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ISSN: 2539-2530

Scripta

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Revista estudiantil

Licenciatura en Español y Filología Clásica

Apoyan Facultad de Ciencias humanas Dirección de Bienestar Programa Gestión de Proyectos Sede Bogotá


Revista Scripta Manent Numero I / ISSN 2539-2530 Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Sede Bogotá

Scripta Manent es una revista estudiantil que divulga contenidos de filología clásica, historia y cultura antigua grecolatina, estudio del español y pedagogía de lengua materna. Sus autores son estudiantes, egresados e interesados en el estudio y la divulgación de estos temas a la comunidad universitaria y al público en general.

Rector Ignacio Mantilla Prada Vicerrector Jaime Franky Rodríguez Director Bienestar Sede Bogotá Oscar Oliveros Coordinadora Programa Gestión de Proyectos Elizabeth Moreno Decana de la Facultad de Ciencias Humanas Luz Amparo Fajardo Uribe

Contacto Scripta Manent scriptamanentunal@gmail.com /ScriptaManentUN

Director Bienestar Ciencias Humanas Eduardo Aguirre Dávila Director Departamento de Lingüística Fernando Rivera Bernal COMITÉ EDITORIAL

Universidad Nacional de Colombia Cra 45 No 26-85 Edificio Uriel Gutiérrez Sede Bogotá www.unal.edu.co

Dirección Prof. William Alcides Rodríguez García Edición Carlos David Ballén Ladino / Alexander Olave Martínez Leidy Johanna Gutiérrez / Hogla Marín Pabón Diana Marcela Guatibonza Equipo de Colaboradores

Contacto PGP proyectoug_bog@unal.edu.co pgp.unal.edu.co /gestiondeproyectosUN @PGPunal issuu.com/gestiondeproyectos

Carlos David Ballén Ladino / Alexander Olave Martínez Leidy Johanna Gutiérrez / Hogla Marín Pabón Diana Marcela Guatibonza / Laura Ángel García (Fotografía) Rafael Ernesto Rodríguez (Fotografía) Corrección de Estilo Diana C. Luque V. Diseño y Diagramación Nicole Angie Calderon Castaneda (PGP) Impresión

Los textos presentados en la siguiente publicación

GRACOM Gráficas Comerciales

expresan la opinión de sus respectivos autores y la Universidad Nacional no se compromete directamente con la opinión que estos pueden suscitar.

Derechos de Autor y Licencia de distribución. Atribución – No comercial - Sin Derivar.


CON TE NI DO


6 John Alexander Contreras Caicedo

Sindy Tatiana Bedoya

Alexander Olave Martínez

Johanna Gutiérrez Acosta

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presentación

los sacrificios religiosos en la antigua grecia

la tradición helenística: el caso de partenio de nicea

el tema cómico y la idea crítica en el díscolo de menandro

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aquiles, el heraldo de la muerte

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docendo docemur entrevista al

(traducción de ilíada xxii, 25-32)

Diana Marcela Guatibonza Hogla Marín Pabón

maestro noel olaya perdomo


presen tac i ó n Carlos David Ballén Coordinador del Grupo Estudiantil Scripta Manent: Revista Estudiantil de la Licenciatura en Español y Filología Clásica Universidad Nacional de Colombia.

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Verba volant, scripta manent Cayo Tito

Esta frase, atribuida a un discurso de Cayo Tito en el senado romano, representa una de las cuestiones capitales en la historia cultural de la humanidad: la doble apariencia del lógos: por un lado, en forma oral como verba; por el otro, contenido en un soporte y transformado en los distintos scripta que leemos y con los que dialogamos. Además de ilustrar esta duplicidad, también nos muestra el carácter de cada una de esas formas: primero tenemos la palabra hablada que vuela y se identifica con lo fugaz, lo efímero y huidizo; mientras que lo escrito permanece, es puntual y fijado.

Esta dualidad escrito-hablado se convierte en un motivo de reflexión inevitable para todo aquel que hace de los textos su objeto de estudio. De nuevo aquí la palabra texto nos parece sugerente al recordar su etimología del latín y su origen del verbo texo: tejer, entrelazar. De una forma u otra, cualquier texto (y entendemos texto en su sentido amplio, con lo cual abarcamos incluso los discursos orales) es tejido y entremezcla de ideas, palabras y pensamientos. Todos aquellos que estamos relacionados con la filología en nuestro rol de estudiante, docente, investigador, etc., no podemos perder de vista al texto, en cualquiera de sus formas. El textus nos


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Agradecemos la colaboración de las personas que prestaron su apoyo para que este proyecto pudiera surgir ab ovo: a los profesores William Alcides Rodríguez y Juan Felipe González, por el acompañamiento y entusiasmo demostrado desde el inicio de la idea; a los compañeros autores: Alexander Contreras, Tatiana Bedoya, Johanna Gutiérrez Acosta, Alexander Olave, Hogla Marín y Diana Guatibonza por animarse a compartir sus escritos e imágenes con nosotros; a los compañeros del comité editorial, por su disposición para el trabajo y su convencimiento de la necesidad de este espacio para los estudiantes de Español y Filología Clásica, y a todos aquellos que, aunque no nombramos, nos han convencido de que, en esta época efímera y ambigua, la mejor manera de comunicarnos es fijar las palabras y hacer volar los escritos.

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permite deleitarnos en su entrelazamiento, en sus relaciones internas y con otros textus con los cuales forman una especie de colcha que representa la cultura. Presentamos el primer número de Scripta Manent, la revista estudiantil de la Licenciatura en Español y Filología Clásica, con la esperanza de que estos tejidos de ideas de nuestros compañeros salgan de las aulas y puedan ser una muestra significativa de las reflexiones que, como estudiantes, hacemos sobre nuestra disciplina y su estado actual. Incluimos tres artículos que analizan aspectos literarios y sociales de la cultura griega antigua, acompañados de la traducción de un corto fragmento de Iliada. Con el propósito de representar diferentes textos, introdujimos un trabajo fotográfico realizado con el fin de imprimir imágenes que representen la importancia de un código cultural, como el grecolatino, en nuestra ciudad y país. Todos estos contenidos intentan ser una pequeña muestra, que representa la diversidad de reflexiones que se dan en el marco del programa de Español y Filología Clásica por parte de sus estudiantes y su vinculación dentro del panorama actual de las Humanidades. Es motivo de gran satisfacción, para nosotros, poder contar, en nuestro primer número, con una entrevista realizada a Noel Olaya Perdomo, gran referente de la filología en el país. Sus palabras y lecciones siempre tendrán eco en las personas que iniciamos y damos nuestros primeros pasos en el largo camino de conocer las palabras, sus significados y su importancia en nuestra cultura.


John Alexander Contreras Caicedo Egresado de la Licenciatura en Español y Filología Clásica. Universidad Nacional de Colombia. Correo: jacontrerasme@ unal.edu.co

LOS SACRIFICIOS RELIGIOSOS EN L A ANTIGUA GRECIA1

R esumen

Palabras clave: sacrificios, divinidad, tabú.

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religión griega,

Desde épocas muy tempranas, el hombre ha creído en un poder o esencia de carácter divino presente en todo cuanto conforma la realidad. Los sacrificios religiosos surgen como medios para interactuar con la divinidad. A su vez, tras estos rituales, se esconde una concepción de lo correcto, es decir: vivir de acuerdo con la voluntad divina, o θέμις. No obstante, la divinidad encarna lo desconocido, y se muestra como una figura ambigua a la cual se atribuyen favores y desgracias por igual. La ambivalencia de vocablos como ἀράομαι evidencia tal ambigüedad. El sacrificio configura una parte primordial de los ritos religiosos griegos y su estudio es indispensable para la comprensión de la vida pública y privada griega.

1 Trabajo presentado en el Primer Encuentro de estudiantes de la Licenciatura en Español y Filología Clásica “Ratio et Cor” realizado en septiembre de 2014.


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Si observamos desde nuestra época a los hombres primitivos, cegados por nuestro estilo de vida, olvidamos cuán vulnerables y asustados debieron encontrarse. Temían a los animales salvajes que, a cualquier hora, podían atacar a un caminante desprevenido. Las enfermedades los tomaban por sorpresa y no se sabía qué acción los había vuelto dignos de contraerlas. Temían a fenómenos naturales, como rayos o terremotos, y lo único que podían aventurarse a pensar era que habían cometido algún oprobio y, por tal razón, eran castigados. ¿Castigados por quién? Según Nilsson (1952), cada cultura, en sus inicios, suele tener una creencia en un poder o esencia presente en todo lo que conforma la realidad, bien sea alma, maná, luz, gracia, etc. Este animismo explica todo lo que está fuera de la comprensión y el control del hombre, y es un escenario previo a la aparición de las deidades. Esta esencia

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E sencia

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Podemos pensar que una cierta acción de ser, llámese essentia o οὐσία, de carácter sobrenatural, se mantenía presente en la mente del hombre griego primitivo, quien, aterrado, intentó interactuar con ella. El sacrificio religioso griego es un intento de vínculo entre lo mortal y dicha esencia divina. Tal vínculo se justifica en la extrema vulnerabilidad del hombre ante su entorno y la búsqueda de la prosperidad. Ahora, no podemos entender tal vínculo sin volver a sus orígenes o, al menos, aproximarnos a él tanto cuanto sea posible. Para ello, se dispone, de una u otra forma, de tres fuentes principales, a saber: la evidencia escrita, los hallazgos arqueológicos de los últimos dos siglos y una escasa tradición campesina de los siglos XVII y XVIII d.C. que parece conservar rezagadas costumbres de la antigua religiosidad griega. La evidencia escrita, es decir, el compendio de textos que va desde los cantos homéricos hasta el fin del helenismo, son nuestra fuente principal de información sobre la vida religiosa griega. Claro está, lo que podemos encontrar en Homero, Eurípides y Aristófanes son relatos normalmente cortos respecto al rito original, y ciertamente parciales, pues finalmente no se centran en el sacrificio sino en la comunicación de mortal a dios. No obstante, podemos hacernos una imagen más o menos viva del tipo de sacrifico más corriente a partir de las generalidades. Los hallazgos arqueológicos a nuestro favor incluyen osamenta abandonada en templos, cuyos suelos no podían ser pisados por mortales, excepto en una u otra fecha especial, en la que se admitía la entrada a humanos para que realizaran el sacrificio a la divinidad correspondiente; también incluyen cerámicas adornadas con representaciones de ritos religiosos particulares. El sacrificio es un vínculo que le permite al hombre pretender que interactúa con esta οὐσία sobrenatural que le rodea. Hablemos entonces de tal οὐσία.


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sobrenatural giraba en torno a los eventos decisivos para el hombre: el nacimiento, el matrimonio y la muerte. Era costumbre, tras el nacimiento de un niño, sacrificar un animal para alejar las malas energías del recién nacido y durante los próximos días se prohibía el contacto de personas ajenas a la familia con el niño. El hombre griego debía cuidarse de ser contaminado por cualquier poder maligno. Tal preocupación por la pureza tiene claras implicaciones: si se puede ser contaminado, debe existir igualmente una forma de purificarse. Si el poder puede ser benigno o maligno, deben establecerse, entonces, costumbres y ritos, a través de un conocimiento popular religioso, para mantenerse impregnado del buen poder, una higiene espiritual. Esta búsqueda de lo correcto engendra un gran número de supersticiones y tabús. Por ejemplo, cuando una mujer estaba en su ciclo menstrual, quedaba impura y también lo hacían quienes compartieran el recinto con ella o quienes tuvieran contacto mientras estaba en su ciclo. Era preciso ser purificado para poder integrarse de nuevo en la sociedad. Cuando una persona estaba enferma, se debía a que estaba contaminada o impura. Por esta razón, en las reuniones, cada quién llevaba su propia cantimplora para llenar y servir en su copa; de modo que no bebiera del mismo recipiente que algún individuo impuro. Gilbert Murray (1912) explica que las comunidades primitivas apenas sabían nada de las causas que llevaban a que una cosecha se lograra o se perdiera. Solo estaban seguros de que, en alguna forma, era debido a alguna profanación, un pecado no expiado. La fuerte dependencia de la agricultura para sobrevivir explica la curiosa crueldad de los ritos de la época: el desgarramiento de animales vivos, el sacrificio de humanos y los campos empapados de sangre. Estos ritos mortíferos tenían también un lado sublime. Las víctimas humanas eran, con frecuencia, voluntarias. Murray (1912) menciona documentos de Cartago, Jerusalén, y una larga lista de príncipes y princesas quienes en las leyendas griegas mueren por su patria. Estos mártires no eran necesariamente la nobleza de la ciudad. A veces, eran locos, megalómanos histéricos y víctimas del extravío o de la desesperación. El tabú es, a primera vista, un elemento destacado en las religiones primitivas. Para una tribu griega de ese entonces, el mundo estaba dividido entre lo que era θέμις y lo que no lo era, lo legal y el tabú, lo sagrado y lo profano. Hacer algo que no fuese θέμις era, seguramente, la fuente de un desastre. En consecuencia, era necesario encontrar las reglas que se debían seguir para ir por el camino correcto. Θέμις es la ley antigua, y Murray la relaciona con el modo de conducta y las costumbres de los antepasados, es decir, τὰ πάτρια. La ley antigua es lo que siempre se ha hecho y, por tanto, es divinamente justo. En la vida ordinaria todos conocen la θέμις; pero cuando surgen nuevas emergencias de las que no he-


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Los pueblos griegos tenían un profundo respeto por lo sagrado. Lo sagrado le pertenecía a los dioses y eran ellos los que poseían el poder divino. Se sabe que, en tierras sagradas, junto a los templos, estaba prohibido cultivar u ocupar tales espacios. Por ejemplo, los restos de los animales sacrificados en el templo debían permanecer allí, incluso se debía comer la carne del sacrificio adentro. A causa de esta práctica, se acumulaban montones de desperdicios dentro de los templos y, si se quería limpiar, se cavaban fosas dentro de las mismas tierras sagradas y allí se depositaban los restos. Dichas fosas fueron encontradas tiempo después por arqueólogos como el griego Yannis Sakellarakis, quien, en 1979, halló los rastros de huesos de animales sacrificados en Zominthos, templo en excavación de camino a Cnosos. Sin embargo, lo sagrado podía llegar a extremos mucho mayores: al templo de Dionisio Limneo solo se podía ingresar durante el día de su fiesta. El resto del año no había licencia para poner un pie en dichas tierras. Hacerlo se catalogaba como acto profano. El hombre griego que busca vivir cerca de la θέμις y, por tanto, cerca del favor de los dioses debía respetar lo sagrado o incluso temerle. Nilsson (1952) hace un recuento de la etimología de sacer, en latín, y nos dice que significa tanto sagrado como maldito. La misma idea se conserva en el griego antiguo, con el verbo ἀράομαι, que significa orar, rogar o maldecir. No es tan difícil establecer el vínculo entre ambos significados si tenemos en cuenta que tanto lo sagrado como lo maldito quedaba aislado o vetado para el hombre. Nadie ocupaba un recinto impuro y nadie se apropiaba de las tierras sagradas. En la guerra del Peloponeso, el distrito junto a la Acrópolis ateniense, llamado Pelargicón o Pelásgico, es una muestra del tabú de ocupación de las tierras sagradas: un oráculo había ordenado que no se utilizara el templo, pero, cuando la población de Ática se congregó dentro de los muros de Atenas, también el Pelargicón fue ocupado con viviendas; muchos consideraron que esa transgresión de la orden había acarreado los desastres de la guerra.

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ἀράομαι

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mos visto nada semejante y que nos espantan, debemos dirigirnos a los γέροντες, los viejos de la tribu, pues quizás recuerden lo que hacían sus antepasados y, en virtud de esto, son los más apropiados para aconsejar al βασιλέυς. (Murray, 1912, p.49). Esta esencia sobrenatural constituye un tabú, es decir, es de cuidado y no todo mortal puede tener contacto con ella. Solo ciertos pocos pueden relacionarse con el poder y, haciéndolo, la aproximación debe ser por medio de vías especiales, ritos. Los sacrificios, en virtud de rituales, son mediaciones con el poder. Sin embargo, el solo hecho de que un mortal pueda relacionarse con el poder (el tabú) obliga a revisar los límites y a definir lo sagrado.


Las tierras sagradas eran puras, idea que se mantuvo a través de la Grecia arcaica y no le fue difícil durar más allá de la época clásica. En muchos templos se podían encontrar recipientes con agua para que se purificara quien entrara en él. Por ejemplo, en Homero, al volver de la batalla, Héctor no ofrece ninguna libación a Zeus con las manos sucias, y, en Hesíodo, se exige pureza y limpieza [ἀγνῶς καὶ καθαρῶς] de quien ofrece un sacrificio.

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E l sacrificio

La purificación es la razón de ser del sacrificio. Es la garantía de que el hombre pueda relacionarse con el poder y adentrarse en lo sagrado sin transgredir las fronteras mortales. Si bien, el sacrificio es imprescindible, también es variado y político. No hay una regla común de cómo debe hacerse un sacrificio; más bien, los griegos adoptaron costumbres variadas a medida que tuvieron contacto con cada pueblo nativo, luego de las oleadas pobladoras de Grecia. En todo caso, algo era claro: se necesitaba de un elemento vivo para purificar. La Odisea nos ofrece una detallada descripción de un sacrificio: Y llegó Atenea para asistir a los sacrificios. El anciano, el cabalgador de caballos, Néstor, le entregó oro a Laerques, y éste lo trabajó y derramó por los cuernos de la novilla para que la diosa se alegrara al ver la ofrenda. Y llevaron a la novilla por los cuernos Estratio y el divino Equefrón; una vasija adornada con flores y en la otra llevaba la cebada tostada dentro de una cesta. Y Trasímedes, el fuerte en la lucha, se presentó con una afilada hacha en la mano para herir a la novilla, y Perseo sostenía el vaso para la sangre. El anciano, el cabalgador de caballos, Néstor, comenzó las abluciones y la esparsión de la cebada, el hijo de Néstor, el muy valiente Trasímedes, condujo a la novilla, se colocó cerca, y el hacha segó los tendones del cuello y debilitó la fuerza de la novilla. Y lanzaron el grito ritual las hijas y las nueras y la venerable esposa de Néstor, Eurídice, la mayor de las hijas de Clímeno. Luego levantaron a la novilla de la tierra de anchos caminos, la sostuvieron y al punto la degolló Pisístrato, caudillo de guerreros. Después de que la oscura sangre le salió a chorros y el aliento abandonó sus huesos, la descuartizaron enseguida, le cortaron las piernas según el rito, las cubrieron con grasa por ambos lados, haciéndolo en dos capas y pusieron sobre ellas la carne cruda. Entonces el anciano las quemó sobre la leña y por encima vertió rojo vino mientras los jóvenes cerca de él sostenían en sus manos tenedores de cinco puntas. Después de


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Por otra parte, al Zeus liceo en Arcadia, se sacrificaba cada nueve años un humano y un animal. Se mezclaban parte de las entrañas humanas con un poco de entrañas animales. Según Platón, quien comía la carne humana se transformaba en un lobo, y solo podía recuperar su forma original si no volvía a comer carne humana hasta que hubiese terminado el siguiente ciclo de nueve años. El caso anterior es el más conocido frente a sacrificios humanos. El más común era el de un cerdo o un gallo. Los helenistas suelen atribuir el canibalismo y el sacrificio humano a costumbres pregriegas. Empero, frente al tabú, las celebraciones liceas eran conocidas comúnmente y no hay testimonios de algún rechazo por parte de los ciudadanos griegos ante tales prácticas. Dado que la idea básica del sacrificio es que el cuerpo muerto absorba las impurezas y, luego, al ser destruido, tal cuerpo se lleve consigo el poder maldito, los momentos más importantes en la relación con la esencia divina son: el nacimiento, la muerte y el matrimonio; de modo que hay una gran casuística de riesgos y precauciones a tomar en estas situaciones. Los atenienses, al saber simplemente que los demócratas de Argos habían apaleado a sus adversarios hasta matarlos, en seguida purificaron la asamblea popular (Plutarco, Vidas Paralelas, IV, 21, 8). Estar impuro se consideraba un miasma, era algo que se podía limpiar a veces con agua, otras veces con sangre. Cuando un bebé nacía, debía ser limpiado meticulosamente y luego debía acercarse al fuego para quemar la energía impura que le rodeara. Así mismo, cuando un miembro de la familia moría, se exponía su cuerpo frente a la casa [πρόθεσις]. Durante la πρόθεσις se prohibían los lamentos fúnebres que sí eran lícitos cuando el muerto estaba en el interior de su hogar y, finalmente, se

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que las piernas se habían consumido por completo y que habían gustado las entrañas cortaron el resto en pequeños trozos, los ensartaron y los asaron sosteniendo los puntiagudos tenedores en sus manos. Entre tanto, lavaba a Telémaco la linda Policasta, la más joven hija de Néstor, el hijo de Neleo. Después que lo hubo lavado y ungido con aceite le rodeó el cuerpo con una túnica y un manto. Salió Telémaco del baño, su cuerpo semejante a los inmortales, y fue a sentarse al lado de Néstor, pastor de su pueblo. Luego que la parte superior de la carne estuvo asada, la sacaron y se sentaron a comer, y unos jóvenes nobles se levantaron para escanciar el vino en copas de oro. (Homero, Odisea, III, vv. 438-472, Traducción de J.L. Calvo, 1978).


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realizaban sacrificios que tenían por objeto otorgar al muerto pureza divina por medio de la efusión de sangre [αἰμακουρία]. Para purificar los ejércitos, se les hacía caminar a través de los miembros sangrantes de un perro o de una persona, en la Grecia clásica, un criminal. En la región jónica era popular el festival de las Targelias donde, antes de la maduración de los granos, se paseaba por toda la ciudad a un ser humano y después se le mataba, se quemaba su cuerpo sobre ramas de árboles estériles y se arrojaban las cenizas al mar. Este era considerado un festival dedicado a Apolo, pero muy probablemente sucedía antes de tener alguna noción de un dios tal. Las culturas nativas ya lo hacían con el propósito de purificar los campos sin la intervención alguna de un dios. Entre los siglos XVII y XVIII se observó que los campesinos de Grecia sacrificaban un gallo y dejaban fluir su sangre por las tierras cuando las cosechas no iban bien. Una especie de sacrificio a ningún dios que, más allá de purificar, se conservaba como una superstición. El mismo ritual era hecho por los campesinos de la antigua Grecia solo que, en este caso, los campesinos partían un gallo por la mitad y cada quien rodeaba los campos en dirección contraria con la sangre del gallo, para luego encontrarse en un punto, formando un círculo (nótese la noción de un círculo mágico). Cada sacrificio, como si tuviera propiedades absorbentes, toma del exterior la esencia maldita que causa el conflicto. En primer lugar, el λόγος sirve al hombre para luchar, en términos de la razón, y emanciparse de la autoridad del otro; en segundo lugar, la acción pone en ejecución la habilidad física y el dinamismo que permite transformar el mundo, y, en tercer lugar, el sacrificio sirve al hombre para ligarse a lo divino y hacerse el favor de los dioses. Los sacrificios son instrumentos para interactuar con la divinidad, entendida como esencia básica de la vida, que es temida en cuanto tabú y representa peligro, pero, igualmente, es añorada en cuanto sagrada, próxima a los dioses y consecuente con las costumbres de los antepasados [τὰ πάτρια]. Dicho carácter mágico, presente en muchos rituales, con el fortalecimiento de la figura del dios, se desvanece lentamente para ser prolongado por la tradición y la voluntad divina, de manera que la causa o motivo de estos rituales son desconocidos para la población futura y que, entonces, se explican a través de cuentos etiológicos.


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Bruit, L. & Schmitt, P. (1991). Los sacrificios. En: La religión griega en la polis de la época clásica (pp. 24-25). Madrid: Ediciones Akal S. A. Calvo. J.L. (Trad.). (1978). El sacrificio en la Odisea. En: L. Bruit & P. Schmitt. (1991). La religión griega en la polis de la época clásica (pp. 25-26). Madrid: Ediciones Akal S. A. Gernet, L. & Boulanger, A. (1960). El genio griego en la religión. México: Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana. Homero. (1978). Odisea. Traducción de J. L. Calvo. España: Editorial Cátedra. Colección Letras Universales. Murray, G. (1912). La religión griega: cinco ensayos sobre la evolución de las divinidades clásicas. Buenos Aires: Editorial Nova. Nilsson, M. P. (1952). A history of Greek religion. Atilio Gamerro (Trad.). Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA). Plutarco. (2007). Vidas Paralelas, IV. Traducción de Juan M. Guzman Hermida y Óscar Martínez García. Madrid: Editorial Gredos.

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R eferencias

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Capitolio Nacional Los ideales republicanos buscaron, en la antigüedad grecorromana, los valores que querían promover en Latinoamérica. Esto se vio reflejado en muchos aspectos, incluida la arquitectura. El Capitolio Nacional de Colombia, construido entre 1848 y 1926, y diseñado por Thomas Reed, es un ejemplo significativo de aquel llamado a lo clásico.


Sindy Tatiana Bedoya Estudiante de la Licenciatura en Español y Filología Clásica de la Universidad Nacional de Colombia. Correo: stbedoyam@unal.edu.co

L A TR ADICIÓN HELENÍSTICA EL CASO DE PARTENIO DE NICE A1

R esumen Palabras clave: Partenio de Nicea, tradición helenística, literatura romana,

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poetae novi, elegía griega.

La literatura romana se configura a partir de tradiciones helenísticas que pueden personificarse, entre otras cosas, en grandes eruditos griegos traídos a Roma como “botín” de guerra. El objetivo de este artículo es hablar precisamente de uno de tantos eruditos, Partenio de Nicea, llegado a Roma después de la conquista de las grandes ciudades griegas; y su influencia en el mundo romano, sobre todo, en la configuración de los grandes poetas latinos y su literatura.

1 Trabajo presentado en el Segundo Encuentro de estudiantes de la Licenciatura en Español y Filología Clásica “Nova Corpora” realizado en septiembre de 2015.


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Con estos versos Horacio logra resumir el proceso cultural y político al que se enfrentaron Roma y Grecia con la llegada de Octavio. Durante la época de Alejandro Magno, la tradición cultural griega se convirtió en el eje central del imperio, sentando sus bases en la biblioteca de Alejandría, donde se empezó a estudiar de manera cuidadosa. Este conocimiento no solo se quedó en Alejandría, sino que se fue expandiendo por todo Oriente, gracias, también, al interés cultural de Alejandro Magno, y configuró lo que conocemos como época helenística. Ya en tiempos de la república romana, Alejandría era de gran interés, pues se había posicionado como el gran centro cultural para los eruditos de la época. Sin embargo, este predominio helenístico empezó su descenso con la expansión de la república romana, cada vez más interesada en conquistar las polis griegas durante los siglos IV y I a.C., para luego dar paso a lo que sería el Imperio Romano, en poder de Octavio. Durante esta época no fueron pocas las batallas entre Roma, Grecia y todo el Oriente Próximo. Nos interesan aquí las conocidas Guerras Mitridáticas, entre la República romana y Mitrídates IV, rey del Ponto. El motivo de estas guerras fue claramente Bitinia porque, por un lado, la república romana quería integrarla como parte de su territorio, dado que Nícomedes IV, antiguo rey de Bitinia, les había legado este territorio y, por otro lado, Mitrídates quería expandir su territorio y esta región era propicia para eso.

Partenio de N icea

Nicea se sitúa en Bitinia y, según lo que nos ha transmitido la Suda (Stoa.org, 2014, Pi, 664-666), después de la Segunda Guerra Mitridática, los habitantes son expulsados de este territorio. Este acontecimiento se relaciona directamente con la llegada de un gran número de maestros y estudiosos griegos a Roma en el año 64 a.C., aproximadamente. Estos personajes eran expulsados de sus tierras y tomados como “botín”; en el caso de Partenio, la Suda lo relaciona con el botín de un llamado Cina2. En general, todos estos poetas alejandrinos

2 Hasta el momento no se ha podido aclarar si hace referencia al poeta neotérico Helvio Cina, sin embargo, según Sanz (2002), las fechas no coincidirían.

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Graecia capta ferum victorem cepit et artis intulit in agresti Latio. Hor. Ep. 2.1 (v.v. 156-157)

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Introducción


trasladados a Roma llevaron consigo la tradición helenística, que, de forma directa o indirecta, influyó en la configuración de la literatura latina; en este grupo de poetas situamos a Partenio de Nicea. Pocos son los textos que se conservan de este autor, a excepción de sus relatos y de algunos fragmentos de los que se han podido deducir algunas de sus demás obras. Se sabe que fue un poeta principalmente elegiaco, que escribió encomios para su esposa Arete, a Timandro (un posible amigo) y a otros personajes. Escribió una elegía que llevaba como título Afrodita, un himno a Apolo Delos, un compendio de poemas Heracles, una obra titulada Crinágoras, de contenido erótico principalmente. Adicional, se han citado fragmentos de unas Metamorfosis de Partenio e, incluso, una versión griega del Moretum latino, y algunas otras obras. Lo anterior nos da pistas de la capacidad poética del autor y de su posición, puede decirse que Partenio era un autor conocido en los grandes círculos poéticos, círculos que retoman estos mismos temas. Debido a la extensión de su obra y a su estado fragmentado e inentendible, lo que conocemos de Partenio se limita a sus Ἐρωτικὰ Παθήματα [Sufrimientos de Amor], que si bien son de gran interés mitográfico y literario, no se cree que sea la obra más elaborada de este poeta. No obstante, sigue siendo la única obra del autor que se conserva completa, por lo que merece atención. Esta obra está compuesta por 36 relatos breves de temas amorosos, que, por lo general, tienen un final trágico. Se considera obra mitográfica porque recoge relatos de distintos autores, los cuales son mencionados al principio de cada historia; estos autores, en su mayoría, se consideran helenísticos, se citan tanto poetas como historiadores. Su contenido literario interesa por su tema central: el amor. Son relatos que hablan del amor en su expresión más trágica y más “oscura”, son historias que cuentan amores incestuosos, adúlteros, venganzas amorosas, incluso un episodio de necrofilia (relato 31, sobre Dimetes). Sin embargo, estos relatos no tienen un desarrollo literario complejo, están escritos en prosa y más que una intención poética se les puede atribuir una intención didáctica, pues están construidos como una guía para Cornelio Galo3.

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S us Ἐρωτικὰ Παθήματα

3 Se lee en el proemio “Μάλιστα σοὶ δοκῶν ἁρμόττειν, Κορνήλιε Γάλλε, τὴν ἄθροισιν τῶν ἐρωτικῶν παθημάτων ἀναλεξάμενος ὡς ὅτι πλεῖστα ἐν βραχυτάτοις ἀπέσταλκα” (p. LIX). “Considerando que es muy adecuado para ti, Cornelio Galo, te envío la colección de sufrimientos amorosos, reuniéndolos en el menor tiempo posible” (Traducción propia)


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4 Ante la discusión de si los términos, utilizados principalmente por Cicerón, se refieren a los mismos poetas o al mismo grupo, nos unimos a Calderón Dorda (1988), quien usa los dos términos de manera indistinta. 5 Sabemos que este objetivo no lo lograron. El mismo Ennio escribió sus tragedias inspirado en Eurípides y, aunque pretendió crear el género satírico, este tenía ya sus precedentes en los antiguos poetas griegos.

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A partir de la relación que se insinúa en el proemio de Ἐρωτικὰ Παθήματα, se han establecido los primeros lazos entre Partenio y los poetas romanos ya influenciados por la época alejandrina. Estos poetas, también llamados νεώτεροι o poetae novi4, de los que presuntamente hacia parte Cornelio Galo y, de manera más acertada, Catulo, se caracterizaban, entre otras cosas, por la necesidad de construir algo nuevo, distinto a lo que venía de la tradición de Ennio. Otra de las características principales atribuidas a estos poetas es la de agregar a los elementos alejandrinos (artificiosidad, mitología, etc.) la necesidad de expresión personal mediante la poesía. Se caracterizan también por el interés en la cultura helenística y por retomarla para la construcción de la poesía latina como forma de erudición, cosa distinta a Ennio y sus precursores, quienes pretendían construir algo propiamente latino, usando, en lo más mínimo, la tradición helenística5. Debido al creciente interés en la tradición helenística, estos poetas griegos venidos a Roma se convirtieron en los grandes maestros de poetas latinos y, a su vez, en el puente directo entre la literatura romana y la tradición helenística. Para ilustrar el caso, nos serviría traer la posible relación que se ha insinuado entre Partenio y Virgilio, relación que claramente estaría mediada por Galo. Si el proemio a Sufrimientos de Amor nos afirma la relación, posiblemente significativa, entre Galo y Partenio, la Bucólica X de Virgilio nos afirma, del mismo modo, su relación con Galo, pero, entonces, ¿cómo relacionamos a Partenio y a Virgilio? Calderón Dorda (1984) se dio a la tarea de buscar el lugar en el que, posiblemente, se conocieron Virgilio y Partenio, y llegó a conclusiones interesantes, de las que consideramos solo algunas. Una de las más interesantes tiene relación con una presunta cita que hace Virgilio de Partenio, testimonio que nos queda de Aulo Gelio en sus Noches Áticas (XIII 27,1) y Macrobio (Sat. V 17,18), donde al lado de la cita de Partenio se dice: “eum uersum Vergilius aemulatus est” y “Parthenii, quo gramamatico in graecis Vergilius usus est”, respectivamente. Del mismo modo, el Moretum griego que se le atribuye a Partenio y su versión latina que aparece en la Appendix Vergiliana, pondría en contacto estos dos autores. Concluye este autor que Partenio fue el maestro de griego de Virgilio y que lo más probable es que se hayan conocido en Nápoles. No obstante,

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L os neoteroi o poetae novi


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aunque existiera esta presunta relación entre estos dos autores, las evidencias no nos parecen significativas, por lo que no pretendemos ahondar en el tema, pero sí ponerlo de manifiesto para resaltar el papel de Partenio en los círculos de autores romanos. Ahora bien, no se sabe con seguridad que Partenio de Nicea influyera directamente en este grupo de poetas, como dijimos antes, se puede especular un fuerte lazo con Cornelio Galo y quizá con Virgilio, empero lo que nos queda de su obra poco nos puede decir al respecto. A pesar de ello, sí podemos afirmar que Partenio llegó a Roma con una fuerte tradición helenística de poetas elegiacos de la época, los cuales sí tuvieron gran influencia. En este caso, lo difícil sería establecer si estos poetas helenísticos llegaron a Roma directamente, quizá por la biblioteca de Alejandría, o si, por el contrario, como preferimos verlo, llegaron a través de estos maestros helenísticos. Por los Sufrimientos de Amor sabemos que Partenio estaba fuertemente influenciado por Euforión de Calcis. Los relatos XIII (Sobre Herpálice), XXVI (Sobre Apriate) y XXVIII (sobre Clite) son atribuidos a este autor. Euforión de Calcis es reconocido en los grandes círculos poéticos por la construcción de sus epilios, a la vez influenciados por Calímaco. Asimismo, estos poemas breves se caracterizaban por tratar temas míticos, casi desconocidos, que maravillaran al público; también, se caracterizaban por el interés en el mundo épico y por Homero como modelo inimitable. Tanto Catulo como Galo tomaron como modelo a Euforión, sobre todo por su estilo, su forma poética. No obstante, en este punto cabe resaltar el conflicto que ha existido alrededor de este autor, que partiendo de nuestra hipótesis anterior sobre Partenio como portador de poetas helenísticos, podríamos llegar a aclarar un poco. La discusión puede resumirse al asunto de si Euforión de Calcis fue poeta elegiaco o poeta épico; si, por un lado, Catulo y otros poetae novi retoman la forma, el metro y el eje temático en cierta medida (el epilio); por otro lado, poetas como Galo abandonan el hexámetro para construir sus poemas, pero retoma mitos y temas ya tratados por Euforión convirtiéndolos en elegías, entonces ¿dónde situar la influencia? Todo este marco problemático nos sirve para situar a Partenio de Nicea en el círculo de los poetae novi. Aceptando la influencia de Partenio sobre Galo y resaltando el interés elegiaco de ambos autores, podríamos afirmar hipotéticamente que Partenio trajo a Euforión como eje temático para las elegías, pero no un eje temático épico, propio de los epilios, sino más bien mitológico. Además, dado que Galo se inclinó hacia otras formas métricas y otro género, podemos decir que Euforión llegó a Galo “filtrado” por el interés de Partenio. Generalizar este caso a los demás poetas no nos parece del todo lícito; mas, en este caso, nos sirve para especular que Partenio es el puente directo entre Euforión y los poetas latinos, pues el


6 Cicerón ya hacía referencia, de manera despectiva, a los Cantoris Euphorionis.

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Ahora bien, es de aclarar que esta influencia de la elegía helenística, que tanto interés suscitó en los poetas latinos, no viene de Euforión solamente. Como lo mencionábamos antes, estos poetas ya tenían influencia alejandrina de autores como Calímaco o Filetas de Cos, al que se le atribuyen elegías y epigramas con toques eróticos, del que también se sirve Partenio para construir sus Sufrimientos de Amor. Pese a esto, nos interesa la elegía griega como modelo para la poesía latina posterior, por tener estricta relación con Partenio, su figura de maestro y sus Sufrimientos de Amor. La tradición elegiaca trae consigo unas características especiales, sobre todo relacionadas con el tratamiento del amor y el acercamiento a los sentimientos personales, la exploración al individuo y el amor como πάθος empieza a tomar fuerza. En el prólogo a sus Ἐρωτικὰ Παθήματα, Partenio deja claro que su intención principal es dar a Galo material para que componga elegías reutilizando temas helenísticos. Los relatos que ofrece Partenio a Galo son mitos “literaturizados”, mitos que ya han perdido su contexto, por lo que pueden ser reutilizados y pueden desarrollarse con profundidad, además por no ser muy conocidos (Calderón-Dorda, 1997). Si recordamos que estos nuevos poetas estaban interesados en desarrollar temas literarios poco conocidos y que, además, buscaban una nueva forma de exploración personal, las historias de amores trágicos que recoge Partenio, unidas al género elegiaco, género que ya tenía matices de individualidad, eran la combinación perfecta para estos poetas romanos. La tradición elegiaca tuvo grandes resonancias en autores como Tibulo y Propercio, quienes resaltan el tema erótico y amoroso, y, de autores como Calímaco, se recoge la elegía como forma de mitigar el dolor por la pérdida y el abandono de un ser querido, en la mayo-

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L a tradición de la elegía griega

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tema literario elegiaco fue predominante en la configuración de la literatura latina y fue el interés principal de Partenio, y, en calidad de maestro, pudo resaltar este carácter elegiaco del autor más que el carácter épico. Recordemos, también, que estos poetas estaban en la búsqueda de lo nuevo en relación con la literatura de Ennio y sus seguidores, para quienes Euforión representaba un autor indigno6. Partenio, quizá, consciente de esto y de acuerdo con el interés principal de los nuevos poetas latinos, pudo encontrar en Euforión lo que esta nueva literatura necesitaba y les facilitó los recursos necesarios, con este autor como ejemplo.


ría de los casos, de mujeres. Así, igual que en la elegía helenística, Partenio sitúa a la mujer como protagonista de sus obras, como portadora de las principales tragedias amorosas. Del mismo modo, lo hace Tibulo con su elegía dedicada a Delia; En Propercio, Cintia rescata ese protagonismo femenino como portador de tragedia y dolor. Podemos citar el caso de Catulo y Lesbia, el cual simboliza también ese conflicto del amor como tragedia, como sufrimiento. No pretendemos afirmar que Partenio sea el portador oficial de estos temas, pero las características que hemos pretendido resaltar de la poesía helenística están presentes en Partenio también como forma de rescatar esa tradición. La insistencia de Partenio en los finales trágicos de sus Sufrimientos de Amor, se puede relacionar con la necesidad de transmitir esta característica principal de la poesía helenística y el interés en que sus discípulos romanos la desarrollaran con más profundidad.

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L os temas amorosos en la poesía helenística

Podemos relacionar otras características correspondientes al amor y a lo erótico, presentes en la tradición helenística y retomadas por Partenio de Nicea, para su desarrollo posterior en la poesía latina. Como ya lo mencionamos, la característica principal de esta elegía es el tratamiento del amor como una enfermedad, como un πάθος que trae trágicas consecuencias. Del mismo modo, dentro de esta configuración del amor trágico encontramos las historias de mujeres que serán abandonadas, mujeres que serán utilizadas por los héroes para cumplir sus fines; en Partenio, es el caso de Písidice (XXI) o Nánide (XXII). También, los personajes que son arrebatados por el deseo faltan a sus deberes, sobre todo las mujeres, quienes dejan de lado sus tareas por prestarle atención al héroe: es el ejemplo de Tarpeya que traiciona a su pueblo por amor a Tacio. Otra característica retomada por Partenio es el amor como deseo sexual. En la mayoría de los casos, los actos trágicos son cometidos por un deseo repentino hacia el otro, el cual, en muchas ocasiones, no puede consumarse, lo que causa el suicidio de algunos personajes. Sin embargo, no queremos detenernos en este tema, solo dar algunos ejemplos de los temas que sirvieron como configuración de la poesía romana, τόπος eróticos y trágicos a los que lleva el amor y el deseo, retomados principalmente por su desarrollo en la elegía helenística.

O vidio y el relato de B iblis

Es importante resaltar que el rastreo de la influencia de Partenio, directamente en otro texto, es realmente infructuoso porque, como lo mencionamos al principio, de su obra nos queda tan poco que apenas podemos rescatar ciertas características. Aun así, basta un ejem-


Conclusión

En conclusión, no hay pruebas decisivas con las que podamos relacionar, de manera directa, a Partenio de Nicea con los poetas romanos; por lo que su influencia queda incierta. Sin embargo, podemos situar su influencia en los tópicos elegiacos que se difundieron en los círculos

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Partenio ya nos habla de este problema; para ello, sitúa la primera opción en Nicéneto, donde Cauno, enamorado profundamente de su hermana, huye para fundar la ciudad de Cauno. Este mito se le atribuye a Apolonio de Rodas, haría parte de su Fundación de Cauno, texto del que no nos queda nada. Y la segunda versión, en otros autores que no menciona y él mismo afirma que esta es su opción también. La fuente en la que se basó Ovidio para la construcción de su historia se podría atribuir a Apolonio, tal como lo hace Saquero (1972). Sin embargo, es preciso resaltar que, a Partenio, se le atribuyen unas Metamorfosis también, dato que nos confirma la Suda (Stoa.org, 2014, nu, 261), y en su relato, Biblis también termina convertida en una fuente, en un manantial, por las lágrimas de dolor que brotan de su rostro. Aún no se sabe si el pasaje citado haga parte de sus Metamorfosis, pero no sería ilógico pensar que sí, y, en ese caso, sería más viable pensar a Partenio como fuente mitológica de Ovidio, con quien comparte la segunda versión y no a Apolonio.

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1. Iniciativa amorosa por parte de Cauno. 2. Iniciativa amorosa por parte de Biblis.

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plo concreto para mostrar la intención de Partenio de transmitir ciertas características de la poesía helenística, que luego, dentro de cierto círculo de poetas latinos, se desarrolló con mucho más trabajo. Para el caso traemos las Metamorfosis de Ovidio, específicamente el relato de Biblis (Met. Libro IX, 450), en relación con el relato XI (Sobre Bíblide) de Partenio. Muchos autores han concluido que Partenio de Nicea no fue fuente directa de Ovidio y, aún, hay conflicto sobre las fuentes griegas que, posiblemente, consultara este autor. No obstante, en este relato, encontramos una afiliación al relato XI de Partenio, no solo porque recoge los temas característicos de la poesía helenística, mencionados anteriormente, sino porque se encuentran coincidencias afortunadas que sería pertinente mencionar. En primer lugar, recordemos que hay un conflicto con este mito, hay, por lo menos, dos versiones de lo sucedido:


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de los poetae novi y que, a partir de ahí, se desarrollaron en autores posteriores como Ovidio. De la misma manera, aunque en la actualidad algunos autores no consideren a Partenio como fuente de los grandes poetas, consideramos que, de acuerdo con la totalidad de su obra poética (de la que lastimosamente conservamos poco) sí hace parte de la gran tradición helenística, igualmente, Partenio, como maestro, logró perpetuar el tema elegiaco y el amor como tragedia, en estos círculos de poetas latinos. Así, como tratamos de mostrar, el temario poético que encontramos en Sufrimientos de Amor sí fue desarrollado en la posteridad y, por tanto, podemos considerarlo importante para la construcción del τόπος latino, si se estudia dentro de una visión “panorámica” de lo que llamamos tradición helenística.


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R eferencias

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SISTE PARUMPER SPECTATOR GRADUM SI VACAS MIRATURUS VIAM SALUTIS QUA SESE LIBERAVIT PATER SALVATORQUE PATRIAE SIMON BOLIVAR IN NEFANDA NOCTE SEPTEMBRINA AN. MDCCCXXVIII DETÉNTE, ESPECTADOR, UN MOMENTO Y MÍRA EL LUGAR POR DONDE SE SALVÓ EL PADRE Y LIBERTADOR DE LA PATRIA SIMÓN BOLÍVAR EN LA NEFANDA NOCHE SEPTEMBRINA 1828

Inscripción realizada en el Palacio de San Carlos, ubicado en la esquina de la carrera 6 con Calle 10 en el centro histórico de Bogotá. [Saconni, R. (1993). El latín en Colombia. Bogotá: Caro y Cuervo)


Alexander Olave Martínez Estudiante de la Licenciatura en Español y Filología Clásica de la Universidad Nacional de Colombia. Correo: yaolavem@unal.edu.co

EL TEMA CÓMICO Y L A IDE A CRÍTICA EN EL DÍSCOLO DE MENANDRO 1

R esumen

Palabras clave: Comedia Nueva, Comedia Antigua, Menandro, Aristófanes.

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idea crítica,

Cuando se piensa en el género cómico de la Grecia Antigua, es natural que la mayoría de miradas se enfoquen en Aristófanes y su obra, como la muestra más relevante, debido a la época en la que se desarrolló y a la trascendencia que supuso en el ámbito sociopolítico. No obstante, hubo un tratamiento del género que desembocó en la llamada Comedia Nueva, que, aunque fue un sustrato importante para los dramaturgos latinos y modernos, no suele ser tan conocida como la Antigua. Por lo que, el objetivo de este texto es realizar un acercamiento a esta, con el fin de observar las particularidades que le dan aquel carácter novedoso dentro del teatro griego.

1 Trabajo presentado en el Segundo Encuentro de estudiantes de la Licenciatura en Español y Filología Clásica “Nova Corpora” realizado en septiembre de 2015.


2 Con todo, parece que los criterios de división entremezclan lo intelectivo y lo cronológico, pues vemos cómo se hace coincidir dentro del mismo periodo autores temporalmente distantes, que presentan argumentos similares: algunos agrupan dentro de la Comedia Media las últimas obras conservadas de Aristófanes, Asambleistas (391 a.C.) y Pluto (388 a.C.); y las comedias de Alexis de Turios (375-275 a.C.), igualmente, autores contemporáneos a Alexis de Turios son considerados Comedia Antigua. 3 Por fabula palliata se entiende aquella comedia romana de asuntos griegos; por lo general, eran adaptaciones o traducciones de comedias griegas. Se opone a la fabula togata.

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Con el descubrimiento de los Papiros Bodmer en la década del 50, se marca un punto importante para el estudio de la comedia griega, ya que contenían, entre otros textos, tres comedias de Menandro: Dyscolos, Samia y Aspis, de las cuales, la primera es su única obra conservada completa. Este descubrimiento nos permitió acercarnos a una obra integral, lo que supuso una apreciación más completa de la comedia de finales del siglo IV a.C.; y su reproducción en la palliata latina3. Por lo anterior, es razonable que el acercamiento a la Comedia Nueva se haga mediante el análisis del Dyskolos de Menandro. En este artículo, en principio, caracterizaremos el argumento y la estructura formal de la obra y posteriormente revisaremos en ella dos categorías conceptuales propuestas por Koch (1965) para el análisis de la comedia griega: la idea crítica y el tema cómico.

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E l D íscolo ‘Δύσκολος’

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La distinción de periodos o etapas dentro de la comedia griega ha generado no poco debate. Las posturas principales oscilan entre dos divisiones: una bipartita y otra tripartita. Hay quienes consideran solo dos grandes periodos, Comedia Antigua y Comedia Nueva; mientras que otros añaden un tercer periodo que marcaría la transición entre aquellos, la Comedia Media. Cada una de estas posturas atiende a criterios diferentes, principalmente históricos o literarios2. Como advierte Rostagni (1922), la figura de Aristóteles fue fundamental para las diferentes divisiones, pues estableció una distinción entre ‘comedias primitivas’ [τῶν παλαιῶν] y ‘comedias recientes’ [τῶν καινῶν]. Sin embargo, como cronológicamente este no pudo conocer la obra de Menandro, hoy llamada Comedia Nueva, la tripartición fue concebida por sus discípulos, quienes sí la conocieron (citado por AA.VV., 2007). Para este artículo, coincidimos con quienes arguyen que la Comedia Nueva naturaliza los elementos que subyacían en las comedias inmediatamente anteriores y, en tal medida, marca una separación respecto a ellas.


A rgumento

El argumento gira en torno al personaje principal y quien le da título a la comedia: Knemon, el misántropo, un viejo huraño cuyo carácter es definido así por el dios Pan: “Κνήμων, ἀπάνθρωπός τις ἄνθρωπος σφόδρα/καὶ δύσκολος πρὸς ἅπαντας, οὐ χαίρων τ' ὄχλωι” [Un ser humano bastante inhumano, insociable con todos y que no saluda a la gente] (Dysk. vv. 6,7, traducción propia). Dicho anciano vive en un aislamiento voluntario junto a un ninfeo del dios, en la zona rural del Ática, con su hija y una vieja criada; en la casa de al lado viven su esposa y su hijastro, Gorgias, quienes al no soportar el acre carácter del anciano tuvieron que irse de su casa. La historia comienza en cuanto Sóstrato, un joven de familia adinerada, se enamora fulminantemente de la hija de Knemon. Y a partir de allí, el joven hace todo lo posible para tomarla como esposa, enfrentando los diferentes obstáculos que se presentan en su camino, principalmente el carácter de Knemon. Para tal propósito, Sóstrato, convence a Gorgias, el hermanastro de la muchacha, de ayudarle en su empresa. De manera que, resulta fingiendo ser un harapiento labrador para ganar el respeto del viejo Knemon que odia a los ociosos; mas este se mantiene en su carácter. No obstante, la narración da un giro cuando, por gracia del azar, el viejo Knemon cae a un pozo. La situación cambia totalmente, pues el díscolo, tras haber sido salvado, comprende que necesita de los demás y no puede ser tan odioso con todos. Así, se reconcilia con todos, da a su hija en matrimonio y la ceremonia nupcial se lleva a cabo; no sin antes los esclavos, otrora aporreados por el díscolo, cobrar una pequeña y cómica venganza persuadiendo al viejo de asistir también a la boda. Finalmente, todo termina en regocijo del cual el público es invitado a participar.

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E structura Formal

La comedia consta de 969 versos divididos en cinco actos, menos de una decena de sus versos están en tinieblas. La división en actos es uno de los aspectos destacables por cuanto ya representa una innovación propia de la Comedia Nueva. Aunque tal característica ya era percibida, no directamente, en las últimas obras de Aristófanes: Asambleístas y Pluto (Gil-Fernández, 1996); estas obras constituyen, cuando menos, un antecedente directo. En Dyskolos, el final de cada acto se indica mediante la intervención musical del coro, se lee la palabra χοροῦ en el texto. En este periodo, el coro ya había dejado de intervenir como personaje activo en el drama, de modo que solo tiene la función de interludio, equivalente en algo a la caída del telón en el teatro moderno.


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De otro lado, en la estructura formal de esta comedia, resalta también el prólogo, lugar donde el autor contextualiza al público. Recordemos que, a diferencia de la tragedia, que representa una historia mitológica conocida por todos, el poeta cómico debía informar a su audiencia en dónde y qué será representado. Este tipo de prólogo, aunque inspirado en el de la Tragedia Tardía, rompe la ilusión escénica, común en la comedia; empero, también se aleja del modelo de prólogo en la Comedia Antigua. Bardenas de la Peña (Menandro, 1986) apunta que el prólogo más bien puede ser equiparable a la parábasis de las obras de Aristófanes, en tanto que no es una pieza propia del drama representado, sino que es el momento de mayor cercanía entre el autor y su público. En Aristófanes, durante la parábasis, el coro y el propio poeta se dirigían al público, interrumpiendo la acción para resaltar la virtud de su obra frente a la de sus rivales o discutir temas políticos. En el Díscolo, si bien este no es el fin y la comunicación no es tan directa, Menandro usa la forma de un dios menor, Pan, no solo para contextualizar a su público sino también para exhortarlos a que se queden a disfrutar de la obra; es un momento cuyo fin es meramente comunicativo. La mayor parte de la métrica usada en la Comedia Helenística se reduce a trímetros yámbicos, salvo las partes en las que se habla con un tono de seriedad o cuando se quiere hacer énfasis sobre algún carácter especial de un personaje; este es el caso de Dyskolos, en donde hay un cambio de metro en cierto punto crucial de la trama: se remplaza el yambo por el tetrámetro trocaico cataléctico (vv. 717-750).

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El final del primer acto es la única parte de esta comedia en donde dentro del diálogo surge una justificación a la llegada del coro, otorgándole así cierto protagonismo. Daos, esclavo de Gorgias, “…καὶ γὰρ προσιόντας τούσδε Πανιστάς τινας εἰς τὸν τόπον δεῦρ' ὑποβεβρεγμένους ὁρῶ, οἷς μὴ 'νοχλεῖν εὔκαιρον εἶναί μοι δοκεῖ” [... veo que se acercan a este lugar unos devotos de Pan algo borrachos, a los que no me parece oportuno molestar]. (Disk. vv. 233, entra el coro, final del Acto I, traducción propia). De acuerdo con Morenilla Talens (2006b) Se ha considerado tradicionalmente que la pérdida del coro está motivada por el cambio socio-político que lleva a la inhibición política del ciudadano, lo que convierte en anacrónica la existencia de un personaje colectivo. Pero hay que añadir causas de tipo económico y profesional como la necesidad de reducir costos en un contexto de creciente profesionalización de los actores. (p. 2)


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Por otra parte, hay una preponderancia de historias comunes, en las que no resaltan personajes famosos de Atenas, sino atenienses indeterminados, quienes participan en pequeños dramas que rigen sus vidas. Un tópico recurrente en los fragmentos encontrados es el amor joven. Ovidio parece reconocer esto en (Trist. II, 1, vv, 369, traducción propia) “fabula iucundi nulla est sine amore Menandri, et solet hic pueris virginibusque legi” [no tiene el encantador Menandro historia alguna sin amor, y este suele ser leído por jóvenes y doncellas]. De este modo, por las situaciones y personajes que abarca, la Comedia Nueva representa un drama más realista en comparación con el antiguo, tanto tragedia como comedia. Y parece que Menandro es fiel a aquella máxima rescatada por Terencio en el Heautontimorumenos4 “Homo sum, humani nihil a me alienum puto” [soy hombre, nada de lo humano juzgo ajeno a mí] (traducción propia). Sobre los argumentos Morenilla Talens (2006b) menciona que: Se van creando argumentos más verosímiles y mejor justificados, y se profundiza en el carácter de los personajes. De lo poco que podemos saber del período que media entre ambos comediógrafos [Aristófanes y Menandro], se deduce un abandono progresivo de los temas mitológicos en beneficio de una comedia de ambiente cotidiano en la que se observa la predilección del público por las tramas complejas de las tragedias de Eurípides. (p. 1) No en balde son cerca de tres cuartos de siglo los que separan a Menandro de Aristófanes. No hay duda de que este periodo supuso una larga experimentación e innovación en el género, ya que también sus acontecimientos históricos generaron nuevas necesidades de expresión artística. La comicidad, por ejemplo, ya no se sirve de un fuerte uso del humor verbal, sino que explota más el humor situacional. El lenguaje obsceno, ‘αἰσχρολογία’, que era un elemento bastante usual en Aristófanes, en Menandro es mucho más reservado. No se puede hablar de la desaparición total de este elemento, pues en El Díscolo y también en La Trasquilada aparecen un par de diálogos evidentemente obscenos: Símica, la vieja criada de Knemon: “ἐγὼ δ' ἔπασχον ἀρτίως;ροὐ λαικάσει φλυαρῶν” [¿y es que acaso sufrí por algo hace poco? ¿Por qué no te la chupas con tus tonterías?] (Disk. vv. 892, traducción propia). Sobre dicha oración Handley (1992) comenta que el verbo λαικάζειν es equivalente a fellare. Sin embargo, plantea que la expresión οὐ λαικάσει es una obscenidad coloquial que, sin duda alguna, perdió parte de su fuerza a través de su uso constante; mas, en este caso, tendría un fuerte matiz obsceno y despectivo. 4 Adaptación romana de la comedia homónima de Menandro


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La distinción entre tema cómico e idea crítica es una noción propuesta por Klaus Dietrick Koch (1965) para el estudio de la Comedia Antigua. Esta distinción surge tras detectar que hay un esquema argumental que parece recurrente: “Al principio se describe una situación de necesidad que suscita el descontento y una idea salvadora en el protagonista para ponerle remedio. Viene después la ejecución de la misma y se ejemplifican en casos particulares los efectos beneficiosos que origina” (Koch citado por Gil-Fernández en Aristófanes, 1995, p.12). En resumidas cuentas, Koch (citado por Gil-Fernández en Aristófanes, 1995) entiende que la idea crítica es el juicio que el poeta tiene respecto a la situación que pretende denunciar, porque afecta a todos los ciudadanos. El tema cómico, por otra parte, no es la simple exposición de este juicio, sino es la confluencia de este con lo fantástico y lo cómico, las formas en las que tal idea es expuesta a los diferentes públicos. Y, en este orden, quien tiene la idea salvadora y la lleva a efecto es un héroe popular (Gil-Fernández en Aristófanes, 1995). De acuerdo con esto, observamos que, en la Comedia Nueva, parcialmente, se mantiene esta estructura, pues “el héroe principal se encuentra ante un dilema y para superarlo tiene una idea ‘gnóme, epínoia’, intenta ponerla en práctica y se opone a diversos antagonistas” (Bárdenas de la Peña en Menandro, 1986, p. 29). El dilema o la situación inicial, en el caso del Díscolo, es que el amor entre los jóvenes se ve truncado por el carácter del viejo Knemon; y la epínoia, en este caso, se presenta en varios personajes que buscan cambiar a Knemon. La más destacada quizá es la de Sóstrato, que se hace pasar por un trabajador pobre para ganarse el favor de Knemon que odia a los ociosos. Planteado así, en principio, parece que esta situación inicial no denuncia algo que afecte a toda la población, una idea crítica por parte de Menandro. Pero es el contexto en el que se ha creado el carácter de Knemon la situación problemática, que consideramos se quiere plasmar en la obra.

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E l tema cómico y la idea crítica

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Así mismo, el recurso conocido como ἀπροσδόκητον [aprosdoketon], el cual busca generar en el público una constante sorpresa respecto a los intempestivos cambios de la trama, es más débil en esta obra, porque los personajes están tan psicológicamente bien delimitados que muchas de sus acciones parecen predecibles. La única sorpresa que se advierte es la accidental caída de Knemon a un pozo.


Lo anterior es sustentable si se entiende que las comedias de Menandro se caracterizan por las detalladas construcciones psicológicas de sus personajes5, en las que el contexto tiene un papel trascendente. Así mismo, el carácter moral de la obra permite suponer un mensaje de reflexión que interpela al público; este es el elemento característico del teatro moralizante. A continuación, resaltaremos los aspectos fundamentales del contexto y la forma en que mediante él se construye el tema cómico que encarna lo anteriormente expuesto.

A spectos religiosos

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La religión era un tópico en la comedia aristofánica. Son constantes las referencias irónicas a las prácticas religiosas de los ciudadanos atenienses del siglo V. Tal topos permanece aún en la Comedia Nueva en una menor cantidad a causa de la censura propia de una ciudad que al ser descentralizada busca aferrarse a elementos como la religión para generar unidad. En el Díscolo este tema es abordado en el pasaje en que la madre de Sóstrato, el joven adinerado, tiene la pesadilla de que su hijo está harapiento trabajando cual pobre campesino, razón por la cual decide hacer un sacrificio al dios Pan en su santuario (a las afueras de la casa de Knemon). Los personajes que intervienen en dicho acto (mujeres burguesas, sacerdotes, carniceros, etc.) son presentados de forma burlesca y caracterizados por defectos morales evidentes. En esta escena, aunque no se nos muestra directamente a la madre de Sóstrato es identificada como una mujer supersticiosa, fanática y adinerada. Sobre ella dice Sóstrato: τὸν μὲν Γέταν οὐκ ἔνδον ὄντα κατέλαβον,

No encontré en casa a Getas [otro esclavo], y mi madre

μέλλουσα δ' ἡ μήτηρ θεῶι θύειν τινί –

tenía que hacer un sacrificio a un dios, no sé a cuál

οὐκ οἶδ' ὅτωι – ποιεῖ δὲ τοῦθ' ὁσημέραι,

porque todos los días los hace y se recorre todo el demo

περιέρχεται θύουσα τὸν δῆμον κύκλωι

de un lado para otro sacrificando y lo ha mandado de

ἅπαντ' – ἀπέσταλκ' αὐτὸν αὐτόθεν τινὰ

inmediato a contratar a un sacerdote

μισθωσόμενον μάγειρον

(Dysk, vv. 260-264, traducción propia)

Poder hacer sacrificios a diferentes dioses era un privilegio de la clase social alta, puesto que poseían recursos para hacerlo. Parece entonces que en este caso se exagera la figura de la mujer piadosa y mediante ella se realiza una crítica a esta práctica. En otro apartado 5 Se presume, en este punto, la influencia de los dramas complejos de Eurípides


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6 Cuando cae al pozo

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al respecto, Knemon dentro de uno de sus monólogos cascarrabias critica la práctica de sacrificar y a quienes la ejercen denomina οἱ τοιχωρύχοι ‘ladrones abrehuecos’. Y continúa: “κοίτας φέρονται, σταμνί’, οὐχὶ τῶν θεῶν ἕνεκ’ ἀλλ’ ἑαυτῶν (…) οἱ δὲ τὴν ὀσφῦν ἄκραν καὶ τὴν χολήν, ὅτι ἔστ’ ἄβρωτα, τοῖς θεοῖς ἐπιθέντες αὐτοὶ τἆλλα καταπίνουσι” [Se traen cestos, jarros de vino, ¡pero no para los dioses!, sino para ellos mismos (…) éstos ofrecen a los dioses la rabadilla y la hiel, que son incomibles, mientras se tragan ellos lo demás] (Disk., vv. 447- 453, traducción propia) Por otra parte, los sacerdotes son, de acuerdo con Bardenas de la Peña (Menandro, 1986), un tipo de ἀλαζων “impostor”; este es el caso del carnicero-sacerdote Sicón, quien es el encargado de realizar el sacrificio en esta escena. El personaje, en sí, encarna una tradición de rasgos cómicos que vienen desde la Comedia Antigua: como la máscara del doctus, un sabio que es venido a menos y en algunos casos apaleado. Sicón, además, es un personaje que toma relevancia dentro de la trama, especialmente, en el aspecto cómico de la misma, pues aunque se jacte de ser un sabio en el arte de adular y pedir favores, esto no es impedimento para que Knemon lo eche a palos al ir este a su casa, pidiendo una vasija prestada. Y al final de la obra, hacia el verso 945, las palabras que el cocinero usa para persuadir a Knemon de participar en la boda toman un tono poético no antes usado en esta comedia [declamando] “ἄλλος δὲ χερσὶν Εὔιον γέροντα πολιὸν ἤδη ἔκλινε κοῖλον εἰς κύτος, μειγνύς τε νᾶμα Νυμφῶν ἐδεξιοῦτ' αὐτοῖς κύκλωι, καὶ ταῖς γυναιξὶν ἄλλος (…)” [Otro, en sus manos ya el báquico anciano canoso, en cóncava copa lo vertía, y mezclando a la par el caudal de las Ninfas, con la diestra, en ronda con ellos brindaba y otro, con las mujeres (…)] (Disk., vv. 947, traducción de Pedro Bádenas De la Peña 1986). Estas palabras sorprenden por el tono empleado. Se usa deliberadamente un estilo lírico y solemne, recurso que encaja perfectamente con el tipo del mágeiros, una variante del doctus, ingenioso, pedante, propenso al lenguaje elevado, etc. Con esta intención marcadamente cómica, es de notar la calidad de los versos, en donde la poesía se superpone a la parodia. (Bárdenas de la Peña, en Menandro 1986, p. 199) Sicón y la madre de Sóstrato, en suma, representan la porción de la sociedad que se beneficia con la religión. Por un lado, la madre ofrece enormes banquetes que le generarán cierto estatus en la ciudad; y, por otro, Sicón se beneficia económicamente de ello; se alegra incluso del accidente de Knemon6 y desea que este quede mal para que no sea impedimento en la realización de los rituales de sacrificio de sus vecinos.


D iferencia económica de clases

De igual forma, el trato de la pobreza, los intereses económicos y las diferencias que suscita el dinero entre los hombres, también, es un punto común sobre el que desde siempre ha girado la comedia. Tal reflexión ha sido una característica del pensamiento griego. En el Díscolo, se nos presenta un paradigma económico en el que Atenas se ha sectorizado bastante a causa de un gobierno no perceptible por las campañas lejanas de Alejandro y la intromisión de tiranos y déspotas en la ciudad. Tal caos genera una nueva clase de ‘burguesía ática’ que poco a poco abre la brecha entre unos y otros. Ὦ κάκιστ' ἀπολουμένη Πενία, [¡maldita pobreza!] (Disk., vv. 207, traducción propia) en boca del esclavo Daos. Esta cita aparece tal cual en Aristófanes: Pluto 437 y 456. En este razonamiento, se introduce a Calípides que es el padre adinerado de Sóstrato. Aparece en el acto V y es quien, en esas instancias, falta por bendecir la unión de los jóvenes. En el diálogo que sostiene Calípides con su hijo, aparece el elemento económico como eje, pues parece que el padre no desea dar a su hija en matrimonio a Gorgias, hermanastro de la muchacha “αἰσχρὸν λέγεις; νύμφην γὰρ ἅμα καὶ νυμφίον πτωχοὺς λαβεῖν οὐ βούλομ', ἱκανὸν δ' ἐστὶν ἡμῖν θάτερον” [¿Vergonzoso dices? porque no quiero tomar a la vez una novia y un novio pobres. Nos basta con uno de los dos] (Disk., vv. 795, traducción propia), a lo que le recrimina Sóstrato que la fortuna es caprichosa y así como nos da bienes también puede quitarlos repentinamente, palabras con las que logra finalmente convencer a su padre. Este problema, que en la Atenas de Menandro era palpable, y la posibilidad de un cambio para bien van a ser la constante a lo largo de la obra. En el dialogo de Knemon, luego de ser sacado del pozo por su hijastro Gorgias, momento que es cumbre para toda la obra, pues se produce allí la aristotélica peripéteia que conlleva a la anagnórisis de Knemon, se presenta una reflexión sobre la avaricia.

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Si todos fueran de tal clase7, no habría tribunales, ni εἰ τοιοῦτοι πάντες ἦσαν, οὔτε τὰ δικαστήρια

los hombres llevarían a la cárcel a los otros, ni habría

ἦν ἄν, οὔθ' αὑτοὺς ἀπῆγον εἰς τὰ δεσμωτήρια,

guerra, cada uno se contentaría con tener lo justo.

οὔτε πόλεμος ἦν, ἔχων δ' ἂν μέτρι' ἕκαστος ἠγάπα.

Pero quizá os son más agradables las cosas.

ἀλλ' ἴσως ταῦτ' ἐστ' ἀρεστὰ μᾶλλον· οὕτω πράττετε.

Obrad así, que el viejo gruñón y severo ya no va a

ἐκποδὼν ὑμῖν ὁ χαλεπὸς δύσκολός τ' ἔσται γέρω

seros un obstáculo. (Disk., vv. 743-747, traducción propia)

7 Se refiere a él mismo, es decir, si todos fueran díscolos.


la gente, sus cálculos y el modo de lucrarse

πρὸς τὸ κερδαίνειν ἔχουσιν – οὐδέν' εὔνουν ὠιόμην

que tienen, que no creía que nadie fuera ca-

ἕτερον ἑτέρωι τῶν ἁπάντων ἂν γενέσθαι. τοῦτο δὴ

paz de ser generoso con los demás. Ésta era

ἐμποδὼν ἦν μοι

la barrera que tenía. (Disk., vv.760, traducción propia)

Para concluir, son evidentes las diferencias en la forma y el contenido de la Comedia Nueva respecto a la Antigua. Menandro es un personaje que nos acerca mediante su obra a una Atenas desconcertada a cerca de su destino; este convirtió la ciudad de más influencia durante siglo V a.C. en una ciudad marginal, donde las personas con mejores posesiones y negocios en Oriente se aprovechaban y, por avaricia, ultrajaban al trabajador pobre. Sobre la reflexión de la idea crítica que afecta a todos los ciudadanos, subyace un trasfondo moral que busca una solución al problema. Parece, entonces, que en todo el Díscolo se resalta la inmoralidad de algunas prácticas que llevan a los ciudadanos a ser más ἀπάνθρωπός que el mismo Knemon. La novedad y lo que aleja a la Comedia Nueva de la Antigua e incluso de la Media es la naturalización de elementos en la trama que permiten la reflexión moral, el estilo coloquial, y la construcción de personajes a partir de arquetipos cómicos. Así mismo, como advierte Talens, de lo poco que se sabe del período intermedio entre Aristofanes y Menandro, se supone un abandono paulatino de los temas mitológicos para desarrollar comedias de ambiente cotidiano, las cuales se ajustan a las exigencias del público: tramas complejas como las tragedias de Eurípides. A causa de estas reflexiones morales, Menandro va a ser uno de los autores más estudiados en la Grecia Helenística y en Roma. Plutarco, en su Comparación de Aristófanes y

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trastornado por ver las maneras de vivir de

τοὺς βίους ὁρῶν ἑκάστους τοὺς λογισμούς <θ'> ὃν τρόπον

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Pero, por Hefésto, estaba yo tan sumamente ἀλλὰ μὰ τὸν Ἥφαιστον – οὕτω σφόδρα <δι>εφθάρμην ἐγὼ

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En efecto, parece que el personaje principal de la obra, simboliza la idea crítica: las circunstancias son las que han moldeado su carácter hacia un mal para los hombres; es esta una visión nostálgica de un tiempo pasado en el que el contexto griego ático generaba grandes virtudes. Mas, al lograr cambiar su ser, deja abierta la luz de la esperanza para todo hombre de acre carácter y para toda la cultura griega golpeada por las fatídicas circunstancias.


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Menandro [Obras morales y de costumbres X (Moralia)], no oculta su favoritismo por este, y menciona que su poesía le parece provechosa para toda clase de público y en cualquier ámbito, teatro, charla filosófica o banquete, ya que considera su lírica magistral, sencilla y, sobre todo, un referente importante para la educación moral en la Grecia Helenística. Finalmente, deseamos acotar lo que dice Fernández Galiano en La Atenas de Menandro “las tramas que proponen las comedias de Menandro no representan a ‘buenos y malos’, sino a personas honradas que pueden tener debilidades pasajeras y a gente que sabe rectificarse cuando es necesario” (1961, p.74). Eso es precisamente lo que les hace tan humanos, tan afines a nosotros. Es innegable, por tanto, el aporte de esta comedia no solo para la época de Menandro sino para la posteridad.


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AA. VV. (2007). Fragmentos de la Comedia Media. Introducción, traducción y notas de L, J. Sanchiz, G. R. Montañés y J. Pérez. Madrid: Editorial Gredos. Aristófanes. (1995). Comedias I: Los Acarnienses - Los Caballeros. Introducción, traducción y notas de L. Gil Fernández. Madrid: Editorial Gredos. Fernández-Galiano, M. (1961). La Atenas de Menandro. Cuadernos de la fundación Pastor, (2), 51-82. Gil-Fernández, L. (1996) Aristófanes. Madrid: Editorial Gredos. Handley, E. W. (1992) The Dyskolos of Menander. Londres: Bristol Classical Press. Koch, K. D. (1965) Kritische Idee und komisches Thema: Untersuchugen z. dramaturgie u.z. ethos d. Aristophanischen Komödie. Bremen: Verlang Friedrich Röver. Menandro. (1986). Comedias. Introducción, traducción y notas de P. Bárdenas de la Peña. Madrid: Editorial Gredos. Morenilla-Talens, C. (2006a). La utopía posible de la Comedia Nueva. Studia Philologica Valentina, 9(6) 147-176. Morenilla-Talens, C. (2006b). Menandro: La Comedia Nueva. En: Liceus [En línea]. Recuperado de: http://www. liceus.com/cgi-bin/aco/culc/aut/1060.asp Plutarco. (2003). Comparación de Aristofanes y Menandro. En: Obras morales y de costumbres X (Moralia). Introducción, traducción y notas de M. Valverde, H. Rodríguez y Alcalde, M. Madrid: Editorial Gredos. Rostagni, A. (1922). Aristotele e l ’aristotelismo nella storia dell’ estetica antica», Studi Italiani di Filología Classica. Nuova serie. Vol. 2. pp. 134-143. Florencia. Recuperado de: https://archive.org/details/newstudiitaliani02fireuoft

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R eferencias

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Johanna Gutiérrez Acosta Estudiante de la Licenciatura en Español y Filología Clásica de la Universidad Nacional de Colombia. Correo: lejgutierrezac@ unal.edu.co

AQUILES, EL HER ALDO DE L A MUERTE ( TR ADUCCIÓN DE ILÍADA X XII, 25-32) 1 “Serán tal vez (…) los heraldos negros que nos manda la Muerte” César Vallejo

Se acerca la batalla decisiva de la guerra de Troya: los dos máximos exponentes de los bandos contrarios, Aquiles y Héctor, están a punto de enfrentarse; Homero por fin dará paso al esperado encuentro que le permitirá a Aquiles vengar la muerte de Patroclo. Corren, entonces, los troyanos para refugiarse dentro de la ciudad amurallada, mientras la destructiva Moira, el destino, obliga a Héctor a esperar frente a las puertas de Ilión “ Ἕκτορα δ' αὐτοῦ μεῖναι

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S inopsis

1 Texto realizado en el marco del curso de Épica Griega 2015-I


2 Primera parte del símil hómerico: ὥς, así como la estrella (…) , ὥς, así también Aquiles (…). 3 El “Perro de Orión” es el nombre que se le daba a la estrella Sirius. Dice Clapp “El ascenso de Sirius ocurre precisamente en la época más calurosa del año, el poeta la denomina “κακὸν σῆμα” (signo funesto), porque en esta temporada predominaban fiebres y otro tipo de enfermedades” (p. 165) resultado del calor intenso. En relación con lo anterior, recordamos al lector que Troya fue incendiada por los Aqueos.

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(22. 25) A Aquiles el anciano Príamo fue el primero en ver con sus ojos, mientras resplandeciente, cual estrella, se apresuraba por la llanura, estrella del final del verano, cuyos rayos conspicuos brillan entre infinitud de estrellas cuando cae la noche; a la que dan el nombre de “Perro de Orión”3. (22. 30) Sí, es la más brillante, pero un signo funesto trae consigo, pero trae fiebres a los pobres mortales. Así, de Aquiles brillaba la armadura alrededor del pecho, mientras corría.

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(22.25) Τὸν δ' ὃ γέρων Πρίαμος πρῶτος ἴδεν ὀφθαλμοῖσι παμφαίνονθ' ὥς2 τ' ἀστέρ’ ἐπεσσύμενον πεδίοιο, ὅς ῥά τ' ὀπώρης εἶσιν, ἀρίζηλοι δέ οἱ αὐγαὶ φαίνονται πολλοῖσι μετ' ἀστράσι νυκτὸς ἀμολγῷ, ὅν τε κύν' Ὠρίωνος ἐπίκλησιν καλέουσι. (22.30) λαμπρότατος μὲν ὅ γ' ἐστί, κακὸν δέ τε σῆμα τέτυκται, καί τε φέρει πολλὸν πυρετὸν δειλοῖσι βροτοῖσιν ὣς τοῦ χαλκὸς ἔλαμπε περὶ στήθεσσι θέοντος.

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ὀλοιὴ μοῖρα πέδησεν/ Ἰλίου προπάροιθε πυλάων τε Σκαιάων”. (Il. XXII, 5-6 ) Aquiles corre hacia la ciudad, dejando de lado el engaño del dios Apolo, que se hacía pasar por guerrero troyano. Mientras más se acerca, Príamo, el rey de los troyanos, tiene más en juego: su hijo más querido y columna de la protección de su ciudad, está en riesgo de muerte; su ciudad, que son Troyanos y Troyanas; su propia vida y el deshonor de perderla siendo devorado por los perros. Es entonces cuando Homero introduce el símil de la entrada del guerrero (22.25-22.32) y solo podemos imaginarnos a Príamo desde los altos de la muralla contemplando la llanura como una línea a lo lejos, en el horizonte, en la que aparece una luz que casi deja ciegos los ojos por su brillo:


Diana Marcela Guatibonza Estudiante de la Licenciatura en Español y Filología Clásica de la Universidad Nacional de Colombia. Correo: dmguatibonzam@ unal.edu.co

Hogla Marín Pabón Estudiante de la Licenciatura en Español y Filología Clásica de la Universidad Nacional de Colombia.

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Correo: hmarinp@unal.edu.co

DOCENDO DOCEMUR ENTRE VISTA AL MAESTRO NOEL OL AYA PERDOMO

Foto 1. Profesor Noel Olaya Perdomo. Fuente: http://www. revistacredencial. com/credencial/ noticia/actualidad/ el-discreto-encantode-los-poliglotas


A partir de su experiencia y años de trabajo con las lenguas clásicas, ¿qué considera usted que le aportan dichas lenguas a la enseñanza del español? Deben aprender las lenguas clásicas los que quieran estudiar temas relacionados con los textos escritos en esas, por ejemplo filosofía antigua, medieval y, parcialmente al menos, moderna (Descartes escribió parte de sus obras en latín). Por ejemplo, literatura griega y latina; por ejemplo, historia griega, romana

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¿Qué es para usted la Filología Clásica? El “para usted” me indica que no me preguntan lo que es la filología clásica, sino para qué me sirve o por qué me interesa. Me sirve para saber usar razonablemente, en sus ediciones críticas, los textos antiguos escritos en griego y en latín, que es lo que me interesa leer en su lengua original. Me parece oportuno explicar que el uso de la expresión “filología clásica” en el nombre de la carrera “Español y Filología Clásica” obedeció a circunstancias del momento en que se estableció, pero su sentido real correspondía a lenguas clásicas.

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lenguas y las culturas, sin alejarnos de nuestra realidad más próxima. Son, entonces, estos los motivos por los cuales es un honor para nosotros abrir el primer número de la revista con las palabras del maestro Noel. Finalmente, agradecemos al profesor Juan Felipe González, quien hizo posible esta entrevista.

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Noel Olaya Perdomo se ha permitido explorar variados mundos a través de las lenguas que con el pasar del tiempo ha ido recolectando; en ellas mora, pues las ha hecho su hogar. Su hogar como docente e investigador. Es entendible entonces su amor por los textos clásicos, ya sean propios de la lengua griega, latina, hebrea o aramea; o las lenguas occidentales, incluso las indígenas. De aquí que su paso por la Universidad Nacional haya dejado una huella indeleble en la memoria de sus estudiantes, aquellos quienes tuvieron el privilegio de aprender en sus clases la lengua griega y latina, para después, adentrarse en la aventura de leer a los clásicos. Para varias generaciones, Noel Olaya se convirtió en un maestro, quizá en una leyenda. Su guía se inmortaliza a través de los diferentes testimonios que ha dejado su intenso trabajo intelectual. Para los estudiantes de Español y Filología Clásica es indispensable tener presente los Griego Básico I y II, útiles y clarísimos manuales que demuestran su dedicación y compromiso con la didáctica de las lenguas. Además de estos textos, encontramos, en la extensa bibliografía del maestro, investigaciones enfocadas a distintos temas, que van desde indagaciones sobre la recopilación pedagógica de diversas lenguas indígenas de nuestro país, hasta Miguel Antonio Caro como latinista. Así pues, el legado del maestro, entre esta, su labor como fundador de nuestro programa, nos ha permitido seguir el camino de las


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y medieval; por ejemplo, derecho romano; por ejemplo, historia de la lengua española. Pero también otros temas; por ejemplo, Newton escribió sus Principia Mathematica en latín; Marx, en El Capital, cita Aristóteles en griego. De lo contrario se dependerá siempre de las traducciones y así tendremos estudiosos de segunda categoría. Quien no tenga interés de estudiar de manera más profunda no necesita estudiar esas lenguas. Es bueno saber que, cuando se estableció la carrera de “Español y Filología Clásica”, existía simultáneamente el programa de “Español” sin más en la carrera de idiomas; pero la preferencia estudiantil de la carrera de “Español y Filología Clásica” llevó al Comité de carrera a suprimir la carrera de Español por su poca acogida. Por otra parte, la norma que exigía que los cursos electivos tenían que formar parte del programa de una carrera obligó a escoger una carrera de Español como la mejor posibilidad para introducir ahí las lenguas clásicas: sería una carrera de español en un contexto diacrónico. Si dicho requisito se suprime, los programas de lenguas clásicas podrían organizarse independientemente, para ser tomados como cursos electivos por los estudiantes realmente interesados en dicho estudio. ¿Qué opina del declive que han sufrido las ciencias humanas y específicamente las licenciaturas en nuestra sociedad? Solamente quiero anotar que, en este país, licenciado es el título que corresponde

a una carrera de docencia. En la Unal, desde cuando se acabó la Facultad de Educación hace más de treinta años, creo que para ceder esa labor a la Pedagógica, que dejó de ser Escuela Normal Superior e Instituto Pedagógico, para convertirse en Universidad Pedagógica; quedó solamente la carrera de “Filología e Idiomas”, con sus diversos programas, que había sido trasladada a la Facultad de Ciencias Humanas y una carrera de pedagogía musical del Conservatorio. Las lenguas clásicas, hasta hace muy poco, no se estudiaban en la Pedagógica. La carrera de Español y Filología Clásica se estableció como tal, de acuerdo con la reforma curricular organizada por Antanas Mockus, al final de 1996, como una licenciatura de ocho semestres, como era el caso de los programas de idiomas; aunque tuve la idea de organizarla en 10 semestres, teniendo en cuenta que las profesiones (médico, abogado, ingeniero: en nuestro caso, maestro) constaban de 10 semestres y las disciplinas de ocho (filosofía, literatura, sociología, antropología). Poco tiempo después, (me parece que en 1998) se estableció la Ley de Educación, que las licenciaturas debían constar de 10 semestres y esto se reglamentó por Decreto del Ministerio de Educación en el año 2002 (si no recuerdo mal) y entró en vigencia a partir, me parece, de 2006. Hay, pues, a partir de entonces una irregularidad en las licenciaturas de idiomas. No estoy al tanto de cómo es lo referente a los créditos.


γηράσκω δ᾽ αἰεὶ πολλὰ διδασκόμενος (Solón).

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¿Qué le aporta nuestra carrera al desarrollo del país? Unos maestros con una formación intelectual más profunda y una visión más amplia de la historia cultural.

Docendo docemur.

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¿Qué libro le recomendaría a los estudiantes del programa de Español y Filología Clásica? Les recomiendo Paideia de Werner Jaeger, Fondo de Cultura Económica, con su complemento Cristianismo primitivo y paideia griega del mismo autor, Fondo de Cultura Económica. Por otra parte, Del latín al español de Paul M. Lloyd, Ed. Gredos.

Para terminar, teniendo en cuenta que el programa es una licenciatura y que usted ha dedicado parte de su vida a la docencia, ¿qué ha significado para usted la labor docente? Ha sido para mí un trabajo muy grato.

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Durante su vida, usted ha estado en contacto permanente con la lectura, no solo leyendo textos en español sino en muchas otras lenguas. Teniendo en cuenta esto, ¿qué ha significado la lectura en su vida? Aprendí a leer antes de los cuatro años y lo he hecho permanentemente. Debo aclarar que he aprendido a leer y escribir varias veces, hay que hacerlo con cada lengua que se aprende, aunque se escriba con el alfabeto latino. Pero no han bastado el alfabeto latino ni el griego. Sin embargo, he sido lector de literatura literaria de manera limitada, tengo otros intereses.


La revista Scipta Manent se terminó de imprimir en las instalaciones de GRACOM Gráficas Comerciales ubicada en la Ciudad de Bogotá, Colombia en la carrera 69K nº 70-76 en el mes de enero de 2017. El tiraje es de 300 ejemplares en papel ivory. Las familias tipográficas usadas fueron: Minion Pro

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Pluto Sans


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Revista estudiantil

Licenciatura en Español y Filología Clásica

Revista Scripta Manent No. 1  
Revista Scripta Manent No. 1  
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