ΜΕΣΑ ΣΤΟΥΣ ΤΡ3ΙΣ ΤΟΙΧΟΥΣ by GRADreview

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΟ ΕΤΟΣ 2020-2021

ΜΕΣΑ ΣΤΟΥΣ ΤΡ3ΙΣ ΤΟΙΧΟΥΣ [η κατοικία μέσα από τα σκηνικά των ελληνικών σειρών]

Εμμανουήλ Αμαριωτάκης Επιβλέπων καθηγητής Πάνος Δραγώνας Πάτρα, Ιούνιος 2021

Ευχαριστίες Θέλω να ευχαριστήσω θερμά την οικογένειά μου για την στήριξή τους και την υπομονή τους. Θέλω να ευχαριστήσω θερμά και όλους τους φίλους μου που με τον τρόπο τους με βοήθησαν για την εκπόνηση της εργασίας μου, είτε παροτρύνοντάς με στην μελέτη και αναζήτηση συγκεκριμένων ζητημάτων, είτε προσφέροντάς μου υποστήριξη και ενδιαφέρον. Ιδιαίτερο ευχαριστώ στην φίλη και συνεργάτιδα καθ’ όλη την μέχρι ώρας προπτυχιακή πορεία μου, Κωνσταντίνα για την πολύτιμη βοήθειά της.

σε όλα εκείνα τα απογεύματα

Περιεχόμενα Εισαγωγή...................................................... 7

1.Η γέννηση της ιδιωτικής τηλεόρασης στην Ελλάδα 11 1.1 Η τηλεόραση στην Ελλάδα.................................. 13 1.1.1 Η κρατική τηλεόραση .................................. 13 1.1.2 Η ιδιωτική τηλεόραση ................................. 14 1.2 Η επίδραση της τηλεόρασης στην ελληνική κοινωνία......... 15 1.2.1 Το κοινό της τηλεόρασης .............................. 15 1.2.2 Η ελληνική τηλεόραση ως αναπαράσταση της ελληνικής κοινωνίας .................................................. 16 1.2.3 Η δύναμη της τηλεοπτικής μυθοπλασίας στην κοινωνία ... 17 1.3 Η τηλεοπτική σειρά ως πολιτιστικό φαινόμενο.............. 18 1.4 Κατασκευή της χωρικότητας στη τηλεοπτική μυθοπλασία...... 19 1.4.1

Κινηματογραφική ταινία – τηλεοπτική σειρά.......... 19

1.4.2 Mise-en-scène και σχέση με τη σκηνική κατοικία της τηλεόρασης ................................................. 19

2. Από τον σκηνικό χώρο στον φιλμικό ............ 23 2.1 Βασικές έννοιες: Φιλμικός, αρχιτεκτονικός και σκηνικός χώρος 25 2.2 Μπροστά από τον φακό..................................... 26 2.3 Ο σκηνικός οικιακός χώρος στις ελληνικές σειρές.......... 27

3. Η δομή του σκηνικού οικιακού χώρου ........... 29 3.1 Εισαγωγή ................................................. 31 3.2 Τα όρια .................................................. 33 3.3

Η αναπαράσταση διαφορετικών τύπων κατοικίας ............. 35

3.4 Οι εισβολείς ............................................. 41 3.5

Ο προ – προθάλαμος ...................................... 44

3.6 Μη υπαρκτοί σκηνικοί χώροι ............................... 45

4. Το εσωτερικό της σκηνικής κατοικίας .......... 49 4.1

Το έπιπλο και ο διάκοσμος ............................... 51

4.2 Η εξέλιξη του σκηνικού χώρου στον χρόνο .................. 61

Συμπεράσματα .................................... 67 Εργογραφία ...................................... 73 Βιβλιογραφία .................................... 74

Εισαγωγή

9 Αντικείμενο έρευνας της εργασίας είναι η αναπαράσταση της κατοικίας στα ελληνικά σήριαλ της ιδιωτικής τηλεόρασης. Η περίοδος που εξετάζουμε είναι η πρώτη 30ετία της ελληνικής ιδιωτικής τηλεόρασης από το 1989 μέχρι και το 2019. Το πεδίο μελέτης της εργασίας είναι σκηνικοί χώροι τηλεοπτικών σήριαλ που αναπαριστούν την κατοικία. Κύριος σκοπός της έρευνας, είναι ο προσδιορισμός όλων αυτών των στοιχείων που επηρεάζουν τη δημιουργία του σκηνικού οικιακού χώρου στα σήριαλ και τη σχέση τους με τη πραγματικότητα. Η κατοικία διερευνάται με γνώμονα τον τρόπο ζωής κάθε περιόδου, τα πρότυπα και τις σχέσεις των κατοίκων και την ταύτιση των ηρώων με τους χώρους που παρουσιάζονται ως προσωπικοί τους (προσωπικά υπνοδωμάτια, χώροι που οικειοποιούνται κα.) Προκειμένου να αποκρυπτογραφηθούν πτυχές της παραγωγικής και δημιουργικής διαδικασίας του σκηνικού οικιακού χώρου, χρησιμοποιείται η έννοια της Mise-en-scène στον τηλεοπτικό χώρο. Οι κατοικίες που μελετώνται αφορούν είτε πρωτότυπα έργα είτε απόδοση από ξένα. Η τελευταία υποκατηγορία θα μας βοηθήσει στη σύγκριση των οικιακών σκηνικών της πρωτότυπης απόδοσης με την ελληνική. Σκοπός της σύγκρισης αυτής, είναι να διεξαχθούν συμπεράσματα για το πώς τα ξένα δεδομένα, κοινωνικά και αισθητικά μεταφράζονται στην αφήγηση της ελληνικής τηλεόρασης. Τι ενδιαφέρον προκύπτει από τη μελέτη της κατοικίας στα ελληνικά σήριαλ της ιδιωτικής τηλεόρασης; Τι στόχο έχει η μελέτη της κατοικίας και της κατοίκησης στα ελληνικά σήριαλ; Η τηλεόραση ως λαϊκό μέσο που απευθύνεται στο ευρύ κοινό, λειτουργεί ως βασικός παράγοντας διάδοσης κοινωνικών προτύπων. Κατ’ επέκταση τα έργα που δημιουργούνται για την τηλεόραση χαρακτηρίζονται από γενικεύσεις και στερεότυπα που σηματοδοτούν την κάθε εποχή. Τα τηλεοπτικά σίριαλ αποτελούν καθρέφτη όλων των κλισέ και συχνά λειτουργούν ως μηχανή αναπαραγωγής τους. Αυτό συμβαίνει καθώς στις περισσότερες περιπτώσεις η τηλεόραση ως μέσο έχει σκοπό να ψυχαγωγήσει και όχι να δημιουργήσει προβληματισμούς ή να ασκήσει κριτική στις κοινωνικές παθογένειες. Στόχος λοιπόν της εργασίας είναι η μελέτη των κοινωνικών προτύπων που αντανακλώνται μέσα από τη παραγωγή και αναπαράσταση του χώρου. Η μέθοδος διερεύνησης περιλαμβάνει τη λεπτομερή μελέτη του σκηνικού χώρου ελληνικών σειρών που άφησαν το στίγμα τους στην ιστορία της ελληνικής τηλεόρασης και μυθοπλασίας είτε χάριν τηλεθέασης/ αναγνωρισιμότητας είτε χάριν ιστορικής σημασίας στην διαμόρφωση του ελληνικού τηλεοπτικού πεδίου στον τομέα της μυθοπλασίας.

10 Κριτήρια για την επιλογή τους για ανάλυση είναι: •

Το μεγαλύτερο μέρος τους να διαδραματίζεται σε σκηνικούς χώρους κατοικίας

•

Η υπόθεσή τους να σχετίζεται σε κάποιο διακριτό βαθμό με τις συνθήκες και τον τρόπο ζωής της εποχής στην οποία διαδραματίζονται.

Η ανάλυση βασίστηκε σε σχεδιαστική ανάλυση με αρχιτεκτονικά σχέδια τα οποία δημιουργήθηκαν μετά από παρακολούθηση των σειρών και λεπτομερή καταγραφή όλων των στοιχείων (οργάνωση- διακόσμηση- σχέση με το χώρο- χρήση του χώρου). Οι πηγές από τις οποίες αντλήθηκαν οι πληροφορίες για αυτή την εργασία ήταν βιβλία, άρθρα, οπτικοακουστικό υλικό που υπάρχει στο διαδίκτυο και προσωπικές σημειώσεις-παρατηρήσεις από την παρακολούθηση των έργων. Στο πρώτο κεφάλαιο της εργασίας, θα γίνει ιστορική αναδρομή της πορείας της τηλεόρασης τονίζοντας σημαντικές στιγμές από το 1965 μέχρι και τη δεκαετία του 2010. Στη συνέχεια θα μελετηθεί η επιρροή της τηλεόρασης στην ελληνική κοινωνία. Αρχικά θα δοθεί βάση στο κοινό που την παρακολουθεί και στη συνέχεια θα μελετηθεί η δύναμη που ασκεί η τηλεοπτική μυθοπλασία στο κοινό της. Στο επόμενο κεφάλαιο θα μας απασχολήσει η υπόσταση της τηλεόρασης ως πολιτιστικό φαινόμενο και θα καταλήξουμε στην κατασκευή της χωρικότητας στην τηλεοπτική μυθοπλασία. Θα ασχοληθούμε με την έννοια της Mise-en-scène καθώς και με τη σχέση του κινηματογραφικού φιλμ με τη τηλεοπτική σειρά. Στο δεύτερο κεφάλαιο θα γίνει η μετάβαση από το σκηνικό χώρο στον φιλμικό, μελετώντας τη σχέση αυτών των χώρων. Για αυτή τη μετάβαση, θα δοθεί βάρος και στη συμβολή της κάμερας. Το κεφάλαιο αυτό θα ολοκληρωθεί με τη μελέτη του σκηνικού χώρου ως κατοικία στις ελληνικές σειρές. Έπειτα, στο τρίτο κεφάλαιο, πρόκειται να αναλυθεί η δομή του σκηνικού οικιακού χώρου. Θα μελετήσουμε σκηνικές αναπαραστάσεις διαφορετικών τύπων κατοικίας. Μεταξύ αυτών θα αναλυθεί μια εκ των πιο πετυχημένων ξένων σειρών που αποδόθηκε στα ελληνικά, ώστε να διερευνήσουμε τις επιρροές από το εξωτερικό που υιοθέτησε η ελληνική σκηνική κατοικία. Εν συνεχεία θα μελετήσουμε τι συμβαίνει με το χώρο έξω από το κατώφλι της σκηνικής κατοικίας και γενικότερα με τους χώρους οι οποίοι ενώ υπάρχουν στην πλοκή του έργου, δεν έχουν προβληθεί ποτέ στην οθόνη. Στο τελευταίο κεφάλαιο, θα διερευνηθεί το εσωτερικό της σκηνικής κατοικίας με έμφαση στο έπιπλο και στον διάκοσμο που περιέχεται σε αυτήν.

Η γέννηση της ιδιωτικής τηλεόρασης στην Ελλάδα

1.1 Η τηλεόραση στην Ελλάδα 1.1.1 Η κρατική τηλεόραση Η τηλεόραση ξεκίνησε να εισχωρεί στα ελληνικά σπίτια από το 19661 και άλλαξε κατά πολύ τον τρόπο ζωής μέσα στο σπίτι. Στα πρώτα χρόνια λειτουργίας της, το περιεχόμενο της τηλεόρασης ελεγχόταν από το κράτος και συγκεκριμένα από το διδακτορικό καθεστώς2. Γενικά το περιεχόμενό των τηλεοπτικών προγραμμάτων ήταν «καθολικά υποταγμένο»3 στην καλλιέργεια μίας κουλτούρας κατευνασμού και καταναλωτισμού. Η εισροή αμερικανικών έργων εκείνη τη περίοδο ήταν μεγάλη και όπως αναφέρει ο Γρηγόρης Πασχαλίδης, η καταθλιπτική κυριαρχία τους στο τηλεοπτικό πρόγραμμα της εποχής καταδεικνύει με τον πλέον αποφασιστικό τρόπο την ιδεολογικοπολιτισμική ταυτότητα και σκοπιμότητα της δικτατορικής τηλεόρασης. Η κυριαρχία των αμερικάνικων σήριαλ στην ελληνική τηλεόραση την περίοδο 1967 – 1974 αποδεικνύει τον ανύπαρκτο πολιτισμό εξαιτίας της λογοκρισίας και της φυγής σημαντικών καλλιτεχνών καθώς και τη διεθνή διακίνηση των αμερικανικών οπτικοακουστικών προϊόντων4. Ωστόσο στο μυθοπλαστικό τομέα υπήρχαν και ελληνικές σειρές οι οποίες ήταν φιλοκαθεστωτικές και αποπροσανατόλιζαν από την πραγματικότητα5. Το 1981 με το σχηματισμό της κυβέρνησης από το ΠΑΣΟΚ, υπήρξε πρόθεση για εξελληνισμό των τηλεοπτικών προγραμμάτων6 που έως τότε ήταν κατά 65%7 αμερικάνικα. Η προσπάθεια όμως αυτή δεν τελεσφόρησε. Όπως γράφει η Ορσαλία Ελένη Κασαβέτη8, η επιρροή της αμερικάνικης τηλεοπτικής μυθοπλασίας, έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της ελληνικής δημοφιλούς κουλτούρας και της Ελληνικής παραγωγής σε τηλεόραση, κινηματογράφο και σε βιντεοταινίες στα μέσα της δεκαετίας του 1980.

ΕΡΤ, 30 χρόνια τηλεόραση τότε και τώρα (μέρος 1), ΕΡΤ Αρχείο , 56:16, 20/02/2012, https://archive.ert.gr/93483/ 2 Αφιέρωμα, Ελληνική τηλεόραση: H τριαντάχρονη πορεία της απ’ την πρώτη εκπομπή έως τη σημερινή πολυφωνία , Καθημερινή, ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, 1996, σ. 21 3 Γ. Πασχαλίδης, Τηλεοπτική ψυχαγωγία 1967-74: Τα αμερικανικά αφηγήματα συνέχειας, στο Βαμβακάς B., Γαζή Α. (επιμ.), Αμερικανικές σειρές στην ελληνική τηλεόραση. Δημοφιλής κουλτούρα και ψυχοκοινωνική δυναμική, Αθήνα: Παπαζήσης, 2017, σ. 41 4 ibid σ. 41 5 ibid σ. 42 6 Ο.Ε. Κασσαβέτη, Ο Σοσιαλιστικός εξαμερικανισμός της ελληνικής κρατικής τηλεόρασης κατά τη περίοδο της Αλλαγής (1981-1989),Αθήνα: Παπαζήσης, στο B. Βαμβακάς. Α. Γαζή(επιμ.), Αμερικανικές σειρές στην ελληνική τηλεόραση. Δημοφιλής κουλτούρα και ψυχοκοινωνική δυναμική, 2017, σ. 143 7 ibid σ. 144 8 ibid σ. 177 1

14 1.1.2 Η ιδιωτική τηλεόραση Το 1989 αποτέλεσε χρονιά ορόσημο για την ιστορία της μιας και ήταν η χρονιά που ξεκίνησαν να εκπέμπουν οι πρώτοι δύο ιδιωτικοί τηλεοπτικοί σταθμοί, οι οποίοι ήταν ανεξάρτητοι από τον έλεγχο του κράτους.9 Η έναρξη των ιδιωτικών σταθμών έφερε την απορρύθμιση της τηλεόρασης. Στο κείμενο του Βαμβακά για την έναρξη των ιδιωτικών σταθμών, αναφέρεται οτι παρατηρήθηκε «σημαντική μετατόπιση από το αμερικανικό μυθοπλαστικό προϊόν στην παραγωγή εγχώριου»10. Ο Κοσμάς Βίδος σημειώνει ότι «η ιδιωτική τηλεόραση έγινε ένα τεράστιο παράθυρο προς τον κόσμο». Η κρατική τηλεόραση έκρυβε τη «θέα» , σε αντίθεση με την ιδιωτική, και για αυτό ο τηλεθεατής εθίστηκε σε εκείνη. Εισχώρησε στον εντυπωσιακό και πολύχρωμο κόσμο της και «άρχισε να παρακολουθεί τηλεόραση περισσότερο από πριν».11 Με την έναρξη της δεκαετίας του 1990, νέα παγκόσμια πρότυπα διαβίωσης και κατανάλωσης αρχίσαν να εισέρχονται στην ελληνική κουλτούρα. Η τηλεόραση διαδραμάτισε πρωταρχικό ρόλο στην αναπαραγωγή αυτών των νέων προτύπων. Ο Βαμβακάς επισημαίνει πως «οι ελληνικές σειρές με μεγάλη τηλεθέαση τη δεκαετία του ΄90 έχουν περισσότερα στοιχεία αμερικανικής επιρροής12 παρότι περιλαμβάνουν χαρακτήρες με σαφή χαρακτηριστικά εθνικής δραματουργίας και ταυτότητας». Η θεματολογία των σειρών αρχίζει να πλησιάζει αυτή των αμερικάνικων μιας και κυμαίνεται γύρω από έννοιες όπως η φιλία, η ομοφυλοφιλία, οι ερωτικές ανησυχίες της ώριμης ηλικίας των φύλων, οι πολιτισμικές διακρίσεις κ.ά.13. Η τηλεόραση έγινε το μέσο ψυχαγωγίας και ενημέρωσης κάθε σπιτιού και το περιεχόμενό της το οποίο διαμορφωνόταν σύμφωνα με την εμπορικότητα και τη διαφημιστική δύναμη14, επηρέαζε τον καθημερινό τρόπο ζωής. Έως το 2000 η ιδιωτική Β. Βαμβακάς, Η παράλληλη πραγματικότητα: Συνθήκες παραγνώρισης και αναγνώρισης της αμερικανικής τηλεοπτικής μυθοπλασίας στην Ελλάδα (19662015), στο B. Βαμβακάς. Α. Γαζή(επιμ), Αμερικανικές σειρές στην ελληνική τηλεόραση, Δημοφιλής κουλτούρα και ψυχοκοινωνική δυναμική, Αθήνα: Παπαζήσης, 2017, σ. 28 10 Β. Βαμβακάς, Α. Γαζή, Αμερικανικές σειρές στην ελληνική τηλεόραση, Αθήνα: Παπαζήσης, 2017, σ. 332 11 Κ. Βίδος, 1989 Ιδιωτική τηλεόραση: Παράθυρα στον κόσμο, 28/12/2008, Το Βήμα, https://www.tovima.gr/2008/12/28/society/1989-idiwtikitileorasi-parathyra-ston-kosmo/ 12 Απαράδεκτοι(1991-1993), Τρεις Χάριτες (1989-1992), Χάι Ροκ(1992-1994), Και οι παντρεμένοι έχουν ψυχή (1997-2000), Ντόλτσε Βίτα (1995-1997), Δύο ξένοι(1997-1999) 13 ibid σ. 338 14 Σ. Παπαθανασόπουλος, Η τηλεοπτική απορρύθμιση και οι «ανθρωπομετρητές, 24/05/2009, Καθημερινή https://www.kathimerini.gr/society/359066/i-tileoptiki-aporrythmisi-kaioi-anthropometrites/ 9

15 τηλεόραση έχει πλέον εισβάλλει για τα καλά σε όλα τα σπίτια αφού το ποσοστό αυτών που διαθέτουν από τουλάχιστον μία συσκευή αγγίζει το 100%15. Η οικονομική κρίση της Ελλάδας που ξεκίνησε το 2008 επηρέασε το τηλεοπτικό τοπίο μιας και μειώθηκαν κατά πολύ16 οι παραγωγές ελληνικών σειρών και έγινε στροφή στη παραγωγή περισσότερων ριάλιτι καθώς και αγορά τουρκικών σειρών. Το 2012 το συνολικό ποσό της διαφημιστικής δαπάνης στα κανάλια υποχώρησε στο 50% της διαφημιστικής δαπάνης του 200817.

1.2 Η επίδραση της τηλεόρασης στην ελληνική κοινωνία 1.2.1 Το κοινό της τηλεόρασης Το κοινό της τηλεόρασης είναι απροσδιόριστο μιας και από τη φύση της η τηλεόραση προσπαθεί να απευθυνθεί σε όλους. Στο βιβλίο του, ο Denis McQuail δηλώνει πως η λέξη «κοινό» είναι ευρέως γνωστή ως μία σύνθετη έννοια που αφορά τους «δέκτες» στο απλό διαδοχικό μοντέλο της διαδικασίας της μαζικής επικοινωνίας, και αναφέρεται στους αναγνώστες, στους θεατές ή στους ακροατές του «πομπού».18 Ο Blumer19 όρισε «το κοινό» ως το υπόδειγμα μίας καινούριας μορφής συλλογικότητας, η οποία κατέστη εφικτή από τις συνθήκες των σύγχρονων αλλαγών στη τεχνολογία και τη κοινωνία. Αυτό το φαινόμενο το αποκάλεσε «μάζα»20 και το διέκρινε από τους όρους «ομάδα», «πλήθος» και «κοινό». Η οπτική της μάζας ή του μαζικού κοινού, όμως, αποτελεί μία καταγραφή ή απεικόνιση των συνθηκών παραγωγής και διανομής των μηνυμάτων, παρά μία πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας. Η μάζα ορίζεται από τη διαπροσωπική απομόνωση21, Είναι εξαιρετικά ανομοιογενής και απαρτίζεται από ανθρώπους που ανήκουν σε όλα τα κοινωνικά στρώματα.

Σ. Παπαθανασόπουλος, Η τηλεόραση τον 21ο αιώνα, Αθήνα: Καστανιώτης, 2010, σ. 23 16 Την τηλεοπτική σεζόν 2011-12 προβλήθηκαν 7 νέες παραγωγές μυθοπλασίας, ενώ την επόμενη ο συνολικός αριθμός των σίριαλ στην prime time ζώνη δεν ξεπερνούσε τα 4. 17 Σ. Παπαθανασόπουλος, Τα Μ.Μ.Ε. στην εποχή του Μνημονίου, MedianalysisGR, 2013, https://medianalysis.net/2013/02/12/greekmediacrisis/. 18 D. McQuail, Audience Analysis, London: Sage, 1997, σ. 1 19 C. McPhail, Blumer's Theory of Collective Behavior: The Development of a Non-Symbolic Interaction Explanation, Taylor & Francis, 1989 20 βλ. Blumer ibid, σ.196, V. Price. Κοινή Γνώμη, Οδυσσέας: Αθήνα, 1996 21 βλ. Glunn et al, ibid σ. 18 15

16 Σίγουρο είναι πως δεν υπάρχει ένα και μοναδικό τηλεοπτικό κοινό. Σύμφωνα με τον Denis McQuail ο διττός χαρακτήρας των Μέσων είναι το σημαντικότερο στοιχείο όσον αφορά στο κοινό. Από τη μία πλευρά το κοινό συγκροτείται από το περιεχόμενο που του παρουσιάζει τα Μέσα και προσδιορίζεται από τη προσοχή που δίνει σε αυτό. Από την άλλη, τα προϊόντα των μέσων δίνονται στο κοινό εξ΄ αιτίας των προτιμήσεων κάποιων τμημάτων της κοινωνίας για κάποιο συγκεκριμένο περιεχόμενο. Κοντολογίς, οι κατηγορίες του κοινού διαμορφώνονται βάσει των μεταβλητών που ρυθμίζουν τη σχέση ανάμεσα στη τηλεόραση ως «πηγή» και στο κοινό ως «αποδέκτη».

1.2.2 Η ελληνική τηλεόραση ως αναπαράσταση της ελληνικής κοινωνίας Η τηλεόραση ως λαϊκό22 μέσο που απευθύνεται στο ευρύ κοινό, λειτουργεί ως βασικός παράγοντας διάδοσης κοινωνικών προτύπων. Το περιεχόμενο της τηλεόρασης κατά τον McQuail 23 θεωρείται ως ένα είδος πολιτιστικού δείκτη (cultural indicator) και συχνά θεωρείται ως αντανάκλαση κοινωνικών και πολιτιστικών αξιών. Η τηλεόραση, για το μεγαλύτερο μέρος των ανθρώπων είναι ο κύριος φορέας πολιτιστικής εκπροσώπησης και έκφρασης, και η κύρια πηγή των εικόνων της κοινωνικής πραγματικότητας. Η καθημερινή κοινωνική ζωή διαμορφώνεται έντονα από τη ρουτίνα της χρήσης των μέσων και εγχέεται από το περιεχόμενό τους μέσω του τρόπου με τον οποίο προβάλλεται ο τρόπος ζωής και γενικότερα μοντέλα συμπεριφοράς για όλες τις συνθήκες.

Στο παρελθόν η λαϊκή κουλτούρα λάμβανε αυστηρή κριτική ως αντικείμενο και θεωρούταν καταδικαστέα. Αυτό συνέβαινε επειδή υπήρχε η άποψη πως αποτελεί ένα όχι τόσο σημαντικό πεδίο προκειμένου να το πάρει κάποιος στα σοβαρά. Πλέον, η λαϊκή κουλτούρα πρέπει να ληφθεί πολύ σοβαρά μιας και είναι ένα κρίσιμο και καθολικό στοιχείο της καθημερινής μας ζωής.( D. Strinati & S. Wagg (Eds.), Introduction in Come on down: popular media culture in post-war Britain, London: Routledge, 1993, σ.3) Άλλωστε για αυτό το λόγο έχει μεγάλο ενδιαφέρον το περιεχόμενο των προϊόντων που αποτελούν τη λαϊκή κουλτούρα (στη προκειμένη περίπτωση, η κατοικία όπως παρουσιάζεται μέσα από τα σκηνικά των ελληνικών τηλεοπτικών σειρών) και το σκεπτικό πίσω από αυτό. Κατ’ επέκταση τα έργα που δημιουργούνται για την τηλεόραση χαρακτηρίζονται από γενικεύσεις και στερεότυπα που σηματοδοτούν την κάθε εποχή. 23 D. McQuail, Mass Communication Theory, 6th edition, εκδ. Sage, 2009, σ. 355

17 1.2.3 Η δύναμη της τηλεοπτικής μυθοπλασίας στην κοινωνία Τα τηλεοπτικά σίριαλ και οι σειρές24 αποτελούν καθρέφτη όλων των κλισέ25 της κοινωνίας και συχνά λειτουργούν ως μηχανή αναπαραγωγής τους. Αυτό οφείλεται στο ότι το τηλεοπτικό κανάλι εκτός από μέσο ψυχαγωγίας, είναι και επιχείρηση και έτσι επιζητά τηλεθέαση. Για αυτό το λόγο σε ένα τηλεοπτικό σήριαλ, συνδυάζονται προτιμήσεις του κοινού βάσει συγκεκριμένων κοινωνικών και δημογραφικών προφίλ. Η γλώσσα και η ρητορική που χρησιμοποιείται σε αυτά υποβοηθούν στη δημιουργία ιδεολογικών στερεοτύπων και κατηγοριοποιήσεων. Η τηλεοπτική μυθοπλασία ασκεί επιρροή μακροπρόθεσμα στα άτομα και τον πολιτισμό, το γνωστικό πεδίο, τους κανόνες και τις αξίες της κοινωνίας μιας και προβάλλει εικόνες, ιδέες και μηνύματα με βάσει τα οποία ο τηλεθεατής έχει τη δυνατότητα να επιλέξει και να διαμορφώσει τις δικές του τάσεις. Η δύναμη της τηλεοπτικής μυθοπλασίας και η επιρροή της στη κοινωνία φαίνεται και στο γεγονός πως μερίδα από το κοινό της, χρησιμοποιεί ατάκες και διαλόγους που προβλήθηκαν σε κάποιο επεισόδιο στη καθημερινότητά τους. Οι θεατές πολλές φορές ταυτίζονται με τους πρωταγωνιστές, τους αντιλαμβάνονται ως υπαρκτούς ήρωες26 και αυτό έχει ως συνέπεια το ποιόν τους να επηρεάζει το κοινωνικό σύνολο. Τέλος, το γεγονός πως άνθρωποι που έπαιξαν σε τηλεοπτικές σειρές και έγιναν γνωστοί με ρόλους που αγαπήθηκαν, εκλέχθηκαν από τη κοινωνία ως μέλη της πολιτικής σκηνής (βουλευτές, δήμαρχοι, σύμβουλοι κλπ.), αποδεικνύει την επιρροή των ηρώων της ελληνικής τηλεοπτικής σειράς στη κοινωνία ακόμη περισσότερο.

Δραματουργικά οι όροι σήριαλ/σειρά (αγγλικά: Serial/series) δεν είναι ταυτόσημοι. Σήριαλ είναι το προϊόν μυθοπλασίας του οποίου κάθε επεισόδιο ακολουθεί την εξέλιξη της πλοκής της ιστορίας, ενώ η σειρά περιλαμβάνει αυτοτελή επεισόδια. Για την αποφυγή σύγχυσης σε αυτή την εργασία, και οι δύο όροι θα χρησιμοποιούνται με την ίδια έννοια. 25 Σ. Παπαθανασόπουλος, Η δύναμη της τηλεόρασης, η λογική του μέσου και η αγορά, 1997, Αθήνα: Καστανιώτης, σ. 27 26Σ. Παπαθανασόπουλος, Η τηλεόραση και το κοινό της, Αθήνα: Καστανιώτης, 2000, σ. 23. Επίσης, στη σειρά αφιερωμάτων για τις σειρές του σταθμού ΑΝΤ1 «Flashback», 2016, βρίσκονται μαρτυρίες από πρωταγωνιστές διάφορων σειρών και σήριαλ οι οποίοι επιβεβαιώνουν αυτή τη θέση. Ο Στέλιος Μάινας ο οποίος πρωταγωνίστησε στους «Μεν και οι Δεν», σειρά που θα μελετήσουμε στα επόμενα κεφάλαια, είπε πως εκείνη την εποχή, όταν είχε σταματήσει σε ένα φανάρι, ένας πλανόδιος τον πλησίασε και του είπε τη φράση «πες καμιά μαλακία να γελάσουμε» αντιμετωπίζοντάς τον ως τον αφελή χαρακτήρα που ερμήνευε. Η Λουκία Παπαδάκη (Η Λάμψη), αντιμετωπιζόταν από τον κόσμο με φόβο και πολλές φορές την αγριοκοιτούσαν. Επιπλέον το γεγονός πως τηλεθεατές τηλεφωνούσαν στο σταθμό προκειμένου να μάθουν τα καταστήματα που πωλούνται τα ρούχα που φορούν οι πρωταγωνιστές καθώς και διακοσμητικά, ακόμη και έπιπλα, αποδεικνύει πως οι τηλεοπτικές σειρές ασκούν μεγάλη επιρροή και στο τρόπο ζωής των ανθρώπων που τις παρακολουθούν. 24

1.3 Η τηλεοπτική σειρά ως πολιτιστικό φαινόμενο Η παρακολούθηση μίας τηλεοπτικής σειράς είναι ένας οικονομικός τρόπος ψυχαγωγίας. Για να είναι ένα τηλεοπτικό σήριαλ επιτυχημένοδηλαδή να έχει υψηλή τηλεθέαση και αποδοχή από το κοινό- πρέπει η θεματολογία του να απευθύνεται σε ένα ευρύ κοινό με διαφορετική κουλτούρα, τρόπο ζωής και κοινωνική θέση27. Συνεπώς, η τηλεοπτική σειρά προσπαθεί να ομογενοποιήσει το περιεχόμενό της προκειμένου να κερδίσει το ενδιαφέρον διαφορετικών ομάδων τηλεθεατών. Μελετητές της λαϊκής κουλτούρας28 υποστηρίζουν ότι η τηλεόραση και οι ταινίες είχαν βαθιά επίδραση στα πολιτιστικά χαρακτηριστικά του σύγχρονου κόσμου. Η «Θεωρία της Μοντελοποίησης» (Modeling Theory)29, αφορά τη μελέτη πάνω στις ορισμένες συνθήκες στις οποίες οι τηλεθεατές μιμούνται διάφορα μοντέλα που παρουσιάζει η τηλεόραση και ο κινηματογράφος, κάνοντάς τους να υιοθετούν τα πρότυπα συμπεριφοράς που προβάλλουν. «Η περισσότερη ανθρώπινη συμπεριφορά μαθαίνεται παρατηρητικά μέσω μοντελοποίησης: από την παρατήρηση άλλων, διαμορφώνεται μια ιδέα για το πώς εκτελούνται νέες συμπεριφορές και σε μεταγενέστερες περιπτώσεις αυτές οι κωδικοποιημένες πληροφορίες χρησιμεύουν ως οδηγός δράσης». A. Bandura Στενή διασύνδεση με τη παραπάνω έχει και η Cultural Norms Theory, που υποστηρίζει πως τα Μ.Μ.Ε. τείνουν να καθορίζουν τα πρότυπα και τους κανόνες που ορίζουν αποδεκτή συμπεριφορά στην κοινωνία30. Μέσα από αυτές τις θεωρίες, λοιπόν, είναι δυνατό να υποστηριχθεί πως τόσο η κινηματογραφική, όσο και η τηλεοπτική μυθοπλασία, έχουν αποτελέσει σημαντικό πυλώνα στο μετασχηματισμό του τρόπου ζωής των περισσότερων ανθρώπων, άρα και διεκδικεί σημαντικό μερίδιο ως μέρος πολιτιστικής κουλτούρας.

J. Fiske, Film, TV and the Popular, στο Australian Journal of Media and Culture, 1987, vol. 12. 28 Tom Adaba (1987), Briggs Adam, Cobley Paul (1998) Stanley J. Baran (2002) 29 A. Bandura, Social Learning Theory, New York General Learning Corporation Press, 1971 30 Guanah, Jammy Seigha & Dalung, Rhoda, Media, and Culture: The Intersections and Interventions, 2018, σ. 224-245. 27

1.4 Κατασκευή της χωρικότητας στη τηλεοπτική μυθοπλασία 1.4.1 Κινηματογραφική ταινία – τηλεοπτική σειρά Η τηλεοπτική σειρά αν και φέρει ομοιότητες με την κινηματογραφική ταινία, διαφοροποιείται ως προς την αφηγηματική αυτοτέλεια και τη χρονική διάρκεια. Η κινηματογραφική ταινία αποτελείται από μία πλοκή πού έχει πολύ συγκεκριμένη αρχή - μέση και τέλος και εξελίσσεται άμεσα σε χρονική διάρκεια ωρών31. Σε αντίθεση, η σειρά έχει ορισμένη αρχή, αλλά η πλοκή εξελίσσεται με πιο αργούς ρυθμούς δημιουργώντας παράλληλα την ψευδαίσθηση πως τα γεγονότα ακολουθούν μία συχνότητα που είναι πιο κοντά στον τρόπο που κυλά η καθημερινή ζωή32. Υπάρχουν μάλιστα περιπτώσεις όπου η τηλεοπτική σειρά θέτει άνω τελείες στην πλοκή παρουσιάζοντας μικρότερης έκτασης ιστορίες που όμως εντάσσονται σε ένα γενικότερο αφηγηματικό πλαίσιο33. Οι τηλεοπτικές σειρές μπορούν να διαρκέσουν από λίγα επεισόδια μεχρι ν-έτη. Η εξασφάλιση του συγχρονισμού μίας σειράς με την επικαιρότητα πραγματοποιείται μέσω αισθητικών τροποποιήσεων σε όσα αντικείμενα και σκηνικά συνθέτουν το τηλεοπτικό πλάνο καθώς και μέσω της γλώσσας και του περιεχομένου του σεναρίου. Η πλειονότητα των τηλεοπτικών παραγωγών μοιράζεται ένα κοινό οπτικό λεξιλόγιο. Ωστόσο, το σύνολο των συμβάσεων αυτού του λεξιλογίου εξελίχθηκε με τη πάροδο του χρόνου, μέσα από επίλυση πρακτικών προβλημάτων κατά τη διάρκεια ενός γυρίσματος.

1.4.2 Mise-en-scène και σχέση με τη σκηνική κατοικία της τηλεόρασης Για τη περάτωση ενός γυρίσματος τόσο στις κινηματογραφικές ταινίες όσο και στα τηλεοπτικά σήριαλ, ο σκηνοθέτης είναι ο άνθρωπος «κλειδί» μιας και είναι υπεύθυνος για τις λεπτομέρειες, τη ποιότητα και τον χώρο (περιέχον και περιεχόμενο)του τελικού αποτελέσματος34. B. Block, The Visual Story: Creating the Visual Structure of Film, TV, and Digital Media, Elsevier, 2008, σ. 225-228 32 J. Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, NYU Press, 2015, σ. 31 33 J. G. Butler, Television Visual Storytelling and Screen Culture, Taylor & Francis, 2018, σ. 57-59 34 M. Rabiger, Directing Film Techniques and aesthetics, Elsevier Inc, 2008, σ. 34 31

20 Προκειμένου ο σκηνοθέτης να αναπαραστήσει αρχετυπικούς35 χώρους, μπαίνει στη διαδικασία διαμόρφωσης πλασματικών χώρων και τους εξοπλίζει με όλα τα απαραίτητα αντικείμενα. Συνεπώς, το αποτέλεσμα που παρουσιάζεται δε λειτουργεί ως αρχέτυπο αλλά ως ερμηνεία αρχετύπων. Σε μία συμβατική θεατρική παράσταση, οι κινήσεις όπως και τα αντικείμενα ενδέχεται πολλές φορές να προβάλλονται στο κοινό μετωπικά, για θεατρικούς ή σκηνικούς σκοπούς.36 Σε ένα έργο που προβάλλεται μέσω της οθόνης οι περιορισμοί αυτών ως προς τη κάμερα, είναι λιγότεροι από ότι στο θέατρο μιας και με αυτούς ο σκηνοθέτης συνθέτει τη φιλμική πραγματικότητα. Tα συστατικά, που συνθέτουν αυτήν, μπορούμε να τα βρούμε μέσα από τη Mise-en-scène. Η ακριβής μετάφραση37 του όρου είναι «τοποθετώ στη σκηνή» και στην ουσία αφορά το περιεχόμενο του κάδρου και τον τρόπο που είναι οργανωμένο. Το κάδρο38 περιλαμβάνει το φωτισμό, τα κουστούμια, τη διακόσμηση, τα props39 και τους ηθοποιούς. Εκτός της εφαρμογής της στο θέατρο και το κινηματογράφο, η Miseen-scène, είναι ένα ισχυρό δομικό συστατικό στη δημιουργία του τηλεοπτικού προγράμματος. Ο Jeremy G. Butler40, γράφει πως η Miseen-scène, αποτελεί το κύριο δομικό στοιχείο της αφηγηματικής διαδικασίας στα τηλεοπτικά προγράμματα μυθοπλασίας, επηρεάζοντας την αντίληψή μας για τους χαρακτήρες (δηλαδή για την ηθογράφηση τους), πριν ακόμα πουν τη πρώτη τους ατάκα. Στο ίδιο βιβλίο του επισημαίνει επίσης πως η Mise-en-scène, κατευθύνει και διαμορφώνει τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τα τηλεοπτικά προγράμματα. Στο πλαίσιο της τηλεόρασης, αυτή η έννοια λοιπόν συγκροτείται από -

την κατασκευή του σκηνικού, η οποία μπορεί να αποτελεί πραγματικός ή κατασκευασμένος χώρος σε ειδικό studio. Το σκηνικό όμως δεν αποτελεί απλώς ένα άχρωμο παρασκήνιο για να λαμβάνει χώρο η δράση, αλλά υπογραμμίζει την αφηγηματική εξέλιξη της δραματουργίας, στο θεατή. Ο χώρος και τα props,

Μιας και η έρευνά μας αφορά σκηνικά που προσπαθούν να αποδώσουν αρχιτεκτονική πραγματική κατοικία, υιοθετούμε τον όρο «αρχέτυπο», αφού συνδυάζει τον όρο πρότυπο με την έννοια της μνήμης η οποία όπως θα δούμε παρακάτω, έχει σημαντικό ρόλο στη δημιουργία του σκηνικού χώρου. Η ερμηνεία του αρχετύπου σύμφωνα με το λεξικό Τριανταφυλλίδη «Πύλη», ορίζεται ως αυτό που χρησιμεύει ως υπόδειγμα, ως πρότυπο και στη ψυχολογία αρχέτυπο είναι το σύνολο αναμνήσεων που είναι εγκαθιδρυμένες στη δομή του εγκεφάλου ως πανάρχαιες και στοιχειώδεις εικόνες και που αντανακλούν ιστορικές συλλογικές εμπειρίες του ανθρώπου. 36 J. Commoli & J. Narboni, Cinema - Ideology – Criticism, London, 1997 37 T. Rosgovas, Français - grec avec, publications Heleniques, 1994. 38 J. Gibbs, Mise-en-scène, film style and interpretation, Columbia University Press, 2000, σ. 2 39 Ο όρος “props”, δεν έχει ακριβή μετάφραση στην ελληνική και χρησιμοποιείται και παγκοσμίως έτσι. 40 J. G. Butler, Television: Visual Storytelling and Screen Culture, 5th Edition, CRC Press, 2018, σ. 263 35

21 είναι στοιχεία που αντιπροσωπεύουν πτυχές του χαρακτήρα των ηρώων. -

τα κουστούμια των ηρώων, που όπως το σκηνικό και τα props, έχουν σχεδιαστεί για να διαμορφώσουν και να καθιερώσουν το χαρακτήρα των ηρώων41. Η ενδυμασία, είναι μια από τις πρώτες πτυχές ενός χαρακτήρα που παρατηρούμε στις οποίες «χτίζουμε» το προφίλ του.

ο σχεδιασμός φωτισμού. Στις τηλεοπτικές σειρές ως επί το πλείστον τα σκηνικά και τα κουστούμια φωτίζονται με τη τεχνική φωτισμού τριών σημείων (three-point-lighting). Βέβαια, ο Butler, δηλώνει πως υπάρχουν και αποκλίσεις από αυτή τη τεχνική. Κάθε μία από τις κύριες ιδιότητες του φωτός42 μπορεί να χειριστεί με διαφορετικό τρόπο προκειμένου να συμβάλει στην αφηγηματικότητα ή το ύφος ενός μυθοπλαστικού προγράμματος.

η κίνηση των ηθοποιών στο χώρο. Δεδομένου ότι τα σκηνικά δεν έχουν μεγάλο βάθος στις περισσότερες περιπτώσεις, είναι οι ηθοποιοί συνήθως κινούνται κατά πλάτος του σκηνικού. Οι κάμερες είναι τοποθετημένες εκεί που θεωρητικά είναι ο τέταρτος τοίχος. Κατά συνέπεια, οι κινήσεις των ηθοποιών τείνουν να είναι υπό γωνία προς τις κάμερες καθώς κινούνται κατά πλάτος όπως προαναφέραμε.

Με τον έλεγχο της Mise-en-scène ο σκηνοθέτης στήνει αυτό που θέλει να δείξει στο κοινό μπροστά από την κάμερα. Περιλαμβάνει το τι μπορεί να δει το κοινό καθώς και τον τρόπο με τον οποίο που καλούμαστε να δούμε43. Είναι το εργαλείο για την οργάνωση του χώρου και του χρόνου που θα καταστήσουν μία πραγματικότητα την οποία ο θεατής θα μπορέσει να αντιληφθεί. Αυτή η πραγματικότητα ωστόσο δε χρειάζεται απαραίτητα να είναι ρεαλιστική αλλά να βασίζεται στο συγκείμενο του έργου. Για αυτό, είναι σημαντικό κανείς να εξετάζει τη Mise-en-scène υπό του πρίσματος της λειτουργικότητάς της και όχι ως προς το ρεαλισμό, προκειμένου να κατανοήσει τη λειτουργία της στο σύνολο ενός έργου – στη περίπτωσή μας τηλεοπτικό σήριαλ. Η τηλεόραση, όπως έχει ειπωθεί και προηγουμένως, κατά γενική ομολογία είναι ένα μέσο που προσπαθεί να απευθυνθεί σε όλα τα κοινωνικά στρώματα, και για να το πετύχει αυτό χειρίζεται κοινά αναγνώσιμους και κατανοητούς κώδικες. Όλοι αυτοί οι κώδικες αποτελούν ερμηνείες αρχετύπων που σχετίζονται με τον τρόπο ζωής της πραγματικότητας της εκάστοτε εποχής που διαδραματίζεται το έργο, με ένα τρόπο που επιδιώκει να γίνεται αντιληπτός στις ανάλογες ομάδες. J. G. Butler, Television: Visual Storytelling and Screen Culture, 5th Edition, CRC Press, 2018, σ. 263 42 (κατεύθυνση, ένταση, χρώμα και διάχυση) 43 D. Bordwell, K. Thompson, Film Art: An Introduction, The McGraw-Hill Companies, 1997, σ. 170 41

ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΗΛΕΟΡΑΣΗΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

2. Από τον σκηνικό χώρο στον φιλμικό

2.1 Βασικές έννοιες: Φιλμικός, αρχιτεκτονικός και- σκηνικός χώρος Κατά τον Ching, ο χώρος περιβάλλει την ύπαρξή μας44. Μέσα από τον όγκο του χώρου, ο άνθρωπος κινείται, βλέπει μορφές, ακούει ήχους. Η οπτική του μορφή, οι διαστάσεις και η κλίμακα του, η ποιότητα του φωτός του - όλες αυτές οι ιδιότητες εξαρτώνται από την αντίληψη που έχουμε για τα χωρικά όρια που ορίζονται από τα στοιχεία μορφής. Για το τηλεοπτικό αφήγημα, η έννοια του χώρου είναι ένα πολύ σημαντικό ζήτημα μιας και ο δημιουργός του αφηγήματος δε δημιουργεί ένα ουδέτερο χώρο που λειτουργεί σαν αμέτοχος τόπος δράσης, μα αντιθέτως έχει μεγάλη σημασία για τα γεγονότα. Ο φιλμικός χώρος αποτελείται από χωρικά τμήματα μη ενιαία μεταξύ τους, η ανασύνθεση των οποίων καλείται να γίνει από τον θεατή. Είναι ο χώρος που όταν ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με τη δισδιάστατη κινηματογραφική εικόνα45, συνθέτει σε φαντασιακό πλαίσιο την τρισδιάστατή του υπόσταση. Ο αρχιτεκτονικός χώρος, υπό του πρίσματος της κινηματογράφησης, είναι ο χώρος στον οποίο συμβαίνει η λήψη των γεγονότων. Είναι ένας πραγματικός χώρος που παρουσιάζει τρεις διαστάσεις και εσωκλείει την κατασκευασμένη πραγματικότητα του φιλμικού. Ο σκηνικός χώρος είναι ένα τεχνητά κατασκευασμένο τοπίο, μέσα στο οποίο πραγματοποιείται η προβολή του φιλμικού χώρου. Ο φιλμικός χώρος μπορεί να αναπαριστά έναν αρχιτεκτονικό χώρο. Βέβαια από τη στιγμή που αυτός ο χώρος γίνεται αντιληπτός από τον θεατή μέσω μίας οθόνης, η εμπειρία του αρχιτεκτονικού χώρου σε σχέση με αυτή που του αντίστοιχου φιλμικού είναι διαφορετική. Αυτό συμβαίνει γιατί στην πρώτη περίπτωση ο παρατηρητής μπορεί να αντιληφθεί τον χώρο μόνο μέσα από την εικόνα και τον ήχο. Ενώ για την αντίληψη του ενός πραγματικού χώρου ο παρατηρητής χρησιμοποιεί όλες του τις αισθήσεις.

F. D.K. Ching, Architecture: Form, Space, & Order, 4η εκδ., Wiley, 2015, σ. 100 45 J. G. Butler, Television: Visual Storytelling and Screen Culture, 5th Edition, CRC Press, 2018, σ. 45

2.2 Μπροστά από τον φακό «Διότι στη κάμερα μιλά μια διαφορετική φύση από εκείνη που μιλά στο μάτι· διαφορετική προπαντός επειδή τη θέση ενός χώρου που διυφαίνεται από τον άνθρωπο συνειδητά καταλαμβάνει ένας χώρος διυφασμένος ασυνείδητα.»46 Η κάμερα είναι ο συνδετικός κρίκος μεταξύ πραγματικού σκηνικού χώρου και του τελικού αποτελέσματος. Το περιεχόμενο καταγραφής του φακού της κάμερας, στη περίπτωση των τηλεοπτικών σήριαλ, αποτελεί μία εμπειρία για το θεατή, μιας και η κάμερα καταγράφει το χώρο και δημιουργεί νέα τοπία σε συνεργασία με το μοντάζ. Η κάμερα έχει γίνει μικρή, ευέλικτη και απλούστερη στη χρήση από ότι παλαιότερα47. Το τι θα προβληθεί μέσα από την κάμερα, μπορεί να διαφέρει από το τι συμβαίνει πραγματικά στο πλατό, και τι βλέπει και πιστεύει ο θεατής. Ο τρόπος με τον οποίο το κοινό θα ερμηνεύσει τον χώρο, τη διάσταση και την ατμόσφαιρα, πέραν της προσωπικής του εμπειρίας, είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με τη θέση της κάμερας, τη γωνία του φακού, το φωτισμό, την επεξεργασία και τον ήχο.48 Καθοριστικό ρόλο παίζει η οπτική γωνία και το είδος του πλάνου που θα χρησιμοποιηθεί μιας και ο τρόπος που θα καταγραφτεί το σύνολο της δράσης θα αποδώσει διαφορετική αίσθηση. Ο Luis Giannetti απαντάει στο ερώτημα για το ποια είναι η γωνία λήψης49, λέγοντας πως η πιο συνηθισμένη είναι το να τοποθετείται η κάμερα παράλληλα με το έδαφος, στο ύφος του ματιού (straight-on angle) δίνοντας στο θεατή μία γνώριμη οπτική για το πώς αντιλαμβάνεται το χώρο. Άλλες γωνίες είναι οι bird's eye view (αντίληψη του χώρου με τον τρόπο που θα το έκανε ένα πτηνό), worm's eye view (αντίληψη του χώρου με τον τρόπο που θα το έκανε ένα σκουλήκι), κ.α. Μέσα λοιπόν από την επιλογή της γωνίας λήψης, ο φιλμικός χώρος μπορεί να αποδώσει διαφορετική αίσθηση στο θεατή. Η αίσθηση του βάθους είναι ένα πολύς σημαντικός παράγοντας στον οποίο οφείλεται η δημιουργία αίσθησης της τρίτης διάστασης μέσα από την δισδιάστατη επιφάνεια της οθόνης. Η τεχνική που εφαρμόζεται για να διατηρηθεί αυτή η αίσθηση είναι ο χωρισμός του κάδρου σε τρία

W. Benjamin Gesammelte Schriften, όπως αναπαράγεται από τη Sigrid Weigel «Η τέχνη των φωτογραφικών και κινηματογραφικών εικόνων» στο W. Benjamin: Εικόνες και μύθοι της νεωτερικότητας, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2007, σ. 211-212 47 G. Millerson, J. Owens, Television Production, 14th ed. Oxford, England: Focal Press, 2009, σ. 4 48 ibid , 49 Giannetti, L. Understanding Movies, London: Pearson, 2018, σ.12 46

27 επίπεδα, λαμβάνοντας υπόψη ηθοποιών από την κάμερα50:

την

απόσταση

των

αντικειμένων

και

1. foreground (προσκήνιο) 2. midground (μεσαίο) 3. backgound (φόντο) Η χρήση της τεχνικής «Deep staging», επίσης συντελεί στη δημιουργία της αίσθησης του βάθους. Πρόκειται για μία τεχνική καδραρίσματος η οποία τοποθετεί τη δράση στο φόντο51, και κατά τον Cousins αυτή η τεχνική «κατόρθωσε να επεκτείνει την (τρίτη) διάσταση της οθόνης στα όριά της»52

2.3 Ο σκηνικός οικιακός χώρος στις ελληνικές σειρές Η σκηνική κατοικία είναι ο χώρος στον οποίο συμβαίνει η δράση και συχνά έχει καθοριστικό ρόλο στην πλοκή του έργου. Στην ελληνική τηλεόραση, ο σκηνικός οικιακός χώρος επιδιώκει να αποδώσει την αίσθηση του πραγματικού αρχιτεκτονικού χώρου. Βέβαια, ο τρόπος σχεδιασμού, κατασκευής και οργάνωσης μίας σκηνικής κατοικίας μπορεί να ποικίλει και αναμφίβολα να διαφέρει από τη περίπτωση μίας πραγματικής κατοικίας. Σε μία πραγματική κατοικία, ο παρατηρητής έχει την ευχέρεια να χρησιμοποιήσει τις αισθήσεις του και τη μνήμη του προκειμένου να κατανοήσει το χώρο. Ωστόσο, ο θεατής μέσα από τα σήριαλ κατανοεί την οργάνωση του χώρου αποκλειστικά μέσω της όρασής του. Ο πραγματικός χώρος αποτελείται από τρεις διαστάσεις. Στον κινηματογράφο και την τηλεόραση όμως, ο αρχιτεκτονικός χώρος προβάλλεται στην οθόνη στις δύο διαστάσεις, και κατά συνέπεια ο σκηνοθέτης θα αποφασίσει53 τι πληροφορία θα λάβει ο θεατής για την κατανόηση του. Με βάση την τεχνική της Mise-en-scène, ο σκηνοθέτης διασφαλίζει την ψευδαίσθηση της κατανόησης της σκηνικής κατοικίας σε τρεις διαστάσεις. Στα περισσότερα σκηνικά δεν υπάρχει οροφή μιας και ο φωτισμός γίνεται από ψηλά. Όπως αναφέρει ο Butler54, η απουσία της οροφής περιορίζει το είδος των λήψεων που μπορούν να γίνουν προκειμένου Owens, σ. 134 M. Cousins, The Story of Film. iBooks, 2004, σ. 543 52 ibid σ. 204 53 G. Millerson, J. Owens, A. College, Video Production Handbook, 4th edition, Elsevier, 2008, σ. 58-62 54 J. G. Butler, Television: Visual Storytelling and Screen Culture, 5th Edition¸ CRC Press, 2018, σ. 265-267 50 51

28 να αποφευχθεί να φανεί στην οθόνη ο σκελετός που βρίσκονται τα φωτιστικά σώματα. Επίσης, προσθέτει πως αφού δεν υπάρχουν οροφές στα σκηνικά της κατοικίας για να «περικλείουν» τους χαρακτήρες, συχνά δημιουργείται μία κλειστοφοβική αίσθηση στο κάδρο. Γενικά, συνηθίζεται τα σκηνικά να είναι αναπτυγμένα κατά πλάτος και όχι τόσο κατά μήκος55. Σε πολυκάμερη παραγωγή, οι κάμερες δεν κινούνται πολύ προς τα εμπρός ή προς τα πίσω επειδή όσο πιο κοντά φτάνουν στους ήρωες, τόσο πιθανότερο είναι να βρίσκονται εντός της εμβέλειας άλλης κάμερας. Όπως και με τις κάμερες, οι ήρωες τείνουν επίσης να κινούνται πλάι-πλάι, παρά μπροστά- πίσω, λόγω του περιορισμένου βάθους των σκηνικών χώρων. Ένας σκηνικός χώρος κατοικίας, αποτελείται από τρεις τοίχους και οι πλευρικοί τοίχοι κάποιες φορές προεκτείνονται προς τα έξω. Η έλλειψη του τέταρτου τοίχου η οποία δίνει την αίσθηση θεατρικού σκηνικού είναι αναγκαία προκειμένου να τοποθετηθούν οι κάμερες. Ο Butler56, αναφορικά στη τοποθέτηση των θυρών, υποστηρίζει πως οι πόρτες δεν πρέπει να βρίσκονται «πίσω» από τις κάμερες στον αόρατο τέταρτο τοίχο.

«Στην τηλεόραση, οι χαρακτήρες δεν βγαίνουν ποτέ προς τις κάμερες ούτε εισέρχονται από πίσω τους».

Εν συνεχεία συμπεραίνει πως αυτή η ενέργεια αποδεικνύει ξανά την αισθητική επίδραση του θεάτρου, όπου μια τέτοια είσοδος ή έξοδος θα σήμαινε κίνηση μέσα ή έξω από το κοινό. Συνολικά η τηλεόραση διατηρεί την αίσθηση ότι είμαστε πίσω από τις κάμερες και δεν θέλει να μας τραβήξει την προσοχή, καθώς οι χαρακτήρες περπατούν κατευθείαν προς εμάς. Βέβαια, όπως θα δούμε στη συνέχεια, η θέση του Butler, δεν μπορεί να θεωρηθεί κανόνας αφού υπάρχουν παραδείγματα στα οποία οι χαρακτήρες των σειρών κινούνται από και προς το χώρο που βρίσκονται οι κάμερες.

55 56

ibid σ. 266 ibid

Η δομή του σκηνικού οικιακού χώρου

3.1 Εισαγωγή Τα κύρια κριτήρια επιλογής των χώρων που θα αναλυθούν παρακάτω είναι το μεγαλύτερο μέρος τους να διαδραματίζεται σε σκηνικούς χώρους κατοικίας και η υπόθεσή τους να σχετίζεται σε κάποιο διακριτό βαθμό με τις συνθήκες και τον τρόπο ζωής της εποχής στην οποία διαδραματίζονται. Έχουν επιλεγεί σειρές των οποίων η προβολή καλύπτει όλο το χρονικό φάσμα της πρώτης 30ετίας της ελληνικής ιδιωτικής τηλεόρασης. Επίσης έχει γίνει προσπάθεια να καλύψουμε διαφορετικές περιπτώσεις σκηνικών κατοικιών ώστε να εξάγουμε συμπεράσματα που θα αφορούν το μεγαλύτερο σύνολο της κατοικίας της ελληνικής μυθοπλασίας. Όλα τα σχέδια των κατοικιών έχουν γίνει έπειτα από προσωπική μελέτη φωτογραφιών από τα παρασκήνια και παρακολούθηση των επεισοδίων μιας και δεν υπάρχει πουθενά διαθέσιμο ανάλογο δημοσιευμένο υλικό.

3.2 Τα όρια Η συνύπαρξη ανθρώπων που ανήκουν σε διαφορετικούς κόσμους υπό το πρίσμα της μόρφωσης, της παιδείας, της καταγωγής και γενικότερα των καταβολών τους είναι ένας συνήθης θεματικός άξονας για τα ελληνικά σήριαλ. Γείτονες που τσακώνονται, άνθρωποι που αναγκάζονται να συγκατοικήσουν εξ’ αιτίας κάποιας συνθήκης αποτελούν θεματικές που υπάρχουν μέχρι και σήμερα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η κωμική σειρά των Ρώμα – Χατζησοφιά Οι Μεν και οι Δεν (1993-1996), στην οποία παρουσιάζεται ένα ζευγάρι ευκατάστατων γιάπις το οποίο αναγκάζεται να γειτονεύσει με ένα νεαρό ζευγάρι απελευθερωμένων απόψεων, αλλά λαϊκών καταβολών και μηδενικού εισοδήματος. Οι Μεν θέλουν να διώξουν τους γείτονές τους με σκοπό να γκρεμίσουν τη μεσοτοιχία και να μετατρέψουν το σπίτι τους σε οροφοδιαμέρισμα, ενώ οι Δεν ζουν εις βάρος των πλούσιων γειτόνων τους αφού τους εμπλέκουν σε προβληματικές καταστάσεις, καθώς και βρίσκουν τρόπους να τους αποσπούν χρήματα. Σημαντικό σε αυτό το σημείο είναι να ειπωθεί πως η πλοκή του έργου βασίζεται σε σημαντικό βαθμό στην άμεση επαφή των δύο υπνοδωματίων. Στην πραγματικότητα, στον σκηνικό χώρο μεταξύ των δύο υπνοδωματίων μεσολαβεί ένας μικρός κενός χώρος57, παρόλο που στην πλοκή υπάρχει η παραδοχή της μεσοτοιχίας. Η διεκδίκηση του οικιακού χώρου και της κυριαρχίας σε αυτόν χαρακτηρίζει 5 χρόνια αργότερα (1998) και τη σειρά Κωνσταντίνου και Ελένης (1998-2000), από τους ίδιους δημιουργούς. Αυτή η κωμική σειρά εξακολουθεί να προβάλλεται σε καθημερινή βάση σε επανάληψη επί 21 χρόνια, γεγονός που υπογραμμίζει τη διαχρονικότητά της σε θέματα που αφορούν τη ζωή. Η υπόθεση αφορά τη συγκατοίκηση δύο διαφορετικών χαρακτήρων οι οποίοι κληρονόμησαν εξ’ αδιαίρετου μία νεοκλασική κατοικία στο Μαρούσι, και ο ένας προσπαθεί να διώξει τον άλλον προκειμένου να εκμεταλλευτεί μόνος του το οίκημα. Τόσο στη μία περίπτωση, όσο και στην άλλη, κύριο στοιχείο είναι το όριο που τίθεται μεταξύ των δύο διαφορετικών τρόπων κατοίκησης. Στη πρώτη σειρά, το όριο αυτό είναι η μεσοτοιχία των διαμερισμάτων, ενώ στη δεύτερη το νοητό τείχος που ορίζεται από μία χαρτοταινία που διχοτομεί το νεοκλασικό σε δύο σπίτια.

Αυτή η διαπίστωση προκύπτει, από την απόδοση της κάτοψης των σκηνικών, και από φωτογραφικό υλικό των σκηνικών.

3.3 Η αναπαράσταση διαφορετικών τύπων κατοικίας Οι σειρές που έχουν επιλεχθεί στην παρούσα έρευνα περιλαμβάνουν αναπαραστάσεις διαφορετικών τύπων οικιακών χώρων. Ενώ συχνά συναντάμε παραδείγματα οικιακών χώρων που έχουν εισαχθεί από το εξωτερικό και αποτελούν αντίγραφα αμερικανικών προτύπων. Αρχικά μπορούνε να διαχωρίσουμε τις σκηνικές κατοικίες αναφοράς σε δύο κατηγορίες: τα διαμερίσματα και τις μονοκατοικίες. Α. Το διαμέρισμα Αρχικά θα ασχοληθούμε με τα διαμερίσματα στους Μεν και τους Δεν. Πρόκειται για δύο διαμερίσματα στον ίδιο όροφο σε μία πολυκατοικία του Κολωνακίου επί της υποθετικής οδού Φιλοκράτους 1058. Το ένα διαμέρισμα είναι 180 τετραγωνικά μέτρα59, προικώο σύμφωνα με την ιστορία, ενώ το άλλο 5060 κερδισμένο από συμμετοχή σε τηλεοπτικό διαγωνισμό. Εξωτερικά πλάνα δεν υπάρχουν και ο μόνος κοινόχρηστος χώρος που βλέπουμε στη σειρά, είναι ο διάδρομος ανάμεσα στα κατώφλια των δύο διαμερισμάτων, και η ταράτσα61. Όπως φαίνεται στην κάτοψη το διαμέρισμα των Δάγκα αποτελείται από το καθιστικό που περιλαμβάνει τζάκι, το γραφείο του Διονύση, τον χώρο της τραπεζαρίας που είναι σε υψηλότερο επίπεδο, την κουζίνα και την κρεβατοκάμαρα με το ιδιωτικό λουτρό. Όπως είναι εμφανές, οι αμβλείες γωνίες των τοίχων υπερισχύουν από τις κάθετες. Δεξιά του τζακιού, υπάρχει μία μεγάλη μπαλκονόπορτα η οποία οδηγεί στη βεράντα. Από την άλλη, το διαμέρισμα του ζεύγους Σταμάτη είναι ένα μονόχωρο στούντιο με λουτρό. Αριστερά της πόρτας εισόδου βρίσκεται μία δίφυλλη μπαλκονόπορτα που οδηγεί στη βεράντα, η οποία σύμφωνα με διηγήσεις των ηρώων επικοινωνεί με τη βεράντα των Δάγκα. Τον ίδιο σχεδιασμό με τις αμβλείες γωνίες παρατηρούμε και στο διαμέρισμα του Μάνθου στο Κωνσταντίνου και Ελένης. Το συγκεκριμένο διαμέρισμα έχει είσοδο σε ψηλότερο επίπεδο από όπου βρίσκεται το υπόλοιπο. Διαθέτει ένα λουτρό, κρεβατοκάμαρα και ξεχωριστή κουζίνα. Πρόκειται για χώρους που δεν έχουν προβληθεί ποτέ ολόκληροι παρά μόνο τμήματά τους, όταν οι πόρτες είναι ανοικτές, μιας και πάντα όλη η κύρια δράση γίνεται στο καθιστικό χώρο.

Χ. Ρώμας, Α. Χατζησοφιά, Η μοιραία συνάντηση (Κ1Ε1), Οι Μεν και οι Δεν, ΑΝΤ1, Αθήνα, 1993 59 Οι Μεν και οι Δεν, Κ1Ε14 60 Οι Μεν και οι Δεν, Κ1Ε14 61 Οι Μεν και οι Δεν, Κ1Ε14 58

Δεξιά: Οικία Δάγκα Αριστερά: Οικία Σταμάτηδων

37 Ένα ακόμα πολυτελές διαμέρισμα είναι αυτό της Ντομινίκ Σεζάρ62 το οποίο προβλήθηκε το 2000. Αποτελείται από ενιαίο χώρο καθιστικού και τραπεζαρίας, ενώ η κουζίνα και σε αυτή τη περίπτωση είναι ξεχωριστός χώρος. Πίσω από το σαλόνι και τέσσερα σκαλοπάτια ψηλότερα βρίσκεται ένας ενδιάμεσος χώρος που συνδέει το καθιστικό με το διάδρομο που οδηγεί στη κρεβατοκάμαρα και το μπάνιο. Στον ενδιάμεσο χώρο αυτόν επίσης υπάρχει μία μικρή πισίνα Διαφορετική αντιμετώπιση της κάτοψης παρατηρούμε στο Μην αρχίζεις τη Μουρμούρα63. Στην περίπτωση αυτών των διαμερισμάτων μπορεί να γίνει λόγος για ορθοκανονική διάταξη, τόσο στο διαμέρισμα της Βάσως και του Χάρη όσο και στο διαμέρισμα του Ηλία και της Μαρίνας. Το πρώτο αφορά ένα δυάρι στους Αμπελοκήπους Αττικής, που το έχει παραχωρήσει στη Βάσω η μητέρα της64, και αποτελείται από σαλόνι, ξεχωριστό δωμάτιο κουζίνας και ένα χωλ που συνδέει το λουτρό και τη μοναδική κρεβατοκάμαρα. Η κατοικία του δεύτερου ζευγαριού αφορά ένα ανακαινισμένο διαμέρισμα στο Χαλάνδρι65, το οποίο περιλαμβάνει ενιαίο χώρο καθιστικού-κουζίναςτραπεζαρίας, γραφείο, κρεβατοκάμαρα με λουτρό, κι άλλη μία κρεβατοκάμαρα που λειτουργεί ως ξενώνας. Στην κάτοψη παρατηρούμε πως το λουτρό του διαμερίσματος έχει δύο πόρτες. Μία στη κρεβατοκάμαρα, και μία στο χωλ του διαμερίσματος. Αυτό δε σημαίνει πως το λουτρό έχει δύο εισόδους. Σύμφωνα με το έργο υπάρχουν δύο διαφορετικά λουτρά, άρα συμπεραίνουμε πως η κατασκευή της τουαλέτας με αυτό τον τρόπο γίνεται για λόγους οικονομίας στο σκηνικό. Άλλωστε κάθε φορά που η είσοδος στο λουτρό γίνεται από τη πόρτα του χωλ, οι ήρωες το αντιμετωπίζουν ως διαφορετικό χώρο από αυτό του λουτρού της κρεβατοκάμαρας. Από την παραπάνω ενέργεια, συμπεραίνουμε πως ο τρόπος που έχει οργανωθεί ο σκηνικός οικιακός χώρος έχει να κάνει με την εξυπηρέτηση τόσο της πλοκής όσο και της κίνησης των ηρώων σε αυτόν. Εντέλει την ταυτότητά του ο σκηνικός χώρος τη λαμβάνει κυρίως από το διάκοσμο και την επίπλωση και όχι τόσο από την οργάνωση των χώρων, μιας και η διακόσμηση στην ουσία προσδίδει στο σκηνικό την αίσθηση περί τι είδους κατοικίας πρόκειται. Η ίδια οργάνωση μπορεί να απευθύνεται τόσο σε ένα διαμέρισμα το οποίο είναι σε ένα μεσοαστικό πλαίσιο, όσο και σε ένα μεγαλοαστικό, αλλάζοντας απλώς το εσωτερικό του. Για αυτό το λόγο άλλωστε το εσωτερικό της σκηνικής κατοικίας συχνά δεν ανταποκρίνεται στον εξωτερικό χώρο όπου υποτίθεται πως ανήκει.

Α. Ρήγας, Δ. Αποστόλου, Τι ψυχή θα παραδώσεις μωρή, Mega Channel, Αθήνα, 2000 63 Ε. Σολωμού, Κ. Γιαχαλή, et al, Μην αρχίζεις τη Μουρμούρα, ALPHA, Αθήνα, 201364 Μην αρχίζεις τη Μουρμούρα, Κ01Ε01 65 ibid

Διαμέρισμα Ηλία-Μαρίνας

Διαμέρισμα Χάρη-Βάσως

Διαμέρισμα Μάνθου

Β. Η μονοκατοικία Στις περισσότερες περιπτώσεις σκηνικών χώρων η κάτοψη του διαμερίσματος αναπτύσσεται κατά πλάτος, όπως αναφέραμε στο κεφάλαιο 1. Τυπικό παράδειγμα αποτελεί το νεοκλασικό στο Μαρούσι66, το οποίο είναι διώροφο με υπόγειο, και βρίσκεται επί της Οδού Σπύρου Λούη 64. Εκτός του καθιστικού, διαθέτει κουζίνα, χώρο βιβλιοθήκης και τρεις κρεβατοκάμαρες, κάθε μία με το δικό της λουτρό. Επίσης υπάρχει και ένα μικρό WC στο ισόγειο67, το οποίο δεν έχουμε δει ποτέ αλλά σύμφωνα με την πλοκή του έργου φαίνεται να βρίσκεται στο μέρος όπου στην πραγματικότητα τελειώνει το σκηνικό. Αντίστοιχη κάτοψη που οργανώνεται κατά πλάτος έχει και η μεζονέτα των Θεοτοκάτων στη σειρά Άκρως Οικογενειακόν68. Βέβαια σε αυτή τη περίπτωση η κάτοψη του ισογείου είναι ανοικτή αφού καθιστικό-τραπεζαρία-κουζίνα βρίσκονται στον ίδιο χώρο δίχως να παρεμβάλλονται δομικά χωρίσματα. Οι μόνοι χώροι που είναι σε ξεχωριστά δωμάτια είναι ο ξενώνας του ισογείου και το γραφείο του Αλέξανδρου. Μεμονωμένους χώρους διαπιστώνουμε πως έχει η κατοικία στη Δραπετσώνα, του Μην αρχίζεις τη Μουρμούρα, η οποία περιλαμβάνει κήπο και γκαράζ. Ωστόσο ούτε τον κήπο, ούτε το γκαράζ έχουμε δει ποτέ αν και αναφέρονται πολλές φορές στο έργο. Ο σχεδιασμός του χώρου παραπέμπει σε ένα σπίτι που κατασκευάστηκε μεταπολεμικά, μιας και έχει ένα μεγάλο χωλ, και ξεχωριστό χώρο για κάθε δωμάτιο. Η ανάπτυξη της κάτοψης κατά πλάτος αυτή τη φορά δεν ισχύει μιας και βλέπουμε πως η ισόγεια μονοκατοικία αναπτύσσεται το ίδιο και κατά μήκος και κατά πλάτος.

Κωνσταντίνου & Ελένης & Ελένης, Κ1Ε1 & Κ2Ε23 68 Ρ. Ρίγγα, Π. Αμαραντίδης, Άκρως οικογενειακόν, ΑΝΤ1, Αθήνα, 2000-2002 67Κωνσταντίνου

Μονοκατοικία Κωνσταντίνου και Ελένης

Μονοκατοικία Μηνά και Βούλας

3.4 Οι εισβολείς Όπως έχει αναφερθεί στο πρώτο κεφάλαιο, η επίδραση της αμερικάνικης τηλεόρασης στην ελληνική είναι έντονη και διαρκής. Τα αμερικάνικα πρότυπα σκηνικής κατοικίας εισβάλλουν στο ελληνικό σκηνικό σπίτι και το διαμορφώνουν με τον ίδιο τρόπο που εισέβαλλε και η Νταντά στη πολυτελή βίλα της ομώνυμης σειράς αλλάζοντας τον τρόπο ζωής σε αυτήν. Το συγκεκριμένο φορμάτ αποδόθηκε στην ελληνική πραγματικότητα 5 έτη μετά το φινάλε του αμερικάνικου (πρωτότυπου έργου). Το ανατρεπτικό στοιχείο είναι το ότι η είσοδος ενός διαφορετικού ήρωα (Νταντά), αλλάζει τα δεδομένα της κατοίκησης και εισάγει εξωγενή στοιχεία στον χωρο. Συγκρίνοντας τις κατόψεις των δύο κατοικιών (αμερικάνικη- ελληνική), παρατηρούμε την ομοιότητα που έχουν μιας και στην ελληνική εκδοχή έχουν εισχωρήσει πολλά στοιχεία οργάνωσης του χώρου από την πρωτότυπη. Το ισόγειο της πρωτότυπης εκδοχής, περιλαμβάνει χώρο υποδοχής, το κλιμακοστάσιο με μία ημικυκλική σκάλα, το καθιστικό, μία γωνιά με πιάνο και βιβλιοθήκες, το κεντρικό χωλ που οδηγεί στη κουζίνα και τη τραπεζαρία, το χωλ που οδηγεί στο γραφείο του πρωταγωνιστή, και δευτερεύοντες διαδρόμους. Επίσης περιλαμβάνει την κουζίνα, και την τραπεζαρία, δυο χώρους που δε συνδέονται σε ένα ενιαίο σκηνικό69. Η ελληνική απόδοση έχει πάρει πολύ βασικά στοιχεία στη σύνθεση του χώρου. Αντίθετα με την πρωτότυπη, η ελληνική εκδοχή βασίζεται σε ένα ενιαίο σκηνικό, αν και όπως είναι εμφανές το μέγεθος της αμερικανικής κατοικίας είναι σαφώς μεγαλύτερο και πιο πολυτελές. Η διάταξη του χώρου είναι παρόμοια με την πρωτότυπη μα σε μικρότερο μέγεθος. Για παράδειγμα, η σκάλα στην ελληνική περίπτωση είναι στενότερη και σε σχήμα Γ, και στη κάτοψη του χώρου παρατηρείται ορθοκανονικότητα, με μόνη εξαίρεση τον τοίχο του τζακιού, και του χωλ που οδηγεί στην τραπεζαρία.

Το συμπέρασμα που προκύπτει μετά από παρακολούθηση της κυκλοφορίας στο σκηνικό χώρο μέσα από τα επεισόδια. 69

Η Λάμψη

Κωνσταντίνου & Ελένης

Άκρως Οικογενειακόν

The Nanny

Η Νταντά

Τρισδιάστατη απεικόνιση του χωλ ανάμεσα στα διαμερίσματα των Δάγκα και Σταμάτη, Οι Μεν και οι Δεν

Οι Μεν και οι Δεν

3.5

Ο προ – προθάλαμος

Ο Pallasmaa χαρακτηρίζει το πόμολο της πόρτας ως «τη χειραψία που κάνει το κτήριο σε αυτόν που εισέρχεται σε αυτό».70 Η πόρτα εισόδου είναι ένα βασικό συστατικό μίας σκηνικής κατοικίας καθώς από αυτή εισέρχονται και εξέρχονται οι ήρωες σε κανονικές συνθήκες.71 Η κύρια είσοδος, ή αλλιώς κατώφλι, είναι ένας τόπος που βρίσκεται ανάμεσα σε χώρους που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ασύμβατοι χωρίς την ύπαρξή του, και προσφέρει κατά αυτόν τον τρόπο μια ενδιάμεση εμπειρία στον επισκέπτη του. Ωστόσο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο χώρος που βρίσκεται πίσω από τη πόρτα του οποίου η σχεδίαση και η οργάνωση διαφέρει αναλόγως του περιβάλλοντα χώρου που υποτίθεται πως υπάρχει πίσω από αυτή. Δίνοντας βάση στο χώρο που βρίσκεται πίσω από το κατώφλι των σκηνικών κατοικιών εντοπίζονται διαφορετικοί τρόποι απόδοσης του εξωτερικού περιβάλλοντος. Σε πολλές περιπτώσεις, όπως στην έπαυλη της Λάμψης, η είσοδος στην κατοικία γίνεται από το πλάι με αποτέλεσμα να αποκρύπτεται από τον θεατή το εξωτερικό περιβάλλον. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι στη σειρά Κωνσταντίνου & Ελένης πριν τη κύρια είσοδο, παρ’ ότι εκεί υποτίθεται πως βρίσκεται ο κήπος, αυτό που υπάρχει είναι ένας κλειστός χώρος. Ενώ θα περιμέναμε να συναντήσουμε κάποια εικόνα κήπου, όπως για παράδειγμα στο Άκρως Οικογενειακόν όπου έχει τοποθετηθεί ένα πανέλο με φωτογραφία κήπου, αυτό που βλέπουμε είναι ένας ψηλός τοίχος. Μια πρωτότυπη σκηνογραφική ιδέα συναντάμε στη Νταντά, όπου πριν από την είσοδο στη βίλα υπάρχει ένας ενδιάμεσος χώρος που ορίζεται από μία εξωτερική πόρτα και τη κύρια πόρτα της εισόδου. Με αυτό τον τρόπο ο θεατής δεν βλέπει ποτέ τον υποτιθέμενο κήπο που βρίσκεται έξω από το σπίτι. Ωστόσο, δε λείπουν και οι περιπτώσεις στις οποίες ο χώρος πίσω από τη κύρια πόρτα εισόδου, αναπαρίσταται με ορθό τρόπο σύμφωνα με την πλοκή. Στους Μεν και οι Δεν ανάμεσα από τα διαμερίσματα υπάρχει το χωλ της πολυκατοικίας με τη πόρτα του ανελκυστήρα στο μπροστινό τοίχο και αμφίπλευρά του τις πόρτες εισόδου. Αντίστοιχα στα διαμερίσματα του Μην αρχίζεις τη μουρμούρα συναντάμε μία ρεαλιστική απόδοση διαδρόμων πολυκατοικίας. Η αξία του προ- προθαλάμου (χώρος πριν το κατώφλι) είναι πολύ μεγάλη. Αποτελεί ένα είδος σύνδεσης ανάμεσα στον σκηνικό και τον φιλμικό χώρο, το μεθόριο του προσδιορίσιμου και του άγνωστου. Γενικά ο χώρος του προ-προθαλάμου θέτει τα θεμέλια για την 70

J. Pallasmaa, The eyes of the skin, London: Willey, 2012, σ. 62

Μία μη κανονική συνθήκη θα μπορούσε να ήταν κάποιος ήρωας να εξερχόταν από κάποια μπαλκονόπορτα προκειμένου να αποφύγει κάποιον. Για παράδειγμα ο Μάνθος στο επεισόδιο 52 προκειμένου να αποφύγει τη Θεοδώρα δραπέτευσε από τη μπαλκονόπορτα. [Κωνσταντίνου & Ελένης, Κ02Ε19] 71

45 ενεργοποίηση της πλοκής. Η παραμονή σε αυτόν είναι μικρή έως ανεπαίσθητη αλλά ουσιαστική. Βέβαια στο μεγαλύτερο μέρος των ελληνικών σειρών ο σχεδιασμός του δεν έχει λάβει ιδιαίτερη σημασία μιας και στις περισσότερες περιπτώσεις όπου αυτός ο χώρος δε κρύβεται, συνήθως αναπαρίσταται από ένα κενό τοίχο.

3.6 Μη υπαρκτοί σκηνικοί χώροι Μια σκηνική κατοικία σχεδιάζεται με διαφορετικό τρόπο από ό,τι προβάλλεται στο θεατή. Η σύλληψη και η αναπαράσταση του χώρου της πραγματοποιείται μέσα από συγκεκριμένες συνθήκες εκφράζοντας την ιδιαίτερη θέασή του από τους δημιουργούς. Ο σεναριογράφος μαζί με το σκηνοθέτη σε συνεργασία με το σκηνογράφο και τον παραγωγό, είναι οι άνθρωποι που θα ορίσουν τη διαρρύθμιση των χώρων και τη σχέση τους μεταξύ τους72. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, είναι η μονοκατοικία του Κωνσταντίνου & Ελένης. Στα επεισόδια73 στα οποία συμβαίνει δράση στον κήπο (ο οποίος αποτελεί επίσης σκηνικό) βλέπουμε τους ήρωες να κατευθύνονται από το σαλόνι της Ελένης προς μία υποθετική μπαλκονόπορτα προκειμένου να φτάσουν εκεί. Στο επόμενο πλάνο βλέπουμε τους ήρωες να εξέρχονται από μία μπαλκονόπορτα και να βγαίνουν στον κήπο. Στην πραγματικότητα όμως, γνωρίζουμε πως η πραγματική θέση του σκηνικού κήπου βρίσκεται πίσω από το σαλόνι του Κωνσταντίνου74, δίπλα δηλαδή από την είσοδο του νεοκλασικού. Κατά τη διάρκεια προβολής των αντίστοιχων σκηνών δεν γίνεται αντιληπτή αυτή η παραποίηση του χώρου μιας και στο θεατή προβάλλεται μία κατοικία σύμφωνα με τις τυπικές διατάξεις χώρων που γνωρίζει. Ο φιλμικός χώρος δομείται από την αμφίδρομη σχέση μεταξύ των στοιχείων που βρίσκονται εντός και εκτός του κάδρου. Ο χώρος λοιπόν όπου (δεν) βρίσκεται ο τέταρτος τοίχος μπορεί να αποτελέσει για τον τηλεθεατή τον τόπο στον οποίο μπορεί να αντλήσει αλήθειες και σημαινόμενα. Αυτό επιτυγχάνεται από τις εισόδους και τις εξόδους των ηρώων από το κάδρο, από ηχητικά ερεθίσματα και διάφορα εφέ μέσω του φωτισμού75.

G. Millerson & J. Owens, Television Production, 14th ed. Oxford, England: Focal Press, 2009, σ. 17 73 Κωνσταντίνου & Ελένης, Κ01Ε27, Κ01Ε32,Κ02Ε26, Κ02Ε32 74 Αυτό προκύπτει μετά από προσεκτική παρακολούθηση των ανάλογων σκηνών δίνοντας έμφαση σε στοιχεία που φαίνονται μέσα από τις πόρτες καθώς και στη διάταξη του χώρου. 75 Θ. Μποντίνας, Η κρυφή γοητεία του κινηματογράφου, (η φύση του χώρου-η σύνδεση των πλάνων-άξονας και βασική κατεύθυνση), Αθήνα: Παρασκήνιο, 1993, σ. 126-129

46 Ένα παράδειγμα συναντάμε στη σειρά Εμείς κι Εμείς76 στο διαμέρισμα που διαμένει η Αντωνία με τη Σμαράγδα και το Βασίλη. Από την αφήγηση γνωρίζουμε πως η κρεβατοκάμαρά της Αντωνίας βρίσκεται σε έναν σκηνικό διάδρομο στο βάθος του σαλονιού 77. Αντίστοιχα, όταν η Πέγκυ από τον εκνευρισμό της αποφάσισε να σπάσει τη τζαμαρία του σαλονιού του Μάνθου η οποία βρισκόταν στον τέταρτο (ανύπαρκτο) τοίχο, το μόνο που χρειάστηκε ήταν η ηρωίδα να κατευθυνθεί προς τα εκεί με φόρα, και ένα ηχητικό εφφέ. Και στις δύο περιπτώσεις παραπάνω, οι χώροι (κρεβατοκάμαρα – τοίχος τζαμαρίας) δεν προβλήθηκαν ποτέ, αλλά ως θεατές είμαστε σε θέση να δημιουργήσουμε στο μυαλό μας υποσυνείδητα το τι περιλαμβάνει ο χώρος ώστε εντέλει να μη χρειάζεται να τον δούμε ποτέ μας. Έχοντας αποσαφηνίσει πως υπάρχει διάκριση μεταξύ κινηματογραφικής και αντικειμενικής πραγματικότητας, προκύπτει η ανάγκη να μεταβούμε από τον κινηματογραφικό χώρο (πλάνα, μοντάζ), στον χώρο που είναι οικείος και κατανοεί ο θεατής. Αυτό έχει να κάνει με τη μνήμη του ανθρώπου πάνω στις τυπικές διατάξεις των χώρων. Συνεπώς, το μεθοδολογικό εργαλείο είναι η αναφορά στη τυπολογία του πραγματικού οικιακού χώρου μιας και ο τηλεθεατής είναι σε θέση να αναγνωρίζει τυπικές μορφές των χώρων. Ακόμα και το να προβληθεί μερικώς ένα αντικείμενο (έπιπλο, δωμάτιο πίσω από μία μισάνοιχτη πόρτα) αρκεί προκειμένου ο τηλεθεατής να μπορεί να συνθέσει σε επίπεδο διανόησης το σύνολο του χώρου. Ο κάθε θεατής αναγνωρίζει ως δεδομένες ορισμένες τυπικές διατάξεις οικιακών χώρων. Το σκηνικό μπορεί να προβάλλει τα χαρακτηριστικά του με δύο διαφορετικούς τρόπους:

α.

Με πιστότητα ως προς την εικόνα του

Όπως για παράδειγμα συμβαίνει στην η έπαυλη της οικογένειας Δράκου78, που σε επίπεδο σχεδιασμού είχε πολλές πόρτες, διαδρόμους και μία εμβληματική σκάλα, ενώ σε επίπεδο διακόσμου είχε μαρμάρινο δάπεδο, γύψινα στους τοίχους, μεγάλο τζάκι, πορτραίτα κ.α., στοιχεία δηλαδή που αναγνωρίζει το τηλεοπτικό κοινό πως χαρακτηρίζουν ένα πλούσιο τρόπο ζωής.

Π. Αμαραντίδης, Σ. Μεταλληνός, Εμείς κι Εμείς, Mega Channel, Αθήνα, 1994-1998 77 ibid 78 Ν. Φώσκολος, Η Λάμψη, ΑΝΤ1, Αθήνα, 1991-2005 76

β.

Δίνοντας έμφαση σε κάποια στοιχεία του. Αυτό συνέβη στο 79 διαμέρισμα της Ντομινίκ Σεζάρ , που για να υπερτονιστεί η πολυτελής ζωή της ηρωίδας είχε στο σαλόνι της ένα σκάμμα 0.9χ1.80m80, το οποίο αποκαλούσε πισίνα, παρ’ ότι στην πραγματικότητα θύμιζε περισσότερο γούρνα.

Α. Ρήγας, Δ. Αποστόλου, Τι ψυχή θα παραδώσεις μωρή, Mega Channel, Αθήνα, 2000 80 Οι διαστάσεις προκύπτουν κατά προσέγγιση 79

Κωνσταντίνου και Ελένης: Κατεύθυνση προς κήπο

Εμείς κι Εμείς

Έπαυλη της Λάμψης

Κωνσταντίνου και Ελένης: Κατεύθυνση προς τζαμαρία

Διαμέρισμα της Ντομινίκ Σεζάρ

4. Το εσωτερικό της σκηνικής κατοικίας

4.1

Το έπιπλο και ο διάκοσμος

«No furniture = no interior», δηλώνουν οι Booth και Plunkett81 υποστηρίζοντας πως οι φυσικές διαστάσεις και ο αισθητικός χαρακτήρας οποιουδήποτε κελύφους κτηρίου επηρεάζουν τη φύση ενός νέου εσωτερικού περιβάλλοντος που εισάγεται σε αυτό. Το έπιπλο στο χώρο διαδραματίζει ένα από τους κρισιμότερους ρόλους στην αλληλεπίδραση μεταξύ των εσωτερικών στοιχείων καθώς και των ατόμων που τα χρησιμοποιούν82. Η επίπλωση οφείλει να υποστηρίζει την ανθρώπινη δραστηριότητα δίχως να υποβαθμίζει τη λειτουργικότητα και την άνεση, αλλά θα πρέπει επίσης να εκπληρώνει μια λιγότερο απτή υποχρέωση: «να διεγείρει και να ικανοποιεί την αισθητική όρεξη όσων τη χρησιμοποιούν», ανεξάρτητα από το πόσο ωφέλιμη ή πόσο ηδονιστική μπορεί να είναι η δραστηριότητα αυτή83. Η επίπλωση της σκηνικής κατοικίας αντίστοιχα συμβάλει στη διαμόρφωση: • •

της ατμόσφαιρας του φιλμικού χώρου αλλά και των χαρακτηριστικών των ηρώων που κατοικούν σε αυτήν.

Για παράδειγμα, τα σεμέν είναι ένα στοιχείο με αισθητή παρουσία στη μονοκατοικία του Μηνά και της Βούλας84, μιας και υπάρχουν σε κάθε επιφάνεια. Δεδομένου ότι η συγκεκριμένη κατοικία είναι ιδιοκτησία ενός ζευγαριού ηλικιών 65+, η συγκεκριμένη διακόσμηση και η επίπλωση (μασίφ ξύλινο σύνθετο, ροτόντα με σκαλιστό πόδι και ανάλογες καρέκλες, πίνακες και διακοσμητικά) έχει επιλεγεί ώστε να παρουσιάσει τη μέση ελληνική αντίληψη για την αισθητική της τρίτης ηλικίας. -«Τι είναι αυτά τα γελοία χρώματα τα τραλαλά; Που κακοποιούν τους τοίχους της οικίας των Κατακουζηνών;» - «Οι τοίχοι, δεινοπαθούν από το δικό σου το γεροντοκορίστικο το γούστο. Ορίστε κοιτάξτε κατάσταση, το μοναστήρι της Πάρμας»

Το νεοκλασικό στο Μαρούσι85 είναι διακοσμημένο με τρόπο τέτοιο ώστε να μοιάζει με δύο διαφορετικά περιβάλλοντα-σπίτια. Η μισή πλευρά έχει διατηρηθεί με το «παλλαϊκό, νεοκλασικό στυλ», με ξύλινα σκαλιστά έπιπλα που συνηθίζονται σε ένα παλιό σπίτι, ενώ η άλλη μισή έχει αλλάξει και αποκτήσει πιο ζωντανά χρώματα και πιο σύγχρονα για την εποχή έπιπλα με ποπ στοιχεία.

S. Booth & D., Plunkett, Furniture for Interior Design, Laurence King Publishing, 2014, σ. 6 82 ibid σ. 8 83 ibid σ. 6-8 84 Μην αρχίζεις τη μουρμούρα 85 Κωνσταντίνου & Ελένης 81

52 Η αντίληψη για την αισθητική ενός συντηρητικού ατόμου, διαφαίνεται στο ότι ο Κωνσταντίνος επιλέγει να διατηρήσει συνειδητά την παλιά επίπλωση που κληρονόμησε και μάλιστα να την ενισχύσει προσθέτοντας στοιχεία όπως το εικονοστάσι του. Τα βαριά έπιπλα με σκαλίσματα και οι λιτές και αυστηρές γραμμές στα υφάσματα των επίπλων του καταδεικνύουν ένα άτομο με συντηρητικές αντιλήψεις και κανένα ενδιαφέρον για το «νέο». Από την άλλη η τολμηρή προσθήκη των έντονων χρωματικών αντιθέσεων σε έπιπλα και διάκοσμο της Ελένης, καθώς και η επιλογή της να αντικαταστήσει τον παλιό πίνακα με μία ελαιογραφία με τη γυμνή της πλάτη καθώς και το installation με τα μπαρμπούνια στη πρώην βιτρίνα και νυν ραφιέρα, σκιαγραφεί το προφίλ ενός χαρακτήρα που θέλει να αμφισβητήσει κάθε τι παλιό και να εκφράσει το προσωπικό του πομπώδες γούστο. Μάλιστα η Ελένη έβαψε με τη προαναφερθείσα χρωματική παλέτα τη μεριά της, μετά από διένεξη με τον Κωνσταντίνο ο οποίος αποφάσισε να βάψει όλο το σπίτι σύμφωνα με το προσωπικό του γούστο, εκφράζοντας με τον τρόπο αυτό την αντίδραση της στην αισθητική αλλά και την αυταρχική συμπεριφορά του. Η χρωματική παλέτα του ισογείου του σπιτιού κυμαίνεται σε τόνους του καφέ και του μπεζ, (ήσυχες γήινες αποχρώσεις) ενώ στην άλλη μισή μεριά συναντάμε αποχρώσεις του μπλε, του πορτοκαλί και του πράσινου σε πολύ έντονο βαθμό. Όλοι οι τοίχοι του ισογείου κοσμούνται από γύψινες κορνίζες86, στοιχείο που υπερτονίζει τη παλαιότητα και το κύρος της μονοκατοικίας, οι οποίες στη μισή πλευρά (του Κωνσταντίνου) είναι μπεζ, ενώ στην άλλη (της Ελένης) είναι μπλε. Στον όροφο κυριαρχεί το πράσινο χρώμα στους τοίχους τόσο στο χωλ όσο και στις κρεβατοκάμαρες. Ωστόσο η επίπλωση της κρεβατοκάμαρας του Κωνσταντίνου είναι βαριά και κλασική μιας και αποτελείται από μασίφ ξύλινα έπιπλα, ενώ το σιδερένιο κρεβάτι με ουρανό σε συνδυασμό με χρωματιστά διακοσμητικά στοιχεία επιδιώκουν να αποδώσουν μία πιο ανάλαφρη και σύγχρονη αίσθηση στο χώρο.

Στην πραγματικότητα το υλικό κατασκευής τους είναι το ξύλο.

56 «Δε μπορώ να καταλάβω γιατι εγώ μένω ακόμα στο δυάρι στη Λένορμαν ενώ εσύ ζεις σαν τη Γιάννα Αγγελοπούλου» «How am I stuck in Flushing, and you’re living like Jackie ’O? » Η τελευταία 20ετία της ζωής της ελληνικής ιδιωτικής τηλεόρασης χαρακτηρίζεται από την επάνοδο αμερικανικής ψυχαγωγικής τηλεόρασης.87 Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος που η αμερικάνικη Νταντά προσαρμόστηκε σε αφηγηματικό, αλλά και αισθητικό πλαίσιο στις τοπικές συνθήκες ανάγκες και απαιτήσεις. Η ελληνική εκδοχή της κατοικίας της «Νταντάς», μιμείται την Αμερικάνικη, και «χτίστηκε» με γνώμονα τη πραγματικότητα του 2003. Μπορεί η μορφή των επίπλων και η αισθητική να διαφέρει από τη πρωτότυπη αλλά εξακολουθεί να υπάρχει έντονο το στοιχείο της μίμησης σε πολλά στοιχεία όπως για παράδειγμα στην οργάνωση της επίπλωσης. Παρατηρούμε πως και οι δύο κατοικίες περιλαμβάνουν σχεδόν τον ίδιο τρόπο επίπλωσης (καναπές, πολυθρόνες, ένα στρογγυλό τραπέζι στο χώρο υποδοχής του σπιτιού, γκαρνταρόμπα, ένα πιάνο, πίνακες και χαλιά). Το κύρος και η σοβαρότητα του πρωταγωνιστή είναι διακριτά στο χώρο εργασίας του, ο οποίος βρίσκεται μέσα στο σπίτι του. Αυτή η συνθήκη εργασιακού χώρου δεν είναι συνήθης στην ελληνική πραγματικότητα των αρχών της νέας χιλιετίας, πόσο μάλλον όταν πρόκειται για κάποιο άτομο που εργάζεται ως παραγωγός (υψηλόβαθμη θέση). Η επιλογή βαριάς επίπλωσης για το γραφείο προσδίδει κύρος και ενισχύει την κοινωνική τάξη του πρωταγωνιστή.

Η Αμερικάνικη κατοικία έχει φανταχτερές απλίκες με κρύσταλλα, καθρέπτες και ένα πίνακα του Ρέμπραντ αριστερά του τζακιού. Οι τοίχοι είναι διακοσμημένοι με γύψινα, ενώ οι κολώνες έχουν διακοσμητικά γύψινα κιονόκρανα. Στην ελληνική εκδοχή, υπάρχει μονάχα μία βασική κολώνα στο χώρο του πιάνου, οι τοίχοι δεν περιλαμβάνουν γύψινα, και συνολικά η κατοικία είναι λιγότερο φορτωμένη και περισσότερο προσιτή στο ευρύ ελληνικό κοινό. Το ίδιο συμβαίνει και με τη κουζίνα και την τραπεζαρία. Όσον αφορά στη πρώτη, παρατηρούμε πως και οι δύο κουζίνες έχουν πολύ όμοια οργάνωση και κυμαίνονται στα ίδια χρώματα. Αξιοσημείωτη είναι η ύπαρξη της νησίδας στην κουζίνα Στο παρελθόν στο ελληνικό σπίτι, σε μια κουζίνα που αποτελεί χωριστό δωμάτιο, δεν ήταν συνήθης η τοποθέτηση νησίδας. Μόλις άρχισε ο χώρος να γίνεται ενιαίος με το καθιστικό ξεκίνησε η τοποθέτησή της πρώτα στο εξωτερικό και αργότερα στην Ελλάδα. Για την ακρίβεια η ευρεία διάδοση της νησίδας

B. Βαμβακάς, Α. Γαζή (επιμ.), Αμερικανικές σειρές στην ελληνική τηλεόραση. Δημοφιλής κουλτούρα και ψυχοκοινωνική δυναμική, Αθήνα: Παπαζήσης, 2017, σ. 23. 87

58 ξεκίνησε τη δεκαετία του 1980 σε πλούσια και μεγάλα σπίτια88. Η βίλα όπου μένει η Νταντά ανήκει σε μία οικονομικά εύρωστη οικογένεια. Συνήθως σε τέτοιες κατοικίες η κουζίνα ήταν σε ξεχωριστό δωμάτιο μιας και ήταν ο χώρος δράσης του υπηρετικού προσωπικού. Η νησίδα φέρνει οικειότητα στο χώρο της κουζίνας. Τα χαμηλότερα οικονομικά στρώματα μαθαίνουν την κουζίνα – νησίδα από τα περιοδικά μαζικής κυκλοφορίας και τηλεοπτικές σειρές όπως η συγκεκριμένη. Πολυτέλεια ως προς το έπιπλο και το διάκοσμο συναντάμε στο διαμέρισμα των Δάγκα89. Το σαλόνι περιλαμβάνει πολυτελή έπιπλα και ακριβά διακοσμητικά, άλλα κρυστάλλινα και άλλα πορσελάνινα. Κεντρικά του χώρου όπου βρίσκονται οι καναπέδες υπάρχει ένας τοίχος με σκοτίες που κεντρικά του έχει ένα τζάκι. Όλα τα διακοσμητικά που αναφέραμε, έχουν τοποθετηθεί σε ράφια που βρίσκονται χωνευτά στο τοίχο με τις σκοτίες, του οποίου ο σχεδιασμός παραπέμπει σε μία κλασικίζουζα αρχιτεκτονική, συνδεδεμένη με την αυστηρότητα και την εύπορη τάξη. Το γυαλί είναι ένα υλικό που υπάρχει σε έντονο βαθμό στο διαμέρισμα ενισχύοντας τα προαναφερθέντα κλασικίζοντα στοιχεία. Όμως αυτό το υλικό χαρακτηρίζει περισσότερο το μοντέρνο στυλ. Οι κλασικές αναφορές είναι ένδειξη κοινωνικού στάτους και οικονομικής θέσης, ενώ η ύπαρξη μοντέρνων στοιχείων είναι συγχρόνως και η απόδειξη της εποχής με τη νεοτερικότητα, με τις τελευταίες τάσεις της εποχής, με την οικονομική επιφάνεια. Γυαλί υπάρχει στο τραπέζι μέσης, (σύνθεση τραπεζιών αποτελούμενα από ένα κεντρικό μεταλλικό πόδι και γυάλινη επιφάνεια), στο γραφείο, και στο τραπεζάκι δίπλα από τον καναπέ. Δεξιά της εισόδου, υπάρχει μία μπορντό πολυθρόνα από δερματίνη και ένα πορτραίτο του προπάππου90 της Βάνας, στοιχείο που συναντάμε πολύ συχνά σε πολυτελείς κατοικίες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου. Η κρεβατοκάμαρα του ζευγαριού είναι ευρύχωρη. Σημαντικό σε αυτό το σημείο είναι να αναφερθούμε στην εικόνα (της κρεβατοκάμαρας του ζεύγους Δάγκα). Ο κύριος τοίχος της κρεβατοκάμαρας περιλαμβάνει στοιχεία που ορίζουν συμμετρία στο χώρο. Υπάρχουν πλαισιωμένα κάδρα αξονικά του υπέρδιπλου κρεβατιού. Αξιοσημείωτη είναι και η αυστηρότητα των φωτιστικών των κομοδίνων, τα οποία παραπέμπουν σε κίονες, καθώς και το σχέδιο του παπλώματος που είναι σετ με τις κουρτίνες.

S. Spellen, From Open Hearths to Open Plan: 350 Telling Years of Kitchen History, Brownstoner.Com 31/10/ 2016. https://www.brownstoner.com/interiors-renovation/historic-kitchenshistory-modern-americanbrooklyn/?fbclid=IwAR1iEKYBtCirQ0sZiAZep5Tryx2nCd_sUXoYv9bEexKJhls7xg2kC IM_94w. 89 90

Οι Μεν και οι Δεν Οι Μεν και οι Δεν, Κ01Ε1

60 Όλα αυτά τα στοιχεία μαζί χαρακτηρίζονται από μία ψευδό κλασικίζουζα διάθεση, που αντικατοπτρίζει το κοινωνικό και οικονομικό στάτους του νεόπλουτου ξιπασμένου μεγαλοδικηγόρου. Αντίθετα, το μονόχωρο στούντιο των γειτόνων τους, δε θυμίζει σε τίποτα τη πολυτέλεια που περιμένει κάποιος να συναντήσει σε ένα διαμέρισμα στο Κολωνάκι στις αρχές του 1990. Το διαμέρισμα των Δάγκα περιλαμβάνει στοιχεία με κλασικές αναφορές, παραπέμποντάς σε μία αυστηρότητα και ένα κοινωνικό κύρος καθότι οι κάτοικοι του είναι συντηρητικοί, ενώ του του ζεύγους Σταμάτη είναι περισσότερο ποπ. Αυτή η αντίθεση φαίνεται επίσης και στα χρώματα που έχουν επιλεχθεί για να παρουσιαστούν τα διαμερίσματα μιας και στο πρώτο επικρατούν παλ χρώματα και διακριτικά έως ανύπαρκτα μοτίβα, ενώ το δεύτερο έχει έντονα χρώματα με πληθωρικά μοτίβα και σχέδια στα υφάσματα και στα έπιπλα. Η ισορροπία είναι άλλο ένα στοιχείο που υπάρχει σε αντίθεση στα δύο αυτά διαμερίσματα μιας και όπως έχει προαναφερθεί στο πρώτο διαμέρισμα επικρατεί μία συμμετρία και ένα χρωματικό ταίριασμα χώρου-επίπλωσης-διακόσμησης, ενώ στο δεύτερο επικρατεί πληθώρα διαφορετικών στοιχείων που υποδηλώνει σύγχυση όσον αφορά την αισθητική ταυτότητα. Τέλος αξιοσημείωτη είναι και η αναφορά στην τάξη και τη καθαριότητα που επικρατεί πάντοτε στο διαμέρισμα των Δάγκα, σε βαθμό που το διαμέρισμα μετατρέπεται σε ένα στείρο περιβάλλον που μονάχα απεικονίζει οικονομική και κοινωνική επιφάνεια και κάλλιστα θα μπορούσε να βρισκόταν σε ένα περιοδικό διακόσμησης. Η παραπάνω διαπίστωση αποτελεί και την τεκμηρίωση στην παρουσίαση της κατοικίας ενός ζευγαριού το οποίο ανήκει σε υψηλά κοινωνικά στρώματα και επιθυμεί να δείξει την υπεροχή του σε σχέση με τους υπόλοιπους ή σε απλά λόγια το διαμέρισμά τους είναι καθρέπτης του στάτους τους. Ομοίως συμβαίνει και με την ακαταστασία και την έλλειψη οργάνωσης του διαμερίσματος του ζεύγους Σταμάτη η οποία δείχνει έναν άναρχο και πιο απλό τρόπο ζωής. Ο σκηνικός χώρος δημιουργείται προκειμένου να περικλείει τη δράση, ωστόσο δεν πρωταγωνιστεί. Επί της ουσίας, δημιουργεί έναν τρισδιάστατο «καμβά» πάνω στον οποίο τοποθετούνται όλα εκείνα τα αντικείμενα που συνδέονται με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των πρωταγωνιστών και τις ανάγκες της αφήγησης. Όπως έχει ήδη αναφερθεί η τηλεόραση μέσα από τη μυθοπλασία αναδεικνύει τα υφιστάμενα κοινωνικά στερεότυπα αλλά και προκαλεί αλλαγές που επιδρούν σταδιακά στις ζωές των τηλεθεατών. Η αισθητική προσέγγιση των σκηνικών αποσκοπεί στην έμμεση διαπραγμάτευση με το «καινούριο», με την αλλαγή. Όπως άλλωστε είδαμε, τόσο στη σειρά Κωνσταντίνου & Ελένης όσο και στη προγενέστερη Μεν και Δεν, είναι συχνή η αμφισβήτηση των προτύπων της κλασικής και συντηρητικής διακόσμησης και εσωτερικής αρχιτεκτονικής. Το παλιό θα συνδεθεί με τους πιο οπισθοδρομικούς χαρακτήρες που επιλέγουν μια φιλήσυχη ζωή,

4.2 Η εξέλιξη του σκηνικού χώρου στον χρόνο ενώ το καινούριο θα εισαχθεί ως κάτι το ριζοσπαστικό μέσω ηρώων που απορρίπτουν τα υφιστάμενα πρότυπα διαβίωσης. Η μεταμοντέρνα ποπ αισθητική αντιπαρατίθεται στη λιτή διακόσμηση που επιμένει στις κλασικές αναφορές και τα μουντά χρώματα. Σημαντικός παράγοντας που ωθεί τους δημιουργούς να παρουσιάσουν με αυτό τον άμεσο τρόπο την «πάλη» του παλιού με το νέο είναι το γεγονός ότι η δεκαετία 1990-2000 χαρακτηρίστηκε από έντονες αλλαγές που προκλήθηκαν λόγω της εισβολής της τεχνολογίας στην καθημερινότητα των ανθρώπων (άφιξη κινητού τηλεφώνου, πρόσβαση σε ηλεκτρονικό υπολογιστή, διάδοση διαδικτύου). Αντίστοιχη εξέλιξη παρατηρούμε στα σκηνικά της σειράς «Λάμψη» που προβλήθηκε σε καθημερινή βάση για 14 χρόνια (1991-2005). Τόσο ο σκηνικός χώρος της κατοικίας91 ως προς την οργάνωση αλλά και τη διακόσμηση, όσο και η πλοκή και η γλώσσα αφήγησης, μεταβάλλονται διαρκώς προκειμένου η σειρά να παραμένει ενήμερη με τις εξελίξεις της ελληνικής κοινωνίας. Την περίοδο εκείνη τα ζητήματα που απασχολούσαν την ελληνική κοινωνία ήταν η φτώχεια, η κοινωνική ανισότητα, η στάση της κοινωνίας πάνω σε φαινόμενα και συμπεριφορές (πχ η αυτοδικία), τα ναρκωτικά92, το AIDS και τα φαινόμενα κοινωνικού αποκλεισμού των θυμάτων του, πολιτικά σκάνδαλα και εμπόριο ανθρώπων και οργάνων93. Ενώ αρχικά στους διαλόγους κυριαρχούσε ένα πλούσιο λεξιλόγιο94, με τη πάροδο του χρόνου αυτό άρχισε να απλοποιείται προκειμένου να συμβαδίσει με τη γλώσσα που χρησιμοποιούσαν τα ανταγωνιστικά προγράμματα, διατηρώντας την αρχική ποιότητά της.95 Σαφώς και πραγματοποιήθηκαν μεταβολές και στους σκηνικούς χώρους που αποδίδουν χώρο που δεν είναι κατοικία, πχ, γραφεία, μπαρ κτλ., αλλά σε αυτή την εργασία εξετάζεται ο χώρος της σκηνικής κατοικίας. 92 Προβλήθηκαν 22 διαφορετικές ιστορίες με αυτή την υπόθεση,(πηγή) Β. Λουμπρίνης, Νίκος Φώσκολος «Η Λάμψη πεθαίνει ενδόξως», Τα Νέα, 28/07/2005, https://www.tanea.gr/2005/07/28/lifearts/culture/nikos-fwskolos-hlampsi-pethainei-endoksws 91

Τηλεοπτικό αφιέρωμα, Η Λάμψη (μέρος 1), Flashback, ANT1, Αθήνα, 2016 Το λεξιλόγιο της συγκεκριμένης σειράς ήταν άκρως επιτηδευμένο και παρόλο που ήταν κατανοητό από όλες τις μερίδες κοινού, ήταν εκτός του ύφους που μιλούταν η γλώσσα στη πραγματικότητα της δεκαετίας του 1990. Όπως θα δούμε στη συνέχεια της ενότητας, το λεξιλόγιο αυτό εκτός από την επιθυμία του δημιουργού να προβάλλει «το πλούτο της ελληνικής γλώσσας», θα είχε να κάνει και με την τάση της τότε εποχής να προκαλεί τον εντυπωσιασμό και την υπερβολή σε όλους τους τομείς (ένδυση, αισθητική, τέχνη). [Η Λάμψη (μέρος 1), Flashback, Αφιέρωμα, Pop Hellas, Επ03: Το Στυλ Των Ελλήνων 1951-2021, Ertflix video, 51:23, 2021, https://www.ertflix.gr/docs/pophellas-ep03-to-styl-ton-ellinon-1951-2021/ ] 95 Η Λάμψη (μέρος 5), Flashback 93 94

Η κυριότερη μεταβολή του σκηνικού χώρου αφορά την κατοικία της Λεωφόρου των Κάκτων στην Εκάλη. Μέσα στα 14 έτη προβολής της σειράς, το συγκεκριμένο σκηνικό άλλαξε πολλές φορές τόσο όσον αφορά τη γενική αρχιτεκτονική οργάνωση όσο και τον εσωτερικό διάκοσμο. Το 1991 η έπαυλη της οικογένειας Δράκου αποτελούνταν από πολλά και ξεχωριστά δωμάτια, και μεγάλους διαδρόμους. Στο κέντρο βάρους του ισογείου βρισκόταν το κύριο καθιστικό το οποίο περιλάμβανε πολυτελή έπιπλα. Ένα μικρότερο σαλόνι βρισκόταν στο αριστερό μέρος του ισογείου, ενώ στη δεξιά μεριά βρισκόταν η μεγάλη πολυτελής τραπεζαρία. Ακόμη στον χώρο υπήρχε πλήθος πορτών και ανοιγμάτων ενώ εμβληματική θέση είχε ο πελώριος καθρέπτης πάνω από το μεγαλοπρεπές τζάκι. Τον χώρο όριζε η σκάλα που βρισκόταν στην αριστερή πλευρά του ισογείου. Η μαρμάρινη όψη που είχε το δάπεδο, καθώς και οι γύψινες κορνίζες στους τοίχους, σε συνδυασμό με επιβλητικά κάδρα και τις αυστηρές κολώνες, παρέπεμπαν σε ένα ύφος κλασικό το οποίο προσέδιδε πολυτέλεια στην έπαυλη και υπερτόνιζε την υψηλή κοινωνική θέση των κατοίκων. Οι απαλοί τόνοι του μωβ συνδυασμένοι με έντονα χρώματα στο ύφασμα των επίπλων του καθιστικού, και με το έντονο χρώμα της τραπεζαρίας είχαν ιδιαίτερο αντίκτυπο. Στην εξέλιξη της σειράς κατά τα επόμενα χρόνια, παρ’ ότι διατηρήθηκε αυτούσιος ο χώρος της κατοικίας, πραγματοποιήθηκε μεγάλη αλλαγή ως προς την επίπλωση και τα χρώματά της. Από λιτά παλ χρώματα, έγινε μεταστροφή σε θερμές αποχρώσεις του κόκκινου και του πορτοκαλί ενώ τα έπιπλα άρχισαν να αποκτούν πιο οργανικές μορφές. Προς τα τέλη του 1990, η κατοικία σαν σύνολο βρίσκεται σε γήινες αποχρώσεις ενώ ο γύψινος διάκοσμος στους τοίχους έχει ήδη ελαττωθεί αρκετά. Σημαντική αλλαγή γίνεται στη σκάλα η οποία από γραμμική, γίνεται σχήματος Γ, καθώς και η είσοδος προς την έπαυλη βρίσκεται από τη δεξιά μεριά. Το 2000 η πολυτελής κατοικία αλλάζει παντελώς μορφή μιας και παρατηρείται ριζική απλούστευση στον διάκοσμο, αλλά και στο σκηνικό γενικότερα που είναι πλέον μικρότερου μεγέθους. Όλα τα γύψινα στοιχεία εξαφανίζονται και το μαρμάρινο δάπεδο δίνει τη θέση του στο παρκέ (σύνηθες δάπεδο για τις περισσότερες τηλεοπτικές σειρές). Οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις παύουν να υπάρχουν καθώς κυριαρχεί το μπεζ χρώμα σε όλους τους τοίχους και το λευκό στους καναπέδες. Τα άλλοτε περίτεχνα και αυστηρά έπιπλα παύουν να υπάρχουν στο χώρο και στη θέση τους μπαίνουν ξύλινα έπιπλα, συνήθη για την εποχή96 της περιόδου. Εντυπωσιακό είναι και το γεγονός μετατόπισης της σκάλας – το χαρακτηριστικότερο στοιχείο της έπαυληςαπό τα αριστερά στα δεξιά και το ότι πλέον δεν είναι μαρμάρινη αλλά ξύλινη. Οι καρέκλες της τραπεζαρίας είναι καλυμμένες με λευκό κάλυμμα. Στα τελευταία χρόνια της σειράς η τραπεζαρία αντικαθίσταται από μία

Βλ. Οικία και Διακόσμηση τεύχη του 2000

Η Λάμψη το 1991

Η Λάμψη από τα μέσα του 1990 έως το 2000

Η Λάμψη το 2000

64 ξύλινη ροτόντα, και το καθιστικό αποκτά ζεστότερη ατμόσφαιρα με τη τοποθέτηση μαξιλαριών σε γήινους τόνους. Συνολικά παρατηρείται λοιπόν πως από το 2000 και μετά η εν λόγω πολυτελής κατοικία δε θυμίζει τίποτα την πρώτη της εκδοχή μιας και είναι πλέον χαμηλότερων προδιαγραφών. Ενώ λοιπόν σε όλη τη δεκαετία του 1990, διαπιστώνουμε πως το εσωτερικό της έπαυλης έδινε την αίσθηση του πλούτου και αντικατόπτριζε τη κοινωνική τάξη και τον τρόπο ζωής των κατοίκων της, από το 2000 και μετά η πολυτελής έπαυλη θα μπορούσε να είναι μία οποιαδήποτε απλή διώροφη μονοκατοικία. Τόσο σε επίπεδο χρωμάτων, όσο και σε επίπεδο επίπλωσης και διακόσμου η έπαυλη της οικογένειας Δράκου ήταν ίδια με τη μονοκατοικία που διέμεναν άτομα της μεσαίας τάξης. Εκτός από τη μείωση του προϋπολογισμού του έργου, στην παραπάνω αλλαγή συνετέλεσε και το γεγονός πως το συγκεκριμένο έργο δεν μπορούσε να συμβαδίσει με τα πρότυπα της νέας χιλιετίας, ούτε αισθητικά αλλά ούτε και αφηγηματικά. Έτσι μέσα σε ένα καλοκαίρι, άλλαξε ριζικά η αισθητική των σκηνικών χώρων επιχειρώντας την προσαρμογή στην πραγματικότητα του 2000. Αυτή η υπεραπλούστευση βέβαια, βοήθησε και στο να γίνει πιο οικεία η πολυτελής έπαυλη στους τηλεθεατές, μιας και η περίοδος της δεκαετίας του ’90 που χαρακτηριζόταν από την τάση του εντυπωσιασμού και του φαίνεσθαι ξεκίνησε να παρακμάζει. Πλέον η κοινωνία δεν αρκούταν στο να θαυμάζει και να αισθάνεται δέος με αυτό που βλέπει, αλλά επιθυμούσε να είναι μέρος αυτού97. Με την άφιξη της νέας χιλιετίας, οι απαιτήσεις των ανθρώπων για την αισθητική των χώρων αλλάζει. Αλλάζουν τα υλικά, οι μορφές και αισθητικά βρισκόμαστε σε μία περίοδο η οποία πλέον δε «παράγει» νέα αισθητική αλλά ανακυκλώνει και επαναχρησιμοποιεί στοιχεία των προηγούμενων δεκαετιών. Δειλά-δειλά εισάγεται στη κατοικία η σκανδιναβική αισθητική. Ξεκινάει δηλαδή το «πάντρεμα»98 της αισθητικής του παρελθόντος με το νέο πιο οικονομικό99 και λιτό 97

Αφιέρωμα, Επ06: Οι Έλληνες και το Σπίτι 1951-2021, PopHellas, ertflix video, 50:51, 2021, https://www.ertflix.gr/ellinika-docs/pop-hellas-ep06oi-ellines-kai-to-spiti-1951-2021/?series=pop-hellas 98 ibid 99 Η χαμηλή τιμή ήταν πολύ σημαντικός παράγοντας για την εδραίωση της σκανδιναβικής αισθητικής. Ωστόσο στην πράξη τα προϊόντα αυτά δεν ήταν και δεν είναι τόσο οικονομικά όσο θεωρεί το αγοραστικό κοινό. Το «φαινόμενο ΙΚΕΑ», όρος που χρησιμοποιείται από το 2011, αφορά τη ροπή των ανθρώπων να εκτιμούν περισσότερο ένα προϊόν όταν το φτιάχνουν μόνοι. Δημιουργείται, συναισθηματικό δέσιμο με το έπιπλο που έστησαν μόνοι τους ακόμα και αν το τελικό αποτέλεσμα δεν είναι το αναμενόμενο (πχ στραβό βίδωμα σε ένα έπιπλο), μιας και αφού κάποιος αφιέρωσε ένα χρονικό διάστημα να το συναρμολογήσει, αυτόματα γίνεται μέρος του εαυτού του κι ας υπάρχει το ίδιο ακριβώς έπιπλο σε χιλιάδες άλλα σπίτια. Από τη στιγμή λοιπόν που ισχύει πως όσο μεγαλύτερη προσπάθεια βάζεις για κάτι τόσο περισσότερη αξία

65 έπιπλο. Το 2005 για παράδειγμα η κρεβατοκάμαρα της Μαρίζας (Θα βρεις το δάσκαλό σου 2005-2007), είναι εξοπλισμένη τόσο με έπιπλα και διακοσμητικά από την ΙΚΕΑ (πχ κρεβάτι), όσο και με ποπ (πολυθρόνες). Αντίστοιχα στα διαμερίσματα της Πολυκατοικίας100, που αναπαριστούν ελληνικά τυπικά διαμερίσματα πολυκατοικίας των αρχών του 20ου αιώνα, η επίπλωση στο διαμέρισμα όπου ζουν δύο ηλικιωμένες γυναίκες είναι της δεκαετίας του 50, με βαριά σκαλιστά ξύλινα έπιπλα (συνήθη για αυτές τις κοινωνικές ομάδες. Ταυτόχρονα όμως στο διαμέρισμα όπου συγκατοικούν δύο μη οικονομικά ευκατάστατες νέες γυναίκες αλλά και σε εκείνο που ζει ένα νέο ζευγάρι, κυριαρχεί η σύγχρονη σκανδιναβικού τύπου αισθητική από το προαναφερθέν κατάστημα. Αντίστοιχα και στη σειρά «Μην αρχίζεις τη μουρμούρα» που προβάλλεται από το 2013 μέχρι και σήμερα, θα παρακολουθήσουμε ήρωες –οι οποίοι υιοθετούν σε έντονο βαθμό στερεότυπα- να ταυτίζονται με το ανάλογο σκηνικό. Παραδείγματος χάριν το ηλικιωμένο ζευγάρι ζει σε ένα σπίτι με βαριά και παλαιικά έπιπλα, σε αντίθεση με το ζευγάρι νέων που ζει σε ένα σπίτι με μοντέρνα και ελαφριά. Κατά τη χρονική περίοδο αυτή έχουμε τη σταθερή πλέον εξάρτηση της ανθρώπινης καθημερινότητας από την τεχνολογία και την εδραίωση της αισθητικής του ΙΚΕΑ. Η συγκεκριμένη σειρά, παρ’ ότι παίζεται ήδη 8 χρόνια, δεν έχει τροποποιηθεί όσον αφορά τον σκηνικό χώρο της.

του δίνεις, δεν προσέχεις ότι στην πραγματικότητα πληρώνεις περισσότερο για ένα προϊόν που θα έπρεπε να κοστίζει πολύ λιγότερο (καθώς ο κατασκευαστής γλιτώνει τα έξοδα της συναρμολόγησης). Έρευνα: Norton, M.I., Mochon, D., Ariely, D., The IKEA effect: When Labor leads to love. Journal of Consumer Psychology, 22(3), 2012, σ. 453-460 100 στοιχεια της σειράς

Η Λάμψη, μονοκατοικία κατοίκων μεσαίας τάξης

Θα βρεις τον δάσκαλό σου, κρεβατοκάμαρα Μαρίζας

Η πολυκατοικία, διαμέρισμα ηλικιωμένων, διαμέρισμα νέων γυναικών, διαμέρισμα νέου ζευγαριού.

Μην αρχίζεις την Μουρμούρα, διαμέρισμα νέου ζευγαριού, διαμέρισμα ηλικιωμένου ζευγαριού

Συμπεράσματα

69 Από την πρώτη μέρα λειτουργίας της η ιδιωτική τηλεόραση κατάφερε να επηρεάσει καθοριστικά την ελληνική κοινωνία παρέχοντάς της περιεχόμενο στο οποίο δεν είχε πρόσβαση πρότερά της. Με την έλευση της δημιουργείται ένα τρομερά ισχυρό κέντρο στο σπίτι. Η υπόστασή της ως μέσο που απευθύνεται στο ευρύ κοινό και η μεγάλη της επιρροή την κάνει ενδιαφέρον αντικείμενο μελέτης. Η τηλεοπτική μυθοπλασία έχει επιτύχει τη διασπορά ιδεών, αξιών και πεποιθήσεων σε μία μεγάλη μάζα ανθρώπων. Το κοινό ταυτίζεται με τους ήρωές της και μέσα από αυτούς βλέπει τον εαυτό του. Η τηλεοπτική σειρά επιτελεί μεγάλο πολιτιστικό φαινόμενο αφού μέσα από αυτήν ορίζεται ο ιδανικός τρόπος ζωής, έκφρασης και συμπεριφοράς στις περισσότερες εκφάνσεις της καθημερινότητας και έχει άρρηκτη σχέση με τη θεωρία της μοντελοποίησης. Είναι μεν εντυπωσιακό το πόσοι άνθρωποι έχουν διαμορφώσει το χαρακτήρα τους μέσα από το τηλεοπτικό μυθοπλαστικό προϊόν, έχοντας υιοθετήσει συμπεριφορές από ήρωες, αλλά είναι και «τρομακτικό» δε. Βλέπουμε χαρακτήρες και τις μεταξύ τους σχέσεις και μπαίνουμε στη διαδικασία να κρίνουμε και να εξιδανικεύσουμε συνθήκες οι οποίες δεν υφίστανται στην πραγματικότητα, αλλά στον εγκέφαλο ενός συγγραφέα. Είναι άξιο προβληματισμού το πώς οι άνθρωποι εχουν θέσει προσδοκίες μεσα από την επιρροή της τηλεοπτικής μυθοπλασίας, για τις προσωπικές τους σχέσεις, για τις επαγγελματικές τους συναναστροφές κλπ., και περιμένουν να τους συμβεί κάποια παρόμοια συνθήκη που παρακολούθησαν σε ένα τηλεοπτικό αφήγημα και έτυχε η ταύτιση με προσωπικά τους βιώματα. Η σύγχρονη τεχνολογία κυρίως η διάδοση των μέσων κοινωνικής δικτύωσηςέχει αλλάξει πολύ τον άνθρωπο. Ωστόσο η τηλεόραση προϋπήρχε αυτών αρκετές δεκαετίες πιο πριν, και δεν έχει αναρωτηθεί κανείς κατά πόσο το σύνολο της κοινωνίας έχει προσαρμοστεί σε μεγάλο ποσοστό πάνω στο αποτέλεσμα των σκέψεων σεναριογράφων και σκηνοθετών. Προκειμένου να εισχωρήσουμε στη διαδικασία κατασκευής της χωρικότητας στη τηλεοπτική μυθοπλασία οφείλαμε να μελετήσουμε την έννοια της Mise-en-scène. Αυτή η έννοια είναι ισχυρό συστατικό στη κατασκευή του τηλεοπτικού προϊόντος αφού μέσω αυτής ορίζεται το τελικό αποτέλεσμα. Συνεπώς, έχει σημασία η Mise-en-scène να εξετάζεται ως προς τη λειτουργικότητά της και όχι ως προς το ρεαλισμό, προκειμένου να κατανοηθεί τη λειτουργία της στο σύνολο ενός τηλεοπτικού σήριαλ. Ο αρχιτεκτονικός χώρος και ο σκηνικός χώρος είναι συγκρίσιμοι. Ο αρχιτεκτονικός χώρος είναι ενας πραγματικός χώρος, ο σκηνικός χώρος είναι ενας πραγματικός – ψεύτικος χώρος. Ο Φιλμικός χώρος είναι το αποτέλεσμα της κινηματογράφησης είτε του αρχιτεκτονικού, είτε του σκηνικού και έχει να κάνει με το ποιο είναι το τελικό

70 τηλεοπτικό προϊόν. Ο σκηνικός οικιακός χώρος είναι αυτός στον οποίο θα δημιουργηθεί το φιλμικό αποτέλεσμα. Δεν αποτελεί απλώς ένα άχρωμο παρασκήνιο για να λαμβάνει χώρο η δράση, αλλά υπογραμμίζει την αφηγηματική εξέλιξη της δραματουργίας στο θεατή. Η παρουσίαση του σκηνικού της κατοικίας πολλές φορές γίνεται μέσα από τα μάτια της αγοράς και πολλές φορές το σύνολό του θα μπορούσε να υπάρξει ως εξώφυλλο σε καταλόγους επίπλων καταστημάτων ή σε περιοδικά διακόσμησης. Σε κάθε περίπτωση βέβαια συμπεραίνουμε πως ο σκηνικός χώρος της κατοικίας προσπαθεί να αναπαραστήσει τον αρχιτεκτονικό. Η μορφή των σκηνικών δεν συνάδει απαραίτητα με το φιλμικό αποτέλεσμα (πχ, μεσοτοιχία των Μεν & Δεν). Συχνά υπάρχουν παραδοχές στην πλοκή, οι οποίες δεν υλοποιούνται στον σκηνικό χώρο. Ακόμη λόγω της χρήσης του μοντάζ το αποτέλεσμα που βλέπει ο θεατής στην οθόνη είναι διαφορετικό από την πραγματικότητα του σκηνικού. Αναφορικά στην κατασκευή του σκηνικού οικιακού χώρου, συμπεραίνουμε πως δεν έχει δοθεί ιδιαίτερη σημασία στο χώρο που βρίσκεται πριν το κατώφλι παρόλο που έχει μεγάλη σημασία τουλάχιστον σε εννοιολογικό επίπεδο. Ο τρόπος που έχει οργανωθεί ο σκηνικός οικιακός χώρος έχει να κάνει με την εξυπηρέτηση τόσο της πλοκής όσο και της κυκλοφορίας των ηρώων και της κίνησης της κάμερας σε αυτόν. Την ποιότητα του σκηνικού οικιακού χώρου δε μπορούμε να πούμε πως την ορίζουν οι τρεις τοίχοι αλλά αυτό που βρίσκεται μέσα σε αυτούς, και πιο συγκεκριμένα τα έπιπλα και ο διάκοσμος. Ο συνδυασμός αυτών των δύο προσδίδει στον σκηνικό οικιακό χώρο τον τελικό χαρακτήρα του. Η επίπλωση και ο διάκοσμος δεν καθορίζουν τις συμπεριφορές αλλά συνθέτουν το υπόβαθρο για τη πραγματοποίησή τους. Αντικείμενα στους τοίχους όπως πίνακες, στα ράφια και στα έπιπλα προέρχονται από κοινά πρότυπα τα οποία είναι ίδια τόσο για τα μεσαία όσο και για τα ανώτερα στρώματα, καθώς η τηλεοπτική κατοικία απευθύνεται σε ένα ευρύτατο κοινό. Στην πρώτη δεκαπενταετία της ιδιωτικής τηλεόρασης, η αναπαράσταση του οικιακού χώρου βασίζεται στην υπερβολή και τη φαντασίωση, και πολλές φορές στην προβολή ακραίων προτύπων διαβίωσης. Η δεκαετία του 1990, οδήγησε σε αυθαιρεσίες τόσο σε μεγέθη όσο και σε ζητήματα αισθητικής αφού ο καθένας μπορούσε να κάνει ό,τι θελει για να εκφράσει το προσωπικό του γούστο. Αυτή η έκφραση αποτυπωνόταν στη σκηνική κατοικία σε έντονο βαθμό και πολλές φορές με εκρηκτικό τρόπο, όπως στην περίπτωση των Μεν και των Δεν με το fish print ύφασμα στο σαλόνι των Σταμάτηδων. Στην έπαυλη της λάμψης, η υπερμεγέθης έκτασή της, προσέδιδε την αίσθηση του πλούτου και της πολυτέλειας. Στα μέσα του 2000 η προσέγγιση της πραγματικότητας ξεκινάει να εδραιώνεται. Οι απαιτήσεις του κοινού για την αισθητική του χώρου επηρεάζονται από τη διαμόρφωση των εσωτερικών τους επιθυμιών. Τα υλικά διαφοροποιούνται. Το κυρίαρχο στυλ της

71 δεκαετίας του 2000, αξιοποιούσε τις τάσεις των προηγούμενων δεκαετιών και αυτό είχε σαν αποτέλεσμα το «πάντρεμα» στοιχείων του παρελθόντος με το νέο. Η κοινωνία φαίνεται να είναι πιο ευκατάστατη από ό,τι παλαιότερα. Με το πέρας του χρόνου η κάτοψη του σκηνικού οικιακού χώρου αλλάζει και έρχεται πιο κοντά στην πραγματικότητα. Το φαινόμενο της αμβλείας γωνίας στους τοίχους των σκηνικών κατοικιών έχει εξαλειφθεί. Η θύμηση της σκηνικής κατοικίας σαν θεατρικό σκηνικό, αρχίζει να σβήνει καθώς η πλέον υπάρχει μίμηση τυπικών διατάξεων αρχιτεκτονικών χώρων. Οι τηλεοπτικές σκηνικές κατοικίες θυμίζουν περισσότερο πραγματικούς χώρους αλλά και ο πραγματικός χώρος έχει ανέβει επίπεδο σε σχέση με το πού βρισκόταν παλαιότερα. Πλησιάζοντας στις ημέρες μας, φαίνεται πως η αισθητική του ΙΚΕΑ έχει έκδηλη παρουσία. Η επιτυχία της έχει να κάνει με την απλότητα της, αλλά και την ευελιξία συνύπαρξης με διαφορετικά αντικείμενα του ίδιου χώρου. Συνοψίζοντας η τηλεόραση είναι ένα μέσο άξιο μελέτης μιας και αφορά μεγάλο μέρος του πληθυσμού και κατέχει μία βαρυσήμαντη θέση στην κοινωνία. Έχει καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση νέων ηθών στην κοινωνική ζωή, καθώς έχει εδραιωθεί ως ο κεντρικός άξονας ενός οικοκεντρικού μοντέλου ψυχαγωγίας με την τηλεοπτική σειρά να είναι το πιο προσιτό προϊόν ψυχαγωγίας.

Εργογραφία

F. Drescher, P. M. Jacobson, The Nanny, USA: CBS, 1993-1999, Α. Καλλίτσης, Μ. Ψιστάκης et al, Η Νταντά, Mega Channel, Αθήνα, 2003-2005 Α. Ρήγας, Δ. Αποστόλου, Τι ψυχή θα παραδώσεις μωρή, Mega Channel, Αθήνα, 2000 Β. Σπηλιόπουλος, Β. Αλεξοπούλου, et al, Η Πολυκατοικία, Mega Channel, Αθήνα, 2008-2011 Γ. Κρητικός, Π. Κροντηροπούλου, Θα βρεις το δάσκαλό σου, ΑΝΤ1, Αθήνα, 2005-2007 Ε. Σολωμού, Κ. Γιαχαλή, et al, Μην αρχίζεις τη Μουρμούρα, ALPHA, Αθήνα, 2013Ν. Φώσκολος, Η Λάμψη, ΑΝΤ1, Αθήνα, 1991-2005 Π. Αμαραντίδης, Σ. Μεταλληνός, Εμείς κι Εμείς, Mega Channel, Αθήνα, 1994-1998 Ρ. Ρίγγα, Π. Αμαραντίδης, Άκρως οικογενειακόν, ΑΝΤ1, Αθήνα, 2000-2002 Χ. Ρώμας, Α. Χατζησοφιά, Κωνσταντίνου & Ελένης, ΑΝΤ1, Αθήνα, 1998-2000 Χ. Ρώμας, Α. Χατζησοφιά, Οι Μεν και οι Δεν, ΑΝΤ1, Αθήνα, 1993

Βιβλιογραφία

Ξενόγλωσση A. Bandura, Social Learning Theory, New York General Learning Corporation Press, 1971 B. Block, The Visual Story: Creating the Visual Structure of Film, TV, and Digital Media, Elsevier, 2008 C. McPhail, Blumer's Theory of Collective Behavior: The Development of a Non-Symbolic Interaction Explanation, Taylor & Francis, 1989 D. Bordwell, K. Thompson, Film Art: An Introduction, The McGraw-Hill Companies, 1997 D. McQuail, Audience Analysis, London: Sage, 1997 D. McQuail, Mass Communication Theory, 6th edition, εκδ. Sage, 2009 D. Strinati & S. Wagg (Eds.), Introduction in Come on down: popular media culture in post-war Britain, London: Routledge, 1993 D. Strinati & S. Wagg (Eds.), Introduction in Come on down: popular media culture in post-war Britain, London: Routledge, 1993 F. D.K. Ching, Architecture: Form, Space, & Order, 4th edition., Wiley, 2015 G. Millerson, J. Owens, A. College, Video Production Handbook, 4th edition, Elsevier, 2008 G. Millerson, J. Owens, Television Production, 14th ed. Oxford, England: Focal Press, 2009 G. Millerson, The Technique of Lighting for Television and Motion Pictures, Λονδίνο, Focal Press, 1972 J. Commoli & J. Narboni, Cinema - Ideology – Criticism, London, 1997 J. G. Butler, Television: Visual Storytelling and Screen Culture, 5th Edition, CRC Press, 2018

J. Gibbs, Mise-en-scène, film style and interpretation, Columbia University Press, 2000 J. Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, NYU Press, 2015 J. Pallasmaa, The eyes of the skin, London: Willey, 2012 J. Seigha & R. Dalung, Media and Culture: The Intersections and Interventions, 2018 L. Giannetti, Understanding Movies, London: Pearson, 2018 M. Cousins, The Story of Film, iBooks, 2004 M. Rabiger, Directing Film Techniques and aesthetics, Elsevier Inc, 2008 P. Keating, Hollywood Lighting: From the Silent Era to Film Noir, New York: Columbia University Press, 2010 S. Booth & D., Plunkett, Furniture for Interior Design, Laurence King Publishing, 2014 T. Rosgovas, Français - grec avec, publications Heleniques, 1994 W. Benjamin: Εικόνες και μύθοι της νεωτερικότητας, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2007

Ελληνόγλωσση Βαμβακάς B., Γαζή Α. (επιμ.), Αμερικανικές σειρές στην ελληνική τηλεόραση. Δημοφιλής κουλτούρα και ψυχοκοινωνική δυναμική, Αθήνα: Παπαζήσης, 2017 Θ. Μποντίνας, Η κρυφή γοητεία του κινηματογράφου, (η φύση του χώρου-η σύνδεση των πλάνων-άξονας και βασική κατεύθυνση), Αθήνα: Παρασκήνιο, 1993 Σ. Παπαθανασόπουλος, Η δύναμη της τηλεόρασης, η λογική του μέσου και η αγορά, Αθήνα: Καστανιώτης, 1997 Σ. Παπαθανασόπουλος, Η τηλεόραση και το κοινό της, Αθήνα: Καστανιώτης, 2000 Σ. Παπαθανασόπουλος, Η τηλεόραση τον 21ο αιώνα, Αθήνα: Καστανιώτης, 2010

Άρθρα σε περιοδικά J. Fiske, Film, TV and the Popular, στο Australian Journal of Media and Culture, vol. 12, 1987

Άρθρα σε εφημερίδα Αφιέρωμα, Ελληνική τηλεόραση: H τριαντάχρονη πορεία της απ’ την πρώτη εκπομπή έως τη σημερινή πολυφωνία , Καθημερινή, ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, 1996

Άρθρα στο διαδίκτυο S. Spellen, From Open Hearths to Open Plan: 350 Telling Years of Kitchen History, Brownstoner.Com 31/10/ 2016. https://www.brownstoner.com/interiors-renovation/historickitchens-history-modern-americanbrooklyn/?fbclid=IwAR1iEKYBtCirQ0sZiAZep5Tryx2nCd_sUXoYv9bEe xKJhls7xg2kCIM_94w. Β. Λουμπρίνης, Νίκος Φώσκολος «Η Λάμψη πεθαίνει ενδόξως», Τα Νέα, 28/07/2005, https://www.tanea.gr/2005/07/28/lifearts/culture/nikosfwskolos-h-lampsi-pethainei-endoksws Σ. Παπαθανασόπουλος, Η τηλεοπτική απορρύθμιση και οι «ανθρωπομετρητές, 24/05/2009, Καθημερινή https://www.kathimerini.gr/society/359066/i-tileoptikiaporrythmisi-kai-oi-anthropometrites/ Σ. Παπαθανασόπουλος, Τα Μ.Μ.Ε. στην εποχή του Μνημονίου, MedianalysisGR, 2013, https://medianalysis.net/2013/02/12/greek-mediacrisis/

Έρευνα Norton, M.I., Mochon, D., Ariely, D., The IKEA effect: When Labor leads to love. Journal of Consumer Psychology, 22(3), 201

Τηλεοπτικές εκπομπές Αφιέρωμα, Επ06: Οι Έλληνες και το Σπίτι 1951-2021, Pop Hellas, ertflix video, 50:51, 2021, https://www.ertflix.gr/ellinika-docs/pop-hellas-ep06-oiellines-kai-to-spiti-1951-2021/?series=pop-hellas Αφιέρωμα, Η Λάμψη (επεισόδια 1-3), Flashback, ANT1, Αθήνα, 2016 ΕΡΤ, 30 χρόνια τηλεόραση τότε και τώρα (μέρος 1), ΕΡΤ Αρχείο, 56:16, 20/02/2012, https://archive.ert.gr/93483/

Πηγές εικόνων Το σύνολο των εικόνων που περιλάμβανε αυτή η εργασία αποτελούνταν από λήψη στιγμιότυπων οθόνης από σκηνές επεισοδίων των μελετώμενων σειρών (βλ. εργογραφία) εκτός από τις: https://scontent.fath7-1.fna.fbcdn.net/v/t1.64359/87543637_2578648568924095_4700740808100282368_n.jpg?_nc_ca t=102&ccb=1-3&_nc_sid=a83260&_nc_ohc=LdqLv07Ue_AAXPDtcj&_nc_ht=scontent.fath71.fna&oh=37a0224424bb9cc1f2f5f66e96dbcbd0&oe= https://scontent.fath7-1.fna.fbcdn.net/v/t1.64359/87444334_2578649178924034_6762743195181776896_n.jpg?_nc_ca t=103&ccb=13&_nc_sid=a83260&_nc_ohc=VVTi9G4fNugAX8gKCF1&_nc_ht=scontent .fath7-1.fna&oh=e9cc811ac0726ddc0bca2b28e60f7f69&oe=60E9A917 60E93EC2http://3.bp.blogspot.com/_rmdTIkUjib4/TL6MLhT_WLI/AA AAAAAAAKE/mvfZXeWyHao/s1600/72550_155445544491322_1472732786 41882_238752_7257140_n.jpg