Ο μουσειακός χώρος

Ο Μουσειακός Χώρος ένα σύστημα συνύφανσης χώρου, αντικειμένου, επιμέλειας και ανθρώπινης συμπεριφοράς.

φοιτήτρια Μαρία Γερογιαννάκη επιβλέπουσα Χρυστάλλα Ψαθίτη Πάφος | Ιανουάριος 2018 Τμήμα Αρχιτεκτονικής Πανεπιστήμιο Νεάπολις Πάφου

2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Περίληψη Μεθοδολογία

5 7 9

01 Εισαγωγή 02 Ιστορική αναδρομή αρχαιότητα

12

αναγέννηση (14ος - μέσα 17ου αι.)

14

διαφωτισμός (μέσα 17ου - 18ος αι.)

17

19ος - αρχές 20ού αι.

22

03 Από το εκθεσιακό στο μουσειακό αντικείμενο o εκθεσιακός χώρος

33

το μουσειακό αντικείμενο

34

τα επικοινωνιακά μοντέλα

36

3

04 Επιμελητικές προσεγγίσεις εκμεταλλεύοντας τον χώρο για την επιρροή των εκθεμάτων

42

χρησιμοποιώντας τα εκθέματα για την δημιουργία χώρου

45

ο χώρος και το έκθεμα διατηρούν την αυτονομία τους

48

05 Ανάλυση εκθεσιακών χώρων ανάλυση εκθεσιακών χώρων νόστος άδηλων

51 56

documenta14 06 Συμπεράσματα

57

Βιβλιογραφία

63

69

4

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Πως ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός επηρεάζει τον τρόπο τοποθέτησης των εκθεμάτων? Πως ο τρόπος αυτός επηρεάζει την κίνηση εντός του εκθεσιακού χώρου? Και πως η κίνηση επηρεάζει την εμπειρία του επισκέπτη εντός αυτού? Αυτά αποτελούν τα βασικά ερευνητικά ερωτήματα που δημιουργούν τον σκελετό αυτής της εργασίας, έχοντας ως σημείο αναφοράς την έννοια του χώρου. Για να γίνει κατανοητή αυτή η σχέση αλληλεπίδρασης, αρχικά παρουσιάζεται μια σύντομη ιστορική αναδρομή για την πορεία των εκθεσιακών χώρων από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, αλλά και των τρόπων παρουσίασης στους χώρους αυτούς. Στην συνέχεια, θα δοθούν κάποιοι βασικοί ορισμοί όπως, ο μουσειακός και εκθεσιακός χώρος και το μουσειακό αντικείμενο. Βασικός παράγοντας στο τελικό αποτέλεσμα της έκθεσης είναι ο επιμελητής, οπότε και θα αναφερθεί ο ρόλος του και πως μέσα από τις αποφάσεις που λαμβάνει επηρεάζει το βίωμα του επισκέπτη. Έτσι, θα παρουσιαστούν οι τρόποι κατηγοριοποίησης των εκθέσεων και θα δοθούν παραδείγματα για την καλύτερη κατανόηση τους. Συνεχίζοντας, στο τελευταίο κεφάλαιο, γίνεται η συνδυαστική ανάλυση δύο εκθεσιακών χώρων, ως προς την τοποθέτηση, την κίνηση και την γενικότερη αίσθηση που αφήνουν. Επιπλέον, με την βοήθεια του Space Syntax, θα γίνουν ως ένα βαθμό εκτιμήσεις και προβλέψεις, για τον τρόπο που η χωρική δομή συσχετίζεται με την κοινωνική. Συνεπώς, αυτή η ερευνητική στοχεύει να καταδείξει ότι η εμπειρία του επισκέπτη αποτελεί ένα συν άθροισμα του χώρου, του αντικειμένου, της επιμέλειας, αλλά και των προσωπικών εμπειριών των επισκεπτών.

5

ABSTRACT How architectural design affects the way exhibitions get installed?

How such installations affect the flow and, then, in what ways this movement is able to shape the visitor's overall experience?

These fundamental questions constitute the baseline and my paper's main concern, when dealing with the notion of space as one of critical importance. To begin with, and in order to be thoroughly examined, I may present to you the historical evolution of display rooms over time -from antiquity till nowadays- along with different installations usually incorporated or presented within them. Secondly, official names are to be initiated concerning museology and space; and terms such as "the museum space/ gallery/ display" and "the museum piece" are going to be introduced. In addition, the role of the curator as one of great importance is going to be distinctly underlined regarding their contribution over the visitor's satisfaction when experiencing an exhibition and leaving such a place, whereas the way exhibitions get classified will be presented and further explained through paradigms. Furthermore, during my paper's last chapter, a combinatorial analysis of two distinct exhibition places is going to be explored regarding installation, flow and the visitor's enhanced experience all the above lead to. We need to add that, along with Space Syntax, predictions or estimation are now possible regarding spatial and social structure. Consequently, my paper's thesis is to prove that the enhanced experience of a visitor when leaving a museum is formed as a muddle of ambience, space, curatorship and the personal experiences each visitor carries along when entering and walking through such places.

6

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ Για να ερμηνευτεί το βίωμα που προσφέρει ο εκθεσιακός χώρος ανάλογα με τις επιλογές τοποθέτησης και ανάδειξης των εκθεμάτων, η έρευνα θα ακολουθήσει τα εξής βήματα: Στο πρώτο σκέλος θα γίνει μια ιστορική αναδρομή, προκειμένου να αποκτηθεί το κατάλληλο υπόβαθρο για την εξέλιξη της μορφής και της λειτουργίας του μουσείου. Επικεντρώνεται στην πρώτη φάση στα ευρύτερα κοινωνικο-πολιτικά χαρακτηριστικά της εκάστοτε χρονικής περιόδου, ώστε να γίνει αντιληπτός ο σκοπός της ύπαρξης του και ο τρόπος με τον οποίο αποτελούσε φορέα γνώσεων. Ταυτόχρονα, θα γίνει μια παρουσίαση της εξέλιξης του με όρους αρχιτεκτονικούς, δηλαδή θα εξεταστεί ο κτιριακός τύπος, οι ποιότητες των χώρων που φιλοξενούσαν τις εκθέσεις, το είδος και ο τρόπος που πραγματοποιούνταν. Το δεύτερο σκέλος η έρευνα θα επικεντρωθεί σε βασικές έννοιες και στον τρόπο που κάποιοι παράγοντες επηρεάζουν τον χώρο και το βίωμα του επισκέπτη. Αρχικά θα γίνει αναφορά σε βασικούς ορισμούς της μουσειολογίας, συνεχίζοντας θα παρουσιαστεί ο ρόλος του επιμελητή, και πως αυτός μπορεί να καθορίσει τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται την έκθεση, ανάλογα με τις αποφάσεις που εκείνος λαμβάνει. Επίσης, θα γίνει αναφορά στην θεωρία του κονστρουκτιβισμού και πως αυτή συντελεί στην ανάπτυξη ενός ολοκληρωμένου βιώματος του εκθεσιακού χώρου. Στο τρίτο σκέλος, θα αναφερθούν κάποιες από τις προσεγγίσεις που ακολουθούν συνήθως οι επιμελητές των εκθέσεων. Γίνεται λόγος για στρατηγικές τοποθέτησης σε σχέση με τον χώρο και σε σχέση με τα εκθέματα. Για να γίνει κατανοητή η διαφορά μεταξύ τους θα παρουσιαστούν παραδείγματα και στις δύο στρατηγικές. Τέλος, στο τέταρτο σκέλος θα παρουσιαστούν και θα αναλυθούν δύο εκθεσιακοί χώροι με την βοήθεια του Συντακτικού του Χώρου. Έτσι, αρχικά θα ερμηνευτούν οι βασικές έννοιες του Συντακτικού και οι μέθοδοι παρατήρησης που χρησιμοποιούνται γενικά αλλά και αυτή που επιλέχθηκε για την συγκεκριμένη εργασία. Στην συνέχεια, θα παρουσιαστούν οι δύο εκθεσιακοί χώροι καταλήγοντας στην ανάλυση αυτών και στην παρατήρηση της επιρροής που είχαν οι αποφάσεις τόσο των επιμελητών όσο και των αρχιτεκτόνων , στη συμπεριφορά των επισκεπτών.

7

“ Στρώση επί στρώσης, οι παλαιότερες εποχές διατηρούνται μέσα στην πόλη έως ότου η ίδια η ζωή τελικά απειληθεί από ασφυξία. Τότε, σε κατάσταση άμυνας, ο μοντέρνος άνθρωπος επινοεί το μουσείο.”

Lewis Mumford

8

01

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ιστορικά ο άνθρωπος, μεριμνά από την πρώτη στιγμή της ύπαρξης του, να συντηρήσει τα στοιχεία εκείνα που αφορούν την επιβίωση της ταυτότητας και την διάσωση της ιστορικής του ύπαρξης από την φθορά του χρόνου. Η έννοια του χρόνου προκαλεί εμπόδια στην μακροβιότητα του έργου του ανθρώπου ως ύλη και αντιβαίνει στη διατήρηση της αυθεντικής μορφής του. Ο Michael Foucault, αντιλαμβάνεται το μουσείο ως μια χρονική ετεροτοπία που συσσωρεύεται στο άπειρο. Η καταγραφή αυτή και η ταξινόμηση “όλων των χρόνων, όλων των εποχών, όλων των ιδεών”, εδραιώνει το μουσείο ως ένα τόπο αιώνιο, στο απέραντο του χρόνου. 1 Το μουσείο, λοιπόν, όντας ένας τέτοιος χώρος διαθέτει μια μακραίωνη ιστορία μέσα στο χρόνο μέχρι να καταλήξει στη σύγχρονη μορφή του πολυδύναμου και πολυδιάστατου πολιτιστικού οργανισμού. Εντός του συνυπάρχουν παρελθόν, παρόν και μέλλον μέσω της αφήγησης της ιστορίας και της επαφής με τα υλικά κατάλοιπα του παρελθόντος. Ο θεσμός του βοηθάει τόσο στην σύνδεση με το παρελθόν, όσο και με την ενδυνάμωση της συλλογικής μνήμης. Ο ρόλος και η σημασία του στην κοινωνία, έχουν διαφοροποιηθεί από την αρχή του και θα συνεχίσουν να αλλάζουν με βάση την συνεχή αλλαγή των αναγκών και προσδοκιών του ανθρώπου. Ως τόπος συνύπαρξης του παρόντος με το παρελθόν και την ιστορία ενός τόπου, το μουσείο κατέχει συμβολικό χαρακτήρα μέσα στην πόλη. 2 Η συμβολική του λειτουργία μέσα σε αυτή εκφράζεται κατά τον Schinkel: “ το μουσείο αποτελεί αντικείμενο έμφυτης ομορφιάς και κόσμημα για την πόλη.” Η αναφορά σε αυτό γίνεται ταυτόχρονα τόσο σαν κτίριο, όσο και σαν σημείο αναφοράς. Έτσι, το μουσείο από την γέννηση του, έπεται σε διάφορες διάφορες αρχιτεκτονικές προσεγγίσεις ανάλογα με την εποχή και τον χαρακτήρα που θέλει να παρουσιάσει. Ως σύμβολο μέσα στην πόλη, η εικόνα του αποκτά ιδιαίτερη σημασία ως δημόσιο αρχιτεκτονικό έργο. Αλληλεπιδρά με τον αστικό ιστό και συμβάλει στην δημιουργία ενός πυρήνα συγκέντρωσης γύρω του.

1

Καμπερίδης Λάμπρος, Δος μοι τούτον τον ξένον, Αθήνα, Ίνδικτος, 2006, σελ. 168

2

Χαραλαμπίδου Σόνια, Το Δυτικό “παράδειγμα” ως ιδεολογία οργάνωσης μουσείων, Σχεδιασμός μουσείων και εκθέσεων 9

Σύμφωνα με τον νέοεξπρεσιονιστή Markus Lupertz, το κλασικό μουσείο αποτελείται από: “τέσσερις τοίχους, εισερχόμενο φως από την οροφή, δύο πόρτες, μια για αυτούς που εισέρχονται και μια για αυτούς που εξέρχονται. Όλα αυτά τα μουσεία είναι συνήθως ωραία, αξιοσημείωτα κτίρια, εντούτοις όπως κάθε τέχνη, εχθρικά προς άλλους τύπους τέχνης […] η αρχιτεκτονική θα έπρεπε να παρουσιάζεται έτσι ώστε μα καθίσταται δυνατή μέσα της - να μην επιδιώκεται από τη διεκδίκηση της αρχιτεκτονικής - και χωρίς- ακόμα χειρότερα- η αρχιτεκτονική να εκμεταλλεύεται την τέχνη ως διακόσμηση.” 3 Από την οπτική του Michael Brawne, ο εκθεσιακός χώρος μπορεί να λάβει δύο είδη σχεδιασμού. Στην πρώτη περίπτωση, το μουσείο χαρακτηρίζεται ως μια “επαρκώς φωτισμένη αποθήκη” στην οποία τα πάντα μπορούν να μετακινηθούν και να τοποθετηθούν κατά βούληση. Η δεύτερη περίπτωση θέλει αντικείμενα να παρουσιάζονται, με ένα ημιθεατρικό χαρακτήρα, σε προσωρινές εγκαταστάσεις, οι οποίες επιδιώκουν μια πιο άμεση επαφή με τον παρατηρητή.

3

Lupertz Markus, παρατίθεται στο Crimp Douglas, On the museum’s ruins, σελ. 307 10

“Η ιστορία είναι αντιπροσωπευτική, ενώ ο χρόνος είναι αφηρημένος. Και τα δύο αυτά είδη μπορούν να βρεθούν σε μουσεία, όπου καλύπτουν την κενή θέση του καθενός.”

Robert Smithson

11

02 ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ - Αρχαιότητα Για να αναδειχθεί ο πολυδιάστατος χαρακτήρας του μουσείου και να κατανοηθεί ο ρόλος του στην σημερινή κοινωνία, θα παρατεθεί μια σύντομη ιστορική αναδρομή, ώστε να σκιαγραφηθεί η αλλαγή τόσο στα οικοδομήματα όσο και η συνάρτηση με το περιεχόμενο, την φύση των εκθεμάτων αλλά και τις σχεδιαστικές πρακτικές. Καθώς οι συλλογές αποτελούν τον πυρήνα των μουσείων, υπήρξε η ανάγκη μελέτης των λόγων δημιουργίας αυτών των συλλογών και τα κίνητρα των συλλεκτών. Η ανάγκη του ανθρώπου για συλλογή αντικειμένων ακολουθείται από την ανάγκη της προβολής του σε άλλους. Εκεί εντοπίζεται και η απαρχή των πρώτων μουσειακών χώρων. Ο άνθρωπος από το ξεκίνημα της ιστορίας είχε την ανάγκη για τη συλλογή αντικειμένων είτε από θέμα ενστίκτου, είτε για οικονομική επένδυση, είτε για να κληρονομήσει στις επόμενες γενιές υλικές μαρτυρίες, σαν μια μορφή αθανασίας. Για αρκετούς συλλέκτες ισχυρός λόγος είναι η κοινωνική καταξίωση που τους επέφερε, ένας τρόπος δηλαδή να δείξουν τις γνώσεις τους και το καλό τους γούστο στους γύρω τους. Σε άλλες περιπτώσεις βασικός λόγος για την συλλογή ήταν η αγάπη προς τα αντικείμενα και τα χαρακτηριστικά τους, ενώ σε διαφορετικές η ανάγκη τους για γνώση. 1

ΕΙΚ.1: ΟΙ ΕΝΝΕΑ ΜΟΥΣΕΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑΣ

1

Edward P. Alexander, 1979. Museums in motion: An Introduction to the History and Function of Museums.

Nashville, TN: American Association for State and Local History, σ. 9 12

Καθώς λοιπόν οι συλλογές αποτελούν τον κεντρικό πυρήνα των μουσειακών χώρων, πολλοί μελετητές έχουν εντρυφήσει στην ιστορία της δημιουργίας από την αρχαιότητα έως την σύγχρονη εποχή, βοηθώντας να γίνει κατανοητή αυτή η σειρά αλλαγών που υπέστη ο θεσμός. Ξεκινώντας, ετυμολογικά ο όρος προέρχεται από τις εννέα Μούσες της αρχαίες ελληνικής μυθολογίας, οι οποίες ήταν κόρες του Δία και της Μνημοσύνης. Αν και σήμερα είναι πλήρως διαφορετικός ο τρόπος και ο ρόλος του μουσείου, μερικές από τις κύριες λειτουργίες του εντοπίζονται και στα μεγάλα ιερά της αρχαιότητας.

2 Συγκεκριμένα, στην αρχαία Ελλάδα αυτός ο θεσμός περιγράφεται ως τέμενος αφιερωμένο στην λατρεία των Μουσών, όντας εννοιολογικά συνδεδεμένο με την καλλιέργεια των τεχνών, των γραμμάτων, της μουσικής, της ποίησης, της φιλοσοφίας και του χορού. Ιδιαίτερο ενδιαφέρων παρουσιάζουν οι εκδηλώσεις πνευματικού χαρακτήρα μέσα σε αυτούς τους χώρους όπως οι ερευνητικές μελέτες και οι φιλοσοφικές συζητήσεις. Ο περιηγητής Παυσανίας, μάλιστα, περιγράφει στην Περιήγηση του κατά τον 2ο αιώνα π.Χ. τα θέματα των πινάκων που είδε στην επίσκεψη του, σε μια μαρμάρινη αίθουσα στην πτέρυγα των προπυλαίων που ονομαζόταν πινακοθήκη.3 Από τους υπαίθριους χώρους λατρείας των Μουσών, το μουσείο εξελίσσεται κατά τους ελληνιστικούς χρόνους, ιδιαίτερα κατά την ανοικοδόμηση του Μουσείου της Αλεξάνδρειας (290 π.Χ.) από τον Πτολεμαίο Α’ (367-283 π.Χ.), έχοντας ως πρότυπο το Λύκειο του Αριστοτέλη. Περιλάμβανε αντικείμενα, αγάλματα, αστρονομικά και χειρουργικά όργανα, αλλά και βοτανικό και ζωολογικό κήπο. Σύμφωνα με ερευνητές θεωρείται ως η πρώτη μορφή μουσείου που προώθησε την τέχνη και τον πολιτισμό. Το κτιριακό αυτό σύμπλεγμα της Βιβλιοθήκης και του Μουσείου ανήκε στο βασιλικό τετράγωνο, έχοντας έτσι την υποστήριξη του μονάρχη. Ως αποτέλεσμα, ήταν η σύνδεσή τους με την κρατική εξουσία και η απήχηση τους από ένα κλειστό κύκλο διανοούμενων που ενίσχυαν το κύρος και την αίγλη της. 4

2

Δουλγερίδης Μιχαήλ Β. , 2006. Το Μουσείον: τόπος εν ω καλλιεργουνται τα γράμματα και αι τέχναι. Αθήνα: Αγγελάκη 3

Παυσανίας Ι.22.6

4

Ranyccio Bianchi Bandinelli, 1970. Rome, the Centre of Power, 500 BC to Ad 200. New York: G.braziller.

13

- Αναγέννηση Από τον 4ο μέχρι τον 5ο αιώνα, εντοπίζεται μια καμπή στην εξέλιξη των μουσειακών χώρων, λόγω των συνεχών πολέμων και των δύσκολων συνθηκών διαβίωσης. Στην περίοδο του μεσαίωνα, δεν έχουν βρεθεί στοιχεία για την εξέλιξη των μουσείων, πέρα από χώρους που εκτίθονταν αντικείμενα, κυρίως θρησκευτικού χαρακτήρα. Τα μοναστήρια και οι εκκλησίες είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα πλήρη ελέγχου της γνώσης της εποχής. Συνεχίζοντας, κατά την περίοδο της Αναγέννησης, ορίζεται ο όρος “μουσείο”, με την γενική έννοια και παραπέμπει στις ιδιωτικές συλλογές της Ευρωπαϊκής αριστοκρατίας. Αρχικά, ο όρος χρησιμοποιείται στη Φλωρεντία του 15ου αιώνα, για να περιγράψει την πλούσια συλλογή των Μεδίκων. Την περίοδο εκείνη, αλλά πολύ περισσότερο τον 16ο και 17ο αιώνα αναπτύχθηκαν στην Ευρώπη οι προσθήκες αξιοπερίεργων αντικειμένων “της τέχνης και της φύσης”. Αφενός, είχαν ως σκοπό να συγκεντρώσουν και να αναπαραστήσουν κάποιες πτυχές τις πραγματικότητας και αφετέρου να τις παρουσιάσουν με τρόπο που να προβάλει την γνώση του ανθρώπου για τον κόσμο. Οι συλλογές λοιπόν επεκτείνονται και συχνά καταλαμβάνουν ακόμα και ολόκληρα δωμάτια ή σειρά δωματίων. Παράλληλα, με την προσθήκη των αξιοπερίεργων αντικειμένων, υπάρχουν σε κάποιες περιπτώσεις υπάρχουν και χώροι για την galleria, μια μακρόστενη αίθουσα, συνήθως με φυσικό φωτισμό όπου στεγάζει πίνακες, γλυπτά και έργα τέχνης. Οι ιδιοκτήτες χρησιμοποιούν αυτές τις αίθουσες ως επίσημους χώρους υποδοχής, διότι ήταν ιδιαίτερα μεγαλοπρεπείς και εντυπωσιάζαν τους ξένους επισκέπτες και τους ντόπιους ευγενείς. Πρόσβαση σε αυτές τις αίθουσες είχαν μόνο επίλεκτοι καλεσμένοι και ήταν σπανίως ανοιχτές στο κοινό. 5 Έτσι, οι προσθήκες περίεργων αντικειμένων αποτέλεσαν τα μουσεία Φυσικής Ιστορίας, ενώ οι πριγκιπικές πινακοθήκες την αρχή των μουσείων.

5

Carol Duncan and Alan Wallach, 1980. “The Universal Survey Museum”, Art History 3(4). σσ.448-69.

14

ΕΙΚ.3: “ΜΟΥΣΕΙΟ: OLAUS WORMIUS

ΕΙΚ.2: “ΜΟΥΣΕIΟ” ΤΟΥ FERRANTE IMPERATO

15

ΕΙΚ. 5: PALAZZO DEGLI UFFIZI

ΕΙΚ.4: GRANDE GALERIE

16

- Διαφωτισμός Μπαίνοντας σε μια νέα εποχή μεγάλων και ριζοσπαστικών αλλαγών στη δομή της κοινωνίας, έτσι και η έννοια του μουσείου με την μέχρι τότε σημασία του διαφοροποιείται. Το πνεύμα του Διαφωτισμού και του νεοκλασικισμού, επέφερε ουσιαστικές αλλαγές στο ζήτημα της συλλογής έργων τέχνης αφού μετέτρεψαν τα έργα τέχνης σε εθνική κληρονομιά προσιτή σε όλους. Πιο συγκεκριμένα, περί τα τέλη του 17ου και αρχές 18ου αιώνα, η ανάπτυξη των επιστημών και η γενικότερη κατεύθυνση σε σφαιρικές γνώσεις, αποτέλεσαν γόνιμο έδαφος για την μετατροπή των ιδιωτικών συλλογών σε δημόσιες. Το 1683, ο όρος museum καθιερώθηκε επίσημα για συγκεκριμένα κτίρια που στέγαζαν συλλογές αντικειμένων, με την δημιουργία του πρώτου μουσείου που προσφέρει εγκυκλοπαιδική γνώση, το Ashmolean Museum, στην Οξφόρδη, 6 το οποίο ιδρύθηκε από τον Άγγλο αρχαιοδίφη, αστρολόγο και πολιτικό Elias Ashmole (1617-1692) ώστε να στεγάσει τις συλλογές του.

ΕΙΚ.6: ASHMOLEAN MUSEUM, ΟΞΦΟΡΔΗ

6

Οικονόμου Μαρία, 2003. Μουσείο : Αποθήκη ή ζωντανός Οργανισμός, Αθήνα: Εκδόσεις Κριτική, σ.36.

17

Η Γαλλική επανάσταση, στο τέλος του 18ου αιώνα, σηματοδότησε το τέλος, μιας αυστηρά ιεραρχικής κοινωνίας. Οι πρώην βασιλικές συλλογές αλλά και το ίδιο το παλάτι του Βασιλιά, μετατρέπονται στο Μουσείο της Δημοκρατίας στην υπηρεσία του απλού λαού με ελεύθερη είσοδο, συμβολίζοντας με δραματικό τρόπο την πτώση του παλιού καθεστώτος και το ξεκίνημα του νέου. Παρόλο που το μουσείο όμως ήταν ευρέως ανοιχτό, τέθηκε ο προβληματισμός της κατανόησης των θησαυρών του. Τα εκθέματα ήταν τοποθετημένα πολύ πυκνά μεταξύ τους χωρίς επεξηγηματικές πινακίδες, κάνοντας την κατανόηση τους δύσκολη στον αμάθητο και απληροφόρητο επισκέπτη. 7 Τον 18ο αιώνα, το κτίριο του μουσείου έγινε αντικείμενο μελέτης και συνειδητού αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, είτε πρόκειται για ήδη υλοποιημένα σχέδια, είτε όχι. Ως πρώτο παράδειγμα αυτής της τάσης μπορεί να αναφερθεί η σχεδιαστική πρόταση για ένα ιδανικό μουσείο, του Leonard Christopher Strum, το 1704 που προέβλεπε ξεχωριστούς χώρους για τις ιδιωτικές συλλογές. Πιο συγκεκριμένα, αντικείμενο μελέτης γίνεται ο σχεδιασμός της τυπολογίας του μουσείου, μετά το 1778 και μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, όταν η Γαλλική Ακαδημία Αρχιτεκτονικής στο Παρίσι, πρότεινε ως θέμα του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού Prix de Rome, τον σχεδιασμό ενός μουσειακού κτιρίου. Το σχέδιο, με την μεγαλύτερη επιρροή που αποτέλεσε σημείο αναφοράς για τον σχεδιασμό πολλών μουσείων του 19ου αιώνα, ήταν η πρόταση του Γάλλου θεωρητικού Jean Nicolas - Louis Durand. Η κάτοψη του κτιρίου του είναι σταυροειδής, εγγεγραμμένη σε τετράγωνο με ροτόντα στο κέντρο του σταυρού. Οι τέσσερις πτέρυγες που διαμορφώνουν το τετράγωνο σχεδιάστηκαν για να στεγάσουν τέσσερις διαφορετικές συλλογές, ζωγραφικής, γλυπτικής, αρχιτεκτονικής και προσωρινές εκθέσεις. Ο λόγος που το μετέτρεψε σε παράδειγμα είναι ότι με τη χωρική του οργάνωση πέτυχε την σύνδεση των εκθεσιακών χώρων που δημιουργήθηκαν τους προηγούμενους αιώνες, το τετράγωνο δωμάτιο (cabinet), τη μακρόστενη αίθουσα (galleria) ως στοιχεία της εκθεσιακής διαδρομής και την ροτόντα ως επίκεντρο της σύνθεσης. 8

7

Οικονόμου Μαρία, 2003 Μουσείο : Αποθήκη ή ζωντανός Οργανισμός, Αθήνα: Εκδόσεις Κριτική, σ.39.

8

Ματσαρίδου Αναστασία, 2012. Η ιστορική εξέλιξη των μουσείων από την Αρχαία Ελλάδα έως και τον 20ο αιώνα. άρθρο στο ηλεκτρονικό περιοδικό «Πεμπτουσία».

18

ΕΙΚ. 7 : ΣΧΕΔΙΑ ΚΑΤΟΨΗΣ ΚΑΙ ΤΟΜΗΣ ΤΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ JEAN- NICOLAS- LOUIS DURAND

19

Οι παραπάνω σχεδιαστικές προτάσεις εφαρμόστηκαν μετά τα μέσα του 18ου αιώνα, με την δημιουργία αυτόνομων οικοδομημάτων. Τα δύο πρώτα σημαντικά παραδείγματα είναι το μουσείο Fridericianum στο Κάσελ της Γερμανίας και το μουσείο Pio- Clementino στο Βατικανό. Το πρώτο μουσείο διατήρησε την μορφή του ανακτόρου προσθέτοντας την μορφή του αρχαίου ελληνικού ναού πάνω στον άξονα συμμετρίας, δίνοντας μια αίσθηση ιερότητας στο μουσείο. Στην συνέχεια, το δεύτερο εισήγαγε δυο αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά που λειτούργησαν ως πηγή έμπνευσης για την λειτουργία των μουσείων, την μνημειώδη κλίμακα και την θολωτή ροτόντα με αναφορά στο Πάνθεον της Ρώμης. 9

9

Καλή Τζώρτζη, 2010. Η χωρική αρχιτεκτονική των μουσείων, Αθήνα: Καλειδοσκόπιο 20

ΕΙΚ.9: PIO- CLEMENTINO, ΒΑΤΙΚΑΝΌ

21

ΕΙΚ. 8: FRIDERICIANUM MUSEUM, ΚΑΣΕΛ

- 19ος / Αρχές 20ού Η εκβιομηχάνιση των Ευρωπαϊκών πόλεων κατά τον 19ο αιώνα, προξένησε ραγδαίες μεταβολές και ανακατατάξεις στον μέχρι τότε τρόπο λειτουργίας και ανάπτυξης της οικονομίας και της δομής της κοινωνίας. Στα πλαίσια αυτών των επιστημονικών αλλαγών, άρχισε μια προσπάθεια για την εξασφάλιση του ορθολογικού ελέγχου της υπάρχουσας καθολικής γνώσης. Το ίδιο συμβαίνει και στην περίπτωση των συλλογών, όπου γίνεται η πρώτη προσπάθεια να ταξινομηθούν και να παρουσιαστούν με καθαρά ακαδημαϊκά κριτήρια που αναδεικνύουν και καταχωρούν την δεδομένη και αναμφισβήτητη εθνική πραγματικότητα. Τα μουσεία πλέον δεν “φυλακίζουν” μόνο την εθνική κληρονομιά αλλά την συγκροτούν και παρουσιάζουν την ταυτότητα της μέσα από ένα γόητρο του παρελθόντος και της μουσειογραφικής απεικόνισης ενός λαού, καλλιεργώντας παράλληλα την εθνική μνήμη.10 Ο ρόλος του μουσείου πλέον, έχει ως σκοπό την διαμόρφωση της εθνικής συνείδησης των πολιτών ώστε να διατηρηθεί η πολιτισμική κληρονομιά της κάθε χώρας. Ο εθνικός αυτός χαρακτήρας των μουσείων επέβαλε την δημιουργία μεγάλων ιδρυμάτων ώστε να αναπαραστήσουν και να συμβολίσουν το κύρος των αντίστοιχών εθνών. Η αρχιτεκτονική μορφολογία του μουσείου ουσιαστικά καθιερώθηκε από τα τρία πρώτα μνημειακά κτίσματα του 19ου αιώνα, η Glyptotek (1816 – 1830) και η Alte Pinakothek (1826-1836) στο Μόναχο, αλλά και το Altes Museum (1823-1830) στο Βερολίνο. Αυτά τα τρία μουσεία δημιούργησαν μια αρχιτεκτονική τυπολογία με κύρια χαρακτηριστικά την μνημειακή είσοδο, με πρόπυλο, κιονοστοιχία κατά μήκος της πρόσοψης και τους επιμήκεις εκθεσιακούς χώρους. Η αρχιτεκτονική γλώσσα εφαρμοζόταν με τις συλλογές που φιλοξενούσε, δημιουργώντας μια στενή σχέση μεταξύ του κελύφους και του περιεχομένου. 11

10

Νάκου Ειρήνη, 2001. Μουσεία: Εμείς, τα πράγματα και ο πολιτισμός, Αθήνα: Νήσος σελ. 115-117

11

Ματσαρίδου Αναστασία, 2012. Η ιστορική εξέλιξη των μουσείων από την Αρχαία Ελλάδα έως και τον 20ο αιώνα. άρθρο στο ηλεκτρονικό περιοδικό «Πεμπτουσία».

22

ΕΙΚ. 9: ΚΑΤΟΨΗ ΚΑΙ ΟΨΗ ΤΗΣ GLYPTOTEK ΣΤΟ ΜΟΝΑΧΟ

ΕΙΚ.10: ΚΑΤΟΨΗ ΚΑΙ ΟΨΗ ΤΗΣ ALTE PINAKOTHEK ΣΤΟ ΜΟΝΑΧΟ 23

ΕΙΚ.11: ΚΑΤΟΨΗ ΚΑΙ ΟΨΗ ALTES MUSEUM ΣΤΟ ΒΕΡΟΛΙΝΟ 24

Οι νέες επιστημολογικές θεωρίες για τη γνώση και την πραγματικότητα θέτουν μία νέα νοοτροπία της εκθεσιακής λογικής των μουσείων, δηλαδή νέους τρόπους δόμησης των εκθεσιακών ενοτήτων και έκθεσης των συλλογών. Τα αντικείμενα δεν παρουσιάζονται συσσωρευμένα με τη μορφή «θησαυρών», όπως στις αναγεννησιακές συλλογές, άλλα με βάση την ταξινόμηση τους σύμφωνα με τις κατηγορίες συγκεκριμένων επιστημονικών κωδίκων. Το μουσείο είναι πια «μια δημόσια συλλογή που αποσκοπεί περισσότερο στη διδασκαλία παρά στην ευχαρίστηση, είναι σαν μία πλουσία βιβλιοθήκη μέσα στην οποία αυτοί που θέλουν να μάθουν χαίρονται να βρίσκουν αντικείμενα διαφορών ειδών και διαφορετικών περιόδων». 12 Ο χρόνος συνεχίζει ναι είναι βασικό χαρακτηριστικό του τρόπου έκθεσης των συλλογών, οι οποίες ωστόσο αρχίζουν να εκτίθενται και με άλλα κριτήρια, όπως το είδος και τον τόπο προέλευσης τους. Όταν δημιουργήθηκαν τα πρώτα κτίρια μουσείων με τις σωστές προδιαγραφές και εδραιώθηκε η εξελικτική αντίληψη για την τέχνη και οι αίθουσες οργανώθηκαν σε γραμμική διάταξη, ο επισκέπτης άρχισε να βιώνει με την κίνηση του εντός του χώρου την “εξέλιξη” της τέχνης.

12

H.Seling, 1967: 109 E.Hooper- Greenhill.

25

- 20ος αιώνας Ο 20ός αιώνας επέφερε σημαντικές αλλαγές τόσο στο κοινωνικό, πολιτικό, επιστημονικό και πολιτισμικό πλαίσιο, όσο και στη δομή και τον τρόπο λειτουργίας των μουσείων. Η μέχρι τότε η ταξινόμηση των εκθεμάτων σε δισδιάστατους πίνακες, δεν επαρκούσε για την κατανόηση της σύγχρονης πολυδιάστατης πραγματικότητας. Η γνώση είχε γίνει τρισδιάστατη, ενώ έχει αποκτήσει μια γενικευμένη μορφή. Τα εκθέματα άρχισαν να μελετώνται και να ερμηνεύονται πλέον, σε σχέση με τις σύνθετες κοινωνικές διαστάσεις της ζωής, της ιστορίας και του πολιτισμού των ανθρώπινων κοινωνιών. Σύμφωνα με τον M. Foucalt “τα πράγματα δεν αποκαλύπτουν κατά την αναπαράσταση τους την ταυτότητα τους αλλά την εξωτερική σχέση τους με τον άνθρωπο.” Έτσι τα πράγματα απέκτησαν σύνθετες σημασίες και πολλαπλά νοήματα. Ως αποτέλεσμα αυτού ήταν η “γέννηση” ποικίλων μουσείων με διαφορετικό περιεχόμενο που θα καλύπτουν διαφορετικούς τύπους τέχνης. Κατά την δεκαετία του 1930 έκανε την εμφάνιση μια τάση αμφισβήτησης και αναθεώρησης των υπαρχόντων χαρακτηριστικών της μουσειακής αρχιτεκτονικής, μέσα από θεωρητικές συζητήσεις και σχεδιαστικές αναζητήσεις. Στα μέσα του 20ού αιώνα γεννήθηκαν δυο αντικρουόμενες θεωρίες, που αφορούσαν τις σχέσεις του εκθέματος με τον περιβάλλοντα χώρο και του εκθέματος με τον θεατή. Η πρώτη αφορούσε την αισθητική προσέγγιση. Το έργο τέχνης αντιμετωπιζόταν ως αυτόνομο αισθητικό φαινόμενο και όχι ως ιστορική μαρτυρία, όπου στόχος ήταν “ η απόλαυση της θέασης και όχι της διάλεξης” 13 , ενώ προτεραιότητα είχε η ποιότητα και όχι η ποσότητα. Ο χώρος δεν λειτουργεί ως ένας καμβάς που οι σχέσεις του περιεχομένου συγκροτούν το νόημα, αλλά αντιθέτως, έχει βοηθητικό ρόλο για να αναδείξει το έκθεμα ανεπηρέαστο από το περιβάλλον του. “ Η αντίληψη αυτή εκφράστηκε με την βοήθεια του λευκού κύβου, γνωστό ως white cube. Τον όρο white cube εισήγαγε το 1976 ο κριτικός τέχνης O’ Doherty στο θεμελιώδες έργο του Inside the White Cube: the Ideology of the Gallery Space (1986), που καθιερώθηκε από το ΜoΜΑ (Museum of Modern Art) ως η κυρίαρχη παγκόσμια τάση. Η προσέγγιση αυτή πρότεινε έναν εκθεσιακό χώρο με ουδέτερα χαρακτηριστικά, στιλιστικά λευκό και λιτό, όπου τα αντικείμενα θα τοποθετούνταν στο ύψος των ματιών, με απόσταση το ένα από το άλλο, ώστε να γίνονται εύκολα αντιληπτά το ένα από το άλλο και απαλλαγμένα από οτιδήποτε περιττό που θα μπορούσε να τραβήξει την προσοχή του επισκέπτη. Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη, εκθέτοντας τα 13

McClellan, 2008. The art museum from Boullee to Bilbao, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

26

αντικείμενα σε έναν ουδέτερο χώρο μπορούμε να δούμε την τέχνη αντικειμενικά, ώστε η εκθεσιακή οργάνωση να μη γίνεται μέσο κριτικής παρουσίασης του περιεχομένου του μουσείου. Μια ακόμη πρωτοπορία που καθιέρωσε το ΜΟΜΑ και το κατέστησε μουσείο - σταθμό στην ιστορία του θεσμού, ήταν η οργάνωση των αντικειμένων κατά κινήματα, η οποία βασίστηκε στην αντίληψη της μοντέρνας τέχνης ως «μία ακολουθία κινημάτων, που το ένα εξελίχθηκε μέσα από το άλλο». 14 Συνεχίζοντας, ο Ludwig Mies van der Rohe εξέφρασε την ίδια άποψη στο σχεδιασμό της Neue Nationalgalerie, στο Βερολίνο το 1968 ο οποίος χαρακτηριστικά τόνισε ότι : “προσπαθώ να κάνω τα κτίρια μου ένα ουδέτερο πλαίσιο, στο οποίο οι άνθρωποι και τα έργα τέχνης μπορούν να έχουν τη δική τους αυτόνομη ζωή”. Η δεύτερη θεωρία αφορούσε την δημιουργία μιας δυναμικής σχέσης μεταξύ της τέχνης, της αρχιτεκτονικής και του χώρου με ένα τρόπο δυναμικό. Ξεκινώντας με την έμφαση στη σχέση θεατή και αντικειμένου που έδωσαν οι Kiesler και Lissitzky, το μέλος του Μπάουχάους Herbert Bayer, πειραματίστηκε με τον τρόπο που ο θεατής προσλαμβάνει οπτικές εικόνες. Πρότεινε τρόπους, όπως τη χρήση κεκλιμένων επιπέδων για να διευρυνθεί το οπτικό πεδίο του θεατή, ώστε να επεκτείνεται σε όλες τις πλευρές ενός χώρου και να μην περιορίζεται μόνο στις συνήθεις επιφάνειες των τοίχων, καθιερώνοντας «ένα είδος σφαιρικής αντίληψης». 15 Κεντρική ιδέα της αντίληψης τους ήταν ότι ο χώρος δεν πρέπει να θεωρείται απλώς το φόντο των έργων, αλλά το συνεκτικό τους στοιχείο, κάτι εξίσου σημαντικό με τα εκθέματα. Στις εκθέσεις που σχεδιάσαν προσπαθήσαν να δημιουργήσουν ένα ενιαίο σύνολο χώρου και αντικειμένων, μία οργανική ενότητα. Ο Bayer έστρεψε το ενδιαφέρον από την έκθεση στο θεατή. Αυτή η προσπάθεια εκφράζεται στο γνωστό σχέδιο του Diagram of 360 Degrees Field of Vision (1935), όπου το κεφάλι έχει αντικατασταθεί με ένα τεράστιο μάτι που «σαρώνει» οροφή, δάπεδο και τοίχους. Πιο συγκεκριμένα, ο Krauss παρουσίασε αυτή τη στροφή, από το εγκυκλοπαιδικό στο σύγχρονο μουσείο ως “ την αφήγηση μιας ιστορίας, που παρουσιάζει στον επισκέπτη μία εκδοχή της ιστορίας της τέχνης”, για το εγκυκλοπαιδικό, ενώ για το σύγχρονο ως την ένταση της εμπειρίας, ΄ένα αισθητικό φορτίο που δεν είναι τόσο χρονικό όσο είναι τώρα ριζικά χωρικό.”

14

Grunenberg, 1999, The modern Art Museum στο: E.Barker (επιμ.), Contemprorary Cultures of Display, London: Yale University Press, 26-49 15

G. Celant (1996), A visual ma- chine. Art installation and its modern archetypes, στo: R. Greenberg, B. W. Ferguson, S. Nairne (επιμ.), Think- ing about exhibitions, London, New York: New York University Press 27

ΕΙΚ. 12: WHITE CUBE BERMONDSEY

28

29

ΕΙΚ. 13: DIAGRAM OF 360 DEGREES FIELD OF VISION

Το 1959, στην Νέα Υόρκη, εισήχθη μια νέα δυναμική αντίληψη του μουσείου, μέσω μιας ρευστότερης αρχιτεκτονικής που πρότεινε πλαστική μορφή στο κέλυφος και καθιέρωσε μια νέα σχέση θεατή, αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής. Αυτό καθιερώθηκε από τον F. Lloyd Wright στο Guggenheim, εκφράζοντας την ιδέα του μουσείου ως μοντέρνο μνημείο και έμβλημα για την πόλη. Συνεχίζοντας, στα τέλη του 20ού αιώνα, εισάγονται τρία νέα βασικά ζητήματα, όπως, ο ρόλος του ως χώρος ψυχαγωγίας, η ένταξη του στον πολεοδομικό ιστό και ο σύνθετος λειτουργικός προγραμματισμός που περιλαμβάνει ποικίλους δημόσιους χώρους. Από αυτή την οπτική, φαντάζει μια παραλλαγή του Μουσείου της Αλεξάνδρειας και τονίζει την ισχυρή σχέση της βιβλιοθήκης με το μουσείο, που έχει αναφερθεί ήδη πολλές φορές στην ιστορία του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Centre national d’ art et de culture George Pompidou, από τους αρχιτέκτονες R. Rogers και R. Piano, στο Παρίσι, το 1977. Στον χώρο του, εκτός απο το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, συγκεντρώθηκαν και λειτουργίες όπως το Κέντρο Βιομηχανικής Δημιουργίας, η δημόσια Βιβλιοθήκη και το Μουσικό Κέντρο. Τα χαρακτηριστικά του, η διαφάνεια, η ευελιξία και η εξωτερίκευση του προς το αστικό περιβάλλον, φανερώνουν την πρόθεση των αρχιτεκτόνων για τον ρόλο του μουσείου στη πόλη. Όπως διαφάνηκε από την ιστορική αναδρομή, η αρχή του σύγχρονου μουσείου στα τέλη του 18ου και στην αρχή του 19ου αιώνα, σηματοδότησε την μετατροπή παλαιών ιστορικών κτιρίων σε μουσεία, ενώ ξεκίνησε η ανάπτυξη και μια ειδική αρχιτεκτονική που ανταποκρινόταν στις απαιτήσεις της διατήρησης, της έρευνας και της επικοινωνίας των συλλογών μέσω μόνιμων ή περιοδικών εκθέσεων. Η αρχική μορφή των κτιρίων είχε ως σκοπό να προστατεύσει τις συλλογές, όμως με το πέρασμα του χρόνο εξελίχθηκε σύμφωνα με τα νέα δεδομένα στις μουσειακές λειτουργίες. Συνεπώς, αναζητήθηκαν λύσεις για τον καλύτερο φωτισμό των εκθεμάτων, για την καλύτερη κατανομή αυτών εντός του χώρου και την βέλτιστη δομή αυτού. Επιπλέον, κατα τις αρχές του 20ού αιώνα, τα μουσεία υιοθέτησαν μια αφαιρετική στάση απέναντι στην διακόσμηση των χώρων, θυσιάζοντας συχνά ιστορικά διακοσμητικά στοιχεία, ώστε αυτή η νέα ουδετερότητα να αναδείξει περισσότερο τα εκθέματα. Οι ανάγκες και οι προσδοκίες των ανθρώπων αυξήθηκαν, με αποτέλεσμα τα μουσεία, με το πέρασμα των χρόνων, να βρίσκουν καινούργιους τρόπους προσαρμογής στα νέα δεδομένα. Έτσι εντάσσουν στο μουσειολογικό τους πρόγραμμα χώρους περιοδικών εκθέσεων, εκπαιδευτικά εργαστήρια, χώρους ανάπαυσης και πολλαπλών χρήσεων, όπως βιβλιοπωλεία, εστιατόρια και πωλητήρια αντικειμένων που σχετίζονται με τις εκθέσεις.16

16

The Cultural Logic of the late Capitalist Museum, 1990. No 54, p. 3-17 30

ΕΙΚ. 14: ΟΨΗ ΤΟΥ GUGGENHEIM, NY

Ειδικότερα, αυτές οι καινούργιες προσθήκες λαμβάνονται υπόψη από τον αρχιτέκτονα, για τον σωστότερο σχεδιασμό και λειτουργία των χώρων. Αν και με μια γενικευμένη έννοια, ο αρχιτέκτονας, είναι αυτός που διαμορφώνει το κέλυφος που περικλείει τις συλλογές, το προσωπικό και το κοινό, επηρεάζει επίσης και οτιδήποτε αφορά τον χώρο, την κίνηση, την ορατότητα και τον φωτισμό, έννοιες που μπορεί να θεωρούνται δευτερεύουσας σημασίας αλλά αποβαίνουν καθοριστικές για την επιτυχία μιας έκθεσης. Πάνω σε αυτές στηρίζεται και ο επιμελητής ώστε να οργανώσει έτσι τα εκθεσιακά αντικείμενα και να επιλέξει το κατάλληλο πλαίσιο επικοινωνίας. Έτσι, για την αρμονική λειτουργία όλων των μεταβλητών, τα μουσεία σχεδιάζονται και υλοποιούνται σύμφωνα με ένα αρχιτεκτονικό και επιμελητικό πλάνο που συντάσσεται με την συνεργασία τόσο του αρχιτέκτονα και του επιμελητή, όσο και των διοικητικών υπεύθυνων του οργανισμού για να καλυφθούν όλες οι ανάγκες. Ο αρχιτέκτονας Auguste Perret, είχε στοχευμένα αναφέρει το 1931 ότι, “ένα πλοίο, που πρέπει να επιπλέει, δεν είναι λογικό ότι πρέπει να σχεδιαστεί διαφορετικά από μια ατμομηχανή? Έγκειται, λοιπόν, στον αρχιτέκτονα να λάβει υπόψη του τις ιδιαιτερότητες του κτιρίου που θα στεγάσει ένα μουσείο και να εμπνευστεί από τις κτιριακές λειτουργίες του προκειμένου να δημιουργήσει τον κατάλληλο κτιριακό οργανισμό.”

31

ΕΙΚ. 15: ΟΨΗ ΤΟΥ CENTRE NATIONAL D’ ART ET DE CULTURE GEORGE POMPIDOU, ΠΑΡΙΣΙ

“ Η θεμελιώδης ιδέα του κτιρίου καταργεί την παραδοσιακή κλειστή πρόσοψη. Με το να εξαφανίζεται το περίβλημα, συνεισφέρει την πραγματοποίηση του στόχου του Κέντρου Pompidou, τη διάδοση του πολιτισμού.”

Renzo Piano , 1977

32

03 ΑΠΟ ΤΟ ΕΚΘΕΣΙΑΚΟ ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΙΑΚΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ Η ιστορική αναδρομή της εξέλιξης των μουσείων από την αρχαιότητα μέχρι το αρκετά κοντινό παρόν, δημιούργησε προβληματισμούς για τις ανάγκες του επισκέπτη. Το σύγχρονο μουσείο δεν επιδιώκει πλέον να συντηρεί και να προβάλλει την αίγλη του παρελθόντος, αλλά στρέφει το ενδιαφέρoν του στην όσο το δυνατόν καλύτερη εμπειρία του επισκέπτη, η οποία εξαρτάται άμεσα από το περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται τα μουσειακά αντικείμενα, αλλά και οι τρόποι με τους οποίους προβάλλονται. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός του χώρου, έρχεται σε πλήρη εξάρτηση με τον σχεδιασμό της έκθεσης εντός αυτού, γεγονός που εισάγει τον αναγκαίο ρόλο του επιμελητή. Συνεπώς, αφού δόθηκαν οι κύριες πληροφορίες για την πορεία του μουσείου στο πέρασμα του χρόνου, πλέον θα δοθεί περισσότερη προσοχή στον τρόπο λειτουργίας τους σήμερα και στην σύνδεση του εκθεσιακού χώρου με το μουσειακό αντικείμενο σύμφωνα με την επιμέλεια. Έτσι, το κεφάλαιο αυτό αποτελείται από τρία μέρη και αναφέρεται στην αλληλένδετη σχέση εκθεσιακού χώρου, μουσειακού αντικειμένου και του επιθυμητού μοντέλου επικοινωνίας.

- Ο εκθεσιακός χώρος Τα αντικείμενα, ο χώρος αλλά και η τοποθέτηση τους είναι τα βασικά στοιχεία που ορίζουν μια έκθεση σύμφωνα με τον Davallon, 1986. Αν και η έκθεση αποτελεί ένα από τους βασικούς ρόλους ενός μουσείου, διαθέτει μια ευρύτερη έννοια που δεν την κρατά περιορισμένη εντός των τοίχων αυτού, αλλά μπορεί να βγει εκτός του και να λάβει χώρα στο ύπαιθρο ή σε κάποιο κερδοσκοπικό φορέα. Συνεπώς, ο χώρος διεξαγωγής της έκθεσης είναι ένας οριοθετημένος χώρος κοινωνικής αλληλεπίδρασης, του οποίου οι επιπτώσεις είναι δυνατό να αξιολογηθούν. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, το μουσείο σήμερα έχει παραπάνω αρμοδιότητες, πέραν της απλής έκθεσης των αντικειμένων. Αποκτά, συντηρεί, ερευνά, προβάλλει και εκθέτει την υλική και άυλη κληρονομιά της ανθρωπότητας, ενώ παράλληλα υιοθετεί πολιτικές εκπαίδευσης και δημοσίευσης, ώστε να είναι μονίμως κοντά στις ανάγκες του κοινού του. Σύμφωνα με τον Scharer, 2003 , αν οριστούν τα μουσεία ως χώροι μουσειοποίησης και οπτικοποίησης, τότε οι εκθέσεις είναι “ η επεξηγηματική οπτικοποίηση απόντων γεγονότων μέσω των αντικειμένων και της έκθεσης τους κατά τρόπο που να υποδηλώνει συγκεκριμένα πράγματα”.

33

Η παρουσίαση ή η έκθεση των μουσειακών αντικειμένων καθορίζουν τη διαφορά ανάμεσα στον σχεδιασμό μιας έκθεσης και την παρουσίαση των εκθεμάτων. Ο επιμελητής, στην πρώτη περίπτωση, λαμβάνει υπόψη του τον χώρο και τον χρησιμοποιεί για να εξιστορήσει το σενάριο πάνω στο οποίο βασίζεται η έκθεση. Στην δεύτερη όμως περίπτωση, τα εκθέματα είναι το βασικό εργαλείο και ερευνάται ο καλύτερος τρόπος έκφρασης τους, ώστε να μπορέσουν να επικοινωνήσουν με τον επισκέπτη. Αυτές οι διαφορές στην έκφραση των εκθέσεων αλλάζουν ανάλογα με τις τάσεις της εκάστοτε εποχής αλλά και με την ιδιότητα που έχουν οι άνθρωποι που είναι υπεύθυνοι για την εγκατάσταση, όπως διακοσμητές, σχεδιαστές εκθέσεων ή παρουσιάσεων ή σκηνογράφοι. Επιπλέον, βασικά στοιχεία που επιτρέπουν την σκιαγράφηση της τυπολογίας των εκθέσεων είναι τα μέσα που χρησιμοποιούνται, η φύση της έκθεσης και το σενάριο του επιμελητή. Συνδέοντας έτσι τις διαφορετικές επιλογές μεταξύ τους, δημιουργείται το κατάλληλο αποτέλεσμα για την καλύτερη εξυπηρέτηση τόσο της λειτουργίας όσο και της επικοινωνίας των εκθεμάτων με τον επισκέπτη.

- Το μουσειακό αντικείμενο Ο όρος “ μουσειακό αντικείμενο” κατά την απλούστερη φιλοσοφική έννοια του, δηλώνει ένα αντικείμενο που δεν είναι από μόνο του μια μορφή πραγματικότητας, αλλά ένα παράγωγο, ένα αποτέλεσμα ή ένα ισοδύναμο. Ειδικότερα, σύμφωνα με το τεύχος Βασικές Έννοιες της Μουσειολογίας (2014), είναι αυτό που εκτίθεται ή αντίκειται σε ένα υποκείμενο, που το πραγματεύεται ως κάτι διαφορετικό του εαυτού του. Αυτός ο διαχωρισμός μεταξύ του υποκειμένου και του αντικειμένου αναπτύχθηκε με σχετικά αργούς ρυθμούς και εντοπίζεται κατά κύριο λόγο στην κουλτούρα της Δύσης. Έτσι, γίνεται ο διαχωρισμός μεταξύ αντικείμενου και πράγματος, όπου το τελευταίο συνδέεται με το υποκείμενο ως προέκταση ή ως εξάρτημα. Πιο συγκεκριμένα, ο Baudrillard το 1968 αναφέρει ότι το αντικείμενο δεν πρέπει να θεωρείται ως μια ακατέργαστη πραγματικότητα ή απλούστερα με κάτι που αρκεί να το συλλέξεις ώστε να το τοποθετήσεις σε μία μουσειακή συλλογή. Ο όρος αυτός περιγράφει την ιδιότητα ενός συγκεκριμένου πράγματος κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες, ενώ υπό διαφορετικές αυτό δεν θα θεωρούνταν αντικείμενο. Το βασικό στοιχείο που τα διαχωρίζει είναι το συναισθηματικό δέσιμο που αναπτύσσεται με το πράγμα, αφού αυτό γίνεται κομμάτι της ζωής. Από την άλλη μεριά, το αντικείμενο αναγνωρίζεται πάντα ως κάτι νεκρό, εσωστρεφές και αφηρημένο. Το μουσειακό αντικείμενο, ειδικότερα, παράγεται για να θεαθεί, να προκαλέσει συναισθήματα στον θεατή, να ψυχαγωγήσει ή να εκπαιδεύσει. Αυτή η έκθεση είναι τόσο σημαντική, που αμέσως αλλάζει την ιδιότητα του πράγματος σε αντικείμενο, αναπτύσσοντας την κατάλληλη απόσταση για αποστασιοποίηση και καλύτερη 34

ερμηνεία αυτού. Σύμφωνα με τον Schreiner (1985), τα μουσειακά αντικείμενα είναι γνήσια κινητά αντικείμενα που καταδεικνύουν την ανάπτυξη της φύσης και της κοινωνίας. Έτσι, οι εθνολόγοι Jean Gabus (1965) ή Georges Henri Rivière (1989) λόγω του πλούτου των πληροφοριών που προσφέρουν, τους απέδωσαν τον χαρακτηρισμό “ αντικείμενα- μάρτυρες” , ο οποίος διατηρείται καθώς εκτίθενται. Τέλος, ο Georges Henri Rivière είχε αναφερθεί σε αυτά με τον όρο “αντικείμενο - σύμβολο”, διότι ορισμένα μπορούν και περικλείουν πληροφορίες για έναν ολόκληρο πολιτισμό ή μια χρονική περίοδο.

Το επικίνδυνο σημείο όμως εντοπίζεται στο να κατανοήσει ο επισκέπτης ότι δεν βρίσκεται στον πραγματικό, αλλά στον φανταστικό κόσμο του μουσείου. Τα αντικείμενα δεν φέρουν την χρηστικότητα τους, ούτε εξυπηρετούν τον σκοπό για τον οποίο δημιουργήθηκαν, αφού έχουν αλλάξει περιβάλλον και έχουν ενταχθεί σε ένα συμβολικό επίπεδο που τους αποδίδει νέα σημασία. Βέβαια, αυτή η σημασία αλλάζει από γενιά σε γενιά είτε ακόμα και από επισκέπτη σε επισκέπτη, αφού είναι ελεύθερος να τα ερμηνεύσει με βάση την δική του κουλτούρα. Αποτέλεσμα αυτού είναι η φράση του Jacques Hainard το 1984, “ Το αντικείμενο δεν αποτελεί αλήθεια κανενός πράγματος. Πρωτίστως πολυλειτουργικό και δευτερευόντως πολυσήμαντο, αποκτά σημασία μόνο όταν τοποθετείται σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς.”

35

- Τα επικοινωνιακά μοντέλα Η σύνδεση των εκθεσιακών χώρων και των μουσειακών αντικείμενων γίνεται με την βοήθεια των επικοινωνιακών μοντέλων που θα επιλέξει να χρησιμοποιήσει ο κάθε επιμελητής, για την αποτελεσματικότερη μουσειακή εμπειρία του επισκέπτη. Σε κάθε έκθεση, επιτυχημένη ή μη, ο επιμελητής ή μια ομάδα επιμέλειας, είναι αυτοί που επιχειρούν την αμεσότερη επικοινωνία μεταξύ των εκθεμάτων και των επισκεπτών. Υπάρχουν πολλαπλές εκφράσεις με τις οποίες μπορεί ο επιμελητής να επιτύχει τον βαθμό επίδρασης που θα έχει η έκθεση. Αρχικά, σύμφωνα με τον Cameron, ήδη απο το 1968 αναπτύχθηκε το πρώτο μοντέλο επικοινωνίας σε εκθεσιακούς χώρους. Αυτό αφορούσε ένα μηχανιστικό και μονοδιάστατο μοντέλο, όπου είχε απο την μια πλευρά τον επιμελητή των συλλογών - πομπό- που επικοινωνεί με γνώμονα την εμπειρία και τις γνώσεις του, μέσω των συλλογών στο μουσείου με γραμμικό και μονοδιάστατο τρόπο, ενώ από την άλλη πλευρά, τον επισκέπτη - δέκτη- που παθητικά δέχεται τα μηνύματα. Ο Cameron πρόσθεσε μια γραμμή επανατροφοδότησης απο τον θεατή προς το μουσείο, καθώς οι πληροφορίες που δίνει αυτός για τα εκθέματα βοηθούν στην κατανόηση της αποτελεσματικότητας των εκθέσεων. Αν και το μοντέλο αυτό θεωρείται ξεπερασμένο, εφαρμόζεται συχνά σε μουσεία ακόμα και σήμερα, εάν οι οργανωτές επιθυμούν να μεταφερθούν συγκεκριμένα νοήματα.

ΕΙΚ. 1: ΔΙΆΓΡΑΜΜΑ CAMERON,1968

36

Τα μειονεκτήματα αυτού, είναι εμφανή και έρχονται σε “σύγκρουση” με τον προσιτό ρόλο και την αμεσότητα που επιδιώκουν να έχουν τα μουσεία στη σύγχρονη εποχή. Πιο συγκεκριμένα, ο επισκέπτης σε ένα τέτοιο μοντέλο έχει παθητικό ρόλο, ενώ η διαδικασία της επικοινωνίας ξεκινάει αποκλειστικά από τον επιμελητή. Στο σύστημα αυτό θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο επιμελητής έχει την εξουσία, καθώς διαλέγει τα αντικείμενα, το περιεχόμενο, το θέμα, την προσέγγιση, το ύφος και την γλώσσα, σύμφωνα με την δική του οπτική γωνία χωρίς να λαμβάνει υπόψη τις επιθυμίες του κοινού. 1 Ένα άμεσο παράδειγμα για την κατανόηση της λειτουργίας αυτού του μοντέλου, είναι η αίθουσα των πουλιών, στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας του Λονδίνου, στην οποία εκτίθενται τα βασικά είδη πουλιών από όλο τον κόσμο, τοποθετημένα σύμφωνα με την ταξινόμηση της φυσικής ιστορίας. Η επιστήμη αυτή βασίστηκε στην προσεκτική παρατήρηση, σύγκριση και ταξινόμηση των όντων, ανάλογα με τις μικρές ή μεγάλες διαφορές που χωρίζουν τα είδη, τα γένη και τις άλλες κατηγορίες. 2 Σύμφωνα με τον Πεπονή, αφού η αφετηρία της φυσικής ιστορίας είναι η οπτική παρατήρηση, τα εκθέματα μπορούν να θεωρηθούν ότι δείχνουν άμεσα αυτό που είναι επιστημονικά ουσιώδες, με την απλή προσθήκη του ονόματος. Έτσι, αφού η αρχή της επιστήμης αυτής είναι η συγκριτική ταξινόμηση, μπορεί να εφαρμοστεί και σαν αρχή της διάταξης των αντικειμένων της έκθεσης. Υπάρχει λοιπόν, ένας σαφής διαχωρισμός κυκλοφορίας και εκθεμάτων, ενώ οι χώροι επικοινωνούν μεταξύ τους μόνο διά μέσου του κεντρικού διαδρόμου, παίρνοντας την θέση του κυρίαρχου χώρου. Αυτή η διάταξη επιτρέπει να διακρίνονται τα εκθέματα μεταξύ τους αλλά και από τον κύριο διάδρομο, συνδυάζοντας την διάκριση των επιμέρους με την προβολή των σχέσεων του συνόλου, έτσι ο χώρος συνδέεται με το πρόγραμμα συγκριτικής ταξινόμησης. Τα σύγχρονα μουσεία αποδοκιμάζουν πλέον αυτό το πρότυπο επιμέλειας και στρέφονται προς τρόπους επικοινωνίας όπως αυτός που προτείνει η Hooper- Greenhill το 1991. Σύμφωνα με αυτό, η επικοινωνία στο μουσείο είναι μια κοινωνική λειτουργία και οι άνθρωποι είναι ελεύθεροι να δημιουργούν τα δικά τους νοήματα και μηνύματα με ενεργητικό τρόπο. Το μοντέλο αυτό θεωρεί την επικοινωνία μια σύνθετη διαδικασία όπου ο επιμελητής λαμβάνει αποφάσεις συλλογικά μαζί με μια ομάδα επαγγελματιών που επικοινωνούν μεταξύ τους, ενώ στην περίπτωση του επισκέπτη, παύει πλέον να δέχεται παθητικά τα νοήματα, αλλά μπαίνει στην διαδικασία επεξεργασίας, κατανόησης και δημιουργίας δικών του νοημάτων ανάλογα με τις εμπειρίες, αξίες και γνώσεις που έχει. Επιπλέον, ως “μέσα” ορίζεται ο χώρος μεταξύ αυτών που επικοινωνούν και αυτών που κατασκευάζουν μηνύματα. Εκεί περιλαμβάνονται όλα τα μέσα επικοινωνίας του μουσείου, από τις εκθέσεις μέχρι το κτίριο, το προσωπικό και το πωλητήριο.

1

Desvallées A. και Mairesse F. (επιμ.). (2014), Βασικές έννοιες της μουσειολογίας, ICOM- Ελληνικό τμήμα,σ. 31 2

Οικονόμου Μ.(2003), Μουσείο: Αποθήκη ή ζωντανός οργανισμός?, Αθήνα: Κριτική, σ.81 37

ΕΙΚ.2 : ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ HOOPER- GREENHILL,1991

Τις τελευταίες δεκαετίες, σημαντική επιρροή στην οργάνωση της μουσειακής εμπειρίας και στα επικοινωνιακά μοντέλα που υιοθετούνται άσκησε το κονστρουβιστικό ρεύμα στη γνωστική ανάπτυξη - constructivism- μέσα από τους κυριότερους εκπροσώπους του, John Dewey, Jean Piaget και Lev Vygotsky. Πιο συγκεκριμένα, σύμφωνα με την προσέγγιση αυτή, η οικοδόμηση της γνώσης γίνεται μέσα από μια διαρκή διαδικασία προσαρμογής με το εξωτερικό περιβάλλον και την ενεργό πλοκή του μαθητευόμενου. 3 Αντίθετα, με άλλα παραδοσιακά μοντέλα που υποστηρίζουν ότι η μάθηση γίνεται με γραμμικό τρόπο σταδιακής προόδου, συσσωρεύοντας γνώσεις την μια μετά την άλλη, η κοστρουκριβιστική αντίληψη θεωρεί ότι ο ρόλος του “δασκάλου” είναι να διευκολύνει και υποκινεί την διαδικασία της ενεργητικής μάθησης. Ειδικότερα, στην περίπτωση των μουσείων, αυτό θα μπορούσε να μεταφραστεί ως η προσπάθεια από τους επιμελητές, να ενθαρρύνουν την μάθηση μέσω της χρήσης και της μελέτης των αντικειμένων στο μουσείο ή για παράδειγμα μέσω συζητήσεων που συνδέουν το θέμα της έκθεσης με προσωπικές εμπειρίες. Έτσι με αυτό το τρόπο οι επισκέπτες μπορούν να αφομοιώσουν καλύτερα, διότι κατασκευάζουν ενεργητικά τη γνώση στο μυαλό τους σε εκθέσεις που είναι προσιτές σωματικά, κοινωνικά και διανοητικά στον κάθε επισκέπτη. Τα μουσεία όντας τόσο πλούσια σε κοινωνικά και πολιτισμικά ενδιαφέροντα, συχνά προκαλούν μια μεγάλη ποικιλία απρόβλεπτων και διαφορετικών ερμηνειών που κατασκευάζουν οι επισκέπτες.

3

Eilean Hooper - Greenhill, 1999. Σκέψεις για την μουσειακή εκπαίδευση και επικοινωνία στη μεταμοντέρνα εποχή, Αρχαιολογία και Τέχνες 38

Σύμφωνα με τον George Hein, έναν βασικό υποστηρικτή αυτής της προσέγγισης σε μουσειακούς χώρους, είναι απαραίτητο η εμπειρία του χώρου να δημιουργήσει δεσμούς με αυτά που είναι ήδη οικεία στον επισκέπτη και αφορούν αισθήματα για τον φυσικό χώρο, απόψεις για ιδέες και νοήματα. Για παράδειγμα, οι συνειρμοί που προκαλούνται από τους χώρους είναι ιδιαίτερα σημαντικοί, αφού αποτελούν τη πρώτη σύνδεση των επισκεπτών με το κτίριο, την τοποθεσία, την εμφάνισή και την ατμόσφαιρα του. Εξίσου σημαντική παράμετρος για την ενεργό εμπλοκή του επισκέπτη στη μουσειακή εμπειρία είναι η αίσθηση της οικειότητας και της ελεύθερης προσπελασιμότητας στο χώρο του μουσείου αφού αυτά αποτελούν στοιχεία που προσδίδουν στη μουσειακή εμπειρία μια πιο περιπετειώδη και εξερευνητική διάθεση. Εκτός όμως από την σύνδεση με ότι είναι οικείο στους επισκέπτες η ομάδα του μουσείου χρειάζεται να προσφέρει και καινούργιες διανοητικές προκλήσεις για την μάθηση και την εμπλοκή με το άγνωστο, ώστε να έχει έναν αποτελεσματικό εκπαιδευτικό ρόλο. Ο Hein εστιάζει στον τρόπο με τον οποίο τα μουσεία μπορούν να γίνουν πραγματικά προσιτά στους χρήστες και προτείνει την δημιουργία των συνδέσεων μεταξύ των πραγμάτων που ήδη γνωρίζουν με αυτά που τους είναι άγνωστα. Φυσικά αυτή η προσέγγιση κρύβει αρκετούς κινδύνους για γενικευμένες υποθέσεις αφού δεν μπορεί να είναι ακριβώς αξιολογημένες οι γνώσεις των επισκεπτών, όπως αναφέρουν και οι Cotton και Wood. Σε όλη αυτή την διαδικασία ενθάρρυνσης της μάθησης και της απόλαυσης, ο χρήστης είναι καλό να έχει όλες τις κατάλληλες συνθήκες ώστε να οργανώσει την κίνηση του ανάμεσα στα εκθέματα με την δική του βούληση και τον δικό του ρυθμό, ώστε η επίσκεψη να είναι ποιοτική και αξιομνημόνευτη ως εμπειρία. Συνοψίζοντας, αυτές οι προτάσεις που προτείνονται από τις κονστρουβιστικές θεωρίες στηρίζονται σε δύο βασικές αρχές. Η πρώτη είναι η αναγνώριση και η παραδοχή από το μουσείο ότι κατασκευάζει ερμηνείες και δεν εκθέτει την μοναδική αλήθεια, ενώ η δεύτερη αφορά την αξία της μελέτης της εμπειρίας των επισκεπτών και του συχνά απροσδόκητου τρόπου ερμηνείας και οικειοποίησης του μουσειακού χώρου. Εδώ θα παρουσιαστεί μια άλλη έκθεση του Μουσείου Φυσικής Ιστορίας του Λονδίνου, που έχει στηθεί με βάση αυτής της θεωρίας. Η αίθουσα της βιολογίας του ανθρώπου, χρησιμοποιεί τεχνητά μεγεθυμένα ομοιώματα των μερών του σώματος, και διάφορα οπτικοακουστικά μέσα, ώστε να γίνουν εύκολα κατανοητές οι ιδιότητες τους. Αφού η σύγχρονη βιολογία ασχολείται με φυσιο-χημικές διαδικασίες που δεν γίνονται αντιληπτές από το ανθρώπινο μάτι, η έκθεση δεν είναι ικανή από μόνη της να δείξει ότι είναι ουσιώδες για την επιστήμη. Για τον λόγο αυτό, η επεξήγηση του εκθέματος είναι αναγκαία και η επιστήμη πρέπει να απλοποιηθεί και να υποκατασταθεί από άλλες αρχές διάταξης των αντικειμένων, για να γίνει κατανοητή από τους επισκέπτες. Για τον λόγο αυτό, τα εκθέματα είναι τοποθετημένα ακανόνιστα, κατακερματίζοντας τις γραμμές κυκλοφορίας και όρασης, υποχρεώνοντας τον θεατή να δει το κάθε έκθεμα διαδοχικά και ποτέ συγχρονικά. Οι σχέσεις βάθους 39

και η δυνατότητα επιλογής αξόνων κυκλοφορίας γύρω από τα εκθέματα επιτρέπουν έναν σύνθετο συσχετισμό των εκθεμάτων, που δεν παρατάσσονται απλώς αλλά ομαδοποιούνται. Πιο συγκεκριμένα, σύμφωνα με τον Πεπονή, όπως κατευθύνεται κανείς από την αίθουσα των πουλιών στην αίθουσα βιολογίας, ο χώρος μετασχηματίζεται από μια δομή αυστηρή και συγκεκριμένη, σε μία άλλη ανάλογη της πρότασης και του συλλογισμού.

40

“ Τα σώματα και η κίνηση μας βρίσκονται σε συνεχή διάλογο με το κτίριο στο οποίο βρισκόμαστε. ” Bloomer Kent C., 1977

41

04 ΕΠΙΜΕΛΗΤΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ Ο βασικός σκοπός των μουσείων, όπως έχει αναφερθεί προηγουμένως, είναι η συλλογή και η αρχειοθέτηση, η έρευνα, η προβολή, η προστασία και η ερμηνεία των αντικειμένων που φανερώνουν την ανθρώπινη δυναμική τόσο του παρελθόντος όσο και του παρόντος. Τα εκθέματα όμως δεν αρκεί απλά να στήνονται αυθαίρετα στον χώρο, αλλά να ακολουθείται μια στρατηγική τοποθέτησης όπου θα τους επιτρέψει να “επικοινωνούν” με τους χρήστες και να γίνονται εργαλεία εκπαίδευσης. Για τον λόγο αυτό, οι επιμελητές των εκθέσεων προσπαθούν να βρίσκουν τον καλύτερο τρόπο παρουσίασης και διήγησης του σεναρίου που έχουν δημιουργήσει για την εκάστοτε έκθεση. Παρακάτω θα αναφερθούν κάποια βασικά στοιχεία και τρόποι τοποθέτησης που κυριαρχούν στον χώρο της επιμέλειας. Η αλληλεπίδραση μεταξύ του χώρου και της απεικόνισης είναι άρτια συνδεδεμένη με τον χειρισμό θεμελιωδών χωρικών ιδιοτήτων, όπως η ιεραρχία, η αξονικότητα και η προοπτική, αλλά και με βασικές διαμορφωτικές ιδιότητες, όπως η ενσωμάτωση, η συνδεσιμότητα και ο έλεγχος. 1 Ένας βασικός διαχωρισμός, κατά την Τζώρτζη (2007), θα μπορούσε να γίνει μεταξύ τριών κύριων στρατηγικών, που είναι σχετικές με την χωρική διάσταση και την απεικόνιση, δηλαδή την χρήση του χώρου για την ενίσχυση της επίδρασης του αντικειμένου ή της χρήσης του αντικειμένου για την ενίσχυση του χώρου ή την τήρηση της αυτονομίας αυτών.

- Εκμεταλλεύοντας τον χώρο για την επιρροή των εκθεμάτων Η πιο ευρέως διαδεδομένη στρατηγική τοποθέτησης, προσπαθεί να μεγιστοποιήσει την προσοχή του επισκέπτη στα εκθέματα εκμεταλλευόμενη όσο γίνεται περισσότερο της ιδιότητες του χώρου. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Τζώρτζη (2007) μια τέτοια στρατηγική συναντά κανείς στις εκθέσεις των Pompidou Center Παρίσι και Sainsburg Wing, National Gallery Λονδίνο, όπου η διάταξη της απεικόνισης εκμεταλλεύεται πλήρως τις ιδιότητες του χώρου, ώστε να μεγιστοποιήσει την προσοχή των εκθεμάτων. Τα δύο αυτά μουσεία, διαθέτουν μια συνέπεια στις ιδιότητες της προβολής των εκθέσεων τους μέσω της διασταυρούμενης ορατότητας, έχοντας ως πρωταρχικό στόχο την δημιουργία ενός οπτικού αποτελέσματος και εν συνεχεία, την λειτουργία ενός ισχυρού μέσου μεσολάβησης πρόσθετων σχέσεων μεταξύ των έργων,

1

Tzortzi K., 2007. Museum building design and exhibition layout: patterns of interaction, Proceedings, 6th International Space Syntax Symposium, Istanbul, σελ. 7 42

πολλαπλασιάζοντας τις συγγένειες και τις παραπομπές. Ειδικότερα, όμως, φαίνεται πως οι επιμελητές τείνουν να κατηγοριοποιούν τα αντικείμενα σύμφωνα με τις χωρικές αποφάσεις. Η οργάνωση των χώρων τους χαρακτηρίζεται ιεραρχική, οπότε και η διάρθρωση των εκθέσεων γίνεται με τον ίδιο τρόπο ευνοώντας ορισμένες σε σχέση με άλλες, μέσω άμεσης προσβασιμότητας, μακρινής ορατότητας και πλούσιου δικτύου συνδέσεων. Ενδιαφέρων προκαλεί, αυτή η χωρική κατάταξη συνδεόμενη με τις επιμελητικές επιλογές, διότι φανερώνει ότι η ιεραρχία πρόσβασης και υποδιαίρεσης τείνει να αντιστοιχεί στην ιεράρχηση των εμφανιζόμενων έργων. Για να γίνει περισσότερο κατανοητή αυτή η στρατηγική, θα χρησιμοποιηθούν ως παραδείγματα η πτέρυγα Sainsbury της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου και το Pompidou Center στο Παρίσι όπου και οι δύο χρησιμοποιούν την ιδιότητα του βάθους. Αρχικά, στην περίπτωση της πτέρυγας Sainsbury, κάποια βασικά εκθέματα είναι τοποθετημένα σε χώρους με περιορισμένη πρόσβαση και άμεση ορατότητα, στα βαθύτερα τμήματα της γκαλερί, ενώ αντίθετα στο Pompidou, τα βασικά εκθέματα φιλοξενούνται σε χώρους με πολλές συνδέσεις και απεριόριστη προοπτική ορατότητα. Συνεπώς, τα δύο μουσεία λειτουργούν με αποκλίνουσες τεχνικές τοποθέτησης, στην προσπάθεια τους είτε να προκαλέσουν κίνηση και να προσελκύσουν τους επισκέπτες στα βαθύτερα τμήματα και να εμποδίσουν την παράλειψη δωματίων είτε να εκμεταλλευτούν την αυξημένη συγκέντρωση στους βασικούς χώρους, για να προσελκύσουν υψηλότερες πυκνότητες θέασης σε αυτούς. 2 Καταλήγοντας, στην περίπτωση αυτή γίνεται ξεκάθαρο ότι οι αποφάσεις απεικόνισης είναι απόλυτα εξαρτημένες με τον τρόπο σχεδιασμού του χώρου ώστε να τον χρησιμοποιήσουν κατά τον μέγιστο βαθμό στην παρουσίαση των εκθεμάτων.

2

Tzortzi K., 2007. Museum building design and exhibition layout: patterns of interaction, Proceedings, 6th International Space Syntax Symposium, Istanbul, σελ. 8 43

ΕΙΚ. 1: ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΠΤΕΡΥΓΑΣ SAINSBURY, @ ΤΖΏΡΤΖΗ (2013) ΣΕΛ.185

ΕΙΚ. 2: ΚΑΤΌΨΕΙΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΆΜΜΑΤΑ ΣΥΝΔΈΣΕΩΝ ΤΩΝ ΕΚΘΕΣΙΑΚΏΝ ΧΩΡΩΝ POMPIDOU5 KAI SAINSBURY WING 44

- Χρησιμοποιώντας τα εκθέματα για την δημιουργία χώρου Η δεύτερη στρατηγική τοποθέτησης και απεικόνισης είναι η αντίστροφη της πρώτης, δηλαδή αντί ο χώρος να αναδεικνύει το αντικείμενο, σε αυτή την περίπτωση το αντικείμενο αναδεικνύει τις ιδιότητες του αρχιτεκτονικού χώρου. Για να γίνει κατανοητή αυτή η πρακτική, θα παρουσιαστούν δύο μουσεία που χρησιμοποιούν αυτή την τεχνική ως βασική, το Castelvecchio στην Ιταλία και το Louisiana στη Δανία. Το πρώτο, αν και έχει χαρακτηριστικά παρόμοια με εκείνα της πτέρυγας Sainsbury, χρησιμοποιούνται με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Χαρακτηρίζεται από μακρινές θεάσεις, που καταλήγουν όμως σε άδειους τοίχους ή εξωτερικούς χώρους, ενώ τα αντικείμενα δεν είναι αξονικά αλλά έκκεντρα τοποθετημένα ή διατεταγμένα έτσι ώστε να υποδιαιρούν την διαδρομή, ή ακόμα και να στέκονται στο μέσο σαν προσωρινά εμπόδια, αποκρύβοντας αυτό που ακολουθεί. Έτσι τα αντικείμενα, ομαδοποιημένα και ασύμμετρα τοποθετημένα, διαμορφώνουν χώρους που ενθαρρύνουν την τοπική εξερεύνηση, επιβραδύνουν τις διαδρομές των επισκεπτών και καθυστερούν τον ρυθμό αντίληψης. 3 Ίδιος είναι και ο τρόπος τοποθέτησης στο μουσείο Louisiana όπου από το χώρο στον οποίο βρίσκεται ο επισκέπτης μπορεί να δει το γειτονικό από πάνω αποκτώντας μια γενικότερη αίσθηση του χώρου. Έτσι λοιπόν, υποστηρίζεται πως παρόλο που αυτή η οργάνωση δεν αποτελεί τη πιο διαδεδομένη μέθοδο επιλογής τοποθέτησης, μπορεί να θεωρηθεί εξίσου αποτελεσματική αφού ωθεί τον επισκέπτη να εξερευνήσει τον χώρο έχοντας περιέργεια για αυτό που ακολουθεί ενώ όσον αφορά τα αντικείμενα ενσωματώνονται στο άμεσο αρχιτεκτονικό περιβάλλον τους αναδεικνύοντας το και δημιουργώντας πολλαπλότητα επιλογών και χωρικών συνθηκών.

3

Tzortzi K., 2007.

45

ΕΙΚ.3 : ΕΣΩΤΕΡΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΑΠΟ ΤΟ CASTELVECCHIO

46

ΕΙΚ. 4 : ΚΑΤΌΨΕΙΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΆΜΜΑΤΑ ΣΥΝΔΈΣΕΩΝ ΕΚΘΕΣΙΑΚΏΝ ΧΩΡΩΝ CASTELVACCHIO ΚΑΙ LOUISIANA

47

- Ο χώρος και το έκθεμα διατηρούν την αυτονομία τους Τέλος η τρίτη στρατηγική αφορά ένα εντελώς διαφορετικό μοντέλο από αυτά που έχουν ήδη αναφερθεί και εντοπίζεται στην Tate Modern του Λονδίνου αλλά και στη πτέρυγα Pompidou4, στο Pompidou Center στο Παρίσι. Σε αυτή τη στρατηγική ο αρχιτεκτονικός χώρος αποστασιοποιείται από τα αντικείμενα και η διάταξη αναδεικνύεται ανεξάρτητα από την παρουσίαση της συλλογής. Ενδιαφέρον εντοπίζεται στο γεγονός ότι αν και σε θέμα κάτοψης οι χώροι έχουν αρκετές κοινές ιδιότητες με αυτών που αναλύθηκαν παραπάνω, δεν φέρουν όμως κανένα σημαντικό ρόλο στην οργάνωση της διάταξης των εκθεμάτων. Οι διασταυρωμένοι άξονες της Tate και του Pompidou4 δεν χρησιμοποιούνται για να προβάλλουν τα αντικείμενα ούτε να βοηθήσουν την αφήγηση. Πιο συγκεκριμένα, η μακρινή ορατότητα που είναι η βασική ιδιότητα και των δύο, χρησιμοποιείται για την καλύτερη λειτουργία του χώρου και όχι ως χωρικό εργαλείο για να βοηθήσει στην πλοκή του νοήματος. 4

ΕΙΚ. 5: ΚΑΤΌΨΕΙΣ ΚΑΙ ΔΙΑΓΡΆΜΜΑΤΑ ΣΥΝΔΈΣΕΩΝ TΩΝ ΕΚΘΕΣΙΑΚΏΝ ΧΩΡΩΝ POMPIDOU4 ΚΑΙ TATE

4

Tzortzi K., 2007.

48

Συνοψίζοντας, οι τρεις αυτές προσεγγίσεις τοποθέτησης φανερώνουν ότι αν και τα αντικείμενα είναι το περιεχόμενο και ο ουσιαστικός λόγος δημιουργίας ενός μουσείου, η εμπειρία του χώρου στον οποίο αυτά ανήκουν, ολοκληρώνει το βίωμα του επισκέπτη έχοντας μια αρμονική εικόνα. Ένα δεύτερο συμπέρασμα είναι ότι οι αρχιτεκτονικές στρατηγικές δεν είναι οι μόνες που καθορίζουν τις επιλογές των επιμελητών αλλά και οι επιμελητικές αποφάσεις με την σειρά τους επανακαθορίζουν τον χώρο και την εμπειρία του. Γίνεται αντιληπτό λοιπόν, ότι και τα δύο στοιχεία αλληλεπιδρούν μεταξύ τους για να δημιουργήσουν την ποιότητα και τα νοήματα που θέλουν οι εκάστοτε επιμελητές.

49

“Tο σχήμα της κίνησης στο χώρο θα έπρεπε να σχετίζεται με την παρόρμηση που το επέφερε, γιατί μόνον η κατάλληλη παρόρμηση θα μπορούσε να δημιουργήσει την κατάλληλη κίνηση.”

Antrieb Laban

50

05 ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΚΘΕΣΙΑΚΩΝ ΧΩΡΩΝ Ένα από τα βασικά ερωτήματα που έχουν τεθεί σε αυτή την ερευνητική εργασία είναι ο τρόπος που επηρεάζεται η κίνηση εντός των εκθεσιακών χώρων και πως διαμορφώνει την εμπειρία του επισκέπτη. Για να υπάρξει μια τεκμηριωμένη απάντηση, αποφασίστηκε να χρησιμοποιηθεί το Συντακτικό του χώρου, ως μια προσέγγιση που αναλύει σχεδιαστικά την χωρική διαμόρφωση και τη συμπεριφορά των ανθρώπων. Έτσι, στόχος αυτού του κεφαλαίου είναι να εξετάσει σε πραγματικά παραδείγματα τη σχέση διαμόρφωσης του χώρου και των εκθεμάτων, της επιμέλειας και της ανθρώπινης συμπεριφοράς.

- Ανάλυση εκθεσιακών χώρων Όπως διαφάνηκε από την βιβλιογραφική ανασκόπηση αυτής της ερευνητικής, ο μουσειακός χώρος, το μουσειακό αντικείμενο και η μουσειακή επιμέλεια είναι άμεσα συνυφασμένα στη χωρική υλοποίηση του μουσειακού σενάριου. Σε συνέπεια αυτού, γίνεται μια προσπάθεια εμπειρικής διερεύνησης αυτής της σχέσης, προσπαθώντας να αναλύσει δύο πραγματικά παραδείγματα εκθεσιακών χώρων. Οι δύο εκθεσιακοί χώροι που έχουν επιλεγεί, έχουν ως κοινό χαρακτηριστικό μόνο το μέγεθος τους, ενώ η οργάνωση, το περιεχόμενο και η θεματολογία είναι εντελώς διαφορετικά. Πιο συγκεκριμένα, η πρώτη έκθεση που θα αναλυθεί ονομάζεται “ Νόστος Αδήλων” του Μουσείου Μπενάκη Πειραιώς, ενώ η δεύτερη είναι ένα τμήμα της ευρύτερης έκθεσης της Documenta14 του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. Ο χαρακτήρας των εκθεσιακών χώρων εξετάζεται σύμφωνα με την κίνηση των επισκεπτών εντός αυτού, χρησιμοποιώντας την μέθοδο της καταγραφής των ιχνών (movement traces). Η ανάλυση αυτή αποσκοπεί στην κατανόηση και διερεύνηση του τρόπου που οι επισκέπτες βιώνουν την εμπειρία της επίσκεψης σε δύο ετερόκλητα περιβάλλοντα και πως οι επιλογές των επιμελητών των εκθέσεων έχουν επηρεάσει αυτή την συμπεριφορά.

51

ΝΟΣΤΟΣ ΑΔΗΛΩΝ ΧΡΗΣΤΟΣ ΜΠΟΚΟΡΟΣ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ ΠΕΙΡΑΙΩΣ Το μουσείο Μπενάκη είναι από τα σημαντικότερα μουσεία πολιτισμού της Ελλάδας. Η ιστορία του ξεκινά από το 1930 με το αρχικό κτίριο επί της λεωφόρου Βασιλίσσης Σοφίας, στο κέντρο της Αθήνας, διαθέτοντας εκθέματα από την παλαιολιθική εποχή μέχρι και το παρόν. Η έκθεση “Νόστος Αδήλων” φιλοξενήθηκε από τις 23 Μαρτίου μέχρι τις 14 Μαΐου 2017 στο νέο κτίριο της οδού Πειραιώς, το οποίο συνηθίζει να φιλοξενεί έργα μοντέρνας τέχνης. Ο καλλιτέχνης, Χρήστος Μποκόρος, γεννημένος το 1956, είναι ευρέος γνωστός τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, με διακρίσεις σε διεθνείς διοργανώσεις. Ο επιμελητής της έκθεσης, Κωνσταντίνος Παπαχρίστου, αναφέρει τα παρακάτω: “ Η λέξη “Νόστος” εμπεριέχει την έννοια της επιστροφής, μετά από μία διαδικασία περιπέτειας αλλά και προσωπικής κάθαρσης. Αλλά και οι λέξεις που προέρχονται από την λέξη αυτή, συνδέονται τόσο με το συναισθηματικό πάθος, όσο και με την ευχαρίστηση που προκύπτει από την ευόδωση της ατομικής περιπέτειας του καθενός. Η Περιπέτεια, αλληλένδετη με τον Νόστο, υπάρχει εξ αυτού αλλά και οδηγεί σε αυτόν. Η διαδρομή της προσωπικής αναζήτησης που διηγείται αυτή εδώ η έκθεση, ενθαρρύνει την επιθυμία να επαναπροσδιορίσουμε τις ανάγκες μας, να σηκωθούμε λίγο ψηλότερα. Μας παρακινεί να αναζητήσουμε την κρυμμένη ομορφιά, το άσβεστο φως.” Το κείμενο αυτό είναι το πρώτο που συναντά ο επισκέπτης καθώς μπαίνει στον εκθεσιακό χώρο του πρώτου ορόφου, προσκαλώντας τον να κινηθεί προς τον αριστερό διάδρομο. Στους τοίχους δεξιά και αριστερά αυτού είναι τοποθετημένοι οι πίνακες που ξετυλίγουν σταδιακά την ιστορία της επιστροφής. Όπως φαίνεται και από την διαγραμματική κάτοψη αλλά και την φωτογραφική αποτύπωση που ακολουθούν, η διαρρύθμιση των εκθεμάτων φαίνεται να ακολουθεί την διαρρύθμιση του χώρου (κεφ.4- επιμελητικές προσεγγίσεις). Ο ορθογωνικός χώρος περικλείει έναν άλλο μικρότερο, που και αυτός με την σειρά του χωρίζεται στο τέλος του, για να δώσει έναν ακόμα μικρότερο. Η ατμόσφαιρα της έκθεσης, σχεδόν μυσταγωγική, αλλάζει καθώς εισέρχεσαι στους μικρότερους χώρους του ορθογώνιου. Ο φωτισμός του εξωτερικού διαδρόμου ήταν ελαφρώς χαμηλός, ενώ κατευθύνεται στα σημεία που χρειάζονται ώστε να τονιστούν τα έργα. Εισερχόμενος όμως στο εσωτερικό ορθογώνιο αντιμετωπίζεις ένα μεγάλο σκοτεινό δωμάτιο όπου φωτίζονται ελάχιστα μόνο οι πίνακες, ενώ συνεχίζοντας προς τον τρίτο χώρο βρίσκεσαι σε ένα κατάμεστο από φως μικρό δωμάτιο. Αυτή η απροσδόκητη εναλλαγή της ατμόσφαιρας δημιουργούσε διαφορετικές χωρικές ποιότητες βοηθώντας τους επισκέπτες να ακολουθήσουν το σενάριο της οργάνωσης των έργων.

52

ΕΙΚ. 3, 4, 5 : ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΕΚΘΕΣΙΑΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

53

Στα παρακάτω δυο διαγράμματα έχουν παρατηρηθεί οι κινήσεις και οι στάσεις δέκα επισκεπτών, καθώς επίσης και ο χρόνος παραμονής τους στην έκθεση. Λόγω της συμμετρίας του χώρου και της χωρικής του διάταξης, οι κινήσεις στον χώρο είναι περιορισμένες και προκαθορισμένες, όπως μπορεί να γίνει κατανοητό και με μια αρχική ματιά του διαγράμματος. Ο αρχιτέκτονας έχει δημιουργήσει μια κάτοψη που περιορίζει την ελευθερία κινήσεων, καθοδηγώντας την πορεία του από τα στοιχεία που οργανώνουν τον χώρο. Οι επισκέπτες καθώς εισέρχονται στην έκθεση κατευθύνονται αριστερά, με μόλις δύο από αυτούς να αποκλίνουν και να συνεχίζουν ευθεία. Στην συνέχεια αφού ολοκληρώσουν την διαδρομή περιμετρικά του ορθογώνιου, εισέρχονται εντός του, κινούμενοι σε πολύ κοντινή απόσταση από τους τοίχους. Διακρίνεται επίσης, ότι μόνο οι μισοί από αυτούς μπαίνουν στο τρίτο και τελευταίο δωμάτιο, αυτό ίσως συμβαίνει γιατί δεν γινόταν εύκολα αντιληπτή η ύπαρξη του από τον μεγαλύτερο χώρο. Οι επισκέπτες καθώς κινούνται στον χώρο κάνουν στάσεις για να παρατηρήσουν και κάποιοι να συζητήσουν μεταξύ τους, αφιερώνοντας έτσι αρκετό χρόνο, αφού όπως φαίνεται και στις σημειώσεις μένουν κατά μέσο όρο είκοσι με τριάντα λεπτά. Επιπλέον, διακρίνεται πως υπάρχουν κομβικά σημεία στάσεων, που δημιουργούνται ανεπαίσθητα από τους χρήστες. Σε μια δεύτερη παρατήρηση όμως, αυτά τα σημεία μπορούν να θεωρηθούν αναμενόμενα λόγω της παρουσίας τους κυρίως στις γωνίες και στο μέσο κάθε πλευράς του ορθογώνιου, διότι από εκεί υπάρχουν οπτικές φυγές προς την συνέχεια του διαδρόμου. Σε παραλληλία όμως, αυτοί οι κόμβοι έχουν ληφθεί υπόψιν και από τον επιμελητή, διότι έχει τοποθετήσει τους μεγαλύτερους σε μέγεθος και πιο συναισθηματικά “φορτισμένους” πίνακες σε αυτά τα σημεία. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός λοιπόν, στην περίπτωση αυτή, καθόρισε την κίνηση εντός του χώρου και ήταν το βασικό στοιχείο που έλαβε υπόψη της η επιμέλεια, ώστε να οργανώσει έτσι το σενάριο της έκθεσης για να επωφεληθεί όσο γίνεται καλύτερα τις δυνατότητες του.

54

ΕΙΚ. 6: ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΚΙΝΗΣΗΣ ΕΠΙΣΚΕΠΤΩΝ

55

ΕΙΚ. 7 : ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΚΙΝΗΣΗΣ ΕΠΙΣΚΕΠΤΩΝ

56

DOCUMENTA14 ΕΘΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ) ξεκίνησε την λειτουργία του, στη μόνιμη πλέον στέγη του, στο πρώην εργοστάσιο ζυθοποιίας Φιξ στη Λεωφόρο Συγγρού στο κέντρο της Αθήνας, προς το τέλος του 2016. Η έκθεση της Documenta14 φιλοξενήθηκε από τις 8 Απριλίου μέχρι τις 16 Ιουλίου 2017, παράλληλα με την έκθεση της στο Κάσσελ της Γερμανίας. Το ΕΜΣΤ αποτέλεσε τον βασικό πόλο της διοργάνωσης στην Αθήνα, ενώ παράλληλα και άλλοι χώροι φιλοξενούσαν εκθέσεις της. Η Documenta14 είναι μια διοργάνωση που δημιουργήθηκε το 1955 στο Κάσσελ ώστε να εκτεθούν έργα που δεν επιτρεπόταν κατά την διάρκεια του ναζισμού. Λαμβάνει χώρα κάθε 5 χρόνια και θεωρείται από κάποιους η biennale της σύγχρονης τέχνης. Το 2017, στην δέκατη τέταρτη διοργάνωση της, η έκθεση διαχωρίστηκε για πρώτη φορά σε δύο τόπους, στο Κάσσελ και στην Αθήνα και ο τίτλος της ήταν “ Μαθαίνοντας από την Αθήνα.”

ΕΙΚ. 8: ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΝΟΡΑΜΑ ΕΚΘΕΣΙΑΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

57

Προς ανάλυση έχει επιλεγεί ένα μικρό τμήμα της έκθεσης του δεύτερου ορόφου στο ΕΜΣΤ, ώστε να παρουσιαστεί ο τρόπος συμπεριφοράς των ατόμων σε τόσο μεγάλους εκθεσιακούς χώρους. Κάθε επιμέρους τμήμα της, φιλοξενούσε έργα ενός ή παραπάνω καλλιτεχνών και το συγκεκριμένο είχε δεκαπέντε διαφορετικών. Ο χώρος, ίδιου μεγέθους και σχήματος με του μουσείου Μπενάκη, ακολουθεί τις τάσεις του σχεδιασμού χώρων της σύγχρονης τέχνης που εδραιώθηκαν κατά τον 20ο αιώνα. Ένας μεγάλος ενιαίος χώρος με ουδέτερα χαρακτηριστικά, λευκός και λιτός, με τα αντικείμενα να είναι τοποθετημένα στο ύψος των ματιών, σε απόσταση μεταξύ τους και απαλλαγμένα από οτιδήποτε άλλο μπορούσε να τραβήξει την προσοχή του επισκέπτη. Εισερχόμενος στο χώρο της έκθεσης από τον προηγούμενό της, βρίσκεσαι σε έναν ανοιχτό χώρο με εκθέματα στους τοίχους και μερικά αντικείμενα που δημιουργούν μια ρευστή διάταξη στον χώρο. Ο επισκέπτης έχει την ελευθερία να κινηθεί με όποιο τρόπο επιθυμεί χωρίς κανένα περιορισμό είτε από τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό είτε από την επιμέλεια. Ανεξαρτήτως όμως από αυτά, παρατηρείται μια τάση των επισκεπτών να επιλέγουν να κινηθούν δεξιόστροφα περιμετρικά των τοίχων, όπως φαίνεται και από τα διαγράμματα. Η αίθουσα έχει μια είσοδο και δύο εξόδους, έτσι υπάρχουν επισκέπτες που βλέπουν το μισό τμήμα της έκθεσης και προχωράνε στην επόμενη. Ενδιαφέρων παρουσιάζουν οι σημειώσεις για τον χρόνο, που σε αντίθεση με την παραπάνω έκθεση, οι επισκέπτες δεν παραμένουν στον χώρο πάνω από ενάμιση λεπτό, περνάνε βιαστικά κάνοντας ελάχιστες στάσεις και παρατηρώντας φευγαλέα τα εκθέματα. Αυτή η συμπεριφορά, θα μπορούσε να θεωρηθεί αναμενόμενη, εάν ληφθεί υπόψιν ότι ολόκληρη η έκθεση φιλοξενείτε σε τρεις ορόφους οπότε οι επισκέπτες πρέπει να κάνουν σωστή κατανομή του χρόνου τους. Στην περίπτωση αυτού του εκθεσιακού χώρου ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός, μπήκε σε δεύτερο πλάνο και η επιμέλεια στάθηκε ουδέτερη ώστε να απελευθερώσει τον επισκέπτη και να του δώσει την δυνατότητα να επιλέξει ο ίδιος με πιο τρόπο θα βιώσει την εμπειρία. Δεν υπάρχει ένα εμφανές σενάριο και τα εκθέματα δύσκολα μπορούν να βρουν ένα κοινό παράγοντα που θα τα ενοποιεί δημιουργώντας μια συνεχόμενη ροή. Έτσι όλοι οι παράγοντες, χώρος, επιμέλεια και εκθέματα, περιστρέφονται γύρο από την χαλαρότητα και την ανεξαρτησία τους, αποστασιοποιημένα μεταξύ τους αλλά και από τους επισκέπτες, χωρίς να επιχειρούν την οικειοποίηση αλλά απλά την έκθεση τους.

58

ΕΙΚ. 9, 10 : ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΕΚΘΕΣΙΑΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

59




60




61

Συμπερασματικά λοιπόν, γίνεται κατανοητό από τις δύο αυτές αναλύσεις ότι για την τοποθέτηση των εκθεμάτων πρέπει να ληφθούν υπόψιν πολλοί παράμετροι, από τον χαρακτήρα του εκάστοτε μουσείου, μέχρι το ύφος του επιμελητή και τον σχεδιασμό του χώρου. Ο χώρος της πρώτης έκθεσης αν και σχεδιαστικά αυστηρός με ελάχιστες δυνατότητες απόκλισης από την προτεινόμενη πορεία, παράλληλα με τις αποφάσεις του επιμελητή, ανέδειξε τους πίνακες με τον μέγιστο δυνατό τρόπο. Αντίστοιχα, η δεύτερη έκθεση ανοιχτή, με εξωστρεφή και ελεύθερο χαρακτήρα, φιλοξενήθηκε σε ένα χώρο που της επέτρεπε να διατηρήσει και να προβάλλει αυτά τα χαρακτηριστικά της παροτρύνοντας και τους ίδιους τους επισκέπτες να ακολουθήσουν αυτό τον χαρακτήρα στην πορεία τους. Έτσι, οι εκθέσεις λόγω της διαφορετικότητας τους, πρέπει να φιλοξενούνται σε χώρους που θα αναδεικνύουν τα εκθέματα τους και θα αναπτύσσουν βιώματα στους επισκέπτες είτε μέσω της ατμόσφαιρας είτε των συναισθημάτων που τους προκαλούν.

62

06 ΕΠΙΛΟΓΟΣ Οι αναφορές που συναντώνται στα μουσεία του σήμερα από τους χώρους που πρωτοεμφανίστηκαν είναι πολλές και ποικίλες. Παρά τη τόσο μεγάλη διαφορά περιόδου, στοιχεία που αναπτύχθηκαν αρχικά, λειτουργούν και στη σημερινή εποχή. Παρατηρώντας την εξέλιξη που είχε ο θεσμός, είναι εμφανή τα επαναλαμβανόμενα στοιχεία τόσο στο πολιτισμικό όσο και στο κοινωνικό του χαρακτήρα, αλλά και στο ρόλο που είχε στη κοινωνία. Ξεκινώντας από υπαίθριους χώρους, συνεχίζοντας στις ιδιωτικές συλλογές, εκφράζοντας τον εθνικό πλούτο κατά την Γαλλική Επανάσταση, έχοντας εκπαιδευτικό ρόλο στην Ευρώπη της εκβιομηχάνισης και φτάνοντας στα τα τέλη του 20ού αιώνα, να εμπεριέχουν χώρους εκτός των κλασικών εκθεσιακών, κινούνται πάντα γύρω από τον άνθρωπο και προσαρμόζονται στις αλλαγές της εκάστοτε εποχής. Το μουσείο πλέον επιδιώκει την όσο γίνεται καλύτερη εμπειρία του επισκέπτη, η οποία εξαρτάται από το περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται τα μουσειακά αντικείμενα αλλά και οι τρόποι με τους οποίους προβάλλονται. Αναγκαίος εμφανίζεται ο ρόλος του επιμελητή, ώστε να συνδέσει με αποτελεσματικό τρόπο τον χώρο με τα εκθέματα και να στήσει το σενάριο για το υπόβαθρο της έκθεσης. Η σχέση αλληλεπίδρασης που έχει το μουσείο και κατά συνέπεια οι εκθεσιακοί χώροι με την αρχιτεκτονική, γίνεται αντιληπτή ήδη από τον ιστορική αναδρομή. Τα δωμάτια μέσα σε κατοικίες έδωσαν την θέση τους σε αίθουσες μεγαλεπήβολων κτιρίων που στην συνέχεια άρχισαν να αποβάλουν τα περιττά διακοσμητικά στοιχεία για την καλύτερη προβολή των εκθεμάτων. Η αρχιτεκτονική λοιπόν, επηρεάζει τις αποφάσεις του επιμελητή που με την σειρά του επηρεάζει την εμπειρία του επισκέπτη. Η οργάνωση των χώρων, μπορεί να εμποδίσει την κίνηση ή την θέαση και να κατασκευάζει αμφίδρομες σχέσεις μεταξύ των χώρων, των εκθεμάτων και των χρηστών. Ο βασικός τρόπος σύνδεσης αυτών των δύο εργαλείων είναι η κίνηση στους χώρους, δηλαδή η πορεία που ακολουθεί ο επισκέπτης ώστε να δει τα εκθέματα και αυτό που έχουν να του αφηγηθούν. Ο τρόπος οργάνωσης των εκθεμάτων από την επιμέλεια είναι το κύριο θέμα στο οποίο αναφέρεται αυτή η έρευνα. Ο επιμελητής πλάθει μια αφήγηση, στην οποία βασίζεται η τοποθέτηση ώστε να παράγεται το νόημα που αυτός επιθυμεί. Τα παραδείγματα των δύο εκθεσιακών χώρων που προηγήθηκαν, δείχνουν όμως πως οι άνθρωποι έχουν την τάση να δημιουργούν δικές τους κατευθύνσεις, λόγω των βιωμάτων και του υπόβαθρου που έχουν αποκτήσει, βοηθώντας τους να αντιλαμβάνονται με συγκεκριμένο τρόπο. Έτσι, ο επιμελητής είτε ορίσει μια πολύ συγκεκριμένη πορεία, είτε προσφέρει μια ελεύθερη κάτοψη για ελευθερία κινήσεων, οι επισκέπτες μεταξύ τους θα παράγουν πολύ διαφορετικό νόημα και ατομική βιωματική εμπειρία. Συνεπώς, αφού το αποτέλεσμα είναι τόσο εξατομικευμένο, γεννιέται η απορία της αξίας που έχει τελικά η πλοκή που αναπτύσσει ο επιμελητής.

63

64

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ελληνική Βιβλιογραφία Δουλγερίδης Μιχαήλ Β. , 2006. Το Μουσείων: τόπος εν ω καλλιεργούνται τα γράμματα και αι τέχναι. Αθήνα: Αγγελάκη Καλή Τζώρτζη, 2010. Η χωρική αρχιτεκτονική των μουσείων, Αθήνα: Καλειδοσκόπιο Νάκου Ειρήνη, 2001. Μουσεία: Εμείς, τα πράγματα και ο πολιτισμός, Αθήνα: Νήσος. Οικονόμου Μαρία, 2003. Μουσείο : Αποθήκη ή ζωντανός Οργανισμός, Αθήνα: Εκδόσεις Κριτική. Παυσανίας Ι.22.6. Πεπονής Γιάννης, Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός Σχηματισμός του Νοήματος, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1997. Συγκολλίττου Ευθυμία, Περιβαλλοντική ψυχολογία, Ελληνικά Γράμματα.

Arnheim Rudolf, Τέχνη και οπτική αντίληψη.

Desvallées A. και Mairesse F. (επιμ.). (2014), Βασικές έννοιες της μουσειολογίας, ICOM- Ελληνικό τμήμα.

Eilean Hooper - Greenhill, 1999. Σκέψεις για την μουσειακή εκπαίδευση και επικοινωνία στη μεταμοντέρνα εποχή, Αρχαιολογία και Τέχνες.

Eilean Hooper - Greenhill, Το μουσείο και οι πρόδρομοι του, Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2006.

65

Ξένη Βιβλιογραφία Carol Duncan and Alan Wallach, 1980. “The Universal Survey Museum”, Art History 3(4).

Edward P. Alexander, 1979. Museums in motion: An Introduction to the History and Function of Museums.

Nashville, TN: American Association for State and Local History.

Eilean Hooper - Greenhill, 1999. Σκέψεις για την μουσειακή εκπαίδευση και επικοινωνία στη μεταμοντέρνα εποχή, Αρχαιολογία και Τέχνες.

Germano Celant (1996), A visual ma- chine. Art installation and its modern archetypes, στo: R. Greenberg, B. W. Ferguson, S. Nairne (επιμ.), Think- ing about exhibitions, London, New York: New York University Press.

Greenaway, P., 1991. The Physical Self: A Selection by Peter Greenaway from the Collections of the Boymans-Van Beuningen Museum, Rotterdam, Rotterdam: Boymans-Van Beuningen Museum.

Grunenberg, 1999, The modern Art Museum στο: E.Barker (επιμ.), Contemprorary Cultures of Display, London: Yale University Press.

H.Seling, 1967: 109 E.Hooper- Greenhill.

Hillier Bill and Hanson Julienne, The Social Logic of Space, Cambridge University Press, Cambridge 1984.

Hillier Bill, Space is the Machine: A Configurational Theory of Architecture, Cambridge University Press, Cambridge 1996.

McClellan, 2008. The art museum from Boullee to Bilbao, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Moffat, H. - Woolard, V., 1999. Developing and Revising an Education Policy, London.

Ranyccio Bianchi Bandinelli, 1970. Rome, the Centre of Power, 500 BC to Ad 200. New York: G.braziller.

Tzortzi K., 2007. Museum building design and exhibition layout: patterns of interaction, Proceedings, 6th International Space Syntax Symposium, Istanbul.

Tzortzi, K. 2004. Building and exhibition layout: Sainsbury Wing compared with Castelvecchio. Architecture Research Quarterly.

The Cultural Logic of the late Capitalist Museum, 1990. No 54.

Vaughan Laura, Space Syntax Observation Manual, Space Syntax, London 2001.

ΕΙΚ. 11 : ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΚΙΝΗΣΗΣ ΕΠΙΣΚΕΠΤΩΝ

66

Άρθρα | Τύπος | Περιοδικά

Ματσαρίδου Αναστασία, 2012. Η ιστορική εξέλιξη των μουσείων από την Αρχαία Ελλάδα έως και τον 20ο αιώνα. άρθρο στο ηλεκτρονικό περιοδικό «Πεμπτουσία». Πεπονής Γιάννης, “Κτιριακή οργάνωση και Παιδεία του Χώρου”, Σύγχρονα θέματα, τεύχος 21, περίοδος β, χρόνος 7ος, Απρίλιος- Ιούνιος 1984. Τάνης Κώστας, Η εξέλιξη του θεσμού των μουσείων, ηλεκτρονικό άρθρο, 2003 Τζώνος Πανος, Μουσείο της Ακρόπολης και μουσειακό βίωμα, από την εκδήλωση : Μουσεία 2011:Το μουσείο της Ακρόπολης. Ιδεολογία, Μουσειολογία, Αρχιτεκτονική, Μάιος 2011. Χαραλαμπίδης Α., Η τέχνη του 20ου αιώνα, τ.3, Θεσσαλονίκη 1995.

Panourgias K., 2003. Thematic Exhibitions: An approach to curating, IMEros, Issue 3

Φοιτητικές Εργασίες Γιαννούδης Σωκράτης., Η κινητική και αλληλεπιδραστική αρχιτεκτονική ως μέσο υποβολής κιναισθητικών εμπειριών, μεταπτυχιακή εργασία, Royal Collage of Art, Λονδίνο, 2002-04. Μπάρου Λήδα., Η έννοια της περιπλάνησης στους σύγχρονους εκθεσιακούς χώρους, η διερεύνηση της κίνησης ως θεμελιακό δομικό μοντέλο στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Βόλος, 2013.

Kaynar Ipek., Visibility, Movement paths and preferences in open plan museums: An observetional and descriptive study of the Ann Arbor Hands- on Museum, University of Michigan, USA.

ΕΙΚ. 12 : ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΚΙΝΗΣΗΣ ΕΠΙΣΚΕΠΤΩΝ

67

Θα ήθελα να εκφράσω τις θερμές μου ευχαριστίες στην επιβλέπουσα καθηγήτρια μου, Χρυστάλλα Ψαθίτη, για την συνολική βοήθεια που πρόσφερε για την ολοκλήρωση αυτής της εργασίας, καθώς και στους καθηγητές που μέσα από τις συζητήσεις τους τέθηκαν διαφορετικοί προβληματισμοί. Ένα μεγάλο ευχαριστώ στους γονείς μου για την στήριξη τους όλα αυτά τα χρόνια. Τέλος, στους φίλους μου για την συμπαράσταση τους.

68

69