Revista Phoenix No. 13-I

Literatura, arte y cultura

13-I ISSN 0124-8308

FACULTAD DE ARTES FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS DIRECCIÓN DE BIENESTAR DIRECCIÓN DE BIENESTAR UNIVERSITARIO ÁREA DE ACOMPAÑAMIENTO INTEGRAL PROGRAMA GESTIÓN DE PROYECTOS

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Revista Phoenix: literatura, arte y cultura ISSN 0124-8308 Editor Diego Pérez Medina Comité editorial John Meza Sebastián Solano Susana Rojas Camilo Ortega

Apoyo docente Alejandra Jaramillo

Rector Moises Wassermann Lerner Vicerrector de Sede Julio Esteban Colmenares Directora de Bienestar Universitario Lucy Barrera Decano de la Facultad de Ciencias Humanas Sergio Bolaños Cuellar

Corrección de estilo Diego Pérez Medina John Meza Susana Rojas Camilo Ortega Sebastián Solano

Directora de Bienestar de la Facultad de Ciencias Humanas María Elvia Domínguez

Portada David Guarnizo

Coordinadora Programa Gestión de Proyectos Elizabeth Moreno

Ilustraciones Violeta Ospina Claudia Ángel Macrina Laura Wiesner Ana Cristina Ayala David Guarnizo Diseño y diagramación Aldrin Diaz Colaboradores Laura Acero Polanía Andrés Roldán

Directora Departamento de Literatura Ángela Inés Robledo

Imprenta Gracom Gráficas Comerciales Correspondencia Revista Phoenix Departamento de Literatura Edificio Manuel Ancizar, Oficina 3055 Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá Teléfono: 3165229 Correo electrónico: literaturaphoenix@gmail.com http://phoenixliteraturaarteycultura.blogspot.com/

Phoenix es una revista de los estudiantes de la carrera de Estudios Literarios y de estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. Queda prohibida la reproducción parcial o total sin autorización expresa de los editores y sin citar la fuente. Las opiniones de los autores no expresan la opinión de los editores.

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Sendas Condiciones de posibilidad de lo fantástico

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Transeúntes Lo fantástico y su sombra

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Fugas constantes o la tensión de la máscara

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El eterno retorno del beso

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Natalia Montejo

Hugo Alexander Buitrago Carvajal Alejandro Gabriel Pérez Rubiano

Encrucijadas Insectario: taxonomía posible de la vida cotidiana Violeta Ospina

Observaciones

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Laura Acero

Zoé

Claudia Ángel Macrina

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Retorno Soledad

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Autores

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John Meza

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María Florencia Buret | Universidad Nacional de La Plata, Argentina Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras.

Adolfo Bioy Casares

Preguntar por las condiciones que permitieron la aparición de la literatura fantástica a fines del siglo xviii, implica plantear la misma clase de interrogantes que Michel Foucault formuló para abordar el estudio del surgimiento de los saberes. Esta pregunta, conocida con el nombre de pregunta arqueológica, «consiste en saber qué es lo que ha hecho posible la aparición de ciertos enunciados en un determinado momento de la Historia» (Murillo 1997, 27).

El objetivo de la presente reflexión es efectuar un estudio arqueológico aproximativo sobre las condiciones de posibilidad de la literatura fantástica, es decir, sobre aquellos factores ineludibles a la hora de comprender el surgimiento de esta modalidad literaria. En este sentido, indagaré inicialmente en las condiciones humanas que posibilitaron lo fantástico en las letras, para luego abordar un aspecto sociohistórico y, consecuentemente, cultural. Al respecto, me parece interesante comenzar con la siguiente expresión de asombro que Howard Philips Lovecraft manifiesta en su célebre estudio de 1927 titulado El horror sobrenatural en la literatura: No deja de ser francamente asombroso, cuando se medita en ello, que la literatura fantástica como forma literaria establecida y reconocida, tardara tanto en nacer y afincarse definitivamente. Los sentimientos que forman su esencia son tan viejos como el hombre, pero es un hecho que los típicos relatos sobrenaturales son, para la literatura, un vástago del siglo xviii.

(Lovecraft 1998, 9)

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En esta frase, el reconocido escritor norteamericano establece que la esencia de los cuentos de «horror cósmico» es el miedo a lo desconocido, una reacción característica del hombre frente a aquello que no comprende. Pero, al mismo tiempo que explicita que lo fantástico existe porque está estrechamente vinculado con este sentimiento atávico, indica —mediante su «asombro»— la presencia de otros factores que debieron ocurrir para que exista esta forma literaria específica.

En el «Prólogo» a la Antología de la literatura fantástica, Adolfo Bioy Casares, además de considerar que las ficciones fantásticas son tan «viejas como el miedo», sugiere al mismo tiempo que este sentimiento inicialmente se entretejió en relatos orales cuya función, según explicita Louis Vax, era entretener: Las narraciones fantásticas, la literatura de imaginación científica y los cuadros surrealistas producen al hombre de nuestros días un estremecimiento singular que ya era conocido por el pueblo merced a las leyendas transmitidas de generación en generación.

Hasta no hace mucho tiempo, los campesinos reunidos en torno al fuego, en las veladas de invierno, escuchaban, con delectación y angustia, historias de aparecidos y hombres lobos, de vampiros y sujetos maléficos. Y son precisamente los mismos temas de aquellas narraciones tradicionales los que aparecen en los cuentos modernos. Pero el público no poseía en el pasado una mentalidad igual a la del hombre moderno. Ante todo, el lector de nuestros días no se pregunta si la narración se ajusta a la verdad. Sabe que es una historia imaginada por el autor, quien la denomina cuento. (Vax 1965, 6-7)

Pero, además del miedo a lo desconocido, el ser humano vivencia una serie de experiencias perceptivas que se encuentran vinculadas a lo fantástico. Para determinar cuáles son, es necesario revisar la división temática que Tzvetan Todorov propone en su ineludible estudio de 1970, Introducción a la literatura fantástica1. Luego de establecer que los temas fantásticos se encuentran en una relación de contigüidad con el estudio de los temas literarios en general, el crítico diferencia dos grandes grupos temáticos: los del yo y los del tú. Esta división la efectúa luego de evaluar las relaciones de compatibilidad entre los distintos subtemas que constituyen cada uno de estos grupos.

La primera de estas agrupaciones está conformada por temáticas que han sido engendradas a partir de un cuestionamiento del límite 1 La importancia del trabajo de Todorov al momento de estudiar lo fantástico es indudable pues, como afirma Pampa Arán, este estudio «recoge y transmite, polémica y renovadamente, diferentes posiciones teóricas y casi todos los trabajos posteriores lo toman como referencia obligada, sea para completarlo, refutarlo o proseguir algunos aspectos no desarrollados exhaustivamente» (Arán 1999, 74).

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entre la materia y el espíritu, entre estas se encuentran: el pan-determinismo (donde cada uno de los elementos se constituye como causa y consecuencia de otro), la metamorfosis, la multiplicación de la personalidad, la ruptura del límite entre sujeto y objeto y las transformaciones del tiempo y del espacio. Este grupo es llamado también «temas de la mirada» debido a su vinculación con la percepción que el hombre tiene respecto del mundo.

Los temas del tú o del discurso, por su parte, están vinculados con las diferentes variaciones del deseo. La figura más frecuente del mundo sobrenatural que encarna el deseo es el demonio. Los subtemas que conforman este segundo grupo son: el incesto, la homosexualidad, el amor de a tres y la crueldad pura. Con respecto a esta agrupación, el crítico señala que muchos de estos subtemas no corresponden a la literatura fantástica, sino a un género que denomina «extraño social». Lovecraft también establece una distinción similar cuando afirma: […] no hay que confundir este tipo de literatura de terror con otra especie [que] aunque superficialmente similar, es bien distinta desde el punto de vista psicológico: me refiero a la literatura macabra con efectos de horror físico. Esos escritos, al igual que las fantasías ligeras y humorísticas en donde el malicioso guiño del autor intenta escamotear el auténtico sentido de los elementos sobrenaturales no pertenecen a la literatura del terror cósmico en su más puro sentido. (Lovecraft 1998, 12)

Lo interesante de la clasificación de Todorov reside, principalmente, en las comparaciones que el crítico establece entre los diferentes estados mentales de sujetos que no pertenecen a la categoría de «adultos normales» y los dos grupos temáticos señalados. En estos símiles se distingue la importante influencia del pensamiento freudiano en su análisis literario que, como luego veremos, lo conducirá a postular su controvertida afirmación acerca de la muerte de lo fantástico.

Cuando Todorov desarrolla los «temas del yo» sostiene que, en el siglo xix, la ruptura entre los límites de la materia y el espíritu era concebida como «locura»: «Los psiquiatras afirman por lo general que el hombre “normal” dispone de varios marcos de referencia y relaciona cada hecho solo como uno de ellos. El psicótico, por el contrario, no sería capaz de distinguir esos diferentes marcos entre sí y confundiría lo percibido y lo imaginario» (Todorov 1998, 93). Además de esta correspondencia psicoanalítica entre los «temas del yo» y la psicosis, Todorov identifica la ruptura entre la materia y el espíritu en otros dos estados mentales: el del niño y el del drogadicto. Para referirse a la percepción del infante, el

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crítico literario cita a Piaget cuando afirma que: «En la base de la evolución mental [del niño] no existe con seguridad diferenciación alguna entre el yo y el mundo exterior». Y, con respecto a su segunda comparación, sostiene: «El organismo y el mundo circundante forman [en el toxicómano] un esquema de acción único e integral, en el cual no hay sujeto ni objeto, agente ni paciente» (Todorov 1998, 95).

Por su parte, los «temas del tú» son comparados, en el plano de la teoría psicoanalítica, con la neurosis originada por la represión de pulsiones inconscientes (que a su vez se vincula con la temática del tabú cultural).

Estas asociaciones que Todorov establece revelan cierta necesidad del estudioso de buscar una explicación a la gestación y al surgimiento de esta clase de relatos en la mente de los productores de ficciones fantásticas. En otras palabras, estas comparaciones sugieren que el ser humano es capaz de producir cuentos fantásticos porque, en algún momento de su vida, experimentó, de manera voluntaria o involuntaria, los estados mentales mencionados: el del niño, el del neurótico, el del psicótico y/o el del drogadicto. En este sentido, las condiciones de posibilidad del relato fantástico se encuentran no solo en la reacción humana al experimentar terror frente lo desconocido, sino también en vivencias, fundamentalmente perceptivas, experimentadas por el hombre en algún estadio de su vida.

Además de estas condiciones humanas de posibilidad, para que las ficciones fantásticas aparezcan en las letras es necesario contar con un factor sociohistórico específico que se corresponde con la nueva cosmovisión que los sujetos históricos europeos comienzan a experimentar hacia fines del siglo xviii. Al respecto, es interesante lo señalado por David Roas: […] hasta el siglo xviii, lo verosímil incluía tanto la naturaleza como el mundo sobrenatural, unidos coherentemente por la religión. Sin embargo, con el racionalismo del Siglo de las Luces, estos dos planos se hicieron antinómicos, y, suprimida la fe en lo sobrenatural, el hombre quedó amparado solo por la ciencia frente a un mundo hostil y desconocido. Pero, a la vez, ese mismo culto a la razón puso en libertad a lo irracional, a lo ominoso: negando su existencia, lo convirtió en algo inofensivo, lo cual permitía «jugar literariamente con ello». (Roas 2001, 21-22)

Tomando en consideración las ideas de David Roas, no debe sorprender en absoluto aquel retraso que Lovecraft señalaba en el surgimiento de la literatura fantástica, ya que la aparición de esta forma literaria está

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estrechamente vinculada al establecimiento, a fines del siglo xviii, de un esquema racionalista que se postula como dominante para conocer y explicar la realidad. Sin este paradigma o grilla de categorización del mundo —que solo acepta enunciados fundados en la razón y que supone el mencionado cambio en la concepción de lo verosímil—, la literatura fantástica no encontraría sus condiciones de posibilidad para surgir como forma literaria.

La aparición de lo fantástico en las letras está vinculado, entonces, con lo que Thomas Kuhn, en su explicación sobre el avance científico, ha llamado revolución o cambio de paradigma. Es interesante traer a cuento el modo en que Kuhn explicita este concepto pues iluminará la idea que pretendo esbozar. En su libro La estructura de las revoluciones científicas, el estudioso expone el siguiente ejemplo: un sujeto se coloca lentes inversos e, inicialmente, ve todo el mundo cabeza abajo, pero luego, poco a poco, se va habituando y empieza a conducirse en su mundo nuevo para, finalmente, acostumbrarse a los lentes inversos. Kuhn afirma que esta transformación revolucionaria de la visión revela que el requisito previo para la percepción es algo similar a un paradigma. Es decir, lo que ve un hombre depende no solo de lo que mira, sino, fundamentalmente, de lo que su experiencia visual y conceptual previa lo ha preparado para ver. El paradigma determina un esquema de percepción y «significa toda la constelación de creencias, valores, técnicas, etc., que comparten los miembros de una comunidad dada» (Kuhn 1991, 269).

Durante el periodo premoderno, el paradigma dominante fue el religioso. Este esquema de percepción de la realidad implicaba legitimizar la intervención de fuerzas sobrenaturales en el mundo, que explicaban y justificaban diferentes clases de situaciones: la elección «divina» de un monarca o la matanza de «brujas», por mencionar solo algunos de los casos más significativos. Con el tiempo, y a través de un proceso gradual, cuyo esplendor se ubica en el llamado Siglo de las Luces, esta concepción mágica de la realidad fue poco a poco sustituida por un nuevo paradigma racionalista, que le permitió adoptar al hombre una actitud crítica y desplazar a un segundo plano las interpretaciones de la realidad que no estaban fundadas en lo racional. La razón comienza a ocupar así un lugar destacado en la cultura: Esta confianza en la razón tuvo un origen legítimo, que se remonta a la experiencia histórica en la que nace la oposición entre razón y tradición […] entre la visión científica de la naturaleza por un lado, y algunos poderes establecidos —especialmente eclesiásticos— por el otro. La ciencia moderna desempeñó en sus inicios un papel emancipador que se extendió ampliamen-

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te en su contexto cultural, chocando así con ciertos hábitos tradicionales, y mostrándolos como formas infundadas de saber (supersticiones, errores y prejuicios) ligados muchas veces al mantenimiento de ciertos intereses particulares (la idea de que hubiera una jerarquía social «natural», por ejemplo).

La consigna de Kant, «Atrévete a saber», no se refería solo al conocimiento teórico sino también a la liberación del yugo de toda creencia que no fuera «iluminada» por el examen racional. (Karczmarczyk y Llarul 2008, 129)

Las interpretaciones sobrenaturales de la realidad no desaparecen de la faz de la Tierra sino que, contrariamente, se mantienen dentro de la cultura bajo la forma de lo que Raymond Williams llama elementos residuales. Este crítico define lo residual como aquello que ha sido formado en el pasado, pero que aún continúa en actividad en el proceso cultural y que, por ello, no es desechado (Williams 2009, 167). Es decir que aquellas concepciones «infundadas de saber» son absorbidas por la nueva forma literaria que se está constituyendo a fines del siglo xviii: la literatura fantástica. En este nuevo medio discursivo, esas formas «no legitimadas» cumplen una innovadora función: si bien han dejado de oficiar como fuente predominante de saber, siguen actuando como indicadoras de aspectos de la realidad que el paradigma racionalista no explica. En este sentido, la literatura fantástica tiene una función transgresora: presentar sucesos que, desde una perspectiva racional, constituyen «anomalías» del paradigma, es decir, problemas que se resisten a ser solucionados2 . En este mismo sentido, Rosemary Jackson afirma: […] muchas fantasías de finales del siglo xviii en adelante pretenden socavar el orden filosófico y epistemológico dominante. Subvierten e interrogan a las unidades nominales de tiempo, espacio y carácter […]. Al llamar la atención sobre la naturaleza relativa de esas categorías, lo fantástico se orienta al desmantelamiento de lo «real». (Jackson 1986, 146)

La construcción de relatos a partir de sucesos que no obtienen una explicación racional satisfactoria, en un periodo en el cual solo lo avalado por la razón es legítimo, tiene una función específica que fue señalada tempranamente por el Marqués de Sade, en las postrimerías del siglo xviii:

A fines del siglo xviii —momento en el que el paradigma racionalista comenzaba a posicionarse como dominante—, el filósofo Immanuel Kant fundamenta la existencia de estas anomalías, cuando establece los límites de la razón en el proceso del conocimiento de la naturaleza humana.

Para el filósofo, conocer es construir el objeto a partir de condiciones que presenta todo sujeto (por eso habla de sujeto trascendental) pero también de información empírica. Sin experiencia no hay conocimiento, por lo tanto, el límite del conocimiento es la experiencia. Kant reconoce la presencia de tres ideas que se refieren a lo absoluto, que exceden los límites de la experiencia y, consecuentemente, no pueden ser conocidas por la mente humana: el alma, el universo y Dios.

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[…] lo fantástico de las novelas nuevas son formas de burlarse de la convención, pues revelan una conciencia oprimida que debe valerse del subterfugio de la ficción. Esto constituye su debilidad y al mismo tiempo su fuerza, ya que son capaces de aproximarse a los monstruos que producen la sociedad y la naturaleza. (citado en Arán 1999, 103)

En 1919, Sigmund Freud publicaba su conocido ensayo titulado «Das Unheimlich» —traducido al castellano como «Lo ominoso»— en donde se preguntaba «¿cómo es posible que lo familiar devenga ominoso, terrorífico […]?» (Freud 2006, 20). En este artículo, donde el psicoanalista efectúa un minucioso rastreo de los diferentes matices de significación de los términos alemanes heimlich y unheimlich, Freud descubre que por lo menos una de las acepciones de cada una de las dos palabras analizadas se refiere a la contraria. Es decir, heimlich, además de ser lo que pertenece a la casa, lo familiar, lo doméstico, lo íntimo, lo que recuerda al terruño, también significa —por lo menos en unas de sus significaciones— lo clandestino, lo que es necesario esconder o mantener oculto de los otros. La misma situación ocurre con unheimlich: si bien su acepción más difundida es aquello que se mantiene oculto, Freud cita lo apuntado por Schelling, para quien unheimlich es todo aquello que está destinado a permanecer en secreto, pero que ha salido a la luz. Tras este análisis se concluye que lo ominoso o siniestro «descubre lo que está oculto y, al hacerlo, efectúa una inquietante transformación de lo conocido en desconocido» (Jackson 1986, 65).

Rosemary Jackson advierte que Freud es plenamente conciente de la función de lo ominoso: Freud se da perfectamente cuenta de los efectos contraculturales de una literatura de lo siniestro, y de su función transgresiva al poner en descubierto cosas que deberían permanecer a oscuras. Lo siniestro expresa impulsos que se deben reprimir por el bien de la continuidad cultural. Freud considera toda cosa siniestra, o toda cosa que provoque espanto, como tema de tabú cultural. […] Los principales, según Freud, son el tabú del incesto (el deseo por la madre) y el tabú de la muerte (el deseo de tocar o ponerse en contacto con cadáveres). Hay muchos fantasy literarios en los que se violan estos tabúes: relatos de incesto, necrofilia, fantasmas, vampiros, muertos en vida. (Jackson 1986, 70)

Teniendo presente esta vinculación entre lo siniestro y el tabú cultural, el ensayo de Freud también puede ser considerado uno de los textos fundantes de la concepción de lo fantástico como subversivo, postura que está esbozada por Tzvetan Todorov en su estudio y es posteriormente desarrollada por Rosemary Jackson.

El carácter transgresor de lo fantástico es señalado por el crítico búlgaro cuando, refiriéndose a los subtemas que constituyen la segunda red temática, afirma: Phoenix: literatura, arte y cultura 13-i

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Se tiene la impresión de estar leyendo una lista de temas prohibidos por alguna censura: cada uno de estos temas fue, de hecho, a menudo prohibido […]. Junto a la censura institucionalizada, existe otra, más sutil y más general: la que reina en la psiquis misma de los autores […]. Lo fantástico es un arma de combate contra ambas censuras […]. Si la red de los temas del tú provienen directamente de los tabúes y por consiguiente de la censura, lo mismo sucede con los temas del yo […]. No es casual que este otro grupo remita a la locura. La sociedad condena con la misma severidad tanto el pensamiento del psicótico como el criminal que transgrede los tabúes: al igual que este último, el loco también está encerrado […]. Se comprende ahora mejor por qué nuestra tipología de los temas coincidía con la de las enfermedades mentales: la función de lo sobrenatural consiste en sustraer el texto a la acción de la ley y, por ello mismo transgredirla. (Todorov 1998, 126-27)

Es decir que la nueva función de lo fantástico está vinculada con el gesto de poner al descubierto aquellas «anomalías del paradigma» y «tabúes» que el orden cultural tiende a esconder o minimizar. Indudablemente, esta reveladora afirmación que Todorov expone es producto de una reflexión que toma como base al pensamiento freudiano, pero también el peso de esta influencia es el que lo conduce a realizar una aseveración polémica: […] si lo sobrenatural y el género que lo adopta con mayor literalidad, lo maravilloso, han existido siempre en literatura y siguen siendo cultivados en la actualidad, lo fantástico tuvo una vida relativamente breve. Apareció de manera sistemática con Cazotte, hacia fines del siglo xviii; un siglo después los relatos de Maupassant representan los últimos ejemplos estéticamente satisfactorios del género. […] ¿por qué la literatura fantástica ya no existe? (Todorov 1998, 132)

Este crítico, que constantemente está pidiéndole al lector que no identifique su postura teórica con la perspectiva psicoanalítica, cae en su propia trampa, pues, cuando debe explicar la «muerte de lo fantástico», alega que el psicoanálisis suplió a la literatura fantástica en su función social. […] el psicoanálisis reemplazó (y por ello mismo volvió inútil) la literatura fantástica. En la actualidad, no es necesario recurrir al diablo para hablar de un deseo sexual excesivo, ni a los vampiros para aludir a la atracción ejercida por los cadáveres: el psicoanálisis, y la literatura que directa o indirectamente se inspira en él, los tratan con términos directos. Los temas de la literatura fantástica coinciden, literalmente, con los de las investigaciones psicológicas de los últimos cincuenta años. (Todorov 1998, 129-130)

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Por otra parte, el crítico indica que la segunda causante de esta muerte fue un cambio rotundo respecto de la concepción de lo real y, vinculado a ello, de la autonomía literaria: Es cierto que el siglo xix vivía en una metafísica de lo real y de lo imaginario, y la literatura fantástica no es más que la conciencia intranquila de ese siglo xix positivista. Pero hoy en día ya no es posible creer en una realidad inmutable, externa, ni en una literatura que no sería más que la trascripción de esa realidad. Las palabras obtuvieron una autonomía que las cosas han perdido.

(Todorov 1998, 133)

La muerte de lo fantástico es uno de los aspectos más controvertidos de la obra de Tzvetan Todorov. Al respecto, es interesante el análisis que ofrece Pampa Arán, quien señala que, si bien la pretensión del análisis de este crítico fue describir al género como estructura y sistema —donde los elementos textuales se organizan según una regla abstracta—, Todorov no advirtió que el cambio era parte de la evolución del género: Todorov, más que describir las invariantes del género, describe una etapa en su evolución, precisamente aquella de la constitución del género en donde era aún muy importante el elemento sobrenatural y algunos procedimientos de verosimilización muy tenaces que todavía hoy siguen mostrando su efectividad. (Arán 1999, 76)

Rosemary Jackson cuestiona los estrechos límites edificados por Todorov: no solo aquellos concernientes a la delimitación temporal, sino también los presentados a partir de su definición genérica. Pero, pese a estos puntos de fricción, Jackson continúa una línea de análisis que fue esbozada por Todorov: el carácter subversivo de lo fantástico. El fantasy moderno 3 —sostiene la crítica— conserva la función original del género del cual deriva, la sátira menipea 4: ejercer presión contra los sistemas dominantes. El fantasy se caracteriza por deshacer las estructuras y 3 Jackson llama fantasy al fantástico moderno: «Jackson señala inicialmente la dificultad de dar una definición adecuada del fantástico como forma genérica y es por eso que utiliza el término fantasy para referirse a una amplia variedad literaria que rechaza la representación realista y que abarca multiplicidad de territorios diferentes del humano en franca violación de los supuestos dominantes. Es por eso, y esto será una de sus hipótesis fundamentales, una literatura subversiva, tanto en el orden de lo artístico cuanto en el orden de lo social» (Arán 1999, 108).

4 Entre las características de esta forma tradicional del arte fantástico —que se produjo en la literatura antigua cristiana y bizantina y en escritos medievales, de la Reforma y del Renacimiento— Jackson señala: la ruptura del realismo histórico, que transgrede las nociones de tiempo y espacio; la violación de normas de conducta; el cuestionamiento de verdades autoritarias y su vinculación con lo carnavalesco, (caracterizado por la suspensión temporaria del orden diario, la disolución de las diferencias sociales y la ruptura de tabúes sexuales).

Ejemplifica con: Satiricón de Petronio, Bimarcus de Varro, Metamorphose (o El asno de oro) de Apuleyo y Una historia extraña de Luciano.

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significaciones unificadoras sobre las que descansa el orden cultural, a fin de desestabilizarlo. Además, según Jackson, el modo fantástico opera haciendo visible aquello que no se ve y articulando lo que no se dice.

Al relativizar las estructuras categóricas que funcionan como pilares de la sociedad, lo fantástico tiende a desmantelar lo real. Es decir, en este aspecto estructural, opuesto al orden dominante de lo real, reside el carácter subversivo del arte fantástico: «La expulsión de lo fantástico a los márgenes de la cultura literaria es en sí mismo un gesto ideológico significativo, no muy distinto del silenciamiento de lo irracional por parte de la cultura» (Jackson 1986, 143).

Para concluir, se podría afirmar que el carácter subversivo reside en la capacidad de lo fantástico de revelar que lo dominante no es monolítico, sino un constructor que se encuentra condenado a una eterna remodelación. Es decir, la función de lo fantástico es mostrar el carácter dinámico del proceso cultural, tal como la señala Raymond Williams­: «En el auténtico análisis histórico es necesario reconocer en cada punto las complejas interrelaciones que existen entre los movimientos y las tendencias, tanto dentro como más allá de una dominación efectiva y específica» (Williams 1999, 166). Lo fantástico revela, entonces, el carácter dinámico —y, por ello mismo, relativo— del orden dominante, frente al cual solo se podrán operar cambios, pero jamás desasirse.

El relato fantástico, al subvertir el orden de lo real, pone al descubierto zonas del ámbito sociocultural en fricción, aspectos controvertidos frente a los cuales la sociedad aún no ha propuesto una medida racional destinada a resolver, o bien, a atenuar el problema. Pero también manifiesta un sentimiento universal: el de la incertidumbre existencial frente a lo efímero y relativo del mundo.

La función de lo fantástico, tanto hoy como en el 1700, aunque a través de mecanismos bien diferentes —y que indican los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los órdenes— sigue siendo la de iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad. (Campra 2001, 191)¶

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María Florencia Buret

Referencias Arán, Pampa. 1999. El fantástico literario. Aportes teóricos. Córdoba (Arg.): Narvaja Editor.

Bioy Casares, Adolfo. 2008. «Prólogo», en Antología de la literatura fantástica, comp. Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Buenos Aires: Debolsillo.

Campra, Rosalba. 2001. «Lo fantástico: una isotopía de la transgresión», en David Roas, Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco/Libro.

Freud, Sigmund. 2006. «Lo ominoso», en Obras completas: de la historia de una neurosis infantil y otras obras: 1917- 1919. Vol. 17. Buenos Aires: Amorrortu.

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Karczmarczyk, Pedro y Gustavo Llarul. 2008. «Hermenéutica filosófica», en Por el camino de la filosofía. Pensar de nuevo la modernidad, comp.

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Kuhn, Thomas. 1991. La estructura de las revoluciones científicas. México: fce.

Lovecraft, Howard. 1998. El horror sobrenatural en la literatura. Buenos Aires: Levitán.

Murillo, Susana. 1997. El discurso de Foucault: Estado, Locura y anormalidad en la construcción del individuo moderno. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires.

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Todorov, Tzvetan. 1998. Introducción a la literatura fantástica. México: Ediciones Coyoacán.

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Natalia Montejo | Profesional en Estudios Literarios

Una mujer está sentada sola en su casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta.

Thomas Bailey Aldrich

Camino despacio, con la timidez imprevista de alguien que se sorprende de que este mundo aún esté vivo. Me dirijo hacia la ventana y observo el movimiento de la gente que cruza las avenidas, parece que fuera perseguida por la noticia del acercamiento del fin de los tiempos.

Los rostros reflejan un peso, como si llevaran a cuestas todo el miedo del universo posado en sus espaldas. No sé, tal vez sea la culpa o la impotencia, el descuido o la inconsciencia de habernos equivocado tanto acerca de cómo manejar este mundo. Parece que fuera una sombra que se libera de algo que dejamos olvidado en un rincón y que ahora se manifiesta con todo su poder y nos atormenta el alma.

A la velocidad que se mueve el mundo de hoy, es difícil detenerse un momento para dedicarnos a la contemplación o a los sueños infantiles; la instrumentalización de la realidad es cada vez más inclemente frente a la vulnerabilidad e inocencia del hombre. Dejamos de lado lo que verdaderamente es indispensable en el espíritu humano para acercarnos materialmente a una existencia desde las reglas del progreso y la mercantilización. Esto lo podemos observar si nos acercamos a la ventana y entrevemos el mundo que nos rodea: civilizaciones enteras se retraen en los desarrollos tecnológicos y el crecimiento del mercado, la expansión de las ciudades, la gente que gasta todo su tiempo en un automóvil o que termina su vida en un bote de basura. En últimas, cada

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vez se dedica menos tiempo a reconocer, a sentir, a fantasear; la muerte nos acoge sin ser conscientes de en qué y dónde hemos gastado todo nuestro tiempo.

Ahora bien, ¿por qué comenzar una reflexión sobre lo fantástico con una breve observación de los rumbos que ha tomado nuestro mundo contemporáneo? ¿Por qué es importante pensar sobre lo fantástico, un concepto que tiene que ver con otros mundos creados e inventados por la literatura y el arte, al que cada vez se le presta menos atención en el vivir cotidiano? Precisamente este texto es una invitación a pensar lo fantástico como un aspecto fundamental para el espíritu humano, que en últimas, nos habla de lo que somos y que, sin embargo, es cada vez más lejano y lacónico para nuestra propia existencia.

Debemos confesar que, hasta hoy, hay menos claridades que oscuridades sobre lo fantástico, en lo que se refiere a un análisis desde los géneros literarios. Sin embargo, este texto no tiene la finalidad de proponer una definición del concepto ni hacer una sistematización de sus características. Más bien, nos acercaremos desde la reflexión y la comprensión de lo fantástico a partir de su conexión con la posibilidad de dar sentido a un acontecimiento que es irreversible, inminente e implacable: la muerte.

Para acercarnos a lo fantástico hay una consideración a seguir: a este término lo rodean palabras y conceptos que pueden complicar la reflexión por sus múltiples significados. Sin embargo, podemos acordar que lo fantástico se relaciona con el misterio, la sorpresa, lo increíble, lo inexplicable, lo ilusorio, etc. Ahora bien, estas relaciones son variadas y se diferencian cualitativamente dependiendo de su referencia específica.

Lo que no quiere decir que no podamos abordarlo desde su complejidad ni centrarnos en su relación con ese temor iniciático y congénito hacia la muerte, que finalmente es el misterio de todos los misterios.

Podemos reconocernos en la palabra ‛fantástico’ si la vemos como una ventana para explorar nuestro mundo interior, que se constituye especialmente a partir de lo que más tememos. El miedo, sentimiento innato que cada vez se concentra más en las cuencas de los ojos de las generaciones venideras, es, tal vez, el más antiguo que el hombre ha podido experimentar, que se manifiesta especialmente en el temor y la desconfianza frente al acontecer inevitable de la muerte. Ella es el límite último de toda posibilidad y ha llegado a otros como inevitablemente también llegará, no sabemos cuándo, a nosotros.

Si pensamos cómo abordar nuestro pasado desde aquello que nos acerca a otros mundos maravillosos y extraordinarios, tenemos que detenernos obligadamente en las promesas escritas sobre un más allá

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Natalia Montejo

que sobrepasa toda idea de finitud. Es decir que, de cara a la historia, nuestras narraciones originarias de alguna manera nos presentan una elaboración de un más allá que encuentra la forma de generarnos una esperanza de superar nuestra condición de seres finitos —aunque se nos haga extraña—. A saber, se evidencia un deseo de inmortalidad que podemos observar en magníficas obras literarias como La divina comedia de Dante o en algunos relatos de Las mil y una noches1. Borges lo expone de manera ejemplar en su cuento «El Inmortal»: «Otro es el río que persigo, replicó tristemente, el río secreto que purifica de la muerte a los hombres.

Oscura sangre le manaba del pecho» (Borges 1997, 9).

Lo fantástico nos concede la posibilidad de sentir que en algún otro lugar hay más por descubrir. Nos permite, al darle rienda suelta a nuestra imaginación, crear sentidos nuevos, construir rendijas inconmensurables donde habitan los espectros, la locura y la libertad, y nos hace entender que nuestra realidad no se reduce a lo que vemos o a las leyes de la razón. Desde esta realidad que nos sostiene y perfila nuestras ideas, surge lo fantástico como la ilusión que nos consuela y nos alienta a creer por un instante que hemos vencido a esa sombra que nos aniquilará cuando llegue el momento. En lo fantástico, la ilusión de no morir se hace posible y nos abraza con toda su fuerza para contener el vacío y la angustia de la nada.

Al igual que la ciudad de los inmortales que nos describe Borges, «rica en baluartes y anfiteatros y templos», el más allá se convierte en un lugar posible desde un aquí que reflexiona y siente un fuerte deseo por no morir. Creemos ganarle a la muerte, puesto que la imaginación no conoce límite posible, mucho menos la negación de todo lo conocido.

Así, gracias a lo fantástico, encontramos la llave para acceder a la puerta de lo desconocido y nos apresuramos a entrar con una valentía que se asemeja a la de los héroes griegos, que, aunque conocían muy bien su destino, lo asumían libremente. Nos abalanzamos sin lamentos izando el estandarte de la esperanza —generada por lo fantástico— de ganarle por fin a esa sombra que nos atormenta desde los inicios del tiempo. El alma tiene otra oportunidad cuando se extingue la del cuerpo, como sucede en el cuento que introduce este ensayo, «Sola y su sombra»: nuestra propia alma nos toca a la puerta y nos evidencia el espectro, aquel que ha superado el paso vertiginoso de la muerte.

No podemos pasar por alto que ganarle a la muerte es tan solo una ilusión, aunque nuestra esperanza de beber de las aguas de la vida eterna no se pierda en el olvido y siga flameante, alimentándose de nuestro deseo de inmortalidad. En palabras de Borges: «Ignoro si creí alguna vez 1 Aquí no nos referimos a estas obras como si pertenecieran al género de la literatura fantástica.

La intención es vislumbrar lo fantástico en toda expresión humana.

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en la Ciudad de los Inmortales: pienso que entonces me bastó la tarea de buscarla» (1997, 10). La búsqueda es suficiente para seguir manteniendo una ilusión que es tan solo eso, fantasía desbordada. Ahora bien, que nuestra imaginación no tenga límites no es precisamente un defecto, sino la posibilidad de darle sentido a un destino que es absurdo e inflexible.

Aunque lo fantástico no nos brinde la fórmula perfecta para atravesar victoriosamente el límite último, sí nos proporciona un espacio de exploración y de invención para revelarnos sobre lo extraordinaria que resulta la realidad. Así, finalmente, lo que está en juego con lo fantástico es el tejido simbólico que da sentido a una realidad que está determinada por el frio hálito de la muerte. En otras palabras, lo inexplicable, lo misterioso, el fantasma, tiene repercusiones en nuestro mundo real, y con esto podemos gozar de alguna manera de lo extraño, de la perturbación, de la locura que existe en el intersticio entre lo real y lo maravilloso. De la misma manera que surge de nuestro mundo existente, se despliega con fuerza hacia sí mismo.

En últimas, no venceremos a la muerte, pero por lo menos disfrutaremos de lo fantástico, si nos damos el tiempo para no olvidarlo.

Si no dejamos que la capacidad de sorprendernos desaparezca entre los ritmos que impone el mundo actual y permitimos que nos salve de caer en el automatismo, podremos seguir delirando con elaboraciones fantásticas y procurando mayores posibilidades de significado, antes de que acontezca lo inevitable.

Conmovernos frente a lo desconocido, recordar que en cada rincón se esconde el reflejo de nuestros temores, tejernos como protagonistas frente al abismo de la nada, es finalmente el impulso que sustenta lo posible. La ilusión de inmortalidad solo es viable en nuestras narraciones, y es por eso que seguimos relatando nuestros testimonios sobre este mundo lleno de enigmas. Somos siempre aprendices del juego del mundo, nadie conoce completamente el devenir de la vida, sin embargo, el verdadero acontecimiento advendrá, es nuestra única certeza. Lo fantástico fundamenta la palabra que nos cobija cuando estamos de cara a la muerte, de cara a la aniquilación, desde una ilusión que toma fuerza en la esperanza inapagable de no morir, aunque solamente nos quede esa última palabra. «Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; solo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos» (Borges 1997, 31).¶ Referencias Borges, Jorge Luis. 1997. «El inmortal», en El Aleph. Buenos Aires: Alianza.

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Hugo Alexander Buitrago Carvajal | Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá Santa Baya de Cristamilde protege las vendimias y cura la mordedura de los canes rabiosos, pero sus mayores prodigios son aquellos que obra en su fiesta sacando del cuerpo los malos espíritus. Muchos […] han visto cómo las enfermas del ramo cativo los escupían en forma de lagartos con alas.

Ramón del Valle Inclán

Al acecho de la luz trémula de dos velas que custodiaban la molienda del café, con la fascinación de la angustia tatuada en las retinas, escuchaba hablar de exorcismos, posesiones y maleficios. Mi abuela, con una voz que prolongaba el reflejo de la luna sobre los charcos del patio, recordaba la noche en que la hija de cierta vecina flotaba por encima de las visitas después de rezar unos siete o seis credos. Los presentes, jornaleros y niños, éramos carne fértil para la inoculación de ese mundillo de brujas, demonios y uno que otro ángel que normalmente brota en las noches sin luna de los campesinos. En esos momentos, la imaginación del grupito se elevaba de tal forma que solían entrelazarse en un punto la fantasía, los embustes y la realidad, y formaban en la cabeza un laberinto por donde se nos escurría la razón. El paso de los años le encontró alguna solución más o menos satisfactoria a este problema. Algo perturbado, con miedo, inmerso en el sopor que embriagaba al grupo, mi entendimiento, si tal cosa existía, se embotaba.

Tiempo después, desde el antro al que fui expatriado, intento pensar, a manera de sociólogo instruido y serio, en un tal José Ramón Valle Peña.

Su voz contaba las rarezas de una rapaza de tierras áridas que «hablaba con extravíos, trémulos los labios y las palabras ardientes. Como óleo

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santo se derramaba sobre sus facciones mística ventura. Encendida por la ola de gracia, besaba el polvo con besos apasionados y crepitantes» (Valle-Inclán 2004, 407). Aseguraba que en su vientre crecía el hijo de Dios nuestro Señor. Algunos, quienes le colgaron la merecida etiqueta de loca, la hicieron exorcizar con la buena intención de eliminar la fantasía de su mente. Sin embargo, su embarazo sombrío habría de persistir, igual que el mío.

Todo, en suma, me llevó a concluir que, en un grupo como el de aquellos recuerdos míos o en el de dicha zagala, solo las experiencias «auténticamente propias», tímidamente prohibidas, enmarañadas a los ojos extraños, permitían a cada uno construirse como sujeto. Sujeto sujetado por su propia carne, incapaz de la fuga, de la fusión. Las historias que cada uno vivía, sorprendentes en apariencia, le asignaban originalidad y «le conferían el poder momentáneo del discurso» (Foucault 2005, 15). Un poder efímero que tensiona eso que se quisiera ser, lo que se fue y lo que cuadriculadamente se es. Tensión que eventualmente nos lleva a una fuga casi total de la mente. Las palabras pronunciadas desde los campos febriles de la introspección, donde se duda sobre la delimitación entre ficción y realidad, sirven de base para reconfigurar el orden del grupo. El individuo, cercado en el pequeño caos organizado de su mente, puede alcanzar por un momento un estatus superior al suyo, que solo el ejercicio de la palabra desorganizadora puede otorgarle. Narraciones como las que nos contaban, resultado, tal vez, del avistamiento de las fisuras enigmáticas del mundo socialmente organizado o de «una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de la inadvertidas riquezas de la realidad» (Carpentier 2003, 15), también florecieron en el Viejo Continente. Raro caso, pues pareciera que la marmórea ciencia aisló despiadadamente a los hombres europeos y desplazó el exotismo de lo maravilloso hacia acá, a los antros del Nuevo Mundo.

Me consuela saber que aquí también se está solo, que el aislamiento es un estado propicio para explorar la confusa realidad individual lejos del rol asignado por quienes nos rodean. Al escapar del ojo vivo y espantosamente soñado de los otros, se accede tímidamente a comportamientos, muecas y palabras con cierto sabor anormal, que serían mal vistos ante los cánones momificados de la urbanidad, fundadora de la irrepetibilidad de la persona. Un aislamiento prolongado llevará a sentimientos de angustia y desesperación que harán castañear los dientes.

Al calor de estos, nacerá la expectativa de romper el «estado cerrado del ser» y de abrirse a la trivialidad del grupo. Confirmar la propia existencia a través del ojo del otro. Pero, frente la imposibilidad de acceder al anhelado grupo, surge un insoportable hormigueo en la inestabilidad

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de la imaginación, resulta imperioso crear una «realidad alterna». Esta surge por sí misma. Discusiones consigo mismo, risas, reproches, voces que se cruzan. A veces, el desorden violento de estos momentos de oscuridad aberrante es el inicio de la locura: la disolución de las formas del mundo. Entonces, aterrorizado por el bostezo perezoso de la niebla, me recojo en un rincón, especulo y me doy cuenta de que este ataque virulento del mundo de lo indeterminado no es más que un momento de plétora (Bataille 1993, 68). Un deseo inmenso de encontrarme con otros para confirmarme en sus ojos como casi igual; aquí, la soledad y la ausencia de formas a seguir me aturden más de lo que pensé el primer día.

Es el grupo el que otorga el título de persona y estabiliza las formas.

No olvido de dónde viene la persona: de una palabra que en griego significaba máscara. Es el fruto de la tensión entre el yo y los ellos, que se construye con los demás, para los demás, y que del mismo modo nos construye. Negociación asombrosa entre lo que quiero que vean y lo que ellos aceptan ver. Pero, al estar solo, ¿para qué necesitaría una máscara, si únicamente yo la veo? Se abre un ramo de abismos lúgubres plagados de posibilidades que difícilmente puede enfrentarse. Para poder tratar con él, empieza a brotar una amorfa realidad colateral, en la que me fragmento de tal modo que las partículas regadas se erigen en máscaras pequeñas, desde las cuales me observo. Nace un ensamble de fragmentos de un yo que creía existir, y desde el cual se reedifica la persona que intentaba diluirse.

Fue un proceso convulsivo, lleno de dolores mudos. La soledad, la demencia. Primero, me inundó la desesperación, mojada en lágrimas; más adelante, la resignación; luego, el diálogo conmigo mismo. Una voz recrimina, otra ríe, otras gritan, los robots sólo miran, son muchos; cada uno toma posesión de un pedazo y desde él juzga al individuo que los ha producido, quien, en estado de desmembramiento, vuelve a reedificar una persona. Pero devengo erróneo, ya no se es uno, se es legión.

A falta de los otros para asignar un rol, se crean otros otros de parámetros flexibles, que fundan un ser capaz de mutar en cualquier momento: potencialidad. Pero la máscara es más que el objeto construido con y para los demás, también es una construcción que se vuelve contra sí. La mediación entre el rol que el grupo asigna y la visión interna de lo que el yo cree ser estabiliza; ofrece reposo a la infinidad de posibilidades para el pensamiento. La máscara no sólo se muestra al grupo, es necesario mostrarla a sí mismo para convencerse de la propia existencia.

En la confusión borrosa de estos días ensordecedores, termino por extrañar a los demás. Yo, al igual que la célula, necesito adherirme a otros para formar un tejido que me asigne un lugar para «realizarme», que me

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titule. Y los tejidos forman órganos con funciones diferenciadas, pero miembros de un mismo cuerpo, al fin y al cabo. El hombre parece ser la célula de un organismo pluricelular, los ellos, responsable de asignarle un lugar, una función y de concretizarlo como persona. Los organismos pluricelulares, a su vez, forman masas: configuraciones pasajeras, iguales a olas gigantes, plenas de la fuerza espumosa de un toro, irritable, instintiva, inconsciente, energúmena, con el poder de disolver el estado cerrado del individuo, liberan «al hombre del temor a ser tocado» por los otros y lo llevan a la sensación de estar fundido en uno solo, en un amasijo orgásmico de gritos, sudor y energía (Canetti 2005, 70). El otro se necesita, pero, al mismo tiempo, es temido. Función de la máscara: mostrarse y esconder. Rompimiento de la máscara: ¿fusión de cuerpos?

El grupo, institución que organiza los miembros del redil, interpone cierta distancia entre los cuerpos de los individuos. Los acerca, los une, pero impone tensión para que los cuerpos conserven algo de distancia. El juego es de bastante atención: el acercamiento funde, engendra la masa; el aislamiento mata al órgano, separa la célula, que termina convertida en paramecio. Dos extremos peligrosamente atractivos, el aislamiento y la masa, con un estado intermedio, el grupo social. Las dos extremidades son pobladas por formas febriles de producción de lo impreciso que difícilmente pueden delimitarse en una parcela definida. En el centro, mediada por estas dos fuerzas, abre sus pétalos la insipidez de la realidad creada por todos.

Veo con ahogo que la realidad es una armazón colectiva, yo con los ellos. En sus inicios, cuando el hombre todavía no se separaba de la animalidad, aparecía frente a éste un mundo inmensurable, un infinito salvaje de caminos abiertos para organizarse, actuar y existir. Con el fin de hacer manejable este caos, el hombre empezó a crear rutinas, lo que desembocó en el establecimiento de ritmos de ser, que, en últimas, es a lo que suelo llamar persona. La persona, como conjunto de rutinas, como algo abstracto de donde fluye la normalidad, determina qué será o no real para los pensamientos de quienes pertenecen al grupo. La persona crea la realidad, como producto de las tensiones cruzadas de diversas máscaras que deben ser reducidas a un solo molde con múltiples variables.

Esta reducción insípida delimita lo real y excluye lo místico, lo diabólico y lo imaginario, donde algunos caemos al residir en un yo con yo constante. A pesar de estar palpitantes en la carne de cada uno, no suelen cruzarse en el mundo objetivo más que bajo la forma de embuste.

Quien habita el espacio delimitado por esa realidad carcelera lleva una vida regida por el trino postizo de los relojes, donde las noches y los días se pasan como una masa compacta a la deriva estática del universo.

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Sintonización forzada de lo indeterminado del tiempo con el ritmo que «debe» llevar la vida.

La realidad gravita entre dos fuerzas herejiáticas de límites desconocidos y brutalmente imaginativas. Abajo, el aislamiento: un estado en donde las formas pierden su cruzada organizadora del mundo. Ante su derrota, surgen varios caminos serpenteantes por los cuales trepa la imaginación e intenta fugarse de la esfera neurótica del mundo medio.

En el centro de la esfera se ubica la tensa realidad, el construido social, normativo, lugar en el que el individuo interactúa con otros, mientras conserva un magnetismo ambiguo. Nunca se está demasiado cerca porque se rompería la individualidad, ni demasiado lejos porque se aislaría del grupo. Arriba, por encima de los cuerpos de la realidad, está la masa, un estado atractivo y erótico, donde se trasgreden los límites de los órganos ajenos y propios.

Es el agrietamiento entre los límites que demarcan los diferentes mundos lo que permite al hombre fugarse por unos instantes de su cotidianidad organizada a terrenos desconocidos. El instrumento para romper los límites de la parcela que le fue asignada al hombre como realidad es la imaginación que reposa en la palabra. Ella, agazapada en un rincón de la soledad, fermenta un desorden o deseo de sublevación.

Terreno virulento donde reposa la capacidad de superar las fronteras de lo real, lo imaginario, lo diabólico y lo místico. Sin embargo, la ruptura de los límites pasaría inadvertida si no trascendiera la esfera personal y se manifestara al libidinoso grupo, que, sorprendido como en el caso de la zagala gallega, buscará una explicación para tal fenómeno, con el fin de cobijar estas rarezas con el manto de la realidad. La zagala, quien había traspasado los límites del grupo, no se sorprendía de ello, le parecía normal. Era a los demás a quienes les sorprendía que un miembro de su rebaño, sujeto en apariencia, se liberara y empezara a habitar terrenos soslayadamente vedados de su mente.

Los sujetos insurrectos en cierta medida dejamos de estar sujetos.

Por haber nacido en un grupo, nos es impuesto un orden del mundo y una prescripción categorial del entorno monstruoso. Entorno que es anterior a nosotros y que nos veremos obligados a aceptar, o que abrazaremos como tabla de salvación. La realidad programa a cada individuo de tal manera que, a pesar de estar alejado del grupo, éste intentará pensar en la forma en que ha sido inscrito. Pero, en la monotonía del aislamiento, empieza a germinar la trascendencia a un nivel supra o infrarreal. En un comienzo, es privada; al pasar los días, se revela ante el grupo, busca imponerse sobre él, con el riesgo para el sujeto de ganarse el título de insano.

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El grupo, que actúa junta y cohesionadamente, parece tener clara la noción de la mecánica de su realidad; rara vez los individuos que viven bajo el manto rígido de su cohesión se sublevan frente a los ojos de los demás. Este rol de sublevados está reservado a los solitarios que de vez en cuando se reintegran al grupo para contar las experiencias interiores vividas fuera de él. Dependiendo de la concepción de mundo del cuerpo social al que pertenecen, serán aceptados de nuevo, rechazados o «rehabilitados».

Ya no quiero reintegrarme al grupo que me excretó. Más que el deseo de aceptación, busco la persona que se escapa de mí, intento ver mi máscara otra vez. Lo perseguido es la redefinición de estructuras y la confrontación de mundos en un intento por encontrar al yo destrozado que resulta de este choque volcánico. Resistencia al azar de las metamorfosis. Cuando todo empieza, desde el interior del grupo se proponen posibles soluciones: un exorcismo, una purga, un bebedizo amargo, una interminable peregrinación o alguna densa oración en lengua cristiana. Tal vez, la más efectiva, en el caso de la rapaza embarazada por Dios nuestro Señor, fuera la peregrinación a un lugar santo. Ello implicaba autocastigo, sacrificio y oraciones orgiásticas encaminadas a encontrar, fortalecer y hacer erupcionar al mundo la fe necesaria para producir el milagro de retornar a la realidad.

Con la peregrinación se inicia un camino largamente fiero, lleno de piedras, repiques de medallas sacras, ciegos de ojos emblanquecidos y locos blasfemos, que buscan participan del acto culminante de la misma. Se rompen las membranas cerradas de cada uno para formar una masa sudorosa, capaz de dar forma a la violencia de la oniria. Desde su inicio se impone un objetivo certero: llegar al sitio donde el milagro sagrado manifestará su poder de omnipotencia divina para desplazar la percepción de la realidad. Este sitio, un lugar de común acuerdo para el grupo, es la meta de la peregrinación, un paraíso orgásmico donde reposa el cuerpo rendido del amado, dispuesto a entregarse colectiva y repetidamente. En los templos, atestados de imágenes verdosas y carnes húmedas de vapores tibios, se invertirá la psicología. Los fieles se liberaran al máximo del temor a ser tocados y estarán seguros de perder todas las diferencias que los separan (Canetti 2005, 70); la razón se oxidará en la inconsciencia de la masa, y todo estará trastornado por unos momentos de ebriedad vendita que convierten lo irreal en normatividad.

Es en el terreno de la religión donde la efervescencia imaginativa del grupo produce sus frutos babosos de fuerza desbocada. Todos los presentes en el rito de sanación han visto lo sobrenatural. Los enfermos saben que la gloria divina debe también derramarse sobre ellos y se pre-

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paran con temblor para recibirla. El milagro trastornador se convierte en el vehículo sobrenatural para restablecer la realidad en un individuo que, con descuido, la había alterado. Después del exorcismo de los demonios míticos que yacen en cada uno, el ambiente se apacigua, llega el periodo de calma, cual rocío místico, se apacienta el mundo y se prepara a la masa para retomar al camino mecánico de la realidad.

La locura, casi siempre loca, se manifiesta como una alteración aparentemente insignificante, que resulta de la alienación de algún sujeto del grupo. Enfermedad degenerativa del universo de la realidad grupal.

La locura es rechazada por los esquemas de pensamiento social. No sólo se excluye la palabra del alienado, también se excluye a quien la emite para aniquilar cualquier valor que pudiera asignársele. «El loco es aquel cuyo discurso no puede circular igual que los otros: llega a suceder […] que su palabra es considerada nula y sin valor» (Foucault 2005, 16). La enfermedad de la locura es rechazada con demencia por el grupo. En el loco difícilmente se operará un milagro, ya que también es excluido de los campos místicos y sagrados, en los cuales reposa la capacidad de modificar la realidad social. Entonces, ¿de qué sirven estás palabras?

Después de haber vivido en este antro, en el exilio forzado por mis hermanos, mis ropas se desgastaron tanto que casi se disuelven en jirones polvosos de hilos apenas perceptibles por el ojo. Algún recuerdo abandona mi cabeza con cada volar de mosca. A duras penas recuerdo el sopor de esos momentos de niñez en los que solía confundir los sueños con la realidad que se trasformaba en una densa oscuridad de la cual difícilmente reconocía algo. Mi máscara escapó del intermedio tenso, cayó en la inutilidad del aislamiento, se rompió, y ya no soy capaz de recomponerla, ni siquiera encuentro los pedazos. El temblor de mi mente es el que produce un templo repleto donde sudan a borbotones las oraciones, la masa de feligreses, los gritos de los enfermos, los cantos de las ancianas y el contacto pantanoso de los cuerpos. Esta sensación dista sólo un paso del milagro, pero sé que éste no se operará en mí. La desesperación ungió mi cabeza y me quedé solo, al acecho de la luna desde la grieta formada por las dos rocas que me encierran.

Los aldeanos arrodillados, cuentan las olas. Son siete las que habrá de recibir cada poseída para verse libre de los malos espíritus, y salvar su alma de la cárcel del oscuro Infierno. ¡Son siete como los pecados del mundo!

(Valle Inclán 2004, 1229-1230) ¶

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Referencias Bataille, George. 1997. El erotismo. Barcelona: Tusquets.

Canetti, Elias. 2005. Masa y poder. Buenos Aires: DeBolsillo.

Carpentier, Alejo. 2003. El reino de este mundo. Madrid: Alianza.

Foucault, Michel. 2005. El orden del discurso. Buenos Aires: Tusquets.

Valle-Incl谩n, Ram贸n del. 2004. Flor de santidad, en Obras completas. Madrid: Espasa-Calpe.

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terno retorno

beso

Alejandro Gabriel Pérez Rubiano | Estudios Literarios, Universidad Nacional de Colombia

Al aproximarse a la obra de un escritor como Roland Barthes, es inevitable preguntarse desde qué punto sería posible empezar a hablar sin reducir el efecto de ruptura que queda en el aire cada vez que se logra entender un solo párrafo de sus ensayos. Por fortuna, si aceptamos considerar la obra de Barthes como un solo texto, la respuesta salta a la vista desde cualquier punto: sea el que sea el lugar de entrada a ese texto, es válido en tanto que no se le privilegie por encima de los otros, y no se pretenda lo imposible: abarcar el infinito de los textos, es decir, el universo que se teje detrás y delante de la obra de Barthes.

Así también, lo mejor sería aceptar que esta aproximación a Roland Barthes tome el cariz de una travesía, es decir, una entrada a una red inabarcable, un viaje por los hilos que la tejen. En otras palabras, un viaje personal y de ninguna manera eterno.

*** Este viaje empieza, entonces, en un momento de la novela corta de Honoré de Balzac, titulada Sarrasine —a la que, por lo demás, llegué gracias a Barthes (2001, 11)—­. Ese momento en el que el héroe, Sarrasine, toma a su enamorada y la besa apasionadamente: —Si dijese una palabra me rechazarías con horror.

—¡Coqueta! Nada puede asustarme. Dime que me costarás el porvenir, que moriré dentro de dos meses, que me condenaré solo por haberte besado.

Y la besó, a pesar de los esfuerzos que hizo la Zambinella para sustraerse a ese beso apasionado. (Barthes 2001, 205)

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Hasta aquí parece un momento normal, típico de cualquier relato amoroso: la chica bonita se resiste y el héroe hace gala de su impetuosidad. Lo terrible viene después: hacia el final de la novela, uno se entera, junto a Sarrasine, de que la enamorada es en realidad un enamorado, un muchacho castrado, lo que se llama un ragazzo italiano, en otras palabras, un travesti. Así que solo en una segunda lectura de la novelita se disfruta (¿o debería decir se sufre?) el aterrador goce del beso homosexual.

Así llega el goce: como un arrastre, como una succión repentina, una fuerza submarina que jala violentamente hacia lo profundo. Es evidente, por lo demás, que ese goce está ubicado en otro nivel de la lectura, cuando ya todo placer de desvestir lentamente el enigma 1, toda ansia de la anécdota ha sido satisfecha: ya leí una vez Sarrasine y ya sé que la Zambinella es un travesti. En este nivel, más que placer, siento lo que Barthes llama un texto de goce, aquel […] que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento) hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje. (Barthes 2007, 25)

Aunque en realidad me veo reducido a hablar de mi goce como si hablara de un cuerpo ajeno, como si reclamara a gritos mi derecho a ese cuerpo y solo así pudiera escribir un poco esa sensación que no me quiere dejar.

Un texto sobre el placer solo puede ser corto […] porque el placer únicamente se deja decir en forma indirecta a través de una reivindicación (yo tengo derecho al placer). (Barthes 2001, 30)

Entonces debo buscar el origen de ese goce en la fuente que me llevó hacia él: el estudio que hace Roland Barthes sobre la novelita de Balzac, titulado s/z (Barthes, 2001). Barthes define, en El susurro del lenguaje, lo hecho en s/z como un ejercicio de escribir la lectura, es decir, un intento 1 Sin embargo, el relato más clásico (una novela de Zola, de Balzac, de Dickens, de Tolstoi) lleva en sí una especie de tmesis debilitada: no lo leemos enteramente con la misma intensidad de lectura, se establece un ritmo audaz poco respetuoso de la integridad del texto; la avidez misma del conocimiento nos arrastra a sobrevolar o a encabalgar ciertos pasajes (presentados como «aburridos») para reencontrar lo más rápidamente posible los lugares quemantes de la anécdota (que son siempre sus articulaciones: lo que hace avanzar el develamiento de enigma o del destino): saltamos impunemente (nadie nos ve) las descripciones, las explicaciones, las consideraciones, las conversaciones; nos parecemos a un espectador de cabaret que subiendo al escenario apresurara el striptease de la bailarina quitándole rápidamente sus vestidos, pero siguiendo el orden establecido, es decir: respetando por un lado y precipitando por el otro los episodios del rito (como un sacerdote que tragase su misa). [ …] ¿se ha leído alguna vez a Proust, Balzac o La guerra y la paz palabra por palabra? (El encanto de Proust: de una lectura a otra no se saltan los mismos pasajes). (Barthes 2007, 20-21)

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de captar la forma de aquellos momentos (llevados a su exceso) en los que, mientras se lee, se levanta la cabeza «a causa de una gran afluencia de ideas» (Barthes 1994, 35). Entonces, ¿qué pensó Barthes cuando leyó este fragmento del beso? No lo sé, pero transcribo aquí una parte de lo que confesó en S/Z, esas líneas que se me aparecieron como una revelación y dispararon mi goce: lxxi. El beso invertido […] Sarrasine besa apasionadamente a un castrado (o a un travesti); la castración revierte sobre el cuerpo mismo de Sarrasine, y nosotros, segundos lectores, recibimos la sacudida. Sería pues falso decir que si aceptamos releer el texto es para obtener un provecho intelectual (comprender mejor, analizar con conocimiento de causa): de hecho es siempre para obtener un provecho lúdico: es para multiplicar los significantes y no para alcanzar algún significado. (Barthes 2001, 139)

Al leer el comentario de Barthes, nace en mí un placer distinto, incluso, tal vez más perverso que el de la lectura de Sarrasine, pues como él mismo dice, puedo […] volverme su «voyeur», observo clandestinamente el placer de otro, entro en la perversión; ante mis ojos el comentario se vuelve entonces un texto, una ficción, una envoltura fisurada. Perversidad del escritor (su placer de escribir no tiene función); doble y triple perversidad del crítico y de su lector y así al infinito. (Barthes 2007, 30)

Se dispara un doble placer: el de leer Sarrasine y el de leer s/z (¿sentirá alguien placer al leer estas líneas?). El valor de ese placer es el de un movimiento, el de un arrastre que saca violentamente al lector de su cómoda posición de espectador y lo arroja al mundo, un movimiento que atraviesa Sarrasine, s/z y me atraviesa a mí. Pero es más importante: es un movimiento que instaura el texto como travesía.

Es también un arrastre asesino, pues una vez dispersa la polvareda que había levantado la tremenda sacudida, aparecen abandonados los despojos de un dios, los restos de Honoré de Balzac (más allá de la obvia muerte biológica, la muerte del autor como institución, como padre de la obra).

Tras esta sucesión de textos-lecturas (incluido este) —en los que se ha privilegiado al lector como el único «que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito»— quedan abandonados, como figuritas de papel, los autores-dioses (Barthes 1994, 65-71).

Queda claro que esta sucesión de placeres se desencadena gracias a s/z. Allí,

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el estudio de la obra deja de ser una crítica unívoca o una interpretación clásica para legitimar la obra como un lugar en el que se reúnen miles de citas de la cultura humana: una lectura que no tiene miedo de olvidar sentidos, de hacer digresiones, ni de volver obsesivamente sobre sí misma, una lectura que intenta dibujar el texto que se teje entre la obra y el lector. Por ello, sería un error olvidar que, para sentir ese movimiento (el del arrastre), yo también tuve que trabajar, por mi parte, con el texto; tuve que jugar con él, atravesarlo y dejar que me atravesara. Y cuando digo jugar, tengo que remitirme a la ambigüedad que buscó aprovechar Barthes, al usar esa palabra en El susurro del lenguaje: en francés jugar (jouer) también significa ejecutar una pieza musical, es decir que también se refiere a producir el texto como si se fuera un «coautor» que interpreta la pieza (Barthes 1994, 80).

Deseo, entonces, llevar hasta su limite la metáfora: después de escuchar (o interpretar) esta pieza musical hay un fragmento que me intriga, que me obsesiona, que se dispara hacia mí y me desgarra: el beso. Entonces, lo reproduzco una y otra y otra vez, como se repiten las melodías que nos obsesionan: logro así sentir el goce hasta la perversión, destruir lo que quedaba de estructural en la pieza, volver sobre el mismo goce «como bajo el efecto de una droga» (Barthes 2001, 11-12) y así romper las barreras entre la obra y el mundo.

Bajo la repetición obsesiva hago que exploten y se esparzan los sentidos: legitimo el texto atravesándolo y esparciéndolo por el infinito de los textos, de las personas, del mundo. Así que no creo forzar la relación si digo que las palabras toman ese cariz que les daba Barthes a las de la poesía moderna en El grado cero de la escritura: El estallido de la palabra poética instituye entonces un objeto absoluto, la Naturaleza se hace sucesión de verticalidades, el objeto se yergue de golpe, lleno de sus posibles: no puede sino jalonar un mundo no colmado y por ello, terrible.

(Barthes 1973, 55)

Esa repetición obsesiva es el retorno de lo mismo, la obra que vuelve en un juego metonímico del que nace la diferencia. Sucede, pues, lo que Derrida explica al hablar del movimiento elíptico del retorno: El retorno del libro anunciaría así la forma del eterno retorno. El retorno de lo mismo solo se altera —pero lo hace absolutamente— por volver a lo mismo.

La pura repetición, aunque no cambie ni una cosa ni un signo, contiene una potencia ilimitada de perversión y subversión. Esta repetición es escritura porque lo que desaparece en ella es la identidad consigo misma del origen, la presencia así de la palabra sedicente viva. (Derrida 1989, 404)

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A fin de cuentas, en el eterno retorno del beso entre Sarrasine y la Zambinella, en el maltrato obsesivo, como una sádica tortura, del relato, encuentro el placer desencadenante del texto (de mi texto): Mi placer puede tomar muy bien la forma de una deriva. La deriva adviene cada vez que no respeto el todo, y que a fuerza de parecer arrastrado aquí y allá al capricho de las ilusiones, seducciones e intimidaciones de lenguaje como un corcho sobre una ola, permanezco inmóvil haciendo eje sobre el goce intratable que me liga al texto (al mundo). (Barthes 2007, 32)

Lo terrible de esa deriva, de ese beso, es que me invade y me asalta en el silencio. Se repite en mí, como una pesadilla recurrente, aquella escena en la que el héroe besa a un castrado pensando que es la mujer más hermosa. Después de todo ¿no puede ser cualquier beso furtivo el mismo beso? Ahora lo sé, en adelante cuando bese a una mujer siempre me preguntaré ¿esto que estoy besando con tanta pasión no será un castrado, en otras palabras, un vacío? ¿No está en todos lados el riesgo de ese abismo, de esa fuerza que se lleva todas las certezas de lo bello?

Y entonces pienso: qué fácil hubiera sido dejar pasar ese beso como una música cualquiera; si la lectura de s/z no me lo hubiera sugerido, ni siquiera hubiera pensado en leer por segunda vez Sarrasine. Y así, también hubiera sido fácil que, como dice Barthes, me hubiera visto obligado a leer en todas partes la misma historia (Barthes 2001, 11).

Finalmente, lo invaluable de Barthes es haber demostrado con su propia escritura que era posible eliminar las barreras de la obra con los lectores, la misma barrera que hay entre la literatura y el mundo. Y la caída de esa barrera es un momento radical de ruptura: muere el libro y nace la lectura.

*** La travesía que comencé me deja y sigue su camino, pues en efecto ese beso interminable logra exceder a Balzac, a Barthes y logra excederme, no me importa hacia dónde vaya mientras siga su camino. Lo que aquí queda es un esbozo del placer, un perfil borroso de aquella fuerza que arrebató a la obra de su templo sagrado y la esparció por el infinito de los textos, es decir, de las personas. ¶

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Referencias Barthes, Roland. 1973. El grado cero de la escritura. Seguido de Nuevos ensayos críticos. Buenos Aires: Siglo xxi.

Barthes, Roland. 1994. El susurro de lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Barcelona: Paidós.

Barthes, Roland. 2001. s/z. México: Siglo xxi.

Barthes, Roland. 2007. El placer del texto. Lección inaugural. México: Siglo xxi.

Derrida, Jaques. 1989. La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos.

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* Violeta Ospina, comp. | Maestra en Artes PlĂĄsticas.

Proverbio a oscuras El que no sabe nada y no quiere ver, puede intentar seguir mirando para ver bien. Y si por fin no ve, puede intentar ver con el tacto del ojo otra vez.

*â&#x20AC;&#x192; Escrito e ilustrado por Leonato Povis

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Lucífugo Desde hace cinco años, el abuelo espera frente al televisor ver pasar la imagen de la actriz japonesa que se parece tanto a la abuela.

Pista de vuelo Silencio en la sala. Desde el borde de la aguja se piensa dejar caer la luciérnaga encargada del baile de esa noche.

Círculo en la alfombra Feliz de salir por fin de casa, tomó la silla y la sacó a pasear.

Dos asuntos de plagas Hoy vi a una mujer que tiraba de la cuerda a su perro para alejar su boca abierta de la de otro negro callejero, con sarna y pulguiento, que se le acercaba una y otra vez, sin saber que podría tener una mordida. El perro continuó insistiendo, incluso cuando ella salió corriendo.

Otro asunto de plagas Sentados en las rocas, un mosco del tamaño de un ojo rondó la cabeza de Malena. A pesar de que la Coca-Cola estaba en el suelo y de que ella cambió de lugar varias veces, el mosco no dejó de perseguirla con la esperanza de entrar en su boca.

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Gustos musicales Los piojos de poeta se reúnen en clubes nocturnos y, sobra decir, secretos. A veces, comparten fogatas y cantan a Silvio Rodríguez y a Serrat hasta el amanecer. Otros, los más jóvenes, prefieren a Chavela Vargas, pero son grupos recientes, más aburguesados y pendientes de encontrarse en Alemania para hablar de Totó la Momposina y Petrona Martínez. A veces se dedican a la difícil tarea de traducir en vivo cantos palenqueros al alemán.

Micro-migraciones Otra gran migración de piojos de poeta colombianos se dirige en bandadas a la ciudad de Marsella. A esta oleada se le suma una corriente veterana de una antigua migración a París, ya cansada de la seriedad y la voracidad consumista de los parisinos.

Las tendencias migratorias han cambiado desde los años ochenta.

Grupos más cosmopolitas, no muy contentos con vivir al frente de la playa o en medio de la montaña, sino acostumbrados a una vida más citadina y de posible aislamiento, siempre dentro de su comunidad parásita. Si algún piojo decide fugarse de un grupo y vivir en las estepas siberianas o en la Patagonia, puede comenzar a establecerse viviendo de otros parásitos mayores dispuestos a pagar por un servicio a cualquier costo.

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El extranjero o el solitario Si un piojo decide fugarse solo a grandes ciudades como Tokio o Nueva York, correrá el peligro de encontrase parásitos más prósperos y tendrá que empezar con aquellas tareas que los otros no quieren realizar. Ya perdida su condición de parásito, pasará a ser parasitado, que no es lo mismo que parasitiado, porque ya no pertenece a lugar alguno.

La mayoría de las veces los piojos olvidan escribir y se desprenden progresivamente de la comunidad y de los encuentros secretos con sus colegas. Pero, al fin de cuentas, los piojos nunca pierden la capacidad de percibir en sus acciones una poética casi nadaísta, por eso lavan cincuenta retretes al día y siempre cantan.

Trampas de tiempo Cuando despertó, estaba en el pelo de Jaime Garzón.

Trampa de tiempo 2 Un piojo negro le dice a otro que conoció alguna vez la cabeza Martín Luther King. El otro se ríe y le dice que conoció la de Gandhi.

Ocioso Tengo mil cosas por hacer.

Pasaré mi dedo sobre mil hormigas en el jardín.

Hormiguero Yo no sé. Es difícil tolerar el encierro. Estoy encerrada todo el tiempo, afuera y adentro, aquí sobre el muro donde descansan los azulejos que se encuadran y se multiplican uno después del otro. Qué perversos.

Aparece una manchita negra en el borde del azulejo. Sale a la luz para luego desaparecer entre las grietas. Si fuera transparente como una gota, 50 |

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tal vez reflejaría el ojo de la cámara, se agarraría fuerte para no caer al borde de la imagen, se llenaría de luz la barriga y tendría que colgarse de las antenas hasta agarrarse de otra que soporte su peso. Si se tocan dos, descienden vertiginosamente al encuentro de otras dos que prefieren subir aceleradamente en sentido contrario, pues saben que ya no dependen, como las gotas, del efecto nefasto de la gravedad. Las más decididas van en fila, suben hasta el tope de la imagen para luego huir en la misma dirección hacia abajo; si alguna pierde el ritmo y se detiene, puede sentir el borde negro que la tienta a sumergirse definitivamente en la nada. (cover de «Aplastamiento de las gotas», de Julio Cortázar)

Vagalumes (luciérnagas) Subiendo en la noche por un claro de piedras y arena, escucho el sonido del viento en los troncos de bambú. Poco a poco aparece un grupo de luciérnagas. Luego, parados, vemos desfilar una centena más y, de repente, quedamos frente a una gran constelación intermitente.

Siento su mano que agarra la mía y me guía hacia arriba. Corremos a la playa para avisarle a todos sobre el descubrimiento, pero las luces fueron tragadas por la oscuridad y nadie nos creyó; lo juro.

Última visita Esa noche nos despertó el ruido de una mariposa que se golpeaba contra las paredes. Encendiste la luz y trataste de encontrarla. No la vimos. Sólo escuchábamos el sonido de sus alas revoloteando. Apaga la luz.¶

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Laura Acero Polanía | Profesional en Estudios Literarios*.

Yo debiera pintar. La literatura es tiempo. La pintura es espacio. Y yo odio el tiempo y querría abolirlo. Pero ni la pintura. Hablo de poder expresarme en un arte que fuera como un aullido en lo oscuro, terriblemente breve e intenso como la muerte…

Alejandra Pizarnik

El color ha tomado posesión de mí para siempre. Éste es el sentido de la hora feliz: yo y el color somos uno.

Soy pintor.

Paul Klee, 1914.

Sobre una página naranja donde el verde se oculta de la furia de la poetisa, la escribana intenta traducir desde el color y la música las palabras posibles del pintor.

* Escrito e ilustrado por Laura Acero Polanía.

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Teotihuacán. La primera Sabina, ss. iii-iv De un salto, la bailarina levanta la máscara funeraria.

Hecha con ojos de obsidiana, observa petrificada los gestos que repites y no dicen nada.

Dedos pintados de azul marcan ritmos rebeldes para acompañar su viaje a la muerte. ¿Qué harás con las letras que sí tenían amor y no te gustaron?

Dices que son de ambos los momentos.

Ella dice son solo míos.

Tú bebes sangre creyendo que es la mejor ofrenda.

Ella bebe sangre sabiendo que es la propia y se autosacrifica.

Me deformo el cráneo de la poesía y temo.

Rehúyes mis miedos porque en uno de ellos quedarás solo.

Me exaltas, como si fuese tu diosa.

Y luego me iré, para demostrarte que soy solo una máscara sobre un cadáver.

Modernidad Sobre la misma máquina de escribir antigua, reposan los pies del Hombre del Vitrubio junto a un pedazo del brazo del muchacho con chaleco rojo de Cézanne.

Rodin. El beso, 1887 Solo detengo momentos.

Como si el tiempo no pudiera contra ellos, la palabra vuelve a enfrentarse con la escultura, con aquella acción detenida.

La totalidad de los objetos contra la totalidad del movimiento. ¿Qué es lo uno?¿Qué es lo otro?

Laocoonte vuelve a gritar frente a nosotros.

Ellos, amantes, gritan ante nosotros. ¡Artes, para vernos humanos! ¡Humanos, para sentirnos artísticos!

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¿Y si fuésemos simples humanos, solo para querernos en total humanidad?

Así, así, como la palabra queda descartada, como la pintura no me alcanza y la música no te alcanza, y el baile nos enfrenta y la escultura nos ignora, nos intenta, acaso, en un beso de Rodin, en una pasión de Claudel, solos tú y yo, en completo silencio, descifrando el entramado complejo que no tiene en sí mismo el deber de ser un arte… un Arte. ¿Qué somos?

Klimt. Alegoría del amor, 1895 El día que Gustav dijo amor, ignoró que esta palabra se haría tantos rostros. Tres hombres muertos, fantasmas que, sin saberlo, persiguen a tres mujeres que ignoran a su vez su condición.

En el centro del cuadro, la mujer de vestido blanco retiene el momento de la entrega. Dos fantasmas miran desde arriba y detrás de su amado —hecho una sombra—, dos mujeres vivas sonríen con naturalidad.

El amor es intocable, no llega nunca al beso. La máxima expresión de los objetos solo llega hasta el momento anterior. En la mano está el anillo del pasado y, esperando a robarlo, están los ojos macabros, el rostro sufriente, el niño fantasma y la calavera.

Amor se hizo diez rostros detenidos antes del beso.

Nueve rostros y una calavera.

Y diez rosas alrededor.

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Claudel. La edad madura, 1902 Verán los pinceles en el suelo de aquellos que hace rato no necesitan instrumentos para pintar el mundo de toda la gama de alegrías que de tu amarillo provienen.

Verán los lápices abandonados de los que supimos que la perfección del oficio está en dejarlo.

Verán las guitarras de los que transitan silenciosos por las curvas sonoras de tu cuerpo.

Le verás abandonando el cincel para correr hacia ti, Camille, y esculpir en tus labios el perdón que nunca te pidió. O nunca quisiste oír.

Klimt. El beso, 1907/8 Detalle de El beso. No habrá más como ése. Nunca. Un encuentro espiralado de esos en los que ya no hay vuelta atrás. En la mejilla, mientras ella está atrapada por sus fuertes manos. Otoño del recuerdo: habla con dolor. Rodea con tu color la imagen del beso que no se repetirá, la imagen de flores, espirales y cuadrados. Cuerpos que se esconden bajo cuadros negros y dorados, vestidos de flores rojas y azules más una mujer mostrando un hombro. ¿Tú también estás arrodillado, hombre? Ella sí lo está. Sus pies —mis pies—, están a punto de salirse de ese campo de flores y lianas que crecen a su alrededor. Si salen, ¿a dónde irán? Al fondo pardo de la espera y el dolor.

Fuera del beso primaveral está el otoño café. No habrá más como ése. Nunca.

Y tú, mujer, como el otoño, rodea con tus brazos su cuello, hasta que sus pies —mis pies— no tengan dónde apoyarse y debas colgarte de él.

Después del otoño, un invierno de noches blancas recuperará el dominio sobre tu cabeza, la frialdad, y encontrarás otro lugar para aferrarte que no sea él ni su cuello.

Hasta que no haya más. Nunca.

Impresionismos ¿De dónde surgió este gusto por la pintura? Créeme que lo ignoro. No sé cuándo la emoción fue tan grande, cuándo Klimt y el maldito Árbol fueron mi vida, cuándo un danzante matissiano, un cuello Modogliani, una noche espiralada de Van Gogh y un sombrero en todos ellos me resultaron nosotros. Me resultaste tú, verde como una raya en medio del rostro de Madame Matisse, y fuiste Adán añorándome en la entregalilith de la Nuda Veritas klimtiana. Quise incluso casarme contigo entre 56 |

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un sueño azul Chagall, detener tu caída mientras atravesabas la postal equilibrista de Klee que tanto suena a Cortázar.

Te di tantos símbolos, cuidadosa unión forma y color a veces con toda la pasionalidad y hasta la locura de una suplicante de Claudel, un besoRodin, una Catedral hecha con nuestras manos como las que vio Rilke en el taller del escultor y, por qué no, tu Proust visitante de iglesias y bóvedas francesas. Entre puntos de Seurat te veo de nuevo, luego viajas al pasado y te me pierdes en el espejo que acompaña a esa dama de Degas. Sospecho que todo lo intento para salirme de un tema, aún sabiendo que recaeré en él cuando encuentre nuestro verdadero lugar en una fiesta alegre a lo Renoir. Mira este intento, amor, mi columna salomónica queriendo alcanzar la espiral que asciende al nombrarte entre tantas bellas creaciones humanas.

Leo y observo estos cuadros para no pensar en ti, que vuelves a mí tan esquemático-Mondrian, doliéndome siempre tan desproporcionado-Cézanne.

Klee. Equilibrista, 1923 Eres el equilibrista de Klee, el protagonista de estos cuadernos.

Subiendo las escalas de la edad no aceptada, proyectas líneas para —en tu vida— nunca perder la mira.

Cuidado: de un lugar a otro ya no hay perspectiva.

Cuidado: caminas sobe una línea horizontal mal trazada en la acuarela.

No temas, equilibrista: yo, observándote, soy la espiral en tu plan tan bien diseñado. Y predigo que llegarás. Serás.

Escher. Manos dibujando, 1948 Mi mano que dibuja una mano que dibuja una mano que dibuja una mano posa mientras mi otra mano quiere dibujar en tu rostro una mano que acompañada sea solo tuya pero sea solo mía y sean dos manos saludando la madrugada.

Mi mano que dibuja una mano que dibuja una mano que dibuja una mano es capturada por la cámara que sostiene tu mano, que acompañada es solo mía pero es solo tuya y son dos manos despidiendo la noche.

Nuestras manos que acompañadas son solo nuestras una vez dibujándose a sí mismas dibujándose otra y otra y otra vez como cuando nos tomamos de la mano y entonces el Infinito se da la mano.

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Praga, 1968 Y entonces, a un ritmo sospechoso, las risas surgían entre los espectadores de la «obra maestra».

—¡Qué vergüenza!

—¡Qué amorfo andrógino!

Las risas aumentaban mientras la actriz-artista-con-pretensiones-deobra-de-arte bailaba como epiléptica; mientras sus pasos dejaban un rastro de pintura sobre la tela del piso.

De repente se detuvo —estática escultura— y la gente salió despavorida ante el hedor del cadáver de Sabina. ¶

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Zoé Claudia Ángel Macrina | Maestra en Artes Visuales.

Historias reales1 i No preguntes por la historia real: ¿para qué la necesitas?

No estaba en mi equipaje ni es lo que llevo ahora.

Salgo a navegar con un cuchillo, un fuego azulado, suerte, unas palabras amables que aún sirven, y la marea. […] iii La historia real yace (miente) entre las otras historias, un caos de colores, un revoltijo de ropa tirada al piso o al basurero, como corazones sobre mármol, como sílabas, como los despojos de los carniceros.

La historia real es perversa y múltiple y falsa al fin de cuentas ¿Para qué la necesitas? Nunca preguntes por la historia real.

1 Tomado de Margaret Atwood. 1981. Historias reales. Trad. Pilar Somacarrera Íñigo, con revisiones de Patricia Simonson. Barcelona: Bruguera.

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Soledad John Meza | Estudios Literarios, Universidad Nacional de Colombia.*

The Solitary Reaper Behold her, single in the field, yon solitary Highland lass! reaping and singing by herself; stop here or gently pass! alone she cuts and binds the grain and sings a melancholy strain; oh listen! for a vale profound is overflowing with the sound.

No Nightingale did ever chaunt more welcome notes to weary bands of travelers in some shady haunt, among Arabian sands: a voice so thrilling ne`er was heard in spring time from the cuckoo-bird, breaking the silence of the seas among the farthest Hebrides. * Texto preparado para el lanzamiento de la revista Phoenix: literatura, arte y cultura n.° 12, leído el viernes 11 de marzo del 2011 en el Salón Oval de Edificio de posgrados Rogelio Salmona, Ciudad Universitaria, Bogotá. El texto fue acompañado por la canción «Ye Banks and Braes», del poeta escocés Robert Burns, interpretada por Guillermo Andrés Castillo Quintana (guitarra) y Juliana Duica Contreras (voz).

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Will no one tell me what she sings?— Perhaps the plaintive numbers flow for old, unhappy far-off things, and battles long ago: or is it some more humble lay, familiar matter of to-day? some natural sorrow, loss or pain, that has been and may be again?

Whate’er the theme, the maiden sang as if her song could have no ending; I saw her singing at her work, and o´er the sickle bending;— I listened, motionless and still; and, as I mounted up the hill the music in my heart I bore, long after it was heard no more.

William Wordsworth, 1804 La segadora solitaria Mírala, sola en el campo, ¡allí, a la muchacha de las Tierras Altas! segando y cantando por ella misma; !detente o pasa suavemente! sola ella corta y ata el grano, y canta una melancólica canción; ¡oh, escucha! que el hondo valle se ha desbordado con el sonido.

Ningún ruiseñor cantó nunca notas más amables a las cansadas hordas de viajeros en algún lugar sombrío, a través de las arenas árabes: una voz tan estremecedora nunca se escuchó, en tiempo de primavera de parte del Cuclillo, rompiendo el silencio de los mares a través de las lejanas Hébridas.

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¿Nadie me dirá qué es lo que canta?— quizás el quejumbroso flujo del azar de viejos e infelices hechos, y batallas de hace tiempo; ¿o es algún dejo más humilde, algún asunto familiar del hoy? ¿algún pesar natural, pérdida o dolor, que ya pasó y puede acontecer de nuevo?

Cualquiera el tema, la dama cantaba como si su canción no tuviera final; yo la vi cantar en su oficio y sobre la curvatura de la hoz;— escuché inmóvil y tranquilo; y, conforme me ajaba cuesta arriba en la colina, la música que en mi corazón llevaba, no se escuchó mucho después1.

William Wordsworth, 1804

Qué raro que seas tú quien me acompañe, Soledad, a mí, que nunca supe bien cómo estar solo.

Jorge Drexler

Es sabido que la literatura y el arte románticos, desde los poemas de William Blake hasta los cuadros de Caspar David Friedrich o la música de Schumann, constituyen un gran momento en la historia de Occidente en el que el artista pretende exaltar el sentimiento y llegar a la expresión de lo sublime por medio de la forma artística. Pero este intento por asir lo sublime y lo inefable con el lenguaje, patente en «La segadora solitaria» de William Wordsworth, no implica un desconocimiento de la realidad inmediata del artista, sino que, por el contrario, manifiesta un profundo interés por expresar la esencia cotidiana del ser humano, sus conflictos y sus paradojas. Por ello, «La segadora solitaria» no es simplemente un poema escapista y fantástico, sino un texto que habla acerca de un sentimiento simple, cotidiano y, por eso mismo, profundo: la soledad que es, Traducción de John Meza

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sin duda, una experiencia constante en la vida humana. Uno de los actos irremediablemente solitarios en la vida es la lectura que, aunque puede y suele hacerse en grupo, hace que en cada lector afloren relaciones particulares y se activen ciertos sentidos del texto, diferentes e individuales.

El acto de la lectura es, entonces, tan solitario como el de la segadora que canta mientras ata el trigo en alguna región de las Tierras Altas, en Escocia.

El primer oyente de la melodía de la segadora, el poeta, no puede comprender cabalmente lo que ella dice, y por eso especula respecto al contenido de la canción: «¿quizás el quejumbroso flujo del azar, de viejos e infelices hechos y batallas de hace tiempo? ¿O algún dejo más humilde, sobre un asunto familiar del hoy, algún pesar natural, pérdida o dolor que ya pasó y puede acontecer de nuevo?». Qué dice un texto, de qué nos habla, son preguntas que nos hacemos, a menudo, en la soledad de la lectura. Y especulamos, como lectores, de la misma manera que el poeta que no puede entender y dar una última palabra respecto al canto de la segadora. La especulación de la lectura, no por solitaria, es necesariamente silenciosa, puesto que «no hay ninguna experiencia de lectura que no desee ser exteriorizada [y] hablada a otros», como dice el profesor Fabio Jurado. «Allí —continúa— radica la potencia de la escritura que es interpretada. […] hablamos no cuando queremos, sino cuando nos presionan las voces de lo leído: a veces esto es tan fuerte que los lectores hablan solos» (36). Como se desprende del fragmento, en la soledad de la lectura se expresan, en voz alta, las preguntas que le hacemos a los textos y también las que ellos nos hacen a nosotros como lectores.

La soledad sería entonces, no un estado, sino un lugar, un topos propicio de la lectura y de la reescritura crítica de los textos y «La segadora solitaria» puede ayudarnos a comprender y complejizar la experiencia de la literatura como acto solitario: leemos, escribimos, reescribimos y corregimos en la soledad, como la segadora. Los textos y las canciones suscitan la necesidad de decir algo, de especular al respecto, como la voz poética de «La segadora solitaria». Este deseo surge, principalmente, de una incomprensión manifestada en forma de pregunta ¿Qué nos dice el texto? ¿Qué está haciendo? Finalmente, como en el poema —y luego de especular un poco, de rodear la idea— nos queda siempre la incertidumbre de lo no dicho, de aquella música que nuestro corazón guarda, a pesar de que, aparentemente, no la escuchemos más.

Siempre queda la sensación de que puede decirse y especularse algo más, algún eco ínfimo y disimulado del texto que queda para las lecturas posteriores. El hecho es que, en el poema, no sólo la segadora canta 78 |

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en la soledad del campo abierto, sino que la voz poética, cautivada por su canto, habla desde su propia soledad. El poema puede ser no tanto la descripción de una segadora solitaria, como la enunciación autorreferencial (autista) de un solitario poeta que la admira. El poema, como muchos de los diálogos que día a día surgen en la academia y en la vida en general, es, cuando mucho, un largo monólogo en verso.

Entonces ¿para qué leer, escribir y publicar? ¿Para qué otra serie de largos monólogos en forma de revista? La lectura, como acto interpretativo de la escritura, es una práctica que, más que leer sentidos predeterminados, configura un sentido propio, lo construye. El para qué de otra publicación puede ser el simple intento (bastante romántico, de hecho) de querer activar y provocar sentidos en quienes leen. La publicación de una revista o de un libro, aunque parezca una actividad menos solitaria que la lectura o la escritura, lo es en igual medida. Coinciden también la publicación, la lectura y la escritura en el deseo de provocar una reacción, en querer estimular el «alegato del lector», como lo llama Fabio Jurado. También la publicación, como la escritura, es una búsqueda constante y a menudo fracasada de «lo que se quiere decir», «lo que se quiere especular».

La intención de publicar va ligada a la necesidad, suscitada por los textos, de querer decir algo y de suponer que ese algo es importante, tan importante como para que otros lo escuchen y, a su vez, contesten y aleguen. Ahora, la puesta en marcha de una publicación es una activación del sistema de sentidos que se construyen constantemente entre los textos, los lectores y los escritores. El hecho de que el Phoenix alce vuelo de nuevo con el romanticismo por bandera es una escenificación casi tangible (en el papel) de los procesos que subyacen tras la lectura y la escritura. Es un intento más, surgido de la soledad de cada uno de los autores de este número, por provocar reacciones. No hay que olvidar, al respecto, que el poema de «La segadora solitaria» comienza con un llamado de atención a un otro («Mírala, sola en el campo»), y que ese otro rompe momentáneamente la soledad de la voz poética que, solo por ese instante, está acompañada, cuando dialoga, cuando tiene algo que decir.

La especulación de la voz poética (lo que se escribe, lo que se publica) hace que, en el juego entre escritura, lectura, textos y lectores broten, como flores, nuevos sentidos (para aludir a Hölderlin) o «cosas no previstas» en la escritura, como dice el profesor Jurado. Esta imprevisión y este descuido de sentidos de los textos literarios, es lo que entregamos hoy a los lectores de Phoenix para que, a su vez, en la soledad de la lectura, contesten y activen, una vez más, los textos que, como «La segadora solitaria», puede que hablen de algo más que aquello que está escrito.¶ Phoenix: literatura, arte y cultura 13-i

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Claudia Ángel Macrina es Maestra en Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá.

Laura Acero Polanía es Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Ilustradora infantil y artesana por gusto, trabaja también el mural y la elaboración de muñecos de trapo. Actualmente se dedica al dibujo, el canto y la escritura, que hace compatibles con la investigación académica, talleres y distintos proyectos en promoción de lectura y educación.

Hugo Alexander Buitrago Carvajal es un antioqueño interesado en la semiología, los estudios culturales, estéticos, cinematográficos y literarios. Es licenciado en Español y Lenguas Extranjeras de la Universidad Pedagógica Nacional, director del proyecto Laboratorio Pedagógico de la Imagen y actor del grupo teatral Otro pagano más.

María Florencia Buret es licenciada en Letras de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina, en donde recibió la distinción Joaquín V. González por haber completado los estudios superiores con las más altas calificaciones. Actualmente se encuentra preparando su ingreso al Doctorado en Letras en el área de la Literatura Fantástica Argentina.

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John Meza es estudiante de últimos semestres de Literatura en la Universidad Nacional de Colombia. También ha cursado algunos semestres de Alemán, sin considerarse filólogo. Ha sido bibliotecario, librero, editor jr. y promotor de lectura. Le interesan la literatura anglosajona y la germánica, así como la semiótica cultural.

Natalia Montejo es una mujer apasionada por las letras para quien la literatura es su estandarte y sustento en todo lo que hace. Es profesional en Estudios Literarios y candidata a maestra en Filosofía. Ha sido investigadora y gestora cultural, y en este momento se dedica a la promoción de lectura y escritura en diversas instituciones de la ciudad.

Violeta Ospina nació en Bogotá (1986), lugar en el que vive. Es egresada de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia, actualmente desarrolla proyectos plásticos en torno al cuerpo y lo audiovisual. Desde el 2008 ha recogido y coleccionado la obra de Leonato Povis, autodenominado como un poeta y escritor popular neonómada.

Alejandro Gabriel Pérez Rubiano nació el 28 de agosto de 1992 en Bogotá, y a los dos años su familia se mudó a Cali. En el año 2007 fue uno de los ganadores del Primer Concurso Nacional de Cuento en homenaje a Gabriel García Márquez. En el 2009 entró a la carrera de Estudios literarios, en la Universidad Nacional de Colombia, y desde esa época vive en Bogotá. A los únicos gustos a los que les es fiel son el jazz y la poesía.

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Literatura: teoría, historia, crítica es una publicación semestral del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia. La revista, publicada desde 1997, se propone como objetivo principal dar expresión a los avances y resultados de proyectos de investigación en literatura llevados a cabo por los miembros del Departamento y por colaboradores externos, pero, así mismo, dar cabida a ensayos diversos. Se reciben únicamente trabajos originales e inéditos, así como traducciones de trabajos destacados en el campo de los estudios literarios.

El comité de redacción nombrará dos pares académicos de universidades colombianas o de fuera del país, quienes, en el lapso de un mes, darán un concepto sobre los artículos para recomendar o no su publicación.

Los manuscritos deben ser remitidos al correo de la revista: literaturathc@hotmail.com.

Literatura: teoría, historia, crítica utiliza el estilo de citación entre paréntesis por autor y año: (Autor año, páginas). La elaboración de la bibliografía deberá hacerse según este mismo patrón. Las notas se utilizan únicamente para explicar, comentar o complementar el texto del artículo.

Para los detalles, sugerimos a los autores consultar las normas internacionales del Chicago Manual of Style.

*** Lecturas Compartidas es un programa radial realizado por estudiantes de literatura de la Universidad Nacional de Colombia. Su principal interés es la formación de oyentes críticos y con capacidad de análisis frente al conocimiento literario, los temas, los problemas y las relaciones que éste plantea con otras disciplinas.

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Phoenix: literatura, arte y cultura 13-i se terminó de imprimir en los talleres de Gracom Gráficas Comerciales, el día xxv del mes Umu Raymi, del calendario lunar incaico, también conocido como Chacra yapuy, tiempo de labrado y de cantar triunfo, que corresponde al mes de agosto en el calendario gregoriano. El texto principal, compuesto de 83 páginas, se armó con caracteres de la familia Leitura, con título de portada, portadillas y cornisas en Trebuchet y títulos de apartados en Rotis Sans.

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Literatura, arte y cultura

13-I ISSN 0124-8308

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