αυξημένες ανάγκης για λογοτεχνία και περισσότερα ρωσικά κείμενα, η λογοτεχνική αναγέννηση που σημειώθηκε στη Ρωσία το 19ο αιώνα, ήταν τεράστια. Μέχρι τότε, οι καλλιεργημένες τάξεις διάβαζαν σχεδόν

51 αποκλειστικά ξένη λογοτεχνία [9]. Το 18ο αιώνα η χρήση της γαλλικής και της ρωσικής γλώσσας είχε οριοθετήσει δύο εντελώς διαφορετικούς κόσμους: τα γαλλικά ήταν η γλώσσα της σκέψης, ενώ τα ρωσικά της καθημερινής ζωής. Κατά το 19ο αιώνα και με την αλλαγή στον τρόπο σκέψης των Ρώσων ευγενών, οι ίδιοι προσπαθούσαν να γίνουν «πιο Ρώσοι» τόσο στη γλώσσα τους, όσο και στα έθιμα και τις καθημερινές συνήθειές τους. Αυτή η νέα συνήθεια άλλαξε άρδην τον τρόπο που ντύνονταν, φέρονταν αλλά και διακοσμούσαν τις κατοικίες τους. Τα παραδοσιακά χειροτεχνήματα έγιναν ξαφνικά της μόδας. Τα πορσελάνινα είδη με σκηνές που αναπαριστούσαν τη ζωή στην ύπαιθρο αντικατέστησαν με γοργό ρυθμό εκείνα που εισάγονταν από το εξωτερικό. Η σημύδα [10] της Καρελίας [11] και άλλα είδη ρωσικής ξυλείας – ειδικά όσα ήταν επεξεργασμένα με τη ρουστίκ τεχνοτροπία των δουλοπάροικων – εμφανίζονταν όλο και συχνότερα στις αίθουσες των μεγάρων, αντικαθιστώντας τα εισαγόμενα έπιπλα. Ο κόμης Αλεξάντερ ‘Οστερμαν-Τολστόι (1770-1857), ένας από τους ήρωες του 1812 και μέλος της οικογένειας Τολστόι (μέλος της οποίας ήταν και ο συγγραφέας Λέον Τολστόι), ήταν ιδιοκτήτης ενός αξιοθαύμαστου αρχοντικού στην Αγία Πετρούπολη, του οποίου οι αίθουσες υποδοχής είχαν μαρμάρινους τοίχους και καθρέφτες με περίτεχνη διακόσμηση σε αυτοκρατορικό στυλ. Όμως μετά το 1812, επένδυσε τους τοίχους του υπνοδωματίου του με ακατέργαστους κορμούς δέντρων, για να μοιάζει με χωριάτικη καλύβα [12]. Ο τρόπος διασκέδασης έγινε και αυτός πιο ρωσικός. Η αναψυχή στην ύπαιθρο ήταν μία ακόμη ένδειξη της νέας ρωσικής συνείδησης. Η ντάτσα αναδείχθηκε σχεδόν σε ένα «εθνικό σύμβολο». Το 18ο αιώνα οι αριστοκράτες συνήθιζαν να νοικιάζουν ντάτσες σε θέρετρα όπως το Παβλόφσκ και το Πέτερχοφ για να απολαύσουν τον καθαρό αέρα και τη φύση και ταυτόχρονα να ασχοληθούν με «τυπικές» ρωσικές ασχολίες, όπως να μαζεύουν μανιτάρια στο δάσος, να φτιάχνουν μαρμελάδες, να περνούν τη μέρα τους στα λουτρά και να απολαμβάνουν την εξοχή απαλλαγμένοι από την αριστοκρατική τους ιδιότητα. Οι τσάροι δεν έμεναν σε ντάτσες φυσικά, αλλά στα θερινά ανάκτορα με αχανή πάρκα αναψυχής [13].

52

15. Η Πριγκίπισσα Olympiada Baryatinskaya, τελευταίος Αυτοκρατορικός Χορός, 1903.

53

15. Ο Διάδοχος και Δούκας Mikhail Alexandrovich, τελευταίος Αυτοκρατορικός Χορός,1903.

54

16. Anna Pavlova Romanov, τελευταίος Αυτοκρατορικός Χορός,1903.

55

2.5 ΑΓΙΑ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗ ΚΑΙ ΜΟΣΧΑ «Στη Μόσχα! Στη Μόσχα! Στη Μόσχα»! Οι Τρεις Αδερφές, Anton Chekov (1901) Δε θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για κατοικία και χώρο στη Ρωσική Λογοτεχνία, χωρίς να γίνει μια αναφορά στις δύο μεγάλες και σημαντικές πόλεις της Ρωσίας. Οι πόλεις αυτές επηρέασαν την εθνική συνείδηση των Ρώσων και ενέπνευσαν τους συγγραφείς και καλλιτέχνες της εποχής η οποία μελετάται.

2.5.1 Αγία Πετρούπολη: η Ευρωπαϊκή Πρωτεύουσα Η Αγία Πετρούπολη ιδρύθηκε από τον τσάρο Πέτρο τον Μέγα στις 27 Μαΐου 1703 και υπήρξε πρωτεύουσα της Ρωσικής Αυτοκρατορίας για περισσότερο από διακόσια χρόνια. Έπαψε να είναι η πρωτεύουσα το 1918, μετά τη Ρωσική Επανάσταση του 1917. Τη 1η Μαΐου 1703 ο Μέγας Πέτρος κατέκτησε το σουηδικό φρούριο της Nyenskans [1] και την πόλη της Nyen, στις όχθες του ποταμού Νέβα. Ο Τσάρος ίδρυσε την πόλη την 27η Μαΐου 1703, αφού ανακατέλαβε τη γη Ingrian από τη Σουηδία, στο Μεγάλο Βόρειο Πόλεμο. Ονόμασε την πόλη από τον πολιούχου της, Άγιο Πέτρο. Η ίδρυση της Αγίας Πετρούπολης δεν εξυπηρετούσε εμπορικές ή γεωπολιτικές σκοπιμότητες. Έμοιαζε περισσότερο με τη δημιουργία ενός έργου τέχνης. «Εδώ όλα είχαν φτιαχτεί για τη χάρη της όρασης» [2]. Η πόλη έμοιαζε με μία τεράστια θεατρική σκηνή. Οι άνθρωποι και τα κτίσματα δεν ήταν παρά το σκηνικό πλαίσιο. Οι Ευρωπαίοι επισκέπτες, συνηθισμένοι στην αρχιτεκτονική πολυμορφία των πόλεών τους, εντυπωσιάζονταν από την αφύσικη ομορφιά της και συχνά τη συνέκριναν με θεατρική σκηνή. «Σε κάθε βήμα μου έμενα έκθαμβος από το συνδυασμό της αρχιτεκτονικής με τη σκηνική διακόσμηση. Ο Μέγας Πέτρος και οι διάδοχοί του είδαν τη πόλη σαν θέατρο», έγραφε ο περιηγητής και συγγραφέας Μαρκήσιος ντε Κυστίν (Marquis de Custine, 1790-1857) [3]. Η δημιουργία της Αγίας Πετρούπολης βασίστηκε στο συνδυασμό των φυσικών στοιχείων και η αντίληψη αυτή αποτυπώθηκε στις ζωγραφικές αναπαραστάσεις της πόλης τον 18ο αιώνα [4].

56 Ο αυστηρός μπαρόκ ρυθμός των ναών της Πετρούπολης ήταν ένα μείγμα του καθεδρικού του Αγίου Παύλου στο Λονδίνο, του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη και των εκκλησιών της Ρίγας, στη σημερινή Λετονία. Επιστρέφοντας από την Ευρώπη το 1690, ο Πέτρος έφερε μαζί του αρχιτέκτονες, μηχανικούς, τεχνίτες, καλλιτέχνες και σχεδιαστές επίπλων και κήπων [5]. Σκωτσέζοι, Γερμανοί, Γάλλοι, Ιταλοί κατέκλυσαν την Αγία Πετρούπολη στη διάρκεια του 18ου αιώνα.

17. Χάρτης της Αγίας Πετρούπολης, Homann J.B., c.1720.

57 Προκειμένου τα Θερινά Ανάκτορα (Παλάτι Peterhof) να γίνουν «καλύτερα από τις Βερσαλλίες», ο Πέτρος, παρήγγειλε καλλωπιστικά φυτά από τη Περσία, εξωτικά ψάρια από τη Μέση Ανατολή και ωδικά πτηνά από την Ινδία, αν και λίγα επέζησαν το ρωσικό ψύχος [6]. Με μια σειρά από διατάγματα όρισε πως οι προσόψεις των ανακτόρων, οι σκεπές και τα κιγκλιδώματα των μπαλκονιών θα έπρεπε να κτίζονται με ομοιόμορφο τρόπο, ενώ, για να ομορφύνει τη πόλη, διέταξε να χτιστούν τα αυτοκρατορικά σφαγεία σε ρυθμό ροκοκό [7]. «Βασιλεύει ένα είδος νόθας αρχιτεκτονικής σε τούτη τη πόλη», έγραψε ο Ιταλός φιλόσοφος και τεχνοκριτικός Κόμης Αλγκαρότι ( Count Algarotti, 1712 – 1764) στα μέσα του 18ου αιώνα. «Δανείζεται στοιχεία από την Ιταλία, τη Γαλλία και την Ολλανδία» [8]. Ιδιαίτερα στη διάρκεια του 19ου αιώνα κυριάρχησε η αντίληψη ότι η Αγία Πετρούπολη αποτελούσε ένα μηχανικό αντίγραφο του δυτικού ρυθμού. Όμως, παρά τα πολλαπλά δάνεια, η πόλη είχε το δικό της χαρακτήρα. Η απλωσιά της ανάμεσα στη θάλασσα και τον ουρανό, οι επιβλητικές διαστάσεις της και η ενιαία παρουσία των κτηρίων δημιούργησαν ένα αρμονικό καλλιτεχνικό σύνολο.

18. Gostinny Dvor και Nevsky Prospect, 1900.

58

19. Το Παλάτι Peterhof, 1900.

20. Το συντριβάνι, 1900.

59

21. Τα Χειμερινά Ανάκτορα, K. Bulla, 1900.

22. Εσωτερικό των Χειμερινών Ανακτόρων, Σκηνή από την ταινία Russian Ark του Alexander Sokurov, 2002.

60 Οι παλαιότερες ευρωπαϊκές πόλεις είχαν οικοδομηθεί στη διάρκεια πολλών αιώνων και αποτέλεσαν σύνολα κτηρίων που αντικατόπτριζαν τις αρχιτεκτονικές τάσεις της κάθε εποχής. Η Αγία Πετρούπολη οικοδομήθηκε σε διάρκεια πενήντα ετών, με πολύ απλές αρχές. Επιπλέον σε καμμιά άλλη πόλη δεν υπήρχε τέτοια ελεύθερη έκταση, όπως στην Αγία Πετρούπολη για να πραγματοποιήσουν οι αρχιτέκτονες τα κλασσικά ιδεώδη τους. Διαμόρφωσαν δρόμους και πλατείες σε εκτεταμένα τοπία, ενώ έχτισαν στις όχθες του ποταμού αρχοντικά με χαμηλό ύψος και μεγάλο πλάτος, έτσι ώστε η αντανάκλαση στο νερό να κρατάει σε ισορροπία τις διαστάσεις τους. Το νερό έδινε την απαραίτητα λεπτότητα στο βαρύ μπαρόκ ρυθμό και ο συνδυασμός αυτός, χάριζε ομορφιά και μεγαλοπρέπεια στα κτήρια. Το πλέον αντιπροσωπευτικό παράδειγμα είναι τα Χειμερινά Ανάκτορα. Παρά το μέγεθός τους (1050 αίθουσες, 1886 πόρτες, 1945 παράθυρα, 117 σκάλες) το οικοδόμημα μοιάζει να πλέει πλάι στην όχθη του ποταμού. Το σχέδιο για την οικοδόμηση της πόλης προέβλεπε τη διαμόρφωση ξεχωριστών αρχιτεκτονικών συνόλων που θα συνδέονταν με ένα δίκτυο από λεωφόρους, πλατείες, κανάλια και πάρκα. Η υλοποίησή του άρχισε ουσιαστικά το 1737, δώδεκα χρόνια μετά το θάνατο του Μεγάλου Πέτρου. Τη δεκαετία του 1760 ιδρύθηκε η Επιτροπή Οικοδομικών Κατασκευών, η οποία καθόρισε τον τρόπο με τον οποίο θα χτίζονταν τα αρχοντικά κατά μήκος της Νιέφσκι: πέτρα και ομοιόμορφες προσόψεις. Η λεωφόρος έπρεπε να δίνει την εντύπωση μιας ευθείας γραμμής που εκτεινόταν τόσο μακριά όσο μπορούσε να φτάσει το βλέμμα. Ωστόσο, η χωροταξική διευθέτηση δεν εξυπηρετούσε μόνο καλλιτεχνικές, αλλά και κοινωνικές σκοπιμότητες. Οι αριστοκρατικές συνοικίες, που βρίσκονταν γύρω από τα Χειμερινά Ανάκτορα και τους Θερινούς Κήπους, χωρίζονταν από τις περιοχές των υπαλλήλων και των εμπόρων ή τις γειτονιές των εργατών, οι οποίες βρίσκονταν ακόμη μακρύτερα, με ένα δίκτυο καναλιών και λεωφόρων. Μάλιστα, οι γέφυρες του Νέβα ήταν κινητές, για να αποφεύγεται η είσοδος των εργατών στο κέντρο της πόλης. Ο Ντοστογιέφσκι χαρακτήρισε την Αγία Πετρούπολη ως «την πιο αφηρημένη και γεμάτη προθέσεις πόλη» [9]. Ο Μέγας Πέτρος την ίδρυσε με σκοπό να ακυρώσει την κληρονομιά της «μεσαιωνικής» Μοσχοβίας του 17ου αιώνα. Σύμφωνα με τον ίδιο, το να γίνει κάποιος πολίτης της Αγίας Πετρούπολης σήμαινε πως εγκατέλειπε το «σκοτεινό» και «πρωτόγονο» παρελθόν της Ρωσίας και έμπαινε στο σύγχρονο, δυτικό κόσμο της προόδου και του πολιτισμού.

61

23. Σκηνές από την ταινία Οκτώβρης του Σεργκέι Αϊζενστάιν και Γκριγκόρι Αλεξαντροφ, 1928.

62

24. Συνοικία Nevsky, 1900.

63

2.5.2 Μόσχα: η Μητέρα Πόλη Όταν ο Ναπολέων κατέλαβε τη Μόσχα το 1812, βρήκε μία πόλη ερημωμένη, σαν «μελίσσι που αργοπεθαίνει χωρίς βασίλισσα» [10]. Η μαζική φυγή των κατοίκων είχε ξεκινήσει τον Αύγουστο, μόλις είχαν φτάσει τα νέα για την ήττα του Ρωσικού στρατού στο Σμολένσκ [11]. Οι πλούσιες οικογένειες – όπως οι Rostov στο Πόλεμος και Ειρήνη – φόρτωσαν τα υπάρχοντά τους σε άμαξες και βρήκαν καταφύγιο στα εξοχικά τους. Οι φτωχοί έφυγαν με τα πόδια, έχοντας παιδιά στην αγκαλιά, τις κότες στις άμαξες και τις αγελάδες στο κατόπι τους. Όπως αναφέρει ένας αυτόπτης μάρτυρας, οι δρόμοι μέχρι το Ριαζάν κατακλύζονταν από πρόσφυγες [12]. Μόλις ο Ναπολέων εγκαταστάθηκε στο Κρεμλίνο [13], κάποιοι Μοσχοβίτες, ακολουθώντας εντολές του κυβερνήτη της πόλης, Κόμη Rostopchin [14], έβαλαν φωτιά στους πάγκους μικροπωλητών, που απλώνονταν κατά μήκος του ανατολικού τείχους, με σκοπό τη καταστροφή των εφοδίων και επομένως την υποχώρηση του γαλλικού στρατού. Τρεις μέρες αργότερα η φωτιά περικύκλωσε το Κρεμλίνο και ο Ναπολέων τράπηκε σε φυγή. Όταν οι φωτιές έσβησαν, στις 20 Σεπτεμβρίου του 1812, τα τέσσερα πέμπτα της Μόσχας είχαν καταστραφεί πλήρως. Όσα παλάτια και εκκλησίες δεν είχαν καταστραφεί απ ’τις φλόγες, λεηλατήθηκαν, ενώ καταστράφηκαν πολλές βιβλιοθήκες και δημόσια κτήρια. Σε αντίποινα ο Ναπολέων ανατίναξε το Κρεμλίνο, ενώ τρεις βδομάδες αργότερα έπεσε το πρώτο χιόνι και ο γαλλικός στρατός υποχώρησε από τη κατεστραμμένη Μόσχα. Ο Τολστόι γράφει στο Πόλεμος και Ειρήνη πως κάθε Ρώσος ένιωθε τη Μόσχα σαν μητέρα. Ήταν διάχυτη η αίσθηση ότι η πόλη αποτελούσε το «σπίτι» του έθνους, αίσθηση που συμμερίζονταν ακόμη και τα μέλη της εξευρωπαϊσμένης ελίτ της Αγίας Πετρούπολης. Η Μόσχα ήταν το σύμβολο της παλιάς Ρωσία, ένας τόπος όπου τα πατροπαράδοτα έθιμα παρέμεναν αναλλοίωτα [15]. Η Μόσχα, για πολλούς Ρώσους, ήταν η πραγματική πρωτεύουσα της Ρωσίας. Η ολοσχερής καταστροφή της πόλης έφερε όμως την ανάπτυξη και άλλαξε οριστικά το χαρακτήρα της πόλης. Ο Μέγας Πέτρος απεχθανόταν τον παλαιικό χαρακτήρα της πόλης, ενώ μετά την ίδρυση της Αγίας Πετρούπολης το κύρος της Μόσχας μειώθηκε κατακόρυφα. Ο πληθυσμός της ελαττώθηκε, αφού οι μισοί τεχνίτες και οι έμποροι αναγκάστηκαν να φύγουν για τη πρωτεύουσα. Η Μόσχα ήταν μία περιφερειακή μεγαλούπολη, ενώ ο ποιητής Pushkin έγραψε ότι «Δε μου αρέσει η ζωή στη Μόσχα. Εδώ δε ζεις όπως επιθυμείς, αλλά όπως μία γηραιά κυρία θα ήθελε να ζήσεις» [16].

64

25. Χάρτης της Μόσχας, 1739.

65

26. Η πυρκαγιά της Μόσχας.

66 Το κέντρο της πόλης άρχισε να ανοικοδομείται μετά το 1812. Οι πυρκαγιές δημιούργησαν τους χώρους για την εφαρμογή των προτύπων του αρχιτεκτονικού κλασικισμού. Η Κόκκινη Πλατεία [17] επεκτάθηκε όταν μετακινήθηκαν οι πάγκοι των μικροπωλητών, που έδιναν το ύφος μιας αγοράς παρά μιας μεγάλης πλατείας. Τρεις νέες λεωφόροι δημιουργήθηκαν, ενώ τα στενά διαπλατύνθηκαν για να πάρουν τη μορφή βουλεβάρτων. Το 1824 κατασκευάστηκε η πλατεία Θεάτρου με το θέατρο Μπολσόι να δεσπόζει στο κέντρο της. Ακολούθησαν η χάραξη του δακτυλίου των λεωφόρων και του δακτυλίου των κήπων. Ιδιωτικά κεφάλαια συνέβαλαν στην ανοικοδόμηση της πόλης, η οποία έγινε το σύμβολο της εθνικής αναγέννησης μετά το 1812 [18]. Η Μόσχα δεν ακολούθησε πιστά τη δυτική αρχιτεκτονική, αλλά ανέμειξε καθετί ευρωπαϊκό με το δικό της ξεχωριστό στυλ. Ενώ η αρχιτεκτονική της Αγίας Πετρούπολης καθοριζόταν από τις επιταγές της Αυλής, η Μόσχα θύμιζε περισσότερο πόλη της επαρχίας. Ο «ανατολικός» ρυθμός της Μόσχας βρήκε τη πλησιέστερη έκφρασή του στο λεγόμενο νεοβυζαντινό αρχιτεκτονικό ρυθμό, ο οποίος κυριάρχησε στη διάρκεια της ανοικοδόμησης (1830-1850). Η Μόσχα είχε «ρωσικό χαρακτήρα». Ο τρόπος ζωής ήταν πιο επαρχιώτικος, πιο ανθρώπινος. Τα αρχοντικά της Μόσχας έμοιαζαν με μικρά αγροκτήματα. Κάλυπταν μερικές εκτάσεις, με στάβλους με αγελάδες και πουλερικά, λαχανόκηπους και αποθήκες, ενώ κάποια διέθεταν και θερμοκήπια. Ο ποιητής Batyushkov [19] στη μικρή του ιστορία Περίπατος στη Μόσχα περιγράφει την ατμόσφαιρα που επικρατούσε σε ένα από τα αρχοντικά της Μόσχας. «Το αρχοντικό είναι χτισμένο ολόγυρα από μία μεγάλη αυλή, γεμάτη με καυσόξυλα και διάφορα αντικείμενα. Στη πίσω πλευρά υπάρχει ένας λαχανόκηπος και μπροστά μία μεγάλη βεράντα με κάγκελα, σαν εκείνες που είχαν οι παππούδες μας στα εξοχικά τους. Μπαίνοντας στο σπίτι, πέφτεις πάνω στο θυρωρό ο οποίος κάθεται σε μίαν άκρη και παίζει χαρτιά από το πρωί μέχρι το βράδυ. Οι τοίχοι δεν είναι καλυμμένοι με ταπετσαρία αλλά με μεγάλους πίνακες – στη μία πλευρά θα δεις τα πορτραίτα των τσάρων, στην άλλη τη Κλεοπάτρα γυμνή με ένα φίδι και την Ιουδίθ να κρατά σ ’ένα μεγάλο ασημένιο δίσκο το κομμένο κεφάλι του Ολοφέρνη – υπέροχα έργα, ζωγραφισμένα από κάποιον υπηρέτη. Στη συνέχεια θα βρεθείς μπροστά στο τραπέζι, που πάνω του είναι απλωμένες γαβάθες (…). Ο οικοδεσπότης είναι ντυμένος με βαρύ πανωφόρι από μαλλί προβάτου, η οικοδέσποινα φοράει παλτό. Στη δεξιά πλευρά του τραπεζιού κάθονται ο παπάς και ο δάσκαλος της ενορίας. Στην αριστερή τα παιδιά, ο Γερμανός παιδαγωγός, η Γαλλίδα κουβερνάντα και ο γερό μάγος της

67 οικογένειας» [20]. Μία τέτοια αναφορά σε αρχοντικό της επαρχίας υπάρχει και στο μυθιστόρημα της Μαρίας Ιορδανίδου, Διακοπές στον Καύκασο, το οποίο είναι αυτοβιογραφικό. Η νεαρή Άννα, η οποία είναι η ίδια η συγγραφέας, εγγονή της γνωστής Λωξάντρας, αποφασίζει τον Ιούνιο του 1914, να ταξιδέψει από τη Κωνσταντινούπολη με προορισμό τη Σταυρούπολη της Ρωσίας. Σκοπός να επισκεφτεί το θείο της, αδερφό της μητέρας της, αφού ο ίδιος την έχει καλέσει πολλές φορές στη Ρωσία. Παρά τις αντιρρήσεις της μητέρας της, που φοβάται το ξέσπασμα του Πολέμου, η Άννα τη πείθει και φεύγει για τη Ρωσία με καράβι. Αφού έχει φτάσει στο Μπατούμ, η γυναίκα του θείου της, η Κλωντ, μία Γαλλίδα που δε συμπαθεί την Άννα καθόλου, της ανακοινώνει ότι θα πάνε μόνες τους στη Σταυρούπολη. Καθοδόν, η Άννα, χάνει τη θεία της στον ασφυκτικά γεμάτο σταθμό του τρένου. Μετά από πολύ καιρό φτάνει μόνη της στη Σταυρούπολη και τη βρίσκει η Γαλλίδα καθηγήτρια και φίλη της Κλωντ, Μαντάμ Φουρώ. Στη σκηνή αυτή, η πρωταγωνίστρια Άννα, αφού πλέον δεν έχει άλλα χρήματα, αναγκάζεται να δουλέψει ως δασκάλα Αγγλικών σε ένα αρχοντικό της Σταυρούπολης, αφού μετά τα Γαλλικά, πλέον μόδα ήταν να διδάσκονται αγγλικά. Με τη βοήθεια της Μαντάμ Φουρώ, προσλαμβάνεται από τους Οτσκώφ για τη θέση της καθηγήτριας. «Όλα τα σπίτια έχουνε ντβόρ, δηλαδή αυλές, και η κάθε αυλή έχει ένα ντβόρνικ – ένα χωριάτη πού περιποιείται το γουρουνάκι, τις χήνες, τις κότες και το άλογο. Ο ντβόρνικ καθαρίζει το πεζοδρόμιο του σπιτιού, κόβει τα ξύλα, ανάβει τα σαμοβάρια. Ρίχνει τα κάρβουνα μέσα στον κεντρικό σωλήνα του σαμοβαριού (…) και μόλις βράσει το νερό, κουβαλάει το σαμοβάρι στην κουζίνα για να το πάει η υπηρέτρια στην τραπεζαρία. (…) Στην Αγία Ρωσία δεν έσβηνε ποτέ το σαμοβάρι» [21]. «Ένα καλό είχαν τ’ αρχοντικά της Στάβροπολ. Σε υποδέχονταν διακριτικά με δόσεις. Δεν έμπαινες απότομα από τη παγωνιά του δρόμου στη ζέστη του σπιτιού. Σε καλωσόριζαν με ανατολίτικια φιλοφροσύνη και μέριμνα για την υγεία σου. Σιγά – σιγά. Η πρώτη είσοδος του σπιτιού δε θερμαινόταν καθόλου. Η δεύτερη είσοδος ήταν χλιαρή. Εκεί έβγαζες τις γούνες και τις χιονόμποτές σου, το σκούφο σου. Διόρθωνες τα μαλλιά σου, συνερχόσουνα. Άφηνε το κορμί – που

λέει ο λόγος – άρχιζες να μπαίνεις στο νόημα του σπιτιού, να συνηθίζεις στις

68 μυρωδιές του. Το σπίτι του Οτσκώφ είχε μία αλαφριά μυρωδιά από μόσχο και λίγο πατσουλί, όπως τα μπαούλα της Λωξάντρας. (…) Στην τρίτη είσοδο, δηλαδή στο κεντρικό χώλ, στέκονταν η κυρία Οτσκώφ και περίμενε την Άννα.

- Καλώς τηνα, είπε γαλλικά. Κοπιάστε να πιούμε τσάι, είπε ρούσικα. (…)

- Περάστε, ξαναλέει γαλλικά και οδηγεί την Άννα από το σαλόνι – που είναι πιο ζεστό – στην τραπεζαρία. Μεγάλη η τραπεζαρία του Οτσκώφ, αλλά και πολύ απλή. Ένας καρυδένιος μπουφές, δύο καρυδένιες βιτρίνες τζαμωτές, γεμάτες ασημένια σερβίτσια. Ολόχρυση εικόνα της Παναγίας στη δεξιά γωνία της κάμαρας, κρεμασμένη αψηλά, κοντά στο ταβάνι» [22]. Τα ανάκτορα και τα αρχοντικά της Μόσχας ήταν το σημείο συνάντησης ανάμεσα στη μοσχοβίτικη αγάπη για την καλοπέραση και στη βικτωριανή αισθητική της ευρωπαϊκής μεσαίας τάξης. Η Μόσχα ήταν το «οικογενειακό καταφύγιο» του Ρώσου, μια πόλη με πολλά αναμεμειγμένα στοιχεία, που θύμιζε ακριβώς το πνεύμα του κάθε Ρώσου πολίτη.

27. Dacha σχέδιο του Sergei Maliutin, 1909.

69

28. Άποψη της Οικίας των Οτσκώφ, Διακοπές στον Καύκασο.

70

29. Ντβόρνικ, V. Carrick, 1860-1870.

71

30. Διαμερίσματα Pertsov, Μόσχα, 1905–1907.

72

2.5.3 Αγία Πετρούπολη ή Μόσχα; Η ιδέα ότι η Μόσχα ήταν μια «ρωσική πόλη» βασίστηκε στην αντίληψη ότι η Αγία Πετρούπολη ήταν φορέας ενός ξένου πολιτισμού. Η παρουσία της Αγίας Πετρούπολης στα λογοτεχνικά κείμενα ως ξένης και κατασκευασμένης πόλης, είναι κοινός τόπος μετά το 1812, όταν η ρομαντική τάση για έναν αυθεντικότερο τρόπο ζωής κυριάρχησε στη ρωσική λογοτεχνία. Πολλοί εκπρόσωποι της παράδοσης επέκριναν τον ευρωπαϊκό χαρακτήρα της Αγίας Πετρούπολης, ενώ διάφορες φήμες σχετικά με τους τσάρους και την οικοδόμηση της πόλης, έδωσαν έναν αλλόκοτο χαρακτήρα στην Αγία Πετρούπολη, ξένο προς τη Ρωσία. Πλάστηκε ο μύθος ενός βασιλείου αλλόκοτων πλασμάτων και φαντασμάτων. Η Αγία Πετρούπολη θεωρήθηκε από πολλούς ως ένα τερατώδες κατασκεύασμα, μία στοιχειωμένη αυτοκρατορία που είχε χτιστεί πάνω στον ανθρώπινο πόνο [23]. Ο Γκόγκολ και ο Ντοστογιέφσκι συχνά τόνιζαν στα μυθιστορήματά τους, πόσο εξαθλιωμένο και ανθυγιεινό ήταν το περιβάλλον της Αγίας Πετρούπολης. Ακόμα και το κλίμα της υπηρέτησε τη φύση της, η οποία ήταν εχθρική προς τους φτωχούς και αδύναμους. Λογοτεχνικά κείμενα όπως Η λεωφόρος Νιέφσκι και Το Παλτό του Γκόγκολ και φυσικά το Έγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογιέφσκι, είναι τα μεγαλύτερα παραδείγματα που παρουσιάζουν την Αγία Πετρούπολη ως μία παγωμένη πόλη, γεμάτη δόλο και παραισθήσεις. Αυτά τα στοιχεία θα αναλυθούν στη παρακάτω ενότητα. Όσο για τον Τολστόι, ήταν πιο ειλικρινής για την «πραγματική ζωή», στον τρόπο ζωής της αριστοκρατίας. Για παράδειγμα, στο Πόλεμος και Ειρήνη, παρουσιάζει τους ευγενείς να μη σκέφτονται τίποτα εκτός από το προσωπικό κέρδος, ενώ συνεχίζουν να μιλούν γαλλικά, φαινόμενο αρκετά σύνηθες στην αριστοκρατία της Αγίας Πετρούπολης και έρχονται σε αντίθεση με τους Rostov, οι οποίοι είναι πιο κοντά στις ρίζες τους. Πολλοί ένιωθαν πως η Μόσχα ήταν ένας τόπος όπου μπορούσαν να είναι περισσότερο «Ρώσοι». Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι η Αγία Πετρούπολη δεν είχε κανένα θετικό γνώρισμα και ότι η Μόσχα ήταν εξιδανικευμένη. Και οι δύο πόλεις επικρίθηκαν τόσο έντονα όσο είχαν επαινεθεί. Όπως έλεγε μια παροιμία «Η Πετρούπολη είναι το κεφάλι μας, η Μόσχα η καρδιά μας», ενώ ο Γκόγκολ απεικόνισε την αντίθεση με έναν διαφορετικό

73

31. Άνθρωποι στη Nevsky Prospect, 1900.

τρόπο. «Η Πετρούπολη μοιάζει με άνθρωπο που είναι σχολαστικός σα Γερμανός και υπολογίζει τη κάθε του κίνηση, που πριν κάνει μία γιορτή θα καθίσει κάτω και θα υπολογίσει τα έξοδα. Η Μόσχα, αντίθετα, είναι όμοια με Ρώσο αριστοκράτη, ο οποίος, όταν ξέρει πως θα περάσει καλά, δεν υπολογίζει ούτε πόσα λεφτά έχει στη τσέπη του, ούτε τίποτε άλλο. Της Μόσχας δεν της αρέσουν τα μεσοβέζικα πράγματα… Η Πετρούπολη κοροϊδεύει τη Μόσχα γιατί είναι άχαρη και δεν έχει καλό γούστο. Η Μόσχα κατακρίνει την Πετρούπολη επειδή δεν ξέρει να μιλάει ρωσικά… Η Ρωσία έχει ανάγκη τη Μόσχα, η Πετρούπολη έχει ανάγκη τη Ρωσία» [24].

74

32. Διαμερίσματα Pertsov και εσωτερικό, Μόσχα, 1905– 1907.

75

2.4 Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΗΣ ΚΑΤΟΙΚΙΑΣ «Αντιλαμβάνεσαι τον πολιτισμό μιας κοινωνίας, μόλις μπεις στις φυλακές της».

Fyodor Dostoevsky (1821-1881) Τα ρωσικά σπίτια είναι ποικίλα και αντανακλούν μια σύνθετη ιστορία και έναν πολιτισμό με επιρροές τόσο από τη Δύση όσο και από την Ανατολή. Αυτά αντικατοπτρίζουν τις ζωές των ανθρώπων και μας αποκαλύπτουν πολλά για το ρωσικό χαρακτήρα. Με τα χρόνια έχουν αποτελέσει πηγή έμπνευσης για πολλούς καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες και σχεδιαστές. Αν και η κατοικία είναι ένα ευρύ θέμα θα προσπαθήσω να δώσω μια σύντομη εικόνα των ρωσικών σπιτιών. Η κατοικία στην προεπαναστατική Ρωσία θα μπορούσε να χωριστεί σε τρεις κατηγορίες: τα αγροτόσπιτα, τα διαμερίσματα και τα αρχοντικά. (Σημείωση: τα αυτοκρατορικά ανάκτορα θεωρούνται επίσης κατοικίες, αλλά σε αυτή την περίπτωση θα έπρεπε να γίνει μία εκτενής αναφορά στην Αρχιτεκτονική των Ανακτόρων, την οποία ανέφερα εν συντομία στο κεφάλαιο της αρχιτεκτονικής.)

2.4.1 Ίζμπα (Izba) Η izba είναι η παραδοσιακή ρωσική κατοικία στην εξοχή. Συχνά ένα ξύλινο σπίτι, σχηματίζει τους κατοικημένους χώρους ενός συμβατικού ρωσικού αγροκτήματος. Συνήθως είναι χτισμένη κοντά στο δρόμο και μέσα σε αυλή. Παραδοσιακά, οι παλαιού τύπου izba, κατασκευάζονταν με τη χρήση απλών εργαλείων, όπως σχοινιά, αξίνες, μαχαίρια και φτυάρια. Καρφιά δεν χρησιμοποιούνταν γενικά, αφού υλικά όπως το μέταλλο ήταν σχετικά ακριβά, αλλά ούτε και πριόνια, τα οποία ήταν ένα κοινό εργαλείο κατασκευής. Τόσο εσωτερικά όσο και εξωτερικά η izba κατασκευαζόταν από κορμούς πεύκων, ενώ τα χάσματα που μπορεί να δημιουργούνταν ανάμεσα στα ξύλα, γέμιζαν με πηλό. Το κυρίαρχο δομικό υλικό της ρωσικής παραδοσιακής αρχιτεκτονικής και του υλικού πολιτισμού γενικότερα, για αιώνες, ήταν το ξύλο. Συγκεκριμένα, τα σπίτια οικοδομούνταν από τοπικά κομμένα ξύλα, με ελάχιστη ή καμία πέτρα, μέταλλο, ή γυαλί. Ακόμη και οι εκκλησίες και τα αστικά κτήρια ήταν κυρίως ξύλινα μέχρι τον δέκατο όγδοο αιώνα. Όλα τα συστατικά του κτηρίου ήταν κομμένα και τοποθετημένα μαζί με τη

76 χρήση τσεκουριού. Νομίσματα, μαλλί, και λιβάνι τοποθετούνταν κάτω από τις γωνίες του σπιτιού για να διασφαλιστεί ότι οι ένοικοι θα είναι υγιείς και πλούσιοι. Από τον δέκατο πέμπτο αιώνα, το κεντρικό στοιχείο του εσωτερικού της ίζμπα ήταν ο ρωσικός φούρνος, ο οποίος καταλάμβανε έως και το ένα τέταρτο του χώρου. Συχνά δεν υπήρχαν κρεβάτια, με τη Δυτική έννοια του όρου, για πολλά μέλη της οικογένειας, καθώς οι άνθρωποι κοιμούνταν απευθείας στο πάνω μέρος του φούρνου, ή σε «ράφια» χτισμένα ακριβώς πάνω από τη σόμπα, για να έχουν ζεστασιά τις ημέρες του χειμώνα, αφού ο φούρνος έκαιγε σχεδόν ακατάπαυστα. Εξωτερικά τα ίζμπα συχνά διακοσμούνταν από διάφορα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά, όπως η πλούσια ξυλογλυπτική διακόσμηση των παραθύρων. Όπως τα διακοσμητικά στοιχεία, έτσι και η χρήση του ρωσικού φούρνο εξακολουθούν να υπάρχουν σε αρκετά σύγχρονα ρωσικά σπίτια στην εξοχή, παρά το γεγονός ότι μόνο τα παλαιότερα ξύλινα σπίτια ονομάζονται izba σήμερα. Μεγάλη σημασία είχε το χρώμα και η υφή του ξύλου. Πολύ συχνά το είδος του ξύλου επιλεγόταν όχι μόνο για την ποιότητα ή την ευκολία εύρεσής του, αλλά και για την ομορφιά του. Το εξωτερικό αυτών των κατοικιών ήταν πολύ συχνά διακοσμημένα από αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά, όπως κουφώματα, παντζούρια και αετώματα. Τα σκαλισμένα κουφώματα ήταν μία μορφή ακριβού ντεκόρ τοιχοποιίας. Μια εναλλακτική λέξη για το «izba» στα ρωσικά είναι «khata», η οποία είναι η σλαβική λέξη για κάθε εξοχικό ή μικρό σπίτι (συμπεριλαμβανομένης της Λευκορωσίας και της Ουκρανίας). Η λέξη izba εμφανίζεται και στη Βουλγαρική γλώσσα για το κελάρι. Σε αρκετές άλλες σλαβικές γλώσσες, izba είναι ένας γενικός όρος για ένα δωμάτιο μέσα σε ένα σπίτι. Μία μαρτυρία ενός τέτοιου σπιτιού υπάρχει στο βιβλίου της Μαρίας Ιορδανίδου, Διακοπές στον Καύκασο. Η Άννα αφού έχει χάσει τη θεία της και δεν έχει τρόπο να επικοινωνήσει με κανέναν, αρχίζει να περπατά κατά μήκος της σιδηροδρομικής γραμμής. «… δεξιά της είχε τη σιδηροδρομική γραμμή, αριστερά κάτι τετράγωνα σπιτάκια από κόκκινο τούβλο» [1].

77

33. Ίζμπα στην επαρχία Karkhov, Prokudin-Gorskiĭ, Sergeĭ Mikhaĭlovich, 1905-1915.

78

34. Κορίτσια μπροστά από ίζμπα , Prokudin-Gorskiĭ, Sergeĭ Mikhaĭlovich, 1905-1915.

79 Στο δρόμο για το κοντινότερο χωριό, τη βρίσκει ένας αγρότης, ο Παντελέη, ο οποίος της προσφέρει καταφύγιο στο σπίτι του, που μοιράζεται με τη νύφη και τα εγγόνια του. Ακολουθεί ένα απόσπασμα από το βιβλίο. «Κοιτάζει η Άννα μα δε βλέπει τίποτα. Σε λίγο αρχίζει να διακρίνει ένα μικρό λεκέ και ο λεκές φαίνεται πώς είναι δασάκι. Ύστερα φάνηκε καθαρά το δασάκι και – δίπλα – ένα άσπρο καμπαναριό. Να και το χωριουδάκι. Καλύβια, καπνός. Αχ καπνός, καπνός! Δόξα σοι ο Θεός. (…) όταν έφτασαν στο πρώτο καλύβι, ένα μαντρόσκυλο πηδά πάνω απ ΄το φράχτη να τους υποδεχτεί. Μια νέα γυναίκα βγαίνει (…) και από πίσω της ένα τσούρμο κουτσούβελα. (…) Εκείνο το βράδυ η Άννα κοιμήθηκε στη θημωνιά» [2]. Η Άννα έμεινε στο χωριό αυτό αρκετούς μήνες, αφού ο Παντελέη δεν είχε λόγο να κατευθυνθεί προς τη Σταυρούπολη και η Άννα δεν έχει άλλο μέσο διαφυγής. Καθημερινά βοηθάει την Παλάσα με οικιακές εργασίες, η οποία σε αντάλλαγμα της μαθαίνει ρωσικές λέξεις και τραγούδια. «Όσο βαστούσαν οι καλοκαιριές η Άννα κοιμότανε στη θημωνιά. Σαν άρχισε να φυσά εκείνος ο φαρμακερός αέρας απ’ τη στέπα, τρύπωσε στη καλύβα και κοιμότανε αγκαλιά με τα παιδιά πάνω από το φούρνο» [3]. Αξίζει σε αυτό το σημείο να γίνει αναφορά στο κύριο μέρος του izba, το ρωσικό φούρνο. Ο ρωσικός φούρνος ή ρωσική σόμπα είναι ένα μοναδικό είδος σόμπας που εμφανίστηκε για πρώτη φορά τον 15ο αιώνα. Χρησιμοποιείται για το μαγείρεμα και την οικιακή θέρμανση στην παραδοσιακή Ρωσική κατοικία και ακόμη στα νοικοκυριά της Ουκρανίας και της Λευκορωσίας. Ο ρωσικός φούρνος καίει ξύλα ή σκουπίδια (κυρίως υπολείμματα από φαγητό, λαχανικά, κ.α.). Ο ρωσικός φούρνος είναι συνήθως στο κέντρο της ίζμπα. Οι οικοδόμοι του φούρνου αναφέρονται ως «pechniki» και είχαν πάντα υψηλή θέση μεταξύ του πληθυσμού της κοινωνίας στην οποία εργάζονταν. Ένας λανθασμένα χτισμένος φούρνος δύσκολο θα μπορούσε να αποκατασταθεί, ενώ θα έψηνε άνισα, δε θα απέβαλε τον καπνό σωστά από το σπίτι και η θερμική του απόδοση θα ήταν ελάχιστη. Υπάρχουν πολλά σχέδια για το ρωσικό φούρνο. Για παράδειγμα, υπάρχει μια παραλλαγή με δύο εστίες (μία από τις εστίες χρησιμοποιείται κυρίως για το γρήγορο μαγείρεμα, η άλλη κυρίως για θέρμανση το χειμώνα).

80

35. Ρωσικός φούρνος.

36. Χρήση Ρωσικού Φούρνου.

81

2.4.2 Ντάτσα (Dacha) Η ντάτσα είναι μια εποχιακή ή μόνιμη κατοικία [4], που συχνά βρίσκεται στην εξοχή, ή σε κομβικό σημείο ανάμεσα σε δύο πόλεις. Ένα εξοχικό σπίτι ή καλύβα που χρησιμεύει ως κύρια κατοικία, δεν θεωρείται dacha, αν και πλέον πολλές θερινές κατοικίες έχουν μετατραπεί σε μόνιμες. Σε ορισμένες περιπτώσεις, η ντάτσα χρησιμοποιόταν για ένα μέρος του έτους από τους ιδιοκτήτες της και ενοικιαζόταν σε κατοίκους των αστικών κέντρων, κυρίως της μεσαίας τάξης, για καλοκαιρινές εξορμήσεις. Οι άνθρωποι που απασχολούν μία εξοχική κατοικία, ονομάζονται ντατσνίκς (dachniks). Ο όρος αυτός αναφέρεται συνήθως, όχι μόνο στην παρουσία των ανθρώπων μέσα στη ντάτσα, αλλά και σε έναν ολόκληρο τρόπο ζωής. Τα πρώτα εξοχικά σπίτια στη Ρωσία άρχισαν να εμφανίζονται κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, αρχικά αναφερόμενα σε μικρά κτήματα στη χώρα που δόθηκαν στους πιστούς του τσάρου. Κατά τη διάρκεια του Διαφωτισμού, στη Ρωσική αριστοκρατία χρησιμοποιούνταν εξοχικά σπίτια για κοινωνικές και πολιτιστικές εκδηλώσεις, που συνήθως συνοδεύονταν από χορούς και επιδείξεις πυροτεχνημάτων. Η ανάπτυξη της βιομηχανίας στις δύο μεγαλουπόλεις της Ρωσίας επέφερε μια ταχεία αύξηση του αστικού πληθυσμού και οι πλούσιοι κατοίκους των αστικών κέντρων όλο και περισσότερο επιθυμούσαν να ξεφύγουν από τις βαριά μολυσμένες πόλεις, τουλάχιστον προσωρινά. Μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, το εξοχικό σπίτι έγινε ένα αγαπημένο καλοκαιρινό καταφύγιο για τα ανώτερα και μεσαία στρώματα της ρωσικής κοινωνίας. Στην τσαρική εποχή, τα εξοχικά σπίτια έτειναν να έχουν κήπους αναψυχής, αλλά δεν πρέπει να χρησιμοποιούνταν πολύ για την καλλιέργεια τροφίμων. Ο Άντον Τσέχωφ πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στη λεγόμενη Λευκή Ντάτσα, όπου και έγραψε τα περισσότερά του θεατρικά έργα, στα οποία οι πρωταγωνιστές διαμένουν σε ντάτσες. Το 18ο αιώνα οι αριστοκράτες συνήθιζαν να νοικιάζουν ντάτσες σε θέρετρα όπως το Παβλόφσκ και το Πέτερχοφ για να απολαύσουν τον καθαρό αέρα και τη φύση και ταυτόχρονα να ασχοληθούν με «τυπικές» ρωσικές ασχολίες, όπως να μαζεύουν μανιτάρια στο δάσος, να φτιάχνουν μαρμελάδες, να περνούν τη μέρα τους στα λουτρά και να απολαμβάνουν την εξοχή απαλλαγμένοι από την αριστοκρατική τους ιδιότητα. Πολλοί χαμηλόβαθμοι ευγενείς άρχιζαν να χτίζουν τις δικές τους ντάτσες στην εξοχή, στις αρχές του 19ου αιώνα. Σε αντίθεση με το αυστηρό, κλασικό στυλ του ανακτόρου της πόλης, η ντάτσα κατασκευαζόταν με τον απλό ρωσικό τρόπο. Ήταν συνήθως ένα διώροφο

82 ξύλινο οίκημα, με μία βεράντα να περιβάλει ολόκληρο τον ημιώροφο. Τα πλαίσια στις πόρτες και τα παράθυρα ήταν σχεδόν πάντα διακοσμημένα με σχέδια που αντίκριζε κανείς σε χωριάτικα σπίτια, αν και κάποιες από τις πιο μεγαλοπρεπείς ντάτσες είχαν στην πρόσοψή τους ρωμαϊκές αψίδες και κίονες.

2.4.3 Αρχοντικά και διαμερίσματα πόλης του 19ου αιώνα. Παρά το μεγαλείο των αυτοκρατορικών ανακτόρων, οι πόλεις της Ρωσίας στον 19ο αιώνα παρέμειναν πολύ αφιλόξενες. Οι δρόμοι ήταν βρώμικοι, ενώ δεν υπήρχε φωτισμός τη νύχτα. Ακόμα και το 1870 αγελάδες βρίσκονταν σε κοινή θέα στο κέντρο της Μόσχας. Παρόλο το αφιλόξενο περιβάλλον της πόλης, μέσα στα σπίτια τους οι άνθρωποι έψαχναν την άνεση. Τα γερμανικά και γαλλικά έπιπλα ήταν πολύ «της μόδας» μεταξύ των πλουσίων ιδιοκτητών. Στις αστικές κατοικίες οι Ρώσοι προσπαθούσαν να είναι πιο ευρωπαίοι, ενώ το καλοκαίρι οι εξοχικές κατοικίες (dacha) ήταν χτισμένες και διακοσμημένες για να ικανοποιούν τη ρωσική τους καταγωγή. Η ρωσική εγχώρια αρχιτεκτονική, του 19ου αιώνα, αντανακλά την αλλαγή της κοινωνίας και την άνοδο μιας νέας τάξης, της αστικής, η οποία είχε αφθονία χρημάτων και διαφορετικές αντιλήψεις. Το σπίτι του 19ου αιώνα είχε επιχρισμένους τοίχους, συνήθως σε παστέλ αποχρώσεις και τα έπιπλα καλύπτονταν με λεπτά και λευκά κλινοσκεπάσματα. Τα δάπεδα ήταν συνήθως από παρκέ και είτε έμεναν γυμνά στο ρωσικό στυλ ή καλύπτονταν με χαλιά, σύμφωνα με τις επιταγές της ευρωπαϊκή μόδας. Οι σόμπες που είχαν όλα τα σπίτια κρύβονταν πίσω από παραβάν. Ακόμα και στα πιο εξελιγμένα σπίτια η ρωσική αισθητική, η οποία ήταν συνυφασμένη στενά με το ξύλο, παρέμενε εμφανής στο διακοσμητικό δάπεδο και στο διάκοσμο γενικότερα. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της κατοικίας της αστικής ρωσικής τάξης ήταν ο χώρος του ύπνου. Σε σχέση με την κομψότητα των δημόσιων δωματίων, οι Ρώσοι έδιναν πολύ λίγη σημασία και προσοχή στα υπνοδωμάτια. Πολύ συχνά ένα καθιστικό ή σαλόνι μπορούσε πολύ απλά να γίνει υπνοδωμάτιο με τη προσθήκη ενός διακοσμητικού παραβάν σε ένα μέρος του δωματίου αυτού, πίσω απ ΄το οποίο τοποθετούνταν ένα κρεβάτι ή ντιβάνι. Αντιπροσωπευτικά τέτοια δωμάτια μπορεί να δει κανείς στα σπίτια των μεγάλων Ρώσων συγγραφέων, τα περισσότερα από τα οποία είναι σήμερα μουσεία. Ο Alexander Pushkin ήταν κοσμοπολίτης και ως μέλος μιας οικογένειας ευγενών έζησε σε ένα σπίτι του οποίου το εσωτερικό ήταν κατά

83

37. Όψη ντάτσας, 1913.

84

38. Ντατσνίκς, 1909.

39. Ντατσνίκς, 1953.

85

40. Παρασκευή μαρμελάδας μπροστά από ντάτσα, 1900.

86

41. Παράθυρο Ντάτσας στο Suzdal.

87 κόρον Ευρωπαϊκό. Σε αντίθεση, ο Leo Tolstoy διατήρησε το περιβάλλον του σε ένα πιο απλοϊκό και παραδοσιακό ρωσικό στυλ. Ο Alexander Blok, Anton Chekov και Fyodor Dostoyevsky έζησαν σε πιο απλά αστικά διαμερίσματα. Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα τα περισσότερα σπίτια εμφανίζουν λίγο από το ρωσικό στυλ. Ωστόσο, το 1870 ένας πλούσιος βιομήχανος και προστάτης των τεχνών που ονομάζεται Savva Mamontov ίδρυσε την αποικία καλλιτεχνών που ονομάστηκε Abramtsevo. Παρόμοια με το κίνημα «Arts and Crafts» στη Βρετανία, οι Ρώσοι καλλιτέχνες στα εργαστήρια της Abramtsevo αναπαρήγαγαν ξανά το στυλ της Μοσχοβίτικης περιόδου, το οποίο είχε ξεχαστεί κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Μεγάλου Πέτρου. Η αρχιτεκτονική, η κεραμοποιία, τα περίτεχνα σκαλίσματα, τα χειροποίητα λινά, τα ζωγραφισμένα σκεύη και τα σχέδια της μυθολογίας αντιπροσώπευαν ένα νέο εθνικιστικό ύφος και ως αποτέλεσμα έφερε μια αναγέννηση στο ρωσικό παραδοσιακό σχεδιασμό και την αρχιτεκτονική. Άλλα ευρωπαϊκά στυλ, όπως το κίνημα της Art Nouveau εμφανίστηκαν στη Ρωσία στα τέλη του 19ου αιώνα. Ένα πολύ καλό παράδειγμα υλοποιημένης κατοικίας σε αυτό το στυλ, είναι το Μέγαρο Ryabushinski, όπου ο συγγραφέας Maxim Gorgky αποσύρθηκε τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του. Το κτίριο αυτό φανερώνει την επιθυμία των Ρώσων τεχνιτών να εναρμονίσουν το φυσικό με το τεχνητό, κάτι που φανερώνεται σε κάθε λεπτομέρεια, από την υπέροχη σκάλα, την όμορφη ξυλογλυπτική, τα βιτρό, τους φεγγίτες, το σφυριλατημένο στο χέρι παράθυρο και την πόρτα του υλικού.

88

42. Διαμέρισμα στη Λεωφόρο Nevsky, c. 1900-1918.

89

43. Διαμέρισμα στη Λεωφόρο Nevsky, c. 1900-1918.

90

44. Διαμέρισμα στη Λεωφόρο Nevsky, c. 1900-1918.

91

45. Διαμέρισμα στη Λεωφόρο Nevsky, c. 1900-1918.

92

46. Το Οίκημα Ryabushinsky, όψη και κάτοψη, 1900-1902.

93

47. Το Οίκημα Ryabushinsky, η σκάλα.

94

95

ΕΝΟΤΗΤΑ 2

96

Σκηνικό για τον Βυσσινόκηπο, Bunny Christie, The Royal National Theatre of London (2011).

97

98

3.1 ΡΩΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ «Αλλά ο άνθρωπος είναι άστατο και ανυπόληπτο πλάσμα και ίσως, σαν το σκακιστή, ενδιαφέρεται για τη διαδικασία της επίτευξης του στόχου και όχι τον ίδιο το στόχο».

Fyodor Dostoevsky (1821-1881)

Η Ρωσική Λογοτεχνία αποτελείται από κείμενα που γράφτηκαν στη Ρωσία και σε πολλά ανεξάρτητα έθνη, τα οποία ήταν μέρος του ιστορικού Ρως [1], της Ρωσικής Αυτοκρατορίας και της Σοβιετικής Ένωσης. Οι ρίζες της ρωσικής λογοτεχνίας μπορούν να εντοπιστούν στον Μεσαίωνα, όταν συντέθηκαν έπη και ιστορικά κείμενα στις παλιές ρωσικές διαλέκτους. Από την εποχή του Διαφωτισμού, η λογοτεχνία είχε ιδιαίτερη σημασία και από τις αρχές της δεκαετίας του 1830, η ρωσική λογοτεχνία πέρασε στη «Χρυσή Εποχή» της ποίηση, πεζογραφίας και του δράματος. Ο Ρομαντισμός επέτρεψε την άνθηση του ποιητικού ταλέντου: ο Vasily Zhukovsky και αργότερα ο μαθητής και προστατευόμενος του, Alexander Pushkin, βρέθηκαν στο προσκήνιο. Η πεζογραφία άνθησε. Ο πρώτος μεγάλος Ρώσος συγγραφέας ήταν ο Nikolai Gogol. Στη συνέχεια ήρθε ο Ivan Turgenev, που κυριάρχησε με τα διηγήματα και μυθιστορήματά του. Ο Leo Tolstoy και Fyodor Dostoyevsky σύντομα έγιναν διεθνώς γνωστοί. Στο δεύτερο μισό του αιώνα ο Anton Chekhov διακρίθηκε στα διηγήματα και έγινε ο κορυφαίος δραματουργός. Η αρχή του 20ου αιώνα χαρακτηρίζεται ως η «Ασημένια Εποχή» της ρωσικής ποίησης. Οι ποιητές που συνδέθηκαν με αυτή την εποχή είναι οι Konstantin Balmont, Valery Bryusov, Alexander Blok, Anna Akhmatova, Nikolay Gumilyov, Osip Mandelstam, Sergei Yesenin, Vladimir Mayakovsky, Marina Tsvetaevaand, Boris Pasternak. Σε αυτή την εποχή εμφανίστηκαν μυθιστοριογράφοι όπως ο Aleksandr Kuprin, ο νομπελίστας Ivan Bunin, ο Leonid Andreyev, ο Fedor Sologub, ο Aleksey Remizov, ο Yevgeny Zamyatin, ο Dmitry Merezhkovsky και ο Andrei Bely. Μετά την Επανάσταση του 1917 η ρωσική λογοτεχνία χωρίζεται σε σοβιετική και σε αυτή των «λευκών μεταναστών» [2]. Ενώ η Σοβιετική Ένωση καθιέρωσε την καθολική παιδεία και μια πολύ ανεπτυγμένη βιομηχανία εκτύπωσης βιβλίων, επέβαλε ιδεολογική λογοκρισία. Στη δεκαετία του 1930 ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έγινε η κυρίαρχη τάση λογοτεχνίας στη Ρωσία. Ηγετική φυσιογνωμία ήταν ο Maxim Gorgky, ο οποίος έθεσε τα θεμέλια

99 αυτού του ρεύματος. Το μυθιστόρημα του Nikolay Ostrovsky, Πώς δενόταν το ατσάλι, ήταν μεταξύ των πιο επιτυχημένων έργων της ρωσικής λογοτεχνίας, εκείνης της εποχής. Πολλοί εξορισμένοι συγγραφείς, όπως οι ποιητές Vladislav Khodasevich, Georgy Ivanov και Vyacheslav Ivanov και μυθιστοριογράφοι, όπως ο Mark Aldanov, Gaito Gazdanov, Vladimir Nabokov και ο βραβευμένος με Νόμπελ συγγραφέας Ivan Bunin, συνεχίζουν να γράφουν στην εξορία. Μερικοί συγγραφείς τόλμησαν να αντιταχτούν στη σοβιετική ιδεολογία, όπως ο βραβευμένος με Νόμπελ συγγραφέας Aleksandr Solzhenitsyn, ο οποίος έγραψε για τη ζωή στα στρατόπεδα γκουλάγκ [3]. Η καθαίρεση του Nikita Khrushchev [4] έφερε μία ανάσα στη λογοτεχνία και την ποίηση, εξελίσσοντάς την σε ένα μαζικό πολιτιστικό φαινόμενο. Αυτή όμως η αλλαγή δεν κράτησε πολύ κατά τη δεκαετία του ‘70, αφού μερικοί από τους πιο εξέχοντες συγγραφείς είχαν απαγορευτεί να εκδοθούν και διώκονταν για τα αντισοβιετικά τους συναισθήματα.

100

1. Πορτραίτο του Anton Chekov.

101

3.2 Χώρος και Λογοτεχνία 3.2.1 Οι Ντάτσες του Τσέχωφ «Είναι πιο εύκολο να γράψεις για τον Σωκράτη, παρά για μία νεαρή γυναίκα ή έναν μάγειρα».

Anton Chekov (1860-1904) α. Βιογραφικό Σημείωμα Ο Αντόν Πάβλοβιτς Τσέχωφ (Anton Pavlovich Chekhov) (29 Ιανουαρίου 1860 – 15 Ιουλίου1904) ήταν Ρώσος θεατρικός συγγραφέας και διηγηματογράφος, ο οποίος θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους συγγραφείς στην ιστορία. Επίσης σπούδασε και εργάστηκε ως γιατρός. Γεννήθηκε στη κωμόπολη Ταγκανρόγκ, στη νότια Ρωσία. Πέθανε στη γερμανική πόλη Μπαντενβέιλερ και τάφηκε στη Μόσχα στις 22 Ιουλίου1904. Θεωρείται από τις πιο σημαντικές μορφές της παγκόσμιας δραματουργίας και άσκησε μεγάλη επίδραση στη θεατρική λογοτεχνία του 20ου αιώνα. Ήταν το τρίτο από τα έξι παιδιά της οικογένειάς του και μεγάλωσε σε πολύ αυστηρό και θρησκευτικό περιβάλλον. Ο παππούς του Τσέχωφ ήταν δουλοπάροικος, που εξαγόρασε τη ελευθερία του. Ο πατέρας του δούλευε ως λογιστής και διατηρούσε τυροκομείο. Το ελάχιστο κέρδος του πατέρα ήταν αδύνατο να καλύψει τις ανάγκες της μεγάλης οικογένειας, γεγονός που τον ανάγκασε να δηλώσει πτώχευση. Για να αποφύγει τη δικαστική δίωξη των δανειστών του, ο πατέρας του κατέφυγε στη Μόσχα. Λίγο αργότερα έφυγε και η μητέρα του με τα αδέρφια του, Μαρία και Μιχαήλ. Τα πρώτα του γράμματα τα έμαθε στην προπαρασκευαστική τάξη του ενοριακού ελληνικού σχολείου του Ταγκανρόγκ και στη συνέχεια φοίτησε στο κλασικό γυμνάσιο της πόλης. Από την 6η τάξη του γυμνασίου αναγκάστηκε μόνος του να βγάζει το ψωμί του παραδίδοντας μαθήματα κατ’ οίκον. Πούλησε ό,τι είχε απομείνει από τα πράγματα του σπιτιού και έστειλε τα λεφτά στους γονείς του στη Μόσχα. Το 1879 ο Τσέχωφ μπαίνει στο Ιατρικό Τμήμα του Πανεπιστημίου της Μόσχας, από όπου αποφοίτησε το 1884. Από τα χρόνια του γυμνασίου έγραφε χιουμοριστικές σκηνές, αφηγήσεις, μονόπρακτα και ως φοιτητής δημοσίευσε τα πρώτα του ευθυμογραφήματα. Συνεργάστηκε με τα περιοδικά Ξυπνητήρι, Θεατής, Μόσχα, Φως και σκιά, Θραύσματα κ.ά., με το ψευδώνυμο «Αντόσια Τσεχοντέ». Το 1884 κυκλοφόρησε το πρώτο του βιβλίο διηγημάτων, Τα παραμύθια της Μελπομένης και το 1885 τις Φανταχτερές Ιστορίες.

102 Παράλληλα με το επάγγελμα του ιατρού, αναπτύσσει μεγάλη και σημαντική συγγραφική δραστηριότητα. Το 1886 γράφει το πρώτο του μονόπρακτο με τίτλο Κύκνειο άσμα. Το 1887 ανεβαίνει στη σκηνή του Θεάτρου Κορς στη Μόσχα το έργο του Ιβάνοφ, το οποίο δέχεται αντικρουόμενες κριτικές, γεγονός που τον οδήγησε να μη δώσει ποτέ σε επαγγελματικό θίασο το δεύτερο θεατρικό του έργο «Δαίμονας του δάσους» (πρώτη μορφή του έργου Θείος Βάνιας). Το 1888 του απονέμεται το Βραβείο Πούσκιν. Το 1891 ταξιδεύει στην Ευρώπη. Επιστρέφοντας στη Ρωσία εργάζεται εντατικά ως γιατρός για την καταπολέμηση της χολέρας. Εγκαθίσταται στο Μελίχοβο της Ουκρανίας, όπου ως γιατρός εξυπηρετεί 26 χωριά και 7 εργοστάσια. Προηγουμένως, έχει επισκεφτεί τη νήσο Σαχαλίνη, μελετώντας τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης των καταδίκων. Το 1894 πραγματοποιεί το δεύτερο ταξίδι του στο εξωτερικό. Το 1896 ανεβαίνει ανεπιτυχώς στην Πετρούπολη, στο θέατρο Αλεξαντρίνσκι, το έργο του Ο Γλάρος. Τη χρονιά εκείνη αντιμετωπίζει την πρώτη σοβαρή εκδήλωση της φυματίωσης. Επίσης, το 1896, με χρήματα που συγκεντρώνει από εράνους, φιλανθρωπίες και παραστάσεις, χτίζει ένα σχολείο στο Ταλέζ. Νέα κρίση της αρρώστιας του 1897, τον αναγκάζει να πάει στη Ριβιέρα της Νότιας Γαλλίας, ενώ ανεβαίνει στην ρωσική επαρχία ο Θείος Βάνιας. Το 1898 και 1899 παρουσιάζονται στο κοινό της Μόσχας από το Θέατρο Τέχνης, με πολύ μεγάλη επιτυχία, τα έργα του Ο Γλάρος και Ο Θείος Βάνιας. Η συνεργασία του Τσέχωφ με το Θέατρο Τέχνης και τον Στανισλάφσκι (Konstantin Sergeievich Stanislavski) στάθηκε καθοριστική στη διαμόρφωση της δραματουργίας του. Την εποχή αυτή εγκαθίσταται μόνιμα στη Γιάλτα της Κριμαίας, λόγω της υγείας του. Το 1900 γίνεται μέλος της Ρωσικής Ακαδημίας και το 1901 παντρεύεται την ηθοποιό Όλγα Κνίππερ. Την ίδια χρονιά ανεβαίνουν στη Μόσχα Οι τρεις αδελφές, πάλι από το Θέατρο Τέχνης. Το 1902 παραιτείται από τη Ρωσική Ακαδημία, ως ένδειξη διαμαρτυρίας για τη μη αποδοχή ως μέλους της του Γκόρκι. Το 1904, λίγο πριν τον θάνατό του, το Θέατρο Τέχνης παρουσιάζει το έργο του Ο Βυσσινόκηπος. Σχεδόν όλα τα έργα του Τσέχωφ εκτυλίσσονται στη Ρωσική εξοχή και συγκεκριμένα σε εξοχικές κατοικίες, τις ντάτσα. Στα έργα του αποτυπώνεται η διαρκής φθορά της καθημερινής ζωής. Οι ήρωές του είναι άνθρωποι της ανώτερης κυρίως τάξης, που «ξοδεύουν» τη ζωή τους μέσα στην πνιγηρή ατμόσφαιρα της ρωσικής επαρχίας. Πολλές φορές, η φύση και η ντάτσα «ενώνονται» και τα όρια του μέσα και toy έξω θολώνουν.

103

β. Τα έργα Ο Βυσσινόκηπος (1904) Το θεατρικό εκτυλίσσεται τις πρώτες πρωινές ώρες μιας ημέρας του Μαΐου στο πατρικό σπίτι της πρωταγωνίστριας Ρανευσκάγια (Madame Lyubov Andreievna Ranevskaya), σε κάποια επαρχία της Ρωσίας στις αρχές του 20ού αιώνα. Η Ρανευσκάγια ζούσε με έναν ανώνυμο εραστή στη Γαλλία για πέντε χρόνια, από τότε που ο γιος της πνίγηκε στο ποτάμι, κοντά στο κτήμα τους. Μετά την είδηση ότι είχε προσπαθήσει να αυτοκτονήσει, η κόρη της Ρανευσκάγια, Άνια (Anya) και η παιδαγωγός της Άνια, Σαρλότα (Charlotta Ivanovna), τη συνοδεύουν ξανά στο σπίτι της στη Ρωσία. Συνοδεύονται από τον Γιάσα (Yasha), τον υπηρέτη της Ρανευσκάγια. Ο νεόπλουτος Λοπάκιν (Yermolai Alexeievitch Lopakhin) εμφανίζεται στο σπίτι, για να υπενθυμίσει στη Ρανευσκάγια και τον αδερφό της Γκαγιέφ (Leonid Andreieveitch Gayev) ότι η περιουσία τους, συμπεριλαμβανομένων των βυσσινιών στον οπωρώνα γύρω από το σπίτι, θα μπει σε δημοπρασία τον Αύγουστο, με σκοπό να εξοφληθούν τα χρέη της οικογένειας. Προτείνει όμως, για να σωθεί το σπίτι, να επιτραπεί η απαλλοτρίωση των βυσσινιών για να χτιστούν στη θέση τους καλοκαιρινές κατοικίες. Η Ρανευσκάγια, η οποία δεν έχει αίσθηση του προβλήματος της οικογένειας, συνεχώς αποφεύγει το θέμα και αποδοκιμάζει όσους μιλάνε για χρήματα. Προσκαλεί κόσμο για εκδηλώσεις και δανείζει λεφτά στους διάφορους χαρακτήρες του έργου. Το βράδυ της δημοπρασίας η Ρανευσκάγια οργανώνει έναν χορό στο σπίτι της, στο οποίο παραβρίσκεται και ο Τροφίμοφ (Peter Trofimov) ο παλιός δάσκαλος του γιου της και αιώνιος φοιτητής. Εκείνη τη στιγμή ο Λοπάκιν μπαίνει στο σπίτι και αποκαλύπτει ότι αυτός αγόρασε το σπίτι και ότι ήταν γιος και εγγονός δουλοπάροικων στη γη αυτή. Περιχαρής αναφωνεί ότι τώρα πια η γη αυτή του ανήκει. Η τελευταία πράξη βρίσκει τους πρωταγωνιστές στο παιδικό δωμάτιο, τώρα άδειο από έπιπλα και γεμάτο με βαλίτσες, να αφήνουν το πατρικό τους σπίτι, υπό τον ήχο των δέντρων που κόβονται. Τα τρία μεγάλα θέματα που παρουσιάζονται στο συγκεκριμένο έργο του Τσέχωφ είναι αυτό της Κοινωνίας, της Μνήμης και του «μέσα με το έξω». Κοινωνία: Σύγκρουση Παλιάς και Νέας Ρωσίας.

104 Ένα πολύ σημαντικό θέμα που εξετάζεται στον Βυσσινόκηπο και σχεδόν σε όλα τα έργα του Τσέχωφ, είναι η «Παλιά Ρωσία» και η διαδοχή της από τη «Νέα Ρωσία». Η σύγκρουση των νέων αξιών με τις αξίες της αριστοκρατίας αποτέλεσε ένα επαναλαμβανόμενο θέμα σε όλη τη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Στο συγκεκριμένο έργο οι αριστοκράτες ενστερνίζονται το «πνεύμα της Δύσης», τον ορθολογισμό, την εκκοσμίκευση και τον υλισμό. Η «Παλιά Ρωσία» και κυρίως οι αριστοκράτες ακολούθησαν αυτές τις αξίες από την εποχή του Μεγάλου Πέτρου. Όμως ένα μεγάλο μέρος των Ρώσων λογοτεχνών απαρνήθηκε αυτές τις αρχές. Οι δυτικές αξίες συχνά αναπαρίστανται ως ψευδής, επιτηδευμένες, πνευματικά και ηθικά πτωχευμένες. Ο Ρωσικός Πολιτισμός εξυψώνεται ως ειλικρινής και ηθικά καθαρός. Η σύγκρουση μεταξύ του Γκαγιέφ και της Ρανευσκάγια από τη μία και του Λοπάκιν και του Τροφίμοφ από την άλλη, μπορεί να θεωρηθεί ως εμβληματική απόδειξη των διαφορών μεταξύ της παλιάς φεουδαρχικής τάξης και της «Δυτικοποίησης». Η σύγκρουση γίνεται πιο σαφής στις ομιλίες του Τροφίμοφ, ο οποίος βλέπει την ιστορική κληρονομιά της Ρωσίας ως καταπιεστική, ως κάτι που πρέπει να εγκαταλειφθεί αντί να εξυψωθεί, ενώ προτείνει μια ιδεολογία που είναι σαφώς επηρεασμένη από τις δυτικές ιδέες, όπως ο Μαρξισμός και ο δαρβινισμός. Ο κήπος όσο και το σπίτι αντιπροσωπεύουν την πτώση της αριστοκρατίας και την έλευση μίας «Νέας Ρωσίας» που αλλάζει άρδην και πλέον δεν έχει χώρο για παλιά καθεστώτα και συνήθειες. Ο Τσέχωφ μας θυμίζει, μέσω τον διαλόγων, πώς αυτός ο τόπος φτιάχτηκε και ποιοι τον έφτιαξαν και τον συντήρησαν. «Όλη η Ρωσία είναι αυτός ο βυσσινόκηπος. Η γη είναι τόσο πλατιά, τόσο όμορφη, τόσο γεμάτη από υπέροχα μέρη. [Παύση]. Απλά σκέψου, Άνια. Ο παππούς σου, ο προπάππους σου και όλοι οι πρόγονοί σου είχαν δουλοπάροικους, εξουσίαζαν ανθρώπινες ψυχές. Δε βλέπεις ότι από κάθε κερασιά στον οπωρώνα, από κάθε φύλλο και από κάθε κορμό, άνδρες και γυναίκες σε κοιτάζουν; Αν θέλουμε να αρχίσουμε να ζούμε στο παρόν, δεν είναι απολύτως σαφές ότι πρέπει πρώτα να λυτρωθούμε από το παρελθόν μας και να έρθουμε σε ρήξη με αυτό; Και μπορούμε να λυτρωθούμε από τον πόνο αυτό, μόνο με την πραγματική δουλειά και την αλλαγή». Αυτή η ομιλία γίνεται ανάμεσα στον Τροφίμοφ και την Άνια στην Πράξη ΙΙΙ. Αυτός ο λόγος ακολουθεί την ομιλία του Τροφίμοφ σχετικά με τις αρετές της εργασίας και την επίθεσή του στη ρωσική πνευματική κοινότητα.

105 Ο Τροφίμοφ, όπως η Ρανευσκάγια, βλέπει τον οπωρώνα ως ένα σύμβολο του παρελθόντος. Αλλά για τον Τροφίμοφ, το παρελθόν, ήταν μια εποχή γεμάτη καταπίεση και αδικία, λόγω του θεσμού της δουλοπαροικίας. Στα μάτια του, η εικόνα των βυσσινιών είναι απειλητική και δυσοίωνη. Ο οπωρώνας είναι στοιχειωμένος από τα φαντάσματα του παρελθόντος, φαντάσματα των πρώην σκλάβων. Μνήμη Η μνήμη είναι ένα μεγάλο θέμα στο έργο αυτό. Όταν το έργο μάς συστήνει του χαρακτήρες για πρώτη φορά, στην Πράξη Ι, η Ρανευσκάγια βρίσκεται στο παιδικό δωμάτιο. «Αχ, τα παιδικά μου χρόνια, τα αθώα παιδικά μου χρόνια! Αυτό είναι το δωμάτιο όπου κοιμόμουν και συνήθιζα να κοιτάζω έξω στο περιβόλι από εδώ! Κοιτάξτε, η μητέρα στον οπωρώνα. Με ένα λευκό φόρεμα». Ο μονόλογος αυτός είναι ο πρώτος της πρωταγωνίστριας, καθώς κοιτά έξω απ ΄το παράθυρο στο κτήμα με τις βυσσινιές. Έχει μόλις επιστρέψει στην πατρίδα της μετά από πέντε χρόνια αυτοεξορίας στη Γαλλία και η ίδια, η οικογένειά της και οι φίλοι της είναι όλοι μαζί στο παιδικό δωμάτιο, το δωμάτιο όπου αυτή και ο αδελφός της μεγάλωσαν. Κοιτάζοντας έξω από το παράθυρο, στον αγαπημένο της βυσσινόκηπο, που είναι τώρα σε άνθιση, προς στιγμήν βλέπει τη νεκρή μητέρα της. Με μια πιο προσεκτική εξέταση, συνειδητοποιεί ότι είναι απλά ένα κλαδί, του οποίου τα λευκά άνθη έμοιαζαν με φόρεμα. Αυτό το απόσπασμα μας δείχνει δύο πράγματα για τον χώρο και την πρωταγωνίστρια. Πρώτον, το γεγονός ότι φαίνεται να έχει παραισθήσεις, δείχνει ότι πλέον έχει «αποσυνδεθεί» από την πραγματικότητα και δεύτερον ότι ο χώρος στον οποίο έχει αυτή την παραίσθηση δεν είναι τυχαίος. Η Ρανευσκάγια είναι φανερό ότι αναζητά καταφύγιο στο παρελθόν και συγκεκριμένα στην «αθώα παιδική ηλικία». Γι ‘αυτήν ο οπωρώνας, όπως και για τους υπόλοιπους χαρακτήρες, είναι ένα σύμβολο του παρελθόντος. Έβλεπε τις βυσσινιές μέσα απ ΄το παράθυρο του δωματίου της κάθε μέρα και γι ’αυτό έχει συνδέσει τον χώρο αυτό όχι με καταπίεση – όπως οι άλλοι χαρακτήρες – αλλά με οικογενειακή θαλπωρή. Αυτό ενισχύεται από το γεγονός ότι φαντασιώνεται τη νεκρή της μητέρα να περπατά ανάμεσα στα δέντρα. Το μέσα και το έξω. Το σπίτι στο έργο φαντάζει σαν ένας ακόμη ζωντανός χαρακτήρας. Γίνονται συνεχώς ομιλίες γύρω από αυτό, αναζητούνται τρόποι για να το σώσουν,

106 ακόμη και σε βάρος του βυσσινόκηπου που το περιβάλλει. Οι κινήσεις μέσα στο σπίτι είναι πολύπλοκες και κάποιες φορές μη κατανοητές. Οι χαρακτήρες συγκεντρώνονται στην Πράξη Ι στο παιδικό δωμάτιο το οποίο φαίνεται στην αρχή να είναι σαν ένας χώρος υποδοχής, μεγαλύτερος απ’ ότι ένα δωμάτιο φαντάζει. Δεν εξηγείται αν το δωμάτιο αυτό είναι σε όροφο ή όχι για να κατανοήσουμε το μέγεθος του οικήματος. Οι πρωταγωνιστές μπαίνουν και βγαίνουν από εισόδους και εξόδους που δεν αποσαφηνίζονται, ενώ σκάλες εμφανίζονται χωρίς να μας έχει προϊδεάσει ο συγγραφέας, με κάποιο ήχο ή σκηνοθετική οδηγία. Αυτό που είναι σαφές είναι ότι ο βυσσινόκηπος βρίσκεται στο μπροστινό μέρος, ενώ ένας άλλος κήπος βρίσκεται στο πίσω μέρος. Ο κήπος αυτός οδηγεί σε ένα μονοπάτι που βγάζει στις όχθες ενός ποταμού. Σε αυτό το ποτάμι πνίγηκε, ο Γκρίσα (Grisha), ο γιος της Ρανευσκάγια. Οι πρωταγωνιστές σχεδόν ποτέ δε βρίσκονται έξω στο βυσσινόκηπο, αλλά μόνο τον κοιτάζουν ή συζητούν γι ’αυτόν. Συνήθως κυκλοφορούν μέσα στο σπίτι ή στον κήπο, ο οποίος βρίσκεται πίσω μέρος. Αυτό κάνει τους αναγνώστες να μην έχουν μία καθαρή εικόνα πάνω στην αρχιτεκτονική του οικήματος. Τα όρια της φύσης και του οικήματος θολώνουν. Είναι σαν ο οπωρώνας να έχει επεκταθεί μέσα στο σπίτι. Ή σαν το σπίτι να μην έχει τοίχους, να είναι ανοιχτό απ’ όλες τις μεριές. Η Φύση, όπως αντιπροσωπεύεται από τον οπωρώνα έχει σημαντική αξία στον Βυσσινόκηπο, τόσο ως κάτι εγγενές όμορφο, αλλά και ως σύνδεση με το παρελθόν. Η Ρανευσκάγια είναι ενθουσιασμένη με την παρουσία του οπωρώνα, ο Τροφίμοφ μελαγχολεί με τη θέα του και ο Λοπάκιν τον αποκαλεί το «πιο όμορφο μέρος στη γη», ακόμη και αν στο τέλος τον καταστρέφει. Οι νέοι τείνουν να βλέπουν το περιβόλι αρνητικά, ενώ οι πρεσβύτεροι πιο θετικά. Αυτό ενισχύει περαιτέρω τη συμβολική ταυτοποίηση του βυσσινόκηπου με το παρελθόν. Το κτήμα και το σπίτι, που βρίσκεται μέσα σε αυτό, προδίδουν την αίσθηση της παλιάς αίγλης. Μπορεί να έχει παλιώσει, να έχει φθαρεί, αλλά κρατάει ακόμη το μεγαλείο του. Είναι άρρηκτα συνδεδεμένα το ένα με το άλλο και καθώς ακούγεται το κόψιμο των δέντρων, ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται την κατεδάφιση που θα επέλθει στο οίκημα. Από πλευράς γεωμετρικών εκφράσεων, η διαλεκτική του μέσα και του έξω στηρίζεται σε ένα συγκεκριμένο γεωμετρισμό. Όμως στο Βυσσινόκηπο, η

107 διαλεκτική του μέσα και του έξω πολλαπλασιάζεται και διαφοροποιείται σε αμέτρητες παραλλαγές. [1]

Οι Τρεις Αδερφές (1901) Από την άλλη οι Τρεις Αδερφές παρουσιάζουν μία άλλη οπτική της ζωής στη ντάτσα. Ένα χρόνο μετά το θάνατο του πατέρα τους, έναν αξιωματικό του στρατού, οι μεγαλωμένες στη Μόσχας αδελφές Προζορόφ (Prosorov) – Όλγα (Olga), Μάσα (Masha) και Ιρίνα (Irina) – βρίσκονται εγκλωβισμένες σε μια μονότονη και όλο και περισσότερο απελπιστική ζωή σε μια ρωσική επαρχιακή πόλη, τόπος της τελευταίας μετάθεσης του πατέρα τους. Μόνο η παρέα των αξιωματικών του στρατού κάνουν την ύπαρξή τους υποφερτή. Η Όλγα είναι είκοσι-οκτώ χρονών και είναι δασκάλα στο τοπικό γυμνάσιο. Βρίσκει τη δουλειά της μισητή και τον εαυτό της ήδη γερασμένο. Συνεχώς κουρασμένη, το όνειρό της για έναν ευτυχισμένο γάμο είναι πλέον μακρινό και το μόνο που τη «συντηρεί» είναι η ελπίδα της πώλησης του σπιτιού και η επιστροφή της οικογένειας στη Μόσχα. Η Μάσα είναι λίγο μεγαλύτερη από είκοσι ετών και παντρεμένη με τον Κουλίγκιν (Fyodor Ilyich Kulygin), έναν καθηγητή κατά πολύ μεγαλύτερό της. Γι’ αυτή δεν υπάρχει η ελπίδα της Μόσχας. Η Ιρίνα η μικρότερη, μόλις είκοσι χρονών, έχει όνειρα για τη Μόσχα ακόμη και αν έφυγε πολύ νωρίς από τη πόλη. Πιστεύει ότι είναι εκεί που θα βρει την πραγματική ευτυχία και αγάπη που ονειρεύεται. Ο μοναδικός αδερφός, ο Αντρέι (Andrei), ένας λόγιος, είναι ερωτευμένος με τη Νατάσα (Natalia Ivanovna (Natasha)), μια κοπέλα του χωριού, την οποία οι αδερφές του μονίμως κοροϊδεύουν για τον τρόπο που μιλά και ντύνεται. Το έργο συμπληρώνουν ο νοικάρης των αδερφών, ο γιατρός Τσεμπούτκιν (Ivan Romanovich Chebutykin) που μένει στο κάτω μέρος του σπιτιού και δεν πληρώνει ποτέ νοίκι, ο Φεραπόρτ (Feraport) και η Άνφισα (Anfisa), οι γηραιοί πλέον υπηρέτες των αδερφών και οι στρατιώτες. Καθώς το έργο εξελίσσεται οι αδερφές βυθίζονται όλο και περισσότερο στην απελπισία και βλέπουν το όνειρο της Μόσχας όλο και να απομακρύνεται. Η Ιρίνα δουλεύει στο ταχυδρομείο και κάθε μέρα γυρνάει κουρασμένη και λυπημένη. Η Όλγα μονίμως είναι εκνευρισμένη και αγχωμένη, ενώ η Μάσα ερωτεύεται τον έναν από τους στρατιωτικούς του τάγματος, τον Βερσίνιν (Aleksandr Ignatyevich Vershinin), έναν εξίσου θλιμμένο και παγιδευμένο σε έναν δυστυχισμένο γάμο άνθρωπο.

108

2. Σκηνή από τον Βυσσινόκηπο, Πράξη ΙΙ.

109

110

3. Σκηνή από τον Βυσσινόκηπο, Πράξη ΙΙΙ.

111

112 Στο μεταξύ ο Αντρέι παντρεμένος πλέον με τη Νατάσα και έχοντας αποκτήσει μαζί της δύο παιδιά, ξοδεύει τη περιουσία του στα χαρτιά και αναγκάζεται να υποθηκεύσει το σπίτι. Η Νατάσα έχει κάνει κατάληψη στο σπίτι, αρχικά βάζοντας τις δύο αδερφές Όλγα και Ιρίνα να κοιμούνται στο ίδιο δωμάτιο και σιγά σιγά διώχνοντας τη νταντά Άνφισα και απαιτώντας να φύγει και ο γιατρός από το σπίτι, αφού δεν πληρώνει το νοίκι που του αναλογεί. Ένα βράδυ μία πυρκαγιά στο χωριό μετατρέπει το σπίτι των Προζορόφ σε κατάλυμα και οι αδερφές μοιράζονται το παιδικό δωμάτιο της Ιρίνα, στη σοφίτα. Αποκαλύπτεται ότι ο αδερφός τους έχει όντως υποθηκεύσει το σπίτι και η Μάσα εξομολογείται τη σχέση της με τον Βερσίνιν. Η Ιρίνα αναφέρει ότι ο Βαρόνος Τούζενμπαχ (Baron Nikolaj Lvovich Tuzenbach) τη ζήτησε σε γάμο. Η Όλγα την προτρέπει να τον παντρευτεί και η Ιρίνα αποφασίζει θετικά, αφού ο γάμος αυτός είναι ο μόνος τρόπος για να βρεθεί στη Μόσχα. Στις τελευταίες στιγμές του έργου τα στρατεύματα αναχωρούν, η Ιρίνα χάνει τον αρραβωνιαστικό της σε μονομαχία, μαζί και τη μόνη της διέξοδο στη Μόσχα, η Νατάσα πλέον έχει μείνει αυτή και η οικογένειά της στο παλιό σπίτι και ετοιμάζει αλλαγές και η Όλγα, που γίνεται διευθύντρια στο γυμνάσιο παρά τη θέληση της, αναφωνεί «Δεν ήθελα αλλά έγινα διευθύντρια. Άρα στη Μόσχα δε θα πάμε». Σε αντίθεση με τον Βυσσινόκηπο, στον οποίο το σπίτι αντιπροσώπευε τη χαμένη νιότη και την παρακμάζουσα αριστοκρατία, εδώ η κατοικία είναι η τροχοπέδη των αδερφών για το πραγματικό τους όνειρο, τη Μόσχα. Νιώθουν εγκλωβισμένες από τη στιγμή που έφτασαν και κάθε ώρα που περνούν μέσα σε αυτό. Ακόμη και οι ελάχιστες γιορτές που γίνονται, τις κάνουν να αναπολούν τη Μόσχα. Οι συναθροίσεις με τους καλεσμένους και τους χαρακτήρες του έργου είναι ένας ακόμη λόγος να αναπολήσουν στιγμές από την αγαπημένη τους πόλη, ακόμη και αν έχουν ζήσει πολλά περισσότερα χρόνια κάτω από τη στέγη του συγκεκριμένου σπιτιού, παρά αυτού στη Μόσχα. Στον Βυσσινόκηπο ο Τσέχωφ χρησιμοποίησε τη φύση, γύρω από το οίκημα, σαν μέρος αυτού. Ήταν ένα σημείο μνήμης, χαράς και λύπης για τους πρωταγωνιστές. Την εξυμνούσαν και έβλεπαν την καταστροφή της και την έλευση των νέων κατοικιών ως μίασμα. Οι τρεις αδελφές ζουν σε μια «επαρχιακή πόλη» στη Ρωσία. Συνεχώς θλίβονται για το γεγονός ότι ζουν σε αυτόν τον τόπο. Αναπολούν την καλή ζωή που είχαν στο παρελθόν, όταν ζούσαν στη Μόσχα και λαχταρούν να επιστρέψουν στην

113 πόλη και σε μια πιο συναρπαστική ζωή. Πιστεύουν ότι μπορούν να βρουν την ευτυχία πίσω στη Μόσχα. Οι σημύδες γύρω απ ΄το σπίτι τους δεν μπορούν να συναγωνιστούν τα φώτα της πόλης. Ο Τσέχωφ είναι ένας από τους πολλούς καλλιτέχνες που έχουν ενσωματώσει την αντίθεση μεταξύ της ομορφιάς της φύσης και της ασχήμιας της ανθρώπινης παρέμβασης στο έργο τους. Οι αδερφές βρίσκονται σε μία περιοχή όπου η ομορφιά της φύσης της περιβάλλει με τη μορφή των σημύδων. Τα δέντρα όμως, αν και όμορφα, είναι περισσότερο σαν σίδερα φυλακής που τις παγιδεύουν και τις πνίγουν στη μικρή κοινωνία της επαρχίας. Προτιμούν το αστικό περιβάλλον της Μόσχας, ένα μέρος όπου ο άνθρωπος έχει αντικαταστήσει τα δέντρα με τούβλα. Η συνεχής αναπόληση της Μόσχας αποκαλύπτει το χαρακτήρα της πόλης κατά κάποιο τρόπο. Η Μόσχα ήταν για τους Ρώσους η πόλη στην οποία μπορούσαν να ήταν Ρώσοι. Σε αντίθεση με την Αγία Πετρούπολη και την κλειστή της κοινωνία στην οποία όλοι ήταν άξιοι κριτικής, η Μόσχα αντιπροσώπευε το μυστήριο και την ανωνυμία. Η νυχτερινή της ζωή ήταν ξακουστή, τα σπίτια μονίμως ανοιχτά και ο κόσμος χαρούμενος. Ο τρόπος με τον οποίο φέρονταν οι κάτοικοι της Αγίας Πετρούπολης, αντανακλούσε την αυστηρότητά της. Επικρατούσε ένας ευρωπαϊσμός ο οποίος ερχόταν σε αντίθεση με τη Ρωσική Ψυχή της Μόσχας. Ζώνες Η δράση εκτυλίσσεται εξ ολοκλήρου μέσα στο σπίτι, το οποίο χωρίζεται στις εξής ζώνες: Πράξη Ι, ΙΙ -----> Σαλόνι Πράξη ΙΙΙ -----> Σοφίτα / Υπνοδωμάτιο Πράξη IV -----> Κήπος σπιτιού. Στην αρχή του έργου οι αδερφές κινούνται και δέχονται τους καλεσμένους τους στο σαλόνι το οποίο βρίσκεται στο κατώτερο τμήμα του σπιτιού. Συνεχώς αναπολούν τη ζωή τους στη Μόσχα, τους προσκεκλημένους τους εκεί, τα μαθήματα που έκαναν, το πιάνο τους. Πλέον δε καταδέχονται να παίξουν πιάνο στο νέο τους σπίτι, αφού πιστεύουν ότι η κουλτούρα τους δεν αρμόζει στη νόρμα της επαρχιακής κοινωνίας. Με την είσοδο της Νατάσας στην Πράξη Ι οι αδερφές τη χλευάζουν για τον τρόπο ντυσίματός της και τους τρόπους της. Στην Πράξη ΙΙ και αφού πλέον ο αδερφός έχει παντρευτεί τη Νατάσα, η ίδια αρχίζει να καταλαμβάνει τους χώρους του σπιτιού και να θέτει τους δικούς της κανόνες. Αρχικά αναγκάζει την Όλγα και την Ιρίνα να μένουν στο ίδιο δωμάτιο, το οποίο είναι πιο σκοτεινό και υγρό, για να έχει καλύτερο δωμάτιο η κόρη της.

114

4. Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του έργου, Οι Τρεις Αδερφές.

115 Στην Πράξη ΙΙΙ οι δύο αδερφές πλέον έχουν μετακινηθεί στη σοφίτα για να αποφεύγουν τη Νατάσα ολοκληρωτικά. Στην Πράξη IV βλέπουμε τον τελικό εκτοπισμό τον αδερφών απ’ το σπίτι. Η Όλγα μετακομίζει σε δικό της σπίτι και η Ιρίνα μένει άστεγη, αφού η προοπτική της να φύγει για τη Μόσχα, χάθηκε μαζί με τον αρραβωνιαστικό της. Τα αδέρφια Προζορόφ ήταν παιδιά στρατιωτικού και σύμφωνα με τα όσα περιγράφουν για τη μόρφωσή τους, είναι φανερό ότι ανήκαν στην τάξη των υψηλόβαθμων στρατιωτικών, τάξη που συναναστρεφόταν συχνά με την αριστοκρατική. Όσο όμως το έργο εκτυλίσσεται φαίνεται ότι σιγά σιγά εκτοπίζονται τόσο απ ΄το σπίτι τους, όσο και απ ΄την κοινωνία στην οποία είχαν μεγαλώσει. Η Νατάσα, η οποία δεν ανήκε σε κάποια κοινωνική τάξη (ενώ σύμφωνα με την έλλειψη επωνύμου μάλλον ήταν ορφανή) καταφέρνει σιγά σιγά να περιορίσει το χώρο που καταλαμβάνουν στο σπίτι οι αδερφές, οι δυο τους υπηρέτες και ο νοικάρης τους. Επιπλέον με τη συμπεριφορά της, οδηγεί τον άντρα της στο ποτό και τη χαρτοπαιξία, με συνέπεια να υποθηκεύσει το σπίτι. Αυτή η συνεχής κατάληψη χώρου και η εκδίωξη των αδερφών από τα «κάτω» δωμάτια του σπιτιού προς τα «πάνω», δείχνουν πως το να ανεβαίνεις στα επίπεδα του σπιτιού, αντανακλά την πτώση σου στην κοινωνία. Το σπίτι είναι πάνω απ ’όλα μια ορατή και απτή πραγματικότητα. Έχει κατασκευαστεί με συγκεκριμένο τρόπο και υλικά. (…) Όμως ο βιωμένος χώρος υπερβαίνει τον γεωμετρικό. Ο χώρος «οφείλει» να υπερασπιστεί και να συγκεντρώσει την ιδιωτική μας ζωή. Έτσι ανοίγεται, πέρα από κάθε ορθολογισμό και περνά στο πεδίο του φανταστικού [2]. Γι’ αυτό, τη στιγμή που τα μάτια του αναγνώστη αφήνουν το κείμενο, υπάρχει η μορφή του κύκλου στο μυαλό του. Οι τρεις αδερφές συνεχώς αναπολούν τη Μόσχα αλλά δεν κάνουν καμία κίνηση να αλλάξουν τις ζωές τους. Αφήνονται έρμαια της μοίρας και των ματαιωμένων προσδοκιών τους. Η ματαίωση και η Κόλαση Το σπίτι των αδερφών παρουσιάζει και μια άλλη διάσταση: αυτή της ματαίωσης και της προσωπικής κόλασης. Στο έργο του Jean-Paul Sartre, No Exit (Κεκλεισμένων των Θυρών) [3], οι τρεις ήρωες του θεατρικού, τρεις καταραμένες ψυχές, μπαίνουν σε ένα δωμάτιο, το οποίο αποκαλύπτεται ότι είναι η κόλαση. Ενώ περιμένουν

116 μαρτύρια μεσαιωνικού χαρακτήρα, αποκαλύπτουν σταδιακά τον λόγο που βρίσκονται στην Κόλαση. Προς το τέλος του έργου και καθώς παρακολουθούμε τη σύγκρουση των χαρακτήρων, η πόρτα ανοίγει, αλλά κανείς από τους τρεις δεν προχωρά για να φύγει από το δωμάτιο, αφού και οι τρεις τους έχουν εμμονή με το πώς οι άλλοι τους αντιμετωπίζουν. Η ματαίωση των προσδοκιών και η μοναχικότητα είναι κάτι που βιώνουν οι αδερφές κατά τη διάρκεια του έργου. Όχι μόνο δε μπορούν να φύγουν, αλλά αναγκάζονται να συναναστρέφονται συνεχώς μεταξύ τους χωρίς καμμιά αλλαγή. Δε ξεφεύγουν ούτε από το μέρος, αλλά ούτε η μία από την άλλη. Στο No Exit, στις τρεις παγιδευμένες ψυχές, δεν επιτρέπεται να κοιμηθούν ή να φάνε. Στις Τρεις Αδερφές, η Ιρίνα δε μπορεί να κοιμηθεί από την ένταση και είναι μονίμως εκνευρισμένη από τη δουλειά της στο ταχυδρομείο. Την Όλγα συνεχώς την πονάει το κεφάλι της. Δεν υπάρχει στιγμή ηρεμίας αφού όλοι οι χαρακτήρες του έργου κινούνται μονίμως μέσα στο σπίτι. Δεν υπάρχει διάλειμμα από τους γύρω τους, κάθε χαρακτήρας είναι πάντα αντικείμενο εξέτασης από τους άλλους. Οι τρεις αδερφές, σε ένα κλειστοφοβικό περιβάλλον (το σπίτι), οδηγούνται σταδιακά στην «αλληλοεξόντωσή» τους, που δεν είναι τίποτα άλλο από την παραδοχή της δυσκολίας της ειλικρινούς επικοινωνίας και της κατάρρευσης της προσωπικής εικόνας μέσα από το βλέμμα του άλλου. Στις τελικές σκηνές του No Exit η πόρτα του δωματίου ανοίγει για μία απ ’τις ψυχές (συγκεκριμένα τον Garcin). Του επιτρέπεται η έξοδος, αλλά ο Garcin, όπως και οι άλλοι, επιλέγει να κλείσει την πόρτα και να παραμείνει στην κόλαση. Δεν έχουν εξόδους όχι επειδή κάποιος τους πήρε την ελευθερία τους, αλλά επειδή επέλεξαν να μην έχουν καμιά διαφυγή. Στις Τρεις Αδερφές η ελευθερία τους βασίζεται σε προσδοκίες που έχουν από τους άλλους. Πιστεύουν ότι μόλις ο Αντρέι γίνει καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας, θα γυρίσουν όλοι μαζί. Πιστεύουν ότι όταν η Ιρίνα παντρευτεί τον Βαρόνο, θα πάνε πίσω στη πατρίδα τους. Σε πολλά σημεία του έργου, δίνεται η ευκαιρία να πάρουν μια απόφαση για τον εαυτό τους, έτσι ώστε να αντιμετωπίσουν το γεγονός της ελευθερίας τους και να μπορέσουν να θεωρηθούν υπεύθυνες για τις αποφάσεις τους. Όμως, όπως στο No Exit, οι αδερφές βασίζονται στους άλλους και επομένως επιλέγουν «να κλείσουν την πόρτα» στο όνειρο της Μόσχας. Δεν μπορούν να κατηγορήσουν πλέον κανέναν, παρά μόνο τον ίδιο τους τον εαυτό για τον περιορισμό τους στην κόλαση. Έτσι λοιπόν η Όλγα αναφωνεί «… στη Μόσχα δε θα πάμε»!

Ο Θείος Βάνιας (1896)

117 Το έργο αναφέρεται στην επίσκεψη ενός ηλικιωμένου καθηγητή, του Σερεμπριάκοφ (Aleksandr Vladimirovich Serebryakov) και της λαμπερής, πολύ νεότερης δεύτερης συζύγου του, Έλενας (Helena Andreyevna Serebryakov), στο κτήμα που συντηρεί τον αστικό τρόπο ζωής τους. Στο κτήμα αυτό μένουν ο Βάνιας (Ivan Petrovich Voynitsky), ο αδελφός της πρώτης συζύγου του καθηγητή - η οποία έχει πεθάνει - ο οποίος έχει από καιρό αναλάβει τη συντήρηση του σπιτιού και του κτήματος, η μητέρα του και η Σόνια (Sofia Alexandrovna Serebryakov), η κόρη του καθηγητή απ ’τον πρώτο του γάμο. Συχνά τους επισκέπτεται ο Δόκτωρ Αστρόφ (Mikhail Lvovich Astrov), ο τοπικός γιατρός. Ο Βάνιας και ο Αστρόφ μαγεύονται από την Έλενα, ενώ θρηνούν για ανία της επαρχιακής ζωής τους. Η Σόνια, η οποία βοηθά το θείο της Βάνια να φροντίζει το σπίτι και το κτήμα, είναι ερωτευμένη με τον Αστρόφ, ο οποίος την αγνοεί. Η κρίση στο σπίτι κορυφώνεται, όταν ο καθηγητής ανακοινώνει την πρόθεσή του να πουλήσει την περιουσία, το σπίτι που ο Βάνιας και η Σόνια μένουν, με σκοπό να επενδύσει τα έσοδα, για να εξασφαλίσει ένα υψηλότερο εισόδημα για τον εαυτό του και τη σύζυγό του. Με τα λεφτά που ελπίζει να πάρει θα αγοράσει ένα εξοχικό στη Φινλανδία. Μια Αυτοκρατορία στα πρόθυρα της κατάρρευσης Ο Θείος Βάνιας, όπως και πολλά έργα του Τσέχωφ μιλά για τη ματαίωση και τον χρόνο που περνά από πάνω μας αμείλικτος. Διαβάζοντας τον Θείο Βάνια, εντοπίζονται αρκετοί παραλληλισμοό με τις Τρεις Αδερφές. Όπως και στις Τρεις Αδερφές, έτσι και στον Θείο Βάνια, το σπίτι αποτελεί την προσωπική κόλαση του ήρωα. Ο ήρωας κλείνεται μέσα σε αυτό και μονίμως εύχεται για μια άλλη ζωή από αυτή που του έχει τύχει. Αλλά, σε αντίθεση με τις Τρεις Αδερφές, το σπίτι δεν του ανήκει. Είναι ένοικος σε αυτό. Το φροντίζει, το περιποιείται, ζει μέσα σε αυτό, ξεπλήρωσε το χρέος που υπήρχε μετά την αγορά του, αλλά δεν του ανήκει και δε θα είναι ποτέ δικό του, αφού θα περάσει στην ανιψιά του, μετά το θάνατο του πατέρα της. Ο Βάνιας εξαρτάται από τον χώρο αυτό. Έχει αφιερώσει όλη του ζωή σε αυτόν. Το σπίτι είναι η ζωή του. Όταν ο Σερεμπριάκοφ ανακοινώνει ότι σκοπεύει να πουλήσει το σπίτι, ο Βάνια αντιλαμβάνεται ότι όχι μόνο αυτός, η μητέρα του και η ανιψιά του θα

118 μείνουν χωρίς στέγη, αλλά και ότι για είκοσι-πέντε χρόνια δούλευε σε αυτό και ποτέ δεν κέρδισε τίποτα και τώρα όλοι οι κόποι και τα νιάτα του πήγαν χαμένα, αφού το σπίτι πιθανώς θα πουληθεί. «Περιμένετε! Είναι σαφές ότι μέχρι αυτή τη στιγμή δεν είχα ποτέ έναν κόκκο αίσθησης στο κεφάλι μου. Πάντα ήμουν αρκετά ανόητος να πιστεύω ότι η περιουσία ανήκε στην Σόνια. Ο πατέρας μου το αγόρασε ως γαμήλιο δώρο για την αδελφή μου, και φαντάστηκα ανόητα ότι οι νόμοι μας έγιναν για τους Ρώσους και όχι για τους Τούρκους. Η περιουσία της αδελφής μου θα πάει στο παιδί της» [4]. (…) «Για είκοσι πέντε χρόνια έχω φροντίσει αυτό το μέρος, και σας έχω στείλει τα κέρδη από αυτό, όπως ο πιο τίμιος υπηρέτης, και ποτέ δεν μου έχετε δώσει μία λέξη ευχαριστίας για τη δουλειά μου, όχι μία, ούτε στα νιάτα μου, ούτε τώρα. Πάντα μου δίνατε ένα πενιχρό μισθό πεντακόσια ρούβλια το χρόνο, μία πενιχρή αμοιβή ενός ζητιάνου, και ποτέ δεν σκέφτηκα να ζητήσω παραπάνω». Ο Βάνιας επιτίθεται στο Σερεμπριάκοφ, για να προστατέψει τον χώρο του και συνεπώς την ίδια του τη ζωή. Το σπίτι στον Θείο Βάνια έχει όμως μία ακόμη διάσταση, αυτή του Μικρόκοσμου της Ρωσίας. Στην εποχή που γράφτηκε ο Θείος Βάνιας, η Ρωσία εξακολουθούσε να κυβερνάται από τους τσάρους, ακόμη και αν η ισχύς τους είχε αρχίσει να αμφισβητείται από σοσιαλιστικές ιδέες. Η ιδέα ότι επειδή έχεις γεννηθεί ευγενής ήσουν σε θέση να εκμεταλλεύεσαι την εργασία των άλλων, για να ζεις εσύ πλουσιοπάροχα, είναι κάτι που ενστερνίζεται σε μεγάλο βαθμό ο Σερεμπριάκοφ. Ο θείος Βάνιας εργάζεται για μια γη που δεν είναι δικιά του, ενώ ο ιδιοκτήτης του σπιτιού, εργάζεται «πνευματικά» κάτι που δεν του προσφέρει καμία υλική ανταμοιβή. Χρησιμοποιεί τα χρήματα που κερδίζει δουλεύοντας ο Βάνιας, χωρίς να εκτιμήσει από πού προέρχονται, μόνο και μόνο γιατί η γη του ανήκει. Αυτό το είδος εκμετάλλευσης προκάλεσε τη Ρωσική Επανάσταση. Ο Σερεμπριάκοφ, στα μάτια του Βάνια, δεν αξίζει την προνομιακή θέση που απολαμβάνει, αφού αυτή οφείλεται στη σκληρή εργασία όλων όσων εργάζονται στο σπίτι αυτό. Η καταστροφή της φύσης.

119 Το μοτίβο της καταστροφής της εξοχής είναι εμφανές στο έργο. Εμφανίζεται για πρώτη φορά στην Πράξη Ι, όταν η Σόνια και ο Αστρόφ υπερασπίζονται τη διατήρηση της γης. Για την ερωτευμένη Σόνια, τα δάση δοξάζουν τη γη. Μιλάει για τον ανθρώπινο πόλεμο με τη φύση και εύχεται μια πιο εκλεπτυσμένη και ευγενική συνύπαρξη. Από την πλευρά του, ο Αστρόφ επικρίνει τη βάρβαρη καταστροφή των δασών της Ρωσίας και αντί να καταστρέφει ο άνθρωπος, πρέπει να κάνει χρήση της ικανότητας του να δημιουργεί. «Γιατί οι άνθρωποι να καταστρέφουν αυτό που δε μπορούν ξανά να δημιουργήσουν»; [5] Οι δύο χαρακτήρες προσκολλώνται στο ουτοπικό όραμα τους, ενάντια στην καταστροφή της περιοχής, που είναι πάντα στο παρασκήνιο του έργου. Έχουν εμμονή με τις αρνητικές συνέπειες που προκαλεί η εκβιομηχάνιση στα ρωσικά δάση. Εργάζονται για την προστασία των δασών και του περιβάλλοντος από τους ανθρώπους, που θα προτιμούσαν να κάψουν ή να χτίσουν με ξύλα, αντί να το απολαύσουν. Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι, ως ρεαλιστικό έργο, ο Θείος Βάνιας δεν χρησιμοποιεί τη φύση ως συμβολισμό για τα συναισθήματα των χαρακτήρων. Η συνεχής καταστροφή και η έλλειψη τις ανθρώπινης αντίδρασης σε αυτό το γεγονός, μας δείχνει την εκβιομηχάνιση της κοινωνίας που απεικονίζει Τσέχωφ.

Ο Γλάρος (1895) Η συγγραφή του Γλάρου ολοκληρώθηκε το 1895 και στη σκηνή ανέβηκε για πρώτη φορά αμέσως μετά την ολοκλήρωσή του, στο θέατρο Αλεξαντρίνσκι της Αγίας Πετρούπολης. Ήταν αποτυχία, καλλιτεχνική και εμπορική. Αντίθετα το δεύτερο ανέβασμα του έργου το 1898, από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, σε σκηνοθεσία Στανισλάφσκι, υπήρξε ένας θρίαμβος. Από τότε Ο Γλάρος έχει παιχτεί αμέτρητες φορές σε όλο τον κόσμο. Θεωρείται το έργο που καθιέρωσε τον Τσέχωφ, ως θεατρικό συγγραφέα στη συνείδηση κοινού και κριτικών. Με τον Γλάρο εγκαινιάστηκε η ιδιότυπη σύνθεση της τσεχωφικής δραματουργίας, όπου τη θέση του ως τότε καθιερωμένου «κεντρικού ήρωα» παίρνει ένας όμιλος προσώπων, μια μικρή κοινωνία, στην οποία μοιράζεται η δράση. Το ύφος του έργου είναι μεικτό, μοιράζεται ανάμεσα στο δράμα και στην κωμωδία. Ο ίδιος ο Τσέχωφ χαρακτήρισε το έργο του ως «κωμωδία σε τέσσερις πράξεις». Ο Τσέχωφ, στο έργο αυτό, θίγει τις σχέσεις, τα κίνητρα, την

120 ψυχολογία και τις διεκδικήσεις ανθρώπων που αγαπούν, υπηρετούν ή θέλουν να υπηρετήσουν την τέχνη, μέσω της συγγραφής και του θεάτρου. Γύρω τους περιστρέφονται οι άνθρωποι της καθημερινότητας που προσπαθούν να ξεπεράσουν τα αδιέξοδα της ζωής τους.

H Αρκάντινα (Irina Nikolayevna Arkadina) είναι μια καταξιωμένη και δημοφιλής ηθοποιός του θεάτρου, η οποία συνδέεται ρομαντικά με τον Τριγκόριν (Boris Alexeyevich Trigorin), έναν επιτυχημένο συγγραφέα. Ο Τρέπλιεφ (Konstantin Gavrilovich Treplyov), ο γιος της Αρκάντινα, αναζητά, «κάτω» από την σκιά της μητέρας του, νέους τρόπους έκφρασης στην ποίηση και στο θέατρο. Παρουσιάζει το πρώτο του θεατρικό έργο στους ανθρώπους που βρίσκονται στο κτήμα, με πρωταγωνίστρια την αγαπημένη του, τη Νίνα (Nina Mikhailovna Zarechnaya). Η παράσταση όμως θα τελειώσει άδοξα. Η Νίνα θέλει να γίνει ηθοποιός και αποφασίζει να εγκαταλείψει το σπίτι και να ακολουθήσει τον Τριγκόριν. Τέσσερα χρόνια αργότερα, ο Τρέπλιεφ εξακολουθεί να ζει στο κτήμα του Σόριν (Pjotr Nikolayevich Sorin) – αδερφού της Αρκάντινα - και να παρακολουθεί από μακριά την προσωπική ζωή και την καριέρα της Νίνας. Η επιδείνωση της υγείας του Σόριν θα φέρει πάλι στο κτήμα την Αρκάντινα και τον Τριγκόριν. Στο ίδιο μέρος, θα επιστρέψει τσακισμένη, σαν τον νεκρό γλάρο που κάποτε είχε αποθέσει στα πόδια της ο Τρέπλιεφ και η Νίνα. Η συνάντηση της με τον Τρέπλιεφ θα συμβάλει στο να δώσει τέρμα στη ζωή του. Η λίμνη Ο Τσέχωφ μια ακόμη φορά τοποθετεί τους ήρωές του σε ένα ειδυλλιακό κτήμα με μία ντάτσα να δεσπόζει κοντά σε μια μεγάλη λίμνη. Το θεατρικό έργο του Τρέπλιεφ είναι τοποθετημένο στη βεράντα, ενώ οι θεατές κάθονται σε καρέκλες τοποθετημένες στο γρασίδι. Η βεράντα της ντάτσα ήταν συχνά ένας χώρος διασκέδασης για τους παραθεριστές της εξοχής. Έπαιζαν χαρτιά, έτρωγαν, δέχονταν επισκέψεις ή διοργάνωναν χορούς. Ο Τσέχωφ μια ακόμη φορά δίνει στο φυσικό στοιχείο πρωταγωνιστικό ρόλο. Η λίμνη στον Γλάρο του Τσέχωφ έχει αρκετή σημασία. Είναι ένας τόπος περισυλλογής, ανάπαυλας και απόδρασης. Ο Τριγκόριν πηγαίνει εκεί για να βρεθεί μόνος του. Ο Τρέπλιεφ πηγαίνει στη λίμνη γιατί τον μελαγχολεί και τον ηρεμεί. Για τη Νίνα, είναι ένα μέρος για να «φωλιάσει», να αισθανθεί ασφαλής. Να βρεθεί στο σπίτι της, όταν δεν υπάρχει σπίτι. Για τη Νίνα η λίμνη αντιπροσωπεύει επίσης την περιέργεια και την εξερεύνηση της παιδικής ηλικίας.

121 Ο Τρέπλιεφ λέει στη Νίνα, ότι η απώλεια της αγάπη της, είναι σαν «η λίμνη να βυθίστηκε στο έδαφος». Για τον ίδιο, χάνοντας την αγάπη της Νίνα, αισθάνεται σαν να έχασε ένα αναγνωρίσιμο χώρο, ένα μέρος της ειρήνης και της ανανέωσης. «Η λίμνη στερεύει και εξαφανίζεται». Έτσι αισθάνεται για τη ζωή του ο Τρέπλιεφ, από τη στιγμή που έχασε την αγάπη της Νίνα. Η λίμνη σημαίνει διαφορετικά πράγματα για κάθε χαρακτήρα, θα λέγαμε ότι συμβολίζει την επιθυμία που έχουν για ισορροπία, γαλήνη και ευτυχία. Η επιθυμία δεν πρόκειται ποτέ να γίνει πραγματικότητα, ακόμη και αν το επιθυμούν πολύ. Η λίμνη είναι το πιο όμορφο και το πιο εκφραστικό στοιχείο ενός τοπίου. Είναι το μάτι της γης όπου ο θεατής βυθίζοντας το δικό του βυθοσκοπεί το βάθος της ίδιας του της φύσης [6]. Το δωμάτιου του Τρέπλιεφ Στη Πράξη IV του έργου υπάρχει, επίσης, μια ενδιαφέρουσα ανακατάταξη του χώρου. Ο Τρέπλιεφ, μένει μόνιμα πλέον στο σπίτι του θείου του Σόριν και ένα από τα καθιστικά του σπιτιού έχει μετατραπεί σε προσωπικό χώρο του Τρέπλιεφ. «Ένα καθιστικό στο σπίτι του Σόριν, έχει μετατραπεί σε ένα γραφείο για τον Τρέπλιεφ. Προς τα δεξιά και αριστερά είναι πόρτες που οδηγούν σε εσωτερικούς χώρους και στο κέντρο είναι μία ανοιχτή, γυάλινη πόρτα που οδηγεί σε μια βεράντα. Εκτός από τη συνήθη επίπλωση ενός καθιστικό υπάρχει ένα γραφείο στη δεξιά γωνία του δωματίου. Υπάρχει ένα τουρκικό ντιβάνι κοντά στην πόρτα στα αριστερά, και τα ράφια γεμάτα βιβλία στέκονται στους τοίχους. Βιβλία υπάρχουν διάσπαρτα γύρω στα περβάζια και τις καρέκλες. Είναι βράδυ. Το δωμάτιο είναι αμυδρά φωτισμένο από μια λάμπα σε ένα τραπέζι». Όπως έγινε αναφορά και στην 1η Ενότητα στο Κεφάλαιο των Κατοικιών, οι Ρώσοι έβλεπαν τον χώρο του ύπνου ως κάτι δευτερεύον. Κάθε μέρος του σπιτιού, με τη προσθήκη ενός παραβάν και ενός κρεβατιού από πίσω, μπορούσε να μετατραπεί σε υπνοδωμάτιο. Σε αυτή την περίπτωση, ο Τρέπλιεφ έχει μετατρέψει τον χώρο εργασίας του σε δωμάτιο ανάπαυσης. Αξίζει να αναφερθεί, σε αυτό το σημείο, η σκηνή κατά την οποία ανοίγει τα παράθυρα ο Τρέπλιεφ για να μπει η Νίνα. Στην Πράξη IV οι χαρακτήρες μάς έχουν ενημερώσει για την κακοκαιρία που υπάρχει έξω. Ανοίγοντας τα παράθυρα, ο καιρός αντανακλά την ψυχική κατάσταση των χαρακτήρων και προαναγγέλλει επερχόμενα γεγονότα. Ο καιρός είναι θυελλώδης και έξω

122

5. Ο Θείος Βάνιας, Πράξη ΙΙΙ.

123

124 μαίνεται καταιγίδα. Οι καταιγίδες αντανακλούν συνήθως μια αλλαγή στη θερμοκρασία και ομοίως ο καιρός, προαναγγέλλει τα επερχόμενα γεγονότα. Η σκηνή κατά την οποία η Νίνα μπαίνει μέσα στο δωμάτιο του Τρέπλιεφ φαντάζει μεταφυσική. Η Νίνα εμφανίζεται σαν οπτασία μπροστά στον Τρέπλιεφ. Ενώ πριν είχαμε έναν οριοθετημένο χώρο, όταν άνοιξαν τα παράθυρα ο χώρος επεκτάθηκε. Η Νίνα βρίσκεται σε μια κατάσταση παραληρήματος. Ο γρήγορος και συνεχής διάλογος ανάμεσα στους δυο χαρακτήρες, οι ήχοι που έρχονται από το εξωτερικό περιβάλλον, οι διάλογοι και τα γέλια δίπλα από την κάμαρα του Τρέπλιεφ, στο σαλόνι, «ανοίγουν το χώρο» πέρα από τα σκηνοθετικά όρια που είχε θέσει πριν ο Τσέχωφ. Η Νίνα αφού αποχαιρετά τον Τρέπλιεφ τρέχει έξω και χάνεται στο σκοτάδι. Όπως και στην Πράξη Ι όπου οι πρωταγωνιστές περιγράφουν τη λίμνη, έτσι και στο δωμάτιο του Τρέπλιεφ, δεν ξέρουμε που είναι η αφετηρία, τα όρια και το τέλος. Βλέπουμε να ζωντανεύει μια διαλεκτική απεραντοσύνης και βάθους. Κάθε εικόνα που περιγράφεται στη σκηνή αυτή έχει ένα πεπρωμένο μεγέθυνσης [7].

Ανοίγοντας τα παράθυρα για να μπει η Νίνα, ο Τρέπλιεφ προκαλεί το τέλος του μέσα στο δωμάτιο. Αφού η Νίνα αποχωρεί, ο Τρέπλιεφ αυτοκτονεί.

6. Ο Γλάρος, Πράξη Ι.

125

7. Σκηνή από τον Γλάρο.

126

8. Πορτραίτο του Dostoevsky, 1872.

127

3.3.2 Το κατώφλι του Dostoevsky «Η Ρωσική Ψυχή είναι ένα σκοτεινό μέρος».

Fyodor Dostoevsky (1821-1881) α. Βιογραφικό σημείωμα Αν στην παλαιότερη λογοτεχνία υπάρχουν κάποιες πηγές, από τις οποίες οι συγγραφείς άντλησαν θέματα και καλλιτεχνικές ιδέες, πρώτη και σημαντικότερη θα πρέπει να ξεχωρίσει η περίπτωση του Dostoevsky. Η συμμετοχή του Dostoevsky είναι δραστήρια και στο πνεύμα και στη μυθιστορηματική επεξεργασία της ιδέας [1]. ‘Ένας από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς όλων των εποχών, ο Dostoevsky έγραφε για τα πάθη και τα αδιέξοδα των ανθρώπων περισσότερο από κάθε άλλο Ρώσο. Η Αγία Πετρούπολη ήταν το «σκηνικό» της επιλογής του, για να «στήσει» τις ιστορίες των ηρώων του. Μία πόλη που αγάπησε, αλλά και μίσησε, ενώ έδειξε το πρόσωπό της πίσω από τα χρυσοποίκιλτα ανάκτορα και αρχοντικά λίγο πριν την Οκτωβριανή Επανάσταση. Ο Φιόντορ Μιχάηλοβιτς Ντοστογιέφσκι (11 Νοεμβρίου 1821 - 9 Φεβρουαρίου 1881) γεννήθηκε στη Μόσχα. Ο πατέρας του, Μιχαήλ Αντρέγεβιτς, ήταν στρατιωτικός γιατρός. Το 1838 γίνεται δεκτός στη Στρατιωτική Ακαδημία Μηχανικών της Αγίας Πετρούπολης, στην οποία έδωσε εξετάσεις διότι το απαίτησε ο πατέρας του και χωρίζεται από τον αδελφό του. Ο Μιχαήλ Αντρέγεβιτς δολοφονείται το 1839 στο κτήμα της οικογένειας, στην επαρχία της Τούλα. Η δολοφονία του πατέρα Ντοστογιέφσκι συνταράσσει τον Φιόντορ. Υπηρέτησε στο στρατό για ένα μικρό χρονικό διάστημα αλλά τον εγκατέλειψε γρήγορα για να αφοσιωθεί στη λογοτεχνία. Μελέτησε την κοινωνία και τον κόσμο όχι θεωρητικά αλλά στην πράξη. Θέμα των έργων του, η ίδια η ζωή. Είδε από κοντά τις υποβαθμισμένες συνοικίες, γνώρισε τη φτώχεια, τον πόνο, την εξαθλίωση των ταπεινών ανθρώπων και στη συνέχεια μετέφερε τις εικόνες αυτές στα μυθιστορήματα του. Ασχολήθηκε με τον άνθρωπο και την κοινωνία και υπήρξε αγωνιστής και επαναστάτης. Εναντιώθηκε στην πολιτική του Τσάρου Νικολάου του Α΄. Αυτή του η στάση

128 είχε αποτέλεσμα να κατηγορηθεί για συνωμοσία και να καταδικαστεί σε τετραετή φυλάκιση. Στα χρόνια του εγκλεισμού του, στις φυλακές του Όμσκ, υπέφερε τρομερά βασανιστήρια και εξευτελισμούς. Το 1857 νυμφεύεται τη Μαρία Ντμιτρίεβνα Ισάεβα και το 1859 παίρνουν την άδεια που τους επιτρέπει να εγκατασταθούν στην Ευρωπαϊκή Ρωσία. Το 1859 εκδίδει στην Πετρούπολη, μαζί με τον αδελφό του, δύο περιοδικά τα οποία δεν σημείωσαν επιτυχία με αποτέλεσμα ο Ντοστογιέφσκι να βρεθεί καταχρεωμένος. Ο μόνος τρόπος για να συγκεντρώσει χρήματα και να ξεπληρώσει τα χρέη του ήταν η συγγραφή. Άρχισε λοιπόν να γράφει συνέχεια και ακούραστα με αποτέλεσμα να καταφέρει να ζήσει τα τελευταία χρόνια της ζωής του σχετικά άνετα. Σ’ αυτό το διάστημα έγραψε τα καλύτερα του έργα: Ο παίχτης, Οι αδερφοί Καραμάζωφ, Έγκλημα και Τιμωρία, Ο Ηλίθιος, Οι δαιμονισμένοι. Όταν κατάφερε πλέον να ανασάνει από το βάρος των χρεών ανέλαβε τη διεύθυνση του περιοδικού “Πολίτης” και λίγα χρόνια αργότερα εξέδωσε το δικό του περιοδικό, “Το Ημερολόγιο ενός συγγραφέα”, που σε αντίθεση με τις προηγούμενες εκδοτικές εμπειρίες σημείωσε τεράστια επιτυχία. Στις 9 Φεβρουαρίου του 1881, ο Φιόντορ Μιχάηλοβιτς Ντοστογιέφσκι υπέκυψε σε αγνώστου αιτίας πνευμονική αιμορραγία. Ετάφη στο κοιμητήριο της μονής Αλεξάντερ Νιέφσκι, στην Πετρούπολη. Άλλα έργα του είναι τα μυθιστορήματα: Ο φτωχόκοσμος, Λευκές νύχτες, Ταπεινωμένοι και καταφρονημένοι, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, Το υπόγειο [2].

β. Έγκλημα και Τιμωρία Το σημαντικότερό του έργο, Έγκλημα και Τιμωρία (1866), βρίσκει τον πρωταγωνιστή Ρασκόλνικοφ, φοιτητή της Νομικής στην Αγία Πετρούπολη, να διαπράττει ένα διπλό φόνο μιας γριάς τοκογλύφου (στης οποίας το σπίτι διαμένει) και της αφελούς αδελφής της. Κίνητρο της δολοφονίας ήταν η ληστεία και τα χρέη τα οποία οφείλει, αλλά, εσωτερικά, ο Ρασκόλνικοφ νιώθει μια βαθιά θέληση να ξεπεράσει τον εαυτό του και να υπερβεί τα όρια που του προβάλει η κοινωνία, με σκοπό να την αλλάξει. Μετά τη δολοφονία, ο Ρασκόλνικοφ αρχίζει και κατακλύζεται από αντιφατικά συναισθήματα, τύψης και παράνοιας, που εντείνονται όταν στη ζωή του μπαίνουν αρχικά ο Ραζουμίχιν, συμφοιτητής του που ανησυχεί για την υγεία του και του συμπαραστέκεται, η αδελφή του, Ντουνιά, και η μητέρα του, που έρχονται από το χωριό τους για τον γάμο της πρώτης. Ο Ρασκόλνικοφ διώχνει τον γαμπρό διαλύοντας τον αρραβώνα. Παράλληλα, αναπτύσσει σχέσεις

129

9. Εξώφυλλο του έργου, 1959.

130 με μία ορφανή νεαρή πόρνη, τη Σόνια, που εργάζεται για να θρέψει τα μικρότερα αδέλφια της και τη φυματική Κατερίνα Ιβάνοβνα, τη μητριά της. Καταδιώκεται από τον δαιμόνιο Πορφύρη Πετρόβιτς, ο οποίος ξέρει από την αρχή πως είναι ο ένοχος και οδηγεί τον Ρασκόλνικοφ να κάνει τρομερά λάθη. Εμφανίζεται ο Σβιντριγκάιλωφ, χήρος κτηματίας από το χωριό του Ρασκόλνικοφ, ο οποίος είχε κάνει ανήθικες προτάσεις στην αδελφή του και τώρα, γνωρίζοντας πως ο Ρασκόλνικοφ είναι δολοφόνος, τον εκβιάζει. Ο Ρασκόλνικοφ αρνείται να του δώσει την αδερφή του και ο Σβιντριγκάιλωφ κάνει απόπειρα βιασμού προς εκείνη. Όταν όμως διαπιστώνει τη φρίκη με την οποία τον αντιμετωπίζει, αυτοκτονεί. Ο Πορφύρης λέει στον Ρασκόλνικοφ να παραδοθεί για να μειώσει την ποινή του. Ο Ρασκόλνικωφ συναντά τη Σόνια και της ομολογεί τα εγκλήματά του. Τότε εκείνη τον παροτρύνει με τη σειρά της να παραδοθεί. Τελικά, λυγίζει και παραδίδεται στην αστυνομία, όπου καταλήγει στη Σιβηρία. Ο Ρασκόλνικωφ, ωστόσο, μετανιώνει για το έγκλημα και συνειδητοποιεί τον έρωτα του για τη Σόνια, η οποία τον ακολουθεί στη Σιβηρία. Και οι δύο ενωμένοι περιμένουν να τελειώσουν τα επτά χρόνια φυλακής για να ξεκινήσουν μια νέα ζωή [3].

10. Σκηνή από την ταινια Έγκλημα και Τιμωρία, 1969.

131

γ. Το κατώφλι Η βασική ιδιαιτερότητα των μυθιστορημάτων του Ντοστογιέφσκι συνιστάται στο πλήθος των αυτόνομων και ασυγχώνευτων φωνών και συνειδήσεων, στην αληθινή πολυφωνία των απολύτως ισάξιων φωνών τους [4]. Ο ρεαλισμός του Ντοστογιέφσκι ορίζεται ως ρεαλισμός θεμελιωμένος όχι στη νόηση αλλά στη «διείσδυση». Αρχή της κοσμοθεωρίας του Ντοστογιέφσκι είναι η έκφραση του ξένου «εγώ», όχι ως αντικειμένου, αλλά ως υποκειμένου. Η αποστολή που πρέπει να φέρουν εις πέρας οι ήρωες του συγγραφέα για να ξεπεράσουν τον ηθικό απομονωτισμό, τη διασπασμένη «ιδεαλιστική» τους συνείδηση, όπως και για να μετατρέψουν τον άλλο από σκιά σε αυθεντική «πραγματικότητα», είναι να υποστηρίξουν το ξένο «εγώ» ως «συ ει». Στη βάση της ντοστογιεφσικής καταστροφής ο ήρωας εγκλωβίζεται στο δικό του, προσωπικό χώρο [5]. Ο χώρος είναι κάτι πολύ σημαντικό για το Ντοστογιέφσκι. Είτε πρόκειται για ένα μικρό διαμέρισμα, για μία πλατεία της Αγίας Πετρούπολης, ή για ένα δωμάτιο-κελί, ο χώρος για τον Ντοστογιέφσκι είναι κάτι ζωντανό. Είναι ένας ακόμη ήρωας των έργων του. Μέσα σε αυτόν εκτυλίσσεται η υπόθεση και οι χαρακτήρες συγκρούονται. Στο μυθιστόρημά του Έγκλημα και Τιμωρία, ο Ντοστογιέφσκι συγκεντρώνει τη δράση, έντονα, σε δυο σημεία: στο «κατώφλι» (στην πόρτα, στην είσοδο, στη σκάλα, στο διάδρομο), όπου λαμβάνει χώρα η κρίση ή η μεταστροφή και στην «πλατεία», υποκατάστατο της οποίας είναι συνήθως ένα σαλόνι, όπου και συμβαίνει η καταστροφή ή το σκάνδαλο. Η ενότητα αυτή επικεντρώνεται κυρίως στο κατώφλι και τις δράσεις που λαμβάνουν μέρος σε αυτό. Σε πολλά σημεία του μυθιστορήματος οι ήρωες στέκονται στο κατώφλι, αναλύοντας και περιγράφοντας το χώρο και τη δράση του δωματίου από αυτό. Ίσως η πιο σημαντική περιγραφή είναι αυτή του φόνου και μετέπειτα της διαφυγής του Ρασκόλνικοφ από το σπίτι. Ο Ρασκόλνικοφ αφού έχει δολοφονήσει τη γριά και την αδερφή της και είναι έτοιμος να ξεφύγει στο δωμάτιό του, ακούει δύο επισκέπτες να χτυπάνε επίμονα την πόρτα, καθώς ο ίδιος στέκεται πίσω από αυτή. «Όχι, δε χρειάζεται αυτό! Να φύγω πρέπει! Να φύγω!”. Τράβηξε πάλι το συρτή και, ανοίγοντας την πόρτα, έστησε τ’ αυτί του πάνω απ’ τη σκάλα. Αφουγκράστηκε κάμποση ώρα. Εκεί κάτω, στο βάθος, κάτω απ’ την εξώπορτα,

132

11. Σκηνή από το Έγκλημα και Τιμωρία.

133

12. Άποψη της κατοικίας της γριάς στο Έγκλημα και Τιμωρία - Το Κατώφλι.

134 καθώς φαίνεται, δυο άνθρωποι φώναζαν δυνατά και μάλωναν με βρισιές: “Ποιοι να ‘ναι αυτοί;”. Περίμενε με υπομονή. Στο τέλος, έπαψαν απότομα... Είχανε χωρίσει εκείνοι οι δύο. Ετοιμάστηκε τότε να βγει, όταν, ξαφνικά, μια πόρτα άνοιξε στο επάνω πάτωμα με πάταγο και κάποιος άρχισε να κατεβαίνει σιγομουρμουρίζοντας ένα τραγούδι. “Τι πάθανε όλοι τους και κάνουν τόση φασαρία;”, σκέφτηκε απότομα. Ξανάκλεισε την πόρτα και περίμενε.» [6] Στη σκηνή αυτή μας δίνεται η αίσθηση του βάθους στο χώρο της πολυκατοικίας. Ο Ντοστογιέφσκι ποτέ δε περιγράφει λεπτομερώς τον αριθμό των διαμερισμάτων στη πολυκατοικία του έργου, ή τον αριθμό των ανθρώπων, παρά μόνο τους ορόφους. Αφήνει να φανεί όμως η αίσθηση του μεγέθους της πολυκατοικίας και της ζωής μέσα σε αυτή, από τους ήχους. «Ξανάκλεισε την πόρτα και περίμενε. Τέλος, όλα σώπασαν, δε φαινότανε ψυχή. Τη στιγμή όμως που έβαζε το πόδι του στο πρώτο σκαλί, άκουσε κάτι βήματα, Έρχονταν από πολύ μακριά ακόμα, απ’ το κάτω μέρος της σκάλας ίσως. Αργότερα θυμήθηκε ξεκάθαρα ότι απ’ την πρώτη κιόλας στιγμή που τ’ άκουσε, προαισθάνθηκε αμέσως ότι ο άνθρωπος αυτός ερχότανε εδώ, στο τέταρτο πάτωμα, στη γριά! Πώς το μάντεψε; Τι ήτανε κείνο το τόσο ιδιαίτερα σημαντικό που είχανε αυτά τα βήματα; Ήτανε βαριά, όμοια, μάλλον αργά. Ο άνθρωπος αυτός έφτασε στο πρώτο πάτωμα. Να ‘τον όμως που ανεβαίνει ακόμα και ο θόρυβος γίνεται πιο δυνατός, πιο δυνατός… Ακούγεται η λαχανιασμένη του ανάσα. Έφτασε τώρα στο τρίτο πάτωμα!» [7] Αφού οι επισκέπτες της γριάς δεν καταφέρνουν να ανοίξουν την πόρτα, ο Ρασκόλνικοφ δραπετεύει από τη πολυκατοικία. Η σκηνή αυτή μας δίνει ακόμη περισσότερες πληροφορίες για το χώρο του οικοδομήματος. «…”Ρε, δε πάει στο διάβολο, στο κάτω-κάτω”, φώναξε, χάνοντας την υπομονή του. Κι εγκαταλείποντας τη θέση του, άρχισε να κατεβαίνει και κείνος βιαστικά, κάνοντας μεγάλο σαματά με τις μπότες του στη σκάλα. Τα βήματα του έσβησαν. “Τί να κάνω, θεέ μου!”. Ο Ρασκόλνικοφ τράβηξε το συρτή και μισάνοιξε την πόρτα. Ησυχία! Ξαφνικά, δίχως να σκεφθεί τίποτα άλλο ξανάκλεισε όσο μπορούσε καλύτερα πίσω του την πόρτα και όρμησε προς τη σκάλα. Είχε κιόλας κατεβεί δυο-τρία πλατύσκαλα, όταν ακούστηκε μεγάλη φασαρία στο κάτω πάτωμα. Πού να τρυπώσει; Δεν υπήρχε πουθενά κανένα μέρος να κρυφτεί. Ετοιμάστηκε να γυρίσει πίσω και να ξαναμπεί στο διαμέρισμα. “Α, το δαιμονισμένο! Πιάστε τον!”. Κάποιος πετάχτηκε από ένα διαμέρισμα του κάτω πατώματος μπήγοντας μια κραυγή κι άρχισε να κατρακυλάει στη σκάλα ξεσκούφωτος: “Μίτκα! Μίτκα! Μίτκα! Μίτκα! Α, που να σε πάρει ο διάβολος!”. Οι κραυγές τέλειωσαν με κάτι σα στριγκλιά και οι τελευταίοι θόρυβοι ακούγονταν πια στην αυλή. Και σε λίγο, έγινε ησυχία. Την ίδια όμως στιγμή,

135 πολλοί άνθρωποι άρχισαν ν’ ανεβαίνουν με μεγάλο θόρυβο τη σκάλα, κουβεντιάζοντας μεταξύ τους δυνατά, θα ήτανε τρεις-τέσσερις. Ο Ρασκόλνικοφ ξεχώρισε την καμπανιστή φωνή του νεαρού. “Αυτοί είναι!”. Ολότελα απελπισμένος πια προχώρησε ίσα κατά πάνω τους. “Ας γίνει ό,τι θέλει! Αν με σταματήσουν, όλα χάθηκαν! Αν μ’ αφήσουν να περάσω, και πάλι είναι όλα χαμένα, γιατί θα θυμηθούν πως με είδανε!”. Κόντευαν τώρα να συναντηθούν, και δεν απόμενε παρά μονάχα ένα πάτωμα. Ξαφνικά, να η σωτηρία! Μερικά σκαλιά μπροστά του, στα δεξιά, βρισκόταν ένα διαμέρισμα άδειο με την πόρτα ανοιχτή. Ήτανε το διαμέρισμα εκείνο όπου δούλευαν οι μπογιατζήδες που, αυτή τη στιγμή, σα να το ‘καναν επίτηδες, είχανε φύγει. Σίγουρα, αυτοί θα βγήκανε πριν από λίγο έξω ξεφωνίζοντας. Το πάτωμα φαινότανε φρεσκοβαμμένο και καταμεσής στο δωμάτιο βρισκότανε ένας κουβάς, δίπλα σ’ ένα δοχείο με μπογιά και σε μια γωνιά μια μεγάλη ταβανόβουρτσα. Ο Ρασκόλνικοφ όρμησε μέσα απ’ την ανοιχτή πόρτα σαν αστραπή και κόλλησε στον τοίχο. Ήτανε καιρός. Γιατί οι άλλοι είχανε φτάσει κιόλας στο πλατύσκαλο. Ύστερα, έστριψαν και ανέβηκαν στο τέταρτο πάτωμα μιλώντας δυνατά. Περίμενε μερικές στιγμές και ύστερα, πατώντας στα νύχια του, κατέβηκε γρήγορα. Ψυχή στη σκάλα! Ούτε και στην εξώπορτα υπήρχε κανείς! Δρασκέλισε βιαστικά το κατώφλι και μόλις βγήκε στο δρόμο έστριψε αριστερά. Ήξερε καλά, ήτανε απόλυτα σίγουρος, πως αυτή τη στιγμή, εκείνοι θα είχανε φτάσει στο διαμέρισμα, πως θα τα ‘χασαν βλέποντας την πόρτα ανοιχτή, ενώ μόλις πριν από λίγες στιγμές ήτανε κλεισμένη, πως θα κοίταζαν τώρα τα πτώματα, πως θα καταλάβαιναν αμέσως ότι ο δολοφόνος βρισκότανε πριν από λίγο εκεί μέσα και πως τα κατάφερε να κρυφτεί κάπου και να το σκάσει κάτω απ’ τη μύτη τους. Ίσως μάλιστα να το υποψιάζονταν πως τρύπωσε στο άδειο διαμέρισμα, την ώρα που εκείνοι ανέβαιναν τη σκάλα. Κι ωστόσο, δεν τολμούσε να βαδίσει πιο γρήγορα, παρ’ όλο που είχε να κάνει ακόμα καμμιά εκατοστή βήματα ως τη στροφή... “Αν χωνόμουνα σε καμμιά πόρτα και περίμενα εκεί, στη σκάλα; Όχι! Μπορεί να μ’ έβρισκε καμμιά συφορά! Κι αν πέταγα κάπου τον μπαλτά κι έπαιρνα κανένα αμάξι; Όχι! όχι! Κακό! κακό!”. Τα είχε χαμένα. Επί τέλους, παρουσιάστηκε μπροστά του ένα σοκάκι και χώθηκε κει μέσα, μισοπεθαμένος. Κατάλαβε τότε πως είχε μισοσωθεί, πως δε θα τον υποψιάζονταν πάρα πολύ. ‘’Άλλωστε, ήτανε γεμάτο κόσμο εκείνο το δρομάκι και χάθηκε σαν κόκκος άμμου μες στο πλήθος». [8] Παρατηρούμε ένα μοτίβο στις σκηνές αυτές. Επάνω, κάτω, η σκάλα, το πλατύσκαλο, ο διάδρομος, το κεφαλόσκαλο, η πόρτα, αποκτούν το νόημα

136 ενός «σημείου» όπου θα συμβούν η κρίση, η ριζική αλλαγή, το απρόσμενο γύρισμα της μοίρας, εκεί που θα ληφθούν αποφάσεις, εκεί που θα επέλθει η ανανέωση ή ο θάνατος. Η δράση, στα έργα του Ντοστογιέφσκι, λαμβάνει χώρα σε αυτά κυρίως τα σημεία. Όσο για τον εσωτερικό χώρο του σπιτιού (υπνοδωμάτιο, σαλόνι), του χώρου που βρίσκεται μακριά από το κατώφλι δηλαδή, ο Ντοστογιέφσκι δεν το χρησιμοποιεί σχεδόν ποτέ. Ο Ντοστογιέφσκι ξεπερνά καθετί άνετο, τακτοποιημένο, σταθερό. Στο απόσπασμα που ακολουθεί, ο Ρασκόλνικοφ, πριν διαπράξει τον φόνο, έχει βρεθεί σε μία ταβέρνα και έχει γνωρίσει τον Μαρμελάντωφ, έναν πρώην δημόσιο υπάλληλο που πλέον έχει αφήσει τη δουλειά του και δεν έχει να συντηρήσει την οικογένεια του. Ό,τι χρήματα καταφέρνει και βρίσκει τα χαλάει στο ποτό. Αφού ο νέος του φίλος είναι μεθυσμένος, ο Ρασκόλνικοφ προσφέρεται να τον πάει σπίτι του. «Αφού πέρασαν την αυλή, άρχισαν να σκαρφαλώνουν τα τέσσερα πατώματα. Η σκάλα, όσο προχωρούσε προς τα πάνω, τόσο γινότανε σκοτεινότερη. θα κόντευε η ώρα έντεκα και παρ’ όλο που αυτή την εποχή δεν υπάρχει ουσιαστικά νύχτα στην Πετρούπολη, στο πιο ψηλό μέρος της σκάλας το σκοτάδι ήτανε πυκνό. Στο πάνω-πάνω πάτωμα, η καπνισμένη πορτούλα που έβλεπε προς τη σκάλα ήτανε ορθάνοιχτη. Ένα κερί φώτιζε μια καμαρούλα πολύ φτωχική, που είχε μήκος δέκα βήματα. Μέσα σ’ αυτό το δωμάτιο βασίλευε ακαταστασία κι έβλεπες δώθε-κείθε πεταμένα κάθε λογής πράγματα και ιδίως ρουχαλάκια μικρών παιδιών... Στο βάθος, ήτανε απλωμένο ένα σεντόνι τρύπιο, που χρησίμευε σαν παραβάν. Σίγουρα, πίσω απ’ αυτό βρισκόταν το κρεβάτι. Στο δωμάτιο, υπήρχαν δυο καρέκλες όλες κι όλες κι ένα ντιβάνι σκεπασμένο με μουσαμαδένιο ντιβανόπανο, κουρελιασμένο, που είχε μπροστά του ένα τραπέζι ξύλινο, άβαφτο και χωρίς τραπεζομάντηλο. Στην άκρη του, ήτανε ακουμπισμένο το κερί, σ’ ένα σιδερένιο κηροπήγιο. Ο Μαρμελάντωφ, καθώς φαίνεται, είχε δικό του δωμάτιο, μόνο που βρισκότανε στο πέρασμα. Η πόρτα., που έβγαζε στα πάρα μέσα δωμάτια, κλουβιά μπορείς να πεις, που αποτελούσανε το διαμέρισμα της Αμαλίας Λιπεβέσχελ, ήτανε μισάνοιχτη. Από μέσα, ακούγονταν φωνές και φασαρία. Γελούσαν κάτι άντρες δυνατά - έπιναν τσάι κι έπαιζαν, καθώς φαίνεται, χαρτιά. Πού και πού, πέταγαν κι από κάνα βρομόλογο.» [9] Ο Ντοστογιέφσκι μας περιγράφει όλη αυτή την εικόνα μέσα από τα μάτια του Ρασκόλνικοφ ο οποίος στέκεται στο κατώφλι.

137 Ο πρωταγωνιστής δε περνά ποτέ μέσα στο σπίτι, παρά βιώνει τη μετέπειτα σύγκρουση των χαρακτήρων, στα όρια που έχει θέσει ο συγγραφέας. Ο Ντοστογιέφσκι εδώ δε μας περιγράφει μία άνετη, οικογενειακή θαλπωρή. Κάθε άλλο παρά άνετος, οικογενειακός και εσωτερικός συγγραφέας είναι. Ο Ντοστογιέφσκι ζει στο κατώφλι. Στο κατώφλι, ένα δωμάτιο διερχομένων, που βγάζει κατευθείαν στη σκάλα, ζουν όλοι σχεδόν οι χαρακτήρες του έργου Έγκλημα και Τιμωρία. Στο κατώφλι συναντά για πρώτη φορά ο Ρασκόλνικοφ την οικογένεια του Μαρμελάντωφ, στο κατώφλι βιώνει τη δολοφονία της γριάς και τη παραλίγο σύλληψή του. Στο κατώφλι, στην πόρτα του γειτονικού διαμερίσματος, στο πλατύσκαλο… Κατώφλι Προθάλαμος Διάδρομος Κεφαλόσκαλο Σκάλα Σκαλοπάτια Ανοιχτές προς τη σκάλα πόρτες Αυλόπορτες Η Πόλη Αυτοί είναι οι χώροι του μυθιστορήματος. Δεν υπάρχει χώρος στο Έγκλημα και Τιμωρία που να μην εκφράζεται με το κατώφλι.

138

13. Δαγκεροτυπία του Nikolai Gogol, 1845.

139

3.2.3 Τα ανθρωπάκια του Γκόγκολ «’Όσο πιο πολύ και πιο έντονα διαβάζουμε μία αστεία ιστορία, τόσο πιο τραγική γίνεται».

Nikolai Gogol α. Βιογραφικό σημείωμα O Νικολάι Γκόγκολ (Nikolai Vasilievich Gogol) (1809-1852) θεωρείται ο πατέρας του ρωσικού ρεαλισμού. Γεννήθηκε στο χωριό Σοροτσίντσι, στην Πολτάβα της κεντρικής Ουκρανίας. Η μητέρα του ήταν απόγονος Πολωνών γαιοκτημόνων και ο πατέρας του ήταν Κοζάκος, που είχε γράψει ορισμένα ποιήματα και θεατρικά έργα στα ουκρανικά και στα ρωσικά. Το έργο του, με τον λυρισμό, το χιούμορ και τη διεισδυτικότητά του, επηρέασε σημαντικά την εξέλιξη της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Το 1828 πήγε στην πρωτεύουσα, Αγία Πετρούπολη, όπου τον περίμεναν αλλεπάλληλες απογοητεύσεις. Το πρώτο του βιβλίο, Το ειδύλλιο (1829), δέχτηκε αρνητικές κριτικές και η προσπάθειά του να γίνει ηθοποιός απέτυχε. Έγινε γνωστός με το βιβλίο Ο επιθεωρητής (1836) και η καθιέρωση ήρθε με τις Νεκρές ψυχές (1842), που τον έφεραν στην κορυφή των ρωσικών γραμμάτων. Άλλα έργα του είναι: Το παλτό, Το ημερολόγιο ενός τρελού, Τάρας Μπούλμπα, Η μύτη, Τα παντρολογήματα, κ.ά. Ο κόσμος του Παλτό, το οποίο είναι από τα σημαντικότερα έργα του, είναι ο αιώνιος κόσμος των υπαλλήλων, που υπηρετούν έναν μηχανισμό, επινοημένο και φτιαγμένο να υποτάσσει, να αποχαυνώνει. Δεν είναι απαραίτητα ο κρατικός μηχανισμός, όπως συνηθίζουν να τον ερμηνεύουν: η φάμπρικα δουλεύει με την ίδια λογική, όπως και κάθε επιχείρηση, που ληστρικά στοχεύει να παίρνει από τους εργαζόμενους πολλά, δίνοντάς τους λίγα. Εν ολίγοις, παντού όπου επικρατεί η διαχρονική αρχή «δούλευε και μη ερεύνα».

β. Το παλτό ως κέλυφος Η υπόθεση της ιστορίας είναι πολύ απλή. Ένας φτωχός, ασήμαντος γραφιάς μιας δημόσιας υπηρεσίας, ο Ακάκιος Ακάκιεβιτς (Akaky Akakievitch Bashmachkin), ύστερα από αιματηρές οικονομίες κατορθώνει να αγοράσει ένα ακριβό παλτό, αφού το παλιό του παλτό, έχει πλέον χαλάσει και δε μπορεί να επιδιορθωθεί. Το νέο του

140 απόκτημα όχι μόνο τον προφυλάσσει από το κρύο αλλά του προσδίδει κύρος και αποδοχή. Μάλιστα, κάποιοι συνάδελφοί του, τον καλούν για δείπνο. Γυρνώντας από την επίσκεψη όμως το βράδυ, κλέφτες του παίρνουν το παλτό του και αυτός απελπισμένος προσπαθεί απεγνωσμένα να το ξαναβρεί. Ο ήρωας μπλέκεται σε ένα εφιαλτικό γραφειοκρατικό κατεστημένο, δε βρίσκει ανταπόκριση, ενώ στο τέλος αρρωσταίνει και πεθαίνει από την απογοήτευσή του. Το φάντασμά του αρχίζει να στοιχειώνει τα σοκάκια και τις γέφυρες της Αγίας Πετρούπολης, μέχρι που βρίσκει κάποιον περαστικό, του κλέβει το παλτό και έτσι το πνεύμα του καταλαγιάζει. Ο Ντοστογιέφσκι έλεγε πως η ρωσική λογοτεχνία «βγήκε από το Παλτό του Γκόγκολ» [1]. Στο παλτό, ο Γκόγκολ, αποδίδει μια χωρική διάσταση. Καμιά περιγραφή δεν έχουμε για τη κατοικία του ήρωα, αλλά για το παλτό είναι εκτενής. Η αλλαγή του παλτό συνάδει με την εξύψωση του ήρωα στα μάτια των συναδέλφων και των γύρω του. Όταν ο Ακάκιος φοράει το νέο παλτό, η καρδιά του χτυπά πιο γρήγορα, η στάση του σώματός του αλλάζει και φαίνεται σα να έχει βρει ένα νέο νόημα στη ζωή του, τα μάτια του έχουν μια τολμηρή λάμψη, εμφανίζεται σχεδόν αρρενωπός. Ωστόσο το παλτό είναι και το έμβλημα των ψεύτικων αξιών, του ασήμαντου πάθους, ένας ανόητος λόγος για την πτώση του ήρωα. Το παλτό γίνεται ο χώρος στον οποίο ο Ακάκιος μεταλλάσσεται σε έναν νέο άνθρωπο. Μια μαρξιστική ανάγνωση του κειμένου ερμηνεύει το παλτό ως υλική επιθυμία, που χορηγεί στον Ακάκιο την ανθρώπινη ταυτότητα. Η ιστορία δεν καταδικάζει την ιδιωτική κτήση και τον υλισμό, αλλά ισχυρίζεται ότι τα ανθρώπινα όντα μπορούν να εκπληρώνουν τις επιθυμίες τους μέσα από τα υλικά αγαθά. Τα υλικά αγαθά, ιδίως τα είδη ένδυσης, δεν προστατεύουν απλά τον άνθρωπο από τα καιρικά φαινόμενα, αλλά μπορούν να τροποποιήσουν την ταυτότητα ενός ατόμου με θετικό και απελευθερωτικό τρόπο. Η κοινωνική αποξένωση και δυσφήμηση του Ακάκιου εξαφανίζονται και το νέο του παλτό τον εντάσσει στην κοινωνία και του προσφέρει τον σεβασμό των γύρω του [2]. Είναι επίσης δυνατό να διαβάσουμε το κείμενο από μια ψυχαναλυτική σκοπιά. Η λίμπιντο του Ακάκιου είναι καταπιεσμένη. Ο πρωταγωνιστής δεν έχει κανένα ενδιαφέρον εκτός από τη δουλειά του. Όταν αποκτά το παλτό αρχίζει να στέκεται διαφορετικά, να αστειεύεται, να γελά χωρίς να ξέρει το γιατί. Βιώνει άγνωστα συναισθήματα. Ο Ακάκιος αντιμετωπίζει το παλτό με την τρυφερότητα και την εμμονή ενός εραστή. Όταν αναθέτει στον ράφτη την κατασκευή του παλτό, ο πρωταγωνιστής αισθάνεται ότι η ύπαρξή του έγινε «πληρέστερη, σαν να ήταν παντρεμένος» [3].

141

4. Εξώφυλλο του έργου, 1890.

142 Το παλτό εκτός από ένα απλό αντικείμενο ρουχισμού, παρουσιάζεται ως η κατοικία του Ακάκιου. Για το πουλί το οποίο βγαίνει από το αβγό γυμνό, η φωλιά είναι το προστατευτικό του περίβλημα έως ότου βγάλει φτερά [4]. Για τον άνθρωπο η ανάγκη είναι ίδια. Εφόσον δεν έχουμε τρίχωμα, ο ρουχισμός είναι το κέλυφος μας στην καθημερινότητά μας. Για τον Ακάκιο το παλτό αποτελεί την πιο κοντινή προστασία από το κρύο της Αγίας Πετρούπολης. Γι’ αυτόν το παλτό είναι το «σπίτι-ρούχο». Θέλει το προστατευτικό του κάλυμμα να είναι ενοποιημένο, ζεστό, κλειστό για να τον προστατεύσει ολότελα. Γι ’αυτό διαλέγει με προσοχή τα υφάσματα, τον τρόπο που θα ραφτεί το εσωτερικό του, τη γούνα που θα μπει γύρω από το λαιμό του [5]. Είναι ναι μεν ένα εφήμερο κέλυφος, αλλά δε παύει να είναι η προστασία του. Μια προστασία που όταν αφαιρείται, ο Ακάκιος πεθαίνει.

γ. Η Αγία Πετρούπολη στο έργο του Γκόγκολ Η τότε πρωτεύουσα της Ρωσίας είχε τη φήμη μιας στοιχειωμένης πόλης που χτίστηκε πάνω στον πόνο τον ανθρώπων. Περισσότερο από όλους ο Γκόγκολ προσέδωσε αυτόν τον απόκοσμο χαρακτήρα. Οι χαρακτήρες του Γκόγκολ είναι θλιμμένες, καταθλιπτικές φιγούρες, που περιφέρονται άσκοπα και καταλήγουν πολλές φορές σε πρόωρο θάνατο, όπως ο Ακάκιος στο Παλτό. Η Πετρούπολη του Γκόγκολ είναι μια πόλη παραισθήσεων και δόλου. «… σε ξεγελά όλες τις ώρες της μέρας, αλλά ακόμη χειρότερα είναι τα πράγματα τη νύχτα, όταν η πόλη μεταμορφώνεται σε ένα συνονθύλευμα θορύβων και αστραφτερών λάμψεων… [6]» Κρυμμένα σε αυτές τις αστραφτερές λάμψεις, τα «ανθρωπάκια» του Γκόγκολ πηγαινοέρχονται ανάμεσα στα γραφεία των τεράστιων υπουργείων και στα εξίσου απάνθρωπα διαμερίσματα οπού ζουν μόνοι [7]. Η Πετρούπολη του Γκόγκολ είναι ένα φάντασμα μιας αληθινής πόλης, το εφιαλτικό όραμα ενός κόσμου στερημένου, όπου ευδοκιμούν μόνο η ματαιοδοξία και η απληστία. Ο Γκόγκολ δημιουργεί αυτή την απόκοσμη πόλη μέσα από τα μυαλά των ηρώων του, με αποτέλεσμα να γίνεται αλλόκοτα αληθινή. Τα μυθιστορήματά του έδωσαν μια σημαντική ψυχολογική διάσταση στην τοπογραφία της πόλης αυτής. Ενός τόπου πυρετωδών ονείρων και αλλόκοτων

143

15. Εικονογράφηση για Το Παλτό, 1956.

144 παραισθήσεων, με τα νεύρα να φθείρονται από τις άγρυπνες νύχτες του καλοκαιριού, όπου τα όρια μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας θόλωναν [8].

δ. Ο στατικός και ο απεριόριστος χώρος Ο χώρος στα έργα του Γκόγκολ μπορεί να χωριστεί σε δύο κατηγορίες: - Στατικός, καθημερινός χώρος - Απέραντος, φανταστικός, μαγικός χώρος. Ο στατικός χώρος βοηθάει στην κατανόηση του έργου του Γκόγκολ, αφού ο ίδιος τον χρησιμοποιεί για να αποδώσει το «κακό» ως μια λεπτή, ύπουλη δύναμη που δελεάζει τον άνθρωπο να ζήσει μια μικροαστική και ασήμαντη ύπαρξη. Το Παλτό εκτυλίσσεται κυρίως σε ένα στατικό περιβάλλον. Ωστόσο το έργο του Γκόγκολ αποτελείται από πολλούς χώρους, όπως το γραφείο του Ακάκιου, το σπίτι των συναδέλφων του, οι άνθρωποι γύρω του, οι δρόμοι της Αγίας Πετρούπολης, οι γέφυρες, το άπειρο. Ως «άπειρο» είναι η απέραντη Ρωσία. Το καθοριστικό χαρακτηριστικό των διαφόρων χώρων είναι ότι είναι ενωμένοι από τον «δρόμο», ο οποίος αποτελεί την καθολική μορφή οργάνωσης του χώρου στο Παλτό. Ο δρόμος περνάει μέσα από όλα τα είδη του «Γκογκολικού χώρου». Συνδέει το σπίτι του Ακάκιου με το γραφείο του, το γραφείο του με το ραφτάδικο στο οποίο φτιάχνει το παλτό και αποκτά την ιδιότητα του ανθρώπου. Από το γραφείο περνά στους δρόμους της Αγίας Πετρούπολης και μετά στο σπίτι του συναδέλφου του, όπου κοινωνικοποιείται. Τέλος ο δρόμος τον οδηγεί στην αχανή πλατεία, όπου του κλέβουν το παλτό. Ο δρόμος, ως εκ τούτου, είναι πιο στενά συνδεδεμένος με τον απέραντο χώρο και από κάτι καθημερινό και απλό μετατρέπεται σε απέραντο και φανταστικό. Μετά την ανάλυση του χώρου γύρω από το παλτό, θα πρέπει να μιλήσουμε για το ίδιο το παλτό. Διαβάζοντας το κείμενο μπορεί κανείς να καταλάβει τον σκοπό και τη σημασία αυτού σαν κέλυφος. Εκ πρώτης όψεως, η εικόνα ενός παλτό μπορεί να φαίνεται ασήμαντη, αφού ο μόνος τρόπος να προστατευτεί κανείς απ ΄το κρύο είναι ένα πανωφόρι. Το παλτό είναι η βασική ανάγκη του Ακάκιου και όχι το διαμέρισμά του, το οποίο προτιμά να αφήνει κρύο και χωρίς φως για να καταφέρει να αγοράσει το παλτό. «Ο Ακάκιος. . . . αποφάσισε ότι θα ήταν απαραίτητο να περιορίσει τα συνήθη έξοδα του, για το διάστημα ενός έτους τουλάχιστον, (…) να μη κάψει κανένα κερί ή φωτιά, και, αν υπήρχε κάτι που πρέπει να κάνει, να πάει στο δωμάτιο της σπιτονοικοκυράς του, και να εργαστεί με το φως εκεί». Όμως η μεγαλύτερη, συμβολική λειτουργία αυτής της εικόνας, σχετίζεται

145 ουσιαστικά με τη διευκόλυνση της ζωής, της κίνησης και της προόδου του Ακάκιου. Ο Ακάκιος παραμένει στατικός στην καθημερινή του ζωή μέχρι που το παλτό τον «εξυψώνει». Τον μεταφέρει από το περιβάλλον της ανωνυμίας και της ρουτίνας, σε ένα κοινωνικό και ζεστό περιβάλλον. Όταν το παλτό αυτό αφαιρείται, ο Ακάκιος, επιστρέφει βάναυσα στην πρότερη κατάστασή του. Τον περιφρονούν, δεν τον υπολογίζουν, δεν τον βοηθούν και τελικώς αρρωσταίνει από το κρύο και πεθαίνει. Σε αυτό το σημείο, το φάντασμα του Ακάκιου που στοιχειώνει τις γέφυρες και τα στενά της πόλης, εισέρχεται σε έναν εντελώς άλλο χώρο, σε αντίθεση με αυτόν που μόλις είχε αφήσει πίσω. Έναν κόσμο ασταθή, όπου οτιδήποτε μπορεί να μετατραπεί σε κάτι. Σε αυτή την τελική σκηνή, το φάντασμα του πρωταγωνιστή ψάχνει και εν τέλει κλέβει το παλτό κάποιου άλλου περαστικού στη γέφυρα την οποία στοιχειώνει και χάνεται στον απεριόριστο χώρο της Ρωσίας. Μιας Ρωσίας με απέραντη και ανεξιχνίαστη έκταση.

146

147

16. Εικονογράφηση για Το Παλτό.

148

17. Πορτραίτο του Ivan Goncharov, 1874.

149

3.2.4 Το Κρεβάτι του Ομπλόμοφ «Όταν δεν ξέρεις για τι ζεις, δεν σε νοιάζει πώς ζεις, από τη μια μέρα στην άλλη».

Ivan Goncharov, Oblomov (1859).

α. Βιογραφικό σημείωμα Ο Ιβάν Γκοντσάροφ (Ivan Alexandrovich Goncharov) (1812 - 1891) ήταν Ρώσος μυθιστοριογράφος γνωστός για τα μυθιστορήματά του Μια Κοινή Ιστορία (1847), Oblomov (1859), και Ο Γκρεμός (1869). Υπηρέτησε, επίσης, σε πολλές επίσημες θέσεις, συμπεριλαμβανομένης της θέσης του λογοκριτή. Ο Γκοντσάροφ γεννήθηκε στην Σιμπίρσκ, γόνος πλούσιας οικογένειας εμπόρων. Ως ανταμοιβή για τη στρατιωτική θητεία του παππού του, ο ίδιος και η οικογένειά του αναδείχθηκαν σε ευγενείς. Φοίτησε σε οικοτροφείο, στη συνέχεια, στο Εμπορικό Πανεπιστήμιο στη Μόσχα και τέλος στο Κρατικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας. Μετά την αποφοίτησή του, εργάστηκε για ένα σύντομο χρονικό διάστημα στο γραφείο του Διοικητή της Σιμπίρσκ, πριν μετακομίσει στην Αγία Πετρούπολη, όπου εργάστηκε ως μεταφραστής για τη κυβέρνηση και ως ιδιωτικός δάσκαλος, ενώ παράλληλα, δημοσίευε ποίηση και μυθιστορήματα φαντασίας σε ιδιωτικά περιοδικά. Το πρώτο του μυθιστόρημα, Μια Κοινή Ιστορία, δόθηκε στη δημοσιότητα το 1847. Το δεύτερο και πιο γνωστό μυθιστόρημά του, ο Oblomov δημοσιεύθηκε το 1859. Το τρίτο και τελευταίο μυθιστόρημά του, Ο Γκρεμός, δημοσιεύθηκε το 1869. Εργάστηκε επίσης ως λογοτέχνης και κριτικός θεάτρου. Προς το τέλος της ζωής του, ο Γκοντσάροφ έγραψε τα απομνημονεύματά του, που ονομάστηκαν Μια Ασυνήθιστη Ιστορία, στα οποία κατηγόρησε τους λογοτεχνικούς του αντιπάλους, κυρίως τον Ivan Turgenev, για αντιγραφή, κάτι το οποίο τον εμπόδισε να επιτύχει ευρωπαϊκή φήμη. Τα απομνημονεύματά του δημοσιεύθηκαν το 1924. Ο Fyodor Dostoevsky, μεταξύ άλλων, θεωρεί το Γκοντσάροφ συγγραφέα του υψηλότερου επιπέδου. Ο Anton Chekov δήλωσε ότι ο Γκοντσάροφ ήταν «... δέκα κεφάλια πάνω από εμένα στο ταλέντο». Το μυθιστόρημά του, Oblomov, αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα μυθιστορήματα της Ρωσικής Λογοτεχνίας. Το βιβλίο θεωρήθηκε μια σάτιρα της ρωσικής αριστοκρατίας, της οποίας η κοινωνική και οικονομική επιρροή, ήταν όλο και περισσότερο υπό

150 αμφισβήτηση στα μέσα του 19ου αιώνα στη Ρωσία. Έχει ειπωθεί, ότι κανένα άλλο μυθιστόρημα δεν έχει περιγράψει, τόσο σωστά, την ολοένα και τόσο φευγαλέα «ρωσική νοοτροπία» ή «ρωσική ψυχή».

β. Η Υπόθεση Ο Ομπλόμοφ (Ilya Ilych Oblomov) είναι ο κεντρικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος. Παρουσιάζεται ως η απόλυτη ενσάρκωση του περιττού ανθρώπου, ένας συμβολικός χαρακτήρας στη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Ο Ομπλόμοφ είναι ένας νέος, πλούσιος ευγενής, που ζει σε ένα διαμέρισμα στην Αγία Πετρούπολη και που φαίνεται ανίκανος να λάβει οποιαδήποτε σημαντική απόφαση ή δράση. Σε όλο το μυθιστόρημα, σπάνια αφήνει το διαμέρισμα ή το κρεβάτι του. Στις πρώτες 50 σελίδες, καταφέρνει μόνο να μετακινηθεί από το κρεβάτι του σε μια καρέκλα. Το πρώτο μέρος του βιβλίου βρίσκει τον Ομπλόμοφ στο κρεβάτι ένα πρωί. Έχει λάβει μια επιστολή από τον διαχειριστή του κτήματός του, το οποίο ονομάζεται Ομπλόμοφκα (Oblomovka), στην οποία του εξηγεί ότι η οικονομική κατάσταση επιδεινώνεται και ότι πρέπει να επισκεφτεί το μέρος, για να κάνει κάποιες σημαντικές αλλαγές. Αλλά Ομπλόμοφ δε μπορεί να αφήσει την κρεβατοκάμαρά του, πόσο μάλλον το διαμέρισμά του, για ένα ταξίδι στη χώρα. Καθώς κοιμάται, ένα όνειρο που βλέπει, μας παρουσιάζει την ανατροφή του Ομπλόμοφ στην Ομπλόμοφκα. Ποτέ δεν υπήρξε υποχρεωμένος να εργαστεί ή να εκτελέσει τα καθήκοντα του νοικοκυριού και οι γονείς του τον έπαιρναν συνεχώς από το σχολείο, για διακοπές, ταξίδια ή ασήμαντους λόγους. Σε αντίθεση, ο φίλος του Στόλτς (Andrey Stoltz), γεννήθηκε από Γερμανό πατέρα και Ρωσίδα μητέρα και μεγάλωσε σε ένα αυστηρό, πειθαρχημένο περιβάλλον. Περιγράφεται ως αφοσιωμένος και εργατικός. Ο Στόλτς επισκέπτεται στο τέλος του Πρώτου Μέρους τον φίλο του, ξυπνώντας τον Ομπλόμοφ από τον ύπνο. Καθώς αναπτύσσεται η ιστορία, ο Στόλτς γνωρίζει τον Ομπλόμοφ σε μια νεαρή γυναίκα, την Όλγα (Olga). Η Όλγα και ο Ομπλόμοφ ερωτεύονται. Ωστόσο, η απάθεια και ο φόβος της κίνησης, είναι πολύ μεγάλος. Η Όλγα διαλύει τον αρραβώνα τους, όταν είναι σαφές ότι θα καθυστερεί συνεχώς τον γάμος τους και θα αποφεύγει να βάλει τις υποθέσεις του σε τάξη. Ο Ομπλόμοφ προδίδεται επανειλημμένα από «φίλους», όπως ο Ταράντεγιεφ (Taranteyev) και ο Ιβάν Ματβέγιεβιτς (Ivan Matveyevich), ενώ ο Στόλτς έρχεται, να επανορθώσει τη ζημιά κάθε φορά. Τελικά, ο Ομπλόμοφ καταλήγει να ζει σε ένδεια, καθώς ο Ταράντεγιεφ και ο Ιβάν Ματβέγιεβιτς τον εκβιάζουν και του παίρνουν το σύνολο των εισοδημάτων του και την Ομπλόμοφκα. Αυτό

151

18. Σκηνή από την ταινία A Few Days in the Life of I. I. Oblomov, 1980. διαρκεί για πάνω από ένα χρόνο, προτού ο Στόλτς ανακαλύψει την κατάσταση και αναφέρει τον Ιβάν Ματβέγιεβιτς στον προϊστάμενό του. Εν τω μεταξύ, η Όλγα αφήνει τη Ρωσία και επισκέπτεται το Παρίσι, όπου συναντά τον Στόλτς στο δρόμο. Οι δύο καταλήγουν να παντρευτούν. Όταν η συμπεριφορά του Ταράντεγιεφ γίνεται φανερή, ο Ομπλόμοφ τον αντιμετωπίζει, τον χαστουκίζει και τελικά τον διώχνει από το σπίτι. Για πρώτη φορά στη ζωή του, πήρε μια απόφαση και έπραξε. Κάποια στιγμή πριν το θάνατό του, τον επισκέπτεται ο Στόλτς, ο οποίος είχε υποσχεθεί στη γυναίκα του, να προσπαθήσει για μια τελευταία φορά να φέρει τον Ομπλόμοφ πίσω στον κόσμο. Κατά τη διάρκεια αυτής της επίσκεψης, ο Στόλτς ανακαλύπτει ότι ο Ομπλόμοφ έχει παντρευτεί τη χήρα του σπιτονοικοκύρη του, Αγκάφια (Agafia Pshenitsina) και έχε ένα παιδί - που ονομάζεται Αντρέι (Andrey). Ο Στόλτς συνειδητοποιεί ότι δεν μπορεί πλέον να ελπίζει σε κάποια αλλαγή για το φίλο του και έτσι αποχωρεί. Ο Ομπλόμοφ ξοδεύει το υπόλοιπο της ζωής του σε μια δεύτερη Ομπλόμοφκα, όπου τον φροντίζει συνεχώς η γυναίκα του, όπως συνήθιζε να κάνει η μητέρα του όταν ήταν παιδί. Του ετοιμάζει γεύματα και εξασφαλίζει ότι ο Ομπλόμοφ δεν έχει καμιά ανησυχητική σκέψη.

152 Ο Ομπλόμοφ είχε ήδη αποδεχθεί τη μοίρα του. Πεθαίνει στον ύπνο του, εκπληρώνοντας τελικά την επιθυμία του να κοιμηθεί για πάντα. Ο Στόλτς υιοθετεί τον γιο του μετά το θάνατό του.

γ. Το διαμέρισμα/ η νωθρότητα Ένας άεργος ευγενής, ο Ομπλόμοφ, είναι ο κλασικός καλόκαρδος, τεμπέλης της αριστοκρατικής παλιάς σχολής και ο Στόλτς, ένας δυναμικός και φιλόδοξος επιχειρηματίας, ποτισμένος με το πνεύμα του ορθολογισμού και της προόδου. Ο Ομπλόμοφ παραμένει προσκολλημένος στις αξίες ενός παλιού κόσμου που χάνεται, αρνείται πεισματικά να αποδεχτεί τη στάση ζωής του φίλου του και την απορρίπτει ως ματαιόδοξη, κυνική και επιφανειακή. Βέβαια, βαθιά μέσα του υποφέρει, γιατί γνωρίζει ότι έχει ήδη ξεπεραστεί από τα γεγονότα και πως δεν έχει θέση σ’ έναν καινούριο νέο κόσμο, που αλλάζει ραγδαία. Στο πρώτο κεφάλαιο μας δίνεται μια εικόνα του διαμερίσματος του Ομπλόμοφ. «Ένα πρωί, σε έναν όροφο, σε ένα από τα μεγάλα κτίρια της Οδού Γκοροκόβαια (Gorokhovaia) [1], ο πληθυσμός της οποίας ήταν αρκετός για να αποτελέσει μια επαρχιακή πόλη, υπήρχε ξαπλωμένος στο κρεβάτι ένας κύριος που ονομαζόταν Ίλια Ιλίτς Ομπλόμοφ» [2]. Ο Ομπλόμοφ είναι αριστοκράτης, ντυμένος όχι με τη γαλλική μόδα, που ήταν το σύνηθες εκείνη την περίοδο στη Ρωσία, αλλά ντυμένος «… με μια ρόμπα από κάποιο Περσικό υλικό… ένα ένδυμα που στερείται τόσο τις φούντες…, αλλά και τόσο ευρύχωρο, που ο Ομπλόμοφ θα μπορούσε να είναι τυλιγμένος σε αυτό μια ή δύο φορές» [2]. Ο Ομπλόμοφ «ήταν ξαπλωμένος στο κρεβάτι, όχι από αναγκαιότητα, ούτε από ατύχημα, ούτε από ικανοποίηση. Αντίθετα, αντιπροσώπευε την κανονική του κατάσταση. Κάθε φορά που ήταν στο σπίτι - και σχεδόν πάντα ήταν στο σπίτι - θα περνούσε το χρόνο του ξαπλωμένος. Ο ίδιος χρησιμοποιούσε μόνο το ένα δωμάτιο - το οποίο συνδυάστηκε για να χρησιμεύσει τόσο ως υπνοδωμάτιο, αλλά και για μελέτη, και ως δωμάτιο υποδοχής... Αλήθεια, δύο άλλα δωμάτια βρίσκονταν στη διάθεσή του, αλλά σπάνια τα έβλεπε... Τα έπιπλα ήταν πάντα καλυμμένα από πάνω και ποτέ τα στόρια δεν είχαν σηκωθεί». «Εκ πρώτης όψεως το δωμάτιο στο οποίο ο Ομπλόμοφ ήταν ξαπλωμένος ήταν καλά εξοπλισμένο. Σε αυτό υπήρχε ένα γραφείο από κόκκινο ξύλο, δυο καναπέδες, επενδυμένοι με κάποιο μεταξωτό υλικό και μια όμορφη κεντημένη εικόνα με πουλιά και φρούτα. Επίσης, το δωμάτιο είχε μεταξωτές κουρτίνες, λίγες ψάθες, μερικές φωτογραφίες,… καθώς και ένα πλήθος άλλων

153

19. Άποψη του διαμερίσματος του Oblomov - ενεργός και ανενεργός χώρος.

154 μικροπραγμάτων…, το πίσω μέρος ενός από τους καναπέδες είχε κρεμάσει, και, εδώ και εκεί, το ξύλο είχε ξεκολλήσει. Το ίδιο πράγμα φαινόταν στις εικόνες, τα αγγεία, και σε ορισμένα μικροπράγματα του διαμερίσματος. Παρ ‘όλα αυτά, το αφεντικό τους είχε συνηθίσει…» [2] Βλέπουμε λοιπόν την περιγραφή του δωματίου που χρησιμοποιεί ο ήρωας. Το δωμάτιο γι’ αυτόν είναι ολόκληρο το σπίτι, αφού τα υπόλοιπα δυο δωμάτια παραμένουν σε αχρηστία. Εκεί, όχι μόνο κοιμάται, αλλά τρώει, διαβάζει και δέχεται κοινωνικές και επαγγελματικές επισκέψεις. Ο Γκοντσάροφ χρησιμοποιεί το υπνοδωμάτιο για να παρουσιάσει τη νωθρότητα του Ομπλόμοφ. Το υπνοδωμάτιο είναι κατεξοχήν το μέρος που κοιμόμαστε και είναι συνώνυμο τόσο με την ξεκούραση και τη ραστώνη όσο και με τις προσωπικές στιγμές. Εκεί άλλωστε ο Ομπλόμοφ γνώρισε και ερωτεύτηκε την Όλγα. Ο χώρος του δωματίου είναι πολύ-χρηστικός, όχι κατ’ ανάγκη, αλλά λόγω της νωθρότητας του ήρωα. Ο χώρος αυτός είναι όλη του η καθημερινότητα και πραγματικότητα... δε φεύγει ποτέ από αυτόν. Ο Γκοντσάροφ συνεχίζει μέσω του χώρου, να περιγράφει τον ήρωά του. Στην πρώτη επίσκεψη που δέχεται ο ήρωας εκείνο το πρωί, ο επισκέπτης Βολκόφ (Volkov) δεν έχει να εναποθέσει το καπέλο του πουθενά και δεν έχει να καθίσει σε κανένα μέρος, αφού επικρατεί αταξία και βρωμιά. «Καλημέρα, Βολκόφ!», φώναξε ο Ομπλόμοφ. «Καλημέρα σας», απάντησε ο κύριος, πλησιάζοντας το κρεβάτι και ψάχνοντας για ένα σημείο, πάνω στο οποίο να ακουμπήσει το καπέλο του. Ωστόσο, αφού αντιλήφθηκε τη σκόνη, κράτησε το καπέλο του στο χέρι του. Έπειτα, έσυρε τις άκρες του παλτό του, αποφασισμένος να κάτσει κάτω, αλλά μια βιαστική επιθεώρηση της πλησιέστερης καρέκλας, τον έπεισε ότι ήταν πολύ καλύτερο να παραμείνει όρθιος» [5]. Ο Γκοντσάροφ είναι οξυδερκής παρατηρητής των αλλαγών που επέφερε στο ρωσικό πνεύμα, στην ψυχή και στη νοοτροπία, η εισβολή του Ναπολέοντα στη Ρωσία, καθώς και των συνεπειών της αντίστροφης πορείας του ρωσικού στρατού προς τα δυτικά, διότι σ’ αυτές τις ιστορικές διαδρομές, ήρθαν σε επαφή για πρώτη φορά και συγκρούστηκαν δυο διαφορετικοί κόσμοι: οι παραδοσιακές, απαρχαιωμένες φεουδαρχικές δομές της Ανατολής με τον ατομικισμό, τον ορθολογισμό, το επιχειρηματικό πνεύμα και τις επιστημονικές κατακτήσεις της Δύσης. Κατορθώνει να συλλάβει και να αποτυπώσει στο κείμενο, με μεγάλη σαφήνεια και διαύγεια την αντιπαράθεση, τη σύγκρουση καθώς και τις αντιφατικές όψεις του παλιού και του νέου κόσμου, μέσα από τους διαμετρικά αντίθετους κεντρικούς χαρακτήρες. Ο Ομπλόμοφ θυμίζει πολύ έντονα τη Ρανευσκάγια, την

155 αριστοκράτισσα του Βυσσινόκηπου. Ο έξοχα σκιαγραφημένος Oblomov -ένας προδρομικός τσεχωφικός ήρωας- συμβολίζει τη ράθυμη και ονειροπόλα αιώνια ρωσική ψυχή, γεμάτη εξάρσεις και συναισθηματισμούς, ενώ ο θετικιστής Στόλτς, είναι το επιθετικό, στεγνό και ενεργητικό πνεύμα της νέας εποχής, που θα κερδίσει όχι μόνο το παιχνίδι, αλλά και την καρδιά της Όλγας [6].

δ. Το κρεβάτι ως μήτρα Αφού έχει δεχτεί και ένα δεύτερο καλεσμένο ο οποίος αναρωτήθηκε γιατί ακόμη στις δώδεκα, ο Ομπλόμοφ είναι στο κρεβάτι του, ο ήρωας -ξαπλωμένος ακόμη- αποκοιμιέται και ονειρεύεται την Ομπλόμοφκα, το μέρος στο οποίο μεγάλωσε. Είναι φανερό ότι δεν έχει αποβάλει από πάνω του την παιδική του ηλικία. Έχει εγκλωβιστεί σε αυτή και συνεπώς στο δωμάτιό του. Ως παιδί, δεν είχε να ανησυχεί για τίποτα και δεν είχε αναλάβει ποτέ καμιά ευθύνη. Το να φύγει απ΄ το υπνοδωμάτιο του, είναι αδιανόητο, γι’ αυτό έχει «μεταφέρει» όλη του τη ζωή και την όποια μικρή εργασία κάνει μέσα σε αυτό. Ίσως μια πιο ψυχολογική περιγραφή του έργου, είναι αυτή της εξιδανίκευσης της παιδικής ηλικίας και της άρνησης να αφήσει πίσω το παιδικό δωμάτιο. Το δωμάτιο αντιπροσωπεύει τη συνεχή του επιθυμία να γυρίσει στη μήτρα. Είναι ο κόσμος της ενδομήτριας ζωής. Όπως ένα μωρό δε χρειάζεται κάποιον άλλο χώρο να κινηθεί και τρέφεται μέσα στην κοιλιά της μητέρας του, έτσι και ο Ομπλόμοφ δε χρειάζεται κανέναν άλλο χώρο στο σπίτι του. Περιορίζει όλες του τις ανάγκες σε αυτό το υπνοδωμάτιο. Ο τρόπος με τον οποίο ο Ομπλόμοφ ετοιμάζεται για ύπνο, πριν δει το όνειρο του, είναι αξιοπρόσεκτος. Για να κοιμηθεί ο Ομπλόμοφ, πρέπει ο υπηρέτης του Ζακάρ (Zakhar) να «κλείσει τα παντζούρια, (…) και τα παράθυρα, να τον καλύψει με μια κουβέρτα, (…) να ασφαλίσει την πόρτα και έπειτα να αποχωρήσει στο δικό του δωμάτιο». Σε αυτό τον κλειστό, περιορισμένο και ιδιωτικό χώρο η επιθυμία του πρωταγωνιστή να παραμείνει στην παιδική του ηλικία, γίνεται πραγματικότητα. Όπως τα μωρά, ο Ομπλόμοφ πρέπει να είναι άνετος και προφυλαγμένος στο δωμάτιό του. Ο πρωταγωνιστής επιθυμεί να ξεφύγει από κάθε τι, που έχει να κάνει με την ενηλικίωση και συνεχώς ψάχνει τη δεύτερη Ομπλόμοφκα. Το πατρικό σπίτι. Το μέρος στο οποίο θα βρει την ηρεμία και θα αποφύγει την πραγματικότητα.

156

20. Σκηνή από την ταινία A Few Days in the Life of I. I. Oblomov, 1980.

157

158 Για τον Ομπλόμοφ είναι αδύνατο να παντρευτεί την Όλγα. Η σχέση τους ήταν υποταγμένη στις κοινωνικές προσδοκίες και θα ανάγκαζε τον Ομπλόμοφ να έρθει αντιμέτωπος με την πραγματικότητα της ενηλικίωσης. Η Αγκάφια όμως τον κρατά στο δωμάτιο – στη μήτρα - και εκπληρώνει κάθε του επιθυμία. Δεν τον αφήνει να κουράζεται ή να ανησυχεί για τίποτα. Τον επαναφέρει στην Ομπλόμοφκα και εκεί ο Ομπλόμοφ εκπληρώνει την επιθυμία του να πεθάνει στο κρεβάτι του. Όταν βρισκόμαστε σε ένα νέο σπίτι, ξαναγυρίζουν οι αναμνήσεις του παιδικού μας σπιτιού και μας οδηγούν στη χώρα της Αμετακίνητης Παιδικής Ηλικίας. Βιώνουμε προσηλώσεις ευτυχίας. Παίρνουμε νέες δυνάμεις ξαναζώντας αναμνήσεις προστασίας. Ποτέ οι αναμνήσεις του εξωτερικού χώρου δεν έχουν την ίδια χροιά με τις αναμνήσεις του σπιτιού. Το σπίτι είναι το καταφύγιο της ονειροπόλησης. Το σπίτι προστατεύει τον ονειροπόλο, μας επιτρέπει να ονειρευόμαστε εν ειρήνη. Το σπίτι στη ζωή του ανθρώπου κατανικά τις αντιξοότητες, τον βοηθά να συνεχίσει. Η ζωή μέσα στο σπίτι αρχίζει κλεισμένη, προστατευμένη, ολόθερμη [5]. Ο Ομπλόμοφ δε μπορεί να ξεφύγει από το σπίτι που γεννήθηκε. Γι ’αυτό συνεχώς το ονειρεύεται. Το κρεβάτι αποτελεί το μέσο με το οποίο μεταφέρεται ο Ομπλόμοφ στην Ομπλόμοφκα. Γίνεται το μέσο της θύμησης. Γι ’αυτό είναι μεγάλη του επιθυμία να πεθάνει στον ύπνο του ονειρευόμενος το πατρικό του σπίτι, κάτι το οποίο γίνεται πραγματικότητα.

159

160

21. Πορτραίτο του Leo Tolstoy, 1890.

161

3.2.5 Ο Σταθμός του Τρένου στην Άννα Καρένινα. «Όποια και αν είναι ή μπορεί να είναι η μοίρα μας, εμείς την έχουμε κάνει και δεν πρέπει να παραπονιόμαστε».

Leo Tolstoy, Anna Karenina (1877). α. Βιογραφικό σημείωμα Ο Λέων Τολστόι (Leo Tolstoy) (9 Σεπτεμβρίου1828 – 20 Νοεμβρίου 1910) θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους συγγραφείς όλων των εποχών. Γεννήθηκε στη Γιάσναγια Πολιάνα (το οικογενειακό κτήμα 12 χιλιόμετρα νοτιοδυτικά της Τούλα) το 1828 και από το 1844 ως το 1847 σπούδασε στο πανεπιστήμιο του Καζάν. Στον πόλεμο της Κριμαίας πήρε μέρος ως αξιωματικός του πυροβολικού και του απονεμήθηκαν πολλές διακρίσεις. Ο αποτροπιασμός για τις φρικαλεότητες του πολέμου αυτού καθρεφτίστηκε στα «Διηγήματα της Σεβαστούπολης» (1855-1859). Στα διηγήματα αυτά ο Τολστόι δείχνει φανατικά την έχθρα του προς τον πόλεμο και παράλληλα εγκωμιάζει τον ηρωισμό των συμπατριωτών του στρατιωτών. Από το τέλος της δεκαετίας 1850-1860 ο Τολστόι εγκαταστάθηκε στη Γιάσναγια Πολιάνα, άνοιξε σχολείο για τα αγροτόπαιδα και ίδρυσε το περιοδικό «Γιάσναγια Πολιάνα». Προηγουμένως ταξίδεψε στη Γαλλία, Ελβετία, Ιταλία και Γερμανία. Το 1862 ο Τολστόι παντρεύτηκε τη Σοφία Αντρέγιεβνα Μπερς (Sophia Andreevna Behrs). Το 1863 τέλειωσε το διήγημά του «Οι Κοζάκοι», στο οποίο απεικόνισε τους ανθρώπους και τη φύση του Καυκάσου. Από το 1863 ως το 1869 ασχολήθηκε με τη συγγραφή του μυθιστορήματος «Πόλεμος και Ειρήνη». Το έργο αυτό αποτελεί έξοχη απεικόνιση της ζωής και των συνθηκών της Ρωσίας στην περίοδο των ναπολεόντειων πολέμων. Το βάθος της ψυχολογικής ανάλυσης, η αριστοτεχνική απεικόνιση ανθρώπινων μορφών και τοπίων και ο πλούτος της γλώσσας, κάνουν το «Πόλεμος και Ειρήνη» ένα από τα κορυφαία επιτεύγματα της ρεαλιστικής πεζογραφίας του 19ου αιώνα. Στο άλλο του μεγαλειώδες μυθιστόρημα, την «Άννα Καρένινα» (1873), αντικατοπτρίζεται ανάμεσα στα άλλα η τραγωδία μιας γυναίκας που έπεσε θύμα της ψεύτικης και απάνθρωπης ηθικής της κοινωνίας. Η δύναμη του κριτικού ρεαλισμού του Τολστόι εκδηλώθηκε στις σελίδες του μυθιστορήματός του «Ανάσταση» (1889). Ο Τολστόι έγραψε και θεατρικά έργα όπως «Το κράτος του ζόφου», «Το ζωντανό πτώμα», «Οι καρποί της Παιδείας» (κωμωδία). Άλλα έργα του στα οποία εκφράζεται η ιδιότυπη θρησκευτικότητά

162 του είναι «Ο θάνατος του Ιβάν Ιλίτς» (1884), «Αφέντης και δούλος» (1895), «Τι πιστεύω», «Τι να κάνουμε λοιπόν» και η περίφημη πραγματεία του «Τι είναι τέχνη». Με τα θρησκευτικά κείμενά του ήρθε όμως σε αντιδικία με την εκκλησία της Ρωσίας, η οποία τον απέβαλε από τις τάξεις της το 1901. Ο Λέων Τολστόι πέθανε το 1910 από πνευμονία στην περιοχή Αστάποβο σε ηλικία 82 ετών. β. Η Υπόθεση Ευρέως διακεκριμένο για το ρεαλισμό του η Άννα Καρένινα θεωρήθηκε το πρώτο πραγματικό μυθιστόρημα του Τολστόι, μετά το Πόλεμος και Ειρήνη. Ο Φιόντορ Ντοστογιέφσκι δήλωσε ότι, «είναι ένα άψογο έργο τέχνης», τη γνώμη του οποίου μοιράστηκε και ο Vladimir Nabokov, ο οποίος θαύμαζε ιδιαίτερα «την άψογη μαγεία του Τολστόι». Το μυθιστόρημα παραμένει δημοφιλές και θεωρείται το «καλύτερο βιβλίο που γράφτηκε ποτέ». Η Άννα Καρένινα είναι η τραγική ιστορία μιας παντρεμένης αριστοκράτισσας και η σχέση της με τον εύπορο Κόμη Βρόνσκι (Vronsky). Η ιστορία ξεκινά όταν η Άννα φτάνει στο σπίτι του αδερφού της, στη μέση μιας οικογενειακής διαμάχης, αφού ο αδερφός της Άννας έχει απατήσει τη σύζυγό του - κάτι που προοιωνίζει τη δική της μετέπειτα κατάσταση. Αφού γνωρίζονται και ξεκινούν την παράνομη σχέση του, ο Βρόνσκι είναι πρόθυμος να την παντρευτεί, αν συμφωνήσει να εγκαταλείψει τον σύζυγό της Καρένιν (Karenin), έναν κυβερνητικό αξιωματούχο. Η Άννα νιώθει ευάλωτη στις πιέσεις της ρωσικής κοινωνίας, στους ηθικούς νόμους της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, στις δικές της ανασφάλειες και στην αναποφασιστικότητα του Καρένιν. Η Άννα δεν μπορεί να χαρεί τον έρωτά της με τον Βρόνσκι, γιατί τη βασανίζουν οι τύψεις απέναντι στην οικογένειά της. Τα πράγματα δυσκολεύουν ολοένα και περισσότερο από τη στιγμή που μένει έγκυος και αποκτάει ένα κοριτσάκι από τον Βρόνσκι. Ο σύζυγός της δέχεται να κρατήσει το παιδί και να του δώσει μια θέση στην οικογένειά του, όμως η Άννα είναι αδύνατον πια να μείνει μαζί του. Εγκαταλείπει τον γιο της και φεύγει με τον εραστή της και τη νεογέννητη κόρη τους για την Ευρώπη, όπου ζουν μαζί μερικές μέρες ευτυχίας. Με την επιστροφή τους όμως, αντιμετωπίζουν και πάλι την επίμονη άρνηση του Καρένιν να της δώσει διαζύγιο. Πλέον η Άννα είναι ανίκανη να χαρεί οτιδήποτε. Η κοινωνική κατακραυγή και η αβέβαιη θέση της τη ρίχνουν σε βαθιά μελαγχολία, που γίνεται μεγαλύτερη από την υποψία ότι ο Βρόνσκι

163 δεν της είναι πια πιστός. Προσωρινά βρίσκει καταφύγιο και παρηγοριά στην απατηλή ηρεμία που της χαρίζει η μορφίνη, αλλά πολύ σύντομα ανακαλύπτει ότι έχει βρεθεί σ’ ένα τραγικό αδιέξοδο. Δεν υπάρχει πλέον άλλη λύση γι αυτήν από το θάνατο κι έτσι η Άννα Καρένινα δίνει τέλος στη ζωή της πέφτοντας στις ρόδες ενός τρένου. Παράλληλα, ο Τολστόι αφηγείται την ιστορία του Κόνσταντιν Λιέβιν (Konstantin Levin), ενός πλούσιου κτηματία και φίλου της οικογένειας του αδερφού της Άννας, Στιέπαν Αρκαντίγεβιτς (Stepan “Stiva” Arkadyevich Oblonsky), ο οποίος αρχικά ζει εργένης στο χωριό απασχολούμενος με γεωργικές εργασίες και τη συγγραφή ενός βιβλίου για τη γεωργία στη Ρωσία. Στα μισά του βιβλίου παντρεύεται την Κίτη (Kitty) , πράγμα που ήθελε από την αρχή του έργου, όμως η Κίτη του είχε αρνηθεί, καθώς ήταν ερωτευμένη με τον Βρόνσκι. Η ιστορία του, που δεν είναι εντελώς ξεκομμένη από αυτή της Άννας, είναι γραμμένη παράλληλα με τη δική της και είναι σχεδόν ισομεγέθης. Το μυθιστόρημα διερευνά ένα ευρύ φάσμα θεμάτων στις περίπου χίλιες σελίδες του. Μερικά από αυτά τα θέματα περιλαμβάνουν την αξιολόγηση του φεουδαρχικού συστήματος που υπήρχε στη Ρωσία, την πολιτική, τη θρησκεία, την ηθική, το φύλο και την κοινωνική τάξη. γ. Ο σταθμός του τρένου Ο σταθμός του τρένου είναι ίσως ο μεγαλύτερος και πιο σημαντικός συμβολισμός που συναντάται στην Άννα Καρένινα. Η καταστροφική σχέση της Άννας και του Βρόνσκι πλαισιώνεται από τις αλληλεπιδράσεις στους σταθμούς των τρένων. Η Άννα συναντά τον Βρόνσκι σε μια πλατφόρμα τρένου. Όταν θα συναντηθούν για πρώτη φορά, βιώνουν τον θάνατο ενός μεθυσμένου άνδρα που παρασύρθηκε από το τρένο, γεγονός που προοικονομεί τη δική της αυτοκτονία της. Μάλιστα η ίδια η Άννα θα περιγράψει το συμβάν ως «ένα κακό οιωνό». Ο Βρόνσκι βρίσκει την Άννα σε ένα σταθμό τρένου και της αποκαλύπτει τον έρωτά του, ενώ και οι δύο ήρωες, στο τέλος του μυθιστορήματος, χωρίζουν στην πλατφόρμα του τρένου. Ο μεν Βρόνσκι φεύγει για τον πόλεμο, η δε Άννα αυτοκτονεί, πέφτοντας στις ράγες ενός διερχόμενου τρένου. Το τρένο γίνεται επίσης σύμβολο της παράνομης αυτής σχέσης: αν και ξεκινά αργά και φαίνεται αρχικά διαχειρίσιμο, αναπτύσσει σύντομα ορμή και αρχίζει να ταξιδεύει με ταχύτητα, πέρα από τις δυνάμεις της Άννας και του Βρόνσκι. Τα τρένα είναι επίσης ένα σύμβολο της σύνδεσης της Ρωσίας με τη Δυτική Ευρώπη και τη σύγχρονη κοινωνία. Ο Τολστόι φαίνεται σχετικά

164

22. Σκηνή από την ταινία Anna Karenina, 2012.

165

166

24. Σκηνή από την ταινία Anna Karenina, 1914.

167

168 επιφυλακτικός, με την εισβολή της Ευρωπαϊκής φιλοσοφίας στη ρωσική ζωή. Τα τρένα αντιπροσωπεύουν τη ζωή που κινείται με ταχύτητα μεγαλύτερη από τη φυσική πορεία των πραγμάτων. Ενώ ο Τολστόι ήταν υπέρ της ενσωμάτωσης νέων μεθόδων που είχαν αναπτυχτεί οργανικά από τις ρωσικές ανάγκες και θα χρησίμευαν για να προχωρήσει η χώρα αρμονικά, ήταν βαθιά δύσπιστος στις ιδέες που αναπτύσσονταν από την επιθυμία να παραμείνει κανείς «στη μόδα» και όχι για την εκπλήρωση των πραγματικών αναγκών της κοινωνίας. Στο τέλος του μυθιστορήματος οι σταθμοί των τρένων προμηνύουν έναν ακόμη θάνατο, καθώς η σύνδεση μεταξύ της Ρωσίας και της Σερβίας, θα οδηγήσει το Βρόνσκι και άλλους νέους να συμμετάσχουν στον πόλεμο για να υπερασπιστούν τους Σλάβους. Διαβάζοντας έργα του Τολστόι παρατηρεί κανείς ότι οι χαρακτήρες του ξοδεύουν τόσο πολύ χρόνο στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη, αλλά ο συγγραφέας μόλις που μας περιγράφει αυτές τις πόλεις. Διαβάζοντας και πάλι την Άννα Καρένινα, βλέπουμε ότι τα αστικά κτίρια και τοπία είναι σχεδόν αόρατα. Ο Τολστόι διαλέγει πολύ συγκεκριμένα σημεία μέσα απ ’τα οποία θα αποδώσει το συμβολισμό του. Για τον Τολστόι η πόλη είναι στατική και τεχνητή. Είναι σαν να μην πιστεύει ότι οι πόλεις είναι μόνιμες. Ο Τολστόι αποφασίζει να περιγράψει μόνο όσο λαμβάνουν χώρα γύρω από τους ήρωές του. Στις τελικές σκηνές της ζωής της Άννας, ο χώρος του σταθμού του τρένου σχεδόν εξαφανίζεται και έχουμε τους ήχους και τις κινήσεις να μας καθοδηγούν. Το συνεχές βουητό των μουρμουρητών και των μηχανών στην πλατφόρμα, ο ήχος της πόρτας που κλείνει στο κουπέ της Άννας, το ζευγάρι απέναντί της που λογομαχεί στα γαλλικά, οι σιγανές ομιλίες καθώς η Άννα διασχίζει τη πλατφόρμα λίγο πριν πέσει στις ράγες [1]. Όλοι αυτοί οι ήχοι έρχονται σε εμάς με την πρόθεση να κατανοήσουμε τον χώρο της πλατφόρμας και εν τέλει τι ώθησε την Άννα να πέσει στις ράγες. Οι χαρακτήρες του Τολστόι κινούνται δραστήρια τόσο μέσα στο χρόνο, αλλά και μέσα στο χώρο. Στο σιδηροδρομικό σταθμό, πριν αυτοκτονήσει, μια ζητιάνα με ένα παιδί θυμίζει στην Άννα τον σκληρό κόσμο και πως «ο καθένας ρίχνεται σε αυτόν τον κόσμο μόνο για να μισούν ο ένας τον άλλο και για να βασανίζουμε τον εαυτό μας και τους άλλους» [2]. Ο σιδηροδρομικός σταθμός συμβολίζει την «άστεγη αγάπη» της Άννας και του Βρόνσκι. Είναι το μέρος που καθορίζει την αρχή και το τέλος.

169

170

171

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

172

173 Ένα λογοτεχνικό έργο ή θεατρικό κείμενο κατασκευάζει έναν χώρο, ο οποίος δεν είναι απλά δομημένος, αλλά η δομή του οποίου γίνεται σημασιοδοτική. Ο Γάλλος φιλόσοφος Ζακ Ντεριντά (Jacques Derrida) στο Writing and Difference, όρισε το θέατρο ως «αναρχία που οργανώνει τον εαυτό της» (“an anarchy that organizes itself”). Μέσα από τον οργανωμένο χώρο ενός κειμένου, λογοτεχνικού ή θεατρικού, ο θεατής ή ο αναγνώστης μπορεί να παρατηρήσει και να βιώσει τους κρυμμένους νόμους ενός σύμπαντος χαοτικού. Μέσα από το λογοτεχνικό κείμενο «αναδύεται» τόσο ο σκηνικός και δραματικός χώρος, αλλά και ο χώρος της πόλης και της κοινωνίας, ο οποίος αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της. Οι διάφορες ερμηνείες τόσο του δράματος, όσο και της μορφής του χώρου αυτού, ταυτόχρονα κινούνται στις σφαίρες του θρησκευτικού και του πολιτικού. Για να περιγράψει και να κατανοήσει καλά κανείς το χώρο της δράσης των χαρακτήρων μέσα σε αυτόν, πρέπει να λάβει υπόψιν τις συνθήκες που οδήγησαν στη γένεση του κειμένου, αφού χωρίς αυτές, αποδεικνύεται ανεπαρκής η κατανόηση της πολυδιάστατης φύσης του χώρου. Για τον λόγο αυτό, βασική πηγή έρευνας υπήρξαν τα λογοτεχνικά κείμενα της Χρυσής Εποχής της Ρωσικής Λογοτεχνίας. Μέσα από τα λογοτεχνικά κείμενα περιγράφεται η ζωή στην πόλη, ιδιαίτερα όσον αφορά το πεδίο της πολεοδομίας. Η γρήγορη ανάπτυξη της βιομηχανίας οδήγησε στη συσσώρευση του πληθυσμού στις πόλεις με αποτέλεσμα η άμεση ανάγκη για στέγαση και για δημιουργία βιομηχανικών κέντρων να μην αφήνει πλέον περιθώρια για πειραματισμούς. Μέσα από τα λογοτεχνικά κείμενα παρουσιάστηκε ο τρόπος ζωής στις ντάτσες και στα χωριά. Ο χωρικός τόπος που καταλάμβαναν οι άνθρωποι κάθε κοινωνικής τάξης. Ανακαλύφθηκε μια αλληλουχία μικρών αντιπαραθέσεων ή δημιουργιών κοινωνικών δράσεων, που εκτελούνται και γίνονται κατανοητές με πολλούς τρόπους και μέσα από πολλούς διαφορετικούς χώρους. Πρόθεση αυτής της εργασίας ήταν η αποσαφήνιση ενός πολιτισμού τόσο κοινωνικά αλλά και χωρικά. Πρόκειται για την ερμηνευτική προσέγγιση του πολιτισμού αυτού όχι για την εκτεταμένη ιστορική παρουσίασή του. Έχουμε την τάση να περιορίζουμε τους καλλιτέχνες, τους συγγραφείς και τους συνθέτες της Ρωσίας σε ένα πολιτισμικό γκέτο, σε ένα στερεότυπο. Θέλουμε οι Ρώσοι να είναι «Ρώσοι», η τέχνη τους να περιορίζεται σε παραδοσιακά θέματα, η αρχιτεκτονική τους σε κρεμμυδόσχημους τρούλους,

174 η μουσική τους να είναι γεμάτη με τη «ρωσική ψυχή». Παρόλα αυτά οι Ρώσοι είχαν δύο ταυτότητες: την Ευρωπαϊκή και τη Ρωσική. Ακροβατούσαν από τα σαλόνια της Αγίας Πετρούπολης στη διασκέδαση της Μόσχας. Από τη βοή της μεγαλούπολης, στον απλό τρόπο ζωής της εξοχής. Ελπίζω η εργασία αυτή να αποτέλεσε ένα παράθυρο για την κατανόηση της σύνθετης αλληλεπίδρασης των δύο κόσμων αυτών. Δύο κόσμων που επηρέασαν καθοριστικά τις μορφές τέχνης από τον 19ο αιώνα μέχρι και σήμερα.

175

176

177

Ντάτσα κοντά στη Μόσχα, 1917.

178

179

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

180

181 Ενότητα 1 Αρχιτεκτονική 1. Η Αυτοκρατορία της Μογγολίας εισέβαλε στο Ρως του Κιέβου το 13ο αιώνα, καταστρέφοντας πολλές πόλεις, συμπεριλαμβανομένης της Μόσχα και του Κιέβου. Η εισβολή είχε ανυπολόγιστες συνέπειες για την ιστορία της Ανατολικής Ευρώπης, συμπεριλαμβανομένης και της διαίρεσης του λαού των ανατολικών σλάβων σε τρία ξεχωριστά έθνη: τη σύγχρονη Ρωσία, την Ουκρανία και τη Λευκορωσία, και συνέβαλε στην άνοδο του Μεγάλου Δουκάτου της Μόσχας.

2. Η Δημοκρατία του Novgorod ήταν μια μεσαιωνική πολιτεία από τον 12ο έως τον 15ο αιώνα, που εκτεινόταν από τη Βαλτική Θάλασσα μέχρι τα βόρεια Ουράλια Όρη, συμπεριλαμβανομένης της πόλης του Novgorod και των περιφερειών της λίμνης Ladoga της σύγχρονης Ρωσίας.

3. Με την ονομασία Μοσχοβία περιγράφονται συνοπτικά δύο διαδοχικά κρατικά μορφώματα του ύστερου μεσαίωνα, πρόγονοι του ρωσικού βασιλείου, που είχαν ως πρωτεύουσα τη Μόσχα: το Πριγκιπάτο της Μόσχας και το Μέγα Δουκάτο της Μόσχας.

4. Η Οικογένεια Στρογκανόφ (Stroganov), ήταν ρωσική οικογένεια εμπόρων, βιομηχάνων, γαιοκτημόνων και πολιτικών. Από την εποχή του Ιβάν του Τρομερού, τον 16ο αιώνα, ήταν οι πλουσιότεροι επιχειρηματίες της Ρωσικής Αυτοκρατορίας. Χρηματοδότησαν τη κατάκτηση της Σιβηρίας και τον Πρίγκιπα Pozharsky για ανακατάληψη της Μόσχας από τους Πολωνούς. Η Σχολή Αγιογραφίας Στρογκανόφ πήρε το όνομά της από την οικογένεια αυτή. Το τελευταίο μέλος της οικογένειας πέθανε στο Παλάτι των Στρογκανόφ (Stroganov Palace) το 1923.

5. Το Μπαρόκ του Πέτρου είναι ένα όνομα που εφαρμόζεται από ιστορικούς τέχνης για το στυλ μπαρόκ αρχιτεκτονικής και διακόσμησης που εφαρμόστηκε στα χρόνια του Μεγάλου και χρησιμοποιούνταν για το σχεδιασμό των κτιρίων στη νεοσύστατη ρωσική πρωτεύουσα, την Αγία Πετρούπολη. Διαφορετικό από το Naryshkin Μπαρόκ, που ευνοούταν στη Μόσχα, η αρχιτεκτονική αυτή αντιπροσώπευε μια δραστική ρήξη με τη βυζαντινή παράδοση, που είχε κυριαρχήσει στη ρωσική αρχιτεκτονική για σχεδόν μια χιλιετία. Οι αρχιτέκτονες του στυλ αυτού - Domenico Trezzini, Andreas Schlüter, και Mikhail Zemtsov - εμπνεύστηκαν από την Ολλανδική, Δανέζικη και Σουηδική αρχιτεκτονική της εποχής.

6. Στο τέλος του 19ου, αρχές του 20ου αιώνα, στη Ρωσία διαδόθηκε ένα ύφος, το οποίο αξιοποιούσε τα μοτίβα της ιστορικής ρωσικής αρχιτεκτονικής. Ονομάστηκε «ψευδορωσικό», ή και «νεορωσικό». Το κύριο χαρακτηριστικό του ψευδορωσικού ύφους είναι η χρήση των στοιχείων της παραδοσιακής ρωσικής αρχιτεκτονικής. Πυργίσκων, στεγών παλατιανού τύπου, έγχρωμων πλακιδίων –στη διακόσμηση των προσόψεων- κ.λπ.. Δεν ήταν μια “τυφλή” αντιγραφή, αλλά η μίμηση, η οποία συνδυαζόταν συχνά με στοιχεία από άλλα είδη. Γι’ αυτό το λόγο, τα κτίρια που ανήκουν στο συγκεκριμένο στυλ αναγνωρίζονται εύκολα από μια σειρά χαρακτηριστικά, αλλά δεν επαναλαμβάνονται. Σ’ αυτό το ύφος σχεδιάστηκαν και κατασκευάστηκαν πολυκατοικίες και αρχοντικά, θέατρα και μουσεία, εμπορικές στοές, σιδηροδρομικοί σταθμοί, και κάθε λογής άλλα κτίρια. Κοινωνία και Κοινωνικές Τάξεις 1. Y.M.Concharov, Urban Family Life of the Second Half of 19th – Early 20th Century, Chapter 2, The social and legal status of the urban population, (Institute of History SB RAS, 2002), http://new.hist.asu.ru/biblio/gon1/83-97.html 2. Τα εισαγωγικά στις παραπάνω έννοιες χρησιμοποιήθηκαν για τη πιστή μεταφορά των εννοιών από το ρωσικό κείμενο στο ελληνικό.

3. Ο Πίνακας Κατάταξης ή Πίνακας Βαθμίδων ήταν ένας επίσημος κατάλογος των θέσεων και

182 τάξεων στο στρατό, την κυβέρνηση, και της αυλής της αυτοκρατορικής Ρωσίας. Ο Πέτρος ο Μέγας εισήγαγε το σύστημα το 1722. Ο Πίνακας καταργήθηκε επισήμως στις 11 Νοεμβρίου του 1917 από τη νεοσύστατη κυβέρνηση των Μπολσεβίκων.

4. Η Τράπεζα των Αγροτών ήταν ένα χρηματοπιστωτικό ίδρυμα της Ρωσικής Αυτοκρατορίας που ιδρύθηκε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του τσάρου Αλεξάνδρου Γ ‘, από τον υπουργό των Οικονομικών, Nikolai Bunge. Η Τράπεζα δημιουργήθηκε το 1883 για να βοηθήσει τους αγρότες να αγοράσουν τη δική τους γη. Η Τράπεζα ήταν κάπως περιορισμένη στην αποτελεσματικότητά της λόγο έλλειψης χρηματοδότησης. Επίσης δεν είναι τόσο γενναιόδωρη όσο η Τράπεζα των Ευγενών, η οποία είχε τα χαμηλότερα επιτόκια. Ο Bunge κατήργησε επίσης τον κεφαλικό φόρο, τον οποίο κατέβαλλαν μόνο οι αγρότες, το 1886, κάτι το οποίο συνέβαλε στη μείωση της οικονομικής επιβάρυνσης που αντιμετώπιζαν οι αγρότες.

5. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 149-150.

6. L.Tolstoy, War and Peace, μτφ. L. και M. Maude (Oxford, 1998), σελ. 520.

7. L.Tolstoy, Anna Karenina, (Wordsworth Editions Limited, London, 1995), σελ. 3.

8. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 151.

9. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 152.

10. Η σημύδα (Betula) σε ορισμένες πηγές αναφέρεται με το όνομα Βετούλη είναι φυλλοβόλο δέντρο που φτάνει σε ύψος τα 20-25 μέτρα. Είναι ψυχρόβιο είδος και φύεται σε όλο το βόρειο ημισφαίριο. Στην Ελλάδα φύεται σε μεγάλα υψόμετρα της Βορείου Ελλάδας (Ροδόπη, Φαλακρό όρος, Παγγαίο κ.ά.). Έχει ιδιαίτερα υψηλές απαιτήσεις σε φως σε σχέση με όλα τα άλλα πλατύφυλλα.

11. Η Καρελία, ή αλλιώς γη των Καρέλιων, είναι μια περιοχή στην Βόρεια Ευρώπη ιστορικής σημασίας για την Φινλανδία, την Ρωσία και την Σουηδία. Ένα μέρος της Καρελίας ανήκει στη Ρωσία (Δημοκρατία της Καρελίας και την Περιφέρεια Λένινγκραντ) ενώ το υπόλοιπο στη Φινλανδία (επαρχίες της Νότιας και Βόρειας Καρελίας).

12. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 154.

13. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 155-156. Αρχιτεκτονική της Κατοικίας 1. Μ.Ιορδανίδου, Διακοπές στον Καύκασο, (Εκδόσεις ΕΣΤΙΑ, Αθήνα, 1968), σελ. 47.

2. Μ.Ιορδανίδου, Διακοπές στον Καύκασο, (Εκδόσεις ΕΣΤΙΑ, Αθήνα, 1968), σελ. 49.

3. Μ.Ιορδανίδου, Διακοπές στον Καύκασο, (Εκδόσεις ΕΣΤΙΑ, Αθήνα, 1968), σελ. 50-51.

4. Στα χρόνια της ΕΣΣΔ ήδη υπάρχουσες dachas μοιράστηκαν σε πολλές οικογένειες και εξυπηρέτησαν ως μόνιμη κατοικία. Μία έρευνα του 1995 έδειξε ότι περίπου το 25% των Ρώσων υπηκόων είχε μία dacha.

183 Αγία Πετρούπολη και Μόσχα 1. Το φρούριο Nyenschantz ήταν ένα Σουηδικό φρούριο, χτισμένο το 1611, στο στόμα του ποταμού Νέβα, μέρος που χτίστηκε έπειτα η Αγία Πετρούπολη.

2. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 33.

3. J.A.Buckler, Mapping St. Petersburg: Imperial Text and Cityshape, (Εκδόσεις Princeton University Press, 2005), σελ. 189-190.

4. G.Kaganov, Images of Space: St. Petersburg in the Visual and Verbal Arts, μτφ. S.Monas (Stanford, 1997), σελ. 15.

5. Οι σημαντικότεροι αρχιτέκτονες της Πετρούπολης την εποχή του Μεγάλου Πέτρου ήταν ο Ιταλός Ντομένικο Τρετσίνι (Domineco Tezzini, 1670-1734), ο Γάλλος Ζαν Λεμπλόντ (Jean Leblond, 1679-1719) και ο Γερμανός Γκέοργκ Ματάρνοβι (Georg Mattarnovi, ; - 1719).

6. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 34.

7. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 34.

8. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 35.

9. F.Dostoevsky, Notes from Underground, μτφ. J.Coulson, (Harmondsworth, London, 1972), σελ.17.

10. L.Tolstoy, War and Peace, μτφ. L. και A. Maude (Οξφόρδη, 1998), σελ.905.

11. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 209.

12. S.N.Glinka, Zapinski (Αγία Πετρούπολη, 1895), σελ. 263.

13. Το Κρεμλίνο της Μόσχας αποτελεί το αρχαιότερο τμήμα της ρωσικής πρωτεύουσας και συνάμα το ιστορικό της κέντρο. Συχνά αναφέρεται και μόνο ως Κρεμλίνο, που όμως απλά είναι η ρωσική λέξη για το «φρούριο» ή «κάστρο». Το Κρεμλίνο της Μόσχας αποτελούνταν αρχικά από ένα μεσαιωνικό κάστρο, που εξελίχθηκε στα τέλη του 15ου αιώνα σε μορφή ακροπόλεως. Αρχιτεκτονικό χαρακτηριστικό αποτελεί το εξωτερικό τείχος και το οχυρωματικό συγκρότημα με τους 20 πύργους, που παρά την ανέγερσή του στο μεγαλύτερο βαθμό στα χρόνια 1485 με 1499, συντηρείται μέχρι σήμερα σε καλή κατάσταση. Η οχύρωση αυτή αποτέλεσε πρότυπο και για τη δημιουργία άλλων κρεμλίνων σε ρωσικές πόλεις. Πριν τη μεταφορά το 1712 της ρωσικής πρωτεύουσας από τη Μόσχα στην Αγία Πετρούπολη, το Κρεμλίνο της Μόσχας αποτελούσε την έδρα των τσάρων (πριν το 1547 των Μεγάλων Δουκών). Αλλά και μετά το 1712 συνέχιζε να είναι το πνευματικό και κοινωνικό κέντρο των Μοσχοβιτών. Το 1918 θα ξαναγίνει έδρα της κρατικής εξουσίας, μια ιδιότητα που διατηρεί και σήμερα ως έδρα του Προέδρου της Ρωσίας.

14. Ο Κόμης Fyodor Vasilyevich Rostopchin (1763 – 1826) ήταν Ρώσος πολιτικός, ο οποίος υπηρέτησε ως κυβερνήτης της Μόσχας κατά τη διάρκεια της γαλλικής εισβολής της Ρωσίας.

15. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 210.

184 16. C.Brooke, Moscow, A Cultural History, (Oxford University Press, 2006), σελ. 116.

17. Η Κόκκινη Πλατεία είναι μια αστική πλατεία στη Μόσχα, στη Ρωσία. Η πλατεία χωρίζει το Κρεμλίνο, την πρώην βασιλική ακρόπολη και τη σημερινή επίσημη κατοικία του Προέδρου της Ρωσίας, από μια ιστορική συνοικία γνωστή ως Κιτάι Γκόροντ. Καθώς οι κύριες οδοί της Μόσχας ξεκινούν από εδώ προς όλες τις κατευθύνσεις, οι οποίες μετά γίνονται μεγάλοι αυτοκινητόδρομοι έξω από την πόλη, η Κόκκινη Πλατεία θεωρείται συχνά ως η κεντρική πλατεία της Μόσχας και όλης της Ρωσίας. Το όνομα Κόκκινη Πλατεία δε προέρχεται ούτε από το χρώμα των τούβλων στα γύρω κτήρια, ούτε από τη σχέση μεταξύ του κόκκινου χρώματος και του κομμουνισμού. Αντίθετα, το όνομα προήλθε από τη ρωσική λέξη красная (Krasnaya), το οποίο σημαίνει και “κόκκινη” και “όμορφη”.

18. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 214.

19. Ο Konstantin Nikolayevich Batyushkov (1787 – 1719) ήταν ένας Ρώσος ποιητής, δοκιμιογράφος και μεταφραστής της ρομαντικής εποχής. Επίσης υπηρέτησε στο διπλωματικό σώμα, ξοδεύοντας ένα μεγάλο χρονικό διάστημα το 1818 και το 1819 ως γραμματέας στη ρωσική διπλωματική αποστολή στη Νάπολη.

20. N.Nekrasov, Petersburg, the Physiology of a City, (Northwestern University Press, 2009), σελ. 49, Editor’s Introduction 21. Μ.Ιορδανίδου, Διακοπές στον Καύκασο, (Εκδόσεις ΕΣΤΙΑ, Αθήνα, 1968), σελ. 81.

22. Μ.Ιορδανίδου, Διακοπές στον Καύκασο, (Εκδόσεις ΕΣΤΙΑ, Αθήνα, 1968), σελ. 85-86.

23. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 221.

24. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 218. Ενότητα 2 Η Χρυσή Εποχή της Ρωσικής Λογοτεχνίας 1. Η ιστορική Ρουθήνια είναι ένα γεωγραφικό εθνωνύμιο για το «Ρως του Κιέβου» και άλλα τοπικά, ιστορικά κράτη. Εφαρμόστηκε στην περιοχή όπου έζησε ο λαός των Ρουθηνίων. Η λέξη Ρουθήνια ξεκίνησε ως μια λατινική απόδοση της περιοχής και των ανθρώπων που ήταν γνωστή αρχικά ως «Ρως». Παρά το γεγονός ότι ο όρος «Ρως» χρησιμοποιείται ως λέξη για τη Ρωσία στη ρωσική γλώσσα, ο υπαινιγμός κατέχει άμεση σύνδεση με τους προγόνους των Ρως, τους Βαράγγους, όπου μερικές φορές ονομάζονται «Βίκινγκς» στα αγγλικά δημοσιεύματα. Μια ομάδα Βαράγγων γνωστή ως Ρως εγκαταστάθηκαν στην Νόβγκοροντ το 862 υπό την ηγεσία του Rurik. Σε ευρωπαϊκά χειρόγραφα που χρονολογούνται από τον 13ο αιώνα, η λέξη «Ρουθηνία» χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τη λέξη «Ρως»: την ευρύτερη περιοχή που καταλαμβάνεται από την Αρχαία Ρως (που συνήθως αναφέρονται ως «Ρως του Κιέβου»), το μεγαλύτερο μέρος του οποίου ήταν γνωστή, εναλλακτικά, ως το Βασίλειο της Γαλικία.

2. Οι Λευκοί Μετανάστες ήταν Ρώσοι υπήκοοι που μετανάστευσαν από την αυτοκρατορική Ρωσία στον απόηχο της Ρωσικής Επανάστασης και του ρωσικού Εμφύλιου Πολέμου και οι οποίοι ήταν σε αντίθεση με το σύγχρονο ρωσικό πολιτικό κλίμα. Πολλοί λευκοί μετανάστες ήταν συμμετέχοντες της Λευκής Κίνησης (αντικομουνιστικό κίνημα που πολέμησε του Μπολσεβίκους) ή υποστηρικτές, αν και ο όρος χρησιμοποιείται συχνά σε γενικές γραμμές για όποιον εγκαταλείπει τη χώρα λόγω της αλλαγής του καθεστώτος.

185 3. Η ονομασία γκουλάγκ, ή και γκούλαγκ, είναι το αρκτικόλεξο της σοβιετικής υπηρεσίας που επόπτευε τα «στρατόπεδα καταναγκαστικής εργασίας στην πρώην Ε.Σ.Σ.Δ., όπου εξορίζονταν οι πάσης φύσεως αντιφρονούντες πολιτικοί κρατούμενοι, ύποπτοι κ.λπ.». Στην κυριολεξία γκουλάγκ δεν λέγονταν τα στρατόπεδα, αλλά η κρατική υπηρεσία (ρωσικά: ГУЛАГ) που ήταν υπεύθυνη για τη διαχείρισή τους. Μία άλλη υπηρεσία, η Ντάλστροϊ, ήταν υπεύθυνη για την εμπορική εκμετάλλευση των προϊόντων που παρήγε η καταναγκαστική εργασία.

4. Ο Νικίτα Σεργκιέγιεβιτς Χρουστσόφ υπήρξε ο ηγέτης της Σοβιετικής Ένωσης κατά το μεγαλύτερο μέρος του Ψυχρού Πολέμου. Διετέλεσε γενικός γραμματέας του Κομμουνιστικού Κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης από το 1953 ως το 1964 και πρόεδρος του Συμβουλίου των Υπουργών από το 1958 ως το 1964. Ο Χρουστσόφ έθεσε τις βάσεις για την αποσταλινοποίηση της χώρας, για το διαστημικό πρόγραμμα της Σοβιετικής Ένωσης όπως και για σειρά φιλελεύθερων μεταρρυθμίσεων στην εσωτερική πολιτική του κράτους. Απομακρύνθηκε από την ηγεσία της χώρας το 1964 και αντικαταστάθηκε από τον Λεονίντ Μπρέζνιεφ. Οι Ντάτσες του Chekov 1. Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, (Presses Universitaires de France, 1957), σελ.

240.

2. Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, (Presses Universitaires de France, 1957), σελ.

75-76.

3. Το No Exit είναι ένα 1944 υπαρξιακό γαλλικό θεατρικό έργο του Jean-Paul Sartre. Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Théâtre du Vieux-Colombier το Μάιο του 1944. Το έργο αρχίζει με τρεις χαρακτήρες που βρίσκονται σε μία αίθουσα αναμονής, σε ένα μυστηριώδες δωμάτιο. Είναι μια απεικόνιση της μετά θάνατον ζωής στην οποία οι τρεις εκλιπόντες χαρακτήρες τιμωρούνται με το να βρίσκονται κλειδωμένοι σε ένα δωμάτιο μαζί για την αιωνιότητα. Είναι η πηγή της ιδιαίτερα γνωστής και συχνά παρερμηνευμένης φράσης «L’Enfer, c’est les autres», δηλαδή «η κόλαση είναι οι άλλοι».

4. A.Chekov, Uncle Vanya, Scenes from Country Life in Four Acts, (Project Gutenberg eBooks, 2008), Act III. 5. A.Chekov, Uncle Vanya, Scenes from Country Life in Four Acts, (Project Gutenberg eBooks, 2008), Act I. 6. Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, (Presses Universitaires de France, 1957), σελ.

235.

7. Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, (Presses Universitaires de France, 1957), σελ.

45. Το κατώφλι του Dostoevsky 1. Μ.Αλεξανρόπουλος, Δαίμονες και Δαιμονισμένοι, Επιστροφές στον Ντοστογιέφσκι (Δελφίνι, 1992), σελ.31.

2. Wikipedia, Fyodor Dostoyevsky, https://en.wikipedia.org/wiki/Fyodor_Dostoyevsky.

3. Φ.Δρακονταειδής, Ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι και το Έγκλημα και τιμωρία, Περιοδικό Διαβάζω, (Ιανουάριος 1981), τεύχος 38, σελ. 32-46.

4. Μ.Μπαχτίν, Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, μετ. Α.Ιωαννίδου, (Εκδόσεις Πόλις, 2000), σελ.11.

186 5. Μ.Μπαχτίν, Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, μετ. Α.Ιωαννίδου, (Εκδόσεις Πόλις, 2000), σελ.17.

6. Φ.Ντοστογιέφσκι, Έγκλημα και Τιμωρία, μετ. Σ.Παντατζής, (Εκδόσεις eBooks4Greeks.gr), σελ. 72.

7. Φ.Ντοστογιέφσκι, Έγκλημα και Τιμωρία, μετ. Σ.Παντατζής, (Εκδόσεις eBooks4Greeks.gr), σελ. 72-73.

8. Φ.Ντοστογιέφσκι, Έγκλημα και Τιμωρία, μετ. Σ.Παντατζής, (Εκδόσεις eBooks4Greeks.gr), σελ. 75-76.

9. Φ.Ντοστογιέφσκι, Έγκλημα και Τιμωρία, μετ. Σ.Παντατζής, (Εκδόσεις eBooks4Greeks.gr), σελ. 22-23. Τα ανθρωπάκια του Gogol 1. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 222.

2. Wikipedia: The Overcoat, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Overcoat.

3. Wikipedia: The Overcoat, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Overcoat.

4. Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, (Presses Universitaires de France, 1957), σελ.

119 5. Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, (Presses Universitaires de France, 1957), σελ.

128-129, 157 6. N.Gogol, Plays and Petersburg Tales, μετ. C.English (Oxford, 1995), σελ. 35-36.

7. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 222.

8. O.Figes, Ο Χορός της Νατάσας, Μια Πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας, μέρος πρώτο, Από το Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μτφ. Χρήστος Οικονόμου (Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002), σελ. 223. Το κρεβάτι του Oblomov 1. Η Οδός Gorokhovaya είναι μια Οδός που διατρέχει από το Βορρά μέχρι το Νότο, τη Κεντρική Επιχειρηματική Περιοχή της Αγίας Πετρούπολης. Αποτελεί μία από τις μεγάλες αρτηρίες του κέντρο της Αγίας Πετρούπολης.

2. I.Goncharov, Oblomov, μετ. από ρωσικά C.J.Hogarth, (Library of Congress Cataloging in Publication Data), http://ibiblio.org/eldritch/iag/ob1-1.htm, Part 1, Chapter 1.

3. I.Goncharov, Oblomov, μετ. από ρωσικά C.J.Hogarth, (Library of Congress Cataloging in Publication Data), http://ibiblio.org/eldritch/iag/ob1-1.htm, Part 1, Chapter 2.

4. Άγνωστος, Μερικές Μέρες από τη Ζωή του Ομπλόμοφ, του Nikita Mikhalkov, (Cinephilia. gr), http://www.cinephilia.gr/index.php/tainies/europa/4203-merikes-meres-apo-ti-zoi-toyomplomof-nikita-mikhalkov 5. Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, (Presses Universitaires de France, 1957), σελ.

187 33-34. Ο σταθμός του τρένου στην Άννα Καρένινα 1. L.Tolstoy, Anna Karenina, (Wordsworth Editions Limited, London, 1995), σελ. 754-757.

2. L.Tolstoy, Anna Karenina, (Wordsworth Editions Limited, London, 1995), σελ. 754.

188

189

ΠΗΓΕΣ ΕΡΕΥΝΑΣ

190

191 Βιβλιογραφία 1. Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, (Presses Universitaires de France, 1957), για την ελληνική έκδοση (Εκδόσεις: Χατζηνικολή, 1982).

2. Bakhtin, Mikhail, Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, μετ. Ιωαννίδου, Αλεξάνδρα, (Εκδόσεις ΠΟΛΙΣ, Αθήνα, 2000).

3. Blum, Jerome, Lord and Peasant in Russia: From the Ninth to the Nineteenth Century, (Princeton: Princeton University Press, 1971).

4. Brumfield, Craft William, Landmarks of Russian Architecture: A Photographic Survey, (New York: Routledge, 1997).

5. Bunin, Ivan, The Village, Translated from Russian by Isabel F. Hapgood, (London: Martin Secker, 1909).

6. Chekov, Anton, Η Κυρία με το Σκυλάκι και άλλες Ιστορίες, (Αθήνα: Ειδική έκδοση για την εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ).

7. De Certeau, Michel, Επινοώντας την Καθημερινή Πρακτική, Η πολύτροπη τέχνη του πράττειν, πρόλογος Ζιάρ, Λυς, μετ. Καψαμπέλη Κική, (Εκδόσεις ΣΜΙΛΗ, Αθήνα, 2010).

8. Dostoyevsky, Fyodor, Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, μετ. από τα Ρωσικά από Αλεξάνδρου, Άρη, (Αθήνα: Εκδόσεις Γκοβόστη).

9. Dostoevsky, Fyodor, Ο Ηλίθιος, μετ. από τα Ρωσικά από Αλεξάνδρου, Άρη, (Αθήνα: Εκδόσεις Γκοβόστη).

10. Dostoevsky, Fyodor, Ο Παίκτης, μετ. από τα Ρωσικά από Αργυροπούλου, Σταυρούλα, (Αθήνα: Εκδόσεις ΡΟΕΣ).

11. Dostoevsky, Fyodor, Οι Φτωχοί, μετ. από τα Ρωσικά από Αλεξάνδρου, Άρη, (Αθήνα: Εκδόσεις Γκοβόστη).

12. Dostoevsky, Fyodor, Crime and Punishment, (London: Penguin Books Ltd).

13. Dostoevsky, Fyodor, The Karamazov Brothers, trans. Garnett, Constance, (Wordsworth Editions, London).

14. Eagar, Margaretta, Six Years at the Russian Court, (New York: Charles L., Bowman & Company, 1906).

15. Figes, Orlando, Ο χορός της Νατάσσας: Μία πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας. Μέρος Πρώτο: Από τον Μεγάλο Πέτρο στον Τολστόι, μετ. από τα Αγγλικά από Οικονόμου, Χρήστο (Αθήνα: Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002).

16. Figes, Orlando, Ο χορός της Νατάσσας: Μία πολιτιστική Ιστορία της Ρωσίας. Μέρος Δεύτερο: Από τον Ντοστογιέφσκι στην Ε.Σ.Σ.Δ. μετ. από τα Αγγλικά από Οικονόμου, Χρήστο (Αθήνα: Εκδόσεις Ηλέκτρα, 2002).

17. Freeze, Gregory L., Russia, A History, 2nd edition, (New York: Oxford University Press Inc., New York, 1997).

18. Gogol, Nikolai, Diary of a Madman and Other Stories, translated from Russian by Wilks,

192 Ronald, (London: Penguin Books Ltd).

19. Gogol, Nikolai, 1842, The Mysterious Portrait. (Διαθέσιμο: http://www.gutenberg.org).

20. Gogol, Nikolai, 1842, The Overcoat. (Διαθέσιμο: http://sharepoint.snoqualmie.k12.wa.us/ mshs/meserveb/Language%20Arts/World%20Literature%20full%20texts/gogol1.pdf).

21. Goncharov, Ivan, Oblomov, μετ. από ρωσικά Hogarth, C.J., (Library of Congress Cataloging in Publication Data). (Διαθέσιμο: http://ibiblio.org/eldritch/iag/ob1-1.html).

22. Kropotkin, Peter, Ideas and Realities in Russian Literature, (New York: Alfred A. Knopf., 1915).

23. Nekrasov, Nikolay, Who can be Happy and Free in Russia?, translated from Russian by Juliet M. Soskice, (New York: Oxford University Press Inc., New York, 1869-1877).

24. Pushkin, Alexander, Eugene Onegin: A novel in verse, translated from Russian by Clarke, Roger, (London: Oneworld Classics Ltd.).

25. Riasanovsky, Nicholas V., A History of Russia, 5th edition, (New York: Oxford University Press Inc., New York, 1963).

26. Salisbury, Harrison F., Black Night, White Snow: Russia’s Revolutions 1905-1917, 2nd edition, (Boston: Da Capo Press, 1978).

27. Tolstoy, Leo, Anna Karenina, intr. and notes by Greenwood, E.B., (Wordsworth Editions, London).

28. Tolstoy, Leo, Childhood, Boyhood, Youth, (New York: Thomas Y. Crowell Co. Publishers).

29. Tolstoy, Leo, War and Peace, (London: Wordsworth Editions).

30. Turgenev, Ivan, A House of Gentlefolk, selected by William Eliot, Charles, (The Harvard Classics Shelf of Fiction, Vol. XIX, Part 1).

31. Turgenev, Ivan, Fathers and Sons, ed. Casey, Kathy, (Dover Publications, Inc., Mineola, NY).

32. Turgenev, Ivan, Memoirs of a Sportsman, translated from Russian by F. Hapgood, Isabel (New York: Charles Scribner’s Sons).

33. Wilton, Robert and Depositions of Eye Witnesses, The Last Days of the Romanovs: From 15th March 1917, (London: Thornton Butterworth Limited).

34. Ιορδανίδου, Μαρία, Διακοπές στον Καύκασο, (Αθήνα: Εκδόσεις Εστία, 1968).

Google Books 1. Antonova, Pickering Katherine, An Ordinary Marriage: The World of a Gentry Family in Provincial Russia, (New York: Oxford University Press Inc., New York, 2013).

2. Brumfield, Craft William, Lost Russia: Photographing the Ruins of Russian Architecture, (Durham: Duke University Press, 1995).

3. Buckler, A. Julie, Mapping St. Petersburg: Imperial Text and Cityscape, (Princeton, New

193 Jersey: Princeton University Press, 2005).

4. Diment, Galya, Goncharov’s Oblomov: A Critical Companion, (Northwestern University Press, 1998).

5. Hudspith, Sarah, Dostoyevsky and the Idea of Russianness: A new perspective on unity and brotherhood, (London: Routledge Curzon, 2004).

6. Peace, Richard, The Enigma of Gogol: An Examination of the Writings of N. V. Gogol and their place in Russian Literary Traditions, (Cambridge: Cambridge University Press, 1981).

7. Singleton, Amy C., Noplace Like Home: The Literary Artist and Russia’s Search for Cultural Identity, (New York: State University of New York Press, 1997).

8. Van Baak, Joost, The House in Russian Literature: A Mythopoetic Exploration (Netherlands: Rodopi, 2009). Θεατρικά 1. Chekov, Anton, A Woman’s Kingdom and Other Stories, translated from Russian by Hingley, Ronald, (Oxford: Oxford University Press).

2. Chekov, Anton, Ο Βυσσινόκηπος, μετ. από τα Ρωσικά από Μπελιέ, Ερρίκο. (Αθήνα: Ηριδανός).

3. Chekov, Anton, Ο Θείος Βάνιας, (Αθήνα: Ροδακιό).

4. Chekov, Anton, Ο Γλάρος, μετ. από τα Ρωσικά από Μπελιέ, Ερρίκο (Αθήνα: Ηριδανός).

5. Chekov, Anton, Οι Τρεις Αδερφές, μετ. από τα Ρωσικά από Μπελιέ, Ερρίκο (Αθήνα: Ηριδανός).

6. Gorky, Maxim, Summerfolk (Dachniks), (Boston: The Poet Lore Company, Publishers). Έρευνες και Διδακτορικά 1. Buckley, M. Robert and Gurenko, N. Eugene, Housing and Income Distribution in Russia: Zhivago’s Legacy, (The World Bank Research Observer, vol. 12, no. 1, pp. 19-32, 1997).

2. Grigoryan, Bella, Noble Farmers: The Provincial Landowner in the Russian Cultural Imagination, (Columbia University: Submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the Graduate School of Arts and Sciences, 2011).

3. Khaustova, Ekaterina, Pre-revolution living standards: Russia 1888-1917, (Russian State Social University (Kursk): This paper was prepared for the 2013 Annual Conference of the Economic History Society, 2013).

4. Lieber, Emma K., On the Distinctiveness of the Russian Novel: The Brothers Karamazov and the English Tradition, (Columbia University: Submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the Graduate School of Arts and Sciences, 2011).

5. Vitrano, Tricia Duffy, Set Design for Three Sisters: An Extraordinary Encounter with Chekhov, (University of New Orleans: Theses and Dissertations, 2007).

194 Φιλμογραφία 1. Allen, Woody, Love and Death, (1975).

2. Beatty, Warren, Reds, (1981).

3. Eisenstein, Sergei, Ivan the terrible, Part 1 (1944), Part 2 (1958).

4. Eisenstein, Sergei & Aleksandrov, Grogori, October: Ten Days That Shook the World, (1928).

5. Gardin, Vladimir, Anna Karenina, (1914).

6. Kulidzhanov, Lev, Crime and punishment, (1970).

7. Lean, David, Doctor Zhivago, (1965).

8. Mikhalkov, Nikita, A Few Days in the Life of I. I. Oblomov, (1980).

9. Sokurov, Alexander, Russian Ark, (2002).

10. Wright, Joe, Anna Karenina, (2012).

195

196

197

ΑΡΧΕΙΟ ΕΙΚΟΝΩΝ

198

199 Εξώφυλλο & Εισαγωγικές Σελίδες 1. Mstislav Dobuzhinsky, Rooftops, 1901. https://www.wikiart.org/en/mstislav-dobuzhinsky/rooftops-1901 2. Gautier Dufayer Emily Vladimirovich, Znamenka Street View, 1910. http://russianambience.com/great-photos-of-old-moscow-taken-in-the-last-century/ 3. H.C. White Co., Home of a wealthy merchant, a fine specimen of Russian architecture, Moscow, Russia, c.1902. https://www.loc.gov/item/99471739/ 4. Άγνωστος, A Russian home on Sparrow Hills, a Sunday pleasure resort of Moscow, Russia, c.1902.

Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C. 20540 USA Ενότητα 1 Σύντομη Ιστορική αναδρομή από το 1800 μέχρι το 1918 1. Johann Treskot, Old Map of Russia, 1766. http://www.old-map.com/Russia.htm 2. Adolph Northen, An artistic depiction of Napoleon’s retreat from Moscow, c.? https://en.wikipedia.org/wiki/Moscow_1812:_Napoleon’s_Fatal_March#/media/ File:Napoleons_retreat_from_moscow.jpg 3. Άγνωστος, The Romanovs, pictured at Livadia Palace, 1913. https://en.wikipedia.org/wiki/Execution_of_the_Romanov_family#/media/ File:Russian_Imperial_Family_1911.jpg 4. Άγνωστος, New York Times headline, 9 November 1917. https://en.wikipedia.org/wiki/October_Revolution#/media/File:Exterminists%27_ Rise_in_Power_in_Russia.png 5. Άγνωστος, Cartoon showing the Tsarist system, issued in Switzerland by the Union of Russian Socialists, 1900. http://www.pearltrees.com/t/emile-durkheim/id9261989 Αρχιτεκτονική 6., 7. Άγνωστος, Δείγματα κρεμμυδόσχημων τρούλων, c.? http://parallaximag.gr/life/loukovista-gklava-volvoidis-trouli-ton-rosikon-ekklision/ 8. Άγνωστος, Άποψη του Καθεδρικού Ναού του Αγίου Βασιλείου στη Μόσχα, c.? http://parallaximag.gr/life/loukovista-gklava-volvoidis-trouli-ton-rosikon-ekklision/

200 9. Καρτ-Ποστάλ, Το Θέατρο Bolshoi στη Μόσχα, 1936. http://www.oldstratforduponavon.com/moscow2.html 10. Καρτ-Ποστάλ, Το Κρεμλίνο της Μόσχας, 1936. http://www.oldstratforduponavon.com/moscow2.html 11. Άγνωστος, Το Κρεμλίνο της Μόσχας, 1900. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:OldMoscow_archive_img06_Kremlin.jpg Κοινωνία και Κοινωνικές Τάξεις 12. Boris Kustodiev, Russian serfs listening to the proclamation of the Emancipation Manifesto in 1861, 1907. https://en.wikipedia.org/wiki/Emancipation_reform_of_1861#/media/ File:Liberation_of_peasants_by_B.Kustodiev_(1907).jpg 13. Leonid Pasternak, Natasha’s Ball from Tolstoy’s War and Peace, c.? http://winonamedia.net/tag/tolstoy/ 14. Dementii Shmarinov, Natasha’s Dance from Tolstoy’s War and Peace, c.? http://winonamedia.net/tag/tolstoy/ 15. Άγνωστος, Princess Olympiada Baryatinskaya, Last Imperial Ball, 1903. Άγνωστος, His Imperial Highness the Heir and the Grand Duke Mikhail Alexandrovich, Last Imperial Ball, 1903. http://viola.bz/1903-the-last-ball-of-imperial-russia/ 16. Άγνωστος, Anna Pavlova Romanov, 1903. http://viola.bz/1903-the-last-ball-of-imperial-russia/ Αγία Πετρούπολη και Μόσχα 17. Homann J.B., Antique Map of Russia - St. Petersburg, c.1720. https://www.sanderusmaps.com/en/our-catalogue/detail/161493&e=antiquemap-of-russia-st-petersburg-by-homann-jb/ 18. Άγνωστος, Gostinny Dvor and Nevsky Prospect, 1900. http://www.alexanderpalace.org/petersburg1900/37.html 19. Άγνωστος, Peterhof Palace - The Grand Cascade, 1900. http://www.alexanderpalace.org/petersburg1900/29.html 20. Άγνωστος, Peterhof Palace - The Fountains, 1900. http://www.alexanderpalace.org/petersburg1900/31.html 21. K. Bulla, Winter palace seen from the Neva, c. 1900. http://www.hermitage.nl/en/tentoonstellingen/petersburg/beeldmateriaal.htm#

201 22. Εσωτερικό των Χειμερινών Ανακτόρων, Σκηνή από την ταινία Russian Ark του Alexander Sokurov, 2002. http://www.theromanovfamily.com/romanov-family-russian-ark/ 23. Σκηνές από την ταινία Οκτώβρης του Σεργκέι Αϊζενστάιν και Γκριγκόρι Αλεξαντροφ, 1928. Προσωπικό αρχείο.

24. Άγνωστος, Nevsky Prospect from above, 1900. http://www.alexanderpalace.org/petersburg1900/images/nevskyair.jpg 25. Hebrew University of Jerusalem, Moscow 1739. http://inkwellideas.com/2009/07/rpg-resources-of-the-day-two-sites-with-hundreds-of-real-historical-city-maps/ 26. Άγνωστος, The Moscow fire depicted by an unknown German artist, c.? https://en.wikipedia.org/wiki/Fire_of_Moscow_(1812)#/media/File:Napoleon_Moscow_Fire.JPG 27. Sergei Maliutin, Sketch for a dacha (in the teremok style), 1909. http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft1g5004bj&chunk. id=d0e2066&toc.id=&brand=ucpress 28. Κάτοψη Προσωπικό Αρχείο, Σχέδιο της Φοιτήτριας Ντάβου Μαρία-Αντιγόνη.

29. V. Carrick, Caretaker, Around 1860-1870. http://www.hermitage.nl/en/tentoonstellingen/petersburg/beeldmateriaal.htm# 30. Sergei Maliutin & Nikolai Zhukov, Pertsov apartment house, Moscow, 1905– 1907 http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft1g5004bj&chunk. id=d0e2066&toc.id=&brand=ucpress 31. Άγνωστος, People on the Nevsky Prospect, 1900. http://www.alexanderpalace.org/petersburg1900/40.html 32. Sergei Maliutin & Nikolai Zhukov, Pertsov apartment house and interior, Moscow, 1905–1907 http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft1g5004bj&chunk. id=d0e2066&toc.id=&brand=ucpress Αρχιτεκτονική της Κατοικίας 33. Prokudin-Gorskiĭ, Sergeĭ Mikhaĭlovich, Hut of a settler from Kharkov Province, 1905-1915. https://www.loc.gov/item/prk2000001176/

202 34. Prokudin-Gorskiĭ, Sergeĭ Mikhaĭlovich, Peasant girls of the Russian Empire, 1909. https://www.loc.gov/item/prk2000000200/ 35. Άγνωστος, Russian Oven Illustration, c.? http://www.estherlederberg.com/EImages/Extracurricular/Dickens%20Universe/ International/Russian%20oven-bed%201.html 36. John Augustus Atkinson, Usage of the Russian oven etched, 1803. https://en.wikipedia.org/wiki/Russian_oven#/media/File:Atkinson_Isba_1803_ crop.jpg 37. Άγνωστος, façade of a dacha house, owned by Karl Tubental, 1913. https://rbth.com/multimedia/2015/06/30/dachas_146791 38. Άγνωστος, Dacha inhabitants strolling around a stone dam, 1909. https://rbth.com/multimedia/2015/06/30/dachas_146791 39. Άγνωστος, Dacha of Andrey Sergeev, an electrician at the Hammer and Sickle factory, 1953. https://rbth.com/multimedia/2015/06/30/dachas_146791 40. Άγνωστος, Cooking jam at the dacha, 1900. https://rbth.com/multimedia/2015/06/30/dachas_146791 41. Ivan Hafizov Nalichniki, Window casing carved in Suzdal, c.? https://uk.pinterest.com/pin/369013763201595706/ 42, 43, 44, 45. Άγνωστος, Φωτογραφίες από Διαμέρισμα στη Λεωφόρο Nevsky, c.

1900-1918. http://skif-tag.livejournal.com/1312595.html 46. Fyodor Schechtel, Ryabushinsky House front elevation, 1900-02. https://artoftherussias.wordpress.com/category/russia-2/konstantin-korovin-russia/ 46. Fyodor Schechtel, Ryabushinsky House Ground Plans, 1900-02. https://artoftherussias.wordpress.com/category/russia-2/konstantin-korovin-russia/ 47. Άγνωστος, Φωτογραφίες του Εσωτερικού του Ryabushinsky House, c.? https://artoftherussias.wordpress.com/category/russia-2/konstantin-korovin-russia/ Ενότητα 2 a. Catherine Ashmore, Bunny Christie’s Set Design for The Cherry Orchard, The Royal National Theatre, London, 2011. http://www.bunnychristie.co.uk/the-cherry-orchard/

203 Οι ντάτσες του Chekov 1. Άγνωστος, Chekov seated at desk, c.? https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c0/Anton_Chekhov_with_ bow-tie_sepia_image.jpg 2. Άγνωστος, Scene from Act 2 of the original Moscow Art Theatre production, 1904. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Cherry_Orchard_Act_3.jpg 3. Άγνωστος, Scene from Act 3 of the original Moscow Art Theatre production, 1904. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/35/The_Cherry_Orchard_ MAT.jpg 4. Adolf Marks, Cover of first edition, 1901. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/13/Three_Sisters_cover_1901.jpg 5. Άγνωστος, Scene from Act III, Moscow Art Theatre, 1899. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/Uncle_Vanya_act_III_Moscow_Art_Theatre.jpg 6. Άγνωστος, The Seagull, Scene from Act I, directed by Robert Kalfin, 2007. http://www.robertkalfin.com/theseagull.html 7. Stephen Yang, The Seagull, directed by David Paul, The Department of Theatre, Barnard College, 2014. https://theatre.barnard.edu/theseagull Το κατώφλι του Dostoevsky 8. Vasily Perov, Portrait of Dostoevsky, 1872 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Vasily_Perov_-_%D0%9F% D0%BE%D1%80%D1%82%D1%80%D0%B5%D1%82_%D0%A4.%D0%9C.%D0%94%D0 %BE%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%B5%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3 %D0%BE_-_Google_Art_Project.jpg 9. Άγνωστος, Cover for 1956 Random House printing of Fyodor Dostoevsky’s Crime and Punishment, 1956. https://en.wikipedia.org/wiki/Crime_and_Punishment 10. Still from Lev Kulidzhanov’s 1969 Russian-language film, “Crime and Punishment”, 1969.

11. Nikolai Karazin, Crime and Punishment Murder Scene, c.? https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%88%CE%B3%CE%BA%CE%BB%CE%B7%CE%B C%CE%B1_%CE%BA%CE%B1%CE%B9_%CE%A4%CE%B9%CE%BC%CF%89%CF%81 %CE%AF%CE%B1

204 12. Κάτοψη Προσωπικό Αρχείο, Σχέδιο της Φοιτήτριας Ντάβου Μαρία-Αντιγόνη. Τα ανθρωπάκια του Gogol 13. Sergey Lvovich Levitsky, Daguerreotype of Gogol, 1845. https://en.wikipedia.org/wiki/Nikolai_Gogol#/media/File:NV_Gogol.png 14. Igor Grabar, Cover to Nikolai Gogol’s, the Overcoat, 1890. https://en.wikipedia.org/wiki/The_Overcoat#/media/File:Gogol_Palto.jpg 15. John Edward Craig, Illustration to Nikolai Gogol’s, The Overcoat, London, The Merlin Press, 1956 https://gr.pinterest.com/pin/337770040780885213/ 16. Άγνωστος, Illustration to Nikolai Gogol’s, The Overcoat, c.? http://www.vol1brooklyn.com/2013/03/19/the-reading-life-nikolai-gogol-and-newyork-real-estate/ Το κρεβάτι του Oblomov 17. Ivan Kramskoi, Portrait of Ivan Goncharov, 1874. https://en.wikipedia.org/wiki/Ivan_Goncharov#/media/File:Ivan_Goncharov(2).jpg 18. Εικόνα από τη ταινία A Few Days in the Life of I. I. Oblomov, του Nikita Mikhalkov, 1980. http://cdn.spectator.co.uk/content/uploads/2014/10/170980908.jpg 19. Κάτοψη Προσωπικό Αρχείο, Σχέδιο της Φοιτήτριας Ντάβου Μαρία-Αντιγόνη.

20. Εικόνα από τη ταινία A Few Days in the Life of I. I. Oblomov, του Nikita Mikhalkov, 1980. http://hubpages.com/entertainment/Russian-Movies-with-English-Subtitles Ο σταθμός του τρένου στην Άννα Καρένινα 21. Sergey Prokudin-Gorsky, Tolstoy in May, 1908, four months before his 80th birthday ((the first colour photograph taken in Russia), 1908. https://en.wikipedia.org/wiki/Leo_Tolstoy#/media/File:L.N.Tolstoy_Prokudin-Gorsky.jpg 23. Σκηνή από την ταινία Anna Karenina, του Joe Wright, 2012. http://www.artofvfx.com/grabbers-paddy-eason-superviseur-vfx-nvizible-2/ 24. Σκηνή από την ταινία Anna Karenina του Vladimir Gardin, 1914. https://gr.pinterest.com/gerahoeke/anna-karenina/

205 Τελική Εικόνα a. Άγνωστος, A dacha near Moscow, 1917. https://en.wikipedia.org/wiki/Dacha#/media/File:1917_Datcha_pr%C3%A8s_de_ Moscou.jpg

206

207

208