Η ποιητική της σιωπής by GRADreview

~2~

~3~

~4~

1. Takuma Nakahira, For a language to come, 1970

~5~

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

9-11. Εισαγωγή ...................................

12. Μέρος Α 12-17. Λίγα λόγια για το μνημείο…

18. Μέρος Β 18-20. Η σιωπή...................................... 21-25.

στη μουσική

26-31.

στην αρχιτεκτονική

32-38.

στο γραπτό λόγο

~6~

39. Μέρος Γ 40. Δύο μνημεία σιωπής ............ 41-48.

το μνημείο αντίστασης στο Cuneo

49-55.

το παρεκκλήσι στη Γερμανία

56-57. Η χρήση της σιωπής στα δύο μνημεία 58-62. μια πρωτογενής κατασκευή της σιωπής 63-70. διατήρηση της σιωπής στον Zumthor 71-78.

διατάραξη της σιωπής στον Rossi

79-86. η ποιητική της σιωπής στα δύο μνημεία

87-88. Συμπέρασμα ............................. 89. Βιβλιογραφία

~7~

2. Anish Kapoor, Mass XI, 2003

~8~

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Λέξεις κλειδιά: Σιωπή, μνήμη, αρχιτεκτονική

Στην παρούσα διάλεξη θα αναλύσουμε δύο αρχιτεκτονικά έργα, με σκοπό να διευρενήσουμε ποια είναι εκείνα τα αρχιτεκτονικά εργαλεία με τα οποία η σιωπή μεταφράζεται σε ύλη. Χρησιμοποιώντας ως αφετηρία δύο κατασκευές σιωπής θα οδηγηθούμε στα δύο ζητούμενα κτίρια και στο πως χρησιμοποιείται στο καθένα από αυτά η έννοια της σιωπής. Θα αναζητήσουμε δηλαδή τους τρόπους με τους οποίους η χωρική μεταφορά της σιωπής στο ένα συνεπάγεται την επανένταξη και επαναφορά του ήχου, και πως στο δεύτερο συνεπάγεται τη διαδικασία επαναδημιουργίας και συντήρησης των συνθηκών σιωπής. Το μνημείο αντίστασης του Aldo Rossi στην Ιταλία και το παρεκκλήσι του Peter Zumthor στη Γερμανία είναι τα δύο αντικείμενα μελέτης για τη συγκεκριμένη διάλεξη. Τα κτίρια θα αναλυθούν με βάση τη θεώρηση ότι και τα δύο αποτελούν μνημεία, το πρώτο ένα πολιτικό μνημείο της μεταπολεμικής εποχής και το δεύτερο ένα θρησκευτικό μνημείο της σύγχρονης εποχής. Θα χρησιμοποιήσουμε τον όρο ακολουθώντας το παράδειγμα του Ρόσσι στην Αρχιτεκτονική της Πόλης, όπου όρισε το μνημείο ως εκείνο το αστικό γεγονός του οποίου τα χαρακτηριστικά παραμένουν αμετάβλητα στο χρόνο1, και το κτίσμα εκείνο στη μορφή του οποίου βρίσκεται συμπυκνωμένος ο μύθος. Χρησιμοποιούμε λοιπόν δύο μνημεία τα οποία ξεχωρίζουν με τη μορφή τους και μνημονεύουν ένα πρόσωπο ή ένα ιστορικό γεγονός. Στο εσωτερικό τους επικρατεί μια

Rossi Aldo, ({1991}1982), Η Αρχιτεκτονική της πόλης, μετ. Πετρίδου Βασιλική, εκδόσεις UNIVERSITY STUDIO PRESS, Θεσσαλονίκη, σελ.21 1

~9~

απόλυτη σιωπή που ενισχύει το διπλό ρόλο του μνημείου, δηλαδή την ενεργοποίηση της μνήμης και την αναζωπύρωση του μύθου. Εδώ λοιπόν εισάγουμε τον δεύτερο όρο με βάση τον οποίο θα αναλύσουμε τα δύο παράπανω κτίρια, τη σιωπή. Όταν το 1948 ο John Cage πήγε στο Cambridge και επισκέφθηκε τον ειδικά διαμορφωμένο χώρο όπου κάθε ήχος ήταν αποκλεισμένος (anechoic chamber) υποστήριξε ότι η σιωπή δεν υπάρχει, αλλά αντίθετα οι συνθήκες σιωπής σε ένα χώρο αποκαλύπτουν «κρυφούς» ήχους που συχνά αγνοούμε. Ο ίδιος μέσα στο δωμάτιο κατάφερε να ακούσει το ίδιο του το σώμα να λειτουργεί, δίνοντας στη σιωπή τη διάσταση μιας εσωτερικής ενδοσκόπησης, ή αλλιώς ενός άλλου τρόπου σκέψης. Η σιωπή κατά συνέπεια θα χρησιμοποιηθεί εδώ όχι μόνο ως αποκοπή του ακουστικού ήχου, αλλά και ως μια συνολική αποκοπή των εξωτερικών ερεθισμάτων που ενεργοποιούν τις αισθήσεις μας. Κοινή αφετηρία και των δύο κτιρίων είναι ένα κλειστό κέλυφος στο οποίο επικρατεί η απόλυτη σιωπή, όπως ακριβώς και στα λεγόμενα ανηχοϊκά δωμάτια ή στα πολεμικά καταφύγια του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου (bunkers). Μια σιωπή που υποδηλώνει την απουσία αυτών που

χάθηκαν και στη

μνήμη

των οποίων

δημιουργήθηκαν τα δύο μνημεία που θα μας απασχολήσουν. Για έναν πιστό ερημίτη από την μία και για τους στρατιώτες του πολέμου από την άλλη. Ωστόσο, στην πορεία του σχεδιασμού, ο καθένας από τους δύο αρχιτέκτονες χρησιμοποιεί το εργαλείο της σιωπής με τρόπο αντίστροφο. Το παράδειγμα του Zumthor θα υποστηριχθεί ότι συγκροτεί την απόλυτη σιωπή διατηρώντας τα στοιχεία της πρωτογενούς σημασίας της, ενώ το παράδειγμα του Rossi θα υποστηριχθεί ότι ανατρέπει αυτή τη σιωπή με την αναζήτηση ενός νέου τρόπου επικοινωνίας στην κοινωνία. Η διατήρηση της σιωπής όσο και η ανατροπή της, πραγματοποιείται και στα δύο κτίρια μέσω των αισθήσεων.

~ 10 ~

Η έννοια που διαφαίνεται να χαρακτηρίζει την ερευνητική διαδικασία είναι η μεταφορά. Οι δύο αρχιτέκτονες δημιουργούν δύο αντικείμενα2 τα οποία μεταφέρουν στο επίπεδο της γης, ο μεν Zumthor «ξεθάβει» μια υπόγεια κρυφή σπηλιά και δημιουργεί ένα σύγχρονο παρεκκλήσι, ενώ ο Rossi «ανασύρει» ένα οχυρό του Δευτέρου Παγκοσμίου πολέμου και το εκθέτει ως ένα μνημείο αντίστασης. Η κυριολεκτική μεταφορά, αλλά και η μεταφορική-αλληγορική χρήση της «γλώσσας» αποτελεί και για τους δύο το κύριο μέσο για την τελική ανάκληση αναμνήσεων και την ενεργοποίηση της φαντασίας. Η αριστοτελική έννοια της μεταφοράς αλλά και η διάκριση φαινομένου και πραγματικότητας στην πλατωνική σπηλιά θα μας απασχολήσουν, καθ’ότι θα βοηθήσουν περαιτέρω στην διερεύνηση του πως πραγματοποιείται μια αλληγορία στην αρχιτεκτονική. Η ποιητική λοιπόν της σιωπής θα αναζητηθεί στον τρόπο που το φως επενεργεί στα δύο κτίρια, στη διαδικασία της κίνησης μέσα σε αυτά, και φυσικά στη χρήση του ήχου. Ο τελικός σκοπός είναι να αναλυθεί ο τρόπος με τον οποίο το κάθε μνημείο χρησιμοποιεί τη σιωπή, αλλά και το πως και εάν η βιωματική τους εμπειρία δημιουργεί συνειρμούς και νοητικές μετατοπίσεις και μεταφορές.

Επιλέγουμε να χρησιμοποιήσουμε την μία από τις σημασίες που ο Γ. Μπαμπινιώτης χρησιμοποιεί, όπου ορίζει το αντικείμενο ως καθετί άψυχο που ανήκει στον εξωτερικό κόσμο, δεν αποτελεί ζωντανό οργανισμό και μπορεί να γίνει αντιληπτό με τις αισθήσεις μας. 2

~ 11 ~

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΜΝΗΜΕΙΟ...

«Τα μνημεία, μαρτυρίες της συλλογικής θέλησης που εκφράζεται μέσα από τις αρχές της αρχιτεκτονικής, εμφανίζονται ως πρωτογενή στοιχεία, ως σταθερά σημεία που εκφράζουν τη δυναμική της πόλης.»3

Όταν o Rossi δημοσίευσε την Αρχιτεκτονική της πόλης το 1966 στην Ιταλία, πραγματοποίησε μια έρευνα με αντικείμενο την πόλη, την οποία και θεώρησε «ως ένα αρχιτεκτονικό έργο»4. Σε αυτό το βιβλίο έθεσε τα θεμέλια για τη συζήτηση γύρω από τις έννοιες της τυπολογίας και της αναλογίας, επανερμηνεύοντας τη μνήμη και δίνοντας ιδιαίτερη βαρύτητα στο πως ορίζεται ένα μνημείο. Εδώ ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί τον όρο των «artifacts», τα λεγόμενα «αστικά γεγονότα»5 που στο σύνολό τους διαμορφώνουν την εικόνα της πόλης, την οποία και ο καθένας εκλαμβάνει με διαφορετικό τρόπο ανάλογα με τις προσωπικές του εμπειρίες και εντυπώσεις. Το μνημείο για εκείνον είναι ένα ακόμα αστικό γεγονός, αλλά ειδικού τύπου εφόσον αναφέρεται στη μνήμη, η οποία διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στο μετασχηματισμό του χώρου μέσα στο χρόνο. Η συλλογική μνήμη, όπως γράφει, «γίνεται το νήμα που διαπερνάει όλη την πολύπλοκη δομή της πόλης»6

Rossi Aldo, ({1991}1982), Η Αρχιτεκτονική της πόλης, μετ. Πετρίδου Βασιλική, εκδόσεις UNIVERSITY STUDIO PRESS, Θεσσαλονίκη, σελ.21 4 Ibid, σελ.19 5 Ibid. Ο Rossi, αναφερόμενος στη δυναμική της πόλης, ορίζει τα αστικά γεγονότα ως τα φαινόμενα που λαμβάνουν μέρος στη ροή της πόλης στο χρόνο (εικόνες, χαρακτικά, φωτογραφίες, κατεδαφίσεις, απαλλοτριώσεις, εκμετάλλευση, παλαίωση), αλλά που σε αντίθεση με τα μνημεία παραμένουν μεμονωμένες εικόνες που δείχνουν τις διαδοχικές αλλά όχι και συνεχείς φάσεις του πεπρωμένου του ατόμου. σελ.21 6 Ibid, σελ.192 3

~ 12 ~

αποτελώντας ουσιαστικά και το χαρακτηριστικό που διακρίνει τα μνημεία της αρχιτεκτονικής από την τέχνη. Τα μνημεία για τον Rossi είναι λοιπόν εκείνα τα αστικά γεγονότα των οποίων τα χαρακτηριστικά τους παραμένουν αμετάβλητα στο χρόνο, σε αντίθεση με όλα τα υπόλοιπα γεγονότα τα οποία μεταβάλλονται διαρκώς ανάλογα με τις εκάστοτε κοινωνικοπολιτικές συνθήκες. Για αυτό το λόγο εκφράζουν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τη συνέχεια της πόλης αλλά και την εξελιξή της μέσα στο χρόνο. Το μνημείο αποτελεί από μόνο του έναν πόλο έλξης7 και συμπυκνώνει στη μορφή του όλη την πολυπλοκότητα της συλλογικής θέλησης, όπως εκείνη εκφράζεται μέσα από την αρχιτεκτονική. Κατ’επέκτασιν ένα μνημείο ξεχωρίζει κυρίως με τη μορφή του, έχοντας ξεπεράσει την απλή εξυπηρέτηση της πρακτικής ανάγκης και έχοντας αποκτήσει μια αισθητική αξία που τα εντάσσει στο πεδίο της τέχνης. Ο Rossi δεν είναι ο μόνος που έχει χαρακτηρίσει τα μνημεία ως τα κατ’εξοχήν έργα τέχνης 8. Ο Adolf Loos διερωτούμενος για τη σχέση αρχιτεκτονικής και τέχνης αναφέρει ότι μονάχα τα μνημεία μπορούν υπαχθούν στη σφαίρα της τελευταίας 9, ενώ ο Alois Riegl στις αρχές του ίδιου αιώνα, αναζητώντας τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των μνημείων, τονίζει την αλληλένδετη σχέση της ιστορικής τους αξία με την καλλιτεχνική.10

Rossi Aldo, ({1991}1982), Η Αρχιτεκτονική της πόλης, μετ. Πετρίδου Βασιλική, εκδόσεις UNIVERSITY STUDIO PRESS, Θεσσαλονίκη, σελ.127 8 Ibid 9 Loos Adolf, Architecture (1910), σε μετάφραση στην Αρχιτεκτονική του Adolf Loos, καταλόγου που εκδόθηκε το 1985 από το Λονδίνο: Arts Council of Great Britain, σελ. 83 10 Riegl Alois (1928), The Modern Cult of Monuments: Its Essence and Its Development, The Eye’s Caress: Looking, appreciation and Connoisseurship, Reading 69-72. O Alois Riegl αναφέρεται εκτενώς στην έννοια του μνημείου δίνοντας του τον ορισμό ως την παλαιότερη και πιο αυθεντική αίσθηση ανθρώπινης δημιουργίας, το οποίο έχει ανεγερθεί για το συγκεκριμένο σκοπό του να διατηρήσει ζωντανές εξατομικευμένες πράξεις ή γεγονότα στο μυαλό των μελλοντικών γενεών. Κάνοντας στη συνέχεια το διαχωρισμό των μνημείων σε σκόπιμα και μη-σκόπιμα, εντάσσει τα ιστορικά μνημεία στη σφαίρα των μησκόπιμων, ενώ εκείνα που είναι σκόπιμα είναι πολύ λιγότερα. Κοινό χαρακτηριστικό των μνημείων είναι η μνήμη, την οποία στην περίπτωση των σκόπιμων μνημείων προκαθορίζουν οι δημιουργοί της μορφής. 7

~ 13 ~

Η αξία ενός μνημείου, σύμφωνα με το Rossi, δεν σταματάει στη μορφή του, αλλά επεκτείνεται στην ιδιότητά του να συντηρεί το μύθο11, όπως κάνει και η τελετουργία. Στη σκέψη ότι η τελετουργία είναι εκείνη που συντηρεί το μύθο, το μνημείο

αποτελεί τον τόπo για να

πραγματοποιηθεί μια τελετουργία. Τα δύο αυτά στοιχεία λοιπόν λειτουργούν με τρόπο ανάλογο και συμπληρωματικό (μύθος και μνημείο), αφού και τα δύο εξάπτουν την ανθρώπινη φαντασία και ενισχύουν τη μνήμη. Για τον Levi-Strauss, ο μύθος είναι ένα στοιχείο που ταξιδεύει στο χρόνο και ενώνει τους διάφορους πολιτισμούς παρά τις αντιθέσεις τους. Ενώ το περιεχόμενο του κάθε μύθου ποικίλλει από πολιτισμό σε πολιτισμό, η «δομή»12 του παραμένει σταθερή. Με αυτή την έννοια το μνημείο είναι η συλλογική έκφραση του μύθου.

Rossi Aldo, ({1991}1982), Η Αρχιτεκτονική της πόλης, μετ. Πετρίδου Βασιλική, εκδόσεις UNIVERSITY STUDIO PRESS, Θεσσαλονίκη, σελ.25 12 Lévi-Strauss Claude (1955), The Structural Study of Myth, εκδόσεις American Folklore Society, Bloomington 11

~ 14 ~

Το σύνολο των αστικών συντελεστών, όπου ανήκει και το μνημείο, έχει άμεση σχέση για τον Rossi με το σύνολο των ανθρώπων και τον τρόπο με τον οποίο οργανώνουν τη ζωή τους στην πόλη. Και αυτή η οργάνωση αφορά την γενικότερη ύπαρξή τους, δηλαδή τόσο το συνειδητό όσο και το

ασυνείδητό

τους.

άποψη

του

αυτή

ακολουθεί

τις

στρουκτουραλιστικές τάσεις της εποχής, και συνάδει με την παρατήρηση του Levi-Strauss ότι «η πόλη, περισσότερο από κάθε άλλο έργο τέχνης βρίσκεται μεταξύ του τεχνικού και φυσικού στοιχείου, όντας αντικείμενο της φύσης και υποκείμενο του πολιτισμού»13. Το μνημείο κατ’επέκτασιν έχει να κάνει με την «κατασκευασμένη μνήμη»14 του πολιτισμού, και διατηρεί στο χρόνο τα στοιχεία εκείνα που συνθέτουν τελικά και την ιστορία του ανθρώπου15. Η μνήμη λοιπόν συγκεντρώνεται συμπυκνωμένη στη μορφή του μνημείου και εκφράζει τη δυναμική της πόλης, διατηρώντας μια σχέση με το χωροχρόνο. Η μοναδικότητα του κάθε μνημείου έγκειται στο γεγονός εκείνο που αποτελεί την μαρτυρία του και έχει οδηγήσει στην τοποθέτησή του στο συγκεκριμένο «μοναδικό σημείο», εκφράζοντας το «locus»16 του τόπου. Ο Rossi αναφέρεται συχνά στην σημασία του «locus» με την έννοια εκείνης της αδιαίρετης ενότητας που υπάρχει ανάμεσα σε ένα αρχιτεκτονικό έργο και στον τόπο. Ο συγκεκριμένος

Rossi Aldo, ({1991}1982), Η Αρχιτεκτονική της πόλης, μετ. Πετρίδου Βασιλική, εκδόσεις UNIVERSITY STUDIO PRESS, Θεσσαλονίκη, σελ.37 14Τουρνικιώτης Παναγιώτης (2004), Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι, Περιοδικό αρχιτέκτονες, Τεύχος 45 – περίοδος Β, σελ. 65-67. Η μνήμη όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Παναγιώτης Τουρνικιώτης κατασκευάζεται μέσα από τη συγκρότηση επιλεκτικών ταυτίσεων ή διαφορών με το παρελθόν μας, διατηρώντας τα στοιχεία εκείνα που υλοποιούν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τις επιθυμίες μας. 15 Rossi Aldo, ({1991}1982), Η Αρχιτεκτονική της πόλης, μετ. Πετρίδου Βασιλική, εκδόσεις UNIVERSITY STUDIO PRESS, Θεσσαλονίκη, σελ.167 16 Ibid, σελ. 145-146-150. Ως “locus” ο Rossi ορίζει τη μοναδική και οικουμενική σχέση που υπάρχει ανάμεσα σ’ένα συγκεκριμένο τόπο και στις κατασκευές που υπάρχουν σ’αυτό τον τόπο, και δίνει στον όρο μια διάσταση χωροχρονική η οποία όπως γράφει δεν είναι δυνατόν να εκφραστεί μέσα από τη λογική, παρόλο που περιλαμβάνει αξίες που «βρίσκονται» έξω και πέρα από τα συναισθήματα που μας γεννάει μια τέτοια εμπειρία. Η ιδιαιτερότητα των μνημείων ενυπάρχει στις οριοθετήσεις των σχέσεων σε μια πόλη, και αφορούν την ανάλυση της σχέσης του τόπου με την αρχιτεκτονική, αυτό που την κάνει τον «τόπο» μιας τέχνης. 13

~ 15 ~

τόπος έχει την ιδιότητα για εκείνον να δημιουργεί ψευδαισθήσεις17 και, έτσι, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι διαμέσου του μνημείου ενεργοποιείται η φαντασία του ανθρώπου, καθώς αναπτύσσεται ένας διάλογος με το παρελθόν. Η επίσκεψη σε ένα μνημείο διαταράσσει τη χρονική συνέχεια και γεφυρώνει το κενό της μνήμης, δημιουργώντας εκείνες τις απαραίτητες συνέχειες ανάμεσα σε ό,τι έχει υπάρξει και σε αυτό που υπάρχει στο σήμερα, ανάμεσα στο παλιό και το νέο, στην ανάμνηση προσώπων, κτιρίων αλλά και εμπειριών. Θα έλεγε κάποιος ότι το μνημείο εκφράζει την αχρονικότητα της αρχιτεκτονικής, καταρρίπτοντας τα όρια του λογικού χρόνου. Το μνημείο δεν εξυπηρετεί απαραίτητα τη μνημειακή αρχιτεκτονική, με την έννοια της επιλογής συγκεκριμένων αρχιτεκτονικών επιλογών. Ένας δρόμος, μια ολόκληρη περιοχή ή ακόμη και ένα χωριό μπορούν εν δυνάμει να αποτελούν μνημεία για τον Aldo Rossi, αν η μαρτυρία που τα χαρακτηρίζει είναι ανάλογης αξίας. Το σημαντικό για εκείνον είναι η προσαρμογή των μνημείων στις υπάρχουσες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες, δηλαδή η επιτυχημένη μεταφορά τους στο σήμερα. Πέρα από την συντήρηση προτείνει την κατασκευή νέων μνημείων, στα οποία υποστηρίζει ότι πρέπει να υπάρχει η τυπολογία ενός συγκεκριμένου στυλ, δηλαδή μιας συγκεκριμένης τεχνικής η οποία θα επιφέρει πρωτοπόρες αρχιτεκτονικές λύσεις που θα ανταπεξέρχονται στα προβλήματα όχι μόνο της πόλης, αλλά και της κοινωνίας. Η έννοια του στυλ έρχεται ως συνέχεια της πρωτοποριακής άποψης του Rossi περί τύπου18. Ο Rafael Moneo σχολιάζοντας την «Αρχιτεκτονική της πόλης»19, αναφέρει ότι ο τύπος στον Rossi επιτυγχάνει την αστική συνέχεια, όντας η απόλυτη αρχή της. Με βάση αυτόν κατασκευάζεται και

Rossi Aldo, ({1991}1982), Η Αρχιτεκτονική της πόλης, μετ. Πετρίδου Βασιλική, εκδόσεις UNIVERSITY STUDIO PRESS, Θεσσαλονίκη, σελ.177 18 Ibid, σελ. 40. Ο Rossi θεωρεί την έννοια του τύπου ως κάτι που σύνθετο που παραμένει, ως μια λογική σύλληψη που προγείται από τη μορφή και που την ορίζει. Ως τον πιο αντιπροσωεπυτικό ορισμό αναφέρει αυτόν του Quatremère de Quincy, ο οποίος αναφέρει ότι ο «τύπος» δεν παρουσιάζει τόσο την εικόνα ενός πράγματος που προσφέρεται σε πιστή αντιγραφή ή μίμηση, όσο την ιδέα ενός στοιχείου που πρέπει να χρησιμεύει ως κανόνας στο μοντέλο. 19 Moneo Rafael (2004), Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects, εκδόσεις The MIT Press, Cambridge 17

~ 16 ~

εξελίσσεται συνολική η χωρική δομή μιας πόλης, με τους χώρους που απομένουν να ανήκουν στα ειδικά αστικά γεγονότα των μνημείων, εκεί όπου συσσωρεύεται συγκεντρωμένη η συλλογική μνήμη. Συμπερασματικά λοιπόν, το μνημείο ορίζεται ως εκείνος ο αστικός συντελεστής ο οποίος ενεργοποιεί τη συνείδηση της πόλης20, δηλαδή τη συλλογική μνήμη και την ίδια στιγμή συντηρεί και αναζωπυρώνει το μύθο. Διατηρώντας ένα διάλογο με το παρελθόν, το μνημείο συμβαδίζει με το χρόνο, τον πολιτισμό και τις εκάστστε κυρίαρχες αντιλήψεις.

4. The Analogous City

Rossi Aldo, ({1991}1982), Η Αρχιτεκτονική της πόλης, μετ. Πετρίδου Βασιλική, εκδόσεις UNIVERSITY STUDIO PRESS, Θεσσαλονίκη, σελ.192 20

~ 17 ~

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ...

Προτού αναζητήσουμε το εργαλείο της σιωπής στα δύο μνημεία που επιλέξαμε να αναλύσουμε, είναι σκόπιμο να ορίσουμε τι είναι σιωπή. Και για να το επιτύχουμε αυτό πρέπει να προσεγγίσουμε τον όρο της σιωπής με βάση μια χωρική ενσυναίσθηση του χώρου, όχι μόνο σε σχέση με τον ήχο αλλά και με το συναίσθημα, την κινησιολογία και τη συμπεριφορά

του

ατόμου

στο

χώρο

(κινούμαι-αισθάνομαι-

συμπεριφέρομαι). Μπορούμε λοιπόν να ακούσουμε ένα χώρο; Και αν ναι, με ποιο τρόπο γίνεται αυτό;

~ 18 ~

7. The 4'33'' symphony, John Cage

~ 19 ~

«Γιατί, αφότου από άγνοια πείσεις κάποιον ότι ο ήχος έχει, όπως έχει ξεκάθαρα οριστεί το αντίθετό του, σιωπή, τότε εφόσον η διάρκεια είναι το μοναδικό χαρακτηριστικό του ήχου το οποίο είναι μετρήσιμο σε όρους σιωπής, ενδεχομένως κάθε αξιόλογη δομή, συμπεριλαμβανομένου των ήχων και των σιωπών, θα έπρεπε να στηρίζεται όχι στη συχνότητα, αλλά στη διάρκεια. Καθώς κάποιος μπαίνει

σε

ένα

ανηχοϊκό

δωμάτιο,

όσο

τεχνολογικά σιωπηλό μπορεί αυτό να είναι το 1951, ανακαλύπτει ότι ακούει δύο ήχους από το ίδιο του το ακούσιο φτιασίδι (τη συστηματική λειτουργία των νεύρων του, την κυκλοφορία του αίματός του). Η κατάσταση στην οποία κάποιος βρίσκεται δεν είναι αντικειμενική (ήχος-σιωπή) αλλά περισσότερο υποκειμενική (μονάχα ήχοι), αυτών που ήταν σκόπιμοι και αυτών των άλλων (τη λεγόμενη σιωπή) που δεν ήταν σκόπιμοι.”21

Cage John (1961), Silence: Lectures and Writings, εκδόσεις Wesleyan University Press, Middletown, σελ.14. Μέρος του άρθρου Experimental Music, το οποίο δημοσιεύτηκε το 1955 στο περιοδικό The score and I.M.A. του Λονδίνου.

~ 20 ~

Η σιωπή στην μουσική...

Όταν το 1948 ο John Cage πήγε στο Cambridge επισκέφτηκε το λεγόμενο anechoic chamber, ένα ειδικά σχεδιασμένο δωμάτιο έτσι ώστε μέσα σε αυτό να επιτυγχάνεται η μέγιστη δυνατή σιωπή. Ωστόσο, εκείνος υποστήριξε ότι παρ’όλα αυτά άκουσε μέσα στο δωμάτιο δύο ήχους, έναν υψηλό και έναν χαμηλό. Οι ήχοι αυτοί, όπως του εξήγησε αργότερα ειδικός μηχανικός του χώρου, προέρχονταν από το ίδιο του το σώμα. Ο πρώτος από τη λειτουργία του νευρικού του συστήματος και ο δεύτερος από την κυκλοφορία του αίματός του22. Η εμπειρία του αυτή, όπως ήταν επόμενο, πυροδότησε μια εμμονική σχεδόν σχέση του συνθέτη με το δίπολο ήχος-σιωπή, μια σχέση που τελικά οδήγησε σε μία από τις πιο ριζοσπαστικές στιγμές της μουσικής σύνθεσης, το λεγόμενο «σιωπηλό» κομμάτι. Έτσι, ένα θερμό καλοκαίρι του 1952 ο πιανίστας David Tudor ανέλαβε να εκτελέσει στη σκηνή του Maverick Concert Hall στο Woodstock της Νέας Υόρκης τη συμφωνία 4'33", η οποία αποτελούνταν από τρεις πράξεις διάρκειας τεσσάρων λεπτών και 33 δευτερολέπτων. Ουσιαστικά, κατά την παράσταση ο πιανίστας παρέμεινε ακίνητος στη θέση του χωρίς να παράγει σκόπιμους ήχους, με την απουσία του τραγουδιού να καλύπτεται από τους τυχαίους ήχους που προέρχονταν από το ξαφνιασμένο κοινό και από το ευρύ εξωτερικό περιβάλλον του κτιρίου. Η συγκεκριμένη σύνθεση έχει μείνει

”...Such a room is called an anechoic chamber, its six walls made of special material, a room without echoes. I entered one at Harvard University several years ago and heard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low one my blood in circulation. Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music.” John Cage, Experimental music: «doctrine», essay in The score, σελ.8 22

~ 21 ~

στην ιστορία καθ’ ότι ανακαταττάσει τη σχέση δημιουργού-θεατή, δίνοντας για πρώτη φορά το «λόγο» στο κοινό το οποίο αντιδρά κάπως μουδιασμένα και αμήχανα μπροστά στην ακινησία του καλλιτέχνη και τη σιωπή του τραγουδιού. Ο John Cage πίστευε ότι η σιωπή είναι κάτι που δεν υπάρχει, όπως δεν υπάρχει ένας «άδειος» χώρος, ή μια «άδεια» στιγμή.23 Και αυτό ακριβώς προσπάθησε να καταστήσει κατανοητό μέσα από τη σύνθεση 4'33", φέρνοντας στην επιφάνεια ήχους που συχνά μέσα στον όχλο της βουής και την ευκολία της συνήθειας προσπερνάμε αδιάφορα ή δεν αντιλαμβανόμαστε καν24. Αυτοί οι ήχοι τους οποίους ονομάζει αυθόρμητους ήχους βρίσκονται παντού γύρω μας και καλύπτουν κάθε χώρο στον οποίο υπάρχουμε και κινούμαστε, επηρεάζοντας τη χωρική αντίληψη που τελικά βιώνουμε. Η ιδέα του σιωπηλού κομματιού μας δίνει να καταλάβουμε ότι ο βαθμός ελέγχου του ήχου και της σιωπής σε έναν χώρο μπορεί να διευρύνει τα αισθητήριά μας, με το να μας στρέφει εντός μας. Άλλωστε και το ίδιο το σώμα αποτελεί έναν χώρο, στον οποίο κατοικούν ήχοι και σιωπές. Το σώμα μας, θα μπορούσε κάποιος να υποστηρίξει, είναι η πρώτη «κατοικία» της ύπαρξής μας, εκεί όπου γεννιούνται οι πρώτες νότες που θα οδηγήσουν στις πρώτες παύσεις. Η σιωπή αναγνωρίζεται από τον John Cage ως ένα επιπλέον σύστημα στη συνολική δομή του ήχου, καθότι αποτελεί το αντίθετο και απαραίτητο συνυπάρχον στοιχείο του. Από τα τέσσερα χαρακτηριστικά του ήχου (βήμα, ηχόχρωμα, ένταση και διάρκεια) 25, μονάχα η διάρκεια συμπεριλαμβάνει το σύνολο του ήχου και της σιωπής που τελικά ακούμε και αισθανόμαστε. Ο τρόπος για να καταλήξουμε στη σιωπή ποικίλλει, με το παράδειγμα του ανηχοικού δωματίου να αποτελεί ένα πείραμα που προσεγγίζει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο αυτό που θέλει

Cage John (1961), Silence: Lectures and Writings, εκδόσεις Wesleyan University Press, Middletown, σελ.8 24 Ο ίδιος ο John Cage, σχολιάζοντας χρόνια μετέπειτα την παράσταση είπε: «Αυτό που πίστευαν ότι ήταν σιωπή, επειδή δεν ήξεραν πως να ακούσουν, ήταν πολύ απλά ένα συνοθύλευμα από τυχαίους ήχους.» http://www.moma.org/ 25Cage John (1961), Silence: Lectures and Writings, Forerunners of Modern Music, εκδόσεις Wesleyan University Press, Middletown, σελ.63 23

~ 22 ~

να επικοινωνήσει ο συνθέτης. Η εμπειρία του στον συγκεκριμένο χώρο τον ώθησε να στραφεί μέσα του και να αφουγκραστεί το σώμα του να λειτουργεί, και τελικά να «ακούσει» τη σιωπή. Εάν έπρεπε να μεταφράσουμε το «σιωπηλό» κομμάτι σε χώρο, τότε το ανηχοικό δωμάτιο θα έλεγε κάποιος ότι είναι το απόλυτο χωρικό ανάλογο της σύνθεσης 4'33". Ο John Cage, είτε το γνωρίζει είτε όχι, καταφέρνει να εισάγει μια αρχιτεκτονική του χώρου στην μουσική του. Σύμφωνα με εκείνον, από το

σύνολο

των

ήχων

που

προσλαμβάνουμε

κάποιους

τους

αντιλαμβανόμαστε και κάποιους όχι. Εκείνοι λοιπόν οι ήχοι οι οποίοι δεν γίνονται αντιληπτοί εμφανίζονται στη μουσική του συνθέτη ως σιωπές. Ο ίδιος παραλληλίζει τη σιωπή στη μουσική του με την μοντέρνα γλυπτική του Richard Lippold και τη διάφανη αρχιτεκτονική του Mies van der Rohe26, όπου η η χρήση των υλικών οριοθετεί ναι μεν την εμπειρία (σύρμα, γυαλί), αλλά ταυτόχρονα επιτρέπει την επικοινωνία με εξωτερικά ερεθίσματα (άνθρωπος-φύση). Όπως χαρακτηριστικά λέει ο ίδιος «πάντα υπάρχει κάτι για να δεις, κάτι για να ακούσεις»27, ενώ η επίτευξη της απόλυτης σιωπής είναι κάτι που δεν υφίσταται, αλλά σίγουρα μπορεί να προσεγγιστεί. Η παράσταση 4’33’’ συνακόλουθα με την εμπειρία του συνθέτη στο ανηχοικό δωμάτιο έρχεται να μας διδάξει ότι η σιωπή δεν αντιπροσωπεύει μια αθόρυβη κατάσταση δίχως ήχο, αλλά αντίθετα η σιωπή μπορεί να παράγει ήχο. Η ακρόασή της μεταφράζεται στο να

Ο Richard Lippold, περίφημος Αμερικανός γλύπτης, έγινε διάσημος για τις γεωμετρικές μορφές που δημιουργούσε με τη βοήθεια του σύρματος. Στην ουσία έστηνε αρχιτεκτονικά installations σε δωμάτια, εκλησσίες, ξενοδοχεία και αίθουσες προβολής, «γεμίζοντας» χώρους σχεδιασμένους από γνωστούς αρχιτέκτονες όπως ο Philip Johnson και ο Walter Gropius. Η συνεργασία του με τον John Cage ήταν πολυετής και αφορούσε τη σχέση του ήχου με την γλυπτική και τη διευρένηση του αφηρημένου χώρου. Το καλοκαίρι του 1956 οι δυο τους παρουσίασαν στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης το ντοκιμαντέρ The Sun, Variation Within a Sphere No. 10 (1953-56), ενώ η 14η και 15η σονάτα στη περίφημη συλλογή του John Cage, Sonatas and Interludes, ονομάστηκε Gemini after the work of Richard Lippold. www.centerforvisualmusic.org 27 Cage John (1961), Silence: Lectures and Writings, εκδόσεις Wesleyan University Press, Middletown, σελ.8 26

~ 23 ~

συνειδητοποιήσουμε την ύπαρξη ήχων που ποτέ μέχρι πριν δεν είχαμε προσέξει και να προσπαθήσουμε να απεμπλακούμε από την πρόθεση28 η οποία ντύνει τις πράξεις μας και συνακόλουθα τους ήχους που παράγουμε ή ακούμε. Το νέο άκουσμα29 που προτείνει ο John Cage αφορά σε μια παρατήρηση στη δραστηριότητα των ήχων και των σιωπών, και όχι απλά σε μια προσπάθεια να παρατηρήσουμε κάτι το οποίο έχει ήδη ειπωθεί, εφόσον αυτό έχει πάρει το σχήμα των λέξεων30. Η

σιωπή

λοιπόν

διανοίγει

τις

δυνατότητες

με

τις

οποίες

αντιλαμβανόμαστε τους ήχους του περιβάλλοντος, ενός χώρου και τελικά του ίδιου μας του εαυτού. Όντας το αντίθετο στοιχείο του ήχου βρίσκεται σε μια διάσταση κρυφή, παρασκηνιακή την οποία προκειμένου να προσεγγίσουμε πρέπει να ξεπεράσουμε τον αρχικό φόβο που πάντα μας προκαλεί το άγνωστο. Για να «ακούσουμε» τη σιωπή του John Cage θα πρέπει να φανταστούμε ότι κοιτάμε μια κενή σελίδα, η οποία ενώ φαινομενικά απεικονίζει το απόλυτο τίποτα, παραμένει «κάτι».

«...If, at this point, one says, "Yes I do not discriminate between intention and nonintention: the splits, subject-object, art-life, etc., disappear, an identification has been made with the material, and actions are then those relevant to its nature, i.e.:» Cage John (1961), Silence: Lectures and Writings, εκδόσεις Wesleyan University Press, Middletown, σελ.13 29 Ibid, σελ. 10 30 Ibid 28

~ 24 ~

~ 25 ~

Η σιωπή στην αρχιτεκτονική...

Για να ανιχνεύσουμε τη σιωπή στην αρχιτεκτονική θα πρέπει να ακολουθήσουμε το παράδειγμα του Thomas Clifton στο βιβλίο The Poetics of Musical Silence που δημοσιεύτηκε το 1976, όπου ενώ γίνεται μια έρευνα πάνω στη μουσική σιωπή ο συγγραφέας κάνει ένα παραλληλισμό με το χώρο. Έτσι, μας προτείνει να προσεγγίσουμε το «φαινόμενο» της μουσικής σιωπής σαν να παρατηρούσαμε τους χώρους που δημιουργούν τα δέντρα σε ένα δάσος31. Η εικόνα στην αρχή μπορεί να μην είναι καθαρή και το πυκνό ή αραιό φύλλωμα των δέντρων να μας μπερδεύει, όμως αν παρατηρήσουμε πιο προσεκτικά θα συνειδητοποιήσουμε ότι ακριβώς αυτοί οι χώροι είναι που συνεισφέρουν στη συνολική αντίληψη του δάσους. Με λίγα λόγια, ο συγγραφέας θέλει να μας πει ότι η σιωπή δεν αντιπροσωπεύει ένα νεκρό σκηνικό, αλλά απεναντίας βιώνεται ως μια ενσωματωμένη δραστηριότητα32, διευρύνοντας τα αισθητήριά μας και οξύνοντας την παρατηρικότητά μας. Ο παραλληλισμός αυτός του Thomas Clifton μας προκαλεί να ανιχνεύσουμε τη σιωπή στην αρχιτεκτονική, αντιλαμβανόμενοι το χώρο ως ένα δυνατό πεδίο συνειρμικών σχέσεων33 που αφορούν στην κίνηση του σώματος αλλά και στην κίνηση του ήχου και του βλέμματος34. Η χωρική συνειδητοποίηση και ενσυναίσθηση της σιωπής σε ένα χώρο απαιτεί όχι μόνο την ανίχνευση της απουσίας ήχου, αλλά και τη συναισθηματική και βιωματική εμπειρία αυτού (αισθάνομαι-

Clifton Thomas (1976), The poetics of musical silence, εκδόσεις Oxford University Press, Oxford, σελ.163 32 Ibid 33 Πεπονής Γιάννης (2003), Χωρογραφίες: ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 34 Ο Πεπονής στις Χωρογραφίες αναφέρει χαρακτηριστικά ότι ο χώρος γίνεται αντιληπτός από τον κινούμενο χρήστη του, μέσα από τη φυσική κίνηση και την παραφυσική κίνηση (μάτι, ήχος, μυρωδιά). 31

~ 26 ~

συμπεριφέρομαι)35. Για να αφουγκραστούμε τη σιωπή σε ένα χώρο, απαιτείται να ψάξουμε εκείνο που δεν είναι ορατό ή αισθητό με την πρώτη ματιά ώστε να καταφέρουμε να «κινηθούμε» στην κρυφή διάσταση που εκείνη ανήκει. Στην πορεία ανάγνωσης του χώρου, η σιωπή προκαλεί τη δραματοποίηση των συναισθημάτων, καθώς αναμένουμε την επιστροφή του ήχου. Εδώ ο χώρος ο ίδιος είναι απών, με τον ίδιο τρόπο που απουσιάζει και ο ήχος. Διαφαίνεται λοιπόν μια σχέση ανάμεσα στην ακοή και το βλέμμα, με τη σιωπή να μας δίνει μια καλύτερη εντύπωση του ήχου και το σκοτάδι να συνιστά την απαραίτητη προϋπόθεση για να καταλάβουμε το φως. Άλλωστε η ταυτόχρονη εμφάνιση του όντος με το αντίθετό του, παρότι αρχικά εκλαμβάνεται ως αντινομία36, εντείνει τις διαφορές ανάμεσα στα δύο αντίθετα ζεύγη που την ίδια στιγμή αλληλοσυμπληρώνονται και αλληλοαναιρούνται. Σύμφωνα με τον Juhani Pallasmaa η όραση απομονώνει και κατευθύνει εκεί όπου ο ήχος ενσωματώνει και διανοίγει προς όλες τις κατευθύνσεις37, συγκρίνοντας στην εξωτερικότητα που χαρακτηρίζει την αίσθηση της όρασης με την εσωτερικότητα που προκαλεί ο ήχος. Όπως λέει χαρακτηριστικά «το μάτι φτάνει, αλλά το αυτί λαμβάνει»38, γι’αυτό και μια αρχιτεκτονική εμπειρία στην οποία αποσιωπάται ο εξωτερικός ήχος το κέντρο της προσοχής μετατίθεται ουσιαστικά στην ίδια μας την ύπαρξη. Η πρώτη ωστόσο αρχιτεκτονική αναφορά στη σχέση μεταξύ ήχου και φωτός γίνεται στο μανιφέστο του Louis Kahn που δημοσιεύτηκε το 1969, όπου ο αρχιτέκτονας παραλληλίζει τη σιωπή με την απουσία φωτός. Στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής λοιπόν η σιωπή δεν

Blesser Barry & Salter Linda - Ruth (1996), Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture, εκδόσεις The MIT Press, Cambridge, σελ. 11 36 Ο Μπαμπινιώτης αναφέρει την αντινομία ως την αντίφαση μεταξύ δύο αντίθετων προτάσεων που παρουσιάζονται εξίσου αποδεκτές και αποδείξιμες, αλλά είναι αλληλοαναιρούμενες . 37 Pallasmaa Juhani ({1996} 2005), The eyes of the skin: architecture and the senses, εκδόσεις John Wiley and Sons, New Jersey, σελ.34 38 Ibid 35

~ 27 ~

αντιπροσωπεύει κάτι ήσυχο, αλλά μεταφράζεται ως κάτι σκοτεινό, δίχως φως39. Σύμφωνα με τον Louis Kahn η σιωπή προσδίδει στο χώρο μιαν αρχιτεκτονική ποιότητα που συναντά κάποιος σε θρησκευτικά μέρη ή σε χώρους που ξεπερνούν την πρακτική, λειτουργική έννοια της αρχιτεκτονικής. Το να αφουγκραστείς τη σιωπή σημαίνει για εκείνον να προσεγγίσεις την επιθυμία του να είσαι, να εκφράζεσαι, να δημιουργείς40, και έτσι να βιώνεις διαισθητικά την ουσία του ίδιου του χώρου. Γιατί μπορεί το λειτουργικό πρόγραμμα να εξυπηρετεί ένα σημαντικό τμήμα της αρχιτεκτονικής, αλλά αδυνατεί να εκφράσει τα συναισθήματα, τη σκέψη, την έμπνευση και το όνειρο που συμβάλλουν στην ιδιαιτερότητα του κάθε χώρου.

Louis Kahn, Silence and Light. Μανιφέστο του 1969 στο βιβλίο Theories and manifestoes of contemporary architecture, σελ. 236 40 Ibid,, σελ. 236 39

~ 28 ~

Η σιωπή συνιστά για τον Louis Kahn την κύρια πηγή δημιουργικότητας και εκφράζεται στην αρχιτεκτονική ως η διαδικασία της μετουσίωσης του ήχου σε φως, όπου οι κρυφές λέξεις της συνείδησης μεταφέρονται στην ύλη σαν σκιερά ή σκοτεινά τμήματα φωτός. Το φως, όπως και η σιωπή, λειτουργούν για τον αρχιτέκτονα ως ένα είδος οριοθέτησης του περιβάλλοντος41 φέρνοντας στην επιφάνεια της συνείδησης την αίσθηση ότι υπάρχει ένας κόσμος μέσα σε έναν άλλο. Η εσωτερικότητα της εμπειρίας από τον Juhani Pallasmaa και η λειτουργία της σιωπής ως μια ενσωματωμένη δραστηριότητα από τον Thomas Clifton, φαίνεται να συνδέονται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο στην αρχιτεκτονική του Louis Kahn, όπου η σιωπή ως φως προσδίδει το μυστήριο και το δέος που εκείνος αποζητά. Ακόμα και σε έναν χώρο ο οποίος προορίζεται να είναι σκοτεινός, η ταυτόχρονη αν και ελάχιστη ύπαρξη φωτός δίνει μια κλίμακα της σκοτεινότητας και ο περιορισμός του βλέμματος σχηματίζει ένα εσωτερικό μυστήριο. Αυτή η αγωνιώδης αναζήτηση της μορφής πίσω από το φως και τη σκιά συνάδει με την αναζήτηση του «είναι» στην αρχιτεκτονική του Louis Kahn. Η εκδήλωση αυτής της αναζήτησης εντοπίζεται στη σύνδεση ανάμεσα στη σιωπή και το φως, εκεί όπου βρίσκεται η επιθυμία του να υπάρχεις. Έτσι το φως, όπως και ο ήχος για τη μουσική, αναλαμβάνει το γενεσιουργό ρόλο κάθε δημιουργικής ικανότητας, οριοθετώντας τα στοιχεία του περιβάλλοντος42. Η σιωπή λειτουργεί στην αρχιτεκτονική ως ένα όριο με το εξωτερικό περιβάλλον και συγχρόνως ως μια σύνδεση με τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου.

Pallasmaa Juhani ({1996} 2005), The eyes of the skin: architecture and the senses, εκδόσεις John Wiley and Sons, New Jersey, σελ.35. «Η σιωπή είναι αυτή που μετρά το χώρο και δημιουργεί μια σαφή κλίμακα» 42 Ο Louis Kahn σχολιάζει τον διττό ρόλο του φωτός λέγοντας ότι «Το φως ως ο δότης κάθε παρουσίας είναι ο δημιουργός ενός υλικού, και το υλικό ρίχνει σκιά, η οποία με τη σειρά της ανήκει στο φως...», Silence and Light. Μανιφέστο του 1969 στο βιβλίο Theories and manifestoes of contemporary architecture, σελ. 236 41

~ 29 ~

10.

~ 30 ~

Έτσι το φως στην αρχιτεκτονική μεταφράζεται ως σιωπή. Και αυτή η χωρική μεταφορά αποτελεί το κλειδί για να ανιχνεύσουμε στο χώρο την έννοια της σιωπής. Φτάνει να αφήσουμε το βλέμμα μας να ταξιδέψει πάνω στη μάζα ενός κτιρίου, ή να παρατηρήσουμε τη μεταφυσική σκιά που χαρακτηρίζει την Παναγιά των Παρισίων και τις σκληρές λωρίδες φωτός που ενυπάρχουν στο Πάνθεον ή σε έναν αρχαίο ελληνικό ναό. Η σιωπή υπάρχει σε μια σκοτεινή γωνιά του κτιρίου, στο σημείο εκείνο όπου τα όρια αρχίζουν σταδιακά να σβήνουν και να φανερώνουν μια υπόσταση της αρχιτεκτονικής η οποία πλέον εντάσσεται στη σφαίρα του ασυνείδητου. Η έκφρασή της σε ύλη συνεπάγεται μια οριοθετημένη κατάσταση παύσης και τον περιορισμό των αισθήσεων, στην προσπάθεια να συνδεθούμε με τη θεμελιώδη μοναξιά που ενυπάρχει μέσα μας43. Πάρα το γεγονός ότι η σιωπή προϋποθέτει τον περιορισμό του ήχου, όσο πιο σιωπηλός έιναι ένας χώρος τόσο πιο έντονη είναι η εμπειρία που παρέχει. Μέσω αυτής αρχίζουμε να παρατηρούμε διαφορετικές ιδιότητες του χώρου που συνδέονται με μια κρυφή υπόσταση τόσο εκείνου όσο και του ίδιου μας του εαυτού. Η σιωπή ως αρχιτεκτονικός χειρισμός χρησιμοποεί το φως, το σκότος και τη σκιά για να κάνει ορατό αυτό που μέχρι τότε δεν ήταν44.

Pallasmaa Juhani ({1996} 2005), The eyes of the skin: architecture and the senses, εκδόσεις John Wiley and Sons, New Jersey, σελ.36 44 Clee Paul (1986), Κλεε: τα ημερολόγια 1898-1918, μετ. Κεντρώτης Γιώργος, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, Πρωτότυπος τίτλος: Paul Klee Tagebucher 1898- 1918. Ο Paul Klee το 1920 στο κείμενό του Creative Credo θα γράψει:“Art does not reproduce the visible; it makes visible.”

~ 31 ~

Η σιωπή στο γραπτό λόγο...

“…Memories of the outside world will never have the same totality as those of home and, by recalling the memories, we add to our store of dreams. We are never real historians, but always near poets, and our emotion is perhaps nothing but an expression of a poetry that was lost…”45

Προκειμένου να κάνουμε τον παραλληλισμό που μας προτρέπει ο Kahn και να «δούμε» τη σιωπή σε ένα χώρο ως φως, πρέπει να σκεφτούμε μεταφορικά ή, αλλιώς ποιητικά. Το φαινόμενο της μεταφοράς αναφέρεται για πρώτη φορά στην Ποιητική του Αριστοτέλη και την τέχνη της ρητορικής, αποδίδοντας στη συγκεκριμένη γλωσσική διαδικασία την έννοια της μεταβίβασης. Άλλωστε, η «μεταφορά» σαν λέξη προέρχεται από το ρήμα μεταφέρω (μετά + φέρω) και σημαίνει την μετακίνηση ή τη μεταβίβαση ιδιοτήτων και απόψεων και εκφράζει τη λυρική ή ποιητική χρήση της γλώσσας. Το φαινόμενο της μεταφοράς χρησιμοποιείται όταν επιζητούμε να αποδώσουμε σε ένα πράγμα μια σημασία ή ένα όνομα που δεν του ανήκει. Η μεταφορά στον Αριστοτέλη παρουσιάζεται ως η δημιουργία ενός γλωσσικού υποκατάστατου46 όπου δημιουργούνται μια σειρά από συνειρμικές σχέσεις που στηρίζονται στην ομοιότητα. Μια επιτυχημένη μεταφορά για εκείνον είναι αυτή «... η οποία φέρνει τα πράγματα εν ζωή

Bachelard Gaston (1982), Η ποιητική του χώρου, μετ. Βέλτσου Ελένη – Δ. Χατζηνικολή Ιωάννα , εκδόσεις Χατζηνικολή, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: La poetique de l’ espace 46 Κούρκουλας Ανδρέας (1986) , Linguistics in architectural theory and criticism after modernism, Διδακτορική διατριβή, University College London. Bartlett School of Architecture, Λονδίνο, σελ. 175 45

~ 32 ~

πριν από τα μάτια του κοινού.»47. Η επινόηση και χρήση μεταφορών μέσα από την φαντασία αποτελεί τη βάση της δημιουργίας για εκείνον και είναι δείγμα γνώσης και ευφϋίας48. Η αλληγορία και ο μύθος αποτελούν χαρακτηριστικές περιπτώσεις όπου η γλώσσα χρησιμοποιείται με τρόπο ποιητικό και μεταφορικό. Συγκεκριμένα, ο πλατωνικός μύθος χρησιμοποιεί το λόγο έτσι ώστε ο νους να γεννά τις απαραίτητες εικόνες που θα δηλώσουν τελικά τη χωρική σύνταξη των πραγμάτων, αποκαθιστώντας το κενό που αφήνει η απουσία του βλέμματος. Η διαδικασία της μεταφοράς συνδέει τη λέξη με τη σκέψη δίνοντας τον πρώτο ρόλο στη φαντασία, η οποία γεννά εικόνες που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ποιητικές. Το ποιητικό στοιχείο, ως η βάση του πλατωνικού μύθου, είναι για τον Martin Heidegger το στοιχείο εκείνο που ανήκει στη σφαίρα της φαντασίας και του ονείρου49, ενώ οι ποιητικές εικόνες είναι οι «κατ’εξοχήν απεικονίσεις οι οποίες εγκλείουν και ταυτόχρονα καθιστούν ορατό το ξένο μέσα στην όψη του οικείου»50.

Ο Bachelard θα

χρησιμοποιήσει επίσης τον όρο της ποιητικής εικόνας για να δηλώσει εκείνες τις μορφές που ταξιδεύουν στο χρόνο ως αναλλοίωτα σύμβολαστοιχεία και ως σημαίνοντα με πολλά σημαινόμενα. Η ποιητική εικόνα είναι για τον Bachelard ότι είναι για τον Jung το αρχέτυπο, δηλαδή οι συμβολικές εκείνες μορφές οι οποίες διαθέτουν τη δική τους δυναμική

Αριστοτέλης, Τέχνη Ρητορικής, 1412 α Κούρκουλας Ανδρέας (1986) , Linguistics in architectural theory and criticism after modernism, Διδακτορική διατριβή, University College London. Bartlett School of Architecture, Λονδίνο. Στο διδακτορικό του Ανδρέα Κούρκουλα διαβάζουμε για τη μεταφορά του Αριστοτέλη και τα χαρακτηριστικά της. Η μεταφορά όπως γράφει είναι η μεταβίβαση του νοήματος μέσω μιας ομοιότητας, μια γλωσσολογική μεταβίβαση ή μια διακοσμητική ή επιπρόσθετη χρήση της γλώσσας. Ο Αριστοτέλης εξετάζει εκτενώς την έννοια της μεταφοράς σε σχέση με τη ρητορική και την ποιητική, δηλαδή το γραπτό λόγο της ποίησης και της τραγωδίας. 49 Heidegger Martin (2008), «... Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος», μετ. Αβραμίδου Ιωάννα, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: «... dichterisch wohnet der Mensch…»σελ. 25 50 Ibid 48

~ 33 ~

και μιαν ερμηνεία με πολλές έννοιες.51 Ο σύγχρονος άνθρωπος μοιάζει να αναπολεί διαρκώς μέσα από την φαντασία του αυτές τις ποιητικές εικόνες που θα γεφυρώσουν το χρονικό κενό μέσα του και θα τον συνδέσουν με ένα αρχέγονο ή πρωτόγονο παρελθόν.

11.

Η ποιητική εικόνα της σπηλιάς52, ως μια αρχέγονη μορφή που υπάρχει μέσα μας, χρησιμοποιείται από τον Πλάτωνα στον αντίστοιχο μύθο με σκοπό να μας οδηγήσει σε καινούργια νοήματα μέσα από γνώριμα σχήματα και σύμβολα. Ουσιαστικά ο Πλάτωνας στήνει ένα σκηνικό ώστε να καταφέρουμε να ορίσουμε την ιδέα με μια εικόνα και έτσι να την προσεγγίσουμε βιωματικά, δίνοντας στο μύθο του όπως υποστηρίζει

Στέλιος

Ράμφος

ένα

χαρακτήρα

συμβολικό53.

Jung Carl Gustav (1964), Ο άνθρωπος και τα σύμβολά του, εκδόσεις Αρσενίδης,

Αθήνα, σελ 67. Δοκίμιο για τη διερεύνηση του ασυνείδητου. Ράμφος Στέλιος (1990), Ιλαρόν Φως του κόσμου, εκδόσεις Ίδρυμα Γουλανδρή – Χορν, Αθήνα, σελ. 47. Ο μύθος του σπηλαίου βρίσκεται στο έβδομο βιβλίο της Πολιτείας και συμβολίζει την αναζήτηση της αλήθειας, αναπτύσσοντας ποιητικά τη σχέση μας με το αγαθό ως παιδεία. Στο Ιλαρόν φως του κόσμου του Στέλιου Ράμφου διαβάζουμε ότι ο πλατωνικός μύθος καταφεύγοντας σε συμβολικές μορφές δίνει την ευκαιρία στο άτομο να εκφράσει τον εσωτερικό του κόσμο και να αποκτήσει συνείδηση της πνευματικής του οντότητας. Διαμέσου λοιπόν του μύθου γίνεται εφικτή μια συνειδητοποίηση του ίδιου μας του εαυτού. Η πλατωνική αλήθεια συνδέεται με την θεωρία των ιδεών, εξού και η νόηση ως ενσυνείδητη αίσθηση ορά διαρκώς αυτές τις ιδέες που αποτελούν και το αυθεντικό περιεχόμενο της ζωής. 53 Ράμφος Στέλιος (1990), Ιλαρόν Φως του κόσμου, εκδόσεις Ίδρυμα Γουλανδρή – Χορν, Αθήνα, σελ. 18 52

~ 34 ~

Προκειμένου να προσεγγίσουμε την πλατωνική αλήθεια, οφείλουμε να ξεχάσουμε αυτά που μέχρι πριν γνωρίζαμε, και σαν άλλοι δεσμώτες να περιπλανηθούμε με τη φαντασία μας στο χώρο της σπηλιάς. Η χωροχρονική δομή που στήνει η αλληγορική χρήση της γλώσσας του Πλάτωνα αποκαλύπτει σταδιακά τα αντιθετικά ζεύγη που συγκροτούν τελικά την ίδια την ύπαρξή μας και τον πυρήνα του ίδιου του μύθου. Το ανεβοκατέβασμα του δεσμώτη υποδηλώνει μια κυκλική κίνηση στο μέσο της οποίας ενυπάρχει η στιγμή της συνειδητοποίησης, όταν εκείνος αντικρύζει το εκτυφλωτικό φως του ήλιου. Ο φυλακισμένος δεσμώτης τότε σιωπαίνει μπροστά στην αποκάλυψη της αλήθειας την οποία για καιρό αγνοούσε. Και αν στο χώρο η σιωπή συνίσταται σε ένα σκοτεινό ή σκιερό τμήμα του, στο γραπτό λόγο η «αρχέγονη» σιωπή του Πλάτωνα βρίσκεται στη λήθη όλων εκείνων που ανήκουν στον κόσμο των αισθητών. Εκείνων που το άτομο οφείλει να απολέσει ώστε να καταφέρει να αποδεσμευτεί από την πλατωνική λήθη και να μεταβεί από το ψεύδος στην αλήθεια, από τη σκιά στο φως, από το επινοημένο στο πραγματικό. Καταδικασμένοι να ζούμε σε μια πνευματική ασυναρτησία όπως και οι δεσμώτες του πλατωνικού μύθου, απαιτείται χρόνος και πνευματική εργασία54 ώστε να «ακούσουμε» τη σιωπή μέσα μας και να καταφέρουμε να δούμε το φως της αλήθειας.

12.

Ράμφος Στέλιος (1990), Ιλαρόν Φως του κόσμου, εκδόσεις Ίδρυμα Γουλανδρή – Χορν, Αθήνα, σελ. 36. «... Το φως φωτίζει ή τυφλώνει κατά την πνευματική μας ετοιμότητα.» 54

~ 35 ~

~ 36 ~

13. Η σιωπή σε ένα δωμάτιο.

Αν ο John Cage λοιπόν μας μαθαίνει να «ακούμε» τη σιωπή μέσα από την ενδοσκόπηση και την παρατήρηση, ο Louis Kahn μας προτρέπει να «δούμε» τη σιωπή στην απουσία του φωτός σε ένα χώρο. Για να βιώσουμε όμως το φαινόμενο της σιωπής οφείλουμε να σκεφτούμε ποιητικά και αλληγορικά όπως μας διδάσκει ο πλατωνικός μύθος. Η σιωπή λοιπόν αφορά σε μια ενσυναίσθηση του εαυτού μας και διανοίγει τον τρόπο με τον οποίο βιώνουμε ένα χώρο.

~ 37 ~

14. Διάγραμμα ορισμού της έννοιας της σιωπής με βάση τη μουσική, την αρχιτεκτονική και το γραπτό λόγο.

~ 38 ~

15.

~ 39 ~

ΔΥΟ ΜΝΗΜΕΙΑ ΣΙΩΠΗΣ...

Το μνημείο αντίστασης του Aldo Rossi στην Ιταλία και το παρεκκλήσι του Peter Zumthor στη Γερμανία είναι τα δύο κτίρια τα οποία θα θεωρήσουμε ως μνημεία, εφόσον ενεργοποιούν τη συλλογική μνήμη και αναζωπυρώνουν το μύθο. Σκοπός είναι να ανιχνεύσουμε πως ο καθένας από τους δύο αρχιτέκτονες χρησιμοποιεί τη σιωπή με βάση τις παραπάνω αναφορές.

~ 40 ~

Το μνημείο αντίστασης στο Cuneo

«Η αρχιτεκτονική είναι η σταθερή σκηνή όπου εξελίσσεται

ζωή

του

ανθρώπου.

Είναι

φορτισμένη από συναισθήματα γενεών, από πολιτικές ταραχές, από ιδιωτικές τραγωδίες, από διάφορα γεγονότα παλιά και καινούργια. Το συλλογικό και το ιδιωτικό στοιχείο (η κοινωνία και το άτομο) αντιμάχονται και συγχέονται μέσα στην πόλη...»55

Το Μνημείο Αντίστασης αποτελεί ένα project του 1962 στο Cuneo, μια μικρή πόλη βόρεια του Μιλάνου η οποία διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο κατά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Σχεδιασμένο από τον Aldo Rossi, στα πλαίσια του αντίστοιχου διαγωνισμού, ήταν αφιερωμένο στους στρατιώτες που έχασαν τη ζωή τους πολεμώντας για την ειρήνη. Το κτίριο ακολουθεί το σχεδιασμό ενός άλλου μνημείου στο Τορίνο και απέχει μόλις λίγα χρόνια από τη δημοσίευση του βιβλίου “Η αρχιτεκτονική της πόλης”. Η πρόταση του Rossi στο διαγωνισμό ήταν ουσιαστικά ένας κύβος διαστάσεων 12*12 μέτρων, ο οποίος επρόκειτο να τοποθετηθεί σε ένα χωράφι στην άκρη της ιταλικής πόλης, σε σημείο τέτοιο ώστε να υπάρχει οπτική επαφή με την κορυφογραμμή του βουνού στο οποίο πραγματοποιήθηκαν οι ηρωικές μάχες. Ο κύβος, κατασκευασμένος από οπλισμένο σκυρόδεμα και τοίχους πάχους 60 cm, αποτελεί μια θεωρητική διερεύνηση των σκέψεων του αρχιτέκτονα πάνω σε ένα

Rossi Aldo, ({1991}1982), Η Αρχιτεκτονική της πόλης, μετ. Πετρίδου Βασιλική, εκδόσεις UNIVERSITY STUDIO PRESS, Θεσσαλονίκη, σελ.21 55

~ 41 ~

βασικό σχήμα όπως είναι το τετράγωνο. Η τελική μορφή του κύβου προκύπτει μέσα από την αφαίρεση, την κατάκλυση ή τη μετακίνηση των διάφορων επιφανειών του, ενώ έχει τη βάση της στην πολεμική αρχιτεκτονική του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου ή αλλιώς στα λεγόμενα bunkers.

16. Casabella, 273.

~ 42 ~

~ 43 ~

Η αρχιτεκτονική των bunker χαρακτηρίζεται από ένα σκληρό περίβλημα υψηλής αντοχής και αφορά σε υπόσκαφες ή ημιυπόσκαφες κατασκευές που είχαν σκοπό την προστασία των ανθρώπων και την παραπλάνηση των εχθρών56. Η απουσία ανοιγμάτων, με εξαίρεση τις κλιμακωτές εισόδους, την τεθωρακισμένη πόρτα και την ορθογώνια οπή από την οποία περνούσε το κανόνι, αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά αυτής της αρχιτεκτονικής η οποία έμεινε να στέκεται σαν μια σιωπηλή μαρτυρία της σκληρότητας του πολέμου που τα δημιούργησε57.

17.

BUNKER I REKNUB (2011), Αντιστρέφοντας τα νοήματα του χώρου, Φοιτήτριες: Ανδρουλακάκη Ελευθερία, Γιοβάνη Αλεξάνδρα Επιβλέποντες καθηγητές: Κούρκουλας Ανδρέας, Νουκάκη-Μπαμπάλου Μπούκη Τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών ΕΜΠ 57 Virilio Paul (1994), Bunker Archeology, εκδόσεις Princeton Architectural Press, New York. Ο Paul Virilio έχει δηλώσει για αυτές τι γκρι βαρειές μάζες που αφέθηκαν εγκαταλελλημένες με το τέλος του πολέμου ότι «μοιάζουν σαν ένας υπόγειος πολιτισμός να έχει ξεπηδήσει από το έδαφος». 56

~ 44 ~

Ο Rossi επιλέγει να χρησιμοποιήσει τη μορφή των bunker ως την αφετηρία σχεδιασμού για το μνημείο αντίστασης, δημιουργώντας μια μεταφορική σύνδεση με το παρελθόν του πολέμου. Η είσοδος στον κύβο γίνεται μέσα από μια σκοτεινή σκάλα η οποία μειώνεται τριγωνικά προς το κέντρο και οδηγεί στην κεντρική ανυψωμένη πλατφόρμα η οποία βρίσκεται σε ύψος 10 μέτρων και λούζεται από το φως που εισάγει η ανοιχτή οροφή. Στην επιφάνεια έναντι της σκάλας βρίσκεται και το δεύτερο άνοιγμα του κύβου, μια ορθογώνια σχισμή στο ύψος του ματιού, προσφέροντας μια πανοραμική θέαση της επικείμενης κορυφογραμμής. Πέρα από την οπτική σύνδεση με το ιστορικό βουνό, ο κύβος στέκεται αποκομμένος σαν ένα άλλο φρούριο από τον περιβάλλοντα χώρο και την πόλη. Ο Rossi ωστόσο αφήνει την πόλη να «εισχωρήσει», με την είσοδο των εξωτερικών ήχων και των φυσικών στοιχείων (φως και βροχή) τα οποία ουσιαστικά κατακλύζουν τον κύβο. Το μνημείο εδώ γίνεται το επίκεντρο μιας θεατρικής πράξης, με την ανυψωμένη επιφάνεια να αποτελεί μια εσώκλειστη piazza όπου ο ένας βλέπει τον άλλο. Η κίνηση στο κτίριο γίνεται με τη σταδιακή φανέρωση των μερών που το συγκροτούν και την εναλλαγή του φωτός και της σκιάς· η αρχική νύξη της μνημειώδους σκάλας, η άνοδος προς το άγνωστο φως από ψηλά, η αποκάλυψη της υπερυψωμένης ανοιχτής πλατφόρμας και το τελικό άνοιγμα προς το λόφο των μαχών. Η κατασκευή είναι απόλυτα συμμετρική με βάση έναν κεντρικό άξονα ο οποίος οδηγεί στο ορθογώνιο άνοιγμα που κοιτάει στο λόφο. Η κίνηση στον κύβο υπακούει στην πεποίθηση του αρχιτέκτονα ότι η αρχιτεκτονική

είναι

περισσότερο

μια

τελετουργία

παρά

μια

δημιουργική διαδικασία αφού «... οι τελετουργίες μας παρέχουν την άνεση της συνέχειας, της επανάληψης και μας υποχρεώνουν σε μιαν έμμεση λήθη, επιτρέποντας να ζήσουμε με όλες τις μεταβολές που λαμβάνουν χώρα... »58.

Rossi Aldo, ({1991}1982), Η Αρχιτεκτονική της πόλης, μετ. Πετρίδου Βασιλική, εκδόσεις UNIVERSITY STUDIO PRESS, Θεσσαλονίκη, σελ.21 58

~ 45 ~

18.

35.

~ 46 ~

Ο Rafael Moneo αναλύοντας το μνημείο του Cuneo σχολιάζει το συμβολικό περιεχόμενο της μορφής του κύβου, στο οποίο όπως υποστηρίζει ενυπάρχει η απολυτότητα μιας μορφής που επιβιώνει στο πέρας του χρόνου και συγχρόνως ένα πλαίσιο διακριτικό και θεατρικό59. Ο απομακρυσμένος κύβος στέκεται επιθετικά προς την πόλη και ως εκ τούτου αποκόβει τον επισκέπτη από τον έξω κόσμο, δημιουργώντας μια αίσθηση προστασίας και κλειστότητας. Η ανακούφιση όμως που παρέχει ο ανοιχτός ουρανός και το ορθογώνιο καδράρισμα είναι μεγάλη, καθ’ότι ενισχύει την ενεργοποίηση της ιστορικής μνήμης και εξυψώνει το ιδεώδες της ελευθερίας.

Moneo Rafael (2004), Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects, εκδόσεις The MIT Press, Cambridge, σελ.108 59

~ 47 ~

Ο ίδιος ο Rossi αναφερόμενος στη μελέτη του για το μνημείο Αντίστασης γράφει χαρακτηριστικά ότι το έργο θεωρήθηκε ιδιαίτερα πουριστικό60 εξού και γιατί τελικά θεωρήθηκε ανεπίκαιρο στη δεκαετία του εξήντα. Αυτή ωστόσο η «καθαρή» μορφή καταφέρνει να ενσαρκώσει την αχρονικότητα της αρχιτεκτονικής μέσα από σχήματα που επιβιώνουν στο πέρας του χρόνου και επικοινωνεί το μήνυμα της ειρήνης μέσα από τις αναμνηστικές επιγραφές στις εσωτερικές επιφάνειες με τα ονόματα όλων αυτών που πέθαναν στη μάχη.

19.

60Rossi

Aldo (1995), Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μετ. Κωνσταντίνος Πατέστος, εκδόσεις Εστία, Αθήνα, σελ. 122

~ 48 ~

Το παρεκκλήσι στη Γερμανία

«Προκειμένου να σχεδιάσεις κτίρια τα οποία συνδέονται ουσιαστικά με τη ζωή, πρέπει να σκεφτείς με ένα τρόπο ο οποίος ξεπερνά τη μορφή και τη δομή...»61

Το παρεκλήσσι του Bruder Klaus στην Μερνίχ της Γερμανίας αποτελεί ουσιαστικά ένα μικρό μνημείο στο όνομα του ερημίτη Brother Klaus ή αλλιώς St. Nicholas of Flüe. Το έργο ολοκληρώθηκε το 2007 με πρωτοβουλία τοπικών κατοίκων και τεχνιτών και σχεδιάστηκε από τον Peter Zumthor ως ένας χώρος προσευχής και στοχασμού. Η τοποθέτησή του έγινε σε ένα άδειο χωράφι έξω από την πόλη και βρίσκεται στο σημείο εκείνο όπου ο Bruder Klaus έζησε τα πρώτα χρόνια της ζωής του ως ερημίτης. Το κτίριο του Zumthor αποτελεί έναν πύργο ύψους 12 μέτρων, ο οποίος φαίνεται μορφολογικά να παραπέμπει στα οράματα που είχε βιώσει ο ερημίτης κατά τη διάρκεια της ζωής του. Σύμφωνα με το μύθο, ο Niklaus von Flüe, ένας αγρότης οικογενειάρχης ο οποίος τελικά αποφάσισε να αφιερωθεί στο Θεό, κατέληξε να ζει σε μια σκαμμένη σπηλιά στο βράχο μονάχα με ψωμί ευχαριστίας και κρασί62. Όντας ήδη στην κοιλιά της μητέρας του είχε οραματιστεί μια αστρική λάμψη που φώτιζε τον κόσμο ολάκερο και στα 16 του χρόνια οραματίστηκε ένα φωτεινό πύργο τόσο ψηλό που να αποτελεί το συνδετικό κρίκο του ανθρώπου

Zumthor Peter ({1998}2006), Thinking architecture, εκδόσεις Birkhauser, Basel, σελ.37 62 “einigessen”, 1488, http://www.bruderklaus.com/?id=209 61

~ 49 ~

20.

~ 50 ~

με το Θεό. Την σύνδεση αυτή και την ουσία της θεικής φύσης πίστευε ότι ενσάρκωνε το σχήμα του τροχού, ένα μορφολογικό στοιχείο το οποίο ο Zumthor θα συμπεριλάβει στο κτίριο.63 Το παρεκκλήσι που τελικά κατασκευάστηκε παραπέμπει εξωτερικά στον πύργο που είχε οραματιστεί ο ερημίτης, ενώ εσωτερικά στην φυσική σπηλιά που έζησε τα περισσότερα χρόνια του. Το κτίριο σχηματίζει σε κάτοψη ένα ακανόνιστο πεντάγωνο σε ελεύθερη περιστροφή, ενώ η άκαμπτη και αυστηρή εξωτερική μορφή του έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το ελεύθερο και πλαστικό εσωτερικό του, γεγονός που οφείλεται στην ιδιαίτερη κατασκευή του και στην επιλογή των υλικών. Αρχικά ο αρχιτεκτόνας με τη βοήθεια τοπικών τεχνιτών και εργατών κατασκεύασε μια ξύλινη κατασκευή από 112 κορμούς δέντρων και σε επόμενο στάδιο περιέχυσε 24 στρώσεις σκυροδέματος πάχους 50 cm. Το μίγμα του σκυροδέματος αναμίχθηκε και παρασκευάστηκε από την τοπική κοινότητα και περιέχει κοκκινωπή άμμο, χαλίκια και άσπρο τσιμέντο, δίνοντας στο κτίριο εξωτερικά ένα ύφος rammed earth. Σε τελική φάση η ξύλινη κατασκευή πυρπολύθηκε, με τη φωτιά να καίει για διάστημα τριών εβδομάδων, και τελικά αφαιρέθηκε

δημιουργώντας

εσωτερικά

μια

μαυρισμένη

κοίλη

επιφάνεια. Το πάτωμα επενδύθηκε με μόλυβδο πάχους 2 cm ενώ η είσοδος γίνεται από μια σιδερένια πόρτα τριγωνικής μορφής.

21. «Στο απόλυτο κέντρο βρίσκεται η αδιαίρετη θεότητα την οποία όλοι οι άγιοι χαίρονται. Όπως οι τρεις ακτίνες τα τρία ρπόσωπα εξέρχονται από μια θεότητα και ε΄χουν αγκαλιάσει τον παράδεισο και ολάκερο τον κόσμο.» http://www.bruderklaus.com/?id=209 63

~ 51 ~

~ 52 ~

22.

~ 53 ~

Το πιο βάσικο μορφολογικό στοιχείο είναι το άνοιγμα της οροφής σε σχήμα σταγόνας (tear-drop occulus) το οποίο αποτελεί ουσιαστικά τη μοναδική επαφή με το εξωτερικό περιβάλλον. Μέσα από αυτό η φύση εισχωρεί στο κτίριο, επηρεάζοντας τη φωτεινότητά του αλλά και την εσωτερική θερμοκρασία. Το φως που εισχωρεί από ψηλά φωτίζει τον καμπύλο χώρο στον οποίο οδηγεί ο αρχικός σκοτεινός διάδρομος μέγιστης χωρητικότητας δύο ατόμων. Επικρατεί έντονα η αίσθηση για τον επισκέπτη ότι εισέρχεται σε έναν υπόγειο χώρο, σαν να βυθίζεται σε μια κρυφή σπηλιά. Οι απανθρακωμένοι τοίχοι σε κλίση εντείνουν αυτό που επιθυμεί και ο ίδιος ο αρχιτέκτονας να επιτύχει, την «αρχιτεκτονική δραματοποίηση»64 μέσα από την οποία όπως υποστηρίζει επέρχεται η μνήμη. Το παρεκλήσσι του Zumthor μπορεί να θεωρηθεί μνημείο, καθ’ότι ουσιαστικά δεν εξυπηρετεί κάποια λειτουργική ανάγκη πέρα από το γεγονός ότι έχει χτιστεί προς τιμήν του ερημίτη στον τόπο όπου εκείνος ζούσε, διατηρώντας ζωντανό το μύθο του Bruder Klaus ο οποίος αφιέρωσε τη ζωή του σε έναν ιερό για εκείνον σκοπό.

23.

Saieh Nico (2010), Multiplicity and Memory: Talking About Architecture with Peter Zumthor, Αναρτήθηκε από: ArchDaily (2 Νοεμβρίου 2010) 64

~ 54 ~

Ο Zumthor λοιπόν δημιουργεί μια ατμόσφαιρα η οποία προκαλεί τον επισκέπτη να αγγίξει, να μυρίσει και να αισθανθεί το κτίριο. Οι υποδομές είναι ελάχιστες και ο στόχος του μνημείου είναι να βιώσει ο επισκέπτης τον εσωτερικό αγώνα του ερημίτη, την μοναξιά και την έντονη πνευματικότητα. Στο εσωτερικό δεν υπάρχει τίποτα πέρα από ένα άγαλμα του καλλιτέχνη Hans Josephsohn, ένα ξύλινο παγκάκι και ένα πάγκο για τα κεριά. Όως λέει και ο ίδιος το να βιώσεις «την παρουσία είναι να ζήσεις ένα κενό στη ροή της ιστορίας, όπου ξαφνικά δεν είναι ούτε παρελθόν ούτε μέλλον, παρά μια ενδιάμεση κατάσταση.»65 Η ομορφιά για τον αρχιτέκτονα σε ένα κτίριο δεν έρχεται μονάχα μέσα από το σχήμα του αλλά και από την πολλαπλότητα των αισθήσεων, των εντυπώσεων και των συναισθημάτων που εκλαμβάνουμε. Για αυτό το λόγο το συναίσθημα αποτελεί τον πυρήνα της αρχιτεκτονικής του, κάτι που στο συγκεκριμένο κτίριο εντείνεται μέσα από το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς. Το μεγάλο ύψος σε συνδυασμό με το στενό πλάτος ενισχύουν την κινηματογραφικότητα που χαρακτηρίζει την κίνηση μέσα στο παρεκκλήσι. Η χορευτική κίνηση στην κατασκευασμένη σπηλιά του Zumthor αποτελεί ένα παιχνίδι του σώματος όσο και του μυαλού, με το μύθο και την πραγματικότητα να συγχέονται. Ο ίδιος ο αρχιτέκτονας έχει χαρακτηρίσει το χώρο ως «ένα μικρό μέρος για να είσαι ήρεμος»66, ενώ το κτίριο έχει γίνει ιδιαίτερα αποδεκτό από τους κατοίκους και τους αρχιτέκτονες.

Zumthor Peter ({1998}2006), Thinking architecture, εκδόσεις Birkhauser, Basel, σελ.49 66 Kimmelmanmarch Michael (2011), The Ascension of Peter Zumthor, Αναρτήθηκε από: nytimes (13 Μαρτίου 2011) 65

~ 55 ~

24.

~ 56 ~

Η ΧΡΗΣΗ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ ΣΤΑ ΔΥΟ ΜΝΗΜΕΙΑ

Η σιωπή όπως αναφέρθηκε παραπάνω είναι ένας περιορισμός των ερεθισμάτων που ενεργοποιούν και εντείνουν τις αισθήσεις μας. Χώροι όπως ένα ανηχοϊκό δωμάτιο, ένα πολεμικό καταφύγιο του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου ή μια υπόγεια σπηλιά ενισχύουν τις συνθήκες δημιουργίας σιωπής και μας στρέφουν εντός μας. Σε ένα μνημείο η σιωπή αυτών που χάθηκαν υπενθυμίζει με τρόπο έντονο την έλλειψη της παρουσίας τους, ενώ ο χώρος με τη μορφή του αναζωπυρώνει και ζωντανεύει το μύθο. Τα κτίρια που επιλέξαμε αποτελούν δύο μνημεία μιας διαφορετικής εποχής τα οποία ενώ έχουν την καταγωγή τους στη σιωπή, στην πορεία διαφοροποιούνται προς αντίθετες κατευθύνσεις. Πώς λοιπόν χρησιμοποιεί ο καθένας από τους δύο αρχιτέκτονες την έννοια της σιωπής;

~ 57 ~

Μια πρωτογενής κατασκευή της σιωπής

Διαβάζοντας τα κείμενα των δύο αρχιτεκτόνων μπορούμε να ανιχνεύσουμε την έννοια της σιωπής, η οποία φαίνεται τελικά να είναι ένας σημαντικός παράγοντας που επηράζει τη σχεδιαστική τους διαδικασία. Ο Aldo Rossi αναφέρει χαρακτηριστικά ότι «ίσως μια μελέτη δεν είναι παρά ένας χώρος όπου οι αναλογίες ταυτιζόμενες με τα πράγματα επιτυγχάνουν ξανά τη σιωπή»67. Τη σιωπή εκείνη που χαρακτηρίζει τις αμφιβολίες του Άμλετ στον Σαίξπηρ, τη δροσιά μιας βραδυάς ή τους ίσκιους ενός καλοκαιρινού απογεύματος68,. Η σιωπή για εκείνον είναι μια αναλογική σκέψη, η οποία επιστρέφεται με την απεριόριστη contaminatio69 , ή αλλιώς τη νόθευση των πραγμάτων και των αντιστοιχιών. Είναι εκείνη η σκέψη η οποία κατά τον Jung δεν μπορεί να περιγραφεί με λέξεις καθ’ότι αποτελεί μια πράξη που στρέφεται προς τα έσω70. Για τον Peter Zumthor εν συνεχεία «τα κτίρια μπορούν να έχουν μιαν όμορφη σιωπή» την οποία συνδέει με χαρακτηριστικά όπως «η αταραξία, η αυτο-πραγμάτωση, η αντοχή, η παρουσία, και η ακεραιότητα, καθώς επίσης και με την ζεστασιά και τον αισθησιασμό.»71 Για εκείνον η απόλυτη σιωπή ενυπάρχει στο κτίριο το οποίο είναι αυτό καθ’εαυτό, δίχως να αντιπροσωπεύει κάτι αλλά απλά να υπάρχει. Στα έργα του το φως, τα υλικά, οι διάχυτες ηχητικές και απτικές δονήσεις έρχονται να δηλώσουν μιαν απουσία, αυτή του ίδιου του χώρου. Άλλωστε, σύμφωνα

Rossi Aldo (1995), Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μετ. Κωνσταντίνος Πατέστος, εκδόσεις Εστία, Αθήνα, σελ. 87 68 «Τα υπόλοιπα, είναι σιωπή» Σαίξπηρ, 1564-1616, Άμλετ 69 Rossi Aldo (1995), Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μετ. Κωνσταντίνος Πατέστος, εκδόσεις Εστία, Αθήνα, σελ. 87 70 Πάγκαλος Παναγιώτης (2012), Η σημασία του χρόνου στην αρχιτεκτονική του Aldo Rossi, εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, σελ. 70 71 Zumthor Peter ({1998}2006), Thinking architecture, εκδόσεις Birkhauser, Basel, σελ. 34 67

~ 58 ~

με εκείνον, στο κέντρο της αρχιτεκτονικής ενυπάρχει ένας άδειος χώρος, ή αλλιώς ένα σιωπηλό κομμάτι σαν αυτό του John Cage. Ο μόνος τρόπος να σχεδιάσεις αυτό το κενό είναι να ορίσεις τα όριά του, και έτσι «το άδειο έρχεται στη ζωή»72. Και οι δύο αρχιτέκτονες συνδέουν τη σιωπή με χαρακτηριστικά όπως η ανάκληση και ο στοχασμός , δημιουργώντας μια αλληλένδετη σχέση με τη μνήμη και κατ’επέκτασιν το μνημείο. Η αρχιτεκτονική δημιουργία συνδέεται άρρηκτα για το Rossi με τον επαναληπτικό χαρακτήρα μιας τελετουργίας73 η οποία καλείται να καλύψει το κενό του χρόνου ανάμεσα στο πριν και το μετά, ενώ η φαινομενολογική προσέγγιση του Zumthor και η δραματοποίηση των συναισθημάτων βοηθάει την ανθρωπότητα να θυμηθεί74. Και για τους δύο η αρχιτεκτονική είναι μια άλλη μηχανή του χρόνου μέσω της οποίας μεταφέρονται σχήματα και σύμβολα, ιδέες και αισθήματα. Η σιωπή αναλαμβάνει το ρόλο να ανακαλύψει κάτι που έχει χαθεί ή παραμεριστεί, κρυμμένα νοήματα και άλαλες φράσεις που κρύβονται στην ίδια την υπόσταση του κτιρίου, «κυνηγώντας» τόσο τον αρχιτέκτονα όσο και τον επισκέπτη. Οι παραπάνω θεωρητικές προεκβολές της σκέψης των δύο αρχιτεκτόνων φαίνεται να βρίσκουν την έκφρασή τους στα δύο μνημεία που επιλέξαμε. Και τα δύο κτίρια προέρχονται μορφολογικά από δύο κλειστά κελύφη, ή αλλιώς δύο «τόπους σιωπής», όπου η σύνδεση με το εξωτερικό περιβάλλον είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Ένα περίκλειστο ορθογωνικό σχήμα στην περίπτωση του Rossi που παραπέμπει στα πολεμικά καταφύγια του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου και ένα φυσικό καμπύλο σχήμα που παραπέμπει σε μια υπόγεια κρυφή σπηλιά στην περίπτωση του Zumthor. Δύο σχήματα που

Saieh Nico (2010), Multiplicity and Memory: Talking About Architecture with Peter Zumthor, Αναρτήθηκε από: ArchDaily (2 Νοεμβρίου 2010) 73Rossi Aldo (1995), Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μετ. Κωνσταντίνος Πατέστος, εκδόσεις Εστία, Αθήνα, σελ. 89 74 Saieh Nico (2010), Multiplicity and Memory: Talking About Architecture with Peter Zumthor, Αναρτήθηκε από: ArchDaily (2 Νοεμβρίου 2010) 72

~ 59 ~

το καθένα με τον τρόπο του μεταφέρει σύμβολα και νοήματα που συνδέονται με μια συγκεκριμένη χρονική και κοινωνική κατάσταση της ανθρωπότητας. Δύο κλειστά σχήματα στα οποία επικρατεί η ακουστική σιωπή καθώς και τα δύο στοχεύουν στην ασφάλεια, την απομόνωση και την εσωτερικότητα.

~ 60 ~

35.

25.

~ 61 ~

Εφόσον η σιωπή αφορά σε μια εσωτερική κατάσταση και απαντάται στα δύο κλειστά κελύφη που αναγνωρίσαμε, είναι σκόπιμο να χρησιμοποιούμε κάποιους όρους της ακουστικής αρχιτεκτονικής, όπως έιναι η αντήχηση και η ανάκλαση. Τα όρια ενός δωματίου επηρεάζουν καθοριστικά τον ήχο στους εσωτερικούς χώρους, ενώ μέρος του ήχου που ακούει τελικά ένας επισκέπτης έχει ήδη ανακλαστεί από επιφάνειες και αντικείμενα. Το μέγεθος ενός δωματίου και η γεωμετρία των επιφανειών του είναι επιπρόσθετοι παράγοντες που επιδρούν στην ανάπτυξη ή όχι των ηχητικών κυμάτων, αλλά και στην αύξηση ή όχι της αντήχησης.

Αντήχηση = είναι ο ήχος που παραμένει σε ένα κλειστό χώρο, από την στιγμή που σταματήσει να εκπέμπεται από την πηγή του. «Χρόνος αντήχησης» είναι ο αριθμός των δεύτερολέπτων που θα διαρκέσει η απόσβεση ενός ήχου από τη στιγμή που σταματήσει η εκπομπή του, μέχρι να μην είναι ακουστός.75 Παρατηρείται άυξηση της αντήχησης σε κυκλικούς ή ημικυκλικούς χώρους.

Ανάκλαση= Οι σκληρές, άκαμπτες και επίπεδες επιφάνειες όπως το μπετόν, τα τούβλα, οι πέτρες και τα επιχρίσματα, ανακλούν σχεδόν ολόκληρη την ηχητική ενέργεια που προσπίπτει σ’αυτές. Το φαινόμενο αυτό ονομάζεται ανάκλαση του ήχου. Εν αντιθέση, οι κοίλες επιφάνιες τείνουν να συγκεντρώνουν (εστιάσουν) τον ήχο, ενώ οι κυρτές να τον διαχέουν. 76

40, αρχιτεκτονικός φάκελος, ακουστικός σχεδιασμός, τα ελληνικά μέγαρα μουσικής, Θεόδωρος Τιμαγένης 76 46, αρχιτεκτονικός φάκελος, ακουστικός σχεδιασμός, τα ελληνικά μέγαρα μουσικής, Θεόδωρος Τιμαγένης 75

~ 62 ~

Διατάραξη της σιωπής στον Rossi

Ο Rossi εκφράζοντας την άποψή του για το Μοντέρνο κίνημα θα γράψει χαρακτηριστικά ότι «η ωραία αυταπάτη του, ήρεμη και μετριοπαθής, είχε συντριβεί από τη βίαιη και απτή έκρηξη των βομβών του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου»77 πλήττοντας τελικά την πόλη του ανθρώπου. Ο ίδιος συνθέτει την αρχιτεκτονική του ιδεολογία παρατηρώντας το τοπίο μετά τον πολέμο με τη συσσώρευση των ερειπίων, τα αφημένα σημάδια και σύμβολα, αλλά και τις διάχυτες ενοχλητικές αναμνήσεις. Μέσα από την παρατήρηση της πόλης, ο Rossi δεν αναζητά έναν χαμένο πολιτισμό αλλά ψάχνει εκείνα τα πράγματα τα οποία μπορούν να κομματιαστούν και να επανασυνταχθούν μέσα από μια αστική και χειρουργική ανασκαφή78. Το Μνημείο ανίστασης στο Cuneo είναι ουσιαστικά ένα μηχάνημα πολέμου το οποίο ο Rossi έχει μετατρέψει σε έκθεμα ειρήνης, μέσω των αρχιτεκτονικών του χειρισμών. Ο αρχιτέκτονας ανατρέπει τη σιωπή που επικρατεί μέσα σε ένα περίκλειστο πολεμικό καταφύγιο και επιτρέπει την είσοδο του φωτός και του ήχου, αφαιρώντας την οροφή και διανοίγοντας το ορθογώνιο πρίσμα με θέα τον ηρωικό λόφο. Στο κτίριο του Rossi η πόλη είναι μια άλλη πλατωνική σπηλιά, όπου οι λέξεις κρύβονται πίσω από ψεύτικες εικόνες και σκιές. Η άνοδος στον κύβο του Cuneo και η σταδιακή φανέρωση του φωτός αποτελεί την έξοδο από τη «σπηλιά» και την είσοδο στην υπερυψωμένη piazza όπου ο άνθρωπος αντικρύζει την αλήθεια και μπορεί πλεόν να μιλήσει για αυτήν.

77Rossi

Aldo (1995), Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μετ. Κωνσταντίνος Πατέστος, εκδόσεις Εστία, Αθήνα, σελ. 211 78Rossi Aldo (1995), Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μετ. Κωνσταντίνος Πατέστος, εκδόσεις Εστία, Αθήνα, σελ. 209

~ 63 ~

26.

~ 64 ~

27.

~ 65 ~

Η ανάκληση της μνήμης στο μνημείο του Rossi γίνεται μέσω της επαναφοράς συνειδητών αναμνήσεων και συμβολικών σχημάτων που έχουν υπάρξει στην ιστορική πραγματικότητα, αντιπαραβάλλοντας τα τα δίπολα ήχος-σιωπή και φως-σκιά. Η αλλαγή του νοήματος έχει στόχο την αποκάλυψη της φρικαλεότητας του πολέμου, αλλά και την ανάδειξη των ιδεών της ελευθερίας, της επικοινωνίας και του διαλόγου. Σύμφωνα με τους όρους της ακουστικής αρχιτεκτονικής που προαναφέραμε, η τριγωνική σκάλα στον κύβο αποτελεί ένα χωνί όπου συγκεντρώνονται οι εξωτερικοί ήχοι, ενώ η τετραγωνική μορφή της υπερυψωμένης

πλατφόρμας

δημιουργεί ένα ανοιχτό

με

τις

ανακλαστικές

κουτί με αυξημένη

επιφάνειες

αντήχηση

όπου

συσσωρεύονται όλοι οι ήχοι του περιβάλλοντος. Με λίγα λόγια, ο Rossi καταφέρνει να «φέρει» τον ήχο της πόλης μέσα στο μνημείο και να μετατρέψει τη σιωπή σε ομιλία, με τον επισκέπτη να ακούει ήχους που δεν βλέπει, αλλά και ήχους που δημιουργούνται μέσα στον κύβο από τον ίδιο αλλά και τους υπόλοιπους. Οι έδρες μαζί με την πλατφόρμα προσφέρουν ένα νέο έδαφος για περισυλλογή και ενατένιση.

28.

~ 66 ~

29.

~ 67 ~

30.

«Now it’s seems to me that everything has already been seen, when I design I repeat, and in the observation of things there is also the observation of memory. »79

Rossi Aldo (1995), Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μετ. Κωνσταντίνος Πατέστος, εκδόσεις Εστία, Αθήνα, σελ. 159 79

~ 68 ~

31.

~ 69 ~

~ 70 ~

Διατήρηση της σιωπής στον Zumthor

Ο Zumthor σε συνέντευξή του γράφει χαρακτηριστικά ότι «ο κόσμος είναι υπερφορτωμένος από σημάδια και πληροφορίες που αποτελούν αναπαραστάσεις πραγμάτων που κανένας δεν κατανοεί πλήρως, καθ’ ότι και αυτές με τη σειρά τους αναπαριστούν κάτι άλλο. Το αληθινό παραμένει κρυμμένο και κανένας δεν μπορεί ποτέ να το δει.»80 Η αρχιτεκτονική είναι το μέσο για εκείνον να επιτευχθεί η επιστροφή στην χαμένη, αρχική υπόσταση των πραγμάτων και αυτό το πετυχαίνει με τον τρόπο που χειρίζεται τα υλικά ώστε αυτά να αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Η σχεδιαστική διαδικασία βασίζεται για τον Zumthor «σε μία συνεχή αλληλεπίδραση ανάμεσα στο συναίσθημα και τον λόγο» 81, ενώ η ουσία της αρχιτεκτονικής βρίσκεται στην διαδικασία της ενόρασης προκειμένου να επιτευχθεί μια «μεταφυσική σιωπή»82. Άλλωστε, όπως γράφει και ο George Steiner «όταν στην πόλη οι λέξεις έχουν γεμίσει με βαρβαρότητα και ψέματα η σιωπή είναι η μόνη εναλλακτική»83. Το παρεκλήσσι του Bruder Klaus αποτελεί ουσιαστικά μια φυσική σπηλιά που βρίσκεται μέσα σε έναν βράχο, με τον Zumthor να την μετατρέπει σε ένα σύγχρονο χώρο προσευχής και περισυλλογής. Το κτίριο σαν μια άλλη υπόγεια σπηλιά χαρακτηρίζεται από απουσία φωτός και ελαχιστοποίηση ήχου, με το άνοιγμα της οροφής να είναι το μοναδικό συνδετικό στοιχείο του εσωτερικού με το εξωτερικό περιβάλλον. Η απότομη είσοδος στον στενό και σκοτεινό διάδρομο,

Saieh Nico (2010), Multiplicity and Memory: Talking About Architecture with Peter Zumthor, Αναρτήθηκε από: ArchDaily (2 Νοεμβρίου 2010) 81 Zumthor Peter ({1998}2006), Thinking architecture, εκδόσεις Birkhauser, Basel, σελ. 21 82 Saieh Nico (2010), Multiplicity and Memory: Talking About Architecture with Peter Zumthor, Αναρτήθηκε από: ArchDaily (2 Νοεμβρίου 2010) 83 Ibid 80

~ 71 ~

32.

~ 72 ~

33.

~ 73 ~

Η ανάγλυφη μαυρισμένη επιφάνεια και η αποκοπή των εξωτερικών ήχων

ενεργοποιούν

μια

αίσθηση

προσμονής

για

το

τι

θα

επακολουθήσει. Ο Zumthor κατασκευάζει ένα εξωτερικό περίβλημα το οποίο περιέχει ένα πλαστικό εσωτερικό, με τον επισκέπτη να μεταβαίνει από τον ήχο στη σιωπή και από το φως στο σκοτάδι με το πέρασμα μιας πόρτας. Το περιέχων και το περιεχόμενο χρησιμοποιούνται σαν έννοιες στο σχεδιασμό του παρεκκλησίου αποκαλύπτοντας τα αλλεπάλληλα στρώματα που τελικά συγκροτούν την ίδια την ανθρώπινη ύπαρξη αλλά και την ιδέα ότι υπάρχει κάτι μέσα σε κάτι άλλο. Ο επισκέπτης οδηγείται στην φανέρωση του φωτός σαν ένας άλλος δεσμώτης μέσω του απότομου περιορισμού των εξωτερικών ερεθισμάτων που διεγείρουν τις αισθήσεις, ενώ η ανάκληση της μνήμης γίνεται με τη διέγερση του συναισθήματος και την στροφή προς τα έσω. Ο επισκέπτης εισερχόμενος στα «έγκατα της σπηλιάς»

έρχεται

αντιμέτωπος αρχικά με την αμηχανία της σιωπής και την μοναξιά της ατομικότητας. Προσεγγίζοντας, ωστόσο, το «ουράνιο δάκρυ» στην οροφή και αντικρύζοντας το φως του ήλιου δεν μπορεί παρά να σιωπήσει μποστά στην ομορφιά της φύσης και τη δυνατότητα (επανα)σύνδεσης με μια χαμένη πνευματικότητα.

Από ακουστικής άποψης, οι ανακλαστικές επιφάνειες με την κοίλη γεωμετρία αυξάνουν την αντήχηση, και άρα τους εσωτερικούς ήχους. Έτσι, στο εσωτερικό του κτιρίου όπου η είσοδος των εξωτερικών ήχων είναι σχεδόν μηδαμινή, ο επισκέπτης ουσιαστικά μπορεί να ακούσει τους ήχους που ο ίδιος παράγει σε μεγάλη ένταση. Η μεγιστοποίηση των εσωτερικών ήχων επισημαίνει τη σιωπή που επικρατεί στο κτίριο εντείνοντας το δίπολο ήχου και μη ήχου και επιτρέποντας σε κάθε ελάχιστο ήχο να γίνει αντιληπτός.

~ 74 ~

35.

~ 75 ~

35.

«Between sunset and sunrise we furnish ourselves with illumination of our meaning, lights that we can switch on ou »84

Zumthor Peter ({1998}2006), Thinking architecture, εκδόσεις Birkhauser, Basel, σελ. 93 84

~ 76 ~

~ 77 ~

36.

~ 78 ~

Η ποιητική της σιωπής στα δύο μνημεία

Η αναφορική σύγκριση με την Πλατωνική σπηλιά συνδέεται άρρηκτα με τα ερεθίσματα που ένας χώρος γεννά, είτε αυτά είναι συνειδητά όπως στην περίπτωση του Rossi, είτε είναι ασυνείδητα όπως στην περίπτωση του Zumthor. Η θύμηση που επανακαλείται και η αλήθεια που τελικά αποκαλύπτεται είναι και για τους δύο ο απόλυτος στόχος και επιτυγχάνεται με τον τρόπο που χειρίζονται οι δύο αρχιτέκτονες τις αισθήσεις, τον ήχο και το φως. Το κτίριο αποτελεί στην περίπτωση των δύο μνημείων το μέσο που συνδέει το νου με τη φαντασία, καθώς η αρχιτεκτονική, ως η ποίηση της τεκτονικής, καταφέρνει τελικά να δημιουργήσει το συνδετικό εκείνο όριο ανάμεσα σε διάφορα γειτνιάζοντα στοιχεία και να επουλώσει τα κενά της μνήνης. Εδώ η αρχιτεκτονική αναλαμβάνει το ρόλο να μεταφέρει γνώση και να διατηρήσσει εκείνα τα νοήματα που αξίζουν να μνημονεύονται. Η φανέρωση και η μετάδοση της γνώσης εκφράζεται διαφορετικά στην κάθε περίπτωση, με τον Rossi να ενεργοποιεί τη συλλογικότητα μέσω της σταδιακής φανέρωσης του φωτός και την συσσώρευση του ήχου και τον Zumthor να επανακαλεί τη εσωτερικότητα μέσω της ελαχιστοποίησης του φωτός και της απότομης αποκοπής του εξωτερικού ήχου. Οι δύο αρχιτέκτονες συνθετικά χρησιμοποιούν τις αισθήσεις για να ενεργοποιήσουν την μνήμη, είτε αυτή είναι συλλογική είτε είναι ατομική. Η οριζοντιότητα στον κύβο του Rossi αντιπαραβάλλεται με τρόπο έντονο στην κατακορυφότητα της σπηλιάς του Zumthor, εκφράζοντας την κίνηση του βλέμματος. Το οριζόντιο άνοιγμα στην πρώτη περίπτωση και το καμπύλο άνοιγμα της οροφής στην δεύτερη περίπτωση αποτελούν τις πιο βασικές συνθετικές κινήσεις που

~ 79 ~

αναλαμβάνουν να συνδέσουν τον επισκέπτη με το αντίστοιχο αντικείμενο του πόθου, που εδώ δεν είναι άλλο από τον ηρωικό λόφο του Cuneo και τον αστρικό ουρανό της Mechernich. Η σιωπή στην αρχιτεκτονική «γλώσσα» των δύο αρχιτεκτόνων αναλαμβάνει να οδηγήσει με τη διατήρησή της ή όχι στην ανάκληση αναμνήσεων που συνδέονται με μια ιστορική ή θρησκευτική αλήθεια. Η ύλη που συνθέτουν αναλαμβάνει να οδηγήσει τον επισκέπτη σε αυτή την αλήθεια, και να δημιουργήσει τις απαραίτητες νοητικές μεταφορές και συνειρμούς που απαιτεί μια ποιητική εμπειρία. Η μεταφορά μιας πρωτογενούς έννοιας και σημασίας, όπως ένα πολεμικό καταφύγιο ή μια υπόγεια σπηλιά, αποτελεί την αρχή στο νήμα που μπλέκεται ο ποιητικός σκελετός της σκέψης, παρασύροντας το σώμα, το βλέμμα και τον ήχο σε αντίστοιχα μονοπάτια. Η ποιητική λοιπόν της σιωπής στα δύο μνημεία έγκειται στον τρόπο που χειρίζονται μηχανικά αλλά και αλληγορικά αυτή την έννοια οι αρχιτέκτονες. Με τον περιορισμό ή όχι των εξωτερικών ερεθισμάτων, με την επιλογή της γεωμετρίας και των υλικών της κατασκευής και με τον τρόπο που οριοθετούν το σώμα σε σχέση με τον χώρο.

~ 80 ~

~ 81 ~

~ 82 ~

~ 83 ~

~ 84 ~

37. Κατασκευαστικές λεπτομέρειες των κτιρίων και σκίτσο ανάλυσης της κίνησης του ήχου στις επιφάνεις

(ανηχοϊκό δωμάτιο, το παρεκλήσσι του Bruder Klaus, το μνημείο αντίστασης στο Cuneo.

~ 85 ~

38.

~ 86 ~

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Η σιωπή εν κατακλείδι εκφράζει την ελαχιστοποίηση του ακουστικού ήχου και τον περιορισμό των ερεθισμάτων που ενεργοποιούν τις αισθήσεις μας. Ως μέσο αρχιτεκτονικού σχεδιασμού η σιωπή λειτουργεί συμπληρωματικά σε σχέση με το φως, την ογκοπλασία και την ακουστική ενός κτιρίου, αλλά απαιτεί την ίδια στιγμή μια πνευματική αναζήτηση και μια εσωτερική ενδοσκόπηση. Τα δύο μνημεία που επιλέξαμε αποτελούν δύο στοιχειώδεις αρχιτεκτονικές κατασκευές που αναταποκρίνονται σε μια ελάχιστη δομή. Η μορφολογική τους καταγωγή βρίσκεται στη σιωπή την οποία εκφράζει ένα κλειστό ή προστατευμένο κέλυφος, όπως αυτό ενός πολεμικού καταφυγίου ή μιας υπόγειας σπηλιάς. Ο χειρισμός της σιωπής από τους δύο αρχιτέκτονες οδηγεί στο τελικό αρχιτεκτονικό σύνολο που ο επισκέπτης μπορεί να βιώσει, με τον Rossi να συνθέτει ένα μνημείο ειρήνης και τον Zumthor να δημιουργεί ένα θρησκευτικό μνημείο. Και τα δύο κτίρια ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις της εκάστοτε κοινωνίας στην οποία καλούνται να ενταχθούν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. ‘Έτσι, ο Rossi χρησιμοποιεί τη σιωπή για να δημιουργήσει μια νέα «γλώσσα» επικοινωνίας σε μια κοινωνία που έχει ανάγκη να φανερώσει την κτηνωδία και το αδεξιόδο του πολέμου και να μιλήσει για τα ιδεώδη της ελευθερίας και του διαλόγου. Ο Zumthor από την άλλη χρησιμοποιεί τη σιωπή για να επιστρέψει μέσα από αυτή σε μια πνευματικότητα την οποία η σύγχρονη κοινωνία έχει θυσιάσει στο βωμό της εξέλιξης και της ταχύτητας. Η σιωπή αποτελεί και στις δύο περιπτώσεις την αφετηρία του σχεδιασμού αλλά εκφράζει επίσης ένα γενικότερο εννοιολογικό πλαίσιο στο οποίο στηρίζονται οι δύο αρχιτέκτονες.

~ 87 ~

Τα δύο μνημεία αποτελούν δύο «μηχανήματα ήχου» τα οποία είτε συλλέγουν τον ήχο της πόλης όπως στην περίπτωση του Rossi είτε μεγιστοποιούν τους εσωτερικούς ήχους όπως στην περίπτωση του Zumthor. Είναι ουσιαστικά δύο μικρές κατασκευές των οποίων η ανάλυση

αποκαλύπτει

μια

σειρά

από

κρυφά

νοήματα

που

συσχετίζονται με τη σιωπή. Νοήματα και παρατηρήσεις οι οποίες ανιχνεύονται σε μια μικροκλίμακα, αλλά έχουν τη δυνατότητα να ενταχθούν στον αρχιτεκτονικό και πολεοδομικό σχεδιαμό.

~ 88 ~

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•

Rossi Aldo, ({1991}1982), Η Αρχιτεκτονική της πόλης, μετ.

Πετρίδου

Βασιλική,

εκδόσεις

UNIVERSITY

STUDIO

PRESS,

Θεσσαλονίκη •

Rossi Aldo (1995), Επιστημονική Αυτοβιογραφία, μετ.

Κωνσταντίνος Πατέστος, εκδόσεις Εστία, Αθήνα •

Πάγκαλος Παναγιώτης (2012), Η σημασία του χρόνου στην

αρχιτεκτονική του Aldo Rossi, εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα •

Moneo Rafael (2004), Theoretical anxiety and design

strategies in the work of eight contemporary architects, εκδόσεις The MIT Press, Cambridge •

Zumthor Peter ({1998}2006), Thinking architecture, εκδόσεις

Birkhauser, Basel •

Zumthor

Peter

(2006),

Atmospheres:

Architectural

Environments. Surrounding Objects, εκδόσεις Birkhauser, Basel •

Zumthor Peter & Hauser Sigrid (2007), Zumthor Peter Therme

Vals, εκδόσεις Scheidegger & Spiess, Zürich •

Cage John (1961), Silence: Lectures and Writings, εκδόσεις

Wesleyan University Press, Middletown •

Pallasmaa Juhani ({1996} 2005), The eyes of the skin:

architecture and the senses, εκδόσεις John Wiley and Sons, New Jersey •

Heidegger Martin (2008), Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, μετ.

Ξηροπαϊδης Γιώργος, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: Bauen Wohnen Denken

~ 89 ~

•

Heidegger Martin (2008), «... Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος»,

μετ. Αβραμίδου Ιωάννα, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: «... dichterisch wohnet der Mensch…» •

A. Yates Frances (2012), Η Τέχνη της Μνήμης, μετ. Άρης

Μπέρλης, εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα •

Πλάτων: σειρά Οι Έλληνες 69 (1992), Πολιτεία: (ή περί

δικαίου) Βίβλιο Έβδομο-Όγδοο, μετ. Φιλολογική ομάδα Κάκτου, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα •

Σωτηροπούλου Αλεξάνδρα (2009), Εμβάθυνση στο σχεδιασμό

χώρων

ακρόασης,

εκδόσεις

Πανεπιστημιακές

εκδόσεις

Ε.Μ.

Πολυτεχνείου, Αθήνα •

Blesser Barry & Salter Linda - Ruth (1996), Spaces Speak, Are

You Listening? Experiencing Aural Architecture, εκδόσεις The MIT Press, Cambridge •

Bachelard Gaston (1982), Η ποιητική του χώρου, μετ. Βέλτσου

Ελένη – Δ. Χατζηνικολή Ιωάννα , εκδόσεις Χατζηνικολή, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: La poetique de l’ espace •

Jencks Charles & Kropf Karl (1997), Theories and manifestoes

of contemporary architecture, εκδόσεις Academy Editions, Λονδίνο •

Πεπονής Γιάννης (2003), Χωρογραφίες: ο αρχιτεκτονικός

σχηματισμός του νοήματος, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα •

Ράμφος Στέλιος (1990), Ιλαρόν Φως του κόσμου, εκδόσεις

Ίδρυμα Γουλανδρή – Χορν, Αθήνα •

Ansermet Francois & Magistretti Pierre (2016), Τα ίχνη της

εμπειρίας: νευρωνική πλαστικότητα και η συνάντηση της βιολογίας με την ψυχανάληση, εκδόσεις Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο •

Virilio Paul (1994), Bunker Archeology, εκδόσεις Princeton

Architectural Press, New York

~ 90 ~

•

Steiner George ({1974} 2007), Η Νοσταλγία του απόλυτου,

μετ. Ισμυρίδου Παλμύρα, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, Τίτλος πρωτότυπου: Nostalgia for the absolute •

Steiner George ({1967} 1998), Language & Silence: Essays on

Language, Literature & the Inhuman, εκδόσεις Yale University Press, New Haven •

Lévi-Strauss Claude (1955), The Structural Study of Myth,

εκδόσεις American Folklore Society, Bloomington •

Jung Carl Gustav (1964), Ο Άνθρωπος και τα Σύμβολά του,

εκδόσεις Αρσενίδης, Αθήνα •

Clifton Thomas (1976), The poetics of musical silence,

εκδόσεις Oxford University Press, Oxford •

Clee Paul (1986), Κλεε: τα ημερολόγια 1898-1918, μετ.

Κεντρώτης Γιώργος, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, Πρωτότυπος τίτλος: Paul Klee Tagebucher 1898- 1918

~ 91 ~

ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ (ΕΝΤΥΠΗ/ΗΛΕΚΤΟΝΙΚΗ)

• Ξένου Βάνα, Ιστορία και ερείπιο: το ιδεολογικό πεδίο των ερειπίων. Ποιά αρχαιολογία θα αποκαλύψει τα φαντάσματα που μας συνιστούν;, Σημειώσεις του προπτυχιακού μαθήματος «Το Φανταστικό Μουσείο» • Πετρίδου Βασιλική (2004) , Η αρχιτεκτονική ως μνήμη στο έργο του Aldo Rossi, Περιοδικό αρχιτέκτονες, Τεύχος 45 – περίοδος Β, σελ. 63-64 • Τουρνικιώτης Παναγιώτης (2004) , Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι, Περιοδικό αρχιτέκτονες, Τεύχος 45 – περίοδος Β, σελ. 65-67 • Τιμαγένης Θεόδωρος (2009) , Η ακουστική του Μουσείου της Ακρόπολης, Περιοδικό Κτίριο, Τεύχος 9, σελ. 113-117 • Τιμαγένης Θεόδωρος (2004) , Ακουστικός σχεδιασμός: Τα ελληνικά μέγαρα μουσικής, Περιοδικό Ύλη και Κτίριο, Τεύχος 66, σελ. 113-117 • Riegl Alois (1928), The Modern Cult of Monuments: Its Essence and Its Development, The Eye’s Caress: Looking, appreciation and Connoisseurship, Reading 6, σελ. 69-83 • Saieh Nico (2010), Multiplicity and Memory: Talking About Architecture with Peter Zumthor, Αναρτήθηκε από: ArchDaily (2 Νοεμβρίου 2010) • Merin Gili (2013), Peter Zumthor: Seven Personal Observations on Presence In Architecture, Αναρτήθηκε από: ArchDaily (3 Δεκεμβρίου 2013) • Lobsinger Mary Louise (2002), That Obscure Object of Desire: Autobiography and Repetition in the Work of Aldo Rossi, Grey room, 8, σελ. 38-61, Αναρτήθηκε από: JSTOR (Καλοκαίρι 2002) • Bognar Botond (1988), Rossi’s ultimate dilemma,, JAE, Vol. 41, No. 2, Αναρτήθηκε από: JSTOR (Χειμώνας 1988) • RED (1986), «Due monumenti. Monumento a la reistenza a Cuneo, Fontana monumentale a Milano, Casabella, 273

~ 92 ~

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ

• Σερίφη Χριστίνα (2012) , Η έννοια του θραύσματος στην αρχιτεκτονική των Aldo Rossi και Giorgio Grassi, Σπουδαστική διάλεξη της σχολής αρχιτετκόνων μηχανικών ΕΜΠ με επιβλέποντα τον Κούρκουλα Ανδρέα • Σπυρίδων Τσούτσος (2015) , Ο φυσικός φωτισμός στην ατμόσφαιρα του αρχιτεκτονικού χώρου - Οι περιπτώσεις των Tadao Ando και Peter Zumthor, Σπουδαστική διάλεξη της σχολής αρχιτετκόνων μηχανικών Πανεπιστημίου Κρήτης με επιβλέποντα τον Γιαννούδη Σωκράτη

ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ

•

Κούρκουλας Ανδρέας (1986) , Linguistics in architectural theory and criticism after modernism, Διδακτορική διατριβή, University College London. Bartlett School of Architecture, Λονδίνο

~ 93 ~

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

• The Sun Film (1956), Σιωπηλή ταινία μικρού μήκους, σκηνοθεσία από John Cage, Richard Lippold, 6 λεπτά • The Sun: Variations within a Sphere No. 10, (1956), Σιωπηλή ταινία μικρού μήκους, σκηνοθεσία από John Cage, Richard Lippold, 7 λεπτά • Different minds of silence (2015), Ντοκιμαντέρ, Louisiana Channel, Louisiana Museum of Modern Art • The Mirror (1975), Ταινία μεγάλου μήκους, σκηνοθεσία από Andrei Tarkovsky

~ 94 ~

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ

1. Takuma Nakahira (1970), For a language to come. Βιβλίο φωτογραφίας http://josefchladek.com/media/Content/JC_Image/image/11169/scal ex/1024;_takuma_nakahira_%E2%80%93_for_a_language_to_come.jpg 2. Anish Kapoor (2003), Mass XI. Ζωγραφικό έργο σε χαρτί http://anishkapoor.com/890/drawings 3. Aldo Rossi (1982), The architecture of the city. Προσωπικό αρχείο 4. Rodighiero (2015), Η αναλογική πόλη. Ο χάρτης. https://infoscience.epfl.ch/record/209326/files/Rodighiero%202015 %20The%20Analogous%20City%20The%20Map.pdf 5. Aldo Rossi (1982), The architecture of the city. Προσωπικό αρχείο 6. Rodighiero (2015), Η αναλογική πόλη. Ο χάρτης. https://infoscience.epfl.ch/record/209326/files/Rodighiero%202015 %20The%20Analogous%20City%20The%20Map.pdf 7. John Cage (1952-1953), Σύνθεση 4'33" http://www.moma.org/collection/works/163616 8. John Cage (1961), Silence: Lectures and Writings http://www.goodreads.com/book/show/765651.Silence 9. Claude-Nicolas Ledoux, L’Architecture, Volume II, Eye Reflecting the Interior of the Besancon Theatre, pl. 113, c. 1775-1804 Φωτογραφία στο βιβλίο E. H. Gombrich (1999), Σκιαί ερριμμέναι- η απόδοση της σκιάς στη Δυτική τέχνη, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 10. Louis Kahn (1982), Tha National Assembly building, Pakistan https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/a/ab/Sangshad_i nside.jpg/466px-Sangshad_inside.jpg 11. Το κοχύλι ως ένα παράδοξο και καλλιτεχνικό δημιούργημα. Φωτογραφία στο βιβλίο Paul Valéry (2005), Ο άνθρωπος και η σκιά, εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήνα

~ 95 ~

12. Σκίτσο απόδοσης του πλατωνικού μύθου της σπηλιάς. http://ciarrapersauddypva.blogspot.gr/ 13. Σκίτσο απόδοσης της αίσθησης που κάποιος εκλαμβάνει σε ένα σιωπηλό δωμάτιο. Πώς ο ήχος και η σιωπή τον περικυκλώνουν. 14. Διάγραμμα ορισμού της έννοιας της σιωπής με βάση τη μουσική, την αρχιτεκτονική και το γραπτό λόγο. 15. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), Vedute di Roma, Ιταλία http://en.wahooart.com/@@/8XY54A-Giovanni-Battista-PiranesiVedute-di-Roma-(54) 16. Το μνημείο αντίστασης στο Cuneo. Περιοδικό Casabella 273. file:///C:/Users/riaa/Downloads/DialnetMonumentoALaResistenciaDeCuneo1962-4021965%20(5).pdf 17. Φωτογραφίες με πολεμικά καταφύγια του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου. Πηγή: The Atlantic Wall, Linear Museum https://tmarstudio.files.wordpress.com/2011/01/virilio-1.jpg 18. Κάτοψη του μνημείου αντίστασης και προσωπικό διάγραμμα οριζόντιων τομών. http://i0.wp.com/architecturalogy.com/wpcontent/uploads/2015/01/ALDO-ROSSI-MONUMENT-FOR-THERESISTANCE-SITE-OVERALL.jpg 19. Αξονομετρικό σχέδιο του μνημείου αντίστασης. 20. Το παρεκλήσσι του Peter Zumthor. Φωτογραφικό υλικό από την Hélène Binet. http://www.helenebinet.com/photography/architects/peterzumthor.html 21. Σκίτσο ανάλυσης της κατασκευαστικής λογικής του Bruder Klaus. 22. Το σύμβολο του τροχού και η κάτοψη του παρεκκλησίου. http://www.helmut-zenz.de/hzflue.htm http://www.archdaily.com/85656/multiplicity-and-memory-talkingabout-architecture-with-peter-zumthor/bruder-klaus-chapel-floorplan/

~ 96 ~

23. Το άνοιγμα της οροφής στο παρεκκλήσι του Bruder Klaus. Φωτογραφικό υλικό από την Hélène Binet. http://www.helenebinet.com/photography/architects/peterzumthor.html 24. Σκίτσο του Ανδρέα Κούρκουλα. 25. Σκίτσα διερεύνησης των αισθήσεων στα δύο κτίρια. 26. Σκίτσο ανάλυσης της κάτοψης του κύβου. 27. Μορφολογική σύγκριση ενός bunker και του μνημείου αντίστασης (μακέτα) https://tmarstudio.files.wordpress.com/2011/01/virilio-1.jpg 28. Σκίτσα διερεύνησης του κύβου. 29. Φωτογραφία μακέτας του κύβου. 30. Φωτογραφία μακέτας του κύβου. 31. Σκίτσο τομής του κύβου. Η οριζοντιότητα στο μνημείο αντίστασης. 32. Σκίτσα διερεύνησης του παρεκκλησίου του Bruder Klaus. 33. Μορφολογική σύγκριση μιας σπηλιάς (castellana caves) και του παρεκκλησίου. http://www.theglobalartcompany.com/ http://www.helenebinet.com/photography/architects/peterzumthor.html 34. Φωτογραφία μακέτας του παρεκκλησίου. 35. Ο σκοτεινός διάδρομος του παρεκλλησίου. https://www.flickr.com/photos/schroeer-heiermann/6722163863 36. Σκίτσο τομής του κύβου. Η καθετότητα στην «σπηλιά». 37. Κατασκευαστικές λεπτομέρειες των κτιρίων και σκίτσο ανάλυσης της κίνησης του ήχου στις επιφάνεις. https://cjschwartz.files.wordpress.com/2014/11/iat_bruder_klaus_co nstruction_color.jpg 38. Εννοιολογικά σκίτσα των δύο κτιρίων.

~ 97 ~

...

~ 98 ~

Ευχαριστώ θερμά τους καθηγητές μου Βάνα Ξένου και Ανδρέα Κούρκουλα για την καθοριστική τους συμβολή στην διεκπεραίωση της διάλεξης και τις πολύτιμες συμβουλές τους. Ευχαριστώ επίσης τη Χριστίνα Σερίφη και τον Θεόδωρο Τιμαγένη για το χρόνο που μου αφιέρωσαν και τη συμβολή τους στην έρευνα. Και φυσικά ευχαριστώ το Μαράκι για τη συνεχή στήριξη, τον Γιάννη και τον Στέργιο για την φρέσκαδα και το κέφι που μου χάρισαν, και τον Γιώργο για τις «πλατωνικές» του συμβουλές. Και πάνω από όλα την μητέρα μου για τη άνευ όρων αγάπη της.