Page 1

1


REDAKTION Villads Andersen Sara Bindeballe Robert Christensen Martin Hornsleth Niklas Steffensen H. Rasmus Steffensen SKRIBENTER #19 Anette Vandsø Aremark Volker Bertelmann. Martin Hornsleth Lasse Winther Jensen Konrad Korabiewski Martin Petersen Rasmus Steffensen Mads Kampp Christiansen Thomas Bak Jørgensen Claus Falkenstrøm ILLUSTRATIONER Simon Væth Allan Rand LAYOUT Marie Boye Thomsen FOTO Jacob Bredahl ADRESSE Geiger Vester Allé 15 8000 Århus C www.geiger.dk info@geiger.dk ANNONCERING Vil du annoncere i Geiger? Kontakt info@geiger.dk ISSN 1600-8871 Geiger #19 er udgivet med støtte fra Statens Kunstråds Musikudvalg.

2

Abonnér på musiktidsskrif

tet Geiger!

3 numre 120 k

r.

Send dit navn, adresse og telefonnum mer til info@geiger.dk

GEIGER SØGER SKRIBENTER, DER VIL DELE DERES MUSIKBEGEJSTRING MED VORES LÆSERE! SEND EN PRØVETEKST TIL INFO@GEIGER.DK

Annoncér hos Gei ger i det tr ykte tidsskrift eller på den dagligt opdaterede geig er .dk!

Se priser og nærm ere info på geiger.dk/annoncer


Leder: Hr. Møllers fornemmelse for musik


s. 4

Peter H. Olesens elektroniske projekt graves frem af gemmerne

s. 6

En præsentation af bloggen Awesome Tapes From Africa

s. 7

Musik skal rumme andet end hvad samfundet ønsker. Et interview med Stefania Pedretti fra ?Alos og OvO

s. 16

Øre-rens - reportage fra SPOR Festivalen

s. 28

KLUMME: Mennesket er overfladisk!

s. 33

Et meget gråt og gennemsnitligt liv - en introduktion til Irma Victoria

s. 36

Hiphoppens død: Bølgen, der ebbede ud

s. 41

I den skæve musiks tjeneste - kronik af Thomas Bak

s. 52

At synge åndedrættet - et interview med Marie-Louise Munck

s. 56

Gæsteanmelder: Hauschka


s. 61

Klassiker: Galaxie 500s On Fire




 s. 64 3


LEDER

orventningens glæde var stor på det danske kulturparnas, da Per Stig Møller tog turen fra Udenrigsministeriet til Kulturministeriet. Endelig slap man af med Carina Christensen – møbelfabrikanten, der var en bedre købmand end kulturkender. Møller, derimod, er en dannet herre, der har skrevet doktordisputats om MalteBruns litterære kritik og dens plads i transformationsprocessen mellem klassicisme og romantik i fransk litteraturhistorie 18001826. Og modsat partifællen Brian Mikkelsen, der brugte kulturministerposten som løftestang til et opgør med sin ungdoms røde plageånder, er Møller tidligere programchef i noget så ublåt som DR. Alt i alt stod Møllers hjemkomst til kulturen som et tiltrængt paradigmeskifte efter små ti års ørkenvandring. Sådan lød ræsonnementet i det store hele i kulturkredse. Stor var skuffelsen derfor i maj, da det i Møllers medieforlig med DF og Liberal Alliance blev besluttet, at DR’s P2 skulle nedlægges til fordel for en stærkt statsforkælet konkurrent til P1, der sendes i udbud blandt mediemarkedets aktører. En ny kanal med public service-indhold dedikeret til nyheder, debat og kultur, som ifølge forligsteksten støttes med op til 100 mio. kroner om året fra staten. Til sammenligning koster det ca. 50 millioner om året at drive P1 – kanalen, som den nye station først og fremmest skal konkurrere med. Kulturparnasset – og oppositionen – var chokerede: Den dannede hr. Møller havde 4

rettet et nådesløst ideologisk nyrestød mod DR, hed det. Resultatet ville være en udmarvning af den klassiske musik og i det hele taget en svækkelse af landets fremmeste public service-aktør på et tidspunkt, hvor koncerthus og dårlig økonomistyring allerede havde tvunget DR i knæ. Møller talte derimod om et monopolbrud på linje med det, TV2 leverede i slut-80’erne: Med to årtiers forsinkelse havde friheden endelig nået radioen, og for en gangs skyld ville der blive konkurreret på kvalitet frem for kommercialitet. Men hvilke konsekvenser får medieforliget så for musikken? Der er ingen grund til bekymring for de klassiske toner, lyder det fra Kulturministeriet, for forligsteksten fastslår, at DR skal ”styrke formidlingen af klassisk musik”, der til gengæld skal omfordeles fra P2 til DR’s øvrige radiokanaler. Det lyder unægtelig som opskriften på en presset programflade, og spørgsmålet er, om det lader sig realisere, uden at væsentlige områder tabes på gulvet. Det er således vigtigt at huske på, at P2 ud over dækningen af klassisk musik i snæver forstand også dækker eksperimenterende kompositionsmusik og lydkunst. Og ikke mindst at kanalen har landets pt. bedste program for eksperimenterende elektronisk og rytmisk musik, Kosmo, der i den grad udfylder en rolle, som ganske svigtes af P3. P3, som kulturministeren har fredet, selvom der kan stilles spørgsmålstegn ved, om kanalen opfylder den public service-funktion, der retfærdig-


gør DR’s dominans i mediebilledet. Medieprofessor Anker Brink Lund foreslog i en rapport sidste år at kommercialisere kanalen og til gengæld give flere mediestøttekroner til internetjournalistik. I betragtning af den stærkt kommercielle profil, der kendetegner P3’s sendeflade, kunne et sådant skridt synes mere logisk end det, Møller har taget. Hvad så med den nye kanal? Det hurtigarbejdende radioudvalg fremlagde tre scenarier for ’FM4’: En ”kulturradio”, en ”folkelig radio” og en ”nyheds- og talekanal”. Den politiske forligskreds købte i september den sidste, hvis profil radioudvalgets formand Suzanne Moll har beskrevet med et billede, der ligner et harmonikasammenstød: P1’s Orientering møder Mads og Monopolet fra P3. Der er afgjort brug for mere kvalificeret taleradio her til lands, og hvis den nye kanal kan bidrage til det, kan man kun ønske lykke til. Et andet positivt tiltag er, at den nye kanal skal genoplive radiomontagen, som DR skammeligt har sparet bort. Musikkens fremtid på FM4 forekommer til gengæld uklar. I det scenarium, radioudvalget har opstillet, udgøres 24 procent af sendefladen af musik, der primært henlægges til aftenfladen. Der er ikke kvantitative krav til enkelte genrer, men det er der til gengæld til andelen af dansksproget musik, der mindst skal være på 30 procent. Møllers medieforlig fastslår i øvrigt også, at ”DR skal spille mere dansk musik”. Begge krav er besynderlige. Medmindre ’public service’ forstås som et spørgsmål om national oprustning

og et led i musikalsk protektionisme, kan musikkens oprindelsesland vel aldrig i sig selv blive et kvalitetsparameter. Musikken kommer som nævnt i fokus på den nye kanals aftenflade, og den skal ”formidles med historisk og faglig viden”. Sidstnævnte lover umiddelbart godt, såfremt man får fat i vidende formidlere. Man kan i øvrigt kun håbe, at radioens redaktører demonstrativt vil ignorere de medieforskere, der mener, at lytterne vil blive skræmt væk af en utilstrækkeligt ’formateret’ radio – dvs. en radio med en ”uklar” musikprofil, hvor der er jazz om fredagen og syrerock mandag. Hvis man skal bruge ’public service’ til noget i musikalsk henseende, må det være at åbne nye universer for lytterne gennem kyndig formidling. At nedlæggelsen af P2 er et tab for den eksperimenterende musik, er der ikke tvivl om. I værste fald bliver Radio Møller en P1epigon, skabt på bekostning af den smalle musik. Selvom det turde være indlysende, at public service indebærer prioritering og formidling af ny, grænsesøgende musik, er man som nysgerrig lytter uendeligt bedre tjent med internettets virvar af podcasts og udenlandske kanaler. Med det in mente er hr. Møllers fornemmelse for musik i sidste ende af mindre betydning – det er ikke den, der bestemmer fremtidens lyd.

5


Olesen for at kunne udgive sine egne ting, men også som en kanal til at trække ældre indspilninger ind i nutiden. Han fortæller om udgivelsen af Kain: ”Som flere andre af de ting, der er genudgivet på BIN, så var Kain allerede en obskuritet, da den udkom. Selvom udgivelsen er tidstypisk, så står den alligevel ret isoleret i sit udtryk, da den eksperimenterende elektroniske scene i Danmark var ekstremt lille på det tidspunkt”. Jonas Olesen sammenligner Kain med Grønvirke, en duo bestående af Freddy Frank og Steen Jørgensen, der i 1984 udsendte en ep på Gry Records. En ep, Jonas Olesen håber også bliver genudsendt en dag

PETER H. OLESENS ELEKTRONISKE PROJEKT GRAVES FREM AF GEMMERNE Mange kender Peter H. Olesen som den ene halvdel af søskendeduoen Olesen-Olesen. Hvad færre ved er, at han i 1985 blev en pioner indenfor eksperimenterende elektronisk musik i Danmark. Det råder en genudgivelse nu bod på. [Af Martin Petersen] Det danske pladeselskab BIN har for nylig genudgivet Kains Dadamerica. At kalde det en genudgivelse er dog lidt en tilsnigelse, da der snarere er tale en relancering. For det er restpartiet af den oprindelige udgivelse, der har fået et nyt omslag og nu igen er gjort tilgængelig.

TIDSTYPISK OG ISOLERET

BIN blev startet i 2007 af lydkunstneren Jonas

6

EN ENKELT DAG I STUDIET

Kain var synonymt med Peter H. Olesen, men dog med Mogens Jacobsen som fast sparringspartner og lydmand. Navnet var taget fra Skizo Kids, et af Peters andre projekter, hvor han arbejdede under aliasset Kain, og hans bror Henrik var Abel. Det blev kun til en enkelt udgivelse for projektet. Dadamerica blev optaget på en 8 spors-båndoptager, indspillet på enkelt dag i et københavnsk studie og udsendt som 7” i januar 1985 på det nu hedengangne Replik Muzick. Der blev på Dadamerica gjort brug af trommemaskiner og samples, og udgivelsen menes at være den første danske udgivelse, der bliver brugt scratch på. Til trods for at udgivelsen har 25 år på bagen, mener Jonas Olesen, at Dadamerica har et moderne og dansabelt udtryk, der kan appellere til nutidige lyttere. Om det at genudgive historiske udgivelser siger Jonas Olesen: ”Jeg ser det ikke kun som museal bevaring, men synes, at der er interessante perspektiver i at geninstallere noget fortidigt i nutiden. Personligt synes jeg, det er spændende at opdage danske plader som denne, og den oplevelse vil jeg gerne videreformidle”. Dadamerica er genudgivet i 100 eksemplarer, der kan bestilles ved at kontakte BIN på e-mailadressen: math_archive@yahoo.dk


INTERVIEW

v Brian Shimkovitz

EN PRÆSENTATION AF BLOGGEN AWESOME TAPES FROM AFRICA OG INTERVIEW MED SKABEREN, BRIAN SHIMKOVITZ Musikken rejser som aldrig før, og folks musiksmag er eventyrlig som aldrig før, mener skaberen af bloggen Awesome Tapes from Africa, amerikaneren Brian Shimkovitz. Måske derfor har bloggen vundet manges hjerter. Som navnet lover, er den dedikeret til blændende afrikansk musik. Geiger giver her et signalement af bloggen, anbefaler udvalgte bånd og lader Shimkovitz komme til orde om kærligheden til afrikansk musik, blogosfæren og musikpressens omgang med verdensmusik. [Af Martin Hornsleth]

Den såkaldte blogosfære flyder over med rigdom. Ikke mindst for musiknørder. Det hele er på internettet, og det er ikke længere nødvendigt at bevæge sig ud af sin hoveddør for at få fingrene i ny musik. Sådan har det naturligvis været længe, men det, der gør de senere års blogosfære interessant i forhold til de utallige kilder til ny musik på nettet, er den åbenlyse dedikation og hengivenhed til musikken, der ofte er drivkraften bag blogs. Når først du har fundet en blog, der er drevet af den rette ånd og evnen og lysten til at finde frem til gemte eller glemte perler, er din lykke gjort. Den slags blogs er der nok af, det er bare om at gå på opdagelse.

7


En særlig blog fangede min opmærksomhed i det forgangne år, og jeg bliver ved med at vende tilbage til den. Awesome Tapes from Africa (awesometapesfromafrica.blogspot.com) hedder den, og den kan friste dig til opgive alt det evindelige forbundet med et stort musikforbrug: pladejagten, der aldrig ender, pladesamlingen, som altid blotter fatale huller, og det velkendte mantra ”jeg skal følge med i, hvad der udkommer, og hvad der rører sig!”. For i stedet at omlægge jagten hertil og lignende steder på nettet. Her er en blog, der tilbyder noget andet end de fleste andre blogs derude: Musik, du ikke lige kan bestille på Amazon eller finde i en pladebutik: hengemte perler, som du sandsynligvis aldrig ville være stødt på, hvis ikke Brian Shimkovitz havde støvet dem op. Læg dertil, at den er meget nøje specificeret og holder, hvad navnet lover: Bloggen indeholder simpelthen det ene bånd med sprudlende afrikansk musik efter det andet.

"

IDÉEN MED AWESOME MIXTAPES OF AFRICA ER AT PRÆSENTERE MUSIK, DER ER UHYGGELIG SVÆR AT FINDE, OG SOM ER HYPERLOKAL, OFTEST DYBT FORANKRET I EN LOKAL MUSIKTRADITION, SOM SAMTIDIG ER MUSIK, DER BURDE TALE TIL ENHVER MED ET ÅBENT SIND."

LOKALE MUSIKTRADITIONER GLOBAL APPEL

MED

Ud over at Awesome Tapes from Africa finder en naturlig målgruppe i lyttere med interesse for afrikansk musik, har den også potentiale til at fange dem med de esoteriske smagsløg – f.eks. med smag for de mange DIY- og undergrundslabels, der skyder op i stort omfang i Danmark (Ark Tarp, yoyooyoy, There is no trouble in Denmark, Escho, etc.). Det er kun naturligt, hvis de også kaster deres kærlighed over den musik, man kan finde på Awesome Tapes from Africa, også selvom langt fra al musikken er kendetegnet ved særligt fremmedartet eller ekstatisk (i den oprindelige forstand "at være ude af sig selv") lyd, for meget af den føles 8

snarere ekstatisk som i "fantastisk opløftende". I sin blog præsenterer Brian Shimkovitz således en imponerende mængde afrikansk musik, f.eks. ghanesisk hiplife, som er en stilart, der mikser traditionel ghanesisk highlife-musik og hiphop. Og således er det et møde mellem vestlig og afrikansk musik, et møde, som bloggen bærer præg af mange steder. Den slags møde skorter de afrikanske musiktraditioner ikke på. Jazzens og funkens indtog har fyldt meget i afrikansk musik, og i mødet med lokalområdernes musik er der opstået friske, nye letantændelige cocktails. Tag den for tiden hypede stilart afrobeat. Det ligger i navnet, at musikken er afrikansk i sin lyd, men samtidig er det ikke til at overse det amerikanske i lyden - inspirationen fra funk og jazz. I den henseende var Fela Kuti nærmest Afrikas svar på James Brown, som dog havde hang til noget længere grooves, ligesom der ikke var nogen tydelig popformular i musikken, hvis grooves var uopslidelige. Brian Shimkovitz lægger da heller ikke skjul på, at han mener, at

den musik, han støver frem, burde tale til brede udsnit af musiklyttere: - Idéen med Awesome Mixtapes of Africa er at præsentere musik, der er uhyggelig svær at finde, og som er hyperlokal, oftest dybt forankret i en lokal musiktradition, som samtidig er musik, der burde tale til enhver med et åbent sind. Meget af den har jeg selv fundet på rejser til Afrika, men jeg får også en masse tilsendt. Og jeg finder endda også en del i New York og Brooklyn, hvor jeg bor. Med det faktum in mente, at internettet vrimler med blogs, der ulovligt linker til ophavsretsbeskyttet materiale, er det nærliggende at spørge ind til, hvordan Brian Shimkovitz håndterer spørgsmålet om ophavsret, og hvilke


tanker han har gjort sig i den retning. - Jeg har ikke rettighederne til musikken, men endnu har ingen kontaktet mig og bedt mig om at tage deres musik ned fra siden. Når man tænker på, hvor svært det er for kunstnere fra udviklingslande at få deres musik hørt uden for hjembyerne, giver det god mening, hvis musikerne har det ok med denne form for positiv eksponering af musikken. Med så mange blogs er det blevet uhyre let for publikum at finde frem til musik, som ikke får omtale af den lokale musikpresse - musik, der ikke er udgivet på de breddegrader, de nu befinder sig på. Musikken har fået lettere ved at rejse, og ligeledes har lytterne også lettere ved at rejse i musikken. Som Brian Shimkovitz formulerer det: - Lige nu handler Verden om at være forbundet. Musikken rejser som aldrig før, og folks musiksmag er eventyrlig som aldrig før. Mainstreamen interesserer sig i dag for så meget mere end bare American Idol-pop. Jeg ser Awesome Tapes from Africa som en kanal, der præsenterer svært tilgængelig musik på en uprætentiøs og i virkeligheden ret simpel måde. Kaster man nogle blik hen over nogle af de mange entries på bloggen, ser man da også, at Brian Shimkovitz sjældent forsyner dem med meget tekst. Som regel giver han en kortfattet karakteristik af båndet og anbefaler et par numre, der er særligt gode. Det er med til at gøre bloggen let at manøvrere rundt i, ligesom det gør det let at få færten af, hvad man er på nippet til at downloade.

AFRIKA ER STØRRE, END DU TROR

De fleste verdenskort er tegnet, så det ser ud, som om Grønland og Afrika er cirka lige store, men i virkeligheden er Afrika omtrent 13 gange større, og endda også større end det nordamerikanske kontinent. Af den grund er den musikalske spændvidde også uhyre stor. Dette forhold illustreres også af Awesome Tapes from Africa, der indeholder musik fra de nordlige, arabiskprægede områder og til det

sydlige Afrika. Og der er store forskelle på, hvor traditionel musikken er. Der er for eksempel langt mellem den marokkanske gnawa-musik, som Jil Jilala er fantastiske eksponenter for (19. december 2009 på bloggen), og senegalesisk rap såsom Bill Diakhou (17. juni 2009), der i nogen grad emulerer amerikansk rap. Hiphop-lyden er meget velkendt, men det kan være livsbekræftende at høre, hvilke spændende ting, der foregår på den front også i Afrika. Ligesom at solbeskinnet, langsom guitarpop kan have en charme, der når langt ud over at være vidnesbyrd om, at elguitarens fortræffelighed i popmusik også er nået til Afrika. Det betaler sig at downloade mikset Slow Music from Africa (11. juli 2007), som Brians ven Simon har kreeret, og som holder, hvad det lover og tilmed byder på mange øjeblikke af gudeskønhed. Man kan med rette spørge: Hvad er det, vi jagter, når vi dykker ned i afrikansk musik? Jagter vi en autentisk lyd, noget anderledes, eller er der tale om en art geografisk musikinteresse? Eller skyldes vores glæde ved at høre musikken fra Awesome Tapes from Africa en ufiltreret lyst til god musik? Der findes ingen oplagte svar på disse spørgsmål, og de samme spørgsmål kan vi stille os selv, når vi taler om indie-rock eller freefolk. Konteksten, som musikken er opstået i, eller som lytterne placerer den i, betyder noget for oplevelsen - uanset om vi bilder os selv ind, at den ikke gør. Det kunne godt lyde som en kløe, som bare ikke vil forsvinde fra musikken, men omvendt kan det også anskues som en befrielse, når bare man accepterer den: Vedkender vi os, at vi ikke kan fjerne musikken fra dens kontekst, giver vi samtidig os selv retten til at være fascineret af den, blandt andet fordi den præsenterer os for en fremmed musiktradition. Og samtidig kan vi også opleve vores fascination som aldeles ufiltreret og uprætentiøs: Det, at vi falder ind i groovet på et Fela Kuti-nummer, har i og for sig ikke meget at gøre med vores vished om, at musikken er fra Nigeria, og at der er meget langt fra Århus til Lagos. Vi falder ind i groovet, fordi det lader os 9


[Foto: Lise Søgaard]

gøre det, fordi kombinationen af skamløst cool tangentspil, uhyre funky guitarspil, sublim rytmisk sans og velintegrerede blæsere guider os. Sådan er Fela Kuti-albummet Expensive Shit (1975), som ordene her er skrevet under påvirkning af. Fela Kuti var en væsentlig faktor, da Brian Shimkovitz i sin tid fik smag for afrikansk musik: - At høre Fela Kuti og King Sunny Ade var fuldstændig som en åbenbaring for mig. Jeg havde en nær ven, som ligesom mig var musiknørd, og som havde været i Ghana. Han spillede noget musik for mig fra Ghana og Nigeria, som virkelig fangede mig. Jeg havde altid haft en bred interesse i musik, der gik ud

" 10

over jazz, rock osv., men alligevel ramte det mig på en speciel måde: Jeg var tryllebundet! Det fik mig til at indse, at der var en kæmpe verden af popmusik derude fra mange forskellige historiske perioder. Jeg blev også meget interesseret i thailandsk musik, men endte dog med at fokusere på den afrikanske. Alligevel er det åbenbart, at der er langt fra den musik, som Fela Kuti erobrede verden med i 70'erne, til de ofte meget rå optagelser, vi kan hente ned fra Awesome Tapes from Africa. Her er sjældent tale om nogen velsmurt funkmaskine, nej, oftest er det meget let at høre, at optagelserne stammer fra bånd. Ingen af kunstnerne er lige så kendte i udlandet som Fela Kuti, men meget

AT HØRE FELA KUTI OG KING SUNNY ADE VAR FULDSTÆNDIG SOM EN ÅBENBARING FOR MIG. JEG HAVDE EN NÆR VEN, SOM LIGESOM MIG VAR MUSIKNØRD, OG SOM HAVDE VÆRET I GHANA. HAN SPILLEDE NOGET MUSIK FOR MIG FRA GHANA OG NIGERIA, SOM VIRKELIG FANGEDE MIG. JEG HAVDE ALTID HAFT EN BRED INTERESSE I MUSIK, DER GIK UD OVER JAZZ, ROCK OSV., MEN ALLIGEVEL RAMTE DET MIG PÅ EN SPECIEL MÅDE: JEG VAR TRYLLEBUNDET!"


af musikken hitter i hjemlandene. Så hvorfor ikke også i den vestlige verden, der tildeler den såkaldte verdensmusik mere og mere opmærksomhed? Brian Shimkovitz er i hvert fald med til at udbrede kendskabet til musikken.

RODEKASSEN VERDENSMUSIK

Al den musik, du kan opdage på Awesome Tapes from Africa, ryger ned i mediernes dertil indrettede rodekasse "verdensmusik". Musikjournalisterne deler deres dækning op i "rock", "pop", "jazz", "soul", "verdensmusik" osv., og sidstnævnte er en paraplybetegnelse ligesom de andre. Blot taler vi om en i virkeligheden gigantisk paraply. Forskellen er, at den dækker mange flere genrer og stilarter, end f.eks. "rock" gør. En musikjournalist eller en festivalarrangør vil oftest rubricere såvel mongolsk strubesang som nigeriansk afrobeat som verdensmusik, skønt der ikke kunne være længere fra mongolske Huun-Huur-Tu til Fela Kuti. Alle kategoriseringer involverer forsimplinger, men intet andet sted er det så eklatant som ved musikjournalistikkens dækning af musik, der ikke er lavet i Europe eller Nordamerika. For Brian Shimkovitz, der har en kandidatgrad i musiketnologi, og som har en blog fuldstændig helliget afrikansk musik, er spørgsmålet uundgåeligt. Hvad synes han egentlig om betegnelsen "verdensmusik", som er meget let at kritisere? - Betegnelsen er opfundet af musikindustrien, og den blev hurtigt omdiskuteret. Jeg har ikke nødvendigvis et særligt negativt syn på den, eftersom den var med til at skaffe en håndfuld kunstnere kontrakter hos store pladeselskaber, f.eks. Ali Farka Touré og Toumani Diabaté. Det har gjort det lettere for dem at nå ud til et stort publikum og blive kendte på verdensplan. Fra mit eget job på et musikforlag (Sacks & Co., red.) ved jeg, hvor svært det kan være at introducere ny musik til publikum uden at have en eller anden fængende kategori at placere det i. Sådan er det bare, selvom det måske lyder vanvittigt. I sidste ende er det sådan, at musikindustrien er

nødt til at ty til en så upræcis betegnelse som "verdensmusik", fordi vi er nødt til at komme publikum i møde på en eller anden måde. Men for at være ærlig bryder jeg mig heller ikke om den. Samme forhold synes at gøre sig gældende, når vestlig musikjournalistik behandler afrikansk musik. Kendskabet til afrikansk musik er ofte ikke imponerende, hvilket betyder, at de lægger deres fokus på et meget lille udsnit af de navne, der er berømte på det afrikanske kontinent. Selvom fokus er snævert, er det lykkedes at give nogenlunde indblik i diverse afrikanske musiktraditioner. Toumani Diabatés traditionelle maliske musik, hvor den vestafrikanske harpe, koraen, er det bærende instrument, giver f.eks. et udmærket signalement af en væsentlig del af malisk musik. Således er der ikke langt fra Toumani Diabaté til den meditative koramusik, som vi kan finde på Brian Shimkovitz' blog (hør f. eks. Sourakata Koite, 15. februar 2010). - Jeg mener, at musikjournalisterne gør deres bedste, når de skriver om afrikansk musik, selvom de oversimplificerer tingene og mange af dem tydeligvis ikke er eksperter. I virkeligheden hilser jeg al dækning af musikken velkommen, simpelthen fordi der generelt er blevet meget lidt plads til musikjournalistik. The New York Times, National Public Radio, The Fader og Pitchforkmedia dækker alle afrikansk musik på glimrende vis. Og det samme må vi sige, at Awesome Tapes from Africa gør. Ud over det kolossale overblik og den megen fantastiske musik er styrken ved bloggen, at den giver en velformidlet og overskuelig indføring i musikken. Brian Shimkovitz formår at sælge sine bånd på en præcis måde, hvor man samtidig aner den ekstatiske glæde ved musikken, der også er forbundet med visheden om, hvilken lydlig rigdom der bare ligger og venter på os ude i verden. Glæden kan godt virke smittende.

11


UDVALGTE BÅND PÅ AWESOMETAPESFROMAFRICA.BLOGSPOT.COM SLOW MUSIC FROM AFRICA

(Publiceret 11. juli 2007) En samling langsomme, ofte guitar- og blæserdominerede sange fra forskellige kunstnere fra Vestafrika. Døsigt, lunt og sært dragende.

SUPER MAZEMBE: KASONGO/OUMA (Publiceret 27. maj 2007)

Kenyanske Super Mazembe, der var store i hjemlandet fra 60’erne til 80’erne, tilhører gruppen af musik på bloggen, der tydeligvis er influeret af vestlige musiktraditioner. Ikke alene betjener de sig af elektriske guitarer og popdynamik, men guitarerne tilføres også masser af reverb, hvilket giver en smuk, romantisk lyd à la den, vi finder i reverb-præget indie-pop. Og så har det selvfølgelig en meget sommerlig vibe, så man drømmer sig væk, hen imod sandstrande, kølige drinks og kontemplation. Lyt bare til det sublime guitarspil i numre som ”Pepeye” og ”Illena (Reprise)”.

12

TLAHOUN GÈSSÈSSÈ

JIL JILALA

(Publiceret 3. februar 2008)

(Publiceret 17. juni 2009)

Mit personlige favoritbånd, hvor blogindlægget er navngivet “Ampharic speakers help us out?” med henvisning til, at kunstneren er ukendt. Som en af læserne så rigtigt bemærker i en kommentar, er der tale om optagelser af en af de store kanoner inden for etiopisk jazz og funk, Tlahoun Géssésse, hvis vokal er uhyre kraftfuld og passer som fod i hose i de funk-grooves, opsamlingen byder på. Læg dertil, at den lidt grynede lyd fra kassettebåndet faktisk er ret effektiv i denne sammenhæng.

Tranceskabende marokkansk gnawa-musik, der gør brug af lokale tromme- og strengeinstrumenter i form af jernkastagnetter og lut. Uhyre repetitivt – det er helt tilsigtet, et gnawa-nummer varer gerne flere timer! – men uhyre godt.

AGBADZA

(Publiceret 13. november 2008) Agbadza er en genre fra områderne omkring Ghana, Togo, Benin og Nigeria og er kendetegnet ved at være dansemusik med masser af trommer og perkussion samt call/response-vokaler. Det, vi hører her, er således en ivrig indpisker på vokal med et kor og så ellers heftig, hypnotisk trommen.

SOURAKATA KOITE (Publiceret 15. februar 2010)

Koramusik fra Mali. Det er muligt at spotte ligheder mellem Toumani Diabaté og Koite i harmonierne og melodierne, men sidstnævntes musik gør mere brug af sang, ligesom tempoet er sat væsentligt op, og det lyder generelt mere live og råt. Giv f.eks. ”Djonol” et lyt, det er bomben.


13


reframe.reality 12-14 november 2010

aarhus filmfestival international shorts and docs

14

fri entrĂŠ aarhusfilmfestival.dk facebook.com/aarhusfilmfestival


!"#$%&'()*+)!,*-'$.!,()/0((%1! !!!! 2$&&$'3!4'(5!"56&7)$33

87.#93$!&$%3&$':!;<0'7.!3*)/=!(/!#<.%>)3& !!?.:!+7)<#:!.(@)#(*.

!!!@@@A$56&<3(>).3'$-A-(5 !2<&!+7*!5<36*-$B0*).-*56!$&-A

15


MUSIK SKAL RUMME ANDET END HVAD SAMFUNDET ØNSKER ET INTERVIEW MED STEFANIA PEDRETTI FRA ?ALOS OG OVO

Italienske Stefania Pedretti er ikke nem at sætte i bås, og det ønsker hun tydeligvis heller ikke. Hun arbejder med mode, billedkunst, performance og ikke mindst musik, og ikke sjældent flyder hendes aktiviteter sammen, når hun optræder med soloprojektet ?Alos eller med sit avantgarde/doom-projekt OvO. Geiger har mødt hende i hjembyen Berlin til en samtale om kvindens og kroppens rolle i samfundet, om bondage, hekse, skønhedsidealer, syning og om de ar, hun ynder at sminke sig med. [af Rasmus Steffensen] Første gang jeg hørte – eller skulle jeg snarere sige oplevede – fænomenet Stefania Pedretti, var til en koncert på Musikcaféen i Århus med det italienske band OvO. En koncert, der brændte sig ind i hukommelsen og ikke lignede ret meget andet, jeg havde overværet. En slags blanding af ond doom metal, støj/improv og vaudeville, dystert og frådende, men med en klar snert af absurd og teatralsk humor. Alle bandmedlemmer bar masker – én var iført et komplet djævlekostume. Men det var

16

ikke mindst den maskeklædte Pedretti, der gjorde indtryk. En spinkel kvinde, der ikke desto mindre fyldte rummet med sin tilstedeværelse, sin for det meste ordløse vokal mellem dyb death metal growlen og ekspressive skrig à la Diamanda Galás og sine tunge guitarriffs, typisk filet frem med forskellige metalliske objekter. Og ikke mindst de lange dreadlocks, der næsten nåede ned til gulvet, og som ej blot var til pynt. Nej, de blev skam også brugt! F.eks. når hun med en violinbue spillede på sin egen hårpragt. Kunne det andet end gøre én nysgerrig for, hvem der gemte sig bag masken? Siden har jeg ikke forspildt en lejlighed til at opleve Pedretti live, og hun har vist sig at være en endnu mere alsidig karakter, end koncerten med OvO lod ane. Efterhånden har jeg oplevet hende flere gange med OvO, men jeg har også haft lejlighed til at opleve flere af hendes solo-optrædener som alter egoet ?Alos, ligesom jeg har været heldig at fange nogle af hendes udstillinger af grafiske værker i eget navn. Sidst, men ikke mindst har jeg fået lejlighed til at møde kvinden bag de mange masker og sætte hende i stævne til et interview.


17


ALLUN, OVO OG ?ALOS Pedretti er én af mange internationale kunstnere, der har valgt at slå sig ned i Berlin. For nogle år siden flyttede hun sammen med sin daværende kæreste Bruno Dorella, som fortsat udgør kernen i OvO sammen med hende, og som i øvrigt ene mand driver OvO’s pladeselskab Bar La Muerte, til den tyske hovedstad. - Som de fleste andre beslutninger i mit liv skete det ret tilfældigt. Vi havde gået med planer om at flytte fra Milano, hvor vi boede, og havde så snakket om at flytte til Rom. På en festival snakkede jeg med Claudio Rocchetti, en god ven, der boede i Berlin. Han snakkede om, at han var lidt træt af sin bofælle og ledte efter nogle andre til at flytte ind. Og så tænkte vi: ”hmmm, hvad er huslejen egentlig?” Vi havde før været på besøg hos Rocchetti og havde haft en skøn tid sammen. Huslejen var meget billigere end i Italien, så vi tænkte, 18

hvorfor ikke prøve at flytte væk fra Italien et stykke tid? Karrieremæssigt var det måske ikke noget smart træk. Vi er forholdsvis kendte i Italien, så da vi boede der, var det nemt og hurtigt at sætte en koncert op enten med OvO eller med ?Alos. Men nu skal vi hele tiden med fly. Men jeg nyder virkelig at være her, forklarer Pedretti om sit valg. Selvom valget af bopæl muligvis ikke har været befordrende for musikkarrieren, er Pedretti da også hurtigt blevet en del af byens eksperimenterende musik- og kunstscene. Når hun ikke har travlt med at turnere rundt i verden, er hun en hyppig gæst på mange af Berlins små gallerier, både som performer og udstiller. Meget passende møder jeg hende da også på det lille, nystartede galleri Cell63 i Allerstraße, hvor vi taler sammen omgivet af den franske billedkunstner Lys Lydia Selimalhigazis eventyrlige billeder. Pedretti hjælper en veninde, Luisa Catucci, med at passe galleriet. Få


dage inden interviewet har hun med en anden veninde givet en performance på et andet galleri. Veninden, der arbejder professionelt som bondagekunstner, spandt Pedretti ind, mens denne sang. - Det var meget interessant. Mange forbinder bondage med S/M og tænker, at det er noget med sex og dominans, hvor der er en herre og en slave, men hun har en helt anden indgang til det. Hun arbejder med bondage som beskyttelse, som en moder, der spinder én ind i et beskyttende net. At hun var højgravid, da hun bandt mig tilføjede et vigtigt aspekt til dette. Jeg sang og arbejdede meget med kroppen. Det er noget af det spændende ved Berlin, at man kan møde så mange mennesker, der laver den slags. Jeg tror, det er noget, vi vil gentage. Snakken om bondage-happeningen rører ved nogle yderst centrale træk i Pedrettis arbejde. Gennemgående finder man en kredsen omkring kroppens og kvindens

rolle i samfundet – ofte sætter Pedretti næsten arketypiske kvindesymboler som moderskabet og traditionelle kvindehåndværk ind i en tvetydig kontekst ladet med gotisk uhygge, seksualitet og voldsomme følelsesudbrud. Og ofte sker det i en lige så tvetydig blanding af musik, ordløs fortælling og kropslig performativitet – en blanding, der især er tydelig, når Pedretti optræder som ?Alos. ?Alos udsprang af Pedrettis første band, Allun. Et band, der i 1998 opstod i et BZ’er-kollektiv, som Pedretti på det tidspunkt boede i. - Jeg var med til at organisere en festival i kollektivet. Den ene dag var meget anarchopunk, hvor den efterfølgende dag præsenterede mere eksperimenterende musik. Så snakkede jeg med nogle veninder om, at vi skulle lave et band og spille en koncert. Alle syntes, det var en god idé. Vi klædte os dengang også ud og optrådte med masker, men ellers var det helt klart mere koncert end performance. Det samme kan man sige om 19


"

JEG SÅ ET SKØNHEDSIDEAL I MODEVERDENEN, MEN OGSÅ I MUSIKBRANCHEN, HVOR PIGER FØRST OG FREMMEST SKAL VÆRE SMUKKE OG SØDE. MED ?ALOS VIL JEG GERNE VISE NOGLE ANDRE SIDER AF KVINDEN. JEG VIL VISE NOGLE AF DE AR, SOM VI ALLE BÆRER RUNDT PÅ INDENI OG VISE, AT DET OGSÅ KAN RUMME EN SKØNHED, FOR DE AR VISER, AT DU HAR EN HISTORIE”.

OvO, som opstod i 2000, da jeg snakkede med Bruno, som på det tidspunkt allerede havde et andet band, der var ret stort i Italien, om vi ikke skulle lave noget sammen. I starten var det meget improv-baseret med en masse forskellige folk inde over. Vi blev inviteret af Cock E.S.P. (legendarisk noiseband, red.) til at spille en turné med dem, hvorefter det tog mere form. Men ?Alos opstod først efter alt dette i 2003. Vi skulle spille en koncert med Allun, og jeg fik først samme dag besked om, at de andre fra bandet ikke kunne nå frem. Jeg var noget sur over det, men besluttede mig så for at gennemføre koncerten alene, og bagefter tænkte jeg: ”Wow! Det kunne jeg godt lide”. Og så begyndte jeg at arbejde mere med det. For nogle, der ikke er vant til det med masker og den slags, kan Allun og OvO sikkert godt blive opfattet som en slags performance, men for mig er det klart, at det er koncert, selvom det er anderledes fra en almindelig rockkoncert. Med ?Alos blander jeg i langt højere grad performance og koncert. Der kan jeg skabe en hel historie eller en hel verden uden at bruge ord, og det er det, jeg så godt kan lide ved projektet.

KVINDELIGE STEDER OG KVINDELIGE HISTORIER De historier, som ?Alos skaber, knytter sig næsten altid til et stykke kvindehistorie. Hun har skabt en performance, hvor hun laver mad på scenen og til sidst deler den med en udvalgt mand fra publikum. Madlavningen knytter sig oplagt til husmoder20

rollen, men hele sceneriet, hvor ?Alos først virker ensom og derefter finder en at dele med, spiller på måltidet som en væsentlig social udveksling. Samtidig bruges hele madlavningsritualet musikalsk, idet ?Alos arbejder med en slags konkretmusikalsk udvidelse af sin performance, hvor forskellige kontaktmikrofoner og effekter skaber en koncert ud af de forskellige lyde. Dette giver den typiske scene med kvinden, der laver mad, en unheimlich atmosfære, der yderligere forstærkes af ?Alos’ fremtoning mellem ensom kvinde og gotisk monster. En lignende strategi går igen i en nyligere performance, hvor ?Alos frem for at lave mad syede tøj på scenen og igen lod syarbejdet blive en slags konkretmusikalsk koncert – og senere også en cd i form af den nyligt udsendte Ricamantrici. Pedretti forklarer om sit arbejde med disse historier: - Hele denne sociale kritik af kvindens rolle i samfundet er noget, der virkelig er tæt på mig, noget, jeg føler mig meget intimt forbundet med. Jeg prøver at vise, hvad der er sket i løbet af historien. Det med madlavningen var forholdsvis let at forstå. Men forestillingen, hvor jeg syr, rummer også en mere aktuel social kritik. Jeg boede tidligere i Milano, hvor der er en stor modeindustri. Jeg havde et atelier i et område med mange modebutikker, og mange af mine venner arbejdede i den branche. Folk ser det udefra og tænker – åh, de må tjene en masse penge. Men der er mennesker bag den glittede facade, og mange af dem arbejder virkelig hårdt for


næsten ingen penge. Det gør sig især gældende for immigranter, navnlig kinesiske arbejdere. Naturligvis bliver meget af tøjet simpelthen produceret i Kina, men der er også en gigantisk mængde kinesiske immigranter, der arbejder i Italien. Når man ser en smart modeforretning, er der ofte et værksted i kælderen, hvor disse arbejdere sidder. De har deres arbejdsplads og en seng ved siden af. Det er som en hel parallel verden i disse kældre. Alle ved, at de eksisterer, men der er ingen, der taler om det. Så jeg vil gerne vise, at syning og håndarbejde ikke bare er noget, som din gamle bedstemor sysler med, men at der er hele denne kvindelige undergrund, og at det er et socialt problem. - I min nyeste forestilling kredser jeg om, hvad man kunne kalde den sjette sans og om hele idéen om heksen. Indtil for ganske nylig har man forsøgt at stemple meget selvstændige kvinder som anderledes, sære eller ligefrem onde. Samfundet har især haft en angst for kvinder, der besad en hemmelig viden om lægeurter, om fødsel osv. De blev stemplet som hekse, og mange blev brændt på bålet op igennem historien. På den måde gik en masse kvindelig viden tabt. Viden, som mange ironisk nok er blevet meget interesserede i i dag, hvor man studerer alternativ medicin, lægeurter osv. Det er noget, der fascinerer mig meget. Jeg forsøger at studere, hvad disse kvinder tænkte og gjorde. Men behovet for denne forestilling opstod også i kølvandet på den forrige forestilling om syning. Der sad jeg ned og havde ikke meget kontakt med publikum, og jeg følte, at jeg havde brug for at bevæge mig i en anden retning. At lave noget, hvor jeg virkelig kunne arbejde med kroppen og stemmen, være i bevægelse og interagere med publikum. Derfor starter jeg forestillingen med at gå rundt med en bowle med vin, som jeg drikker af og deler med publikum. Senere går jeg blandt publi-

kum og spiller på mit hår og optræder uden mikrofon. Det er noget meget intimt, hvor jeg nærmest føler mig nøgen. Som om jeg først giver dem vinen og så mig til at drikke. Men der er også mange, der ikke kan lide det! Man kan virkelig læse, hvordan forskellige folk, forskellige kulturer reagerer på det. Her i Tyskland har mange folk problemer med, at man går ned blandt dem. Jeg tror, det har noget med en intimsfære at gøre. Normalt når du er til koncert, kan du se og høre, og du kan danse til musikken. Men der er en afstand, som mange gerne vil opretholde. Man vil helst have, at musikeren forbliver en skikkelse på scenen, én, som lever i en helt andet verden og ikke en almindelig person, der går på indkøb osv. I Italien går folk til gengæld meget op i selve hygiejnen. De bryder sig ikke om, at de skal dele noget med dig, mad, vin, osv. De vil ikke drikke af det samme glas, som du har drukket af, eller spise af den samme gaffel, fordi de er bange for at blive smittet med noget. Eller nogle undrer sig over, hvad det er man giver dem. Er det blod!? I USA er de fuldstændig ligeglade. De går efter noget anderledes, noget chokerende, noget nyt. Så de er helt med på den slags interaktion med dem.

SKØNHED OG MØRKE Du spiller i dine performances på det hjemlige, og de traditionelle kvinderoller, men det forekommer mig også, at du blander det med et gotisk horrorunivers. F.eks. optræder du som regel med ligagtig sminke og ar på kroppen, der kan få én til at tænkte på et kvindeligt Frankenstein’s Monster. Hvad betyder det for dig? - Da jeg startede med ?Alos, arbejdede jeg med en social kritik. Men fordi Milano er sådan et superæstetisk sted, hvor det hele handler om, at alt skal være smukt, begyndte jeg at reflektere over, hvad skønhed er. Jeg så et skønhedsideal i modeverdenen, men også i musikbranchen, hvor piger først 21


"

JEG SYNES MUSIKKEN BØR SKABE RUM FOR NOGET ANDET, END HVAD SAMFUNDET ØNSKER OG DIKTERER. OGSÅ ET RUM, HVOR NØRDEDE FOLK, DER IKKE TÆNKER SÅ MEGET PÅ SKØNHED ELLER MAGT, KAN MØDES.”

og fremmest skal være smukke og søde. Men det er bare en rolle, man bliver skubbet ind i. Hvis du kigger tilbage i historien eller kigger på andre kulturer, har skønhedsidealerne været helt anderledes. I præ-historiske tider, hvor folk sikkert ikke havde så meget at spise, var skønhedsidealet en meget tyk kvinde. Men nu skal kvinder være ultratynde, blonde osv. Med ?Alos vil jeg gerne vise nogle andre sider af kvinden. Jeg vil vise nogle af de ar, som vi alle bærer rundt på indeni og vise, at det også kan rumme en skønhed, for de ar viser, at du har en historie. Ikke kun gennem dit udseende udfordrer du forestillingen om den pæne pige. Det gør du også gennem hele din måde at bruge kroppen og stemmen på. Du skriger, brøler og hvæser frem for at synge pænt. - Det er vigtigt for mig at udforske dette. At betragte min egen krop, at vende tilbage til en tid, hvor musik og bevægelse var knyttet tæt sammen. Jeg ønsker også at afsøge stemmen, dens muligheder og dens konventioner og at dykke ned i en mere primal del af min krop. Det er noget, alle har i sig, men de fleste skubber det væk. Børn har kontakt med det, men samfundet fortæller dig, at det er noget, du skal lægge bånd på. Når man taler om det kropslige, må man næsten også tale om dit hår, som ikke blot er en vigtig del af dit visuelle udtryk, men også et decideret instrument. Du spiller på dit hår ved at hænge klokker i det eller ved at stryge det med violinbue. Håret er jo også ladet med en masse symbolik, med seksualitet, styrke og magi. Tidligere skulle kvinderne dække deres hår, og der er alle historierne om hekse, der kunne udøve magi, hvis de besad en lok af en persons hår.

22

- Det er sandt. Jeg har ikke tænkt på det, men nu du siger det, kan jeg godt se det. Der er en masse ritualer, hvor håret spiller en vigtig rolle. Og i mange kulturer har kvinden skullet have langt hår, men samtidig dække det til. I fortiden var det virkelig en oprørsk handling at folde sit hår ud i offentligheden. Det var noget forbudt, og det var kun de prostituerede, der kunne gøre det. Og også mænd skulle dække deres hår til ved at bære hat. Det er lidt absurd, når mange racistiske stemmer i Italien brokker sig over muslimerne og deres tørklæder, for de glemmer, at indtil for nylig gik kvinderne i Italien også rundt med håret dækket til, og på Sicilien gør de ældre kvinder det stadig. Mange af de ting, jeg gør, gør jeg uden at tænke meget over det. Det kommer naturligt. Derefter læser jeg måske noget og ser, at det er forbundet. Mange kritiserer mig for denne arbejdsmetode, men jeg synes, det er vigtigt at slå hovedet fra og lytte til hjertet. Det er ikke kun i modeverdenen eller i popmusikken, at kvinden bliver underlagt visse skønhedsidealer. Også på metalscenen, som hendes musik grænser op til, ser hun problemet, selvom det her handler om barske piger. - Metalscenen er i bund og grund meget konservativ. Der er næsten ingen kvindelige musikere, og de, der er, er typisk sangere. I USA læste jeg i nogle metalmagasiner og var chokeret over, hvordan kvinder blev fremstillet. Der var en artikel, der handlede om kvinder på metalscenen, men det handlede aldrig om, at de var gode musikere eller gode sangere, men mere om, hvordan de så ud. Selvfølgelig var kvinderne gejlet op i en masser læder og nitter, men det var


alle sammen pæne piger. Det så mere ud som et bilmagasin med kvinden på kølerhjelmen. Man kan håbe på, at det langsomt vil ændre sig. At der vil komme mere af en queer-kultur på metalscenen. Jeg hørte f. eks. om en black metal-musiker, der sprang ud som bøsse. Det er nødvendigt at bryde med visse klichéer. Jeg synes, musikken bør skabe rum for noget andet, end hvad samfundet ønsker og dikterer. Også et rum, hvor nørdede folk, der ikke tænker så meget på skønhed eller magt, kan mødes. Din egen musik – især i OvO – grænser op til metallen. Men hvor meget berøring har I egentlig haft med den scene. Spiller I til metalarrangementer? - I Europa spiller vi stort set ikke til metalkoncerter, men mere i noise- og eksperimentalmusikmiljøer. Men i USA har vi spillet til mange metalarrangementer, fordi vores amerikanske booker har en del kontakter i det miljø, så vi spiller sammen med black metal-bands og mere psykedeliske metalorkestre. Jeg er ikke så meget til den mere traditionelle/tekniske metal, men jeg elsker det mørke univers. Nu er der en bølge af bands, der blander metal med elektronisk musik, hardcore og avantgarde, og det finder jeg interessant. Og hvad der også tiltaler mig er, at stort set alle de bands, som vores booker arbejder med, har en eller flere kvinder. Jeg synes, jeg kan høre det i musikken. Jeg er vild med et band som Earth, der har en kvindelig trommeslager, hvilket er ret usædvanligt. Et band, som Pedretti og OvO i hvert fald har fundet sammen med, er canadiske Nadja, som de netop har udgivet en splitvinyl med, og som OvO, kort tid efter at vores samtale finder sted, drager på en flere måneder lang turné med. En turné, hvor de

også får følge af amerikanske Thrones. Nadja lærte de at kende i Berlin, og sammen indspillede de en session i Einstürzende Neubautens studie. - Vi indspillede numrene i samarbejde med Einstürzende Neubautens tekniker Boris Wilsdorf, som vi kender godt og har arbejdet med ved flere lejligheder. Det er virkelig blevet et samarbejde mellem OvO og Nadja. Vi spiller og synger anderledes, end vi ville gøre hver for sig. På turnéen regner jeg dog med, at vi spiller hver for sig. Vi kommer til at spille mere end 40 koncerter sammen, jeg er ret spændt på, hvordan det kommer til at gå. Der sker mange interessante ting. Min egen plade, Ricamatrici, er lige udkommet, samarbejdet med Nadja er på vej, og senere på foråret optræder jeg på en kirkegård i Torino sammen med Attila Csihar, sangeren fra Sunn O)))! Jo, Pedrettis univers er ikke for folk med et konventionelt musiksyn, men det kan bestemt betale sig at dykke ned i hendes fortællinger og udforskninger af kønnet, kroppen og kulturen. Det er der heldigvis også rig mulighed for, da hun konstant kaster sig ud i nye eksperimenter. På kirkegårde, i små gallerier og på koncertsteder. Hold øje med hendes aktiviteter og udforsk hendes skæve univers på www.signorinaalos.com Rica-matrici er udkommet på Bar La Muerte (www. barlamuerte.com), mens samarbejdet med Nadja, The Life and Death of a Wasp, er udsendt på det tyske selskab Vendetta Records (www.vendettarecords.de).

23


[Tegninger af Allan Rand]

24


25


26


27


28


REPORTAGE

REPORTAGE FRA SPOR FESTIVAL FOR NY MUSIK, 7-9 MAJ 2010 En helt igennem ørerensende weekend var, hvad SPOR festivalen bød på i år. I en direkte videreførelse af den amerikanske komponist John Cages idé om en musik som noget, der opstår, idet man lytter på verdens lyde, tog SPOR publikum ud i verden af lyd. [af Anette Vandsø Aremark – foto: Jakob Bredahl] Århus har en lang tradition for en forårsfestival for ny musik. Før hed den NUMUS og havde komponisten Karl Aage Rasmussen som sit dynamiske kraftcenter. Da festivalen i 2005 ændrede navn til SPOR, ændrede den også grundlæggende karakter. Nu er den kurateret af en ny person hvert år, der står for at udvikle det grundlæggende koncept for festivalen og sammensætte og udvælge værker. I år var det den britiskfødte komponist Joanna Bailie, der var kurator. Men hvad vil det sige, at festivalen er ”kurateret”? Hvad betyder det egentlig for publikum? Ud over at der i programmet stod en fin hensigtserklæring fra kuratorens side, kunne man tydeligt mærke en stærk æstetisk vision bag sammensætningen af programmet. Det var denne følelse af, at nogen ville åbne mine ører, som prægede min festivaloplevelse. Dagen startede med et seminar om selskabet TOUCH, der blandt andet udgiver lydkunst. Seminarets absolutte hovedfigur var selskabets direktør Mike Harding, der uforstyrret talte sig gennem seancen og herunder præsenterede to af de tre kunstnere, der skulle optræde sidst i fredagens program: BJNilsen og Jana Winderen. Det gav en fin helhed

på dagen, at den startede og sluttede med lydkunsten, hvor især Jana Winderens skæve dokumentation af lydene under vand gjorde indtryk. Særligt i aftenens dobbeltportræt af komponisterne Peter Ablinger (AT) og Trond Reinholdtsen (NO) mærkede man det ”kuraterede” eller bevidst sammensatte. De to komponisters æstetiske praksis kunne ikke være mere forskellig: Fra Ablingers kølige, stringente former til Reinholdtsens absurde og voldsomme gestik. I Ablingers Instrumente und Rauschen (1995/96) var korte 24 sekunders satser dækket af et lag af hvid støj – en susen, hvorigennem man kunne ane spredte toner fra ensemblet og en afdæmpet tekstoplæsning. Hver sats blev afbrudt af 20 sekunders pause. Fra denne indadvendte collage i sarte nuancer var skiftet til Reinholdtsens vanvittige Concert Music Piece (2008) næsten ubærligt. Her brød komponisten selv ind i værket og begyndte at forklare det med et Powerpoint-show. Powerpointen havde dog sin egen vilje, og komponisten snublede flere gange i sin forklaring, fordi teksten blev smidt for hurtigt op på skærmen. Midt i foredraget kastede han sig ned på gulvet foran publikum i et større raserianfald over “den ny musiks krise”, hvorefter han genoptog metarefleksionen. Såvel de to musikere fra ensemblet Plus Minus (UK) som Reinholdtsen selv mestrede den teatralske sceneperformance med et stort nærvær. De to følgende portrætværker af Ablinger og Reinholdtsen var på samme måde ekstremt forskellige i deres æstetiske projekt fra plus til minus (apropos ensemblets navn): fra minimalistisk sensibilitet til 29


maksimalistisk teatralskhed, og netop dette skift blev en stor del af oplevelsen af værkerne Granhøj Dans’ lokaler på Nørre Allé fungerede perfekt til denne type koncerter. Scenen var ikke hævet op og væk fra publikum, hvilket gav en intimitet, der klædte værkerne. Ligesom sceneskiftet til den mindre scene virkede godt, som f.eks. ved skiftet til aftenens næste værk udført af strygetrioen Trio Aristos (DK) samt “optage-duoen” Tape That (Be/NL). Trio Aristos indledte med to nye satser af den danske komponist Bent Sørensens ikke fuldendte strygetrio Gondoli, hvilket var en fin lille øre-rensende oplevelse, som dog faldt lidt uden for festivalens øvrige program. Herefter indtog duoen Tape That scenen med et værk, der faldt i to dele: Først så man dem optage strygetrioen, der spillede Mozarts strygetrio i Eb-dur, og efter dette hørte man det værk, de havde lavet gennem deres remediering. Værket havde med Tape Thats underspillede og lune stil et stort humoristisk potentiale. Aftenen blev afsluttet med værker fra de tre kunstnere fra TOUCH, der ud over Jana Winderen og BJNielsen inkluderede den danske lydkunstner Jacob Kirkegaard. Her måtte jeg dog give op efter en lang dag fuld af lyd. Lørdagens program var ikke mindre mættet, men samtidig så varieret, at mine ører alligevel holdt sig friske det meste af dagen. Jeg startede med et kig ind på Headphone festival, der i anledning af vejret var krøbet ind i Musikhusets foyer. Her fik man udleveret et par hovedtelefoner og kunne nyde en række elektroniske værker. Denne del af SPOR var kurateret af en lokale kræfter – de to danske komponister Morten Riis og Jonas Olesen (begge fra det Jyske Musikkonservatorium). Konceptet virkede godt. Værkerne var veludførte, og setuppet fungerede fint. I længden savnede jeg dog variation værkerne imellem. De var næsten for ens i deres udtryk. Det var overordnet set et vellykket arrangement: Dels 30

er det godt, at festivalen trods dens internationale udblik samtidig holder fast i lokalmiljøet, dels er det fint, at unge kunstnere også får en platform i et sådant arrangement, og så udgjorde arrangementet en god variation i forhold til festivalens øvrige program.

LYDINSTALLATIONER

Herefter var jeg omkring to meget forskellige lydinstallationer: Åsa Stjernas (SE) SubAqua: a public site-specific sound installation, som bestod af en række rør, hver med lydværker skabt af materiale fra Århus’ vandmiljøer. Konceptet var, ifølge programmet, at skabe et alternativt kort over Århus og gøre det undersøiske landskab hørbart. I praksis oplevede jeg dog, at det akustiske kort over byen som programnoten lovede, snarere fremstod som en abstrakt lydskulptur. Jeg havde nok forventet, at værket ville give et blik tilbage på Århus, men i så fald skulle det stedsspecifikke have været mere fremtrædende, evt. blot i form af titler, der viste, hvor lydene var indsamlet. Den anden “lydinstallation” var ikke statisk, men dynamisk i form af Christopher Cox’ (UK) Everything You Need to Know, (1999/2001) opført af Århus Sinfonietta på kunstmuseet Aros, ikke som en egentlig koncert, men som en begivenhed, der udspillede sig blandt mere eller mindre opmærksomme publikummer. Flere af musikerne havde meget afdæmpede passager, som man blot kunne ane midt i menneskestøjen, mens både sopransolo og trompetsoloen – smukt og meget sikkert fremført af henholdsvis Nickie og Anders Larsen – stak frem over støjen. Her hørte man tydeligt deres forskellige rumlige placeringer. Således stod de til sidst i hver deres ende af lokalet og strakte på den måde rummet ud over lytterne. Det var en stor oplevelse. Spørgsmålet er, om det ikke snarere var en dynamisk koncert end en lydinstallation, eftersom dette værk havde et klart forløb og en klar afslutning og blot blev gentaget to


gange, mens en installation jo netop er ”installeret” og således ikke har en indbygget receptionstid.

ABLINGERS KLAVER- OG STEMMEVÆRKER Aftenens program bød indledningsvist på en række yngre komponister, hvis værker var udvalgt på baggrund af en konkurrence og dermed ikke udelukkende valgt af kuratoren. De tre værker arbejdede alle i det audiovisuelle felt. Igen synes jeg, det er fint, at festivalen giver plads til mindre etablerede kunstnere, og de mere skitseagtige indslag udgjorde en fin afveksling i programmet. Det var i disse værker særligt koblingen mellem det auditive, det visuelle og det performative, der var det mindst gennemarbejdede, især i de to første værker. En lille, uannonceret “ørerenser” i form af John Cages famøse tavse værk 4’33’’, hvori der ikke skal spilles i fire minutter og 33 sekunder, dannede en overgang til præsentationen af festivalens absolutte hovednavn, Peter Ablinger. Den østrigske komponist blev rigt portrætteret gennem en række meget forskellige værker, hvor især “det talende klaver” har vakt opmærksomhed. Det var udstillet på Spanien 19C som en permanent installation. Gennem en computer er en række forskellige taler blevet analyseret og direkte oversat til klaver. På festivalen kunne en tale af Fidel Castro således opleves i denne remedierede form i værket Fidelito/La Revolutión y las Mujeres. Jeg havde forinden set et lignende værk på YouTube og var meget spændt på, om man f.eks. kunne fornemme en menneskelig stemme igennem klaveret. Selvom jeg kendte konceptet på forhånd, var værket i sig selv overvældende at opleve. Selve udtrykket på klaveret var voldsomt ekspressivt og engang imellem trådte fornemmelsen af reallyde – af det klappende publikum og af Castros stemme – ud af det lydinferno, som klaveret spyttede af sig. Dette værk kan bestemt anbefales til de, der endnu ikke har set/hørt det!

En af mine kollegaer spøgte med, at vi burde lære at spille et af de værker, Ablingers mekaniske klaver opførte, og dette var faktisk udgangspunktet for Voices and Piano opført lørdag aften af den særdeles kompetente pianist Mark Knoop fra Plus Minus ensemblet. Hvor man i klaverinstallationen ikke direkte hørte optagelsen af Castro tale, så bød Voices and Piano på en duet mellem en optaget stemme og klaver. Til tider lå klaveret synkront oveni stemmens rytme og frekvenser, og i andre passager forskød klaveret sig i forhold til stemmen. Værkernes æstetiske kerne lå i dette mellemværende mellem talerne af koryfæer som Marcel Duchamp eller Morton Feldman og klaveret. Mellem sprog og lyd.

SOUNDWALK OG DANS

Søndagen indledte jeg med en længere soundwalk konstrueret af den tyske komponist David Helbich. Helbich havde lagt en rute, og vi fulgte simpelt hen efter ham i lyttende stilhed. Vi gjorde undervejs flere små ophold ved akustisk interessante steder, flere gange skulle vi tage ørepropper i, og der var derudover en enkelt mere specifik lytteopgave. Vi var omkring Brabrand, Bazar Vest, Gellerup, og det var en smuk og auditivt indbringende gåtur. Som Helbich havde sagt forinden, var turen ikke blot en auditiv oplevelse, men også en performance, hvor vi selv var performere. Med mine høje støvler, som var valgt af visuelle hensyn uden tanke på dagens program, fik jeg flere solopassager, som afslørede min snublende koreografi og til tider resulterede i en lidt klemt selvbevidsthed. Sådan kan en soundwalk også være. Spor festival 2010 sluttede med danseforestillingen More Movements for Lachenmann: Salut für Caudwell (2005) med koreografi af franskmanden Xavier le Roy. Forrestillingen bar undertitlen A concert like no one you have ever seen before. Her var musikernes bevægelser i centrum, eftersom de guitarister, der spillede 31


Helmut Lachenmans Salut für Caudweell, var gemt bag en skærm, mens to performere uden guitar udførte bevægelser nøje afstemt musikken. I begyndelsen fremstod det, som om performerne decideret udførte de bevægelser, der skulle til for at spille musikken, men undervejs ændrede koreografien sig og blev mere fri: dels ”spillede” performerne nu på hele deres krop, men stadig koordineret med musikken, dels adskilte koreografien til tider performernes bevægelser fra musikken, så de f.eks. spillede luftguitar uden lyd. Værket anlagde således en enestående og humoristisk optik på Lachenmanns værker, som ikke mindst fremhævede den koreografi, som også altid allerede er en del af et guitarværk.

”EXPLODED MUSIC”

SPOR 2010 var alt i alt en vellykket festival. Jeg ved dog ikke, om titlen, ”Exploded Music”, ydede den retfærdighed. Selvom Joanna Bailie ganske vist i et interview i Seismograf har understreget, at “exploded” på engelsk ikke blot betyder ”sprængt i luften”, så lyder

32

det for mine danske ører dog umiskendeligt som “eksploderet musik”. Og det var netop ikke det ikonoklastiske og vrængende, der kendetegnede denne festival. Det var derimod det undersøgende, det nysgerrige. SPOR festival er en unik festival for ny musik sammenlignet med de festivaler, vi ellers kender i det umiddelbare internationale og nationale miljø, der på mere traditionel vis fremviser ny kompositionsmusik: Dels sikrer kurateringen en skarpere konceptuel profilering af festivalens program, hvilket jeg synes er klædeligt, og dels får man med en komponist som Bailie et internationalt udsyn, som også er velkomment i vores ellers lidt isolerede land. Med et fokus, der ikke blot var rettet mod traditionel kompositionsmusik, men mod det auditive som sådan og dets møde med det visuelle, det performative og det digitale, var SPOR 2010 en festival, der havde relevans ikke blot for det snævert musikalske, men også for et bredere samtidskunst- og kulturfelt.


KLUMME

I år ville den japanske filminstruktør Akira Kurosawa være blevet 100 år. Forleden tog jeg i Cinemateket og så Kurosawas eksistentielle opfordring At leve, en poetisk filmperle fra 1952. Især én sætning fra filmen svæver vedvarende rundt i mit hoved som en lammende islandsk vulkan i udbrud på Dronning Margrethes 70-års fødselsdag: Mennesket er overfladisk! [af Konrad Korabiewski] På vej hjem fandt jeg en gammel Fergusonkassettebåndoptager, der var stillet til storskrald. Sådan én kan jeg huske, at min polske oldemor havde på køkkenbordet, da jeg var barn. Jeg gav den en let rensning og satte et bånd i. Lortet er tilsyneladende lige så uopslideligt, som den Mercedes Benz L 406-autocamper fra 1971 med skibskoksovn, vi lige har købt. Nummerpladerne blev stjålet efter blot en uges parkering ved vores bopæl i hovedstaden. Endnu en gang fik jeg at mærke, hvor lidt der skal til for at skille sig

ud fra mængden, eller som en nabo spontant udtrykte det: Kan du ikke komme af med den?. Komme af med den? Jeg har da lige købt den! Samme dag og efter fire års bureaukrati med to stater, og en måned som statsløs, har jeg endelig fået mit diplom som dansk statsborger fra Birthe Rønn Hornbech. Mit liv føles som en scene fra George Orwells frygt for fremtiden i bogen 1984. Bevidstheden om at være reduceret til et nummer i et system giver nyt mod i en idealistisk kulturkamp i den digitaliserede verden, jeg ellers konstant oplever presser mig både som menneske og kunstner. Lad mig sætte en lup under mine muligheder for overlevelse.

VIRTUAL REALITY 20.10

Jeg forstår ikke begrebet at slå tiden ihjel. Hvem har egentlig brug for det? Vi slår tiden ihjel som aldrig før og higer samtidig efter at få mere og mere af den. Det er som epo i cykelsporten. Du må tage stoffet og gøre, som de andre gør, for at være med. Det er en indforstået standardisering,

33


harmonisering og desværre også vores samfundsmæssige og kulturpolitiske udvikling. Man retter sig ubetvivleligt ind efter kassen – hvad den kan rumme, og hvilke muligheder den giver. Vores ydre er i stigende grad vigtigere for os, og vi udvikler nye (angiveligt) bedre måder at være nærværende på, bare ikke i det virkelige liv. Vi dyrker en form for ekstrem egocentrisme, hvor alle kan være en online-identitet efter behov eller behag. Populismen er den nye religion med tidens grænsesøgende reality-idiotisme og fra gaden til kendt-talentkonkurrencer, selv de mest seriøse medier ikke længere holder sig tilbage for. Når alvor, selveksponering og sågar dating smelter sammen i (selv) overvågningssystemer som Facebook, MySpace, Twitter osv., får jeg sure opstød. Tror over halvdelen af den voksne danske befolkning, at de kan redde verden ved at oprette Facebook-grupper? I min optik er den virtuelle verden blevet virkeligheden for alt for mange mennesker og en neurotisk flugtmekanisme for andre. Always Online Syndrom er nu en folkesygdom. Nej tak, du. Jeg vil ikke ende som Manden med plæneklipperen.

DEN MODERNE LYTTEKULTUR

Tilsyneladende er der noget vanedannende over de lette kulhydrater i den nye åndelige føde, der er kommet på bordet. Og hvis

34

man kan kopiere opskriften, er det endnu bedre. For nylig fik jeg f.eks. en kædemail af en musiker, som kalder sig Jaxon Lee (øh… vistnok en kommerciel mutant mellem rapperen Johnson og kendissen Sydney Lee, som jo blev kendt for at få tæsk af Stig Tøfting i et reality-show…). Han er 21 år og jagter desperat lykken. Han rapper: "lad mig være din Casanova, så kan du være min... min... min prinsesse... kun for i aften til i nat, pist væk i morgen. Har du ikke været sammen med én kendt, bare vent! Du vil huske mig, jeg er en superstar, yeah!" I radioen bliver underlige længder, for megen dynamik og lydafvigelser fra normalområdet frabedt eller tilrettet, og vi præsenteres i stedet for variationer over det sædvanlige og trygge. Selv DR er et godt eksempel. Her er begrebet Public Service langsomt ved at skifte karakter fra dannende, oplysende og opdragende i smagsnuancer til at sælge fastfood, der ikke koster så meget at lave. Tænk, at mine og måske dine børn vil vokse op i en lyttekultur, hvor det allerede nu udelukkende handler om, hvor mange kilobit man kan presse ned i den allernyeste iPhone, som i øvrigt er nødvendigt at eje for ikke at være ude af det gode selskab. Som musikentusiast har jeg absolut grund til bekymring. Jo, mp3-formatet er fleksibelt, skabt af en musikbranche i


panik, så musik kan fungere som baggrundsstøj, hvor og når som helst, men til gengæld er frekvensområdet reduceret på det kraftigste, og det samme er opmærksomheden på nuancerne i musikken. Det er ikke længere det kunstneriske indhold, der er i fokus. Musik er ikke længere en fysisk og håndgribelig kunstform som f.eks. lp-formatet, men derimod noget udefinerbart, virtuelt, og ofte helt uden sammenhængskraft eller nogen overordnet kunstnerisk idé. Den moderne digitale lyttekultur stiller ingen krav til hverken kunstneren eller lytteren. Musikbranchen tager oftest alene udgangspunkt i varen og måden, den hurtigst og billigst kan udbredes på. Det går ud over kvaliteten og oplevelsen af at lytte til musik og lyd. Nej, jeg jubler ikke over musikkens vilkår for den nye generation af lyttere, som kun ved, at der eksisterer en verden uden for iTunes, hvis mangfoldigheden i udtryksmulighederne bliver videreformidlet! Det er svært at stille større krav til et digitalt medie, hvis man aldrig har kendt andet end komprimeret download – ”brug og smid væk i morgen”forbrugskultur. Effektivitet og nydelse er en balancegang, der kan tippe. Før vi ved af det, er et stykke nuanceret, sanseligt og kunstnerisk udgangspunkt reduceret til en lille handy pille med æblesmag som middagsindslaget i Rumrejsen år 2001.

Smagen og oplevelsen af et godt skævt og lokalt solmodent, økologisk æble i al sin komplekse skrøbelighed er uerstattelig, er min påstand. Jeg ønsker ikke at banke den teknologiske udvikling tilbage til stenalderen, men udvikling er vel i ordets forstand en form for fremgang, udbygning og ikke nedskæring/afvikling af kvalitet. Eksempelvis muligheden for at lave musik ved hjælp af digital teknologi som alternativ til klassisk musikkomposition. Som med alt andet handler det vel om mennesket, meningen og filosofien bag. Er det ikke muligt at forene udvikling og nytænkning med kreativitet, åndelighed, kunstnerisk indhold, dybde og kvalitet? En kunstner er for mig en person, der ikke vender blikket bort, har Akira Kurosawa engang sagt. Og jeg kan kun et tilføje: Det er dit valg i 2010. Konrad Korabiewski (f. 1978) er lydkunstner og komponist. Korabiewski debuterede med albummet Stateless (d’Oorhinge l’Orange/BSBTA) i 2008. Han er i gang med en masteruddannelse i elektronisk komposition på det DIEM, Jyske Musikkonservatorium. Har senest udgivet kunstværket Påvirket som kun et menneske kan være (Geiger Records, 2010).

35


E T MEGET GR ÅT OG

O G G E N N E M S N IT L I G EN I NT RO D UK TION TIL IRMA V I C T O R I A

Historien om sangerinden Irma Victoria, der for en kort stund blev ført til rampelyset af Martin Hall, er lige så udramatisk, som den er absurd. Den rummer ingen spændingskurver, der bugter og bøjer sig, og alligevel er det et af de mere aparte indslag i den danske musikhistorie. [Af Martin Petersen] Det har næppe ligget i kortene, at Irma Victoria Korngård skulle blive noget ved musikken, da hun blev født i Kolding den 2. september 1923. Faderen var konditor, og Irmas mellemnavn Victoria var en udløber af faderens skuffelse over ikke at have fået en søn, der kunne døbes Victor efter ham selv. Irma Victoria blev gift som ganske ung, fordi ”det blev alle de andre”, men ægteskabet blev kortvarigt, og efter en skilsmisse flyttede hun til København. Her arbejdede Irma Victoria som kontoransat inden for det offentlige i så lang tid, at hun i 1993 modtog Dronning Margrethes fortjenstmedalje for 40 års tro tjeneste. Meget mere kan man ikke læse sig frem til om Irma Victoria som 36

T LIV

privatperson, og havde det ikke været for Martin Hall, så var historien sandsynligvis endt her. Irma Victoria var ven af Martin Halls familie, og hendes stemme så markant umusikalsk, at mindet om at høre hende gå rundt og nynne havde siddet fast i ham, siden han var barn. Det er også under hans navn, at man finder Irma Victoria omtalt i Politikens Dansk Rock Leksikon. Forståeligt nok, for uden Martin Hall, ingen Irma Victoria, men kendetegnende for opfattelsen af Irma Victoria er, at man ikke finder hende omtalt som en del af Martin Halls karriere. I stedet skal man hen i de efterfølgende ”diverse” noter for at finde omtalen af hende og de plader, hun som et værktøj for Martin Hall indspillede. Her er de beskrevet som nogle af de mærkværdigste projekter, Martin Hall har engageret sig i. Ordet ”værktøj” kan man eventuelt erstatte med ”instrument”, for der skal ikke herske tvivl om, at i den musik, der blev skabt i hendes navn, var hun et stykke værktøj, et instrument eller et virkemiddel, om man vil, som Martin Hall brugte, og hun var et kraftfuldt et af slagsen. For som det engang blev bemærket, så er det som at


vågne fra et febermareridt at tage hovedtelefonerne af, efter at man har siddet og lyttet til Irma Victoria. Hun udtalte selv, at hun sang som en ko i havsnød, og første gang, man hører hende, er man tilbøjelig til at give hende ret. Sangerinden Sarah Hepburn (Glorybox m.m.) mindes, hvordan hun efter at have varmet op for Damien Jurado i Odense tilbage i efteråret 2005, blev introduceret for en ven af en ven, der havde indvilliget i at stille sin sofa til rådighed for hende natten over. - På vores vej gennem byen gik vi og snakkede, og trods det at vi aldrig havde mødt hinanden før, og at han var småfuld, så var det rart og hyggeligt. Da vi kom frem til lejligheden klokken tre, var jeg virkelig træt, jeg fik sat mine ting fra mig, mens han satte en plade på. Han bad mig tage plads, tændte for Irma Victoria og forlod så stuen et kvarters tid. Jeg har sjældent følt mig så skræmt, så lille og så alene. Mig, overladt til mig selv i en fremmed mands lejlighed, med denne forfærdende musik kørende som et soundtrack til alle de skrækkelige ting, jeg forestillede mig skulle ske. Skræmmende, og alligevel så fantastisk. Senere købte Sarah et eksemplar af pladen af selvsamme person og bruger den nu selv, når hun skal præsentere folk for noget, der er lidt ud over det sædvanlige. Musikalsk træder Irma Victoria ind på scenen som 66-årig i september 1989, da hun medvirker på Hall of Mirrors. En kassette, der udkommer i 888 nummererede eksemplarer, og som den første titel på Mind And Media, der tidligere blot har været navnet på Martin Halls hjemmestudie, men nu fungerer som et overordnet navn for de ting, Martin Hall involverer sig i. Med kassetten følger der et hæfte, hvori et billede af Irma Victoria anno anslået 1943 ved siden af teksten til ”Memorial” toner frem. Mere forklares eller fortælles der ikke om hende. Anmelderne tager heller ikke synderligt notits. De fleste noterer blot hendes tilstedeværelse, mens Record News’ beskrivelse

af hendes ”søvngangeragtige vokal” er det tætteste, man kommer på en dybere forklaring. ”Memorial” vækker dog spørgsmålet om, hvem Irma Victoria er. Historien gentager sig ved udgivelsen af Palladium, der i september 1990 bliver udsendt på Mind And Media. Irma Victoria er på bagsiden af coveret affotograferet med en kaffekop i hånden, på et billede, der, da det blev taget cirka 25 år tidligere, næppe nogensinde var tænkt som potentielt pladecovermateriale. T I L GR A MMYFE S T S O

M C ANCE R PAT IE N T

I november 1990 udkommer så The Rainbow Theatre, den første fuldlængdeplade med Irma Victoria. Tanken om at indspille en hel plade med Irma Victoria spirede i Martin Hall, da de indspillede ”Memorial” til Hall of Mirrors, og efterfølgende søgte Martin Hall hos KODA’s fond for nationale midler om støtte til et kulturhistorisk dokument. Irma Victoria blev i ansøgningen fremstillet som en tidligere cabaretsangerinde, en baggrundshistorie, der senere bliver genfortalt i et interview med Martin Hall og Irma Victoria i Record News. Her kan man læse hele løgnehistorien om hendes tid som cabaretsangerinde i Tyskland, iblandet sandheder og andre udsagn, som det er svært at be- eller afkræfte ægtheden af. Irma Victorias karriere som cabaretsangerinde skal senere vise sig at dække over hendes medvirken i et par skolestykker, men støtten kommer i hus, og pladen udkommer til stor forvirring for anmelderne. I Ringkøbing Amts Dagblad omtales The Rainbow Theatre som den største danske pladegåde i det forløbne år, i Gaffa konstaterer Per Reinholdt Nielsen, at Martin Hall har begået musikhistoriens mest gennemførte kommercielle selvmord, og at The Rainbow Theatre er den mest ekstreme danske udgivelse, der nogensinde har set dagens lys. Men Per Reinholdt Nielsen rammer en nerve, da 37


han afslutningsvis i sin anmeldelse skriver ”… vælger man at tage Irma Victoria alvorligt …”, for det er de færreste, der ved, hvilket ben de skal stå på i forhold til pladen. Er det en joke, eller er det seriøst ment? Og hvorledes med Irma Victoria – findes hun, eller er hun opfundet til lejligheden? Rygtet går, at Irma Victoria er Martin Halls stemme kørt igennem en sampler, og i Politiken stiller Anders Rou Jensen spørgsmålet: Eksisterer Irma Victoria overhovedet, eller er The Rainbow Theatre en stor kamæleonindsats af Martin Hall selv? Det menes at være netop det spørgsmål, der lå til grund for, at Irma Victoria året efter bliver nomineret til en Grammy i kategorien ”Årets danske sangerinde”. Martin Hall og Henrik Möll producerer til Grammyfesten et videoklip, der mellem klippene af de andre nominerede iscenesætter Irma Victoria som cancerpatient til

Coming er et fascinerende og dragende album, der ligger på den hårfine grænse imellem den totale iscenesættelse og det dybt geniale. Dorte Hygum Sørensen kommer i Politiken frem til, at det er et både skræmmende, ulykkeligt og hylende morsomt album, mens Gaffa omtaler Martin Hall som en humoristisk dukkefører. Kendetegnende for de ord, der denne gang bliver sat på Irma Victoria, er, at anmelderne nu ser mere konkret på hende. Mellem linjerne fremgår det dog tydeligt, at ingen endnu ved, hvilket ben de skal stå på – hvis dette ikke er en joke, hvad er det så? Søren E. Jensen, der i 2000 lavede radioprogrammet ”Irma Victoria Til Minde”, som blev bragt på P1, er ikke i tvivl om, at Phantasmagoria – The Second Coming var hovedværket. Han fortæller: - Inklusionen af Irma Victoria på Hall of Mir-

"

MARTIN HALL ANSØGER KODA OM STØTTE TIL AT UDGIVE ET KULTURHISTORISK DOKUMENT. IRMA VICTORIA BLEV I ANSØGNINGEN FREMSTILLET SOM EN TIDLIGERE CABARETSANGERINDE. EN KARRIERE, SOM SENERE VISER SIG AT DÆKKE OVER HENDES MEDVIRKEN I ET PAR SKOLESTYKKER."

tonerne af ”Animal Culture”. Irma Victoria nyder aftenen, men får hurtigt nok af den opmærksomhed, der følger i kølvandet, og fravælger efterfølgende interviews og yderligere kontakt med medierne.

MESTERVÆRKER, DER KRÆVER FOR MEGET Tre år går der, før endnu en plade ser dagens lys. Phantasmagoria – The Second Coming udkommer på Mind And Media i oktober 1994. Anmelderne går denne gang mere alvorligt til værks: At Irma Victoria findes, synes bevist, og kun Uffe Christensen i Jyllands-Posten tøver med at tage hendes eksistens for gode varer og skriver, at Irma Victorias nu to plader har et skær af usandsynlighed over sig. Anmelderen på Ajour konkluderer, at Phantasmagoria – The Second 38

rors skulle ses som en provokation. For Martin Hall handlede det om, at det at indspille musik med Irma Victorias stemme var så håbløst et projekt, at det skulle gøres. For effektens og for provokationens skyld. Brugen af Irma Victorias stemme rejste også spørgsmålet for Martin Hall, om hendes stemme kunne bruges seriøst, og ud af den tankegang kom The Rainbow Theatre. Pladen blev dog indspillet i en periode, hvor Martin Hall var kunstnerisk rastløs, og ikke helt vidste, hvor han var på vej hen. Derfor er pladens udtryk for løst, for ironisk og har et glimt i øjet, den ikke bør have. Med Phantasmagoria – The Second Coming havde Martin Hall fået styr på, hvad han ville med Irma Victoria. Han arbejdede frit, og har hverken før eller siden brugt en sangerinde så bevidst som kanal. Den første plade blev af mange set som en gimmick, men en gimmick


"

IRMA VICTORIA UDTALTE SELV, AT HUN SANG SOM EN KO I HAVSNØD, OG FØRSTE GANG, MAN HØRER HENDE, ER MAN TILBØJELIG TIL AT GIVE HENDE RET."

kan ikke gentages, og derfor var man nu nødt til at tage Irma Victoria seriøst. Udlandet gjorde det, men her var Martin Hall i højere grad et ubeskrevet blad, der ikke blev mødt med den samme mistro og skepsis, som hans position på den musikalske scene herhjemme havde udstyret ham med, fortæller Søren E. Jensen. Som svar på spørgsmålet om, hvorvidt Søren E. Jensen stadig lytter til Phantasmagoria – The Second Coming, trækker han en parallel til Scott Walkers The Drift. Begge plader er mesterværker, der kræver så meget af lytteren, at de aldrig kommer på anlægget, det er ganske enkelt for stor en mundfuld at gabe over. Phantasmagoria – The Second Coming rummer bidrag fra kunstnere som Christian Skeel, Aud Wilken, Lars Top-Galia og Henrik Marstal, hvis ord om hans eneste møde med Irma Victoria siger mere om det personlige forhold, der var mellem Martin Hall og Irma Victoria, end hvad man kan læse sig frem til. - Jeg mødte kun Irma en enkelt gang efter en øver i samme periode, hvor Hall kørte mig hjem, men lige skulle forbi hendes lejlighed i Nordvest og hente nogle poser kaffe, som hun havde købt til ham på en pensionistbustur til den tyske grænse. Hun virkede meget venlig og var meget, meget kærlig over for Martin – der jo var hendes nu afdøde venindes barn og et barn, som hun også havde taget lidt til sig. Ellers fik jeg ikke andet indtryk af hende, end at hun var en lidt anonym og stille ældre dame, som egentlig ikke var særlig excentrisk anlagt, men som ikke desto mindre fandt fornøjelse i at gøre Hall den glæde

"

at stille op, når det var, siger Henrik Marstal. Der er ingen tvivl om, at Irma Victoria stod Martin Hall nær, og at indspilningerne med hende har en særstatus for ham. Måske netop derfor har han holdt kortene tæt ind til kroppen og ikke sat mange ord på det forhold, der var mellem de to. Til gengæld står hans udtalelser om Irma Victoria med deres ligefremme ærlighed i kontrast til meget andet fra hans læber og pen. ”Hun levede et meget gråt og gennemsnitligt liv uden nogen store udsving, uden særlige karakteristika”, udtalte Hall til Politiken i 2001. En forbitrelse fornemmes også i flere andre interviews givet efter hendes død, en forbitrelse over, at det først var så sent, at Irma Victoria vågnede op fra en tornerosesøvn efter et liv levet efterregler og normer. 77 Å R S M A S K E R E T E N S O M H E D Den sidste studieindspilning fra Irma Victoria bliver samtidig den eneste indspilning med hende på dansk. Exlibris udsender i 1995 en hyldestplade til Steppeulvene med titlen Hip, hvor Irma Victorias bidrag bliver slagtet i både Ekstra Bladet, Gaffa og Weekendavisen. Irma Victoria dør den 10. november 2000 af følgevirkningerne fra et hjertestop. ”77 års maskeret ensomhed. 77 års fornægtelse af instinkt. 77 års frihedsberøvelse”, skriver Martin Hall samme aften i et dagbogsnotat, der senere finder vej til bogen Kommunikaze. Politiken bringer den 19. november en mindeartikel på forsiden af deres kultursektion, hvor billedteksten til en

POLITIKENS BILLEDTEKST TIL EN AFFOTOGRAFERING AF IRMA VICTORIAS DØDSANNONCE LYDER SIGENDE: ”IRMA VICTORIAS DØDSANNONCE I HOLBÆK AMTS VENSTREBLAD 13. NOVEMBER BLEV I MUSIKKREDSE BEVISET PÅ, AT HUN VIRKELIG HAVDE EKSISTERET”. NU HVOR IRMA VICTORIA VAR VÆK, VAR DET GANSKE SIKKERT, AT HUN HAVDE VÆRET HER. " 39


affotografering af hendes dødsannonce ganske sigende lyder: ”Irma Victorias dødsannonce i Holbæk Amts Venstreblad 13. november blev i musikkredse beviset på, at hun virkelig havde eksisteret”. Nu hvor Irma Victoria var væk, var det ganske sikkert, at hun havde været her. På årsdagen for Irma Victorias død udsendes Memorial, der samler op på Irma Victorias karriere. Mest bemærkelsesværdigt er inklusionen af de syv lydcollager ”Expo 1-7”, der i al deres klaustrofobiske dysterhed overgår alt, som Irma Victoria før har lagt navn til. De er indspillet i dagene op til Irma Victorias død, hvor Martin Hall har optaget uddrag af deres samtaler, og det er dele heraf, der nu genopstår som lydcollager i forbindelse med udstillingen A Hospital Room, der i oktober-november 2001 bliver vist på Ystads Konstmuseum, og altså også på Memorial. ”Klaustrofobisk”, ”bizart”, ”sårbart”, ”unikt”, ”umusikalsk”, ”originalt”, ”uhyggespre dende”,”mystisk”,”obskurt”, ”søgende” og ”galgenhumoristisk” – det er alt sammen ord, der er blevet sat på tryk i et forsøg på at forklare, hvordan Irma Victoria lød, men selvom de alle rammer plet, dækker ingen af dem alligevel. Sø-

40

ren E. Jensen, der til dagligt også fungerer som hjælpepræst, kan uden at sætte ord på musikken nok alligevel bedst forklare, hvad lyden af Irma Victoria er: ”Jeg spiller musik for mine konfirmander og har også spillet Irma Victoria for dem – som en påmindelse om, at også de skal dø en dag”. I år er det 10 år siden, at der med Irma Victorias død blev lukket ned for et de mest aparte og fascinerende kapitler i den nyere danske musikhistorie. Et kapitel, der ikke har skabt store dønninger ud i eftertiden, men som stadig står som en historie og en række udgivelser, som de færreste ved, hvordan de skal forholde sig til. Historien om Irma Victoria kræver, at man hører musikken for at kunne forstå, hvorfor Irma Victoria i Martin Halls hænder kunne få et samlet anmelderkorps til at stille sig uforstående. Et egentligt drama finder man ikke, og basalt set handler historien om Irma Victorias musikalske karriere mere om hendes ønske om at glæde Martin Hall end om egentlige kunstneriske ambitioner.


HIPHOPPENS DØD: BØLGEN, DER EBBEDE UD Det er ikke noget, der bliver snakket særlig højt om, men rundt omkring i musiklandskabet rygtes det, at hiphoppen er i krise. Det står dog langt værre til. Hiphoppen er død, og det har den været i fem år. Denne artikel tager den allersidste puls på den tidligere så vitale genre i et forsøg på at finde ud af, hvad der slog den ihjel, og om der er håb om at genoplive den. [af Lasse Winther Jensen] Hiphoppens rige historie har altid gået i bølgebevægelser, men snarere end bevægelser fra bølgetop til bølgedal har det været som store hop fra den ene bølgetop til den næste. De store bølger formede sig gennem 10-15 år som en syndflod af gode plader, visionære musikere og en konstant strøm af kunstnerisk relevans og autenticitet, så man på visse tidspunkter overvejede, om hiphoppen overhovedet opererede med fænomener som bølgedale og lavvande. Bølgerne manifesterede sig i generationer af kunstnere, der i store skæringsår meldte

deres ankomst på hiphop-scenen og derefter enten blegnede eller bevarede deres relevans i en glidende bevægelse over i den næste bølge. Men pludselig i årene omkring 2005, da endnu en bølge ebbede ud, var der ikke nogen ny bølge til at tage over. Og samtidig med at genren i sjælden grad fattedes nyt blod, holdt de gamle stabile kunstnere fra de tidligere bølger op med at levere værker på det kvalitetsniveau, de havde opretholdt i mange år. Billedet er nøjagtig det samme her fem år senere med den markante forskel, at der nu altså er gået fem år. Den moderne hiphop har mistet båndet til genrens tradition og de byggesten, der udgjorde den første store hiphop, og som alle hovedværker siden er blevet bygget på. Resultatet af hiphoppens recessionsperiode er en genre, der synes død og udtømt, og det er meget svært at se, hvordan den kan genoplives eller gives blot den mindste smule kunstigt åndedræt. Det store spørgsmål er selvfølgelig, hvad der har ændret sig. Hvorfor er der ingen ny bølge til at tage over? Hvad karakteriserede tidligere tiders store generationer af

41


kunstnere? Og kan man udpege nogen årsager til hiphoppens bevægelse fra langvarig kreativ eksplosion over stagnation til stille død?

HIPHOPPENS STORHEDSTID

Første skæringsår er 1988. I og omkring det år fandt hiphoppen sin endelige form anført af så vitale kunstnere som Public Enemy, Eric B & Rakim, EPMD, Big Daddy Kane, De La Soul, Boogie Down Productions, A Tribe Called Quest, Jungle Brothers, Biz Markie og N.W.A. Bølgen varede omkring fem år, og i de år leverede alle de nævnte mindst et par klassiske plader. Næste skæringsår er 1994. Her nåede hiphoppen sit kreative højdepunkt. 88-generationen havde gødet jorden, defineret og skabt pejlemærker for genren, og dermed en basis for, at den kunne tages til uanede højder. De

42

JAY-Z

nu klassiske plader fra ’88 fungerede som et enormt kunstnerisk incitament for nye kunstnere. Hiphop-scenen var i 1994 så tindrende fuld af potentiale, nyskabelse og gensidig inspiration, at det kun var et spørgsmål om tid, før næste bølge ville ankomme som en tsunami og revolutionere den stadig unge genre. I dag er det svært helt at fatte, hvor talentfuld en generation den anden bølge repræsenterede. Forleden bladrede jeg i et gammelt nummer af Gaffa fra foråret ’94, hvor bladets daværende hiphop-ekspert Michael C.U.P. Rasmussen havde lavet en guide til sæsonens bedste hiphop-udgivelser. Jeg citerer: ”Der er så mange vilde plader på markedet, men hold selv øje med, hvad du har lyst til at høre her til sommer, og glem ikke at holde et øje/øre åbent for Jeru the Damaja, Souls of Mischief, A Tribe Called Quest, De La Soul, Black


Sheep, Snoop Dogg, Wu-Tang Clan, Casual, eller måske Gang Starr, som alle har muligheden for at udgive årets dyp-fødderne-istrandkanten-mens-du-æder-wofler-is-hit.”. Ud over de i citatet nævnte kommer C.U.P. også ind på Nas, KMD og Fugees, og således berører en enkelt prosaisk ”månedens nye hiphop”-namedropping fra et enkelt nummer af Gaffa over en håndfuld af de største rappere nogensinde, der alle lavede mesterværker i årene omkring 1994, hvad enten de debuterede eller tilhørte den foregående bølge. At tænke sig, at navne som Souls of Mischief, Jeru, Snoop, Wu, Nas, Casual, Black Sheep (og i samme periode også Organized Konfusion, Common, Black Moon, Pete Rock & CL Smooth, Redman og Mobb Deep) alle debuterede næsten samtidig, er ufatteligt i dag, og datidens publikum var

således ganske uanende om, at de befandt sig midt på en historisk bølgetop, hvor de blev vænnet til et uhørt højt kvalitetsniveau. Fællesnævneren for de plader, der kom ud af ’94-generationen var en opspeedet grad af konstant innovation, forfinelse af allerede foreliggende virkemidler og en socialrealistisk autenticitet, der stadig virker påfaldende her 15 år efter. Det var en generation, der brændte for at skabe deres egen musikalske stemme, og det var en social klasse, der igennem et helt århundrede rent kunstnerisk havde været uden udsigelsesinstanser inden for musik (og i høj grad også inden for andre kunstarter). For første gang fik den afro-amerikanske ungdom mulighed for at give deres hverdag og deres erfaringer et kunstnerisk udtryk i en genre, de tilmed selv havde opfundet, og hver eneste banebrydende plade syntes at inspirere

DE LA SOUL

43


den næste. Alle som én søgte kunstnerne at definere essensen af hiphop såvel lyrisk som musikalsk, og specielt New York sydede af kreativitet, og alle musikalske triumfer og fejltrin blev bearbejdet, så de kunne indgå i det gigantiske hiphop-eksperimentarium og forvandles til mere musik. Intensiteten af kvalitetsmusik nåede aldrig igen samme højder som i ’94, men den dalede heller aldrig så meget, at nogen følte sig nødsaget til at råbe vagt i gevær på hiphoppens 44

vegne. 1994-bølgen og resterne af ’88-generationen indeholdt så store kreative ressourcer, at de fortsatte med at lave fantastisk musik i de efterfølgende år, og det ofte med et engagement og en grad af inspiration, der selv dengang syntes utrolig. Alene Wu-Tang Clan og Boot Camp Clik, der var funderet i kredsen omkring Black Moon, udløb i hele håndfulde solokarrierer, der afførte massevis af værker på niveau med gruppernes egne, mens ældre mestre som De


La Soul og Gang Starr bare blev bedre og bedre. Og publikum nåede end ikke at overveje behovet for en kunstnerisk blodtransfusion, førend næste generation stod klar til at tage over. Omkring 1998 debuterede nye store rappere anført af pladeselskabet Rawkus, hvorfra Mos Def, Talib Kweli, Company Flow, Big L og Pharoahe Monch meldte deres ankomst med et brag. Samtidig fandt en række mere etablerede navne deres stemme, og det medførte fremragende plader fra blandt andre The Roots, Jay-Z, OutKast, Ghostface Killah og Common. Sideløbende med denne tredje bølge af fortrinsvis klassicistisk hiphop, der udforskede forgreninger af de retninger, de to foregående bølger havde udstukket, begyndte der i starten af det nye årtusinde at dukke en konsistent bølge af såkaldt backpacker-hiphop op. Denne bølge var mere eksperimenterende og mystisk og på alle måder mere alternativ end den etablerede hiphop. Det var specielt de to pladeselskaber Stones Throw og Def Jux, der førte an, og fra 2001 til 2004 opnåede de et momentum, der førte til en hel alternativ understrøm til den tredje bølge af god hiphop. Men omkring år 2005 var det hele pludselig slut for både mainstreamen og den alternative hiphop. De nye Def Jux-artister var ikke nær så spændende som de oprindelige, Stones Throws MF Doom og Madlib henholdsvis forsvandt og gik i tomgang, Common og The Roots formåede aldrig helt at følge op på deres sidste højdepunkter Phrenology og Be, Jay-Z og Nas tabte pusten efter deres fantastiske beef i starten af årtiet, det store hvide håb Eminem forsvandt helt fra scenen, Wu-Tang blev dårligere og dårligere både kollektivt og solo, store lys som Blackalicious, Little Brother og Foreign Exchange fulgte ikke op på deres hovedværker, og de to centrale 90’er producere Pete Rock og DJ Premier fra Gang Starr holdt op med at forny

deres formler.

HIPHOPPENS DØDSRALLEN

Hvis man ser på de seneste fem års hiphopudgivelser, bliver man chokeret. På de fem år er der udkommet færre potentielt klassiske plader, end der udkom alene i sommeren 1994, og hvis jeg skulle liste en personlig kanon fra 2005 til 2009 med virkelig fremragende hiphop, ville den blot indeholde følgende seks plader: Sean Price – Monkey Barz (05), Ghostface Killah – Fishscale (06), Clipse – Hell Hath No Fury (06), Q-Tip – The Renaissance (08), Kanye West – 808s & Heartbreak (08) og Raekwon – Only Built 4 Cuban Linx… pt. II (09). Hvis man går den liste efter i sømmene, er det første, der springer i øjnene, at Sean Price, Raekwon, Ghostface og Q-Tip alle tilhører ’94-generationen (Q-Tip stammer ret beset helt tilbage fra ’88-bølgen). Fishscale var kulminationen på Ghostfaces støt stigende kunstneriske kurve i 00’erne og den logiske konsekvens af tidligere landvindinger, men for de tre andres vedkommende var der tale om aldeles uventede comebacks. Clipse, hvis plade må medregnes blandt årtiets allerbedste, var blevet holdt nede af pladeselskabsproblemer siden slutningen af 90’erne, og Kanye West stod som årtiets helt store nye hiphop-stjerne. Nogen vil med god grund foretrække hans tidligere og mere konventionelle plader frem for mit valg, men alt i alt har han været aldeles konsistent både som soloartist og producer gennem 00’erne. Men Kanye West er så godt som den eneste karismatiske nye hiphop-stjerne, der er debuteret i det nye årtusinde. Faktisk er det min påstand, at der ikke debuterede en eneste fremragende rapper i årene 2005 til 2010. Her vil nogen givetvis fremhæve Lupe Fiasco eller lignende unge håb, der har lavet gode plader, men de er meget langt fra at kunne måle sig med de ovenfor nævnte, endsige med den foregående bølge (der i sig selv var et 45


forventeligt kvalitativt tilbagefald i forhold til 1994-eksplosionen). Under alle omstændigheder er det interessant og bemærkelsesværdigt, at de seneste fem års bedste hiphop er lavet af så gamle drenge, som tilfældet er. Specielt i en genre, der fra starten har levet af vilter ungdommelig livskraft med alderdom som absolut antitese, og som igen og igen har set vitale kunstnere brænde ud, så snart de nærmede sig 30-års alderen. Det er decideret alarmerende at tænke på, at størsteparten af de nu legendariske rappere, der debuterede i ’88- og ’94-generationerne, alle var enten teenagere eller lige i starten af 20’erne, mens bemærkelsesværdige debutanter i det nye årtusinde har været markant ældre, eksemplificeret ved The Game og Kanye West, der begge havde rundet 26 år, da de udsendte deres første plader. Det siger alt om, hvor lidt grøde der har været i hiphoppen de seneste mange år.

DEN DYBE BØLGEDAL

Lige nu træder hiphoppen vande i en bølgedal, der er lige så bemærkelsesværdigt dyb, som tidligere tiders bølgetoppe var høje. Det, der er værd at bide mærke i, er ikke så meget fremkomsten af dårlige plader, som det er fraværet af gode plader, og frem for alt glimrer fraværet 46

KANYE WEST


"

EN FAKTOR, DER UDMÆRKER DE SENESTE FEM ÅRS BEDSTE HIPHOP-PLADER, ER EN UHØRT PATOS OG FØLSOMHED. DEN ÆLDRE GENERATION ER EKSPONENTER I EN GRAD, SÅ MAN NÆRMEST KAN TALE OM EN HELT NY TYPE +40 RAP, DER IKKE ER BANGE FOR AT BÆRE FØLELSERNE UDEN PÅ TØJET.”

af en ny bølge og en ny generation af rappere. Det enorme momentum, der varede 15 år, ser ud til at være forbi. Det store spørgsmål er selvsagt: Hvorfor? En stærkt medvirkende årsag er uden tvivl den enorme kommercialisering af genren, der lige så stille har ædt sig ind siden midten af 1990’erne, og som nu stort set har kontamineret hiphoppens sjæl. Omkring 1995 begyndte der at tegne sig et mønster, hvor langt de fleste rappere, der startede fra samfundets bund, begyndte at miste kunstnerisk relevans, så snart de tjente en masse penge. Et notorisk eksempel i denne sammenhæng er Nas, der i ’94 udsendte hiphoppens bedste debutplade, den poetisk-/ socialrealistiske Illmatic. På sit andet album, It Was Written, faldt han historisk igennem med sin gestaltning af den penge-, narko- og kvindefikserede persona Nas Escobar, og her 15 år efter er han endnu ikke kommet sig over sit kommercielle knæfald. Det samme skete med et andet legendarisk navn, der debuterede i ’94-generationen, nemlig Wu-Tang Clan. Deres første udgivelser var den i ekstrem grad ghettorealistiske og gadehungrende Enter the Wu-Tang (36 Chambers) og en lille håndfuld fænomenale soloplader i samme stil. Efter flere års venten kom den længe ventede kollektive opfølger, Wu-Tang Forever. Debutens rå coverfotos af en flok rappere iført det bedste tøj, de kunne finde i UFF-containeren, var nu udskiftet med en flashy præsentation af gruppens tøjkollektion og massevis af reklamer for solopladerne og subscription-kuponer til kommercielle tjenester. Om end dele af det enormt overlæssede dobbelt-album holdt et højt niveau, var det tydeligt, at noget var

steget klanen til hovedet. Samme historie kan fortælles om de fleste rappere, der startede ud med en høj grad af socialrealistisk autenticitet som primær force (tankerne flyver specielt i retning af Mobb Deep, Ice Cube, 2Pac og Eminem), mens den hiphop, der havde et merkantilt værdigrundlag som sit udgangspunkt, viste sig at have meget få strenge at spille på i det lange løb, hvilket ses i hele G-funk-bølgens korte levetid og den henholdsvis korte og pinefuldt langvarige udfasning af eksempelvis Warren Gs og Snoop Doggs relevans. Det kommercielle perspektiv lader til at medføre en skødesløs og uopfindsom tilgang til det enkelte værk og et ekstremt overfladisk tekstunivers. Et kroneksempel på dette er Jay-Z. Da han først havde retfærdiggjort sig selv kunstnerisk med mesterværket The Blueprint i 2001, tog han en ordentlig blunder på laurbærrene med The Blueprint 2 året efter, hvor alene titlen taler sit eget tydeligt uopfindsomme sprog. Pladen indgød en sigende følelse af anden sortering og ligegyldighed spændt ud over et dobbeltalbum (igen!), hvor især teksterne mistede deres bid. Man får indtryk af, at Jay-Z simpelthen, som så mange andre rappere, mistede sin kontakt til en indre gnist, der lod til at være tilknyttet en form for hiphop-autenticitet, der står i grel modsætning til den omsiggribende materialisme. På tidligere hovedværker som Reasonable Doubt og The Blueprint lød han, som om han forsøgte at bevise noget, og derfor gjorde alle kunstneriske krumspring for at frembringe det evige Je ne sais quoi, der er hjørnestenen i hiphoppen, hvor kunstnerisk integritet først og fremmest er et spørgsmål om attitude. 47


Frem for alt lød det, som om han hele tiden kom fra et udgangspunkt, der havde rod i det store universelle hiphop-fællesskab, og som om han forholdt sig til en tradition og en konstant bevægelse. Debuten Reasonable Doubt indgik i mafioso rap-genren, der var en videreudvikling af Kool G. Rap og Too Shorts pionerarbejde, og som var i dialog med en plade som Raekwons solodebut Only Built 4 Cuban Linx… Der var så at sige hele tiden fornemmelsen af en omkringliggende ramme, der gjorde pladens rum større, og som gjorde det muligt for Jay-Z konstant at reflektere sin musik og spinde et net af referencer, såvel beat-mæssigt som lyrisk. Det medførte en betragtelig merværdi i udtrykket, som blev løftet yderligere et niveau med The Blueprint, der løsrev Jay-Zs univers og udfoldede det fuldt i en gestaltning af rapperen selv som hævet over hele hiphoptraditionen som sådan. Det lykkedes udelukkende, fordi traditionen selv blev brugt som springbræt. Lige fra første nummer ”The Ruler’s Back”, der er en genskrivning af Slick Rick, til ”The Takeover”, der førte den musikalske dialogicitet op til 2001 med en legendarisk bredside rettet mod Nas og Mobb Deep på baggrund af et The Doors-sample. På resten af pladen faldt alt i hak blandt andet med det endelige gennembrud for genrens på det tidspunkt største producerhåb Kanye West, der formåede at bringe et yderligere produktionsteknisk lag til 90’ernes klassiske samplebaserede formler, som specielt DJ Premier og Pete Rock var eksponenter for. Men det afgørende var igen, som på debuten, at Jay-Z hele tiden var i stand til at gå i dialog med genren, traditionen, konkurrenterne, sin egen produktion og sin egen livshistorie. Kort sagt hiphoppen som sådan. Det kan måske forklare, at hans sidste virkelig gode plade var The Black Album, der fulgte efter The Blueprint 2. Den blev annonceret som hans sidste plade overhovedet, inden han ville kvitte hiphoppen 48

for altid. Det skabte en stor følelsesmæssig forankring i alle numrene, og det bevirkede utvivlsomt, at han gjorde sig særligt omhyggelig med værket, der da også er gennemarbejdet som helhed, samtidig med at hvert enkelt nummer har en helt basal lyd af nødvendighed. Igen er hvert enkelt nummer i stand til at forholde sig til både det værk, det indgår i, og til genren som sådan. Jay-Z gjorde ikke overraskende comeback i 2006, kun tre år efter The Black Album, med den elendige Kingdom Come, der startede en lind strøm af vanvittigt overflødigt og skødesløst arbejde fra hans hånd. Det hele kulminerede sidste år med en plade, hvor titlen igen siger det hele: The Blueprint 3. Sideløbende med den kommercielle drejning hos mange af de store rappere har der stort set ikke været nogen ukommercielle alternativer. Det er altså ikke, fordi al den nye hiphop, der kommer, er pengefikseret og ufokuseret, men i højere grad et spørgsmål om, at der ikke længere kommer noget, der kan tage over efter eksempelvis Jay-Z, der stadig sidder på rap-tronen, men burde være stødt ned for lang tid siden. Der er noget resignerende over hans og andre rapperes desperate omfavnelse af tom materiel status, og hvor der tidligere skulle opfindsomme rim til at vise, at man var den bedste, synes det i dag for mange at være nok at namedroppe bilmærker og tælle dollarsedler og letpåklædte kvinder. Det forklarer dog stadig ikke, hvorfor den sidste kvalitetsbevidste grøde, der ebbede ud omkring 2005, ikke er


blevet erstattet af noget nyt, men et bud på kommercialiseringens betydning i denne sammenhæng er, at producernes fokus de seneste 5-10 år er skiftet til pop og r’n’b, der passer som fod i hose til den kommercielt kalkulerende og simplistiske musikalske tilgang. Således er disse to genrer inde i en guldalder, der efterhånden har varet mange år, mens det, der får pophitsene til at blomstre, synes at være det samme, som kvæler hiphoppen. Det er som om, at hiphoppens kunstneriske udgangspunkt er – eller var – en socialt indigneret udtryksform og et dybereliggende ønske om at fremstå real, modsat den hiphop-inspirerede pop og r’n’b, der i langt højere grad er funderet i ren overfladedyrkelse og en mere umiddelbar og kommerciel appel. Det er muligvis også den kollektive anglen efter kommerciel appel, der kan forklare, at hiphoppen nærmest har modarbejdet det sammenhængende og helstøbte albumværk de seneste 10 år. Tendensen har længe gået mod et line-up af minimum fem-seks forskellige producere pr. plade, selvom et nok så overfladisk dyk i

hiphop-annalerne vil afsløre, at stort set samtlige genrens hovedværker har en enkelt producer som bagmand. I de seneste ti år har man primært set album, der havde karakter af samlinger af happenings, hvor diverse stjerneproducere gav deres individuelle besyv med til plader, hvis værkmæssige kohærens de ikke havde nogen chance for at påvirke i positiv retning. Dette er selvsagt en naturlig følge af den stjernestatus, produceren har opnået de seneste ti år, hvor trends i pop og r’n’b har gjort navne som Neptunes og Timbaland til endnu større stjerner, end de kunstnere de producerer for. Slentrende hånd i hånd med denne trend har man kunnet observere en anden tendens, der er helt unik for hiphoppen, og som i EPMD

næsten endnu højere grad dræber alle tilløb til album-kohærens, nemlig ideen om, at alle

49


"

LIGESOM PLADERNE ER SAMLINGER AF UIGENNEMTÆNKTE ENKELTNUMRE ER DE ENKELTE RAPPERE IKKE DEL AF NOGEN STØRRE HIPHOP-HELHED."

næsten endnu højere grad dræber alle tilløb til album-kohærens, nemlig idéen om, at plader partout skal fylde en hel cd. Hvor de fleste andre genrer har bibeholdt den af lp’en fastsatte 30-40 minutters albumlængde, har hiphoppen hæmningsløst omfavnet cdmediets muligheder for ganske umærkeligt at stoppe 77 minutters musik på en plade. Dette er sket, på trods af at stort set ingen rappere har formået at retfærdiggøre så lange pladelængder, og selvom de historisk klart bedste hiphop-plader alle har været relativt korte. Det gælder også for de seneste fem års hovedværker. Hvis man endelig skal skille fårene fra bukkene i min lille kanon, er der henholdsvis tre helstøbte mesterværker og tre fremragende plader, der dog ikke når de tre mesterværker på nogle punkter, og det har i særlig grad sin rod i pladernes helstøbthed og kohærens. De tre mesterværker er Q-Tips The Renaissance (43 minutter), Clipses Hell Hath No Fury (48 minutter) og Kanye Wests 808s and Heartbreak (46 minutter), mens specielt Ghostface og Raekwons henholdsvis 65 og 71 minutter lange plader snildt kunne være trimmet de 20-25 minutter, der ville få dem ned på de tre helstøbte mesterværkers længde. Og det samme kan man sige om stort set alle andre hiphop-plader fra de seneste 10-15 år. Det føles med andre ord, som om hiphoppen kvæler sig selv rent musikalsk i disse år, og som om flere lyrikere (som Jay-Z) vælger den nemme løsning med tekster, der passer til de kommercielle beats og derfor aldrig kommer i kontakt med noget substantielt. Det enkelte hiphopalbum bliver nu behandlet som en samling enkeltnumre og som noget momentant og letfordøjeligt i

50

stedet for enheder, der indgår i en tradition funderet i den nærmest transcendente genrespecifikke vibe, der bandt alle 90’ernes udgivelser sammen på trods af tilsyneladende enorme forskelligheder. Dette kunne også forklare fraværet af kohæsion, kollektiv og bevægelse i de seneste fem års hiphop. Ligesom pladerne er samlinger af uigennemtænkte enkeltnumre er de enkelte rappere ikke del af nogen større hiphop-helhed.

FORTIDEN ER HIPHOPPENS FREMTID

Hiphoppens problem lige nu er således fraværet af fornemmelsen for tradition og en fælles hiphop-spiritualitet. Hiphoppens sjæl, så at sige. Den bevidsthed, der går gennem alle genrens store plader, og som De La Soul så smukt udtrykte på deres hiphopontologiske hovedværk Stakes is High fra 1996: Pladen starter med en intro, hvor en gruppe mennesker fortæller, hvor de var, første gang de hørte Boogie Down Productions klassiker Criminal Minded (1987), og den slutter med en outro, hvor en stemme refererer til De La Souls egen klassiske debut fra 1989: ”When I first heard 3 Feet High and Rising, I was…”. Herefter slutter pladen, og således gør den opmærksom på sin egen sensitivitet over for – og tilhørsforhold til – traditionen og hiphoppens indre evigt cirkulerende struktur. At en delvis tilbageskuen og opmærksomhed på genrens transhistoriske substans er afgørende for de enkelte hiphoppladers kvalitet, bliver klart, hvis man kigger på de få hovedværker fra de seneste fem år, jeg udpegede ovenfor. Både Ghostface og Raekwon triumferer på baggrund af en delvis tilbagevenden til deres oprindelige dyder. Raekwon i særlig grad, i det Only Built 4 Cuban


Linx…pt. II er en fortsættelse af den legendariske part I, som han debuterede med for snart 15 år siden. Modsat Jay-Z, der lader til udelukkende at have udsendt The Blueprint 2 og 3 for at kapitalisere på originalens succes, lader Raekwon sin part II blive en fokuseret tilbagevenden til en række hiphop-dyder, der har været fraværende i genren i over fem år. Over hele pladen opbygges et selvstændigt univers i en hævdvunden tradition (mafioso rap), og lige fra valget af producere – fra old school-pioneren Marley Marl til Wu-Tangs soniske grundlægger RZA – til de (som altid) blændende tekster viser Raekwon en sensitivitet over for fortiden, der med det samme placerer Only Built 4 Cuban Linx…pt. II i den fælles hiphop-kulturarv, og dermed rækker tilbage over de seneste fem magre år og lige ned i midt-90’erne. Frem for alt går pladen konstant i dialog med sin forgænger og hele den periode omkring 1994, som den var en del af. Den anden åbenlyse faktor, der udmærker de seneste fem års bedste hiphop-plader, er en for genren uhørt patos og følsomhed. Igen er det den ældre generation, der er eksponenter, og det i en grad, så man nærmest kan tale om en helt ny type +40-rap, der ikke er bange for at bære følelserne uden på tøjet. Ghostface har alle dage været den mest rørstrømske i Wu-Tang Clan, og det er bestemt ikke aftaget i det seneste årti, men det er noget nyt, at Raekwon viser lige så mange blottede følelser. Smukkest på OB4CL…II’s bedste nummer ”Ason Jones”, der er en hyldest til det afdøde klanmedlem Ol’ Dirty Bastard. Q-Tips The Renaissance inkorporerer masser af r’n’b-følsomhed, og den flyder nærmest over med personlige break-up-sange og dybtfølte betragtninger om livet omkring de 40.

Men i denne henseende lyser Kanye Wests 808s and Heartbreak naturligvis over alle andre plader uanset genre. Det er en plade, hvor den helt store patos og et decideret privat følelseshelvede driver ud af hvert et beat og hver en linje. Samtlige sange omhandler tabet af hans mor og savnet af hans forlovede, som forlod ham, og den spiller konstant på Wests offentlige fremtoning, der i høj grad har formet sig som en ufiltreret og problematisk growing up in public. Følelserne på disse plader virker så overrumplende og vitaminindsprøjtende, fordi hiphop næsten altid har været notorisk følelsesforskrækket. Nu virker de i høj grad som et råb til en svunden hiphopsamhørighed, der altid var fuld af følelser i kraft af den musikalske dialog, de enkelte plader indgik i. Hvad enten følelserne i disse års hiphop udtrykkes i form af personlige erfaringer eller kærlighed til hiphoppens indre natur, virker det som et helt nyt spor, som kunne genføde den hendøende genre. Så om end det ind til videre primært er de ældre legender, der er bannerførere, og selvom de store plader er yderst sporadiske, kunne man håbe på, at nye kunstnere vil tage ved lære og gennemføre et følelsesmæssigt gennembrud i hiphop. Men mest af alt må man håbe, at ungdommen snart evner at gribe tilbage i historien og dermed formå, ved hjælp af traditionen og genrens ur-natur, at fremmane hiphoppens indre ånd. Det synes at være den eneste måde, hvorpå en ny bølge kan materialisere sig og endnu en gang fylde den dybe bølgedal med vitalitet og gensidig inspiration. Faktum er, at der i dag ikke findes en virkelig væsentlig rapper under 30 år, og at der absolut ikke er noget, der tyder på, at der lige pludselig skulle komme en bølge unge kunstnere flydende.

51


– EN STATUS OVER TI ÅR SOM KONCERTARRANGØR

I DEN SKÆVE MUSIKS TJENESTE KRONIK

52

I denne kronik reflekterer Thomas Bak Jørgensen over de seneste ti års koncerter, som han har stablet på benene som en del af koncertforeningen LJUD. Har rollen som koncertarrangør ændret sig på de ti år, og hvordan forholder det sig med mediernes formidling af musik? Og hvad kan en håndfuld frivillige arrangører, som de større spillesteder ikke magter? [af Thomas Bak Jørgensen] ”LJUD”. Det er for dårligt, at jeg ikke selv formår at udtale det finurlige lille ord på korrekt, klingende svensk. Ikke desto mindre har det været navnet på vores koncertforening i de seneste syv år. Før den tid var vi en lille gruppe af venner, der arrangerede koncerter i Århus under navnene Klangstabil og Øre for Øre. Jeg husker, at de første navne, vi præsenterede, var Lasse Marhaug, Arm og Epikurs Euforie. Alle var udgivet på det dengang netop opstartede norske pladeselskab Smalltown Supersound. Det er godt ti år siden, og pengene var små eller nærmere ikke eksisterende, men lysten, og gå-på-modet til at få noget til at ske, var stor. En del af os havde tidligere boet i Aalborg, hvor det brugerstyrede kultur- og aktivitetshus Café 1000Fryd i en årrække var katalysator og inspirator for vores passion for musikken og DIY-kulturen omkring den. Det betød rent praktisk, at da vi arrangerede de første koncerter i Århus omkring år 2000, havde vi et erfaringsmæssigt fundament om proceduren for afviklingen af et arrangement. Til gengæld var pengesituationen kritisk, så oftest kunne vi ikke tilbyde andet, end hvad der må betegnes som håndører for at spille, men det lykkedes alligevel. Måske fordi vi allerede havde etableret et netværk, der bevirkede, at vi havde gode kontakter til pladeselskaber og kunstnere. Sideløbende havde vi hver især vores herostratisk berømte radioprogrammer Klangstabil og Øre for Øre ved Århus Studenterradio. Her lavede vi konceptprogrammer om udvalgte artister, stilarter og pladeselskaber. F.eks. var der udsendelser om Sonic Youth, Peter Brötzmann og Commodore64-musik


mv. Der sad vi foran mikrofonen i studiet i en støvet kælder på Trøjborg-komplekset i Århus og forsøgte at fremsige en perlerække af ord om den musik, vi elskede så højt. For mit vedkommende med frygt og bæven, der ofte resulterede i en usammenhængende ordrække, der, når bølgerne gik højt, ligefrem blev til hele sammenhængende sætninger. Men intentionerne var gode. Min bror gjorde et noget bedre job med at få budskabet ud i æteren, om end det oftest føltes ensomt, da vi var i tvivl om, hvorvidt der overhovedet eksisterede lyttere derude. Øre for Øre havde ligeledes et fast program, og det var her, vi første gang mødtes og lærte hinanden at kende, og siden hen i 2002-2003 slog pjalterne sammen og blev til Foreningen LJUD. Det første store koncertarrangement, vi afholdte, var den lille festival Missfobi, der over to dage på Musikcaféen præsenterede et udvalg af kvindelige artister inden for elektronisk musik. Her spillede Angie Reed, Kevin Blechdom, Maja Ratkje, Tujiko Noriko og Band Ane m.fl. Hermed var LJUD med det uudsigelige, men grafisk flotte navn skudt i gang. Og hvorfor så denne lange smøre? Det er vel et forsøg på at beskrive tilblivelsen af en forening og samtidigt startskuddet til at gøre status over de seneste ti år som koncertarrangør i Århus, og for at reflektere over vores fortsatte virke inden for musikscenen. Har vores rolle som aktør inden for musiklivet ændret sig med tiden, og i et bredere perspektiv, hvad kan en frivillig forening i forhold til de etablerede spillesteder? Sidst, men ikke mindst: Hvordan forholder det sig med formidlingen? Spørgsmålene hober sig op. SVINGENDE SKIZOFRENI LJUDs musikprofil har altid været lettere skizofren, idet vi aldrig har lagt os fast på nogen bestemt genre, men i stedet har ønsket at præsentere eksperimenterende og vedkommende musik med kant. Det kan naturligvis diskuteres, hvorvidt vi lever op til denne i forvejen lidt vage formulering af profilen. Nogle har fundet vores koncerter værende af stærk esoterisk karakter og af ekstremt svingende kvalitet, men det har vi sgu

af og til også selv syntes! Det skyldes, at vi aldrig har været synderligt interesserede i perfektion og krav om publikumssucces, men i stedet har forsøgt os frem, ud fra hvad vi fandt spændende at promovere. Det meste har været drevet af nysgerrighed, hvor vi ud fra egne musikalske præferencer og intuition har booket orkestre, som vi har ment kunne være interessante. Det betyder, at vi ofte har taget mange chancer i vores booking, som da vi afholdt koncert med den amerikanske kunstner Jandek på VoxHall. Jeg husker ikke, hvor mange mennesker der dukkede op til koncerten, men det forekom at være ligeligt fordelt mellem dem, der på forhånd var bekendt med musikken, og dem, der aldrig havde hørt det før. Iblandt sidstnævnte var musikbladet GAFFA, der anmeldte koncerten og gav den én stjerne ud af seks, men det viste i det mindste en alt for sjælden og derfor kærkommen stillingtagen til musikken. Det vigtigste her er at belyse, at en frivillig forening som LJUD kan tillade sig at operere ud fra andre præmisser end de etablerede musikinstitutioner, og det åbner op for andre muligheder. Den simple foreningsstruktur i et lille nonprofit-foretagende som LJUD gør, at man kan koncentrere sig om det vigtigste, som i dette tilfælde er musikken ud fra en kvalitativ bedømmelse. Det giver færre interessekonflikter og dermed færre hensyn i forhold til at skulle drive en kommerciel kulturinstitution, der er anderledes forpligtet ud fra økonomiske forhold og målsætninger om vækstlag mv. Man skal selvfølgelig ikke stikke sig selv blår i øjnene, for også LJUD kom med tiden til at modtage penge fra Staten i form af honorarstøtte til afvikling af koncerter. Det foregår med baggrund i en samlet bedømmelse af vores årlige indsats og virke, der indtil videre er vurderet til at være et aktiv for musiklivet i Århus. Vi skal som frivillig forening leve op til bestemte formelle kriterier og krav for at gøre os fortjent til at modtage støtte, men rammerne for disse er meget åbne, og hverken kommunen eller staten blander sig i afviklingen og alt det praktiske. LJUD er altså selv en del af kulturinstitutionerne, men modsætnings-

53


forholdene mellem vores forenings struktur og de etablerede spillesteder gør, at man vel kan betegne os som en art institutionaliseret anarki. På den ene side kan og måske endda skal LJUD samarbejde med de etablerede spillesteder og her præsenterer kunstnere, som ellers ikke ville have spillet der, og på den måde bidrage til diversiteten i musikudbuddet. På den anden side afholder vi stadigvæk koncerter ved mindre og nogle gange uautoriserede steder, som Udstillingsstedet Spanien 19c, der ligger hengemt ved havnen i Århus i en rød aflang æske med flækkede mursten, der i kapløb flygter væk fra bygningen. Bagved findes den mislykkede nålepark, der var resultatet af Århus Kommunes visionære idé om at fjerne narkomanerne fra bybilledet, og som nu henfalder i en jungle af ukrudt omkring en gold og grå flisebelagt plads med to udbombede skure. På trods af det udgør Spanien19 en lille oase, et nødvendigt åndehul, en andethed langt væk fra det virkelige kaos. Jeg er fuldt ud bevidst om, at jeg her gør mig skyldig i en grov romantisering af et område i byen, der af mange måske ligefrem opfattes som en skamplet, som hurtigst muligt bør nedrives for derefter at udsættes for krads og gennemgribende byfornyelse. Det ændrer ikke ved, at Spanien19c gennem årerne har lagt lokaler til nogle af de mest spektakulære og intense koncertoplevelser, som LJUD har afholdt. Der var for eksempel her, Lightning Bolt, Deerhoof og Evan Parker spillede. De forskellige koncertsteder, LJUD benytter sig af, er efter min mening helt essentielle for dynamikken i vores virke. Det er et udtryk for vores nomadiske kultur som en vandrende koncertarrangør, der anvender byens muligheder til at danne rammerne om koncertoplevelser med musikken i centrum. INDENFOR OG UDEN FOR DET ETABLEREDE Opsummerende er en af fordelene ved at være en frivillig forening som LJUD, at vi anvender forskellige lokaliteter, hvoraf vi nogle steder selv står for hele afviklingen af koncerterne og andre samarbejder med de etablerede spillesteder som Musikcaféen og VoxHall. Nu kan man selvfølgelig

54

stille sig selv spørgsmålet, hvor stor relevans det har for den enkelte koncertgænger? Men det ligger i hvert fald meget godt i forlængelse af vores selvopfattelse som en koncertarrangør, der med udgangspunkt i en dybfølt kærlighed til musikken er konstant sulten og nysgerrig efter nye oplevelser. Om det lykkes, må være op til at andre at bedømme. Vi forsøger os ofte frem og er ikke så bange for at fejle. I hvert fald er en frivillig forening som LJUD i mine øjne både berettiget og nødvendig som aktør inden for og uden for den etablerede musikscene. Der er ingen bånd, der binder os til at skulle træffe bestemte beslutninger om booking af koncerter, og derfor kan vi holde processen så simpel som muligt, så musikken kommer i fokus. LJUD er selvfølgelig også vokset, og har gennemgået forandringer gennem årerne. Da vi lagde ud, var pengesituationen som sagt en helt anden, og vi havde ikke på samme måde hul igennem til de andre aktører inden for musikscenen. Med tiden blev der udviklet en foreningskultur, som i positiv forstand slog rødder. Det har dog aldrig været vigtigt for LJUD at vokse sig større, da der er rigeligt med spillesteder, der langt bedre end os varetager den opgave. Fornyelsen og udviklingen inden for LJUDs domæne er vigtig. Måtte det en dag ske, at vi ikke længere kan se vores egen eksistensberettigelse inden for musikscenen, vil vi prompte rykke skidtet op af jorden og håbe på, at der er andre, som vil tage over og involvere sig i arbejdet inden for den ”alternative” musikscene. Heri ligger der også en direkte opfordring til dem, der brænder for musikken, om at engagere sig, så alt ikke bliver for strømlinet og dermed kedeligt og intetsigende. EN SÆR SNEGL AF EN MUSIKER Fra jeg startede med at arrangere koncerter for ti år siden og frem til i dag, er der helt klart sket en udvikling inden for musikmiljøet i Århus. Der har været en opblomstring i antallet af aktører på godt og ondt, og nye steder er kommet til, såsom Lobby og Atlas. Der er med andre ord fint gang i musiklivet, om end det selvfølgelig kræver økonomisk tilskud fra kommunen og overordnet set sta-


ten. Et rigt kulturliv koster penge, og fred være med mastodontforetagender som Musikhuset, der drives som et kulturelt supermarked, så længe der er plads til alt det andet, som giver farver på paletten. Samme driftighed kan musikjournalistikken imidlertid ikke prale af, for her er fremsynet og formidlingen stadigvæk alarmerende ringe. På trods af at vi anvender alle de pressemuligheder, der er tilgængelige, såsom egen mailingliste, Facebook, plakater og spillestedernes egne netværk, sker det forholdsvist sjældent, at koncerterne anmeldes. De fleste af de koncerter, LJUD arrangerer, er oftest med navne, der er anerkendte i udlandet, og man skulle derfor ganske naivt tro, at musikjournalistikken, og samlet set pressen, i det mindste ville være nysgerrige og opsøgende omkring nye koncertoplevelser, men det er langt fra tilfældet. Der er en utrolig udbredt træghed og dovenskab inden for musikjournalistikken, som i visse tilfælde tilsyneladende stiller sig tilfreds med ganske ublu at reproducere de store kommercielle musiktidsskrifters smag, så det, man læser, oftest er de rene palaver med floromvundne ord, der ganske ukritisk formidler omtaler af musiknyheder og andet godt. Jeg savner med andre ord initiativ fra en stor del af den danske musikjournalistik, der for længst har opgivet at være opsøgende og kritisk reflekterende over for det stof, som den formidler. GAFFA er landets største musikblad, og samler man det nyeste eksemplar op, er man i tvivl om, hvorvidt de skrevne artikler ligefrem er redigerede af de store pladeselskaber på en måde, så det er markedsføringsbudgetterne, der afgør, om musikken tildeles omtale, eller om det er kvaliteten. Er størstedelen af skribenterne blevet reduceret til PR-folks forlængede arm, eller findes der stadigvæk vilje til at behandle musikken journalistisk seriøst? Jeg er klar over, at jeg nu lyder som en gammel gnaven mand, men i det mindste kan det vel forstås som et forsøg på at skabe diskussion om musikjournalistikkens praksis. Problemet er, at et blad som GAFFA i kraft af sin størrelse er en utrolig magtfaktor, som mange anvender som pejlemærke inden for musikken. Det betyder, at GAFFA er med til at sætte dagsordenen for, hvad der er interessant at lytte til for ti-

den, men glemmer de dyderne om kritisk og selvstændig kulturjournalistik, der også omfatter smagsdommen manifesteret i det på én gang subjektive og objektive, bliver det efter min bedste overbevisning kulturøkonomien, der overtager med artikler, som blot handler om nye produkter. Det bringer mig tilbage til eksemplet med anmeldelsen af Jandek-koncerten i GAFFA, der som nævnt fik én stjerne ud af seks. Det vigtige er her, at en skribent rent faktisk lod sig pirre nok af historien om en sær snegl af en musiker, til at han brugte tid på at anmelde koncerten. Mindre vigtigt er, at han syntes, at der var noget forfærdeligt bras, der bare hvinede og hylede i ørerne, for indlevelsen var intakt og nysgerrigheden var til stede. Den slags ser vi gerne mere af. Et andet eksempel kunne være LJUDs koncert sidste år med Omar Souleyman og Group Doueh fra henholdsvis Syrien og Vestsahara. Her blev arrangementet eksponeret i både fjernsyn og i de skrevne medier, og det var vi naturligvis ovenud glade for og også en smule stolte af. Det paradoksale var dog, at det mest var journalister fra hovedstaden, som omtalte arrangementet i de landsdækkende medier, men det må så være en helt anden snak. Den kritiske og opsøgende musikjournalistiks rolle som formidler af musiklivet i Danmark er af stor betydning for offentlighedens orientering om koncerter mv., og jeg savner i den grad, at den genfinder sin nysgerrighed og atter opsøger nye og ukendte territorier. Hvem ved, hvad de kan finde derude? I mellemtiden vil jeg sanere tilværelsen med en flaske rødvin og knaldhøj free jazz. Thomas Bak Jørgensen er bestyrelsesformand i den århusianske musikarrangørforening LJUD, der siden 2003 har arrangeret cirka 400 koncerter med bl.a. Jandek, Matmos, Acid Mothers Temple, Peter Brötzmann Chicago Tentet, Sunn 0))), Battles, Six Organs Of Admittance, Keiji Haino, Lightning Bolt, Otomo Yoshihide’s New Jazz Orchestra,. Læs mere om LJUD på www.ljud.dk

55


AT SYNGE ÅNDEDRÆTTET Siden hun debuterede med bandet Amstrong i slutningen af 90’erne, har Marie-Louise Munck været en af Danmarks mest markante sangerinder med sin lyse og melankolske stemme. En stemme, der både har været en væsentlig del af lydbilledet i Amstrong og det elektroniske projekt Antenne. Dog er det først nu, at man får mulighed for at høre hende på egen hånd. I starten af året udsendte hun sit soloalbum, The Birds Fly Up. Geiger mødte hende til en snak om at springe ud som solokunstner, om pladens skabelsesproces og om sangskrivning som erkendelsesproces og følelsesmæssig bearbejdning. [af Rasmus Steffensen] I starten af 2008 blev der på Studenterhuset i København afholdt et arrangement med titlen ”Amstrong i atomer”. Arrangementet markerede en afslutning af en slags for et af 90’ernes og 00’ernes mest originale danske orkestre, Amstrong. Det viste dog samtidig, at der hverken var udbrændthed eller nag at spore blandt medlemmerne af bandet. Snarere var der tale om, at bandet, der lige siden starten med den blændende og mørke debut, Sprinkler (1999), havde gjort en dyd ud af at være et mangehovedet væsen, som kunne favne alt fra pop til avantgarde, nu var nået til et punkt, hvor de forskellige hoveder måtte i hver sin retning. Amstrongs konstante sugen til sig af inspirationer sprængte bandet indefra, Amstrong i atomer netop. Til ”Amstrong i atomer”-arrangementet optrådte Pink Luminous Invocation med Amstrongmedlemmet Tanja Jessen, det no wave-inspirerede No God med Jens Valo og Jacob Leth. Og endelig

56

kunne man opleve Marie-Louise Munck – den uforglemmelige stemme fra både Amstrong og Antenne – solo. En del tid er gået siden, og nu kan man også opleve Marie-Louise Munck på plade, nemlig på hendes solo-debut The Birds Fly Up, der udkom i februar i år på Morningside Records, og allerede har modtaget betydelige roser i den danske presse. Da Geiger anmeldte den, fremhævede anmelder Sara Bindeballe bl.a. en ”total mangel på leflen for et trendfikseret marked”, og det skal vise sig at være ganske rammende for Muncks egen indstilling. Her tager musikken nemlig først og fremmest tid, meget tid. Den lader sig ikke forcere frem, og følgende lader den sig heller ikke mase ind i forhippede forsøg på at ramme tidens toneklang. Det er første gang, Munck står helt på egne ben på en udgivelse. En efterårsdag – nogle måneder inden udgivelsen – tager Munck imod til en snak om processen i hendes lejlighed, som hun deler med Troels Bech. Samme Troels Bech har fungeret som co-producer og sparringspartner på pladen, der desuden gæstes af en række prominente musikere. Mere om det senere. Først tiden: - De fleste af sangene er skrevet inden for de seneste fire-fem år. Men én af dem, ”Rosa”, går næsten 10 år tilbage i tiden. Det vil sige, teksten er så gammel. Den startede egentlig på guitar, siden er den blevet omarbejdet til klaver. Jeg oplever med sange, at det er noget, der tager lang tid. Et er at skrive en sang, noget andet er at blive i stand til at performe den. Det er også en god erfaring at have, når man skriver noget. Det kan godt være, at det ikke lige er noget, jeg kan udføre nu, men der er noget i det. Måske om tre år, eller hvad ved jeg. Med den her plade var det sådan, at jeg ikke havde alle sangene parat fra starten. I lang tid havde jeg de her fem sange. Når jeg så endelig fik


ET INTERVIEW MED MARIE-LOUISE MUNCK

57


skrevet en ny, så var der som regel i mellemtiden en af de andre, der var blevet kasseret. Så jeg blev ved med at have fem! Men noget af det, processen med den her plade virkelig har givet mig, er dels en masse erfaring, men også en selvsikkerhed, en tillid til, at det ender, hvor det skal. Selvom jeg bestemt også synes, jeg har haft hænderne nede i processen omkring Amstrongs plader, så har de ikke givet mig helt det samme. Jeg har meget ofte tænkt om mig selv, at jeg var en psycho-perfektionist, der aldrig kunne blive tilfreds. Men med denne plade har jeg fundet ud af, at det kan jeg faktisk godt, og det er jeg blevet. Det kan godt være, det tager tre år, men OK, så tager det tre år. Det sker, det er bare et spørgsmål om tempo.

ASK YOURSELF WHY

Man fornemmer også en del af arbejdsprocessen med at vende og dreje tingene i forskellige vinkler i det, at der dukker visse rekontekstualisering af Amstrong-materiale op på sangen ”Reveal Yourself”? - Helt klart. ”Reveal Yourself” er en videreskrivning af ”Everyone Is a Poet These Days” fra Hot Water Music, hvor resten af sangene på The Birds Fly Up dog er skrevet fra scratch. Det er versene fra sangen, og så er der kommet et nyt vers ind, samtidig med at jeg har taget omkvædet ud, som jeg ikke var helt tilfreds med. Det, vi lavede dengang, synes jeg var godt, det var godt skrevet og kunne bruges til et eller andet, men det manglede et fokus. Det fik lidt en karakter af at pege fingre med det her: ”Everyone is a poet these days!” Men ellers kunne man spørge: Og hvad vil du så med det? Hvad er din egen konstatering. Så er der kommet hele denne remse ind til sidst, hvor jeg synger: ”Ask yourself this / ask yourself why / people can be prized / bought and sold / like inanimate objects” osv. Og dermed har den fået en mere moralsk stillingtagen, der sætter retning på versene.

58

Sangen viser på den måde også en stærk social indignation, der er til stede på pladen, fornemmer jeg? - Det er klart noget, der ligger mig på sinde. Egentlig ville det være optimalt at prøve at lave et helt politisk album, hvor man koncentrerede det mere. Tiden må vise, om et sådant koncentrat indfinder sig i min sangskrivning. Måske kunne det stå stærkere, hvis man kunne sige: Det er det, det handler om her. Ikke at jeg vil tilbage til 60’ernes eller 70’ernes protestsange, men hvis man kunne gøre det rent, ville jeg gerne. Under al den her politik og humanisme handler det jo om, hvad for et menneske du er, hvor er det, du står? Når jeg f.eks. på ”Reveal Yourself” synger: ”Half of the world is having fun while the other half dies”, så er det jo en realitet. Men jeg skriver ikke for at pege fingre og sige: ”Du skulle tage og være mere moralsk!” Jeg skriver mere for at spørge mig selv, kunne jeg blive lige så ligeglad, som jeg oplever, at nogle andre mennesker er. For at holde det i spil. Jeg tror dybest set, at en sang som denne udtrykker min angst for min egen ligegyldighed og trangen til lige at zappe videre, når man bliver konfronteret med problemer. Det er noget, jeg er opmærksom på på daglig basis. Kan jeg nu forsvare at spise det kød osv.? Ind imellem er det jo OK at koble fra, ikke læse avis i en hel uge, fordi man bare ikke orker. Men det er jo netop for at kunne være engageret på langt sigt. Det politiske går igen på en lidt anden måde i afslutningssangen, ”Dreams on Dreams”, hvor du i starten bl.a. synger: ”Take the symbols from your flag / and lay your nation down”. Her synes du på kritisk vis at forholde dig til hele nationalitetsspørgsmålet? - Man kan helt sikkert sagtens køre det over på en aktuel dansk situation, hvor man ofte griber sig selv i tænke ”what?”, når Dansk Folkepartis omsorgsbegreb f.eks. stopper ved landegrænsen.


De vil godt nok gøre en masse for pensionister og hunde, men lige så snart du kommer over grænsen, hører det op. Så snakker Søren Krarup med henvisning til ”Den barmhjertige samaritaner” og næstekærlighedsbegrebet om, at man ikke skal være opsøgende. Men det kommer jo til én! Vi får jo alle de her informationer og har al den her viden, og det kan helt sikkert også være et bombardement, som kan være totalt handlingslammende. Jeg er født, der hvor jeg er, og selvom vi snakker om finanskrise osv., så har vi jo en enorm overflod. Jeg er på mange måder heldig med, at jeg er født her, og det skal jeg selvfølgelig heller ikke have dårlig samvittighed over, men derfor kan man godt af og til spørge sig selv, hvordan man kan se sig selv i øjnene i det daglige. Men egentlig kom den sang mere af et konkret billede, hvor jeg så, at hvis man lagde alle de her nationale flag ned, så kunne folk bruge dem til at hvile i, og det syntes jeg, de trængte til. At finde ro og hvile.

INTUITION OG DET KOLLEKTIVT UBEVIDSTE

At sangene mere opstår af konkrete billeder og intuitive følelser end af et politisk program eller en bestemt idé, er nok det, der gør, at Muncks indignerede sange alligevel ikke ligner regulære protestsange. Der er sjældent en plan fra starten. - Jeg tror aldrig, at det er lykkedes for mig at skrive en sang ud fra en idé om, at ”nu vil jeg skrive om det her”. Jeg lader bare ideerne komme og aner ikke, hvor man får de linjer fra, der starter det hele. Men det er også det, der er så fedt ved at skrive sange. Jeg lærer pissemeget om mig selv og mine omgivelser, og det er en gave. Jeg tror på, at mit ubevidste er forbundet med noget kollektivt ubevidst og dermed igen i sidste ende med hele universet, og så er det mere et spørgsmål om, hvor meget man tør tage ind. Jeg arbejder enormt meget med at stille mig nysgerrigt an og sige: Kom bare, vis mig noget, jeg ikke har set eller

hørt før. Jeg vil gerne blive klogere og se noget nyt. Nogle af de steder, som sangene åbner op til, virker som sorg fulde rum. På sangen ”Songbird” er der en linje, der lyder: ”Here comes a songbird / it sings when it hurts”. Er det noget, du ser hos dig selv: At behovet for at synge også er forbundet med smerte og sorg? - Helt overordnet handler det at skrive sange for mig om at gå ind i nogle følelsesmæssige rum og dykke ned i de følelser, være i dem, for med tiden også at kunne rumme dem. Og det kan helt klart også være rum for sorg. Da jeg arbejdede på ”Songbird”, tænkte jeg lidt: Hvad er det her? Det kan jeg da ikke lægge ud på en plade? Jeg kunne ikke helt forstå, hvad det var, den ville, men der var samtidig også noget rigtigt ved den, noget, der måske bare skulle gro på mig først. Sange er jo på den måde et fantastisk trylleri. Man kan bearbejde en sorg eller en meget dramatisk episode, og så kan man trylle den om til en sang! Og når den er færdig, kan man bare flyve med den i de ca. fem minutter, den varer. Nogle gange er det jo vilde historier, der ligger til grund for meget smukke sange, og det er på den måde magisk, at man f.eks. kan trylle en tung sorg om til noget let.

KROP OG ÅNDEDRÆT

Ligesom Munck i den enkelte sang ikke har nogen masterplan på forhånd, men snarere føler sig intuitivt frem, har der heller ikke været en specifik plan om at arbejde frem mod et album, da hun først begyndte at indspille med Troels Bech. - I starten var det slet ikke defineret, som om vi skulle lave en plade. Jeg havde skrevet nogle sange og indspillet nogle demoer, og så begyndte jeg at snakke med Troels. Mere bare sådan: Du har et studie, jeg har et par sange, skal vi ikke prøve at lave noget? Men så blev det hurtigt til, at vi ville lave noget mere

59


sammen. I starten spekulerede jeg på, om det ville blive en slags magtkamp mellem os, og jeg sagde til ham, at jeg vil have muligheden for at lægge linjen og træffe de endegyldige beslutninger, og hvis du vil være min sparringspartner i det hierarki, så er det fedt. Og det ville han gerne. Jeg synes, vi har været et godt match. Han har budt sindssygt meget ind, og jeg kan ikke huske, at han på noget tidspunkt er kommet med idéer, hvor jeg har tænkt: ”Nej, det er jo slet ikke den vej, vi skal”. Efterfølgende har jeg tænkt, at det har været meget nødvendigt at have den rollefordeling for min skyld, fordi det har været nødvendigt for mig at finde mit ståsted musikalsk og personligt. Ud over Troels Bech (der også spiller adskillige instrumenter på pladen – red.) får du på pladen hjælp af andre musikere, hvor flere – som Stephan Sieben, Mads Hyhne og Kresten Osgood – er associeret med et jazzmiljø. Hvordan fandt du frem til disse musikere? - Troels og jeg har arbejdet tæt sammen under hele forløbet og indspillet og arrangeret det meste på forhånd. Først i den sidste etape har vi hentet de andre musikere ind. Troels har jo både arbejdet som musiker, producer og lydtekniker, og derfor har han et kæmpe netværk, hvoraf mange af musikerne er hentet. Og det har alle været fede folk. Stephan Sieben kendte jeg i forvejen, og jeg havde lyst til at lave noget med ham. Det, han laver på en sang som ”All Time in the World”, synes jeg er helt vildt rørende. Det er bare så spinkelt og samtidig så klart. Strygerne, Sisse Hasbirk og Henrik Dan Thomsen, var nogen, Troels havde arbejdet sammen med i en anden konstellation, og de er vildt dygtige. Osgood kendte jeg ikke i forvejen. Det har været stor optur at spille sammen og lære ham at kende.

60

I både Amstrong og Antenne har det musikalske univers i høj grad været præget af elektroniske elementer. Loops, samples osv. Hvordan har du oplevet forskellen i arbejdet med solo-pladen, hvor du meget er gået tilbage til en mere ”traditionel” tilgang med at skrive sange på en guitar eller et klaver? - Jeg synes faktisk, at både Antenne og Amstrong har været gode til at forløse musikken, så den ikke blev for skabelonagtig. Jeg har aldrig oplevet, at det blev for stramt, og det skyldes, at de har været så musikalske, at de har kunnet opløse det mekaniske præg ved f.eks. at arbejde med samples, der var lidt skæve. Men selvfølgelig har det rent kompositorisk tit været mere fastlåst med en baslinje, der kørte meget monotont f.eks. Det er lettere for mig at styre nu, hvorimod jeg i hvert fald live kun var sangerinde i Amstrong. Jeg har mulighed for bare at trække tempoet, hvis det er det, jeg har lyst til. Jeg kan mærke, at det er den retning, det tager for mig. Sangskrivningsmæssigt kunne jeg godt tænke mig at starte et sted, som jeg aldrig vender tilbage til kompositorisk. Så det hele tiden forandrer sig. Noget, jeg arbejder på nu, er at lade sangene blive helt dikteret af mit åndedræt. Man kan sagtens presse kroppen til et vokalt arbejde, men hvad sker det, hvis man spørger, hvad den selv har lyst til at gøre naturligt nu og her? Det er helt klart en vej for mig. Munck puster ud, lader kroppen slappe helt af, som en illustration af, hvilken tilstand hun stræber imod i sangskrivningen. At følge kroppens naturlige rytme. Hvor denne søgen vil bringe hende hen, og hvornår vi næste gang hører noget fra hende på pladefronten, må tiden vise. The Birds Fly Up er i hvert fald et sikkert bevis på, at hun har fundet en vej og en stemme, også som solo-kunstner.


GÆSTEANMELDER: HAUSCHKA Bag tyske Hauschka gemmer sig den mindst lige så tyske komponist og musiker Volker Bertelmann. “Blafrende som et lys mellem barndommens leg og voksenlivets snigende uro, mellem spontant følelsesudsagn og nøgtern eftertanke” skrev Geigers anmelder om Hauschkas seneste koncert på Musikcaféen i Århus. “Stemningsfuldt, fantastisk og smukt” er andre ord, der flittigt hæftes på Bertelmanns output – indtil videre en pæn håndfuld albums, der har dyrket det minimale, ambiente og legende udtryk med udgangspunkt i det præparerede klaver, opretstående som liggende, påklistret metalstykker, gaffatape, chipsposer, klokker og bordtennisbolde, med mere. Senest har Hauschka udgivet Small Pieces (Secret Furry Hole, 2009) og Foreign Landscapes (FatCat, 2010). Geiger spurgte Bertelmann, hvad der inspirerer ham. [Af Mads K. Christiansen]

61


MAPSTATION AND PAUL WIRKUS A FOREST FULL OF DRUMS

(Staubgold, 2008)

[Et album, der blev indspillet i en skov i Düsseldorf, hvor den eneste medbragte lydkilde var et trommesæt, foruden det, der allerede var der: ”Træerne, vinden, fuglene, den mudrede jord, underskoven, de legende børn, mennesker, der går tur, motorvejens fjerne brummen og flyene ovenover” – som der står på coverets bagside, red.] Et fantastisk album. Det er for mig en af de der idéer, der i sig selv virker ganske simpel og uspektakulær, men i udførelsen og resultatet er noget helt specielt at lytte til. Og at se på. Der blev filmet en kort video, mens de indspillede albummet, og det har den her atmosfære og følelse af passion og nørdethed. Det har inspireret mig – og måske også andre – til at høre en lyd, som var den allerede musik, og tage det seriøst. Stefan (Schneider aka Mapstation, red.) og Paul (Wirkus, red.) er rigtig søde mennesker, og albummet har en utrolig tæt og intens atmosfære.

STEVE REICH DIFFERENT TRAINS

(1988)

På min første amerikanske turné, med det islandske

62

band Múm, fulgte denne komposition af Steve Reich på mange måder i hælene på mig. Jeg var taget til en forelæsning med Alvin Loussier på Wesleyan University, hvor han er lærer. Han talte om Different Trains og kompositioner af Meredith Monk. Det gav mig noget baggrundsviden om Steve Reich og stykket, som beskriver to forskellige togrejser i tiden under 2. Verdenskrig. Det ene tog kørte fra NYC til Los Angeles, og med det kørte Steve Reich efter sigende frem og tilbage mellem sine skilte forældre. Det andet tog gik fra Berlin til Auschwitz. Begge kompositioner ligger meget tæt op ad hinanden, men i deres dybde fornemmer man tydeligt forskellen imellem dem. Det er en af mine yndlingskompostioner, og så er der også den tyske og jødiske historie i det, hvilket betyder meget for mig.

IDA LOVERS AND PRAYERS

(Polyvinyl/Windbell, 2008)

Af en eller anden grund rører de her sange mig dybt. Jeg ved godt, at der er så mange singer/ songwriters derude, og at jeg langt fra har et overblik over dem alle, men den her plade er gennem de seneste to år blevet en nær ven, og det er altid en fryd at lytte til. Jeg synes, at musik med vokaler har noget, og specielt den historie, de fortæller (hvis den er god), løfter musikken til et andet niveau end den instrumentale musik. Mine varmeste anbefalinger.


ARNOLD SCHÖNBERG VERKLÄRTE NACHT

(played by the La Salle Quartet) (1899, Deutsche Grammofon, 1943) Denne komposition rammer min melankolske side, og på en måde også min antikke verden. Jeg føler nogle gange, at jeg stadig lever i en tid før 1. Verdenskrig. Jeg er ikke sikker på hvorfor, men jeg føler mig forbundet med en masse ting fra den tid. Historier, musik og sprog. Verklärte Nacht er melodisk og ekspressionistisk, mere end den er abstrakt på samme måde som Schönbergs tolvtone-æra. God til en indadvendt, stille aften, og for mig har den haft stor betydning i forhold til komposition.

EZEKIEL HONIG AND MORGN PECKARD EARLY MORNING MIGRATION

(Microcosm, 2005)

Jeg mødte Ezekiel første gang til Mutek Festival i Montreal. Det var en fornøjelse at snakke med ham, men desværre havde jeg ikke mulighed for at se hans koncert. Det sjove var, at jeg nogle få dage før havde været i Brighton, England, for at mødes med Semiconductor. Ruth og Joe fra Semiconductor er fremragende visuelle kunstnere, og vi havde planlagt et samarbejde til Montreal. En dag før vi forlod England, lyttede jeg til den her elektroniske plade, der mindede mig om mange

af mine egne musikalske koncepter i brugen af melodi, rytme, stemning og støj. Vi snakkede om albummet i et stykke tid, og jeg anede ikke, at det var lavet af ham, jeg skulle møde få dage senere. Så det var altså Ezekiel og Morgans musik, jeg havde hørt, og jeg var rørt over sammenfaldet. Albummet er enormt stemningsfuldt, dybt og meget stærkt.

WUNDER WUNDER

(Karaoke Kalk, 1998) Det her var min første elektroniske plade nogensinde, og det var den, der inspirerede mig til at gå i den musikalske retning, hvor jeg er nu. Jörg Follert, også senere kendt som Weschel Garland, lavede al denne sample-baserede musik, noget tid før computeren gjorde alting meget nemmere. Man kan høre den analoge måde, han har gjort det på, og det har så meget varme og skønhed. Det er et album, der ikke kan laves to gange, lidt af en milepæl for mig vil jeg sige – og måske også for andre.

63


KLASSIKER

[af Claus Falkenstrøm]

GALAXIE 500 ON FIRE (LP, ROUGH TRADE, 1989)

Band bliver dannet. Band udgiver en lille håndfuld plader. Men kun en begrænset skare bemærker det. Band opløses. Band bliver glemt. Band bliver genopdaget. Band bliver mytologiseret og rost for deres kolossale indflydelse. Vi kender alle historien. Og vi har hørt den 100 gange før. Men det bliver den ikke altid dårligere af – i hvert fald ikke hvis vi taler om trioen Galaxie 500, der netop har fået genudgivet deres tre album. Trioen med den korte levetid i slut-80’erne bliver nemlig ved med at være et fascinerende bekendtskab. En ting er selve produktionen badet i oceaner af reverb. Noget andet er den prunkløse minimalisme og de sært drømmende melodier. For slet ikke at tale om forsanger Dean Warehams unikke skrøbelige vokal. Måske handler det i al sin enkelhed om, at Galaxie 500 stadigvæk – trods al den inspiration, de har affødt – bliver ved med lyde som et band helt uden for tid og sted. Alle tre album fra årene 1988-90 står stærkt. Men når det er sagt, så er det alt andet lige det andet album, On Fire, der står stærkest – lige dele besnærende og hypnotisk gådefuld. Det dybe orange cover med et snapshot af bandet øger kun mystikken. Det samme gør produceren Kramers bevidst labyrintiske ”liner-notes” om en ilde64

brand i Chicago, der efter en stribe af blindgyder munder ud i bizarre analogier omkring ild, musik og begær. I det lys er det kun naturligt, at On Fire fungerer som noget nær en ellipse. Ikke på noget grandiost konceptuelt plan. Det er det så langt fra. Men de ti sange udgør en selvstændig enhed, en sluttet ring. De dykker – hver som en – ned i en sitrende følelse af længsel og uvirkelighed. Det er sange, der urovækkende peger indad. Men som det til trods også søger en opløftende skønhed og ejer en næsten hymnisk, transcendental karakter. Albummets åbner – ”Blue Thunder” – er ganske symptomatisk for albummet. Sløvt ringlende guitarer indleder næsten ubemærket. Alting er lettere forvrænget og ude af fokus. Og netop som man tror, at trommeslager Damon Krukowski vil sætte et tempo og et beat, opdager man, at han først og fremmest er interesseret i teksturer med sine bløde og rullende anslag. Bassist Naomi Yang har samme ærinde. Hun tænker i farver og linjer – ikke helt ulig en ung Peter Hook. Og så er der naturligvis den her røst tilhørende Dean Wareham! Som ud af ingenting komplimenterer den musikkens stadigt mere knejsende mønstre – samt drømmen om at blive ét med de mægtige


ENDNU ENGANG RETTES GEIGERTÆLLEREN MOD EN UDGIVELSE, DER PÅ GRUND AF SIN INDFLYDELSE, SIN RENE, SKÆRE KOMPROMISLØSHED ELLER SIT UNIKKE UDTRYK HAR GIVET GENLYD – ELLER MÅSKE BURDE HAVE GJORT DET! – I MUSIKHISTORIENS KATAKOMBER.

tordenskyer, der driver i fuld fart hen over himlen. ”Tell Me” ændrer ikke på formlen. Den besværger den snarere. Enkelt og hypnotisk – for at gå over i den betagende ”Snowstorm”. Hvis det ikke var, fordi der ikke er ord for det, er sangen det nærmeste, vi netop kommer den knitrende, krystallinske lyd af en snestorm. Bandet sætter ikke mindre trumf på med de to afsluttende numre på side 1: ”Strange” og ”When Will You Come Home”. Hvor den første måske er det tætteste, albummet kommer på en regulær pop-perle, så præsenterer sidstnævnte med ét langt sug af hvirvlende støj Wareham som en vemodig anti-guitarhelt af guds nåde. Med ”Decomposing Trees” undfanges der fra starten af albummets side 2 en ren epifani. Ikke bare rent musikalsk i form af det svimlende forløb – sublimt suppleret med sax-spil af Ralph Carney. Det skyldes også den korte, stærke oplevelse af naturens evige cyklus – at forrådnelse og ødelæggelse også er udgangspunkt for liv og skabelse – og omvendt. ”I walked upstream / and I sat in the mud / Life starts again / Watching trees decompose”. ”Another Day” har til en afveksling Naomi Yang i den vokale forgrund. Blidt drømmende og let fjedrende – akkurat ligesom hendes

basspil – fører hun samme bevis for de simple glæder i den evigt gentagende, evigt foranderlige natur. ”Leave the Planet” er så enkel, at man knapt kan tale om en sang – endsige en melodi. Det er snarere en følelse, et øjeblik i tid, malet over med en varm, flimrende strøm af toner. Intet andet. Og den foruroligende ”Plastic Bird” er bare vidunderlig langsom og vidunderlig foruroligende pop. Albummet slutter med et cover af George Harrisons ”Isn’t It a Pity” – et cover, der ikke undgår at overgå den oprindelige version. Det er et nummer, som langsomt, men sikkert tager til i intensitet. Men netop også fordi det er et nummer, der handler om alt det fraværende: kærlighed, skønhed, godhed, sandhed, uskyld og renhed. Katarsis synes i sidste ende at være ordet. Den ild, som fra første færd gennemstrømmer On Fire, er en ild, som ubetvingeligt sætter sig for at ville forløse det gode og rene. Så romantisk er det altså også for trioen. Det er den ild, som skaber harmoni mellem destruktion og skabelse, mellem tavshed og fylde, mellem det skønne og det banale og mellem mening og meningsløshed. Hele den bestræbelse vidner albummet stadigvæk om til perfektion.

65


66


67


68

Geiger #19 - udgivet i vinteren 2010/2011  

Geiger #19 indeholder bl.a. interviews med Marie Louise-Munck, Stefania Pedretti fra grupperne ?Alos og OvO og Brian Shimkovitz, som står ba...

Advertisement