Geiger #21

geiger

REDAKTION Villads Andersen Robert Christensen Martin Hornsleth Rasmus Steffensen SKRIBENTER #21 Lise Blom Jakob Bækgaard Jeppe Carstensen Jannik Juhl Christensen Martin Hall Nikolai Holle Jens Christian Madsen Nadia Parbo Solveig Sandnes Rasmus Steffensen Gæsteanmelder: Tako Lako FOTOgrafer Jacob Bredahl (forside) Rannvá B. Glerfoss Christian Hjort Kristoffer Juel Poulsen Diane Sagnier ILLUSTRATOR Line Refstrup art director Julie Vestergaard Nissen ADRESSE Geiger Vester Allé 15 8000 Aarhus C www.geiger.dk facebook.com/geiger.dk info@geiger.dk ANNONCERING Vil du annoncere i Geiger?

Kontakt info@geiger.dk ISSN 1600-8871 Geiger #21 er udgivet med støtte fra Statens Kunstråds Musikudvalg og ROSA – Dansk Rock Samråd

Med over 15 års erfaring i vinyltryk, vil vi gerne hjælpe dig/andre med at få den gode musik ned i rillen og ud på vinyl.

Danmarks største og bedste udvalg af nye vinyler Fælledvej 3, 2200 Kbh.N Tlf :35356560 Henvendelse Martin Lindholm på: Fredensgade 31, 8000 Århus C Mail r66@stofanet.dk Tlf : 86202320 Tlf : 86193408

Rillbar er Danmarks uafhængige musikdistributør.

Smid os en mail på info@rillbar.dk og hør hvad vi kan gøre for din musik.

DIN BACKING i musikbranchen

FOTO · PER LANGE

2011 4 geiger novemberOrganisationen

for alle musikere · www.dmf.dk · 35 240 240

geiger november 2011 5

Musikjournalistikken – herunder musikkritikken – har trange kår her i landet. Ikke fordi der ikke bliver skrevet om musik i stort omfang; i dagblade, landsdækkende musikblade, mindre publikationer og zines. De trange kår skyldes, at den nysgerrige omgang med musikken bliver sværere og sværere at få øje på i et medielandskab, der ofte dyrker en konservativ satsen på det sikre og den folkeejede musik. Senest medførte det en nok så omtalt skudveksling mellem to af dagbladenes spidser inden for musikjournalistikken – på den ene side Politikens Erik Jensen og Berlingskes Thomas Søie Hansen over for Informations Ralf Christensen på den anden.

Men de trange kår skyldes i lige så høj grad, at andre dele af branchen har travlt med at jage modeluner i et desperat forsøg på at være på forkant med det nyeste nye. I sidste ende fjernes magien fra musikken, fordi den gøres til genstand for noget, som snildt kunne reduceres til et spørgsmål om kulturel kapital og hype. Et billede på musikkritikkens desperation kunne være en koncertsal, hvor man ikke længere kan nyde musikken uden at kigge sig omkring for at se, om de andre koncertgæster også nyder den, om den er hip nok. I hænderne på de hippe musikkritikere bliver musikken som en tjekliste, der i sidste handler om at holde sig comme il faut og selvfølgelig gerne bedre end det. De fleste er i anmeldelser stødt på eksempler, som – det fiktive citats åbenlyse firkantethed til trods – minder om dette: ”Pladen lyder fantastisk, og sangene er gode, men den er ikke særlig original, nu jeg tænker over det, så konklusionen må være, at den ikke holder". Ud af ordene kan man ikke læse, at skribenten rent faktisk nyder at lytte til musik, og dermed er magien forduftet. Det er blandt andet magien og fascinationen, Geiger gerne vil have tilbage i musikjournalistikken.

Som musikskribenter bør vi være varsomme. Resultatet af vores skriverier kan og bør være, at vi piller ved lytterens opfattelse af musikken. Vi stikker måske os selv blår i øjnene, hvis vi virkelig tror, at vi betyder noget; at vores ord har indflydelse som andet end forbrugerguide eller som, ganske vist kvalificerede, stemmer om musikken. Hvis dette triste signalement holder vand, er vi ved problemets kerne: Problemet er ikke, at musikjournalistikken i sig selv er ligegyldig; problemet er,

6 geiger november 2011

at den har gjort sig selv ligegyldig. Enten har den mistet kontakten til læserne, som ikke længere kan følge med i musikjournalistens rastløse jagt efter den næste hippe hellige gral. Eller også har den forfladiget sig selv så meget, at ingen længere gider bekymre sig om den.

God musikjournalistik skal selvfølgelig oplyse; læseren skal gerne blive klogere. Men den må også gerne give nye perspektiver, eller endnu bedre: fascinere. De fleste musiknørder kan se tilbage på utallige stunder tilbragt alene på værelserne med lyden af musik og læsning om samme emne i form af bøger og blade. Der var en nærmest barnlig nysgerrighed forbundet med det. Om end Geiger måske ikke ligefrem vil tilbage til barndommen, bestræber vi os i al fald på at bidrage både med viden, perspektiver og fascination, og den barnlige nysgerrighed er der stadigvæk plads til. Det var blandt med disse ønsker i baghovedet, at Geiger blev til for knap 12 år siden.

Siden Geiger blev startet i 1999, er udsynet blevet større og bredere, hvorfor der i dette nyeste blad for eksempel findes artikler om malinesisk og tyrkisk/ kurdisk musik, mens vi også dækker soul og dødsmetal – stilarter der tidligere ikke har fyldt meget i Geiger.

Som en fortsættelse af det geografiske tema fra forrige blad bringer vi en artikel om geografiens betydning for musikere med udgangspunkt i interview med blandt andre Scout Niblett og Yoni Wolf fra bandet Why? Derudover kommer vi omkring italo disco, som har fået en revival på dansegulvene de senere år, i et portræt og interview med Flemming Dalum. Af anden elektronisk musik mere end berører vi poststep, en videreudvikling af dubstep, i en længere afdækning af genren. Spoken word repræsenteres i en artikel om den skotske excentriker Richard Jobson. Gæsteanmeldelsen i bladet er skrevet af balkanbandet Tako Lako. Endelig behandles den aktuelle danske scene i en artikel om artpopbandet 4 Guys from the Future og en reportage fra musik- og kunstfestivalen Festival of Endless Gratitude.

Vi håber, I nyder at læse med. God fornøjelse!

Venlige hilsener Redaktionen

8

italo-oraklet - Geiger møder synthpop-genrens måske største kurator.

16

bandet der ikke havde nogen plan - interview med Bjarke Porsmose fra 4 GUYS FROM THE FUTURE.

25

20

lyden af det uendelige bryllup

musik og den geografiske tilstand

30 46

lyden af et svundent europa

Soulmusikkens nye scene: Soul Unsigned

50 40

festivalen som en gave - indtryk fra fire dage med musik, kunst og taksigelse på Festival of Endless Gratitude.

stjernen, ligestillingsartisten, forretningskvinden og naboens rapkæftede datter

56

74

syntetiske farver og ukendte former - post dubstep og jagten på fremtidens spøgelser

gæsteanmelder: Ognjen Curcic

78

genklang - Death: Human

geiger november 2011 7

af Nicolai Holle foto Kristoffer Juel Poulsen

8 geiger november 2011

Italo-oraklet Den utrættelige jagt på den helt perfekte uperfekte lyd har bragt Flemming Dalums italo-udgivelser vidt omkring. Geiger møder synthpop-genrens måske største kurator, hvis fanskare rækker flere tusinde kilometer væk fra dagligstuen i Hasselager. Her fortæller ”King of the Cut” om et liv med 25.000 firserfuturistiske 12”-vinyler.

Rimini 1986: Der er mørkt i L'Altro Mondo Studios højloftede lokaler. Og stille. Men det er ikke lyden af intet.

Det er lyden af et publikum, der holder vejret.

I aften skal italo-gruppen The Creatures spille i bygningen, hvor et rumskib på facaden tager imod gæsterne, der kommer for at opleve den nye popgenre italo.

Stilheden knækkes øjeblikkeligt som spaghetti af futuristiske synthesizerflader. Lysshowet går i gang.

Neonfarver og laser. På dansegulvet toner store skikkelser frem iført hvide plasticdragter med horn på skuldrene og laserstråler, der stikker ud fra prismen i brystet.

Dansegulvet åbner sig, og et sølvfarvet rumskib hæver sig op over det måbende publikum. The Creatures' kosmiske italo-klassiker ”Space Fly” er i gang.

Trommemaskinen pumper løs, og synthesizernes sprøde lyd fylder rummet.

I publikumsmængden er der en ung, lyshåret mand, der følger det sci-fi-ekspressionistiske totalshow med et hypnotiseret blik. Han er 22 år, og han hedder Flemming.

Selvom han for længst har fundet sit kald i den italienske elektromusik, vil denne aften sætte et uudsletteligt spor hos den unge mand fra Aarhus. Det bliver ikke bedre.

Men hvad Flemming ikke ved på det tidspunkt, er, at oplevelsen også er den sidste af slagsen i hans fireårige intense kærlighedsforhold med genren.

Godt tyve år senere er Flemming Dalums navn efterhånden gået hen og blevet lige så stort og anerkendt som mange af de kunstnere, der stod bag mikrofonerne i spotlightet dengang. Hans mix og edits

anerkendes af samlere og entusiaster verden over, der kan lide ”King of the Cut” – som han også kaldes.

Det er frugten af et dusin rejser til og fra Italien for at købe plader, et solidt spadestik i det flamboyante natteliv, hvor aftenen i Rimini i 1986 udgør et højvandsmærke. Et højvandsmærke, som selv i dag stadig udgør en drivkraft – og et mål. Men det vender vi tilbage til.

Den britiske journalist Piers Martin har beskæftiget sig med italo-musikken gennem et årtis skriverier for Uncut og Vice Magazine. Han tøver ikke med at kalde ham for et ”italo-orakel”: – Mange italo-fans anser Flemming Dalum som en forbindelse fra virkeligheden til italo-discoens nærmest mytiske verden; til den gyldne periode mellem '83 og '86, hvor den anderledes og nærmest eskapistiske elektroniske popmusik opdyrkedes i Italien. Selv dengang forstod han, at den musik var en smule usædvanlig og mærkelig, og at den ikke var for alle, og det drev ham ud på disse eventyr til Italien, fortæller han i en mail til Geiger og afrunder: – Han levede faktisk drømmen, som de fleste af os kun turde fantasere om, og det har gjort ham til lidt af en kultfigur i italo-kredse.

Hasselager 2011 Det postkortperfekte parcelhuskvarter på Kolt Kirkevej ånder fred og ro denne solrige eftermiddag, men i et af de nybyggede huse er der fest. Sådan lyder det i hvert fald.

Indenfor står en 47-årig familiefar midt i stakkevis af

geiger november 2011 9

plader og lytter med et fjernt blik. En basgang smyger sig hen over et trommebeat, og der er ekko på vocoderen.

Det er tydeligt, hvilken side af Berlinmurens fald man befinder sig på, hvis man skal datere lyden.

Hans hånd er skiftevis på volumenknappen og på fast forward-knappen. Den ene strømpefod vipper i takt på det lyse ”væg til væg”-tæppe. Rundt omkring ligger der legetøj, og altandøren står åben. Dette er ikke et unormalt scenarium hos familien Dalum i Hasselager, hvor Geiger i dag er på besøg.

– Selvom jeg har lavet mange obskure mix med mange ukendte numre, er de mest kendte numre faktisk mine største favoritter, fortæller han med en euforisk lethed i stemmen.

Geiger har bedt Flemming Dalum om at spille nogle af sine yndlingsnumre for os.

Gaz Nevadas ”I C Love Affair” fra 1983 fylder op i stuen, hvor der både er plads til sofaarrangement, børnenes legetøj og Flemmings 8000 plader, som er dem, han ”hører for tiden”.

Når man kigger rundt i rummet, er det, som om nogen har revet en væg ned mellem et professionelt pladestudie og en solid dansk dagligstue, komplet med indrammede fotos, cremefarvede møbler, fladskærm og legetøj. Det symboliserer meget godt Flemmings ”dobbelte” liv.

Smilet breder sig, imens musiknummeret bygger op.

Sløv vibrafon over et langsomt trommebeat.

– Det her er tilbagelænet og lækkert ... hør rullebassen!

Det her er faktisk lavet af rigtige musikere og folk, der virkelig kunne spille på instrumenter, siger Flemming Dalum.

10 års italo-historie flyver hurtigt forbi, når man lytter med Dalum, for numrene bliver konstant skiftet, kommenteret og spolet i, ikke mindst. Han ved, hvad han taler om, for siden 1982 har rumæstetik, rullebas og rendyrket italiensk elektropop været en del af hans identitet.

De unge dage I 1982, fire år før The Creatures i Rimini, spiller en ven et nummer for Flemming. KOTOs ”Chinese Revenge” strømmer ud af højttalerne og lige ind i mellemgulvet på den 19-årige student.

– Det var virkelig fedt, jeg blev øjeblikkeligt hooked på det. Jeg var helt vild med den her elektroniske musik, der også var iørefaldende. Det var en fandenivoldsk stil, hvor der var skruet op for synths og claps, som var meget mere levende end den overproducerede musik, der ellers var. De spillede helt sindssygt på de der synthesizere, og 10 geiger november 2011

de kunne næsten ikke synge, men opførte sig, som om de gerne ville være stjerner, fortæller Flemming Dalum med et tavst stereoanlæg i baggrunden og kringle på tallerkenen.

– Man kom jo der fra 70’erne med pop, rock og disco.

Og pludselig åbnede der sig et helt nyt lydunivers.

På det tidspunkt i 1983 er synthesizerlyden ikke fremmed for Flemmings ører. Human League, Soft Cell og Electric Light Orchestra. Ligeledes har han også haft et band med nogle gymnasievenner siden året før, hvor en Korg PolySix synthesizer havde en fremtrædende plads i lydbilledet.

Men det her er noget helt nyt. To grammofoner bliver købt, og de få italo-plader, han kan få fat på i Danmark, bliver købt. Italien er pludseligt ikke langt væk.

Den kosmiske guldalder På trods af at italo-feberen har været i gang i flere år, så befinder den sig mere i undergrunden og på cutting edge-klubberne end på de nationale radiostationer.

Selvom der er uenighed om, hvilken udgivelse der egentlig startede genren, så peger mange aficionados i dag på spacedisco-produceren Giorgio Moroder.

Helt konkret er det på grund af udgivelsen af hans album From Here To Eternity og samarbejdet med Donna Summers på ”I Feel Love” – begge fra 1977. Den musikalske sammensmeltning af den højdynamiske og dansable lyd, den udbredte brug af vocoder, den Mooggenererede oktavbas samt det futuristiske præg kommer til at udgøre en milepæl for udviklingen af elektronisk musik generelt og italo i særdeleshed.

I de følgende år er der en lind strøm af udgivelser, der indfinder sig i det pumpende spændingsfelt mellem cosmic disco, hi-nrg og en spirende italo-lyd – udgivet i Italien, selvfølgelig. KOTO, 'Lectric Workers, N.O.I.A., Klein & M.B.O er nogle af de grupper, der opstår i asken af diskoen, der på det tidspunkt er ved at sejre sig selv ihjel.

Italo-discoen karakteriseres ved et tekstunivers, der befinder sig i det neonfarvede krydsfelt mellem temaer som robotter, fremtiden og intens kærlighed. En slags rumalderens svar på kærlighedsserenaden. Alt sammen underbygget af en syntetisk og lettilgængelig pop, der ikke holder sig tilbage med at bruge effekter og tunge basgange.

Et af de mere aparte særpræg ved italo i dag er de italienske sangeres og sangerinders måde at omgås det engelske sprog på. Det afspejler sig tydeligt i flere numre, hvis sammenhæng i nogle tilfælde læner sig op ad det groteske på grund af sangerindernes/sangernes udtale, ofte drukner i en blanding af dårligt engelsk

Flemming Dalum: Blå bog • Født 15. september i 1963 i Kalundborg • Er far til to og gift.

• Er uddannet ingeniør og arbejder med karriereudvikling i Aarhus, hvor han bor.

• Har produceret under navnet Body Electric sammen med Steen Gjerulff.

• Har udgivet 14 mix-cd'er og fem edits på 12”-vinyl. Dertil et større antal mix, der er udgivet på blogs og hjemmesider. Blandt andet her: Soundcloud.com/flemming • For tiden arbejder han på flere forskellige remix, der udkommer til efteråret på vinyl på Cyber Dance Records, Bordello a Parigi og Moustace Records.

og pladderagtige tekster. Ikke desto mindre – eller netop derfor – er perioden mellem 1983 og 1986 et højvandsmærke for genren, der lukkede og slukkede sidst i 80'erne, og i stedet muterede over i andre genrer.

– De sang med tyk accent. Og det var det, jeg synes var så fedt, så fedt. At de næsten ikke kan synge, men at de gerne vil være stjerner. Jeg er stærkt optaget af lyden i 1983, den er ikke lavet siden. Siden da er der sket en masse produktionstekniske ting, hvor man er gået over til computer og midi. Man har forsøgt at efterligne, men det kan man ikke. Lyden kan ikke få den samme energi. Du kan ikke få den samme komposition og attitude ind over igen, for alle kommer til at producere det for pænt. Lyden fra 82-83 er der 250 plader, der har, og den vil aldrig blive genskabt. Det er dem, jeg kredser om, fortæller Flemming Dalum.

Hvorfor er du så vild med det underproducerede?

– Fordi det lyder mere brutalt og mere råt. I dag lytter man til en bas og synth, og i dag ville man gøre den mere behagelig at høre på ved at putte mere reverb på. Mere overproduceret. Dengang har man måske ikke lyttet det så meget igennem. Det har gjort, at den der råhed og valget af lyde er helt unik.

Uventet besøg Netop den lyd er en af grundene til, at Flemming siger ja, da gymnasievennen Allan spørger, om han vil med til Italien for at købe flere plader. På det tidspunkt er italo svært at opdrive i præinternettets Danmark.

Det bliver en definerende tur for Flemming. I første omgang tager de til Milano. Da drengene ankommer til byen, er det første, de gør, at besøge plade- og distributionsselskaber som Il Discotto, Non-stop og Disco geiger november 2011 11

Magic. Epicentrene for den spirende italo-musik, som dyrkes af en smal skare i Italien, men hvis navne aftjener respekt hos inkarnerede samlere i dag. Selskaber som har betydet for italoen, hvad Mute har for synthpop, og Chess har for blues.

På selskaberne er man særdeles overrasket over at møde de to danskere midt i den upræsentable lagerhal, hvor lokale dj’s færdedes blandt fabriksarbejdere og roder i papkasser med vinyler frisk fra pressen.

– Det betød, at vi fik en unik chance for at købe direkte af dem. Efter vi havde overtalt dem. Også selvom det betød, at man kravlede rundt på kasser med støv over det hele. Det gik der lidt sport i. Men det hjalp helt sikkert, at min kammerat kunne italiensk, fortæller Flemming Dalum.

I første omgang køber de 80 plader med hjem . Men mere vil have mere. Over de næste fire år ender de med at være af sted 11 gange til byer som Milano, Firenze og Rimini. Allan falder fra, og andre kommer med på turene.

Flemming bliver ved.

Ud over turene til pladeselskaberne, hvor han begynder at være på fornavn med personalet, får de inkarnerede aarhusianske italo-turister også adgang til klubber, hvor musikken dyrkes. Cellophane, Plastic, Mistral, Odyssey 2001 og L'Altro Mondo Studios er nogle af navnene på de italo-katedraler, de pastelklædte pilgrimme besøger. Sidstnævnte sætter et uudsletteligt aftryk på Flemming efter koncerten med The Creatures.

– Selvom det mest var velklædte turister, der kom på klubben, som det også fremgår af billederne, så var det virkelig en stor oplevelse. På de her meget vilde klubber blev der virkelig festet igennem. Det var nærmest som at komme til Mekka. Vi var jo nærmest ved at gå i koma, da vi oplevede The Creatures, fortæller Flemming om den mest mindeværdige af pilgrimsturene.

Efter koncerten tiggede drengene fra Aarhus endda om at få lov til at komme ind i Space Fly-rumskibet.

Normalt er det lukket for gæster på klubben. Men fordi de bliver ved med at tigge personalet på L'Altro Mondo Studios, får de lov. En af vennerne bliver så ophidset over 12

geiger november 2011

æren, at han bryder sammen, imens de står inde i det sølvfarvede plasticrumskib på klubben.

– Han udbrød, at den oplevelse af at stå inde i selveste Space Fly faktisk var større end hans morfars begravelse, der lige havde fundet sted, griner Flemming Dalum .

Kostbare minder Pladesamleriet tager om sig, for hver gang Flemming besøger Italien. Pludselig er det ikke nok bare at tage med hjem til sig selv og vennerne. Han køber gerne i gennemsnit 2300 styk om året. En enkelt måned er Flemming oppe på at bruge 16.000 kroner på plader. Da han indser, at der udkommer flere, end han kan nå at tage sydpå og hente, får han en idé.

Han opsøger pladebutikken Music Mecca i Aarhus og aftaler et samarbejde om at importere plader hjem til Danmark. Flemming står for kontakten til de italienske pladeselskaber, og Music Mecca gør plads i butikken.

Italo-pladerne går som varmt brød, og cirka et års tid senere begynder ejeren selv at klare kommunikationen med Italien.

– På et tidspunkt fik vi dem også fløjet hjem med luftfragt. Det kostede 3500 kroner, så det gjorde vi kun én gang, griner han om tiderne som selvbestaltet importør af vinyler til Danmark.

Flemming har ikke givet mange penge for de vinyler, der præger stuen – og krybekælderen under huset.

Samlingen, mange anser for at være komplet inden for italo, byder på mange plader, der er blevet kostbare med tiden. På internetauktioner er de vokset til flere hundrede euro i takt med italoens renæssance.

Et eksempel er Sterling Saint Jacques' ”Mister Moonlight”. Den købte han dengang for hvad, der svarer til 20-30 kroner, mens den sagtens kan indbringe over 3000 kroner på eBay eller Discogs i dag. Andre går fra et par hundrede til et par tusinde euro i perioder.

Med andre ord er Flemmings italo-samling unik og uvurderlig. Men primært rummer den naturligvis en stor affektionsværdi for ejeren selv.

– De har jo også en værdi, fordi jeg kan sige, hvilken

papkasse på hvilket pladeselskab jeg har fundet dén og dén i og kørt den hjem til Danmark. Den har jeg fundet på Discomagic i et støvet hjørne. Det kan jeg med alle mine plader, fortæller Flemming Dalum.

For den britiske forfatter og journalist Piers Martin er både samlingen men også oplevelserne i Italien en del af svaret, når man spørger om Flemming Dalums claim to fame.

– Ikke bare har Flemming angiveligt en komplet samling af italo-udgivelser på vinyl, hvoraf flere af dem er virkelig sjældne, han har også jagtet pladerne i Italien omkring udgivelsestidspunktet. Det er de historier om og fotos af ham og hans teenagevenner på sommerferie, der køber 12” singler fra distributører og varehuse i Norditalien, der har gjort ham til lidt af en kultfigur i italokredse. Men det er også Flemmings generøsitet og lyst til at dele sin store viden om genren, der har gjort, at så mange italo-fans har taget ham til sig. Faktisk blandt alle, der beundrer synthpop og har en interesse i rødderne for elektronisk musik, forklarer Piers Martin.

Han er i gang med at skrive en bog om italo, der forventes at udkomme senere på året. Italo-disco: A Secret History of Modern Pop skal udgøre det store tilbundsgående værk, som genren har savnet.

Piers Martin fortæller, at her har Flemming Dalums førstehåndsekspertise og fotografiske dokumentation også fundet sin plads.

Romancen smuldrer Tilbage til guldalderen. Den fik sin bratte afslutning for Flemming på et tidspunkt i 1986 – samme sommer som The Creatures-koncerten. Dødsstødet hedder ”Sexy Girl”, og banemanden er brystbomben Sabrina, der rammer hitlisterne med det tydeligt italo-inspirerede popnummer. De gæve fans fra Aarhus måtte sande, at italoen var blevet stueren og kommerciel: – Jeg glemmer aldrig den sommer. Vi var dybt

skuffede. Vi måtte jo bare erkende, at lydbilledet var blevet noget ændret. Da tænkte vi, at det var slut. Det var ikke den gamle obskure synth-lyd længere. Det var noget helt andet. Det betød bare, at jeg gik stille og roligt over til andre genrer, fortæller Flemming Dalum.

Herefter gik han i gang med at dyrke genrer som new beat, chicago house, detroit techno, dub, breakbeat og sågar den snævre hardcore-genre gabba. Med andre ord er det ikke mange udgivelser med elektronisk musik, der har fået lov at passere musiksamlingen i Hasselager. Selv Sabrina-singlen står på hylden.

800 samples på ti minutter Selvom Dalum bevægede sig længere væk fra italoen musikmæssigt, bankede hans hjerte stadig for underproduceret italiensk synthesizerpop. I 90'erne havde han for længst udskiftet turene til Milano og Rimini med klubture til Hamburg og Frankfurt, hvor kursen var sat mod den nye hårde og mere minimalistiske techno.

Men i starten af 00'erne vækkes minderne fra 80'ernes pilgrimsture til Norditalien og den glittede lyd af fremtidsdrømme atter. Electroclash hedder det nye musikfænomen, der blander new wave, electro, techno og italo. Sidstnævnte genre får en regulær genoprejsning.

Støvet pustes af, og italo finder genklang blandt en ny og yngre generation.

Det markeres i 2004 hos den drønpopulære internetradiostation Cybernetic Broadcasting System (CBS), der arrangerer en italo-mixkonkurrence.

Dalum er en af de lyttere, der beslutter sig for at deltage. Bare for at prøve. Ved hjælp af to grammofoner og et endeligt sammenklip i et editprogram lykkedes det.

Dalum vinder med et mix på ti minutter bestående af 800 samples, hvilket er uhørt mange på kort tid.

– At man som gammel familiefar kunne banke de hippe dj’s, der også stillede op. Det synes jeg var skægt, fortæller Dalum klukkende og fortsætter:

Italo i korte træk Primært synthesizer-genre med hovedudspring i post-discoens Italien i senhalvfjerdserne. Den breder sig senere til blandt andet Canada, Holland, Tyskland og USA, hvor for eksempel navne som Pluton & Humanoids, Lime, Digital Emotion, Mike Mareen og Patrick Cowley bærer arven videre. Genren bliver senere synonym med de mere kommercielle radioklassikere som Laura Brannigans "Self Control", Baltimoras “Tarzan Boy”, Righerias “Vamos A La Playa” og Sabrinas "Boys (Summer Time Love)". Genrebetegnelsen “Italo Disco” er brugt første gang i slutningen af 1982 på det tyske label “ZYX records”. Mange – blandt andre Flemming Dalum – peger på genrens massive betydning for technoscenerne i både Detroit og Chicago. Sidst i firserne mistede italo-genren fodfæste og blev trædesten for nye genrer som eurobeat, eurodance, acid og house, der regerede europæiske dansegulve og radiostationer.

geiger november 2011 13

– Det kickstartede mit mixeri, for når man ligesom fik de der skulderklap, så var det fedt at bidrage med nogle flere mix.

Manden bag hedengangne CBS, der senere blev til Intergalactic FM, hedder Ferenc van der Sluijs, bedre kendt som Dj I-F. Han har selv været etableret producer og dj siden starten af 90'erne. Han bliver anset for at være ophavsmanden til både electroclashens og italoens fremmarch på grund af nummeret ”Space Invaders Are Smoking Grass”, som han udgav i 1998. Selvom det var publikum, der gav Dalum sejren ved afstemningen, så var Ferenc van der Sluijs også meget begejstret for Dalums akrobatiske mixestil.

– Det er ikke nogen hemmelighed, at CBS spillede meget italo-disco dengang. Vi havde lidt en følelse af, at vi kendte alle pladerne, der fandtes. Vi har aldrig taget så meget fejl. Flemmings ting var noget, jeg aldrig havde hørt før. Det var, som om vi andre bare var startet i genren, fortæller Ferenc van der Sluijs med en hilsen til Dalum, der kom, så og sejrede.

– I takt med at Flemming senere sluttede sig til CBSscenen, var det, som om firserne var startet igen. Han viste mere og mere frem af sin fantastiske pladesamling og skabte nogle utroligt fede mix, der helt tydeligt havde deres egen stil. Derfor endte han altid højt oppe på ranglisterne i CBS' mix-konkurrencer. Jeg er ret sikker på, at tingene havde set anderledes ud i dag, hvis Flemming ikke havde været her, siger Ferenc van der Sluijs.

En ”konge” fødes Når Dalum udtaler sig om sine mix, sættes beskedenheden på standby. Og det med rette, ville mange nok sige. Selvom han ikke er tilbageholdende med grinene undervejs, er Dalum ikke bange for at blotlægge de tårnhøje ambitioner.

– Jeg havde en idé om, at jeg ville lave mix, der aldrig ville kunne genskabes. En noget vild ambition. Jeg ville lave nogle mix, der var fuldstændig umulige at kopiere.

Selvom mit seneste bare virker som et mixtape med 50 numre, så er alt lavet om og editeret. Omarrangeret, suppleret med trommer, andre claps og alt muligt, siger han.

Ofte har han allerede en klar idé om, hvilke komponenter fra hvilke numre der skal sættes sammen.

Det kommer af at have hørt de samme plader tusindvis af gange.

– Næsten alle mine plader kan jeg identificere efter tre takter, fortæller han.

Den massive medvind og omtale efter førstepladsen i mixkonkurrencen tilbage i 2004 udløste også en del 14

geiger november 2011

opmærksomhed om hans mix på nettet. Dette affødte navnet ”King of the Cut”, der er blevet lige så synonymt med mesteren som hans civile navn. Alene på MySpace og SoundCloud, hvor hans mix er tilgængelige, er de blevet spillet mere end 35.000 gange på et år. Dertil kommer et væld af blogs, radiostationer og hjemmesider, der videredistribuerer mixene. Det er ikke unormalt, at et nyt mix fra ”King of the Cut” rammer 5000 downloads de første uger, det rammer den globale blogosfære og æter.

Forkromet fy-genre Hvis man spørger Dalum om, hvad opskriften er, så handler et godt mix lige så meget om storytelling, som det handler om hans karakteristiske fornemmelse for cuttet.

Her vil han sætte en scene for lytteren og skabe den helt rette stemning for musikken. Flemming Dalum vil tilbage til dengang på L'Altro Mondo Studies, hvor han som 22-årig blev tryllebundet af oplevelsen med tonerne, iscenesættelsen og atmosfæren. Han forsøger at genoplive oplevelsen, hver gang han udgiver nyt mix: – Det er jo det, jeg prøver med mine mix. En atmosfære og en stemning og et forventningspres. Bygge noget op omkring en lyd og en sound og en historie. Det er spændende. Tage oplevelsen et skridt videre. For eksempel har jeg taget noget fra forskellige film, blandt andet Event Horizon og Dune. Det passer godt sammen i mit lille sagnunivers, siger han med et højt grin.

– Det gælder om at binde det visuelle sammen med koncept, historie, og hvis det spiller sammen, kan man være heldig at opleve noget magisk, siger han.

Mixningens kunst er et varmt samtaleemne, som Dalum hellere end gerne vil indlade sig på.

Kan det blive for meget med alle disse fantasifulde påfund – altså for ekstremt og kitschet?

– Det har været en lille fy-genre i mange år, men den har aldrig været fy-snak for mig. Jeg har jo nærmest fået det ind med modermælken. Men jeg kan sagtens følge dem, der synes, det er nørdet, kikset eller kitschet. Det er pastelfarver, rumskibe, spidse laksko og hele den stil.

Italienerne synes jo selv, at det var forfærdeligt. De kan jo bedre lide det amerikanske. Men i min verden holder de her numre vand. Den har både haft indflydelse på Detroit og Chicago, understreger han med en hilsen til de technogrundgenrer, hvor den italienske 80'er-futurisme ifølge Dalum nyder genklang.

I dag er der flere kunstnere, der lader sig inspirere af italoen med arme og ben. Metro Area, Glass Candy, Chromatics, Sally Shapiro, Prins Thomas er nogle af dem,

der har taget den syntetiske popgenre til sig.

Modsat sine kolleger på italo-scenen er Flemming Dalums modus operandi en konstant vekslen mellem to slags numre. Dem, der overrasker, og dem, der skaber genkendelse hos lytteren. Det velkendte og anerkendte blandet med det komplet ukendte og anderledes. For hos Dalum er det at kunne præsentere ”obskuriteter” ikke den primære ambition.

– Obskurt, mærkeligt og sjældent. Det er jo tre meget meget sjove parametre her i 2011 inden for italoverdenen. Sjældenhedsfaktoren er umådelig vigtig. Jeg har lige lavet et mix for kort tid siden, og i formiddags så jeg, at nogen har skrevet rosende på et forum, at jeg har brugt en plade i et mix, der kun er kendt i tre eksemplarer i verden. Man kommer til at tænke: ’Hvad pokker er det for et underligt parameter?’ Selvom det er obskurt, er det jo ikke sikkert, at det altid er god musik, kan man sige, siger han.

Søvn viger for mix Sideløbende med at han klipper perler fra sit pladearkiv sammen i mix, står Dalum også bag adskillige såkaldte edits af ældre numre. Et edit er kendetegnet ved at være et omarrangement af nummerets komponenter, såsom klap, trommer og basgange, så man får et nyt nummer.

Det har indtil videre manifesteret sig i flere samarbejder.

Blandt har han lavet et edit for Klein & M.B.O.s Tony

Carrasco. Efterfølgende har den gamle mester bedt om Dalums tilladelse til at udgive det. Flere af Dalums edits er blevet udgivet på labels som Cyber Dance og Moustache Records, og det har gjort hans ører efterspurgte, når italonumre skal have et ansigtsløft.

Men i al snakken om italo, edits, mix, interviews og så videre, glemmer man næsten, at Flemming Dalum også er familiefar til to børn og har et fuldtidsjob, hvor han arbejder med karriereudvikling. Sagt lidt kryptisk er de lige så umærkede af hans intensive hobby, som en dagligstue er af 8.000 plader.

– Familien synes jo, at det er fint at se, at jeg har noget ny energi og glæde, når jeg sidder der om aftenen i de sene timer. Men fruen har da også syntes, at det har taget lidt overhånd i perioder, så jeg har lovet at drosle lidt ned, fortæller Dalum.

I perioden omkring Geigers besøg virker det dog, som om neddroslingen har fået en pause at dømme ud fra Flemmings lidt trætte udseende.

– Jeg har parkeret familien ude ved svigerforældrene.

Så har jeg lige tre dage her, hvor jeg kan køre igennem og stort set mixe i døgndrift og sove minimalt. Jeg har måske sovet i fire timer på 72 timer, fortæller den navnkundige ”King of the Cut” med et blik, der vidner mere om computerskærm end om dyner i det næsten mennesketomme hus.

– De elsker alligevel at komme derud, og så havde jeg fri, og så passede det jo ..., afbryder Flemming Dalum sig selv med et stille grin af familiesituationen, der virker påfaldende som en overlagt strategi frem for et kærkomment tilfælde. Det er ikke altid helt nemt at være i ”royalt” selskab.

– Egentlig er det bare, at jeg brænder for den gamle hobby og synes, at det er en unik tidslomme, jeg har været en del af. Så giver den mig en masse gode oplevelser. Så jeg vil fortsætte med at udbrede kendskabet til italo, hvis man må være så bramfri.  geiger november 2011 15

af Jens Christian Madsen foto Diane Sagnier

4 Guys From The Future åbnede sommeren på flotteste vis med koncert på Roskilde Festival, og efteråret har knapt taget over, førend debuten udkommer i Frankrig, Belgien og Schweiz på det franske indieselskab Underdog Records med en A-prioritet og 16

geiger november 2011

massiv promotion i ryggen. Vi har talt med sanger og sangskriver Bjarke Porsmose om bandets historie, hvad det er, 4 Guys From The Furture kan som band og individer, og hvordan man skaber en interessant balance mellem kunst og pop. geiger november 2011 17

Sidste efterår udkom debutalbummet med 4 Guys From The Future (4 Guys From The Furture) Under The New Morning Sun. Udgivelsen var med til at kickstarte det københavnske label Tambourhinoceros, og pladen fik stilfærdigt høstet en flot buket anmelderroser og så sig pludselig kåret til en af årets bedste danske udgivelser i 2010 af en række musikmedier. Samtidig har Tambourhinoceros vokset sig til at være et af landets toneangivende pladeselskaber på trods af – eller måske netop på grund af – en mildest talt frygtløs tilgang til både genrer og branchedogmer.

4 Guys From The Furture har med deres kompromisløse krautrockinspirerede artpop kortsluttet den gængse opfattelse af rammerne for popmusik. De lyder ikke som noget andet på den aktuelle danske pop-rock-scene, og deres sammensmeltning af kunst, pop, improvisation og komposition lyder på papiret som en musikalsk ”contradiction in terms”. Ikke desto mindre er resultatet ovenud vellykket. Succes kan som bekendt ikke sættes på formel, men 4 Guys From The Furture har en klar filosofi og en række musikalske idéer og dogmer, de arbejder ud fra.

– Grundlæggende ønsker vi både som band og som individer at komme nye og uudforskede steder hen.

Vi har alle i bandet en masse erfaringer som musikere, som vi har lyst til at sætte på spil i denne kontekst. Kort fortalt kombinerer vi gennemkomponerede sange med fri improvisation. Dette møde mellem to verdener kan være meget ekstremt, og de to verdener bidrager altid til forandringer de to verdener imellem. Derfor har vi endnu ikke spillet den samme sang på samme måde endnu.

Der er altid nye elementer eller idéer i selv de mest færdigarrangerede numre, fortæller forsanger Bjarke Porsmose.

Ud over sanger, guitarist og keyboardspiller Bjarke Porsmose tæller 4 Guys From The Furture Jarno Varsted (guitar), Mads Brinch (bas og kor) og Rasmus Valldorf (trommer og kor). De er alle erfarne herrer fra bands som Lily Electric, Straight From The Harp, One Year From Home med flere. Selvom alle bandmedlemmer er danskere, betragter de ikke bandet som dansk. Bandets stemning, inspiration og musik trækker primært på verdenen uden

18

geiger november 2011

for Danmark.

4 Guys From The Furture blev såmænd også dannet uden for landets grænser. Det skete ved lidt af en tilfældighed i foråret 2009, hvor Jarno Varsted, Rasmus Valldorf og Bjarke Porsmose alle boede i Berlin. På et tidspunkt hvor Mads Brinch var på besøg i byen, samledes de fire for at indspille en håndfuld nye sange, Bjarke Porsmose havde liggende. Herudover var der egentlig ingen plan.

Fire dages indspilning – et års efterfølgende studiearbejde – Vi havde booket fire dage i Jochen Ströhs Lovelite studie i Friedrichshain. Inden vi gik i studiet, havde vi bogstaveligt talt kun øvet to dage. Vi aftalte derfor et sæt spilleregler, som grundlæggende skulle sikre, at alting kunne blive muligt i indspilningsprocessen. Vi vedtog, at man ikke kan spille fejl – der findes hverken rigtigt eller forkert. Det kræver selvfølgelig et kollektivt mentalt rum, hvor der er ekstremt meget plads til individet. Og samtidig kræver det et stort ansvar fra individet at tage sin plads i det kollektive. Det er ganske banalt, men det fungerer anderledes i det her band end noget andet, jeg selv har spillet i. På de første grundspor, vi indspillede tilbage i 2009, søgte og improviserede vi meget under den første session. Vi valgte at gentage indspilningerne igen i et par måneder efter. Og så lå alle grundsporene til det, der skulle vise sig at ende som vores første album, faktisk klar, fortæller Bjarke Porsmose.

Der skulle gå godt et år, førend albummet var færdigt.

Bjarke Porsmose arbejdede i ro og mag videre på grundsporene. Undervejs i processen blev Aske Zidore (Oh No Ono) involveret, og ambitionerne fik et nøk opad, ligesom en egentlig plan begyndte at tage form.

– Aske og resten af Oh No Ono lånte vores øvelokale i Berlin i en periode i 2009, og vi begyndte at hænge lidt ud. Jeg spurgte Aske, om han ville hjælpe mig med et par af sangene, og han var heldigvis begejstret for det musikalske univers, så det ville han godt, erindrer Bjarke Porsmose.

På det tidspunkt gik Aske Zidore og Kristoffer Rom (ligeledes fra Oh No Ono, red.) og tumlede med tanken

om at starte et pladeselskab. Med signingen af Kirsten & Marie, Treefight For Sunlight og 4 Guys From The Furture var pladeselskabet – eller ”gør-det-selv-kollektivet”, som de foretrækker at kalde det – Tambourhinoceros en realitet. I 2010 var hele holdet tilbage i København, og Bjarke Porsmose og Aske Zidore påbegyndte det omfattende post-produktionsarbejde i Lily Electrics gamle studie. Den store kongstanke bag albummet havde indfundet sig.

Et nyt kunstsyn indhyllet i krautrocktoner – Vi ville skabe en plade, der på samme tid tager lige så meget fra lytteren, som den giver. Pladen skulle ikke overfuse lytteren med følelser, holdninger og tanker.

Pladen skulle tværtimod bidrage til, at lytteren selv kan træde ind i musikken og være til stede på sine egne præmisser. Det er nok det, der tydeligst er inspirationen fra krautrocken i vores musik. Denne forudsætning og dette ønske om "at sætte ting fri". Og i sidste ende lade resultatet være mere op til lytteren, end det er tilfældet i mere konventionel normal popmusik, siger Bjarke Porsmose om tankerne bag bandets debutalbummet.

Under the New Morning Sun udkom i Danmark i oktober 2010, og er i tråd med bandets filosofi fulgt op af arty musikvideoer og legesyge koncerter – senest på Spot Festival og Roskilde Festival. Nu er turen for alvor kommet til udlandet.

Fransk begejstring – Vi har været tilknyttet det franske agentur Boogie Drugstore i længere tid og har derfor spillet en række koncerter i Frankrig. Og vi må åbenbart være et helt perfekt match for det franske publikum, for der er meget store forventninger til os dernede, fortæller Bjarke Porsmose.

Det største franske kulturtidsskrift Les Inrockuptibles skrev i december, at 4 Guys From The Furture var som at få en tidlig julegave, og beskrev i store vendinger den ”moderniserede 60er-psykedelica”. Resultatet er indtil videre, at 4 Guys From The Furture er blevet signet til det franske label Underdog Records, og til oktober udkommer i Frankrig med en god pose

markedsføringskroner i ryggen. I juni var bandet på en større indledende pressetur i landet, der bød på koncerter i Paris og interview med blandt andet Rolling Stone Magazine. I den anledning blev de kærlige fordomme om fransk dybsindig kunst- og kulturdyrkelse i den grad bekræftet.

– Normalt taler vi i interviews mest om vores musik og bandets historie. Men de franske medier var meget interesserede i at tale om blandt andet surrealisme i vores videoer, tidsbegrebet fortid-fremtid-nutid, pladens konceptuelle ”nye begyndelse” og så videre, fortæller Bjarke Porsmose om mødet med den franske presse i sommers.

De sidste ni uger op til den internationale udgivelse præsenterer bandet i samarbejde med en stor fransk mediesponsor ni kortfilm – en til hver sang på albummet.

Desuden er 4 Guys From The Furture allerede booket til at optræde i landsdækkende radio og tv, og der er en større tour i Frankrig på programmet i forlængelse af udgivelsen. Det er pludselig gået stærkt for bandet, der ikke havde nogen plan.

– Vi har ikke på noget tidspunkt haft travlt med det, vi laver. Vi har været meget bevidste om, at vores musik og udtryk kræver tid og skal bygges stille op. Det gælder både måden, vores sange fødes og lever på, måden vi spiller live på, og måden bandets karriere skal udvikle sig på, forklarer Bjarke Porsmose.

Det meste af sommeren er for Bjarke Porsmose og de tre andre fremtidsfyres vedkommende dog gået med at skrive og indspille nyt materiale, selvom det på den korte bane handler om at bakke den internationale udgivelse op. Tre nye sange er allerede en del af bandets live-set, men – med bandets hidtidige arbejdsproces in mente – skal vi nok ikke regne med en ny cd på hylderne i nærmeste fremtid.

– Vi vil gerne udforske og udbygge vores univers og proces langt mere denne gang og gå dybere med at udfordre de klassiske popsange, som vores materiale i bund og grund bygger på. Vi har nok et nyt album klar i efteråret 2012. 

geiger november 2011 19

Artvin, Urfa, Hopa. Tyrkiske byer med musiktraditioner, hvor de tilhørende danse ligner epileptiske anfald.

Jeppe Carstensen har rejst i området, købt kassettebånd og kigger her nærmere på den tyrkiske folkemusiks elektroniske og elektriske modernisering.

af jeppe carstensen

20 geiger november 2011

Det var sidst i august. Jeg sad i en bus med overdreven brug af aircondition fra Istanbul og nærmede mig det nordøstlige Tyrkiet. Et område tæt på den georgiske og armenske grænse, hvor Kaçkarbjergene danner rammerne om en region med musikalske traditioner, der på mange måder er ulig resten af det musikalske landskab i landet. Regnvejret var endnu ikke begyndt, selvom den østlige del af Sortehavets kystområder er kendt for voldsomme regnskyl sidst på sommeren. I bussen sad jeg med forhåbninger om at finde frem til noget af den musik, jeg havde hørt hos min ven Nazim i Istanbul. Senere samme dag, i et spisehus i den pistolproducerende kystby Ardeşen, mødte jeg ved et tilfælde Emre, som jeg senere skulle studere med i Istanbul, og hans far, der sad sammen ved et tilstødende bord. De inviterede mig over til deres bord, og snakken gik. De tilbød mig husly hen over kødet, peberfrugterne og ayranen, som de med en selvfølgelig gæstfrihed betalte for. Vi hentede mine ting på hotellet, og arrangerede en tur op i en af dalene den følgende dag med nogle andre familiemedlemmer.

Da vi næste dag kørte ind i landet fra kysten, ramte vi plateauerne, hvor teen plukkes af hattebeklædte kvinder. Floden Fırtına og elmasterne fulgte os på vej op i bjergene, mens vi hørte skrattende mp3er via en elektronisk dingenot tilsluttet bilens anlæg. Emres far havde et ærinde i en af byerne, så vi holdt ind, og jeg satte kurs mod en kiosk, jeg kunne se solgte kassettebånd. Her kunne jeg måske finde noget af den musik, der havde pirret min nysgerrighed i Istanbul. Jeg fik Emre til at forklare kioskejeren, at jeg gerne ville købe nogle kassettebånd. Og gerne nogle, hvor musikken havde et højt tempo og en kradsbørstig lyd. Kioskejeren begyndte at sætte bånd i apparatet bag ham. Da jeg havde rystet på hovedet afværgende et par gange, begyndte han at miste modet. Han satte derfor ind med noget, jeg ikke kunne undgå at reagere på. Ud i kiosken lød et hyl, en salve af pistolskud, en trommemaskines tørre beats og noget, jeg mest af alt forbandt med Skotland: sækkepiben, der nu lød anderledes vital og frisk i mine ører. Mellem skud, sækkepibe og beats lød spontane tilråb til et formodet brudepar, fortalte kioskejeren Emre, der fortsat agerede tolk, og spurgte ind til, hvad det var for noget musik, vi hørte. Kioskejeren fortalte, at det var bryllupsmusik lavet af og for de lokale minoriteter, hemsin og laz, der med henholdsvis kaukasiske og centralasiatiske aner, stadig lever langs kysten og særligt i bjergområderne.

Oprindelige funktion og nye former Utilgængeligheden kastede i første omgang sin glans over det mystiske bånd. Osman Yazıcı stod som komponisten på kassetten, der gik under titlen Hemşin, Laz Dügünü – 2 med forsiden prydet af en række piger i – for eurocentrikeren – besynderligt altmodisch kostumer, stående foran en flod, nogle bjerge og en gammel osmannisk stenbro.

På båndet følger den omtalte sækkepibe tulum en trommemaskines simple og hurtige beats. Tulumsækkepiben er generelt voldsomt dominerende i sin musikalitet, den har en utæmmelig lyd, der er uudholdelig for byboere, fordi den sætter enhver nabofred ud af spillet, skriver musikforskeren Nilüfer Taşkin i en artikel om laz-minoritetens musik- og identitetsforhold. Det var utæmmeligheden, lyden af det uendelige bryllup, jeg hørte med Emre i kiosken.

En menneskelig og musikalsk vitalitet, som passer så godt til de skrattende højtalere, bryllupsfesterne oppe i de grønne dale, men som også ville gå an til en technofest et sted i Europa. Det er netop i mødet mellem den ritualistiske, funktionalistiske brug af musik over for den konsumerende, profane brug af musikken, at forundringen opstår hos Emre og mig. For hvad skulle jeg dog bruge bondsk bryllupsmusik til?

Et særligt dilemma i formidlingen af ikke-vestlig musik opstår, når musikken spiller en funktionalistisk rolle i oprindelseslandet. Omar Souleyman, der efterhånden er verdenskendt og giver den som pladeselskabet Sublime Frequencies hovedsatsning i turnésammenhænge, er et godt eksempel på en musiker, der inden berømmelsen i Vesten var bryllupsunderholdning og mest kendt for at blive spillet i syriske taxaer. Når Souleyman spillede sine shows i Syrien til bryllupper, dansede man traditionelle dabke-danse med en karakteristisk rystende bevægelse i overkroppen. Den specifikke kontekst for musikkens afvikling er derfor ændret totalt, når Souleyman i dag spiller i Europa og USA. Musikkens oprindelige funktion antager nye former, alt efter om der raves til Sonar Festivalen, trippes let til luksusfestivalen All Tomorrow’s Parties eller danses flagrende på etno-fetichistiske spillesteder for den såkaldte verdensmusik. Souleymans dabke-musik har vist, at potentialet for et vestligt gennembrud for moderne elektroniske og elektriske udgaver af folkemusikken, hvor den så end kommer fra, er til stede. Som i Syrien har nabolandet folkemusikken i Tyrkiet gennemgået en markant udvikling i den elektroniske instrumentalisering, men også i udbredelse og omdømme. geiger november 2011 21

Dansen efterligner ansjosens rystende bevægelser under fangsten, der i menneskelig skikkelse bliver til rystelser i overkroppen, hvor skuldrene rykkes frem og tilbage, og brystpartiet gør små, pulserende hop

Ansjosernes dans Den tyrkiske guitar bağlama, der er i familie med det mere kendte lutinstrument saz, findes i mange størrelser og udgaver. Den dominerer det meste af landets musik, men i det nordøstlige hjørne af landet findes to instrumenter, som skiller sig særligt ud, og med jævne mellemrum skiftes til at dominere regionens musikproduktion. Den tyrkiske sækkepibe hedder tulum og er karakteristisk ved dens gennemtrængende og skingre lyd. Den er lavet af fåreskind, og fløjtedelen er lavet af en speciel træsort fra de store skovarealer på skråninger i bjergene. Det andet instrument, strengeinstrumentet kemençe, er en minimalistisk lyre med tilsvarende minimalistisk lyd. Instrumentet spilles med en ubeskrivelig hurtighed, og de tilhørende danse har ofte 280 takter i minuttet. Variationerne, hvormed instrumentet spilles, er meget små, og melodierne er på samme vis meget simple. Bağlamaen er først kommet til senere og spiller en meget lille rolle i forhold til kemençe og tulum i Sortehavsregionen. Begge instrumenter imiteres med stor succes på synthesizer. Det har gjort distributionen af nye bånd og online-udgivelser af sange med disse instrumenter meget hyppigere og tilgængelige. De er en del af den naturlige udvikling, der er sket med de fleste instrumenters transformation til det elektroniske eller blot elektrificerede. Rytmen fra den mest anvendte tromme i Trabzon, aski-davul (dansetrommen i folkemunde), er eksempelvis også blevet programmeret ind i en trommemaskine på et tidspunkt, og den er i dag en integreret del af den moderniserede folkemusik.

Interessen for musik blandt den uddannede del af den tyrkiske befolkning rækker sjældent til kassettebånd, hvorimod industrien har fundet ud af, at andre befolkningsgrupper stadig har de samme gamle båndafspillere i bilerne og hjemmet, så det at sælge musikken i andre medieformer end bånd er unødvendigt.

I de områder, min ven Emre kender til, hører man musik som mp3 eller på bånd, fortæller han mig. Computere og især mobiltelefoner har gjort mp3-afspilningen udbredt.

På YouTube finder man et utal af videoer, hvor moderne 22 geiger november 2011

klædte unge ved Sortehavet danser den karakteristiske ansjosdans, hamsi horonu, til musik fra en mobiltelefon, de har i hånden under dansen, eller fra bilens højttalere.

Dansen efterligner den sølvglinsende og i området populære spisefisksrystende bevægelser under fangsten, der i menneskelig skikkelse bliver til rystelser i overkroppen, hvor skuldrene rykkes frem og tilbage, og brystpartiet gør små, pulserende hop.

En anden dans, deli horon, er af nærmest skizofren karakter. Danseren skifter mellem almindelig gang til pludselige rystelser i en art haltende løb. Deli horon praktiseres af alle slags folk i alle aldre langs Sortehavskysten. Jeg så folk stå langs vejene, ude ved havet eller på åbne pladser i større og mindre grupper.

YouTube-videoer viser også unge drenge i skinnende træningssæt med store, mørke solbriller stående på række med deres formodede bedsteforældre, der har samme epileptiske rystelser i overkroppen som de unge.

Dansen kan vare i flere timer. Store festivaler afholdes årligt, hvor kæmpeanlæg sprutter elektroniske udgaver af kendte folkeslagere ud over en grøn bjergdal indhyllet i tåge, hvor hundredvis af mennesker danser.

Alle stjæler lidt fra hinanden Der findes utallige udgaver af dansene, men ens for dem alle er, at de foregår i halv- eller helcirkler og nogle gange på række. Folkedansen har altså fjernet sig fra sine oprindelige former og hybridiseres til daglig blandt både unge i landdistrikterne, men også på universitetet i regionens største by Trabzon, hvor de kan finde på at inkorporere amerikansk breakdance ind i horon-dansene.

Fænomenet svarer til, at den danske ungdom gav sig i kast med lokale folkedanse på Crazy Daisy eller Ideal Bar. Horon er oprindeligt en dans og efterhånden også en musikgenre af græsk afstamning, som findes i det nordøstlige hjørne af Tyrkiet. Det er ikke overraskende, at dansene stadig dyrkes her, da græsktalende kristne boede langs Sortehavskysten, indtil de blev smidt ud af landet i 1950’erne. Før det var området besat af forskellige folkeslag og gik i en lang periode som græsk territorium under navnet Pontos. Det betyder, at

lokalbefolkningen den dag i dag ivrigt debatterer, om bestemte kulturelle karakteristika er græske, armenske, georgiske, centralasiatiske, persiske etc. Alle har stjålet lidt fra hinanden, viser det sig. Det er som sådan ret smukt, at en ontologisering af en kulturs eller etnicitets musikalske rødder er en umulighed i regionen, hvor alt er hybridiseret, selvom de i offentligheden fremstår tyrkiske og promoveres som sådan gennem statslige turistselskaber.

Selvom den kulturelle mangfoldighed altså er stor, måtte jeg undervejs på min rejse erkende, at flere af de bånd, jeg hentede med hjem fra regionen, bruger lokalkolorittens musiktraditioner til at udbasunere nationalistiske og sågar racistiske strofer. En af dem, Ismael Türüt, er blevet kendt for sine karakteristiske tulumlyd fra Sortehavet. Jeg købte et af hans bånd og spillede det naivt og begejstret for folk på min rejse, der gav mig et lift enten privat eller i taxa. Men da jeg kom hjem til Istanbul, hørte min bofælle Nazim båndet, og udbrød øjeblikkeligt sin foragt over for Türüt, der i flere omgange er blevet hængt ud i pressen for at være fascistoid og racistisk. Det samme gør sig gældende for andre bånd, jeg købte i kurdernes uofficielle hovedstad Diyarbakir i det sydøstlige Tyrkiet. Det var svært at skelne mellem den humanistiske, traditionsrige sangskrivning og de indignerede og militant politiske, kurdiske sangparoler. Jeg stod tit i musikforretningerne, der har sirligt opsatte kassettebånd over det hele, og måtte med tyrkiske fraser, lidt engelsk og diverse andre fagter søge en forklaring på, hvad kunstneren var for én, og hvad sangene handlede om.

Dilan fra Diyarbakir Et af de kurdiske bånd, som jeg har taget mest til mig, er kunstneren Dilans samling af støjende bağlama-sange med titlen Delillo/Govend. Elektrificeringen af baglamaen kom samtidig med den vestlige guitars indtog i Tyrkiet.

I slutningen af tresserne og i store dele af halvfjerdserne var Tyrkiet gennemsyret af et kulturelt frisind og samme løssluppenhed, som prægede store dele af verden.

Tyrkiske TV-lystspil og magasiner viste billeder af letpåklædte mænd og kvinder. Langsomt spirede også en rockscene, der senere er blevet til den anatolske rockgenre, som har et psykedelisk og mellemøstligt præg. Senest er scenen måske ved at genopfinde sig selv med eksempelvis et band som Hayvanlar Alemi, som Sublime Frequencies udgiver plader og turnerer rundt i Europa med. Et band, der i øvrigt også var en del af den danske festival Festival of Endless Gratitude i år.

Da jeg stod i musikforretningen i den gamle bydel

i Diyarbakir, som er kendt for sin høje, massive bymur, var alt grønt, gult og rødt omkring mig. Farverne repræsenterer det kurdiske i mange henseende, men bruges især i områdets selvstændighedskamp.

Minoriteterne i Tyrkiet har haft et meget svingende forhold til AKP-regeringen med Erdogan i spidsen, der efterhånden har fået skabt endnu vanskeligere vilkår for landets minoriteter. Foreningshuse og andre rettigheder er blevet dem nægtet, efter at AKP-regeringen fik magten i 2002.

Folk stimlede sammen omkring mig ved betalingsdisken og kiggede underligt på den fremmede, der ønskede at høre kassettebånd med kunstnere, som de efter deres bedste kendskab til politik og musikbranchen mente, at kun kurdere burde interessere sig for. Ud af højttalerne lød den ene vrede og agiterende folkesang efter den anden. Til sidst stødte jeg på båndet med Dilan. De glødende farver i albumcoverets portrætfoto tiltalte mig. Sælgeren smilte skævt til mig, da jeg sagde, at dét bånd ville jeg høre. Fra højttalerne oppe i hjørnerne bag mig væltede en forvrænget bağlamalyd ud. Den genkendelige, bastante trommemaskine trængte igennem bag Dilans vokal, der ikke går under kategorien skønsang, men snarere lyder som melankolsk klagesang. Bağlamaspillet er meget repeterende i sine melodistrukturer. Vokalen og bağlamaen skiftes til at komme med små vredesudbrud, mens trommemaskinen knalder ud i baggrunden. Jeg stod lamslået tilbage geiger november 2011 23

efter mødet med den voldsomme energiudladning. En energi, der især opstår i mødet mellem folkemusikkens rytmiske univers og de moderne moduleringsformer.

Generelt er den hårdtslående og moderniserede udgave af folkemusikken måske årsagen til, at mange i Vesten har taget den til sig. En anden årsag er, at musiketnologiske pladeselskaber og diverse blogs har formået at præsentere musikken i æstetiske rammer, vesterlændinge kan forholde sig til. Ofte, når man rejser uden for Europa, er fremstillingen af lokale former for musik i både butikker og omkring selve mediet forbundet med en umiddelbart fremmedgørende æstetik. Opsætningen på albumcoveret, informationerne i bookletten og lydkvaliteten er ofte sparsomt produceret. Når lyden finjusteres på udgivelserne i Vesten, og præsentationerne tildeles en seriøsitet, er den vestlige lytter ofte mere modtagelig. Det er det, man har set i den enorme diskografi hos Sublime Frequencies, men også hos deres forgængere og inspirationskilder Ocora, Smithsonian Folkways, Lyrichord og Nonesuch Explorer. Mulighederne for, at laz-bryllupsmusik og kurdisk bağlama-rock kunne have en interesse for et vestligt publikum, er bestemt til stede, men den rette formidling og distribution skal nok følge med.

Tyrkiet tur/retur Eksoticeringen af musik fra egne, man ikke hører meget til i Vesten, og som sjældent formidles eller importeres, kan i flere tilfælde være kvalmende farverig og mystificerende. Kumpanerne fra Sublime Frequencies giver den hele armen, hvad det angår, men retorikken er i de fleste tilfælde sober og selve musikken værdig. Ikke mindst fordi det vigtigste budskab trænger igennem; nemlig at musikken bør lyttes til og helst opleves live.

Det samme gør sig gældende for særligt horondansene, 24 geiger november 2011

jeg længes efter at tage del i igen. På eftermiddage om søndagen på den anatolske side af Istanbul i kvarteret Kadiköy ned til Bospurusstrædet samles unge og danser dansene fra deres hjemstavn. Farverne i de dansendes tøj er brogede. De unge drenge har gerne et glinsende lag gelé i håret, de bærer ofte sneakers og går i store hættetrøjer eller stramme T-shirts med besynderlige engelske slogans. Det kollektive aspekt virker ikke religiøst funderet, men kommer snarere af en jordbunden kærlighed til en musiktradition, der bliver ved med at føde nye afarter i en både urban og provinsiel kontekst.

Når folkemusikken gøres elektronisk, kan den, som eksemplerne fra Sortehavsregionen og det kurdiske område viser, have en kraftig virkning på en vesterlænding som jeg. Mulighederne for at opdage og videreformidle musik som denne har aldrig været større.

Derfor er jeg altid, om det så er i Marokko, Vietnam eller Indien, opmærksom på at være vågen over for disse nye, hybridiserede udgaver af folkemusikken. På trods af internettets ekspansive mulighedsfelt skal der også være en fysisk tilstedeværelse på tværs af landegrænser, der skaber det kritiske opsamlingsarbejde i de for Vesten ukendte områder. Sublime Frequencies’ Alan Bishop refererer forfatteren Charles Fort for at have kaldt musik fra sådanne områder ”ekstrageografiske fænomener”, der adskiller sig fra alment accepterede perceptioner i videnskaben. Min rejse gav mig muligheden for at opleve nye musiktendenser, der på lige fod med andre eksempler fra Vestsahara, Syrien og Mali kunne have en aktuel interesse uden for Tyrkiet, hvis de fik den rette eksponering. Men måske burde man i virkeligheden gå på sit lokale bibliotek, finde noget folkemusik fra Thyborøn og elaborere videre på det med en computer eller synthesizer? 

af Nadia Parbo foto julie vestergaard nissen

Vi kender det alle sammen: Man flytter fra det ene sted til det andet, og på en eller anden måde har det en mærkværdig effekt på ens humør. Sådan er det også med musikere. Yoni Wolf fra bandet Why? nævner tit lokale steder i hjembyen Cincinnati og sin nuværende

by Oakland i sine tekster. Musikeren Kevin Devine bruger altid New York som fast holdepunkt i sine sange. Scout Niblett er i konstant rotation mellem amerikanske byer på trods af sit engelske ophav, og norske Sondre Lerche er bosat i USA, hvor der er helt anderledes end i hjemlandet. Journalist Nadia Parbo har undersøgt, hvordan musikeres geografiske placering i verden påvirker deres musik. geiger november 2011 25

– Måske er grunden til, at folk er mindre venlige i de nordiske lande, at de ikke er vant til at være sociale.

Når det er koldt, er man jo indenfor, og de eneste, der kommer til ens dør, er dem, som man kender. I varmere klimaer er folk udenfor, og mere eller mindre tvunget til at være sammen. Så det behøver ikke nødvendigvis at være, fordi folk er uvenlige, men fordi de ikke ved, hvordan de skal opføre sig omkring hinanden, fortæller britiske Scout Niblett, der selv flyttede fra England, fordi folk ikke var, som hun havde lyst til, at de skulle være.

– Da jeg kom til USA, var det helt anderledes, siger hun.

– Her var folk søde. Jeg ved ikke, hvor meget af det, der er oprigtigt, men jeg er glad for, at de i det mindste smiler til mig.

Jeg møder Scout Niblett i hendes hus i et stille nabolag i byen Portland, der er kendt for sin eklektiske musikscene. Indenfor er der krystaller på bordene, og væggene er skiftevis farvet i guld og pink.

– Hvor meget inspiration jeg får af, hvor jeg fysisk er i verden, er faktisk noget, jeg selv har tænkt en del på. Jeg tror, at det har en kæmpestor effekt på mig, men mere end det er jeg inspireret af menneskene omkring mig.

Det er i virkeligheden lidt af et paradoks, for selvom jeg er afhængig af andre mennesker, har jeg også brug for et sted, hvor ingen kan høre mig, når jeg skriver.

26 geiger november 2011

Hun tænker sig om et øjeblik, mens hun skænker en ny kop te.

– Så jeg er påvirket af andre mennesker, men samtidig har jeg et stort behov for at være alene det meste af tiden. Jeg går ikke engang rigtigt ud mere, for jeg prøver at få mig selv til at komme i gang med at skrive. Men så når jeg sætter mig ned for at gøre det, kan jeg ikke engang.

Norske Sondre Lerche kan sagtens nikke genkendende til, at amerikanere er ligetil.. Men på den anden side er der også visse amerikanske egenskaber, der i den grad trækker ned.

– Den største forskel for mig er, at mange amerikanere ikke helt forstår selve grundlaget for, hvad vi i Skandinavien ville kalde et velfærds-samfund; idéen om at hvis ens nabo har det godt, så har man det også selv. Det skaber et koldere samfund under overfladen, men samtidig er amerikanere bare meget flinkere, end folk er i Norge. Jeg tror faktisk, at det også gælder for hele Skandinavien. De har en gejst og en begejstring, som jeg ikke ser i mit hjemland. Men jeg begyndte med det samme at sætte pris på Norge, da jeg flyttede hertil.

Det betyder dog ikke, at jeg har tænkt mig at flytte tilbage, forklarer han.

På trods af sine tekster, der tit specifikt nævner de steder, hvor han befinder sig, siger Yoni Wolf, at de intet har at gøre med, hvordan han skriver sin musik. Han er en seriøs og intens herre, der ofte kigger længe på mig, før han sammenfatter sine korte svar.

– Jeg er udelukkende præget af det, der sker omkring mig, og dem, der er i mit liv,” siger han og fortsætter: ”Jeg nævner de steder, hvor jeg er, men det er kun, fordi jeg nævner alting ved navn i mine sange. Sangene er ærlige, så folk kan relatere til dem, ligesom hvis det skete for dem.

Anderledes snakkesalig er New Yorker og singer/ songwriter Kevin Devine, der ikke er enig i Wolfs betragtninger.

– Alt det, jeg ser, har en bevidst eller ubevidst effekt på mine sange. Jeg bliver inspireret af alting, hvad enten det er noget i en subway, eller det er nogen i min nærhed.

Alting er med til at påvirke os, hvad enten vi ved det eller

ej. En af mine sange, ”The Longer That I’m Out Here”, blev skrevet fra det øjeblik, jeg stod på en station på 67th, til jeg stod af toget et eller andet sted i Brooklyn, siger han eftertænksomt, mens han rører lidt rundt i sin kaffe, der står på bordet foran ham.

– Alt jeg skriver, kommer fra mig. Det er klart. Det er som en brand indeni. På den næste plade er der en sang, der er skrevet fra et synspunkt af en af karaktererne fra en Phillip Roth-roman, så det er ikke engang en karakter, som jeg opfandt, men da jeg skrev den sang, kom det fra mig.

Han venter lidt for at komme i tanke om, hvor han ville hen med sin bemærkning.

– Hvad jeg prøver at sige er vel, at Brooklyn er i mig og i alting, jeg skriver, fordi Brooklyn er i mig. Jeg har boet her hele mit liv. Det er her, jeg er fra.

Sondre Lerche bor også i New York, men har et helt andet udgangspunkt. Han voksede op i en lille norsk by, inden han havde brug for en omvæltning og flyttede til New York. Jeg møder ham til en kop te i Williamsburg, Brooklyn, hvor han bor nu. Det er Brooklyns mekka for unge kunstnere og det, man i New York populært kalder hipster central.

– Grunden til, at jeg flyttede hertil for seks år siden, var mest af alt, fordi den pige, jeg var forelsket i, gik på universitetet her. Og jeg var alligevel så meget i landet, når jeg skulle turnere, fortæller Sondre Lerche, der minder om en forlegen dreng i fremmede omgivelser.

– Jeg blev tiltrukket af eventyret, og jeg har bestemt opdaget, hvordan jeg selv og min musik er blevet forandret. Mest af alt er musikken blevet mere konfronterende, ligesom jeg selv er blevet det. Førhen var jeg meget bange for konflikter, og nu tør jeg at tage kampen op. Det er helt sikkert blevet reflekteret i min musik.

Han er en stille og behagelig person, der uden tvivl har haft sine anstrengelser med at skulle være mere konfrontativ i hverdagen.

Portland, hvor Scout Niblett bor, er en by fyldt med unge kunstnere, der sidder på caféer og diskuterer kaffe, tatoveringer og cykler. Sidstnævnte er en stor del af byen, hvor bilisternes magt på vejen langsomt er taget fra dem af frygtløse cyklister, der ræser frem og tilbage. Det er en

by, hvor der altid er lidt overskyet, og hvor bohemelivet bliver hyldet af størstedelen af indbyggerne.

– Jeg har boet mange steder, siger Scout Niblett.

– De sidste fem år har jeg boet her i Portland, og det har påvirket mig helt tydeligt, men det er mennesker, der får dig til at kunne lide et sted eller ej. Da jeg boede i Oakland, havde jeg for eksempel ikke rigtigt nogen venner. Og da jeg kom dertil, var det underligt. Det var, som om det var for idyllisk. Da jeg ankom, kan jeg huske, at jeg tænkte, at folk boede som i en drøm. Måske var det derfor, at jeg aldrig følte mig helt hjemme. Det var som en konstant ferie, og det var altid sommer. Det var ligesom lidt for nemt at være i Oakland. Jeg havde på den anden side heller ikke råd til at bo der, så jeg vidste, at jeg blev nødt til at tage af sted på et eller andet tidspunkt.

Måske var det med til at forstærke mine følelser.

Musikken efter turnéen Turnéer, hvor der er kommet utallige inspirationer udefra, har også en stor effekt på nogle kunstnere.

– Jeg er kommet til at rejse steder hen, hvor jeg aldrig troede, jeg skulle hen, siger Sondre Lerche og fortsætter.

– Jeg tror, det var en inspiration for mig førhen, men nu tager det meget mere energi fra mig at være ude. Jeg finder det meget besværligt at bruge så meget energi på at være på scenen hver aften og samtidig skulle skrive sange. Da jeg var yngre, var mit hoved alle steder på én gang, men nu er jeg blevet lidt roligere og bliver nødt til at fokusere på én ting ad gangen. geiger november 2011 27

Yoni Wolf kan heller ikke mærke en forskel, men det er af helt andre årsager.

– Jeg har ikke haft et hjem i årevis, siger han, selvom han de sidste ni år officielt har boet i Californien.

– Det har været som at turnere konstant. Jeg lejede en lejlighed i Florida en overgang, og lige nu bor jeg i mine forældres hus i Cincinnati. Jeg har lige købt et hus der, så jeg kan være tæt på min familie, men jeg turnerer så meget, at jeg faktisk ikke har været hjemme i årevis.

Kevin Devine er ligeledes tvivlende.

Da jeg spørger, om han måske bare er blevet ældre, smiler han og kigger ned i bordet.

– Ja, måske lidt. Men det er også så fragmenteret at være på turné. Jeg føler ikke, at jeg kan retfærdiggøre at være på scenen, hvis jeg koncentrerer mig om alt muligt andet end dét, siger Sondre Lerche.

Scout Niblett er ikke kreativt præget af det hektiske turnéliv, for hun er ikke typen, der bruger tiden i tourbussen på at skrive.

– Jeg bliver meget energisk af at turnere, men al min tid er fordelt på to forskellige ting. Der er, når jeg skriver, og der er, når jeg turnerer. Jeg kan ikke både det ene og det andet. Måske kunne man sige, at jeg fordyber mig meget i hver ting. Det hele sker i perioder. Når jeg skriver, er jeg i denne her lille skal, og når jeg er tilbage i verden, viser jeg folk, hvad jeg har skabt, når jeg har været i min lille skal.

Hun tager sine knæ op foran sig i den blå rokkestol, som hun sidder i og fortsætter: – Jeg har brug for den stimulation, jeg får, når jeg er på turné, det er klart, men jeg kan ikke skrive der. Og det er sådan, jeg altid har arbejdet, så min metode at skrive sange på har altid været den samme.

28 geiger november 2011

– Måske kan andre mennesker høre det, men jeg er for involveret i mine sange til at fornemme en forskel. Jeg ved, hvordan jeg følte, da jeg skrev dem, men når jeg er på scenen, tænker jeg for det meste på andre ting, såsom om min guitar stemmer, eller om trommerne følger rytmen.

Det er meget sjældent, at jeg tænker på, hvor sangen blev skrevet, eller hvordan jeg havde det på det tidspunkt, siger han.

Yoni Wolf har altid været tæt på sin hjemby Cincinnati i Ohio. Det er normalt ikke en by, hvor man finder mange musikere, eller et sted, der er kendt for sit kunstnermiljø.

Men for Yoni Wolf er det hjemme, og han har derfor købt et hus i byen.

– Der er ikke noget svar på, om jeg ville skrive anderledes, hvis jeg var født et andet sted. Selvfølgelig ville alting være anderledes. Jeg ville være anderledes.

Jeg er født i Cincinnati, men hvis jeg var født i et fattigt, sort nabolag i Ohio, ville det være helt forskelligt, fortæller Wolf.

I sin tro på spiritualitet og astrologi har Scout Niblett en anden måde at se det på.

– I astrologiens verden er der ingen tvivl om, at vi alle er meget påvirkede af, hvor vi er, og hvor vi bevæger os hen. Geografi er noget af det, der definerer astrologi. Ens birth chart er defineret af, hvor du bevæger dig, hvornår du gør det, hvor du var, da du var født, og alt, der har noget at gøre med geografi. Nogle mennesker føler mere end andre, så absolut, og jeg tror, svaret ligger i astrologi.

– Jeg er ikke sikker, men jeg tror, at tingene ville være anderledes, hvis jeg boede et andet sted, siger den reflekterende Kevin Devine.

– Alt det der sker omkring os, påvirker os på både – Jeg stod ud af taxaen, og én af mine naboer, der et bevidst og et ubevidst niveau, og jeg skriver om de er vejarbejder, kom hen til mig og spurgte ’hvad er dit ting, som jeg ser. Men på den anden side… de sange, job egentlig?’ Så jeg svarede ham og sagde, at jeg var jeg skrev, da jeg var på turne i Holland, var egentlig ikke musiker. ”Åh, så du er i et bryllupsband,” sagde han, og anderledes end de sange, jeg ellers har skrevet.

Men jeg skriver Født i Cincinnati, Ohio i 1979. Wolf er tidligere graffitimaler og droppede ud af som sagt om de kunstprogrammet i Ohio for at flytte til Oakland i 2001, hvor han startede det alternative ting, der sker hiphop-band cLOUDDEAD med vennen Dose One. I 2003 startede han Why?, der har flere omkring mig, kritikerroste udgivelse på bagen. De slog for alvor igennem med albummet Alopecia fra og måske er der 2008. Som en mand, der er på konstant turne, har han været over det meste af Amerika, nogle ting, der men nævner stadig Californien som hjem i sin musik. ikke ville ske over det hele. Nu vi snakker om Holland, så var der en bartender der, som ikke ville servere for mig, fordi hun ikke var enig i det politiske indhold i en af mine sange. Jeg er sikker på, at det kunne ske hvor som helst, men det skete der.

– Jeg voksede op i Norge, men der var ingen af mine venner, der var interesseret i musik på den samme måde som mig, siger Sondre Lerche.

– Eller i hvert fald ikke i det samme. De var mere interesseret i moderne musik, mens jeg var ligeglad med, hvilket år det var indspillet. Hvis det var godt, var det godt. Hvis jeg voksede op i New York, ville jeg måske være lidt mere tilbøjelig til at have fordomme, for så ville jeg allerede være i kulturen. Selvom jeg så MTV hver dag, var det ikke noget, som jeg voksede op i, og på den måde da jeg sagde nej, spurgte han, hvorfor jeg så ikke var på blev jeg trukket ind i musik på en anden måde. Hvis du forsiden af magasiner og meget berømt. Jeg vidste ikke er midt i kulturen, som jeg ville være, hvis jeg voksede op helt, hvordan jeg skulle forklare ham det, men til sidst i New York, ville der være flere grænser. Bare se på folk spurgte jeg, om han kunne huske Nirvana. Det kunne i dag; det er okay at lytte til musik, der er karakteriseret han godt, så jeg sagde: ”okay, det er ligesom, hvis Kurt som under niveau, men først skal man sige, at det er en Cobain aldrig var blevet berømt,” og så forstod han, hvad guilty pleasure. Folk skal først blive fortalt, hvad der er jeg mente. I mit nabolag er jeg lidt af en underlig gut, godt, før de må høre det, siger hun. men hvis du går ned ad Bedford Avenue, er du omgivet af Kevin Devine bor, og har altid boet, i Brooklyn. Da folk, der har det samme job som mig. Og mange af dem han blev født i de sene halvfjerdsere, var Brooklyn et er ikke engang fra New York, men de er alligevel new voldsomt sted, hvor man skulle passe på, hvor man gik. yorkere. Det er ligesom musik. Hver gang jeg hører Bob Nu er huslejen gået op, og kunstnere, der før boede på Dylan, så tænker jeg på New York i tresserne, og Dylan Manhattan, flokkes til det nye in-sted, Brooklyn. Men er fra Minnesota. Musik har den effekt. Når jeg hører LCD denne del af New York er stadig præget af stor diversitet, Soundsystem, tænker jeg på Madison Square i 2003, og der er med til at separere kvarterene fra hinanden.

Strokes lyder som Lower East Side i 2000.  Kvarteret Williamsburgs hovedgade, Bedford Avenue, har ikke en eneste person over de 40 år, mens Bay Ridge er et arbejderkvarter, hvor musikere og andet godtfolk nærmest bare er en myte.

– Den anden dag kom jeg hjem fra en lang turné, siger Kevin Devine og smiler for sig selv.

Yoni Wolf

geiger november 2011 29

af Martin Hall

Nogle gange kan noget være så forkert, at ikke engang det modsatte er rigtigt. Og andre gange er noget ganske enkelt så indlysende originalt, at det ikke har hverken sin lige eller modsætning. En perlerække af spoken word-udgivelser med den skotske excentriker Richard Jobson på det lille belgiske pladeselskab Les Disques du Crépuscule fra 1980’erne beviser endnu en gang dette naturstridige paradoks.

30 geiger november 2011

Det siges, at stil er at vide, hvem man er, hvad man ønsker at sige og gøre, og så i øvrigt ikke at lade sig påvirke det mindste af andres indsigelser undervejs. Hvis dette er sandt, har den skotske sanger og filminstruktør Richard Jobson (f. 1960) stil. Rigtig meget stil. Sjældent har en kunstner så konsekvent modarbejdet sit eget publikums interesser og så indædt insisteret på at realisere et fortløbende projekt, som Jobson gjorde det med sine spoken word-aktiviteter i perioden 1980–1987. Året efter den sidste af seriens i alt fem vinyludgivelser ophørte pladeaktiviteten dog, og man har ikke hørt fra ham på den front siden. I musikalske sammenhænge er Richard Jobson kort fortalt en glemt mand. Det begyndte ellers meget lovende. Med begge ben solidt plantet i luften indledte han allerede som teenager sin karriere i art-rock/punkbandet The Skids, hvor han som sanger mindede betydeligt mere om en genfødt Robert the Bruce end om sine samtidige punkkolleger på en scene. Med tekster så fordringsfulde, at mange af dem stadig er en gåde at knække, formåede gruppen gennem 1979 og 1980 ikke desto mindre at opleve adskillige top 10-placeringer på den engelske hitliste, men var det ikke for U2 og Green Days genindspilning af Skids-nummeret ”The Saints Are Coming” i efteråret 2006 – som de respektive bands indspillede og udgav for at hjælpe ofrene for orkanen Katrina, der året inden havde hærget den amerikanske by New Orleans – er det nok de færreste, der ville være i stand til at nævne så meget som en enkelt titel med det skotske band uden at skulle ty til nettet som opslagsværk. I modsætning til Richard Jobsons navn vil enkelte læsere måske nikke genkendende til navnet på guitaristen i The Skids; han hed nemlig Stuart Adamson og havde i 80’erne stor succes med stadionbandet Big Country.

På trods af selvsamme guitarists tæft for gode riffs og sammenhængende melodistrukturer havde Jobson dog for længst nået at få kørt Adamson ud på et sidespor, inden Skids indspillede gruppens sidste album, den katastrofalt sælgende og generelt (meget) dårligt anmeldte lp Joy fra efteråret 1981. I sammenligning med resten af bandets roste plader tildeles Joy eksempelvis kun to ud af fem mulige stjerner på det anerkendte allmusic.com, der sågar afslutter deres anmeldelse med at beskrive udspillet som ”(a) gloomy conclusion to what was once a most vibrant band”. Til trods for kritikerkonsensussen omkring albummet forbliver Joy i mine øjne og ører The Skids’ ubetinget bedste plade. Den var noget nær new folk, inden konceptet overhovedet eksisterede, et modigt skridt i en ny og publikumsudfordrende retning, og ligesom Richard geiger november 2011 31

Jobsons solo-lp’er er albummet den dag i dag stadig umuligt at rubricere entydigt. I modsætning til Joy var Jobsons efterfølgende pladeaktiviteter i mange henseender dog med til at foregribe den tidevandsbølge af spoken word-projekter, som tiden i dag er så rig på – til trods for at hans egenrådige og ofte barokke stil givetvis vil provokere flere nutidige litteraturstuderende, end den vil vinde ham nye tilhængere. Allerede i sin egen tid var det for meget for størstedelen af lytterne, og Richard Jobsons eskapader blev i det store hele betragtet som en omgang prætentiøs show-off, i al fald for så vidt det angik modtagelsen på de britiske øer. Spoken word-genren var ikke helt så in, som den er i dag; ja, faktisk er det lidt af en overdrivelse overhovedet at kalde den ved et sådant navn. Back then figurerede den slags eksperimenter ganske enkelt uden for kategori. ”Genrens” to eneste reelle udfordrere på den engelske scene var punkpoeten John Cooper Clarke, der med sin stand-up-agtige form tog sig af feltets mere dagligdags betragtninger, og så Jobson, hvis projekt ikke desto mindre var af en mere litterær karakter. For sidstnævnte handlede det ikke blot om egne poetisk-vidtløftige udfald – lad os som en indikation af tonelejet kort citere åbningsstroferne fra ”The Happiness of Lonely”: “An idiom of peculiarity/a vestige of the minion/colour caress in tranquil blue type beauty/and the ship servent-sunrise gails the mast/the happiness of lonely/calls in whimper gust” – men, hvad lige så væsentligt var, om udbredelsen og fortolkningen af en række internationalt anerkendte forfatteres værker.

Det var stort tænkt, enkelt udført og stilmæssigt aldeles uhørt. Men lad os for god ordens skyld spole tiden tilbage og starte med begyndelsen.

The Skids I 1977 dannes The Skids i den skotske by Dunfermline.

Sangeren Richard Jobson er den yngste af fem brødre, hans far er minearbejder, og hans mor arbejder på det lokale skibsværft. Dette forhindrer dog ikke den unge kelter i at bemægtige sig scenen som en anden skotsk krigerkonge, når han gennem de tidlige Skids-numres heftige Sturm und Drang-stil får afløb for al den energi, han inden da kun havde kunnet udtrykke gennem sit medlemskab af en voldelig drengebande (emnet for en af hans senere film). Allerede i 1978 udsender The Skids i samarbejde med en lokal pladeselskabsindehaver ep’en Charles, som skaffer dem den engelske legendariske BBC-vært John Peels opmærksomhed. Gruppen skriver dernæst kontrakt med Virgin Records, og i begyndelsen af 1979 bliver deres single ”Into the Valley” et top 10-hit i England. Samme år når de både at udgive 32 geiger november 2011

debutalbummet Scared to Dance samt det noget mere kontroversielle Days in Europa (bemærk stavemåden på sidstnævnte). Problemet med det andet album var nemlig ikke kun Jobsons i popsammenhænge temmelig utraditionelle tekster (”let us hail to mighty, the ritual begins/let us hail to Apollo, the cleanser of sins/let us hail to Europa, she always wins”), men især coveret på pladen: Her ser man en olympisk atlet, der krones med en laurbærkrans af en arisk udseende kvinde. Titlen er yderligere sat med gotisk skrift, ligesom billedet tydeligvis er inspireret af de olympiske lege i Berlin 1936, og pladens flirt med det upassende germanske falder derfor flere kritikere for brystet. Bl.a. mener deres egen tidligere fan John Peel, at albummet via sin æstetik og sine Blut und Ehre-agtige tekster decideret forherliger den nazistiske ideologi. Richard Jobson stiller sig uforstående over for den slags betragtninger: For ham handler både værket og dets billedverden om klassiske idealer, græske guder og alment menneskelige æresbegreber, og hvis nogen forveksler den slags med fascistoide Leni Riefenstahl-associationer, så må det være deres problem – længere var den historie ikke i hans øjne.

Tænker man på senere grupper som Death in Junes og Laibachs langt mere ekstreme brug af totalitære regimers symboler, kan det måske også være lidt svært at forstå balladen, men tiderne var anderledes, og The Skids var trods alt en popgruppe, som deres pladeselskab gerne ville have på hitlisterne. For at redde situationen hiver Virgin den canadiske producer Bruce Fairburn ind for at lave en ny udgave af albummet, en version, der bliver sendt på gaden i første halvdel af 1980. Pladen er på det tidspunkt blevet mixet om, et enkelt nummer smidt ud (sangen ”Pros and Cons”) og et langt mere salonfæhigt cover har erstattet det forrige – efter sigende alt sammen for at imødekomme det amerikanske marked, hvor albummet ikke desto mindre (heller) ikke slår an. Senere i karrieren opnår Fairburn ironisk nok store succeser ved at producere bl.a. Bon Jovis Slippery When Wet (1986) og Aerosmiths Pump (1989), hvorimod han (ikke overraskende) aldrig kommer til at samarbejde med hverken Richard Jobson eller The Skids igen. Det skal dog siges, at mange allerede inden udgivelsen af Days in Europa havde haft problemer med Jobsons stil. Ud over hans generelt meget soldaterorienterede tekstverden faldt hans prangende tøjstil ligeledes flere i øjnene (det værende hele vejen rundt: punks, det mere traditionelle rockpublikum samt størstedelen af de såkaldt alternative musikmagasiners kritikere): Var han ikke iført hvid kashmir Crombie-trøje med matchende polo-shirt, ulasteligt pressede herrebukser samt golfsko, stod den

oftest på “three-piece suit” med slips og hvid skjorte. Læg til dette en David Lynch-hairdo samt en selvsikkerhed, der kunne sætte ild til en regnvåd skov, og spændingerne begynder måske at tone lidt tydeligere frem. På et tidspunkt dukkede der sågar et PR-billede af ham op, hvor han poserede splitternøgen med genitalierne kun nødtørftigt dækket af en guitar, ligesom et andet foto viste ham omringet af et hold mindreårige piger i engelske skoleuniformer. Punkhår og sikkerhedsnåle, piece of cake, men en forrykt dandy-skotte?! Ikke

noget, der faldt i god jord hos det i slut-70’erne stadig påfaldende victorianske britiske anmelderkorps.

Joy Heldigvis havde Days in Europas oprindelige producer, den respekterede engelske musiker Bill Nelson fra rockgruppen Be-Bop Deluxe, løbende opmuntret Richard Jobson til at holde fast ved sin særegne stil, både som tekstforfatter og som udøvende kunstner. Dette har givetvis været med til at give sangeren styrken til at tage geiger november 2011 33

sit næste kunstneriske skridt fuldt ud, for selvom The Skids’ tredje lp, The Absolute Game (1980), blev gruppens bedst sælgende lp og gik top 10 på den engelske hitliste, betød de kunstneriske uoverensstemmelser mellem Jobson og guitaristen Stuart Adamson, at sidstnævnte blot var at finde på et enkelt nummer på bandets fjerde og sidste studiealbum, Joy – og dette udelukkende som musiker til trods for, at det som bekendt var Adamson, der op til det punkt havde været garant for både gruppens lyd og kvaliteten af hans og Jobsons fælles sangskrivning. På Joy arbejdede Richard Jobson i stedet sammen med bandmedlem og producer Russel Webb, og her rettedes opmærksomheden konsekvent mod den skotske folkemusik, der hele tiden havde spøgt i gruppens musik, frem for mod den pop- og rockmusik, der indtil da havde sikret gruppen sin popularitet. Bevares, der var adskillige pompøst anlagte sangstrukturer og arrangementer, men ethvert tilløb til nogen egentlig popmusikalsk forløsning druknede hurtigt i folklorefællessang og marchtrommer. Det var, som om det bærende spørgsmål i Jobsons bevidsthed lød, hvorfor i alverden han dog skulle spilde tiden på at lave tre-minutters singler med titler som ”Working for the Yankee Dollar”, når han i stedet kunne skrive syv-minutters oder om skotske øer, smertefulde middelalderfødsler og blødende soldater på fortidens slagmarker? Resultatet af anstrengelserne blev et lettere grotesk monstrum af et album. Allerede på forsiden af pladen aner man konturerne af den rejse, man som lytter står for at begive sig ud på, idet man her præsenteres for et maleri af Jobsons bistert udseende, furede og svedige ansigt, et portræt, hvor han med sammenknebne øjne og stålsat blik skuer ud i horisonten som en anden heroisk kæmpende partisanbonde eller ditto soldat. Første nummer på pladen hedder meget kendetegnende for resten af værket ”Blood and Soil”, og herfra går det i støt trav hen over krigsskuepladser og friske grave til lyden af slagtøj, mandekor og sækkepiber.

And the Band Played Waltzing Matilda Som det måske bedste eksempel på pladens umiddelbare vanvid kan man fremhæve nummeret "And the Band Played Waltzing Matilda", der er skrevet af den skotskfødte, australske singer-songwriter Eric Bogle. Sangen handler i bund og grund om alle kriges gru og ulykke, men fortæller over et hav af vers mere specifikt historien om en ung australsk soldat, som bliver fuldkommen lemlæstet under det særligt frygtelige Gallipoli-slag mellem tyrkere og fransk/britiske tropper under Første Verdenskrig. I The Skids’ udgave fremfører 34 geiger november 2011

Richard Jobson sangen alene ved stemmens og dermed fortolkningens kraft – altså uden nogen som helst form for hjælp fra noget musikinstrument, udelukkende akkompagneret af et diskret, lille kor. Over indspilningens små seks minutter føres man som lytter gennem det gruopvækkende drama om, hvordan det er at få skudt ”røven over hovedet” og miste begge ben i et af krigshistoriens største blodbade for slutteligt blot at ende som invalid i en rullestol. Meget kunne man, dengang som nu, sige om bedriften, men modigt var det – en radikal gestus sammenlignet med resten af sæsonens hitlistesøgende udspil fra tidens mange ”new wave”influerede navne. Desværre var alle ikke lige imponerede ... slet ikke rockjournalisten Barney Hoskyns, der dengang skrev ved toneangivende musikmagasiner som både NME og Melody Maker, og i de mest sobre afsnit af sin anmeldelse af Joy formulerede sin kritik således: ”This time The Skids have broken all reasonable barriers of taste and credibility.” Ved sin udgivelse i oktober 1981 sank Joy som en sten i vand, og at pladeselskabet i sit forsøg på at råbe pressen op nærmest desperat understregede, at en vis Mike Oldfield ellers var at finde som gæstemusiker på lp’en, gjorde givetvis kun ondt værre for de få trofaste fans, der købte den. Albummet hverken solgte eller gjorde noget andet væsen af sig, og på rækken af senere Skids-opsamlings-cd’er er Joy bestemt ikke overrepræsenteret. Pladen er meget sigende heller aldrig blevet udgivet på cd.

Plan K og Les Disques du Crépuscule Efter Jobsons samarbejde med Bill Nelson på den første udgave af Days in Europa havde de to kunstnere holdt kontakten ved lige og bl.a. begge medvirket på det lille belgiske selskab Les Disques du Crépuscules første udgivelse, kassettebåndet From Brussels With Love der udkom i slutningen af 1980. Materialet på båndet bestod af omkring fem kvarters meget forskelligartede indslag fra en række af tidens markante kunstnere – navne som A Certain Ratio, Durutti Column og produceren Martin Hannett. Der var dels tale om ”regulære” musikalske bidrag fra en række Manchester-, London- og Bruxellesbands, men også om lange interviews med både den franske skuespillerinde Jeanne Moreau og den allerede dengang allestedsnærværende engelske lydarkitekt Brian Eno (begge interviews var produceret med dertilhørende nyindspillet underlægningsmusik), alt sammen sat i kontekst af journalisten Michel Duval og koncertarrangøren Annik Honoré, der organiserede begivenheder i Plan K (en femetagers kunstinstitution der var åbnet i Bruxelles i 1973). Disques du Crépuscule-

projektet var højoktan coffee table culture, et både inspireret og engageret overflødighedshorn af poesi, musik og illustrativ billedkunst, og selvfølgelig blev det også dette selskab, der kom til at udgive størstedelen af Richard Jobsons spoken word-katalog. Michel Duval havde bl.a. stået bag flere kunstmagasiner (En Attendant og Plein Soleil), så stilbevidsthed og ”dannelseskvotient” stod som mærkesager for det lille connaisseur-label: Der var i korte træk tale om lige dele inspiration fra perioden med modernismens folkelige gennembrud i 20’erne som fra 50’ernes jazzede beatnik-kultur, og skulle man tegne en profil af den umiddelbare bruger af dette herlige kulturorgan, faldt tanken øjeblikkeligt på intellektuelle unge mennesker med chic frisurer og cool solbriller, stilbevidste skønånder, der på trods af en kolossal hip-faktor stadig syntes at lide noget så gevaldigt under den særlige type spleen, der kendetegnes af en tilbagevendende følelse af falmet kulturel storhed i efterkrigstidens Europa. From Brussels With Love henvendte sig i sin essens til tidens poetiske kosmopolit. Var man i tvivl om denne påstand, skulle man bare give sig til at bladre lidt i den booklet, der lå i det kvadratiske plastikchartek sammen med båndet – et hæfte fuld af tekster på engelsk, fransk, japansk, tysk og russisk. Som en af periodens vigtigste musikkritikere, Paul Morley, skrev i sin anmeldelse af udgivelsen i NME, var der her tale om popkunst i sin mest uforlignelige form: ”Insufferably over-fashionable, lavishly over the top, dreadfully dilettantish, finely eclectic. Pop can be so many things.” Så sandt som det er sagt: Pop er en varebetegnelse, der dækker over et væld af væsensforskellige udtryk, og med From Brussels With Love var man klart ovre i den radikalt grænsesøgende om end (desværre) lidet sælgende ende af spektret. Meget passende for Richard Jobsons deltagelse på båndet – en kort monolog med titlen ”Armoury Show” – lød hans bærende konstatering i al sin slående enkelhed også blot således: ”To be popular, one must be a mediocrity”.

The Ballad of Etiquette Richard Jobson og Bill Nelson var kommet i kontakt med Disques du Crépuscule den 27. juni 1980, da en af de to hovedkræfter bag selskabet, Annik Honoré, var med til at arrangere et Jean Cocteau-relateret arrangement for Plan K i London (mange vil givetvis bedst kende Annik Honoré som kvinden, Ian Curtis fra det engelske band Joy Division forelskede sig i, og hvis indbyrdes forhold skildres meget fint i fotografen Anton Corbijns film Control fra 2007). Denne aften optrådte Richard Jobson akkompagneret af pianistinden Virginia Astley, og det

var i forlængelse af samme arrangement, at idéen om at indspille og udgive et helt spoken word-album begyndte at udvikle sig. Det blev dog Bill Nelsons lille, nystartede plademærke Cocteau, der fik lov til at udgive Jobsons første soloalbum, The Ballad of Etiquette. Pladen blev indspillet i løbet af en enkelt weekend i Barge Studios, Maida Vale, London, og udkom i oktober 1981. På den originale lp bliver Jobson igen akkompagneret af Virginia Astley (flygel og fløjte), men også af Josephine Wells (flygel, klarinet og saxofon) samt nu afdøde guitarist John McGeoch (medlem af bl.a. Magazine, Siouxsie and the Banshees og senere P.I.L.). Store dele af musikken på pladen er i øvrigt baseret på værker skrevet af de to franske komponister Erik Satie og Claude Debussy. En central ting for både The Ballad of Etiquette og resten af Jobsons såkaldte ”spoken word”-plader – læs hellere: musikalsk iscenesatte recitativer og fint afstemte dramaer – er den franske forfatterinde Marguerite Duras’ tekster.

Både som åbningsnummer på det omtalte album samt i en alternativ (og faktisk langt bedre) udgave på den samtidigt udsendte Disques du Crépuscule dobbelt-lp The Fruit of the Original Sin fandt man, hvad man nok må betegne som Jobsons signaturnummer, nemlig ”The India Song”, en knap otte minutter lang fortælling baseret på Duras’ historie af samme navn. Ønsker man at danne sig et hurtigt mentalgeografisk overblik over Jobsons særkende, så bør dette være nummeret, man lytter til: Her forenes det dragende, det tilbagelænede og det fuldkommen overspillede på fineste manér – fra samme øjeblik fortællingen om Anne-Marie Stretter, den franske vicekonsul, Michael Richardson og den spedalske tigger begynder, lytter man fascineret med til den bitre ende.

Duras, Cocteau, Speer, Goebbels og Britten Set i bakspejlet var valget af netop Marguerite Duras’ prosamateriale indlysende for en mand som Jobson.

Forfatterindens særprægede tekster og iagttagende stil, hvor pauser og gentagelser indgår i et konstant rytmisk og poetisk spil, var som skabt til den skotske polyhistors musikalske mise-en-scène, og selvom han såvel på sit første soloalbum som på resten af sine senere Crépuscule-plader skrev masser af eget materiale, er det, som om han med disse tidlige Durasfortolkninger fandt den form, der kom til at kendetegne hans samlede værker. Lp’en The Ballad of Etiquette indeholder sammenlagt ti indspilninger. Ud over hyldesten til Marguerite Duras spøgte Jean Cocteau ikke blot i labelnavnet, men også mellem linjerne i nummeret ”Orphée” – et nummer, der dog logisk nok primært omhandler titelholderens legendariske besøg geiger november 2011 35

i underverdenen. Pladens særeste skæring må vel nok siges at være ”The Night of Crystal”, en indspilning, der gengiver en hypotetisk konversation mellem Albert Speer og Joseph Goebbels, og som udmønter sig i følgende bøn for sidstnævntes vedkommende: ”Oh Albert, this stone/Make me a stone/Please make me/Make me of stone”. Læg til alt dette Jobsons romantiske melodrama, og vi taler lige dele rørende monolog og knivskarpt absurdteater. Det er svært at sige, hvad det præcis var, der drev Richard Jobson i denne periode, og datidens pressekorps havde som sagt også mere end almindeligt svært ved at skulle forholde sig til både ham og udgivelsen. Den unge sanger og poet in spe var på dette tidspunkt ikke mere end 21 år gammel, og balancen mellem hans tongue-in-cheek-stil og den til tider nærmest hysteriske alvor er den dag i dag stadig svær at afkode entydigt. Dette gør dog blot lytteoplevelsen det mere interessant. Der er hverken tale om ren parodi eller pure patos; derimod snarere om noget der med en floskel kunne beskrives som et forsøg på at genopfinde definitionen på selvsamme kunstbegreb, som Jobsons egne inspirationskilder hver især kæmpede med i deres tid og sted – altså navne som Marcel Duchamp, Jean Cocteau og, om nogen, Marguerite Duras.

Og så må man ikke glemme musikerne, som Jobson ved denne lejlighed omgav sig med: Virginia Astley, der blot et par år senere selv både skrev og indspillede genremesterværket From Gardens Where We Feel Secure (1983), multiinstrumentalisten Josephine Wells (bl.a. kendt fra bandet Kissing The Pink) samt den brillante guitarist John McGeoch (der på Etiquette-pladen for første og eneste gang i karrieren udelukkende begår sig på akustisk frem for elektrisk guitar). Sidst men ikke mindst fungerer den fragmenterede brug af kompositioner som Erik Saties ”Gnossienne 5” og Claude Debussys ”Clair de Lune” upåklageligt i sammenhængen, ligesom adoptionen af Benjamin Brittens åbningssats fra Six Metamorphoses er en intelligent måde at bringe Jobsons eget anglofile sindelag og kulturelle arv ind i billedet på.

A Man for All Seasons På cd-genudgivelsen af The Ballad of Etiquette fra 2006 finder man ud over materialet fra den originale lp også en række interessante bonusnumre. Cd’en indeholder bl.a. to live-indspilninger fra Richard Jobsons optræden på Cabaret Futura tilbage i 1980, dels ”The India Song” i en udgave med fuldt band (en version der er mere kuriøs end god), men hvad vigtigere er en bizar fortolkning af den amerikanske digterinde Sylvia Plaths ikoniske digt 36 geiger november 2011

”Daddy” (igen med fuldt band). Cd’en slutter af med en glimrende live-udgave af albummets titelnummer indspillet den 13. juli 1981 i Heaven ved et Disques du Crépuscule-show, hvor også en række af selskabets andre artister optrådte (Marine, Swamp Children, Repetition og Eric Random). Som traditionel koncert betragtet var aftenen langt fra en succes, men Jobsons lille showcase med Virginia Astley og Josephine Wells stod sig ikke desto mindre fint i sammenhængen. Bl.a. skrev Chris Burkham følgende i musikbladet Sounds: ”The whole Jobson performance was a tidy amalgamation between the (almost) Gershwin-like music and the evocative words. A neat, tidy and well conceived end to what had been a pretty disappointing rock gig.” Allerede i maj 1981 havde Richard Jobson dog fået udgivet bogen A Man for All Seasons på Les Livres du Crépuscule, en samling digte, der indeholder flere af teksterne til Etiquette-pladen (bl.a. ”Pavillion Pole” og ”Joy” – ikke at forveksle med Skids-lp’en af samme navn – der dermed bekræfter den forkerte titelbrug i rækkefølgegengivelsen på coveret til både lp- og cd-udgaven af pladen). A Man for All Seasons er i dag et ekstremt sjældent samlerartefakt. Måneden inden udgivelsen af bogen havde Jobson i øvrigt haft sin debut som skuespiller på The Cockpit Theatre i stykket ”Demonstration of Affection”, ligesom han i november 1981 spillede hovedrollen i ”Dog Beneath The Skin” på London’s New Moon Theatre. I februar 1982 deltog Richard Jobson atter i en række Crépuscule live-arrangementer, denne gang ved den mere ambitiøse ”Dialogue North-South”-tour sammen med Tuxedomoon, The Names, Paul Haig, Durutti Column, Antena og Minny Pops. Ud over at opføre et efter sigende selvskrevet enakters teaterstykke med titlen Daddy fremførte Jobson ligeledes en række af sine dramatiske recitativer – bl.a. ved et særligt rost Bains Douches-arrangement i Paris, hvor han efter sigende performede i et svømmebassin fuld af mælk. Uddrag fra denne tour kan høres på kassettebåndet og den senere cd-udgivelse Some of the Interesting Things You'll See on a Long Distance Flight.

10.30 on a Summer Night Der var sket ting og sager siden tiden med The Skids, og selvom den engelske presse – på trods af en gradvis opblødning – stadig stillede sig noget uforstående over for Jobsons projekt som helhed, fortsatte han ufortrødent sit heroiske og målt mod tidens standarder ganske enestående arbejde. Året efter, dvs. i 1983, kom så hans (igen: meget personlige) fortolkning af Marquerite Duras’ 10.30 on a Summer Night, en fortælling, der

danner rammen for samtlige numre på albummet. På denne lp akkompagneres han primært af den belgiske koncertpianistinde Cécile Bruynoghe. Pladen er et suverænt iscenesat drama, en ménage à trois, der inkluderer passion, undslupne forbrydere, affektdrab og selvmord. Ifølge Jobsons note på bagsiden af omslaget er 10.30 on a Summer Night både et kærlighedsdrama og en thriller, og selvom handlingen i klassisk Duras-stil konstant svæver mellem realitet og forestilling, ligger det lige for at gå til historien med knyttede næver: Den kvindelige hovedperson Maria er på ferie med sin mand og en veninde i Spanien, hvor hun erfarer, at manden er hende utro med veninden. Samtidig får Maria nys om, at en undsluppen morder gemmer sig i den samme lille by, hvor selskabet er tvunget til at overnatte pga. en pludselig og voldsom tordenstorm; begivenhederne blandes sammen i hendes alkoholiserede bevidsthed, og natten på det lille hotel får store konsekvenser for alle involverede. Ud over en vanligt veloplagt Jobson, der lever sig fuldkommen ind i historiens sjæleundergravende karakter, bør man især hæfte sig ved det 14 minutter lange afslutningsnummer ”The Kiss, The Dance and the Death”, en komposition, der udgør hele side 2 på lp-udgivelsen. Indspilningen er stort set instrumental og er en smukt forløst stemningsbeskrivelse, som romanens oprindelige forfatterinde næppe kunne have ønsket sig bedre, hvis hun selv skulle have dikteret dramaets gradvise melankolske forfald. Her viser Jobson sig fra sin absolut mest tilbageholdende side. Sidst men ikke mindst bør man notere sig den kuriøse detalje, at pladens design er en tro kopi af det franske forlag Gallimards standarddesign fra perioden, hvor de udsendte originaludgaven af Duras’ roman (Dix heures et demie du soir en été fra 1960). Den grafiske serie indeholdt også titler som Jean-Paul Sartres Kvalme (La Nausée fra 1938) og Albert Camus’ Pesten (La Peste fra 1947), begge i originaludgaver.

An Afternoon in Company Og så i sensommeren 1984 udkom Richard Jobsons efter min mening bedste og mest sammenhængende værk i serien af hans musikalske recitativer, albummet An Afternoon in Company. Lp’en indeholdt for størstedelen af teksternes vedkommende digte, der var skrevet uden skelen til andre(s) værker, og selvom man stadig kunne finde masser af referencer til klassiske digtere som W.H. Auden og W.B. Yeats (samt meget apropos også til Albert Camus’ Pesten), fremstod albummet i sin helhed som Jobsons klart mest personlige værk geiger november 2011 37

indtil da. Stemningsmæssigt var hovedvægten af materialet kendetegnet af en sval, poetisk tone, der klædte den ellers oftest så iltre skotte rigtig godt. Det var, som om han ikke alene havde fundet en tro på sit projekt hinsides de hovedsageligt dårlige anmeldelser, han stadig modtog, men også en ro i sig selv, der flere steder gjorde lytningen ligeud bevægende. Pladen kan – i mangel af bedre – vel bedst beskrives som en samling rejsebeskrivelser (blandt sangene finder man således titler som ”The Pyrenees”, “Verbier”, “Oran”, “The Ruhr Valley” og “Aragon”), men på samme måde som Marguerite Duras’ historier altid har et sært distanceret forhold til deres egne fysiske rammer, så kredsede Jobsons små tekstvignetter også mere om oplevelsen som sådan end om det oplevede i sin egen ret. Som det eksempelvis lyder i en af de stedbestemte tekster, ”The Return to England”: “The coronet fell on an English shore/ The return from Spain and more/A lesser man could have told you this/A lesser man could tell you this/A lesser man has told you this.” Blandt musikerne på An Afternoon in Company fandt man denne gang en større vifte af medvirkende end normalt. Der var således gæstebidrag fra prominente musikere som Vini Reilly (Durutti Column), Wim Mertens (Soft Verdict), Paul Haig (tidl. Josef K) samt både Blaine L. Reininger og Steven Brown (begge fra Tuxedomoon), mens Cécile Bruynoghe endnu en gang udfyldte rollen som pladens tilbagevendende pianist. Albummet var oprindeligt indspillet tilbage i 1982, men blev af ukendte grunde først udgivet i august 1984, og da det endelig kom på gaden, var det desværre kun ude for en kort bemærkning. Pladen indeholdt nemlig en improvisation over et enkelt digt, der skulle gøre sig særligt (uheldigt) bemærket, det værende Jobsons omarbejdelse af og improvisation over den nobelprisvindende digter T.S. Eliots måske mest citerede digt overhovedet, ”The Hollow Men” (digtet, der slutter med linjerne ”This is the way the world ends/ Not with a bang but a whimper”). Rettighedshaverne til Eliots værker protesterede øjeblikkeligt mod Jobsons gengivelse af digtet, og An Afternoon in Company måtte skyndsomst trækkes tilbage.

Les Temps Modernes Var Richard Jobsons fortolkning af Eliot-digtet virkelig så frygtelig? Selvfølgelig ikke. Jobson råbte, skreg og rasede, som var han netop blevet kølhalet i bitter øl og dernæst konfronteret med hele den engelske hærs synderegister, ingen tvivl om det, men alt i alt var der stadig tale om en indsats, der nu om stunder næppe ville få nogen til at løfte meget mere end et øjenbryn.

38 geiger november 2011

Som bekendt var tiderne dog anderledes dengang, og T.S. Eliots forlæggere alt andet end venligt stemte over for periodens kunstneriske nybrud. Heldigvis dukkede resten af materialet fra An Afternoon in Company op igen på den fremragende dobbelt-lp The Right Man, en opsamlingsplade, som Crépuscule udsendte i februar 1986. Denne titel indeholdt alle det belgiske selskabs (clearede) indspilninger med Jobson, og dobbeltalbummet tilbyder lytteren et fortræffeligt overblik over skottens fortløbende projekt i de år. Skulle man vælge en enkelt titel ud af det samlede katalog fra perioden, jamen så bør valget nærmest uundgåeligt falde på denne plade, eftersom den på så glimrende facon reflekterer helheden. Desværre er den, som alle de andre vinyludgaver af Jobsons værk, stort set uopdrivelig, men takket være det ihærdige og stærkt anbefalelsesværdige lille engelske label LTM (Les Temps Modernes) kan man stifte bekendtskab med størstedelen af Jobsons indspilninger fra perioden 1981 til 1986 via to cd- og download-udgivelser fra hhv. 2005 og 2006. I et interview med Jim Shelley i Melody Maker nogle måneder efter udgivelsen af The Right Man forklarede Jobson selv formålet med sine spoken word-plader således: “Most of the poems on the album are a travelogue of the cities I visited when I left The Skids. Art for me is creating beauty. I'm very honoured you think those records are very nice, because most people think they're awful, particularly pretentious. No one in this country (Britain) is the slightest bit interested in this type of record. But things we laugh at now, in 100 years' time, maybe we'll think they're very beautiful. People laughed at Satie and Cocteau. These records take me an afternoon to make, remember, and I think they're very pure, beautiful objects. They're not finished poems though – they catch fleeting moments."

16 Years of Alcohol I 1987 var tiden så kommet til det, der skulle vise sig at blive Richard Jobsons (foreløbigt) sidste album i serien af recitative værker, det delvist selvbiografiske 16 Years of Alcohol. Udgivelsen indeholder ud over selve vinylpladen ligeledes en 28-siders bog, der er illustreret af den amerikanskfødte og for længst afdøde maler Philip Core (1951-1989). Pladen er som de foregående titler en Crépuscule-udgivelse, men katalogmæssigt figurerer bogtillægget som en separat udgivelse på Les Livres du Crépuscule. Nederst på bogens sidste side understreges i øvrigt følgende: “This book was written and illustrated with a Mont Blanc Meisterstück Pen”. Fortællingen

indledes med ordene "I am 16 years too late/I had my first and last idea when I was 10 years old", og herefter følger små 50 minutters kuldslået beretning om en familie, der intet andet fællesskab har end alkoholens effektive bindemiddel. Det er en historie om vold, fremmedførelse og forliste ægteskab(er). Pladen er – ud over at være den efter normale standarder mest konkret personlige i rækken af Jobsons Crépuscule-plader – også den mørkeste af dem, en indspilning, der byder på meget lidt reel baggrundsmusik, derimod mestendels reallyd og lydcollager. Rejserne gennem det inciterende, om end i mange henseender svundne Europa, som Jobson havde foretaget på de foregående udgivelser, var overstået, og nu efterlod han lytteren siddende alene tilbage i et koldt køkken i en skotsk provins. En rejse var slut og en ny klar til at begynde. I 1988 indspillede Richard Jobson således det storladne og meget kommercielt anlagte popalbum Bad Man, der blev udgivet af det multinationale selskab Parlophone (EMI) og produceret af Ian Broudie (lederen af bandet The Lightning Seeds). Pladen havde dog ikke det store at byde på og gik hurtigt i glemmebogen, ligesom titlen også varslede Jobsons afsked med musikbranchen som sådan.

The Armoury Show og senere filmkarriere I sammenhæng med ovenstående bør det bemærkes, at Richard Jobson i perioden fra 1983 til 1987 også var sanger og frontmand i The Armoury Show, en gruppe, der havde taget sit navn efter en modernistisk kunstudstilling i New York i 1913. Bandet blev fra starten kaldt en ”supergruppe”, idet samtlige medlemmer havde en fortid i en række store new wave/new romantics-bands såsom Siouxsie and the Banshees, Magazine og Visage, men gruppen var desværre langt mere interessant på papiret end i virkeligheden. The Armoury Show indspillede et enkelt album, Waiting for the Floods (1985), der på trods af udmærkede anmeldelser blev et kommercielt flop. I modsætning til mange andre skæbner inden for musikbranchen sluttede Richard Jobsons karriere heldigvis ikke her. Ud over at arbejde som model for eksempelvis tøjmærket Comme de Garçons såvel som at optræde i en serie bilreklamer var han gennem 90’erne ligeledes tv-vært i en række populære engelske tvprogrammer som ”01 For London” og ”Biteback”, og efter disse optrædener nød han yderligere stor succes som filmkritiker på Sky Televisions ”The Movie Show”. Jobsons interesse for film betød, at han dernæst producerede filmene Another Day in London (1996), Tube Tales (1999) og Heartlands (2002), inden han selv debuterede som instruktør med spillefilmen 16 Years of Alcohol (2003) – et

værk, der, næppe overraskende, tog udgangspunkt i hans egen historie. Siden da har han instrueret filmene The Purifiers (2004), A Woman in Winter (2005) (titlen er hentet fra et Skids-nummer) og senest New Town Killers (2008).

Afsluttende note Et af de største problemer ved at skrive om musik er som bekendt, at man ofte er tvunget til at sammenstille eller sammenligne væsensforskellige værker og genrer. Hvad er eksempelvis den bedste lp-udgivelse nogensinde?

Er det The Pop Groups Y, Gavin Bryars’ 1975-udgave af The Sinking of the Titanic/Jesus' Blood Never Failed Me Yet eller Joy Divisions Unknown Pleasures etc.? I den slags kategorier ville det umiddelbart se lidt tungt ud for en Richard Jobson at nå hele vejen op til toppen. Eller ville det?

Det sigende ved Jobsons fortløbende spoken wordprojekt er nemlig, at det ved en gen- og gennemlytning her i efteråret 2011 stadig formår at tone frem med så overraskende frisk klang, som tilfældet er. Jo, det er da hamrende prætentiøst, og ja, meget af det er fuldkommen over the top, men ih guder, hvor initiativet dog vinder på charmometeret. Og hvor er det stadig originalt og uden egentligt sidestykke. Hvem laver den slags plader nu om stunder? Niemand, mine damer og herrer ... ganske enkelt niemand! At historien samtidig udspiller i det mest vidunderlige og sagnomspundne europæiske art-rockmiljø, som tænkes kan, gør selvfølgelig ikke nydelsen mindre, men hold nu fast i hat og briller, kære læser, for det er faktisk min påstand, at jeg – stillet over for det umulige valg at skulle reducere min pladesamling til en enkelt titel – højst sandsynligt ville vælge at beholde Jobson-opsamlingen The Right Man! Er det fordi denne titel udraderer samtlige af musikhistoriens andre store, grænseoverskridende værker? Nej, selvfølgelig gør den ikke det, men den befinder sig trods al i en så unik kulturel kontekst og udspiller sig med en så tilpas barok patos, at udgivelsen til enhver tid vil minde mig om alt det bedste ved kunstens væsen, det værende dens lidenskabelige indsigelse mod forgængeligheden, dens udstilling af de grinende kranier under modets og de fejende flotte manerers sminke samt dens uforbeholdne romantiske hyldest af alt det, der får blodet til at flyde i årerne og jorden til at kredse i sin bane og alle væsener til halsstarrigt at ville være sig selv!

Stig derfor trygt ombord i det poetiske overdrevs stridsvogn – det kan kun gøre Dem godt i en tid som vores. 

geiger november 2011 39

I vestlige medier beskrives Oumou Sangaré ofte som en af verdensmusikkens største divaer, der bidrager til malinesiske kvinders ligestillingskamp. Hun er blevet kaldt en “tabupunkterende protestsanger, der taler imod polygami, forsvarer kvinders rettigheder og trodser de traditionelle kønsroller”, ”en åbenbar feminist, der uden frygt udtrykker kvinders politik og erotik i Vestafrikas muslimske og mandsdominerede samfund” og ”en kraftig stemme for kvinders rettigheder i Afrika”. Tag med Lise Blom og Solveig Sandnes, når de møder musikeren som diva på hjemmebane i Mali og som reflekterende kunstner ved et interview i Danmark.

40 geiger november 2011

Første møde finder sted i januar 2010. Vi er i den lille by Yanfolila i det sydlige Mali. Tusindvis af mennesker er forsamlet på byens centrale plads for at mindes og hylde Malis tidligere premierminister Mande Sidibe, der stammede fra byen. Det er et halvt år siden, han døde. Nu sidder hans efterladte på en tribune.

Yanfolila ligger i Wassoulou, som er kendt for sin musik.

Og de lokale musikere er mødt op i stort antal ligesom de lokale jægersamfund i traditionelle dragter. Der er historiefortællere og dansere – både mænd, som danser den fysisk udfordrende abedans, og unge kvinder, der charmerer med synkrondans. På nær jægerne bærer alle optrædende og en stor del af publikum tøj med den tidligere premiereministers portræt.

Pludselig bliver publikums opmærksomhed fanget af en Hummer, som kører ind på pladsen. Allerede ved synet af bilen stiger forventningerne. Og jubelen bryder ud af, da Oumou Sangaré træder ud af bilen med sit følge.

Efter hendes ankomst mister premierministerens efterladte opmærksomheden. Alt fokus er på Sangaré.

Sangerne, musikerne, danserne, jægerne og publikum henvender sig til hende. Med sig har hun en taske proppet med pengesedler. Alle, der har modet til at hilse og hylde hende, får en pengeseddel. Sangaré er en diva, og hun taber ikke fatningen, da den lokale tosse opfører en erotisk dans til ære for hende.

Til sidst i højtideligheden griber Sangaré mikrofonen og synger. Alle kender hendes sange og synger med. En anden sangerinde overtager mikrofonen, mens Sangaré stiger op i sin Hummer. Men al opmærksomhed er rettet mod bilen, da den igen forlader pladsen.

Kan man forestille sig en dansk musiker overtage opmærksomheden ved en mindehøjtidelig for en folkekær politiker?

Politiske bejlere Det andet møde foregår i en gårdhave på et københavnsk hotel. Aftenen inden har Oumou Sangaré optrådt i en udsolgt sal under Politikens Hus ved årets Copenhagen Jazzfestival. Normalt vil det virke absurd at begynde et interview med en verdenskendt musiker med et spørgsmål om politiske ambitioner.

Men i Sangarés tilfælde er det ikke til at komme udenom. Malis politikere har øje for hendes popularitet og hendes rolle i samfundet som en, der både kan rette fokus på problematikker og give optimisme. I 2012 er der præsidentvalg i Mali, og det seneste år er hun blevet foreslået som kandidat til posten af politiske partier og i landets medier. Alligevel er svaret nej: Hun har ingen

politiske ambitioner.

- Det er meget venligt at opfordre mig til at blive præsidentkandidat. Jeg takker alle, der kan se mig overtage de tidligere præsidenter ATT og Alphas plads.

Men som politiker ville jeg skulle tage upopulære valg, og jeg ville skabe mig mange fjender. I dag ved jeg, at jeg er elsket af alle, så det ville ødelægge min karriere at være politiker. Jeg vil ikke såre mine fans, fastslår Sangaré.

Hendes stemme er overraskende ru, da vi møder hende i hotellets gårdhave. Hendes hår er flettet med violette bånd, og det traditionelle kostume, hun bar ved koncerten, er erstattet af en elegant buksedragt. Hun er både ydmyg over for sin rolle som kvindernes stemme i Mali og bevidst om sin indflydelse.

- Det er godt med folk som mig på sidelinjen, for vi kan se tingene klart og sætte dem på dagsordenen. Det er bedre end det at være kandidat, siger Sangaré.

Som musiker er Sangaré vant til at blive taget alvorligt, og hun afslutter sine sætninger med et voila – sådan er det. I sine tekster er hun ikke bange for at tage kontroversielle emner op og sige sandheden.

Lyttevant publikum - Musikken i Mali er vigtigere end udsendelser på radio og tv og artikler i aviser og magasiner. Mali er de talte og sungne ords land. Sådan har det været i århundreder, siger Oumou Sangaré og forklarer, hvordan hver familie i Mali har en griot tilknyttet. Grioten er en historiefortæller, en sanger, og fungerer som familiens bibliotek. Alle familier kender deres historie. Der er ingen skrifter, det er en mundtlig tradition. Nogle gange bliver historierne sunget og akkompagneret af instrumenter.

- På grund af den tradition er folk i Mali meget opmærksomme, når en kunstner synger. Hvad vil han eller hun sige med musikken? Man kan banalisere musik og sige, det er lyde uden mening, men meningen er vigtig i Mali. Folk er vant til at lytte til teksterne i musikken. Og publikum tager din musik mere seriøst, hvis du har et budskab. Det er den vigtigste forskel på musik i Europa og Afrika. I Europa handler musik om rytmen og lyden. I Mali handler musik også om sangerens budskab, siger Sangaré, som efter få minutter har genvundet sin klangfulde stemme.

Selv om Oumou Sangaré ikke kommer fra en griotfamilie, synger hun ud fra traditionen. Hun mener, at hendes rolle som musiker er at give gode råd og vejlede publikum.

- Jeg vil sige noget med min musik. Vi har moderniseret traditionen, så vi kan udtrykke os i geiger november 2011 41

musikken. Vi kan bruge den til at forklare, at der er mennesker, som lider. Der er børn, som lever på gaden.

Det er et hårdt liv. Jeg ved, at folk vil lytte, hvis jeg synger om det i min musik, siger hun.

Sangaré er et levende bevis på, at det godt kan lade sig gøre at kæmpe sig ud af fattigdom og opnå rigdom, berømmelse og international anerkendelse. Hun voksede op under trange kår hos en enlig mor, der forsørgede sine fem børn ved at synge til bryllupper.

- Jeg har lidt meget i barndommen. Da jeg kommer af en kunstnerfamilie, har jeg profiteret af den mulighed til at bruge kunsten til at udtrykke min lidelse, siger Sangaré.

Direktøren for det hele I dag er Oumou Sangaré ved siden af sin musikkarriere direktør for adskillige virksomheder, blandt andet hotellet Residénce Wassoulou, bilmærket Oum Sang, et taxaselskab med 100 vogne og en kvægfarm. Hotellet var hendes første virksomhed, og hun insisterede på at sætte sig ind i driften. Da hun blev kontaktet af et kinesisk bilfirma, som ville bruge hende til at reklamesøjle for kinesiske biler, afslog hun, og valgte i stedet at blive importør af bilerne. Bilmærkets slogan er ”nye biler til afrikanerne”, og det er en succes på et kontinent, hvor markedet bugner med aflagte varer fra vesten – gamle biler og gammelt tøj.

Sangaré er stolt over sin succes som erhvervskvinde, og når hun bliver spurgt om kvinders ligestilling i Mali, er hendes hovedbudskab, at kvinder skal arbejde og tjene deres egne penge.

- Hver dag møder jeg virkelig mange kvinder.

De kommer til mig fra byen og fra landet. Jeg spørger dem, om de

42 geiger november 2011

selv vil bestemme over deres liv. Når de siger ja, fortæller jeg dem, at de skal arbejde. Jeg har sunget, sunget, sunget det, og jeg har vist det med mine handlinger. Jeg opmuntrer kvinderne til at arbejde. Det er nødvendigt, for at vores mænd kan være stolte af os. Som kvinde skal du ikke være derhjemme og vente på, at manden har noget med til dig. Nogle gange er manden træt, når han er husets herre og betaler alt det nødvendige i hjemmet.

Det er bedre at deles om tingene. Hver anden måned kan du sige til din mand, at du betaler. Det får hans respekt til at stige. Og så vil han ikke tage en beslutning uden at spørge sin kone, fastslår hun.

Kritiser præsidenten, og han danser Måske lyder Oumou Sangarés budskaber ikke så revolutionerende i et dansk magasin. I Danmark har kvinderne været på arbejdsmarkedet siden 60’erne og 70’erne, og ifølge vores lovgivning har kvinder lige så meget at skulle have sagt som mænd. Sådan er det ikke i Mali. Lovgivningen, som skal sikre kvinder lige rettigheder, er endnu ikke vedtaget trods ti års forhandlinger. De traditionelle kønsrollemønstre spiller en endnu større rolle. Her er kvindens rolle defineret som husmor, og det er manden – og især de ældre mænd – som tager beslutningerne. Men trods den manglende ligestilling mellem mænd og kvinder er Mali et samfund i forandring. Siden selvstændigheden fra Frankrig i 1960 har befolkningens vandring fra land til by været støt stigende. I dag er Mali blevet et demokrati, og hovedstaden Bamako er den hurtigst voksende by på det afrikanske kontinent. Med den kraftige byvækst er der opstået en urban middelklasse, og i dens kølvand er nye ungdomskulturer og debatsfærer begyndt at skyde op. En tendens, der i høj grad lever af og forstærkes via de elektroniske mediers udbredelse. Samtidig ser man, at de yngre generationer er begyndt at gifte sig senere og få færre børn. Nogle taler ligefrem om, at de traditionelle familieformer er under afvikling. Og at Sangaré i den forbindelse udfylder behovet for en ny rollemodel, der forstår de eksistentielle vilkår for nutidens unge. Der hersker næppe tvivl om, at Sangaré kender sit publikums værdier. Hun bruger sin humor og sin smukke stemme som et formildende virkemiddel, når hendes udtalelser kan støde den ældre

generation.

- Musikken er god til at formidle et budskab og hjælper én til at udtrykke sig om emner, der er svære at tale om.

Du kan sige sandheden og endda fornærme en kvinde ved at sige, at hun er simpel. Men du synger det med kærlighed. Du kan fornærme en mand, og han danser.

Du kan kritisere din bedstefar, og han danser. Du kan kritisere landets præsident, og han danser. Men du skal være diplomatisk, for en kunstner skal ikke tænde ild.

Generelt skal en artist slukke ilden. Men når du beroliger, kan du samtidig få visse sandheder til at glide med ned.

Du skal ikke være krigerisk. Du skal sende kærlighed hele tiden. Hvis folk ser dig, og de tænker, at du er krigerisk, vil de tage afstand fra dig og ikke lytte til dig, siger Sangaré.

Skørtejægeren får ballade I mange af sine sange kritiserer Oumou Sangaré lokale skikke som omskæring, tvangsægteskaber og polygami.

De to førstnævnte er i dag forbudt ved lov, mens polygami stadig er en udbredt skik. En stor anledning til splid i malinesiske familier er jalousi mellem medhustruer.

I sangen ”Dugu Kamalenba” (skørtejægeren) pakker Oumou Sangaré sin kritik af polygami ind i humor. Hun beskriver en polygam husstand og synger om, hvordan skørtejægeren med søde ord overbeviser hver af sine hustruer om, “at det er hende, han elsker mest”

Kritikken i sangen rettes ikke entydigt imod skørtejægeren, men også imod de kvinder, der lader sig forføre af hans ord og siden bruger resten af deres liv på at skændes med deres medhustruer.

Og så skændes alle fire Koner med hinanden Skørtejægeren har altid ballade Derhjemme med sine koner Ligestillingsartisten I sangen ”Wele Wele Wintou” forsvarer Oumou Sangaré unge kvinders ret til selv at vælge ægtemand. Den første del af sangen foregår i en retssal, hvor en far er under anklage for at ville tvangsgifte sin datter væk. Midt i sangen træder Oumou Sangaré ud af sin fortællerrolle og sætter sig i pigens sted.

Før jeg har den rette alder Vil jeg ikke gifte mig Et tvangsægteskab er ikke noget for mig Jeg ville aldrig gifte mig med en mand Som jeg ikke selv havde valgt Sangen er henvendt til unge piger som en demonstrativ oplæring i civile rettigheder. Det tvetydige “jeg” kan både tolkes som Sangaré, der sætning for sætning oplærer en ung veninde i at sige fra over for de krænkelser, som hun tilsyneladende er blevet udsat for og som den unge kvinde, der for første gang i sit liv bliver givet en taleposition og endelig får udtrykt sin uvilje mod at blive bortgiftet med tvang. Om tvangsægteskaber siger Sangaré: - Jeg vil ikke have, at ægteskab sker med tvang. At man betragter en kvinde som et objekt, det støder mig. Nu er det sjældent at se tvangsægteskaber. Tingene ændrer sig på grund af uddannelse af unge piger. Men det fortsætter stadig langt ude på landet.

Så jeg fortsætter med at synge for frihed i ægteskabet, siger hun.

Tvetydig kunstner, men ikke feminist Når vestlige medier skriver om Oumou Sangaré, handler det ofte lige så meget om hendes feministiske synspunkter, som det handler om hendes musik. Men set fra et malinesisk perspektiv er prædikatet “feminist” kontroversielt. Og da en stor del af Sangarés afrikanske publikum er kvinder og muslimer, har hendes status som feminist stor betydning for hendes autoritet som meningsdanner hos det lokale publikum. Selv understreger Sangaré, at hun ikke er feminist, men kunstner. geiger november 2011 43

I sangen ”Worotan” iscenesætter Sangaré sig som de unge gifteklare kvinders allierede ved at påtage sig rollen som den unge bruds rådgiver. Sangen er en traditionel bryllupssang, og den bliver almindeligvis sunget til bruden inden selve brylluppet af kvindelige slægtninge – og som oftest i mandefri zoner. Teksten er dedikeret til unge brude, men når Sangaré fortolker sangen offentligt, kan ”Worotan” også tolkes som et indlæg i en overordnet debat om kønsroller.

I sangen fører Sangaré lytternes blik med bag hjemmets fire vægge, ind under madrassen, videre om bag landsbyhytten og ind i køkkenet, hvor kødgryden står: Sangarés udeladelse af hvem, der ”tester” bruden,

overlader det til lytteren selv at gætte, hvem det kan være – på samme måde, som bruden selv ville være nødt til i de beskrevne situationer. Selvom der ikke er tale om noget egentligt plot, men snarere om en serie hverdagssituationer, opnås gennem synsvinkelsammenfaldet mellem lytteren og den unge brud en thrillerlignende spændingsopbygning, der fastholder lytteren som et øjenvidne. Der opstår en midlertidig identifikation mellem lytteren og den unge brud gradvist, som de får flere og flere synsindtryk og advarsler til fælles.

Ordet ”slave” i teksten er tvetydigt, fordi der er forskel på, hvordan malinesere og europæere tolker det. Set ud fra et malinesisk perspektiv kan sætningen tolkes som en konstatering, mens den af en europæer typisk vil blive opfattet som en kritisk kommentar.

I vestlige medier og i bookletter til vestlige udgivelser 44 geiger november 2011

har Sangaré udtalt, at hendes fortolkning af den traditionelle sang ”Worotan” er ironisk. Men hvordan kan hun vide, om ironien i hendes fortolkninger afkodes af alle de segmenter, som hendes publikum er sammensat af?

- Sangen er vigtig, for med ægteskabet begynder det rigtige liv for en kvinde. I vores tradition er ægteskabet hypervigtigt og helligt, siger Sangaré.

Valget af ”Worotan” signalerer respekt og fortrolighed med traditionen, og det er afgørende for, om publikum lader sig føre med. De skal nemlig – selv hvis de opfanger den kritiske tolkningsmulighed – stadig agere i en virkelighed, hvor traditionen på mange måder er autoritativ.

- ”Worotan” forklarer, hvordan den afrikanske kvinde underkaster sig. Kvinden får at vide, at hun skal være tolerant.

Og derfor gør hun sit bedste for at være tolerant, men hun har ingen stemme.

Manden er den magtfulde, og han kan tage sig en ny kone. Med al den respekt hun har vist, alt det hun har gjort – så er alt stjålet, uden at hun kan gøre for det, siger Sangaré.

I sangen kan man sige alt, og Sangaré fortæller at hun en gang er kommet til at sige, at hun synes, at mænd skulle holde op med at være så uopmærksomme, uvidende, og ignorante.

- Sangen er en måde at fortælle, hvad der sker. Jeg er kvindernes ven, deres advokat, forsvarer og budbringer, som siger sandheden. Jeg har to roller i livet. Jeg skal give kvinder mod, og jeg skal forsvare kvinder. Men jeg siger også sandheden til mændene. Vi er ikke slaver. Anse os for det, vi er. Vi er her for at hjælpe hinanden, vi er ikke her for at konkurrere, siger hun.

Stjernen og naboens datter Den folkekære sangerinde gør i det hele taget meget ud af at signalere, at hun ikke har glemt, hvor hun kommer fra. I sangen ”Seya” (glæde) følger vi sangerinden umiddelbart efter, at hun er ankommet til Bamako efter en lang udlandsturné. Hun forbereder sig til aftenens festivitas. Under en gåtur gennem Bamakos gader, markeder og butikker køber hun det traditionelle Bazintekstil, som hun får indfarvet og syet nyt tøj af.

Hun beskriver farver og design i detaljer. Dermed kommer hun til at fremstå ikke blot som et hjemmevant og modebevidst medlem af den gruppe, som hun

Fakta om Oumou Sangaré: Født i Bamako, Mali, 1969 | Har til dato udgivet fem album hvoraf de fire er udkommet på det Londonbaserede pladeselskab, World Circuit Music | Moussolou (1990), Ko Sira (1993), Worotan (1996), Oumou (2003), Seya (2009) | Vandt i 2001 UNESCOs musikpris | Blev i 2003 udnævnt til ambassadør for FN | Bilimportør | Ejer af Hotellet Rèsidence Wassoulou i Bamako | Ejer af et nystiftet taxaselskab i Bamako | Ejer af et kvægbrug på 10 hektar

henvender sig til, men også som en kender af traditionen.

Gennem henvisningerne til kendte steder og almindelige mennesker viser Oumou Sangaré, at hun er en del af det malinesiske folk, der køber tøj og får ordnet hår de samme steder som sit publikum.

Fællesskabet Oumou Sangarés evne til at skabe samhørighed med sit publikum demonstrerer hun også i sangen ”Moussolou” (kvinder). I sangen adresserer hun budskaber, der “samler” snarere end de “skiller vandene”. Hun positionerer sig som kvindernes søster, altså “som om de alle er i familie”, og med dette greb skaber hun et fællesskab ikke blot mellem sig selv og lytterne, men også internt blandt de kvindelige lyttere, hvilket forstærkes gennem lovprisningen af det religiøse og nationale fællesskab, som lytterne alle indgår i.

”Moussolou” er hverken et politisk manifest eller en stiftende generalforsamling for Malis kvindesamfund.

Men alligevel skaber sangen noget: En følelse af værdighed hos publikum.

Stilen er messende og højstemt. Brugen af religiøse

udtryk går igen i mange af Sangarés sange, og ligesom lovprisninger af publikum er de et udbredt stiltræk i traditionel malinesisk musik. På den måde inviteres lytteren til at afkode resten af teksten med samme hengivenhed, som hvis det havde været en bøn eller en rituel handling.

Det er også værd at bide mærke i, at det kvindelige fællesskab hverken ekskluderer mænd eller kritiserer ægteskabet. Tværtimod hylder Sangaré flere gange mændene og opfordrer mænd og kvinder til at “ære ægteskabet sammen”. Alle kan være med i den kollektive identitet, og fordi ingen bliver ekskluderet, risikerer fællesskabet ikke at blive stemplet af konservative røster i deres omgangskreds. De fleste kvinder i Mali står uden for politisk indflydelse, og deres handlemuligheder i mange af livets andre forhold er begrænsede. Derfor er den ros, som Sangaré uddeler i ”Moussolou”, vigtig for deres selvværd.

At betone alliancen mellem mænd og kvinder øger handlemulighederne for publikum uden for teksten. Ved at appellere til mændene som et smuglyttende publikum legitimerer Sangaré kvindernes fællesskab, ligesom hun forsøger at vaccinere det nykonstituerede fællesskab mod stigmatiserende prædikater fra mænd, der ellers ville føle sig truede eller ekskluderede.

- Jeg er stolt af mange af mine sange.

Men jeg er mest stolt af titelsangen på mit første album, Moussoulou. Det betyder ”kvinde”. Den sang er jeg stolt af, og den skabte min succes. Det er en social sang, der handler om fædrelandet og kvinders arbejde, siger Sangaré. 

geiger november 2011 45

Soulmusikkens nye scene:

af Jakob Bækgaard

Mere end nogen anden genre har soulmusikken lidt under musikindustriens nådesløse kommercialisering og ensretning.

For Phil Driver, grundlægger af pladeselskabet Soul Unsigned, er missionen klar: At genfinde magien i musikken. Med Soul Unsigned har den uafhængige soulscene endelig fået en kvalitetsbevidst platform, der rækker ud over nationale grænser. Geiger portrætterer selskabet, der har været med til at bringe sjælen tilbage i soulmusikken.

Ser man på det rent historisk, har soulmusikken altid haft en tendens til at koncentrere sig om scener, der har været bundet til bestemte geografiske områder.

I sydstatsområdet omkring Memphis opstod lyden af southern soul, hvis dybe, bluesbaserede rytmemønstre blev eksponeret hos selskaber som Stax, Hi Records og Goldwax. I Detroit blev den sorte musik forsødet med poppens melodier, og Motown opstod som et crossoverfænomen målrettet det hvide publikum, mens man i Philadelphia opfandt den symfoniske soulmusik, der blev forgængeren for diskomusikken. I Chicago udgav Curtis Mayfield på sit Curtom-selskab en storslået, orkestral funkmusik, der kom til at blive det lydlige blueprint for blaxploitation-bevægelsen.

Det var i 60’erne og 70’erne, at soulmusikken for alvor havde sin storhedstid. Her var musikken præget af en mangfoldighed af uafhængige selskaber, og det var ofte musikerne selv, der stod i spidsen for selskaberne 46 geiger november 2011

– eller i det mindste havde de en kraftig indflydelse på pladeselskabernes retning. Det var æraen, der fostrede sangskrivere, kunstnere og producere som Leon Gamble og Kenny Huff, Holland-Dozier-Holland, Isaac Hayes, Norman Whitfield, Al Green, Marvin Gaye, Leon Ware og Curtis Mayfield.

I 80’erne begyndte det imidlertid at gå ned ad bakke med de visionære pladeselskaber, og soulmusikken måtte i højere grad støtte sig til kreative enere som Barry White, Prince og Michael Jackson, mens der langsomt udviklede sig en kommercialisering af musikkens idealer, og det mere og mere kom til at handle om at sælge snarere end at lave kunst. 90’ernes neosoulbølge med navne som Raphael Saadiq, Maxwell, Erykah Badu, Rahsaan Patterson, Musiq Soulchild, Eric Benét og D’Angelo bragte kvaliteten og kunsten tilbage til soulmusikken, men der manglede stadig pladeselskaber, der for alvor turde satse på kvalitet.

Fra pladesamler til DJ og pladeselskabsboss I det nye århundrede sad soulentusiasten Phil Driver hjemme i England og blev mere og mere frustreret over pladeselskabernes ensretning af musikken. Driver var begyndt at samle og lytte til soulmusik i midten af 70’erne, og var flasket op med 70’ernes og 80’ernes uafhængige soulmusik, hvor undergrundsradiostationerne kom til at spille en stadig større rolle, efter pladeselskaberne langsomt mistede den kreative energi. Med tiden søgte Driver mod vækstlaget og steder, hvor kunstnerne lagde deres musik gratis ud eller solgte den for næsten ingen penge.

– Jeg begyndte på at samle musik med musikere uden pladeselskabskontrakt tilbage omkring år 2000, hvor fænomenet med mp3-filer for alvor begyndte at boome.

Her endevendte jeg sider som soundclick.com for at finde musik, fortæller Driver.

Driver fik efterhånden opbygget en imponerende musiksamling og lagde en føler ud til radiostationen Solar. Han foreslog dem at lave et soulshow med fokus på kunstnere uden kontrakt. Solar sagde ja og mente, at Driver selv skulle være vært for showet. Han fik en plads en gang om måneden, og den dag i dag er han stadig tilknyttet stationen.

Filosofien bag Soul Unsigned Med et fast radioshow på plads opstod ideen til en hjemmeside og et egentligt pladeselskab. Tanken var at overføre konceptet med en kvalitativ udvælgelse af ny, ukendt musik til et bredere format end blot radioshowet. ”Forskellen på vores hjemmeside og andre sider, der fokuserer på musik med kunstnere uden pladekontrakt, er, at vi involverer et element af kvalitetskontrol.

Kunstnere kan kun findes på vores side, hvis de har været med i radioshowet, og hvis de er gode nok til showet, så er de også gode nok til hjemmesiden. Det største problem med mange sider med musik med kunstnere uden pladekontrakt er, at lytteren skal kæmpe sig gennem bunker af bras for at finde et par kvalitetsnumre.

Vi har gjort alt benarbejdet. Hvis man kan lide soulmusik, så kan man højst sandsynligt lide 90 procent af, hvad der er på siden,” siger Driver om websitet og pladeselskabet, han døbte soulunsigned.com.

Soul Unsigned er med andre ord et radioshow, et pladeselskab og en hjemmeside, der skal hjælpe lytteren med at navigere i de enorme mængder af musikalsk

information, der er på nettet, men Driver har ikke kun fokus på lytterne i den måde, selskabet er konstrueret på. Han koncentrerer sig hovedsageligt om kunstnerne: – Soul Unsigneds mission er at give fri promotion til uafhængige kunstnere og musikere uden pladeselskabskontrakt. Musikerne bruger uanede mængder af tid på deres musik, og vi vil hjælpe dem med at få deres musik ud og få et større publikum. Vi tager ikke penge for denne service. I stedet finansieres Soul Unsigned gennem pladeselskabet. Vi får kun penge hjem fra kunstnernes musik og ikke fra dem selv. Hvis de ikke tjener noget på vores anstrengelser, så gør vi heller ikke, fortæller Driver om konceptet bag Soul Unsigned.

Forskellige serier: Fra Soul Unsigned til Contemporary Soul Songbook og Jump Start Selvom Soul Unsigned har udsendt fremragende album med soulcrooneren Chris Youngblood og det israelske jazzfunkband Funk’N’Stein, så har selskabet først og fremmest fokus på compilations, der samler cremen af talentmassen på den globale soulscene. Moderskibet er stadig The Soul Unsigned Series, der indtil videre er udkommet i fire udgaver. Sammen med Leigh Fry udvælger Driver de kunstnere, der skal med på de forskellige album.

– Leigh og jeg lytter til næsten alt, der kommer ind, og vi giver feedback, god og dårlig. Et nummer bliver afvist, hvis produktionen eller vokalen er dårlig, eller hvis musikken ikke passer til showets vibe. Vi dækker en masse geiger november 2011 47

Soul Unsigne d: En diskog rafi Chris Youngb lood: In Love with You (Sou Funk’N’Stein l Unsigned, : Funky Missi 2010) on (Soul Uns Various Artis ig ne d, 2010) ts: Soul Unsig ned Vol. 1 (S Various Artis oul Unsigne ts: Soul Unsig d, 2008) ned Vol. 2 (S Various Artis oul Unsigne ts: Soul Unsig d, 2009) ned Vol. 3 (S Various Artis oul Unsigne ts: Soul Unsig d, 20 09) ned Vol. 4 (S Various Artis oul Unsigne ts: Contempo d, 20 10 ) rary Soul Song Various Artis book Vol. 1 (S ts: Contempo ou l U nsigned, 20 rary Soul Song Various Artis 09) book Vol. 2 (S ts: Contempo ou l U ns igned, 2010 rary Soul Song Various Artis ) book Vol. 3 (S ts: Jump Star oul Unsigne t - Music Vol. d, 2010) Various Artis 1 (Soul Unsig ts: Jump Star ned, 2010) t - Music Vol. Various Artis 2 (Soul Unsig ts: Soul Unsig ned, 2011) ne d 2010 Summ Various Artis er Session (S ts: The Urban oul Unsigne Soul Connec d, 2010) tion Vol. 1 (S oul Unsigne d, 2010)

forskellige genrer, fra soul og funk til jazz og r & b og selv dance med et snit af soul, men vi får også demoer, der ligger langt væk fra vores område, som f.eks. heavy metal og klassisk musik!, siger Driver.

Resultatet af Drivers og Frys omhyggelige udvælgelsesarbejde er intet mindre end overdådigt, og perlerne står i kø på de forskellige compilations. På Soul Unsigned Vol. 1 finder man for eksempel Moses Mayes’ labre instrumentalnummer ”Introfusion” med fuzzguitar, scratch, Fender Rhodes og knivskarpe blæsere, mens Harembes elegant gyngende groove ”Lazy” bæres af wahwah-guitar og dyb bas og garneres med stilfuld rap.

På Soul Unsigned Vol. 2 er Sean Mirandas ”Dig it” et lille mesterværk med sit luksuriøse, episke arrangement, der giver mindelser om Leon Ware, når han er absolut bedst, mens Kevin East på ”When Are You Gonna” byder på rendyrket 80’er soul fra dengang, disco ikke var et fyord. På Vol. 3 har Nelson og Drummond på ”Delightful jazz” kreeret et stykke saftig funk, komplet med slapbas og corny synthesizers, og senere introduceres den formidable soulcrooner Chris Youngblood med den stærke ballade ”In Love With You”. Vol 4. er også en sand fest med højdepunkter som blandt andet sangeren Saouls ”What’s It Good For?”, hvis sensuelle, hæse falset ikke lader Prince noget tilbage.

Ud over den eklektiske Soul Unsigned-serie er der også den mere stilrene Contemporary Soul Songbook, der både

48 geiger november 2011

bruger kendte navne fra soulscenen og har et mindre viltert udtryk, hvor den luksuriøse vellyd er i centrum.

Jump Start-serien har fokus rettet mod dansegulvet og er sammensat af DJ’en Ginger Tony, der over to album disker op med den ene lækkerbisken efter den anden.

De seneste skud på stammen i Soul Unsigneds serier er en speciel summer session, og så er der også en serie til den mere urbane del af soulscenen på albummet med det passende navn: The Urban Soul Connection.

Med en sådan mangfoldighed af serier og soulgenrer burde det være klart, at Soul Unsigned har mulighed for at ramme et endog meget bredt publikum, men for Phil Driver handler det ikke om salgbarhed, men kvalitet.

Kort sagt udsender selskabet den musik, som Driver selv kan stå inde for. Her er intet forsøg på at proppe soulmusikken ned i kasser, men tværtimod en åben tilgang til soulmusikken som kunstform.

Med Soul Unsigned har Phil Driver skabt et globalt forum for kvalitetsbevidst soulmusik, der overskrider nationale og geografiske grænser: En ny postmoderne soulscene. Et forum, man som musiker muligvis selv kan blive del af, hvis man sender sin demo til selskabet. For os andre – lytterne – er der kun musikken, og den er mere end nok. Gå på opdagelse i selskabets frodige katalog og (gen)opdag glæden ved en musikgenre, hvis livsglæde og sensualitet forplanter sig ud i hjerte og fødder. 

Sort Kaffe & Vinyl

vin

S o r t k a ff

e

m

an

-fr lø e sø r n 9

8

-2 9-1 -21 1 9

y l. d k

&

Pl

ad e Ka fo ff rre eb t ar nin g

Skydebanegade 4 KBH V

geiger november 2011 49

Festivalen som en gave

Oprindelig var festivalen en gave fra en amerikansk musiker til en dansk fan. I september fandt Festival of Endless Gratitude for tredje år i træk sted i København.

Geiger kiggede forbi til en festival, der stadig præges af gaveånden: trangen til at dele, være generøs og forundre med musikalske og kunstneriske overraskelser.

af Rasmus Steffensen foto Rannvá B. Glerfoss

”4 more ears” står der på en seddel på scenen til danske Kvabbes koncert torsdag på Festival of Endless Gratitude.

En omskrivning af Poul Nyrup Rasmussens ”4 more years” fra valget i 1998 med et lille nik i retning af John Cages motto ”happy new ears” måske? I hvert fald en markering af, at valgaftenen den 15. september heller ikke er gået hen over hovedet på festivalen, der netop har taget sin begyndelse samme dag. Det præger stemningen på godt og ondt. Selvom holdet bag festivalen har stillet en skærm op, så man kan følge med i valggyseren, når man ikke er travlt beskæftiget med at høre koncerter eller gå på udforskning i festivalens udstilling og dekorationer, kan de ikke komme uden om, at mange har valgt festivalens første dag fra til fordel for valget.

De ret få fremmødte fylder ikke meget på Remisen nær Enghave Station, og det er egentlig lidt ærgerligt – for på mange måder er festivalen det perfekte sted at holde

valgaften. Remisen emmer af forventning, en appetit på forandring. Ikke ”4 more years”, men netop ”4 more ears” – at vi skal åbne os, blive mere generøse og lyttende væsner. På festivalens T-shirts ved merchandiseboden repræsenteres festivalen af en gave, der bare venter på at blive åbnet, og da valgresultatet er ved at være gjort op, er det, som om gavebåndet løsnes, og festen endelig kan gå rigtig i gang. De udenlandske musikere ønsker os tillykke, øllet smager perfekt, og på scenen sætter Spökkraket i gang som et festfyrværkeri af psykedelisk rock i natten.

Jo, Festival of Endless Gratitude (Foeg) er på mange måder en solid modgift mod snævre grænser og haven sig selv nok. Festivalen er en gave og en fest, og hele dens grundlag er generøsitet, venskab og taksigelse.

Det skal endda forstås temmelig bogstaveligt, for festivalen var oprindelig en gave fra Ron Schneiderman

fra Sunburned Hand of the Man til danske Troels Mads – en fan, der siden blev en ven, og som Schneiderman ønskede at fejre, da Troels Mads kom på amerikansk visit.

Første festival fandt sted i Brattleboro og samlede en lang række musikere fra New Englands såkaldte New Weird America-scene. Siden blev hele festivalen overdraget til Troels Mads, der nu sammen med en række andre lokale ildsjæle kører den i København. Det dansk-amerikanske venskab fornemmes fortsat her på tredje året af den danske festival. Rent faktisk afvikles den parallelt med en amerikansk version af festivalen, og såvel den danske som den amerikanske festival samler ind til ofre efter en nylig oversvømmelse i Vermont. Som en pudsig detalje spiller Sunburned Hand of the Man både til den danske og den amerikanske festival om lørdagen. Ja, det lyder mystisk, men i dette univers kan alt lade sig gøre (selvom det nok hjælper, at Sunburned Hand of the Man snarere er organiseret som kollektiv end som egentligt band!).

Ud over det sædvanlige Også nye musikalske venskaber opstår på festivalen, og et af dem er der også næsten symbolsk udvalgt til at åbne dette års Foeg. Amerikanske John Levin optrådte tilbage i 2009 og står nu atter på scenen. Hans dybe og meditative elektroniske droner fylder rummet og bygger et klangfundament op for danske Mikkel Elzer og den i Danmark bosatte amerikaner Sarah Hepburn.

Frem for at spille en fælleskoncert med Levin bruger de snarere Levins elektroniske musik som afsæt til et gribende smukt lydbillede af klemtende klokker, improv-guitar, båndloops og næsten salmeagtig sang tilsat folkede toner. Elzer og Hepburn har lært Levin at kende til den første festival, og deres metamorfose af en åbningskoncert understreger fint både den venskabelige ånd i festivalen og en del af de musikalske elementer, der er på spil. De messende droner, den frie folk, improvelementerne og mødet mellem akustiske og elektroniske klangrum.

Genremæssigt er festivalen dog ikke nem at indkredse, hvad en af arrangørerne, Emil Kragh-Schwarz, da også medgiver Geiger, da vi snakker med ham på festivalens sidste dag: - I virkeligheden tror jeg, at vi bare har prøvet at booke den festival, vi helst selv ville til. Set udefra er der sikkert en fællesnævner, men vi har fra starten ønsket at komme ud over bare at lave en festival for den her New Englandscene. Vi ville faktisk gerne have haft et hiphop-act i år og egentlig også gerne noget mere elektronisk musik.

Fællesnævneren er måske mere, at mange af dem, der 52 geiger november 2011

spiller, har den samme indstilling til det, de laver, som vi har til det, vi laver. Mange hænger ud på hele festivalen, de er interesserede i at opdage København, gå på jagt i de lokale pladebutikker og også i at lære noget af hinanden. De synes, det er fedt at få lov at spille i andre konstellationer. Så kan det selvfølgelig gå galt, men hellere præsentere en ting, der går galt og to ting, der går ud over det sædvanlige end endnu en festival med de sædvanlige navne, som hele tiden spiller i København, siger Kragh-Schwarz.

Enhver god gave skal også være en overraskelse, noget mere end hvad man vidste, man ønskede sig. Og derfor gør festivalen en dyd ud af at præsentere i dansk sammenhæng ret obskure navne. Samtidig bestræber de sig dog på, uddyber Kragh-Schwarz, at skabe en indbydende atmosfære, der får folk til at åbne sig op for det nye.

- Vi vil ikke være en indadvendt avantgardefestival, siger han. Vigtigt er det at skabe en helhedsoplevelse, hvor blandt andet brugen af visuals og den integrerede

kunstudstilling er vigtige elementer.

- Der er hele tiden noget at kigge på, og man kan hænge lidt ud ved udstillingen, hvis der måske lige er noget, man ikke har lyst til at høre. Forhåbentlig gør den atmosfære, at folk også bedre kan tage nogle af de mere mærkelige ting ind, for vi ved jo godt, at nogle af tingene umiddelbart kan virke mærkelige, fortæller Emil KragtSchwarz.

Han fremhæver den portugisiske guitarist Norberto Lobo som et godt eksempel på, hvad festivalen kan.

Meget få folk kender på forhånd den lille og milde guitarist, der lørdag aften tryllebinder publikum og høster et af festivalens mest euforiske bifald. Og dét med en koncert, der alene består af koncentreret og afdæmpet instrumentalmusik for akustisk guitar. Det er nøgent og virker tilsyneladende traditionelt, men også udforskningen af traditionen har en solid plads på festivalen, dog altid med en eksperimenterende gnist og en vilje til at tage traditionen nye steder hen. Et andet fremragende eksempel er amerikanske Marisa Anderson, der ligeledes spiller lørdag aften. Hvis Norberto Lobo præsenterer en spindelvævsfin dans med en sydeuropæisk guitartradition, så er der en robust og barket omgang med amerikansk blues, country og gospel på færde hos Anderson, der med både almindelig guitar og lap slide graver sig dybt ned i en amerikansk åre. Groovy og råt, men også med en spirituel kraft og ikke mindst en scenekarisma, som brænder igennem som en af de stærkeste på festivalen – lige dele skovhugger, bluesbetvinger og præstinde.

Hvisken og støj I det hele taget fylder énmandsprojekter en hel del på festivalen. Ofte som udforskning af et bestemt klangmedium eller instrument, dets muligheder og begrænsninger. Torsdag giver hollandske Jozef van Wissem en fornem opvisning i lutspil. Ikke som arkaisk gestus, men som et forsøg på at hive lutten ind i en eksperimenterende musikkontekst

med tråde til minimalismen. Pågående er det på ingen måde, men alligevel en imponerende fremvisning af instrumentets potentiale uden effekter og manierismer af nogen art.

Hvis folk som Lobo, Anderson og van Wissem skaber en nøgen interaktion mellem instrument og krop, så bruger andre aktivt muligheden for elektronisk manipulering, loops og effekter. Således et navn som Own Road, der især bygger sine ganske iørefaldende sange op omkring stemmen lagt i flere lag via loops.

Selvom Own Road (alias Simon Skjødt Jensen) også er en hæderlig guitarist, så er stemmen uden tvivl hovedpersonen. Den er heldigvis også temmelig fremragende, og Skjødt Jensen formår at bygge den op i flere lag som fnuglette vokalsymfonier på et fundament af solid melodisk tæft og små ironiske kommentarer til de pop- og folkkonventioner, som musikken flirter med.

En særligt opfindsom tilgang til interaktionen af elektronik og instrument finder man hos ligeledes danske Ghost Flute & Dice, der virkelig ikke lyder som ret meget andet. Ved at montere et par kontaktmikrofoner på et gammelt klaver (det klaver, han har fået stillet til rådighed, er lidt ude af stemning, men det giver jo så bare en unik koncertoplevelse, som han siger) og køre det gennem effektpedaler og computer skabes en 54 geiger november 2011

på én gang genkendelig og sært spacet klavermusik.

Her er elementer af jazz og Michael Nyman-klingende minimalisme, en slags salonmusik faret vild i en labyrint af ekkoer og knitrende elektronik.

Mindst lige så vigtig som den tålmodige fordybelse i instrumentets muligheder er dog den kollektive ånd, legen og dialogen mellem forskellige musikalske temperamenter. Sublimt forløst torsdag aften af den geniale trommeslager Chris Corsano i samarbejde med støjkunstneren Dennis Tyfus. Så overrumplende, at man vitterlig kunne bruge ”4 more ears”. Men også fornemt formidlet af Cam Deas / Jack Allett duo. Jack Allett viser senere på festivalen, hvor fremragende en guitarist han er. Men i duosammenhæng understøtter han i stedet Cam Deas' smukke guitarspil med elektroniske manipulationer.

I den mere støjende ende finder man de danske noise/ improv-mestre i Family Underground, efterhånden et sjældent syn på danske scener, og man mærker da også en stor forventning til deres koncert som duo. En stærk opvisning, der som mange af de elektrificerede projekter desværre skæmmes af en noget mudret lyd. Her viser Remisen sin begrænsning. For selvom Foeg har formået at gøre stedet til et virkelig hyggeligt festivallokale med fede visuals, god kaffebar, lækker mad og billig

bar, så fornemmes det også, at rummet skaber store udfordringer for lydfolkene. Det gør for eksempel, at MX's koncert, der ellers tegner til at blive en af festivalens højdepunkter, bliver en ret tam og mudret affære.

Festivalen føles som et hjem Føromtalte John Levin er en af de kunstnere, der vælger at blive under hele festivalen.

- Jeg var her først i 2009, hvor jeg både spillede koncert og hjalp til med nogle af installationerne. Så folkene bag festivalen er blevet mine venner, men også blandt publikum møder jeg velkendte ansigter fra første år, som jeg så falder i snak med igen, og det giver en meget hjemlig atmosfære, forklarer Levin til Geiger om, hvorfor han gerne kommer tilbage til Foeg. Og det handler ikke kun om musikken, men også om omgivelserne. Om at man kan sætte sig og spise en god aftensmad sammen om bordene, hvor snakken går mellem både musikere, arrangører og publikum.

- Det at dele et måltid er en meget speciel måde at bringe folk sammen på, siger Levin, der også i år har fundet nye musikalske legekammerater. På festivalens sidste dag står han pludselig på scenen med færøske Knút og dennes band. Umiddelbart et lidt mærkeligt match mellem den drone – og elektronikfokuserede Levin og et band, der må siges at være det mest traditionelt rockorienterede på festivalen. Men aftenen forinden lyttede det færøske band til Levin, der lavede en

lille spontankoncert med andre musikere fra festivalen: - Det viste sig, at bandets bassist var vild med gamle synths, hvorfor han spurgte ind til min medbragte monotron. Og så sagde sangeren, at deres koncert skulle slutte af med det her lange drone-agtige nummer i E, og hvorfor kom jeg ikke på scenen sammen med dem? fortæller John Levin.

Det at dele et måltid mad indgår også som decideret programpunkt i den workshop, som hollandske Yuri Landman afholder på festivalen. Til workshoppen, som man har skulle tilmelde sig til på forhånd, lærer man at bygge sin egen Home Swinger – et 12-strenget instrument, opfundet af Landman. Efterfølgende lærer man at spille på instrumentet, og der sluttes af med en koncert, hvor otte deltagere spiller på deres Swinger, mens Landman dirigerer slagets gang og selv spiller på et væld af mærkværdige instrumenter fra hans Ole Opfinder-laboratorium. Hele herligheden akkompagneres i øvrigt af et sandt all star-band bestående af blandt andet Jørgen Teller, Phil Franklin (fra Franklin's Mint, der også spiller på festivalen), Mikkel Elzer. Koncerten med Landman indfanger noget af det unikke ved Foeg – pionerånd kombineret med fællesskab og en sand sammensmeltning af performere, arrangører og publikum. Og denne sammensmeltning er noget af det, der kan få John Levin til at konkludere: - Det er mærkeligt, men selvom man ikke kommer her fra, føles festivalen som et hjem. 

af jannik juhl christensen illustration line refstrup

SYNTETISKE FARVER, UKENDTE FORMER - post dubstep og jagten på fremtidens spøgelser

Det er en ofte fremført påstand, at nutidens musikforbrugere er fuldstændig overvældet af den digitale revolution. Alverdens og alle tiders musik er med ét slag blevet tilgængelig på internettet, og den drift mod at skabe nyt og bryde musikalske rammer, som har domineret hele det tyvende århundrede, fra jazz over rock til techno, såvel som de store kulturhistoriske visioner der var uløseligt knyttet til disse nybrud, er blevet kvalt i den grænseløse overflod af tilstedeværende fortid. Men hvis dette er det udgangspunkt, man ser verden fra, så kommer man nemt til at tolke alt ind i det, og måske overse faktiske nybrud, der vitterligt afspejler samtiden, fordi den samtid, de afspejler, netop er stilmæssigt altomfattende, ufokuseret og visionsløs. Den skandinaviske mini-genre skweee, som blev beskrevet i forrige Geiger, er et eksempel på en musikform, der stadig søger det nye og uhørte, og tilmed ofte med succes. Imidlertid står skweee langt fra alene, en underskov af elektroniske eksperimentalformer er de sidste fire-fem år vokset frem omkring dubsteppen, og har skabt et række enestående og radikale, nye udtryk, såvel som et desorienterende, fragmenteret billede af den desorienterede, fragmenterede tid, vi lever i. Geiger forsøger her at skabe overblik over den svimlende udvikling.

56 geiger november 2011

Vi lever i øjeblikket i en tid, får vi at vide, hvor al kultur er til stede hele tiden, kan downloades og forbruges på et øjeblik, og hvor vi derfor ikke længere skaber egentlige nye ting, men snarere rekombinerer alle de spændende ting, vi har fundet i fortiden. Ikke bare lysten, men måske selve evnen til at opfinde noget virkelig uhørt, er på en eller anden måde gået tabt, og i og med at den elektroniske dansemusik, som altid har haft formmæssig innovation som et helt centralt element, i så lang tid er blevet opfattet som selve indikatoren for musikalsk udvikling, er det et afgørende argument i denne opfattelse, at der ikke længere sker noget på frontlinjen. Imidlertid vil ikke alle acceptere, at det, de tydeligt oplever som markant nyt og revolutionerende, i virkeligheden ikke er det, blot fordi resten af musikverdenen sidder fast i fortiden.

Det store stridspunkt er dubstep, den elektroniske dansescenes eneste virkelige succeshistorie gennem de seneste ti år, og spørgsmålet er så, om succesen skyldes, at dubsteppen faktisk byder på noget virkeligt

58 geiger november 2011

nyt og forfriskende, eller om den blot giver folk noget, de allerede kender. Da genren begyndte at gøre sig gældende omkring 2004-2005, var det primært som en underafdeling af grime, som de fleste dengang var enige om, vitterlig udgjorde noget decideret nyt og uhørt. Grime blev bare aldrig den revolution, som det først så ud til, da fokus først og fremmest var på rapperne, og de mest succesfulde af disse valgte hurtigt at satse på en bredere appellerende crossover-stil med kraftige elementer af alt fra hiphop og r’n’b til trance og indiepop, men uden alt det, der til at begynde med gjorde grime så musikalsk nyskabende. Den afdeling blev i stedet overtaget af dubstepscenen, hvor hovedpersonerne igen blev DJs og producere, mens rapperne blot tog sig af at gejle publikum op, ganske som det altid havde været i den britiske klubtradition, som både grime og dubstep var vokset ud af.

Et kritikpunkt, der hurtigt blev luftet, da det blev klart, at dubstep var ved at få fat på et stort publikum, var, at genren blot reaktiverede en række af de elementer, som havde været centrale tidligere. Nye generationer, som var for unge til at have oplevet jungle og drum’n’bass bryde igennem, kunne nu have deres egen, nutidige udgave, hvor alle de rigtige kendetegn indgik: Masser af historisk bevidste samples fra jamaicanske kilder (dub, reggae, dancehall) såvel som MC-catch phrases fra samme jamaicanske sound system-kultur. Bashøjtalere så kraftige, at bassen kom til at fungere direkte fysisk frem for som et egentligt melodisk eller rytmisk element. Samt en gennemgående mørk og truende undergangsstemning, der var direkte udviklet fra den sene drum’n’bassafart techstep. Den tidlige dubstep tog oftest alle disse kilder og skar dem helt ned til det allerinderste ben, en hyperminimalisme hvor selv det høje tempo, der ellers havde været en konstant i de forudgående raveformer, nærmest forsvandt fuldstændigt.

Rytmeprogrammeringerne blev sat ned til halvt tempo – resulterende i undergenrebetegnelsen half step – så der nærmest kun var et meditativ bassug tilbage af det oprindelige groove.

Den tidlige dubstep genbrugte med andre ord en masse af det, som havde været klare

kendetegn i jungle og drum’n’bass, og følgelig havde den oprindelige kritik bestemt en pointe – at der var tale om et nærmest kalkuleret forsøg på at skabe en arvtager til traditionen, frem for en musik, der var udviklet fra bunden af sig selv. Sagen var blot, at der alt andet lige også var klart originale elementer i den første dubstep: alene det slæbende, nærmest ikkeeksisterende tempo, havde ikke rigtig en forløber nogen steder. Det var muligvis udviklet ud fra en mere eller mindre puritansk minimalisme, men resultatet var noget i retning af en implosion af de oprindelige stilgreb: Alt det, der tidligere havde indeholdt euforisk energi og rytmisk vildskab, var gennem en mere og mere ekstrem rendyrkningsproces endt med at blive det modsatte: En rugende, meditativ stilstand. I den forstand kunne dubstep være et skoleeksempel på, hvordan en genre, ved at blive stadig mere ren og nedbarberet, på et eller andet tidspunkt når et yderpunkt, hvor det ikke længere giver mening at tage tingene længere ud. Og dermed kunne fortællingen om dubstep stoppe, i en forventelig historisk blindgyde, hvis ikke det var, fordi der pludselig skete noget virkelig uventet. Noget, som på ingen måde var forceret eller kalkuleret fra dubstep-pionerernes side. En udvikling, der netop skete af sig selv.

Wobble Horror I og med at den tidlige ur-dubstep var så enkel og underspillet, havde producerne ikke mange parametre at arbejde med. Man kunne selvfølgelig arbejde lidt med rytmerne, men jo mere liv der var i dem, jo tættere var man på blot at vende tilbage til drum’n’bassudgangspunktet, og så kunne man jo slet ikke tale om at have skabt noget nyt. Man kunne selvfølgelig også tilføje lidt flere af de samples og diskrete melodiske elementer, som det lige netop var acceptabelt at krydre grundformen af bas og trommer med, og det kom der faktisk også megen god musik ud af, men der var stadig tale om, at man blot ornamenterede en vedtagen stil, ikke om egentlig opfindsomhed. Tilbage var kun bassen, musikkens virkelige omdrejningspunkt, og igen kunne producere og DJs næppe undgå at bemærke, at genrens tiltrækningskraft blev skabt af bassens dynamik. Når et superenkelt bastema endelig gør sin entré, efter at et nummer i lang tid har bygget op og bygget op – i fagsprog det såkaldte drop – så udløser det en enorm fysisk kraft, og mere end noget andet var det droppet, der begejstrede nytilkomne dubsteptilhængere. Jo voldsommere det var, jo tungere og hårdere bassen var, jo mere virkningsfuld var musikken, og jo mere begejstret

var publikum.

Bassen blev dermed hurtigt identificeret som det ene sted, hvor man virkelig kunne arbejde kreativt, og en måde at gøre den mere vild og virkningsfuld på var at få den til at vibrere. I dybe basfrekevenser er lydsvingningerne så langsomme, at man faktisk kan høre dem, hvilket giver en brummende, knurrende effekt. Dubstepproducerne begyndte nu at skabe denne effekt kunstigt ved at tilsætte en yderligere vibration på hele baslyden, så den på en måde kom til at virke dybere og mere knurrende, end den egentlig var – samtidig med at den fik mere energi og drive, fordi den nu i sig selv indeholdt et rytmisk element i kraft af vibrationens egen puls. Wobble-bas var født.

Da først udviklingen var sat i gang, viste den sig hurtigt umulig at styre. Mere og mere vilde og ustyrlige vibrationseffekter gjorde blot dubsteppen mere og mere populær, og tiltrak et langt støre publikum end de historiebevidste rave-kendere, der oprindelig udgjorde scenens kerne. En helt ny verden af kreative muligheder var blevet opdaget i wobble-bassen: Den kunne hakkes op i skarpt synkoperede blokke af indestængt energi, lave ustyrlige rytmiske krumspring eller antage en decideret melodisk kvalitet, hvor pludselige og voldsomme skift mellem vibrationshastigheder var lige så væsentlige som skift mellem toner. Helt væk var den oprindelige minimalistiske indadvendthed og enkelhed, og i stedet blev mellemtonerne kraftigt fremhævet, så lyden blev hektisk aggressiv, ja nærmest brutal. Den andægtige seriøsitet var også væk, og de elementer af humor og uhæmmet begejstring, som havde været centrale på ravescenen før drum’n’bass, vendte tilbage, men vel at mærke i en helt ny og uhørt form. Wobbledubstep var en regulær genfødsel af rave som euforisk intensitetsmusik, og ikke en retrospektiv gentagelse af rave-tricks fra en tidligere guldalder.

Mange af dem, som var involveret i den tidlige dubstep, og som dengang havde insisteret på, at den oprindelige og langt mere tilbageskuende urform virkelig bød på noget nyt, havde meget svært ved at acceptere, at det var i wobble-afarten, at dubsteppen for alvor forandrede musikhistorien. Hvilket måske er meget forståeligt, for der var ret beset tale om, at genren havde vendt vrangen ud på sig selv. Alt det, der før geiger november 2011 59

havde været alvorligt, stemningsmættet og smagfuldt, var nu i stedet blevet udflippet, rastløst og kulørt, drevet af en næsten barnlig glæde ved den rene, eksplosive rave-energi. Minimalismen var blevet til maksimalisme, og enhver rest af feinschmecker-eksklusivitet og respektfuld historicisme forsvandt ud af vinduet. Scenens veteraner jamrede over, at deres engang så dybe og subtile kreation var blevet til dum, monoton, aggressiv drengerøvsstøj. Hvilket selvfølgelig er, hvad en genres veteraner altid siger, når næste generation kommer og finder på noget helt nyt, som de bare selv synes er sjovt og vildt og fedt, og tillader sig at tage det til den logiske konklusion uden at uddele behørig respekt til de ærværdige forgængere. Ikke fordi der ikke var en pointe i at kalde musikken aggressiv, monoton og støjende, for ensidigt aggressiv og støjende var den bestemt, og monoton blev den hurtigt, hvis man hørte den i store mængder uden for sin rave-kontekst, hvor det gav mere mening, at numrene var lettere ens i opbygning og lydbillede: De var det nemlig lige præcis, fordi de ramte noget, der virkede.

En ny succesfuld idé medfører altid utallige efterabere, hvoraf de fleste blot gentager de mest effektive klicheer bevidstløst. Det er den måde, ravestilarter altid har fungeret på, og også bør fungere, hvis de skal virke på en ravescenes præmisser, og dermed ret beset et sundhedstegn i denne sammenhæng. Der produceres muligvis mange numre, som ikke er voldsomt originale i forhold til hinanden, men helheden er til gengæld langt større end summen af delene og kan skabe en fusion af originalitet og tilgængelighed, som en isoleret producer ikke ville kunne skabe på egen hånd. Således udviklede dubstep faktisk, i wobble-afarten, lige præcis den form for ægte, ny og livskraftig rave-mutation, som genrens pionerer oprindeligt havde ønsket. At de paradoksalt nok kunne ikke udstå resultatet, da det endelig forelå, er måske hovedårsagen til, at wobble-dubstep endnu ikke er blevet alment anerkendt som et klokkeklart musikalsk nybrud. De frontkæmpere, som til at begynde med ønskede at skabe et nybrud, havde intet ønske om at være fortalere for wobble-revolutionen, og de, der var direkte involveret i wobble-scenen, havde tilsyneladende for travlt med at leve i musikkens fantastiske nu til overhovedet at bekymre sig om dens status på parnasset, endsige bruge tid på at forsvare den selvsamme sted.

De var ikke tvivl om, at de har fat i noget nyt og vildt og havde intet behov for at overbevise sig selv eller andre om det.

Manglen på engagerede fortalere for wobble gør det 60 geiger november 2011

med andre ord endnu uklart, hvad genrens status vil ende med være. Formentlig vil den i lang tid fremover blive set ned på som underlødig lømmelmusik – a la hardstyle eller stadion-dance/trance – og det er den selvfølgelig også på mange måde, men det var acid house, rave-techno og jungle i sin tid også, ligesom for den sags skyld punk, rock eller jazz, alt sammen genrer hvis betydning først sidenhen blev kanoniseret. Uanset hvad står en ting klart: Wobble-dubsteppens succes har virkelig ændret musikscenen. Nogle vil sige, at det er til det værre, og nogle vil bestride, at ændringen har budt på noget virkelig nyt (som der altid er nogen, der gør, når der sker noget virkelig nyt), men det er uomtvisteligt, at dubstep nu er noget folk, musikere såvel som almindelige mennesker, har hørt om og forholder sig til, om det så er positivt eller negativt. De umiskendelige basmanipulationer er blevet allemandseje på samme måde, som opklippede højhastighedsbreakbeats blev det, da jungle brød igennem.

Mest af alt har wobble-succesen selvfølgelig ændret den elektroniske scene. Ikke, som man måske skulle tro, ved at overskygge alt andet, men tværtimod ved at åbne for en række nye muligheder. En masse nye folk er blevet trukket til, og en del af dem har efter et stykke tid fået lyst til mere variation og er begyndt at kigge efter en flersidig og eksperimenterende elektronisk musik, men ud fra en overordnet æstetik formet af dubsteppen. Hermed har en række udøvende, som måske nok har været inspireret af dubsteppen, men som samtidig også har ønsket en mere flersidig og eksperimenterende elektronisk musik, fået et publikum, og en frugtbar vekselvirkning er opstået, en vekselvirkning med musikalsk nyskabelse som både mål og drivkraft, hvad enten det så er, fordi man mener, at wobble-dubsteppen i sig selv er for ueksperimenterende og formelbundet, eller fordi man mener, at dens elementer måske nok er gode, men samtidig også har potentiale til langt mere. Dette, dubsteppens eksperimenterende afkom, er så småt er ved at have fået betegnelsen post dubstep, og man genkender den velkendte ambition om at lave fremtidsmusik, som alle dage har været en rød tråd gennem næsten alle former for elektronisk musik. Post dubstep synes udviklet ud fra en intuitiv følelse af, at dubstep som udgangspunkt var fremtidsmusik, hvad enten det var den tidlige udgave eller wobble-udgaven, men at det samtidig kræver konstant videreudvikling at forblive fremtidsmusik. En fremtidsmusik, der stagnerer, er der ikke meget fremtid over, så længslen og jagten efter at skabe det nye er altafgørende, og derfor er det her, mere end noget

andet sted, at slaget står mellem retro-pessimisme og futuristisk optimisme. Er alle muligheder opbrugt og kun evige gentagelser af fortiden tilbage, eller er der nok engang opstået så nye og uhørte former, at vi endnu ikke har overblikket eller ordforrådet til overhovedet at sætte dem i system?

Pessimisterne vil sige, at post dubstep blot blander tidlig dubstep med andre fortidige elektroniske former, men uden at skabe noget grundlæggende nyt, og uden at have en samlet drivkraft.

At der i virkeligheden er tale om letkøbt eklektisme, som nærmest snylter på den populære dubstep for at få en blodfattig, over-intellektuel hyggemusik til at fremstå street-autentisk. Hvilket er det traditionelle argument mod selvbevidst eksperimenterende former for elektronisk dansemusik: At det ikke er en ægte, scenisk udviklet rave-form. Men hvor denne kritik gav god mening i halvfemserne, hvor utallige, scenisk udviklede rave-former skabte nye musikalske landvindinger, som electronicaens altmuligmænd så siden kunne udsuge og bruge parodisk eller pasticheagtigt, så passer det ikke rigtig på situationen nu, hvor wobble stadig ses som noget, man bør holde sig fra, og aldeles ikke som noget ”ægte”, der giver den mindste street credibility. Ganske vidst kan man godt finde eksempler på post dubstep, som samtidig har mange stiltræk tilfælles med wobble, men da er der netop tale om musik, som er udviklet sideløbende med dubsteppens egen udvikling fra grime og minimalistiske basmeditationer til den nuværende vilde og udflippede form. Wobbleformen har først for alvor udkrystalliseret sig gennem de sidste fire år, og i samme periode opstod de grundlæggende former, som blev startskuddet til det kludetæppe af unikke stilgreb, som nu udgør det samlede post dubstep-landskab. Post dubstep er langt fra en entydig størrelse, men tværtimod en samling meget forskellige ting.

grundlæggende klasser: Den første og mest oplagte mulighed er, at musikken er en direkte videreudvikling af den populære, wobblede ende af regulær dubstep, men løst fra de rave-relevante funktionalitetskrav, så formen kan tillade sig at mutere i alle mulige og umulige retninger uden hensyntagen til, om det virker på et

Frafaldne beat-heads Post dubstep kan helt overordnet inddeles i tre geiger november 2011 61

dansegulv. Den anden mulighed er en videreudvikling ud fra den tidlige, pre-wobble dubstep – en del af de oprindelige pionerer var på det rene med, at musikken burde forandre og udvikle sig, blot brød de sig ikke om, at forandringen var til wobble. I stedet fortsatte de med deres egne ideer, som måske nok stod i skyggen af den populære dubstep, men til gengæld var fri fra tidligere stilistiske krav – noget de ironisk nok netop kunne gøre, fordi wobble-scenens popularitet også skabte en interesse for alle mulige andre former for dubsteprelateret musik. Den tredje post dubstep-klasse består af stilarter, der oprindeligt udviklede sig helt uafhængigt af dubstep, men som siden er begyndt at arbejde med nogle af de samme ideer, for eksempel i forhold til rytmisk opbygning eller brugen af bestemte lyde, for ikke at tale om en gennemgående fremtidslængsel, og efterfølgende har fået fat i meget af det samme publikum som den egentlige post dubstep.

Et oplagt eksempel på en stilart, som kan siges at være en del af post dubsteppen uden at være en videreudvikling af egentlig dubstep, kunne være skweee. Som beskrevet i forrige nummer af Geiger arbejder skweee med en række elementer, der mere eller mindre bevidst stræber efter en forestilling om fremtiden. Nogle er hentet i tidligere elektroniske musikformer, mens andre er skabt gennem en konsekvent forvridning og omtænkning af disse former, så resultatet i bedste fald vitterlig er radikalt nyskabende – formmæssigt lige netop et eksempel på den originalitet og futurisme, som efterlyses i ny elektronisk musik. Gennemgående træk er brugen af overdrevet syntetiske synth-lyde, ofte computerspilsagtige eller på anden måde 8bitrå, kulørt forviklede melodiforløb, samt ekstremt abrupte synkoperinger, hvor præcise udbrud af intens eksplosiv fremdrift konstant holdes tilbage af uventet indskudte pauser.

Det er alle sammen elementer, som også optræder i mange andre former for post 62 geiger november 2011

dubstep, hvad enten det er i andre udefrakommende stilarter, eller i de former, der er mere direkte forbundne med regulær dubstep, og der er sågar eksempler på lige ud af landevejen rave-dubstep, som bruger nogle af de samme hypersyntetiske computerspilslyde. Det betyder ikke, at skweee af den grund lyder nævneværdigt som dubstep, men derimod blot, at det er en stilart, som helt klart også giver mening for folk med en dubstepbaggrund. Skweee udgør på den ene side et distinkt udtryk i sig selv, men synes samtidig også at overlappe med andre af de stilarter, som falder ind under post dubstep-paraplyen.

Et område, hvor der synes at være en flydende overgang mellem skweee og andre post dubstepformer, er den lidt uklare gråzone, man plejer at betegne som abstrakt hiphop, eksperimental electro eller lignende. Betegnelserne dækker over en løst organiseret familie af producere, som primært er inspireret af den instrumentale side af tidlig hiphop og electro, og som i lang tid ikke gjorde så meget andet end at forsøge at tilpasse deres forkærlighed for opklippede samples og kantede beats til det samtidige electronica-marked.

Det var oprindeligt ikke videre originalt, men også her gjorde dubsteppens indtog en overvældende forskel. Dubstep blev hurtigt en fast del af arsenalet hos de unge, hippe Djs, der gjorde en dyd ud af at blande alle mulige former for ny og trendy clubmusik, og

disse DJs havde også et godt øje til den abstrakte hiphop – det var i bund og grund alt sammen et spørgsmål om at have de nyeste beats – hvilket så igen syntes at medføre, at en ny generation af beat-hoveder opdagede, at der både var ideer og publikum at hente i dubsteppen. Det betød ikke, at de hoppede med på bølgen og lavede moderigtig dubstep for at få en del af kagen, men derimod, at de brugte dubsteppen som en katalysator til at udvikle deres egne skæve ideer, som så samtidig appellerede til de mere uortodokse dubstep-fans. Som med skweee blev ringlende 8bitlyde og nærmest arytmisk opklippede rytmer også her gennemgående kendetegn, men derudover bevægede musikken sig ud i alle mulige andre retninger.

Nogle gange, som hos de skotske navne Rustie og Hudson Mohawke, er der et tydeligt element af dekonstruktion, primært i form af et sært forvredet firserlydbillede, hvor plastificerede soulvokaler, fanfareagtige synthtemaer og knuste hiphopbeats klippes sammen til en både grotesk og legesyg blandingsbolle. De minutiøse pasticheelementer, især på Hudson Mohawkes debutalbum, Butter, understreger dog, at der så heller ikke er tale om så meget mere end en blanding, hvor man foretrækker at lege med fortiden frem for at opfinde fremtiden, men en egen syg charme har det bestemt. Hos Rustie er tingene mere ujævne: Til tider laver han søvndyssende regelret electro-funk eller slynger om sig med svulstigt firservraggods indsyltet i billig ironi, men andre gange kan han levere noget af det bedste og mest besynderlige post dubstep overhovedet, hvor syrede arpeggio-melodier finder den perfekte balance mellem det abstrakte og det fængende, og hvor firserelementerne transformeres til en fremmedartet kraft, en foruroligende følelse af at verden er uvirkelig og illusorisk. På debutalbummet Glass Swords, som netop er udkommet, er der lidt af begge dele. Nogle numre er virkelig originale og fascinerende, men på andre ender det næsten som instrumental synth-rock af værste pseudo-firser skuffe, så der bliver aldrig helt tale om det hovedværk, som mange ellers på forhånd havde sat næsen op efter.

Hvor en collageagtig omarrangering af fortiden stadig er lige vel dominerende hos folk som Rustie og Hudson Mohawke, blandt andre, så er der heldigvis også en voksende skare af beat-producere, som kaster alle de gamle konventioner over bord og bruger den generelle forvirring i dubsteppens kølvand som en art år nul. Lyddesign og rytmestrukturer har altid været

de dominerende faktorer i musikken, men uden at der af den grund er blevet eksperimenteret særlig meget med dem. Nu er det, som om det pludselig er gået op for den generation, der er kommet til samtidig med dubsteppen, at der ikke behøver være regler for, hvad man gør med rytmer og lyde, og følgelig myldrer det frem med nye, skæve måder at sætte tingene sammen på. Yderpunkterne udgøres af to modsatrettede strategier: På den ene side stramt komponerede strukturer i form af knivskarpe, sært synkoperede beats, samt et skævt men alligevel klart melodisk fokus, og på den anden side en kaotisk opsplitning, hvor lyde, rytmer og melodifragmenter konstant vender vrangen ud på sig selv, starter og afbrydes, så helheden er på randen af opløsning. I sin vildeste udgave nærmer yderligheden sig de former for post dubstep, som har en mere direkte forbindelse til regulær wobble – som i de mest ekstreme tilfælde da også nærmer sig kaotiske sanseorgier, om end oftest udtrykt alene med et nærmest endeløst arsenal af konstant muterende bas.

Hollandske Coco Bryce var på sine tidlige ep’er – Dis Cam Belie og The Moon Zoop EP (en split-udgivelse med Slugabed) – et fremragende eksempel på den mere ustyrlige og kaotiske form for abstrakt hiphop-afledt post dubstep, fyldt med skævt udskårne blokke af rå 8bit-bas, bizart stavrende rytmer, kaskader af bliplyde og søsygt slingrende melodilinjer. Navne som Memotone, Ghost Mutt og Becoming Real dyrker en tilsvarende rundtosset stil, mens for eksempel Hovatron og Naive Machine på to fremragende ep’er fra i år (henholdsvis Gypsy Trader og Robot Ramification) tager tingene i en lidt mere fokuseret retning. Der er stadig masser af vrimlende, skævt indskudte elektronlyde, men samtidig også komplekse, gennemarbejdede arrangementer og flerdimensionale melodiforløb, på en og samme tid stemningsmættet og umiddelbart fængende. I den helt modsatte ende af spektret findes for eksempel Redinho, hvis Bare Blips-ep både har elementer af ren fest-electro såvel som mere stilfærdige, næsten electronicaagtige ting, Niño, hvis Clase de 1984-ep omskaber den samme slags firser-elementer, som Rustie og Hudson Mohawke ikke får meget andet end ironiske referencer ud af, til en foruroligende, utilnærmelig vrangverden, eller franskmanden Débruit, som har specialiseret sig i ekstremt overdrevne synkoperinger, hele tiden balancerende lige på grænsen af at miste fodfæstet, samt sært opklippede og forvredne elementer af etnisk musik.

Hans mini-lp Coupé Décalé fra 2008 kan retrospektivt ses som en skelsættende post dubstep-udgivelse, fra geiger november 2011 63

I 2011 har langt det mest omtalte dubstepchill out-bølge i 90’erne, og følgelig er relaterede navn indtil videre også været et det da heller ikke mange år siden, at crossover-fænomen, nemlig James Blake. downtempo virkede som en temmelig irrelevant og tandløs genre. Igen blev Det var momentvist fascinerende, men det dubsteppen, der kom til at vende oftere ret påtaget, og først og fremmest var op og ned på det hele.

Det er værd at bemærke, at albummet et klassisk eksempel på den lange downtempo faktisk havde og stadig tradition for at udvande radikale nybrud i har sit helt eget trofaste og relativt store publikum. Når dubstep kom til at elektronisk musik med mere autentiske gøre en forskel her, så synes det altså ikke og følsomme elementer (...) at være, fordi man prøvede at få del i et større før stilen for alvor begyndte at samle sig, imens den mellemøstligt inspirerede ep Sis Sürpriz fra i år viser, at han stadig er et helt sin egen. Han er muligvis også den, der har mest tilfælles med skweee uden egentlig at pleje omgang med scenen, i modsætning til for eksempel Coco Bryce og Niño, der åbent har erklæret deres kærlighed til den skandinaviske lyd, og som begge har optrådt på skweee-opsamlinger.

Sci-fidelity Blandt de genrer, som er blevet en del af post dubstep, selvom deres udgangspunkt er et helt andet, er det mest overbevisende og succesfulde eksempel formodentlig den amerikanske downtempo-scene. I sin oprindelige form var den egentlig også en del af den ”abstrakte hiphop” og benyttede sig af mange af de samme virkemidler, men samtidig havde den også udviklet sin helt egen distinkte æstetik, som måske nok i bund og grund drejede sig om beats og manipulerede samples, men brugt på en meget mere løs, tilbagelænet og ofte desorienterende måde. Kraftcenteret er Californien, hvilket giver god mening, for så vidt at der på mange måder er tale om en varmt omsluttende, mageligt udsvævende og ikke mindst solbeskinnet psykedelisk udgave af triphop. De umiskendeligt stenede beats og sløvt flydende lydeffekter bygger især på den nu afdøde hiphop-producer J Dilla og fremstår nærmest som en åben og positiv spejling af den oprindelige triphops mørke og rugende hashtåger. Således var navnet downtempo da også yderst velvalgt for den oprindelige udgave af musikken – såvel som for den store del af scenen, som er fortsat med at lave den på samme måde – for hele pointen er den rolige, vuggende stemning. Der er ganske enkelt tale om velpoleret og behagesyg chill out-musik baseret på instrumentale hiphop-teknikker, frem for på ambient og dub som med den oprindelige 64 geiger november 2011

marked, for det er tvivlsomt, at post dubstep kan tilbyde et sådant. Snarere er der tale om, at de californiske producere – samt de, der dyrkede samme udtryk andre steder i verden – på mange måder allerede havde arbejdet med nogle af de samme ideer, som kom til at dominere i post dubstep, som en del af deres arsenal af psykedeliske effekter: Spiralerende science fiction-lyde, krads 8bit-støj og spøgelsesagtigt filtrerede vokaler var alt sammen ting, der kunne smides ind i mixet på et downtempo-nummer, men som aldrig blev brugt som drivkraft i en egentlig videreudvikling. I post dubstep kunne downtempo-producerne nu pludselig høre de muligheder, som ideerne indeholdt, hvis de blev brugt mere konsekvent, og for en del af dem syntes opdagelsen at have fungeret som en voldsom inspiration, en uimodståelig udfordring. De droppede den magelige hashhygges trygge rammer og kastede sig ud i at skabe en helt ny instrumental hiphop-mutation – man kunne kalde det post downtempo – til tider fyldt med skævvredne tricks fra andre former for post dubstep, ja af og til sågar fra helt regulær dubstep, og andre gange blot udtryk for en sprudlende fantasi, som pludselig havde fået frie tøjler.

Starten på den californiske post downtempoudvikling kan på mange måder tilskrives Flying Lotus, hvis debutalbum, 1983, allerede indeholdt nogle af de kendetegn, der siden kom til at dominere bevægelsen væk fra den traditionelle downtempostil. Lydbilledet virkede ofte ustabilt og fragmenteret frem for at være omklamrende behageligt, og samtidig uden at det forfaldt til hiphophistoriske klichéer eller postmoderne partytricks. Ikke at albummet som sådan var en fuldstændig omvæltning af stilen, men det åbnede for nye muligheder og lagde grunden for et miljø, hvor mulighederne kunne folde sig ud. Dertil kom Flying Lotus også ind under vingerne hos det højt besungne electronica-selskab Warp, hvormed dele af

det britiske post dubstep-miljø angiveligt fik øje på ham – og muligvis også omvendt. Til gengæld kan det måske diskuteres, hvor meget mere hans egen musik efterfølgende har bidraget til udviklingen. 2007-ep’en Reset indeholder nogle af hans mest rå og kantede numre – i passager nærmest med en art forkrøblet dubstepbas – men også rendyrket hygge-downtempo, og på det efterfølgende album Los Angeles synes udviklingen at være ved at stagnere med en klar overvægt af det mageligt stenede. I 2010 blev så Cosmogramma kørt i stilling som hans store revolutionerende opus, men desværre syntes dets radikalitet mest at bestå i, at det var et retningsløst sammensurium af korte, stilforvirrede skitser. Nogle af dem ramte afgjort noget yderst originalt og fascinerende, men blot for kort efter at blive afløst af endnu en free jazz-stiløvelse eller en fortænkt blanding af electronica og såkaldte rigtige instrumenter. Man kan selvfølgelig sige, at rodekassementaliteten er hele pointen, og at det slet ikke er meningen, at albummet skal have et fokus eller samle sig, men det ændrer ikke ved, at en stor sammenblanding af tilfældige stilgreb ikke er det samme som en faktisk stilistisk nytænkning. Ikke mindst når 2010 også var året, hvor en lang række af de navne, som havde taget Flying Lotus’ tråd op, satte alle mulige nye standarter for, hvad stilen kunne udvikles til.

Hvor Cosmogramma syntes at begå den klassiske fejl at opfatte ustruktureret alsidighed som et udtryk for kompleksitet og nytænkning i sig selv, skabte Free the Robots’ Ctrl Alt Delete i stedet en dybt original form ved lige netop at arbejde struktureret med kompleksitet og alsidighed.

Albummet er en svimlende science fiction-karruseltur, hvor tunge hiphopbeats, underspillet wobble-bas og prikkende 8bit-temaer går op i en højere enhed, og tilføjes alt fra svulstige strygere til jazzet trommespil og kosmiske ufo-lyde. På papiret mange af de samme ingredienser som på Cosmogramma, men samtidig også drevet af en klar stringent vision om, hvor numrene skal bevæge sig hen, og hvordan de skal folde sig ud undervejs – der er hele tiden en idé med at bruge forskellige stilistiske virkemidler, og de bruges i alkymistiske

transformationer, der frembringer noget hidtil uhørt, frem for blot at blive smidt ind med det håb, at det gør tingene mere spændende. Især hen mod slutningen er der enkelte numre, hvor der går lidt for meget stiløvelse i den, men overordnet demonstrerer Ctrl Alt Delete, at hvis den strukturelle udformning er tilstrækkeligt original og stærk, så kan man sagtens lege med kalejdoskopiske stilblandinger, uden at det ender i et postmoderne genre-show off.

Free the Robots’ nærmeste slægtning på den californiske scene er formentlig Take: Begge har en fortid i den mere jazz-influerede ende af traditionel downtempo, og begge nåede i 2010 frem til et langt mere skarpt og originalt udtryk, hvor de post dubstepagtige elementer, som hidtil mest havde været ét krydderi blandt mange, nu blev udnyttet fuldt ud som musikkens bærende kraft. Takes 2010-album Only Mountain er som Ctrl Alt Delete et farverigt science fictionlandskab, men uden de mange stilistiske udflugter. I stedet er albummets primære fokus stemning, hele vejen igennem bygget op omkring en varmt glødende og lettere melankolsk lyd, og således er Only Mountain på mange måder lige så tilbagelænet som traditionel downtempo, blot med den afgørende forskel, at der under den drømmende overflade ligger unikt konstruerede kompositioner fulde af tvivl og tvetydighed, som mesterligt rammer tidsåndens splittelse mellem en altomsluttende neonfarvet overflade og den nagende følelse af uvirkelighed, der synes at ligge og lure i kernen af den

også

verdensomspændende illusionsverden.

Albummet er indadvendt og søvnigt, men sært fascinerende, for trods den bløde lyd geiger november 2011 65

og højglanspolerede produktion er musikken stadig i bund og grund umiskendelig post-menneskelig og fremtidsagtig.

Døde Pixels Man kan selvfølgelig indvende, at Free the Robots og Take i kraft af deres stadig mere gennemarbejdede og nærmest konceptuelle lydbilleder er blevet lige vel konstruerede – at der ikke er meget af den spontanitet og frihed tilbage, som oprindelig gjorde, at Flying Lotus syntes at vise nye muligheder. Det kan der måske være noget om, men det ændrer ikke ved, at de synes at have skabt en regulær ny musikalsk form netop ved at tillade sig at tænke i klart konceptuelle baner. Hvilket så omvendt heller ikke betyder, at den mere løse og spontane tilgang ikke kan føre til lige så interessante og unikke ting. Et fremragende eksempel på dette er Shlohmos Sholomoshun Deluxe, hvis udpræget rå og minimalistiske opbygning står i skarp kontrast til de fyldige lydlandskaber hos Take og Free the Robots, men som samtidig også indeholder sin helt egen gennemførte æstetik. Shlohmos lyd er udpræget skrabet, de haltende beats og underligt elliptiske blip blop-temaer virker tærede og desorienterede som fjerne drømmefragmenter, sammenfiltrede og opløste af tid og støv. I stærk kontrast til den meste anden downtempo-musik, som synes at efterstræbe en omsluttende, organisk lyd, lader Shlohmo i stedet tydeligt syntetiske og elektroniske lyde være underlagt det organiskes forfaldsprocesser, så de bliver knirkende, forvitrende, døende. Det skridt i retning af at opløse downtempo-lydens musikalske strukturer, som Flying Lotus oprindeligt tog, synes her fuldført, ikke i form af en ekspansiv fusionsmusik, men derimod som en implosiv og sælsomt bevægende spøgelsesmusik.

Skærer Shlohmo tingene så langt ned, at kun et smuldrende skelet af døde pixels er tilbage, tager Dibiase i stedet den løse tilgang til post downtempo-musikken i den modsatte retning. På hans Machines Hate Me trænger opløsningen sig også på, men her som et resultat af skurrende lo-fi-samples og en ekstremt fragmenteret måde at sætte dem sammen på, fuld af kaotiske opklipninger og pludseligt indskudte lydstumper. I den forstand kan Dibiase næsten virke som en punkudgave af sample-collage-navne som Prefuse 73 eller Daedelus (som begge også hører til i udkanten af abstrakt hiphop og downtempo), og han bruger da også en del historiske rap-samples, noget som altid har været frygtelig påtaget ved den stilart, lige som det også virker lettere 66 geiger november 2011

unødvendigt og irriterende her. Heldigvis forhindrer det ikke Machines Hate Me i at fungere, eller i at være noget virkelig forfriskende og nyt, frem for blot endnu en sammenstilling fortidigt vraggods. Det springende punkt er, at Dibiase i høj grad koncentrerer sig om ét specifikt stykke vraggods – 8bit/Nintendo-musik – for så til gengæld at opbygge en hel bizar verden med det. Alt fra klirrende lydeffekter til hele melodiforløb samples, for så at samles til en splintret mosaik uden hoved eller hale, men til gengæld med en egen mærkelig logik. Der er hverken tale om dekonstruktion eller rekonstruktion, men snarere som en art digital petriskål, hvor forskellige stumper af 8bit-DNA har vokset frit, opslugt hinanden eller blandet sig på kryds og tværs, så slutproduktet nok er kaotisk og på mange måder misdannet, men samtidig også herligt ubestemmeligt og fascinerende.

Free the Robots, Shlohmo, Take og Dibiase udgjorde grundstammen i det dubstep-påvirkede nybrud, der for alvor slog igennem på downtempo-scenen i 2010, men de var langt fra de eneste. Nosaj Thing udsendte året før albummet Drift, som, selv om han også er fra Californien og generelt opfattes som en del af det samme miljø, viste en helt anden vinkel på tingene. Her var der intet som helst spor af downtempo-klichéerne, men i stedet en dybt original og bevægende form for spøgelsesdubstep, hvis effekt måske bedst kan sammenlignes med Burials: Elementer af electronica, rave og dubstep omskabes til tynde, transparente former og smelter sammen til en helhed, hvor det ekstatiske gennemsyres af hjerteskærende håbløshed, det sorgfulde af svimlende skønhed. Det spøgelsesagtige finder man også hos Lorn, omend i en langt mere gotisk og nærmest pompøs form, fuld af manende orkesterlyde og truende undergangsstemning. Lorn er strengt taget fra Illinois, men hans Nothing Else album blev udgivet på Flying Lotus’ Brainfeeder-selskab, og var på mange måder en del af 2010’s bølge af mere eller mindre hiphop-baseret amerikansk post dubstep. En oplagt sammenligning kunne være den engelske dubstepveteran Distance, der i høj grad var med til at definere, hvordan stilen kunne fungere som stemningsbaseret albummusik; Lorn er tydeligt beslægtet, men samtidig mere kompleks og filmisk uden Distances underspillede hemmelighedsfuldhed.

Fra den californiske scene er det også værd at nævne for eksempel Mono/Poly, der befinder sig et sted mellem Shlohmo og Free the Robots, Tokimonsta, der tager lyden i en mere svævende, nærmest indietronicaagtigretning, og Ground is Lava, der kombinerer

både indie soul og electronica-elementer med et minimalistisk, 8 bit-domineret lydbillede. Derudover er der selvfølgelig også navne, som har taget dele af de nye teknikker til sig, men uden helt at give slip på den traditionelle downtempo-behagelighed, men heldigvis er der også flere og flere, også uden for den californiske hovedstrømning, der har fået smag for det nye: Værd at nævne er hollandske Dynooo, hvis Gum Dragon-ep tager stilen i en voldsomt splintret og desorienterende psykedelisk retning, samt de britiske navne Illum Sphere og Ital Tek, som faktisk har baggrund i regulær dubstep, men ikke desto mindre har udviklet en stemningsmættet science fiction-musik, der kan lyde som en mørk slægtning til Take.

Hinsides dubstep Om man vælger at klassificere stilarter som skweee, dubstep-påvirket abstrakt electro eller nyere eksperimenterende (post) downtempo som post dubstep, er udelukkende et spørgsmål om konvention.

Selv i de tilfælde, hvor en vekselvirkning med egentlig dubstep tydeligvis har fundet sted, er der stadig ingen diskussion om, at stilarterne er deres egne. Blot kan man argumentere for, at de rent praktisk hører under den langt større paraply af radikalt ny elektronisk musik, som er myldret frem i kølvandet på dubsteppens gennembrud. Anderledes forholder det sig med de dele af post dubstep, som har direkte forbindelse til dubstepscenen, hvad enten det er i form af en fælles fortid, decideret inspiration eller bare et fælles publikum. Her har det for mange været bittert at måtte acceptere, at dubstep af langt de fleste den dag i dag opfattes som wobble, og betegnelsen post dubstep synes derfor at understrege, at slaget om den originale, ægte dubstep, er tabt. Der har da også været andre termer i omløb, som for eksempel future garage, der baserer sig på, at en del af den nye musik, som tidligere dubstep-veteraner nu sværger til, i høj grad kigger tilbage til den form for britisk clubmusik, som dominerede umiddelbart før grime og dubstep, nemlig UK garage, der nærmest var house blandet med sprælske drum’n’bass-synkoperinger.

Stilen var kendetegnet ved en meget elastisk og følsom lyd, som traditionelt er blevet opfattet som udpræget feminin, hvorfor den inddrages som modgift til den aggressive og drengede wobble, sammen med dens nuværende arvtager på den britiske clubscene, UK funky, som også er en slags house med sprælske synkoperinger samt en del organiske percussion-samples.

Future garage har ikke slået igennem som en mere geiger november 2011 67

generel betegnelse end post dubstep, men bør måske beholdes som navn for netop de UK funky/garage/ house-afledte dele, for dermed kan man i hvert fald hurtigt sortere det fra, som vitterligt ikke byder på nogen form for musikalsk nytænkning. De fleste af de kritikere, som ikke opfatter post dubstep som andet end tilbageskuende sammenstillinger af forskellige dele af den elektroniske musiks fortid, tager oftest udgangspunkt i netop future garage-området, og så kan man sådan set ikke fortænke dem i at afskrive musikken, for her kan det meste i bedste fald beskrives som house med lidt mere interessante trommeprogrammeringer samt nogle syrede lyde, hvis bølgerne går højt. I forhold til den lydmæssige idérigdom og den fuldstændige overflod af rytmisk og melodisk nytænkning, som presser sig på alle mulige andre steder på post dubstep-scenen, så er dette unægtelig noget pauvert. Der er selvfølgelig undtagelser, ikke mindst i takt med at stilens producere er begyndt at trække på nogle af de vilde ideer, som resten af scenen har udviklet, men overordnet virker det stadig, som om de prøver at holde liv i den forestilling om ægte, autentisk clubmusik, som de oprindeligt opfattede dubsteppen som. Det forklarer så også, hvorfor stilen ofte er lige så flad som en udgave af tidlig dubstep, hvor man har fjernet alt det, der siden førte til wobble – det vil sige alt det, der gjorde tidlig dubstep spændende.

Et andet bud på et alternativt navn for post dubstep er wonky. Betegnelsen slog aldrig igennem, men den var i brug en kort periode lige deromkring, hvor wobble begyndte at skille sig ud, og forskellige former for eksperimenterende eller stemningsbaseret dubstep opstod. Med andre ord betegnede wonky den tidligste form for post dubstep, som rent faktisk opstod, nogenlunde samtidig med at scenen begyndte at bryde igennem og få fat i et virkelig stort internationalt publikum. Det er selvfølgelig kun retrospektivt, at man kan se det: Dengang blev det hele opfattet som forskellige former for dubstep, og det er først nu, at det er klart, at navne som Burial og Zomby var begyndelsen på en helt ny udvikling frem for blot at være undtagelser i den store hovedfortælling.

Navnlig Burial er interessant, fordi hans gennembrud og betydning faktisk fandt sted, før opsplitningen for alvor var begyndt. Hans 2006-album Burial såvel som efterfølgeren Untrue kan den dag i dag ses som de måske første fuldstændige eksempler på post dubstep.

De indeholdt allerede mange af de elementer, som blev gennemgående i den efterfølgende udvikling – den forvitrede, hjemsøgte grundstemning, de grotesk 68 geiger november 2011

manipulerede stemmer og knuste, snublende rytmer, hele den fortvivlede længsel efter rave-scenens tabte drømme. Alt dette var dog kun en del af de nye stilgreb, som kom til at præge den efterfølgende udvikling, en række andre begyndte interessant nok at gøre sig gældende, nærmest umiddelbart efter at Burial havde leveret sit foreløbig definitive bidrag med Untrue.

Dengang gik Burials pladeselskab Hyperdub for at være absolut længst fremme med hensyn til at bryde dubsteppens rammer, og det blev da også her, de næste store skridt blev taget – det, som dengang blev kaldt wonky.

Paradoksale strukturer Det er ikke rigtig til at fremhæve et enkelt album som det skelsættende post dubstep-værk fra 2008, på samme måde som Untrue var det i 2007. Bedste bud kunne være Starkeys Ephemeral Exhibits, som samlede nogle af de tendenser, som dominerede i den radikale dubstepundergrund: Skæve, lettere computerspilsagtige melodier, hård rave-dubstep blødt op af kulørte electrofunk-temaer, eller i den modsatte grøft mere indadvendt bittersøde numre med en funklende futuristisk kant.

Selvom musikken for det meste var god, samlede albummet sig desværre aldrig helt, og det blev ikke den milepæl, det måske kunne have været, men det havde dog overordnet set fat i noget af det samme som den række af singler, primært på Hyperdub, der udgjorde årets virkelige post dubstep-revolution: Darkstar havde allerede dyrket en unik blanding af sorgfuld synthpop og kantet electrodub på et par selvudgivne singler i 2007, men Hyperdub-singlen ”Need You/Squeeze My Lime” satte en helt ny standart for, hvad dubstepbeslægtet musik også kunne være: Klagende 8-bit-temaer slæbte sig frem som en kybernetisk trækharmonika på gravens rand, halvkvalte spøgelseslyde knitrede i æteren, og en hjerteskærende vocoder-sang kaldte fortabt ud i en tom,

mørk og udslukt verden. To numre, der var mindst lige så rystende stærke som det bedste, Burial havde lavet, men skabt med helt andre virkemidler, og inspirerende sin egen efterfølgende post dubstep-skole. Desværre ser det så også ud til at have været Darkstars højdepunkt, for selvom mange sværger til den i og for sig udmærkede efterfølger ”Aidy’s Girl Is a Computer”, så var de allerede her ved at arbejde sig tilbage til en mere traditionel electroagtig lyd, som på debutalbummet North – en af 2010s store skuffelser – mestendels degenererede til smagfuld elektronisk indiepop a la Junior Boys. ”Need You/Squeeze My Lime” var muligvis det største højdepunkt fra Hyperdub i 2008, men langt fra det eneste. Japaneren Quarta330 skabte med ”Sunset Dub” og sit remix af Cardopushers ”Homeless” en ustyrligt fængende blanding af tonstung, 8bit-kantet electro-dub og melodisk chip tune-musik, mens Ikonika udsendte de to fremragende singler ”Please/Simulacrum” og ”Millie/Direct”, som begge excellerede i en blanding af myldrende arpeggio-melodier og bizart synkoperede dubstep-rytmer, lige på grænsen mellem det abstrakte og det imødekommende. Det af Hyperdub-navnene, der viste sig mest skelsættende i det lange løb, var dog uden tvivl Zomby, som samtidig var den der tiltrak sig mest opmærksomhed i løbet af 2008. Han udgav for eksempel albummet Where Were You in ’92? – dog ikke på Hyperdub – en regulær stiløvelse i tidlig breakbeat-rave, som den lød i starten af halvfemserne, hvilket blev taget som et klokkeklart tegn på, at den elektroniske scene nu var begyndt at genbruge sin egen fortid i lige så høj grad som rocken. I skarp kontrast hertil stod imidlertid hans singler ”Liquid Dancehall/Strange Fruit” (på Ramp) og ”Mu5h/Spliff Dub” (hans første på Hyperdub), som indeholdt en unik blanding af traditionel, rugende dubstep, og så et ustyrligt virvar af bizarre, atonale arpeggio-melodier. Tilgangen blev videreført – og kraftigt udviklet – på Zomby-ep’en, der om noget sparkede næste etape i post dubstep-udviklingen i gang.

Zomby kom så sent i 2008, at pladen først for alvor begyndte at gøre sig gældende året efter, men så fik den til gengæld også folk til at spærre ørerne op. De traditionelle dubstep-elementer var nu så godt som væk, og i stedet åbenbarede pladens bedste numre en chokerende fremmedartet lydverden: Bizarre science fiction-effekter og konstant muterende arpeggio-figurer snoede sig ind og ud af hinanden som løbelys på forrykte dybhavsgobler, startede og stoppede og skiftede hastighed så brat og uophørligt, at enhver fornemmelse af musikalsk tempo syntes usikker og forræderisk, uden

indlysende forbindelse til de underliggende, tungt vuggende rytmer. Den dag i dag fremstår numre som ”Kaliko”, ”Aquafresh” og ”Diamonds and Pearls” stadig som noget af det mest mærkværdige, den elektroniske musikhistorie er kommet frem til, og i 2009 satte de en helt ny standart, som andre eventyrlystne producere i dubsteppens grænseregioner måtte forholde sig til. Selv fulgte Zomby op med dobbelt-ep’en One Foot Ahead of the Other, som cementerede, at han var årets absolutte post dubstep-frontfigur. Ganske vidst var der allerede her en del, der beklagede sig over, at pladen ikke var helt så radikal som den forrige, og sammenlignet med dennes rå og kaotiske fremtræden synes der da også at være efterstræbt en mere klar, ligefrem og stringent lyd.

Hørt på sine egne præmisser er der dog stadig tale om en helt unik form, der stadig ikke lyder som noget, der nogensinde er hørt før. Numrene er mere enslydende, lydpaletten simplere, og rytmerne er skåret ned til en art mekanistisk 2step. De hvirvlende arpeggio-mønstre antager en mere melodisk karakter, men det rendyrker i virkeligheden blot det mystiske og fremmedartede i Zombys musik – tindrende og spinkelt kalejdoskopisk som en myretue af farvestrålende syntetiske organismer, hvis evigt skiftende formationer styres af en uforståelig indre logik, dragende smukt og foruroligende i sin utilnærmelighed.

Fra One Foot og frem blev Zombys musik stadig mere svævende og atmosfærisk, men til gengæld var der mange andre, der videreførte den konsekvent eksperimenterende tilgang fra hans tidlige plader. I løbet af 2009 kom der stadig flere udgivelser, både i den rave-orienterede dubstep-mainstream som i grænseområderne, som i en eller anden grad brugte hakkende, abrupte rytmer, harsk 8bit-lyd eller zombyagtige arpeggio-kaskader, men oftest mere som eksotiske tilføjelser end som en måde at sprænge rammerne på.

Der var dog navnlig to udgivelser, som skilte sig markant ud fra mængden: Jamie Vex’Ds In System Travel-ep og Slugabeds ”Gritsalt/Lets Go Swimming”-single havde allerede foretaget det næste kvantespring efter Zomby og foregrebet den amokløbende udvikling, som kom året efter. Jamie Vex’D var halvdelen af den legendariske dubstep-duo Vex’D, som praktisk taget havde defineret brutal dommedagsdubstep med sine tidlige singler og debutalbummet Degenerate. Nu havde han tydeligvis tænkt sig at genopfinde sig selv, og forbløffende nok – i betragtning af hvor langt væk han gik fra det, han havde været så god til med Vex’D – så lykkedes det over alt forventning. Trods det helt anderledes udgangspunkt geiger november 2011 69

mindede In System Travel måske mest af alt om det, Free the Robots nåede frem til året efter – komplekst komponeret science fiction-musik drevet af organiske trommer og et psykedelisk virvar af elektron-lyde – men samtidig med en tonstung, nådesløs fremdrift og en nærmest feberagtig intensitet, der på sin egen udsyrede måde trak på den hårdtslående Vex’D-fortid, blot uden overhovedet at lyde som den.

Hvor fremragende In System Travel end var, så var det dog intet imod, hvad Slugabed trådte ind på post dubstep-scenen med i 2009. Han tog ganske enkelt de dominerende ideer, som cirkulerede i den eksperimenterende ende af dubsteppen – desorienterende lydbilleder, grotesk overdrevne synkoperinger, hypersyntetisk kulørte lyde – og forstærkede dem i en sådan grad, at man dårligt havde kunnet forestille sig det før. På ”Gritsalt” væltede rytmen frem som en trebenet gummirobot, hvis gear hele tiden mister grebet for så pludselig at fange det igen, alt imens bassen beskrev en art kubeformet melodisk forløb. ”Let’s Go Swimming” gik endnu længere med en fuldstændig sammensmeltning af stavrende rytmer, rå blokke af blævrende digitallyd og en vanvittig elliptisk basmelodi, der bevægede sig rundt i cykliske spring som en slinky-fjeder på en paradoksal Escher-trappe.

Det burde nærmest ikke kunne fungere, men det måske mest forunderlige ved Slugabed er, at han kan få et tilsyneladende kaos af lyd til at indeholde skjulte strukturer, der gør det bizart fængende, og som skaber noget af den samme fysiske energi som i rendyrket wobble-dubstep, selvom hans rytmer spænder ben for sig selv uafladeligt. Ved at vise, at det er muligt at smadre dubsteppens bastante struktur fuldstændigt, og bagefter samle den til noget, der på en og samme tid er lige så bastant medrivende og rablende abstrakt, fik Slugabed den sidste brik til at falde på plads i post dubsteppens indledende øvelser. Nu var fundamentet lagt, og portene åbnet på vid gab.

Rumrejsen år 2010 Hvad der hidtil havde været en stigende tendens, fik i 2010 nærmest karakter af et eksplosivt voksende vildnis – helt ude af kontrol. Mængden af udgivelser, som på den ene eller anden måde lod sig beskrive som ”post dubstep”, steg med en sådan hast, at det ikke længere var muligt at holde styr på dem alle. Mange helt nye navne dukkede op i 2010, både med direkte forbindelse til dubsteppen og fra de parallelle stilarter – skweee, post-downtempo og de abstrakt hiphop/electro-afledte 70 geiger november 2011

former – som alle leverede nogle af deres mest definitive værker netop i 2010. Blandt de allerede etablerede navne var billedet mere uklart; Darkstar skuffede som nævnt med North, mens Zomby nærmest helt forsvandt med undtagelse af et par bidrag til opsamlingsplader og nogle Youtube-klip. I stedet kom Ikonika til at overtage hans status som scenens stjernenavn, og hendes debutalbum, Contact, Love, Want, Have, blev et af årets mest omtalte – elsket af nogle for dets drømmende bittersøde stemning, kritiseret af andre for at være for pænt og for at indeholde lidt for tilbageskuende elementer af garage-house og Detroit-influeret electronica. Netop den drømmende lyd og de mere regelrette rytmer fik da også musikken til at virke mere genkendelig end hendes tidlige singler, men den var ikke desto mindre stadig helt sin egen. Der blev måske nok kigget bagud, men ikke i retro-forstand.

Albummet skabte snarere en art spøgelses-futurisme, der, ligesom for eksempel Burial, søgte at fremmane længslen efter for længst tabte fremtider. Var Contact, Love, Want, Have ikke helt så god, som den kunne have været, var det mere, fordi lydbilledet var meget ens i forhold til spilletiden – var de bedste numre blevet udvalgt til et kortere og mere koncentreret album, kunne det have været blandt årets allerbedste.

Det var netop en sådan koncentration, der gjorde Slugabeds Ultra Heat Treated-ep til årets måske stærkeste udgivelse overhovedet. Frem for at lave et langt og ambitiøst album cementerede han med blot seks præcise numre sin position som post dubsteppens mest radikale nyskaber, hvis ikke den mest radikale enkeltstående fornyer af elektronisk musik i det hele taget de sidste mange år. Alt det, der gjorde ”Gritsalt”singlen så enestående, blev videreført, ja blev om muligt endnu mere ubeskriveligt og forrykt, de rytmiske og kompositoriske strukturer en tand mere komplekse og indviklede, men paradoksalt nok også bizart melodiske – på numre som ”Quantum Leap” og ”Titans” decideret fængende og nærmest bevægende. Målrettet fremdrift og komplet sammenbrud gik op i en højere enhed, der syntes at trodse enhver logik; rytmerne kunne i en og samme bevægelse kollapse og stavre jernfast fremad, ganske som det resterende lydbillede, et ubegribeligt virvar af funklende arpeggio-guirlander, snublende wobble-bas og pludseligt indskudte 8bit-lyde. Alligevel samlede det hele sig på uforklarlig vis, og uanset hvor kaotisk og rundtosset det umiddelbart fremstod, så trådte en knivskarp kunstnerisk vision frem: Slugabed tog de idemæssige amokløb, som i wobble udelukkende er forbeholdt bassen og forvandlede dem til et

multidimensionalt sanseorgie, en svimlende koreograferet eksplosion af farver og former.

Slugabed fik ikke samme relativt store publikum i tale som Zomby og Ikonika, dertil var hans lyd alligevel for ekstrem. Til gengæld synes Ultra Heat Treated, som kom i starten af 2010, at have inspireret meget af det, der skete i undergrunden i løbet af året.

De mest ekstreme af dem, der kastede sig ind i post dubstep med en baggrund i abstrakt hiphop, som for eksempel Coco Bryce og Ghost Mutt, syntes klart påvirket af Slugabeds landvindinger, men interessant nok var der også en del fra den rave-orienterede ende af regulær dubstep, som tog nogle af teknikkerne til sig. Her opdagede man tilsyneladende, at disse vilde og syrede effekter på deres egen måde fik musikken til at virke endnu mere overvældende på dansegulvet, og folk som Eprom, Rachet og Propatingz udviklede en stil, som var lige dele brutal wobble-rave og abstrakte post dubstep-eksperimenter. I samme nabolag, men i en klasse for sig, var Suckafish P. Jones’ Mr. Midnight-ep, der både var tung og wobblende og lige så udflippet som Coco Bryce og Ghost Mutt – og dertil i besiddelse af lidt af det samme monumentale science fiction-præg som Jamie Vex’D. Jamie Vex’D selv skiftede i 2010 navn til Kuedo, og udsendte ep’en Dream Sequence, som også syntes at tage udgangspunkt i Slugabeds kalejdoskopiske teknik, men her brugt til at skabe melankolske stemningsstykker frem for futuristiske farveorgier. Pladen var et af de bedste eksempler på, at atmosfærisk post dubstep kunne have en lige så unikt ny lyd som de hårdere former, og noget tilsvarende kan siges om Dam Mantle, som udgav hele to skelsættende ep’er i løbet af året.

Grey var først og fremmest en udforskning af rytmisk sample-manipulation, hvor stemmer, orkesterklange og alt mulig andet blev klippet i småstumper, forvredet til både smukke og uhyggelige lydgenfærd, for derefter at blive klistret sammen til myldrende mosaikker, på

den ene side lige så komplekse som Slugabeds syntetiske bersærkergang, men samtidig også uvirkeligt spinkle, nærmest transparente. Kun det mørke og sorgfulde titelnummer havde en art tyngde, men lød derudover, ganske som resten af pladen, ikke som noget som helst andet. Purple Arrow havde mere tilfælles med anden post dubstep, men var samtidig endnu bedre end Grey, ja faktisk en seriøs kandidat til at true Ultra Heat Treatet som årets post dubstep-udgivelse. Det afgørende var ikke bare, at pladen fik de forunderlige sample-manipulationer til at fungere fuldstændig indlysende sammen med kaotiske 8bit-melodier og sære spøgelsesstemninger, nej det springende punkt var simpelthen kvaliteten af kompositionerne. Rent formmæssigt var samtlige fire numre så chokerende nyskabende som noget som helst andet, man kunne finde på scenen, men samtidig var de også dybt, dybt bevægende. Både titelnummeret, som er et af de eneste vellykkede eksempler på brug af vokal i (post) dubstep, og det næsten mareridtsuvirkelige ”Two Women” fremmaner en fortabt håbløshed så isnende og hjerteskærende smukt, at det i post dubstepsammenhæng kun kan sammenlignes med Darkstars ”Need You”-single. I det hele taget er Purple Arrow lige præcis så god, som Darkstars album burde have været – og så bliver det ikke meget bedre.

Ud over de mange højdepunkter bød 2010 selvfølgelig også på masser af udgivelser, som med svingende kvalitet og originalitet lagde sig i kølvandet på de stildannende navne. Der var dog også mindre kendte producere som afstak et helt eget territorium, blot uden at det vakte den store opmærksomhed. Værd at nævne er Nguzunguzu, hvis Nguzunguzu-ep kombinerede iskold electro-house med et Zomby-agtigt arpeggiovanvid, Jamie Grind, hvis Foot Work-ep gav blød future garage forfriskende modspil i form af hysteriske rytmer fra Chicago-juke – tidens hotteste kultscene blandt beatkendere verden over – samt DJ Elephant Power, hvis Elepha in da Flash-lp tog energien fra rave-dubstep og de kantede plastic-riffs fra grime og skabte årets måske mest kulørte og skævt underholdene plade. Interessante geiger november 2011 71

var også Lazer Sword og Robot Koch, som på Lazer Sword og Songs for Trees & Cyborgs spredte sig over hele spektret fra udsyret downtempo over kantet 8bit-kaos til skævvreden rave-step, med yderligere elementer af henholdsvis saftig electro house og melankolsk indiepop, for ikke at tale om adskillige gæstevokalister. Altså i bund og grund crossovermusik med appel langt uden for dubstepkredse, og dertil noget mere vellykket, end den slags plejer at være, men først og fremmest interessant, fordi det viser, at mange af post dubsteppens stilgreb nu var blevet så klart genkendelige, at de kunne hentes ind og bruges som delelementer i lige præcis den form for uspecificerede blandingsmusik, som kritikerne ellers beskyldte post dubstep for at være i sig selv.

Nutiden set i fremtidens prisme I 2011 har langt det mest omtalte dubstep-relaterede navn indtil videre også været et crossover-fænomen, nemlig James Blake. Hans navnløse debutalbum var primært centreret om skrabede og skævt synkoperede beats samt hans egen vokal forvredet og opklippet i samme ekstreme grad som post dubsteppens stemmesamples. Det var momentvist fascinerende, men oftere ret påtaget, og først og fremmest var albummet et klassisk eksempel på den lange tradition for at udvande radikale nybrud i elektronisk musik med mere autentiske og følsomme elementer – i bund og grund rigtige sange – så de rockanmeldere, der ikke vil nedværdige sig til at undersøge den ægte vare, alligevel kan foregive at være med på bølgen. Forekomsten af et sådant fænomen kunne tages som et dårligt tegn – måske havde 2010 været kulminationen, og afmatningen (og de efterfølgende udvandinger) kunne sætte ind? I starten virkede 2011 faktisk lidt afmattet, og det er stadig meget lidt, man har hørt fra for eksempel skweee-kanten i løbet 72 geiger november 2011

af året. Også de californiske postdowntempo-folk har holdt lav profil.

Det absolut bedste fra den kant, Dibiases Machines Hate Me, var blot en forsinket udgivelse, som nåede at komme digitalt året før, og Shlohmos næsten indietronica-chillede Bad Vibes var traditionel kliché-downtempo af værste skuffe. Som året er skredet frem, er der dog begyndt igen at komme flere og flere nye, fremragende udgivelser, og på nuværende tidspunkt synes det klart, at udviklingen endnu ikke har mistet sit momentum.

En del af 2011s højdepunkter er ind til videre blevet leveret af de allerede etablerede navne. Coco Bryces debut-lp Boesoek skar ned på det Slugabed-afledte vanvid til fordel for en mere afdæmpet lyd, men fik et originalt og konsistent udtryk ud af det. Slugabed selv polerede nogle af sine mest rå og støjende skævheder af på ep’en Moonbeam Rider og mistede dermed en smule kant, men musikken var stadig lige kompleks, og hans unikke melodiske talent stod tydeligere frem. Dam Mantle var stadig i topform på mini-lp’en We, som blandede en endnu mere mørk og sorgfuld spøgelsesmusik med frenetiske, juke-inspirerede trommeprogrammeringer. Og Zomby vendte langt om længe tilbage og var nu endnu mere indadvendt og underspillet på albummet Dedication, omend stadig dybt mystisk og dragende. Men hvis navne som Zomby og Slugabed, som tidligere havde været selve drivkræfterne bag udviklingen, nu blot videreudviklede hvert deres personlige udtryk, så er det oplagt at spørge, om der så er andre, der i 2011 har bragt lige så radikale nybrud til scenen, som de gjorde de foregående år? Det er umiddelbart svært at få øje på helt oplagte eksempler, men et bud kunne være Egyptrixx, hvis Bible Eyesalbum pakkede den mere house/garage-inspirerede form for post dubstep ind i et på sin egen måde lige så supersyntetisk og hyper-futuristisk lydbillede som for eksempel Zombys eller Débruits. Året har ganske vist også budt på eksempler på post dubstep-beslægtet musik, som uomtvisteligt skaber noget nyt og anderledes, men her er det så, at spørgsmålet om, i hvor høj grad det overhovedet hører til under betegnelsen, melder sig. Det gælder for eksempel Anti-G, hvis absurde fanfare-melodier og febrilske beats – en på én og samme tid legende og iskold avantgardeudgave af en fjollet hollandsk dancehall-mutation kaldet bubbling – kan have meget tilfælles med post dubsteppens overordnede tilgang. Eller Clams Casino, som på nogle måder synes beslægtet med ambient og

dream pop, men samtidig skaber sin lyd ved at omdanne velkendte post dubstep-elementer som slæbende beats og ekstremt manipulerede genfærdsstemmer. Går man med til at inkludere sådanne yderpunkter uden hørbart slægtskab med dubstep, bliver konsekvensen netop, at post dubstep ikke er en enkeltstående genre, men derimod en række beslægtede musikalske stilgreb og ideer, som blot er fælles om at ville udfylde den tomme tavle, dubsteppen har sat op.

Set i dette perspektiv giver post-delen i post dubstep en helt anden mening: Det er ikke post som i postmodernisme – historiens udvikling er slut, og nu kan man blot kombinere alverdens stilgreb på kryds og tværs – men derimod post som i postpunk. Postpunk var ligeledes en uklar samlebetegnelse for en række helt forskellige bud på eksperimenterende rockmusik, som alle udnyttede, at det nye spillerum, som punken havde åbnet, kunne bruges til at skabe alt mulig andet end bare punk. Det er mere end noget andet dette, post dubstep minder om, med dubstep i punkens katalysatorrolle, og det er måske netop derfor, at alt det chokerende nye, som er væltet frem over de sidste tre-fire år, knap nok er blevet bemærket i medierne og slet ikke genkendt som den overvældende bølge af musikalsk innovation, som det ret beset er. For når den vedtagne tolkning af musikkens status lige nu er, at alting er et formløst virvar af evigt skiftende stilblandinger og kortlivede microgenrer uden en samlende indre kerne, så er det jo meget hurtigere at afskrive de mange post dubstep-former som en del af denne større tendens, frem for at bruge tiden og opmærksomheden på at følge dem og hitte rede i dem – nødvendigt for kunne genkende, at her er der faktisk noget, som skiller sig ud og har alt muligt andet på programmet end blot at rekombinere fortiden på nye spændende måder.

Som med postpunken består post dubstep af utallige originale udtryk frem for én delt lyd, og den samlende kerne er den overordnede vilje til at nedbryde den elektroniske dansemusiks gamle, funktionalistiske strukturer til fordel for det bevidst sære, skæve og udflippede, en insisteren på, at musikken kan være fuldstændig abstrakt og bizar, uden at den af den grund behøver at miste eller stille sig i opposition til den sprudlende eufori og rå fysiske energi i de mere populære rave-former, hvilket ellers er den opsplitning, der har domineret de seneste femten år; elektronisk musik er enten kropsløs, intellektuel kunst, eller dansegulvs-funktionalistisk festmusik. Post dubstep er begge dele, og dertil ikke skabt naturligt ved en

kontinuert scenisk udvikling – idealet for stilistisk udvikling i elektronisk dansemusik – så der kan virkelig ikke være tale om en ægte vare: Post dubstep må være lavet af selvhøjtidelige pseudokunstnere, som blot prøver at give deres påtagede avantgardemusik lidt af clubsubkulturernes autenticitet. Det passer måske nok på en stor del af navnene, men ingen husker tilsyneladende, at store dele af postpunken bestod af selvhøjtidelige pseudokunstnere, som blot prøvede at give deres påtagede avantgardemusik lidt af punkens autenticitet – og skabte fænomenal musik i processen. Post dubstep kan altså ikke forstås ud fra de skemaer, man ellers har opereret med i forhold til den elektroniske musiks historie, men musikken er her, og den er vitterlig fuld af al den nyskabelse og radikalitet, som mange ellers har travlt med at afskrive som hørende fortiden til.

En gang i fremtiden vil tiden lige nu forhåbentlig blive husket ikke bare som en periode, hvor alle sad fast i en kvælende grød af nostalgi og retro-arkæologi, men også som en periode, hvor en helt ny æstetik dominerede i den elektroniske undergrund. For selvom der ikke er én gennemgående stil i post dubstep, så skaber de mange forskellige delelementer alligevel en art samlet vision – en perfekt afspejling af tidsånden gennem forvirrende, sammenbrudte strukturer, fortvivlede spøgelsesstemninger og syntetisk farvestrålende overflader – ting, som stritter imod hinanden, men alligevel giver den samme følelse af ustabilitet, af at de evigt skiftende underholdningsorgier, vi lever i, langsomt skaber en psykotisk tilstand. Således er en virkelig rammende visuel tolkning af tidsånden, da netop også post dubstep-covere: Koldt pixellerede billeder på grænsen til fuldstændig opløsning, psykedeliske mosaikker i kradse, syntetiske farver, eller bizart misdannede tegneseriefigurer et sted mellem det groteske og det komiske. Det er covere, der ser ud, som musikken lyder, og ofte en bevidst brug af det kulørte og fjollede, som ellers har været ugleset i seriøs elektronisk musik, men også en så voldsom overdrivelse af det, at det bliver foruroligende. At der faktisk lige nu er en dybt original musikscene, som til fulde afspejler dette aspekt af tiden, er næppe bevidst erkendt af dem, der laver musikken, og slet ikke af den omgivende musikkritik.

Men har man først fået øje på og øre for det, så opdager man mere og mere, at man lever i den rigeste musikalske tid siden starten af halvfemserne. Også selvom den officielle historie er, at det umuligt kan være tilfældet.

geiger november 2011 73

Gæsteanmelder: tako lako

Et af de orkestre, der herhjemme mest succesfuldt har taget tidens balkanbølge op, er bandet Tako Lako. Septetten har især skaffet sig ry som medrivende livenavn, og selvom de hidtil kun har udgivet en enkelt ep – Kickstart EP – har de allerede formået at spille koncerter på steder som Roskilde Festival og den engelske Glastonbury Festival, ligesom de 18. november varmer op for et af balkanmusikkens helt store navne, Shantel & The Bucovina Club Orkestar, på Train i Aarhus. Tako Lako beskriver deres musik som psykedelisk balkanmusik med elementer af dub, dancehall og afrobeat. Balkaninspirationen er dog langt mere end et eksotisk krydderi. Forsanger og sangskriver Ognjen Curcic stammer nemlig selv fra Serbien. Geiger har bedt ham om som gæsteanmelder at dele ud af inspirationerne, og det er blevet til omtaler af både film og musik.

74 geiger november 2011

af Ognjen Curcic, tako lako foto Christian Hjort

Balkanbølgen har spredt sig som en skovbrand de seneste 10 år. Jeg husker stadig, da jeg som ung teenager spillede min fars Bregovic-kassettebånd for mine kammerater, og blev mødt med fuck-fingre og rullende øjne. I dag er balkangenren synonym med det mest ørehængende musik, og nogle af de mest intense fester, der findes i Danmark. Det er en af undergrundens mest sprudlende genrer, og man hører gang på gang om de ekstatiske oplevelser, der associeres med musikken. Jeg klager ikke!

Ikke at der i dag ikke findes skepsis over for genren; virtuos sigøjnermusik og hårdtpumpede balkan beats er stadig underlige størrelser for mange. Til trods for den verdensomspændende succes, som balkanmusikken har nydt siden midt-halvfemserne, er der stadig mange, der med god grund ikke kan forholde sig til den – et problem, som selv mange tilhængere af genren har. Måske er det de oldgamle musikalske sigøjnertraditioner, der pryder mange af de melodiske strukturer, måske er det kontrasten mellem det grotesk komiske og bundtragiske, der karakteriserer sceneudtrykket hos mange sigøjnerensembles og balkanbands. Ikke desto mindre er det få, der ikke bliver bare en smule draget af den rå intensitet, der præger musikken.

Jeg er blevet bedt om at give jer en lille guide til de inspirationer fra Balkan, der har drevet mig allermest. Det kommer nok ikke som en stor overraskelse, at mange af mine største inspirationskilder stammer herfra, men på mange måder er Balkanområdet mere end bare en inspiration. Min tætte tilknytning til hjemstavnen i Serbien har naturligvis haft enorm indflydelse på min identitet – hvilket ikke mindst har smittet af på musikken og mit bands udtryk.

Min guide indeholder to anerkendte europæiske instruktører, en række film og fire superfede bands, der i mine øjne udtrykker de mest inspirerende trends og billeder fra sigøjnerkulturen og Balkanområdet. Er man i forvejen opslugt af Balkanbølgen, kan mine anbefalinger måske give én lidt ekstra at tygge på. Og er man helt ny til genren, er her altså et godt sted at starte. God fornøjelse!

EN NY TREND: EMIR KUSTURICA Der er bred enighed om, at meget af det, der karakteriserer det bedste inden for Balkangenren, kan spores tilbage til den bosnisk/serbiske filminstruktør Emir Kusturica. Han er en af Europas mest anerkendte og kontroversielle auteurs, og havde det ikke været for ham og hans samarbejde med komponist Goran Bregovic i gennembrudsfilmen Underground (1995), ville Balkanbølgen nok aldrig være blevet den verdensomspændende succes, den er i dag. Underground er en satirisk tour de force, der allegoriserer Jugoslaviens fald, fra 2. verdenskrig til dens opløsning i 90'erne. Under nazisternes okkupation af Beograd i 1941 følger vi en opportunistisk stodder, der tvinger en gruppe mennesker og sin bedste ven ned i en isoleret kælder i ly for krigen.

Fem år senere ”glemmer han” at fortælle dem, at krigen for længst er ovre – og de narres til at producere våben for ham i troen om, at bomberne stadig falder.

Uanset hvor brutalt emnet er, er Kusturicas film altid spækket med euforisk glæde og anarkistisk vanvid.

Karakterer, der forråder hinanden på kryds og tværs, blæserorkestre, der fysisk stopfylder scener, mens deres sigøjnermusik pumper løs, magiske kalkuner, flyvende fisk, bjørne, elefanter, horder af gæs og alskens dyr, der nagende fylder billedet på de mest upassende tidspunkter. En kærlig dialog mellem to elskere vil sandsynligvis blive skygget af en påtrængende hund, der er i færd med at rive en pude i småstykker i baggrunden.

To mænd kan have et alvorligt skænderi midt i en krigszone, mens én af dem finpudser sin mudrede støvle med en kat. Kusturicas største talent som kunstner er, at han formår at koble tung seriøsitet med overstyrede idéer på en måde, så man aldrig står af – men derimod oplever, at det ene sætter det andet i relief.

Det skal ikke være nogen hemmelighed, at Kusturicas geiger november 2011 75

kitschede persongallerier akkompagneret med humoren, krigstemaerne og turbo-folk musikken er blevet efterlignet lidt for mange gange i tidens løb (sidst af Kusturica selv med et selvparodisk, politisk foruroligende makværk af en film, som jeg nok skal lade være med at gå i dybden med her). Ikke desto mindre er Kusturicas tidligere film og hans uforglemmelige soundtracks absolutte vendepunkter inden for genren. Man skylder virkelig sig selv at opleve hans ekstatiske universer; mødet mellem det komiske og det tragiske, den magiske virkelighed og ikke mindst den mægtige musik. Det er Balkantrenden i en nøddeskal.

der på malerisk vis skildrer sigøjnernes barske rejse fra Indien til Spanien, dramatiseret af en række virtuose sigøjnermusikere og artister. Eller debutfilmen Les Princes (1983), der giver et barskt, men også optimistisk billede af en sigøjnerfamilie i de franske slumkvarterer, hvor racediskriminationen er på sit højeste. Er man til rige, æstetiske filmoplevelser om familie, kærlighed, længsel og forfølgelse fortalt med sydlandsk passion for musik og fortælleglæde, kan jeg varmt anbefale Tony Gatlif.

Anbefalede værker: Sort Kat Hvid Kat (1998)

Tredje film i Gatlifs trilogi om romaer er ren filmmagi. En rå rumænsk kærlighedshistorie med skøn musik og fantastisk velskrevne hovedpersoner. En ung franskmand tager til en fjerntliggende rumænsk landsby for at finde sin afdøde fars mest elskede sigøjnersangerinde, Nora Luca, og bliver hurtigt forelsket i landsbyen og dens indbyggere. Sammen med den rørende historie får vi her et ægte, udestilleret billede af sigøjnerkulturen i Rumænien, som få film har skildret den. Barsk og intim, understreget af intens, passioneret musik, virkelighedstro scenografi og en uforglemmelig billedside. En af mine absolutte yndlingsfilm.

Underground er uden tvivl Kusturicas store gennembrud, men søger man en mere tilgængelig sigøjnerfabel, der sprudler af livsglæde, sort humor og vanvittig festmusik, kan man heller ikke gå galt med Sort Kat Hvid Kat. Filmen var en massiv kommerciel succes, og den var i høj grad med til at få sigøjnertrenden til norden – også selvom den skildrer et lige lovligt gakket, nærmest mytologiseret billede af livet som sigøjner i Balkan. Ikke desto mindre er det netop den groteske humor og den vanvittige (kærligheds?)historie om en ussel hustler, der bliver tvunget til at gifte sin søn væk til en gangsterboss' hæslige datter efter en fejlslagen handel, der gør den så uimodståelig.

I SIGØJNERNES FODSPOR: TONY GATLIF Den fransk/algierske mesterinstruktør er og bliver en af de mest inspirerende filmskabere, jeg kender. Faktisk har jeg altid syntes, det var utroligt, at Gatlifs film ikke er mere udbredte i Danmark. Især set i lyset af, at Kusturicas film har haft så meget succes her. På nogle områder minder de to fortællere meget om hinanden – deres film sprudler ofte af humor, løsrivelse, musik og sigøjnerliv, og de bærer ofte et strejf af magisk realisme. Tony Gatlifs gennemgående fokus i næsten alle hans film er sigøjnere – men hvor Kusturica i sine to sigøjnerskrøner Dom Za Vesanje (1988) og Sort Kat Hvid Kat snarere romantiserer sigøjnerlivet og gør det larger than life, træder Gatlif ofte et skridt tilbage og skildrer romaernes barske nomadekultur, som den virkelig er. Her er den afgørende forskel, at Gatlif skildrer den, som den ser ud i alle verdens afkroge: som i dokumentarfilmen Latcho Drom (1993), 76 geiger november 2011

Anbefalede værker: Gadjo Dilo (1997)

MUSIK Jeg kan blive ved med at tale om filminspirationer og værker, der portrætterer Balkanområdet- og sigøjnernes fascinerende kultur. Men faktum er, at de fleste associerer 'Balkan' med episke fester og vanvittig, ørehængende musik, hvor løsrivelse og friheden til at gøre, som man vil, står i centrum. Mange af de film og temaer, jeg har nævnt, har været en kæmpe inspiration for en hel bølge populærmusik; ikke mindst for mig selv og mit eget skizofrene take på genren i Tako Lako. Balkan- og sigøjnermusik taler til både sjæl og dansefødderne – her er mit bud på fire navne, der byder på noget af det mest spændende inden for genren.

DJ ROBERT SOKOS' BALKANBEATS Der er sket meget med Balkanmusikken, siden den blev kommercialiseret i 90'erne. Fra progressiv folk til den hårdtpumpede balkan beat-genre, der har domineret markedet de seneste år. DJ Sokos legendariske BalkanBeats-event i Berlin har siden midt-

halvfemserne været midtpunktet for den sprudlende genre. Den bosniskfødte DJ var den første til at introducere termen 'balkan beats', og hans forrygende, verdensomspændende compilations indeholder alt det bedste fra genren: fra Boban Markovics melankolske brassballader til Shantels dansevenlige balkan-dub. Har man brug for et inspirerende mixtape af balkanhits til sin mp3-afspiller på en varm sommerdag eller bare at sætte en hed fest i gang, findes der altså ikke mange bedre alternativer.

Anbefalede værker: BalkanBeats Vol. 1 (2005) BalkanBeats – A Night in Berlin (2009)

GOGOL BORDELLO De fleste med bare en smule kendskab til genren har sikkert hørt om det ukrainsk-amerikanske sigøjnerkollektiv Gogol Bordello. Parallelt med balkan beat-bølgen og den progressive balkan folk var Gogol Bordello med til at skabe en helt ny trend inden for genren, da de introducerede verden for deres maniske gypsy punk i starten af århundredet. Siden har de taget verden med storm med deres bombastiske liveshows og ørehængende melodier, der blander østeuropæisk melankoli med hardcore punk. Selvom jeg personligt finder størstedelen af deres musik lige trashy nok, skal det ikke holde dig fra at prøvesmage denne vanvittige musikalske cocktail.

moderne genrehybrider med plads til alt fra rumænsk Taraf De Haïdouks-inspireret folklore til sprød balkanrap med navne som Rambo Amadeus (siger navnet dig ikke noget? Tsk, tsk ...). Men som med ethvert godt sigøjnerensemble er der også plads til mere end bare fest og ballade. Med smukt komponerede ballader om længsel og nostalgi, der trækker i mere alvorlige retninger uden at spille på de typiske klichéer.

Anbefalede Værker: KAL (2007) ANALOGIK De fleste ville nok ikke betragte danske Analogik som et rendyrket balkanprojekt – og, indrømmet, deres støvede elektroniske sound og skøre samples fører nærmere én på genrer som fransk electro swing. Ikke desto mindre er der klare inspirationer fra balkansk rytmik og sydlandsk humor i deres musik; især på debutpladen Søens Folk, hvor sprøde balkangrooves møder alt fra reggae til sømandsmuzak i et velproduceret, atmosfærisk lydtapet.

Humoren er i top; stemningen rammer plet. Analogik er et perfekt bud på et tempofyldt, elektronisk mish-mash af alverdens world-genrer – ikke mindst balkan.

Anbefalede Værker: Søens Folk (2006)

Anbefalede værker: Gypsy Punks: Underdog World Strike (2003)

KAL KAL er på mange måder et friskt akustisk alternativ til de mange electronica-ficerede Balkangrupper, der har domineret verdensmusikscenen de sidste par år. Det er dog ikke ensbetydende med, at der ikke er knald på musikken. Her er tale om et vildt inspirerende band, der blander ældgamle musikalske sigøjnertraditioner med geiger november 2011 77

Endnu engang rettes geigertælleren mod en udgivelse, der på grund af sin indflydelse, sin rene, skære kompromisløshed eller sit unikke udtryk har givet genlyd – eller måske burde have gjort det! – i musikhistoriens katakomber.

På et tidspunkt hvor death metal for alvor var blevet en global genre med egne konventioner, vendte en af genrens pionerer bøtten på hovedet og udvidede mulighedsfeltet med en nærmest kosmisk og humanistisk milepæl inden for progressiv death metal, der netop er udsendt i en 20-års jubilæumsudgave.

Death Human (2 cd, Relapse, 2011 (1991))

af Rasmus steffensen

I 1991 havde death metal cementeret sig som en central strømning inden for heavy metal. Hvor den i 80’erne overvejende var blevet set som en ekstrem afart af thrash metal lokalt forankret i Floridas metalundergrund, var den i start-90’erne blevet en egen genre, der havde spredt sig globalt (for eksempel havde den vundet stor genklang i Sverige) og var blevet interessant for de større metalselskaber. Hvad der før havde været undergrund, var nu en regulær global scene med egne konventioner, der adskilte den fra andre ekstreme metalretninger, for eksemple fra den black metal, som i start-90’erne for alvor fik fat især i Norge, og som ofte lå i bitter strid med death metal-genrens udøvere.

Scream Bloody Gore Et væsentligt blue print for death metal var blevet leveret af gruppen Death, som alene med deres navn så at sige havde navngivet genren, men som også med deres debutalbum Scream Bloody Gore (1987) havde givet den et væsentligt musikalsk fundament. Med nådesløse 78 geiger november 2011

thrash metal-riffs, dobbeltpedal og monstrøs vokal (modsat den for senere death metals så karakteristiske dybe growlen skriges der snarere på en facon, der kan minde mere om grindcore) samt tekster og art work, der var som hentet ud af allehånde splatter- og horrorfilm.

Titler som ”Zombie Ritual”, ”Regurgitated Guts” og ”Evil Dead” talte deres tydelige sprog om inspirationen fra filmskabere som Sam Raimi og George Romeo. Death havde netop som de fleste andre af genrens pionerer hjemme i Florida. Bandets altoverskyggende ankermand Chuck Schuldiner spillede både bas, guitar og sang på debuten, ligesom han havde skrevet alle sange og agerede co-producer. Ved udgivelsen af det, der skulle vise sig at blive en uomgængelige death metal-klassiker, var han blot 20 år, men allerede en mand med store ambitioner på metalmusikkens vegne.

Scream Bloody Gore var med til at bane vejen for en lang række andre bands, der på forskellig vis søgte at føre formlen endnu mere ud i ekstremerne. Et band som Cannibal Corpse overtrumfede for eksempel Death’s horrorfascination med langt mere udførlige og

groteske volds- og slasherfantasier befolket af sadistiske massemordere. Et univers, der skabte vild forargelse, men som dog også rummede en god portion sort og næsten tegneserieagtig humor. Andre væsentlige death metal-bands – især Morbid Angel og Deicide – dyrkede bevidst et dæmonisk image med okkulte ritualer og satanisme. Ikke mindst Deicide og deres frontfigur Glen Benton tog denne vej til det yderste i både sceneshows og udtalelser. Benton havde brændemærket et omvendt kors i sin egen pande og talte tilsyneladende oprigtigt om, at han ville begå selvmord som 33-årig i et satanisk vrangbillede af Kristus (han holdt dog ikke sit ”løfte”).

Disse bands tegnede på mange måder to hovedspor i death metal: den mere uhøjtidelige og ofte humoristiske dyrkelse af tegneserieagtig, grotesk vold og den i hvert fald tilsyneladende højtidelige dyrkelse af dæmoni og ondskab. I begge tilfælde gik der sport i at overtrumfe hinanden i ondskab og brutalitet, både lyrisk og musikalsk.

Inspiration fra prog, jazz og shoegazer På den baggrund står Deaths fjerde album Human som en bemærkelsesværdig plade. Pladen, der blev udsendt i 1991 og i år genudsendt i en 20-års jubilæumsudgave fra pladeselskabet Relapse, markerede både et markant skifte i Deaths egen diskografi og udvidede death metalgenrens mulighedsfelt på et tidspunkt, hvor den ellers var ved at blive mere konventionspræget. Chuck Schuldiner, der i bund og grund var rundet af en kærlighed til klassisk heavy metal og thrash, bevægede sig ret hurtigt væk fra splatteruniverset fra den første plade. Hvor andre udøvere af genren syntes optaget af at overgå hinanden i brutalitet, blev han i stigende grad optaget af at raffinere udtrykket og opgradere det tekniske niveau. Også lyrisk søgte han væk fra universet af dæmoner, zombier og massemordere til et mere nuanceret udtryk. På 1990albummet Spiritual Healing var hans snerren vendt mod især politiske autoriteter og hykleriske højrefløjskristne (hvilket dog ikke på noget tidspunkt fik ham til at identificere sig med death metals antikristne tendenser). Året efter skulle der dog større ændringer til. Blikket blev nu vendt indad i en filosofisk og spirituel søgen, og samtidig afskedigede Schuldiner hele opsætningen fra Spiritual Healing for at samle et helt nyt band omkring sig. Med et bevidst ønske om at udvide det musikalske spektrum hvervede han trommeslager Sean Reinert og guitarist Paul Masvidal fra det progressive rockband Cynic. Den alsidige bassist Steve DiGiorgio fra bandet Sadus fuldførte denne nye line-up, der sammen skabte

Human.

Med inspirationer fra både prog rock, jazz, verdensmusik og tidens shoegazer/ dream pop kom Reinert og Masvidal til Death med helt nye klanglige tilgange, der på interessant vis komplementerede Schuldiners thrash-baggrund. DiGiorgio bandt det hele sammen med sit originale basspil, der blandt andet gjorde brug af en flydende, båndløs bas i de mere drømmende sekvenser på pladen. Det bemærkelsesværdige er, at Death formåede at hive alle disse inspirationer ind uden at bløde op for udtrykket.

Trods jazzede trommeindslag, progressive guitarfigurer og næsten ambiente elementer stod Human ikke tilbage for samtidens bands i voldsomhed. Ej heller fik prog-inspirationen Death til at kuldsejle på symfoniske ørkenvandringer af teknisk lir. Udtrykket var stramt og økonomisk, og den oprindelige udgivelse varer således blot omkring 33 minutter. De tekniske færdigheder blev brugt til at skabe en stærk og vital enhed, som både kunne rumme det brutale og det sfæriske, og samtidig havde Schuldiner en ambition om at skrive elementært gode sange.

Mennesket som håb og som trussel Læser man sig igennem den fyldige booklet til Relapses 20-års jubilæumsudgave, får man i både ord og billeder indtryk af fire unge gutter, der morer sig i studiet.

Men Masvidal fortæller også i sine erindringer om en vigtig nøglescene i skabelsen af pladen. Efter en dag i øvelokalet hang bandet ud sammen. Da blev de vidne til en motorcykelulykke, hvor en ung kvinde og en mand lå blødende og hårdt kvæstede på vejen. Bandet fik ringet efter hjælp, men begge personer døde på hospitalet.

Ifølge Masvidal blev selve titlen Human undfanget samme nat, og få uger senere var bandet i studiet og spillede som piskede. Hvor meget man nu end skal lægge i sådan en skabelsesmytologi, så udtrykker den i hvert fald noget væsentligt om grundsynet på pladen. Den brutale musik til trods er Human båret af en følelse af udsathed og menneskelig skrøbelighed. Og så klinger den af noget i death metal-sammenhæng så uhørt som medfølelse.

Titlen Human rummer i den forstand en dobbelthed.

Hvor samtidens death metal, som sagt, var befolket af stadig mere fantasifulde monstrøsiteter, dæmoner og geiger november 2011 79

psykopatiske massemordere, vendte Death så at sige bøtten på hovedet med et udsagn om, at den største og mest unævnelige rædsel ligger i det ene ord Human. At mennesket er menneskets værste fjende. Men omvendt ligger i mennesket også potentialet til at bekæmpe dødens meningsløshed. Potentialet til medfølelse og ansvar over for hinanden i den udsatte position, som livet er. Eller som bandet skriver i coveret som motto for udgivelsen: ”What people can accomplish is unlimited – it all depends on Human initiative.” Dermed er pladen vel nærmest, hvad man kan kalde humanistisk death metal. Helt i pagt med både deres eget og genrens navn, handler sangene om døden. Vold og blodsudgydelse er dog stort set fraværende. I stedet handler sangene om livets langsomme hensygnen, om tiltagende følelseskulde, en menneskehed, der er ved at afvikle sin menneskelighed. Der går således en lige linje fra åbningsnummeret ”Flattening of Emotions”, der skildrer følelsernes hensygnen, til de postapokalyptiske scenerier på afslutningsnummeret ”Vacant Planets”.

Meditativ metal ”Flattening of Emotions” må i det hele taget siges at være en nøglesang og dertil en sand tour de force at åbne albummet med. Som fra et fjernt sted fader en dyster trommeintro ind, et langsomt guitarattack fyldes på, og efter et kort break, hvor man for alvor føler det trækker op til torden, sættes et nådesløst angreb ind. Musikken pisker af sted i grindcore-lignende tempo, mens Schuldiners stemme sætter ind, stadig mere skrigende end egentlig growlende. En stemme, der i højere grad klinger af desperation og smerte end af dæmonisk vrede.

I omkvædet viser Death dog en klart mere melodisk side, og ”Flattening of Emotions” har i det hele taget et af death metal-genrens mest mindeværdige omkvæd, hvor den skrigende desperation fra verset erstattes af en næsten sorgfuld tone, når Schuldiner klangede synger ”What went wrong to their picture perfect life / They once knew – flattening of emotions.” Læg dertil en række perfekt timede instrumentale mellemspil, hvor melodiske guitarfigurer bryder versets kværnende maskine, og man har opskriften på et ærefrygtindgydende åbningsnummer. De efterfølgende numre ”Suicide Machine” og ”Together As One” følger med held en lignende opskrift. En blanding af fængende hooklines, ekstremt hurtige og brutale sekvenser og opfindsomme mellemspil. ”Secret Face” rummer også en god portion tonserriffs, men her begynder bandet at eksperimentere mere med det rytmiske. Bassen er sine steder næsten 80 geiger november 2011

funky, og der leges i større grad med rumklangs-, phaserog ekkoeffekter, blandt andet på Schuldiners vokal.

De fire første numre hører dog, trods progressive tendenser, klart til i den ekstreme metalafdeling. På den anden halvdel af pladen begynder Death dog for alvor at søge mod nyt territorium. ”Lack of Compression” lægger ud med overraskende afdæmpet og nærmest mellemøstligt klingende intro tilsat ambiente rumklange, inden den udvikler sig til endnu et pragtstykke ud i hvidglødende riffs og ultrahurtige trommer. På ”See Through Dreams” er stemningen næsten meditativ i Schuldiners lyrik, mens han synger ”Close your eyes and imagine to be without / what we take for granted every time we open our eyes.” Sangen slutter med Schuldiners stemme, der elektronisk manipuleres til næsten at opløses som en spøgelseslignende hylen i vinden.

Der bygges videre på det meditative på pladens mest atypiske nummer – den instrumentale ”Cosmic Sea”. Det er det nummer på pladen, hvor inspirationen fra såvel etnisk farvet jazz som tidens shoegazer-scene fornemmes tydeligst. Ambiente lydflader, flere mellemøstligt klingende temaer og et syret mellemstykke af boblende elektroniske effekter samt et noget langsommere tempo end de øvrige sange. Men stadig også med klare metalreferencer, trods alt. Titlen til nummeret er inspireret af et digt af yogien og guruen Paramhansa Yogananda, igen en ret overraskende reference på den tids satanistisk fikserede death metal-scene. Masvidal var dog stærkt optaget af meditation, yoga og mellemøstlig filosofi, som på den måde vandt indpas i Humans søgende univers.

Den meditative og kosmiske flugt på ”See Through Dreams” og ”Cosmic Sea” kulminerer passende nok med, hvad der også er pladens egentlige kulmination, nemlig ”Vacant Planets”, hvor fortælleren i en slags syn svæver hen over øde planeter efter forsvundne civilisationer udslettet af deres egen selvdestruktive kraft. ”In a realm so vast, we sit among the vacant planets,” lyder den ildevarslende udgangsreplik.

Efterspil Human er måske ikke noget helstøbt mesterværk.

Schuldiners tekster kan til tider virke unødvendigt knudrede med hang til det lidt lommefilosofiske og dunkle. På samme måde kan de tekniske bestræbelser tage overhånd i mængden af halsbrækkende temposkift.

Men Human giver indtryk af et band, der både i musik og lyrik er oprigtigt søgende. Schuldiner tog de progressive tendenser videre på Deaths efterfølgende album, kulminerende med svanesangen The Sound of

Perseverance (1998), der arbejdede med længere og mere episke sangstrukturer. Herefter lagde Schuldiner helt death metal-udtrykket på hylden til fordel for en melodisk prog-metal i bandet Control Denied, der dog kun nåede at udsende et enkelt album – sigende betitlet The Fragile Art of Existence – inden eksistensens skrøbelighed fik bugt med Schuldiner selv i form af kræft i hjernen. Inden hans alt for tidlige død i 2001 nåede han dog at indspille et album mere med Control Denied. Det er sat til at udkomme posthumt i år i forbindelse med 10-året for hans død.

I mellemtiden kan vi være taknemmelige for, at Relapse har skabt en flot jubilæumsudgave af Human, som – skønt pladen ikke er perfekt, men er menneskelighed dét? – ikke bare er et hovedværk i Deaths diskografi, men en milepæl inden for progressiv death metal. Her mødes de teknisk avancerede ekskursioner fra senere plader med den rå energi fra thrash og grindcore, og de drømmende, ambiente spor får nærmest pladen til at pege frem mod post-metal som ISIS. Pladens eksemplarisk koncentrerede udtryk og vægten på god sangskrivning gør den derudover på mange måder til en mere tilfredsstillende og levende oplevelse end senere Death-udgivelser, og line-uppet er nok gruppens mest interessante og potente. Eftersom de oprindelige masterbånd til pladen på mystisk vis var bortkommet på pladeselskabet, præsenteres jubilæumsudgaven som ikke bare remastereret, men også remixt af Jim Morris. Det har i sagens natur betydet en respektfuld nyfortolkning af værket, der åbner op for nye aspekter. Især har rytmesektionen fået mere plads i lydbilledet, og det er en sand nydelse at høre Reinerts suveræne trommespil sparke sig igennem i sangene, ligesom DiGiorgios originale basfigurer suger lytteren ind i pladens univers. Pladen udsendes med en bonuscd med 20 ekstranumre. Disse er dog udelukkende demoer og instrumentalversioner af numre, som nok primært kan interessere tekniknørderne (faktisk er der endda udsendt en deluxe-udgave med endnu en cd indeholdende 20 yderligere outtakes fra øvelokalet, og her er vi ovre i den hypernørdede afdeling, helt ned i studiet af enkelte riffs og trommepassager). Selve albummet er også forsynet med et bonustrack i form af nummeret ”God of Thunder” – et Kiss-covernummer, der oprindelig var at finde på den japanske version af Human. Nummeret kunne nu godt undværes. Det viser måske nok den del af historien, at bandet også var nogle unge rødder, der morede sig i studiet med at fyre gamle heavy-anthems af i death metal-versioner,

men det spolerer alligevel lytteoplevelsen lidt med dette nummer følgende lige efter ”Vacant Planets”, ligesom pladens oprindelige kompakte og helstøbte karakter udvandes noget. Men de gode covernoter og ikke mindst Morris’ arbejde med mix og masterering gør under alle omstændigheder jubilæumsudgaven til en god gave til både nye og gamle lyttere.

Relapse fortsætter deres serie af Death-genudgivelser senere på året med opfølgeren til Human, Individual Thought Patterns. Reinert og Masvidal er stadig aktive i Cynic, som gæster Templet i Lyngby 18. december. 

geiger november 2011 81

www.dinnyeven.dk

— HVIS DU BRUGER KANT I KAFFEN — Øl Kunst Sjusser og DJs

once.indd 1

29/10/11 14.11

82 geiger november 2011

geiger november 2011 83

TRAINLIVE

SORT SOL TORSDAG 17. NOVEMBER

SHANTEL & THE BUCOVINA CLUB ORKESTAR (DE) + TAKO LAKO + DJS: BALKAN BEATS DK FREDAG 18. NOVEMBER

LAMB LØRDAG 19. NOVEMBER

(UK) + SUPPORT: LYDMUR

YANN TIERSEN (FR) MANDAG 28. NOVEMBER

AKRON/FAMILY (US) + SUPPORT TIRSDAG 29. NOVEMBER – OBS! PÅ HEADQUARTERS

UNKNOWN PLEASURES (UK) A JOY DIVISION CELEBRATION FROM PETER HOOK & THE LIGHT + DJ SUPPORT: JOHN FOGDE TORSDAG 1. DECEMBER