做策展⼈的艺术家 -（The Artist as Curator）# 0 藝術眼 - 2015/9/9 - http://www.artspy.cn/news/view/12238
系列出版物“做策展⼈的艺术家”（The Artist as Curator）调查了⼀个有着深远影响但尚未被 深入研究的现象、⼀段还有待书写的历史：艺术家在扮演策展⼈的⾓⾊时所发挥的基础作 ⽤。将我们称之为“展览”的这样⼀种在本体论上模棱两可的东⻄当作⼀种关键性的媒介，艺 术家们通常会从根本上重新思考这些展览的常规形式。⽽“The Artist as Curator”这⼀项⽬正 是关于他们所做的这些展览的。该项⽬总共会涉及20场由艺术家担任策展⼈的展览，时间跨 度从战后延续⾄今。
当展览成为形式：关于艺术家做策展⼈的历史（When Exhibitions Become Form: On the History of the Artist as Curator） – THE ARTIST AS CURATOR #0
by Elena Filipovic
Marcel Duchamp, La Boite-en-valise (The Box in a Valise), 1938–42
艺术家担任策展⼈的历史还有待补充。关于博物馆、展览实践甚⾄是明星策展⼈的出版物在 最近这些年⾥已经发展成为⼀种真正的产业，关于这些主题的书籍可以堆满好⼏个书架—— 但仅仅在⼆⼗年前，⼈们还很难找到哪怕是⼀本关于它们的书。在⻓期持续并且庄严的艺术 史学术的环境中，这种展览的历史仍然是⼀个刚刚发展起来的领域——如果说它正在迅速扩 张的话。从哈洛德·塞曼（Harald Szeemann）和赛斯·⻄格尔劳布（Seth Siegelaub）到露 ⻄·利帕德（Lucy Lippard），这些策展⼈使得那⼀领域黯然失⾊——他们的项⽬、实践以及 表达获得了相当多的关注。在我写下这篇⽂章的时候，重建⼀场展览的实践（这是在这之前 相当罕⻅的⼀种策展⽅式）凭借对哈洛德·塞曼（Harald Szeemann）的标志性展览“When Attitudes Become Form”（1969）的再现达到了新的⾼度，这次再现重新展⽰了原版展览 中的每⼀件作品，恢复了它的每⼀个细节。在这样的背景下，我们禁不住想知道：“由艺术 家策划的展览为什么对历史化还⽆动于衷？”
Mel Bochner, installation view of Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art, The School of Visual Arts, New York, 1966
我们知道⼀些令⼈难以置信的故事，比如画家居斯塔夫·库尔⻉（Gustave Courbet）在1855 年巴黎Salon的对⾯搭起⼀个⽊棚，办起了⾃⼰的展览，⽬的是要以不同⽽更好的⽅式来展 ⽰⾃⼰的作品，⽽不是像官⽅那样将所有的画作堆叠在⼀起直到到达天花板，明显忽视了展 出作品的完整性。Salon官⽅在1855年时拒绝了这位画家的两件作品——“The Artist’s Studio”（1854 - 55）以及“A Burial at Ornans”（1849 - 50）——因⽽在他的想象中，他⾃ ⼰承办的个⼈展览（在当时这样的⾏为闻所未闻）不仅仅是⼀次合适的还击，更是对Salon 偏爱的展览惯例的⼀次报复。在“策展⼈”这⼀完全专业化的职业出现之前的很⻓⼀段时间 中，艺术家都是独立地选择展览场地、组织现场布置、确定展出作品、甚⾄是制定筹资⽅案 的——这样⼀来艺术家也能更好地确定其作品的被接受情况。在20世纪时，更多类似的表⾯ 上的异常出现了：艺术家不仅秘密地在他们的⼯作室⾥创作互不相连的作品，同时还掌握了 其作品的展⽰与传播的机制本⾝。
Paulina Olowska and Lucy McKenzie, installation view, Nova Popularna, Warsaw, 2003
艺术史中充满了这样的奇闻轶事，尽管它们⼏乎⽆⼀例外地处于官⽅说法的边缘。出现这种 状况的原因也许并不神秘：尽管展览作为艺术⾸次被公开展⽰、传播、观看和讨论的主要场 所具有⼀定的根本重要性，但⻓期以来它充其量只被视为⼀种模棱两可的研究对象，这有⼀ 部分是由于展览的本体论背景的模棱两可，⽆论谁是它的策展⼈。既不是⼀件稳定不变、可 收藏的事物（这是艺术史中的平常元素），也不是某⼀个⼈的⼀件清晰的产品（展览的存在 是由它包含的艺术作品决定的，也是由组织了这些作品的策展⼈决定的）；明显不具备独立 ⾃主性；通常被认为“仅仅只是”⼀个框架；并且⽆法撤销地与官⽅常⻅的实⽤主义关联在⼀ 起（因⽽比起⼀件艺术品来说没那么“纯粹”和“富有创意”）——这些⼤概就是展览史为什么 花了这么⻓的时间才获得作为⼀个真正的研究对象的吸引⼒的部分原因。然⽽，为什么艺术 家策划的展览花了更⻓的时间才被理论化却需要另⼀个答案。
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做策展⼈的艺术家 - 理查德·汉密尔顿和维克托·帕斯莫尔 藝術眼 - 2015/9/10 - http://artspy.cn/html/news/12/12243.html
系列出版物“做策展⼈的艺术家”（The Artist as Curator）调查了⼀个有着深远影响但尚未被 深入研究的现象、⼀段还有待书写的历史：艺术家在扮演策展⼈的⾓⾊时所发挥的基础作 ⽤。将我们称之为“展览”的这样⼀种在本体论上模棱两可的东⻄当作⼀种关键性的媒介，艺 术家们通常会从根本上重新思考这些展览的常规形式。⽽“The Artist as Curator”这⼀项⽬正 是关于他们所做的这些展览的。该项⽬总共会涉及20场由艺术家担任策展⼈的展览，时间跨 度从战后延续⾄今。
Richard Hamilton and Victor Pasmore, an Exhibit, 1957 - from THE ARTIST AS CURATOR #1
by Isabelle Moffat
理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）在1957年的展览“an Exhibit”中扮演了⼀个核⼼的概 念⾓⾊。这场展览在⼀开始看起来似乎与这位英国波普艺术家不太协调——以结合⼴告中的 商 品 图 像 来 形 成 丰 富 ⽽ ⼜ 细 致 的 组 合 型 作 品 最 为 著 名 ， 理 查 德 · 汉 密 尔 顿 （ R i c h a rd Hamilton）的作品着重表现了我们的视觉世界的偶然性，⽽它的不断更新重组则要功归于⼤ 众媒体、技术与科学的影响。他对抽象主义的不认真对待总是会留下完整的标志性痕迹：比 如汽⻋尾翼的曲线，裙⼦露出乳沟的低胸设计，或是变成了单⾊的烤⾯包机反光的⼀⾯。简 ⽽⾔之，理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）的作品中不乏图像的存在，但作为其最重要 的艺术项⽬之⼀的“an Exhibit”中却不包含任何图像。
⼩写的冠词“an”更像是表现普遍性⽽非⼀种谦卑的姿态，这场展览的名字似乎宣布了展览主 题就是展览本⾝。⽽前往展览的观众所遇到的所有事物都是⼀些预先制造的亚克⼒板，它们 的透明度各不相同，⾊彩则相当有限（透明、⽩⾊、红⾊和⿊⾊），并且⽤⻓短各异的钢琴 丝从天花板上悬挂下来。这些亚克⼒板有着48 x 32英⼨的标准尺⼨，它们相互垂直，或平 ⾏于墙⾯、或平⾏于天花板和地板。由彩纸剪成的圆形或细⻓的⼩纸片固定在某些亚克⼒板 上——这就是展览邀请函以及新闻稿中所谓的⼀个“个性化”的过程。被材料的通⽤可交换性 以及对协作过程和观众互动的强调先发制⼈地削弱了效果，这是某种类型的“艺术”⼲预唯⼀ 明显的迹象。
an Exhibit, view of the installation process, ICA, London, 1957 (left to right: Richard Hamilton, Victor Pasmore)
很难想象当时的观众真正看到的是什么，也很难估计他们的反应。直到⼏年前，我们看到的 仍然只有两三张⿊⽩的现场照片，这使得我们很难去重新构建当时的观众所描述的那种令⼈ 震惊的虚⽆感。之后彩⾊照片和其它在之前未知的场景被公开了，它们之间的差异让我们的 回顾性的印象变得更加复杂了。不仅仅是照片中的⾊彩有差异，就连拍摄的完整装置也显然 不同，这使得对展览的感受性的解读也变得各不相同了。⼀⽅⾯，有的图像强调了装置精确 的⼏何结构，这意味着⼀种现代主义的抽象化美学；另⼀⽅⾯，有的镜头则对材料的易变性 及融入到了现场环境中的体验提供了直观的理解。
“an Exhibit”中图像的缺席和抽象的审美起初看起来似乎与理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）的合作者——构成主义者维克托·帕斯莫尔（Victor Pasmore）的作品关系更密 切，的确，理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）赞成后者故意避免出现图像或是任何明显 的信息的想法。维克托·帕斯莫尔（Victor Pasmore）在当时更多地是创作抽象的立体浮雕作
品，从1954年起，他开始利⽤⼀些透明的元素和已制成的部件进⾏试验；反之，理查德·汉 密尔顿（Richard Hamilton）在那个时期的画作都严格根据⼴告的图像学以及产⽣于此的各 种图形进⾏构思。但正如Graham Whitham注意到的那样，理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）在纽卡斯尔的教学经历让他“开始质疑抽象与具象艺术之间的界限”。
an Exhibit, installation view, Hatton Gallery, Newcastle, 1957
理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）展现了对利⽤展览来传达关于所⻅之物的属性的具体 ⽽复杂的理念的持续兴趣。这些展览被有效地⽤来展⽰他的研究，并且从理性和⼼理上吸引 了观众。在“an Exhibit”之前他构思并且制作了两场主题展览：分别是1951年的“⽣⻓与形 成”（Growth and Form）以及1955年的“⼈类，机器和运动”（Man, Machine and Motion）。前者以D’arcy Wentworth Thompson的⼀本书《On Growth and Form》为基础 （这本书展⽰了依靠科学⽽技术⽽变得可⻅的微观与宏观世界中的⼀些图片），由照片、影 像片段以及⼀些能够让⼈联想到有机物质的立体的元素组成。后⼀场展览由⼀些插图和绘画 的照片及照片副本组成，理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）通过这场展览调查了推进和 运输的历史。
据理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）之后回忆说，维克托·帕斯莫尔（Victor Pasmore） 曾经是这样评价“Man, Machine and Motion”的：“如果没有那些照片，这场展览应该是很好 的。”于是理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）才产⽣了策划“an Exhibit”的想法。“他和我 交流了关于合作⼀个展览的想法，”理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）写道：“回忆起他 对‘Man, Machine and Motion’的评价，于是我提议我们可以做⼀场没有主题、没有主体的 展览，它不是对事物或理念的展⽰，只是⼀场纯粹的抽象的展览。”
做策展⼈的艺术家 - 约翰·凯奇（John Cage）与Museumcircle 藝術眼 - 2015/9/15 - http://artspy.cn/html/news/12/12267.html
“Rolywholyover A Circus” for Museum by John Cage, 1993 from THE ARTIST AS CURATOR #1 by Sandra Skurvida
在“Rolywholyover”之前，约翰·凯奇（John Cage）在⼏场⼩型展览中试验了将博物馆⽤作 ⼀种媒介的⽅式，这其中包括打造出了⼀个房间⼤⼩的声光环境的“Writing Through the Essay, ‘On the Duty of Civil Disobedience’”（1985/91)，它涉及到定期发⽣变化的展⽰元 素。这种不断变化的展⽰在之后的展览“Changing Installation”（1991）中由受邀艺术家带 来的额外的展出作品中得到了进⼀步发展。展览“Kunst als Grenzbeschreitung: John Cage und die Moderne”（1991）引入了从其它博物馆中借来的作品，并且完全⽆关历史背景地 展⽰了它们。“Rolywholyover”则包含了这些在之前经过了测试的模式，并被规划为四个部 分：“Museumcircle”由从当地的博物馆中借来的去情境化的作品组成；“Circus”对来⾃约翰· 凯奇（John Cage）圈⼦⾥的艺术家的作品进⾏了不断变化的展⽰；“Cage Gallery”专⻔展 出了约翰·凯奇（John Cage）⾃⼰的视觉艺术作品；“Media space”则展出他的媒体与⾏为 表演作品。 在“Museumcircle”中，约翰·凯奇（John Cage）与朱莉·拉扎尔（Julie Lazar）邀请了全球 范围内的博物馆提交⼀份它们能够出借的作品名单，⽽“Museumcircle”最终的展出作品则会 从这份名单中随机选出。这个想法在上世纪90年代初时并没能够实现，当时⼤多数的博物馆
馆藏还没有数字化，也不能够通过⽹络进⾏访问。因此，他们放弃了从全球范围内的博物馆 中寻找作品的这个想法（这个打算本⾝是非常重要的，尤其是鉴于随后博物馆⽂化的全球 化），转⽽本地化了整个过程——每个展出场馆60英⾥半径范围内，这就依赖于固定区域⾥ 博物馆的密度了（“Museumcircle”在每⼀个地⽅都会进⾏⼀次“重组”）。他们没有给定作品 的选择标准，只需要⼀份能够出借给展览的10件作品的名单。这10件作品中的其中⼀件会 被随机选择出来，最后总共会产⽣⼀个有30到60件作品的集合，这取决于每个展览场馆的 容量。于是（以在纽约古根海姆博物馆⾥的那场展览为例），由惠特尼美国艺术博物馆出借 的⻢克·托比（Mark Tobey）的画作“New Life（Resurrection) (1957）”与由下东区博物馆出 借的⼀位未知美国艺术家的陶瓷夜壶出现在了同⼀场展览中。展览的组织者们需要尽⼒说服 潜在的出借者允许让他们的作品被带出历史环境并服从⼀种随机⽣成的氛围。总⽽⾔之，这 种“分裂”产⽣了⽆数种千变万化的信息组合，就像每旋转⼀次万花筒就会产⽣⼀种奇妙的图 案⼀样。
Rolywholyover, installation view of “Circus,” LA MoCA, 1993
“Museumcircle”的展出场馆被设计得像是⼀个客厅——⽤朱莉·拉扎尔（Julie Lazar）的话来 说，“在精神上，它应该是关于使⽤的。”4个夏克尔⻛格的樱桃⽊橱柜是特意定制的，布置 在⼀些⻓餐桌的两边，桌⼦上则摆放着⼀些棋盘。橱柜⾥的书与约翰·凯奇（John Cage）⾃ ⼰的藏书⼀致；有⼀些⽂字被影印了出来并且放在抽屉⾥供⼈们带走。观众可以坐下来看 书，或是下⼀盘棋。展厅空间的周围还布置了植物和⽯块，它们交杂在展出的博物馆作品之 中。这⼀舒适地带最初的构想还包括⼀个在现场准备食物的厨师，以及⼀个观众可以使⽤的 按摩浴缸，不过最后这些想法被认为是不切实际的。“Museumcircle”将博物馆作品家庭化 了，剥去了它们博物馆化的标记——这些作品仅仅按照展览⽬录中的编号清单编上了号码。
“Museumcircle”中的家具以及总体设计则会让⼈联想到博物馆发展⾃私⼈收藏的起源。要重 新组合⽣命和作品的时间与空间需要付出很⼤的努⼒，这样才能对抗博物馆将时间停滞在⾃ ⼰的四⾯墙内的传统功能。
Rolywholyover, installation view of “Open Storage” and “Media Space,” the Menil Collection, Houston, 1994
作为对约翰·凯奇（John Cage）的⽣活与作品的⼀种索引，“Circus”中的展出作品在选择上 则按照展览制作中的所有常规事项进⾏——从个⼈与审美的偏好到可⽤性。约翰·凯奇 （John Cage）没有将这种组合中的作品视为产⽣了⼀种独创性氛围的独特的对象，因⽽当 作品原件⽆法在现场展出时，他也接受复制品。比如，展出的⽩南准（Nam June Paik）与 杰克逊·⻢克洛（Jackson Maclow）的作品的复制品就是在得到了艺术家本⼈的允许之后、 并且在他们的指导下创作完成的。当某件作品从“展⽰”中被移除时，它并没有离开展台，⽽ 是被移去了“储藏所”——临近展厅并且从展厅中可以看到、但却不对观众开放的⼀个存储区 域。
做策展⼈的艺术家 - 玛莎·罗斯勒（Martha Rosler） 藝術眼 - 2015/9/15 - http://artspy.cn/html/news/12/12272.html
系列出版物“做策展⼈的艺术家”（The Artist as Curator）调查了⼀个有着深远影响但尚未被 深入研究的现象、⼀段还有待书写的历史：艺术家在扮演策展⼈的⾓⾊时所发挥的基础作 ⽤。将我们称之为“展览”的这样⼀种在本体论上模棱两可的东⻄当作⼀种关键性的媒介，艺 术家们通常会从根本上重新思考这些展览的常规形式。⽽“The Artist as Curator”这⼀项⽬正 是关于他们所做的这些展览的。该项⽬总共会涉及20场由艺术家担任策展⼈的展览，时间跨 度从战后延续⾄今。
Martha Rosler, If You Lived Here…, 1989
by Nina Montmann
在展览“If You Lived Here…”中，⼀直避免被称为“策展⼈”的玛莎·罗斯勒（Martha Rosler） 将上世纪60年代末及70年代⾃⾏组织的代⽤空间的⾯向当地、故意“非专业化”的实践与之后 被认为是所谓的“新制度主义”（New Institutionalism）的⽀撑物的策展⽅式紧密结合到了⼀ 起。新制度主义出现在90年代末和21世纪初，它显然试图批判性地颠覆各种制度的本来属 性。玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）让⾃⼰充满了张⼒的项⽬位于⼀个已经建立起来的制度 之中，这个决定连同她对已有的展览形式的重新思考促使了在之后会被⼤范围实践的策展⽅ 式的形成。那些代⽤空间的运营者们常常故意避免在机构和画廊中的展览，让⾃⼰严格处于 艺术界的边缘，新制度主义则从机构本⾝的⾓度提供了⼀种内在化的批判。这种批判不再被 视为单纯由艺术家引导的⼀次批判性活动，⽽是由策展⼈⾃⼰在制度管理和规划的层⾯上开 展起来的，他们与艺术家⼀起开创了批判与结构变化的驱动⼒。
Martha Rosler, Housing Is a Human Right (still), a short animation produced by The Public Art Fund, 1989
考虑到“If You Lived Here…”具有易变的、不断进化的结构，再加上它的开放式论坛、阅览 室以及出版物（出版物被构思为这个项⽬的⼀个关键部分，也是其⼀个更加深入的平台⽽非 仅仅是⼀份⽬录或⽂档），它的多部分、主题集中的展览组件，它对考虑传统的艺术公众之 外的东⻄的强调，它所邀请到的介于建筑师与其它学科的理论家之间的合作者，以及玛莎· 罗斯勒（Martha Rosler）对其创作⾝份的分解和将公众包含到项⽬的沟通过程之中，我们 可能会发现之后的某些策展⼈努⼒想要通过其重建制度的各种要素和意图的本⾝。为了实现 这个多层次的项⽬，尽管玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）不得不越过机构扮演独立策展⼈的 ⾓⾊，但在之后的20年中，这些⾏为会通过机构代理、策展⼈与艺术家之间的合作变得完全 合理。
玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的空间策略同时也会让⼈联想到产⽣了社会空间的艺术策略 ——⽆论是涉及到直接的社交互动（比如⾥克⼒·提拉瓦尼的作品），还是有利于创造抽象 的社会空间（比如弗雷德·威尔逊的作品或是蕾妮·格林的早期作品）。就⾥克⼒·提拉瓦尼 （Rirkrit Tiravanija）⽽⾔，基本的空间构造活动更关乎接受者在艺术创作过程的参与⽽非在 政治化的⽣活环境⽅⾯被限定。观众的背景和状况各不相同，最后都在由⾥克⼒·提拉瓦尼 （Rirkrit Tiravanija）展⽰的决定性的条件中进⾏沟通交流。相比之下，蕾妮·格林（Ren^ee Green）在她的早期作品中情境化了的⽂化空间则出现在与展⽰出来的跨⽂化群集的关联之 中。诸如“Import/Export Funk Office”（1992–94）等作品在展出时则会根据所在场馆和城 市进⾏再语境化。
Installation view of Home Front, the first exhibition of If You Lived Here…, Dia Art Foundation, New York, 1989
综合考虑了这些情况，玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的“If You Lived Here…”不仅将70年代 的直接政治化与后者——即新制度主义更不受外界影响的政治结合到了⼀起，同时它也属于 第⼀批涉及了具体和抽象的社会空间的创造的艺术探索，这样的实践在90年代时变得更加突 出。Yvonne Rainer的说法也许是最恰当的：“它⽣动地⽰范了⼀场艺术展览能够如何构成⼀ 种截然不同的⽅式，这种⽅式不仅能够提供多样化的对象，也能情境化产⽣了这些对象及其 含义的社会场域。换句话说，⼀场展览并不需要将作品从它的创作环境中剥离或者孤立出 去。”玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的毕⽣作品都在使这种创作条件变得显⽽易⻅，在⼀场 展览中对这些问题的探索为她的艺术实践提供了非常具体的描绘，甚⾄于在当时没有别⼈能 够理解得到。“If You Lived Here…”则为如何批判性地考虑⼀场展览提供了⼀个持久的模 式。
做策展⼈的艺术家 - 瓦利德·拉德（Walid Raad）和阿克拉姆（Akram Zaatari） 藝術眼 - 2015/9/18 - http://artspy.cn/html/news/12/12293.html
系列出版物“做策展⼈的艺术家”（The Artist as Curator）调查了⼀个有着深远影响但尚未被 深入研究的现象、⼀段还有待书写的历史：艺术家在扮演策展⼈的⾓⾊时所发挥的基础作 ⽤。将我们称之为“展览”的这样⼀种在本体论上模棱两可的东⻄当作⼀种关键性的媒介，艺 术家们通常会从根本上重新思考这些展览的常规形式。⽽“The Artist as Curator”这⼀项⽬正 是关于他们所做的这些展览的。该项⽬总共会涉及20场由艺术家担任策展⼈的展览，时间跨 度从战后延续⾄今。 Walid Raad and Akram Zaatari, Mapping Sitting: On Portraiture and Photography, 2002 from THE ARTIST AS CURATOR #3
by Kaelen Wilson-Goldie
在某种意义上来说，瓦利德·拉德（Walid Raad）与阿克拉姆（Akram Zaatari）的展览 “Mapping Sitting: On Portraiture and Photography”向什么是展览提出了⼀个四重挑战，扰 乱了艺术家、艺术作品、策展⼈与艺术机构各⾃的状态。从表⾯上来看，这场展览在布置上 是简单、平淡⽆奇、毫不费⼒的。它是⼀场具有⾼机动性、可“打包”、可以在现场进⾏印刷 的展览，能够适应于任何展览空间。它忠于当代博物馆的⼀切常规惯例：画作要悬挂在墙⾯ 上，实物作品要摆放在玻璃箱中，影像要投映在屏幕上或是在显⽰器上进⾏播放，还要有带 有解释性标签以及介绍性⽂字的⽀架——这些都极容易扩展⾄公共规划和教育推⼴。（在某 些场合中，当它在⼀些更加⼤型的展览的背景下展出时，“Mapping Sitting”会以两位艺术家 为这⼀项⽬创作的影像资料的形式单独呈现出来，这些影像展⽰了群体肖像与重叠覆盖的 “意外”照片形成的⼀种拼贴组接的效果。）然⽽，瓦利德·拉德（Walid Raad）与阿克拉姆 （Akram Zaatari）从来不认为“Mapping Sitting”包含的内容是艺术品。相反，他们总是将
那些内容——上世纪20年代⾄70年代期间在黎巴嫩、埃及、巴勒斯坦、约旦以及伊拉克创 作的物品与图像——描述为“在地理和⽂化上具有特定性的摄影作品，它们产⽣了关于肖像 画、表演、摄影以及⾝份的问题”。
Portrait-index made by Studio Soussi in Sidon, Lebanon, 1970s, presented in Mapping Sitting, 2002
同样，瓦利德·拉德（Walid Raad）和阿克拉姆（Akram Zaatari）从来不认为参加这场展览 的六位主要的摄影师——Antranik Anouchian、Agop Kuyumjian、Hashem El Madani、 Sarkis Restikian、Anis El Soussi以及Chafic El Soussi——应该被视为艺术家。相反，他们 认为⾃⼰是这场展览的创作者，由此将策展转变为了艺术创作，将装置、展览、藏品以及机 构的构建调换为了艺术。他们以这种⽅式来保护摄影师们免受艺术市场上的异常⾏为的影 响。
更重要的⼀点是，瓦利德·拉德（Walid Raad）和阿克拉姆（Akram Zaatari）让这些摄影师 的⼯作室保持了原封不动的状态，这意味着这些摄影师拍摄的画⾯⼏乎没有与产⽣它们的环 境分离。拍摄它们的⽬的⼏乎总是极其透彻⽽且能够公开查探的。由此，相比揭⽰⼀个⼯作 室与其客户群的关系、揭⽰⼀位摄影师在其社群中的位置，这些材料往往能够产⽣更多的信 息。
Installation view of the “itinerant” section of Mapping Sitting (presented as part of the exhibition DisORIENTation), Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2003
作为⼀场摄影展，“Mapping Sitting”不再仅仅关注印刷品的美（那种美是可塑的⽽且很容易 被操纵的），还关注了与图像拍摄有关的⾏为、⼯作、交易和物质⽂化，关注了在从政治⾓ 度来看处于失败或摇摇欲坠的状态的国家中以较低的价格出售这些图像的事实：比如濒临内 战的黎巴嫩，处于消失边缘的巴勒斯坦，或是笼罩在⼀次次政变阴影下的埃及、叙利亚和伊 拉克。
做策展⼈的艺术家 - 艺术⼩组Group Material 藝術眼 - 2015/9/19 - http://artspy.cn/html/news/12/12302.html
系列出版物“做策展⼈的艺术家”（The Artist as Curator）调查了⼀个有着深远影响但尚未被 深入研究的现象、⼀段还有待书写的历史：艺术家在扮演策展⼈的⾓⾊时所发挥的基础作 ⽤。将我们称之为“展览”的这样⼀种在本体论上模棱两可的东⻄当作⼀种关键性的媒介，艺 术家们通常会从根本上重新思考这些展览的常规形式。⽽“The Artist as Curator”这⼀项⽬正 是关于他们所做的这些展览的。该项⽬总共会涉及20场由艺术家担任策展⼈的展览，时间跨 度从战后延续⾄今。
Group Material, AIDS Timeline, 1989 from THE ARTIST AS CURATOR #4
by Claire Grace 艺术⼩组Group Material在1984年的展览“时间轴：美国的编年史，对中美与拉美的介入” （Timeline: A Chronicle of U.S., Intervention in Central and Latin America）不仅是由其在 时间上的短暂的特性界定的，⽽且也由其对时间的关键的表现界定，⼀条横向的国际⽇期变 更线横切了展厅的墙⾯，向展览的空间维度注入了⼀种时间维度。相比这场展览，在1989 年举⾏的“艾滋时间轴”（AIDS Timeline）在叙述和研究上更加的错综复杂，它按照时间顺序 ⽤图解法表现了⼗年⾥的各种关系、模式和决裂，这些东⻄通过参展艺术家写在墙⾯上的⽂ 字以及展览中各式各样的材料碎片得到了传达。
Installation view of AIDS Timeline, University of California Berkeley Art Museum, 1989
年代学对后现代主义来说有些令⼈厌恶。后现代主义的狂热在纽约的艺术语⾔中占有⼀席之 地，对解构⽂化的接受为它提供了⽀持，符合于Group Material在上世纪80年代早期⾄中期 艺术创作的形成期的特点。正如Jean-Francois Lyotard在1979年提出的著名的论断那样， 后现代主义的显著特征恰恰是它对整合有关阐释的叙述的“怀疑”，包括对⽬的论和进化的各 种线性规划。历史学家Hayden White在1978年将历史写作假想为⼀种叙述的“清洁化”的形 式，并且它服从于⼩说中现有的惯例；法国哲学家Jean Baudrillard甚⾄还提出了历史⾃⾝ 的终结这样的说法。在1984年刊登在《新左派评论》（New Left Review）⾥的⼀篇⽂章 中，⽂学评论家Fredric Jameson从历史实践的弱化的⾓度描述了后现代主义。在⽂章中， Fredric Jameson对混杂和模仿的分析毫⽆困难地在关于当代艺术的讨论中适应了。
Installation view of Group Material’s Timeline: A Chronicle of U.S., Intervention in Central and Latin America, P.S.1., New York, 1984
与这些意⻅不同的作家⼤体上的后结构主义的框架相符合，对“AIDS Timeline”的探讨将它对 这种传染病的分析强调为成为⼀种“表现的危机”，这⼀措辞记录了在80年代时对后现代主义 理论的令⼈震惊的接受——包括在艺术界内以及在艾滋病活动家的群体内。Group Material 的展览的确细致地展⽰了官⽅和⼤众媒体对艾滋病的宣传在疾病的物质条件的形成中是如何 发挥作⽤的。换句话说，这是⼀个历史性的时刻：表现的媒介被迫切地感受到了，⽽Group Material的成员——在当时包括Doug Ashford、Julie Ault、Felix Gonzalez-Torres以及 Karen Ramspacher——则通过“AIDS Timeline”在对这⽅⾯的深入调查中有了进展。
然⽽“AIDS Timeline”也需要在⼀个不同的⾓度⾥被看到。与“Timeline: A Chronicle of U.S., Intervention in Central and Latin America”类似，它将Group Material置于⼀个也许被边缘 化了、关⼼着历史性的反记忆的形式的战后艺术家的体系中。没有这⼀更⼤的背景的话⼏乎 是⽆法想象的，Group Material的时间轴系列项⽬同时在其中标志出了⼀种⼲预，这在⼀定 程度上是通过有节奏地再现历史时期来规划这件记忆作品实现的。为了做到这⼀点，他们在 形式上利⽤了60年代概念主义中的简单的排版以及列举体系，但这并不是追求那种精确⽽优 雅的赫尔墨斯主义，⽽是为了将时间的意义重新插入到历史实践中。
做策展⼈的艺术家 - Philippe Thomas：苍⽩的灯光 藝術眼 - 2015/9/24 - http://artspy.cn/html/news/12/12334.html
系列出版物“做策展⼈的艺术家”（The Artist as Curator）调查了⼀个有着深远影响但尚未被 深入研究的现象、⼀段还有待书写的历史：艺术家在扮演策展⼈的⾓⾊时所发挥的基础作 ⽤。将我们称之为“展览”的这样⼀种在本体论上模棱两可的东⻄当作⼀种关键性的媒介，艺 术家们通常会从根本上重新思考这些展览的常规形式。⽽“The Artist as Curator”这⼀项⽬正 是关于他们所做的这些展览的。该项⽬总共会涉及20场由艺术家担任策展⼈的展览，时间跨 度从战后延续⾄今。
Philippe Thomas, Feux pa~les, 1990 from THE ARTIST AS CURATOR #5 – in Mousse #46
by Elisabeth Lebovici
这个故事的⼀部分很容易就能讲清楚：展览“苍⽩的灯光（Feux pa~les）”于1990年12⽉7 ⽇⾄1991年3⽉3⽇在波尔多当代艺术博物馆的上层展厅空间中展出。该博物馆的前⾝是⼀ 个当代视觉艺术中⼼（CAPC），它所在的建筑物原本是⼀间建于18世纪末⽤来存放殖⺠地 粮食的古老⽽⼜宏伟的⽪拉内⻄⻛格（Piranesian）的仓库。从表⾯上来看，这场展览更像 是⼀场普通的群展，在许多⽅⾯都非常传统。然⽽——正如展览的名字所暗⽰的那样——仔 细思考你会发现整场展览是⼀个更⼤的难题。
Installation view of “The Index” chapter of Feux pa~les
展览本⾝看起来像是⼀场标准的展览。它由悬挂在墙⾯上、陈列在展⽰柜中以及摆放在地板 上的作品组成，遵循的是⼀种由各种信息（作者、名字、来源等等）规定的逻辑。伴随这些 作品⼀同展出的还有⼀份清单和⼀本⽬录，在其中，我们可以看到列有展出作品、评论⽂ 字、照片副本的清单以及专有名词和其它项⽬的索引。和⼤多数展览项⽬类似，它动员了⼀ 定数量的利益相关者来完成⾃⼰，从早期的业务交涉和代表了其未来⽣存状态的合同到借⽤ 期的调度，再到最后的布置、标志系统、展⽰⽅式和评论。因此，它不可避免地将⼀系列特 征整合到了它的每⼀个阶段中。
然⽽，展览过程的平庸将各种⼩伎俩隐藏在了创作中，断然拒绝了对在困惑状态中的试验的 体验。的确，观众从中⽆法找到任何扮演了展览“创作者”的⾓⾊的某⼀特定策展⼈的痕迹。 在他或她的缺席中，似乎是举办展览的机构“策划”了这场展览，对其的展⽰则意味着⼀种反 思、⼀种演绎，甚⾄是⼀幅⾃画像。
Installation view of the “Lot for Sale” chapter of Feux pa~les
利⽤了视觉艺术与⽂学策略之间的转变，“Feux pales”被分成了11个章节——如果我们算上 被设计成了⼀本“⽬录”的介绍部分的话，那么⼀共就有12个章节。展览名字的⾸次出现便是 在这本“⽬录”上，在名字下⽅是⼀幅⽩底带深蓝⾊条形码的画。展览的表现元素与它的“画 作”以此瞬间被赋予了⼀种衍射和⼀种捷径，这将其比作了商品及其标签的语⾔和符号。条 形码允许产品被记录（编码）和读取（解码）。这种将标签转移到画⾯上、再将其置于⼀间 当代艺术博物馆的（非商业）展厅中的⾏为有什么⽬的？是要留下⼀种正在出售的商品正是 这场展览本⾝的印象吗？
做策展⼈的艺术家 - ⻢塞尔·布达埃尔与“虚拟博物馆” 藝術眼 - 2015/9/30 - http://www.artspy.cn/html/news/12/12364.html
系列出版物“做策展⼈的艺术家”（The Artist as Curator）调查了⼀个有着深远影响但尚未被 深入研究的现象、⼀段还有待书写的历史：艺术家在扮演策展⼈的⾓⾊时所发挥的基础作 ⽤。将我们称之为“展览”的这样⼀种在本体论上模棱两可的东⻄当作⼀种关键性的媒介，艺 术家们通常会从根本上重新思考这些展览的常规形式。⽽“The Artist as Curator”这⼀项⽬正 是关于他们所做的这些展览的。该项⽬总共会涉及20场由艺术家担任策展⼈的展览，时间跨 度从战后延续⾄今。
Marcel Broodthaers, “Mus^ee d’Art Moderne, D^epartement des Aigles, Section des Figures” 1972 from THE ARTIST AS CURATOR #5
by Dirk Snauwaert
“这间博物馆是虚拟的博物馆。⼀⽅⾯，它扮演了对各种艺术展览的政治戏仿的⾓⾊，另⼀ ⽅⾯它⼜是对各种政治事件的艺术模仿。实际上这也是正式的博物馆与机构所做的事。然 ⽽，这之中的区别在于前者允许你在捕捉现实的同时捕获到它所隐藏起来的东⻄。”
——⻢塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）
究竟什么才是博物馆的“实际情况”：它隐藏了些什么，⻢塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）通过他⻓达4年（1968-1972）的对⼀间机构的虚拟化⼜探索到了哪些戏仿？ 当艺术家充当策展⼈的⾓⾊还没有太多先例可以遵循时，这位来⾃比利时的诗⼈兼艺术家将 这种可能性进⼀步加深了，将⾃⼰转变成了集策展⼈、管理者、媒体联络⼈和博物馆创立者
于⼀体的艺术家。事实上，他构建起了虚构事物中最具说服⼒的部分——在创造⾃⼰雄⼼勃 勃的虚拟博物馆项⽬时完美地模仿了制度化的⽅式。⻢塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）的博物馆（Mus^ee d’Art Moderne, D^epartement des Aigles）受到了1968 年学⽣叛乱的启发，开始于他位于布鲁塞尔的私⼈⼯作室⾥，起初只是⼀个评论艺术和社会 的平台。这间博物馆被分成12个有着明显区别的部分——⽂学、记录⽂献、17世纪、⺠ 俗、电影、⾦融、图像、宣传、现代艺术、19世纪、19世纪II以及20世纪——持续时间超过 4年，覆盖了各种不同的场合。它模拟了与艺术实践相关联的各种不同的制度规范和管理专 业化。其中，“19世纪”部分将艺术家的⼯作室⽤作了⼀个在偶然进入的游客中进⾏批判性讨 论的平台，⽽他同时也在那⾥进⾏艺术创作。
Marcel Broodthaers opening his Mus^ee d’Art Moderne, D^epartement des Aigles, Section XIXème Siècle, Brussels, September 1968
1972年，杜塞尔多夫美术馆的馆⻓Karl Ruhrberg与助理策展⼈J^urgen Harten邀请⻢塞尔· 布达埃尔（Marcel Broodthaers）在美术馆⾥呈现其虚拟博物馆，这就诞⽣了该项⽬规模最 ⼤、最惊⼈的⼀个部分——图像部分。艺术家在其中展⽰了300多件来⾃不同时代和地域的 艺术作品（它们来⾃⼤约50间博物馆和其它机构的收藏）以及⼤量本⼟的物品，它们所有都 带着鹰的图像，总共有约500种鹰的“形象”。
Marcel Broodthaers, installation view of the Mus^ee d’Art Moderne, D^epartement des Aigles, Section des Figures, Kunsthalle D^usseldorf, 1972
这⼀部分的副标题是“来⾃渐新世⾄今的鹰”（The Eagle from the oligocene to the Present），这种提供了信息、带有典型美术馆⻛格的标题准确地宣布了其所包含的内容。 要想进入这部分被展⽰出来，物品、⽂档或是画作只需要带有鹰的图像或名字即可（“这是 对⼀个单⼀形象的着重探索，是对鹰的表现”），这是⼀个浪漫的、理想主义的、带有象征 性的符号。⻢塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）对主题的选择的多重内涵没有让他的观 众们失望。鹰是神圣的智慧、权威、⼒量、优越、帝国主义和国家地位的象征。在他对这种 符号的历史和功能的跨时代与跨⽂化的交叉中，⻢塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）利 ⽤了⼀种⼴受欢迎的机构展览的形式，它在艺术博物馆中并不是那么普遍，但在⼀些为庞⼤ 的受众举办短暂的教育型展⽰的艺术馆中却很常⻅。尤其是在⼀些德语国家中，这种⽂化历 史展览⻛格呈现了⼀个特别的⽂化现象或是有象征性的形式。⻢塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）在⼀间致⼒于展⽰现代和先锋艺术实践的机构中呈现这样⼀场⽂化历史展览 应该会让某些⼈感到震惊，但是这在主流观众中应该也获得了⼴泛的认可。