Η πραγματικότητα του ονείρου

ΤΟΥ

Η ΠΡΑΓΜΑΤΙ ΚΟΤΗΤΑ

Η πραγματικότητα του ονείρου

Καμπίσιου Χριστίνα Ρόμπη Άννα Τσόλη Ειρήνη Επιβλέποντες καθηγητές: Θωμάς Νικόλαος Μιχαηλίδης Αντώνης Μάντζου Πολυξένη Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ξάνθη, Οκτώβριος 2019

Περιεχόμενα Περίληψη | Abstract

4

01.

Εισαγωγή

7

02.

Προσέγγιση της έννοιας του χώρου

03.

Εφαλτήριες σκέψεις Μεθοδολογία

Γενικές θεωρήσεις περί χώρου Ο Χώρος

Κατακερματισμός της έννοιας του χώρου

Η συμβολική σχέση με το χώρο Ο βιωματικός χώρος Η έννοια του Τόπου Η υποκειμενικότητα του χώρου Η σχέση του χώρου με την εικόνα

13

21

04. Διαδικασία αντίληψης του χώρου

31

05.

47

1. Χωρική Αντίληψη

Τα Ερεθίσματα

Αισθητηριακά Συστήματα

2. Νοητικές Λειτουργίες

Αντίληψη

Προσοχή και Εντύπωση

Η Μνήμη

Ασυνείδητο – Συνειδητό

Η Φαντασία

Συνειδητή και ασυνείδητη έκφραση του χώρου

1. Συνειδητή έκφραση

Ο Προφορικός Λόγος

Ο Γραπτός Λόγος

Οι Τέχνες

Η Αρχιτεκτονική

2. Ασυνείδητη έκφραση

Η ψυχή ως τόπος

Φαντασία - Χωρικότητα και ασυνείδητο

Όνειρο

06. Προοίμιο για το όνειρο

69

07. Η θεωρία του ονείρου

75

08. Το υλικό και οι διεργασίες του ονείρου

85

09. Δημιουργία ονειρικών καταστάσεων

97

Για την έκφραση

Ιστορική αναδρομή Σημαντικότερες θεωρίες περί ονείρου Τι είναι τα όνειρα; Τα στάδια του ύπνου

1. Το υλικό

Μνήμη

Προσλαμβάνουσες από την πραγματικότητα

Ημερόβια υπολείμματα

Ενσωμάτωση αναμνήσεων από ταξίδια

Παραλληλία κόσμων

Χρόνος και συναίσθημα

2. Οι διεργασίες του ονείρου

1. Πηγές του ονείρου 2. Τα επίπεδα της ονειρικής συνείδησης 3. Ο χώρος μέσα στο όνειρο

10. Σουρεαλισμός

105

11. Ο αρχιτέκτονας - “Lucid Dreamer της πραγματικότητας “

125

12. Για μια αρχιτεκτονική των συναισθημάτων

135

13. Συμπεράσματα Βιβλιογραφία

147 152

1. Το κίνημα

Το όνειρο

2. Εφαρμογή στις τέχνες

Αυτοματισμός

3. Εφαρμογή στην αρχιτεκτονική

Πρώτοι πειραματισμοί

Αρχιτεκτονικοί περιορισμοί Πραγματοποίηση φαντασίωσης & παρέμβαση λογικής

Η εμπειρία του χώρου

Περίληψη | Abstract Η εργασία αυτή εστιάζει στη διερεύνηση μιας μεθόδου διαμέσου της οποίας μια υποκειμενική και φαντασιακή εμπειρία όπως το όνειρο, δύναται να προτείνει εργαλεία για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Η ονειρική πραγματικότητα εμφανίζεται στους ονειρευόμενους σαν ένα γιγάντιο επιτραπέζιο παιχνίδι ή σαν ένα μεγάλο σκηνικό θεατρικού έργου, όπου όλα είναι επιτρεπτά. Σε αυτό, το πεδίο δράσης λειτουργεί σαν ένα σύστημα καρτεσιανών συντεταγμένων, στα πλαίσια του οποίου επιτρέπεται η ακριβής χαρτογράφηση όλων των δεδομένων του ονειρικού περιεχομένου. Αρχικά, επιχειρείται μια προσέγγιση της ευρύτερης έννοιας του χώρου και πως αυτός γίνεται αντιληπτός μέσα από τα αισθητηριακά συστήματα του ανθρώπου. Ο τρόπος με τον οποίο πραγματοποιείται αυτό, περιλαμβάνει μια αλληλουχία διαδικασιών, μέσω της οποίας ο άνθρωπος επεξεργάζεται, ενσωματώνεται και βιώνει τον χώρο. Αυτή η συνδιαλλαγή είναι αμφίδρομη, που σημαίνει πως ο χώρος επηρεάζεται εξίσου από την ανθρώπινη συμπεριφορά. Κάπως έτσι, οδηγούμαστε στους τρόπους με τους οποίους ο άνθρωπος εν συνεχεία της βίωσης του χώρου, είναι σε θέση να τον εκφράσει, τόσο μέσα από συνειδητές, όσο και μέσα από ασυνείδητες διαδικασίες. Σημαντικότερη ασυνείδητη διεργασία αποτελεί το όνειρο. Επιχειρείται λοιπόν με όχημα το κίνημα του Σουρεαλισμού, μέσα από το οποίο εκφράστηκε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο η ιδέα του ονειρικού και της φαντασίας, μία νέα προσέγγιση της Αρχιτεκτονικής, ξεκομμένης από παγιωμένες τεχνικές και αντιλήψεις, που θα βαδίζει με γνώμονα την επιθυμία αλλά και μία πολύπλευρη βίωσή της. «Κλειδί» σε αυτή τη θεώρηση αποτελεί ο δημιουργός, που μέσα από τη δική του έκφραση και εφαρμογή της επιθυμίας καλείται να προωθήσει την αντίληψη. Στόχος λοιπόν, είναι να τεθούν βασικοί προβληματισμοί για το πώς γίνεται αντιληπτή η ονειρική πραγματικότητα, καθώς και πως μέσα από συνεχείς μετασχηματισμούς και αναγωγές σε πραγματικό χώρο και χρόνο, θα μπορούσαν οι ονειρικές εικόνες να μεταφραστούν σε απτές εικόνες, οδηγώντας μελλοντικά στη διαμόρφωση μιας νέας, αποδεσμευμένης σχεδιαστικής μεθόδου.

4

This work focuses on an investigation of a method, through which a subjective and imaginative experience such as the dream, can suggest architectural design tools. Dream’s reality appears to the dreamer like a giant board game or a big stage play where everything is allowed. The field of action functions as a Cartesian coordinate system, which allows the accurate mapping of all the content of a dream.

The initial attemt is to estimate the concept of space and how it is perceived through human sensory systems. The way this approach is carried out, involves a sequence of processes through which an individual elaborates, integrates and experiences the space. This conciliation is two-way, which means that space is equally affected by human behavior. As such, in the aftermath of experiencing space, an individual becomes able to express it, both through conscious, as through unconscious processes.

Dream is the most important unconscious process. With Surrealism movement as a tool, through which the idea of dream and imagination was best expressed, is being carried out a new approach to Architecture, detached from established techniques and concepts, guided by desire and a multidisciplinary experience. The “key” to this vision is the creator, whose expression and implementation of desire is called to promote perception.

The aim is, to raise fundamental concerns about how dream reality is perceived and how through constant transformations and reductions in real time and space, dream images could be translated into tangible images, possibly leading in the future to a formation of a new, released design method.

5

01 |

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

01.

Εισαγωγή

Εφαλτήριες σκέψεις Ο χώρος αποτελεί μια αφηρημένη συμβατική συνθήκη, η οποία ακόμη και σήμερα δεν έχει καταφέρει να οριστεί επακριβώς. Βιώνεται αυθόρμητα μέσω των ανθρώπων που έρχονται σε επαφή μαζί του, μέσα από τις δραστηριότητες, τις προσδοκίες και τις επιθυμίες τους. Μέσω της ενασχόλησής μας με το πεδίο της Αρχιτεκτονικής, όπως είναι φυσικό, η δεδομένη ασάφεια γύρω από την έννοια του χώρου, υπήρξε το έναυσμα για μια σειρά προβληματισμών γύρω από την ανθρώπινη αντίληψη μέσω των αισθήσεων, σε συνάρτηση με τα χαρακτηριστικά που συνθέτουν την «ατμόσφαιρα» του χώρου. Αναζητούνται λοιπόν, τα ίχνη της αμφίδρομης σχέσης χώρου-χρήστη, καθώς η δραστηριότητα των χρηστών και τα βιώματά τους στο χρόνο, προσδίδουν στο χώρο μία νέα διάσταση. Οι βιωματικές εμπειρίες των χρηστών αφήνουν τα ίχνη τους πάνω στο χώρο με αποτέλεσμα ο καθένας να δημιουργεί μια προσωπική «ατμόσφαιρα» σε αυτόν. Μία παραδοχή θέλει τον άνθρωπο να έχει μία έμφυτη ανάγκη να περιβάλλεται από χώρο. Όλοι παρατηρούμε τον χώρο που μας περιβάλλει στην καθημερινότητά μας, ηθελημένα και μη. Παράλληλα, η εκτενής ενασχόλησή μας με ζητήματα που αφορούν το χώρο, μας έφερε κάποια στιγμή αντιμέτωπες με την συνειδητοποίηση ότι ο χώρος δε σταματά ποτέ να μας περιβάλει. Πολλές φορές μάλιστα, μας παρουσιάζεται και με μία ασυνείδητη μορφή, που μπορεί να φαντάζει απόμακρη και παράλογη, υπερβαίνοντας την ανθρώπινη λογική και φαντασία. Την πιο χαρακτηριστική τέτοια μορφή αποτελεί το όνειρο. Αυτή η παράλογη φύση του χώρου μέσα στο όνειρο αποτέλεσε για εμάς μια πρόκληση για μια προσπάθεια μελέτης της αντίληψης του χώρου υπό ένα διαφορετικό πρίσμα, αυτό του ονείρου. Σαν βασικό εργαλείο αυτής της διάλεξης, χρησιμοποιήθηκε για να προσδώσει μια νέα οπτική στη βίωση του χώρου, μεταφέροντας και ενσωματώνοντας εικόνες, σκέψεις και συναισθήματα από μία παγιωμένη πραγματικότητα σε μία νέα. Μία ακόμη προβληματική που εντοπίστηκε, ήταν ότι συχνά κινούμαστε με γνώμονα την συμβατική περάτωση του εκάστοτε συνθετικού έργου. Αποστασιοποιούμαστε από αυτό, χάνοντας με τον καιρό τον αρχικό ενθουσιασμό. Αναλωνόμαστε στο να δημιουργήσουμε κάτι χειροπιαστό, αφήνοντας στην άκρη όλα τα αυθόρμητα εκείνα συναισθήματα και τις φαντασιώσεις που μας γεννήθηκαν και θα θέλαμε να εφαρμοστούν. Θεμελιώδες ερώτημα λοιπόν, υπήρξε το κατά πόσο το όνειρο δύναται να βοηθήσει στη διατήρηση των αρχικών επιθυμιών και εντέλει στην εφαρμογή τους.

7

Μεθοδολογία Υπάρχει μια ιδιαίτερη δυναμική στη σχέση άνθρωπος και χώρος. Η αντίληψη του χώρου βέβαια είναι εντελώς υποκειμενική, καθώς εξαρτάται από διάφορους παράγοντες, όμως αναμφίβολα επηρεάζεται άμεσα από αυτόν και αντίστροφα. Η βίωση ενός χώρου προϋποθέτει τη συμμετοχή όλων των αισθήσεων μας, δηλαδή το ανθρώπινο σώμα σαν ολότητα, αλλά και όλων εκείνων των δραστηριοτήτων του εγκεφάλου που «τρέχουν» παρασκηνιακά και δεν είμαστε σε θέση να κατανοήσουμε με ευκολία. Ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον χώρο γύρω του, όπως και κάθε άλλο εξωτερικό ερέθισμα, μέσω μιας πολύπλοκης διαδικασίας, που εμπλέκει το σύνολο των αισθήσεων, της κίνησης, της συνείδησης αλλά και του ασυνείδητου, όπως αναφέρει ο Carl Jung. Αντικείμενο της έρευνας δηλαδή, αποτελεί η προσέγγιση της αρχιτεκτονικής αρχικά μέσω συνειδητών, αλλά κυρίως μέσω ασυνείδητων διεργασιών. Εξετάζοντας τους ειδικούς μηχανισμούς του ασυνείδητου θα επιχειρηθεί να φωτιστεί η ασυνείδητη διεργασία, τόσο κατά την αντίληψη της αρχιτεκτονικής, όσο και κατά την αρχιτεκτονική σύλληψη και σύνθεση. Εργαλείο για την έρευνα αυτή αποτελεί το όνειρο. Η Μέριμνα για Παραστασιμότητα, η Συμπύκνωση και η Μετάθεση, που σύμφωνα με τον Freud αποτελούν τους σημαντικότερους μηχανισμούς της ονειρικής διαδικασίας, απαντώνται και στην αρχιτεκτονική διαδικασία. Βέβαια, επειδή το θέμα του ονείρου σχετίζεται άμεσα με τον κλάδο της ψυχολογίας, κρίνεται σκόπιμο να διατηρηθεί μια απόσταση από αυτήν, θεωρώντας κάποιες θέσεις και παραδοχές των ειδικών ως δεδομένες. Το όνειρο, όπως και η αρχιτεκτονική χρησιμοποιούν ένα συμπυκνωμένο και απωθημένο υλικό παραστάσεων για να δώσουν χωρική και υλική υπόσταση σε αφηρημένες έννοιες και σχέσεις. Μέσα από τον ανωτέρω επαγωγικό συλλογισμό και με τη βοήθεια όλων των ψυχικών, γνωστικών και καλλιτεχνικών μέσων που διαθέτει ο άνθρωπος, γίνεται μια προσπάθεια ο εκάστοτε αναγνώστης να διερευνήσει αρχικά ατομικά και εν δυνάμει συλλογικά την βαθύτερη έννοια του χώρου αλλά και του Είναι μέσα σε αυτόν. Εν κατακλείδι, διερευνάται ο τρόπος με τον οποίο ο αρχιτέκτονας, ο οποίος κατέχει και τον σημαντικότερο ρόλο σε αυτή τη διαδικασία, να καταφέρει να δημιουργήσει χώρους με κέντρο τον άνθρωπο, με στόχο τη δημιουργία μιας συνολικής χωρικής εμπειρίας που θα μπορέσει να ξεπεράσει τα όρια της συνείδησης.

8

02 |

ΠΡΟΣΈΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΈΝΝΟΙΑΣ ΤΟΥ ΧΏΡΟΥ

“Η Σχετικότητα “ [λιθογραφία, 1953] Maurits Cornellis Escher (1898-1972)

02.

Προσέγγιση της έννοιας του χώρου

Γενικές θεωρήσεις περί χώρου Επιχειρώντας κανείς να γράψει για το Χώρο, το μόνο βέβαιο είναι ότι θα χρειαστεί πολύ... χώρο, αλλά και χρόνο. Ένα από τα βασικότερα μυστήρια της ζωής και του σύμπαντος είναι η έννοια του Χώρου.

H ματιά του ανθρώπου στράφηκε προς το φαινόμενο αυτό, καταβάλλοντας μια συνεχή προσπάθεια να ανακαλύψει την απόλυτη φύση, της ασύλληπτης -σύμφωνα με τους επιστήμονες - έννοιας του Χώρου. Στην προσπάθεια να επιτευχθεί μια εννοιολογική τυποποίηση του αχανούς, παρατηρούμε ότι αναπτύχθηκε ένα σύνολο προσεγγίσεων και θεωριών. Δόθηκαν απαντήσεις με επιστημονική τεκμηρίωση, απαντήσεις με βάση το ανθρώπινο ένστικτο, από τον πρωτόγονο άνθρωπο, τους αρχαίους φιλόσοφους, φυσικούς, μαθηματικούς, μέχρι και τους σύγχρονους επιστήμονες όλων των ερευνητικών πεδίων.

Εικ. 1 Πρωταρχικός προβληματισμός Εικ. 2 “Translucent Mould of Me” 2013 . Laurent Millet

13

Ο Χώρος ...από την αρχαιότητα Ανθρωπολογικές-αρχαιολογικές έρευνες δείχνουν ότι η σύγχρονη αντίληψη για τον χώρο, είναι αποτέλεσμα μιας μακράς - αφαιρετικής διεργασίας που έχει την αφετηρία της στη σκέψη του πρωτόγονου ανθρώπου. Για την πρωτόγονη σκέψη, ο «χώρος» ήταν απλώς ένα τυχαίο σύνολο συγκεκριμένων προσανατολισμών, ένα διατεταγμένο πλήθος τοπικών κατευθύνσεων, καθεμιά από τις οποίες συνδεόταν με συγκεκριμένες συναισθηματικές αναμνήσεις. Αυτός ο πρωτόγονος «χώρος», όπως βιωνόταν και διαμορφωνόταν υποσυνείδητα από το άτομο, εναρμονίστηκε με έναν «χώρο» ο οποίος ήταν κοινός για την ομάδα, την οικογένεια ή τη φυλή. Η έννοια του χώρου, ως αντικείμενο φιλοσοφικής έρευνας, εμφανίζεται πολύ νωρίς στην ελληνική φιλοσοφία. Υπάρχουν δύο συλλήψεις του χώρου. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, η αυθόρμητη αντίληψη θεωρεί τον χώρο ως μια αυτοτελή οντότητα, ως ένα υποδοχέα, ένα κενό το οποίο προηγείται και είναι ανεξάρτητο των αντικειμένων που βρίσκουν θέση μέσα σε αυτό1. Η δεύτερη αντίληψη σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, που στηρίζεται φυσικά και ψυχολογικά, υποστηρίζει ότι ο χώρος δημιουργείται ως σχέση μεταξύ αντικειμένων, δηλαδή η εμπειρία του προκύπτει όταν μέσα σ’ αυτό το αυτάρκες και δεδομένο, τα αντικείμενα αρχίζουν να αλληλεπιδρούν2. Οι σχέσεις αυτές ασκούν διαρκή επίδραση στην αντιληπτική εμπειρία, παρότι ο μέσος άνθρωπος μπορεί να μην τις αναγνωρίζει αυθόρμητα. Στα πλαίσια του θεωρητικού-μεταφυσικού του συστήματος, ο Καρτέσιος επιχείρησε να θεμελιώσει την επιστήμη των υλικών μορφών. Κατά τον Καρτέσιο θεμελιώδης ιδιότητα της ύλης είναι η έκταση, καθώς δεν είναι δυνατό να οριστεί με σαφήνεια μια σωματική ουσία, χωρίς την έκτασή της. Με τη θεωρία αυτή, όπως και ο Αριστοτέλης, ταυτίζει τα υλικά σώματα με το χώρο. Η έκταση σε μήκος, πλάτος και βάθος συνιστά το χώρο, επομένως συνιστά και το σώμα. Ο χώρος ή εσωτερικός τόπος και το σώμα που περιλαμβάνεται σε αυτόν, δε διαφέρουν, πάρα μόνο στη νόησή μας. Από την άλλη πλευρά ο Νεύτωνας, δέχτηκε το χώρο και το χρόνο ως απόλυτα και σταθερά, παρέχοντας ένα βολικό χώρο για τη λειτουργία των νόμων του, της κίνησης και της βαρύτητας. Έτσι, κατέστησε τις δύο αυτές έννοιες ως αμετάβλητες «σκαλωσιές» του σύμπαντος. Τη θεωρία αυτήν, ανατρέπει ο Einstein, δείχνοντας ότι ο χώρος και ο χρόνος αλλάζουν με την κίνηση των αντικειμένων. Ορίζει, πως η μάζα και η κίνηση στρεβλώνουν το χώρο και αλλάζουν τη ροή του χρόνου.

1 2

14

Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής. Univercity Studio Press, σελ. 25 Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής. Univercity Studio Press, σελ. 108, 109

Με βάση τα σημερινά δεδομένα και λαμβάνοντας υπόψη μας τις σύγχρονες θεωρήσεις της φυσικής, μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι ο χώρος είναι συνεχής, ομογενής, πεπερασμένος ή άπειρος, σε βαθμό που δεν είναι απλώς ένα σύστημα σχέσεων. Ο χώρος ως μορφή ύπαρξης της ύλης, δεν ταυτίζεται με την ύλη, αλλά καθορίζεται και μεταβάλλεται από το σύνολο των υλικών μορφών. …στο σήμερα Στη σύγχρονη ανθρωποκεντρική – βιομηχανική κοινωνία, ο χώρος έχει αποκτήσει μια θέση αμετάβλητη. Έχει ταυτιστεί με το αντικειμενικό, ενώ συχνά έχει υλική υπόσταση και μετρήσιμη μορφή. Αυτό ενισχύθηκε από τη χρήση των μαθηματικών και του καρτεσιανού συστήματος συντεταγμένων. Ο καρτεσιανός χώρος, χώρος εξ ορισμού τεμαχισμένος, περιλαμβάνει ένα σύνολο άπειρων ορισμένων σημείων, καθορισμένων από τις συντεταγμένες. Αυτό αποτελεί ένα μοντέλο, ένα σχήμα, μια μορφή. Οι γεωμετρικές μορφές αποτελούν ισχυρά πρότυπα για την περιγραφή του χώρου και τη διαμόρφωσή του, καθώς η συμβολική τους αξία είναι σημαντική. Αρθρώνουν το χώρο και μέσα από τους γεωμετρικούς κανόνες που τις διέπουν, ρυθμίζονται οι σχέσεις μεταξύ των μορφών. Το ανθρώπινο μάτι, εκπαιδευμένο στις αρχές του μοντέλου αυτού, παρατηρεί το περιβάλλον, το ταξινομεί, αναγνωρίζει τις γεωμετρικές μορφές και μέσω αυτών διακρίνει σχέσεις και ιδιότητες. Πέρα από τη γεωμετρία, ο σύγχρονος χώρος εμφανίζεται σαν ένας χώρος-αντικείμενο, προσδιοριζόμενος από τις ποσοτικές ιδιότητές του, που υπόκειται σχεδιασμό και διαμόρφωση. Όσο περισσότερο τον διαμορφώνουμε και τον τυποποιούμε, τόσο πιο αντιληπτός μας γίνεται. Στην προσπάθειά μας να τον τυποποιήσουμε και να τον «κατακτήσουμε», τον μετατρέπουμε σε μέγεθος μετρήσιμο, τον εμπορευματοποιούμε και τον κομματιάζουμε. Ο Χώρος παρόλα αυτά, εκτός από ένα άθροισμα καθορισμένων σημείων ή υλικών στοιχείων, που εμποδίζουν ή διευκολύνουν τις κοινωνικές δραστηριότητες, είναι και μία προβολή της κοινωνίας πάνω στο χώρο της, η οποία τον παράγει και τον οριοθετεί με γνώμονα τις ανάγκες και τα επιτεύγματά της. Αν επεκτείνουμε λίγο αυτήν την ευρύτατη έννοια, θα δούμε ότι ο υλικός μετασχηματισμός του περιβάλλοντος (φυσικού και τεχνητού) είναι μόνο ένα μέρος της παραγωγής του χώρου. Χώρος παράγεται και μέσα από την αντίληψη, την ερμηνεία, την επιλογή κέντρων προσοχής, την έκφραση κοινωνικών αξιών της εκάστοτε κοινωνίας.

15

Ο Χώρος δεν παρέχει τις ίδιες πληροφορίες σε όλους μας. Ακόμα και μια περιγραφή του μπορεί να γίνει με πολύ διαφορετικό τρόπο, ανάλογα με τις προθέσεις και τις παραστάσεις που έχει αυτός που την πραγματοποιεί. Ακόμα και το πώς θα τοποθετηθεί, θα συμπεριφερθεί και γενικότερα θα χειριστεί ένα άτομο το χώρο γύρω του, είναι αποτέλεσμα της πρότερης επεξεργασίας των πληροφοριών που έλαβε από αυτό.

“Saute d’humeur” 2004. Laurence Demaison

16

03 |

ΚΑΤΑΚΕΡΜΑΤΙΣΜΌΣ ΤΗΣ ΈΝΝΟΙΑΣ ΤΟΥ ΧΏΡΟΥ

“The art room plant “ [γλυπτό, 2015] Barbara Licha

03.

Κατακερματισμός της έννοιας του χώρου

Η συνθετότητα του χώρου που δημιουργείται από την αρχιτεκτονική προκαλεί την ανάγκη για αποκωδικοποίηση. Ο ανθρώπινος νους, στην προσπάθειά του να μετατρέψει το χώρο σε ποιότητα προσιτή στην αισθητηριακή αντίληψη, προέβη σε μια γνωστική «χαρτογράφηση» και έναν «κατακερματισμό» του χώρου. Η διαδικασία αυτή, περιλαμβάνει μια σειρά χωρικών μετασχηματισμών, αλλά και κοινωνικών συμβάσεων, με τις οποίες κάποιος άνθρωπος αποκτά πληροφορίες για τη σχετική θέση και τα χαρακτηριστικά των φαινομένων του χωρικού περιβάλλοντος. Πρόκειται δηλαδή για μια βαθμιαία διαδικασία, καθώς ο νους τείνει να προχωρεί και να συλλαμβάνει σταδιακά από τα απλούστερα χωρικά δημιουργήματα στα πιο σύνθετα.

Η συμβολική σχέση με το χώρο Για την απόδοση χωρικών χαρακτηριστικών, την γνωστοποίηση και την αναγνώριση των μερών του χώρου, ο άνθρωπος εισήγαγε την έννοια των συμβόλων και των συμβολισμών. Τα σύμβολα είναι φυσικά παράγωγα και γίνονται εμφανή σε αρκετές ψυχικές εκδηλώσεις. Συχνά, χαρακτηρίζουμε ως συμβολικές, σκέψεις και αισθήματα, πράξεις και καταστάσεις, ενώ όλες οι κοινωνικές διαδικασίες εκπληρώνονται με τη χρήση τους. Τα σημαντικότερα σύμβολα, δεν είναι ατομικά αλλά συλλογικά ως προς τη φύση και προέλευσή τους. Τα σύμβολα συνιστούν συλλογικές αναπαραστάσεις που χρονολογούνται από μακρινές εποχές του παρελθόντος. «Τα σύμβολα έχουν ψυχή. Ζουν στο συλλογικό ασυνείδητο, προέρχονται από τον κόσμο των ιδεών και δίνουν ερμηνείες και νοήματα στα ποικίλα πρόσωπα της ψυχής της ανθρωπότητας»3

Εικ. 3 Ohne Titel (Raum) 1999. Aurel Scheibler

3 Carl G. Jung: Ο άνθρωπος και τα σύμβολά του. Εκδόσεις Αρσενίδη

21

Ο Σταύρος Σταυρίδης, αρχιτέκτονας και ακαδημαϊκός, τονίζει ότι έχουμε συνηθίσει να θεωρούμε σύμβολα κάποιες ειδικές κατηγορίες σχημάτων, κάποια ειδικά αντικείμενα, κάποιες λέξεις, χειρονομίες κ.ο.κ. Τα σύμβολα δεν αποτελούν όμως, ένα αυστηρά προσδιορισμένο πεδίο εμπειριών και παραστάσεων. Συμβολικό χαρακτήρα μπορεί να αποκτά το καθετί, κάθε εκδήλωση και φαινόμενο της κοινωνικής εμπειρίας. Η συμβολική σχέση με το χώρο καθώς και η εμπειρία του, είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένη με τον τρόπο που τον αντιλαμβάνεται, τον αναγνωρίζει και τον αξιολογεί η ίδια κοινωνία που τον βιώνει. Δεν εξαρτάται μόνο από την οπτική εντύπωση που δημιουργεί, αλλά επηρεάζει, διαμορφώνει και αξιοποιεί το σύνολο των αισθήσεων. Ο χώρος δε λειτουργεί αποκλειστικά ως μια οθόνη, προβάλλοντας εικόνες.

Επομένως, θα μπορούσε κάποιος να πει πως, η συμβολική σχέση με το χώρο ορίζει ουσιαστικά Εικ. 4 Diplophobia- Fear of double vision [collage] 2015. David Delruelle το χώρο.

Ο βιωματικός χώρος Υπάρχει μια ιδιαίτερη σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο και το χώρο. Ο χώρος θα λέγαμε επηρεάζεται από τον άνθρωπο αλλά και ταυτόχρονα τον επηρεάζει. Στη συνεχή προσπάθεια του να τον ορίσει, να κατανοήσει και να ερμηνεύσει το περιβάλλον στο οποίο «κατοικεί», ο άνθρωπος ουσιαστικά αναλύει και περιγράφει την εμπειρία του μέσα σ’ αυτόν και όχι τον χώρο καθ’ εαυτό. Αυτή η εμπειρία , προσδίδει μία νέα έννοια στη προσέγγιση του χώρου, αυτήν του βιωματικού. Η έννοια του βιώματος για τους περισσότερους ανθρώπους συνδέεται με το συγκινησιακό φαινόμενο. Μπορούμε να ορίσουμε το βίωμα ως μια προσωπική εμπειρία που συγκινεί, συμπεριλαμβάνοντας και τη γνώση που αυτή παρέχει.

22

Η εικόνα του χώρου σαν ένα ατελείωτο άθροισμα από προσωπικές εμπειρίες, σα μέρη «εμποτισμένα» με βιώματα (εκεί που γεννήθηκα, εκεί που μεγάλωσα, εκεί που συναντηθήκαμε κ.α.) είναι μια εικόνα που συχνά απαντάται στην κοινωνία μας. Ο καθημερινός μας λόγος είναι εμπλουτισμένος με εικόνες τοποθεσιών και διηγήσεις γεγονότων , χαρακτηρισμένων από συναισθηματικές καταστάσεις και μνήμες. Όλα αυτά, αποτελούν τμήματα χώρου, που «αποκόπηκαν» και ξεχώρισαν από αυτόν γιατί φορτίστηκαν με μνήμες.

Η έννοια του Τόπου Ο Τόπος. Μια έννοια – κλειδί για τη θεωρία που δίνει έμφαση στη βιωματική – υπαρξιακή υπόσταση του χώρου. Ο Χώρος αποτελείται από Τόπους και θέσεις, που παράγονται από την επίγνωση της υπαρξιακής συνείδησης του ανθρώπου. Ο βιωμένος, κατά τον άνθρωπο χώρος, συνιστά έναν τόπο, που εξ’ ορισμού περιλαμβάνει ένα χαρακτήρα ή ατμόσφαιρα. Ο τόπος αποτελεί ουσιαστικό κομμάτι του ζωντανού κόσμου. Όταν κάτι συμβαίνει, λέμε «λαμβάνει χώρα». Έτσι έχουμε «ζωή» από τη μια πλευρά και «τόπο» από την άλλη. Πρόκειται για μια αφηρημένη συμβατική συνθήκη, μια απόλυτη βάση αναφοράς ως, ένας υποδοχέας που συχνά ορίζεται από τα υποκείμενα που τον «κατοικούν».

Εικ.5 “Cages” θέατρο χoρού Sanctum 1964 Εικ.6

Ορίζοντας

τον

τόπο

Σύμφωνα με τον Πλάτων, κάθε υλικό όν βρίσκεται κατ’ ανάγκη σε κάποιον τόπο και καταλαμβάνει κάποιο «χώρο»4.

4 Broadie S. (2012). Nature and Divinity in Plato Timaeus. στο Fine σελ. 397- 413

23

Σε συμφωνία με την παραπάνω άποψη έρχεται και η θεώρηση του Αριστοτέλη, που προσδίδει στον τόπο σύνδεση με το υπαρκτό και το υλικό. Ο τόπος είναι το σύμπλεγμα φυσικών και τεχνητών αντικειμένων, δηλαδή το χωρικό πλαίσιο που περιβάλλει κάθε υλικό ον που εντάσσεται σε έναν χώρο. Υποστήριζε ότι κάθε υλικό ον διαθέτει έναν τόπο – μια θέση, αλλά δεν επέκτεινε την έννοια ως εκείνο το αφηρημένο πλαίσιο που είναι ο χώρος με τη νεότερη φυσική. Σημαντικό είναι να αναφερθεί πως και οι σύγχρονες θεωρήσεις περί τόπου, δε διαφέρουν από αυτές των αρχαίων φιλοσόφων. Ο νορβηγός αρχιτέκτονας - συγγραφέας Schulz, από την πλευρά του ορίζει την έννοια του τόπου, ως ένα σύνολο πραγμάτων με υλική υπόσταση, σχήμα, υφή και χρώμα. Αυτά τα στοιχεία συνθέτουν τον περιβαλλοντικό χαρακτήρα του τόπου, ένα σύνολο δηλαδή, που αναδίδει ένα χαρακτήρα, μια γενική ατμόσφαιρα που δεν μπορεί να περιοριστεί σε καμία από τις επιμέρους ποιότητές του. Προκειμένου να κάνει πιο κατανοητή την έννοια του τόπου, την αναλύει εισάγοντας τις έννοιες του «χώρου», της «ατμόσφαιρας» και του «χαρακτήρα». Ο χώρος είναι η τρισδιάστατη οργάνωση των στοιχείων που συνθέτουν έναν τόπο. Ανάλογα τοποθετήθηκε και ο γερμανός στοχαστής Martin Heidegger, λέγοντας ότι ο χώρος αντλεί την ουσία του από τον τόπο και αντίστροφα. Τη σημερινή εποχή οι άνθρωποι ορίζουν ως τόπους, τους χώρους που βιώνονται από τους ίδιους και διαδραματίζεται μέσα σε αυτούς, η ζωή τους. Μέσα στον τόπο οι άνθρωποι μπορούν να αναγνωρίσουν και να ορίσουν τον εαυτό τους, να διαβάσουν σε αυτόν τη σχέση που τους συνδέει μεταξύ τους, να αναπτύξουν δηλαδή την κοινωνικότητα και τη συλλογικότητα τους.

Εικ. 7 “Figures in Black & White” [oil in canvas] 1965. Geoffrey Johnson

24

Η υποκειμενικότητα του χώρου Σύμφωνα με τη φιλοσοφική θεωρία του Kant, θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε το Χώρο ως κάτι υποκειμενικό, αφού ανήκει στο ανθρώπινο υποκείμενο ως ικανότητά του να αισθάνεται τα υλικά όντα ενταγμένα στο χώρο. Από μια άλλη οπτική όμως, αυτήν της νεότερης φυσικής, θα μπορούσαμε να θωρήσουμε το Χώρο ως μια υπαρκτή έκταση, με τρείς ομοιόμορφες και ισοδύναμες διστάσεις (μήκος, πλάτος, ύψος), μέσα από στην οποία περιέχεται το υπαρκτό κοσμικό σύμπαν. Επομένως, ο Χώρος είναι κάτι υποκειμενικό ή κάτι αντικειμενικό-υπαρκτό; Ποιά η σχέση του ανθρώπινου Είναι ως προς το Χώρο;

Σε αυτήν την περίπτωση, θα επικαλεστούμε πάλι τον Heidegger, σύμφωνα με τον οποίο «το ανθρώπινο Είναι συγκροτείται και από χώρο, είναι δηλαδή Χωρικό»5. Αυτή του η τοποθέτηση μας θέτει μια νέα έννοια, αυτήν της «Χωρικότητας». Ο παραπάνω ισχυρισμός γίνεται ακόμα πιο έντονος, αν αναλογιστεί κάποιος τη σημασία που έχει για τη βίωση του κόσμου ακόμα και μόνο η ύπαρξη της ανθρώπινης οντότητας. Το ίδιο το ανθρώπινο σώμα και η εμπειρία του, συντελούν έναν πυρήνα καίρια συνδεδεμένο με την αίσθηση της χωρικότητας. Η Χωρικότητα δεν είναι ούτε μια υποκειμενική ιδιότητα, ούτε έχει αντικειμενική υπόσταση, είναι ένα χαρακτηριστικό του Είναι μας. Με λίγα λόγια είναι η συνειδητοποίηση της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα στο χώρο. Για τη διευκόλυνση της καθημερινής μας επικοινωνίας, μαζί με άλλα μεγέθη, έχουμε ορίσει το χώρο μέσω των κοινωνικών – επικοινωνιακών συμβάσεων, προσδίδοντάς του χαρακτήρα. Η καθημερινή συμπεριφορά των ανθρώπων, έχει την ικανότητα να ορίζει το χώρο που ανήκουν τα πράγματα. Κατανέμουμε 5 Heidegger Martin. Είναι και χρόνος. Μτφρ. Γιάννης Τζαβάρας.1, 2 Εκδόσει Δωδώνη, 1985

Εικ. 8 Drawing series. Antony Gormley

25

τα πάντα γύρω μας με προσδιορισμούς όπως αριστερά – δεξιά, μέσα – έξω, κοντά – μακριά, πάνω – κάτω, σημεία θέασης, όλα με γνώμονα την ανθρώπινη θέση. Έτσι, ο χώρος υπάρχει – και κατά συνέπεια μπορεί να μετρηθεί, να οριοθετηθεί, να γίνει αντικείμενο με τιμή, να αγοραστεί ή να πωληθεί κλπ - μόνο επειδή εμείς τον έχουμε ορίσει. Είναι συνεπώς, συνδεδεμένος με το Είναι μας.6

Η σχέση του χώρου με την εικόνα Στις περισσότερες προσπάθειες που ερεύνησαν τη σχέση του χώρου με τα φαινόμενα του συμβολισμού, παρατηρούμε ότι υπάρχει μια επιμονή να θεωρείται ο χώρος απλά σαν μια σειρά από εικόνες, οπτικά ερεθίσματα. Οι συμβολικές σχέσεις επιτυγχάνονται μέσω δεδομένων που λαμβάνουμε από το σύνολο των αισθήσεων, συνδυαστικά με την κωδικοποίηση που έχουν λάβει από την κοινωνία. Η θεώρηση αυτή, του χώρου ως μια σειρά εικόνων, οφείλει την ύπαρξή της τόσο στη θεώρηση της όρασης ως την βασικότερη των αισθήσεων, όσο και στον σύγχρονο πολιτισμό. Ο πολιτισμός του οποίου είμαστε μέλη, βασίζεται σε μια ολοένα εντεινόμενη παρουσία της εικόνας, κάνοντάς την αναπόσπαστο παράγοντα αντίληψης του περιβάλλοντος (τηλεόραση, εικονογραφημένη διαφήμιση), καθιστώντας την έτσι ένα μέσο που εκπέμπει τις αξίες και τις γνώσεις του. Συνέπεια αυτής της υπερτροφίας της όρασης είναι και η σχετικά μονόπλευρη ενασχόληση, όσων μετέχουν στο σχεδιασμό χώρου, με την εικόνα. Τα ίδια τα μέσα σχεδιασμού, είναι απλές ή σύνθετες αναπαραστάσεις και δεν μπορούν να μεταδώσουν τις μυρωδιές, την υφή και τους ήχους των χώρων. Ως αληθινός, μπορεί να θεωρηθεί μόνο ο φυσικοεπιστημονικά και τεχνολογικά αποδεδειγμένος χώρος, ή υπάρχει και μία πιο άγνωστη πτυχή του καθαρά νοητική; Στη συνέχεια της ανάλυσής μας, θα προσεγγίσουμε την έννοια του χώρου, πέρα από την υλική – ανθρωπίνως ορισμένη υπόστασή της. Στόχος είναι να δείξουμε πως αποτελεί το αποτέλεσμα μιας συνολικής νοητικής διαδικασίας. Θα παρουσιαστούν οι μηχανισμοί αυτής της διαδικασίας σε επίπεδο αναφορικό, με κατά τόπους ανάλυση, καθώς υπάγονται σε ένα πλαίσιο με τεράστιο θεωρητικό υπόβαθρο και η λειτουργία τους δεν είναι συγκεκριμένη.

6 Ο Νίκος Σίδερης, ψυχίατρος, ψυχαναλυτής και συγγραφέας εντοπίζει την χωρικότητα και στο ασυνείδητο. «Η θέση και η λειτουργία της χωρικότητας στο ασυνείδητο φαίνεται με ενάργεια στο πεδίο του ονείρου». Ν. Σιδέρης: Η εσωτερική διγλωσσία. Καστανιώτης 1995

26

Εικ. 9 “Lonely Metropolitan” 1932. Herbert Bayer

27

04 | Δ Ι Α Δ Ι Κ Α Σ Ί Α

ΑΝΤΊΛΗΨΗΣ ΤΟΥ ΧΏΡΟΥ

Προσωπική επιμέλεια collage

04. Διαδικασία αντίληψης του χώρου Για να αποδείξουμε ότι ο χώρος δεν είναι ένα μέγεθος μετρήσιμο ή εμπορεύσιμο, αλλά το αποτέλεσμα που πηγάζει από μια συνολική νοητική διαδικασία, πρέπει πρώτα να μελετήσουμε πως αυτός βιώνεται από τον άνθρωπο. Η βίωση του χώρου αποτελεί μια σύνθετη διαδικασία. Το περιβάλλον αποκωδικοποιείται αρχικά από το αισθητηριακό μας σύστημα και γίνεται αντιληπτό μέσα από ένα συνδυασμό των γνωστικών λειτουργιών. Η τοποθέτηση, η συμπεριφορά και γενικότερα το αποτέλεσμα που έχει στο άτομο το περιβάλλον του, αποτελεί απόρροια της επεξεργασίας των πληροφοριών που έχει δεχθεί από αυτό.

1. Χωρική Αντίληψη

Τα Ερεθίσματα Ο άνθρωπος έρχεται σε επαφή με το περιβάλλον, δέχεται ερεθίσματα από αυτό, το επηρεάζει και επηρεάζεται. Η είσοδος αυτών των ερεθισμάτων, των μηνυμάτων και γενικά όλων των εξωγενών στοιχείων που αυτός αποδέχεται αποτελούν μια δράση πάνω στον άνθρωπο, ο οποίος ανταποκρίνεται σε αυτά. Η ανθρώπινη συμπεριφορά θεωρείται σαν ένα σύστημα σταθερών επαναλαμβανόμενων αντιδράσεων στα περιβαλλοντικά ερεθίσματα. Η αντίδραση στα ερεθίσματα του περιβάλλοντος όμως δεν αποτελεί μόνο βιολογικό φαινόμενο. Τα ερεθίσματα υφίστανται διαχείριση και ψυχονοητική επεξεργασία την ίδια στιγμή που αναγνωρίζονται από το σώμα. Είναι μία διαδικασία που εξαρτάται από το πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύσσεται. Η πολυπλοκότητα της εγκεφαλικής δραστηριότητας και ο σύνθετος τρόπος που λειτουργεί ο ανθρώπινος νους προκειμένου να προσλάβει, να επεξεργαστεί και να αφομοιώσει τις πληροφορίες που δέχεται από το περιβάλλον του, θέτουν πολλά ερωτήματα γύρω από την έννοια της αντίληψης. Εικ. 10 Ερεθίσματα και αντίληψη

31

Αισθητηριακά Συστήματα Τα όρια του εξωτερικού περιβάλλοντος αλληλεπιδρούν με τα όρια του ανθρώπινου οργανισμού και έτσι ειδικευμένα μέρη του σώματος αποδέχονται τις εξωτερικές πληροφορίες. Οι αισθήσεις ή τα αισθητηριακά συστήματα παραλαμβάνουν τις πληροφορίες και τα ερεθίσματα και τα μεταφέρουν στον εγκέφαλο με σκοπό να επεξεργαστούν, να ερμηνευτούν και να γίνουν τελικά αντιληπτά. Τα βασικά ανθρώπινα αισθητηριακά συστήματα ή αισθήσεις είναι πέντε: αφή, ακοή, όσφρηση, όραση και γεύση.7 Εάν για κάποιο λόγο η απόκριση ενός υποδοχέα σε ένα ερέθισμα δε διαβιβαστεί στο κεντρικό νευρικό σύστημα, η πληροφορία για αυτό το ερέθισμα έχει χαθεί. Όραση : Ο κόσμος γύρω μας είναι σχεδιασμένος, βασιζόμενος στην όραση του χρήστη. Αυτό παρέχει πρωτοκαθεδρία στην όραση, ανάμεσα στις πέντε αισθήσεις και αυτό διότι μέσω αυτής, γίνεται άμεσα αντιληπτός ο εξωτερικός χώρος και το γενικότερο εξωτερικό περιβάλλον, κάνει την πρώτη ανάλυση του χώρου ή του αντικειμένου, ενώ παράλληλα καθορίζει τη θέση του ατόμου στο περιβάλλον του. Ακοή : Η ακοή αποτελεί και αυτή, βασικό σύστημα αντίληψης του εξωτερικού χώρου, λειτουργεί ως σύστημα προειδοποίησης, προσανατολισμού και ισορροπίας. Ο ήχος μπορεί να επηρεάσει την ψυχολογία και την συμπεριφορά ενός ατόμου, προκαλώντας συναισθήματα. Το άκουσμα ενός συγκεκριμένου ήχου μπορεί να παραπέμψει στην αναγνώριση ενός χώρου ή να καθορίσει την ανάμνηση που θα αποκτήσει από αυτόν. Αφή : Η αφή σχετίζεται άμεσα με τη βιωματική εμπειρία του χώρου. Είναι η αίσθηση με τη μεγαλύτερη σωματική έκφραση και συνιστά εργαλείο για την παροχή πληροφοριών σχετικά με το υλικό, την ποιότητα, την πυκνότητα και την θερμοκρασία, καθώς συνδέει άμεσα το σώμα με τον χώρο, επιτυγχάνοντας την οικειοποίησή του. Το άγγιγμα ενός αντικειμένου συνεπάγεται πολλές φορές την ασυνείδητη διαμόρφωση της συναισθηματικής κατάστασης του ατόμου. Σύμφωνα με τον Immanuel Kant «το χέρι μας αποτελεί το ορατό τμήμα του εγκεφάλου μας».

Εικ. 11,12,13 Όραση| Ακοή| Αφή

7 Σήμερα ως έκτη αίσθηση αναγνωρίζεται και η κιναισθησία: Η αίσθηση της κίνησης, η συνειδητοποίηση δηλαδή ότι το σώμα ή κάποιο μέλος του σώματος κινείται. Δεν παρέχει ένα άμεσο σωματικό αίσθημα, εντούτοις μπορεί να επηρεάσει τις αισθήσεις και την χωρική εμπειρία, γεγονός που την καθιστά εξαιρετικά σχετική με την αρχιτεκτονική.

32

Όσφρηση : Μέσω της όσφρησης προσλαμβάνουμε τις διάφορες οσμές. Οι οσμές που δέχεται κάποιος σε ένα χώρο τον προδιαθέτουν σχετικά με αυτόν και του παρέχουν πληροφορίες. Η ανθρώπινη μνήμη διαθέτει τη δυνατότητα να καταγράφει ένα μεγάλο σύνολο οσμών τις οποίες διατηρεί για μεγάλο χρονικό διάστημα και τις συνδέει συνειρμικά με περιστατικά, καταστάσεις και βιώματα. Γεύση : Η δυνατότητα του ανθρώπινου σώματος να μετατρέπει τα μόρια και τα ιόντα των τροφών σε αίσθηση, δεν λειτουργεί αυτόνομα και επηρεάζεται σε κάποιο βαθμό από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κάθε ανθρώπου. Γευόμενοι κάτι, μπορούμε πιθανά να αντιληφθούμε τον χώρο στον οποίο βρισκόμαστε, να κατανοήσουμε κανόνες που τον διέπουν, αλλά δεν αρκεί όμως μόνο η γεύση. Είναι άμεσα συνδεδεμένη με την όσφρηση. Αρκεί συνήθως μία μυρωδιά για να επαναφέρει από τη μνήμη του ο εγκέφαλος αποθηκευμένες γεύσεις, συνδυαζόμενες μάλιστα με κάθε λογής άλλη μνήμη. Οι αισθήσεις είναι το πρώτο επίπεδο επαφής του ανθρώπου με το περιβάλλον του. Η αντίληψη αυτού, ξεκινά από το σώμα και καταλήγει στον εγκέφαλο. Ο ψυχολόγος James J. Gibson, χαρακτηρίζει τις αισθήσεις ως μηχανισμούς που αναζητούν και συλλέγουν ερεθίσματα και όχι παθητικούς δέκτες. Επομένως, για να γίνει ορθότερα αντιληπτό ένα ερέθισμα, στην περίπτωσή μας ένα χωρικό ερέθισμα, απαιτείται η συνεργασία και η αλληλοσυμπλήρωση όλων των αισθήσεων, καθώς και ο συνδυασμός της εισερχόμενης πληροφορίας με αντίστοιχες αποθηκευμένες. Εικ. 14,15,16 Όσφρηση| Γεύση| Κινασθησά

2. Νοητικές Λειτουργίες Προκειμένου να αντιληφθούμε το περιβάλλον μας και να το αναπαράγουμε νοερά, υπάρχουν μηχανισμοί - νοητικές λειτουργίες. Οι λειτουργίες αυτές, μας βοηθούν να κρίνουμε τα ερεθίσματα που δεχόμαστε, να συγκρατήσουμε τις απαραίτητες πληροφορίες και να τις επεξεργαστούμε, με σκοπό τη δημιουργία φανταστικών εικόνων, την επαναποθήκευση, ή την αφήγηση. Παραπάνω, περιγράφθηκε το σύστημα που παραλαμβάνει τις πληροφορίες - ερεθίσματα, δηλαδή το αισθητηριακό. Όμως για να γίνει κάτι αντιληπτό, ειδικά όταν αναφερόμαστε σε πιο περίπλοκα χωρικά ερεθίσματα, δεν αρκεί μόνο η αποκωδικοποίηση των μηνυμάτων από τις αισθήσεις. Τα αισθητηριακά συστήματα στέλνουν τις πληροφορίες στον

33

εγκέφαλο και αυτός συνδυάζοντας πολλές λειτουργίες, τις επεξεργάζεται, τις αντιλαμβάνεται και αντιδρά σε αυτές.

Αντίληψη Η αντίληψη είναι ίσως η βασικότερη γνωστική μας λειτουργία8, υπό την έννοια ότι αποτελεί προϋπόθεση για τις υπόλοιπες διεργασίες του γνωστικού μας συστήματος. Είναι ο βασικός τρόπος με τον οποίο παίρνουμε πληροφορίες για το περιβάλλον που ζούμε. Στην αντίληψή μας βοηθάνε οι αισθήσεις και η νόηση. Ως Αντίληψη, εννοούμε ένα μεγάλο αριθμό ενεργειών που γίνονται μέσα στο μυαλό, για την απόκτηση γνώσης του εξωτερικού κόσμου. Αντίληψη είναι όλες εκείνες οι εμπειρίες που συνδέονται με εξωτερικά ερεθίσματα του περιβάλλοντος και συνεπώς, είναι το προϊόν μιας γνωστικής διαδικασίιας, που συνδέει την εκάστοτε οργανική εμπειρία με τον εξωτερικό κόσμο. Ένα φωτεινό σημείο στον ορίζοντα είναι μία προσλαμβάνουσα. Όταν όμως «καταλάβουμε» ότι πρόκειται για ένα άστρο ή μια πυγολαμπίδα, τότε γίνεται αντίληψη. Αυτό δεν συμβαίνει μόνο στον άνθρωπο, αλλά και σε όλα τα ζώα. Η βασική διαφορά είναι ότι μόνο ο άνθρωπος έχει τη νόηση. Μέσω της νόησης, ο άνθρωπος μπορεί να ταξινομήσει τα διάφορα ερεθίσματα που παίρνει και να τα τοποθετήσει όπως έχουν στον εξωτερικό κόσμο, δηλαδή να αντιληφθεί. Η αντίληψη είναι επομένως, χαρακτηριστικό του ανθρώπου. Η αίσθησή μας υποδεικνύει ότι υπάρχει κάτι. Η σκέψη μας λέει τι είναι αυτό. Το συναίσθημα μας λέει αν είναι ευχάριστο ή όχι.

8 Γνωστική Λειτουργία: Η διαδικασία λήψης, επεξεργασίας, αποθήκευσης και χρήσης πληροφοριών. Ορισμός από το ηλεκτρονικό λεξικό www.psychologynow.gr

34

Εικ. 17 “Tomus secundus” 1619-1621.

Robert Fludd

Προσοχή και Εντύπωση Οι αισθήσεις μας συλλαμβάνουν πολλά στοιχεία από το περιβάλλον συνειδητά και μη, λίγα είναι εκείνα που θα μας κεντρίσουν την προσοχή είτε λόγω της ιδιομορφίας τους είτε εξαιτίας προσωπικής περιέργειας, εξαρτημένης από τον χαρακτήρα και τα ενδιαφέροντα του κάθε ατόμου. Μέσω της προσοχής, γίνεται επιλεκτική συγκέντρωση σε μια πτυχή του περιβάλλοντος αγνοώντας άλλα πράγματα. Η διέγερση ή η αφύπνιση της προσοχής μας από κάποιο χαρακτηριστικό του χώρου στον οποίο βρισκόμαστε επηρεάζει το αποτέλεσμα και την επίδραση που θα έχει η εμπειρία του χώρου στον αποδέκτη. Η εντύπωση ενός στοιχείου μπορεί να αντιπροσωπεύεται από εικόνες αλλά και από συναισθήματα. Πολλές φορές μάλιστα, μας είναι δύσκολο να εκφράσουμε τι ακριβώς εντύπωση μας έχει αφήσει ένα συγκεκριμένο αντικείμενο και ακόμα πιο συγκεκριμένα, για ποιο λόγο μας άφησε τη συγκεκριμένη εντύπωση. Η ύπαρξη του αντικειμένου, είναι πριν από όλα ένα ξύπνημα της συνειδητοποίησης της εντύπωσης που μας προκλήθηκε. Καταλαβαίνουμε την παρουσία ενός στοιχείου ή μιας κατάστασης, όταν μας κεντρίσει την προσοχή μέσα από το σύνολο ερεθισμάτων που δεχόμαστε καθημερινά. Πολλά από τα πράγματα γύρω μας περνούν σχεδόν απαρατήρητα και μας αφήνουν, ίσως, μία γενική εντύπωση στο συνδυασμό τους. Το άτομο δεν αντιπροσωπεύεται από το άθροισμα των γενικών εντυπώσεων του, αλλά από το άθροισμα των ειδικών αποκλειστικών εντυπώσεων του. Για τον άνθρωπο κάθε εικόνα, είναι για αυτόν μία ανάμνηση. Στο σημείο αυτό, είναι σημαντικό να γίνει μια αφορά στη συνέχεια της διάλεξης, καθώς θα δούμε πως στο όνειρο διεισδύουν πληροφορίες από το περιβάλλον μας, στενά συνδεδεμένες με τις εντυπώσεις και τις αναμνήσεις μας. Στοιχεία-σύμβολα για τον καθένα εμφανίζονται στο όνειρο, προσπαθώντας να μας κάνουν αισθητή την παρουσία τους, κάτι που ίσως δεν έγινε όπως θα έπρεπε στον πραγματικό κόσμο.

Εικ. 18 “ Screen tests Art In Installation on Tv”.

Andy Warhol

35

Συχνά, μας γεννάται η ανάγκη να ανακαλέσουμε στοιχεία που μας έκαναν εντύπωση και προσπαθούμε να επαναλάβουμε στο μυαλό μας την διαδικασία της πρώτης εντύπωσης9, για να αντιληφθούμε το λόγο που μας κέντρισαν το ενδιαφέρον εξαρχής. Αν το στοιχείο έχει εντυπωθεί στο συνειδητό μας είναι εύκολο να το ανακαλέσουμε, αλλά η έκφραση του αποτελεί άλλη πιο περίπλοκη διαδικασία όπως θα δούμε παρακάτω. Αν το στοιχείο έχει εντυπωθεί στο υποσυνείδητό μας, τότε η ανάκλησή του είναι αδύνατη, τουλάχιστον με συνειδητό τρόπο. Η έκφρασή του ωστόσο, επιτυγχάνεται μέσω υποσυνείδητων τρόπων έκφρασης, όπως τη διαίσθηση, η ψευδαίσθηση, το όραμα και φυσικά όνειρο.

Η Μνήμη Η μνήμη είναι το μέσο διατήρησης ορισμένων πληροφοριών. Παραπέμπει αρχικά σε ένα σύνολο φυσικών λειτουργιών, χάρη στις οποίες ο άνθρωπος μπορεί να ενεργοποιήσει και να χρησιμοποιήσει στο παρόν, εντυπώσεις ή πληροφορίες του παρελθόντος. Η λειτουργία της μνήμης χωρίζεται σε τρία στάδια: την κωδικοποίηση, την αποθήκευση και την ανάσυρση. Η μνήμη απαιτεί πληροφορίες που έρχονται από τον εξωτερικό κόσμο. Αυτές, πρώτα κωδικοποιούνται, μετά αποθηκεύονται και τέλος ανασύρονται. Αν κάποιο από αυτά τα στάδια δεν λειτουργήσει τότε η πληροφορία ξεχνιέται και χάνεται. Μέσω της μνήμης ο άνθρωπος, προσπαθεί να ξαναζωντανέψει εικόνες του παρελθόντος, να ανασύρει πληροφορίες και να ξανά-βιώσει στιγμές που ίσως δεν έδωσε την σημασία που ήθελε στο παρελθόν. Με λίγα λόγια, μέσα από τη λειτουργία της μνήμης, προσδοκεί την αναζήτηση του χαμένου χρόνου. Τη μνήμη τη διαχωρίζουμε σε ατομική και συλλογική : Η ατομική μνήμη Η ικανότητα αυτή διαμορφώνεται στον καθένα ατομικά από το περιβάλλον και τις προσλαμβάνουσες, τις σχέσεις και τα γεγονότα που συντελούν στη διαμόρφωση της ζωής του κατά τη διάρκεια του χρόνου. Πρόκειται για μία προσωπική μνήμη, ένα ατομικό χαρακτηριστικό που έχει την τάση να εκδηλώνεται από το άτομο στον προσωπικό του χώρο μέσω των διαφόρων αναμνηστικώνφωτογραφιών-σημειώσεων. Με τον τρόπο αυτό, το άτομο επιδιώκει να κρατάει «ζωντανά» τα βιώματα του παρελθόντος. Οι αναμνήσεις είναι πολύ προσωπικές για τον καθένα και μπορούν να είναι τόσο ευχάριστες, όσο και δυσάρεστες. Δημιουργούνται αυτόματα και συνδέονται άμεσα με την έννοια της εντύπωσης.

9 Ο Νίκο Σίδερης αναφέρεται στην Πρωταρχική εμπειρία ικανοποίηση: την πρώτη ισχυρή εικόνα- εντύπωση στο ασυνείδητο η οποία θα αποτελέσει το έναυσμα για την δημιουργία της επιθυμίας. Νίκος Σιδέρης (2006) Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση: Φαντασίωση και κατασκευή. Αθήνα: Εκδόσεις FUTURA

36

Η συλλογική μνήμη Η ομαδική - συλλογική μνήμη, θα μπορούσε να οριστεί ως η ικανότητα του συνόλου να μην ξεχνά συγκεκριμένα συμβάντα, πρόσωπα, χρονολογίες και γενικά οτιδήποτε θεωρεί ότι συντέλεσε καθοριστικά στη διαμόρφωση της δικής του ταυτότητας. Όπως ο άνθρωπος εκδηλώνει την μνημονική του ιδιότητα μέσω των αναμνηστικών, έτσι το σύνολο - η κοινωνία την εκδηλώνει μέσω των μνημείων και των συμβολικών πράξεων μνήμης. Οι συλλογικές μνήμες ανασύρονται μέσα από αφηγήσεις και συμπεριφορές, που εκδηλώνονται κοινωνικά και έχουν τελεστικό χαρακτήρα. Ενώ εκ πρώτης όψεως η συλλογική μνήμη φαίνεται να είναι τελείως ανεξάρτητη από το χώρο του ονείρου, παρόλα αυτά συνδέεται εμμέσως με αυτόν. Όσο προσωπικά και αν διαμορφώνεται ένα όνειρο, επηρεάζεται από κοινωνικές σταθερές που η συλλογική μνήμη έχει καθιερώσει για κάθε τόπο. Για παράδειγμα ένα εθιμοτυπικό, οι εορτασμοί για κάποιο συμβάν, ενσωματώνονται στο όνειρο σαν κάτι δεδομένο, ως έναυσμα της καθημερινότητας, παρόλο που πρόκειται για προϊόντα συλλογικής μνήμης ενός συγκεκριμένου τόπου η συνόλου. Επομένως, η συλλογική μνήμη, ουσιαστικά ιδρύει το χώρο και παγιώνει χωρικές συσχετίσεις. Εικ. 19 “Being is nothing” 1993.

Bruce Nauman

Εικ. 20 “Let it be collection” 2013.

Chad Wys

37

Ασυνείδητο – Συνειδητό Η συνείδηση είναι το βασικότερο στοιχείο διαχωρισμού του ανθρώπου, από τους υπόλοιπους έμβιους οργανισμούς, ενώ την ίδια στιγμή αποτελεί ένα πεδίο ανεξερεύνητο. Σε άρρηκτη σύνδεση με τη συνείδηση, λειτουργεί το ασυνείδητο, που φέρει κατά κύριο λόγο τις μη προσπελάσιμες πληροφορίες. Αποτελούν δύο διαφορετικά συστήματα μέσα στον ψυχικό μηχανισμό, όμως είναι στενότατα συνδεδεμένα, για το λόγο αυτόν μελετούνται μαζί. Τείνουμε να υπερτιμούμε το χαρακτήρα της συνείδησης, όταν προσπαθούμε να κατανοήσουμε το ψυχικό σύστημα του ανθρώπου. Η ουσία της ψυχικής λειτουργίας βρίσκεται στο ασυνείδητο, σύμφωνα με το γερμανό φιλόσοφο Lipps, γι’ αυτό θα πρέπει να λαμβάνεται και ως βάση στη μελέτη της. Η ασυνείδητη σκέψη επιδιώκει να περάσει στο προσυνειδητό10 και από εκεί να εισχωρήσει στη συνείδηση. Το ασυνείδητο - χαρακτηριζόμενο ως ένα σύνολο, περικλείει μέσα του το συνειδητό. Καθετί συνειδητό έχει ένα προγενέστερο ασυνείδητο στάδιο, ενώ στο ασυνείδητο, σε αυτό καθ’ αυτό, μπορεί να αποδοθεί η ταυτότητα μιας ψυχικής λειτουργίας. Μας αποκαλύπτεται τόσο ατελώς μέσα από τη λειτουργία της συνείδησης, όσο και ο εξωτερικός κόσμος μέσω των προσλαμβανουσών πληροφοριών των αισθητήριων οργάνων. Η κλασσική ψυχολογία, μέσω πειραμάτων, ερεύνησε το πλάτος και τα όρια του πεδίου συνείδησης. Θεωρεί την ψυχική ζωή ως έναν κύκλο, στο κέντρο του οποίου υπάρχει η ανθρώπινη αντίληψη και ότι είναι εντονότερο σε αυτήν, δηλαδή το κέντρο της προσοχής μας μια δεδομένη στιγμή. Ότι απομακρύνεται από αυτήν οδεύει προς τα λεγόμενα «περιφερειακά κράσπεδα» και περιλαμβάνεται στο πεδίο της συνείδησης. Τα σημεία που βρίσκονται στο εξωτερικότερο τμήμα αυτού ονομάζονται «κράσπεδα συνείδησης», συνιστούν την ψυχική ζωή στην οποία δεν δίνεται άμεση προσοχή και δεν υπάρχει σαφής αντίληψη αυτής, δηλαδή το υποσυνείδητο. Το αθέλητο Το πεδίο του αθέλητου, είναι αυτό όπου εισχωρεί η επιθυμία, επιφέροντας έναν «εκβιασμό» της σκέψης, ώστε αυτή να εκδηλωθεί.

10 Προσυνειδητό (Preconscious): Πρόκειται για μια ενδιάμεση θέση μεταξύ συνειδητού & ασυνειδήτου, το περιεχόμενό του οποίου χρειάζεται συνειδητή προσπάθεια για να ανακληθεί. Περιέχει τον ελεγκτή (censor), ο οποίος απαγορεύει σε ορισμένα περιεχόμενα του ασυνειδήτου να εισβάλλουν στο συνειδητό.

38

Το αντικείμενο εντυπώνεται στην περιοχή της λανθάνουσας συνείδησης11, εκείνης που με την συμβολή της συνήθειας έχει περιέλθει σε αχρηστία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, αποτελούν οι αναμνήσεις που ανασύρονται εξαιτίας κάποιου ερεθίσματος – μιας μυρωδιάς, ενός ήχου, που σε κλάσματα δευτερολέπτου ενσαρκώνονται σε μια περαστική – ειδυλλιακή εικόνα που αποτελεί ανάμνηση. Τα σημεία των αισθήσεων, είτε επιστρατεύουν την αθελή μνήμη, ενέχοντας κάτι υλικό, είτε κινητοποιούν τη φαντασία, δημιουργώντας μορφές μετουσιωμένες και απομακρυσμένες από την υλικότητα. Εικ. 21 “Basic Emotions” [Photographic Print on Canvas] 2012. Andrei Graph

Η Φαντασία Ως βιολογική βάση της φαντασίας, συνίσταται το είκασμα ή η παράστασις ή η εικονοπλασία. Έχει προταθεί η άποψη ότι τα προϊόντα της φαντασίας προέρχονται από μια διαδικασία μετασχηματισμού της βασικής εικονοπλασίας ή παραστατικής λειτουργίας, της πηγής της φαντασίας – του ερεθίσματος – του υλικού. Η φαντασία είναι μια διαδικασία γνώσης του κόσμου. Ο εξωτερικός κόσμος φαίνεται να αποτυπώνεται στο ανθρώπινο υποσυνείδητο. Χάρη σε αυτό, ένα άτομο μπορεί να ανακαλέσει παλιά και πρόσφατα γεγονότα, να προγραμματίσει, να φανταστεί το μέλλον. Συχνά αυτή η διαδικασία αναγνωρίζεται ως ικανότητα να φανταστούμε την απουσία αντικειμένων στις σκέψεις, να διατηρούμε την εικόνα τους ή να τα χειριζόμαστε μέσω της συνείδησης. Μερικές φορές η φαντασία συγχέεται με την αντίληψη , αλλά αυτές είναι δύο διαφορετικές νοητικές διεργασίες. Ως προς την ψυχολογική βάση της, η φαντασία, είναι ψυχική λειτουργία. Αντλεί το υλικό της από 11 Λανθάνουσα συνείδηση; είναι η τάση, η συνήθεια της οικειοποίησης, της μονιμοποίησης και σε τελική φάση της εφαρμογής του λάθους. Τάσου Γ. Καπουρνιώτη, Αρχιτέκτονας

39

παραστάσεις του παρελθόντος και του παρόντος. Αυτές οι παραστάσεις διασπώνται στα βασικά τους στοιχεία και κατόπιν, αναπλάθονται σε άπειρους σχηματισμούς, παράγοντας νέες παραστατικές εικόνες. Όταν αναλύονται στα δομικά τους στοιχεία οι φανταστικές παραστάσεις είναι ταυτόχρονα και μνημονικές παραστάσεις, μη αναγνωρίσιμες ωστόσο καθώς εκδηλώνονται με πρωτότυπο και ασυνήθιστο τρόπο. Ο όρος φαντασία στην ψυχολογία καλύπτει το σύνολο της παραστατικής λειτουργίας της ψυχής, ενώ τα ίδια τα εικάσματα, τα πλάσματα της φαντασίας, αποκαλούνται φαντασιώσεις. Η φαντασία δεν είναι, όπως η ετυμολογία αφήνει να εννοηθεί, η ικανότητα σχηματισμού εικόνων μόνο της πραγματικότητας, αλλά η ικανότητα σχηματισμού εικόνων που ξεπερνάνε την πραγματικότητα. Ο ισπανός σκηνοθέτης Luis Buñuel εκφράστηκε για τη φαντασία λέγοντας ότι : «Η φαντασία είναι ελεύθερη, ο άνθρωπος όμως όχι»12, επισημαίνοντας ότι η φαντασία είναι μια δραστηριότητα της ψυχής, ελεύθερη να δημιουργήσει ότι θέλει, να φτάσει όπου θέλει χωρίς περιορισμούς». Η φαντασία πλάθει κάτι παραπάνω από αντικείμενα και δράματα: Πλάθει καινούρια ζωή, πλάθει καινούριο νου, δίνει στον άνθρωπο νέους τύπους όρασης. Φαντασία και φαντασίωση Η φαντασίωση αποτελεί ένα σενάριο που πλάθει η φαντασία. Η ανακαλούμενη συμπεριφορά δίνει στα άτομα τη δυνατότητα να ξαναγίνουν αυτό που ήταν κάποτε, να γίνουν αυτό που δεν ήταν ποτέ αλλά θα ήθελαν να γίνουν.

Εικ. 22 Photographic Concept by Kyle Thompson 12

40

Luis Buñuel (1900-1983), ισπανός σκηνοθέτης κιν/φου

Η φαντασία χρησιμοποιεί τη φαντασίωση, προκειμένου να εικονοποιήσει και να πλάσει στο μυαλό μας στιγμές που έχουν παρέλθει, ενδόμυχες σκέψεις και επιθυμίες ή φόβους. Η φαντασίωση ορίζεται ως το αποτέλεσμα της διαδικασίας διάπλασης φανταστικών μορφών, εικόνων ή και καταστάσεων. Με τη βοήθεια της φαντασίας και κατ’ επέκτασιν της φαντασίωσης, μπορούμε να αναπαράγουμε νοητά εικόνες, ήχους, υφές ακόμα και συναισθήματα που είχαμε βιώσει στο παρελθόν ή που υποπτευόμαστε την ύπαρξη και την επίδρασή τους από παρόμοιες, παρελθούσες βιωματικές εμπειρίες της πραγματικότητας. Η φαντασίωση παράλληλα, ως ένα νοητικό αποτέλεσμα είναι η οπτικο-εικονική σκέψη, χάρη στην οποία ένα άτομο μπορεί να πλοηγηθεί, να αναζητήσει λύση στα προβλήματα χωρίς άμεση παρέμβαση πρακτικών ενεργειών. Αυτή η διαδικασία είναι πολύ σημαντική, ειδικά στις περιπτώσεις όπου είναι αδύνατο ή δύσκολο να πραγματοποιηθεί η απαραίτητη πρακτική ενέργεια. Τέλος, αυτή η διαδικασία αντανακλά τον κόσμο γύρω από ένα άτομο σε υψηλότερα πνευματικά επίπεδα. Επομένως, η φαντασίωση είναι το υπόβαθρο για τον κόσμο του υποκειμένου, ένας κόσμος πραγματικός και φανταστικός, υλοποιημένος και νοητικά κατασκευασμένος. «Μέσα από την φαντασίωση βρίσκει μορφή η επιθυμία, σημαίνονται και επενδύονται τα πράγματα του κόσμου»13 Η λειτουργία της φαντασίας είναι ιδιότυπη μόνο στον άνθρωπο, ως μια ικανότητα αναπαράστασης με το νου, πραγμάτων, γεγονότων ή νέων παραστάσεων, χαρακτηρίζεται ως η δημιουργική ικανότητα του πνεύματος και της σκέψης του ανθρώπου. Η δημιουργική φαντασία κάνει τους ανθρώπους μοναδικούς, ως μη επαναλαμβανόμενες προσωπικότητες. Με αυτήν την έκφραση της δημιουργικότητας, ο καθένας από εμάς μπορεί να γίνει ο ζωγράφος, ο σκηνοθέτης, ο ποιητής του δικού του κόσμου, δημιουργώντας στο μυαλό του αναπαραστάσεις από οτιδήποτε. Στο σημείο αυτό, θα ήταν χρήσιμη η διάκριση μεταξύ των όρων φαντασίωση και ονειροπόληση. Η ονειροπόληση αποτελεί ένα ψυχικό φαινόμενο που υπάγεται στο ευρύτερο φάσμα της φαντασίωσης και συχνά εκφράζεται μέσω αυτής. Πρόκειται για ιστορίες, επεισόδια, σκηνές, στις οποίες το υποκείμενο διηγείται στον εαυτό του, σε κατάσταση εγρήγορσης. Το αποτέλεσμα της ονειροπόλησης εξαρτάται από τη συσχέτισή του με την πραγματικότητα. Στην περίπτωση που το σενάριό της μπορεί να υλοποιηθεί, συμβάλει στην προσωπική εξέλιξη τόσο του ίδιου του ατόμου, όσο και της αντίληψής του. Δίνει έτσι στο άτομο τη δυνατότητα για μεγαλύτερη συνειδητοποίηση των πραγμάτων, κίνητρα και παρότρυνση για επίτευξη στόχων. Σε αντίθετη περίπτωση, όταν η ονειροπόληση τελειώσει και το σενάριο δεν έχει ρεαλιστική υπόσταση, ενώ εκ πρώτης όψεως μοιάζει άσκοπη, εντούτοις επιφέρει στο άτομο ψυχική ευεξία και ανάταση.

13

Νίκος Σιδέρης (2006) Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση: Φαντασίωση και κατασκευή. Αθήνα: Εκδόσεις FUTURA σελ. 25

41

Από την άλλη πλευρά, η λειτουργία της φαντασίωσης περιλαμβάνει την ευρύτερη έννοια της εικονοποίησης και του φανταστικού σεναρίου, περιέχει τις επιθυμίες του υποκειμένου, προκειμένου αυτό να αντιληφτεί, να θυμηθεί και να συνθέσει μια κατάσταση. Συχνά οι άνθρωποι, αναρωτιόμαστε αν μία εικόνα της φαντασίας μπορεί ποτέ να προσεγγίσει την πραγματικότητα. Πολλές φορές, φανταζόμαστε, ενώ θεωρούμε ότι περιγράφουμε. Ουσιαστικά επαναδημιουργούμε το χώρο νοητά, προκειμένου να τον περιγράψουμε. Προσπάθησε να φανταστείς έναν περίπατο στο δάσος μια βροχερή ημέρα. Φαντάσου το δάσος, τον ουρανό στις αποχρώσεις του γκρι, τα φύλλα που πατάς και είναι βρεγμένα. Φαντάσου τη μυρωδιά από το βρεγμένο χώμα και την υγρασία.

_ Φαντάσου | Θυμήσου | Εικονοποίησε | Δημιούργησε _ Οι εκφάνσεις της φαντασίας14 Ο ψυχολόγος Άλαν Λέσλι, εισήγαγε τη θεωρία ότι η φαντασία αναπτύσσεται σε τρία διαδοχικά βήματα. Καταρχάς υφίσταται μια πρωταρχική αναπαράσταση, μια εικόνα με αληθείς σχέσεις με τον εξωτερικό κόσμο. Στη συνέχεια παράγεται μια δευτερεύουσα απεικόνιση. Τελικά η συνείδηση εισάγει αλλαγές στη δευτερεύουσα απεικόνιση παίζοντας ουσιαστικά με τις αληθείς σχέσεις της με τον εξωτερικό κόσμο. Η φαντασία χαρακτηρίζεται από τις εξής εκφάνσεις: • Τελεστικότητα: Το ασυνείδητο συντάσσει φαντασιώσεις, όπου σκηνοθετείται η επιθυμία ως πραγματοποιούμενη. Το «θέλω να συμβεί το τάδε» διατυπώνεται και εικονίζεται ως «συμβαίνει το τάδε». Δηλαδή, η φαντασίωση δεν περιγράφεται ως κάτι σκοπούμενο, αλλά διατυπώνει το σκοπούμενο ως συντελούμενο, συμβαίνον.

• Παραστατικότητα: Το ασυνείδητό μας απαρτίζεται από παραστάσεις πραγμάτων και όχι από παραστάσεις λέξεων15. Ακόμα και οι παραστάσεις λέξεων στο ασυνείδητο έχουν τη μορφή πραγμάτων - εικόνων. Αυτή η ιδιότητά τους, μας παρέχει τη δυνατότητα να τις επεξεργαστούμε, για παράδειγμα να τις παραμορφώσουμε εικαστικά, να τις απλοποιήσουμε – συντήξουμε, μέχρι και να τις θρυμματίσουμε, κατακερματίσουμε κλπ.

14 15

42

Νίκος Σιδέρης (1995). Η εσωτερική διγλωσσία. Εκδώσεις Καστανιώτη.

Freud Sigmund (1980). Το ασυνείδητο, στα Δοκίμια μεταψυχολογίας. Εκδόσεις Καστανιώτη.

• Πανσημία: Στην περίπτωση αυτή το κάθε τι που εμφανίζεται στη σκηνή της φαντασίωσης, διαθέτει μια σημασία. Ακόμα και το κενό μεταξύ των μορφών, δεν είναι το τίποτε, αλλά διαθέτει σημασία. Το αντίστοιχο συναντάται στην Αρχιτεκτονική ως διαλεκτική του γεμάτου και του άδειου, όπου το «άδειο» δεν είναι ανύπαρκτο, αλλά δομικό και λειτουργικό συστατικό του σχεδιασμού.

Εικ. 23 Που αρχίζει η αλήθεια?

43

05 | Σ Υ Ν Ε Ι Δ Η Τ Η

ΚΑΙ ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΟΥ ΧΏΡΟΥ

Προσωπική επιμέλεια collage

05.

Συνειδητή και ασυνείδητη έκφραση του χώρου

1. Συνειδητή έκφραση Παρακάτω γίνεται μία προσπάθεια διερεύνησης του χώρου μέσα από διάφορες μορφές έκφρασης ή τέχνης, που συναντούμε στην καθημερινότητά μας, όπως ένα μυθιστόρημα ένα τραγούδι μία κινηματογραφική ταινία κτλ. Μέσα από αυτά ο χώρος γίνεται αντιληπτός συνειδητά, με διαφορετικούς όμως τρόπους, έχοντας ως επί το πλείστον, κοινό παρονομαστή τον ελεύθερο συνειρμό16. Ο παρατηρητής -ακροατής – αναγνώστης - θεατής, διαμορφώνει διαφορετική εικόνα για τον εκάστοτε αναπαριστώμενο χώρο, σύμφωνα με τα δικά του βιώματα και τη δική του χωρική αντίληψη.

Ο Προφορικός Λόγος Περιγραφή Ο άνθρωπος είναι από τη φύση του έλλογο ον, προικισμένος με λόγο, που σαν δίσημη έννοια δεν υπονοεί μόνο τη λογική του ικανότητα αλλά και τη δυνατότητα έκφρασης. Λόγω αυτής ακριβώς της ιδιότητάς του σκέφτεται και μορφοποιεί τη σκέψη του άλλοτε με τον προφορικό λόγο και άλλοτε με τον γραπτό. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής μας χρησιμοποιούμε λέξεις στη ροή του προφορικού μας λόγου, προκειμένου να περιγράψουμε κάτι, είτε αυτό είναι υλικό, είτε άυλο. Το μέσο για την επίτευξη αυτού είναι ο Λόγος. Ο Λόγος είναι ένα ισχυρό εκφραστικό μέσο του ανθρώπου, που μετατρέπει έναν ήχο σε νόημα. Μέσω της περιγραφής μπορούμε να εικονοποιήσουμε νοερά ολόκληρους κόσμους, με πραγματική ή φανταστική υπόσταση και να νιώσουμε συναισθήματα. Φυσικά οι εικόνες και τα συναισθήματα αυτά, ως φαντασιώσεις, προσαρμόζονται στην ατομικότητα του ακροατή και διαφέρουν με την πραγματικότητα ή τις φαντασιώσεις του Εικ. 24 “Lady Megaphone” [art print]. αφηγητή.

The last Dodo

16 Ο ελεύθερος συνειρμός: η διαδικασία κατά την οποία το άτομο σκεφτεται ελεύθερα, χωρίς περιορισμούς, σχετικά με ένα θέμα, μια εικόνα, μια λέξη, μια σκέψη, κ.ά. Οι όποιες σκέψεις, εικόνες, αναμνήσεις, άλλες λέξεις σχετικές διαδέχονται η μία μετά την άλλη, σχεδόν αυτόματα αποτελώντας έτσι τη διαδικασία του ελεύθερου συνειρμού.National Geographic (2010–2011). Η μεγάλη μαθητική εγκυκλοπαίδεια, τόμος 9. Αθήνα: Τέσσερα Πι.. σελ. 60.

47

Αφήγηση Πέρα από την περιγραφή, υπάρχει και η αφήγηση που περιγράφει δράσεις και εμπεριέχει το στοιχείο του χρόνου. Αφηγούμαστε μία ιστορία και όχι ένα τοπίο. Αφηγούμαστε κάτι που έχει εξέλιξη και μεταβολή με την πάροδο του χρόνου και όχι μία στάσιμη εικόνα, πράγμα που σημαίνει ότι κάνουμε μία περιγραφή αλληλοδιαδεχόμενων δράσεων. Πολλές φορές η αφηγηματική σειρά των γεγονότων, μπορεί να διαφέρει από την πραγματική σειρά που αυτά διαδραματίστηκαν. Αυτό είναι και το δυνατό στοιχείο της αφήγησης - το πλάσιμο δηλαδή του χρόνου και η αντιμετάθεση των γεγονότων προκειμένου να γίνει κάτι πιο κατανοητό. Ο αφηγητής μπορεί να απευθύνεται σε πολλούς δεκτές - ακροατές, συγχρόνως χρησιμοποιώντας μία κωδικοποιημένη γλώσσα στον προφορικό του λόγο, την οποία αποκωδικοποιεί ο καθένας σύμφωνα με τα δικά του βιώματα, μνήμες και εικόνες. Μέσω της αφήγησης μπορούμε να φανταστούμε τον αφηγούμενο χώρο καλύτερα, αφού με την επίδραση του χρόνου πάνω στην περιγραφή, μας δίνεται η δυνατότητα να περιηγηθούμε σε αυτόν νοερά με τη φαντασία μας και να αποκτήσουμε μία πιο εμπεριστατωμένη εικόνα αυτού, σε αντίθεση με αυτήν που θα αποκτούσαμε με μία απλή περιγραφή ενός τοπίου χωρίς δράση. Η αφήγηση επιτρέπει την περιπλάνηση στα τοπία της μνήμης και της εμπειρίας. Επιτρέπει, συν τοις άλλοις, τη μεταφορά εικόνων και καταστάσεων του παρελθόντος, ενώ προσφέρει τη δυνατότητα της θέασης από μία διαφορετική οπτική γωνία, αυτήν του αφηγητή. Χειρονομίες Πολλές φορές ο ίδιος ο αφηγητής προκειμένου να περιγράψει μία κατάσταση, ένα αντικείμενο αλλά και το χώρο, χρησιμοποιεί ένα ακόμα εκφραστικό μέσο, τη χειρονομία. Πρόκειται για μία αυθόρμητη ψυχική και σωματική ενέργεια, με έντονο συμβολικό χαρακτήρα και συνήθως συμβάλλει στην καλύτερη συνεννόηση και επικοινωνία. Πριν καν ο άνθρωπος μάθει να μιλάει άλλωστε, χρησιμοποιούσε το σώμα του για να επικοινωνήσει και να εκφραστεί. Μπορούμε με απλές κινήσεις των χεριών, να αναπαραστήσουμε σχήματα, μεγέθη, συναισθήματα πάντα με τη βοήθεια του συμβολισμού. Εικ. 25 Digital Art 2018. Ewelina Karpowiak

48

Στην αρχιτεκτονική γλώσσα, η χειρονομία μπορεί να εκφράσει βασικές διατάξεις του χώρου και ανάλογα με το σχηματισμό που δίνουμε με τα χέρια, παραπέμπει στην ανάλογη συνθετική δομή που τη χαρακτηρίζει. Στο βιβλίο Αρχιτεκτονικής σημάδια και διδάγματα - στο ίχνος της συνθετικής δομής του Τάσου Μπίρη, γίνεται εκτενής αναφορά στο ρόλο της χειρονομίας στην αρχιτεκτονική γλώσσα. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι η χειρονομία έρχεται με πιο απτό τρόπο κοντά στην εικόνα του αναπαριστώμενου αντικειμένου-χώρου, καθώς ο παρατηρητής ολοκληρώνει την εικόνα με τη βοήθεια της φαντασίας του. Επομένως, λειτουργεί βοηθητικά προκειμένου να εικονοποιήσουμε κάτι πιο εύκολα, αφού βλέπουμε μπροστά μας μία νοερή απεικόνιση του σχήματος, του μεγέθους ή της δομής του, ενώ παράλληλα διεγείρει τη φαντασία.

Ο Γραπτός Λόγος Τόσο ο γραπτός, όσο και ο προφορικός λόγος αποτελούν τους δύο θεμελιώδεις τρόπους παραγωγής και πρόσληψης του λόγου. Διακρίνονται για την αμοιβαιότητά τους, αφού μπορεί ο ένας να μεταγραφεί στον κώδικα του άλλου χωρίς μεγάλες απώλειες νοήματος, άλλωστε η γραφή αποτελεί έναν τρόπο καταγραφής, διαφύλαξης και ανάκτησης της ομιλίας. Ωστόσο, η ομιλία και η γραφή συνδέονται με διαφορετικές περιστάσεις επικοινωνίας και, άρα, υπηρετούν διαφορετικούς στόχους. Εικ. 26 Inhabitated Drawing 1976. Helena Μέσω του γραπτού λόγου κωδικοποιούνται – Almeida συμβολίζονται εικόνες και έννοιες με λέξεις και κατά συνέπεια, με προτάσεις. Το αντίστοιχο συμβαίνει και με την αντίθετη ακολουθία των δράσεων, με την αποκωδικοποίηση των λέξεων και την μετατροπή τους σε νόημα. Διαβάζοντας μια πρόταση μπορούμε να περιγράψουμε και να μεταφέρουμε ένα τεράστιο αριθμό συναισθημάτων, γεγονότων, καταστάσεων και χωρικών συσχετισμών, συνδυάζοντας τους συμβολικούς χαρακτήρες. Αυτή η διαδικασία, σε άμεση συνεργασία με τις νοητικές μας διεργασίες έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία φαντασιακών εικόνων και αισθήσεων.

Τέλος, ως βασική προϋπόθεση για την πραγματοποίηση αυτής της διαδικασίας, αποκωδικοποίησης και μετατροπής των συμβόλων σε νόημα, κρίνεται απαραίτητο ο δέκτης να γνωρίζει ανάγνωση της είτε της συγκεκριμένης γλώσσας, είτε των συμβόλων που χρησιμοποιήθηκαν. Στην περίπτωση που δεν συμβαίνει αυτό, οι λέξεις δεν αποκτούν εννοιολογικό αντίκρισμα και δεν μεταφέρουν το νόημά τους.

49

Οι Τέχνες Παράλληλα με τους δύο θεμελιώδεις τρόπους παραγωγής και πρόσληψης του λόγου, ο άνθρωπος στην προσπάθειά του να εκφράσει τις ανησυχίες του περί χώρου, αλλά και να τις μοιραστεί με τους γύρω του, στράφηκε και σε διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις. Υπάρχουν φορές που είναι δύσκολο να εκφράσουμε συναισθήματα, εικόνες και εμπειρίες με λέξεις, γραπτά ή προφορικά, είτε γιατί αυτό που βιώνουμε είναι πολύ έντονο και δυσνόητο, είτε γιατί δεν έχει φτάσει ακόμα στην επίγνωσή μας. Επίσης, για κάποιους ανθρώπους η λεκτική και γραπτή έκφραση μπορεί να είναι ακόμα πιο δύσκολη, όπως στα παιδιά, σε άτομα με μαθησιακές δυσκολίες και σε κάποιον που δεν χρησιμοποιεί τους ίδιους κώδικες επικοινωνίας. Συνεπώς η τέχνη αποτελεί ένα δυνατό μέσο έκφρασης και επικοινωνίας όταν τα υπόλοιπα μέσα φαίνονται να μην είναι αρκετά. Παρακάτω θα παρουσιάσουμε ενδεικτικά και επιγραμματικά κάποιες μορφές τέχνης και πώς αυτές πραγματεύονται την χωρική έννοια.

Εικ. 27 “Draw. Cut. Fall.” [Disappearing Act] 2007. Anna Mikhailovskaia

50

Λογοτεχνία Υπό τον όρο Λογοτεχνία ορίζεται το αποτέλεσμα του έντεχνου γραπτού λόγου. Μέσα από ένα λογοτεχνικό κείμενο ο συγγραφέας μοιράζεται με τον αναγνώστη φαντασιακές ή πραγματικές εμπειρίες, καλώντας τον να τις αναπαράγει νοητικά βιώνοντάς τις με τον δικό του τρόπο. Ο αναγνώστης μέσω της λογοτεχνίας δεν αντιλαμβάνεται απλώς τον αφηγηματικό χώρο, αλλά και τη δράση μέσα σε αυτόν, ενώ παράλληλα επηρεάζεται από τη συνολική ατμόσφαιρα που προσπαθεί να του δημιουργήσει το κείμενο, με την ταυτόχρονη σύνδεση των γεγονότων με το χώρο και το χρόνο. Για την καλύτερη νοητική εικονοποίση, στη λογοτεχνική γραφή χρησιμοποιείται τόσο η περιγραφή, όσο και η αφήγηση. Ο συγγραφέας μεταδίδει στον αναγνώστη την αίσθηση του χώρου μέσω της περιγραφής. Περιγράφει όχι μόνο την εικόνα, αλλά και τους ήχους, τις οσμές, τα συναισθήματα και άλλες βαθύτερες έννοιες. Επιπλέον, εισάγεται και η έννοια της αφήγησης, που προσθέτει τον παράγοντα του χρόνου στο έργο, ενισχύοντας τη δράση και εναλλάσσοντας το χώρο που διαδραματίζονται τα γεγονότα. Όσον αφορά στο αποτέλεσμα που έχει η ανάγνωση ενός λογοτεχνικού έργου, συνήθως διαφέρει από αναγνώστη σε αναγνώστη, καθώς η ερμηνεία του συνδέεται με τα προσωπικά βιώματα και τη χωρική αντίληψη του καθενός. Κάθε άνθρωπος επιλέγει τον τρόπο που θα αντιληφθεί τα πάντα μέσα στο κείμενο. Μπορεί να ταυτιστεί με κάποιο ρόλο, είτε να παρακολουθεί με πιο παθητικό τρόπο, να βάλει τον εαυτό του να βιώσει ένα τοπίο που περιγράφεται κ.α. Μουσική - Τραγούδι Σημαντικά παραδείγματα αντίληψης – έκφρασης του χώρου, αποτελούν το τραγούδι και η μουσική με την ευρύτερή της έννοια. Μέσα από τη μουσική μας φανερώνονται έννοιες που σχετίζονται με το χώρο και τη δράση. Συναντάμε κενά, παύσεις, κορυφώσεις, εντάσεις, συμβολισμοί κ.α. Μια μουσική σύνθεση, είναι ένας τρόπος έκφρασης αρκετά συσχετιζόμενος με αυτόν του γραπτού λόγου, καθώς χρησιμοποιεί ένα δικό του κωδικοποιημένο λεξιλόγιο αναγνώσιμο από τα άτομα που το γνωρίζουν. Παράλληλα, ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το χώρο μέσα από ένα τραγούδι, παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες και με αυτόν του λογοτεχνικού αναγνώσματος, καθώς το τραγούδι αποτελεί μια μελοποιημένη μορφή αφήγησης. Με το άκουσμα των στοίχων, αλλά και χωρίς να είναι απαραίτητη η ύπαρξή τους, ο ατομικός συνειρμός μας οδηγεί να πλάσουμε εικόνες. Μελωδίες και τραγούδια μας ωθούν στο να «βρούμε» χώρο. Φανταζόμαστε

51

πρόσωπα, καταστάσεις, τοπία, βιώματα, διαφορετικά για τον καθένα, ανάλογα με τη δική του ερμηνεία των στοίχων ή της μελωδίας ο ακροατής ανατρέχει στις ατομικές του εμπειρίες και εικόνες. Μέσα από μια μελωδία μπορούμε να επικοινωνήσουμε, να εκφραστούμε, να θυμηθούμε και να ταξιδέψουμε. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η σχέση της μουσικής με το ασυνείδητο της σκέψης. Ακούγοντας ένα κομμάτι, μπορούμε να πλάσουμε ολόκληρους κόσμους. Εικόνες, παραστάσεις αληθινές και φανταστικές, αναπηδούν από τα βάθη του μυαλού μας χωρίς να μπορούμε να προσδιορίσουμε από πού προέρχονται και γιατί έχουν αυτούς τους συσχετισμούς με τον ήχο που δεχόμαστε. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και στην περίπτωση του ονείρου. Θέατρο Ο χώρος μέσα από μια παράσταση γίνεται αντιληπτός με μεγάλη ποικιλία μέσων. Μια θεατρική σκηνή αποτελεί μια οριοθετημένη πλατφόρμα δράσης. Σε αυτήν, έννοιες όπως ο χρόνος, τα μεγέθη και οι αποστάσεις, αποκτούν άλλη σημασία. Οι έννοιες αυτές καθορίζονται και προσαρμόζονται ώστε να εξυπηρετούν το σενάριο και τις απαιτήσεις του έργου. Συχνά, δεν ανταποκρίνονται και στην πραγματικότητα. Αν αφήσουμε όμως τη σκέψη μας να εξαπλωθεί πέρα από τα αυστηρά, γεωμετρικά καθορισμένα όρια της θεατρικής σκηνής, μπορούμε να διαπιστώσουμε πληθώρα εκφραστικών μέσων για την παραγωγή χώρου. Ένα από τα βασικότερα μέσα, είναι ο λόγος των ηθοποιών, αφού μέσα από τις αφηγήσεις γίνονται περιγραφές, που δύσκολα θα αναπαριστάνονταν με άλλον τρόπο.

Εικ. 28 Σκηνικά για το θεατρικό έργο “ Το σπίτι της Bernarda Alba”. Φωτογραφια από προσωπικό αρχείο

52

Βασικό μέσο έκφρασης θεατρικού χώρου είναι και η σκηνογραφία, η οποία ενώ αρχικά φαίνεται να είναι εξαρτώμενη από το χώρο της σκηνής, παρουσιάζει ιδιαίτερη ιδιομορφία. Ο σκηνογράφος, δεν αποσκοπεί στη μίμηση του πραγματικού περιβάλλοντος και την οργάνωσή του στις τρεις διαστάσεις, ώστε να είναι αληθοφανές, αλλά καλείται να σκεφτεί σύμφωνα με τις επιταγές της τέταρτης διάστασης, δηλαδή την πάροδο του χρόνου. Δεν δημιουργεί μια σκηνική εικόνα, αλλά μια σκηνική εικόνα μεταβαλλόμενη εν χρόνω. Μια μεταφορά σε άλλον τόπο, η εναλλαγή μέρας-νύχτας, είτε ένα ταξίδι, παρουσιάζονται με τρόπο συμβολικό, χωρικά και χρονικά. Η πλοκή και δράση γίνονται κατανοητές, χωρίς τις περιττές πληροφορίες. Όσον αφορά στον θεατή, με τη σειρά του και μέσω των προσλαμβανουσών, αποκτά τα ερεθίσματα ώστε να αποκωδικοποιήσει, να φαντασιωθεί, να ολοκληρώσει νοήματα και εικόνες, αλλά και να αντιληφθεί την αίσθηση του χώρου που αποσκοπεί να του δημιουργήσει η θεατρική παράσταση. Κινηματογράφος

Εικ. 29 “2001: A Space Odyssey” 1968.

Stanley Kubrick

Ο κινηματογράφος, έχει υπόσταση μέσα στη διάσταση του χρόνου και της κίνησης. Ο κινηματογράφος βέβαια, σε σχέση με άλλες τέχνες, δίνει λιγότερη ελευθερία ως προς τη φαντασίωση του κινηματογραφικού χώρου. Η συνεχής αλληλοδιαδοχή των εικόνων, προλαβαίνει κάθε σκέψη και αποκαλύπτει άμεσα τον χώρο στον θεατή, ως κάτι δεδομένο. Χάρη στην τεχνολογία και τις διάφορες τεχνικές, η αλληλουχία των εικόνων παράγει μια εμπειρία στην οποία αποδίδονται ο χρόνος, ο χώρος και η ενιαία θεώρησή του. Έτσι ο κινηματογράφος καθίσταται ένα προνομιακό μέσο αφήγησης και αναπαράστασης του χώρου. Η παρακολούθηση ταινιών μας επιτρέπει να αποκτήσουμε εμπειρίες, ιδεατές, που προκύπτουν από τη συνολική οπτικοακουστική εμπειρία και μας δημιουργούν την ψευδαίσθηση ότι έχουμε ζήσει κάτι ως παρατηρητές. Αυτό συμβαίνει, γιατί ο θεατής έχει την τάση να βιώνει τον χώρο μέσα από τα μάτια των ηρώων του έργου, να ζει και να κινείται στο περιβάλλον μέσω αυτών, ενώ συλλέγει οπτικές εμπειρίες από μέρη που δεν έχει επισκεφτεί ποτέ.

53

Ακόμα και στην περίπτωση του κινηματογράφου, όπως και σε αυτήν του θεάτρου, ο ρόλος του χρόνου είναι ορισμένος, πλαστός και ελέγξιμος. Μέσω της σκηνοθεσίας και του μοντάζ, επιλέγονται οι κατάλληλες σκηνές, που αιτιολογούν την κάθε μετάβαση από τον έναν χώρο στον άλλον. Αυτό συχνά πραγματοποιείται με συμβολικό τρόπο, καθώς και σε αυτήν την περίπτωση οι περιττές πληροφορίες παραλείπονται. Για παράδειγμα, ένα ταξίδι γίνεται επαρκώς αντιληπτό με την εικόνα ενός αυτοκινήτου εν κινήσει σε έναν δρόμο. Η παράληψη του χρόνου μετάβασης, οι εικονικές μας εμπειρίες, οι συμβολισμοί και η αλληλοδιαδοχή των εικόνων στον κινηματογράφο, μας παραπέμπει ως λογική συνέπεια στην εμπειρία του ονείρου και τον τρόπο που το βιώνουμε, καθώς παρατηρούμε συγγενικά στοιχεία. Και στις δύο περιπτώσεις οι τοποθεσίες διαδέχονται η μια την άλλη καθώς διαδραματίζονται γεγονότα, αποκτώντας σταδιακά πληροφορίες για όσα συμβαίνουν. Νιώθουμε ότι αυτό που βλέπουμε μας είναι γνώριμο, είτε γιατί το έχουμε ζήσει και ταυτιζόμαστε, είτε γιατί το έχουμε ξανά-ονειρευτεί. Το αποτέλεσμα που προκύπτει και από τις δύο εμπειρίες, μας παρέχει μια συνολική εντύπωση, όπως και στην πραγματική ζωή. Φωτογραφία Μια άλλη τέχνη που προσεγγίζει την χωρική έννοια στηριζόμενη κατά βάση στο οπτικό ερέθισμα και στην εναλλαγή των εικόνων, είναι η φωτογραφία. Παρά την πρωτοκαθεδρία της εικόνας, μέσω της φωτογραφίας διαπιστώνουμε ότι εισάγεται και η έννοια του χρόνου, όχι βέβαια με την κυριολεκτική του σημασία, αλλά ως προς την έννοια της στιγμής, του στιγμιότυπου. Ένα φωτογραφικό στιγμιότυπο αποτελεί ένα μέσο καταγραφής χρόνου μια δεδομένη χρονική στιγμή. Ένα τοπίο, ένα πρόσωπο μπορεί να ειδωθεί στιγμιαία και να μην επαναληφθεί ποτέ, έτσι η απαθανάτιση αυτής της στιγμής αποθηκεύει κατά κάποιον τρόπο την εικόνα, με τρόπο παρόμοιο με αυτόν του μυαλού μας. Επειδή όμως, με την πάροδο του χρόνου ο ανθρώπινος νους θα παραμόρφωνε ή θα αλλοίωνε την αποθηκευμένη εικόνα, θα ήταν δύσκολο να την ανακαλέσει. Σε αντίθεση με τη χρήση της φωτογραφίας, όπου το στιγμιότυπο καταγράφεται με υλικό τρόπο και διαρκεί στο χρόνο. «Η ψευδαίσθηση μιας ακριβούς περιγραφής ενός κομματιού χρόνου και χώρου». 17 Σύμφωνα με αυτήν την παραδοχή, η τέχνη της φωτογραφίας ως μέσο έκφρασης χώρου, λειτουργεί με τρόπο περιγραφικό. Η φωτογραφία περιγράφει απλώς και δεν μπορεί ούτε να αφηγηθεί, ούτε να ερμηνεύσει. Αυτό που περιγράφει δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα ελάχιστο κομμάτι χώρου και χρόνου. Στην περιγραφή όμως αυτή, προστίθενται οι 17

54

Ορισμός της φωτογραφίας κατά τον Αμερικανό φωτογράφο Garry Winogrand.

πληροφορίες που ήδη φέρει στο μυαλό του σχετικά με τα εικονιζόμενα ο θεατής της φωτογραφίας, καθώς και εκείνες που τυχόν προκύπτουν από ένα συνοδευτικό κείμενο. Έτσι, αυτομάτως όλες αυτές οι έξωθεν και -κυρίως- μη οπτικές πληροφορίες αποδίδονται στην ίδια τη φωτογραφία προσδίδοντας της ένα ιδιαίτερο νόημα. Με λίγα λόγια όλοι περιμένουν από μια φωτογραφία να «πει» πράγματα που εκείνοι έχουν στο μυαλό τους, ενώ μια φωτογραφία δεν μπορεί να «λέει» απολύτως τίποτα, παρά μόνον να υπαινίσσεται πράγματα που απασχολούν τον φωτογράφο και να παραπέμπει σε πράγματα που απασχολούν τον θεατή. Ζωγραφική

Εικ. 30 “Εξώφυλλο του περιοδικού Life” [φωτο. 1951]. Andreas Feininger

Η ανησυχία αυτή του ανθρώπου να αποθηκεύει τις στιγμές, ώστε να μπορεί να τις ανακαλεί, υπήρχε ανέκαθεν. Η πιο διαδεδομένη μέθοδος τέτοιας αναπαράστασης της πραγματικότητας, πριν την ανακάλυψη της φωτογραφίας, ήταν η ζωγραφική.

Αν και η ζωγραφική αναφέρθηκε αρχικά ως μια τέχνη αναπαραστατική, σημαντική παράληψη θα ήταν να μην αναφερθούμε στο γεγονός ότι αποτελεί ένα ισχυρό μέσο έκφρασης του ανθρώπινου νου. Μέσα από ένα ζωγραφικό έργο, μπορούμε να αντιληφθούμε όχι μόνο την απτή πραγματικότητα, αλλά και την εσωτερική κατάσταση του εκάστοτε καλλιτέχνη που προσπαθεί μέσω αυτού να εξωτερικεύσει την δική του αντίληψη, το δικό του συναίσθημα και τη μετάφραση του κόσμου που βιώνει. Οι τεχνοτροπίες με την πάροδο του χρόνου, έγιναν πλουσιότερες, πιο δυναμικές και εκφραστικές, ακόμα και ριζοσπαστικές, αποδομώντας τις βασικές ψυχοσυναισθηματικές σταθερές και φυσικές διαστάσεις του χώρου, εγκαθιστώντας νέες έννοιες. Η δύναμη της ζωγραφικής έκφρασης, ακόμα και ως θεατές της, μας προτρέπει να επικοινωνήσουμε με τον δημιουργό του έργου, λαμβάνοντας μηνύματα - ερεθίσματα ώστε να ενεργοποιήσουμε τη φαντασία μας, ακόμα και να δημιουργήσουμε ολόκληρους κόσμους. Ο ζωγράφος, προσπαθεί να απεικονίσει αυτό που έχει πλάσει με δική του φαντασία, χωρίς απαραίτητα το αποτέλεσμα να ανταποκρίνεται επαρκώς σε αυτήν και ο θεατής με τη σειρά του, καλείται να το αποκωδικοποιήσει και να το χρησιμοποιήσει ως υλικό για τη δική του φαντασίωση. Μέσα αυτήν τη διαδικασία φανερώνονται όλες τις πτυχές της ύπαρξης του ανθρώπου, ακόμα και οι πλέον αθέατες και ασυνείδητες.

55

Η Αρχιτεκτονική «Δεν υπάρχει δυνατότητα να παράγει κανείς αρχιτεκτονική σε ένα βιβλίο. Οι λέξεις και τα σχέδια παράγουν μόνο χάρτινο χώρο και όχι την εμπειρία του πραγματικού χώρου». 18 Η αρχιτεκτονική δεν είναι απλά μια πρακτική επιστήμη που ανταποκρίνεται στην ανθρώπινη ανάγκη για στέγαση, αλλά αποτελεί ολόκληρο το οικοδόμημα της καθημερινής μας ύπαρξης και συνεπώς του χώρου γύρω μας. Η Αρχιτεκτονική θέτει νέους προβληματισμούς για την αντίληψη και την αναπαράσταση του χώρου. Το νόημα του σύγχρονου χώρου αναγνωρίζεται σε μεγάλο βαθμό στις δράσεις της κατοίκησης. Παρόλα αυτά, η αρχιτεκτονική στοχεύει στην ταυτόχρονη ανάγνωση των μορφών του χώρου, που προκύπτουν από το σύνολο των πρακτικών που πλάθουν το χώρο. Οι πρακτικές αυτές περιλαμβάνουν έννοιες όπως αυτές του πλήρους, του κενού, της στάσης, της κίνησης, των οπτικών φυγών κ.α. Η εναλλαγή του πλήρους και του κενού, που είναι από τα πλέον βασικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής έκφρασης - διαμόρφωσης του χώρου, φανερώνει την αγωνία του ανθρώπου να δημιουργήσει κάτι νέο και διαφορετικό, το οποίο να ικανοποιεί τις ανάγκες του, να εκφράζει την εκάστοτε εποχή και κατά καιρούς τις αντιλήψεις του, πάνω στο χώρο και γενικότερα. Εικ. 31 Digital Art 2018. Ewelina Karpowiak 18 Tschumi Bernard (1996). Architecture and Disjunction Cambridge. The MIT Press. σελ. 93

56

Το ίδιο φανερώνουν και οι υπόλοιπες έννοιες, όπως για παράδειγμα, αυτήν της κίνησης μέσα στον ορισμένο χώρο. Η αρχιτεκτονική εισάγει την έννοια της κίνησης στη διαμόρφωση χώρου, όχι μόνο ως συνθήκη λειτουργικής σύνδεσης δραστηριοτήτων και ενοτήτων αλλά ως συνθετική συνθήκη συγκρότησης της αντίληψης που αποκαλύπτει και καθορίζει σχέσεις και ποιότητες χώρου, ως αναπόσπαστο τμήμα της αρχιτεκτονικής πρότασης. Αναλύοντας το σύνολο των πρακτικών που χρησιμοποιούν οι αρχιτέκτονες για να πλάσσουν το χώρο, συνειδητοποιούμε την πολυπλοκότητα της αρχιτεκτονικής σκέψης και την επιτακτική ανάγκη που υπάρχει ώστε αυτή να εκφραστεί και να γίνει κατανοητή. Η αρχιτεκτονική διαρκώς προσπαθεί μέσα από οποιοδήποτε μέσο να επικοινωνήσει τις προθέσεις της, τη φιλοσοφία της. Δεν χρησιμοποιεί μόνο το κτισμένο αλλά το σύνολο των θεωριών της, ενώ επεκτείνεται και σε άλλα μέσα. Παρακάτω θα γίνει λόγος τόσο για τη πρωταρχική διεργασία, όσο και για τα μέσα που χρησιμοποιούνται από τον αρχιτέκτονα ώστε να αποδοθεί με μεγαλύτερη ακρίβεια η χωρική προσέγγιση και η φαντασίωσή του. Αρχιτεκτονική σκέψη (σενάριο, συνθετική διαδικασία) Η αρχιτεκτονική σκέψη είναι μια ειδική έκφραση της γενικότερης ανθρώπινης νοητικής διεργασίας. Προκύπτει από το συσχετισμό λογικά ελεγχόμενων, συνειδητών επιλογών, με άλλες ασυνείδητες επιρροές που βασίζονται στην αισθητηριακή αμεσότητα ή συνδέονται με μια ασυνείδητη πραγματικότητα. Η αρχιτεκτονική αναζητά την βιωματική εμπειρία. Με δεδομένο ότι η αρχιτεκτονική δημιουργία στοχεύει στο να στεγάσει και να φιλοξενήσει ανθρώπους σε συγκεκριμένες συνθήκες αναγκάζεται να προβλέπει, να δημιουργεί όλα τα δυνατά σενάρια. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα η σύνθεση, ως συνδυασμός νοητικών διεργασιών και έμπρακτης σχεδιαστικής έκφρασης, να τοποθετεί το δημιουργικό υποκείμενο-συνθέτη στο κέντρο των συνθετικών αποφάσεων, επομένως και των σεναρίων. Η πλοκή είναι άρρηκτα δεμένη με την αρχιτεκτονική, διότι είναι αυτό το χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ζωής που μετατρέπει τους κενούς χώρους σε κατοικίες. Ένα σενάριο, μια ιστορία αμέσως εξοπλίζει τους τοίχους με

57

μια πλοκή και τα δάπεδα με μια δράση και ολόκληρα κτίρια αποκτούν ζωή. Η δράση αυτήν, μετατρέπει άμεσα ένα κενό δοχείο κατοίκησης - προσπέλασης, σε βιωματική εμπειρία. Το σημαντικότερο όμως είναι πως μπορούν οι αρχιτέκτονες να επικοινωνήσουν καλύτερα με τον θεατή, ώστε να βιώσει αυτούς τους χώρους ως πραγματικούς. Η διατύπωση μιας αρχιτεκτονικής πρότασης σε ένα αναπαραστατικό μέσο δεν είναι απλώς μια τεχνική επιλογή ή μόνο μια επιχειρησιακή αναγκαιότητα για να επικοινωνηθούν οι αρχιτεκτονικές ιδέες, αλλά ένας τρόπος να σκεφτόμαστε το χώρο. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός είναι μια κατασκευή που όσο οικοδομείται πνευματικά άλλο τόσο επινοείται μέσα από τις γραμμές που χαράσσονται σε ένα χαρτί, από τις αποσαφηνίσεις και τους υπαινιγμούς τους. Ακόμα και νοητικές διεργασίες του σχεδιασμού που δεν συνοδεύονται Εικ. 32 Digital collage 2010. από χειροπραξία υπακούουν, ως ένα βαθμό, στις νομοτέλειες Genadii Berezkin των αναπαραστατικών εργαλείων που έχουν εσωτερικευθεί στην αρχιτεκτονική σκέψη. Μιλώντας για ζητήματα αναπαράστασης μιλάμε τελικά για πεδία όπου συντελείται η αρχιτεκτονική δημιουργία, όπου οργανώνεται η συνεχής τριβή του νοητού με το υλικό, του ιδανικού με το ρεαλιστικό ή του φευγαλέου με το σχηματισμένο. Σκίτσο Ένας από τους αμεσότερους τρόπους απεικόνισης του πραγματικού και του φανταστικού μας χώρου, είναι το σκίτσο. Είναι μια μορφή αφαιρετικής αναπαράστασης, που χαρακτηρίζεται από ασάφεια και μπορεί να έχει διφορούμενο νόημα. Θεωρείται ως ένα από τα βασικότερα αναπαραστατικά μέσα της αρχιτεκτονικής, καθώς η μεγάλη ταχύτητα διεκπεραίωσής του, το καθιστά βασικό εργαλείο στην παραγωγή αρχιτεκτονικών ιδεών, ιδιαίτερα στα πρωταρχικά στάδια. Πέρα από τη χρήση του ως μέσο καταγραφής του ήδη ορισμένου χώρου, το σκίτσο διευκολύνει τον αρχιτέκτονα να εκφράσει την αίσθηση του χώρου που θέλει να αποδώσει και δίνει «ζωή» στις αρχικές σκέψεις, που είναι διάχυτες και ρευστές. Εικ. 33 Digital collage 2011. Ashley Edwards

58

Αρχιτεκτονικό σχέδιο Ως κώδικας αναπαράστασης του χώρου προς σχεδιασμό ή αποτύπωση, το αρχιτεκτονικό σχέδιο, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «γραφή» που φέρει στοιχεία προς ανάγνωση και αποκωδικοποίηση, απευθυνόμενο στα άτομα που μπορούν να το κατανοήσουν. Χωρίς αυτό να σημαίνει πως για να γίνει κατανοητό ένα σχέδιο, πρέπει απαραίτητα κάποιος να διαθέτει εξειδικευμένες γνώσεις. Κάθε σχεδιαστική γραμμή αντιστοιχεί σε κάποιο στοιχείο του αναπαριστώμενου χώρου. Για την καλύτερη ανάγνωση και διευκόλυνση του σχεδιασμού, πολλά στοιχεία ιεραρχούνται, συγχωνεύονται μεταξύ τους, είτε συμβολίζονται με τρόπο προκαθορισμένο. Η οργάνωση των στοιχείων αυτών, συνιστά το σχεδιαστικό «λεξιλόγιο» του χώρου. Ο αναγνώστης ενός αρχιτεκτονικού σχεδίου, αντιστοιχίζοντας τα σχεδιαστικά στοιχεία με αυτά της πραγματικότητας, καλείται να δημιουργήσει μέσω της φαντασίας του, εικόνες ή οπτικές του χώρου ανάλογες με αυτές που έχει μάθει να αποκωδικοποιεί νοητά από τα αρχιτεκτονικά σχέδια. Φυσικά, ο καθένας από εμάς αντιλαμβάνεται και φαντασιώνεται το σχεδιασμένο χώρο με διαφορετικό τρόπο. Οι οπτικές εμπειρίες, η εξοικείωση με την ανάγνωση, η ποσότητα των πληροφοριών του σχεδίου και η γενικότερη ικανότητα αντίληψης του παρατηρητή, καθορίζουν τον τρόπο που θα εικονοποιήσει κάποιος το χώρο. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος προκειμένου να δημιουργήσει το χώρο νοητά, τείνει να χρησιμοποιεί το συνειρμό, ώστε να ανακαλέσει από το παρελθόν οπτικά όμοιες εικόνες με αυτές του παρόντος. Η αποθηκευμένη εικόνα του βιωμένου χώρου δέχεται τροποποίηση, με βάση τα νέα δεδομένα που παρέχει το σχέδιο και έτσι, σχηματίζεται ο νέος φανταστικός χώρος. Οι αναλογίες, η κλίμακα και οι μορφές των σχεδίων, γίνονται αντιληπτά από τον αναγνώστη μόνο όταν ανάγονται σε παρόμοια, προσωπικά και βιωμένα μεγέθη του παρελθόντος. Επομένως, κάθε στοιχείο στο χαρτί, με τη βοήθεια τόσο της μνήμης, όσο και της φαντασίας μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί και να λάβει υπόσταση.

Εικ. 34 Digital collage 2019

59

2. Ασυνείδητη έκφραση Ο χώρος όπως προαναφέραμε, δεν περιορίζεται μόνο στον εξωτερικό, φυσικό ή γεωμετρικό , αλλά και στο βιωμένο συναισθησιακά τόπο. Ενώ χώρος προκύπτει και από τις σχέσεις των στοιχείων ενός οποιουδήποτε συνόλου, μαθηματικού ή φυσικού, ακόμα και διανοητικού, στοιχείων ή υλικών που αλληλεπιδρούν με οποιοδήποτε δυναμικό τρόπο. Εκεί Εικ. 35 Digital collage 2010. Genadii Berezkin που αντικείμενα και υλικό, προοπτική και βάθος αλληλο-ορίζονται. Ας «ονειρευτούμε» και ας εκθέσουμε όμως τα πράγματα λίγο διαφορετικά. Υπάρχει πολύς χώρος μέσα και έξω από τα φυσικά όριά μας. Όταν μάλιστα παραβάλουμε σε αυτήν τη χωρο-λογία το ασυνείδητο, ακόμα και την ψυχανάλυση, παράγουμε ένα κομψοτέχνημα που μορφώνεται τόσο ο ίδιος ο χώρος, όσο και η δική μας η αχαρτογράφητη ψυχή.

Η ψυχή ως τόπος Όταν λοιπόν ο Freud καθόριζε την ψυχική δομή και λειτουργία με όρους έθεταε τις βάζεις για την αντίληψη της ψυχής ως εκτατής οντότητας. Η θεώρηση της ψυχής ως ενός συστήματος αποτελούμενου από επιμέρους υποσυστήματα, που καθορίζουν διακριτά ψυχικά τμήματα, παραπέμπει σε μια χωρική αντίληψη. Έννοιες όπως είναι η «ψυχολογία του βάθους», το «υποσυνείδητο», «το κατώφλι της συνείδητότητας», η «ανάδυση ενός περιεχομένου στην επιφάνεια», περιέχουν χωρικές διαστάσεις που δεν είναι δυνατόν να αγνοηθούν. Για τον λόγο αυτό, η ψυχανάλυση έχει δώσει έμφαση στις χωρικές εικόνες που εμφανίζονται στα προϊόντα του ασυνείδητου, δηλαδή στα όνειρα, τις φαντασιώσεις κ.τ.λ., ως ενδεικτικές ιδιαίτερων ψυχικών νοημάτων19. Το κυριότερο παράδειγμα είναι η μετακίνηση περιεχομένων από το ασυνείδητο στο συνειδητό. Χαρακτηριστική περίπτωση αποτελεί η περίπτωση του ονείρου, που αναφέρει ο Carl Jung, το οποίο αποτέλεσε, στην πορεία, μια «καθοδηγητική εικόνα»20 για τον τρόπο που νοούσε την ανθρώπινη ψυχή και την χωρικότητά της.

19 Νίκος Σιδέρης (2006). Χωρικότητα και ασυνείδητο, Αθήνα: Σημειώσεις για το Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών Σχολής Αρχιτεκτόνων Ε.Μ.Π. σελ. 7-12.

20 Carl G. Jung (2001). Αναμνήσεις όνειρα σκέψεις /μτφρ. Σ. Άντζακα. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Σπαγείρια. σελ. 229.

60

Ο Gaston Bachelard, στην Ποιητική του Χώρου ερευνά αυτές ακριβώς τις διαστάσεις του ζητήματος. Θεματοποιεί τις παρατηρήσεις εκείνες που αφορούν τη σχέση χωρικότητας και ασυνείδητου, ξεφεύγοντας από τον περιστασιακό χαρακτήρα που έχουν για τον Freud και τον Jung21. Έτσι, εισάγει την «τοποανάλυση» όταν μελετά τους τόπους του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου22.

Η τοποανάλυση είναι η μέθοδος23 που προτείνεται στην Ποιητική του Χώρου, τόσο για να διαφοροποιηθεί από την ψυχανάλυση, όσο και για να εντάξει στοιχεία της. Η τοποανάλυση προϋποθέτει το γεγονός ότι η ψυχή εμπεριέχει όλες τις σημαντικές εικόνες24. Οι εικόνες αυτές είναι άμεσα παράγωγα της φαντασίας και δεν ταυτίζονται με τις αναμνήσεις25. Η σχέση των εικόνων με την ψυχή, αλλά και με την εξωτερική πραγματικότητα, θεωρείται χωρική. Η ψυχή περιέχει εικόνες και οι εικόνες με τη σειρά τους έχουν αντιληπτικά, συναισθηματικά, γλωσσικά ή φαντασιακά περιεχόμενα26. Επίσης, οι εικόνες έχουν μια διπλή, ταυτόχρονη σχέση περιεχόντων – περιεχομένων με τις υλικές χωρικές διατάξεις.

Εικ. 36 Digital collage 2010. Genadii Berezkin 21 Edward S. Casey (1997). The Fate of Place: A Philosophical History, Berkley/Los Angeles/London: University of California Press. σελ. 287 και 457 22 Gaston Bachelard(1982). Η ποιητική του χώρου /μτφ.. Ε.Βέλτσου-Ι.Χατζηνικολή. Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολή. σελ. 35 23 Ο Casey αναφέρει ότι η τοποανάλυση είναι «περισσότερο στάση παρά μέθοδος». Casey. σελ. 288 24 Edward S. Casey (1997). ό.π. σελ. 290 25 Gaston Bachelard(1982). ό.π σελ. 23-24 26 Edward S. Casey (1997). ό.π σελ. 289

61

Με την ανατροπή αυτή της πρωτοκαθεδρίας του καρτεσιανού χώρου, αντιλαμβανόμαστε μια νέα θεωρητική κατεύθυνση, αυτής που καθιστά βασικό τον τόπο και όχι τον γεωμετρικό χώρο27. Όπως αναφέρθηκε, όταν ο Freud περιέγραψε την ανθρώπινη ψυχή με βάση τις σχέσεις των ψυχικών τμημάτων, ανέτρεπε μια αντίληψη για τον χώρο, όπου η μετακίνηση από τη μια θέση στην άλλη συνίστατο σε αλλαγή κάποιων συντεταγμένων. Όμως η μετακίνηση ενός περιεχομένου από το ασυνείδητο στο συνειδητό ή από το «αυτό» στο «εγώ» δεν είναι τόσο ουδέτερη, καθώς το κάθε υποσύστημα έχει τις δικές του αρχές και τη δική του ισορροπία28. Εκείνο λοιπόν που έχει σημασία είναι ο ποιοτικός χαρακτήρας της μετακίνησης και όχι ο ποσοτικός και μετρήσιμος. Σε πλήρη αντιστοιχία, ο Bachelard αναφέρει ότι «ο βιωμένος χώρος υπερβαίνει το γεωμετρικό29». Ως συνέπεια αυτής της θεωρίας συμπεραίνουμε πως, η φαντασία μπορεί να δημιουργεί ακόμα και εκείνες τις χωρικές εικόνες που δεν τηρούν τους περιορισμούς της γεωμετρίας30. Σύμφωνα με αυτή τη θεώρηση, οι εικόνες της φαντασίας δεν έχουν καμία συνάφεια με τον αντικειμενικό χώρο, αλλά σχετίζονται με τον βιωμένο χώρο.

Φαντασία - Χωρικότητα και ασυνείδητο Καθώς όμως οι εικόνες της φαντασίας, επηρεάζουν τον τρόπο που αντιλαμβάνεται κανείς την πραγματικότητα, η φαντασία καθορίζει και την καθημερινή εμπειρία του χώρου. Για παράδειγμα, ένα κτίριο δεν έχει μόνο αξία σαν αντικείμενο που προστατεύει φυσικά από τους κινδύνους του περιβάλλοντος, αλλά ταυτόχρονα είναι φορέας αξιών που του έχουν αποδοθεί μέσω της φαντασίας. Οι αξίες αυτές γίνονται μάλιστα κυρίαρχες στον τρόπο που ο άνθρωπος αλληλεπιδρά με αυτό. Σύμφωνα με την ψυχανάλυση, κάθε εξωτερικό αντικείμενο (άρα και ο χώρος) εσωτερικεύεται επενδυμένο με συναισθήματα. Όμως η θυμικότητα δεν είναι το μοναδικό στοιχείο των εικόνων του βιωμένου χώρου. Υπάρχει και κάτι πέρα από αυτή, η αξία των ασυνείδητων μνημονικών ιχνών. Τα ασυνείδητα μνημονικά ίχνη μπορεί να επηρεάσουν τη συναισθηματική ένταση των εικόνων, προσδίδοντας αισθητική ομορφιά σε θέματα που είναι από τη φύση τους αρνητικά. Έτσι, παρέχουν μια διαφορετικού είδους εμπειρία στη «ρίζα» της έκφρασης της χωρικότητας31.

27 Edward S. Casey (1997). The Fate of Place: A Philosophical History, Berkley/Los Angeles/London: University of California Press.

28 Sigmund Freud (1995)) Η ερμηνεία των ονείρων /μτφ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα: Εκόσεις Επίκουρος.

29 Gaston Bachelard(1982). Η ποιητική του χώρου /μτφ.. Ε.Βέλτσου-Ι.Χατζηνικολή. Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολή. σελ. 75.

30 Gaston Bachelard(1982). ό.π. σελ. 75-76 31 Gaston Bachelard(1982). Η ποιητική του χώρου /μτφ.. Ε.Βέλτσου-Ι.Χατζηνικολή. Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολή. σελ.226

62

Όνειρο Όταν αναφερόμαστε στα ασυνείδητα μνημονικά ίχνη, δηλαδή σε μη προσπελάσιμες πληροφορίες που έχουμε αποκομίσει από το βιωμένο χώρο γύρω μας, τα πράγματα περιπλέκονται, καθώς το ασυνείδητο από μόνο του αποτελεί ένα πεδίο ανεξερεύνητο και δυσνόητο. Το ασυνείδητο προκύπτει από την παρασκηνιακή λειτουργία του εγκεφάλου μας, που συμβαίνει ακούσια και ονομάζεται υποσυνείδητο. Παρόλο που είναι αδύνατο να ελέγξουμε αυτήν τη λειτουργία του, υπάρχει μια μορφή εμπειρίας, ικανή να μας οδηγήσει να αντιληφθούμε και να παράγουμε χώρο, εφάμιλλο με αυτόν της πραγματικότητας, μέσω της λειτουργίας του ασυνείδητου. Η εμπειρία αυτήν είναι το όνειρο και θεωρείται ως ο καλύτερος τρόπος της ασυνείδητης έκφρασης του χώρου.

Εικ. 37 Experiment through scanned images 2018. Viet Huynh

63

Μέσα στον ονειρικό κόσμο πλάθουμε χώρους. Χώροι όπου και η αιτιότητα ακόμα αμφισβητείται αφήνοντας τη θέση της για τη νέα φαινομενολογία, τη στοχαστικότητα, την ονειροπόληση και το απρόσμενο. Χώροι που συνυποδηλώνουν μορφές κίνησης, μετάθεσης, στάσης, συμπαρασύροντας εικόνες, κρυμμένους υποχώρους και χρόνους, οι οποίοι με τη σειρά τους άγουν και ενεργοποιούν τη φαντασία και τη μνήμη 32. Τα αποτελέσματα αυτής της ασυνείδητης έκφρασης του ψυχικού κόσμου, συχνά γίνονται εύκολα αντιληπτά και ανακαλούνται και στην άγρυπνη ζωή, καθώς είναι άμεσα συνδεδεμένα με αυτήν. «ότι και αν παρουσιάζει το όνειρο, το σχετικό υλικό το παίρνει από την πραγματικότητα και την πνευματική ζωή, η οποία ξετυλίγεται βάση αυτής της πραγματικότητας... Όσο παράξενα και αν μεταχειρίζεται αυτά τα υλικά, ποτέ δεν μπορεί κατά βάθος να αποδεσμευτεί από τον πραγματικό κόσμο. Τόσο τα υπέροχα όσο και τα ευτράπελα πλάσματά του δανείζονται την πρώτη ύλη από τα στοιχεία του αισθητού κόσμου, που εμφανίστηκαν στα μάτια μας ή κατέλαβαν μία οποιαδήποτε θέση στην αγρυπνία, με άλλα λόγια, από αυτά που έχουμε ήδη βιώσει, είτε εξωτερικά είτε εσωτερικά» 33. Το όνειρο πλάθει χώρους, χώρους βγαλμένους τόσο από το συνειδητό, όσο και από το ασυνείδητο, εικόνες ρεαλιστικές και φανταστικές. Η ψυχολογία αφιερώνει ένα τεράστιο τμήμα των ερευνών της στο πεδίο των εικόνων που προέρχονται από το ασυνείδητο. Οι εικόνες αυτές συχνά χρειάζονται ερμηνεία ώστε να μετατραπούν σε κάτι συνειδητό, να αφομοιωθούν και να συμβάλλουν στον εμπλουτισμό των βιωμάτων και τη διεύρυνση του νου. Χωρίς τη μετατροπή τους σε κάτι συνειδητό, οι εκφράσεις αυτές δε θα είχαν κάποια αξία για την επικοινωνία με τον άλλον, τον σκοτεινό και ασυνείδητο κόσμο. Η απελευθέρωση αυτού του κόσμου συμπίπτει με την απελευθέρωση του ατόμου, εφόσον βέβαια όλα αυτά τα ασυνείδητα περιεχόμενα γίνουνε συνειδητά. Η ανάγκη αυτή, οδήγησε στην αναζήτηση των μέσων που χρησιμοποιήθηκαν από τον άνθρωπο ώστε να απελευθερωθεί, αλλά και να επικοινωνήσει τον ασυνείδητο κόσμο του με αυτόν των άλλων. Η αναζήτηση αυτή είχε ως αποτέλεσμα τη γέννηση κινημάτων όπως ο Σουρεαλισμός, κίνημα όπου ο δημιουργός προέβαλλε τις ενδόμυχες σκέψεις του ασυνείδητου, λειτουργώντας με αυθόρμητο τρόπο, χωρίς αυτολογοκρισία, ηθικούς και αισθητικούς περιορισμούς. Το κίνημα του Σουρεαλισμού υπήρξε από τα πιο καταιγιστικά της εποχής του θέτοντας νέα ερωτήματα και δεδομένα στην κοινωνική, πολιτική και καλλιτεχνική ζωή.

32 33

64

Περιοδικό: Ο Πολίτης (Μάρτιος 2007). Μηνιαία Επιθεώρηση. Τεύχος 153. σελ.34 F. Hildebrandt, γερμανός ψυχολόγος

06 |

ΠΡΟΟΙΜΙΟ ΓΙΑ ΤΟ ΟΝΕΙΡΟ

Προσωπική επιμέλεια collage

Εικ. 38 Experiment through scanned images 2018. Viet Huynh

06. Προοίμιο για το όνειρο Οι διεργασίες που πραγματοποιούνται στον ανθρώπινο νου προκειμένου να συλλάβει τα δεδομένα του περιβάλλοντός του, να τα επεξεργαστεί, να τα απομνημονεύσει, να τα εκφράσει και να τα ερμηνεύσει αποτελούν μυστήριο. Καταφέρνει ωστόσο να συλλέγει συνεχώς ερεθίσματα από το περιβάλλον μέσα στο οποίο ζει, μέσω των αισθήσεων. Ο τρόπος με τον οποίο γίνεται αυτό, μπορεί να είναι είτε συνειδητός είτε ασυνείδητος. Η πολυπλοκότητα ωστόσο που διέπει τον ανθρώπινο νου είναι ασύλληπτη όταν πρόκειται για συνειδητές διεργασίες του εγκεφάλου, πόσο μάλιστα για ασυνείδητες. Όταν τα δεδομένα του περιβάλλοντος καταφέρουν να συλλεχθούν, μετατρέπονται μέσω του μηχανισμού της μνήμης σε μνημονικά ίχνη. Κάποια από αυτά είναι προσπελάσιμα, δηλαδή μπορούμε να τα ανακαλέσουμε συνειδητά μέσω της σκέψης και της νόησης, ενώ άλλα δεν είναι προσπελάσιμα, καθώς δεν μπορούμε να τα ανακαλέσουμε συνειδητά. Εδώ λειτουργεί το ασυνείδητο και η διαίσθηση, αφού ορισμένες φορές δεν υπάρχει τίποτε άλλο παρά μία ανεπαίσθητη συναισθηματική φόρτιση όταν ανακαλούμε μία μνήμη, που δεν μπορούμε όμως να δικαιολογήσουμε.

69

Για την έκφραση ...του συνειδητού Πολλές φορές τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος λειτουργούν αφυπνιστικά στο μυαλό μας, καθώς τα συνδέουμε συνειρμικά με παλαιότερα παρόμοια μνημονικά ίχνη που είναι αποθηκευμένα στη μνήμη μας. Ένας συνειδητός τρόπος έκφρασης των αναμνήσεων αυτών, είναι η φαντασίωση. Πρόκειται για έναν άμεσο αλλά προσωπικό τρόπο έκφρασης, αφού πηγάζει αλλά και απευθύνεται στον ίδιο τον εκφραζόμενο. Η έκφραση της ιδέας που έχει διαμορφωθεί μέσω της φαντασίωσης και κατ’ επέκταση της φαντασίας, μπορεί να γίνει ποικιλοτρόπως μέσα από διάφορες μορφές τέχνης, επικοινωνίας και έκφρασης. Ανάλογη διαδικασία ακολουθείται και στην περίπτωση που αντί για εξωτερικά ερεθίσματα, δημιουργούνται νέα δεδομένα κατ’ εξοχήν μέσω της φαντασίας. Παρόλα αυτά, τα ερεθίσματα δεν παύουν να λειτουργούν ενδόμυχα ως πρώτη ύλη, ακόμα και για κάτι εντελώς φανταστικό. Η αποτελεσματικότητα της απόδοσης εξαρτάται από πολλούς παράγοντες, καθώς μέσω της έκφρασης του συνειδητού, ενεργοποιείται ένα είδος επικοινωνίας μεταξύ αυτού που εκφράζεται και των δεκτών του. Διαφορετικές φαντασίες συνδυάζονται προκειμένου να αποδοθεί το ίδιο νόημα σε διαφορετικούς ανθρώπους. ...του υποσυνείδητου Το υποσυνείδητο, όσο ασύλληπτο και δυσνόητο κι αν μας φαίνεται, κυριαρχεί στην καθημερινότητά μας και λειτουργεί ερήμην μας, αποσκοπώντας σε μία παρασκηνιακή δραστηριότητα που εκφράζεται χωρίς τη θέλησή μας, τόσο στην εγρήγορση όσο και στον ύπνο, εκεί όπου συνειδητό και ασυνείδητο γίνονται ένα. Κανείς δεν μπορεί να ελέγξει το υποσυνείδητό του, γεγονός που το κάνει ακόμα πιο ισχυρό απέναντι στην ανθρώπινη νοημοσύνη, καθώς ό,τι δεν εξηγείται βάσει της ανθρώπινης λογικής, αποπνέει μία μορφή δέους και φόβου για το ανεξήγητο. … του ασυνείδητου Όσον αφορά στην έκφραση των μη προσπελάσιμων μνημονικών ιχνών, αυτή γίνεται με μη συνειδητό τρόπο και μπορεί να γίνει αντιληπτή εμμέσως, δηλαδή μέσα από την συνειδητή έκφραση άλλων προσπελάσιμων ιχνών. Ο πιο αναπαραστατικός τρόπος έκφρασης του ασυνείδητου, είναι το όνειρο. Μέσα από το όνειρο, ζωντανεύουν όλα εκείνα τα μνημονικά ίχνη που δημιουργήθηκαν ασυναίσθητα και αγνοούσαμε την ύπαρξή τους μέχρι να τα αντιληφθούμε ως ονειρευόμενοι. Αν αντιμετωπίσουμε το όνειρο ως μία νέα εμπειρία που μπορούμε πλέον και συνειδητά να συλλέξουμε ερεθίσματα και να δημιουργήσουμε

70

προσπελάσιμες μνήμες, τότε μπορούμε να μιλήσουμε πλέον για την αντίληψη του ασυνείδητου, αφού μπορούμε να θυμηθούμε και να κρίνουμε τα όνειρά μας - παράγωγα του υποσυνείδητου. Στην περίπτωση της ασυνείδητης μορφής της έκφρασης του χώρου, όπως το όνειρο, η περιέργεια εντείνεται, καθώς οι γνώσεις λιγοστεύουν και μία νέα μορφή εμπειρίας εμφανίζεται, ικανή να δημιουργήσει αναμνήσεις και να μας οδηγήσει να ανακαλύψουμε το χώρο με διαφορετικά αντιληπτικά μέσα, αλλά με εφάμιλλη πειστικότητα με αυτήν της πραγματικότητας. ...του ονείρου Όλες οι αναμνήσεις, τα βιώματα, οι εικόνες και γενικά τα ερεθίσματα που δεχόμαστε καθημερινά, επηρεάζουν τον κόσμο του υποσυνείδητου μας και εκφράζονται μέσω του ονείρου, δημιουργώντας νέα, τροποποιημένα ερεθίσματα που ενεργοποιούν τις αισθήσεις μας με διαφορετικό τρόπο αυτήν τη φορά. Ήχοι, φώτα, χρώματα, ακόμα και μυρωδιές γίνονται αντιληπτά μέσω του ονείρου. Αυτό επιβεβαιώνει την αισθητηριακή αντίληψη ή τουλάχιστον μαρτυρά την παρουσία κάποιων ψευδαισθήσεων που λειτουργούν αντάξια των αισθήσεων. Η αίσθηση του χρόνου, οι αποστάσεις, η διαίσθηση του καλού ή του κακού, ακόμα και οι αξίες, οι επιθυμίες και οι φόβοι μας, όπως και πολλά άλλα πράγματα, δείχνουν ότι και στο όνειρο γίνονται λογικές και συναισθηματικές διεργασίες - σκέψεις. Μόνο που στον κόσμο του ονείρου λειτουργούν με διαφορετικό τρόπο, καθώς η συνείδηση που είναι υπεύθυνη για τη λογική σκέψη, υπολειτουργεί. Οι ιεραρχίες και οι δομές ανατρέπονται, το επιθυμητό τείνει μερικές φορές να γίνει ανεπιθύμητο και το γνωστό απρόσιτο.

71

07 |

Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΟΝΕΙΡΟΥ

Προσωπική επιμέλεια collage

07. Η θεωρία του ονείρου Ιστορική αναδρομή Για να μπορέσουμε να ερμηνεύσουμε το μηχανισμό παραγωγής και αντίληψης του χώρου μέσα στο όνειρο, θα πρέπει πρώτα να γνωρίσουμε το ίδιο το όνειρο, την ιστορία του , τους προβληματισμούς που έχει θέσει στην ανθρωπότητα με την πάροδο των χρόνων, αλλά και τη σημασία του στην καθημερινότητά μας. Γιατί ονειρευόμαστε; Μήπως το χάος των ονείρων μας χρησιμεύει για να αποκατασταθεί και να διατηρηθεί η προσωπικότητά μας; Οι άνθρωποι από την αρχαιότητα είχαν διάφορες πεποιθήσεις σχετικά με τον ονειρικό κόσμο και τη σπουδαιότητα του. Για εκατοντάδες χρόνια, οι άνθρωποι προσπαθούν να καταλάβουν τι σημαίνουν τα όνειρα. Οι αρχαίοι Έλληνες και οι Ρωμαίοι αναφέρουν συχνά όνειρα που φέρουν μηνύματα από θεούς. Στην αρχαία Αίγυπτο, οι άνθρωποι που μπορούσαν να ερμηνεύσουν το νόημα των ονείρων έχαιραν ιδιαίτερης εκτίμησης, ενώ στη Βίβλο, υπάρχουν πάνω από επτακόσιες αναφορές ή ιστορίες που σχετίζονται με τα όνειρα. Επίσης, ιστορίες που συνδέονται με τη γέννηση του Μωάμεθ, εμπεριέχουν σημαντικά γεγονότα που είχαν προλεχθεί σε όνειρα, συμπεριλαμβανομένης της γέννησής του καθώς και του ονόματός του. Στην Κίνα υπήρχε η αντίληψη ότι τα όνειρα ήταν ένας τρόπος για να επισκεφτεί κανείς τα αποθανόντα μέλη της οικογένειάς του. Κάποιοι ιθαγενείς της Αμερικής και του Μεξικού πιστεύουν πως ο ονειρικός κόσμος είναι ένας διαφορετικός κόσμος από αυτόν που ζούμε ξύπνιοι, τον οποίο μπορούμε να επισκεφτούμε όταν κοιμόμαστε. Στην Ευρώπη και ιδιαίτερα στην εποχή του Μεσαίωνα, οι άνθρωποι πίστευαν πως τα όνειρα ήταν δαιμονικά και πως μπορούσαν να οδηγήσουν τους ανθρώπους να κάνουν κακές Εικ. 39 Digital collage 2010. Genadii Berezkin πράξεις.

75

Σημαντικότερες θεωρίες περί ονείρου34 Υπάρχουν διάφορες θεωρίες όσον αφορά την ερμηνεία των ονείρων, αλλά ο πραγματικός σκοπός τους είναι ακόμη άγνωστος.

1790 … Το λεξιλόγιο και η έννοια του ασυνείδητου εμφανίζονται στη γερμανική γλώσσα. Ο Lichtenberg, γοητευμένος από τα όνειρά του, είχε την ιδέα ότι τα όνειρα θα μπορούσαν να είναι «οι αναμνήσεις περασμένων περιόδων στην ανάπτυξη της εξατομικευμένης συνείδησης».

1886… Ο Γερμανός Robert είναι ο πρώτος που προτείνει μια θεωρία για τη λειτουργία του ονείρου, εμφανίζοντας το ως μια σωματική διαδικασία διαγραφής. Πρόκειται για τη θεωρία του ονείρου-λήθης, την οποία επικαλείται ο Freud στην Ερμηνεία των ονείρων.35 Τα όνειρα έχουν ανακουφιστική και θεραπευτική ιδιότητα. Είναι μια παρενέργεια των ενεργειών καθαρισμού του εγκεφάλου, μια σωματική διαδικασία που μας επιτρέπει την εκφόρτιση, προστατεύοντάς μας από την υπερβολική ένταση.

1895… Ο Αυστριακός ψυχίατρος Sigmund Freud θέτει τους πρώτους ισχυρισμούς για την ύπαρξη των αιτίων του ονείρου εκτός εγκεφάλου. Συνεπώς τα όνειρα θα έπρεπε να έχουν την αρχή τους στα σωματικά ερεθίσματα ή να προέρχονται από το εξωτερικό περιβάλλον. Το 1899, μέσα από το βιβλίο «Η ερμηνεία των ονείρων» διατυπώνει μία από τις σημαντικότερες θεωρίες σχετικά με τα όνειρα. Στο βιβλίο, υποστήριξε την άποψή του ότι τα όνειρα είναι το μέσο έκφρασης του ατόμου για τις ασυνείδητες επιθυμίες του. Πίστευε πως οι άνθρωποι συχνά ονειρεύονται πράγματα που θα ήθελαν να έχουν ή να κάνουν, αλλά δεν μπορούν και πώς αυτά συνδέονται ιδιαίτερα με σεξουαλικά και επιθετικά ένστικτα και κατάλοιπα. Για τον Freud, τα όνειρα είχαν πολλά κρυφά νοήματα, αλλά εν συντομία πίστευε ότι το όνειρο λειτουργεί σαν φύλακας του ύπνου, εμποδίζοντας την εισβολή των μη μεταμφιεσμένων και μη αποδεκτών επιθυμιών στο συνειδητό σύστημα, με την επακόλουθη εγρήγορση.

34 Michel Jouvet (1993). Ο ύπνος και το όνειρο/ Μτφρ. Αντώνης Πολίτης, Ελένη Μεταξά. Εκδόσεις Κάτοπτρο. [Σημαντικότερες θεωρίες που συλλέχθηκαν κατά την ανάγνωση του βιβλίου.]

35 Freud Sigmund (2014) [1899]. Η Ερμηνεία των Ονείρων /Μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος.

76

Την ίδια χρονική περίοδο μία δεύτερη θεωρία αναπτύχθηκε από τον σουηδό ψυχίατρο Carl Yung, ο οποίος εργάστηκε για αρκετά χρόνια κοντά στον Freud, αλλά ανέπτυξε εντελώς διαφορετικές απόψεις σχετικά με τα όνειρα. Υποστήριξε πως μέσω των ονείρων, οι άνθρωποι θα μπορούσαν να βρουν βοήθεια, ώστε να ωριμάσουν και να αποκτήσουν κατανόηση του εαυτού τους. Επίσης, θεωρούσε πως μέσα από τα όνειρα θα μπορούσαν να βρεθούν λύσεις σε προβλήματα που αντιμετωπίζει κάποιος, όταν βρίσκεται στην εγρήγορση. Τα όνειρα έχουν να μας πουν πολλά πράγματα για τον εαυτό μας και τις σχέσεις μας με τους άλλους. Ο Yung σε αντίθεση με τον Freud, δεν πίστευε πως μέσα στα όνειρα κρύβονται αισθήματα που σχετίζονται με τη σεξουαλικότητα και την επιθετικότητα.

1953… Αρχίζουν να τοποθετούνται τα πρώτα κομμάτια του παζλ για μια νευροβιολογική υποστήριξη του ονείρου. Ο Eugen Aserinsky παρατηρεί επεισόδια ταχέων κινήσεων των οφθαλμών κατά τη διάρκεια του ύπνου. Μέχρι το 1958 είχε διαπιστωθεί ότι το όνειρο χαρακτηρίζεται από μια γρήγορη δραστηριότητα του φλοιού, όμοια με εκείνη του αποκοιμίσματος και από ταχείες οφθαλμικές κινήσεις. Ανακαλύφθηκε έτσι ότι το όνειρο είναι μία τρίτη κατάσταση του εγκεφάλου, που διαφέρει εντελώς τόσο από τον ύπνο όσο και από την εγρήγορση και ονομάστηκε στάδιο REM (Rapid Eye Movement) ή παράδοξος ύπνος.

1960…σήμερα Στην περίοδο πριν το 1960 κυριαρχεί η φροϋδική θεωρία του ονείρου και η ψυχανάλυση. Κατά την περίοδο μετά το 1960, η νευροφυσιολογία και η φυσική ιστορία των ονείρων προσπάθησαν να βρουν το «γιατί» της ονειρικής δραστηριότητας μέσα από πολυάριθμα «πως». Μετά το 1960 λοιπόν το όνειρο γίνεται ένα φυσιολογικό φαινόμενο. Εικ. 40 Digital Art 2018. Ewelina Karpowiak

77

Ο καθηγητής ψυχιατρικής στο πανεπιστήμιο του Harvard, Robert Stickgold, απομακρυνόμενος από τη θεωρία του Freud περί εξωθημένων επιθυμιών, υποστηρίζει πως τα όνειρα είναι η βιολογική διαδικασία, μέσω της οποίας ο ανθρώπινος εγκέφαλος προσπαθεί να κατανοήσει τον κόσμο. Το κάνει αυτό, συνδυάζοντας με διαφορετικούς τρόπους τις αναμνήσεις, ώστε να δημιουργηθούν νέες συνδέσεις και συσχετίσεις. Ο Richard Coutts διατύπωσε την θεωρία της συναισθηματικής επιλογής, κατά την οποία τα όνειρα είναι ένας τρόπος να τροποποιηθεί το διανοητικό μοτίβο. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, επιτελείται μια διαδικασία εκτέλεσης μιας σειράς ονείρων τόσο κατά τη διάρκεια του μη REM όσο και κατά τη διάρκεια του REM ύπνου. Μέσω αυτής, καθορίζεται ένα «κατάλυμα» στον εγκέφαλο, ως μια διαδικασία επανασχεδίασης νοητικών αναπαραστάσεων από τον εξωτερικό κόσμο, για να χωρέσει νέες εμπειρίες. Όποια καταλύματα καταφέρουν να μειώσουν τα αρνητικά συναισθήματα επιλέγονται σαν μνήμη, αλλιώς εγκαταλείπονται, επιτυγχάνοντας έτσι την αύξηση των κοινωνικών ικανοτήτων του ατόμου. Ο παράδοξος ύπνος έτσι, παίζει ρόλο στη διαδικασία απομνημόνευσης και οργάνωσης της σκέψης. Μπορεί πλέον να υποστηριχθεί σαφέστατα ότι δεν υπάρχει καμία πειραματική υποστήριξη υπέρ της θεωρίας του Freud για την γένεση του παράδοξου ύπνου. Η δύναμη που δρα στη διάρκεια του παράδοξου ύπνου είναι μια βιολογική ενεργοποίηση των κυττάρων της γέφυρας και όχι μια καταπιεσμένη επιθυμία. Ο παράδοξος ύπνος δρα σαν «από μηχανής θεός» συντελώντας στη διαδικασία της κάθαρσης των κυκλωμάτων του εγκεφάλου. Ίσως όπως υποστήριξαν οι Crick και Mitchison να «Ονειρευόμαστε με σκοπό να ξεχάσουμε».36 Έχουν περάσει πάνω από 100 χρόνια από τότε που ο Freud δημοσίευσε την Ερμηνεία των ονείρων, παραπάνω από την εποχή που οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν το ονείρεμα σε ειδικά υπνοθεραπευτήρια, και ακόμα περισσότερα από όταν οι ιερείς της αρχαίας Αιγύπτου θεωρούσαν τα όνειρα ως ένα παράθυρο για έναν μυστήριο μεταφυσικό κόσμο. Όσο και αν έχει προχωρήσει η επιστημονική έρευνα σχετικά με την επίλυση του μυστηρίου των ονείρων, ίσως είμαστε ακόμα πολύ μακριά από την τελική απάντηση. Ακόμη και αν αφήσουμε κατά μέρος την έρευνα του μυστηρίου γύρω από την ύπαρξη εξ’ αρχής των ονείρων, συναντάμε δυσκολίες και προβληματισμούς όσον αφορά στην απεικόνιση των ονειρικών εικόνων, όταν εμείς οι ίδιοι προσπαθούμε να ανακαλέσουμε, να τα αφηγηθούμε και να τα μεταφέρουμε σε τρίτους.

36 31.

78

Michel Jouvet (1993). Ο ύπνος και το όνειρο/ Μτφρ. Αντώνης Πολίτης, Ελένη Μεταξά. Εκδόσεις Κάτοπτρο. σελ. 27-

Τι είναι τα όνειρα; Τα όνειρα είναι νοητικές και συναισθηματικές εκφράσεις, που προβάλλονται στην οθόνη του νου μας την ώρα που κοιμόμαστε. Σύμφωνα με τις απεικονίσεις της εγκεφαλικής λειτουργίας, κατά τη διάρκεια των ονείρων έχουμε μεγάλη δραστηριότητα στην οπτική περιοχή, καθώς και σε περιοχές που σχετίζονται με τα συναισθήματα, ενώ παρουσιάζεται μικρή δραστηριότητα στις περιοχές που γίνονται λογικοί συλλογισμοί, δηλαδή εκεί που βρίσκεται το κέντρο των υψηλότερων νοητικών λειτουργιών, όπως η οργάνωση και η μνήμη. Ίσως έτσι να εξηγείται το γεγονός, ότι αυτά που βλέπουμε στα όνειρα φαντάζουν παράδοξα και δύσκολα να κατανοηθούν, και ακόμα δυσκολότερο να εκφραστούν και να περιγραφούν. Η ερευνήτρια Rosalind Cartwright, που εργάζεται στο κέντρο έρευνας ονειρικών διαταραχών στο Σικάγο, δηλώνει πως τα όνειρα μοιάζουν με αναμνήσεις που έχουν τοποθετηθεί η μία πάνω στην άλλη, είναι Εικ. 41 “Keep it in mind” 1982 [music maga-δηλαδή εικόνες που μας δημιουργούν οι σκέψεις μας και τα συναισθήματά μας. zine ad]. Brian Eno Η ψυχολογία αναφέρει πως με τα όνειρα εκφράζουμε κρυμμένες επιθυμίες. Βλέπουμε όνειρα όταν οι σκέψεις και οι αναμνήσεις μας αναδιοργανώνονται κατά την διάρκεια του ύπνου. Στα περισσότερα όνειρα, συμβαίνει να είμαστε μάρτυρες των όσων διαδραματίζονται, μέσω οπτικής ή ακουστικής αντίληψης. Η έννοια των ονείρων εξαρτάται από το πώς συνδέουμε τις εικόνες αυτές με την πραγματικότητα.

Τα στάδια του ύπνου37 Έρευνα έχει δείξει ότι κατά μέσο όρο ζωής, ο άνθρωπος ξοδεύει περίπου έξι χρόνια της ζωής του βλέποντας όνειρα στον ύπνο του. Ονειρευόμαστε περίπου μια με δύο ώρες κάθε βράδυ και μπορεί να έχουμε 4 με 7 όνειρα κατά τη διάρκεια του ύπνου μας.

37 Michel Jouvet (1993). Ο ύπνος και το όνειρο/ Μτφρ. Αντώνης Πολίτης, Ελένη Μεταξά. Εκδόσεις Κάτοπτρο. [πληροφορίες που συλλέχθηκαν κατά την ανάγνωση του βιβλίου].

79

Στον άνθρωπο, μια νύχτα ύπνου είναι μια αλληλουχία διαφορετικών φάσεων, αριθμημένων συνήθως από το 1 έως το 4 και οι οποίες αντιστοιχούν σε ηλεκτρικές δραστηριότητες ολοένα και βραδύτερες. Στις συνήθεις συνθήκες, η διαδικασία του ύπνου ξεκινάει με σταδιακή απώλεια των αισθήσεων έτσι ώστε το σύστημα εγρήγορσης του εγκεφάλου να μην είναι σε διέγερση (αποκοίμισμα). Όταν αυτό επιτευχθεί, ακολουθεί η 2η φάση, των «βραδέων κυμάτων» N.R.E.M (Non Rapid Eye Movement), δηλαδή ο λεγόμενος βραδύς| βαθύς ύπνος. Όταν ξυπνάει κάποιος κατά τη διάρκεια του βραδέως ύπνου, σπάνια θυμάται ότι έχει ονειρευτεί. Η φάση αυτή διακόπτεται από τη φάση των ταχέων οφθαλμικών κινήσεων R.E.M. (Rapid Eye Movement), όρος που εδραιώθηκε το 1953, κατά την οποία τα μάτια μας κινούνται αστραπιαία μπροστά και πίσω την ώρα που τα βλέφαρα είναι κλειστά και συνοδεύεται με μυϊκή παράλυση. Πρόκειται για το στάδιο του επονομαζόμενου παράδοξου ύπνου. Η στενή σχέση ανάμεσα στον παράδοξο ύπνο και την ονειρική δραστηριότητα εδραιώθηκε μεταξύ του διαστήματος 1957 και 1986 και πλέον είναι παγκοσμίως αποδεκτή η έννοια του ονείρου ως 3ου σταδίου του ύπνου. Εάν κάποιος ξυπνήσει κατά τη διάρκεια αυτού του σταδίου, μπορεί να θυμηθεί σχεδόν το 90% των ονείρων του. Αυτό ισχύει ακόμα και για όσους λένε ότι δεν ονειρεύονται. Όλοι ονειρεύονται, αλλά κάποιοι δεν μπορούν να θυμηθούν τα όνειρά τους. Εάν το στάδιο αυτό δεν διακοπεί απότομα από εξωγενείς ή άλλους παράγοντες η διαδικασία του βραδέως ύπνου συνεχίζεται.

Εικ. 42 “Pouvoir” [collage] . Erwan Soyer

80

Εικ. 43 “Chicago Warehouse fire results in Ice Wonderland” 2015. Jesse Beckman

Εικ. 44 “Trapeze Artist Dreams” [collage print]. Ευγενία Λώλη

Ονειρική συμπεριφορά Η ονειρική συμπεριφορά στον άνθρωπο χαρακτηρίζεται από: • Μεταβλητή μείωση της μυϊκής ατονίας (και ιδιαίτερα των μυϊκών ομάδων της άκρης του πηγουνιού) • Εξαιρετική αύξηση της δραστηριότητας των άκρων (συσπάσεις, τινάγματα) • Αύξηση της δραστηριότητας και της πυκνότητας των ταχέων οφθαλμικών κινήσεων. Οι λειτουργίες του ονείρου • το όνειρο φρουρός, που κάνει τον ύπνο περιοδικά ελαφρύ, ώστε να επιτρέπει την επιβίωση σε ένα εχθρικό περιβάλλον • το όνειρο που μετατρέπει τη βραχύχρονη μνήμη σε μακρόχρονη • το όνειρο που διευκολύνει ή εμποδίζει τις μεταβιβάσεις μεταξύ δεξιού και αριστερού ημισφαιρίου του εγκεφάλου • το επιφαινόμενο όνειρο, χωρίς κάποιο ενδιαφέρον • το αναγκαίο όνειρο, που διαγράφει τις πληροφορίες χωρίς ενδιαφέρον (όνειρο- λήθη) Τα όνειρα εξελίσσονται με τη σύμπραξη όλων των αισθήσεων , δίνοντάς μας εντυπώσεις από οσμές, ήχους, εικόνες, γεύσεις και πράγματα που αγγίζουμε. Κάποιες φορές βλέπουμε συχνά το ίδιο όνειρο ξανά και ξανά, άλλες φορές έχουμε την αίσθηση πως κάποιο όνειρο το έχουμε ξαναδεί, χωρίς όμως να μπορούμε να θυμηθούμε εάν όντως συνέβη αυτό και κάποιες φορές μπορεί να ονειρευτούμε άγνωστες περιοχές και καταστάσεις, που μας φαίνονται όμως παράδοξα γνώριμες.

81

08 | Τ Ο

ΥΛΙΚΟ ΚΑΙ ΟΙ ΔΙΕΡΓΑΣΙΕΣ ΤΟΥ ΟΝΕΙΡΟΥ

Προσωπική επιμέλεια collage

08. Το υλικό και οι διεργασίες του ονείρου38 1. Το υλικό Πώς δημιουργείται το ονειρικό υλικό και πώς εντάσσεται στο όνειρο προκειμένου να αναγνωστεί από εμάς μέσω των αισθήσεων; Συνήθως, το περιεχόμενο του ονείρου μας φαίνεται δυσνόητο, σαν να είναι κάτι διαφορετικό, ίσως και ξένο από την άγρυπνη ζωή μας. Πολλές φορές, θυμίζει σενάριο ταινίας, στην οποία άλλοτε είμαστε πρωταγωνιστές και άλλοτε θεατές. Ωστόσο, ό,τι κι αν παρουσιάζεται στο όνειρο, το σχετικό υλικό, είναι παρμένο από την πραγματικότητά μας και την ψυχική ή πνευματική ζωή μας. Όσο παράξενη και αν είναι η σύνδεση των στοιχείων αυτού του υλικού, είναι αναμφισβήτητο ότι προέρχεται από τον αισθητό μας κόσμο, από τα βιώματά μας, εξωτερικά ή εσωτερικά. Μια βασική πηγή άντλησης υλικού για την ονειρική διαδικασία είναι η παιδική ηλικία, αλλά και οι πιο πρόσφατες μέρες της ζωής μας. Γενικά, όμως, πρέπει να επισημάνουμε ότι ως πρώτη ύλη για το σενάριο του ονείρου, επιλέγεται κάτι αδιάφορο ή ασήμαντο στην άγρυπνη ζωή. Στο σενάριο του ονείρου αυτό μεταμορφώνεται σε σημαντικό και αποκτά ξεχωριστό νόημα με μια διαδικασία που υποκινείται κυρίως από το υποσυνείδητο.

Μνήμη Ο άνθρωπος δεν κρίνει το περιβάλλον του μόνο από τις αισθήσεις του, αλλά το αξιολογεί και διαμέσου της φαντασίας του. Οικεία περιβάλλοντα μπορούν να εμπνεύσουν υποσυνείδητες εικόνες, ονειροπολήσεις και φαντασιώσεις. Συχνά, δεν αναγνωρίζουμε το περιεχόμενο του ονείρου μας ως κομμάτι των γνώσεων ή των εμπειριών μας. Θεωρούμε ασαφή την πηγή του, με αποτέλεσμα να πιστεύουμε ότι το όνειρο διαθέτει μια αυτοτέλεια, ότι πρόκειται για έναν άλλον κόσμο. Τυγχάνει όμως, μετά από κάποιο χρονικό διάστημα να θυμηθούμε ένα παλιό βίωμά μας, που κάποτε ονειρευτήκαμε. Το γεγονός αυτό πιστοποιεί ότι στο όνειρό μας ανασύραμε από τη μνήμη μας κάτι που στο ξύπνιο μας δεν μπορούσαμε με τίποτα να θυμηθούμε. Όταν βιώνουμε κάτι μέσω της αντίληψης προβάλλουμε τις παρελθοντικές μας εμπειρίες σε αυτό με τη βοήθεια της Εικ.

45 “KREISEND Siebdruck”. Kreis Rot συσχετίσεως και της μνήμης.

38 Freud Sigmund (2014) [1899]. Η Ερμηνεία των Ονείρων /Μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος. σελ. 34-43

85

Προσλαμβάνουσες από την πραγματικότητα Πως σχηματίζονται οι εικόνες στο όνειρο; Εικόνες από μια αισθητηριακή σφαίρα προσφέρουν περαιτέρω τροφή σε άλλες αισθήσεις, δημιουργώντας εικόνες μνήμης, φαντασίας και ονείρου. Σύμφωνα με τη Φροϋδική θεωρία το ονειρικό υλικό αντλείται από αισθητηριακά κατάλοιπα, αναμνήσεις, εικόνες, ήχους, ή μνήμες από το άμεσο παρελθόν ή την προηγούμενη ημέρα. Αυτό το υλικό μπορεί να συνδεθεί με απωθημένες επιθυμίες, φόβους και άγχη, καθώς παρουσιάζουν ομοιότητες μεταξύ τους και με αυτόν τον τρόπο μπορούν να ανασυρθούν. Στο βαθμό που τα ένστικτα αποτελούν φυσιολογικές ορμές, γίνονται αντιληπτά από τις αισθήσεις και εκδηλώνονται ως φαντασιώσεις με τη μορφή εικόνων. Για παράδειγμα, η γεωμετρία της σκέψης απηχεί τη γεωμετρία του δωματίου. Ο Pallaasma επικαλούμενος τον Casey S .Edward αναφέρει: «Το σώμα δεν είναι μια απλή φυσική οντότητα, είναι εμπλουτισμένο τόσο με μνήμη όσο και με όνειρα, παρελθόν και μέλλον. Ο κόσμος Εικ. 46 “Fluo Conversations” 2016. [hand- αντικατοπτρίζεται στο σώμα, και το σώμα made collage print]. Naomi Vona προβάλλεται στον κόσμο. Θυμόμαστε μέσα από το σώμα μας, όσο και μέσα από το νευρικό σύστημα και τον εγκέφαλό μας.»39 Γίνεται έτσι αντιληπτό ότι ο άνθρωπος κατέχει μια έμφυτη δυνατότητα να θυμάται και να φαντάζεται μέρη. Αντίληψη, μνήμη και φαντασία βρίσκονται σε συνεχή αλληλεπίδραση. Είναι σημαντικό να αναφερθεί εδώ ότι το ονειρικό υλικό δεν αποτελείται υποχρεωτικά από αναμνήσεις, αλλά μπορεί να αποτελεί την αφετηρία για νέες σκέψεις που δεν έχουν γίνει ακόμη συνειδητές.

39 Juhani Pallasmaa (2005) [1996]. The eyes of the skin-Architecture and the Senses. σελ. 49 επικαλούμενος το βιβλίο του Casey S .Edward(1993). Remembering: A phenomenological Study. Indiana University Press, σελ 80

86

Ημερόβια υπολείμματα Η θέση του Φρόυντ διατυπώνεται με την πεποίθηση ότι «Το όνειρο μπορεί να αντλήσει τα στοιχεία του από οποιαδήποτε εποχή της ζωής μας φθάνει να τα συνδέει ένας συνειρμός ιδεών με τα γεγονότα της ημέρας του ονείρου, δηλαδή με τις «πρόσφατες» εντυπώσεις».40 Τα ημερόβια υπολείμματα πρόκειται για εικόνες, γεγονότα και διάφορα ερεθίσματα που έχουν παρατηρηθεί ενσυνείδητα ή ασυνείδητα κατά τη διάρκεια της ημέρας. Υπάρχει λοιπόν μια λανθάνουσα σχέση μεταξύ των γεγονότων που βιώσαμε κατά την εγρήγορση και της ενσωμάτωσής τους στα όνειρά μας. Η ενσωμάτωσή τέτοιων υπολειμμάτων σε ένα όνειρο μπορεί να γίνει με ακέραιο τρόπο, δηλαδή η εικόνα ενός αντικειμένου να μεταφερθεί επακριβώς και στην ονειρική εικόνα, ή μπορεί να ενσωματωθεί κατόπιν πολλών μετατροπών στη μορφή, στη λογική ερμηνεία και στην αφηγηματική σειρά μέσω των διεργασιών του ονείρου, όπως θα αναφερθεί παρακάτω.

Ενσωμάτωση αναμνήσεων από ταξίδια Σε έρευνα που πραγματοποιήθηκε έπειτα από 20 ταξίδια, παρατηρήθηκε η επιλεκτική ενσωμάτωση των γεγονότων που διαδραματίστηκαν εκεί σαν ονειρικές αναμνήσεις. Η μελέτη αποκάλυψε την ύπαρξη μιας χρονικής περιόδου 7-8 ημερών για την ενσωμάτωση του σκηνικού του ταξιδιού μέσα στον ονειρικό χώρο. Το άτομο δηλαδή, ύστερα από τη διέλευση αυτών των ημερών, απομακρυνόταν από τα σκηνικά των οικείων ημερήσιων υπολειμμάτων του και παρουσίαζε με σταδιακά αυξανόμενη συχνότητα εικόνες από τα μέρη που επισκέφτηκε.

Εικ. 47 “Anatomy illustration”. Diego Max 40 Freud Sigmund (2014) [1899]. Η Ερμηνεία των Ονείρων /Μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος. σελ. 159

87

Εικ. 48 “Girls on Flim” 2010 [collage].

Sammy Slabbinck

Εικ. 49 “Rede” 2011. Du Varret

Παραλληλία κόσμων Κατά τη διάρκεια που το άτομο κοιμάται και ονειρεύεται, η πραγματικότητα φυσικά συνεχίζει να υπάρχει και να εκτυλίσσεται. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι την ίδια χρονική στιγμή το ίδιο άτομο ανήκει σε δύο διαφορετικούς κόσμους που εξελίσσονται παράλληλα. Αυτή η παραλληλία ωστόσο είναι δυνατόν να σπάσει και να εισχωρήσει ο ένας κόσμος στον άλλον, καθότι μπορεί μεν η συνείδησή μας να μην είναι σε θέση να αντιληφθεί την πραγματικότητα, οι αισθήσεις μας όμως είναι. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις όπου ερεθίσματα του εξωτερικού κόσμου (ήχοι, πόνοι, μυρωδιές, θερμοκρασιακές μεταβολές κ.ά.) εισβάλουν στο όνειρο. Ο τρόπος που αυτά θα παρουσιασθούν στον ονειρευόμενο ποικίλει. Άλλοτε η ονειρευόμενη συνείδηση δίνει μια λογική ερμηνεία στην προέλευση του ερεθίσματος και άλλοτε το «ντύνει» και το προσαρμόζει ανάλογα με τις συνθήκες.

Εικ. 50 “Magic roller poster”. 2018 Ceren Kilic

88

Χρόνος και συναίσθημα Η λειτουργία του χρόνου μέσα στο όνειρο είναι ίσως από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του. Είναι ευμετάβλητος, ακανόνιστος και είναι αυτός που γεφυρώνει με μιας την επιθυμία με την πράξη και επί τοις ουσίας αυτοαναιρείται. Για τον λόγο αυτό ίσως είναι πιο σωστός ο όρος «αχρονία» του ονείρου. Είναι επιπλέον και εξαγνιστικός, καθώς χρησιμοποιείται με τρόπο ώστε να διατηρεί την ψυχική ηρεμία του ονειρευόμενου. Σε πολλές καταστάσεις αποσκοπεί και στο να εξουδετερώσει δυσάρεστα και ενοχλητικά συναισθήματα. Ο χρόνος μπορεί να γίνει άμεσα αισθητός ως διάρκεια, ως αργός, γρήγορος ή στάσιμος και έμμεσα ως χρονική αναφορά ή προοπτική, στο πλαίσιο κάποιου συναισθήματος που προσδιορίζεται από το χρόνο. Για παράδειγμα άγχος / στρες με την έννοια της προσμονής ή απειλής. Ο Freud πίστευε πως τα όνειρα τα οποία περιλαμβάνουν αναχώρηση για ένα ταξίδι και κάποιος χάνει το τρένο ή το πλοίο, υποδηλώνουν την άρνηση του φόβου του θανάτου. Πιστεύοντας πως η αναχώρηση αποτελούσε ένα σύμβολο θανάτου, τόνισε πως ένας ονειρευόμενος σε ένα ταξίδι στο οποίο τελικά δεν επιβιβάστηκε, επιθυμούσε να καθησυχάσει τον ίδιο του τον εαυτό. Το άγχος του θανάτου, προέρχεται συνήθως από παρελθούσες εμπειρίες όπως το άγχος αποχωρισμού από ένα αντικείμενο αγάπης ή μία τραυματική απώλεια. Έτσι μάλλον η πραγματική προοπτική του ονείρου έχει να κάνει με το παρελθόν του ονειρευομένου. Στην καθημερινότητα, ορισμένα οδυνηρά συναισθήματα όπως το άγχος, ο φόβος έχουν να κάνουν με την ιδέα του χρόνου ως μέλλοντος. Έτσι η εξάλειψη της έννοιας του χρόνου ως παρελθόντος ή μέλλοντος θα εξαφάνιζε αυτό το οδυνηρό συναίσθημα. Όταν το συναίσθημα γίνει πολύ έντονο στο όνειρο, η αίσθηση του χρόνου ως προοπτική εξαλείφεται και την θέση της καταλαμβάνει η αίσθηση του χρόνου ως διάρκεια. Το συναίσθημα και ο χρόνος συγχωνεύονται σε μια δύσκολη και οδυνηρή εμπειρία και το άτομο παύει πια να έχει συνείδηση του εαυτού του. Έτσι ξυπνάει από το όνειρο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι εφιάλτες, οι οποίοι εμπεριέχουν τέτοια αρνητικά συναισθήματα και την εμπειρία του χρόνου ως πολύ αργού ή εντελώς στάσιμου, δηλαδή μια αίσθηση του χρόνου εντελώς αντίθετη από την εμπειρία της αχρονικότητας. Εικ. 51 “Ciumes| Jealous” 2011. Du Varret

89

Εν κατακλείδι, θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτό το οποίο βιώνουμε στο όνειρο έγκειται στην ικανότητα του εαυτού μας να αποκόπτεται από τα αισθητηριακά ερεθίσματα ξεχνώντας τα, καθώς και στην αποσύνδεση από τον εξωτερικό κόσμο και την πραγματικότητα. Η προσοχή μας σαν, ψυχική ενέργεια, αποσύρεται από τα αισθητήρια όργανα και τους εκούσιους μυς και επενδύει στο σπλαχνικό τμήμα του οργανισμού, κάτι που εξηγεί την αύξηση θερμότητας, την αίσθηση ότι λιώνουμε, τα οποία βιώνουμε καθώς μας παίρνει ο ύπνος. Όταν η προσοχή αυτή που μοιάζει με ενέργεια που ρέει, μακριά από την ψυχική αναπαράσταση των σπλάχνων και επενδύει αποκλειστικά στις αναπαραστάσεις του ψυχικού μας κόσμου, εκεί δημιουργείται το όνειρο. Η ανάλυση και η ερμηνεία των ονείρων εστιάζουν στην ουσιώδη διάκριση ανάμεσα στις έκδηλες σκέψεις και τις λανθάνουσες σκέψεις.

2. Οι διεργασίες του ονείρου41 Οι έκδηλες σκέψεις του ονείρου είναι συνειδητές σκέψεις οι οποίες, αφενός αντιστοιχούν στις συνειδητές προσλήψεις του προσώπου που ονειρεύεται και αφετέρου επιτρέπουν την ανάκληση στη μνήμη και την εκ των υστέρων αφήγηση του ονείρου με αφυπνισμένη τη συνείδηση. Οι λανθάνουσες σκέψεις από την άλλη και σύμφωνα με τον Freud εκφράζουν μια «απωθημένη επιθυμία». Η ανικανοποίητη επιθυμία, όταν ενεργοποιηθεί εκ νέου από περιστάσεις ικανές να την αναζωπυρώσουν, παράγει το όνειρο ως ένα τέχνασμα αυτής της δυσαρέσκειας. Συνεπάγεται λοιπόν ότι το όνειρο είναι μια «ψευδαισθησιακή ικανοποίηση της επιθυμίας», καθώς παρουσιάζεται στον ονειρευόμενο με εντελώς αληθοφανή χαρακτήρα, ως ένα ισοδύναμο μιας πραγματικής και ενεστώσας εκπλήρωσης. Μόνο η αφύπνιση καθιστά γνωστό στον ονειρευόμενο πως «όλα ήταν ένα όνειρο».… Ωστόσο, για να κατορθώσει το λανθάνον αυτό περιεχόμενο των σκέψεων να υπερβεί το φράγμα της λογοκρισίας που επιβάλλεται αυτόματα από τον ανθρώπινο νου, επιβάλλεται να υποστεί έναν ορισμένο αριθμό μετασχηματισμών. Η διαδικασία αυτή «μεταμφίεσης» πραγματοποιείται εν αγνοία του ονειρευόμενου και συνιστά την «διεργασία του ονείρου». Διεργασία του ονείρου λοιπόν, ονομάζουμε το σύνολο των ενεργειών που μεταμορφώνουν τα υλικά του ονείρου σε ένα προϊόν: το έκδηλο όνειρο. 42 41 Freud Sigmund (2014) [1899]. Η Ερμηνεία των Ονείρων /Μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος σελ. 251-310, 402-427.

42 Freud Sigmund (2014) [1899]. Η Ερμηνεία των Ονείρων /Μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος.

σελ. 251

90

Αποτελεί δηλαδή τον μετασχηματισμό του λανθάνοντος περιεχομένου του ονείρου σε έκδηλο. Η μεταμόρφωση αυτή αποτελεί και την ουσία του ονείρου. Η απόσταση ανάμεσα στο έκδηλο και το άδηλο περιεχόμενο του ονείρου ονομάζεται παραμόρφωση. Οι τέσσερις μηχανισμοί (ασυνείδητες ψυχικές διαδικασίες) της διεργασίας του ονείρου είναι:

1. Μετάθεση | Displacement είναι ο μηχανισμός με τον οποίο ο τονισμός, το ενδιαφέρον και η ένταση ορισμένων αναπαραστάσεων αποσπώνται και μεταφέρονται σε άλλες, λιγότερο έντονες, οι οποίες συνδέονται με τις πρώτες, μέσω συνειρμικών αλυσίδων. Κατά την ονειροπλασία, εκδηλώνεται μια ψυχική δύναμη, η οποία αφενός απογυμνώνει τα στοιχεία με υψηλή ψυχική ισχύ από την ένταση τους, και αφετέρου, προσδίδει στα κατώτερα στοιχεία ένα σθένος που εξασφαλίζει την είσοδό τους στο περιεχόμενο του ονείρου.

2. Προβολή | Projection είναι ο μηχανισμός με τον οποίο αυτός που ονειρεύεται ωθεί τις δικές του επιθυμίες και τα δικά του «θέλω» σε κάποιο άλλο πρόσωπο.

3. Συμβολισμός | Symbolization είναι όταν οι απωθημένες ορμές ή καταπιεσμένες επιθυμίες εμφανίζονται με μεταφορικό τρόπο.

4. Συμπύκνωση| Condensation είναι ο μηχανισμός κατά τον οποίο, μια και μόνο αναπαράσταση μπορεί να αντιπροσωπεύει πολλές συνειρμικές αλυσίδες. Η συμπύκνωση γίνεται με την βοήθεια της παράλειψης, επομένως το όνειρο δεν αποτελεί πιστή μετάφραση ή προβολή των ονειρικών ιδεών, αλλά μια πολύ ατελή απόδοσή τους με άφθονα κενά. Η παραγωγή συλλογικών και μεικτών προσώπων είναι ένα από τα κύρια μέσα με τα οποία εργάζεται η ονειρική συμπύκνωση. Ως επιμέρους στοιχεία της συμπυκνωτικής εργασίας διακρίνουμε την επιλογή των στοιχείων που εφαρμόζονται πολλαπλά στις ονειρικές ιδέες, τη διαμόρφωση νέων ενοτήτων και την κατασκευή ενδιάμεσων κοινών στοιχείων.

5. Εκλογίκευση| Rationalization είναι η αναψηλάφηση του περιεχομένου του ονείρου, με την οποία επιδιώκεται να αποκτήσει μορφή σχετικά λογικού και κατανοητού σεναρίου. Θεωρείται το τελικό στάδιο ενός ονείρου και είναι επίσης γνωστό ως δευτερογενής επεξεργασία. Ο ίδιος ο μηχανισμός, που κάνει το όνειρο κατανοητό, είναι και αυτός που το λογοκρίνει. Πολύ συχνά μέσα στο όνειρο συναντάμε την κριτική: «αυτό βέβαια είναι ένα όνειρο». Είναι μια πραγματική κριτική του ονείρου, που θέλει να μειώσει τη σημασία των όσων μόλις βιώθηκαν και να διευκολύνει την ανοχή όσων θα ακολουθήσουν. Αποσκοπεί στο αποκοίμισμα μιας ορισμένης αρχής η οποία στη δεδομένη στιγμή θα είχε κάθε λόγο να κινηθεί και να απαγορεύσει τη συνέχιση του ονείρου. Πρόκειται για μια ψυχική λογοκρισία που λειτουργεί σαν αντίδραση στην «αιφνιδιαστική» ονειρική διαδικασία, που η ίδια όμως επέτρεψε να συμβεί, προσπαθώντας να αποτρέψει το άγχος ή την οδυνηρή αίσθηση που μπορεί να προκύψει από το εκάστοτε όνειρο.

91

Μέσω αυτών των νοητικών λειτουργιών μεταμφίεσης που αναφέρθηκαν παραπάνω, οι απαγορευμένες επιθυμίες τροποποιούνται, ώστε να δώσουν στα ασυνείδητα παράγωγά τους ελεύθερη πρόσβαση στο συνειδητό και να ξεπεράσουν την αυτόματη λογοκρισία που χρειάζεται έτσι ώστε ο «ασθενής» να αποβάλλει την ένταση που ταράσσει τον ύπνο του.

Εικ. 52 “Confrontation” 2011. Du Varret

92

09 |

ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΟΝΕΙΡΙΚΩΝ ΚΑΤΑΣΤΑΣΕΩΝ

Προσωπική επιμέλεια collage

09. Δημιουργία ονειρικών καταστάσεων “H ερμηνεία των ονείρων είναι ο βασιλικός δρόμος προς τη γνώση του ασυνείδητου του νου”. Sigmund Freud43 1. Πηγές του ονείρου44 Α. Εξωτερική (αντικειμενική) αισθητήρια διέγερση. Όταν κοιμόμαστε, κλείνουμε τα μάτια μας και χάνουμε την επαφή με τον αισθητό κόσμο. Κάθε στιγμή όμως είναι πιθανό είτε να αφυπνιστούμε από ένα ισχυρό ερέθισμα είτε να το ανεχθούμε. Στη δεύτερη περίπτωση είναι σύνηθες να το εντάσσουμε στο όνειρό μας. Φυσικά, το ερέθισμα αυτό δεν είναι απαραίτητο να εμφανιστεί στο όνειρό μας με την πραγματική του μορφή, ωστόσο λειτουργεί σαν πηγή ονείρου. Για παράδειγμα, τέτοια εξωτερική διέγερση μπορεί να είναι ένας δυνατός θόρυβος, ένα έντονο φως, ένα αίσθημα κρύου ή ζέστης κλπ. Βέβαια ο αισθητηριακός ερεθισμός ακούσιος ή εκούσιος (κίνηση του σώματος, συμπτωματικός θόρυβος κλπ.) καθώς προκαλεί το ονειρικό γεγονός εμφανίζεται τροποποιημένος και το υποκείμενο στο σημείο αυτό αγνοεί την πραγματική του μορφή. Η απουσία αυτών των προϋποθέσεων οδηγεί στο σχηματισμό παραισθήσεων όμοιων με αυτές που θα μπορούσαμε να έχουμε στην εγρήγορση. Β. Εσωτερική (υποκειμενική) αισθητήρια διέγερση. Στην προσπάθεια αιτιολόγησης του ονείρου αναγνώσθηκε ένας πρόσθετος υποκειμενικός ερεθισμός των αισθητηριακών οργάνων που καλείται εσωτερικός. Δεν είναι άλλο παρά οπτικά ή ηχητικά ερεθίσματα εντός του πεδίου πρόσληψης, τα οποία δέχονται τα αντίστοιχα όργανα των αισθήσεων αλλά δεν εστιάζουν σε αυτά. Τα ερεθίσματα αυτά αφήνουν ίχνη τα οποία στη συνέχεια θα τροφοδοτήσουν τις ονειρικές παραισθήσεις. Το όνειρο αποτελείται κυρίως από οπτικές εικόνες. Για παράδειγμα λοιπόν το πως θα ανταποκριθεί ο αμφιβληστροειδής του ματιού μας από την επίδραση του φωτός ενώ κοιμόμαστε, μπορεί να επηρεάσει τις εικόνες που θα στελεχώσουν το όνειρό μας. Γ. Εσωτερικό (οργανικό) σωματικό ερέθισμα. Τα όργανα του σώματος μας σε υγιή κατάσταση δεν μας δηλώνουν την ύπαρξή τους. Αντίθετα, σε κατάσταση ερεθισμού ή ασθένειας, αποτελούν πηγή ενόχλησης ή πόνου και αντανακλώνται στο όνειρο. Οι ήδη διαμορφωμένες διαταραχές και παθήσεις γίνονται πρόξενοι ονείρων και ενεργούν όπως τα εξωτερικά ερεθίσματα. Σε κατάσταση ύπνου η συνείδηση της ψυχής για το σώμα βαθαίνει και διευρύνεται σε βαθμό που δε συμβαίνει όταν είμαστε σε κατάσταση εγρήγορσης. Υπάρχει βέβαια μια ομάδα ονειρικών εικόνων που εμφανίζονται σε διαφορετικούς ανθρώπους με όμοιο όμως 43 Απόφθεγμα του Sigmund Freud 1900 44 Freud Sigmund (2014) [1899]. Η Ερμηνεία των Ονείρων /Μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος. σελ. 44-59.

97

περιεχόμενο, και καλύπτονται από μια κοινή ερμηνεία. Σε αυτή την ομάδα κατατάσσονται τα όνειρα πτώσης από ένα ύψος, πτώσης δοντιού, πτήσης στον αέρα… κ.τ.λ. Τα όνειρα αυτά αποκαλούνται τυπικά ή ομαλά όνειρα, και αποδίδονται σε εναλλαγή όμοιων ερεθισμών που προκαλούν κάποιο αίσθημα, και καθώς διακόπτονται συμπτωματικά και επανέρχονται με τον ίδιο τρόπο, προβάλλεται αυτόματα το αυτό αίσθημα. Δ. Ψυχικές πηγές. Στην πραγμάτευση των σχέσεων ονείρου και εγρήγορσης και πηγής των υλικών που ενεργοποιούνται στο όνειρο, διαπιστώθηκε πως πεποίθηση παλαιότερων και νεότερων συγγραφέων ήταν: α) ότι οι άνθρωποι ονειρευόταν αυτό που είχε κεντρίσει το ενδιαφέρον τους στην κατάσταση της εγρήγορσης, και β) ότι το όνειρο λειτουργεί και αντίστροφα όπως το ότι ο κοιμώμενος ονειρεύεται τις περισσότερες φορές πράγματα που δεν ανήκουν σε αυτά που προκαλούν τις πιο δυνατές εντυπώσεις κατά τη διάρκεια της ημέρας. Δεν μπορούμε να διατυπώσουμε γενικούς κανόνες που να εξηγούν το ρόλο των ψυχικών διεργασιών στη διαμόρφωση του περιεχομένου των ονείρων. Μπορούμε ωστόσο να πούμε με βεβαιότητα ότι οι ψυχικές διεργασίες του ανθρώπου κατά τη διάρκεια του ξύπνιου καθρεφτίζονται στα όνειρά του. Αυτό γίνεται είτε άμεσα είτε έμμεσα, με μεταμφιέσεις και συμβολισμούς.

2. Τα επίπεδα της ονειρικής συνείδησης45 Δεν υπάρχει μια συγκεκριμένη οπτική σύμφωνα με την οποία αντιλαμβανόμαστε τα ερεθίσματα μέσα στο όνειρο και για αυτό τον λόγο αντιλαμβανόμαστε και διαφορετικά το περιβάλλον του, σύμφωνα πάντα με το στάδιο του ύπνου και το βαθμό της συνειδητότητάς μας τη δεδομένη στιγμή. Ανάλογα με την αίσθηση που αφήνει στον ονειρευόμενο η αίσθηση της συνείδησής του μέσα στο όνειρο, μπορούμε να διακρίνουμε τις ακόλουθες πέντε κατηγορίες διαφορετικών μορφών συνείδησης. Α. Συνείδηση «ονειρικής σκέψης| φαντασίωσης» κατά τη διάρκεια της εγρήγορσης. Πρόκειται για τη συνείδηση του ατόμου που βρίσκεται εν γρηγόρσει και καταλαμβάνεται από ψευδαισθήσεις. Για αυτό το χρονικό διάστημα που διαρκεί η φαντασίωση, η ψευδαισθησιακή εικόνα που απελευθερώνεται από το ενδογενές σύστημα του εγκεφάλου θεωρείται ως η πραγματικότητα και μπορεί να χαρακτηριστεί ως ονειροπόληση.

45

98

Michel Jouvet (1993). Ο ύπνος και το όνειρο/ Μτφρ. Αντώνης Πολίτης, Ελένη Μεταξά. Εκδόσεις Κάτοπτρο. σελ. 111.

Β. Η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας κατά την διάρκεια των ονείρων. Η πρόταση αυτή αποδίδεται με επιτυχία από την παρακάτω πρόταση του Havelook Ellis από το βιβλίο “The world of Dreams, 1962”: «Τα όνειρα είναι πραγματικά όσο διαρκούν, περισσότερο και από την ίδια τη ζωή». Μια χαρακτηριστική περιγραφή τέτοιων ονείρων είναι τα όνειρα πτήσης. «Ονειρεύτηκα ότι πετούσα. Ήμουν σίγουρος ότι δεν ονειρευόμουν. Ήμουν σίγουρος ότι ήμουν ξύπνιος και έμεινα έκπληκτος που δεν το είχα δοκιμάσει νωρίτερα…» Πρόκειται για μια συνείδηση που στοχάζεται, αφού αντιδρά σαν να είναι άγρυπνη και μας κάνει να αναρωτιόμαστε εάν ονειρευόμαστε. Τέτοιου τύπου όνειρα συναντάμε κατά τη διάρκεια του παράδοξου ύπνου (3ο στάδιο).

Γ. Συνηθισμένη ονειρική συνείδηση Στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν υπάρχει αμφισβήτηση της κατάστασης στην οποία βρισκόμαστε, παρά μόνο τη στη Εικ. 53 “Freedom” 2011. Du Varret στιγμή της επαγρύπνησης, που συνειδητοποιούμε ότι μόλις είδαμε όνειρο. Η συνείδηση αυτή επέρχεται τόσο το στάδιο του βραδέως, όσο και στο στάδιο του παράδοξου ύπνου (2ο και 3ο στάδιο αντίστοιχα).

Δ. Συνείδηση σκέψης κατά τη διάρκεια του ονείρου Χαρακτηριστικό αυτής της περίπτωσης συνείδησης είναι ότι έχει κανείς την επίγνωση ότι ονειρεύεται, χωρίς όμως να μπορεί να αλλάξει την εξέλιξη των ονειρικών οραμάτων του. Για παράδειγμα: «Ονειρεύτηκα ότι πετούσα. Εκείνη τη στιγμή ήμουν σίγουρος ότι ονειρευόμουν, αλλά ήμουν ακίνητος. Παρακολουθούσα έκπληκτος χωρίς να μπορώ να προβλέψω τι θα συμβεί»

Ε. Συνείδηση σκέψης κατά τη διάρκεια εναργούς-κατευθυνόμενου ονείρου Ένα όνειρο ονομάζεται εναργές όταν το άτομο τη στιγμή που ονειρεύεται έχει τη συνείδηση ότι ονειρεύεται. Αυτή η ιδιαίτερη κατάσταση προσφέρει στον ονειρευόμενο μια ικανότητα ελέγχου στην εξέλιξη του ονείρου, όπως και μια αίσθηση ελευθερίας, διότι το άτομο έχει τη δυνατότητα να διερευνήσει σύμφωνα με τη δική του φαντασία τον ονειρικό του κόσμο. Ένα

99

τέτοιο όνειρο ονομάζεται Lucid Dream και η επίτευξή του είναι επιστημονικά αποδεδειγμένη. Το εναργές όνειρο μπορεί να επέλθει κατά τη διάρκεια του παράδοξου ύπνου και μάλιστα, κατά τη διάρκεια ερευνών διαπιστώθηκε ότι είναι δυνατόν για τους εναργώς ονειρευόμενους να υποδείξουν με χειρονομίες τη στιγμή εκκίνησης της ονειρικής διαδικασίας.

3. Ο χώρος μέσα στο όνειρο

Εικ. 54 “Reality is a prison”

Επιχειρώντας μια ανάλυση του χώρου μέσα στο όνειρο, μπορεί να διαπιστώσει κανείς ότι αυτό είναι κάτι πάρα πολύ υποκειμενικό. Παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τον πραγματικό χώρο, πράγμα που πολλές φορές είναι παραπλανητικό, αλλά και σημαντικές διαφορές. Εμφανίζεται σε εμάς δανειζόμενο συνιστώσες της πραγματικότητας και βασίζεται στην ικανότητα και έμφυτη ανάγκη του ανθρώπου να ταυτίζει και να ερμηνεύει με βάση τη λογική, τις αισθήσεις και τη μνήμη του. «Έτσι, η ύπτια στάση του ξαπλωμένου σώματος φέρνει το κεφάλι οριζόντιο προς το έδαφος και τα μάτια, όσο είναι ακόμη ανοιχτά, κοιτάζουν προς τον ουρανό. Κοιτάζοντας προς τον ουρανό (ή προς

ένα λευκό ταβάνι), τα μάτια παύουν να φέρνουν συνεχώς εικόνες του κόσμου προς το εσωτερικό του σώματος. Παρ’ όλα αυτά, όσο ο νους είναι ζωντανός, τόσο στην κατάσταση της εγρήγορσης όσο και του ύπνου, εκείνος συνεχίζει να «βλέπει». Τις εικόνες του κόσμου τις αντικαθιστούν οι εικόνες του ονείρου, που όμως δεν είναι εφευρήματα του νου, αλλά συνειρμικές επαναλήψεις από τις εικόνες του εγνωσμένου κόσμου».46 Πρόκειται ωστόσο για έναν ψευδαισθησιακό στην ουσία κόσμο-χώρο, χωρίς ξεκάθαρα μεγέθη ή όρια, με παραποιημένες και συγκεχυμένες αλλεπάλληλες προβολές εικόνων, γεγονότα όμως που είναι ικανά να επεκτείνουν την αντιληπτική λογική, μιας και ο άνθρωπος μπαίνει αυτόματα στη διαδικασία να εκλογικεύσει τον παράδοξο αυτό κόσμο. Στο όνειρο τα πάντα είναι δυνατά ή λογικά, ακόμα κι αν στον πραγματικό κόσμο θεωρούνται ανέφικτα. Σημαντικό ρόλο παίζει ο χρόνος μέσα στον κόσμο του ονείρου. Απότομες εναλλαγές χώρων και εικόνων, περιπλανήσεις, αστραπιαία ταξίδια κάνουν εύλογα τον ονειρευόμενο να αναρωτιέται για το παράλογο που «ζει» εκείνη τη στιγμή.

46 Ζήσης Κοτιώνης (2008). Μορφοποιητική- Σωματικά ενεργήματα στο τοπίο. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας. σελ. 34

100

Συνήθως περιλαμβάνουν περιήγηση σε οικεία μέρη και ανακάλυψη των προεκτάσεών τους. Έτσι ο ονειρευόμενος βιώνει τις αλλαγές στην ατμόσφαιρά τους που είχε ως δεδομένη, οδηγούμενος στη δημιουργία μιας σειράς ερωτημάτων, που σχετίζονται με την «αλλοίωση» του υπαρκτού – πραγματικού χώρου μέσα στο όνειρο. Μέσα από σειρές αλληλοδιαδεχόμενων οπτικών εντυπώσεων, έννοιες όπως η κλίμακα, οι διαστάσεις, ο ρυθμός, το φως, οι σχέσεις μεταξύ των αντικειμένων, δημιουργούν μία νέα μετρήσιμη κατάσταση και αφήνουν μια εντελώς αληθοφανή εντύπωση στον ονειρευόμενο. Παράλληλα, η συστηματική εμπειρία χώρων στα όνειρά μας, υποδηλώνει την ύπαρξη μιας τέτοιας ανάγκης, αλλά και η επανάληψη καθιστά σαφές το γεγονός ότι αυτοί οι χώροι δείχνουν να υπάρχουν, να διαδέχονται ο ένας τον άλλον, να αλλάζουν ατμόσφαιρα και χαρακτηριστικά, εμπεριέχοντας στοιχεία ζωής. Τα χρώματα, τα φώτα, τα πρόσωπα, οι ήχοι, αν και όχι πολύ αισθητά, διαφέρουν κάθε φορά και παράγουν έναν χώρο ζωντανό και όχι μια παγωμένη εικόνα της μνήμης, που αναπαράγεται ατόφια και αμετάβλητη.

Εικ. 55 “Αround the World” Terry Ringler

101

10 |

ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

“Dalí Atomicus” 1948 [photograph] Philippe Halsman

10. Σουρεαλισμός 1. Το κίνημα Ο σουρεαλισμός ή υπερρεαλισμός, είναι ένα από τα πιο σημαντικά καλλιτεχνικά ρεύματα του 20ου αιώνα που άνθισε κατά κύριο λόγο στη Γαλλία εν μέσω Α’ και Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και αφορά στη λογοτεχνία και στις εικαστικές τέχνες. Σαν καλλιτεχνικό κίνημα αλλά και σαν κοινωνικό φαινόμενο, εν μέσω μιας ιδιαίτερα κρίσιμης ιστορικής περιόδου, ξεκίνησε την επαναστατική του πορεία πρώτα στο χώρο της ποίησης. Λογοτεχνικό στο ξεκίνημά του, το κίνημα, που εμπνευστής και πρωτεργάτης του υπήρξε ο André Breton, εξαπλώθηκε γρήγορα στη ζωγραφική, στη γλυπτική, στη φωτογραφία και στον κινηματογράφο.47 Εικ. 56 “Cover of André Breton’s Ο σουρεαλισμός βρίσκει τους προγόνους του στους αλχημιστές, “Qu’est-ce que le Surréalisme?” μεταξύ των οποίων οι Hieronymus Bosch, Marquis de Sade, [Illustrated by René Magritte]

Charles Fourier, Comte de Lautreamont κ.ά. Επί τοις ουσίας όμως, αφετηρία του αποτέλεσε η εξέγερση του κινήματος του ντανταϊσμού, ο οποίος είχε ξεπηδήσει πρώτος μέσα από τη φρίκη και τις τραγωδίες των αρχών του 20ου αιώνα και του A΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι συναντούμε σχεδόν τα ίδια μέλη και στα δύο κινήματα. Αν και σε ρήξη με τον τελευταίο, καθώς αυτός υπήρξε πολύ μηδενιστικός, ο σουρεαλισμός σε καμία περίπτωση δεν απώλεσε την επαναστατική διάθεση, την αυθάδεια και την πρόκληση που χαρακτήριζαν τον ντανταϊσμό.

Εικ. 57 Πρώτο τεύχος του περιοδικού “Υπερρεαλιστική Επανάσταση” Δεκέμβριος 1924

Σε μία εποχή που μαστίστηκε από τον πόλεμο, από έντονες κοινωνικο-πολιτικές και επιστημονικές ανακατατάξεις, όπως η ψυχανάλυση και φροϋδισμός, αλλά και βάσει των επιπτώσεων του καπιταλιστικού συστήματος, ένα σύνολο ποιητών και συγγραφέων άρχισαν να συνειδητοποιούν την ανάγκη για ανατροπή του υπάρχοντος προτύπου. Βάσει του κυρίαρχου συναισθήματος της απόγνωσης της εποχής, λόγω του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, και 47 Thomas Mical (2005). Surrealism and Architecture. Νέα Υόρκη: Routledge, Taylor and Francis Group. σελ. 2.

105

σε βιωματική αλληλεπίδραση με τους πολιτικούς αγώνες των καιρών, προχώρησε μέσα από διαμάχες, αρνήσεις και εξοβελισμούς και δεν έπαψε ποτέ να γοητεύει και να σκανδαλίζει. Στην πορεία του, κατάφερε να συνδεθεί με τα πιο μεγάλα ονόματα της μοντέρνας τέχνης όπως οι ποιητές Paul Eluard, René Crevel, Robert Desnos, Benjamin Péret, Roger Vitrac, αλλά και καλλιτέχνες όπως οι Max Ernst, Man Ray, Jean Arp, André Masson, René Magritte και Joan Miró. Οι μετέπειτα σουρεαλιστές, ανάμεσά τους ο πρωτεργάτης του κινήματος André Breton και ο Paul Eluard, άρχισαν να προβληματίζονται σχετικά με τη ρήξη μεταξύ τέχνης και κοινωνίας, εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου, φαντασίας και πραγματικότητας, στρέφοντας το βλέμμα τους στις δυνατότητες που προσέφεραν η απελευθέρωση του ατόμου από κάθε είδους κοινωνικό, πολιτικό, ψυχολογικό και σεξουαλικό εξαναγκασμό, καθώς και η παρουσία του παράλογου και του συμπτωματικού στην ποίηση και στη ζωγραφική. Με έργα τέχνης και με μανιφέστα, αναζητούσαν τρόπους απελευθέρωσης από τη συνθήκη της παγιωμένης πραγματικότητας. Από τις αναζητήσεις αυτές προέκυψε το 1924 το Σουρεαλιστικό Μανιφέστο που γράφθηκε από τον Breton και όρισε τον Σουρεαλισμό ως: Εικ. 58 “Cut with the Kitchen Knife through the Beer”

«καθαρό ψυχικό αυτοματισμό με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει προφορικά ή γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλον τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης, απαλλαγμένη από κάθε έλεγχο και λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική». 48 Η επίθεση που εξαπέλυε βασίζονταν στην πρόκληση και στο σκάνδαλο και απαιτούσε από τα μέλη του την απόλυτη συναίνεσή τους, στον καλλιτεχνικό, ηθικό και πολιτικό τομέα. Μια ολόκληρη γενιά εξεγερμένων νέων, συμπεριλαμβανομένων και των σουρεαλιστών, δεν σκεφτόταν άλλο παρά πώς να ξαναφτιάξει τον κόσμο απ’ την αρχή, καταστρέφοντας τον δυτικό και χριστιανικό πολιτισμό, τις αξίες της αστικής ηθικής και τις βεβαιότητες του ορθολογισμού. Τα 48 André Breton (1983) [1924]. Μανιφέστα του Σουρεαλισμού/ Μτφρ. Ελένη Μοσχονά, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη. σελ. 29.

106

1919. Hannah Höch

μανιφέστα τους μοιάζουν με κηρύξεις πολέμου. Η πολιτική θέση του υπερρεαλισμού, αν και αρχικά είχε αναρχική απόχρωση, δεν άργησε να προσανατολιστεί στα κόμματα της άκρας αριστεράς διεκδικώντας δεσμούς με το μαρξισμό. Στα τέλη του 1929 μάλιστα, προσχωρούν επίσημα στο γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα, γεγονός που σφραγίζεται και με την έκδοση του περιοδικού «Ο Σουρεαλισμός στην υπηρεσία της Επανάστασης»(Le Surrealisme au service de la Revolution). Θέτουν έτσι την τέχνη τους «στην υπηρεσία της επανάστασης, που είναι, σύμφωνα με τον Breton, «ο μόνος οπλισμός που μπορεί να βάλει τέλος στην εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο». Δέκα χρόνια αργότερα, με τις δίκες της Μόσχας, θα αποφασίσουν να κόψουν αυτό το δεσμό για να στραφούν προς τον τροτσκισμό. Το 1930 παρουσιάζεται το Δεύτερο Μανιφέστο το οποίο στρέφεται πιο πολύ στην ερμητική και αλχημιστική παράδοση, χωρίς να εγκαταλείπεται ο αντιχριστιανισμός και ο αριστερισμός. Σε αυτό αναφέρεται ότι «στο εσωτερικό του εγκεφάλου υπάρχει ένα ιδιαίτερο σημείο όπου η ζωή και ο θάνατος, το πραγματικό και το φανταστικό, το παρελθόν και το μέλλον, το αισθητό και τι υπεραισθητό, το ανώτερο και το κατώτερο, παύουν να φαίνονται ως αντίθετα». Πολλοί ιστορικοί θεωρούν την περίοδο του Β› Παγκοσμίου πολέμου ως την αρχή του τέλους για τον σουρεαλισμό. Ως οργανωμένο κίνημα θα περάσει κρίση μετά το θάνατο του André Breton το 1966, και θα υπάρξουν κάποιοι που θα αναγγείλουν το τέλος του ως οργανωμένη δραστηριότητα το 1969. Παρ› όλα αυτά, ο σουρεαλισμός, αποκεντρωμένος Εικ. 59 “Surrealism in the Service of πια, συνεχίζεται μέχρι σήμερα με διάφορες ομάδες Revolution (and Vise Versa)”. Image ανά τον κόσμο (Πράγα, Σικάγο, Λονδίνο, Παρίσι, from the Industrial Worker ( May, 1988 ) Στοκχόλμη, Μαδρίτη, Αθήνα κ.ά.).

107

Το όνειρο Έχοντας τραφεί με τις θεωρίες του Φρόιντ, οι σουρεαλιστές έκαναν θεμελιακή τους αναφορά την περίφημη διαδικασία του «καθαρού ψυχικού αυτοματισμού». Δεν ενδιαφέρονταν για τις θεραπευτικές δυνατότητες της ψυχαναλυτικής μεθόδου, αλλά για τα όνειρα ως καταστάσεις απελευθέρωσης της ανθρώπινης φαντασίας. Για να εξερευνηθεί το υποσυνείδητο, για να βγουν στο φως οι εικόνες που είναι θαμμένες στα βάθη του και να ξεριζωθούν οι σκοτεινές δυνάμεις, όλα τα μέσα είναι καλά: ο αυτοματισμός, η ύπνωση, οι παραισθήσεις, ενώ οι πιο εικονοκλαστικές τεχνικές είναι καλοδεχούμενες: κολλάζ, ακτινογραφία, χαλκομανία, εκτύπωση αρνητικών φιλμ, παράθεση αντικειμένων. Σύμφωνα με τον Isidore Ducasse (γνωστό ως Λοτρεαμόν), «η ομορφιά γεννιέται από «την τυχαία συνάντηση σ’ ένα ανατομικό τραπέζι μιας ραπτομηχανής και μιας ομπρέλας». Ποια είναι και πώς εδραιώνεται η σχέση ανάμεσα στη συνείδηση και το ασυνείδητο και πού βρίσκεται ο Άνθρωπος; Ο Σουρεαλισμός αναρωτιέται αν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τα όνειρα για να λύσουμε τα βασικά προβλήματα της ζωής και ακόμα διατείνεται ότι ο φαινομενικός ανταγωνισμός ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα λύνεται με κάποια σύνθεση και υπέρβαση. Βασίζεται στην πίστη σε μιαν ανώτερη πραγματικότητα ή υπερ-πραγματικότητα (surréalité, από όπου και Σουρεαλισμός) ορισμένων παραμελημένων μορφών διασυνδέσεων (συνειρμών), στην παντοδυναμία του ονείρου, στο ανέμελο παιχνίδι της σκέψης. Ο Σουρεαλισμός επιδιώκει ουσιαστικά τη συγχώνευση ονείρου και πραγματικότητας σε μια υπερ-πραγματικότητα. Αυτή δεν είναι τίποτα άλλο παρά η προσπάθεια για εξάντληση του ασυνειδήτου και η σταδιακή μετάβαση σε μεγαλύτερα επίπεδα συνειδητότητας. Προαπαιτούμενα του Σουρεαλισμού είναι ο φροϋδισμός και η ψυχανάλυση, ο μαρξισμός και οι νέες θεωρίες της Φυσικής. Τα μέσα του είναι: η αυτόματη γραφή, οι ελεύθεροι συνειρμοί, η καταγραφή ονείρων, οι αφηγήσεις σε κατάσταση ύπνωσης, η δημιουργία με τρόπο τυχαίο, το παράδοξο και το παράλογο, η δημιουργική φαντασία, ο σαρκασμός, το μαύρο χιούμορ. Στόχος του είναι: να αλλάξει την αντίληψή σχετικά με τον κόσμο και τη ζωή και συνεπώς να αλλάξει τον ίδιο τον κόσμο και τη ζωή.

108

Εικ. 60 “Jackson Pollock painting” 1950. photo. by Hans Namuth Εικ. 61 “La dernière ligne droite” 2012. Gilbert Garcin

2. Εφαρμογή στις τέχνες

Αυτοματισμός Ο σουρεαλιστικός αυτοματισμός αποτελεί τη διαδικασία γραφής ή σχεδίασης κατά την οποία ο δημιουργός λειτουργεί αυθόρμητα, προβάλλοντας με αυτό τον τρόπο το ασυνείδητο, χωρίς κανένα στοιχείο αυτολογοκρισίας ή ηθικού και αισθητικού περιορισμού. Ο αυτοματισμός αναπτύχθηκε κυρίως στη γραφή και μετέπειτα στη ζωγραφική και στις άλλες τέχνες. 49 Η αυτόματη γραφή προέρχεται από τον μυστικιστικό αυτοματισμό και ειδικότερα την πρακτική των μελλοντολόγων κατά την οποία, όπως ισχυρίζονται, καταγράφουν τα μηνύματα που λαμβάνουν από πνεύματα. Στην περίπτωση του υπερρεαλισμού ωστόσο, αποτελεί απλά μέσο έκφρασης του ασυνειδήτου, μέσω της χρήσης λέξεων με τυχαίο και αυθόρμητο τρόπο, επιτυγχάνοντας έτσι τη δημιουργία παράλογων και φανταστικών εικόνων, χωρίς απαραίτητα λογική σύνδεση μεταξύ τους. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα αυτόματης γραφής αποτελούν τα «Μαγνητικά Πεδία» των André Breton και Philippe Soupault, που αποτελεί το πρώτο αμιγώς αυτόματο υπερρεαλιστικό κείμενο. Η «Υψικάμινος» του Ανδρέα Εμπειρίκου αποτελεί ίσως το μοναδικό κείμενο αυτόματης γραφής στην Ελλάδα. 50 Βέβαια, ο ορισμός που έδωσε ο Breton, δίνει έμφαση κυρίως στον λόγο παρά στις εικόνες, δηλαδή στην λογοτεχνία και όχι τόσο στη ζωγραφική και τη γλυπτική, εκφάνσεις οι οποίες είχαν αρχικά αμφισβητηθεί από διάφορους θεωρητικούς του σουρεαλισμού. Ο Breton, θέλοντας να αποδείξει ότι η σουρεαλιστική ζωγραφική υφίσταται και μπορεί να σταθεί, παρουσίασε 49 σελ.29.

André Breton (1983) [1924]. Μανιφέστα του Σουρεαλισμού/ Μτφρ. Ελένη Μοσχονά, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη.

50

Καφέτση Α. (1988). Σκηνογραφικά παράδοξα του Ν. Εγγονόπουλου. Χάρτης, τεύχος 25-26. σελ. 49.

109

το 1925 το έργο του «La Surrealisme et la peinture». Ωστόσο, το κείμενο αυτό δεν θέτει ένα σύνολο αρχών ή ένα εξ’ ολοκλήρου νέο οπτικό σύστημα, όπως για παράδειγμα το κίνημα του Κυβισμού και του Κονστρουκτιβισμού. Για το λόγο αυτό τα ζωγραφικά έργα των σουρεαλιστών παρουσιάζονται συχνά πολύ ετερόκλητα μεταξύ τους, όπως η μεταφυσική περίοδος του Giorgio De Chirico ή η τέχνη των πρωτόγονων λαών του Marcel Duchamp, λαμβάνοντας επιρροές άλλοτε από τον ρομαντισμό, τον συμβολισμό, ή τον εξπρεσιονισμό. Στη ζωγραφική, η αυτόματη μέθοδος συνίσταται σε ένα είδος τυχαίας μετακίνησης του πινέλου πάνω στο χαρτί. Ο André Masson φαίνεται πως ήταν από τους πρώτους χρήστες της μεθόδου, η οποία επεκτάθηκε με κυρίως εκφραστές τους Joan Miró και Jean Arp. O Duchamp είχε ήδη τοποθετήσει τους «πασσάλους» του αντικομφορμισμού, με μια Τζοκόντα που την είχε στολίσει με μουστάκι. Το ίδιο και ο Picasso, που οι κυβιστικοί του πίνακες είχαν συνειδητά γυρίσει την πλάτη στην πραγματικότητα. Όσο για τον Giorgio De Chirico, αυτός απελευθέρωσε το όνειρο με τα μεταφυσικά του τοπία όπου παρέθετε αντικείμενα, ανδρείκελα και αρχιτεκτονικά σχήματα, χωρίς καμιά προφανή λογική συνοχή.51 Μέσα σε αυτή την ανομοιομορφία ωστόσο διακρίνεται η αναζήτηση μιας εικαστικής γλώσσας που θα αντλεί την έμπνευσή της από την εξερεύνηση της πνευματικότητας, του ασυνείδητου, της μαγείας, του ενστίκτου, καταφέρνοντας να αποδώσει μια πραγματικότητα αδιαχώριστη από τη φαντασία και το όνειρο.

Η φαντασία, η τρέλα, το ασυνείδητο και η παντοδυναμία του ονειρικού στοιχείου είναι η βάση της σουρεαλιστικής οπτικής.

Εικ. 62 “Untitled” (Mannequin by Andre Masson) 1978.

Man Ray 51 Λοϊζίδη Ν. (1982). Το κίνημα του Σουρεαλισμού και οι καλλιτεχνικές καταβολές του. Αθήνα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. σελ. 4.

110

Εικ. 63 Yves Tanguy 1929 [photo of himself]

Το φωτομοντάζ/κολλάζ των καλλιτεχνών του Βερολίνου για παράδειγμα, και κυρίως τα κολλάζ του Ernst, τεχνική που αντανακλά περισσότερο τον ετερόκλητο και αποσπασματικό χαρακτήρα του σύγχρονου φαντασιακού χώρου, αποτελούν την αφετηρία για μια νέα αντίληψη του χώρου. Το θέμα του ρόλου της συνείδησης, στη σύγχρονη ζωή γενικότερα και στην τέχνη ειδικότερα, μπαίνει και σε σχέση με τη χρήση της τύχης ως μέσου σύνθεσης. Κατά τον Max Ernst, η σύμπτωση, δηλαδή ο συνδυασμός δυο ή περισσότερων στοιχείων, τα οποία φαινομενικά είναι άσχετα μεταξύ τους, σε χώρο άσχετο και για τα δύο, είναι ένα κοινό παράδειγμα που αποτέλεσε τη βάση και την πηγή των οραμάτων του σουρεαλισμού. Στις συνθέσεις αυτές το βάθος στο έργο τέχνης το δίνει το τυχαίο. Φανερώνει ένα άγνωστο αλλά ενεργό στοιχείο μιας τάξης και έννοιας που εκδηλώνεται στα πράγματα ως η απόκρυφη ψυχή τους.52 Το κίνημα, κάτω από την επιρροή του καταλυτικού πνεύματος του Dada και της φροϋδικής ανάλυσης των ονείρων, κερδίζει έναν χαρακτήρα βαθύτατα και ριζικά ανατρεπτικό. Στη διαμόρφωση του χώρου, τα κυριότερα χαρακτηριστικά είναι η σκηνογραφική αντίληψη, με τα αρχιτεκτονικά μοτίβα να αναλαμβάνουν το ρόλο θεατρικού σκηνικού, η αυθαίρετη χρήση της κλασικής προοπτικής ως αμφισβήτηση προς την άρχουσα ιδεολογία και πολιτική, η 52

“Surrealism and Architecture” (1978). Architectural Design,2-3. London σελ. 123-125.

111

Εικ. 64. “The Beautiful Season” 1925. Max Ernst

συγχώνευση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, ο φαινομενικά ακινητοποιημένος χρόνος και η συμβολική χρήση του φωτισμού και των αυθαίρετα σχηματιζόμενων σκιών. Πλέον, το κίνημα που αρχικά είχε δραστηριοποιηθεί στην λογοτεχνία , στη ζωγραφική και τη γλυπτική, σιγά-σιγά επεκτάθηκε και στον κινηματογράφο. Οι σουρεαλιστές αρνούνται την «ορθή λογική» του συνειδητού και δέχονται τον «ελεύθερο συνειρμό» και την «δημιουργική φαντασία». Το σινεμά γίνεται το μέσο καταγραφής ονειρικών επεισοδίων, ψυχολογικών διεργασιών, ασυνείδητων ή υποσυνείδητων διαδικασιών, θέματα εμπνευσμένα από την ψυχανάλυση, που για την εποχή τους αποτελούσε αληθινή επανάσταση. Δανείζονται λοιπόν τα υλικά της δημιουργίας τους από την εξωτερική ζωή (συνηθισμένοι χώροι και άνθρωποι), αλλά η ασυνήθιστη λειτουργία και η τοποθέτησή τους μέσα στο πλάνο, καθιστούν αυτά τα ρεαλιστικά αντικείμενα, αυτομάτως σύμβολα μιας άλλης πραγματικότητας. Τρεις ήταν οι σημαντικότερες ταινίες του κινήματος: το «Ένας Ανδαλουσιανός σκύλος» (1929) του Luis Buñuel, το «Κοχύλι και ο κληρικός» (1928) της Germaine Dulac και η «Χρυσή εποχή» (1930) επίσης του Buñuel. Οι τρεις αυτές ταινίες , που προκάλεσαν μεγάλη έκπληξη, δεν βασίζονταν σε μια ιστορία, δηλαδή σε μια αφηγηματική λογική, δεν εγγράφονται σε ένα ρεαλιστικό πλαίσιο και ωστόσο δε σχετίζονται με την αφαίρεση, εφόσον παρουσιάζουν αναγνωρίσιμα πρόσωπα και αντικείμενα, τα οποία είναι απλώς δύσκολο να τοποθετήσουμε στο χωροχρόνο- όπως ακριβώς και στα όνειρα. Η λογική χωροχρονικά άρθρωση της αφήγησης του κλασικού κινηματογράφου, εδώ διαβρώνεται απόλυτα. Μια διάβρωση που πηγάζει κυρίως από το παράλογο του χωροχρόνου: απότομες χωροχρονικές αλλαγές, διαδοχή πλάνων φαινομενικά άσχετων μεταξύ τους, διάτιτλοι παραπλανητικοί, παράλογη εξέλιξη προσώπων και καταστάσεων. Η θεματολογία τέλος των ταινιών τους, περιστρέφεται κυρίως

112

γύρω από την σεξουαλικότητα (ανεκπλήρωτους έρωτες, απωθημένες ερωτικές επιθυμίες, έρωτες απαγορευμένους κ.ά.) και εναντίον της ευνουχιστικής κοινωνικής ευταξίας. Ο θεατής βρίσκεται αντιμέτωπος με ονειρικά οράματα. Τα οράματα αυτά εξυπηρετούν ένα ποιητικό θέμα, το οποίο επιχειρεί να «ενώσει το όνειρο με την πραγματικότητα, το συνειδητό με το ασυνείδητο, έξω από κάθε συμβολισμό» Luis Buñuel.

3. Εφαρμογή στην αρχιτεκτονική Ο σουρεαλισμός, ως κίνημα, ήταν σχεδόν πάντα διεπιστημονικό. Αρχικά ξεκίνησε σαν ένα πρωτοποριακό κίνημα που τελικά διέσχισε πολιτισμούς, πλαίσια και μορφές μέσων ενημέρωσης, όπως έγινε και με την εμφάνιση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Μέχρι και σήμερα ωστόσο, το προφίλ της αρχιτεκτονικής μέσα από τη σουρεαλιστική σκέψη παραμένει ακατάληπτο. Δεν είναι τυχαίο μάλιστα πως από τις καλές τέχνες μόνο η αρχιτεκτονική παραμένει ως η ανικανοποίητη υπόσχεση της σουρεαλιστικής σκέψης. Για την ύπαρξη αυτής καθ’ αυτής της αρχιτεκτονικής, πρέπει κατά κάποιον τρόπο να προσαρμοστεί η ανάδυση των δικών της επιθυμιών. Δεν είναι τυχαίο πως σε κάθε αρχιτεκτονική δουλειά οι χρηστικές ανάγκες μπορούν να ικανοποιηθούν, ενώ η επιθυμία (του αρχιτέκτονα) δεν δύναται πάντα. Η επιστήμη της γεωμετρίας, της μουσικής αρμονίας και ειδικά η τέχνη της ζωγραφικής και της γλυπτικής, λειτούργησαν ως ένα είδος «φετίχ» στο σχεδιασμό και στην Εικ. 65 “Stars” 2018. Tishk Barzanji κλασική και νέο-κλασική αρχιτεκτονική. Οι ανωτέρω κλάδοι αποτέλεσαν στην πραγματικότητα εργαλεία για την προ-μοντέρνα αρχιτεκτονική. Λειτουργώντας ως κάλυψη θεμελιωδών της ελλείψεων όσον αφορά την απλή κατασκευή, βοήθησαν στην οργάνωση και έκφραση διαφόρων αισθητικών επιθυμιών. Παρά τα ανωτέρω εναύσματα ωστόσο, η μοντέρνα αρχιτεκτονική φαίνεται να έχει καταστείλει σε σημαντικό βαθμό τις υπερβολές της αρχιτεκτονικής επιθυμίας για χάρη περισσότερο αυστηρών κατασκευών, υπό το πρόσχημα του ορθολογισμού. Ακόμη και στις πιο «ασκητικές» εκδηλώσεις της όμως, η μοντέρνα αρχιτεκτονική δεν θα μπορούσε να υπερνικήσει την τάση αξιοποίησης του «φετίχ» της τέχνης και της τεχνολογίας, ειδικά τα σύγχρονα κινήματα

113

μοντέρνας τέχνης. Ο εξπρεσιονισμός, ο φουτουρισμός, ο κονστρουκτιβισμός και ο κυβισμός αντηχούν μέσα από την σύγχρονη αρχιτεκτονική και αποτελούν πλέον αναπόσπαστο κομμάτι της ιστοριογραφίας του μοντέρνου κινήματος. Ο σουρεαλισμός παραμένει το καλλιτεχνικό κίνημα με τις λιγότερες αναφορές στην αρχιτεκτονική διαδικασία. Θα μπορούσε κανείς να πει πως η αρχιτεκτονική αποτελεί το «τυφλό σημείο» για τη σουρεαλιστική θεωρία και πρακτική, και η σουρεαλιστική σκέψη το «σκοτεινό μυστικό» της μοντερνιστικής αρχιτεκτονικής. Σε ένα σουρεαλιστικό σύμπαν δεν υπάρχουν σαφή όρια ή προσδιορισμένες σταθερές ταυτότητες. Στον αντίποδα, η αρχιτεκτονική, ειδικά στο διάστημα του μεσοπολέμου, εμφανώς βασίζονταν σε πρακτικές ορθολογιστικές. Η πιο ουσιώδης κριτική στις ρασιοναλιστικές πρακτικές και η πιο ριζική αλλαγή στην φιλοσοφική και πολιτική θεώρηση των πραγμάτων, την περίοδο του «υψηλού μοντερνισμού», επήλθε μέσω της σουρεαλιστικής κριτικής. Θεωρητικά, όλα τα θέματα που εξετάζονται στην κριτική αυτή έχουν την θέση τους στην αρχιτεκτονική σκέψη, όπως η επανεξέταση των κατασκευών, της υλικότητας, του συμβολισμού, της απεικόνισης, της δημόσιας τάξης, της πολεοδομίας, της τεχνολογίας, του πολιτισμικού πλαισίου και χάσματος. Ο ισχυρισμός του Breton ότι ο σουρεαλισμός είναι απλώς ένας «καθαρός ψυχικός αυτοματισμός, με τον οποίο κάποιος προτίθεται να εκφράσει προφορικά, γραπτά ή με οποιαδήποτε άλλη μέθοδο, την πραγματική λειτουργία του νου», είναι πράγματι μια αρχιτεκτονική προϋπόθεση.53 Όταν μάλιστα προσθέτει ότι «ο σουρεαλισμός βασίζεται στην ύπαρξη ορισμένων μορφών σύνδεσης, που έως τώρα έχουν παραμεληθεί, στην παντοδυναμία των ονείρων, στο αχειραγώγητο παιχνίδι της σκέψης», υποδεικνύει τεχνικές εκπροσώπησης που ξεφεύγουν από το κλουβί του ντετερμινισμού.54 Ο Breton, υποστήριζε ότι ο νεωτερισμός του κινήματος της Art Nouveau είναι ο πρώτος μεταξύ όλων των τεχνών που κινήθηκε προς τον σουρεαλισμό, αποκλείοντας τον εξωτερικό κόσμο, στρεφόμενος παράλληλα στη συνείδηση του εσωτερικού κόσμου και στην οπτική έκφραση αυτής. Καμία συλλογική προσπάθεια δεν κατάφερε να δημιουργήσει ένα κόσμο ονειρικό, τόσο ξεκάθαρο και «ενοχλητικό» όσο τα κτίρια της Art Nouveau, τα οποία από μόνα τους αποτελούν υλοποιήσεις παγιωμένων επιθυμιών και εξωθημένων ενστίκτων. Δεν είναι τυχαίο το ότι ο Dalí στα κείμενά του εγκωμιάζει την «ρευστή» αυτή αρχιτεκτονική με την χωροχρονική ασυνέχεια που εκφράστηκε τόσο έντονα από το κίνημα της Art Nouveau και κυρίως από τον Antonio Gaudi, κύριο εκπρόσωπο του κινήματος στην Ισπανία. Οι σουρεαλιστές 53 29 54

114

André Breton (1983) [1924]. Μανιφέστα του Σουρεαλισμού/ Μτφρ. Ελένη Μοσχονά, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη. σελ.

Thomas Mical (2005). Surrealism and Architecture. Νεα Υόρκη: Routledge, Taylor and Francis Group. σελ. 3-6.

Εικ. 66 “Casa Batlló” 1904. Antoni Gaudí

μοιράζονταν με τον Gaudi το όραμα για αναβίωση και επαναφορά των αρχαϊκών πηγών του πολιτισμού, για εξάλειψη της καθαρότητας και την καταφυγή στον κόσμο των ονείρων. Ο Breton ήρθε πιο κοντά στο να φανταστεί μια σουρεαλιστική αρχιτεκτονική μέσα από τις αναφορές του στις παρανοϊκές-διττές εικόνες του Dalí. Σε αυτές, μέσα από συστηματική κριτική και αντικειμενοποίηση μιας σειράς παραληρηματικών εικόνων, επέρχεται μία αυθόρμητη μέθοδος παράλογης γνώσης. Περιέγραψε την ικανότητα του σουρεαλιστικού αντικειμένου να συγχωνεύει δυο ξεχωριστές εικόνες και να παράγει αδιάκοπες λανθάνουσες καταστάσεις μιας «κρυμμένης πραγματικότητας», μια πρακτική όχι άγνωστη στην αρχιτεκτονική θεωρία. 55 Στον σουρεαλισμό, η αιτία συρρικνώνεται έναντι στην αντιπροσώπευση όλων εκείνων των παράλογων χαρακτηριστικών που μπορεί να πλαισιώνουν ένα αντικείμενο.56 Βασιζόμενη στην υποκειμενική αντίληψη, η σουρεαλιστική σκέψη προσφέρει μία επαναλαμβανόμενη βιωματική και αναπαραστατική διαδικασία. Δεν στοχεύει στο να αλλοιώσει ή να παραμορφώσει το αντικείμενο, αλλά να εμπεριστατώσει την αντίληψη γύρω από αυτό, συχνά συνυφαίνοντας δυο εκ’ διαμέτρου αντίθετες πλευρές του. Έτσι, συναρμολογώντας ποικίλες πραγματικότητες ενός και μόνο αντικειμένου, ο καθένας ξεχωριστά μπορεί μέσα από τη δική του βύθιση στις σκέψεις και στη μνήμη του, να συλλέξει και να διαμορφώσει μια πολύ προσωπική αντίληψη.

Εικ. 67 “Suburbs of a paranoiac critical town” 1936. Salvador Dalí 55 56

Thomas Mical (2005). Surrealism and Architecture. Νεα Υόρκη: Routledge, Taylor and Francis Group. σελ. 3-6.

Thomas Mical (2005). Surrealism and Architecture. σελ.7

115

Η επιθυμία είναι ικανή να αναδιαμορφώνει την αρχιτεκτονική. Ωστόσο, η τεχνολογία ως το «φετίχ» της, σηματοδοτεί την καταπίεση των ανορθολογικών επιθυμιών τείνοντας προς μία προδιαγεγραμμένη αρχιτεκτονική. Είναι γεγονός πως ο Σουρεαλισμός δεν κατάφερε να ορίσει χώρους όπου η μαγεία των ονείρων να είναι κάτι περισσότερο από αποτέλεσμα συλλογής συμβολικών εικόνων, ωστόσο κατάφερε να δώσει τις πρώτες αποσπασματικές προσπάθειες για την πραγματοποίηση τέτοιων ουτοπιών.57

Πρώτοι πειραματισμοί “Οι πόλεις όπως και τα όνειρα, είναι φτιαγμένες από επιθυμίες και φόβους, ακόμα κι αν το νήμα του λόγου τους είναι μυστικό, οι κανόνες τους είναι παράλογοι, οι προοπτικές τους απατηλές και όλα υποκρύπτουν κάτι άλλο”. Italo Calvino58 Η σουρεαλιστική αρχιτεκτονική περιλαμβάνει σχέδια για πόλεις ή για σπίτια, τα οποία οι ζωγράφοι και οι ποιητές του κινήματος ήδη είχαν αρχίσει να αναφέρουν στα έργα τους, και τα οποία ήταν επηρεασμένα από το έργο τόσο των κλασσικών όσο και των σύγχρονων αρχιτεκτόνων τους οποίους θαύμαζαν, όπως επίσης και διάφορες κατασκευές από τα σχέδια διακοσμητών και κατασκευαστών που συνδέονταν με το σουρεαλιστικό κίνημα. Πρόκειται για μια παράλογη αρχιτεκτονική που δεν εμπίπτει σε καμία ιδέα άνεσης. Είναι εικονιστική και μεταφορική. Σκοπός της είναι να κάνει κατοικήσιμα μνημειώδη έργα γλυπτικής, που αντιπροσωπεύουν κατά προτίμηση πλάσματα ή αντικείμενα. 59 Οι σουρεαλιστές έδειξαν από πολύ νωρίς το ενδιαφέρον τους για την αρχιτεκτονική, αλλά πριν την θέσουν σε πρακτική εφαρμογή, την χρησιμοποίησαν για να επιτύχουν ένα είδος αποπροσανατολισμού στην ποίηση και τη ζωγραφική τους. Πολλοί από τους πίνακές τους βασίζονται σε φανταστικά αρχιτεκτονικά τοπία. Οι πρώιμοι πίνακες του De Chirico θα είχαν ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας πόλης η οποία θα μπορούσε να σχεδιαστεί. Οι André Masson και Max Ernst έκαναν σχέδια για φανταστικές πόλεις, ενώ στον καμβά των Dalí, Delvaux και Kay Sage υπάρχουν όλων των ειδών τα απροσδόκητα κτίρια.

57 “Surrealism and Architecture” (1978). Architectural Design,2-3. London σελ. 111-112.

58 Απόφθεγμα του Italo Calvino (1989) [1972]. Οι «Αόρατες Πόλεις». /Μτφρ. Γ. Ασλανίδης, Σάσα Καπογιανοπούλου. Αθήνα: Εκδόσεις Οδυσσέας.

59 Alexandrian Sarane (1985). Surrealist Art. Λονδίνο: Thames and Hudson. Κεφάλαιο 10: Σουρεαλιστική Αρχιτεκτονική μέσα από τους Ferdinand Cheval, Bruno Taut, Hermann Finsterlin, Frank Lloyd Wright, Bruce Alonzo Goff, Frederick Kiesler.

116

Εικ. 68 “Cimetière de la ville sociale” 1785. Claude-Nicolas Ledoux

Ένας κλασικός αρχιτέκτονας, τον οποίο είδαν οι σουρεαλιστές ως έναν από τους σημαντικότερους πρόδρομους, ήταν ο Claude-Nicolas Ledoux, ο οποίος υπήρξε ένας υπέροχος οραματιστής. Οι ουτοπικές του θεωρίες συνδιαλέχθηκαν και μετριάστηκαν από πολλές θετικές και προοδευτικές ιδέες, ιδιαίτερα όσον αφορά στην υγιεινή των πόλεων, ήταν πολύ μπροστά από την εποχή του. Ο Ledoux υποστήριζε ότι η πολυτέλεια δεν ήταν σε καμία περίπτωση προνόμιο μόνο των ευγενών, αλλά θα έπρεπε να εφαρμοστεί τόσο σε ένα εργαστήριο τεχνίτη ή σε έναν αχυρώνα, όσο και σε ένα κάστρο. Στα σχέδιά του εμφανίζονται πολυτελή κτίρια για εργασίες αλατιού διατεταγμένα σε κύκλο, ανακτορικού τύπου σπίτια για κληρικούς εργάτες, μέχρι και σιδηρουργεία με δωρικές στήλες. Ήταν ένθερμος υποστηρικτής μιας αρχιτεκτονικής θεωρίας βασισμένης σε καθαρές μορφές –πυραμίδα, κύβος, κύλινδρος, σφαίρα- τις οποίες εφάρμοζε σε σχέδια για κατασκευές όπως κατοικίες, εργαστήρια, δημόσια λουτρά και αγορές, αναζητώντας και προβάλλοντας τις χωρικές τους επιπτώσεις και προοπτικές. Άλλοι σύγχρονοι αρχιτέκτονες οι οποίοι απορρίφθηκαν σαν «μεγαλομανιακοί»- ο Etienne-Louis Boullee με τα κενοτάφια, τις πύλες της πόλεως και τη βιβλιοθήκη του και ο Jean-Jacques Lequeu με τον σφαιρικό Ναό της γης-, πρότειναν επίσης μια παρόμοια αριστοτεχνική χρήση της σφαίρας και του συμβολισμού στον πολεοδομικό σχεδιασμό. Εικ. 69 “Unbuilt design for a Cenotaphe de Newton” 1784.

Etienne-Louis Boullee Εικ. 70 “Elevation for Newton’s Cenotaph” 1785 Boullee

117

Παρ’ όλα αυτά, το πνεύμα του σουρεαλισμού εντοπίζεται πιο «αληθινά» στο πλαίσιο μιας «αφελούς», μη ηθελημένης αρχιτεκτονικής. Εκεί, το θαυμαστό αναδύεται μέσα από την ακατέργαστη πλευρά κτιρίων που κατασκευάζονται από άνδρες που δεν γνωρίζουν την κατασκευή, αλλά που βασίζονται στη δύναμη της έμπνευσης για να κάνουν πραγματικότητα τα σπίτια των ονείρων τους. Εικ. 71 “Le Palais Ideal”1912. Ferdinand Cheval

Ένας από τους σπουδαιότερους αυτών υπήρξε ο Ferdinand Cheval, ένας ταχυδρόμος από το Hauterives της Γαλλίας, ο οποίος πάντα ονειρευόταν ένα φανταστικό κάστρο, που όμως πίστευε πως δεν ήταν δυνατό να κτισθεί. Μία μέρα το 1879, κατά τη διάρκεια της δουλειάς του εντόπισε μία πέτρα η οποία τον ενθουσίασε. Η συλλογή τέτοιων ευρημάτων δεν σταμάτησε γι’ αυτόν για τα επόμενα τριάντα τρία χρόνια, οπότε και το 1912 ολοκλήρωσε την κατασκευή του επονομαζόμενου Palais Ideal. Για την κατασκευή του ο Cheval χρησιμοποίησε μία μίξη από πολλά στυλ: ένα τζαμί με μιναρέδες, έναν ινδουιστικό ναό, ένα ελβετικό σαλέ, το Maison Carree στο Αλγέρι και ένα μεσαιωνικό κάστρο. Το Palais Ideal είναι το υπέρτατο παράδειγμα του τι μπορεί να πετύχει η απροσδόκητη φαντασία. Στη λαβυρινθώδη κατασκευή του με τους εσωτερικούς διαδρόμους και τις σπηλιές, τις απολιθωμένες και θαμμένες στον κύριο όγκο του κτιρίου μορφές φυτών, ζώων και ανθρώπων, οι σουρεαλιστές ανακάλυψαν ένα κτίριο στέρεου παραλογισμού και σκανδαλώδους εμφάνισης που απείχε πολύ από την αποδεκτή αισθητική της εποχής του.60 Μερικοί από τους σουρεαλιστές ζωγράφους αποφάσισαν να εφαρμόσουν τις ιδέες τους για την αρχιτεκτονική. Το 1933 ο Marcel Duchamp επινόησε μια πόρτα για το διαμέρισμά του στο Παρίσι, η οποία αντίθετα από τη γαλλική παροιμία «μια πόρτα πρέπει να είναι ανοιχτή ή κλειστή», θα μπορούσε να είναι τόσο ανοιχτή όσο και κλειστή την ίδια στιγμή. Όταν ο χρήστης άνοιγε την πόρτα για να εισέλθει σε ένα δωμάτιο αυτόματα έκλεινε την είσοδο κάποιου άλλου.

60

118

“Surrealism and Architecture” (1978). Architectural Design,2-3. London σελ. 67.

Τρία χρόνια αργότερα, ο Salvador Dalí, ο οποίος υποστήριζε ότι «η αρχιτεκτονική θα έπρεπε να παράγει υλοποιήσεις παγιωμένων επιθυμιών», δημιούργησε ένα σχέδιο για έναν εσωτερικό χώρο που αναπαριστούσε το πρόσωπο της ηθοποιού Mae West. Το 1938 στο περιοδικό Minotaure, δημοσιεύθηκε το σχέδιο του Matta Echaurren για ένα διαμέρισμα αφιερωμένο στις αισθήσεις. Σκάλες χωρίς προστατευτικά κιγκλιδώματα (για να μπορέσει ο χρήστης να ξεπεράσει τον ίλιγγο), τοίχοι μαλακοί σαν υγρό χαρτί, έπιπλα κινητά που θα μπορούσαν να επανατοποθετηθούν σε διαφορετικούς σχηματισμούς και ένα σύνολο από καθρέπτες, αποσκοπούσαν στη δημιουργία ψυχολογικών μεταπτώσεων, αλλά έρχονταν και σε ρήξη με την κατοικία σε σχήμα κουτιού και την ορθοκανονική διάταξη των δωματίων της εποχής. Ο Matta μελέτησε διάφορα σχέδια κατοικιών και κατέληξε το 1962 να σχεδιάσει το «σπίτι για τον αφυπνισμένο άνθρωπο». Εικ. 72 “Face of Mae West” 1935 Salvador Dalí Επρόκειτο για μια υπερυψωμένη κατασκευή από χαλκό και αλουμίνιο, που αποτελείται από μοναστικά κελιά, γέφυρες και περάσματα. Δεν έχει ούτε πόρτες ούτε παράθυρα, αλλά κάποιοι τοίχοι είναι διαφανείς και συρόμενοι.

Εικ. 73 “Architektur”. Hermann Finsterlin

Διάφοροι αρχιτέκτονες έκαναν σχέδια για μια ονειρική αρχιτεκτονική. Στο βιβλίο του Alpine Architektur (1919), ο Bruno Taut προσπάθησε να δείξει πώς θα μπορούσε να διακοσμήσει τα βουνά. Οραματίστηκε την «κοιλάδα των λουλουδιών», όπου οι κεκλιμένοι λόφοι θα ήταν καλυμμένοι από πολύχρωμους υαλοπίνακες, οι οποίοι θα έλαμπαν στο φως. Ο Hermann Finsterlein, στις προτάσεις του για την «Casa Nova» (1919-20), πρότεινε το «σπίτι- γλυπτό» με το ανάγλυφο δάπεδο και τοίχους οι οποίοι θα μπορούσαν να διογκωθούν ώστε να σχηματίσουν ντουλάπες.

Εικ. 74 “Pabellon del vidrio en la exposicion del Werbund de Colonia” 1913. Bruno Taut

119

Ο πιο σουρεαλιστής όλων ωστόσο υπήρξε ο αρχιτέκτονας Bruce Goff. Ήταν θεωρητικός της «απόλυτης αρχιτεκτονικής», η οποία δεν αποδέχεται τη λειτουργικότητα σαν σκοπό και δημιούργησε κτίρια των οποίων η υπερβολή βασίζεται σε τεράστιες τεχνικές δεξιότητες. Το αριστούργημά του ήταν ένα σπειροειδές σπίτι στο Norman, Okla (1951-7), το οποίο αποτελείται από έναν πέτρινο τοίχο ο οποίος περιστρέφεται βάσει μιας λογαριθμικής σπείρας γύρω από έναν κεντρικό πυλώνα. Τα κύρια δωμάτια είναι κυκλικοί ξύλινοι όγκοι, ενώ ο πρώτος όροφος συνδέεται απευθείας με τον κήπο μέσω γέφυρας. Όλοι οι ανωτέρω ωστόσο υπήρξαν σουρεαλιστές παρά τη θέλησή τους, ενώ ο αρχιτέκτονας Frederick Kiesler υπήρξε συνειδητά οπαδός του κινήματος πριν καν γνωρίσει τον Breton στη Νέα Υόρκη. Σε διάστημα 40 χρόνων επεξεργάστηκε ένα μεγάλο αριθμό σχεδίων, εκπονώντας τελικά το 1933 το «Σπίτι χωρίς τέλος».61 Ο Kiesler θέλησε να δημιουργήσει έναν ενιαίο χώρο, με μεγάλη ελευθερία κίνησης στο εσωτερικό, σπηλαιώδη χαρακτηριστικά, μεγάλη ευελιξία στη διαίρεση των χώρων και λειτουργική πολυμορφία, μέσα στον οποίο τα ανθρώπινα όντα θα ήταν ικανά να προστατευθούν και να ζήσουν όπως στην κοιλιά της μητέρας τους. Αντιτάχθηκε στους ορθογωνικούς χώρους και στην κατοικία σε σχήμα κουτιού, πλάθοντας ένα καμπυλόμορφο περιτύλιγμα από μπετό, παίζοντας τόσο με τα σχήματα και τα μεγέθη, όσο και με τους φωτισμούς. Το γεγονός όμως ότι όπως και τα προηγούμενα παραδείγματα δεν χτίστηκε ποτέ, φανερώνει το βαθμό στον οποίο η καθημερινή ζωή θα έπρεπε να αλλάξει ούτως ώστε να γίνει συμβατή με τις απαιτήσεις και τα όρια μιας σουρεαλιστικής αρχιτεκτονικής. Εικ. 75, 76 “Spiral House at Norman” 1950. Bruce Alonzo Goff Εικ. 77 “Endless House” 1959.

Frederick Kiesler

120

61 Alexandrian Sarane (1985). Surrealist Art. Λονδίνο: Thames and Hudson. σελ. 187-188

Ο Kiesler, ξεκινώντας από την προϋπόθεση ότι το περιεχόμενο στην αρχιτεκτονική είναι σημαντικότερο από την δομή, υποστήριζε την κατασκευή σπιτιών που δεν είναι μόνο τοίχοι με στολίδια και τα θεμέλια των οποίων δεν βασίζονται σε νοοτροπία στρατοπέδων. Αντί της χρήσης σκελετού-πλαισίου στην κατασκευή, πρότεινε την αντικατάσταση της συνεχούς έντασης, χρησιμοποιώντας υλικά όπως μεμβράνες. Ήταν επίσης λάτρης της λέξης «γαλαξίας», θέλοντας να δείξει ότι η αρχιτεκτονική του αποτελούνταν από έναν αστερισμό διαφορετικών και αντίθετων χωρικών ενοτήτων. Δεν έπαψε ποτέ να αντιτίθεται στη λειτουργική αρχιτεκτονική και να κηρύσσει τις αρχές μιας «μαγικής αρχιτεκτονικής», η οποία χρησιμοποιώντας τις τεχνικές και τα υλικά της εποχής μας, είναι η πιο πειστική απόδειξη του σουρεαλισμού στην αρχιτεκτονική.

Εικ. 78 “Endless House” 1959. Frederick Kiesler

121

11 |

Ο

ΑΡΧΙΤΈΚΤΟΝΑΣ “L U C I D D R E A M E R” ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΌΤΗΤΑΣ

“Vintage photo of a French Circus Clown and his Friend” Unknown

Εικ. 79 “Lucid dreaming”

11. Ο αρχιτέκτονας - “Lucid Dreamer της πραγματικότητας “ Σε προηγούμενες ενότητες αναλύθηκε η έννοια του χώρου και η έμφυτη ανάγκη του ανθρώπου να περιβάλλεται από αυτόν, τόσο μέσα από συνειδητές (ανάγκη για προστασία), όσο και από ασυνείδητες (όνειρο) διεργασίες. Τι συμβαίνει όμως όταν ο άνθρωπος βρίσκεται στη θέση του δημιουργού και ποιο είναι το σημείο επαφής και ισορροπίας μεταξύ των δύο ανωτέρω κατηγοριών;

Αρχιτεκτονικοί περιορισμοί Ο ανθρώπινος νους λαμβάνει όλες τις οπτικές πληροφορίες γύρω από τον φυσικό χώρο μέσα από δισδιάστατες προβολές στον αμφιβληστροειδή, οπότε συμμορφώνεται αρμονικά με τον περιορισμό αυτό της αίσθησης της όρασης. Για το λόγο αυτό, προσπαθεί διαρκώς να εκλογικεύσει και αρέσκεται στις πιο απλές και ευκολονόητες δομές. Το γεγονός αυτό ανάγεται και στην αρχιτεκτονική, καθώς ισχύουν οι ίδιοι φυσικοί και ψυχολογικοί περιορισμοί. Ενώ ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το χώρο ως ασυμμετρικό με άπειρες θεωρητικά δυνατότητες κίνησης, υπάρχει μία έμφυτη κλίση ως προς την κατακόρυφη διεύθυνση.62 Είναι εύλογο λοιπόν το γεγονός και απαντάται συχνά, ο αρχιτέκτονας να παραλαμβάνει τον επισκέπτη από 62 Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής /Μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη: University Studio press. σελ. 56

125

το «νηφάλιο» επίπεδο του ισογείου και να τον οδηγεί είτε προς την ελαφρότητα (πορεία προς τα άνω), είτε προς την εσωτερίκευση (πορεία προς τα κάτω) κινούμενος πάνω στον κατακόρυφο άξονα, όταν επιθυμεί να αποδώσει έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα στον χώρο που δημιουργεί και κάποια συναισθήματα στον επισκέπτη που τον βιώνει. Γιατί όμως είναι ανάγκη να διαφύγει κανείς προς την κατακόρυφη διεύθυνση (προς τα άνω ή προς τα κάτω) για να καταφέρει να βιώσει τα συναισθήματα που περιγράφθηκαν παραπάνω;

Εικ. 80 “Death| Purple woods” 2011.

Du Varret

Από τις δύο λέξεις κλειδιά: λειτουργία και έκφραση, η πρώτη είναι πιο οικεία στους αρχιτέκτονες, ιδιαίτερα του μοντέρνου κινήματος, ενώ η δεύτερη, αν και εξίσου θεμελιώδης, παραμένει σχεδόν απούσα και εμφανίζεται μόνο υπό την έννοια του παραδοσιακού συμβολισμού. Για παράδειγμα μία σκάλα δεν έχει τίποτα το δυναμικό όταν αντιμετωπίζεται σαν μια απλή γεωμετρική διαμόρφωση. Παρά μόνο όταν κανείς αρχίζει να αντιλαμβάνεται την βαθμιαία ανύψωση από το έδαφος αποκτά σταδιακά μια εκφραστική ποιότητα και έναν συμβολισμό.

Εάν βασιστεί κανείς στην ψυχολογική βάση της αντιληπτικής έκφρασης, είναι γεγονός ότι οι συνεκδοχές οι οποίες προκαλούνται στον ανθρώπινο νου αντικρίζοντας ένα αντικείμενο ή οικοδόμημα διαφέρουν από την τυπική αυθόρμητη έκφραση και μπορούν να προσδιορίσουν και να διαμορφώσουν έντονα τον χαρακτήρα ενός κτιρίου. Μόνο σε ορισμένα παραδείγματα της εποχής μας μπορεί να ειπωθεί ότι ο αρχιτέκτονας εγκατέλειψε το Καρτεσιανό σύστημα συντεταγμένων, υπό μια πιο γλυπτική έννοια.63 Σε τέτοιες 63 Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής /Μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη: University Studio press. σελ. 90-91

126

Εικ. 81 “Collage| Sculpture| Architecture 1941. Constantino Nivola

περιπτώσεις οι διαστάσεις της οριζοντίου και της κατακόρυφου δεν είναι πουθενά ξεκάθαρα ορατές, με εξαίρεση ίσως το δάπεδο. Υφίστανται μόνο ως νύξεις των χωρικών κανόνων, από τους οποίους οι κεκλιμένες καμπύλες αποκλίνουν. Σε αυτό το σημείο είναι σημαντικό να τονιστεί η ειδοποιός διαφορά αρχιτεκτονικής και γλυπτικής, η οποία έγκειται στην εκπλήρωση διαφορετικών αναγκών και στόχων. Η πρώτη δεσμεύεται από την υποχρέωση να ικανοποιεί και να καλύπτει τις βαρυτικές και λειτουργικές ανάγκες του ανθρώπινου σώματος, ενώ η δεύτερη μπορεί να επιτρέψει στον εαυτό της μια μεγαλύτερη ελευθερία για δύο λόγους. Πρώτον, η γλυπτική δεν συνιστά από μόνη της ένα χωρικό περιβάλλον, αλλά συνήθως αποτελεί μέρος αυτού, και δεύτερον, δεν αποτελεί όχημα ανθρώπινης διαβίωσης, αλλά εξυπηρετεί καθαρά οπτικούς και όχι φυσικούς σκοπούς.

Εικ. 82 Photomontage (cover for Arts & Architecture) 1945. Herbert Matter

Πραγματοποίηση φαντασίωσης & παρέμβαση λογικής Που αρχίζει και που σταματάει το περιθώριο ελευθερίας του δημιουργού; Πώς πρέπει ο αρχιτέκτονας να χρησιμοποιήσει το περιθώριο αυτό; Υπάρχουν προφανώς πολλές διαφορετικές σκοπιές στον παραπάνω προβληματισμό, ωστόσο είναι γεγονός πως τα κτίρια και γενικότερα τα αντικείμενα γύρω μας διαπλάθουν συμπεριφορά. “ Ο άνθρωπος είναι το όνειρο μιας σκιάς...Η επιθυμία είναι η επιθυμία του ονείρου… Η επιθυμία έχει την ίδια δομή με το όνειρο”. Jacques Lacan64 Δίνοντας μια προέκταση στο παραπάνω απόφθεγμα, θα μπορούσε κανείς να πει ότι η φαντασίωση όπως και το όνειρο είναι φευγαλέα, ασαφής, ανεξέλεγκτη, ίσως και επικίνδυνη. Η επιθυμία όμως κρύβει μέσα της και τα δύο αυτά στοιχεία και θα έπρεπε να αποτελεί το 64 Michel Jouvet (1993). Ο ύπνος και το όνειρο/ Μτφρ. Αντώνης Πολίτης, Ελένη Μεταξά. Εκδόσεις Κάτοπτρο. Αναφορά στον Jacques Lacan, σελ. 12.

127

βασικότερο εργαλείο για έναν δημιουργό. Τέτοια αντικείμενα λοιπόν δεν αντικατοπτρίζουν μόνο τις διαθέσεις των ανθρώπων από και για τους οποίους κατασκευάστηκαν, αλλά διαπλάθουν ενεργά την ανθρώπινη συμπεριφορά. Η αρχιτεκτονική πάντα έπαιζε εξέχοντα ρόλο στο να δημιουργεί το κατάλληλο περιβάλλον, αποδίδοντας ρόλους τόσο στους δημιουργούς της, όσο και στα ίδια τα κτίσματα αλλά και στα άτομα που τη βιώνουν. Αν σκεφτεί κανείς για παράδειγμα το μουσείο Guggenheim του Frank Lloyd Wright, μέσα του διαδραματίζεται ένα ολόκληρο σκηνικό. Ο άνθρωπος αποστασιοποιείται από τους γύρω του λόγω του κεντρικού αίθριου. Ο ίδιος παρακολουθεί μία έκθεση και ταυτόχρονα παρακολουθεί μια εικόνα ανθρώπων από απόσταση, να κάνουν και αυτοί το ίδιο. Είναι σαν ο ίδιος να αποτελεί επίσης έκθεμα μαζί με το πλήθος, Εικ. 83 Eleanor Wood 2009 του οποίου όμως αποτελεί μέρος. Το σπειροειδές σχήμα του κτιρίου επιτελεί αυτόν ακριβώς τον σκοπό: να προγραμματίζει ακριβώς την πορεία αλλά και τον ρόλο που διαδραματίζουν τα κινούμενα όντα μέσα του. Η αρχιτεκτονική συνδυάζει δύο στόχους που δεν είναι εύκολο να συμβιβαστούν. Από την μία, οφείλει να δημιουργήσει ένα καταφύγιο, ένα ευχάριστο εσωτερικό περιβάλλον που θα προστατεύει τους ενοίκους από εξωγενείς παράγοντες. 65Από την άλλη, πρέπει να δημιουργήσει ένα εξωτερικό, που ανάλογα με τις λειτουργίες του, θα είναι ανοιχτό ή αποτρεπτικό. Αντιληπτικά και πρακτικά δηλαδή, οι κόσμοι του εξωτερικού και του εσωτερικού αλληλοαποκλείονται, καθώς δεν μπορεί κανείς να βρίσκεται και στους δύο ταυτόχρονα. Υπό μια ευρύτερη έννοια, πρόκειται για την δημιουργία «Ετεροτοπιών»,66 καθώς διαχωρίζοντας το εσωτερικό από το εξωτερικό, ταυτόχρονα αποκλείεται κάποιος από το να βρεθεί σε ένα χώρο στον οποίο μεν υπάρχει, αλλά δεν μπορεί να τον ακουμπήσει. Πολύ χαρακτηριστικά, ο Michel Foucault στη διάλεξή του 65 Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής /Μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη: University Studio press. σελ. 134.

66 M. Foucault (1997) [1967]. Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. Rethinking Architecture, A Reader in Cultural Theory. Routledge. σελ. 356.

128

Εικ. 84 “The Guggenheim” 1959. Εικ. 85 “Catalytic gentrification” 2017 Frank Lloyd Wright

για τις Ετεροτοπίες αναφέρει το παράδειγμα του πλοίου ως την κατ’ εξοχήν ετεροτοπία του δυτικού πολιτισμού. Το παρουσιάζει λοιπόν σαν ένα κομμάτι χώρου που επιπλέει, ένας τόπος που δεν είναι τόπος κι όμως συνεχίζει να υπάρχει, σαν το μεγαλύτερο απόθεμα φαντασίας από τον 16ο αιώνα έως σήμερα. Αναφέρει μάλιστα: «στον πολιτισμό από όπου λείπει, τα όνειρα στερεύουν».67 Στην κάτοψη ισογείου του αρχιτέκτονα , η οποία περιγράφει το πεδίο της ανθρώπινης δράσης, τα χωρίσματα μεταξύ των δύο κόσμων δεν είναι παρά γραμμές που διατρυπώνται διαρκώς από τις καθημερινές ανθρώπινες μετακινήσεις. Ο αρχιτέκτονας λοιπόν έχοντας στο μυαλό του ένα όραμα| όνειρο, μπορεί και κινεί όπως αυτός επιθυμεί τα «πιόνια» του προς όλες τις πιθανές διαστάσεις του χώρου. Αρχικά, τα όρια είναι νοητά και όλα μέσα στην φαντασία του είναι ρευστά, σαν ένα άλλο όνειρο όπου είναι δυνατό κανείς να μεταβεί όπου κι όπως θέλει. Η μετάβαση προς την πραγματικότητα γίνεται σταδιακά, σαν ένα είδος επαναφοράς από την κατάσταση του ύπνου, όταν αυτός αποφασίζει να τραβήξει τις πρώτες γραμμές. Αυτές όμως είναι ακόμα ευμετάβλητες και διαπερατές. Αρχίζουν κάπως έτσι να διαφαίνονται ο πρώτες ροές και οι συνδέσεις μεταξύ χώρων και επιπέδων, οι οποίες εν πρώτοις γίνονται συνειρμικά. Ο δημιουργός, παραμένει σαν ένα μάτι που έχει την εποπτεία όλων των πιθανών σημείων του σχεδίου, ικανός να τοποθετήσει μια εδώ και μια εκεί τον κόσμο, να εξαφανίσει μια σκάλα, να ανοίξει ένα πέρασμα κλπ. Αργότερα, έρχεται η συνείδηση και επιβάλλεται η λογική, οπότε και αυτός ο «μάγος» πρέπει να τιθασεύσει τις φαντασιώσεις του και να προβεί σε αποφάσεις.

67 Ζήσης Κοτιώνης (2008). Μορφοποιητική- Σωματικά ενεργήματα στο τοπίο. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας. σελ.

114.

129

Είναι η στιγμή που τα όρια γίνονται σαφή και αρχίζουν να αποκτούν υπόσταση, πρώτα στο σχέδιο και εν τέλει στην πραγματικότητα. « Όλες οι σκέψεις οικοδομούνται», αναφέρει ο Rudolf Arnheim στο βιβλίο του η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, εξηγώντας πως «όταν ο ανθρώπινος νους οργανώνει μια ομάδα σκέψεων, το κάνει σχεδόν αναπόφευκτα με τη χρήση χωρικών εικόνων. Η σύνθεση ενός κτιρίου συνίσταται στη χωρική οργάνωση των σκέψεων σχετικά με τις λειτουργίες του. Αντίστροφα, κάθε οργάνωση σκέψεων προσλαμβάνει τη μορφή μιας αρχιτεκτονικής δομής».68 Συχνά λέγεται ότι πρώτα σχηματίζουμε εμείς τα κτίρια και μετά σχηματίζουν αυτά εμάς, στην περίπτωση του αρχιτέκτονα βέβαια αυτό αποτελεί έναν ατέρμονα κύκλο. Η αρχιτεκτονική είναι μια συνειδητή έκφραση και παραγωγή χώρου. Ο αρχιτέκτονας όμως, σαν ένας Lucid Dreamer, αρχικά συλλαμβάνει και πλάθει στο μυαλό του με τη μορφή φαντασίωσης την πρωταρχική ιδέα και πως αυτή θα λειτουργεί. Μέσω αλλεπάλληλων συνεκδοχών/εικόνων/ιδεών/σχεδίων μορφοποιείται σταδιακά το σενάριο. Κατά τη διάρκεια αυτής της παρασκευαστικής διαδικασίας ο δημιουργός έχει την δυνατότητα να μεταβαίνει από την μία κατάσταση στην άλλη ανεμπόδιστα μεν αλλά συνειδητά, δηλαδή όταν αναπηδά μια καινούρια ιδέα ή συναντά κάποιους προβληματισμούς είναι σε θέση βάσει των επιλογών του και ίσως αλλάζοντας τις πρωταρχικές ιδέες του να δίνει λύσεις, καθώς είναι ο ίδιος που καθορίζει εν τέλει την έκβαση του σεναρίου. Δημιουργεί επί τοις ουσίας χώρο αρχικά συνειρμικά, σε ένα «ονειρικό επίπεδο», ο οποίος μέσα από τις κατάλληλες διεργασίες μεταφράζεται σταδιακά σε απτό χώρο. Είναι λοιπόν η φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στη γλώσσα της κατασκευής.

Εικ. 86 “Society” 2011. Du Varret

68 Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής /Μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη: University Studio press. σελ. 379.

130

Πραγματικότητα πραγματικά όρια που αποκλείουν τον έξω κόσμο

Αρχιτεκτονικό σχέδιο νοητές, απαλές διαπερατές γραμμές

Όνειρο νοητά όρια που εύκολα καταρρίπτονται

Μπορεί να ειπωθεί γενικά ότι ο τρόπος που αναδύεται μια σκέψη, τόσο στην κατάσταση της εγρήγορσης όσο μάλλον στην κατάσταση του ονείρου, που εξετάζεται στην παρούσα εργασία, μπορεί να παρομοιαστεί με την αρχιτεκτονική διαδικασία. Ο Sigmund Freud για να εξηγήσει τη θεωρία του, χρησιμοποίησε τον όρο της θαμμένης ενέργειας και μάλιστα στο σκίτσο του που περιγράφει ως «ταπεινό σχέδιο»69, απεικονίζει την ανάδυση της θαμμένης ενέργειας και των απωθημένων του προ-εγώ προς την απελευθερωτική σφαίρα της συνείδησης. Δείχνει το οριζόντιο φράγμα που μπλοκάρει αυτή την κίνηση προς τα επάνω, αλλά και το άνοιγμα που παρέχεται από το υπερεγώ, το οποίο λειτουργεί ως γέφυρα. Πρόκειται βέβαια για ένα μεταφορικό σχέδιο που χρησιμοποιούσε για να επεξηγήσει τις ιδέες του περί συσχετισμού των θεμελιωδών ψυχαναλυτικών του ιδεών, καθώς δεν υπάρχει καμία αρχιτεκτονική τέτοιου τύπου στον ανθρώπινο εγκέφαλο. Ωστόσο, υπό μία αφαιρετική σκοπιά και η αρχιτεκτονική αποτελεί την έκφραση αυτής της εσωτερικής, πηγαίας και ενίοτε καταπιεσμένης δύναμης. Η δύναμη αυτή γίνεται σκέψη και για να εκφραστεί ή για να γίνει αντιληπτή, αυτό γίνεται μέσω του αισθητού χώρου. Η αρχιτεκτονική, συνειδητά ή μη λοιπόν, παρουσιάζει ενσαρκώσεις της σκέψης, αποτελώντας επί τοις ουσίας την «ενσάρκωση του ονείρου».

Εικ. 87 “Ταπεινό σχέδιο“ 1933. Sigmund Freud’ s sketch 69 Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής /Μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη: University Studio press. σελ. 380-382

131

12 |

ΓΙΑ ΜΙΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ ΤΩΝ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΆΤΩΝ

12. Για μια αρχιτεκτονική των συναισθημάτων Η εμπειρία του χώρου Σε προηγούμενο κεφάλαιο αναλύθηκε πώς το σύνολο των ανθρωπίνων αισθήσεων συμβάλλουν στη χωρική αντίληψη και κατ’ επέκταση στη χωρική συμπεριφορά. Δημιουργείται κατά το σχεδιασμό λοιπόν ένα πεδίο συνεύρεσης και αλληλεπίδρασης σώματος, μνήμης, νόησης, ψυχολογίας και χώρου. Η όραση είναι το κυριότερο όργανο πλοήγησης της κινητικής συμπεριφοράς. Τα μάτια βλέπουν μπροστά προς τον χώρο που μπορεί να διασχισθεί, ανακαλύπτουν ανοίγματα, κατευθύνσεις και εκτιμούν την ευκολία ή τη δυσκολία της προέλασης. 70 Ο Γκαίτε σε μία σημείωση πάνω στην αρχιτεκτονική σχολιάζει:

“Θα σκεφτόταν κανείς ότι η αρχιτεκτονική ως καλή τέχνη δουλεύει μόνο για τα μάτια. Αντίθετα, θα πρέπει να δουλεύει πρωτίστως για την αίσθηση της μηχανικής κίνησης στο ανθρώπινο σώμα. Όταν χορεύουμε, κινούμενοι σύμφωνα με καθορισμένους κανόνες βιώνουμε μια ευχάριστη αίσθηση. Παρόμοια αίσθηση θα πρέπει να προκαλείται σε κάποιον που οδηγείται με δεμένα τα μάτια μέσα σε ένα καλοσχεδιασμένο σπίτι. Αυτό έχει να κάνει με το περίπλοκο δόγμα των αναλογιών, το οποίο δίνει στο κτίριο τον χαρακτήρα τους.“ Εικ. 88 “Help” 2011. Du Varret 70 Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής /Μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη: University Studio press. σελ.

213-216.

135

Το μοντέρνο κίνημα έχει ενσωματώσει την νόηση και τη χρήση του ματιού, όμως έχει αφήσει το σώμα και τις άλλες αισθήσεις όπως επίσης τις αναμνήσεις μας, τη φαντασία και τα όνειρά μας εκτός.71 Τα κτίρια, αντί να αποτελούν μια ολοκληρωμένη σωματική εμπειρία, έχουν μετατραπεί σε προϊόντα της εικόνας, αποστασιοποιημένα από το υπαρξιακό τους βάθος. Ο Pallasmaa, στο βιβλίο του “Orchestrating Architecture”, αναφέρει « Ο μοντερνισμός έδειξε περισσότερο ενδιαφέρον στη μορφή απ’ ότι στο συναίσθημα, στην επιφάνεια απ’ ότι στην υλικότητα και στην υφή, στις μορφές και όχι στην αίσθηση και την ατμόσφαιρα». 72 Για να γίνει λοιπόν ορθότερα αντιληπτό ένα ερέθισμα, και στην περίπτωσή μας ένα χωρικό ερέθισμα απαιτείται η συνεργασία και η αλληλοσυμπλήρωση όλων των αισθήσεων, καθώς και ο συνδυασμός της εισερχόμενης πληροφορίας με αντίστοιχες αποθηκευμένες. Ο χώρος γύρω μας δεν πρέπει να σχεδιάζεται με την προοπτική ότι αφορά και επηρεάζει μόνο την όραση, όπως γίνεται και στις περισσότερες περιπτώσεις. Η ενεργοποίηση όλων των αισθήσεων μπορεί να οδηγήσει σε μια πιο βιωματική και άρα πιο έντονη εμπειρία του περιβάλλοντος. Η ψυχολογία και ο συσχετισμός της με την αρχιτεκτονική αν και μπορεί να θεωρηθεί αφηρημένη έννοια αποτελεί ένα σημαντικό στοιχείο αλληλεπίδρασης του χώρου με το χρήστη του. Όπως είδαμε και παραπάνω, η ψυχολογική κατάσταση ενός ατόμου μπορεί να επηρεάσει τον τρόπο που θα αντιληφθεί και θα συμπεριφερθεί στο χώρο. Από την άλλη όμως, και ο ίδιος ο χώρος μπορεί να διαμορφώσει και να αλλάξει σε έναν βαθμό την ψυχολογική κατάσταση του ατόμου και άρα να επηρεάσει τη συμπεριφορά του μέσα σε αυτόν. Υπάρχουν συγκεκριμένα χωρικά χαρακτηριστικά που διαμορφώνουν θετικά ή αρνητικά την διάθεση και τα συναισθήματα του ατόμου. Υπάρχουν μάλιστα περιβάλλοντα τα οποία μπορούν να χαρακτηριστούν και ως θεραπευτικά για την ψυχική κατάσταση ενός ατόμου. Η κατανόηση της επίδρασης των περιβαλλοντικών χαρακτηριστικών μπορεί να βοηθήσει στο σχεδιασμό χώρων που θα έχουν σημαντική επιρροή στους χρήστες. Οι φυσικές παράμετροι του θεραπευτικού περιβάλλοντος είναι:73

71 Sons Ltd 72 73

136

Juhani Pallasmaa (2005) [1996]. The eyes of the skin-Architecture and the Senses. Μ. Βρετανία: John Wiley and Press. σελ. 19.

Juhani Pallasma (2015). Orchestrating Architecture Journal-Atmosphere in Frank Lloyd Wright’s Buildings, σελ.53 Mihael Fox - Miles Kemp (2009). Interactive Architecture. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press. σελ. 153-162.

Lou Michel (1995). Light: The Shape of Space, Designing with space and light. Van Nostrand Reinhold. σελ. 149-163.

Juhani Pallasmaa (2005) [1996]. The eyes of the skin-Architecture and the Senses. Μ. Βρετανία: John Wiley and Sons Ltd Press. σελ. 70

Εικ. 89 “Blind Light installation” 2007. Antony Gormley Εικ. 90 “Thermal Vals Baths” 1996. Peter Zumthor

Φως Το φως επιδρά στους ανθρώπους τόσο στις αισθήσεις με την οπτική επαφή, δηλαδή στο σωματικό/συνειδητό επίπεδο, αλλά εξίσου και στο συναισθηματικό/ υποσυνείδητο. Ανάλογα με το χρόνο που το σώμα μας εκτίθεται στο φως, φυσικό η τεχνητό, η ψυχολογική μας ισορροπία επηρεάζεται αισθητά. Με το φωτισμό οι χώροι μπορούν να αλλάξουν μορφή, να απλοποιηθούν η να αποκτήσουν περίπλοκα σχήματα. Αποκτούν προοπτική και καθίσταται τρισδιάστατοι, επεκτείνονται, σμικρύνονται, ψηλώνουν, χαμηλώνουν, σηματοδοτούνται ή αποκρύπτονται τελείως. Φαίνονται φιλόξενοι, φιλικοί, ασαφείς, ή αντίστροφα δείχνουν σκοτεινοί και μυστήριοι. Ανάλογα λοιπόν με τη βούληση του φωτιστή - σκηνοθέτηή του χρήστη, η δομή ενός χώρου δράσης μπορεί να αναδειχθεί, να μεταβληθεί, ή να αναιρεθεί ολοκληρωτικά.

Υλικά Η υλικότητα είναι ένα στοιχείο που επηρεάζει το μεγαλύτερο ποσοστό των αισθήσεων καθώς ασκεί επίδραση όχι μόνο στην αφή, αλλά και στην όραση, την ακοή και την όσφρηση. Για παράδειγμα, το αν το υλικό που θα χρησιμοποιηθεί είναι τραχύ ή λείο επηρεάζει την αίσθηση της αφής αλλά και της όρασης. Οι μυρωδιές των υλικών μπορούν να δώσουν χαρακτήρα στον χώρο, αλλά και η ακουστική ενός δωματίου μπορεί να διαμορφωθεί από τα χαρακτηριστικά των υλικών. Τα υλικά μπορούν να συσχετιστούν επίσης με το χρόνο. Υφές και ξεχωριστές μυρωδιές μπορούν να ανασύρουν μνήμες διεγείροντας τις αισθήσεις. Η υλικότητα λοιπόν ενός κτιρίου ανάλογα με τα χαρακτηριστικά και τις ιδιότητες που εμφανίζει μπορεί να επηρεάσει είτε το αισθητηριακό μας σύστημα, είτε την ψυχολογική/συναισθηματική μας κατάσταση (νοσταλγία, ασφάλεια, οικείο), είτε την συμπεριφορά μας στο χώρο (διάδραση/διαμόρφωση συμπεριφοράς).

137

Χρώμα Μια μεγάλη ποικιλία ψυχολογικών και συναισθηματικών επιρροών μπορούν να επιτευχθούν μέσα από τη χρήση κατάλληλων χρωμάτων, καθώς αυτά φαίνεται να αποτελούν σημαντικό παράγοντα στην αντίληψη του περιβάλλοντος. Για παράδειγμα, η αντίληψη του μεγέθους και της εμφάνισης ενός χώρου συνδέεται πολύ συχνά με το χρώμα, καθώς μπορεί να τον κάνει να μοιάζει μεγαλύτερος ή μικρότερος, θερμός ή ψυχρός. Θεωρείται επίσης ότι έχουν τη δυνατότητα να ασκούν επίδραση στη διάθεση του παρατηρητή, προκαλώντας άλλοτε αισθήματα χαλάρωσης και άλλοτε εκνευρισμού. Η επιλογή λοιπόν των χρωμάτων αποτελεί ένα σημαντικό κομμάτι της συνθετικής διαδικασίας. Διαστάσεις/κλίμακα Οι διαστάσεις ενός χώρου επηρεάζουν τις αισθήσεις αλλά και τα συναισθήματα του χρήστη. Κτίρια μεγάλης κλίμακας απομονώνουν και περιορίζουν το άτομο καθώς προκαλούν ανασφάλεια, ενώ η ομοιομορφία τόσο σε οπτικό όσο και σε απτικό επίπεδο δεν διεγείρουν τις αισθήσεις ούτε δημιουργούν την αίσθηση της άνεσης. Το μεγάλο ύψος για παράδειγμα προκαλεί δέος και φόβο. Ειδικότερα, στους θρησκευτικούς χώρους, η κάθετη ανάπτυξη ευνοεί την πνευματική ανάταση, την επαφή με το θείο, αλλά ταυτόχρονα δημιουργεί την αίσθηση στον επισκέπτη του φόβου και της ανασφάλειας, καθώς πρόκειται για μεγέθη τα οποία δεν μπορεί να ελέγξει και μέσα στα οποία φαντάζει πολύ μικρός. Από την άλλη πλευρά, τα κτίρια που σχεδιαστικά ακολουθούν τις ανθρώπινες διαστάσεις, ευνοούν την άμεση επαφή με τον χώρο, διεγείρουν πιο έντονα τις αισθήσεις και δίνουν την αίσθηση του ελέγχου, της ασφάλειας και της οικειοποίησης. Επαφή με φυσικά στοιχεία Η φύση μπορεί να συνεισφέρει στην ψυχική, συναισθηματική και πνευματική ισορροπία του ανθρώπου. Η εμπειρία της φύσης εμφανίζει θεραπευτικά αποτελέσματα, βοηθώντας στην αντιμετώπιση καταστάσεων άγχους. Οι πρώτοι κήποι που σχεδιάστηκαν με σκοπό την ενδυνάμωση της εσωτερικής αρμονίας και κάθαρσης ήταν οι ιαπωνικοί κήποι zen και οι κήποι του τσαγιού, οι οποίοι μέσω του συμβολικού σχεδιασμού και μια απλοποιημένη έκφραση της φύσης ανταποκρινόταν στον ψυχισμό του ανθρώπου. Οι ιδιότητες της κάθαρσης δινόταν διαμέσου της βιωματικής εμπειρίας της πορείας, μέσα από έναν δεδομένο δρόμο με κατευθυνόμενες θέες, σημεία εστίασης και περιοχές διαλογισμού. Αξιολογώντας έτσι την ευεργετική επιρροή του φυσικού στοιχείου την ψυχολογική ισορροπία των χρηστών ενός χώρου, η εισαγωγή τέτοιων στοιχείων στην κτιριακή σύνθεση στο σύγχρονο δυτικό κόσμο γίνεται ολοένα και πιο συχνή και συνειδητή.

138

Εικ. 91 “The mediated motion” 2001. Olafur Eliasson

Το έργο του Olafur Eliasson “The mediated motion” δημιουργεί ένα περιβάλλον τεσσάρων επιπέδων από φυσικά υλικά όπως νερό, ομίχλη, χώμα, μύκητες, υδρόφυτα και ξύλο, στο οποίο οι επισκέπτες καλούνται να κινηθούν και να αισθανθούν τις οσμές και τις υφές που αποδίδει ο κάθε χώρος. Με την προσθήκη μιας λοξής, ξύλινης αερογέφυρας στο τελευταίο επίπεδο, οι επισκέπτες κινούμενοι μέσα σε πυκνή τεχνητή ομίχλη, αποκτούν μεγαλύτερη συνείδηση της κίνησής τους στον χώρο. Στο έργο “Lava floor”, οι επισκέπτες περπατούν σε ένα ανώμαλο έδαφος δημιουργημένο από βράχους λάβας, ενώ στο “Notion motion”, οι μετακινήσεις των ατόμων πάνω σε ένα ξύλινο υπερυψωμένο πάτωμα, δημιουργούν κυματιστά νερά και προβάλλονται σε μία μαύρη οθόνη. Στην εγκατάσταση, ένα παράθυρο καλύπτεται από κάθετες λωρίδες καθρέφτη, που βρίσκονται σε μικρή απόσταση μεταξύ τους, έτσι ώστε η αντανάκλαση του επισκέπτη να δημιουργεί την εντύπωση δύο εικόνων: μία του ίδιου και μία του εξωτερικού περιβάλλοντος. Έτσι, το άτομο βλέπει την εικόνα του εαυτού του ενσωματωμένη στο περιβάλλον, αλλά επιτυγχάνεται και το να βλέπει τον εαυτό του να παρακολουθεί μια σκηνή, αποτελώντας ταυτόχρονα το υποκείμενο και το αντικείμενο της πράξης. Ο ίδιος ο δημιουργός περιγράφει την πρόταση ως “Seeing yourself sensing”, δηλαδή την στιγμή εκείνη της αντίληψης που ο θεατής σταματά για να εξετάσει τι είδους εμπειρία βιώνει.

139

“Το να περιέχεται κανείς στην κατάσταση της ύπαρξης σημαίνει να αποσπά τον εαυτό του από τη γη”. Rudolf Arnheim74 Με βάσει τα στοιχεία που αναλύθηκαν παραπάνω, μία ήδη σχηματισμένη ψυχολογική κατάσταση μπορεί να αναδιαμορφωθεί ανάλογα με την επιλογή και χρήση των κατάλληλων μέσων και φυσικά ανάλογα με τις προθέσεις του αρχιτέκτονα. Η ασυμμετρία του αντιληπτού χώρου οφείλεται στους αισθητηριακούς περιορισμούς τους ανθρώπου. 75Ο άνθρωπος βιώνει τον χώρο στον οποίο ζει ως ασυμμετρκό. Μεταξύ όμως άπειρων κατευθύνσεων του τρισδιάστατου χώρου στις οποίες μπορεί θεωρητικά να κινηθεί, υπάρχει μία κατεύθυνση η οποία διακρίνεται καθαρότερα από όλες τις άλλες εξαιτίας της έλξης της βαρύτητας: η κατακόρυφη. Η κατακόρυφη ενεργεί ως άξονας και πλαίσιο αναφοράς για όλες τις υπόλοιπες κατευθύνσεις. Γεωμετρικά δεν υπάρχει διαφορά μεταξύ της κίνησης προς τα επάνω και προς τα κάτω, αλλά από φυσική και αντιληπτική άποψη η διαφορά είναι θεμελιώδης. Έτσι οι αποστάσεις γίνονται αντιληπτές σαν ύψη, όταν πηγαίνουν προς τα πάνω, και ως βάθη, όταν πηγαίνουν προς τα κάτω. Α. Συναισθήματα ανάβασης| ανύψωσης| επαναφοράς| επαγρύπνησης Οποιοσδήποτε σκαρφαλώνει σε ένα δέντρο ή μια σκάλα, αισθάνεται ότι πασχίζει να υπερνικήσει μια αντίθετη δύναμη, την οποία τοποθετεί στο ίδιο του το σώμα ως βάρος. Έτσι, η ικανοποίηση της ανάβασης συνίσταται στην υπερνίκηση του ίδιου μας του εαυτού για την επιτυχία ενός υψηλού σκοπού, μια εμπειρία αναπόφευκτα συνυφασμένη με συμβολικές συνεκδοχές. Β. Βύθιση| βουτιά στα άδυτα του υποσυνείδητου| συνάντηση με μύχια συναισθήματα| συνειδητοποίηση Από την άλλη πλευρά, σκάβοντας κάτω από την επιφάνεια σημαίνει ότι εμπλέκεται κανείς με την ύλη, ή προχωρεί από την καθημερινή επιφανειακή εμπειρία στο «επίπεδο μηδέν». Το «σκάψιμο» δημιουργεί μια είσοδο στο βασίλειο του σκότους Εικ. 92 “Solid Space” 1982. Antony Gormley 74 Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής /Μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη: University Studio press. σελ. 61.

75 Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής /Μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη: University Studio press. σελ. 56-58, 64.

140

και ως εκ τούτου συμβολίζει την εμβάθυνση, δηλαδή την εξερεύνηση πέραν της επιφάνειας. Ενώ η ανύψωση είναι το μέσο προς τη φώτιση, η βύθιση κάνει το φως να λάμπει στο σκοτάδι. Γ. Το σημείο μηδέν Το σημείο μηδέν , ή αλλιώς η γήινη γραμμή της ανθρώπινης ζωής, όπως το χαρακτήριζε ο Frank Lloyd Wright, αποτελεί την γραμμή ηρεμίας. Θα μπορούσε μεταφορικά να χαρακτηριστεί και ως το «νηφάλιο» επίπεδο. Γεωμετρικά και οι τρεις συντεταγμένες του Καρτεσιανού χωρικού συστήματος είναι ίσες ως προς την σπουδαιότητα. Αυτό που κάνει όμως την κατακόρυφη να ξεχωρίζει είναι ότι διαπερνάται από την έλξη της βαρύτητας. Εικ. 93 “Achieving The Ultimate Monolith” 2015. Nick Stathopoulos

Σε μία προσπάθεια κατηγοριοποίησης των επιπέδων και των δυνατοτήτων τους, θα μπορούσε κανείς να πει ότι το οριζόντιο στυλ ζωής ενθαρρύνει την αλληλεπίδραση, την ελεύθερη κινητικότητα από μέρος σε μέρος και την ευκολία της κίνησης, ενώ η κατακόρυφα προσανατολισμένη ζωή τονίζει την ιεραρχία, την απομόνωση, την φιλοδοξία κα τον ανταγωνισμό.76 Το οικείο έχει να κάνει με τον χώρο και το περιβάλλον όπου αισθανόμαστε άνετα, σαν το σπίτι μας. Οικείος θα μπορούσε γενικά να χαρακτηριστεί ένας χώρος που περιλαμβάνει χαρακτηριστικά όπως: ασφάλεια, επιθυμητή ιδιωτικότητα, άνεση, γνώριμη εμφάνιση, κοντά Εικ. 94 “Φανταστικό Μουσείο” 2015, στα πλαίσια στην ανθρώπινη κλίμακα. Τα χαρακτηριστικά εργασίας της σχολής

Εικ. 95 “The Orchestrated City” Mark Jason Warren

76 Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής /Μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη: University Studio press. σελ. 64.

141

αυτά τις περισσότερες φορές ένα άτομο τα συναντά στην κατοικία που διαμένει.77 Μπορεί κάτι τέτοιο όμως να επιτευχθεί και σε ένα δημόσιο χώρο? Ανοίκειο είναι κάτι που προκαλεί φόβο. Σύμφωνα με τον Freud το ανοίκειο είναι ένα συνονθύλευμα από ιδέες και αντιδράσεις, είναι κάτι ξένο που προκαλεί δυσφορία και ανησυχία ανάμεικτη με φόβο.78 Σε μια προσπάθεια συσχέτισης της έννοιας αυτής με τον χώρο και την αρχιτεκτονική, διατυπώθηκε τον 18ο αιώνα από τον E.L. Boullee η ιδέα μιας αρνητικής αρχιτεκτονικής, μιας αρχιτεκτονικής του θανάτου. Έτσι, σε αντίθεση με την θαλπωρή μιας οικίας, οποιοσδήποτε χώρος παραπέμπει σε τάφο, γεννά ανοίκεια συναισθήματα. Η ιδέα αυτή περιλαμβάνει μια αρχιτεκτονική βυθισμένη μέσα στη γη, με χαμηλές, συμπιεσμένες ή διαστρεβλωμένες αναλογίες. Από τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα σύγχρονης αρχιτεκτονικής έκφρασης του ανοίκειου, αποτελεί το Εβραϊκό μουσείο του Daniel Libeskind. Η σύνθεση στοιχείων όπως το ελάχιστο φως, η έλλειψη θέρμανσης και ανοιγμάτων, οι αναλογίες που τονίζουν την κατακόρυφη διάσταση, οι επικλινείς τοίχοι και δάπεδα, το εμφανές σκυρόδεμα, το μαύρο χρώμα, δημιουργεί την αίσθηση του εγκλεισμού, του φόβου, του θανάτου και συμπερασματικά του ανοίκειου.

Εικ. 96 “Jewish Museum Berlin” 2001. Daniel Libeskind 77 78

142

Allain de Botton (2006). Η αρχιτεκτονική της Ευτυχίας. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη. σελ. 131.

Anthony Vidler (1922). The Architectural Uncanny. The MIT Press. σελ. 170.

Ως αρχιτέκτονες, οφείλουμε να έχουμε μία ευαισθησία τόσο στον τομέα της αντίληψης των αξιών - ποιοτήτων του χώρου, στον τρόπο που αυτές μπορούν να εκφραστούν, όσο και στα ίχνη που αφήνουν στην ανθρώπινη μνήμη, βιώνοντάς τις. Ο Breton έδωσε τη δυνατότητα του σουρεαλισμού ως μέσο ανάκτησης της αρχιτεκτονικής από το καλούπι του συμβολικού, ανοίγοντας έτσι τον δρόμο σε καλλιτεχνικές πρακτικές που προχωρούν ιστορικά από το γραπτό στο προφορικό, και από ‘κει στο χωρικό. Ο ψυχικός αυτοματισμός επιτρέπει στον συγγραφέα/καλλιτέχνη/δημιουργό να εμπλέξει το «πραγματικό» μέσα από τις αόρατες κινήσεις της φαντασίας, μια μέθοδο που απορρίπτει ρητά τους μηχανισμούς ελέγχου, υπολογισμού και κρίσης. Το όραμα του Breton για υπερρεαλιστικές πρακτικές συνέβαλε στον ρόλο της αποξένωσης στην τέχνη, της ολίσθησης μεταξύ φόρμας και περιεχομένου που περιγράφει ο Shlovsky ως ανοικείωση(defamiliarization): H τεχνική της ανοικείωσης σε γενικές γραμμές μας παρουσιάζει τα γνωστά, οικεία αντικείμενα σαν άγνωστα και διαφορετικά. Αναγκάζει το κοινό να δει τα πράγματα με έναν άγνωστο και περίεργο τρόπο, προκειμένου να βελτιώσει την αντίληψη του οικείου. Περιλαμβάνει έτσι μια σατιρική τακτική, η οποία είναι η κεντρική ιδέα της τέχνης του 20ου αιώνα, που κυμαίνεται από κινήματα όπως ο ντανταϊσμός, ο μεταμοντερνισμός, το επικό θέατρο και η επιστημονική φαντασία.»Κάνοντας το γνωστό περίεργο, ανακτάμε την αίσθηση της ζωής… η τέχνη υπάρχει για να παροτρύνει κάποιον να νιώσει πράγματα». 79 Το καθήκον της αρχιτεκτονικής είναι να δώσει μορφή στις πιο «αμαρτωλές» και μύχιες επιθυμίες του δημιουργού. Αυτός είναι υπαίτιος για την επαναφορά του απωλεσμένου και όχι κάτι το οποίο δεν υφίσταται πια. Η ενεργός μνήμη του μορφοποιητή καλείται να φέρει κοντά την κατάσταση που παραμένει απομακρυσμένη (ή καταπιεσμένη), όπως ο τυφλός που σηκώνοντας τα χέρια ψηλαφεί το χώρο γύρω του, έχοντας τη βεβαιότητα ότι παρ’ όλο που δεν βλέπει, αυτός είναι εκεί και όχι γιατί το βλέπει, αλλά επειδή το ξέρει. Κάπου εκεί είναι που συναντιέται η μνήμη με τη φαντασία.80 Συχνά όμως αυτές οι σκέψεις καταπατώνται στη μοντέρνα αρχιτεκτονική και μετατρέπονται σε πελώρια κενά ενταγμένα μέσα σε ορθολογιστικά πλαίσια. Οι τεράστιοι κενοί χώροι του μοντερνισμού μοιάζουν σαν αποστειρωμένοι, ομογενοποιημένοι, σχεδιασμένοι με μια συνέχεια η οποία φαίνεται να καταπιέζει καθετί ξεχωριστό, παράτολμο ή θεατρικό. Στις συνιστώσες του καταναγκασμού της φαντασίωσης περιλαμβάνονται περιορισμοί φυσικοί, τεχνολογικοί, πρακτικοί, οικονομικοί, κοινωνικοί, πολιτικοί, επικοινωνιακοί, ψυχολογικοί, οι οποίοι καθιστούν πιο δύσκολη τη διαλεκτική μεταξύ επιθυμίας και υλοποίησης.

79 Ορισμός από: https://en.wikipedia.org/wiki/Defamiliarization 80 Ζήσης Κοτιώνης (2008). Μορφοποιητική- Σωματικά ενεργήματα στο τοπίο. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας. σελ. 100-101.

143

Η αποδοχή και η ένταξη σε ένα σύστημα σημαίνει, από ένα σημείο και πέρα, το τέλος κάθε προόδου. Μονάχα η αδιάκοπη αμφιβολία, η αδιάκοπη αναζήτηση εσωτερική και εξωτερική είναι ζωή και πρόοδος. Μονάχα η ερμηνεία του ατόμου και ο ελεύθερος σχεδιασμός πάνω στα εκάστοτε δεδομένα, μπορούν να τροφοδοτήσουν μια συνεχή επανάσταση. Όχι με την έννοια της αλλαγής του εξωτερικού περιβάλλοντος, αλλά πρωτίστως η διερεύνηση και αλλαγή του εσωτερικού. Μονάχα τότε πρόκειται για θέμα ουσίας, για αληθινή μεταβολή των νόμων του νου, άρα και του κόσμου: Το πέρασμα από την α-συνειδητότητα στη συνειδητότητα του ανθρώπου, το πέρασμα από την παρατήρηση του κόσμου στη συμμετοχή και βίωσή του. 81 Θα μπορούσε κανείς να πει ότι «η μέρα» είναι ο «οικείος κόσμος» που παρατηρούμε κοιτάζοντας έξω από το παράθυρο, ενώ το «όνειρο» είναι μια μορφή επαναφοράς στο «άγνωστο», αυτό που ενυπάρχει στον απομακρυσμένο κόσμο που τόσο προσδοκούμε, αλλά που τόσο δύσκολα προσεγγίζεται.82 Μια υπόθεση για την μορφοποίηση του υλικού κόσμου θα ήθελε η συνεκδήλωση της ενεργούς μνήμης με τη φαντασία να επιφέρουν την αποχώρηση από το οικείο και την επαναφορά στο άγνωστο. Εκεί που η γλώσσα της κατασκευής θα μετουσιώνεται η ίδια σε χώρο της δημιουργίας. Εκεί που η συνάντηση Αρχιτεκτονικής και Φαντασίωσης θα επιτρέπει το πέρασμα από μια αρχιτεκτονική των αναγκών σε μια αρχιτεκτονική της επιθυμίας.

Εικ. 97 “The brush house String Games” 1920. [illustration]. J. McDonald 81 του Δημήτρη Γαβαλά στο άρθρο: προς τον ισχυρό Σουρεαλισμό www.fractalart.gr/pros-ton-isxyro-surealismo 82 Ζήσης Κοτιώνης (2008). Μορφοποιητική- Σωματικά ενεργήματα στο τοπίο. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας. σελ. 101, 111.

144

13 |

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

13. Συμπεράσματα Το βασικό μέσο διαλόγου στην αρχιτεκτονική είναι ο χώρος. Στην παρούσα εργασία ερευνάται ο τρόπος που ο άνθρωπος αποκωδικοποιεί, κατανοεί και συμπεριφέρεται σε ένα οποιοδήποτε χωρικό περιβάλλον, καθώς επίσης αναλύονται και ποια είναι τα χωρικά χαρακτηριστικά του περιβάλλοντος αυτού που επηρεάζουν την παραπάνω διαδικασία σε συνδυασμό με τον ψυχολογικό/διανοητικό παράγοντα του ατόμου. Γίνεται μια προσπάθεια κατανόησης τόσο της φάσης της δημιουργίας του χώρου, όσο και της φάσης της ανάλυσης και επεξεργασίας του μέσα από τις αισθήσεις και την χωρική αντίληψη, έτσι ώστε να κατανοηθεί η χωρική συμπεριφορά. Η επαφή με έναν χώρο δεν θα πρέπει να στηρίζεται μόνο στην οπτική αντίληψη, όπως συμβαίνει στις περισσότερες περιπτώσεις. Σε μία σύγχρονη αρχιτεκτονική, είναι εφικτό και απαραίτητο η αφή, η ακοή, η όσφρηση και η γεύση να εδραιώσουν τη θέση τους και να εξισωθούν, ακόμη και να ξεπεράσουν την όραση.83 Η ενεργοποίηση και αλληλοσυμπλήρωση όλων των αισθήσεων, καθώς και η συμμετοχή του σώματος στην συνδιαλλαγή με το περιβάλλον (embodiment)84 μπορούν να οδηγήσουν σε μια πιο έντονη εμπειρία και βίωση του χώρου. Η διαδικασία που ακολουθείται όταν βρισκόμαστε σε ένα καινούριο δομημένο περιβάλλον δεν είναι πάντοτε ίδια και ανεπηρέαστη. Τα χωρικά χαρακτηριστικά, οι ποιότητες και τα σχεδιαστικά εργαλεία που έχουν χρησιμοποιηθεί σε μία σύνθεση ασκούν μεγάλη επιρροή στο πώς το άτομο θα νιώσει και θα δράσει. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, το φώς, οι υφές, τα χρώματα, οι μορφές καθορίζουν την ατμόσφαιρα ενός χώρου και την συμπεριφορά των ανθρώπων που βρίσκονται σε αυτόν. Όλα τα παραπάνω έχουν σαν στόχο να εξηγήσουν και να ερμηνεύσουν το πώς το άτομο καταλήγει να συμπεριφερθεί με έναν συγκεκριμένο τρόπο σε έναν συγκεκριμένο χώρο. Με τον όρο χωρική συμπεριφορά δηλαδή, εννοούμε την τοποθέτηση, την συνδιαλλαγή, την προσαρμογή και εν τέλει την ενσυνείδητη δράση. Είναι σημαντικό να καταλάβουμε πως η αρχιτεκτονική σύνθεση δεν θα έπρεπε να στηρίζεται απλά στον συνδυασμό μορφών, σχημάτων, χρωμάτων κλπ, αλλά οφείλει να διαμορφώνεται ανάλογα με το τι επιδιώκει να προκαλέσει στους ανθρώπους που απευθύνεται. Για να λειτουργήσει λοιπόν ολοκληρωμένα στη χωρική της διάσταση και να παράγει μία ποικιλία αποτελεσμάτων, θα μπορούσε κανείς να πει ότι πρέπει να παραμένει έως ένα βαθμό 83 Juhani Pallasmaa (2005) [1996]. The eyes of the skin-Architecture and the Senses. Μ. Βρετανία: John Wiley and Sons Ltd Press. σελ. 71.

84

Ορισμός από www.wordreference.com/engr/embodiment

147

ατελής. Η σημερινή αρχιτεκτονική έχει αγγίξει την τελειότητα σε τέτοιο βαθμό, αλλά έχει παραμερίσει έναν από τους πιο βασικούς της παράγοντες, το σώμα μέσα σε αυτήν. Οι χώροι του μοντερνισμού είναι απογυμνωμένοι από ιδιότητες και εκκενωμένοι από την εσωτερική εμπειρία.85 Γίνεται έτσι λοιπόν έντονη η έλλειψη χώρων ασαφών, φαντασιακών, ατμοσφαιρικών, όπου μόνο η συνεχής κόντρα μεταξύ εσωτερικότητας και εξωτερικότητας είναι ικανή να προωθήσει την αντίληψη. Χώροι μνήμης και φαντασίας Έχουμε μια έμφυτη ικανότητα να θυμόμαστε και να φανταζόμαστε μέρη. Η αντίληψη, η μνήμη και η φαντασία βρίσκονται σε συνεχή αλληλεπίδραση μεταξύ τους, καθώς υπάρχει μια συνεχής ροή και ανάμιξη πληροφοριών του παρόντος με εικόνες της μνήμης και της φαντασίας. Η μητρόπολη του νου έχει μια τεράστια δυνατότητα να αποθηκεύει και να συγχέει πληροφορίες από μέρη και πόλεις που έχουμε δει ή που έχουμε νοητά ταξιδέψει.86 Η λογοτεχνία, ο κινηματογράφος όπως και η αρχιτεκτονική θα στερούνταν από τη δύναμη της γοητείας τους, χωρίς την ικανότητά μας να μπορούμε να «εισέλθουμε» σε έναν χώρο που θυμόμαστε ή έχουμε φανταστεί. Οι χώροι και τα μέρη που υπονοούνται ή διαφαίνονται μέσα από ένα έργο, είναι πραγματικοί με την πλήρη έννοια της εμπειρίας. Τα δωμάτια, τα κτίσματα, οι δρόμοι, οι πλατείες, είναι τόσο δυναμικά και ζωντανά, όσο και εκείνα που έχουμε πραγματικά επισκεφτεί. Όταν βιώνεται ένα έργο τέχνης, ένα δημιούργημα ή ένας χώρος, συμβαίνει μια περίεργη συνδιαλλαγή. Το έργο προβάλλει την 85 Juhani Pallasmaa (2005) [1996]. The eyes of the skin-Architecture and the Senses. Μ. Βρετανία:John Wiley and Sons Ltd Press σελ. 28, .

86 Juhani Pallasmaa (2005) ό.π. σελ 67-68

148

αύρα του και εμείς, ανταποκρινόμενοι ασυναίσθητα σε αυτό το ερέθισμα, προβάλλουμε τα δικά μας συναισθήματα και τις αντιλήψεις μας σε αυτό. Τα κτίρια και οι πόλεις μας επιτρέπουν να δομήσουμε, να κατανοήσουμε και να θυμηθούμε την άμορφη ροή της πραγματικότητας και εν τέλει να αναγνωρίσουμε και να θυμηθούμε ποιοι είμαστε. Όλες οι εμπειρίες προϋποθέτουν τις πράξεις της ανάκτησης, της ανάμνησης και της σύγκρισης. Όλη η ουσία της αρχιτεκτονικής όμως έγκειται στη συγχώνευση του χώρου, της ύλης, της εμπειρίας και του χρόνου σε μια και μόνο διάσταση: τη βασική ουσία του όντος που όμως διεισδύει και διαπερνά τη συνείδηση. Η αρχιτεκτονική είναι το ιδανικότερο μέσο έκφρασης της διαλεκτικής μεταξύ μονιμότητας και αλλαγής, ένα μέσο που μας επιτρέπει να εγκατασταθούμε εκ νέου στον κόσμο και να τοποθετήσουμε τους εαυτούς μας στην συνέχεια του πολιτισμού και του χρόνου. 87

Εικ. 98 “Covered Alley in Atrani” 1931.

M.C. Escher

Είναι εκεί που οι χώροι μνήμης και φαντασίας συναντούν τους χώρους ελευθερίας, αποδεσμευμένους πια από περιορισμούς, φυσικούς και κοινωνικούς.88 Μια σειρά από εικόνες του μέλλοντος εμφανίζουν έτσι πόλεις αποδεσμευμένες από την έννοια του τόπου, όπου επικρατούν τα περάσματα και η ανεμπόδιστη μετακινησιμότητα, που εξασφαλίζουν την επικοινωνία και επιτρέπουν τις οσμώσεις. Μία τέτοια ελευθερία εμφανίζεται ως δύναμη που αρθρώνει χώρους, επιτρέποντας διαβάσεις και εξασφαλίζοντας συναντήσεις. Ένα τέτοιο όνειρο είναι αυτό που εξέθρεψαν και οι Σουρεαλιστές, που φαντάστηκαν χώρους και κατ’ επέκταση πόλεις ολόκληρες να σχηματίζονται από συνδέσεις και διαδρομές που ενεργοποιούν την τυχαιότητα και το παιγνιώδες.89 Ατομικά αρχικά και συλλογικά μετέπειτα, το μέλλον ενσωματώνεται στη φαντασία ως δυνητικό και διακυβευόμενο, ανοιχτό στις μορφοποιητικές δυνάμεις που γεννούνται όχι μόνο μέσα από εικόνες, αλλά μέσα από πολλαπλές αλληλεπιδράσεις και συγκρίσεις. Γεννιέται στη συλλογική φαντασία ως μια 87 Sons Ltd 88 89

Juhani Pallasmaa (2005) [1996]. The eyes of the skin-Architecture and the Senses. Μ. Βρετανία: John Wiley and Press. σελ. 71-72. Σταύρος Σταυρίδης (2010). Μετέωροι χώροι της ετερότητας. Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. σελ. 1,7,8,. Σταύρος Σταυρίδης (2010) ό.π. σελ. 10

149

πρακτική, μια διεργασία με καμπές, στροφές και εντάσεις. Τότε οι χώροι της ελευθερίας θα είναι χώροι που γεννούν χώρους –όχι μόνο νοητούς, αλλά και πραγματικούς-, χώρους περάσματα. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, δεν υπάρχουν αναγνωρισμένα κτίρια αμιγούς σουρεαλιστικής αρχιτεκτονικής, παρά μόνο απόπειρες που καταφέρνουν να αποδώσουν, κυρίως εξωτερικά, αυτή τη μορφή. Έστω και αν υπάρχει η πρόθεση του αρχιτέκτονα να δημιουργήσει απαλλαγμένος από κάθε έλεγχο και λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική, πάντα συναντά την τροχοπέδη της κατασκευής, με ότι αυτό συνεπάγεται. Πέρα από την δυσκολία των τεχνολογικών μέσων, που ακόμα δεν έχουν εξελιχθεί σε τέτοιο βαθμό, φυσικά υπάρχουν ακόμη στην σημερινή κοινωνία ηθικοί και κοινωνικοί φραγμοί που ακόμα καταστέλλουν τέτοιες προσπάθειες απελευθερωμένης έκφρασης, ίσως γιατί δεν είναι ακόμα έτοιμη να τις δεχθεί. Πάνω σε αυτό, στο παρελθόν η κοινωνία δεν ήταν και πάλι σε θέση να αποδεχθεί πράγματα και έννοιες που σήμερα είναι αυτονόητα και λογικά. Αν κάποιος σου έλεγε ότι σκέφτηκε ή ονειρεύτηκε να μπαίνει σε ένα κουτί και μαζί με αυτό να αρχίζει να αιωρείται και να μεταφέρεται σε έναν άλλο τόπο, μάλλον θα το θεωρούσες παράλογο. Αν τώρα σου έλεγε να ταξιδέψεις με ένα αεροπλάνο, μάλλον θα ήταν κάτι παραπάνω από φυσιολογικό. Έστω και αν η αρχική σκέψη φαντάζει πέρα από κάθε λογική, εάν υπάρχει ανάγκη για υλοποίησή της, ο ανθρώπινος νους αυτόματα την εκλογικεύει, την απομυθοποιεί και την κατασκευάζει με ό,τι τεχνικό μέσο διαθέτει. Η σκέψη λοιπόν μπορεί να χαρακτηριστεί ως σουρεαλιστική, όμως αυτή της η υπόσταση σταματά εκεί που αρχίζει η κατασκευή της. Με τον ίδιο τρόπο, ο αρχιτέκτονας του σήμερα μπορεί να δανείζεται από τον Σουρεαλισμό αρχές, να δομεί την σκέψη του με τον «αυτόματο» τρόπο που αυτός διακήρυξε, αποδεσμευμένος από ορθολογιστικές πρακτικές σχεδιασμού, όμως, τουλάχιστον έως τώρα, δεν έχει βρεθεί ακόμα ο τρόπος με τον οποίο θα εφαρμοστεί αυτός έμπρακτα.

150

Βιβλιογραφία Ελληνόγλωσση Arnheim Rudolf (2003) [1977]. Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής /Μτφρ. Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη: University Studio press.

Max Jammer (2011) [1993]. Έννοιες του Χώρου /Μτφρ. Τζέλα Λάζαρη, Θάνος Χριστακόπουλος. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.

Freud Sigmund (2014) [1899]. Η Ερμηνεία των Ονείρων /Μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος.

Freud Sigmund (2000) [1915]. Δοκίμια Μεταψυχολογίας/ Μτφρ. Θόδωρος Παραδέλλης. Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη.

Michel Jouvet (1993). Ο ύπνος και το όνειρο/ Μτφρ. Αντώνης Πολίτης, Ελένη Μεταξά. Εκδόσεις Κάτοπτρο.

Bachelard Gaston (2014) [1957]. H Ποιητική του Χώρου /Μτφρ. Βέλτσου Ελένη. Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολή.

André Breton (1983) [1924]. Μανιφέστα του Σουρεαλισμού/ Μτφρ. Ελένη Μοσχονά, Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη.

Winnicott, D.W. (2003). Διαδικασίες Ωρίμανσης και Διευκολυντικό Περιβάλλον/ Μτφρ. Θανάσης Χατζόπουλος, Αθήνα: Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα.

David Canter (1996). Ψυχολογία και Αρχιτεκτονική/ Μτφρ. Πάνος Κοσμόπουλος. University Studio Press. Νίκος Σίδερης (2006). Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση: Φαντασίωση και κατασκευή. Αθήνα: Εκδόσεις FUTURA. Σταύρος Σταυρίδης (2010). Μετέωροι χώροι της ετερότητας. Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Χαρτοκόλλης Πέτρος (2006). Χρόνος και Αχρονικότητα. Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη.

152

Ζήσης Κοτιώνης (2008). Μορφοποιητική- Σωματικά ενεργήματα στο τοπίο. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας.

Italo Calvino (1989)[1972]. Οι «Αόρατες Πόλεις»/Μτφρ. Γ. Ασλανίδης, Σάσα Καπογιανοπούλου. Αθήνα: Εκδόσεις Οδυσσέας. Καφέτση Α. (1988). Σκηνογραφικά παράδοξα του Ν. Εγγονόπουλου. Χάρτης, τεύχος 25-26. Λοϊζίδη Ν. (1982). Το κίνημα του Σουρεαλισμού και οι καλλιτεχνικές καταβολές του. Αθήνα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Θάνος Καραγκούνης (2013). Η έννοια του χώρου στη Δυτική Φιλοσοφία: Καντ, Φουκώ, Ντεριντά, από τον απόλυτο χώρο, στο χώρο- κατασκευή και από κει στο χώρο-υλοποίησηαμφισημίες, παλινωδίες και προοπτικές. Αθήνα: Εκδόσεις 24 γράμματα. Ξενόγλωσση Philip Ursprung-Kate Goodwin (2014). Sensing Spaces : Architecture Re-imagined. Λονδίνο: Royal Academy Publications.

Alexandrian Sarane (1985). Surrealist Art. Λονδίνο: Thames and Hudson Shiyi Zhang (2016). D’une “sur-réalité” à une “sur-architecture”. Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne.

Thomas Mical (2005). Surrealism and Architecture. Νέα Υόρκη: Routledge, Taylor and Francis Group.

Juhani Pallasmaa (2005) [1996]. The eyes of the skin-Architecture and the Senses. Μ. Βρετανία: John Wiley and Sons Ltd Press.

Steen Eiler Rasmussen (1964). Experiencing Architecture. The M.I.T. Press.

Peter Zumthor (2010). Thinking Architecture. Βερολίνο: BirkHäuser – Publishers For Architecture.

Peter Zumthor (2007). Therme Vals. Ζυρίχη: Sigrid Hauser, Scheidegger 141 &Spiess.

153

Peter Zumthor (2006). Atmospheres-Architectural Environments Surrounding Objects. Βερολίνο: BirkHäuser.

Mihael Fox - Miles Kemp (2009). Interactive Architecture. Νέα Υόρκη: Princeton Architectural Press.

Lou Michel (1995). Light: The Shape of Space, Designing with space and light. Van Nostrand Reinhold.

Kent C. Bloomer- Charles Willard Moore (1977). Body, Memory, and Architecture. Yale University Press.

Neil Leach (1997). Rethinking Architecture, a reader in Cultural Theory. Λονδίνο: Routledge. [Απόσπασμα από τη διάλεξη του Michel Foucault, Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, 1967] Michael Brawne (2003). Architectural Thought: The Design Process and the Expectant Eye. Architectural Press Anthony Vidler (1922). The Architectural Uncanny. The MIT Press. Ερευνητικές Εργασίες Καραχάλιος Σωτήρης, Μπελεμέζη Μαρία (2014). Αρχιτεκτονική Σκέψη και Συνθετική Διαδικασία : Η δομή ως μεθοδολογικό εργαλείο. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ, Αθήνα. Σαραντοπούλου Χριστίνα (2015). Άνθρωπος –Χώρος : Ερμηνεύοντας την διαδικασία αντίληψης και την επιρροή της στην χωρική συμπεριφορά. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνείου Κρήτης, Χανιά. Αποστολάκη Αντωνία, Χατζιβασιλείου Μαριαλένα (2016). Η Έννοια της Ατμόσφαιρας στο Χώρο: Αντίληψη και βιωματική εμπειρία. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνείου Κρήτης, Χανιά. Χρονοπούλου Ελένη (2014). Αντίληψη και Βιωματική Εμπειρία : Από τη χωρικότητα του σώματος στη σωματικότητα της πόλης. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνείου Κρήτης, Χανιά.

154

Τσομάρ Δημήτριος (2012). Η Αντίληψη και η Έκφραση του Χώρου : Η περίπτωση του ονείρου. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΔΠΘ, Ξάνθη. Φιρίπη Ευτυχία (2008). Η θεωρία του ανθρώπου και οι φιλοσοφικές επαγωγές της στον Sigmund Freud. Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη. Γιοβίτσα Αλίκη (2017). Το όνειρο ως μεταχωρικότητα : το τοπολογικό παράδειγμα της Αλίκης. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ, Αθήνα. Σφέτκου Σοφία (2011). Ο ρόλος των αρχιτεκτονικών θεμάτων στην ελληνική σουρεαλιστική ζωγραφική. Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας- Τομέας Ιστορίας της Τέχνης ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη. Τσουμή Θεοδώρα (2007), Αρχιτεκτονική και μη συνειδητές διεργασίες. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ, Αθήνα. Δεμερτζή Αποστολία (2011). Η Αισθητική Θεωρία των Συμβόλων και η εφαρμογή της στην Αρχιτεκτονική. Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη. Ντολτσέττι Μαρίνα, Τεχνίτης Τσαμπίκος (2017). Η Ποιητική του Χώρου και ο Ποιητικός Χώρος. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη. Κοντογιάννη Χριστίνα-Μαρία, Μητροκανέλου Κωνσταντίνα (2013). Πόλη και Ψυχή : Κατασκευάζοντας μνήμες στο χώρο και στο χρόνο. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΔΠΘ, Ξάνθη. Μαραγκός Αριστοτέλης (2008). Η Σημασία της Πλοκής στην Αρχιτεκτονική Δημιουργία. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ, Αθήνα. Νίκη Βουλγαράκη (2016). Κε(αι)νός Χώρος : Το κενό ως φορέας συμβόλων. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνείου Κρήτης, Χανιά. Ραβάνη Δήμητρα (2014). Κατασκευάζοντας ατμόσφαιρες. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστημίου Πατρών, Πάτρα. Τεγκελίδης Αδαμάντιος (2011). Στρατηγικές Ελέγχου στην Αρχιτεκτονική: Από τη μονάδα στο πλήθος. Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστημίου Πατρών, Πάτρα.

155

Διαλέξεις | Συνέδρια | Περιοδικά Σιδέρης Νίκος (Μάιος 2003). Αρχιτεκτονική και Φαντασίωση. Απομαγνητοφώνηση διάλεξης στο Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών «Σχεδιασμός – Χώρος – Πολιτισμός». Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ, Αθήνα. Σιδέρης Νίκος (Δεκέμβριος 2005). Χωρικότητα και ασυνείδητο. Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών «Σχεδιασμός – Χώρος – Πολιτισμός». Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ, Αθήνα. Πρακτικά Συνεδρίου (2005). Η Αναπαράσταση ως Όχημα Αρχιτεκτονικής Σκέψης : Το σχέδιο ανάμεσα στο πραγματικό και το θεωρητικό αντικείμενο της αρχιτεκτονικής. Βόλος, Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Πρακτικά Συνεδρίου (2012). Η Σημασία της Φιλοσοφίας στην Αρχιτεκτονική Εκπαίδευση. Πάτρα, Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Στεφάνου Ιωσήφ (2009). «Περί τόπου και τοπίου», Ποιητική του τοπίου. Περιοδικό «Αρχιτέκτονες», τεύχος 45 Ανδρέας Γιακουμακάτος (2016). Με τη Σκέψη στην Αρχιτεκτονική. Εφημερίδα «Το Βήμα», τεύχος Κυριακής 18 Σεπτεμβρίου. Διαδικτυακές πηγές • http://el.housepsych.com/voobrazhenie_default.htm • http://eranistis.net/wordpress • https://www.cognifit.com/el/science/cognitive-skills/spatial-perception • https://www.heteroclito.gr/i-antilipsi-toy-choroy-einai-athroisma-empeirion/ • http://www.kosmologia.gr/me-ma-parts/apantisis_8.htm • http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/0873#page/8/mode/2up • https://www.psychografimata.com/i-psichologia-ton-oniron/ • https://thesource.com/2015/02/02/what-can-we-learn-about-our-dreams-from-anarchitect/ • https://issuu.com/nathanssu/do • https://www.cognifit.com/el/science/cognitive-skills/spatial-perception • https://atexnos.gr/% • https://www.akx.gr/%C

156

• https://www.greekarchitects.gr/gr/%CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B9%CF%84% CE%B5%CE%BA%CF%84%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%B5%CF%82-% • http://www.art22.gr/%CF%84%CE%B6%CE%AC%CE%BA%CF%83%CE%BF%CE%BD-%CF%80%CF%8C%CE%BB%CE%BB%CE%BF%CE%BA-%CF%84%CE%BF• https://www.efsyn.gr/epistimi/mihanes-toy-noy/27686_sto-myalo-enos-arhitektona?fbclid=IwAR1er_PHg1ENGppQauBV1k8nJx9IzNdYqZEZj-EGbPeI5L74N_cfH_sdIZQ • https://terrapapers.com/o-anthropos-ke-ta-symvola-tou/ • https://www.archdaily.com/452513/peter-zumthor-seven-personal-observations-on-presence-in-architecture • https://www.slowspace.org/designing-experience-of-space/ • https://www.nea-acropoli-athens.gr/arthra/psixologia/446-to-sillogiko-asinidito • http://en.wikipedia.org/wiki/Defamiliarization • http://www.all-art.org/history580-3_Surrealist_Art10.html • http://fractalart.gr/pros-ton-isxyro-surealismo/ • http://www.avgi.gr/article/10812/5233467/ena-prosopiko-maniphesto-sourealismou • http://www.kathimerini.gr/114547/article/politismos/arxeio-politismoy/h-parado3h-el3h-toy-soyrealismoy • https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A5%CF%80%CE%B5%CF%81%CF%81%CE%B 5%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82 • http://dreamyshoots.blogspot.com/2011/10/surrealism.html • https://frapress.gr/2014/10/manifesto-tou-iperrealismou/ • http://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/210-sourealismos • http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Surrealism,, • http://axia-logou.blogspot.com/2013/06/blog-post_24.html • http://2lyk-nikaias.att.sch.gr/autosch/joomla15/index.php/2013-03-27-13-40-01/912013-03-18-21-50-53/123-2013-03-27-11-44-07 • https://www.psychologos-giannopoulou.gr/oneiriki-diergasia/ • https://www.psychologos-giannopoulou.gr/ermineia-tvn-oneirvn/ • http://www.entertv.gr/well-being/psychology/183692_i-psyhotherapeytria-marianna-mitta-grafei-i-anatomia-ton-oneiron-mas • http://socialpolicy.gr/ • https://angelikitsagkaraki.com/

157