Ο Χώρος στη Φιλμογραφία του David Lynch – Μελέτη του έργου Twin Peaks

Η έρευνα βασίστηκε στο βιβλίο The Architecture of David Lynch (2014) του Richard Martin, από τις εκδόσεις Bloomsbury Publishing Plc. Ευχαριστώ θερμά τη Δρ. Ζωή Γεωργιάδου που με ενέπνευσε και με καθοδήγησε κατά τη συγγραφή του τεύχους, καθώς και τη συνάδελφό μου Μαριλένη Βούρτση που με υποστήριξε καθ’ όλη τη διάρκεια της έρευνας.

Αυτή η έρευνα αφιερώνεται σε όλα τα θύματα ενδοοικογενειακής βίας

«Zούμε σε έναν παράλογο κόσμο. Αυτός ο τρελός κόσμος είναι γεμάτος από ιστορίες, καθεμιά από τις οποίες εσωκλείει τις πιο αλληλοαντικρουόμενες έννοιες. Τη χαρά και τη λύπη. Τη ζωή και το θάνατο. Σε μια προσπάθεια να έρθουμε πλησιέστερα στις πιο άγνωστες σε εμάς έννοιες, κάνουμε σινεμά. Αυτό είναι και το νόημα του να διηγείσαι μια ιστορία. Για να γνωρίσεις πτυχές του κόσμου που δεν σου είναι οικείες.»1 –David Lynch σε συνέντευξη στο Cinemagazine

ABSTRACT This research is a study on the historical, architectural, spatial and aesthetic perception of artist and film director David Lynch, through his most renowned narrative feature films. The goal is to analyze the depicted cities, towns and homes in order to interpret the social relations of production in post-war America, through the eyes of the artist. Inspired by Richard Martin’s book The Architecture of David Lynch (2014), this research examines the conflict between the collective desire to maintain the American dream and the fear of its failure in the face of industrialization and the Cold War, as it manifested in the form of collective guilt towards industrial cities, rapid development of the suburbs and projection of the national identity onto small-town microcosms. In Lynch’s filmography, the city grid, the modernist and traditional houses, the Art Deco aesthetics, the everyday spaces and the products of industry and electricity frame the vacillation between the real and the imaginary, the inhibition and the release of collective anxieties and personal trauma. Special significance is given to the heterotopias for which Lynch stands out in the world of cinema, which constitute the peak of the Uncanny and the dream logic. A distinct example is the Red Room of the television series Twin Peaks (1990-1991) which recently came back as Twin Peaks: The Return (2017) demonstrating the director’s versatile artistic experience and his overall view of contemporary American cities and the social relations they hold.

3

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η έρευνα αφορά στη μελέτη της ιστορικής, αρχιτεκτονικής, χωρικής κι αισθητικής αντίληψης του σκηνοθέτη και εικαστικού David Lynch (1946-) μέσα από τα πιο γνωστά του μεγάλου μήκους κινηματογραφικά έργα μυθοπλασίας. Στόχος είναι η ανάλυση των κινηματογραφημένων πόλεων, κωμοπόλεων και κατοικιών για την κατανόηση των κοινωνικών σχέσεων στη μεταπολεμική Αμερική, όπως τις βίωσε ο καλλιτέχνης. Με αφορμή την προσέγγιση του καθηγητή Richard Martin (1969-) στο βιβλίο του The Architecture of David Lynch (2014), η έρευνα εξετάζει το δίπολο της επιθυμίας διατήρησης του αμερικάνικου ονείρου και του φόβου ματαίωσής του ενώπιον της βιομηχανοποίησης και του Ψυχρού Πολέμου, όπως εκφράστηκε με την ενοχική αντιμετώπιση των βιομηχανικών πόλεων, τη ραγδαία προαστιακή ανάπτυξη και την προβολή της εθνικής ταυτότητας στους επαρχιακούς μικρόκοσμους. Στη φιλμογραφία του Lynch, ο πολεοδομικός κάναβος, οι νεωτερικές και οι παραδοσιακές μονοκατοικίες, η αισθητική Art Deco, οι καθημερινοί χώροι και τα προϊόντα της βιομηχανίας και του ηλεκτρισμού πλαισιώνουν την ταλάντευση ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, ανάμεσα στην αναστολή και την απελευθέρωση των συλλογικών ανησυχιών και των προσωπικών τραυμάτων. Ιδιαίτερη σημασία δίνεται στις ετεροτοπίες που διακρίνουν τον Lynch στον κινηματογραφικό κόσμο, συνιστώντας το αποκορύφωμα του Ανοίκειου και της λογικής του ονείρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Κόκκινο Δωμάτιο στην τηλεοπτική σειρά Twin Peaks (1990-1991) που επανήλθε πρόσφατα με τον τίτλο Twin Peaks: The Return (2017) αποτελώντας, όπως αποδεικνύεται, συγκερασμό της πολύπλευρης καλλιτεχνικής εμπειρίας του σκηνοθέτη και των απόψεών του ως προς τις σύγχρονες πόλεις της Αμερικής και τις κοινωνικές σχέσεις που στεγάζουν.

4

5

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ Art Deco Blue Velvet Charles Jencks Club Silencio David Lynch Domestic theatre Domestic violence Dream Logic Elephant Man Eraserhead Francis Bacon Frank Lloyd Wright Franz Kafka Gated community Inland Empire Joseph Rosa Los Angeles Lost Highway Michael Kubo Mulholland Drive Philadelphia Rem Koolhaas Richard Martin Richard Neutra Ronald Reagan Rust Belt Straight Story Sun Belt Twin Peaks Wild At Heard Αγοραφοβία Αναπαράσταση Αναστολή Ανεξέλεγκτος Άνθρωπος Ελέφαντας Αντίθεση Αντίφαση Απελευθέρωση Αποζημίωση Αστικοποίηση Ατίθαση Καρδιά Αφήγηση Βενζινάδικο Βία Βιομηχανοποίηση

Βουκολικός Γειτονιά Γένεση Γεωγραφικά σημεία Δάσος Διάδρομος Διακόσμηση Διαμελισμός Διαστάσεις ύπαρξης Δυσλειτουργία Εισβολή Ενδοοικογενειακή βία Ένταση Επανάληψη Επιθυμία Έρημος Ετεροτοπία Εφιάλτης Ζώνη Ζώνη της Σκουριάς Ζώνη του Ήλιου Ηδονοβλεψία Ηλεκτρισμός Θεατρικό κουτί Καθημερινά αντικείμενα Κακό Καλό Κάμερα Κατ’οίκον θέατρο Κατοικία Κατώφλι Κινηματογράφος Κλειστοφοβία Κοινωνικές σχέσεις Κόκκινο Κουρτίνα Κωμόπολη Λαβύρινθος Μαγικός ρεαλισμός Μελόδραμα Μεταμόρφωση Μεταφυσικό Μοτέλ Μπλε Μπλε Βελούδο Μυστήριο Μυστικό Ναρκωτικά Νεομπαρόκ Νεωτερικότητα 6

Νύχτα Ξενοδοχείο Οδός Μαλχόλλαντ Οιωνός Όνειρο Πάνω Παραβατικότητα Παρανομία Πείραμα Πόλη Πόνος Πραγματικό Προάστιο Προαστιοποίηση Σκάλα Σκηνή Σκοτάδι Στροβοσκοπικός Συλλογικές ανησυχίες Συναίσθημα Συντηρητισμός Σύστημα ασφαλείας Σωσίας Ταυτότητα Τεχνολογία Τηλεόραση Υπερβατικός Διαλογισμός Υπερρεαλισμός Υπερφυσικό Υπόκοσμος Φανταστικό Φόβος Φύση Φως Χαμένη Λεωφόρος Χώρος

7

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Περίληψη

4

Abstract

Λέξεις - Κλειδιά

6

Key Words

Περιεχόμενα

8

Contents

Εισαγωγή

10

Introduction

Πόλη & Κωμόπολη Πόλη Κωμόπολη

12 16 22

City & Town City Town

Κατοικία Αστικό δωμάτιο Κατοικία Hollywood Κατοικία Κωμόπολης

34 38 42 46

Home Urban Room House in Hollywood House in Town

Σκηνή

62

Stage

Twin Peaks: Η Επιστροφή Πόλη Κωμόπολη Άλλοι χώροι

74 76 82 88

Twin Peaks: The Return City Town Other Spaces

Συμπεράσματα

96

Conclusion

Σημειώσεις

98

Notes

Φιλμογραφία

102

Filmography

Βιβλιογραφία

104

Bibliography

Πηγές Εικόνων

108

List of Image References

8

ΕΙΚΟΝΑ 1 – Το πορτρέτο της Laura Palmer ανάμεσα σε βραβεία, στη βιτρίνα του τοπικού σχολείου. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1990) σε ασπρόμαυρο.

9

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο David Lynch γεννήθηκε το 1946 στη Δυτική ακτή των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής και μεγάλωσε δίχως οικονομικές δυσκολίες, αλλάζοντας συχνά πολιτείες και παίρνοντας εικόνες κυρίως από την ύπαιθρο και τις κωμοπόλεις. Σπούδασε καλές τέχνες και design στη Philadelphia κι άρχισε να ασχολείται με τον κινηματογράφο όταν ένιωσε την ανάγκη να δώσει κίνηση σ’ έναν από τους πίνακές του. Οι αξίες με τις οποίες ανατράφηκε εκείνος και η γενιά του βοηθούν στην κατανόηση της κοινωνικής και αρχιτεκτονικής άποψής του. Η ανάγκη για οικονομική ανάπτυξη μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο έφερε αλλαγές στην κοινωνική και την προσωπική ζωή που εκφράστηκαν μέσα από τις γραμμές της Νεωτερικότητας. Για να αλλάξει η ποιότητα ζωής χρειάζονταν χώροι που θα μπορούσαν να αναθερμάνουν τις ανθρώπινες σχέσεις, να εξομαλύνουν τις ανισότητες και να αντιπροσωπεύσουν τη νέα τάξη πραγμάτων. H φιλοδοξία αυτή, όμως, κατέρρευσε. Από τη μία, οι κατοικίες εν τέλει στέγασαν την καθημερινή μονοτονία και την ενδοοικογενειακή βία ακόμα και στα ήσυχα αστικά προάστια, κι από την άλλη, η πόλη υποδαύλισε την αποξένωση και την αλλοτρίωση. Κύριο θέμα στις ταινίες του David Lynch είναι τα όνειρα και τα οράματα, οι ψευδαισθήσεις και οι εφιάλτες. Αυτός μπορεί να είναι ο λόγος που το έργο του προσλαμβάνεται ως αντανάκλαση του ασυνειδήτου. Ο Lynch διατηρεί στενή σύνδεση με βαθύτερα επίπεδα της συνείδησής του διότι εξασκεί και διδάσκει τη μέθοδο του Υπερβατικού Διαλογισμού. Αυτός ο τρόπος ζωής τού επιτρέπει να διεισδύει στα «βαθιά νερά» του μυαλού του πιάνοντας τα «Μεγάλα Ψάρια», όπως αποκαλεί τις κεντρικές ιδέες που θεμελιώνουν τα έργα του. Μέσω αυτού του είδους διαλογισμού μπορεί να εισέρχεται σε αυτό που αποκαλεί «ωκεανό καθαρής συνειδητότητας, στο Ενοποιημένο Πεδίο – στον Εαυτό»2 όπου όλα διασυνδέονται. Κατ’ επέκταση, οι δημιουργικές διαδικασίες που ακολουθεί εμπίπτουν στο ρεύμα του Υπερρεαλισμού διότι βασίζονται στην ακλόνητη εμπιστοσύνη του στη διαίσθηση και στα τυχαία γεγονότα, ή αλλιώς τα «ευτυχή ατυχήματα». Όπως δηλώνει στο βιβλίο του Κυνηγώντας το Μεγάλο Ψάρι, «οι ιδέες εμφανίζονται με τον πιο παράδοξο τρόπο, αρκεί να δίνει κανείς προσοχή. Και καμιά φορά συμβαίνουν πράγματα στο πλατό που σε κάνουν ν’ αρχίζεις να ονειρεύεσαι»3. Υπό αυτό το πρίσμα, ο σκηνοθέτης προσεγγίζει τα αλλόκοτα της κοινωνίας κι εκθέτει συλλογικές ανησυχίες ως προς θεσμούς και πτυχές της βιομηχανικής κοινωνίας όπως η πυρηνική οικογένεια, η επιχειρηματικότητα, η παραβατικότητα και η ψυχική υγεία, με μέσο έκφρασης τον μαγικό ρεαλισμό. Οι ταινίες του πραγματεύονται τις αντιληπτικές διεργασίες του σύγχρονου ανθρώπου, δίνοντας σε ψυχολογικές καταστάσεις τον κατάλληλο χώρο και το χρόνο να μεταμορφώνουν τον υλικό κόσμο. Το παιχνίδι ανάμεσα στην αλήθεια και το φανταστικό πλαισιώνεται από καθημερινά αντικείμενα όπως κουρτίνες, διάδρομοι, η άσφαλτος και το γρασίδι, που εμποτίζονται από τον ψυχισμό των πρωταγωνιστών. Η κίνηση της οπτικής στο χώρο αποκαλύπτει μια ιδιαίτερη σχολαστικότητα στη δόμηση κάθε σκηνικού περιβάλλοντος με παράγοντες την εποχή, τη γεωγραφική περιοχή, την κοινωνική τάξη και το συνειδησιακό επίπεδο που αναπαριστά. Η αρχιτεκτονική και το design είναι οι σύμμαχοι του Lynch για την ανάδειξη της περιπλοκότητας του σύγχρονου κόσμου. Οι χωρικές αφηγήσεις του διαταράσσουν το αστικό «αμερικανικό όνειρο», αποκαλύπτοντας προβληματικές που δεν επιδέχονται στιλιστικές λύσεις. (Εικόνα 1) 10

ΕΙΚΟΝΑ 2 - Η Ζώνη του Ήλιου (γκρι) και η Ζώνη της Σκουριάς (σκούρο γκρι) (βλ. Πηγές εικόνων)

11

ΠΟΛΗ & ΚΩΜΟΠΟΛΗ I'm seeing something that was always hidden. Βλέπω κάτι που ήταν πάντα κρυμμένο. (μτφρ. συγγραφέας) - Jeffrey Beaumont, Blue Velvet

Η ανάλυση της αρχιτεκτονικής που κινηματογραφεί ο Lynch δεν μπορεί να γίνει αποκομμένη από την ιστορική εξέλιξη των πόλεων και των κωμοπόλεων των ΗΠΑ μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Μεγάλοι αρχιτέκτονες της εποχής όπως ο Frank Lloyd Wright (1867-1959) θέλησαν την αποσυμφόρηση των αστικών δομών, ενώ άλλοι δεν αποδέχτηκαν καν πως οι μεγαλουπόλεις αποτελούν μέρος της πολιτιστικής ιστορίας των Ηνωμένων Πολιτειών, στρέφοντας το ενδιαφέρον και την ελπίδα τους για την πραγματοποίηση του «αμερικάνικου ονείρου» έξω από αυτές. Από αυτές τις παραδοχές ξεκίνησε η «προαστιοποίηση» δηλαδή η προαστιακή ανάπτυξη και η επέκταση των οδικών δικτύων με στόχο την απομάκρυνση από τα αστικά κέντρα, που είχαν ως αποτέλεσμα την εξάπλωση δομών όπως τα πολυκαταστήματα, τα ξενοδοχεία και τα βενζινάδικα.4 Η «Ζώνη του Ήλιου» (Sun Belt) είναι η περιοχή των ΗΠΑ που αναπτύχθηκε με βάση το αποκεντρωμένο μοντέλο πόλης της εποχής, σε βάρος της «Ζώνης της Σκουριάς» (Rust Belt), όπως αποκαλείται το τμήμα που άρχισε να φθίνει οικονομικά και να εγκαταλείπεται βιομηχανικά από τα μέσα του 20ου αιώνα (Εικόνα 2). Η αντιμετώπιση των πόλεων από ενοχική σκοπιά έφτασε σε σημείο που οι πολιτικές καμπάνιες παρουσίαζαν εικόνες από τα προάστια και τις δραστηριότητες της επαρχίας ως τα σύμβολα της αμερικάνικης ευημερίας. Για παράδειγμα, η προεκλογική εκστρατεία του Ronald Reagan (1911-2004) το 1984 προώθησε την τηλεοπτική διαφήμιση Prouder, Stronger and Better με το μήνυμα «Ξημερώνει και πάλι στην Αμερική», υποσχόμενη οικονομική ανακούφιση και οικογενειακή ευτυχία στους πολίτες, παραθέτοντας εικόνες λευκών μονοκατοικιών πίσω από λευκούς φράκτες ανθισμένους με κόκκινα τριαντάφυλλα (Εικόνα 3). Αυτήν την τάση αναπαρήγαγε κριτικά ο David Lynch δύο χρόνια αργότερα στην εισαγωγή του Blue Velvet (1986), με αντίστοιχες εικόνες της φανταστικής κωμόπολης Lumberton (Εικόνα 4) και τη μιμητική φράση «Είναι μια ηλιόλουστη, δασόφυτη μέρα στο Lumberton»6 (μτφρ. συγγραφέας), λίγο πριν την αποκάλυψη των συνωστισμένων σκαραβαίων κάτω από το φρεσκοκουρεμένο γκαζόν. Ο Lynch φαίνεται να έχει βαθιά κατανόηση της ιστορικής εξέλιξης των πόλεων και των κωμοπόλεων των ΗΠΑ καθώς και των επιπτώσεων της βιομηχανοποίησης και στις δύο περιπτώσεις. Το σύνολο του έργου του εκφράζει τα συλλογικά άγχη που φανερώνονται ανεξαρτήτως Ζώνης και που το αμερικάνικο όνειρο απαρνείται. Επιλέγει στοχευμένα πόλειςμνημεία όπως η Philadelphia της «Σκουριάς» και το Los Angeles του «Ήλιου», καθώς και κωμοπόλεις ώστε να καταγράψει την παρακμή και να αποδομήσει τα success story του Hollywood και της αμερικάνικης επαρχίας (Εικόνες 5-7). Το κινηματογραφικό του έργο βρίθει τοπογραφικών πληροφοριών που βρίσκονται στους τίτλους των ταινιών, σε εικόνες οδικών σημάτων, σε επεξηγηματικά κείμενα κατά την αλλαγή περιοχών στη ροή του έργου, σε λεκτικές περιγραφές στους διαλόγους των χαρακτήρων κι ενίοτε σε αναφορές γεωγραφικών συντεταγμένων. Μέσω της επίμονης κατατόπισης των θεατών, ο σκηνοθέτης μοιάζει να αναλαμβάνει την ευθύνη για την αναπαράσταση της ταυτότητας της εκάστοτε περιοχής και των κατοίκων της.

12

ΕIKΟΝΑ 3 - Στιγμιότυπο από την προεκλογική διαφήμιση Prouder, Stronger and Better (1984) (βλ. Πηγές εικόνων)

ΕΙΚΟΝΑ 4 – Ουρανός, τριαντάφυλλα και φράκτης στα χρώματα της αμερικάνικης σημαίας. Στιγμιότυπο Blue Velvet

13

ΕΙΚΟΝΑ 5 – Εικόνα από τη Φιλαδέλφεια. Στιγμιότυπο Eraserhead

ΕΙΚΟΝΑ 6 – Τα απόβλητα του τοπικού εργοστασίου. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1990)

ΕΙΚΟΝΑ 7 – Το «Hollywood Walk of Fame» φιλοξενεί αστέγους και την αιμόφυρτη ηθοποιό Nikki Grace. Στιγμιότυπο Inland Empire 14

ΕΙΚΟΝΑ 8 - Το κέντρο του Los Angeles τη δεκαετία του 1940 (βλ. Πηγές εικόνων)

ΕΙΚΟΝΑ 9 - Το κέντρο του Los Angeles σήμερα (βλ. Πηγές εικόνων)

15

ΠΟΛΗ

Άλλη μια έκφραση της ανησυχίας περί της ταυτότητας των ΗΠΑ θεωρείται η οικοδόμηση του Los Angeles, της πόλης που αποτελεί τον καμβά για τις ταινίες του Lynch Lost Highway (Χαμένη Λεωφόρος, 1997), Mulholland Drive (Οδός Μαλχόλλαντ, 2001) και Inland Empire (2006), γνωστές ως η «τριλογία του Los Angeles». Η πόλη αναπτύχθηκε ραγδαία μέσα από την κινηματογραφική βιομηχανία που βρήκε εκεί την έδρα της στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, σε έναν αραιό πολεοδομικό κάναβο που συγκέντρωσε αρχιτεκτονήματα από τους Frank Gehry, Richard Neutra, Albert C. Martin, Rudolf Schindler, Frank Lloyd Wright, John Lautner, Richard Meier, Charles και Ray Eames, Renzo Piano, Arata Isozaki και Thom Mayne, μεταξύ άλλων. Έχει αποτελέσει αντικείμενο έρευνας για την αστική θεωρία λόγω του διλήμματος που προκαλεί ως προς το αν αποτελεί φωτεινή εξαίρεση ή επιβεβαίωση της παρακμής των πόλεων κατά το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Για θεωρητικούς όπως ο Charles Jencks (1939-2019), το Los Angeles είναι υπόδειγμα πολιτικής, κοινωνικής και αρχιτεκτονικής σκέψης.6 Ωστόσο, για άλλους όπως ο Edward Soja (1940-2015), η πόλη αντικατοπτρίζει τέλεια το φαινόμενο της αστικοποίησης διότι αντιμετωπίζει τα βασικά προβλήματα όλων των σύγχρονων πόλεων όπως ο υπερπληθυσμός, η μετανάστευση, η ανεργία και η περιβαλλοντική καταστροφή. 7 Άλλωστε, σήμερα αποτελεί την πιο πυκνοκατοικημένη αστική περιοχή των ΗΠΑ καθώς και την πιο μεγάλη, σε έκταση, της «Ζώνης του Ήλιου» (Εικόνες 8-9). Για τον Lynch, το Los Angeles αντικατοπτρίζει το αμερικάνικο όνειρο από τη γένεση έως τη συντριβή του. Στο Mulholland Drive, το αεροδρόμιο, οι φοίνικες, οι ουρανοξύστες και τα προάστια λούζονται στο φως, σε αντίθεση με τα στούντιο του Hollywood, τις εταιρίες παραγωγής και τα ξεχασμένα θέατρα της λεωφόρου Broadway που βυθίζονται στο σκοτάδι. Ο χώρος του μεταμεσονύκτιου «Club Silencio» αποτελεί σύνθεση των Palace Theatre (1911) και Tower Theatre (1927) που στην πραγματικότητα λειτουργούν μόνο περιστασιακά πια, όπως πλήθος παλιών σινεμά της Αμερικής εξαιτίας της εξάπλωσης των προαστίων και της μεταφοράς των αιθουσών στα εμπορικά κέντρα (Εικόνες 10-13). Ειδικότερα, το Tower Theatre ήταν καινοτομία της εποχής ως ο πρώτος κινηματογράφος της πόλης που, συν τοις άλλοις, χρησιμοποιούσε κλιματισμό, ή αλλιώς, είχε «κατασκευασμένο καιρό», όπως διαφημιζόταν.8 Ωστόσο, όπως παρατηρεί ο καθηγητής Richard Martin (1969-) στο The Architecture of David Lynch (2014), η φράση «Δεν υπάρχει μπάντα»9 που ακούγεται στη σκηνή του Club Silencio, δεν είναι αναφορά στην παλιά εποχή αλλά στην αυταπάτη για την παράσταση που αποδομείται μπροστά στα μάτια των θεατών και της φιλόδοξης ηθοποιού Betty, «μέσα σε ένα κτίριο που δεν επιτελεί πια τον αρχικό του σκοπό» (μτφρ. συγγραφέας).10 Επιπροσθέτως, το Los Angeles έχει χαρίσει πλάνα ακόμα και στο Eraserhead, όπως για παράδειγμα το σκοτεινό τούνελ και οι δεξαμενές πετρελαίου που προβάλλονται στην εισαγωγή (Εικόνες 15-16). Το γεγονός ότι ο Lynch αποκαλεί την τελευταία ταινία «την πραγματική ιστορία της Philadelphia»11 (μτφρ. συγγραφέας) ενώ τη συνθέτει με εικόνες από τη «Ζώνη του Ήλιου» αναδεικνύει την άποψή του πως το Los Angeles και η Philadelphia, παρ’ ότι έχουν διαφορετική ιστορία και πολεοδομία, αποτελούν μέρη της ίδιας αφήγησης.

16

ΕΙΚΟΝΑ 10 - Η είσοδος του Palace Theater (βλ. Πηγές εικόνων)

ΕΙΚΟΝΑ 11 – Η είσοδος του Club Silencio στο Mulholland Drive

17

ΕΙΚΟΝΑ 12 - Το Tower Theater το 1928 (βλ. Πηγές εικόνων)

ΕΙΚΟΝΑ 13 - Η σκηνή του Club Silencio στο Mulholland Drive

18

Σε περιβάλλοντα όπως το βικτωριανό Λονδίνο και η Philadelphia, όπου η ανθρώπινη δραστηριότητα κι επιθυμία περιορίζονται από τη βιομηχανική παραγωγή, είναι αναμενόμενο να γεννιούνται ή να διαμορφώνονται δυσμορφικοί και δυσλειτουργικοί άνθρωποι όπως ο John Merrick και ο Henry Spencer, αντίστοιχα. Από τη μια, ο John είναι ο Άνθρωπος Ελέφαντας που λέγεται ότι παραμορφώθηκε από χτυπήματα ελέφαντα αλλά, στην πραγματικότητα, η ποιότητα ζωής του είναι αποτέλεσμα των βάρβαρων συνθηκών διαβίωσης στην πόλη και την εποχή του (Εικόνα 14). Από την άλλη, ο Henry ή Eraserhead νιώθει ότι ο μόνος τρόπος να αποδειχθεί χρήσιμος στην κοινωνία είναι αν χαρίσει τον εγκέφαλό του ως υλικό για την παραγωγή γόμας (Εικόνα 17). Επίσης, άθελά του αποκτά παιδί με τη Mary, μια κοπέλα που, με τη σειρά της, ζει σε ένα σημείο όπου καθημερινά αναπνέει εξατμίσεις άγνωστης προέλευσης, με αποτέλεσμα να γεννηθεί από τα σπλάχνα της ένα πλάσμα που δεν μοιάζει με μωρό.

ΕΙΚΟΝΑ 14 - Στιγμιότυπο από το βικτωριανό Λονδίνο στο The Elephant Man

19

ΕΙΚΟΝΑ 15 - Τούνελ στο Los Angeles. Στιγμιότυπο Eraserhead

ΕΙΚΟΝΑ 16 - Δεξαμενές πετρελαίου στο Λος Άντζελες. Στιγμιότυπο Eraserhead

ΕΙΚΟΝΑ 17 - Ο εγκέφαλος του Henry Spencer περνά στη μηχανή παραγωγής γόμας. Στιγμιότυπο Eraserhead 20

ΕΙΚΟΝΑ 18 – Ο πατέρας του Jeffrey Beaumont παθαίνει καρδιακό επεισόδιο την ώρα που ποτίζει το γκαζόν. Στιγμιότυπο Blue Velvet

ΕΙΚΟΝΑ 19 - Το σώμα της Laura Palmer τυλιγμένο σε πλαστικό στην όχθη του ποταμού. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1990)

ΕΙΚΟΝΑ 20 - Ο Sailor δολοφονεί έναν εχθρό του στα σκαλιά του γκαλά στο Cape Fear. Στιγμιότυπο Wild At Heart 21

ΚΩΜΟΠΟΛΗ

Ο David Lynch αρνείται τα αυτοβιογραφικά στοιχεία στα έργα του, όμως σε συνεντεύξεις όπως στο ντοκιμαντέρ David Lynch: The Art Life (2016) και στο Cinemagazine, μιλά για τη σχέση του με τον πατέρα του, δίνοντας τροφή για παραλληλισμούς. Περιγράφοντας έναν εφιάλτη του, λέει «Περπατώ στην έρημο κι από μακριά βλέπω να με πλησιάζει γοργά ο πατέρας μου. Γνωρίζω μέσα μου ότι έχω δυο πατεράδες - έναν καλό και έναν κακό. Λόγω της απόστασης όμως δεν μπορώ να είμαι σίγουρος για το ποιος από τους δυο έρχεται τώρα βιαστικά προς το μέρος μου. Μόνο όταν έχει πλέον πλησιάσει αρκετά συνειδητοποιώ ότι αυτός που με κυνηγά είναι ο κακός πατέρας. Και πρέπει να τρέξω, αν θέλω να του ξεφύγω.»12 Δεν είναι τυχαίο ότι το μεγαλύτερο μέρος του έργου του διέπεται από διττές έννοιες όπως το καλό και το κακό, διαπραγματευόμενος το δίπολο της επιθυμίας και του φόβου. Η επιθυμία για διατήρηση του αμερικάνικου ονείρου στην αμερικάνικη επαρχία συνυπάρχει με το φόβο για τη ματαίωσή του. Έτσι, η αθωότητα στις κωμοπόλεις του Lynch υπονομεύεται από την παραβατικότητα και η απόλαυση συνοδεύεται από την πλάνη. Οι συνδυασμοί περιοχών, ανθρώπων, ονομάτων, φράσεων και συναισθημάτων προκαλούν καχυποψία άλλοτε ως προς τις ομοιότητές τους κι άλλοτε ως προς την αντιφατική συνύπαρξή τους. Σε μικρόκοσμους υπερβολικά προστατευμένους από τη σύγχρονη πραγματικότητα όπως το Twin Peaks και το Lumberton του Blue Velvet, οι αντιθέσεις εκτονώνονται με εκρηκτική ένταση. Η φούσκα που εσωκλείει αυτά τα μέρη καταρρέει συνήθως από στιγμές σωματικού και ψυχικού πόνου στην αρχή κάθε έργου, όπως το καρδιακό επεισόδιο του κυρίου Beaumont και το κομμένο αυτί στο Blue Velvet, το άψυχο κορμί της Laura Palmer τυλιγμένο σε πλαστικό στην όχθη του ποταμού του Twin Peaks, η δολοφονία στα σκαλιά ενός γκαλά στο Wild At Heart και το καρδιακό επεισόδιο του Lyle Straight στο The Straight Story (Εικόνες 18-20). Σε αντίθεση με τα προάστια, οι κωμοπόλεις είναι οικονομικά και λειτουργικά αυτόνομες, συγκροτημένες από τη δική τους βιομηχανία, κοινωνική διαστρωμάτωση, παράδοση και καθημερινότητα. Ο Lynch στοχευμένα κατατοπίζει το κοινό ως προς το περιβάλλον στο οποίο εκτυλίσσονται τα γεγονότα, παραθέτοντας σε κάθε περίπτωση εικόνες από το τοπικό σχολείο, το νοσοκομείο, το αστυνομικό τμήμα, η φυλακή, το μπαρ, το diner, το βενζινάδικο, το συνεργείο, το μοτέλ, το ξενοδοχείο, τις γειτονιές και την τοπική μονάδα βιομηχανικής παραγωγής (Eικόνες 2126). Τέτοια μέρη είναι γνωστά για την εγγύτητα μεταξύ των κατοίκων, όμως ταυτόχρονα ενέχουν τις συνήθεις συνέπειες της ταξικής κοινωνίας στις κοινωνικές σχέσεις. Από το συνονθύλευμα των δραστηριοτήτων της κωμόπολης προκύπτουν χωρικοί διαχωρισμοί σε ασφαλείς και κακόφημες γειτονιές, σε κατοικημένες και βιομηχανικές ζώνες. Όπως στα προάστια και στις περιφραγμένες κοινότητες (gated communities), η λειτουργία μιας μικρής πόλης καθορίζεται από κανόνες ηθικής που έχουν σκοπό τη διατήρηση της ταυτότητάς της. Από τη μια, ο Lynch αποδέχεται το συντηρητισμό που χαρακτηρίζει τις ΗΠΑ και στις τρεις περιπτώσεις, μα ειδικά στις κωμοπόλεις ενισχύει αυτήν την ιδιότητα δημιουργώντας ατμόσφαιρα της δεκαετίας του ’50, εποχής στην καρδιά του Ψυχρού Πολέμου που διαμόρφωσε την κουλτούρα του προστατευτισμού και της συγκράτησης. Από την άλλη, σχολιάζει πως αυτή η συνθήκη υποθάλπει την καταπίεση, την τρέλα και την παρανομία.

22

ΕΙΚΟΝΑ 21 – Το diner Arlene’s του Lumberton. Στιγμιότυπο Blue Velvet

ΕΙΚΟΝΑ 22 - Το τοπικό αστυνομικό τμήμα του Lumberton. Στιγμιότυπο Blue Velvet

ΕΙΚΟΝΑ 23 - Το τοπικό σχολείο του Lumberton. Στιγμιότυπο Blue Velvet 23

ΕΙΚΟΝΕΣ 24-25-26 - Το diner Double R, Το τοπικό τμήμα του σερίφη, Το τοπικό σχολείο του Twin Peaks.

24 Στιγμιότυπα Twin Peaks (1991)

ΕΙΚΟΝΑ 27 - Μια εκκλησία στο Lumberton και μπροστά της η πολυκατοικία Deep River Apartments της Dorothy Vallens. Στιγμιότυπο Blue Velvet

ΕΙΚΟΝΑ 28 - Το βιομηχανικό κτίριο όπου μένει ο Frank Booth. Στιγμιότυπο Blue Velvet

ΕΙΚΟΝΑ 29 - Το παράνομο μπαρ-οίκος ανοχής που επισκέπτεται η συμμορία του Frank Booth. Στιγμιότυπο Blue Velvet 25

Η χριστιανική εντολή «αγάπα τον πλησίον σου ως εαυτόν» («love thy neighbor as thyself») σε διαιρεμένες κοινότητες που πασχίζουν να συντηρήσουν την πρότυπη διαβίωση, μοιάζει να μην μπορεί να εφαρμοστεί καθολικά στην πράξη. Στο Blue Velvet, οι νεαροί πρωταγωνιστές Jeffrey Beaumont και Sandy Williams δεν αργούν να ανακαλύψουν πως η αρχική αντίληψή τους για τη γειτονιά απέκλειε άλλες κοινωνικές ομάδες, ορίζοντας οτιδήποτε έξω από τους λευκούς φράκτες τους ως ξένο. Οι μονοκατοικίες τους με τους πράσινους κήπους γειτνιάζουν με την πολυκατοικία Deep River Apartments όπου διαμένει η Dorothy Vallens, τραγουδίστρια σε νυχτερινό κέντρο διασκέδασης, καθώς και με το κτίριο-αποθήκη του Frank Booth, μαφιόζου και βιαστή της Dorothy (Εικόνες 27-29). Όπως ο Henry Spencer και ο John Merrick, ο Frank τοποθετείται στη βιομηχανική ζώνη, υποβοηθούμενος από ιατρικό αναπνευστήρα σε στιγμές συναισθηματικής έντασης. Ωστόσο, προσφέρει πολύτιμα μαθήματα στον αφελή Jeffrey ως προς τη σκληρή πραγματικότητα των ερωτικών, οικογενειακών και γειτονικών σχέσεων. Βγαίνοντας από τη «φούσκα» του, ο ίδιος ο Jeffrey διαπράττει μια σειρά παρανομιών, όπως το ψέμα στη μητέρα του για το πού πάει, την παραβίαση του διαμερίσματος της Dorothy καθώς και της προσωπικής της ζωής ως ηδονοβλεψίας μέσα από την ντουλάπα της. Αργότερα, θα βρεθεί στο σκοτάδι, ανάμεσα στα απόβλητα της τοπικής βιομηχανίας με τον Frank να τον προειδοποιεί να πάψει να είναι καλός γείτονας, ειδάλλως θα του στείλει ερωτικό γράμμα που θα είναι σφαίρα από όπλο.13 Στο τέλος του έργου, «βλέπουμε κάτι που ήταν πάντα κρυμμένο» (ό.π.), με την εμφάνιση της γυμνής κι αιμόφυρτης Dorothy στην πλούσια και ατάραχη πλευρά του Lumberton να επισφραγίζει την ανεπανόρθωτη ήττα της οχύρωσης του ονείρου απέναντι στην περίπλοκη κοινωνική πραγματικότητα (Εικόνα 30).

ΕΙΚΟΝΑ 30 - Η Dorothy γυμνή κι αιμόφυρτη μπροστά στις μονοκατοικίες και τους ευκατάστατους νέους της γειτονιάς του Jeffrey. Στιγμιότυπο Blue Velvet

26

ΕΙΚΟΝΑ 31 – Στιγμιότυπο Twin Peaks (1991)

ΕΙΚΟΝΑ 32 - Στιγμιότυπο από την εισαγωγή του Twin Peaks (1990-1991)

27

Στην κωμόπολη Twin Peaks, ένας γείτονας μπορεί από τη μία να προσφέρει νόστιμες κερασόπιτες κι από την άλλη κοκαΐνη. Η ιδιαιτερότητα αυτού του «ύποπτου κόσμου» έγκειται στο ότι η απειλή είναι πολυπρόσωπη και παραμένει μυστήρια μέχρι το τέλος. Ξεκινά από τα μέλη της οικογένειας που ζουν κάτω από την ίδια στέγη κι επεκτείνεται στα μυστήρια της φύσης που περιβάλλει τη μικρή πόλη. Η περιοχή αυτή τοποθετείται στα σύνορα με τον Καναδά και, με μια πρώτη ματιά, είναι το μέρος που μπορεί να ικανοποιήσει κάθε βουκολική φαντασίωση (Εικόνα 31). Όπως αναφέρει η Denise Bryson του Τμήματος Δίωξης Ναρκωτικών (Drug Enforcement Agency) στον τοπικό σερίφη, «Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πως εσείς έχετε εγκληματικότητα. Σας φαντάζομαι να κυνηγάτε αδέσποτους σκύλους και να συμμαζεύετε τους τοπικούς μπεκρήδες» (μτφρ. συγγραφέας).14 Για όσους όμως έχουν αυταπάτες για αυτό το ειδυλλιακό μέρος, ο δικαστής Clinton Sternwood απαντάει πως «Αυτή τη βδομάδα ο παράδεισος [Twin Peaks] περιλαμβάνει εμπρησμό, πολλαπλές ανθρωποκτονίες και μια απόπειρα σε βάρος ενός ομοσπονδιακού πράκτορα» (μτφρ. συγγραφέας).15 Η εισαγωγή των επεισοδίων συνδυάζει ένα πουλί κι ένα γλυκό τραγούδι με εικόνες του εργοστασίου ξυλείας Packard, των εν ενεργεία μεταλλικών μηχανημάτων να σπινθηροβολούν (Εικόνα 32) και, τέλος, του καταρράκτη στου οποίου τα νερά καθρεφτίζεται το δάσος. Η συνύπαρξη βιομηχανίας και φύσης, εργοστασιακής φωτιάς και φυσικού νερού κάθε φορά υπενθυμίζει στο θεατή ότι πρόκειται να παρακολουθήσει «ένα μέρος τόσο θαυμάσιο όσο και παράξενο» (μτφρ. συγγραφέας).16 Εδώ, η ξανθή έφηβη «βασίλισσα του σχολικού χορού» Laura Palmer, σύμβολο της αγνότητας και της ομορφιάς της μικρής πόλης, δολοφονείται αναπάντεχα μια νύχτα, μέσα στα βαγόνια του σιδηροδρόμου και πετιέται στο νερό, τυλιγμένη μέσα σε πλαστικό άλλο ένα προϊόν της βιομηχανίας. Ο τόπος και η πλοκή είναι γεμάτα διπλές και αντίθετες ταυτότητες: οι δίδυμες βουνοκορφές, η δίδυμη γειτονική κωμόπολη ονόματι Deer Meadow που εμφανίζεται στην ταινία Fire Walk With Me (1992) ως το αρνητικό του Twin Peaks, οι δύο κακοποιημένες κοπέλες γνωστές ως «δίδυμες του πάρτι», η καστανή σωσίας της πρωταγωνίστριας με το όνομα Madeleine Ferguson, η διπλή προσωπικότητα και σωσίες (doppelganger) χαρακτήρων όπως ο Leland Palmer και ο Philip Gerard, οι κολλητοί έφηβοι Mike Nelson και Bob Briggs και οι άγνωστες οντότητες MIKE και BOB, το diner ονόματι Double R, τα «διπλά ταμπλό» σε ερωτικές σχέσεις και μια πληθώρα αναφορών σε ζευγάρια αδερφών. Τα ντόνατ, οι γενναίες δόσεις κερασόπιτας και καφέ, το φλερτ, το χιούμορ, η αθωότητα, οι μύθοι των ιθαγενών, η ελπίδα και το φως συμβιώνουν με το σκοτάδι, τα συμφέροντα των πλουσίων, τις απάτες, τους εκβιασμούς, τις δολοφονίες, τις κρυψώνες, τα μυστικά, τη διακίνηση γυναικών και ναρκωτικών, την πορνεία, την εξάρτηση, τη διαταραχή και την ενδοοικογενειακή βία (Εικόνες 33-35). Εν μέρει, υπαίτιοι για τις καταστροφές και τη δυστυχία είναι οι ντόπιοι διεφθαρμένοι επιχειρηματίες και διακινητές, καθώς και οι απλοί κάτοικοι που συγκαλύπτουν γνωστές παθογένειες της τοπικής κοινωνίας. Εν τέλει όμως, οι ισχυρότερες δυνάμεις του κακού κρύβονται μέσα στο δάσος, εκεί όπου λαμβάνουν χώρα μυστικές συναντήσεις, απερίσκεπτες πράξεις και τα πιο αλλόκοτα συμβάντα (Εικόνες 36-38). Τα δέντρα πλαισιώνουν τη ζωή στο Twin Peaks, ως παράγοντες οικονομίας, αρχιτεκτονικής δόμησης και φυσικής ομορφιάς, ωστόσο «δεν είναι αυτό που φαίνονται»17 (μτφρ. συγγραφέας) (Εικόνες 39-40). Η φύση, είτε μέσα από τις φυλλωσιές και τα κούτσουρα, είτε μέσα από τις κουκουβάγιες, είτε με το αναπόφευκτο νύχτωμα, όχι μόνο δεν εξομαλύνει τις σχέσεις της κοινότητας, αλλά τις περιπλέκει με τη δική της ανεξάρτητη δράση ως μήτρα μεταφυσικών διαστάσεων ύπαρξης (Εικόνες 41-42). Οι χαοτικοί της νόμοι δημιουργούν περάσματα σε δύο κόσμους που αποτελούν το κυρίαρχο ζεύγος αντίθεσης και αντιπροσώπευσης του Καλού και του Κακού σε όλη τη φιλμογραφία του David Lynch: το White Lodge ή Άσπρος Ξενώνας και το κατώφλι και σκιά αυτού, Black Lodge ή Μαύρος Ξενώνας, αντίστοιχα. Αντιθέτως με το ρομαντισμό της νοσταλγικής Americana, οι κάτοικοι του Twin Peaks πληρώνουν ένα εφιαλτικό τίμημα για τη ζωή τους μέσα στη φύση.18 28

ΕΙΚΟΝΕΣ 33-34-35 – Αντιθέσεις: Milkshake, θρύψαλα και αίμα, Ο αγοραφοβικός Harold Smith αυτοκτονεί μέσα στο θερμοκήπιό του, Ένα θύμα του Windom29Earle μέσα σε πιόνι τοποθετείται στο ξύλινο κιόσκι δίπλα στον ποταμό. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1991)

ΕΙΚΟΝΕΣ 36-37-38 - Μυστικό πικ νικ, Χάρτης χαραγμένος στο βουνό, Το χέρι του BOB ξεπροβάλλει από το σκοτάδι. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1991) 30

EIKONA 39 - Ξύλινος διάκοσμος και κουκουβάγιες στο Great Northern Hotel. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1991)

ΕΙΚΟΝΑ 40 - Ο Major Garland Briggs χαμένος στο δάσος. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1991) 31

ΕΙΚΟΝΑ 41 - Κεραυνός ως οιωνός. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1991)

ΕΙΚΟΝΑ 42 - Η κουρτίνα του Κόκκινου Δωματίου εμφανίζεται μέσα στο δάσος. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1991) 32

ΕΙΚΟΝΑ 43 - Ο πατέρας της Mary καλωσορίζει τον Henry Spencer στο οικογενειακό τραπέζι. Στιγμιότυπο Eraserhead

ΕΙΚΟΝΑ 44 - Χαλασμένη λάμπα στο διαμέρισμα της Dorothy Vallens. Στιγμιότυπο Blue Velvet

ΕΙΚΟΝΑ 45 - Ο Fred Madison διασχίζει το διάδρομο που οδηγεί στο υπνοδωμάτιο όπου κοιμάται η γυναίκα του. Στιγμιότυπο Lost Highway 33

ΚΑΤΟΙΚΙΑ How did you get inside my house? Πώς μπήκες μέσα στο σπίτι μου; (μτφρ. συγγραφέας) - Fred Madison, Lost Highway He’s only being stared at all over again. Τα βλέμματα τον καρφώνουν ξανά απ’ την αρχή. (μτφρ. συγγραφέας) - Mrs. Mothershead, The Elephant Man

Σύμφωνα με τον Αυστριακό αρχιτέκτονα Richard Neutra (1892-1970), το σπιτικό περιβάλλον έχει την ικανότητα να διαμορφώνει την ψυχική υγεία των κατοίκων του αλλά και να την καθρεφτίζει. Άλλωστε, όπως αναφέρει, αυτός είναι ο χώρος όπου «τρελαινόμαστε»19. Υπήρξε φίλος με τον Sigmund Freud (1856-1939) ο οποίος το 1919 δημοσίευσε το δοκίμιο για «Το Ανοίκειο» (Das Unheimliche) εξηγώντας πως όσο περισσότερη οικειότητα αποκτούμε σε έναν χώρο, τόσο περισσότερες προβολές του εαυτού μας αυτός αντιπροσωπεύει. Κατά συνέπεια, τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό θολώνουν και ο προσωπικός χώρος καταλήγει αλλόκοτος, άβολος και αν-οίκειος.20 Ο Neutra αντιμετώπισε την κατοικία σαν θεατρική σκηνή μέσα στην οποία εκτυλίσσεται η διαβίωση, δηλαδή οι συνήθειες, οι σχέσεις, οι ψυχολογικές διακυμάνσεις. Οι κατοικίες του Neutra που ο David Lynch θαυμάζει, είναι κατ’οίκον θέατρα (domestic theatres) που προσφέρουν παραστάσεις και τη δυνατότητα θέασής τους από μέσα κι από έξω. Η εναλλαγή ηθοποιού και θεατή μέσα στο σπίτι θίγεται κατά κόρον από τον Lynch, έως το σημείο που οι κάτοικοι δεν αναγνωρίζουν τις πράξεις τους, τους εαυτούς τους ή και τους γύρω τους, δηλαδή γίνονται ξένοι μέσα στο σπίτι τους όπως ο Fred Madison στο Lost Highway που παρακολουθεί στην οθόνη τον εαυτό του δίπλα στη δολοφονημένη γυναίκα του. Ο Lynch εμπνέεται από το θέατρο της οικογένειας κι εκθέτει τα προϊόντα του έγγαμου βίου με τέτοιο τρόπο ώστε να κατακρημνίζει τις ελπίδες για οικογενειακή ευτυχία μέσα στον παραδοσιακό χώρο που τη συμβολίζει. Συγκεκριμένα, αναφέρει πως «η αρχιτεκτονική είναι μέσο εγγραφής»,21 δηλαδή πως η αίσθηση του χώρου μεταβάλλεται διαρκώς όσο «συλλέγονται» εμπειρίες οι οποίες μπορούν να προβάλλονται σε αυτόν νοητικά από τους κατοίκους, ανάλογα με την ψυχική κατάστασή τους. Συνεπώς, τον ενδιαφέρει να αναπαραστήσει αυτές τις μεταβολές και το επιτυγχάνει χρησιμοποιώντας διάφορα σημεία ως κατώφλια. Τα κατώφλια του Lynch είναι αριθμημένες πόρτες και αψίδες αλλά και ασανσέρ, σκάλες, διάδρομοι, κουρτίνες, φωτιστικά σώματα και άλλα στοιχεία που συνδέονται με το φως όπως η φωτιά και ο καπνός. Πολύ συχνά επικεντρώνει το φακό του σε αντικείμενα που συνδέονται με τον ηλεκτρισμό όπως οι πρίζες, οι τηλεοράσεις, τα ραδιόφωνα και οι λάμπες (Εικόνες 43-48). Οι συναισθηματικές μεταβάσεις εξυπηρετούνται από φυσικό ή τεχνητό φως που μοιάζει να αυτορυθμίζεται για τις επικείμενες αλλαγές, με απότομες αυξομειώσεις στη φωτεινότητα (Εικόνες 49-51). Στο έργο του αποτυπώνονται τρία οικιακά αρχέτυπα: το αστικό δωμάτιο στο Eraserhead και το The Elephant Man, η κατοικία της αμερικάνικης κωμόπολης στο Blue Velvet, το Wild At Heart και το Twin Peaks, και η κατοικία του Hollywood στο Lost Highway και το Mulholland Drive. Παρά τις διαφορετικές πλοκές, οι τρεις περιπτώσεις παρουσιάζουν ομοιότητες στην επιρροή τους στους πρωταγωνιστές. Η εμπειρία του σπιτιού προκαλεί κακοποιητικές συμπεριφορές και άγχος που εκφράζεται με κλειστοφοβία, αγοραφοβία και εμμονές. Ως εκ τούτου, η σεξουαλικότητα μπορεί να εκφραστεί μονάχα παραβιάζοντας τα όρια και την οικογενειακή ηθική, ειδάλλως ασκείται σε ξενοδοχεία και μοτέλ.

34

ΕΙΚΟΝΑ 46 - Στιγμιότυπο Eraserhead

ΕΙΚΟΝΑ 47 - Καπνός ως οιωνός. Στιγμιότυπο Lost Highway

ΕΙΚΟΝΑ 48 - Λάμπα φωτίζει παλιά συσκευή τηλεφώνου από υπερβολικά κοντινή απόσταση, τη 35 Mulholland Drive στιγμή που γίνεται ύποπτο τηλεφώνημα. Στιγμιότυπο

ΕΙΚΟΝΑ 49 – Ο Jeffrey κοντοστέκεται. Στιγμιότυπο από το Blue Velvet

ΕΙΚΟΝΑ 50 - Στιγμιότυπο Inland Empire

ΕΙΚΟΝΑ 51 - Η Log Lady μεταβιβάζει μυστήριο μήνυμα στη Laura Palmer. Στιγμιότυπο Fire Walk 36 With Me

ΕΙΚΟΝΑ 52 - Ο Henry στο ασανσέρ, μπροστά στην είσοδο της πολυκατοικίας του. Στιγμιότυπο Eraserhead

ΕΙΚΟΝΑ 53 - Ο Henry ονειροπολεί. Στιγμιότυπο Eraserhead

37 Στιγμιότυπο Eraserhead ΕΙΚΟΝΑ 54 - Το σαλόνι στο πατρικό της Mary.

ΑΣΤΙΚΟ ΔΩΜΑΤΙΟ

Τα αστικά δωμάτια του Lynch φέρνουν στο νου την ανήσυχη αρχιτεκτονική του Franz Kafka (1883-1924) που μεταμορφώνεται από την εκάστοτε ψυχική κατάσταση του ήρωα, αλλάζοντας διαστάσεις και υποβάλλοντάς τον σε επώδυνες διαδρομές μέσα από πύλες, σκάλες, διαδρόμους και γραφεία. Μάλιστα, ο σκηνοθέτης έχει επιχειρήσει να αναπαραστήσει κινηματογραφικά τη «Μεταμόρφωση» (1915), και σε συνέντευξή του έχει πει πως νιώθει ότι αυτός ο συγγραφέας είναι ο μόνος καλλιτέχνης που θα μπορούσε να είναι αδερφός του.22 Οι περιγραφές των κειμένων του Kafka θυμίζουν τον κόσμο του Eraserhead που ξεκινά με τον πρωταγωνιστή Henry Spencer να κάνει μια λαβυρινθώδη διαδρομή σε άδεια βιομηχανική πόλη για να φτάσει στην αψιδωτή είσοδο της πολυκατοικίας του. Η μουσική υπόκρουση προέρχεται από θεατρικό μουσικό όργανο της δεκαετίας του 1920 κάτι που, σε συνδυασμό με το μεγάλο σακάκι που φοράει, τον συστήνει στο κοινό ως γελωτοποιό των αρχών του 20ου αιώνα, προϊδεάζοντας πως η ζωή του είναι μια παράσταση της σύγχρονης εποχής. Στο χώρο υποδοχής της πολυκατοικίας, δεσπόζει η διπλή πόρτα του ασανσέρ και στα δεξιά στέκουν οικιακά έπιπλα σε στιλ Art Deco σε μια τυπική διαρρύθμιση που θα αποδειχθεί χαρακτηριστική για το σκηνοθέτη: ένα φωτιστικό δαπέδου ανάμεσα σε μια πολυθρόνα, έναν καναπέ κι ένα βοηθητικό τραπεζάκι σαλονιού (Εικόνα 52). Ο Henry πρέπει να περάσει το κατώφλι του ασανσέρ για να ανέβει στον «πάνω» όροφο και να διασχίσει έναν ψυχρό διάδρομο που οδηγεί στην αριθμημένη πόρτα του δωματίου του. Ο προσωπικός του χώρος καταλαμβάνεται από ένα κρεβάτι και κατά μήκος των τοίχων υπάρχουν λίγα έπιπλα καθώς και στοίβες χώματος, σαν να υπήρξε απόπειρα να στηθεί μια πραγματική φωλιά. Ωστόσο, αυτή η «φωλιά» είναι εξίσου αφιλόξενη με τον έξω κόσμο αφού τα φώτα της είναι ασταθή και η θέα απ’ το μοναδικό παράθυρο είναι τοίχος από τούβλα. Επίσης, το μέγεθος του κρεβατιού είναι ασταθές - όταν το μοιράζεται με τη Mary δεν χωράνε, όταν θέλει να την πλησιάσει η απόσταση μεγαλώνει, ενώ όταν απολαμβάνει τον έρωτα με τη γειτόνισσά του, αυτό αποκτά τόσο βάθος που τους καταπίνει. Επομένως, ο Henry καταφεύγει στην ονειροπόληση όπου φαντάζεται τη μεταμόρφωσή του, μέσα από μεγάλες και μικρές τρύπες (Εικόνα 53). Το πατρικό της Mary επίσης διακατέχεται από έντονη αίσθηση απελπισίας. Το σαλόνι είναι στημένο παρόμοια με το χώρο υποδοχής της πολυκατοικίας του Henry και τα μοτίβα λουλουδιών που κοσμούν τα υφάσματα, την ταπετσαρία και άλλα έπιπλα, επιδεινώνουν το οικογενειακό θέατρο του παραλόγου (Εικόνα 54). Στην περίπτωση του The Elephant Man, ο John Merrick ελευθερώνεται από την υπόγεια ζωή του βικτωριανού Λονδίνου για να μείνει σε ένα δωμάτιο που ναι μεν μοιάζει ασφαλές διότι βρίσκεται μέσα σε νοσοκομείο, αλλά τον εκθέτει ξανά στην ηδονοβλεψία της υψηλής κοινωνίας και των ανθρώπων της νύχτας, όπως παρατηρεί η νοσοκόμα Mrs. Mothershead (ό.π). Η προσαρμογή του Merrick στην κοινωνία επιτάσσει τη διακόσμηση της νέας κατοικίας-δωματίου του με ασημικά, κάδρα και σετ καλλωπισμού της εποχής. Μέσα εκεί, κατά τη διάρκεια της μέρας παίζει το «θέατρο» της αστικής τάξης, ενώ τη νύχτα παραδίνεται στην κακοποίηση του υπόκοσμου που τρυπώνει από μια πλαϊνή είσοδο, προδίδοντας πως οι κίνδυνοι της πόλης είναι αναπόφευκτοι (Εικόνες 55-56).

38

ΕΙΚΟΝΑ 55 - Ο John Merrick απολαμβάνει τα νέα του αξεσουάρ. Στιγμιότυπο The Elephant Man

39

EIKONA 56 - Εισβολέας από πλαϊνή πόρτα στο δωμάτιο του John Merrick. Στιγμιότυπο The Elephant Man

40

ΕΙΚΟΝΑ 57 - Όψη της κατοικίας Madison. Στιγμιότυπο Lost Highway

ΕΙΚΟΝΑ 58 - Το σαλόνι των Madison με το Elliptical Table. Στιγμιότυπο Lost Highway

ΕΙΚΟΝΑ 59 - Η κρεβατοκάμαρα των Madison. Στιγμιότυπο Lost Highway

41

ΚΑΤΟΙΚΙΑ HOLLYWOOD

Η νεωτερικότητα κυριάρχησε στο Los Angeles, ωστόσο μακροπρόθεσμα επέφερε αποστροφή σε αρχιτέκτονες όπως ο Lloyd Wright που άρχισαν να διακρίνουν επιφανειακότητα στον κυκεώνα των αρχιτεκτονικών υφών που εμφανίστηκαν.23 Ήδη το 1930, το 94% των κατοικιών της πόλης ήταν μονοκατοικίες,24 με αποτέλεσμα οι νέοι ιδιοκτήτες να διεκδικούν τον έλεγχο του χώρου τους τοποθετώντας περιφράξεις κι ορίζοντας νέα συστήματα αξιών για την οικογένεια και τη γειτονιά τους.25 Μέχρι το τέλος του 20ου αιώνα, φάνηκε πως η προστασία της ιδιοκτησίας απέκτησε απόλυτη προτεραιότητα στις ΗΠΑ, διότι όσο η τεχνολογία εξελισσόταν, οι περιφράξεις ενισχύθηκαν με συστήματα ασφαλείας και κάμερες παρακολούθησης, αγνοώντας το κόστος τους στην ψυχική υγεία της οικογένειας. Ο Lynch σχολιάζει πως τέτοια περιβάλλοντα υψηλών προδιαγραφών και απαιτήσεων φαίνεται να είναι αυτά που διατρέχουν μεγαλύτερο κίνδυνο παραβατικότητας, συμπεριλαμβανομένου του Hollywood, προαστίου του Los Angeles. Ο ιστορικός Joseph Rosa (1932-2015) παρατήρησε ότι οι παραγωγές του Hollywood άρχισαν να τοποθετούν τους κακούς χαρακτήρες σε νεωτερικά αρχιτεκτονήματα, προδίδοντας αλλά και υποδαυλίζοντας έτσι τη συλλογική αντίληψη πως η νεωτερική κατοικία συμβολίζει μια νέα αποστειρωμένη εποχή που αψηφά την παράδοση και φιλοξενεί την παρανομία.26 Δεν είναι τυχαία, λοιπόν, η επιλογή των κατοικιών στις ταινίες Lost Highway, Mulholland Drive και Inland Empire. Στην πρώτη περίπτωση, ο Lynch κινηματογραφεί μια ιστορία ζήλειας, απάτης και εγκλήματος ανάμεσα στη Renee και τον Fred Madison, μέσα στο πραγματικό του στούντιο σε προάστιο του Los Angeles. Η τσιμεντένια όψη της μονοκατοικίας δεν έχει ανοίγματα πέρα από τρεις μικρές εγκοπές κι ένα γωνιακό παράθυρο στον «πάνω» όροφο που θυμίζει γυάλινο κελί (Εικόνα 57). Αυτό είναι το «θεατρικό κουτί»27 από το οποίο ο Fred παρακολουθεί τη γειτονιά, οι τριγύρω κάμερες παρακολουθούν εκείνον, κι αυτός με τη σειρά του, παρακολουθεί τον εαυτό του μέσα από βιντεοκασέτα στην τηλεόρασή του. Με άλλα λόγια, τα εξωτερικά μέτρα ασφαλείας δεν καταφέρνουν να εμποδίσουν τους ηδονοβλεψίες της γειτονιάς, και η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να προστατεύσει το ζευγάρι από το κενό και τη βία που απειλούν «να μπουν μέσα στο σπίτι τους» (ό.π). Σύμφωνα με το Richard Martin, «η κατοικία των Madison προσπαθεί να αποφύγει την ανάκληση οποιασδήποτε μνήμης. Το δράμα σε αυτό το σπίτι βρίσκεται στην επιδεικτική άρνηση διακόσμησης» (μτφρ. συγγραφέας) σε αντίθεση με σπίτια όπως του John Merrick.28 Τα σποραδικά έπιπλα του σαλονιού είναι ένα συνονθύλευμα μινιμαλισμού και κιτς που περιλαμβάνει την Diamond Chair (1952) του Harry Bertoia (1915-1978) και το Elliptical Table (1951) των Charles και Ray Eames (1907-1978, 1912-1988) (Εικόνα 58).29 Το υπνοδωμάτιο καταλαμβάνεται από το κρεβάτι που έχει μαύρο μεταξωτό κάλυμμα και κόκκινο κεφαλάρι, «σαν απόπειρα μίμησης του αισθησιακού στιλ του Loos», δασκάλου του Neutra (Εικόνα 59).30 Το βράδυ, το γωνιακό παράθυρο ντύνεται με βαριά κόκκινη κουρτίνα και ο διάδρομος σκοτεινιάζει, αποτελώντας το κατώφλι για τις ανοίκειες και σκληρές σκηνές που ακολουθούν. Στην περίπτωση του Mulholland Drive, οι προδοσίες και τα παιχνίδια εξουσίας διαδραματίζονται μέσα στις εταιρίες παραγωγής και τη μονοκατοικία του σκηνοθέτη Adam Kesher, στους λόφους του Hollywood. Η κύρια όψη της κατοικίας περιλαμβάνει πισίνα και τζαμαρίες που μπλέκουν τον εξωτερικό με τον εσωτερικό χώρο, θυμίζοντας τις «θεατρικές κατοικίες» του Neutra (Εικόνες 60-61). Στον αντίποδα, οι πρωταγωνίστριες Betty Elms και Rita που ψάχνουν την ταυτότητά τους στο Los Angeles, συμβολίζουν την ηθική και την αθωότητα, αξίες που αντικατοπτρίζονται στο παραδοσιακό διαμέρισμά τους ισπανικού αποικιακού στιλ (Spanish Colonial) (Εικόνα 62). Αυτή η επιλογή είναι αναφορά στη νοσταλγία για το παρελθόν της πόλης ως προς την ισπανική κληρονομιά της αλλά και τη χρυσή εποχή του Hollywood. Τέλος, το διαμέρισμα 42

ΕΙΚΟΝΑ 60 – Neutra, R. (1951). Coe House. Rolling Hills, California. Φωτογραφία: Julius Schulman (βλ. Πηγές εικόνων)

ΕΙΚΟΝΑ 61 - Σύνδεση εξωτερικού χώρου με τον εσωτερικό. Στιγμιότυπο Mulholland Drive

43 Betty Elms. Στιγμιότυπο Mulholland Drive ΕΙΚΟΝΑ 62 - Η Spanish Colonial κατοικία της

της προδομένης από το αμερικάνικο όνειρο Diane Selwyn, αποτελείται από απομεινάρια του ισπανικού αποικιακού ύφους και μια εγκαταλελειμμένη κουζίνα. Στο Inland Empire, η επίσημη κατοικία της Nikki Grace βρίσκεται στα προάστια της πολωνικής πόλης Łódź στην έπαυλη του ευκατάστατου συζύγου της, ενώ η εφήμερη κατοικία της ως ηθοποιού είναι ένα διαμέρισμα στο Hollywood, που υπονοείται πως βρίσκεται κυριολεκτικά μέσα σε στούντιο της εταιρίας Paramount. Το κοινωνικό στάτους της Nikki και του άντρα της δεν την προστατεύουν από την εισβολή γειτόνων (Εικόνα 63), την προσβολή της ιδιωτικότητάς της, τις απειλές και την πορνεία. Η διαφορά και η πρωτοπορία σε αυτήν την πλοκή είναι ότι η Nikki συγχέει το θεατρικό με το πραγματικό, βιώνοντας όλους τους χώρους σε έναν συνεχή χώρο σαν κλειστό λαβύρινθο, δηλαδή σαν έναν μοναδικό χώρο στον οποίο συμβαίνουν όλα (Εικόνα 64).

ΕΙΚΟΝΑ 63 – Στην πολωνική πόλη Lodz, η γειτόνισσα της Nikki Grace της μεταφέρει απειλητικό μήνυμα. Στιγμιότυπο Inland Empire

44 του στούντιο λίγο πριν ΕΙΚΟΝΑ 64 - Η Nikki τρέχει προς τα σκηνικά εγκλωβιστεί μέσα σ' αυτά. Στιγμιότυπο Inland Empire

ΕΙΚΟΝΑ 65 - Στιγμιότυπο Fire Walk With Me

45

ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΚΩΜΟΠΟΛΗΣ

Στη μεταπολεμική Αμερική κι ενώπιον του Ψυχρού Πολέμου, η κοινωνία σφυροκοπήθηκε με ιδεολογίες όπως η ανάγκη για ταυτότητα και οχύρωση απέναντι στην απειλή του αόρατου εχθρού εντός κι εκτός της χώρας. Αυτό δεν εμπόδισε την άνθιση της ψυχανάλυσης και των κοινωνικών επιστημών που εξέταζαν ατομικές και πολιτισμικές ταυτότητες.31 Παρά ταύτα, στον ιδεολογικό πόλεμο υπερίσχυσε ο κομφορμισμός που επέτασσε τη συμμόρφωση στις αρχές της πυρηνικής οικογένειας και την καταφυγή στις κατοικίες που τότε επεκτείνονταν σε ολοένα πιο απομονωμένα μέρη. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η οικογενειακή ζωή άρχισε να οργανώνεται γύρω από την τηλεόραση που λειτούργησε μαζικά ως μηχανισμός συλλογικής θέασης,32 ενημέρωσης και νουθεσίας ως προς τον έξω κόσμο και τη ζωή, καθώς και σημείο συνάντησης της ιδιωτικής ζωής με τη δημόσια.33 Παράλληλα, η νέα ψυχαναλυτική ματιά του εαυτού και της κοινωνίας έχοντας ανεξαρτήτως κατακτήσει τη θέση της στις κυριαρχούσες τάσεις, εισχώρησε σε τηλεοπτικά μέσα όπως το μελόδραμα, προκαλώντας ένα ρεύμα αμφισβήτησης της έννοιας του νοικοκυριού. Ο ιστορικός κινηματογράφου Thomas Elsaesser (1943-2019) εξήγησε πως το υπέρμετρο συναίσθημα που χαρακτηρίζει το μελόδραμα αποτελεί αυτό καθαυτό κοινωνικό σχόλιο. Επίσης, παρατήρησε πως αυτό το είδος θεάματος στον 20ο αιώνα διαδραματίζεται «σχεδόν εξ ορισμού στη μεσοαστική κατοικία όπου η πνιγηρή παρουσία αντικειμένων σηματοδοτεί την καταστολή παλαιότερων περιστατικών» (μτφρ. συγγραφέας).34 Κατά τη δεκαετία του ’80 το κοινό άρχισε να απορρίπτει το θεσμό της τηλεόρασης, δημιουργώντας νέες εικόνες κατεστραμμένων τηλεοράσεων σε βίντεο κλιπ και ταινίες. Εξαιτίας της λογοκρισίας που ασκούν τα μεγάλα κανάλια στους καλλιτέχνες ο Lynch δεν φανταζόταν ποτέ πως θα παρήγαγε τηλεοπτική σειρά. Όταν, όμως, το 1990 μεταδόθηκε το δικό του Twin Peaks, έλαβε τον τίτλο της σειράς «που άλλαξε την τηλεόραση», προάγοντας το ρόλο της από «χαζοκούτι» όπως αποκαλούταν, σε μέσο καλλιτεχνικής αφήγησης, φέρνοντας δεκάδες εκατομμύρια θεατών στη θέση να παρακολουθούν μέσα από τα σπίτια τους τη σκληρή πραγματικότητα της ενδοοικογενειακής βίας. Μετά από αυτή τη διετή παραγωγή, έφερε στο σινεμά το prequel του Twin Peaks, Fire Walk With Me (1992) στο πρώτο κιόλας λεπτό του οποίου μια τηλεόραση διαλύεται ολοσχερώς από τσεκούρι (Εικόνα 65), διακηρύσσοντας έτσι τον κινηματογράφο ως ανώτερη μορφή τέχνης. Ο Lynch γνωρίζει καλά πως ο κινηματογράφος έχει τη δύναμη να μετατρέπει τα αντικείμενα σε υποκείμενα που διαχέουν συναισθήματα και σε σύμβολα που κρύβουν νοήματα, όπως συμβαίνει και με την κινηματογραφική αποτύπωση της αρχιτεκτονικής. Οι κατοικίες των κωμοπόλεων που διαμορφώνει δημιουργούν ασφυκτική αίσθηση τόσο από την πληθώρα αντικειμένων, χρωμάτων και υφών όσο και από την ασυνήθιστα μεγάλη διάρκεια έκθεσης των θεατών σε μία και μόνο εικόνα αντικειμένων και τμημάτων τους, ή στην αργή κίνηση της οπτικής ανάμεσα από τοίχους, γωνίες, πόρτες και έπιπλα (Εικόνες 66-67). Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι άλλοτε καθημερινοί οικιακοί χώροι και τα επί μέρους στοιχεία τους φορτίζονται με ανοίκεια ένταση που είναι έτοιμη να ξεσπάσει.

46

ΕΙΚΟΝΑ 66 - Οικία Palmer. Στιγμιότυπο Fire Walk With Me

ΕΙΚΟΝΑ 67 - Επικέντρωση στην κουρτίνα, στο διαμέρισμα της Dorothy. Στιγμιότυπο Blue Velvet

47

Στοιχεία του μελοδράματος όπως η αισθητική της δεκαετίας του ’50 και το παρατεταμένο δράμα συγχωνεύονται με μια άγρια διάθεση αποδέσμευσης από το ελεγχόμενο περιβάλλον της κατοικίας, στα έργα Blue Velvet, Wild At Heart και Twin Peaks. Έτσι, τα κατ’ οίκον θέατρα μεταβάλλονται σε αρένες, φέρνοντας στο νου έργα του εικαστικού Francis Bacon που αποτελούν σημαντική πηγή έμπνευσης για τον David Lynch. Το κοινό των δυο καλλιτεχνών συνίσταται στην επίμονη διάπλαση ερωτικά φορτισμένων συναντήσεων μεταξύ φιγουρών, εντός ενός δωματίου.35 Χώροι με πλαίσια-κουτιά και κουρτίνες περικλείουν σώματα που κείτονται στο πάτωμα, που υποφέρουν, πρόσωπα που ουρλιάζουν και που παραμορφώνονται, και σκοτεινές μορφές ανδρών με κοστούμια (Εικόνες 68-76).

ΕΙΚΟΝΕΣ 68-69 - Στιγμιότυπα από τη σειρά Twin Peaks (1991)

ΕΙΚΟΝΑ 70 - Στιγμιότυπο Wild At Heart

48

ΕΙΚΟΝΑ 71 – Bacon, F. (1973). Triptych May-June 1973. (βλ. Πηγές εικόνων)

ΕΙΚΟΝΕΣ 72-73-74 - Εικόνες πόνου του MIKE. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1991)

49

ΕΙΚΟΝΑ 75 – Bacon, F. (1953). Two Figures. (βλ. Πηγές εικόνων)

ΕΙΚΟΝΑ 76 - Η Dorothy ζητά από τον Jeffrey να τη χτυπήσει την ώρα της σεξουαλικής πράξης. Στιγμιότυπο Blue Velvet

50

Το διαμέρισμα της Dorothy στο Blue Velvet είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα της έντασης μεταξύ των δυνάμεων της ερωτικής επιθυμίας και του τρόμου. Το θαμπό ροζ χρώμα της μοκέτας που καλύπτει όλο το πάτωμα της εισόδου και του σαλονιού, συνεχίζεται πάνω στους τοίχους, διακοσμημένο από μια λωρίδα καφέ ξύλου που παραπέμπει στο In Memory of George Dyer (1971) του Bacon (Εικόνες 77-80). Κεντρική θέση στο σαλόνι έχει μια παλιά τηλεόραση με μεγάλες κεραίες, πίσω από την οποία βρίσκεται μια εντοιχισμένη ντουλάπα σαν θάλαμος, μέσα από τον οποίο ο Jeffrey παρακολουθεί τη βίαιη σεξουαλική παράσταση αφέντη και δούλου ανάμεσα στον Frank και την Dorothy. Το σαλόνι ενώνεται με μια μάλλον ανέγγιχτη κουζίνα σαν της Diane Selwyn, που μοιάζει επίσης με σκηνικό θεάτρου διότι ξεπροβάλλει από το πλάι σαν ανοιχτό κουτί, με μια βαριά κόκκινη κουρτίνα δίπλα από την είσοδό της, καθώς και με διαφορετικό ύφος από τον υπόλοιπο χώρο (Εικόνα 81). Όχι μόνο το διαμέρισμα αλλά και η διαδρομή προς αυτό διαπνέονται από κλειστοφοβία, με την τελευταία να αποτελείται από λάμπες που βουίζουν, τρεχούμενο νερό από σωλήνα, ένα χαλασμένο ασανσέρ, μια μεταλλική σκάλα σαν έξοδος κινδύνου και σκοτεινούς γκρι διαδρόμους. Το αφιλόξενο αυτό περιβάλλον προϊδεάζει τον περιηγητή του για τις δυσλειτουργίες που ακολουθούν.

ΕΙΚΟΝΑ 77 – Bacon, F. (1971). In Memory of George Dyer. (βλ. Πηγές εικόνων)

51

ΕΙΚΟΝΕΣ 78-79-80 - Στιγμιότυπα από το διαμέρισμα της Dorothy στο Blue Velvet

52

ΕΙΚΟΝΑ 81 - Μια σπασμένη τηλεόραση, δύο δολοφονημένοι και πίσω η κουζίνα του διαμερίσματος της Dorothy. Στιγμιότυπο Blue Velvet

Στον αντίποδα, οι πρωταγωνιστές Jeffrey και Sandy διαμένουν με τους γονείς τους σε μεγάλες μονοκατοικίες με κεκλιμένες σκεπές κατά το αμερικάνικο πρότυπο. Εκεί, η μοναδική επαφή με τραυματικές πτυχές της ζωής είναι μέσω της τηλεόρασης, έως ότου οι πράξεις των δύο νεαρών να φέρουν μέσα στα σαλόνια τους την Dorothy της κακόφημης γειτονιάς, γυμνή και σε κατάσταση εκτάκτου ανάγκης (Εικόνες 82-83).

ΕΙΚΟΝΑ 82 - Η κατοικία της Sandy. Στιγμιότυπο Blue Velvet

ΕΙΚΟΝΑ 83 - Η γυμνή Dorothy στο σπίτι της Sandy. Στιγμιότυπο Blue Velvet 53

Το Twin Peaks ως τηλεοπτική σειρά με δύο κύκλους και συνολικά τριάντα επεισόδια, είναι εμπλουτισμένο με πολλή πληροφορία ως προς την αρχιτεκτονική και το design. Το ξύλο αποτελεί βασικό δομικό και διακοσμητικό υλικό τόσο στις κατοικίες και τις καλύβες όσο και στο ξενοδοχείο, το καζίνο και τα μπαρ (Εικόνες 85-87). Κεφάλια βαλσαμωμένων ζώων και διάσπαρτα στοιχεία της κουλτούρας των ιθαγενών Ινδιάνων της περιοχής είναι κάποια από τα χαρακτηριστικά του διακόσμου της τοπικής ζωής (Εικόνες 88-90). Τόσο στη σειρά όσο και στην ταινία Fire Walk With Me, τα έπιπλα γίνονται συνεργοί στην αίσθηση αιχμαλωσίας, με ιδιαίτερο παράδειγμα το πρόσωπο της Josie Packard να ξεπροβάλλει ανάγλυφο μέσα από το ξύλινο πόμολο ενός κομοδίνου λίγες στιγμές αφότου έχει ξεψυχήσει (Εικόνα 91). Στην ταινία prequel, ένας πράκτορας του FBI αναπάντεχα ανακοινώνει την αξία όλων των επίπλων του χώρου αναμονής ενός αστυνομικού τμήματος, ενώ αργότερα, ο νάνος του Black Lodge χαϊδεύει την επιφάνεια ενός τραπεζιού δηλώνοντας πως «Αυτό είναι ένα τραπέζι με φορμάικα. Πράσινο είναι το χρώμα του» (μτφρ. συγγραφέας),36 θέτοντας έτσι την υποχρέωση στο κοινό να εξερευνήσει τα επίπεδα αυτών των συμβολισμών καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου (Εικόνα 92). Συνεχίζοντας, το χαρακτηριστικό ξύλινο κάδρο στο δωμάτιο της Laura Palmer, με την αινιγματική εικόνα ενός τοίχου με λουλουδάτη ταπετσαρία που διακόπτεται από μια μισάνοιχτη πόρτα, αποκαλύπτεται ως πέρασμα στον «πάνω» όροφο ενός Παντοπωλείου (Convenience Store), αποτελώντας συνέχεια της λογικής του χώρου μέσα στο χώρο, όπως επαναλαμβάνεται προηγουμένως στην τηλεοπτική σειρά με τα κρυφά δωμάτια του ξενοδοχείου Great Northern Hotel και το γρίφο του κουτιού που φυλάσσει στο εσωτερικό του περισσότερα κουτιά (Εικόνα 93). Κανένας, όμως, από όλους τους συμβολισμούς δεν συγκρίνεται με τον αντίκτυπο του χαμογελαστού πορτρέτου της δημοφιλούς κι αγαπητής Laura που πήγαινε γεύματα σε γέρους και άτομα με αναπηρία, ως σύμβολο απέραντου πόνου και θλίψης μιας πολύπλοκης προσωπικότητας με εξάρτηση από την κοκαΐνη και συμμετοχή στην πορνεία (Εικόνα 84).

ΕΙΚΟΝΑ 84 - Το πορτρέτο της Laura Palmer ανάμεσα σε τσιγάρα. Στιγμιότυπο Fire Walk With Me

54

ΕΙΚΟΝΕΣ 85-86-87 – Το ξύλο ως δομικό υλικό: Το τμήμα του Σερίφη, Η ρεσεψιόν του Great Northern Hotel, Το Double R diner. Στιγμιότυπα από το Twin Peaks (1991) 55

ΕΙΚΟΝΕΣ 88-89-90 - Διακοσμητική κεφαλή βαλσαμωμένου ζώου, Η τοιχογραφία στο γραφείο του ξενοδόχου Ben Horne, Φωτιστικό με πορσελάνινη κουκουβάγια στη βάση. Στιγμιότυπα Twin Peaks 56 (1991)

ΕΙΚΟΝΕΣ 91-92-93 - Το πρόσωπο της Josie 57 Packard μέσα από το πόμολο του κομοδίνου. Twin Peaks (1991). Τα χέρια του νάνου πάνω στο πράσινο τραπέζι με φορμάικα, Το κάδρο στο δωμάτιο της Laura Palmer. Στιγμιότυπα Fire Walk With Me

Τα υπερβολικά κοντινά πλάνα σε αντικείμενα γίνονται οιωνοί, όπως το τρεχούμενο ακροφύσιο εκτόξευσης νερού στην οροφή και το αμερικάνικο σιρόπι σφενδάμου που στάζει ανάμεσα στα πιάτα. Το ίδιο συμβαίνει με τον ανεμιστήρα οροφής πάνω από τα υπνοδωμάτια της κατοικίας Palmer (Εικόνες 94-95). Η επαναληπτικότητα της μηχανικής του κίνησης αποτελεί πηγή τρόμου για το θεατή, όπως και ο ρυθμικός ήχος του κολλημένου βινυλίου στο πικάπ που εισάγει το σημείο καμπής στην πλοκή με τη δολοφονία της Maddy Ferguson, σωσία και ξαδέρφης της Laura, από τον πατέρα της τελευταίας.

ΕΙΚΟΝΕΣ 94-95 – Το ακροφύσιο εκτόξευσης νερού. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1991) 58 Ο ανεμιστήρας της οικίας Palmer, εν κινήσει. Στιγμιότυπο Fire Walk With Me

Η κατοικία Palmer στο Fire Walk With Me διαφέρει από αυτή της σειράς. Η έκταση της βίας στην οικογένεια εκφράζεται μέσω της επιβλητικής όψης της κατοικίας που έχει ως κατώφλι μια μνημειώδη εξωτερική σκάλα, αντιπροσωπευτική των εξοντωτικών μετατοπίσεων της Laura ανάμεσα στον έξω κόσμο και την ανοίκεια κι επικίνδυνη πατρική φωλιά (Εικόνα 96). Ο ιδιωτικός χώρος της οικίας Palmer, όπως της κατοικίας Beaumont στο Blue Velvet και της κατοικίας Madison στο Lost Highway, χωρίζεται στο κοινόχρηστο ισόγειο και τους προσωπικούς χώρους του «πάνω» ορόφου. Μεταξύ των δύο ζωνών μεσολαβεί η σκάλα που ο Lynch χρησιμοποιεί ως κατώφλι για τις συνέπειες της παρανοϊκής μεταστροφής του πατέρα Leland Palmer σε βιαστή κι εγκληματία (Εικόνες 97-98). Η οπτική του θεατή βρίσκεται στο χαμηλότερο σημείο της σκάλας, δημιουργώντας την αίσθηση κρυφής εισβολής στα προβλήματα της οικογένειας, αλλά και απελπισίας ως προς την αδυναμία παρέμβασης στην εξέλιξη των γεγονότων. Είκοσι πέντε χρόνια αργότερα, στον τρίτο κύκλο του Twin Peaks με τίτλο Η Επιστροφή (Twin Peaks: The Return, 2017) ο Lynch θα τοποθετήσει μια παρόμοια ξύλινη σκάλα στην άκρη ενός τούνελ, παραθέτοντας στα σκαλοπάτια της τα επιβλητικά σώματα του Κακού, τους «Ξυλοκόπους» (Woodsmen) (Εικόνα 99).

ΕΙΚΟΝΑ 96 - Η όψη της οικίας Palmer. Στιγμιότυπο Fire Walk With Me

59

ΕΙΚΟΝΑ 97 - O Jeffrey στη σκάλα του σπιτιού του. Στιγμιότυπο Blue Velvet

ΕΙΚΟΝΑ 98 - Η σκάλα της οικίας Palmer. Στιγμιότυπο Fire Walk With Me

ΕΙΚΟΝΑ 99 - Οι Woodsmen στη σκάλα. (βλ. εξώφυλλο) Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return 60

ΕΙΚΟΝΑ 100 - Η Dorothy στη σκηνή του Slow Club. Στιγμιότυπο Blue Velvet

ΕΙΚΟΝΑ 101 - Sailor και Lula. Στιγμιότυπο Wild At Heart

ΕΙΚΟΝΑ 102 - Η Julee Cruise στη σκηνή του Bang Bang Bar. Στιγμιότυπο Fire Walk With Me 61

ΣΚΗΝΗ Leland's a babe in the woods, with a large hole, where his conscience used to be.

And when I go, children, I will pull that ripcord and you'll watch Leland remember. Ο Leland είναι [σαν] μωρό μέσα στο δάσος, με μια μεγάλη τρύπα, εκεί όπου ήταν η συνείδησή του. Κι όταν φύγω, παίδες, θα τραβήξω εκείνο το σκοινί κι εσείς θα παρακολουθήσετε τον Leland να ανακτά τη μνήμη του. (μτφρ. συγγραφέας) - Το πνεύμα BOB μέσα από το σώμα του Leland Palmer, Twin Peaks (1991)

Ο Lynch ξεκίνησε τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Pennsylvania (PAFA) το 1965, περίοδο άνθισης νέων μορφών τέχνης στον τρισδιάστατο χώρο, όπως το Installation Art. Αυτό που τον διακρίνει σήμερα ως σκηνοθέτη είναι οι σκηνές που παίζουν ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, διαρρηγνύοντας τη ροή των γεγονότων τριγύρω. Είναι δεξιοτέχνης στη δημιουργία κινηματογραφικών κόσμων που αντιστέκονται στις πιθανές αφηγήσεις διατηρώντας ταυτόχρονα μια θέση-κλειδί στην πλοκή. Σαν τις «Ετεροτοπίες» όπως τις ορίζει ο Michel Foucault (1926-1984), αυτές οι αντι-τοποθεσίες έχουν την ιδιότητα να ξεχωρίζουν από τους υπόλοιπους τόπους ενώ ταυτόχρονα δημιουργούν διασυνδέσεις μαζί τους με το να μεταβάλλουν ποικιλοτρόπως το σύνολο των ήδη υπαρχουσών σχέσεων. Αντανακλούν, αντικρούουν ή αντιστρέφουν τις δεδομένες καταστάσεις, ανατρέποντας τη λογική και γεωγραφική συνέχεια. 37 Όταν πέφτει η νύχτα και οι κάτοικοι μικρών και μεγάλων πόλεων συναντιούνται σε μπαρ και σε θέατρα, ο Lynch αρχίζει να πειραματίζεται με το δίπολο της ευχαρίστησης και του πόνου, της συλλογικής και της υποκειμενικής εμπειρίας. Οι παραστάσεις γυναικών και ανδρών επί σκηνής όπως της Dorothy στο Slow Club του Blue Velvet, του Sailor στη συναυλία του Wild At Heart, της Julee Cruise στο Bang Bang Bar του Twin Peaks, του Fred Madison στο Luna Lounge του Lost Highway και της Rebekah del Rio στο Club Silencio του Mulholland Drive, είναι εξαιρετικά έντονες συναισθηματικά εμπειρίες για να αφήσουν τους θεατές αδιάφορους (Εικόνες 100-104). Η αρχιτεκτονική με τις κουρτίνες στο βάθος, τις νέον επιγραφές, τους μπλε και κόκκινους προβολείς, τα στροβοσκοπικά φώτα και την ασυνήθιστα δυνατή μουσική, έχει εξίσου ισχυρό αντίκτυπο με τις εκφραστικές ερμηνείες, με αποτέλεσμα να αλλάζει εξ ολοκλήρου η σημασία του θεάματος. Σε αυτά τα μέρη εκτονώνεται η ένταση που συσσωρεύεται στις κατοικίες του Lynch ανάμεσα στην αναστολή και την απελευθερωμένη έκφραση, φτάνοντας στο σημείο να χάνονται τα όρια ανάμεσα στο σκηνοθετημένο και το ανεξέλεγκτο. Η διάκριση ανάμεσα στο θέαμα και την αυθόρμητη προσωπική εμπλοκή στα συμβάντα είναι μια λαβυρινθώδης διαδικασία τόσο για τους χαρακτήρες των έργων όσο και για το κινηματογραφικό και τηλεοπτικό κοινό. Ανδρικές φιγούρες όπως ο γιατρός Frederick Treves, ο ομοσπονδιακός πράκτορας Dale Cooper και ο σκηνοθέτης Adam Kesher μπορούν να παρατηρούν τα γεγονότα διατηρώντας απόσταση από αυτά. Άλλοι όμως που παρασύρονται μέσα στις παραστάσεις, βιώνουν σαρωτικές στιγμές. Ο Henry Spencer χάνει το κεφάλι του παρακολουθώντας τη σκηνή μέσα στο καλοριφέρ (Εικόνα 105), ο Sailor επιδίδεται σε έναν ξέφρενο χορό σε συναυλία μέχρι που διαπληκτίζεται με έναν παρευρισκόμενο, και ο Fred Madison παίζει εκκωφαντικά το σαξόφωνό του με τη συνοδεία στροβοσκοπικών φώτων, καταλήγοντας αργότερα να παραμορφώνεται ολοκληρωτικά.

62

ΕΙΚΟΝΑ 103 - Ο Fred Madison στο Luna Lounge. Στιγμιότυπο Lost Highway

ΕΙΚΟΝΑ 104 - Η Rebekah del Rio αναίσθητη στο Club Silencio. Στιγμιότυπο Mulholland Drive

63 ΕΙΚΟΝΑ 105 - Το κεφάλι του Henry στη σκηνή «μέσα στο καλοριφέρ». Στιγμιότυπο Eraserhead

Οι κεντρικοί γυναικείοι χαρακτήρες έχουν πολύ πιο στενή σχέση με κάθε είδους σκηνή, σαν κάποια δύναμη να τις ωθεί να συμμετέχουν καθώς υπάρχουν στο χώρο και παρατηρούν τις εξελίξεις. Αυτό συμβαίνει με την Dorothy στο Blue Velvet, τη Lula Fortune στο Wild At Heart, τις γυναίκες του Twin Peaks όπως η Laura, η Audrey Horne, οι Josie και Catherine Packard, η Donna Hayward, η Shelly Johnson και η Annie Blackburn, τις Renee και Alice στο Lost Highway, την Betty Elms στο Mulholland Drive και τη Nikki Grace στο Inland Empire. Πιο συγκεκριμένα, η φιλόδοξη ηθοποιός Betty καθώς παρακολουθεί την επίδειξη διάσπασης του ήχου από τον οργανοπαίκτη, δηλαδή του φαίνεσθαι από το είναι, αρχίζει να σείεται στο σημείο που διαταράσσεται η αντίληψη της πραγματικότητας στη ζωή της αλλά και σε ολόκληρη την ταινία. Αντίστοιχα, η ηθοποιός Nikki Grace όταν εισέρχεται στο στούντιο της Paramount αρχίζει να βιώνει όλα τα γεωγραφικά σημεία σε ένα, εγκλωβίζοντας όλη της την πραγματικότητα μέσα στα ψεύτικα σκηνικά των γυρισμάτων. Για τον Lynch όσο απεριόριστα είναι τα σενάρια που προκύπτουν από τέτοιες σκηνές, άλλο τόσο απεριόριστοι είναι οι χώροι που μπορούν να τις φιλοξενήσουν. Σκηνή εν τέλει φαίνεται να αποτελεί οποιοσδήποτε χώρος καταλαμβάνεται από έναν performer, μουσική, κουρτίνα κι εκτυφλωτικό φως προερχόμενο είτε από προβολείς είτε από φωτιά (Εικόνες 106-117). Η κουρτίνα που περικλείει πολλές από τις σκηνές όπως το Κόκκινο Δωμάτιο του Black Lodge που χαράχτηκε στην ιστορία του κινηματογράφου, αποτελεί ακόμα ένα κοινό σημείο αναφοράς με τον εικαστικό Francis Bacon (Εικόνες 118-119). Το βαρύ πτυχωτό ύφασμα διαχωρίζει αυτό που βλέπει το κοινό από αυτό που συμβαίνει πίσω και πέρα από το οπτικό πεδίο. Η συγκρότηση μιας μοναδικής αφήγησης συγκρούεται με το διαπερατό τείχος της κουρτίνας που ορίζει την παρουσία του αγνώστου και χαώδους. Όταν «τραβηχτεί εκείνο το σκοινί» (ό.π.) παίρνουν μορφή νέες διαστάσεις της πραγματικότητας.

ΕΙΚΟΝΑ 106 - Ο John Merrick σε αμφιθέατρο με γιατρούς. Στιγμιότυπο The Elephant Man

64

ΕΙΚΟΝΑ 107 - Η καλή νεράιδα εμφανίζεται στο Sailor. Στιγμιότυπο Wild At Heart

ΕΙΚΟΝΑ 108 - Συμπόσιο μαφίας. Στιγμιότυπο Wild At Heart

ΕΙΚΟΝΑ 109 - O Mystery Man σε καλύβα στην έρημο. Στιγμιότυπο Lost Highway 65

ΕΙΚΟΝΑ 110 - Η Alice κάνει στριπτίζ σε νονό της νύχτας. Στιγμιότυπο Lost Highway

ΕΙΚΟΝΑ 111 – Γυναίκες του LA χορεύουν μέσα στο σπίτι της Nikki. Στιγμιότυπο Inland Empire

ΕΙΚΟΝΑ 112 – O Frank παρακολουθεί ερμηνεία του In Dreams, Roy Orbinson. Στιγμιότυπο Blue Velvet 66

ΕΙΚΟΝΕΣ 113-114-115 - Ο χορός της Audrey, Η Annie χάνεται μέσα στους καπνούς στη σκηνή του διαγωνισμού ομορφιάς, Ο James βάζει μουσική στο 67 juke box. Στιγμιότυπα Twin Peaks (1990-91)

ΕΙΚΟΝΕΣ 116-117 - Το άσπρο άλογο ως οιωνός μέσα στην οικία Palmer, Η είσοδος στο πίσω μέρος του Bang Bang Bar. Στιγμιότυπα Fire Walk With Me

68

ΕΙΚΟΝΑ 118 – Bacon, F. (1961). Seated Figure. Σε σύγκριση με την Εικόνα 119. (βλ. Πηγές εικόνων)

ΕΙΚΟΝΑ 119 - Το Κόκκινο Δωμάτιο. Στιγμιότυπο 69από τη σειρά Twin Peaks (1991).

Το Κόκκινο Δωμάτιο γίνεται παράγοντας αμφισβήτησης της ζωής στην επαρχία -αλλά και στον πλανήτη Γη- χωρίς όμως να προσδιορίζει τις εναλλακτικές. Είναι ένας τόπος όπου ο χρόνος είναι ασταθής αλλά η αντίληψη των γεγονότων που εκτυλίσσονται στο Twin Peaks είναι πιο σφαιρική και διεισδυτική. Σε αυτό το μέρος που ονομάζεται και «Δωμάτιο Αναμονής», ο προφορικός λόγος και το σώμα κινούνται αντίστροφα στο χρόνο, τα πρόσωπα και οι κινήσεις επαναλαμβάνονται, το υγρό στερεοποιείται και το στερεό υγροποιείται σε ανύποπτη στιγμή, ο νέος γίνεται γέρος, ο νεκρός ζωντανεύει, ο ζωντανός αποκτά χαρακτηριστικά πνεύματος και τα πνεύματα αποκτούν ανθρώπινη μορφή. Η είσοδος στο Δωμάτιο προϋποθέτει το συναίσθημα του φόβου, τη σωστή γεωγραφική τοποθεσία και τη σωστή ώρα. Εντός ενός κύκλου δώδεκα πλατάνων μέσα στο δάσος, ενώπιον μιας τρύπας στο έδαφος γεμισμένης με ένα παχύρευστο υλικό σαν πετρέλαιο, εμφανίζεται διαφανής και διάπλατη η κόκκινη κουρτίνα. Η πρόσβαση όμως στο χώρο είναι δυνατή και μέσα από τα όνειρα, όπως αποκαλύπτουν η Laura και ο Dale Cooper. Η φύση και η νύχτα εμπεριέχουν το κατώφλι του Κόκκινου Δωματίου που με τη σειρά του οδηγεί στο Κατώφλι του White Lodge που παραμένει εντελώς άγνωστο μέχρι τον κύκλο επεισοδίων Twin Peaks: Η Επιστροφή (2017). Είναι η επανάληψη της ιδέας του χώρου μέσα στο χώρο, της πραγματικότητας μέσα στην πραγματικότητα και του ονείρου μέσα στο όνειρο καθώς και της αντιθετικής συνύπαρξης του φόβου που «ανοίγει» το Black Lodge με την αγάπη που «ξεκλειδώνει» το White Lodge. Το Δωμάτιο περιτριγυρίζεται από βαθυκόκκινες κουρτίνες που μοιάζουν ατελείωτες σε ύψος και μήκος. Το πάτωμα είναι ένα μοτίβο άσπρων και μαύρων ισοπαχών πτυχωτών γραμμών εναλλάξ, όπως στην είσοδο της πολυκατοικίας του Henry Spencer (Εικόνα 52), των οποίων η αρχή και το τέλος δεν διακρίνονται. Η διακόσμηση παραπέμπει σε χώρο αναμονής και περιλαμβάνει έπιπλα Art Deco. Υπάρχουν συμμετρικά τοποθετημένες δύο πολυθρόνες από ξύλο και βελούδο και δυο μεταλλικά φωτιστικά δαπέδου εκατέρωθεν, με απολήξεις που θυμίζουν μεγάφωνο ή τρομπέτα. Από πίσω και πάνω στον άξονα συμμετρίας των τελευταίων, αναδύεται το άγαλμα της Αφροδίτης των Μεδίκων, ενώ στο πλάι τοποθετούνται κάθετα ακόμα μια πολυθρόνα, ένα βοηθητικό μεταλλικό τραπέζι σαλονιού και μια λάμπα του 1939, στη μορφή του Κρόνου.38 Σε άλλες φάσεις, στο χώρο εμφανίζεται ένα μόνο έπιπλο, όπως η κονσόλα με το επίχρυσο πόδι σε σχήμα κοχυλιού και τη μαρμάρινη επιφάνεια, έργο του Grosfeld House του 1940 (Εικόνα 120). Πέρα κι ανάμεσα από τις κουρτίνες, στέκει ενίοτε το άγαλμα της Αφροδίτης της Μήλου δημιουργώντας αντίθεση με την αθωότητα της γέννησης της Αφροδίτης (Εικόνα 121). Η εμπειρία αυτού του χώρου αναιρεί κάθε ελπίδα κι επιθυμία καθολικής κατανόησης της δράσης. Το Black Lodge αναπαράγει εσαεί διαδρόμους και δωμάτια σχεδόν πανομοιότυπα, φανερώνοντας ένα λαβυρινθώδες πλέγμα χώρων που μεταμορφώνει αυτούς που το περιηγούνται κι απελευθερώνει ανεξέλεγκτες δυνάμεις στις μικρές κοινωνίες τριγύρω.

70

ΕΙΚΟΝΑ 120 – Η κονσόλα (1940) του Grosfeld House στο Κόκκινο Δωμάτιο, πίσω από τους BOB και Windom Earle. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1991)

71

ΕΙΚΟΝΑ 121 - Η Αφροδίτη της Μήλου σε διάδρομο του Κόκκινου Δωματίου. Στιγμιότυπο Twin Peaks (1991)

72

ΕΙΚΟΝΑ 123 - Εξώφυλλο του Cahiers du Cinema, Τεύχος 761, όπου ανακηρύσσεται το Twin Peaks: The Return το καλύτερο κινηματογραφικό έργο της δεκαετίας 2010-2019

73

TWIN PEAKS: Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ It is in our house now. Είναι μέσα στο σπίτι μας τώρα. (μτφρ. συγγραφέας) - Fireman ή ???????, Twin Peaks: Η Επιστροφή

Προς έκπληξη όλων, το 2017 η υπόσχεση της Laura Palmer ότι θα επιστρέψει σε είκοσι πέντε χρόνια γίνεται πραγματικότητα. Η Επιστροφή έρχεται με την περιβόητη κόκκινη κουρτίνα να κυματίζει μανιωδώς, σημαίνοντας τη διατάραξη όλων αυτών που γνώριζε το κοινό του Twin Peaks από το 1992 (Εικόνα 122). Καθένα από τα δεκαοχτώ επεισόδια του τρίτου κύκλου της σειράς ακολουθούν μια αφήγηση που αρνείται να ικανοποιήσει τη νοσταλγία της παλιάς σειράς καθώς και οποιαδήποτε προηγούμενη ή καινούρια προσπάθεια αποσαφήνισης της πλοκής. Ο David Lynch πιστός στην απροθυμία του να συμβιβαστεί με τις θεωρητικές και καλλιτεχνικές ανησυχίες του κοινού, έφερε στο φως ένα πειραματικό κινηματογραφικό έργο που θεωρήθηκε από πολλούς το καλύτερο της δεκαετίας 2010-2019 (Εικόνα 123). Η παραγωγή αυτή φαίνεται να συγκεντρώνει όλη την καλλιτεχνική και κινηματογραφική του εμπειρία, παίζοντας με μέσα όπως η διαφάνεια, το βάθος πεδίου, το κολλάζ, η γλυπτική, το animation και οι τρισδιάστατες αναπαραστάσεις. Αυτή τη φορά, το Ανοίκειο επεκτείνεται σε πληθώρα προσώπων, πόλεων, κωμοπόλεων και πολιτειών της Αμερικής, θέλοντας να αναπαραστήσει την ανεξέλεγκτη εξάπλωση του Κακού στις σύγχρονες κοινωνικές σχέσεις. Η ιστορία εκτυλίσσεται σε ένα δίκτυο γεωγραφικών σημείων που περιλαμβάνει την πρωτεύουσα της Νέας Υόρκης, το Las Vegas (Nevada), το Πεντάγωνο (Virginia), τη Διεύθυνση του FBI στη Philadelphia (Pennsylvania), το Buenos Aires, το Rio de Janeiro, την κωμόπολη Odessa (Texas), τις φανταστικές κωμοπόλεις Buckhorn στη South Dakota, Twin Peaks και Deer Meadow στα σύνορα με τον Καναδά (Washington), καθώς και την έρημο White Sands του New Mexico.

ΕΙΚΟΝΑ 122 - Η κόκκινη κουρτίνα κυματίζει στην εισαγωγή των επεισοδίων του Twin Peaks: The Return

74

ΕΙΚΟΝΕΣ 124-125-126 – Στιγμιότυπα Twin75Peaks: The Return

ΠΟΛΗ

Για τον αρχιτέκτονα Rem Koolhaas (1944-), ο διαχωρισμός του εδάφους σε όμοια τετράγωνα όπως συμβαίνει στις πόλεις, συμβολίζει την προσπάθεια της κυριαρχίας της ανθρώπινης λογικής στη φύση και την πραγματικότητα.39 Ο Lynch στην Επιστροφή προβάλλει καθεμία από τις μεγάλες πόλεις από εναέρια θέση έτσι ώστε να φαίνεται ο πολεοδομικός κάναβος και οι ουρανοξύστες, παρουσιάζοντας την έκταση της ανθρώπινης δύναμης λίγο πριν την κατακρημνίσει με τις φυσικές (ραδιενέργεια, ηλεκτρισμός) και υπερφυσικές δυνάμεις που εξουσιάζουν το έργο του (Εικόνες 124-126). Η Νέα Υόρκη, η Iowa, η South Dakota, η Montana, το Buenos Aires και το Rio de Janeiro είναι οι περιοχές στις οποίες κινείται ο διαβόητος στον υπόκοσμο Mr. C, σωσίας του ομοσπονδιακού πράκτορα Dale Cooper. Σε ένα ψηλό κτίριο που θυμίζει πύργο, στη Νέα Υόρκη, ο Mr. C έχει εγκαταστήσει ένα δίκτυο συστημάτων ασφαλείας με φύλακες, πόρτες, κωδικούς και κάμερες που περιβάλλουν έναν μεγάλο γυάλινο κύβο με μια τρύπα στο βάθος - πύλη ανάμεσα σε δύο ή παραπάνω κόσμους (Εικόνα 128). Συνεχίζοντας, στο Las Vegas κατοικεί ο Dougie Jones, επίσης σωσίας του Dale Cooper και στέλεχος της ασφαλιστικής εταιρίας Lucky 7. Η πόλη αποκαλύπτεται μέσα από το Silver Mustang Casino40 ιδιοκτησία των αδερφών Mitchum, την κατοικία των τελευταίων, το επιβλητικό γραφείο του Mr.Todd, συνεργού του Mr.C, ένα ερημικό προάστιο κατειλημμένο από ακίνητα της εταιρίας Rancho Rosa, το φιλικό προάστιο όπου μένει η οικογένεια του Dougie, το τοπικό αστυνομικό τμήμα και το μοτέλ Premier (Εικόνες 129-132). Οι αδερφοί Mitchum κατοικούν σε νεωτερική μονοκατοικία με ψηλοτάβανο σαλόνι, ανοιχτό στους εσωτερικούς κι εξωτερικούς χώρους εκατέρωθεν (Εικόνα 133). Η επίσημη κατοικία του Dougie Jones θυμίζει κατάλογο περιοδικού επίπλων όπου τα χρηστικά αντικείμενα έχουν κορεσμένα χρώματα, κυρίως κόκκινο, κίτρινο και πράσινο και τα φώτα ρυθμίζονται εξ αποστάσεως με το χτύπημα των χεριών (Εικόνα 134). Σε αντιδιαστολή, οι κατοικίες του Rancho Rosa μοιάζουν εντελώς άδειες από ανθρώπους κι έπιπλα, και περιτριγυρίζονται από συμμορίες. Μια από αυτές επισκέπτεται ο Dougie για τις εξωσυζυγικές του δραστηριότητες, απέναντι από την οποία μένει μια νεαρή τοξικομανής με ένα μικρό αγόρι.

76

ΕΙΚΟΝΑ 127 – Bacon, F. (1953). Portrait of A Man. Σε σύγκριση με την Εικόνα 128. (βλ. Πηγές εικόνων)

77 ΕΙΚΟΝΑ 128 - Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

ΕΙΚΟΝΑ 129 - Silver Mustang Casino. Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

78 ΕΙΚΟΝΑ 130 - Το γραφείο του Mr.Todd. Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

ΕΙΚΟΝΑ 131 - Προάστιο με τις κατοικίες του Rancho Rosa. Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

ΕΙΚΟΝΑ 132 - Το προάστιο της οικογένειας του Dougie Jones. Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

79

ΕΙΚΟΝΑ 133 - Η κατοικία των αδερφών Mitchum. Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

ΕΙΚΟΝΑ 134 - Η κατοικία του Dougie Jones. Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

80

ΕΙΚΟΝΕΣ 135-136-137 - Εικόνες από το Buckhorn. Στιγμιότυπα Twin Peaks: The Return 81

ΚΩΜΟΠΟΛΗ Κατά τα νέα ανατρεπτικά δεδομένα, η κωμόπολη Twin Peaks έχει περιφερειακό ρόλο, ενώ η κωμόπολη Buckhorn διαδραματίζει κεντρικό ρόλο ως το μέρος απ’ όπου ξεκινούν οι καταιγιστικές εξελίξεις. Για άλλη μια φορά, πηγή του προβλήματος είναι μια παράνομη ερωτική σχέση όπου ο διευθυντής του τοπικού σχολείου και κάτοικος πλούσιας συνοικίας ζευγαρώνει με μια βιβλιοθηκάριο, κάτοικο πολυκατοικίας στη βιομηχανική ζώνη της περιοχής. Το σώμα της τελευταίας διαμελίζεται σε μια μυστήρια τελετή και ο τρίτος κύκλος της σειράς ανοίγει με την εικόνα του αλλοιωμένου της κεφαλιού πάνω στο κρεβάτι της, συνδυασμένου με το γυμνό σώμα ενός σαραντάχρονου άνδρα. Η ταυτότητα του Buckhorn διαμορφώνεται μέσω του αστυνομικού του τμήματος σε ύφος της δεκαετίας του ‘50, του Mayfair Hotel κι ενός εγκαταλελειμμένου συγκροτήματος καλυβών και κοντέινερ όπου βρίσκεται το πέρασμα στη διάσταση ονόματι «Η Ζώνη» (Εικόνες 135-137). Λίγο πιο έξω από την κωμόπολη, τοποθετούνται τα μοτέλ Motor Lodge Motel και The Dutchman’s Lodge, καθώς και η αγροτική κατοικία των συνεργών του Mr. C που στεγάζει άτομα με αναπηρίες. Τα ξενοδοχεία και μοτέλ διατηρούν μια μυστικότητα, και ιδιαίτερα τα μοτέλ που στεγάζουν εγκληματίες όπως το νάνο Ike the Spike. Το Mayfair Hotel που φιλοξενεί τους πράκτορες του FBI, έχει νεοκλασικά χαρακτηριστικά στην όψη του και στο εσωτερικό είναι διακοσμημένο με πολυτελή ξύλινα και δερμάτινα έπιπλα των αρχών του 20ου αιώνα, καθώς και με βαριές κόκκινες και καφέ κουρτίνες (Εικόνα 138). Κατ’ αυτόν τον τρόπο, εκφράζεται η ταυτότητά του ως εφήμερης στέγης και καταφυγίου από τη συνήθη καθημερινότητα.

ΕΙΚΟΝΑ 138 - Mayfair Hotel, Buckhorn. Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

82

Η κωμόπολη του Twin Peaks και η «αρνητική» δίδυμή του Deer Meadow, πλέον επικοινωνούν σαν μία πόλη. Οι κάτοικοι της μιας συνδέονται άρρηκτα με τους κατοίκους της άλλης, και κάποια σημεία δεν ανήκουν ξεκάθαρα σε κάποια από τις δυο. Η νεολαία κάνει ανοιχτά χρήση ναρκωτικών, με έναν από τους διακινητές να έχει εισχωρήσει στην αστυνομία του Twin Peaks. Πέρα από το πάρκο τροχόσπιτων Fat Trout του Deer Meadow, το Bang Bang Bar, το diner Double R και το αστυνομικό τμήμα, προκύπτουν νέα μέρη όπως το μαγαζί με τις «αθόρυβες» κουρτίνες «Run Silent, Run Drapes» (Εικόνα 139), το σούπερ μάρκετ, το μπαρ Elk’s Bar #9, το επαγγελματικό γραφείο του Mike Nelson κι ένα συγκρότημα διαμερισμάτων που επισκέπτεται η κόρη του Bob Briggs για να επιτεθεί στον άπιστο σύζυγό της. Η ζωή στα τροχόσπιτα του Deer Meadow εκδηλώνει την έκταση της φτώχειας και των περιστατικών ενδοοικογενειακής βίας. Όσο για τη ζωή στο Twin Peaks, εμπλουτίζεται με καινούρια πληροφορία ως προς τις κατοικίες παλιών και νέων χαρακτήρων της σειράς. Για πρώτη φορά εμφανίζονται η κατοικία της Margaret Lanterman, γνωστής ως «η κυρία με το κούτσουρο» (Log Lady), το απομονωμένο τροχόσπιτο του ψυχολόγου Dr. Lawrence Jacoby απ’ όπου διαφημίζει χρυσά φτυάρια και μεταδίδει θεωρίες συνομωσίας, η συζυγική κατοικία της Audrey Horne καθώς και η μονοκατοικία του ξενοδόχου Ben Horne με τη γυναίκα του, Sylvia, που φροντίζει τον ανάπηρο γιο τους (Εικόνες 140-142). Σε όλες τις περιπτώσεις, ανεξαρτήτως του αν διατηρείται το βουκολικό ύφος, η αρχιτεκτονική και οι κάτοικοι αποπνέουν μελαγχολία, σα να έχουν εγκλωβιστεί σε μια παλαιότερη εποχή. Το αποκορύφωμα αυτής της αίσθησης έρχεται από την οικία της μοναχικής Sarah Palmer, μητέρας της Laura, η οποία έχει αναπτύξει εξάρτηση από το αλκοόλ και ψυχαγωγείται με τηλεοπτικές εκπομπές όπου κατασπαράζονται άγρια ζώα μεταξύ τους. Όπως φαίνεται, η ψυχή και η διαβίωσή της κυβερνώνται από την Judy, μια οντότητα που θεωρείται η μήτρα του Κακού (Εικόνες 143-145). Όπως έθιξε με άλλα λόγια ο ???????, το Κακό «είναι μέσα στο σπίτι μας τώρα» (ό.π.), το σπίτι-σήμα κατατεθέν όλης της ιστορίας του Twin Peaks.

ΕΙΚΟΝΑ 139 - Run Silent, Run Drapes. Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

83

ΕΙΚΟΝΕΣ 140-141-142 - Το σύγχρονο Twin Peaks, Το Fat Trout Trailer Park της 84 Στιγμιότυπα Twin Peaks: The Return κωμόπολης Deer Meadow, Η κατοικία Horne.

ΕΙΚΟΝΑ 143 - Η οικία Palmer στο Fire Walk With Me.

ΕΙΚΟΝΑ 144 - Η οικία Palmer στο Twin Peaks: The Return

85

ΕΙΚΟΝΑ 145 - Η σκοτεινή πλευρά της Sarah Palmer. Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

ΕΙΚΟΝΑ 146 - Το φως μέσα από τη Laura Palmer, στο Κόκκινο Δωμάτιο. Σε αντιδιαστολή με την Εικόνα 145. Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

86

ΕΙΚΟΝΕΣ 147-148-149 - Η έκρηξη. Στιγμιότυπα Twin Peaks: The Return 87

ΑΛΛΟΙ ΧΩΡΟΙ

Σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα Michael Kubo41, η ιστορία της αμερικάνικης ερήμου είναι κατά βάση η ιστορία της τεχνολογίας.42 Ο David Lynch στο όγδοο μέρος της σειράς, μεταφέρει το κοινό στις 16 Ιουλίου 1945, 5:29πμ, στo ερημικό πεδίο δοκιμών White Sands του New Mexico για να αναπαράξει με εξαιρετική ακρίβεια το κοσμοϊστορικό γεγονός της πρώτης έκρηξης πυρηνικής βόμβας. Καθώς το πυρηνικό μανιτάρι γιγαντώνεται, ο θεατής μεταφέρεται στο εσωτερικό του απ’ όπου ξεκινά μια ακολουθία υπερρεαλιστικών σκηνών, που συνιστά τομή στο συγκερασμό του πραγματικού με το φανταστικό. Ο χώρος εντός του καπνού γίνεται άπειρος και ταυτόχρονα αποσπασματικός, περιλαμβάνοντας λάβα, μοτίβα διαφόρων σωματιδίων κι εκρήξεις νεφών και φωτός είτε σαν κεραυνοί είτε σαν πυροτεχνήματα είτε σαν συμπαντικές μάζες (Εικόνες 147-152). Τον απροσδιόριστο χώρο ακολουθεί η πολύ συγκεκριμένη εικόνα ενός εγκαταλελειμμένου ξύλινου βενζινάδικου της εποχής με την επιγραφή «Convenience Store» (Παντοπωλείο), μέχρι που κι αυτή κατακλύζεται από άσπρο καπνό, εκτυφλωτικό φως και Ξυλοκόπους που περπατούν νευρικά προς όλες τις κατευθύνσεις, σαν μηχανή που ενεργοποιείται (Εικόνα 153). Καθώς η λειτουργία του βενζινάδικου είναι να τροφοδοτεί τα οχήματα με καύσιμα σε στιγμές ανάγκης, διευκολύνοντας το ταξίδι από τον έναν τόπο στον άλλο,43 το Παντοπωλείο εκλαμβάνεται ως πύλη που εξυπηρετεί τα όντα του Κακού ανάμεσα σε δύο κόσμους. Με συνέπεια στη «λογική του ονείρου» (dream logic), το επόμενο πλάνο είναι ένα μαύρο κενό μέσα στο οποίο αιωρείται η γκρίζα φιγούρα «Πείραμα» (Experiment) ή Judy. Από την τρύπα στην κεφαλή του, το Πείραμα εξαπολύει μια παχύρευστη ουσία μέσα στην οποία βρίσκονται αυγά εντόμων και ο αμνιακός σάκος που φέρει τον BOB (Εικόνα 154). Αυτός φαίνεται πως είναι ο τρόπος του Lynch να εκφράσει ότι ο πειραματισμός με τα πυρηνικά σήμανε τη γένεση ενός νέου είδους κακού στην ιστορία του ανθρώπου. Αμέσως μετά, αναδύεται μια χρυσή σταγόνα μέσα από φως και καπνούς που οδηγεί σε έναν απέραντο μωβ ωκεανό, σαν άλλη όψη του «ωκεανού καθαρής συνειδητότητας» (Εικόνες 155156). Αυτός μπορεί, σε άλλο πλαίσιο, να εμφανίζεται ανάμεσα στο «Μη Υπαρκτό» και το Black Lodge (Εικόνες 162-167), αλλά στην προκειμένη μας ταξιδεύει σε ένα θεόρατο βράχο, στην κορυφή του οποίου στέκει ένα γιγαντιαίο κάστρο με καμπύλες φόρμες, έξω από την ανθρώπινη κλίμακα. Μέσα από ένα σκοτεινό διάδρομο, αποκαλύπτεται ο χώρος που ίσως ταυτίζεται με το White Lodge (Εικόνες 157-158). Σε ασπρόμαυρο, εμφανίζονται ένα σαλόνι, μια σκάλα κι ένα θέατρο σε νεομπαρόκ ύφος με ποικιλία υφών, που φιλοξενούν τον ???????, τη Senorita Dido καθώς και μια σειρά μαύρων όγκων-δεξαμενών (Εικόνες 159-161). Ο χώρος του θεάτρου είναι και πάλι δανεισμένος από το Tower Theater (1927) του Los Angeles. Εκεί λαμβάνει χώρα η γένεση του Καλού. Μέσα από το όραμα του ??????? και τους χρυσούς μηχανισμούς της θεατρικής σκηνής προκύπτει μια χρυσή σφαίρα με το χαμογελαστό πρόσωπο της Laura Palmer που στέλνεται στον πλανήτη Γη μέσα από τη μεγάλη οθόνη, για την καταπολέμηση του BOB (Εικόνα 168). Η συγκεκριμένη ετεροτοπία πραγματοποιεί την αναγκαία συναισθηματική ανακούφιση ως προς την αιτία του μεγάλου πόνου που βίωσε η έφηβη Laura - κι ίσως κάθε θύμα βιασμού και ενδοοικογενειακής βίας. Είναι η αποζημίωση του θεατή για την έλλειψη διαύγειας, λογικής και ασφάλειας του πραγματικού κόσμου, καθώς και η ανακήρυξη της «μεγάλης οθόνης» ως μέσου λύτρωσης.

88

ΕΙΚΟΝΕΣ 150-151-152 – Εικόνες μέσα από την έκρηξη.

89 Στιγμιότυπα Twin Peaks: The Return

ΕΙΚΟΝΕΣ 153-154-155 – Το βενζινάδικο - Convenience Store, Η γένεση του BOB, 90 Η χρυσή σταγόνα. Στιγμιότυπα Twin Peaks: The Return

ΕΙΚΟΝΕΣ 156-157-158 – White Lodge: Ο μωβ ωκεανός, Το κάστρο που ίσως αναπαριστά το White Lodge, 91 Το σαλόνι του κάστρου με τον ???????, τη Senorita Dido και τον όγκο-δεξαμενή. Στιγμιότυπα Twin Peaks: The Return

ΕΙΚΟΝΕΣ 159-160-161 – White Lodge: Η σκάλα-κατώφλι προς το θέατρο του κάστρου, Η 92 γένεση του Καλού μέσα από το όραμα του ???????, Το θέατρο του κάστρου. Στιγμιότυπα Twin Peaks: The Return

ΕΙΚΟΝΕΣ 162-163-164 - Το πτυχωτό πάτωμα του 93Κόκκινου Δωματίου «αναμονής» ραγίζει με αποτέλεσμα ο Dale Cooper να πέσει σε σκοτεινά νερά και αμέσως μετά στο κενό του «Μη Υπαρκτού», Κατά την πτώση στο «Μη Υπαρκτό» εμφανίζεται ένα λιλά στοιχείο που διογκώνεται. Στιγμιότυπα Twin Peaks: The Return

ΕΙΚΟΝΕΣ 165-166-167 – Black Lodge: Ο μωβ ωκεανός που εμφανίζεται μετά το «Μη Υπαρκτό», Η 94 είσοδος στο χώρο που θεωρείται ως το Black Lodge, Εξωτερική όψη του Black Lodge απ' όπου το περίβλημά του μοιάζει με δυσανάλογα μικρό κουτί. Στιγμιότυπα Twin Peaks: The Return

ΕΙΚΟΝΑ 168 - Το πρόσωπο της Laura Palmer μέσα στη χρυσή σφαίρα που στέλνεται στη Γη. Στιγμιότυπο Twin Peaks: The Return

95

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Ο υπερρεαλισμός γίνεται το όχημα του Lynch στην ανάδειξη των αντιφάσεων της σύγχρονης καθημερινότητας καθώς και της άποψής του ότι η βιομηχανία και η ταξική κοινωνία έχουν καταργήσει οποιοδήποτε διαχωρισμό ανάμεσα στην πόλη, την κωμόπολη και τη φύση. Στα έργα του, τόσο η ζωή στα αστικά κέντρα όσο και η ζωή στην επαρχία αποτελούν λαβυρινθώδεις εμπειρίες ταλάντευσης μεταξύ «καλών» και «κακών» περιοχών, ελεγχόμενων κι επικίνδυνων καταστάσεων. Αμφότερες οι περιοχές, με τους ουρανοξύστες, τα προάστια, τα συστήματα ασφαλείας, τα μοτέλ, τα μπαρ, τα θέατρα και τα κινηματογραφικά στούντιο από τη μία, και τα δάση, τα diners, τα βενζινάδικα, τα ξενοδοχεία, τους οίκους ανοχής και τα εργοστάσια ξυλείας από την άλλη, συνιστούν έδαφος για την ανάδειξη της σύνθετης αμερικάνικης πραγματικότητας απέναντι στο μονοδιάστατο αμερικάνικο όνειρο. Οι ταινίες του Lynch εκφράζουν σύγχρονες συλλογικές ανησυχίες ως προς την ψυχική και σωματική υγεία, την εφηβεία, την οικογένεια, το κοινωνικό κύρος, την παρανομία και τα ναρκωτικά. Η αναπαράστασή τους γίνεται ταυτόχρονα μέσα από την περιπέτεια και τα περιστατικά βίας, σε επίπεδο πόλης και σε επίπεδο κατοικίας. Βασικό κοινωνικό σχόλιο του Lynch είναι ότι αστικές και μεσοαστικές περιοχές που προσπαθούν να ισορροπήσουν ανάμεσα στην πρότυπη διαβίωση και το φόβο της ματαίωσής της, περιχαρακώνονται με συστήματα αξιών και κάμερες παρακολούθησης για την προστασία τους από το μη αποδεκτό, το ξένο ή ακόμα και το γειτονικό, με αποτέλεσμα, αντιθέτως, να προκαλούν πράξεις παρανομίας. Οι νεωτερικές κατοικίες, οι παραδοσιακές ξύλινες μονοκατοικίες, τα τροχόσπιτα, οι περιφράξεις, οι εσωτερικές κι οι εξωτερικές σκάλες, οι διάδρομοι, τα καθημερινά διακοσμητικά και χρηστικά αντικείμενα καθώς και οτιδήποτε συνδέεται με τον ηλεκτρισμό όπως οι τηλεοράσεις, οι κάμερες, τα ασανσέρ και τα φωτιστικά, μεταμορφώνονται σε συμβολισμούς και κατώφλια, και πλαισιώνουν σκηνές βίας που κυμαίνονται από την ηδονοβλεψία έως το διαμελισμό. Συνεπώς, η οικογενειακή στέγη μετατρέπεται σε κατ’ οίκον θέατρο που διακατέχεται από την ένταση των αντίθετων αναγκών για αναστολή κι απελευθέρωση. Οι επαναλήψεις εικόνων, κινήσεων και ήχων στο χώρο και το χρόνο προοιωνίζονται ανοίκειες σκηνές. Το παιχνίδι ισορροπίας ανάμεσα στην επιθυμία και το φόβο καταρρέει ολοσχερώς όταν νυχτώνει, σε μουσικές και θεατρικές σκηνές καθώς και σε άλλους χώρους που μπορούν να χαρακτηριστούν ως ετεροτοπίες. Οι αναπάντεχες συναισθηματικές εντάσεις, η περιτείχιση από διαπερατές κουρτίνες, το εκτυφλωτικό φως και η διάχυση μπλε και κόκκινου χρώματος, διακόπτουν τη ροή της πλοκής και παράλληλα δημιουργούν απεριόριστες διακλαδώσεις στην αφήγηση και την αναζήτηση ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό. Στο σύνολο του έργου του, ο Lynch καταφέρνει να αποδώσει με μοναδικό καλλιτεχνικό ύφος τις ιστορικές εξελίξεις και τις πολιτικές παθογένειες των ΗΠΑ του τελευταίου αιώνα, καθώς και τις επιπτώσεις τους στις κοινωνικές σχέσεις και την υγεία των ανθρώπων. Παρά το ότι το Twin Peaks κυριαρχείται από υπερφυσικές δυνάμεις, η Επιστροφή επανεξετάζει την πηγή της δυστυχίας στο σύγχρονο κόσμο ρίχνοντας τα φώτα στον ανεξέλεγκτο κι ακαταλόγιστο πειραματισμό του σύγχρονου ανθρώπου με τα πυρηνικά όπλα. Επίσης, ο τρίτος κύκλος επεισοδίων της εμβληματικής σειράς παρουσιάζει με ρεαλιστικό τρόπο τη μετάβαση από τον 20ο αιώνα στον 21ο σε επίπεδο γεωγραφίας, πολεοδομίας και κοινωνικών συνθηκών. Κλείνοντας, η τέχνη του David Lynch περνά το μήνυμα της αποδοχής κάθε είδους δυσλειτουργίας στην κοινωνία, το σώμα και την ψυχή, και αποτελεί ανοιχτή πρόσκληση στο κοινό για συμμετοχή στην απελευθέρωση της καλλιτεχνικής έκφρασης και της εσωτερικής αναζήτησης.

96

97

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1 Κατσίκας, Λ., «In Dreams»: Ο Ντέιβιντ Λιντς εξομολογείται στο cinemagazine τα όνειρα και τους εφιάλτες του, στο: http://www.cinemagazine.gr/themata/arthro/david_lynch_interview131011582/ (δημοσιεύτηκε στις 20/1/2020) ΕΙΣΑΓΩΓΗ 2 Lynch, D. (2006), Κυνηγώντας το μεγάλο ψάρι, (μτφρ. Γ. Πάντσιος), Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, σ.52 3 Ό.π., σ.75 ΠΟΛΗ & ΚΩΜΟΠΟΛΗ 4 Martin, R. (2014), The Architecture of David Lynch, Λονδίνο: Bloomsbury Publishing Plc, σ.16 5 Lynch, D. (Σκηνοθέτης, Σεναριογράφος). (1987). Blue Velvet. USA: De Laurentis Entertainment Group. Πρωτότυπο: [Ραδιοφωνικός παραγωγός] “It’s a sunny, woodsy day in Lumberton” 6 Jencks, C. (1993), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σσ.50-51 7 Soja, E. (1989), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014, σσ.50-51 8 Valentine, M. (1994), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.60 9 Lynch, D. (1987). Blue Velvet (ό.π). Πρωτότυπο: “No hay banda” 10 Martin, 2014. σ.60 11 Woods. P. A. (2000), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.24 12 Κατσίκας, Λ., «In Dreams»: Ο Ντέιβιντ Λιντς εξομολογείται στο cinemagazine τα όνειρα και τους εφιάλτες του, στο: http://www.cinemagazine.gr/themata/arthro/david_lynch_interview131011582/ (δημοσιεύτηκε στις 20/1/2020) 13 Lynch, D. (1987). Blue Velvet (ό.π). Πρωτότυπο: [Frank Booth] “Don't be a good neighbor to her. I'll send you a love letter, straight from my heart, fucker! You know what a love letter is? It's a bullet from a fucking gun, fucker! You receive a love letter from me, you're fucked forever!”

14 Dunham, D. (Σκηνοθέτης) & Pullman, B. (Σεναριογράφος). (1991). Twin Peaks, Κύκλος 2 Επεισόδιο 11, Masked Ball. USA: Lynch/Frost Productions. Πρωτότυπο: [Denise Bryson] “It's hard to imagine you have even any crime. I picture you chasing lost dogs and locking up the town drunk.”

15 Holland, T. (Σκηνοθέτης) & Stahl, J., & Frost, M., & Peyton, H., & Engels, R. (Σεναριογράφοι).

(1991). Twin Peaks, Κύκλος 2 Επεισόδιο 4, Laura’s Secret Diary. USA: Lynch/Frost Productions. Πρωτότυπο: [Judge Clint Sternwood] “Now this week heaven includes arson, multiple homicides and an attempt on the life of a federal agent.”

16 Dunham, D. (Σκηνοθέτης) & Peyton, H., & Engels, R. (Σεναριογράφοι). (1991). Twin Peaks, Κύκλος 2 Επεισόδιο 18, On The Wings of Love. USA: Lynch/Frost Productions. Πρωτότυπο: 98

[Federal Agent Dale Cooper] “Harry, I have no idea where this will lead us but I have a definite feeling this will be a place both wonderful and strange.”

17 Lynch, D. (Σκηνοθέτης, Σεναριογράφος) & Frost, M. (Σεναριογράφος). (1991). Twin Peaks, Κύκλος 2 Επεισόδιο 1, May The Giant Be With You. USA: Lynch/Frost Productions. Πρωτότυπο: [The Giant] “The owls are not what they seem.”

18 Peyton, H. (Σκηνοθέτης) & Rathborne, T. (Σεναριογράφος). (1990). Twin Peaks, Κύκλος 1 Επεισόδιο 3, Rest In Pain. USA: Lynch/Frost Productions. Πρωτότυπο: [Sheriff Harry Truman] “Twin Peaks is different. A long way from the world. You've noticed that. [...] And that's the way we like it. But there's a back end to that that's different too. Maybe that's the price we pay for all the good things.” ΚΑΤΟΙΚΙΑ 19 Lavin, S. (2004), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.67 20 Freud, S. (2003), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.64 21 Lynch, D. (1993), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.98 22 How, M., What Is Not Erased: Kafka and Lynch and Their Gift of Death, στο: https://www.popmatters.com/david-lynch-franz-kafka-2495698341.html (δημοσιεύτηκε στις 3/2/2014) 23 Shiel, M. (2012), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.94 24 Jackson, K. T. (1985), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.94 25 Davis, M. (1990), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.94 26 Rosa, J. (2000), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.96 27 Martin, 2014. σ.97 28 Ό.π., σ.98 29 Nieland, J. (2012), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.97 30 Martin, 2014. σ.97 31 Kelley, N. M. (2016). Projections of Passing – Postwar Anxieties and Hollywood Films, 19471960. Chapter One: Hollywood’s Passing Contexts – The Rise of Psychoanalytic Discourse, Identity Studies, and Cold War Culture. Ανακτήθηκε από: https://books.google.gr/books?id=j1S5CwAAQBAJ&pg=PT16&lpg=PT16&dq=postwar+psychoanalytic+discourse+into+american+culture&source=bl&ots=OyVnmv5uE5&sig=ACfU3U04 fC9MrMhHO7Xb4E3moiveTWhLmg&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwi3nemj_NbrAhVJBhAIHQhuBzgQ6AEw EXoECAEQAQ#v=onepage&q=postwar%20psychoanalytic%20discourse%20into%20american%20culture&f=false 32 O’ Neill, W. L. (1986) όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.79 33 Spigel, L. (2001) όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.79 99

34 Elsaesser, T. (1991) όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.78 35 Martin, 2014. σ.82 36 Lynch, D. (Σκηνοθέτης) & Lynch, D., & Engels, R. (Σεναριογράφοι). (1992). Twin Peaks: Fire Walk With Me. USA: CIBY Productions. Πρωτότυπο: [The Man from Another Place ή The Arm] “This is a formica table. Green is its color.” ΣΚΗΝΗ 37 Foucault, M. (1984), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σσ.137-138 38 Johns, G. A., Iconography of the Red Room, στο: https://twinpeaksgazette.com/2017/07/22/iconography-of-the-red-room/ (δημοσιεύτηκε στις 22/7/2017) TWIN PEAKS: Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ 39 Koolhaas, R. (1994), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.56 40 Το «mustang» είναι ράτσα άγριου αλόγου των δυτικών ΗΠΑ.

41 Η χρονολογία γέννησης του Michael Kubo υπολογίζεται στα τέλη του 1970.

42 Kubo, M. (2006), όπως αναφέρεται στο Martin, 2014. σ.105 43 Unlu, O. K. (2018), We Lived Inside A Dream… The Uncanny Architecture of David Lynch’s Twin Peaks (Μεταπτυχιακή εργασία). σ.23. Ανακτήθηκε από: https://issuu.com/orhanunlu/docs/00_we-lived-inside-a-dream-the-uncanny-architecture-ofdavid-lynchs-twin-peak_pages-2

100

101

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ ΜΕ ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΚΗ ΣΕΙΡΑ Lynch, D. (Παραγωγός, Σκηνοθέτης). (1977). Eraserhead [μεγάλου μήκους ταινία μυθοπλασίας]. ΗΠΑ: AFI Center for Advanced Studies Lynch, D. (Σκηνοθέτης) & Sanger, J. (Παραγωγός). (1980). The Elephant Man [μεγάλου μήκους ταινία μυθοπλασίας]. ΗΠΑ, Ηνωμένο Βασίλειο: Brooksfilms Caruso, F. (Παραγωγός) & Lynch, D. (Σκηνοθέτης). (1986). Blue Velvet [ταινία μυθοπλασίας μεγάλου μήκους]. ΗΠΑ: De Laurentiis Entertainment Group Golin, S., Montgomery, M., Sighvatsson, S. (Παραγωγοί) & Lynch, D. (Σκηνοθέτης). (1990).

Wild At Heart [ταινία μυθοπλασίας μεγάλου μήκους]. ΗΠΑ: PolyGram Filmed Entertainment, Propaganda Films.

Frost, M. (Παραγωγός, Σεναριογράφος) & Lynch, D. (Παραγωγός, Σκηνοθέτης). (1990-1991).

Twin Peaks [τηλεοπτική σειρά]. ΗΠΑ: Lynch/Frost Productions, Propaganda Films, Spelling Entertainment Inc. Fienberg, G. (Παραγωγός) & Lynch, D. (Σκηνοθέτης). (1992). Twin Peaks: Fire Walk With Me . [ταινία μυθοπλασίας μεγάλου μήκους]. ΗΠΑ, Γαλλία: CIBY Pictures.

Lynch, D. (Σκηνοθέτης), Nayar, D., Sternberg, T., Sweeney, M. (Παραγωγοί). (1997).

Lost Highway [ταινία μυθοπλασίας μεγάλου μήκους]. ΗΠΑ, Γαλλία: Ciby 2000, Asymmetrical Productions.

Edelstein, N., Sarde, A., Sweeney, M. (Παραγωγοί) & Lynch, D. (Σκηνοθέτης). (1999).

The Straight Story [ταινία μυθοπλασίας μεγάλου μήκους]. ΗΠΑ, Ηνωμένο Βασίλειο, Γαλλία: Asymmetrical Productions, Canal+, FilmFour Productions, Ciby 2000, Le Studio Canal+.

Edelstein, N., Krantz, T., Polaire, M., Sarde, A., Sweeney, M. (Παραγωγοί) & Lynch, D. (Σκηνοθέτης). (2001). Mulholland Drive [ταινία μυθοπλασίας μεγάλου μήκους]. ΗΠΑ, Γαλλία: Les Films Alain Sarde, Asymmetrical Productions, Babbo Inc., Canal+, The Picture Factory.

Lynch, D. (Παραγωγός, Σκηνοθέτης) & Sweeney, M. (Παραγωγός). (2006). Inland Empire [ταινία μυθοπλασίας μεγάλου μήκους]. ΗΠΑ, Πολωνία, Γαλλία: Absurda, Studio Canal, Fundacja Kultury, Camerimage Festival.

Bames, R., Neergaard-Holm, O. (Σκηνοθέτες), Nguyen, J. (Παραγωγός, Σκηνοθέτης), Scheunemann, J. & Sutherland, S. S. (Παραγωγοί). (2016). David Lynch: The Art Life . [ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους]. ΗΠΑ, Δανία: Duck Diver Films.

Frost, M., Sutherland, S. S. (Παραγωγοί) & Lynch, D. (Παραγωγός, Σκηνοθέτης). (2017).

Twin Peaks: The Return [μίνι σειρά]. ΗΠΑ: Showtime, Rancho Rosa Partnership.

Lynch, D. (Σκηνοθέτης) & Sutherland, S. S. (Παραγωγός). (2017). What Did Jack Do? [ταινία μυθοπλασίας μικρού μήκους]. ΗΠΑ: Netflix.

102

103

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΕΝΤΥΠΗ Frost, M. (2017), Twin Peaks: The Final Dossier, ΗΠΑ: Flatiron Books Lim, D. (2015), David Lynch - The Man From Another Place, Νέα Υόρκη: Amazon Publishing Lynch, D. (2006), Κυνηγώντας το μεγάλο ψάρι (μτφρ. Γ. Πάντσιος), Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη Martin, R. (2014), The Architecture of David Lynch, Λονδίνο: Bloomsbury Publishing Plc ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΗ Froehlich, D. E. (2018). The Chameleon Effect: Architecture's Role in Film. Διαθέσιμο από: Google Books.

Humbert, L. (2014). Le malaise dans l'habiter chez David Lynch. Διαθέσιμο από: issuu.

Kelley, N. M. (2016). Projections of Passing – Postwar Anxieties and Hollywood Films, 1947-1960. Διαθέσιμο από: Google Books.

ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ ΕΝΤΥΠΗ Delorme, S., Tessé, J. P. & Teraha, O. (Επιμ.). (2017, Ιούλιος-Αύγουστος). Twin Peaks. Cahiers Du Cinéma, Τεύχος 735.

Delorme, S., Tessé, J. P. & Teraha, O. (Επιμ.). (2019, Δεκέμβριος). Les Années 2010. Cahiers Du Cinéma, Τεύχος 761. ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΗ Clugston, H. (2019, Μάιος 23). Chrysta Bell on Life as David Lynch’s Creative Muse – ‘You need a bit of chaos’. Huck Magazine. Ανακτήθηκε από: https://www.huckmag.com/art-andculture/music-2/chrysta-bell-on-life-as-david-lynchs-creative-collaborator/ Coney, B. (2017, Μάιος 09). How Twin Peaks Set The Standard for TV Aesthetics. DAZED. Ανακτήθηκε από: https://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/35841/1/how-twinpeaks-set-the-standard-for-tv-aesthetics Green, Z. (2019, Μάρτιος 07). Electricity in the Works of David Lynch. University of Calgary Film Society. Ανακτήθηκε από: https://www.uofcfilmsociety.com/crashcut-scholar/electricity-in-theworks-of-david-lynch Grozdanic, L. (χ.χ). Möbius, Frank Lloyd Wright, and the 1950s: David Lynch As the Ultimate Architect’s Film Director. Architizer. Ανακτήθηκε από: . https://architizer.com/blog/practice/details/mobius-frank-lloyd-wright-and-the-1950s-davidlynch-as-the-ultimate-architects-film-director/

104

Harlander, T. (2017, Φεβρουάριος 08). A Guide to 100 Stunning Architectural Gems of L.A. Los Angeles MAGAZINE. Ανακτήθηκε από: https://www.lamag.com/culturefiles/locals-guide-100architectural-landmarks-los-angeles/ How, M. (2014, Φεβρουάριος 03). What Is Not Erased: Kafka and Lynch and Their Gift of Death.

PopMatters. Ανακτήθηκε από: https://www.popmatters.com/david-lynch-franz-kafka2495698341.html Johns, G. A. (2017, Ιούλιος 22). Iconography of the Red Room. Twin Peaks Gazette. Ανακτήθηκε από: https://twinpeaksgazette.com/2017/07/22/iconography-of-the-red-room/ Jones, J. R. (2017, Μάιος 03). For David Lynch, nothing was scarier than his dear old dad. Chicago Reader. Ανακτήθηκε από: https://www.chicagoreader.com/chicago/david-lynch-art-life-twinpeaks-eraserhead/Content?oid=26393970 King, A. (2016, Αύγουστος 01). The alternative parties keeping old working class venues alive Partying to survive. Huck Magazine. Ανακτήθηκε από: https://www.huckmag.com/art-andculture/alternative-parties-keeping-londons-old-working-class-venues-alive/ Rowe, H. A. (2011). The Rise and Fall of Modernist Architecture. INQUIRIES JOURNAL. Ανακτήθηκε από: http://www.inquiriesjournal.com/articles/1687/the-rise-and-fall-of-modernist-architecture Shahrad, C. (2014, Οκτώβριος 10). Can the Twin Peaks fire be rekindled? - Thoughts and fears from a die-hard fan. Huck Magazine. Ανακτήθηκε από: https://www.huckmag.com/art-andculture/can-twin-peaks-fire-rekindled/ Sisley, D. (2017, Αύγουστος 30). Shooting the Lynchian landscapes of Los Angeles - Cinematic Mirage.

Huck Magazine. Ανακτήθηκε από: https://www.huckmag.com/art-andculture/photography-2/surreal-lynchian-dreamscapes-los-angeles/ Traynor, C. (2018, Ιανουάριος 05). The magic of Twin Peaks: TV’s weirdest legacy - Portal to another place... . Huck Magazine. Ανακτήθηκε από: https://www.huckmag.com/art-andculture/film-2/twin-peaks-return-final-dossier-mark-frost-david-lynch-interview/ Van de Grift, S. (2017, Αύγουστος 15). 8 times David Lynch was inspired by Francis Bacon. Sartle. Ανακτήθηκε από: https://www.sartle.com/blog/post/8-times-david-lynch-was-inspired-byfrancis-bacon Wray, D. D. (2019). A Deep Dive Into David Lynch’s Creative Process …With The People Who Know Him Best. Huck Magazine, Τεύχος 68. Ανακτήθηκε από: https://www.huckmag.com/shorthand_story/david-lynch-interview-creative-process/ Ζουμπουλάκης, Ι. (2008, Νοέμβριος 25). Τα λογικά όνειρα του Ντέιβιντ Λιντς. ΤΟ ΒΗΜΑ. Ανακτήθηκε από: https://www.tovima.gr/2008/11/25/culture/ta-logika-oneira-toy-nteibint-lints/ Κατσίκας, Λ. (2020, Ιανουάριος 01). «In Dreams»: Ο Ντέιβιντ Λιντς εξομολογείται στο cinemagazine τα όνειρα και τους εφιάλτες του. Cinemagazine. Ανακτήθηκε από: http://www.cinemagazine.gr/themata/arthro/david_lynch_interview-131011582/

105

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ Ünlü, O. K. (2018). We Lived Inside a Dream… The Uncanny Architecture of David Lynch’s Twin Peaks (Μεταπτυχιακή εργασία). Διαθέσιμο από: issuu. Γεωργίου, Μ. (2008). Νέες Τάσεις Συλλογικής Κατοίκησης – Η Νέα Πολεοδομία (Ερευνητική εργασία). Διαθέσιμο από: issuu. Μάμαλη, Ο. (2013). Σημειωτική ανάλυση της ταινίας «Ο άνθρωπος ελέφαντας», του David Lynch (Μεταπτυχιακή εργασία). Διαθέσιμο από: Academia.edu. Μπουρλέκα, Ν. & Παπαγεωργίου, Μ. (2017). Χωρικές Προσεγγίσεις του Ανοίκειου - Το παράδειγμα του David Lynch (Ερευνητική εργασία). Διαθέσιμο από: issuu.

ΙΣΤΟΤΟΠΟΙ Melodrama. (χ.χ.). Στο WIKIPEDIA. Ανακτήθηκε από: https://en.wikipedia.org/wiki/Melodrama Mulholland Drive Filming Locations drive.net/studies/locations.htm

(χ.χ.).

Ανακτήθηκε

από:

https://www.mulholland-

Twin Peaks (1990-1991) – Episodes with Scripts (χ.χ.). Ανακτήθηκε από: https://subslikescript.com/series/Twin_Peaks-98936 Twin Peaks Wiki. (χ.χ.). Ανακτήθηκε από: https://twinpeaks.fandom.com/wiki/Twin_Peaks_Wiki Το Ανοίκειο. (χ.χ.). Στη ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ. Ανακτήθηκε από: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%BF_%CE%B1%CE%BD%CE%BF%CE%AF%CE%BA%CE%B5%CE% B9%CE%BF

ΒΙΝΤΕΟ GameSpot Universe (Παραγωγή). (χ.χ.). The Unsolved Murder That Inspired Twin Peaks - True Fiction [βίντεο]. Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=lXvboLIlEeY&ab_channel=GameSpotUniverse People/Entertainment Weekly Network (Παραγωγή). (2017, Μάρτιος 22). EW Reunites: The Cast of Twin Peaks [ντοκιμαντέρ]. Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=Sm_gIh_Lz1Q&t=12s&ab_channel=Damien Reagan Foundation (Παραγωγή). (1984). Prouder, Stronger and Better [προεκλογικό σποτ]. Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=Zn9fR_X9uw&ab_channel=ReaganFoundation Take The Ring (Παραγωγή). (2018). Talk About Judy - Twin Peaks: The Return - Analysis & Theory [βίντεο]. Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=WLS2i34x1E&ab_channel=TakeTheRing The Take (Παραγωγή). (2017, Απρίλιος 29). What's So Great About Twin Peaks [βίντεο]. Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=OtNAHi8FVps&feature=share&fbclid=IwAR3rgGNQgHM03bhqwc5r42B1d-17hLWz67OJWfW2MxAR6Zebv-k0oaaSi8&ab_channel=TheTake 106

TM Talks (Παραγωγή). (2020, Μάιος 03). David Lynch Quarantine Q&A [βίντεο]. Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=MPdcRqbsieg&ab_channel=Lynchland VoorDeFilm (Παραγωγή). (2017, Ιούνιος 28). The Art of David Lynch [βίντεο]. Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=I-YD-ITSs6s&ab_channel=VoorDeFilm

107

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ ΕΞΩΦΥΛΛΟ

Στιγμιότυπο από το Twin Peaks: The Return (2017), βλ. Εικόνα 99.

ΕΙΚΟΝΑ 2 James, A. C., & James, R. D. (2016). Economic Integration and the Appalachian Experience in the Rust Belt-Sun Belt Transition. Ανακτήθηκε από: https://www.researchgate.net/figure/The-Rust-Belt-Sun-Belt-and-Appalachia_fig1_308645483 ΕΙΚΟΝΑ 3 Reagan Foundation (Παραγωγή). (1984). Prouder, Stronger and Better [προεκλογικό σποτ]. Ανακτήθηκε από: https://www.youtube.com/watch?v=Zn9fR_X9uw&ab_channel=ReaganFoundation ΕΙΚΟΝΑ 8 Cities Then Vs. Now. (2016, Σεπτέμβριος 11). Ανακτήθηκε από: https://imgur.com/gallery/clEXt ΕΙΚΟΝΑ 9

Ό.π.

ΕΙΚΟΝΑ 10 Palace Theatre: History. (χ.χ.). Ανακτήθηκε από: https://losangelestheatres.blogspot.com/2018/01/palace-theatre.html ΕΙΚΟΝΑ 12 Tower Theatre, 802 S. Broadway, Los Angeles. (2017, Ιούλιος 08). Ανακτήθηκε από: https://theatretalks.tumblr.com/post/162747704561/tower-theatre-802-s-broadway-los-angeles ΕΙΚΟΝΑ 60 Julius Shulman-Vintage, Coe House, Rolling Hills, Neutra, 1952. (χ.χ). Ανακτήθηκε από: https://www.juliusshulman.org/Julius-Shulman-Vintage-Coe-House-Rolling-Hills-Neutra1952-Job-935-2.htm ΕΙΚΟΝΑ 71 Mulveen, H. (2010, Ιανουάριος 21). Francis Bacon, George Dyer and Homosexuality. Ανακτήθηκε από: http://hollymulveen.blogspot.com/2010/01/francis-bacon-george-dyerand.html ΕΙΚΟΝΑ 75 Charlesworth, J. J. (2019, Ιούλιος 10). High Stakes. ArtReview. Ανακτήθηκε από: https://artreview.com/online-review-july-2019-francis-bacon-at-gagosian/ ΕΙΚΟΝΑ 77 Catalogue Raisonné Focus: In Memory of George Dyer, 1971. (2019). Ανακτήθηκε από: https://www.francis-bacon.com/news/catalogue-raisonne-focus-memory-george-dyer-1971 ΕΙΚΟΝΑ 118 Ανακτήθηκε από: https://gr.pinterest.com/pin/579486677025786352/ ΕΙΚΟΝΑ 127 Ανακτήθηκε από: https://gr.pinterest.com/pin/552183604308529322/

108

109