Geiger#20

WWW.LOCOMUSIC.DK · MUSIC FROM 8PM - 4AM · TICKETS: WWW.BILLETLUGEN.DK

DAY Saturday July 9th

10

OF YEARS O C O LUB L J A Z Z C TED IN RA CELEB ONE JUST DAY

(JP)

DJ KRUSH

Thulebasen

Kasper Tranberg´s Fluidity Kasper Tranberg (DK) Mikko Innanen (FIN) Hilmar Jensson (ISL) Petter Eldh (SE) Håkon Berre (NO)

Badun THE DAY JAM

feat. NED FERM (US) · PRINS NITRAM KRESTEN OSGOOD & HVAD ER KLOKKEN GÜNTER BABY SOMMER · TEITUR (FO) MARIA LAURETTE FRIIS

VEGA Enghavevej 40

Stacks (SOUND ESCAPE)

REDAKTION Villads Andersen Robert Christensen Niklas Steffensen H. Martin Hornsleth Rasmus Steffensen SKRIBENTER #20 Jakob Bækgaard Jannik Juhl Christensen Mads Kampp Christiansen Lars Mikael Døring Peter Ellermann Martin Hornsleth TR Kirstein Theis Vallø Madsen Simon Holm Pedersen Jacob Pertou Solveig Sandnes Rasmus Steffensen Martin Vognsen FOTO Vegard Bye Aarseth Lise Blom Kristian Feldvoss Nina Johanne Per Pedersen ILLUSTRATIONER Julie Vestergaard Nissen ART DIRECTOR Julie Vestergaard Nissen ADRESSE Geiger Vester Allé 15 8000 Aarhus C www.geiger.dk facebook.com/geiger.dk info@geiger.dk ANNONCERING Vil du annoncere i Geiger?

Kontakt info@geiger.dk ISSN 1600-8871 Geiger #20 er udgivet med støtte fra Statens Kunstråds Musikudvalg og ROSA – Dansk Rock Samråd

KØB DIN BILLET ONLINE musikhusetaarhus.dk

BO KASPERS ORKESTER 7. juli kl. 20

musikhuset aarhus LIVEONSTAGE

JAMIE CULLUM 12. august kl. 21

koncerter på vej

INDRA & CLAUS HEMPLER 9. juli kl. 20 CURTIS STIGERS 16. juli kl. 20 PETER A.G. SOLO 28. september kl. 20.30 VON DÜ 1. oktober kl. 20.30 AFENGINN 15. oktober kl. 20.30 PER CHR. FROST 2. november kl. 20

HYMNS FROM NINEVEH 29. september kl. 20.30

MELISSA HORN 11. november kl. 20.30 DICTE & CLAUS HEMPLER 17. november kl. 20.30 COME TOGETHER Fra 25. august

IONEN

LEN

McC NON /

Af CE

ARTN

EY &

LM & DERHO

HARR

ISON

Brdr. H

ELLEM

ANN

BILLETSALG 89404040 MUSIKHUSETAARHUS.DK MØD OS PÅ

RT V E R S

30 BEATLES SANGE

MURDER 31. august kl. 21

AROS KOMMUNIKATION

R E H T E G O T E M CO KO N C E

8

-2 9-1 -21 1 9

-fr lø e sø r n 9

m an

S o r t k a ff

vin

y l. d k

&

de Ka fo ff rre eb t ar nin g

Pl a

Sort Kaffe & Vinyl

Skydebanegade 4 KBH V

e

PÅFALDENDE HVORDAN MUSIK ALTID TÆNKES I RUMLIGE KATEGORIER. Hvor meget man end kan problematisere ideen frem og tilbage, så har de fleste en forestilling om en musikalsk overgrund vs. en undergrund. De, der beskæftiger sig med den såkaldte undergrundsmusik, vil kradse i den musikalske overflade, grave et spadestik dybere eller aflæse de seismografiske rystelser i undergrunden. Kig bare på danske aktører som musiksiderne Undertoner og Seismograf eller festivaler som Wundergrund for slet ikke at tale om Underground Music Awards. Og selvfølgelig Geiger. Da vi startede ud for nu over 10 år siden, var det netop med en idé om at komme det berømte spadestik dybere (det prøver vi sådan set stadig på) og, nå ja, ligefrem at måle de strålinger, der udgik fra den skjulte undergrundsmusik med vores Geiger-tæller.

Men hvorfor ikke lade bevægelsen gå udad af frem for nedad? Parallelt med diskussionen overgrund/undergrund finder man en anden rumlig diskussion, nemlig den mellem centrum og periferi.

Mellem den sikre musikalske midterrabat og de pirrende, eksotiske randområder. Det er en diskussion, som ikke mindst er relevant, når vi taler om begrebet verdensmusik. Og netop det gør vi i nærværende nummer af Geiger.

Navnene er atter oplysende. Danmarks primære verdensmusikspillesteder – Global i København og Atlas i Aarhus – signalerer via deres navne et forsøg på at omfavne hele verdens musik. Her er der ikke brug for spader, men for kort og atlas i den musikalske jordomrejse. Også her skal man tage undergrunden i agt og være opmærksom på, hvor man træder. Om noget er verdensmusikken nemlig et mineret felt at træde ind i. For lige så velment forsøget på at udvide den musikalske horisont sikkert er, lige så oplagt er det, at verdensmusikbegrebet med største selvfølgelighed postulerer, at det er os – de vestlige musiklyttere – som er centrum og alle de andre, der er en mere eller mindre fjern udkant. Sådan er der næsten altid brug for en modpol at definere sig op imod, ligesom den såkaldte alternative musik har brug for en monolit af normalitet at afgrænse sig fra.

Mineret felt eller ej, så vil Geiger gerne slå et slag for musikalsk mangfoldighed og åbne horisonter.

Man kan nok have kritiske forbehold over for begreber som undergrund og verdensmusik, og de grænser, disse begreber trækker i sandet, men det ændrer ikke ved, at Geiger fortsat gerne vil grave dybere og åbne sig mod verden. Geiger #20 skal da heller ikke ses som et nummer om verdensmusik forstået som en bestemt genre eller musikkultur, men som en åbning og som en påpegning af, at der bliver lavet interessant musik mange steder i verden. Musik, som har en anden geografisk og kulturel baggrund end den, der forekommer os velkendt, men samtidig musik, som ikke kan indpasses i et bekvemt reservat af klichéfyldte forestillinger om verdensmusikeren. Geiger #20 har følerne ude til Congo, Japan og Ukraine og ser ligeledes på, hvad der sker, når musikere fra Danmark og Mali mødes.

Også det vestlige Europa og selv Danmark har sine musikalske randområder. Vi har talt med det finske orkester 22 Pistepirkko om deres særlige aftapning af den alternative rock. Jannik Juhl Christensen dykker i et grundigt essay ned i den overvejende skandinaviske elektroniske nyskabelse skweee. Og så har vi besøgt festivalen No.9 i Silkeborg. En festival, der demonstrerer, at man udmærket kan lave en ambitiøs og publikumsappellerende festival for elektronisk musik i en jysk provinsby.

Nogle gange ligger de eksotiske eventyr og venter lige i ens baghave.

I øvrigt byder nummeret på et interview med danske Mechanical Bird, et essay om, hvorfor vinylformatet i disse år vender tilbage fra periferi til centrum, og en præsentation af Los Angelespladeselskabet Cryptogramophone, der viser, at den eksperimenterende amerikanske jazz også trives uden for det New York, som de fleste forbinder den med. Kronikken er denne gang skrevet af TR Kirstein. Martin Vognsen kommer godt rundt i verden som bladets gæsteanmelder. Og endelig præsenterer vi i Genklang-sektionen det orkestrale metalorkester Kayo Dot og deres debutalbum Choirs of the Eye. Velkommen til Geiger #20. Der venter en hel verden på siderne. Vi håber, du nyder turen.

Med venlig hilsen Redaktionen

6 geiger

maj

2011

VINYLPLADEN SKAL GENFORTRYLLE MUSIKOPLEVELSEN

DER ER STADIG NOGET I MUSIKEN, VI PRØVER AT FINDE - interview med P-K Keränen og Epse Haverinen fra 22-Pistepirkko

TEMAINTRO: VERDENSMUSIK

geiger

maj

2011

7

8 geiger

maj

2011

DAUGHTER OF THE WIND, eller slet og ret windflower, er to udtalt engelske og poetiske navne for den blomst, som på dansk hedder ’anemone’. Ordet ’anemone’ kommer af græsk ’anemos’ og betyder vind, og både navn, ord og øgenavn henfører i denne sammenhæng til, at frøene spredes med vinden. Blomsten er en sand forårsbebuder i manges bevidsthed, og alene navnet er nok til at fremkalde indre billeder af forårsskovbunden, dækket af et blidt og blødt klæde af grønt og typisk hvidt. Anemonen er stedligt så knyttet til løvskove, at synet af den hvide anemone på en åben mark må anses

præcist billede på, hvor sangskriveren lige nu befinder sig i livet.

for et minde om en tidligere skovdækning af arealet.

Anemonerne springer ud før løvtræerne og udnytter de mange næringsstoffer, som er blevet frigjort af den tiltagende sol. Når så løvtræerne springer ud, visner anemonerne, og jordstænglerne opbevarer næringen til næste år.

Men Daugther of the Wind er også titlen på en fin, let og lys ep fra et dansk projekt med navnet Mechanical Bird. Ep’en udkom oktober sidste år og høstede mange anmelderroser, ligesom sangen ”It’s Summer and I Want to Sleep” fra ep’en strøg ind på den alternative hitliste Det Elektriske Barometers førsteplads.

Projektets bagmand, Jakob Brixen, genkendes også som en af medspillerne i såvel Hymns from Nineveh og Kloster, men Mechanical Bird er hans personlige legeplads. Uden at nedtone betydningen af sine musikalske hjælpere understreger han, at Mechanical Bird er et soloprojekt, hvor han har suveræn hals- og håndsret. Både projekt og sange fortæller på mange måder tilmed Brixens egen udviklingshistorie. Skrevet på bare fjorten kolde, mørke januar-/februardage i 2010 blev Daughter of the Wind ௅ både som album og som titelsang ௅ en personificering af ikke bare anemonen, men selve foråret som en lys og levende og forelsket kvinde, og begge dele emmer af Brixens længsel efter lys og lyst på mange planer.

Flugt og længsel har alle dage været essentielle emner i Jakob Brixens sangskrivning. Og i hans liv. Eskapisten søger tilflugt i forestillingen (måske nogle gange håbet) om, at alt er bedre alle andre steder end lige der, hvor han eller hun er. Men længsel kan også blive til lige netop den brændende ild, som gør, at man ikke bare flygter eller higer uden handling, men decideret finder retning, søger udvikling. Måske er flugt og længsel endda forudsætningen for forandring – og i tilfældet Jakob Brixen er Daughter of the Wind på alle måder et fint og

forelskede sig momentant i lyden af grunge. Det bliver sagt, sådan, lidt forlegent, men ærligt. Det var særligt Nirvana og i særdeleshed Nirvanas stemme, som drog ham. Sådan ville han gerne skrive, spille, synge.

– Endnu inden jeg overhovedet kunne læse engelsk ordentligt, lånte jeg den ene biografi efter den anden om Kurt Cobain. Her læste jeg om ham, at han bevidst tilstræbte en meget hæs stemme. Han kunne finde på at stille sig udenfor i timevis og bare skrige … så det gjorde jeg selvfølgelig også. Jeg boede i Vestjylland og kørte med aviser ekstremt tidligt hver eneste morgen, inden jeg skulle i skole; min rute gik gennem en skov, hvor jeg kunne være rimelig sikker på aldrig at møde nogen. Så jeg skreg altid som besat, når jeg cyklede gennem skoven … bare for at få samme fede stemme.

Der kan forekomme langt fra pubertetens vilde grungefascination til den aktuelle længsel efter blot at svæve gennem skoven, mod foråret og en ny begyndelse på et tæppe af lysende hvide anemoner. Og den stigende udadvendthed det også signalerer. For, al sin hæse, udadvendte arrigskab til trods må Kurt Cobain dog i dag stå som en af rockens mere indadvendte figurer, men det enkelte menneskes vej gennem livet er uforudsigelig og unik. Jakob Brixens musikalske rejse har aldrig været lige eller umiddelbar, så omvejene var nok nødvendige.

Mechanical Bird opstod af længsel og nødvendighed på et tidspunkt, hvor han ellers arbejdede meget med elektronisk musik. Han undersøgte mulighederne for at bruge computeren som instrument og skabte ved hjælp af elektroniske modulationer og samplere musikinstrumenter ud af ting, som ikke oprindeligt var bygget til at være instrumenter. Det blev hurtigt til projektet Manuskript, en elektronisk trio Jakob Brixen har sammen med Mirian Due Steffensen og Martin Luckmann, der blander melodisk electronica, støjflader, field recordings, live sampling og lydlandskaber med

Aldrig mere musik The cables are singing this evening It sounds like mechanical birds They’re singing small poems about you I raise my hands towards the clouds For Jakob Brixen begyndte drømmen om musik i teenageårene; han kastede sig over guitaren og

geiger

maj

2011

9

lyrik. Det er blevet til et enkelt album, Digt#1 (udkommet på BSBTA i 2005, red.), men trioen er på pause lige nu.

– Men jeg har altid skrevet mine egne sange. Jeg skrev min første sang, da jeg havde lært to akkorder på guitaren, og sideløbende med Manuskript følte jeg trang til igen at skrive mit eget materiale. Jeg fik også lyst til selv at synge igen. Efterhånden dukkede også ting op, som ikke rigtigt passede ind i den sammenhæng, men jeg var så inspireret af og involveret i det elektroniske, at jeg i starten ikke rigtig kunne finde ud af, hvordan jeg skulle skrive uden for universet. Det kom kun vanskeligt.

Efter et år eller måske mere sad jeg med seks sange,

hvor der kun kom meget lidt lys ind, hvilket påvirkede mig meget, fysisk, lyrisk såvel som psykisk, men hele processen forekom uendelig. Det album tog bare så lang tid; jeg havde et stort behov for og ønske om at gøre det færdigt, men det forekom bare så skidesvært.

Ikke underligt, men måske heller ikke helt bevidst, tog han erfaringer fra Manuskript med over i Mechanical Bird.

– Dels bruger jeg mange field recordings på pladen.

Dels blev jeg dybt optaget af mekaniske instrumenter.

Eksempelvis skilte jeg flere spilledåser ad, manipulerede med dem, både på computer men også mekanisk, og

hvor jeg kunne se en rød tråd, og fra da af blev jeg mere målrettet med materialet. Men det var en meget, meget lang proces. Det tog i hvert fald tre år, fra jeg havde skrevet den første sang, til albummet 11 Songs for Perchers lå klar. Det var, bogstavelig talt, en ret mørk proces. Den sidste sætning lyder ”And now the basement days are over.” Det sidste stykke tid boede jeg i en kælder,

optog det hele, hvilket væver en rød tråd. Desuden indeholder næsten alle elleve numre enten fuglelyde eller fuglereferencer i en eller anden form, og da jeg havde skrevet teksten til ”Jonah” kunne jeg pludselig se, hvad det hele handlede om.

Og så havde han navnet: Mechanical Bird.

Da 11 Songs for Perchers endelig kom på gaden i 2007, følte Jakob Brixen sig tom. Eller snarere tømt. Det var forbi. Slut. Der ville ikke, aldrig, komme mere musik; han var lettet over at være færdig, tilfreds med resultatet, men kunne ikke forestille sig nogensinde at skrive en tekst eller en tone igen. Og derfor skrev han også ”The Mechanical Bird was” i covernoterne.

– Men sådan har jeg tit haft det, når jeg har lavet musik. Jeg synes faktisk, at det kan være ret hårdt; og det blev ekstremt hårdt at lave den første plade. Jeg kan bruge lang tid på bare at skrive et enkelt nummer.

Det kan sagtens tage halve år. Ofte arbejder jeg på flere numre samtidigt, men jeg kan sjældent tage en idé og skrive den færdig i én arbejdsgang. Det skal ligesom sive gennem alle lagene, før essensen trænger op til mig. Det skal ikke forstås som guddommelig inspiration, der pludselig overvælder mig, men tages som udtryk for, at idéen skal igennem hele systemet, før den former sig til noget, som kan udtrykkes musikalsk. Og jeg kan ikke forudsige, hvornår det sker. Jeg kan ikke bestemme mig for, at jeg vil lave musik.

10 geiger

maj

2011

Skriveblokaden Sailing in this starless night Across waves and rocks galore Will you be my lightsman Will you steer me towards the shore?

Forbindelsen mellem de to udgivelser er den sfæriske skæring ”Harbour Me”, i sin korte, enkle ret både udtrykt bøn, drøm, længsel og ønske om en sikker havn. Sangen er med sin lethed det lys, som leder den rejsende under og efter udforskningen af det mørke og ukendte på 11 Songs for Perchers. Den passer perfekt der, men er af en sådan karakter, at den nemt kunne blive en syvende skæring på Daughter of the Wind uden at virke aparte.

Bønnen må i øvrigt have virket, for lysten til at skrive musik kom tilbage til Jakob Brixen: – Og pludselig blev det ukompliceret. Det er det, som er ret spændende, synes jeg. Fordi det havde været så anstrengende af mange forskellige grunde, som i virkeligheden havde meget at gøre med alle andre ting end musikken alene.

Kort fortalt blev det hverken til koncerter eller anden promovering af albummet, bortset fra en profil på MySpace. Han flyttede fra Aarhus til København, og de livsomvæltninger, det medførte, tog alt overskud. Han koncentrerede sig i stedet om psykologistudiet; sidst på efteråret 2008 mødte han imidlertid ny modstand.

– Jeg fik en regulær skriveblokering. Jeg havde arbejdet på mit speciale siden sommeren, sammen med en anden, men i november fik ingen af os skrevet en eneste sætning. Jeg kunne være den første på læsesalen om morgen og den sidste, som gik hjem, men lige lidt hjalp det. Fire måneders arbejde måtte gentænkes. Jeg blev ramt af det tiltagende mørke, af gråvejret, regnen og stormene; nærmest i desperation rakte jeg ud efter min guitar, og så skrev jeg en julesang. Det sneede den weekend. Det var den sidste weekend i november, og det virkede befriende ukompliceret at skrive den sang. Inden jeg fik set mig om, havde jeg skrevet fire numre på en eftermiddag, og den her famøse jule-ep tog måske alt i alt to weekender at producere.

Den fik titlen 4 Christmas Fables og blev sendt ud til familie og venner under navnet Mechanical Bird … som årets julebrev.

– Det blev et dejligt afbræk fra specialeskrivningen; jeg fik nogle ret fine tilbagemeldinger, men forestillede mig stadig ikke, at Mechanical Bird fortsatte.

Dagene gik og blev til 2010. Intet skete. I januar, februar strammede vinteren sit greb om Danmark og om Jakob Brixen. Han savnede foråret af et rent og ædelt

hjerte. Denne gang tog han fat i den banjo, han havde købt et halvt år forinden. Og selvom han havde lagt elektronikken på hylden sammen med de mekaniske spilledåser, fik nysgerrigheden alligevel det bedste af ham.

– Jeg stemte banjoen om til en toneart, jeg ikke havde spillet i tidligere, og så, igen helt uden at vide hvordan, sad jeg med to nye numre. Det kom direkte ud af fingrene på mig, og der skete omtrent det samme, som da jeg skrev julesangene. Det kom bare på række, og de seks numre, som er med på Daughter of the Wind, skrev jeg på højst to uger. De handler alle om at længes … med foråret som oplagt metafor.

I forhold til 11 Songs for Perchers har Daughter of the Wind en helt anden lethed og høres lysere; er det mon, fordi den bærer længselen i sig?

– Det er nok en af årsagerne, ja, men det skyldes samtidig, at processen har været ukompliceret. En leg, faktisk. Noget, jeg har haft ved siden af alt det andet, jeg foretager mig i mit liv. Uden at blive overfladisk har jeg fået og haft en helt anden ro omkring det. Det har ikke været altafgørende for, hvordan jeg opfattede mig selv som menneske. Det behøvede ikke engang blive færdigt.

Men jeg synes selv, at jeg er endt med nogle meget stærkere, meget mere færdige sange.

Hvorfor kun en ep denne gang?

– Da jeg havde skrevet de seks sange, kom der ikke flere, men ret beset giver ep-formatet også en bedre mulighed for at arbejde tematisk, uden at det bliver for meget. Og så kan jeg godt selv lide den der fornemmelse af, at en plade løber ud, og man har lyst til mere, ja, man kan næsten høre den næste sang inde i hovedet, selvom den ikke er der. Denne gang er jeg dog ret sikker på, at der kommer mere.

Det begynder med lyden Banjoen er ikke et traditionelt dansk eller nordisk instrument, hvilket nok forklarer, hvorfor den er så sjældent brugt herhjemme. Selv i folkemusikken.

Jakob Brixens instrument er efter eget udsagn en billig begynderbluegrassbanjo, som han nærmest fik foræret, hvormed han fik næret et gammelt ønske om selv at spille på instrumentet.

– Jeg købte How to Play Bluegrass på dvd og gik så ellers i gang. Men bluegrass handler mest om at spille hurtigt, og det kørte jeg snart træt i. Så jeg begyndte i stedet at spille en anden stilart, som kaldes clawhammer.

Clawhammer er en gammel teknik fra før bluegrassen, specielt knyttet til det, som hedder mountain folk. Her geiger

maj

2011

11

spiller man med hånden som en klo. Man har forskellige teknikker, men det faldt mig i hvert fald meget naturligt at spille sådan, og sådan fik jeg den lyd frem, jeg ønskede mig.

Han forklarer, at det nemt bliver ret skramlet, når man spiller clawhammer på en bluegrassbanjo, da sidstnævnte er karakteriseret ved en resonanskasse. De helt gamle, klassiske banjoer har kun trommen og er åbne i ryggen.

– Instrumentet her har så meget lyd, fordi det på én gang er både perkussivt og melodisk … samtidig kan man lave rigtig mange stemninger på det, stemme

eksempelvis Kloster. Her kan en sang være inspireret af Julian af Norwich og helt konkret handle om Kristi lidelse (som ”Suffer” fra seneste album The Waves and the Winds Still Know His Voice, red.), mens mine tekster bliver filtreret gennem min person. Jeg skriver sjældent sange, som henvender sig så direkte til Jesus, men i stedet skriver jeg ofte om en længsel efter Ham.

strengene på mange måder; det kan man selvsagt også på en guitar, men der er bare noget mere unikt over en banjo.

Banjoen blev på mange måder også det instrument, som inspirerede ham og satte skub i processen, som det så smukt hedder.

– Mine sange bliver skrevet ud fra mit personlige univers, men jeg inddrager billeder, metaforik og tematik alle mulige steder fra, og jeg tilstræber en umiddelbar tilgængelighed. Jeg er dog så meget til stede i mine sange, at de vil åbne sig anderledes og dybere for den, som kender mig rigtigt godt. Men det er bare aldrig startet med en tekst eller med en tanke om at ville skrive om noget bestemt. Det begynder med lyden.

Eksempelvis havde jeg den grundlæggende guitarfigur i ”Daughter of the Wind” liggende i årevis; det var først, da anemonen kom ind i billedet, samtidig med at jeg satte mig og spillede figuren igen, at det pludselig startede de her forårsassociationer. Først da kunne det forme sig. Det betyder groft sagt, at der er nogle ting, som skal mødes og slå noget an inde i mig, før det bliver forenet i en sang. Lyden eller tanken sætter en verden i bevægelse, som ikke nødvendigvis handler om, hvad jeg har lyttet til af musik, men meget mere, hvad jeg har oplevet i mit liv. Det sagt bliver sangene selvsagt til på en klangbund af amerikansk folk. Det er helt klart mit musikalske fundament, og på den måde er Mechanical Bird mere traditionel folk, og ikke nødvendigvis båret af samme stærkt meditative, sfæriske air, som Kloster er. Ene og alene fordi jeg baserer mig på en langt mere traditionel sangskrivning.

I kølvandet på Daughter of the Wind – fire år efter 11 Songs for Perchers – konfronterede Jakob Brixen sin sceneskræk og tog skridtet frem i spotlyset. Indtil da havde han ofte spændt ben for sig selv med idéen om, at alting måtte være perfekt, før han kunne gøre det. Nu konstaterede han så, at virkeligheden slet ikke stod mål med forventningsangsten.

– Jeg har altid været ret genert og egentlig aldrig brudt mig om at stå foran en større forsamling. Det har ikke generet mig i samme grad at spille i andre sammenhænge, hvor jeg har kunnet gemme mig lidt, og jeg har faktisk spillet en hel del koncerter på den konto.

Senest med Hymns from Nineveh. Men jeg har altid fundet det vanskeligt at være frontfigur. Det krævede overvindelse, men omvendt var lysten så stor, at jeg bestemte mig for, at nervøsiteten ikke skulle afholde mig.

Og det er gået fint. Jeg har lært, at det er okay at have en fornemmelse af, at noget kan komme til at gå galt.

Deler du tematikker med de andre projekter, du er involveret i?

– Noget essentielt spirituelt, ja, og også til en vis grad det religiøse, men alting er bare meget mere eksplicit hos

12 geiger

maj

2011

Konfrontationsterapi Oh dear loneliness leave me alone

Live fremstår Mechanical Bird som et band; er det nu det?

– Nej, det er stadig et soloprojekt. Jeg er enormt glad for, at folk har bidraget med det, som de selv har hørt i musikken – på min anmodning og ud fra mine grundidéer – og det er også den måde, det fungerer på, når vi optræder sammen. Derfor vil Mechanical Bird sandsynligvis også fremover have meget forskellige konstellationer fra gang til gang.

Uanset hvem manden vælger at have omkring sig, så må det tilstås Jakob Brixen, at han efter et par helstøbte udgivelser også forstår at levere varen live. Oplev for eksempel Mechanical Bird på årets Fanø Free Folk Festival, som løber af stabelen fra den 23. til den 26. juni 2011. På MECHANICALBIRD.BANDCAMP.COM kan du downloade den omtalte jule-ep kvit og frit, ligesom du kan lytte til og købe musik fra de øvrige plader.

af JAKOB BÆKGAARD

USA har altid haft en rig tradition for at frembringe banebrydende, uafhængige musiklabels. I det følgende essay tegnes et portræt af et af nyere tids mest interessante jazzpladeselskaber, Los Angeles’ Cryptogramophone grundlagt af violinisten Jeff Gauthier.

geiger

maj

2011

13

VI FORBINDER ISÆR den eksperimenterende jazzscene i USA med New York. Det er ofte her nye labels popper op, og her spillesteder som John Zorns The Stone har givet et frirum til improviseret musik. Det musikalske landkort er imidlertid langt mere komplekst, end man skulle tro. Cryptogramophone er et godt eksempel på et pladeselskab, der ikke alene har formået at dokumentere den blomstrende jazzscene i Los Angeles, men som også har skabt sin helt egen lyd og en unik standard for moderne, improviseret jazz. Når man køber en af de smukt indpakkede udgivelser, kan man trygt regne med eksperimental udfordring og æstetisk vellyd.

urform med en midnatsballade fyldt med blå toner.

Blandt mange andre interessante konstellationer på pladen finder vi Gauthier selv. Han spiller sammen med brødrene Alex og Nels Cline på henholdsvis trommer og akustisk guitar samt bassisten Michael Elizondo på bas. ”Incomplete Circle”, som nummeret hedder, begynder som en indadvendt lyrisk meditation, men udvikler sig til en stille eksplosion af orientalske toner. ”Departure”, der afslutter albummet, er derimod en vemodig ballade med Gauthiers elegiske melodistemme på violinen, omgivet af et svæv af sarte toner. Stemningen går fra det mere straight jazzede over det meditativt melodiske til det eksperimenterende og orientalske. En typisk bevægelse

Arven fra Eric von Essen Da violinisten Jeff Gauthier grundlægger Cryptogramophone i 1998, er det ikke planen, at selskabet skal være det toneangivende pladeselskab, det senere udvikler sig til. Tværtimod opstår Cryptogramophone snarere ved et tilfælde i forbindelse med bassisten og komponisten Eric von Essens bortgang.

Jeff Gauthier sætter sig for at dedikere en hyldestserie på tre album til sin afdøde ven, og da ingen er interesseret i at udgive albummene, tager han projektet i egen hånd.

for Cryptogramophone.

The Music of Eric von Essen Vol. 1-3 er et storstilet projekt, der bringer en række af Los Angeles’ fineste jazzmusikere sammen for at hylde en undervurderet musiker, der har haft enorm betydning for det lokale musikalske miljø. I sine linernotes til den første udgivelse skriver Gauthier om den samlede udgivelse: ”The Music of Eric von Essen Volumes I, II og II blev optaget over en periode på seks måneder, omkring et og et halvt år efter Erics tragiske og alt for tidlige død. De forskellige ensembler blev sammensat for at afspejle Erics musikalske forkærlighed og i nogle tilfælde for at fortolke kompositioner tiltænkt de medvirkende musikere.

Interessant nok er disse optagelser endt med at give et indblik i Los Angeles’ improviserende musikscene set gennem Erics øjne.”

Den første volumen i udgivelsesrækken starter med to numre, hvor pianisten Alan Pasqua spiller sammen med bassist Dave Carpenter og trommeslager Peter Erskine. ”Silvana” har et fængende groove, hvor von Essens melodifornemmelse kommer frem i perleklare figurer, mens ”Blues For Carin” læner sig op ad jazzens

14 geiger

maj

2011

Dedikation og vision Med tiden bliver de lokale musikere, man finder på hyldestserien til Eric von Essen, suppleret af navne ”udefra”. For eksempel cellisten Eric Friedlander, pianisten Myre Melford og den legendariske saxofonist Bennie Maupin. Alle højtprofilerede navne, der er med til at skabe yderligere opmærksomhed omkring det kvalitetsbevidste selskab. Indlejringen af de kendte navne er ikke et kommercielt kalkuleret trick. De er tværtimod blevet udvalgt, fordi de passer ind i selskabets profil. En profil, som ifølge Gauthier bunder i dedikation: - Dét, der adskiller Cryptogramophone fra det øvrige felt, er vores dedikation – dedikationen til en vision i musikken, et fællesskab af musikere, til optagelsens kvalitet og det kunstneriske design og til det publikum, der støtter vores arbejde – og ikke at forglemme vores dedikation til at tage chancer, fortæller han.

Som musiker, såvel som producer, er Jeff Gauthier indbegrebet af den særlige vision, man finder hos selskabet. Han voksede op med klassisk musik og spillede klaver og violin som otteårig. Næste station på hans dannelsesrejse er, da han som fjortenårig opdager den rytmiske musik og begynder at spille i forskellige rockbands. Men det er først, da Gauthier via en ven opdager jazzen og den improviserede musik, at den sidste brik falder på plads i det puslespil, der udgør Cryptogramophones æstetiske vision.

Et særligt godt eksempel på de musikalske koder, der mødes i selskabets katalog, er Gauthiers seneste udgivelse med sin såkaldte Goatette på House of Return.

Her mødes klassisk musik, rock og jazz i skøn forening. En musikalsk rejse, der både bevæger sig ligeud, men også snor sig i uforudsigelige retninger.

- Jeg ønsker, at hvert album, jeg producerer, tager lytteren på en rejse, måske til steder, de aldrig har været før. Men jeg ønsker ikke, at de skal kede sig eller blive

skræmte i en sådan grad, at de ikke bliver sammen med mig til rejsens ende. Det er let for musikere at lade sig rive med af en følelse eller en musikalsk idé og glemme, at publikum er blevet tabt. Nogle gange, især i begyndelsen af et musikalsk program, er det vigtigt gradvist at lade publikum få våde fødder. Så er der tidspunkter, hvor det er nødvendigt at kaste lytterne ud på dybt vand, men hvis det sker, så prøver jeg altid at give dem en redningskrans, fortæller Gauthier om måden, han tænker album på.

House of Return er et glimrende eksempel på den pædagogiske progression, Gauthier taler om. Åbningsnummeret ”Biko’s Blues”, en Eric von Essen-

virtuose guitarist i rockbandet Wilco, hvis brede lydlige palet har været med til at give bandets americana-lyd et sofistikeret twist. Cline har dog også fundet tid til at dyrke en mere skæv og eksperimenterende musik ved siden af karrieren i Wilco. Både som sideman og leder. The Nels Cline Singers er det mest interessante projekt blandt mange. Dobbeltalbummet Initiate er den fjerde udgivelse fra bandet, der ud over guitaristen tæller bassisten Devin Hoff og trommeslageren Scott Amendola. På trods af det noget skrabede format formår ensemblet at skabe et bredt, luksuriøst lydbillede med et væld af genremæssige referencer, der indarbejder alt fra Sonic Youths og Glenn Brancas symfoniske støjrock til

komposition, trækker linjen tilbage til selskabets begyndelse og er en blidt swingende ballade med en klar melodisk struktur, der nænsomt trækker lytteren ind i pladens univers. Herefter skrues tempoet op i den rockinfluerede ”Friends of the Animals”, hvor elektroniske effekter, piskende trommer og kaskader af violin og elektrisk guitar er med til at øge vildskaben, der dog tøjles af melodiske riffs, som fastholder en struktur i kaosset. ”I.O.A” er på den anden side en spaced out melodisk meditation, mens titelnummeret ”House of Return” nok er et eksempel på det, Gauthier kalder ”det dybe vand”, med sin knortede opbygning og avantgardistiske eksplosioner. Melodiske pejlemærker og rytmiske riffs fungerer dog fortsat som redningskranse for lytteren. På den filtrede rejse berøres alt fra elektronisk musik til moderne komposition og funky fusion. Til sidst slår Eric von Essen-kompositionen ”Dissolution” en smuk krølle på albummet. Nummerets balance mellem prægnant lyrisk skønhed og en abstrakt flydende puls er indbegrebet af den eksperimenterende tilgængelighed, som er blevet Cryptogramophones adelsmærke.

Miles Davis’ voodoo-funk, verdensmusikalsk pop, 70’errock, avantgardejazz og elektronisk komposition. Det siger noget om Clines eklektiske tilgang til komposition, at genrereferencerne nærmest glider over i hinanden, når han taler om sin musik.

- Det er en af mine favoritter. Kompositionen er ligesom ”Blue in Green” (fra Miles Davis’ album Kind of Blue, red.). Det er en reference til Fender Rhodes jazz fra de tidlige 70’ere, en periode med tydelig påvirkning fra latinmusik. Nogle folk har nævnt Grant Green, når de hører guitarsoloen. Jeg spillede med en åben tuning og forsøgte at navigere i det område, men jeg prøvede også at få en snert af George Benson og Wes Montgomery med, og slutningen, som er ret psykedelisk, hvis man undtager brugen af percussion, er spillet fuldstændig live og er stærkt influeret af brasiliansk psykedelisk musik, som jeg elsker meget, siger han for eksempel om nummeret ”Diving” fra Initiate.

Man bliver næsten mere

Genrekamæleonen Cline Nels Cline er en allestedsnærværende musiker på pladeselskabets udgivelser. Han formår om nogen at balancere mellem tilgængelighed og eksperiment, mainstream og avantgarde. Cline medvirker også på House of Return. I den brede indieoffentlighed er Cline først og fremmest kendt som den geiger

maj

2011

15

forvirret end oplyst af at læse den ellers grundige kommentar. Cline er en postmoderne genrekamæleon, hvis musik konstant changerer i forskellige farver.

Overordnet er Initiate dog det hidtil bedste bud på et definitorisk portræt af guitaristens virke. Det inkluderer både en ambitiøs studiedel og en mere rå og revsende optagelse, hvor bandet lever op til sit ry som et formidabelt live-band. Der er ingen tvivl om, at Nels Cline er den musiker, som lader avantgarderockens kode dominere mest, men samtidig formår han at navigere i et alsidigt felt af genrer og skabe sin egen lyd i samarbejde med The Singers (der ironisk nok ikke synger).

trio betragter ikke traditionen som et ideal, den nye musik skal måles med, men som et udgangspunkt, den nye musik skal opstå af. Et syn på moderne jazz, som gennemsyrer Cryptogramophone.

Gauthier har i den forbindelse rejst en kritik af filmmanden Ken Burns’ glorificering af ældre amerikansk jazz. Ifølge Gauthier sikres den improviserede musiks fremtid ikke ved at gøre jazzmusikken til et ærværdigt museum, men ved at lade musikken forholde sig til de nye tider: - Jeg tror, at folk, der skaber improviseret musik, ret hurtigt bliver nødt til at opfinde en måde, der kan nå

En standard for det nye århundrede Cryptogramophone bevæger sig frem og tilbage i tid og sted, og indarbejder koder fra den klassiske musik, rock, jazz og verdensmusikalsk folklore. Det kit, der holder sammen på musikken, er kombinationen af det avantgardistiske og improvisatoriske, det tilgængelige og melodiske. I den forstand er det ikke underligt, at selskabet ofte bliver set som den amerikanske pendant til ECM, der formår at krydse den svære grænse mellem uafhængig, smal musik og mainstream, og som samtidig opretholder sin integritet i forhold til indpakning og lyd. ECM får jazzen til at forholde sig produktivt til den klassiske musiks europæiske arv i stedet for kun at gentage standarderne fra den store amerikanske sangbog.

Kunstnerne på Cryptogramophone er dog ikke bange for at spille standarder. Pianisten Alan Pasqua gør det sågar i et klassisk trioformat på sit smukke album My New Old Friend. På albummet udforsker han det poetiske potentiale i en så gammel og gennemtærsket traver som ”Body and Soul” sammen med mesterbassisten Darek Oles og trommeslageren Peter Erskine. Pointen er, at sangene og traditionen får nyt liv. Alan Pasquas

en ny generation af lyttere. Ellers er den seriøse musik i fare for at blive marginaliseret, og måske bliver den ikke genopdaget i mange år. Dette bliver nødt til at ske på alle niveauer: fra musikken selv og fra de folk, der lytter til musikken og sætter pris på den, siger Gauthier, hvis egen strategi har været mangestrenget.

Selv sørger han for at holde musikken i live på så mange niveauer som muligt. Han har startet sin egen jazzbutik, www.indiejazz.com, som sælger musik fra uafhængige pladeselskaber. Han arrangerer en ugentlig koncertrække, Cryptonight, med eksperimenterende jazzmusikere fra Los Angeles. Cryptogramophonesudgivelser er både tilgængelige som smukke digipacks med artwork, der ikke lader selskaber som ECM og Winter & Winter noget tilbage, og som downloads på alle større, digitale platforme, heriblandt eMusic. Målet er klart: At holde den improviserede musik i live. Ikke ved at forholde sig til fortidens standarder, men ved at bruge den til at skabe nye. Indtil videre er målet lykkedes. Cryptogramophone har bevist, at jazzen er en kunstform, der stadig er relevant i det 21. århundrede.

Improvisationens koder knækkes og bliver til et nyt globalt og grænsesprængende sprog, der rækker ud over jazzmusikkens fast definerede landkort.

Cryptogramophone: En diskografi i udvalg The Nels Cline Singers: Initiate (2010) Alex Cline: Continuation (2009) Jeff Gauthier: House of Return (2008) Various artists: Cryptogramophone: Assemblage 19982008. A Ten- Year Retrospective (2008) Myra Melford: The Image of Your Body (2006) Bennie Maupin Ensemble: Penumbra (2006) Jenny Scheinman: 12 Songs (2005) Alan Pasqua: My New Old Friend (2005) Darek Oles: Like a Dream (2004) Various artists: The Music of Eric von Essen I (2000)

16 geiger

maj

2011

Kilder: Astarita, Glen: “Jeff Gauthier & Cryptogramophone Records” (2004): www.allaboutjazz.com Butters, Rex: “Nels Cline: Of Singers and Sound” (2010): www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=36350 Gauthier, Jeff: “Liner notes”: CG136: Various artists: Cryptogramophone: Assemblage 1998-2008. A Ten Year Retrospective (2008) Layman, Will: “The Little Label That Could: An Interview With Cryptogramophone’s Jeff Gauthier” (2007): www.popmatters.com

Før deres koncert i Aarhus mødte Geiger GHW ILQVNH EDQG 3LVWHSLUNNR 'HW EOHY til en snak om bl.a. deres nye album, deres syn på rocken og dét at spille i et band med mere end 30 år på bagen. af PETER ELLERMANN

geiger

maj

2011

17

Interview med P-K Keränen og Espe Haverinen.fra 22-Pistepirkko

DEN FINSKE TRIO 22-PISTEPIRKKO BLEV DANNET I EN LILLE BY 250 KM SYD FOR POLARCIRKLEN. Oprindeligt var gruppen inspireret af punk, og de unge drenge Hannu "P-K" Keränen, broderen Asko Keränen og Esa "Espe" Haverinen skejede ud og gik med orange bukser op og ned ad hovedgaden. Bandet vandt et finsk mesterskab i rock i starten af firserne og udgav i den forbindelse en ep med finske tekster. Første fuldlængdeplade, Piano, rumpu ja kukka fra 1985, er på finsk, men siden da har bandet sunget på engelsk Det lyriske univers har ofte melankolske træk med en lurende uro og dramatik under en naiv overflade. Deres største hit, nummeret ”Birdy” fra gruppens internationale gennembrudsplade Big Lupu fra 1992, indeholder fuglesang og en glad melodi, men teksten handler om psykiske lidelser, og i omkvædet synges der ”I know, it don't really matter, does it really matter, if we go insane my darling.” Op gennem halvfemserne var gruppen blandt de første, der blandede genrer og stiludtryk i så eklektisk grad, som vi ser det i dag - og før kunstnere som Beck og Primal Scream.

Geiger interviewer bandet om deres historie. Blandt andet om, hvordan de på plader som Eleven fra 1998 og Rally of Love fra 2001, remix-pladen Zipcode fra 1996 og filmsoundtracket Downhill City i 1999 blev fascineret af elektroniske instrumenter. I interviewet fortæller de om deres oplevelser med musikken, men også om, hvorfor de vendte ryggen til det elektroniske igen.

De to foregående plader, Drops and Kicks fra 2005 og (Well You Know) Stuff Is Like We Yeah fra 2008, og den nye plade, Lime Green Delorean, der udkom i maj er bandet rykket væk fra elektronikken og remix-kulturen. De spiller igen som et rockband, men eksperimenterer stadig med såvel stil som instrumentering og arrangementer. Geiger møder P-K Keränen og Espe Haverinen i bandrummet på VoxHall, eftermiddagen før de skal spille. Aftenen før har de spillet koncert på københavnske VEGA, og hvordan gik det egentligt?

Espe Haverinen: Det gik godt, det var en god koncert, næsten fuldt hus og et glad publikum. Det er et dejligt sted at spille.

Er I trætte, blev det sent?

Espe: Nej, vi gik ved tolvtiden, så det var ikke så slemt.

Jeg ved, at I har et tæt forhold til København og kender mange mennesker der.

svare på, for vi har jo arbejdet med pladen i så lang tid.

Næsten et år. Så det er så tæt på, at det er svært at sige, hvad det hele er for noget, men jeg kan lide resultatet.

Det er et live-album, men ikke i traditionel forstand. Vi har spillet i studiet som et band og har derudover to gæstemusikere med, en guitarist og en keyboardspiller, så vi har været fem mand i alt.

Espe: Ja, og der er også folk, der bor i Malmø, som vi kender, og som var der i går, så det var godt at se dem alle sammen igen.

Vi ledte ikke nødvendigvis efter en live atmosfære, men vi ledte efter et eller andet nyt, for vi har spillet som trio så længe. Gæstemusikerne spiller godt. De er bedre musikere, end vi er, så det var godt at have dem med. Og vi har arrangeret sangene sammen i studiet. Så det er i hvert fald noget nyt, at vi har været fem i studiet.

Hvad så med resten af Danmark, har I et lige så godt forhold til resten af landet? Har I venner i Aarhus?

Men disse to musikere, har de været med til at skrive sangene?

Espe: Nej, vores venner er i København, men vi har jo spillet over hele landet. Også flere gange her på VoxHall.

Espe: Nej, og de er heller ikke nye faste medlemmer i bandet. Resultatet lyder stadig som det gamle Pistepirkko, men der er nye "flavours" i musikken. Dem, der har hørt pladen indtil videre, har været glade for den.

Jeg beder dem fortælle lidt om deres nye plade, Lime Green Delorean, og hvad vi kan forvente os af den. Det virker, som om de ikke rigtig ved, hvad de skal sige. Tavsheden bliver hurtigt lidt pinlig, så jeg bliver flov og lover, at der kommer mere interessante spørgsmål senere. De to fyre kommer mig dog til undsætning: P-K: Nej, det er et godt spørgsmål, men det er svært at

18 geiger

maj

2011

En af mine venner har fortalt, at I prøver mange af de nye numre af på denne tour. Er der nogle af de nye, I er specielt glade for at spille?

Det er altid rart at spille nye sange. Nogle af de gamle sange har vi virkelig spillet 500 gange live efterhånden.

De nye sange har vi også spillet i Tyskland, Østrig og Frankrig, så vi er lidt vant til at spille dem, og folk var meget positive over for dem.

Jeg ved, I har lyttet til punkrock, og at det har været en tidlig indflydelse for jer, men hvad har været de senere indflydelser? Mens I selv har udgivet plader, altså, fra senfirserne, op gennem halvfemserne, nullerne og indtil i dag, hvordan har I mærket en indflydelse fra den musik, der er omkring jer?

Espe: Jeg kan næsten ikke huske det. Der har altid været så meget musik rundt omkring, og det har påvirket os i forskellige retninger.

P-K: En af tingene, der har påvirket mig, er faktisk den bølge af hiphop og elektro, bredt talt, som vi har oplevet dukke op. Måske er det ikke ny musik, men det er musik, som du ikke behøver at være en musiker for at skabe. Du kan bruge samplere til at skabe god musik, hvis du har gode idéer, og du behøver ikke et band.

Sådan var det ikke, da vi startede bandet, for der var ikke samplere. Computere var klodsede at bruge, og de var for nørderne. Jeg lytter ikke helt vildt meget til hiphopmusik, men jeg kan lide idéen. Det er fascinerende, at man kan skabe musik på den måde.

P-K: Vi har også selv brugt samplere, og i de sene halvfemsere og lidt efter det, var vi meget vilde med rytmebokse og alt det der. Men grunden til, at vi lod det blive derhjemme, hvor det stadig står, var, at vi på et tidspunkt direkte overvejede, om vi stadig skulle være et band. Da spurgte nogen ”hvad er det sjoveste at lave?”, og næsten alle var enige om, at det sjoveste er at spille som trio. Så er man ikke tvunget til at følge rytmeboksen, men kan ændre på tempoet sammen. Så blev vi enige om at lade maskinerne blive hjemme. Måske kommer de tilbage en dag.

Så det var en personlig krise, der fik jer til at opgive teknologien?

Espe: Vi er sådan et gammelt band, og når man har spillet sammen i 20 år, spørger man sig selv, om der er andre ting, livet har at byde på. Selvfølgelig vil der altid være nogle kriser, for sådan er livet. Måske var vi gået lidt i en forkert retning med det tekniske, for vi havde så meget udstyr med os på turné. Vi havde in ear-monitorsystemer, tre teknikere med os live, en kæmpe bus og alle pengene, vi fik ind, blev brugt igen. Så vi stoppede med det, og nu

spiller vi bare live som trio.

Nu er I mere et rockband, og det har I praktiseret i hvert fald på de to sidste plader, (Well you know) stuff is like we yeah fra 2008 og Drops and Kicks fra 2005. Det er det, der har formet hele jeres karriere – at være et band, der udgiver et album og derefter tager på turné for at promovere det, tager hjem igen for at skrive nye sange – en cyklus der gentager sig igennem hele karrieren. Hvordan ser I den cyklus sammenlignet med den ekspanderende måde, som rockmusik efterhånden fungerer på? Hvor er jeres rolle i den nye rockverden? Er der plads til jer stadigvæk?

Espe: Det er der, for verden er fyldt med musik, der er tusindvis af alle mulige forskellige bands fra alle lande, og selvfølgelig er der mere end rockmusik i verden. Men der er plads til os. For omkring ti år siden indså vi, okay, vi bliver aldrig den her store succes. Vi vil altid blive ved med at være et undergrundsband. Da vi indså det, blev livet meget lettere for os, og det blev lettere at være med.

Nu havde vi ikke forhåbninger om noget, der aldrig ville komme.

Vil alt det her med at skrive sange, udgive dem i en slags albumfetichistisk produkt og så turnere, kun for så at begynde forfra overleve?

P-K: Den gamle måde at gøre tingene på, at skrive sange, udgive cd og så tage på tour, vil overleve. Okay, cd'en er nok på vej ud. Den er død. Men du skal jo stadig skrive sangene, lige meget hvordan du udgiver dem. Og hvis du vil spille for et publikum, så skal du hit the road.

Så jeg tror, at det meste af det vil overleve, og det bør være der. Uden pladen er der ikke noget resultat, og hvis bandet ikke flytter sig, er folk ikke i stand til at se showet.

Der vil altid være folk, der er villige til at rejse et stykke vej for at se et bestemt band spille. Ligegyldigt hvor hurtig deres internetforbindelse måtte være. Så essensen af at skabe noget og spille det for publikum, den vil vare ved.

Cd'en dør måske, I don't know, der er computere.

For mig er det ikke et koncept, den måde vi kører tingene på: Først arbejder man med musikken, så optager man den, og hvis man vil udvikle sig som musiker, bliver man nødt til at lave nye sange. Det tager tid, og det tager et stykke arbejde, men jeg kan ikke se nogen anden måde at gøre det på.

Jeg er stort set enig. Men sådan som det virker inden for rockmusikken, er det nogle gange bare som om, at tingene kører i ring, bider sig selv i halen, så du ender med at gøre geiger

maj

2011

19

noget, FORDI du skal til at gøre noget andet, og så derefter SKAL du gøre det næste.

Espe: Ja, det er rigtig nok, det er det samme der går i ring.

P-K: Ja, men sådan er det også, lad os sige, hvis du er forfatter. Så arbejder du hårdt med bogen, og en dag er den færdig, den har en slutning. Og så er der en eller anden form for udgivelse, og de heldige forfattere har så mulighed for at tage af sted og promovere bogen for læserne.

Man er bare nødt til at gøre det. Jeg kan ikke se nogen anden vej. Hvis man altså vil dele musikken med andre mennesker. Hvis du bare vil lave den for dig selv, kan det jo være lige meget.

I filmen Sleep Good, Rock Well ser vi, at I havde nogle interne problemer under en hård Europa-tour. Hvordan kan I blive ved med at gro i bandet, udvikle jer som musikere og samtidig undgå konflikter? Jeg kan forestille mig, at I har et tæt sammenhold, sammenlignet med andre bands. To af jer er jo brødre. Hvordan klarer I det?

P-K: Det er umuligt at undgå konflikter i bandet. De er der det meste af tiden, men på en konstruktiv måde. Vi ødelægger ikke noget. Grunden til konflikterne er jo, at man vil lave tingene bedre, og man siger ”måske skal du ændre den ting og måske gøre dét anderledes". Så længe vi kan adskille den slags ting fra at være totale røvhuller, så går det. Der skal være en god mening bag det.

Du siger, at du forestiller dig, at vores privatliv også hænger sammen, men det er ikke sandt. Medlemmerne i bandet har deres eget privatliv, og vi ser ikke hinanden, når vi ikke spiller. Vi hænger ud sammen, når vi øver, komponerer og optager, og når vi er på turné, men privatlivet er privat.

Espe: Vi ser hinanden så meget omkring bandet, så der er ikke rigtigt nogen grund til at se hinanden under andre omstændigheder.

Er det et job at se hinanden?

P-K: Det er ikke et job. Selvom det her er vores job. Hvis vi vil spille som trio, bliver vi nødt til at se hinanden. Vi kan ikke rigtig se nogen problemer ved det.

Hvordan kan de forskellige individer i bandet få lov til at eksperimentere, men på en sådan måde, at det stadig lyder som 22-Pistepirkko-stilen?

20 geiger

maj

2011

For omkring ti år siden, indså vi, okay, vi bliver aldrig den her store succes. Vi vil altid blive ved med at vaere et undergrundsband.

Da vi indså det, blev livet meget lettere for os, og det blev lettere at vaere med

P-K: Der er en gammel regel hjemmefra, på vores skole, hvor der stod: ”Du kan gøre, hvad du vil, bare du ikke gør for meget”. Jeg ved ikke, hvad det betyder, haha, eller om det er sandt, men en gang imellem forstår vi det alligevel.

Vi ved, hvor langt sangen går, og vi kender de stærke og de svage sider ved vores ting, så der er et sted mellem dét og så at eksperimentere fuldstændig vildt, som vi kan bevæge os indenfor. Det accepterer vi alle sammen.

Så det er en ”win-win”-situation, du kan go crazy, men samtidig har du også nogle gode sange, du kan spille.

Og vi prøver ikke på at spille sangene på samme måde hver aften. Vi har ikke en setliste på forhånd, vi ved ikke, hvad vi skal spille til koncerten i aften. Den måde at tænke på hjælper os med at holde os vågne og opmærksomme, og samtidig giver den os frihed til at udtrykke os og afprøve nye musikalske idéer.

Espe: Når vi spiller live på scenen, kan vi spille stort set lige, hvad vi vil, og det gør vi også som regel. Men nogle gange er der en, der siger ”hey, måske kan du spille den på en anden måde”, eller det bliver vi måske enige om i fællesskab. Og vi prøver at gøre det, uden at nogen bliver såret.

P-K: Vi deler jo det samme mål – hvordan sangen burde være, og hvad idéen bag spillemåden er. Inden for de grænser prøver vi at gøre forskellige ting. Og så sker der nogle gange dét, at der er en, der får en idé og begynder at tage musikken med sig i en retning. Det er interessant.

Og så burde resten af bandet helst gå med og gør det som regel.

Espe: Jeg kan godt lide, at vi har forskellige slags sange.

Nogle af dem lyder hver gang temmelig meget af det samme. Der er et arrangement, og det følger vi. Men så er der nogle sange uden så stramt et arrangement. De kan være lange eller korte eller på alle mulige andre måder, og der har vi så frihed til at se, om der kan komme et cool arrangement ud af det, mens vi spiller.

P-K: Nogle gange bliver vi spurgt om, hvorfor vi stadig spiller musik, hvor vi er en trio efter 30 år. Det er af den grund, vi lige har forklaret. Vi prøver stadig at lave ting, vi prøver at 'go ahead', at spille musik, og at være flinke sammen. Vi er sammen, fordi vi elsker musik, vi elsker at spille. Det er større end os.

geiger

maj

2011

21

Vinylpladen skal genfortrylle musikoplevelsen af THEIS VALLĂ˜ MADSEN foto & illustration JULIE VESTERGAARD NISSEN

'HW HU LNNH WLOI–OGLJW DW YLQ\OSODGHQ YHQGHU WLOEDJH i det øjeblik, at al musik er blevet digitaliseret og XSORDGHW WLO GHQ ¤HOHNWURQLVNH VN\¤ 'HW HU KHOOHU LNNH tilfÌldigt, at polaroidbilledet bliver populÌrt i samme —MHEOLN DW PHJDSL[HO NDPHUDHU HU VWDQGDUGXGVW\U i nÌsten alle mobiltelefoner. Vinylpladen og polaroidbilledets genopblomstring er udtryk for en modreaktion: Magien skal tilbage i hverdagen.


 

22 geiger


 maj


 2011


 

VINYLPLADENS GENOPBLOMSTRING TYDER PÅ,AT VI HAR BRUG FOR BILLEDET OG RITUALET, NÅR VI HORER MUSIK

VINYLPLADEN ER VENDT TILBAGE, og cd’erne udkommer oftere og oftere i papcovere i stedet for ucharmerende jewel cases. Den nye vinylplade er ikke den samme som den gamle ”lp”, sådan som det analoge musikmedium hed i den gamle, før-digitale tidsalder.

Vinylpladen opfylder nogle andre behov end dengang, hvor vinylpladen var det mest praktiske musikmedium.

Det, der før var et nødvendigt onde, er i dag vinylpladens vigtigste egenskaber; vinylpladen kan blive slidt, gå i stykker, den skal vendes, støvet skal tørres af den store skive. Det handler om, at vinylpladen både har et billede – coveret i pap – og en teknologi, der kræver en række rituelle handlinger.

Vinylpladens genopblomstring tyder på, at vi har brug for billedet og ritualet, når vi hører musik. Musikken er aldrig en løsrevet forestilling, der kun henvender sig til øret, men en forestilling, hvor vores drømme, forestillingsbilleder og hele vores sanseapparat sammen skaber musikoplevelsen.

Den bedste musikoplevelse er magisk. Den skal være mere end en ren, digital lyd, og derfor har stoflighedsfetichismen fået tag i både pladekøbere og pladebranche. I pladebutikkerne taler pladecoverne til begæret efter stoflighed; det er en særlig rituel handling at bladre igennem de store, tunge pladecovere, og et klistermærke fortæller gerne, hvor meget vinylpladen vejer. Når vi tager vinylpladen i hånden, opdager vi, at musikken er en ting. Det har den været siden 1877, da Thomas Edison opfandt fonografen, men siden internettets fildelingstjenester og online-butikkerne er kommet til, synes vi at have glemt musikkens stoflighed.

Vinylpladen, dens cover og cd’ens papcover minder os om, at musikken er mere end det, der kommer ud af højttalerne.

Vinylen er mere ægte Det nyeste Oh No Ono-album viser, hvordan begreberne ”analog” og ”digital” ikke bare handler om teknologi, men også om autenticitet, aura og magi. Oh No Onos Eggs fra 2009 udkom i tre formater, som det er almindeligt i dag – cd, vinyl, og download – men også med tre forskellige coverbilleder. Cd-udgavens coverbillede består af kolonner af hvide nuller på en hvid baggrund, hvor ”N”, ”H” og albummets titel står imellem. I iTunes og andre online-butikker finder man et ikon, der ligner coveret til cd-udgaven, men med sorte nuller og bogstaver på en hvid baggrund.

Vinyludgavens cover ser meget anderledes ud. Her er ingen nuller og bogstaver, men derimod et væld af farver og figurer, der danner en collage af sammenstykkede menneskeformer og organiske former. På den sorte baggrund ligner figuren mest af alt en surrealistisk dybhavsfisk.

Billederne er forskellige, fordi de er udtryk for en forestilling, der deler kulturen i to. På den ene side er der en digital musik, der består af talkoder. På den anden side er der en mere organisk, mere menneskelig, ægte og autentisk musik, der befinder sig på et analogt medie. Oh No Onos vinylpladecover er mindre rene, mere farverige og mere ustyrlige end de hvidvaskede, stringente og logiske billeder, som følger med cd’en, og den bunke filer, man henter på nettet.

Forestillingen om, at vinylpladen er mere ægte, virkelig og autentisk end digital musik, genfinder man i mange andre nye pladecovere. Mange pladecovere forestiller ofte et stykke stof, groft papir, genbrugspapir, lærred eller metal, og ofte skal pladecoveret forestille at være slidt, skadet eller på anden måde brugt og gammelt. Det skal vise, at pladen ikke er en digital fil, men et autentisk, geiger

maj

2011

23

ægte og fysisk stykke musik.

Pladecovere vil gerne vise deres materialitet.

Vinylpladens materialitet handler i første omgang om størrelsen og vægten, som gør pladen og pladecoveret til en større, tungere og mere håndgribelig ting end cdcoveret. Pladeomslagene er som regel lavet i pap, hvilket føles anderledes end cd’ens traditionelle jewel case eller de digitale filer, der kun kommer til syne som playlister på en skærm eller et display.

De nye vinylplader vil ofte ikke bare være af pap, men også forstærke eller billedliggøre, at de er lavet af pap eller et andet stofligt eller tungt materiale. Malk de Koijns Smashhit in Aberdeen er et dansk eksempel på et cover, der skal forestille at være rent materiale. Albummet udkom første gang i 1998, men blev genoptrykt på vinyl i 2009, da vinylpladen igen blev populær i den brede musikkultur. Pladecoveret er fremstillet i almindeligt pap, men coverets billede forestiller en anden slags pap, nemlig genbrugspap eller genbrugspapir, hvor bandets navn toner frem i den grove overflade. Billedet giver coveret en fornemmelse af stoflighed, der forstærker den tyngde, som pladecoveret har i forvejen. Coverbilledet skal ligne, at pladeomslaget ikke har noget billede. Men det har det; billedet skal bare fremstille sig selv som et ikke-billede eller som rent materiale.

Ny forfaldsæstetik Flere punktnedslag i tidens pladecovere viser en tydelig tendens. Skotske Frightened Rabbits cover til The Midnight Organ Fight fra 2008 gør det samme.

Pladecoveret er fremstillet i pap, men coverbilledet forestiller karton eller groft papir med udtværede blyantsstreger, påklistrede papirudklip og et lille stykke tape i venstre side. Der ligner, at kun tapen afholder pladen fra at trille ud af omslaget.

Samme fornemmelse af stoflighed og skrøbelighed får man med Iron & Wines pladecovere i hånden. Deres The Creek Drank the Cradle fra 2002 forestiller et album klædt i stof, ligesom Malk de Koijns første album skal forestille genbrugspap.

Flying Lotus vil også tale til mere end øret. Deres Cosmogramma fra 2010 skal forestille en tegning på groft papir, og en misfarvning i venstre side skal vise, at genstanden er stoflig, forgængelig og noget, man skal passe på.

Pladecoverne er udtryk for en bredere tendens i musikkulturen. Det er en ny slags forfaldsæstetik, der skal vise, at musikken ikke kan reduceres til ren lyd eller lange talkoder af nuller og ettaller. Samtidig viser vinylpladens genopblomstring, at musiklytterne ikke vil nøjes med

24 geiger

maj

2011

MUSIKKEN ER ALDRIG EN LOSREVET FORESTILLING, DER KUN HENVENDER SIG TIL ORET, MEN EN FORESTILLING, HVOR VORES DROMME, FORESTILLINGSBILLEDER OG HELE VORES SANSEAPPARAT SAMMEN SKABER MUSIKOPLEVELSEN Betegnelser Den gamle, sorte skive har tre betegnelser.

Grammofon; der dækker over alle plader og henviser til teknikken ”at skrive lyd”; lp eller long-play, der henviser til afspilningshastigheden som et udtryk for dens rummelighed, og ikke mindst vinylplade, der henviser til pladens materiale. Før cd’ens tid var det lpforkortelsen, der var den mest almindelige, men i dag er det ikke overraskende ”vinylplade” eller bare ”vinyl”, fordi musikkens materiale er blevet mediets vigtigste egenskab. Det er materialet, der adskiller vinylen fra den digitale musik. den digitale musik. De vil også have musikken som et billedobjekt – som et billede, man kan tage i hænderne og mærke vægten, sætte i afspilleren, sætte nålen i rillen og alle de andre små ritualer, som vinylpladerne kræver.

Det er ikke nødvendigvis pap, der skal give en fornemmelse af tyngde og substans. Pladecovere kan også forestille en anden form for materiale end deres eget. Det kan være tungere materialer som for eksempel metallet på Foo Fighters Greatest Hits fra 2009. Coveret er fremstillet i pap, men det forestiller metalskroget fra et bombefly. Det ligner en lille metalkasse, og hvis man køber albummets vinyludgave, kan man oven i købet føle nogle af metalskrogets bolte, der er fremhævet i pladecoverets pap. På denne måde viser coveret, at det er en håndgribelig ting, der er rå, tung og hård – samme metaforer, som man ofte bruger om den musikgenre, som albummet bliver kategoriseret under.

Kashmirs Trespassers er rendyrket analogi-fetichisme.

I Gaffas ”Undercover”-sektion fortalte forsanger Kasper Eistrup, hvorfor vinylpladen var bedre end cd’en: ”Coveret

har alle de menneskelige fejl og unøjagtigheder, som gør det til noget andet end en fil, som er lavet i en computer og sendt til et trykkeri. De færreste vil nok bemærke det på iTunes eller cd-coveret, men tager man vinylpladen, vil man se, at det langtfra er præcist malet.” (Gaffa, marts 2010).

Fejlene er vigtige. De viser, at billedet er skabt af menneskehænder med upræcise, uprogrammerede bevægelser. Det er derfor kun fejl i ironisk forstand, fordi fejlene egentlig er udtryk for den menneskelige krop og ånd, der har skabt billedet.

Det er ikke tilfældigt, at Kasper Eistrup i samme interview beskriver det ”fejlbehæftede” cover som et billede med sjæl: ” For at det ikke skulle være for nemt, foreslog jeg, at vi malede det i hånden, så hele bandet blev involveret og lidt af deres sjæl ind i coveret.” Det er en romantisk tankegang, hvor det kunstneriske geni overfører en del af sin sjæl via hånden og penslen. Fejlene og unøjagtighederne skal gøre coveret mere originalt, mere autentisk og mere menneskeligt end et billede, der er helt eller delvist skabt i en computer. Ganske vist er det enkelte Trespassers-cover fremstillet på en fabrik, ligesom alle andre musikudgivelse, men vinyl-udgaven af albummet forekommer mere ægte end cd’en og filerne i iTunes; albummet er større, tungere, mere detaljeret og mere stofligt, bl.a. i kraft af de fire bandmedlemmers unøjagtige penselsstrøg. Albummet bliver genfortryllet ved at vise, hvordan det er anderledes end digitale filer i ”den elektroniske sky”.

Cd’en efterligner lp’en Det er samme stoflighed, som cd’ernes populære papcovere skal vise. Den såkaldte digipak eller softpack består af et omslag af pap eller karton, hvor cd’en enten ligger i en karton-lomme eller i et plastiketui, der er klistret på omslaget. Papcoveret viser, at dette stykke musik er noget, du kan holde i hånden. Det er håndgribeligt og fysisk i modsætning til filerne i online-butikken eller ulovlige fildelingstjenester, men det har også en anden stoflighed end de transparente plastiketuier.

Papcoveret ligner et lille vinyl-pladecover, og det er ikke tilfældigt. Da cd’en kom på markedet i begyndelsen af 1980’erne, blev det lanceret som ”Perfect Sound Forever” og en lettere, mindre udgave af den gamle lp.

Coverbilledet levede videre, men nu mindre og gemt bag en gennemsigtig plastiklåge. I dag er det ikke bare coverbilledet, men også cover-materialet, som bliver genbrugt. Papcoveret er cd’ens forsøg på at stofliggøre sig selv, og det gør den ved at efterligne vinylpladen. geiger

maj

2011

25

Theis Vallø Madsen er kunsthistoriker og kunstkritiker. I foråret 2011 udkommer Genfortryllelse i den digitale tidsalder ved Digital Aesthetics Research Center (DARC).

Historisk Musikhistorisk er det usædvanligt, at vinylpladen får en genopblomstring. Op igennem den teknologiske udviklingshistorie har musikformaterne udviklet sig nogenlunde i overensstemmelse med, hvad der var teknologisk muligt og mest praktisk. Siden Thomas Edisons opfindelse af fonografen i 1877 og Emile Berliners videreudvikling, grammofonpladen, i 1888, er den teknologiske udvikling gået i retning af mere rummelige og mere praktiske lagermedier. Grammofonpladen med long play-teknologi blev opfundet i 1940’erne. I begyndelsen af 1980’erne blev compact discen præsenteret som ”Perfect Sound Forever”, og den digitale revolution var så småt brudt ud.

Derfor bliver cd’ernes papcover også mere stoflige, så coveret ikke bare er i pap, karton eller lignende materialer, men også forestiller pap eller stof.

Det kan man bl.a. se på AC/DC’s nyeste udgivelse

Forestillingen om ”skyen” er især forbundet med den digitale musik i online-butikker, streaming-tjenester og ulovlig fildeling. Medieteoretiker Paul Goldstein har kaldt denne sky for en kæmpemæssig kosmisk

fra 2008, Black Ice, der udkom i et sort papcover, hvor jukeboks, der har frigjort musikken fra vinylpladen og bandnavnet var fremhævet i pappet. Matte og blanke cd’en. Fra skyen kan musikken blive afspillet overalt flader danner et mønster i det sorte, som man kan se, og i det uendelige. Musikken, måske hvis man vender og drejer coveret i lyset. På hele kulturen, er blevet et denne måde bliver albummet mere kosmisk fænomen, der end en samling sange, men en synes at være alle multisensorisk ting. og ingen steder.

Den samme fornemmelse Som talkoder bliver får man af cd-udgaven musikken transporteret af Kashmirs Trespassers, gennem luften, og alle der udkom i et papcover. med internetadgang Coveret er både stofligt har adgang til alverdens i overført betydning og i musik. bogstavelig forstand: Ryggen er bundet Vinylpladerne skal forankre ind i et stribemønstret stof. Der er som om, at cd’ens musikken. Dens renæssance et udtryk cover kompenserer for sit mindreværdskompleks i for en genfortryllelse af musikken, fordi forhold til vinyl-udgaven, der både er større og tungere. vinylpladerne atter gør musikken til en Stoffet og stofligheden skal vise, at musikken er en ting, ting, vi kan røre ved, holde i hånden og der ikke kan reduceres til digital kode. sætte på plads på hylden. Når vi kan det, En stor del af vores sociale liv foregår i digitale rum, og kan vi også lægge alle vores følelser, næsten alle kulturens billeder og musik er blevet konverteret vores drømme og måske noget magisk til binære koder, der bliver sendt frem og tilbage mellem ind i pladecoveret og den sorte harddiske eller netværksservere. Billederne står skive, der gemmer sig som flydende krystaller på computerskærmen, indeni. og musikken står i playlister på iPod’ens display eller i et vindue på computerens skrivebord.

Vores kulturprodukter er blevet mere tilgængelige, mere praktiske og i princippet uforgængelige, fordi kunstværkerne kan kopieres uden værditab. Hvis filerne bliver slettet, kan man altid hente nye i ”skyen”, der betegner den idé om vores digitale kultur som et sted, hvor alverdens billeder, tekster og musik svæver rundt.

26 geiger

maj

2011

:[d [b[ajhed_ia[ cki_ai d_ b_l Større danske provinsbyer har forlĂŚngst forstĂĽet at skaffe store internationale navne til deres arenaer. Men den smallere elektroniske musik har ikke rigtigt vundet fodfĂŚste. NĂŚsten ingen mødte op, da Sønderborg i november holdt en to dages festival for elektronisk musik. Omvendt er Silkeborgs succesfulde bud pĂĽ samme, NO. 9, meget velbesøgt. Folkene bag har nemlig fra starten fulgt en sikker opskrift pĂĽ succes. I ĂĽr var der besøg af bl.a. Turboweekend, 1DWWHIURVW $UH <RX 6WLOO 3X]]OHG" RJ %MÂ&#x2014;UQ 6YLQ *HLJHU WRJ WLO SURYLQVHQ for at se, hvordan den elektroniske musik formidles uden for musikhovedstĂŚderne Aarhus og København.

geiger

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Šmaj

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Š2011

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Š 27

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Š

MAN KAN NÆSTEN HØRE DET FOR SIG under en tidlig brainstorm: ”Det må kunne lade sig gøre at skabe en international festival for elektronisk festival i Silkeborg!”

Det skorter såmænd bestemt heller ikke på ambitionerne, da festivalchef Mike H opremser en lang række sværvægtere, han godt kunne tænke sig at få til byen, i Midtjyllands Avis den 31. oktober 2009.

Et lille halvt års tid senere kunne foreningen No. 9 (inspireret af Beatles’ pionerværk, ”Revolution No. 9”) præsentere sit pilotprojekt – den første ombæring af festivalen, der viser sig at blive en musikalsk og billetsælgende succes. Rent symbolsk kollapser

jer alle foran scenen og danse til 'Bombay Sapphire'”.

Gin-hyldesten er en Bollywoodsk råbeseance med overdrevne arm- og kropsbevægelser. Alligevel får de legetøjet til at spille sammen – også med det skrupskøre videoakkompagnement, der projekteres på væggen bag dem. Endnu vildere bliver det i ”Los i Bergen”, hvor en film med en skovstreaker kører i sløjfe, lige indtil teknikken vil det anderledes. ”Det sker bare HVER gang! – vi tager lige et INTERMEZZO”.

Hvad der i første omgang lader til at være en joke, er mere seriøst, om end det ikke bliver taget sådan. Ordet ”Intermezzo” bliver gentaget af samtlige på scenen, som

garderoben under vægten fra de mange jakker, folk har deponeret. Men der mangler bare én ting. Det internationale touch. Det udebliver også i anden ombæring. Den første weekend i marts 2011 kan foreningen så præsentere det første internationale indslag, og dermed statuere den ambition, de længe har haft så kær.

På to dage bliver ens rummelighed og tolerancetærskel sat på prøve, mens man på andre tidspunkter bliver strøget med hårene og sonisk forkælet.

Festivalen prøver ikke at tække en indspist niche, og er derfor mere oplysende og opdragende over for den brogede skare, den tiltrækker.

om det er første gang, de får lov at smage på ordet. Da ”Los i Bergen” så kan starte forfra, bliver det med samme introduktion: ”Er der nogle af jer, der kender Bergen?” – lille reaktion. ”Er der nogle af jer, der er Bergen?” – stor begejstring. ”Vi måste hitte lossen”, og så går de i gang igen. Ham, de kalder StartAfire, som i øvrigt har noget ualmindeligt veltrimmet kindskæg, griber til noget helt nyt for mit vedkommende: deodorantpyroteknik.

Et uhyre dumt, men ikke mindre komisk tiltag, da han næsten sætter fut i sin sidemand.

Så vidt jeg har forstået, er meget af den tossede lyrik, Are You Still Puzzled? leverer, ikke skrevet af dem selv, men modtaget på opfordring. Derfor kan man godt fornemme, at teksterne sjældent fremsiges med nævneværdig indlevelse. Humor behøver ikke nødvendigvis være dybsindig eller samfundsspiddende for at virke, men overdreven, post-pubertær falde-påhalen-komik i lårtykke stråler når også sit naturlige mætningspunkt.

Pludselig virker kun mikrofonerne, og hvad er mere belejligt end at lodde stemningen fra scenen: ”Er der nogen, der har nogle spørgsmål?” ”Hvordan går det ellers?” ”Hvordan er vejret i Silkeborg?” ”Er der nogen, der har et værelse, jeg kan leje?”

Og pludselig virker teknikken igen, og orkestret kan spille en udgave af ”En elefant kom marcherende”, der udsættes for grovkornet dancehall på den vokale front, mens selve afslutningen er mere gement rockende med en led guitarsolo på en lille legetøjsguitar. Og sådan bringes en mildt sagt kaotisk koncert til ende.

Underholdningselementet var altoverskyggende på trods af nogle ellers ret så ferme musikalske præstationer, hvor legetøj og teknik faktisk spillede flot sammen – når andet ellers ikke var tilfældet.

Så længe Are You Still Puzzled? har det sjovt med det, de laver, og samtidigt kan rykke sig for hver optræden og komposition, er der vel mulighed for et trofast kultfølge.

Anarkistisk-satirisk slapstick og tekniske udfald Are You Still Puzzled? må jeg i første omgang svare ja til, da konferencier-Mike præsenterer bandet med hang til legetøj. Han kan heller ikke garantere, at det bliver mindre mærkværdigt med tiden. Til gengæld kan han berette, at de har lært hans lille søn på ikke mange somre at sige ”Jeg måste hitte lossen”.

Det banner, de har spændt op på bordene, som deres udstyr er placeret på, ligner noget, der er blevet til i en billedkunsttime på en efterskole. Med en grundingrediens af legetøj skal jeg overbevises hurtigt, men det bliver jeg også. Den tid Are You Still Puzzled? er på scenen, er jeg overmåde godt underholdt. Hvor længe joken holder vand, tager vi senere.

De fire drengerøve prøver at fjerne fokus fra deres hverdagsagtige påklædning med dumme halvmasker af forskellige dyr. Selvom øjenkontakten ikke er der fra starten, sætter de alligevel en radikalt anderledes dagsorden for publikumsinklusion.

For at bryde isen lyder det fra scenen: ”Lige nu er vi nået til det punkt i koncerten, hvor jeg kan se fire fine, flotte mænd i nogle hvide heldragter. De er satme gode til at danse. Skal vi lige klappe af dem!

Som en rigtig fin start på koncerten, vil vi gerne se

28 geiger

maj

2011

The Imago sin lid til de fabriksindstillinger, de kan trække på. Derfor begiver min sidemand sig ud for at granske, om melodimotiverne nu også bliver spillet live. Han vender tilbage og forklarer entusiastisk, hvordan de to elektronikere arbejder sammen, og vores nagende skepsis om fiflen på det livemæssige plan skydes i sænk.

Selvom musikken er forankret i halvfemserne, er det alligevel fredagens største musikalske oplevelse.

Det er bestemt ikke mangel på merit eller gejst, der kendetegner The Imagos optræden. Desværre magter de ikke at tæmme den uro, Are You Still Puzzled? har vakt i de unge koncertgængere. Der bliver stadigt danset, halvvejs taget venskabelige brydetag, og løftet rundt på hverandre, selvom det slet ikke passer til musikken.

Men holder joken ikke til eksempelvis mere end et album, skal der hurtigt sadles om og fokuseres mere på det seriøse. Ellers havner de bare i samme ligegyldige afgrund som Je m’appelle Mads og Red Warszawa.

Trance på den musikalske højderyg Straks efter legetøjsdomptørerne træder ned fra podiet, står næste levende billede klar på den såkaldte lounge scene, der er opstillet på publikums venstre side af den store scene. Uden plads til at ånde ud efter de sidste par optrædener går The Imago i gang.

Duoen (og en sporadisk optrædende sangerinde ) kom ind med halvfiretoget (bogstaveligt talt). Oppakning kunne være i et par rygsække og keyboardet under armen. Deres tilforladelige fremtræden betyder, at jeg fejlbedømmer dem på vej til et suppe, steg og is-arrangement. Ham på keyboardet er iført en t-shirt med equalizergraf, der ændrer sig i takt med musikken eller lyssætningen. Måske virker den slet ikke, men som gimmick er det vel okay. Sangerindens vokale fraseringer er skarpe og falder fint i spænd med den trancede, rave-agtige, riffbaserede musik, The Imago lægger for dagen. Som med så mange andre i kategorien sætter

Og alt det jazz Tilbage til den store scene. Swing Republic står for tur.

Sidste år optrådte den mandlige halvdel under navnet DJ Jazzbox. Det var egentlig bare en laptopkoncert tilsat knapvridning og noget visuelt gøgl, der stjal fokus fra musikken. Dengang blev musikken leveret i meget lange bidder, men Swing Republic er en klar opgradering.

Påklædningen har fået et løft samtidig med, at jazzboxeren er ledsaget af en vampet femme fatale, der synger hen over de 30’er-jazzede, copyrightundslupne samples. Endnu bedre er det, at numrene er kortet betragteligt ned.

Sangerindens upåklagelige sangteknik løfter showet og interaktionen med publikum. At scenen bagved hende pludselig invaderes af fine mænd i malerdragter, tager hun med ophøjet ro og takker efterfølgende for dansen. Dansabelt, jovist. Hvis man kan lide at røre sig. Og ikke ueffent eller dårligt, langt fra. Men. Det er risikabelt at tage 30’ernes swingmusik og opdatere den til et nutidigt udtryk. Sæt det næste bliver en grime-udgave af Papa Bues Viking Jazz Band under navnet Dixie Jazzcal?

Svinøst Mens Bjørn Svin allerede buldrer og brager derudad, har jeg og førnævnte sidemand – en af festivalarrangørerne – fundet vej til et mere roligt område af Performer’s House.

Her evalueres lidt af aftenen. The Imago sammenlignes med Front 242..

Vi får Svins kulthit ”Mer Strøm”. Jeg husker, da den kom frem for næsten 15 år siden, men forbløffes på det kraftigste over, hvordan den stadig holder og kan henrykke nutidens unge. Trods de rigide, ofte monofone melodier han kan fremtvinge fra sin lille sølvgrå pult, er det harmonierne, forskydningerne og de sitrende genlyde, der selv efter så mange år manifesterer geiger

maj

2011

29

30 geiger

maj

2011

nummerets evige ungdommelighed. Det er i sandhed stadigt flot.

Bortset fra det, så er Bjørn Svins koncerter lige så auditivt ensidige, som den tiltro han lægger i sit undseelige, elektroniske grej. Langt hen ad vejen er det et tegneserieagtigt pantomimeteater, hvor artistens gestik og mimik overdrives på det groveste, og tvivlen om musikkens seriøsitet sættes på lidt af en prøve. Men de unge kan lide det, og skal der være fest, så lad der være fest.

Ud af klubben, ind i studiet Mere roligt tager Sven van Hees det. Han forlader ikke lige Silkeborg de næste par dage. Faktisk er han i forbindelse med festivalen booket flere dage frem til en workshop. Som eneste internationale islæt præsenteres han som lidt af en superstar, og det nævnes, at han har medvirket på over 400 opsamlinger. Ikke desto mindre er det tvivlsomt, hvor mange i salen der egentlig kender ham. Sven van Hees er DJ, og jeg er desværre ikke i stand til fagligt at bedømme hans musikalske evner. Der går hurtigt meget attitude og image i den for DJs generelt, mens de spiller og mikser andre kunstneres musik. Det er tilfældet for den optræden, Sven van Hees giver på No. 9. Det er meget smooth og lækker loungeagtig musik, han præsenterer, men selve koncertelementet undviger mig. Der hives adskillige cd’er ud af en mappe, som bliver brugt i sættet, uden der sker en nævneværdig progression. Klubben er søgt hentet ind på Performer’s House.

Pludseligt er bolden givet op til Bionic Disco og deres snavsede dancehall, der uden pause overlapper Sven van Hees. Trætheden er blevet til en kontant afvisning af flere musikalske indtryk, og klokken halv to orker jeg ikke mere musik.

Lørdag starter med workshops om eftermiddagen.

Der hersker en meget stenet og afslappet stemning. Der er mulighed for at arbejde med harddiskoptagerprogrammet Logic Pro, og lege med nogle gamle analoge synths og stopmotion med modellervoks.

Højdepunktet i workshoppen er Sven Van Hees, der ser lidt klatøjet ud efter gårsdagens strabadser. Men det forhindrer ham ikke i at være oplagt, imødekommende og høflig, mens han giver sit foredrag for de 15-20 fremmødte. Uden at virke bitter eller indebrændt får musikbranchen dog alligevel et kontant nyreslag, da den for hans vedkommende, om nogen, har været et tveægget sværd. Sven led den skæbne at falde i unåde hos sit pladeselskab, og måtte både afgive rettighederne

til sit første album, og samtidig betale 50.000 Euro i bod. Det sendte ham ud i en depression, og en årrække afholdt det ham fra at kreere musik. Men har man musikken som drivkraft, er man svær at stoppe igen. Det bærer foredraget især præg af. Respekten forstærkes, da Sven ikke bare er en ”se mig”-DJ. Som han selv formulerer det: ”Man må gøre op med sig selv, om man vil lave musik eller bare være David Guetta og flyve i helikopter”.

Fra idé til kreation Performer’s House lukker ned et par timer, inden koncerterne starter igen. Første mand i rampelyset er Sebbe. Sidste år spillede han under navnet Sibilant Tape for et publikum af tre. Mig og to af de frivillige. I et råkoldt, tilstødende lokale til den store scene. Dengang var det ren laptop.

Sebastian, som han hedder, er i slutningen af sine formative år, og han har bestemt oppet sig siden sidst.

Uden bombastiske armbevægelser lægger Sebastian ud. For første gang og med taknemmelighed fra min side får vi endelig lidt melankoli i lavt gear. Alt om fredagen var meget energisk, obstruerende og blottet for rum til reflekterende tænkepauser. Måske halter beatene en anelse i starten. Det er glasklangene, de støvede flader af Fender Rhodes i forloren, men troværdig softwareudlægning, der får mig til at spærre lyttelapperne op. Det er vel en afart shoegazing.

Hen ad vejen sætter Sebbe skik på beatet.

Akkordsammensætning er til at forholde sig til, og lydene bliver sublimeret. Selvom det stadig er den meget frygtede laptopkoncert, der diskes op med, er det indtil videre arrangements mest regulære musikalske indslag.

Det klinger uldent derudaf på en bund af letvægts drum’n’bass, hvorefter et støjdecrescendo sætter et punktum for koncerten. En længere og respektfuld klapsalve kan høstes. Danmark har virkeligt fat i den danske ungdom, når det gælder elektronisk musik. Mike Sheridan, Electrojuice – og nu Sebbe.

Musik til manden, og hvem der ellers gider lytte At jeg er lidt af en jeronimus, når det kommer til elektronisk musik, skyldes de mange genrers insisteren på hele tiden at være på forkant med tingene. At tilsidesætte musikalsk etikette i innovationens, street credibilitetens og det elitæres navn er ikke en sikker opskrift på succes, hvis jeg må give mit besyv med. Derfor er det med stor glæde, at Nattefrost er booket til at give koncert på No. 9. Et altmodisch afbræk af den velkomne slags.

Med en håndfuld stærke albums i bagagen, der geiger

maj

2011

31

kombinerer nordisk mytologi med fængende melodier og velkonstruerede sequencerprogrammeringer, har Bjørn ”Nattefrost” Jeppesen opbygget en fanskare verden over. Koncerter med Nattefrost er dog sværere at støde på.

Ikke mange lader til at være duperet over det. Især en flok tøser, der tilsyneladende ikke har festet af hjemmefra, gider ikke rigtigt lytte efter, hvad Bjørn har at byde på.

Rytmikken, samples og andet forprogrammeret bliver trigget via en laptop. Det elektroniske fernis bliver kreeret på et lille touchpad, mens vocoderen og melodierne spilles på Roland- og Novatio-synths. Fokus er på det seneste album Dying Sun / Scarlet Moon, men der hives også andre perler op fra bagkataloget.

På trods af forstyrrende smalltalk er oddsene med Nattefrost. Knivskarp lyd, stålsikker optræden, uptempo og nøje velvalgt setliste af en varighed på små 60 minutter. Der er masser af bifald undervejs. Og med rette.

Kvalmende visualisering af underspillet avantgarde Åbningssekvensen fra en eksperimenterende kunstfilm bliver spillet et par gange på lærredet. En diabolsk patriark i ravnesorte gevandter velsigner to nøgne kvinder ved at kronrage dem, og tager dem dernæst i en omfavnelse, der signalerer magt, begær og overlegenhed snarere end tro, håb og kærlighed.

Da Prox entrerer scenen, får filmen lov at rulle ufortrødent derudad. Et freakshow af død, fordærv og ikke mindst blasfemi fanger publikum, paralyserer dem og tvinger dem i knæ. Nu bliver der ikke danset eller hujet rundt. I en bue rundt om den optrædende duo sidder de unge mennesker med åbne munde og

32 geiger

maj

2011

polypper. Den akkompagnerende film – om end sløret af et grafisk filter – har samme effekt som et makabert trafikuheld. Fornuften råder én til at kigge væk, mens øjnene magnetiseres af modbydelighederne.

Prox – bestående af Jørgen Teller og Christian Rønn – virker dog mere interesserede i at skabe musik, selvom den nok egentlig ikke bliver lagret i publikums langtidshukommelse. Det gør snarere filmen, desværre, for der er bestemt musikalske kvaliteter at skrive hjem om.

På et beskedent setup af computere, diverse lydmanipulatorer, minimale keyboards og en enkelt stylophone leverer de to gentlemen en solid gang proto-industrial, som den lød i Clusters, Schnitzlers og Seesselbergs velmagtdage. Støjen og repetitionerne ødsles der ikke med, og der lurer små fine melodier lige under overfladen. Efterfølgende har jeg lyttet til koncerten, som Prox har lagt ud på nettet, og set klip fra den kontroversielle film, der blev brugt som backdrop.

Den artsy-fartsy billedliggørelse virker blot som et choksøgende syretrip grebet ud af en svunden tid, mens musikken isoleret set er ganske medgørlig. Men sådan fungerer ting nogle gange, når de skilles ad, hvor de i samspil er krudt og kugler.

Turbo på weekenden Da jeg vender tilbage en halv time senere, er salen ved at være godt fyldt op. Ingen tvivl om, at det er Turboweekend, der har solgt langt de fleste billetter.

En professionalisme – om man kan lide den eller ej – indikerer, hvorfor Turboweekend er gået hen og blevet et af Danmarks mest efterspurgte livebands. Med to albums

og en ep i bagagen (og sjovt nok et gradvist mørkere udtryk) har de rodfæstet sig i den danske ungdoms musiksmag. Jeg kan uproblematisk tilslutte mig hypen, for de gør en god figur livemæssigt.

Viljen til at henrykke sit publikum er en brændende drivkraft hos bandet, og at Silas Bjerregaard skulle synge falsk, og at bandet kan have dårlige dage, virker helt utænkeligt. Lyden er lidt mudret i første nummer, ”Now”, men det bliver hurtigt fikset.

Alle numre synes at få et boost ekstra energi og kulør. Der appegiates på de mange lækre synths, basgangen kører nogle flere rundgange, mens Silas pisker en stemning op. ”Into You” får tilmed en støjende afskedssalut med slet skjult reference til de tidligere acts på plakaten. I den roligere afdeling vakte “Up with the Smoke, Down with the Ash” stor begejstring. Det rummer den genialitet, Peter Gabriel tidligere mestrede, men ikke førte ud på sin seneste undskyldning af et coveralbum.

En udsøgt fornøjelse at høre nummeret live.

Det er blevet tid til de obligatoriske ekstranumre.

Hittet ”Trouble Is” nærmest krænges ud, og man kan se på Silas’ strube, at han overanstrenger sig. Inden det sidste nummer fra Ghost of a Chance, ”Almost There”, opfordres publikum til at slå gækken løs.

Festivalchef Mike H. forstår en fin hentydning og står pludselig på scenen, hvor han får lov til at skråle med på omkvædet. Pludselig invaderes scenen, som det skete til The Smiths' koncerter i gamle dage. Turboweekend var ikke bare ”Almost There”, de var i den grad dér. Mere til endda. En pragtpræstation af rang. Her peakede festivalen. The Wong Boys var desværre et antiklimaks.

Gassen går af ballonen Min fætter og jeg giver The Wong Boys en halv time, inden vi smutter og lader William Hass i stikken.

Arrogance klæder ingen, og The Wong Boys fladpandede musik er en opvisning i det negative karaktertræk. Både Stefan Kvamm og Frank Ziyanak optræder krukket og opstyltet med deres infantilt famlende udtryk iført hættetrøjer. Der bliver kogt tynd suppe på reelt én sang, der bakkes op af plat lyrik som ”Hands up, pants down” og ”No one kicks ass like the Woooong Boys”. Vi taler om voksne mænd, der i ramme alvor tager ud og optræder med musik, der lyder som det opstod i hovedet på en tilbagestående teenager.

Ak ja, man kan ikke behage alle mennesker hele tiden, men hatten af for et storslået arrangement, ikke desto mindre. Flot at man for tredje gang kan gennemføre en elektronisk festival i en by som Silkeborg, der i forvejen har en række tilbagevendende festivaler, som alle skal lokke publikummer til.

No. 9 har fra starten erkendt, at der ikke bare kan læsses på med eksperimenterende larm, som ingen kender. Der skal være noget mere poppet og genkendeligt. Festivalledelsen og de frivillige er dedikerede ildsjæle, der helt sikkert har evnen til at udrette den vision om at få de elektroniske sværvægtere til byen. Bare vent og se.

geiger

maj

2011

33

7(0$ ,1752 9(5'(16086,.

MUSIKKENS VERDEN er inddelt i mange små reservater – nogle mere velvalgte, og mere selvvalgte, end andre.

Størrelsen verdensmusik må afgjort siges at være en af de mere besynderlige – og en af de mere kontroversielle.

Men samtidig et begreb, der fylder meget i disse år, og som vi også vender blikket mod i nærværende temasektion.

Verdensmusik er på én gang et ekstremt rummeligt og sært indsnævrende begreb. I sin bog om verdensmusikken, Musik uden grænser, gør Christian Braad Thomsen sig til talsmand for det synspunkt, at betegnelsen netop bør dække over musik fra hele verden, men dog musik, som så at sige på én gang udtrykker en særlig regional tilknytning (som den globale mainstreampopulærmusik udglatter) og en universel relevans. I den definition er det svært at skelne mellem verdensmusik og begreber som folk eller roots, og Braad Thomsen inkluderer da i sin bog også flere kunstnere, som netop typisk ville blive rubriceret som enten folk- eller roots-kunstnere. Alle tre begreber (eller genrer, hvis man ligefrem vil kalde dem det) har i øvrigt det til fælles, at de har det med at opløse sig selv, når man for alvor fokuserer på dem. Al musik skabes i sidste ende af folk med visse kulturelle rødder et eller andet sted i verden, så det mærkværdige er måske, at man alligevel har været nødt til at opfinde disse genrer. Dog, modsat Braad Thomsens definition, betyder verdensmusik i reglen ikke musik fra verden, men musik fra resten af verden. I forhold til hvem? Jo, i forhold til den såkaldte vestlige verden. Det er mere eller mindre også den officielle definition, som genreorganisationen World Music Denmark giver, når de skriver: ”'Verdensmusik' er musik der stammer fra verdensdele uden for Europa og Nordamerika.”

Skal man gå et skridt videre, kan man måske ligefrem sige, at verdensmusik er et pænt ord for de tidligere koloniers musik. Og derfor kan man umuligt tale om verdensmusik uden også at blande et kompleks af kolonihistorie ind i billedet, hvilket er med til at knytte en særlig skamfølelse til begrebet. Man føler gerne en slags alfaderlig pligt til at kaste lys i den tilsyneladende formørkede skov af glemte og undertrykte stilarter, men samtidig bliver man sig hurtigt smerteligt bevidst om, at man samtidig er med til at fastholde og måske ligefrem forstærke forholdet mellem os og dem.

Selvom mange synes at knytte nogle særlige autenticitetsforestillinger til verdensmusikken og dermed fremhæve den som et mere uspoleret alternativ til den vestlige musikindustris frembringelser, så blev selve ideen om verdensmusik ikke desto mindre søsat af selvsamme industri i 80'erne for at markedsføre en bunke musik, som ellers passede dårligt ind i datidens musikalske landskab. I forrige nummer af Geiger henviste Brian Shimkovitz – manden bag bloggen Awesome Tapes from Africa – til dette faktum, men fremhævede også det positive og pragmatiske aspekt: at verdensmusikscenen trods alt har været med til at gøre en masse fantastisk musik tilgængelig og dermed åbne den musikalske horisont. Det er i hvert fald et vægtigt argument for verdensmusikkens historiske relevans. Spørgsmålet er nu: kan vi komme videre? Kan vi, som Solveig Sandnes efterlyser i sit essay i bladet, gå fra at tale om verdensmusik til verdens musik? Altså at åbne op for en rummelig musikforståelse, der på den ene side skuer ud over andedamme, men uden at forfalde til de eksotiske klicheer, som verdensmusikken gerne er ladet med?

I dette tema forsøger vi i hvert fald at komme lidt videre. Man kan vel indvende, at vi netop ved at skabe et særskilt tema falder i den typiske verdensmusikfælde, nemlig at holde musikken i et særligt afgrænset reservat. Man kan også indvende, at meget af den behandlede musik slet ikke har noget med verdensmusik at gøre. Hverken det ukrainske elektroniske label Nexsound eller den japanske lydkunstner Satoshi Morita vil i hvert fald normalt falde ind under betegnelsen. Men også det kan være en pointe. At der bliver lavet af relevant musik uden for Vesten, som ikke passer ind i verdensmusikkens higen efter det autentiske og uspolerede. Men som stadigvæk bærer på lokale særkender og en forholden sig til stedet.

Dette tema er ikke tænkt som et lukket reservat i bladet. Temaet rummer både kritiske indlæg om verdensmusikken og nysgerrige møder med verdens musik i al dens mangfoldighed. Vi byder på interview med den verdenskendte og snart Roskilde-aktuelle gruppe Konono No.1, der selv har et pragmatisk forhold til verdensmusik som en måde at nå et større publikum på. Omvendt er de et glimrende eksempel på en gruppe, hvis musik opfattes helt forskelligt i en lokal congolesisk kontekst og en global verdensmusikalsk. På baggrund af sit konkrete arbejde med den dansk/maliske koalition KonoKone reflekterer Solveig Sandnes i sit føromtalte essay over mulighederne for musikalske kulturmøder, samtidig med at hun kritiserer verdensmusikbegrebet. Endelig bidrager TR Kirstein med en idiosynkratisk kronik om musikken i verden.

34 geiger

maj

2011

af RASMUS STEFFENSEN illustration JULIE VESTERGAARD NISSEN

geiger

maj

2011

35

(;D: 5>A E4A34=B<DB8::4= I 2009 drog musiker Solveig Sandnes til Mali for at starte et XGYHNVOLQJVSURMHNW PHOOHP NYLQGHOLJH PXVLNHUH IUD 'DQPDUN RJ 0DOL WLO WURGV IRU DW KXQ DI PXVLNHWQRORJHQ /XF\ 'XUiQ SHUVRQOLJW YDU EOHYHW UnGHW WLO DW ODGH YÂ&#x2013;UH (W SROLWLVN PLQHIHOW PHQWH 'XUiQ RJ 6DQGQHV mĂĽtte da ogsĂĽ snart sande, at hendes oprindelige idealisme mĂĽtte vige for en mere pragmatisk holdning. Alligevel førte projektet til musikerkoalitionen KonoKone. I følgende essay ser Sandnes tilbage pĂĽ processen og argumenterer samtidig for, hvorfor vi mĂĽ lĂŚgge begrebet â&#x20AC;?verdensmusikâ&#x20AC;? pĂĽ hylden uden af den grund at opgive kulturel dialog mellem verdens mange musikformer.

I 1999 PROKLAMEREDE MUSIKEREN DAVID BYRNE, at han hadede verdensmusik. Budskabet blev sendt ud til lĂŚserne i The New York Times, hvor Byrne uddybede kritikken med eksempler pĂĽ, hvor diskriminerende og misvisende det kan vĂŚre, nĂĽr der bliver sat genremĂŚssige lighedstegn op mellem sĂĽ forskelligartede stilarter som bulgarske kvindekor og indisk Bollywood-trance.

Som forsøg pü at udviske skillelinjen mellem vestlig og ikke-vestlig musik startede Byrne allerede tilbage i 1990 pladeselskabet Luaka Bop, hvor kunstnere fra hele verden lanceredes side om side med vestlige kunstnere.

Lig David Byrne har ogsĂĽ Damon Albarn brugt sin indflydelsesrige position pĂĽ rockscenen til at promovere ikke-vestlig musik. Ved at lade sine mikrofoner stĂĽ ĂĽbne for en bred vifte af musikere fra hele verden har han de seneste ĂĽr sat skĂŚve musikalske møder i stand foran et publikum, der sandsynligvis ikke ville have fundet frem til musikken af sig selv. PĂĽ den mĂĽde har Albarn banet vejen for fremtidige musikprojekter, der ikke blot lader sig inspirere, men ogsĂĽ lader sig infiltrere af ikke-vestlig musik. ForhĂĽbentlig uden at fĂĽ pĂĽduttet det pĂĽ en gang degraderende og intetsigende mĂŚrkat â&#x20AC;?verdensmusikâ&#x20AC;?.

Den grÌdende kamel Müske husker du filmen om kamelen, der ikke ville kendes ved sit nyfødte føl. Det var hjerteskÌrende at se

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Š

36 geiger

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Šmaj

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Š2011

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Š

det lille føl ligge der helt alene pü den mongolske steppe, mens dets mor stod og stirrede ud i luften med et blik sü tomt som kun en traumatiseret kamels kan vÌre. Derfor gik nomadekvinden, dyrenes menneske, hver dag ud og sang for dyrene. Det rüd havde hun füet af egnens ündemaner. Og hun sang sü smukt, at kamelmoderens hjerte stille og roligt begyndte at übne sig. Kort tid efter fik føllet endelig lov til at komme hen til sin mor og die.

Musikken forsonede dem. Jeg har set filmen flere gange, og hver gang gør budskabet om musikkens helende egenskaber indtryk pĂĽ mig. For selvom det er en fiktiv fortĂŚlling, er der noget, der klinger autentisk i budskabet om, at musik er et sprog, der kan fĂĽ sjĂŚlen i tale â&#x20AC;&#x201C; endda pĂĽ tvĂŚrs af arter! Og tanken er da heller ikke grebet ud af den blĂĽ luft. Over hele verden bruges musik som en genvej til andre tilstande. BĂĽde nĂĽr det gĂŚlder børns nattesøvn, katarsis, ekstase og trance. Eller som et medie, mennesker kan mødes igennem. At komme i en anden tilstand via et musikalsk møde var netop hensigten, da jeg i vinteren 2009-2010 og atter i juni 2010 rejste rundt i Mali for at indspille musik med en rĂŚkke lokale kunstnere. Det var starten pĂĽ kunstnerkoalitionen KonoKone.

Det startede med et crush MĂĽske begyndte rejsen i virkeligheden nytĂĽrsaften 2009,

geiger

maj

2011

37

da jeg dansede til Fela Kuti, Lizzy Mercier Desclaux og Kid Creole & the Coconuts natten lang. Set i bakspejlet var denne nytårsaften epokegørende. For 2009 blev året, hvor endnu en Afrika-bølge toppede. Man mærkede det først og fremmest i form af de svedigere rytmer på byens dansegulve. Men også på mere subtile måder.

Snart begyndte jeg at lægge mærke til Afrika-motiver overalt. Det var, som om der var blevet opfundet en ny synthesizer eller farveskala, som alle med hang til trends nu var i gang med at definere sig igennem.

Albummene Bitte Orca med Dirty Projectors og Bird Brains med Tune Yards er efter min mening nogle af de bedre bud på, hvordan indie-musikere lod sig inspirere af afrikansk musik i 2009. På Roskilde Festivalen var der samme år fokus på musik fra Mali. Både Amadou & Mariam, Toumani Diabaté, Vieux Farka Touré lagde vejen forbi, og det samme gjorde den maliske sangerinde Rokia Traoré, der oven i købet høstede en pris af den nystiftede Roskilde Fond. Og det var åbenbart lige det, der skulle til for, at også jeg i 2009 for alvor begyndte at åbne ørerne for malisk musik. Jeg fik fat i en balafon, som jeg matchede med en moog og en ukulele, og som året skred frem, voksede min samling af Mali-lyde støt. I august gik jeg i gang med at planlægge en rejse til Mali med indbygget musikprojekt og feltstudier med henblik på mit kommende universitetsspeciale. Og 1-2-3… så var eventyret i gang. Næsten da.

Ligestilling via musik – en mulighed?

I mit researcharbejde stødte jeg på nogle tekster af musiketnologen Lucy Durán, der er lektor på SOAS (School of Oriental and African Studies, red.) i London. Durán er en imponerende kvinde. Hun har rejst i Mali de seneste 35 år, taler flere af de lokale sprog, spiller fortryllende godt på kora OG laver verdensmusikprogrammer på radiokanalen BBC 6. I sine tekster, der er baseret på etnografisk feltarbejde, beskriver hun blandt andet, hvordan en voksende scene af kvindelige, maliske kunstnere i løbet af de seneste 20 år er begyndt at sætte ligestilling på den offentlige dagsorden via deres musik. Jeg læste også om fænomenet andre steder, og efterhånden fik jeg mere og mere lyst til at se, hvordan de kvindelige kunstnere bar sig ad i praksis. Jeg undrede mig over, hvordan maliske kvinder fra trange kår kunne have held til at sætte ligestilling på dagsordenen via musik, når deres vestlige kolleger kun i yderst sjældne tilfælde gør forsøget. Og jeg var nysgerrig efter at se, om det kønspolitiske indhold i kvindernes musik bare var varm luft, eller om man kunne koble det til konkrete forbedringer af kvinders livsvilkår.

38 geiger

maj

2011

Tænk hvis man kunne. I så fald ville jeg gerne være med til at bringe budskabet videre.

Den velmente mavepuster Der skulle dog lige lidt malurt i bægeret først. Inden jeg rejste, satte jeg et møde i stand med Lucy Durán. Da jeg fortalte hende, at jeg havde tænkt mig at rejse til Mali for at indspille musik med lokale kvinder som led i et udvekslingsprojekt, klappede hun ikke i hænderne, som jeg havde håbet. I stedet advarede hun mig imod at gennemføre projektet, fordi hun mente, at jeg var i gang med at bevæge mig ud i et politisk minefelt og risikerede at komme galt af sted. Hun frygtede desuden, at jeg med min begrænsede forhåndsviden ville komme

til at videregive et alt for unuanceret billede af de maliske kunstnere. Det var som at få en velment mavepuster af en fra ottende, mens man selv gik i første: Svært at fordøje. Jeg valgte dog at tage af sted, selvom det var uden Duráns velsignelse. Det måtte briste eller bære.

Og sådan gik det til, at jeg en kold torsdag morgen i december 2009 boardede flyet og satte kursen mod Malis hovedstad, Bamako.

Welcome to Mali Ud over varmen var noget af det første, der ramte mig, flerkoneri. Første gang jeg blev inviteret hjem til en malisk familie, viste det sig, at husstanden var polygam, og at jeg som gæst blev tilbudt at spise sammen med

husets overhoved, manden i familien, mens kvinderne måtte vente med at få noget at spise, til vi var færdige.

Seancen foregik i en forstad til Bamako hjemme hos en musikproducer, hvis ene kone var sanger, og egentlig var det hende, jeg var kommet for at snakke med. Men det skulle åbenbart gå igennem ham. Jeg kunne næsten ikke få noget ned, kan jeg huske. Dels fordi jeg lige havde haft en slem omgang med maven, og derfor ikke havde lyst til at spise spaghetti med kødsovs med fingrene af et fælles fad. Men egentlig var det nok mest, fordi jeg var så rasende over, at han ikke lod sine koner sidde med ved bordet.

Et par dage efter at jeg var ankommet, blev jeg introduceret for koraspilleren og sangeren Madina geiger

maj

2011

39

N’Diaye og trommeslageren Mouneissa Tandina.

De har det tilfælles, at de som professionelle, instrumentspillende musikere er kvinder i et mandefag.

Deres karrierevalg er højst atypisk – og ikke uden personlige omkostninger. For ifølge gammel skik må kvinder ikke spille på instrumenter. Det er de mandlige skjaldes domæne, og hvis kvinder alligevel gør det, har det store sociale omkostninger, ligesom de ifølge den lokale tro/overtro risikerer at påkalde sig frygtelige ulykker eller brænde i helvede. Jeg fik da også klart indtryk af, at Madina og Mouneissa var frustrerede over en række forhold. Generelt oplever de at blive valgt fra som musikere på grund af deres køn. Samtidig har de begge oplevet, at deres ønske om at spille musik holder dem tilbage i deres personlige liv. De muslimske normer for ”godt hustru- og moderskab” og den rivalisering mellem kvinder, der er indbygget i den polygame model for ægteskab, tvinger mange kvindelige musikere til at vælge imellem musikken og et civilt liv i ære og økonomisk sikkerhed. Med den unge sanger og kamale n’goni-spiller Doussou Koulibaly er det noget anderledes.

Hun er gift med en canadisk antropolog, og det virker, som om mandens status giver Doussou immunitet og mod til at sige, hvad andre maliske kvinder knap tør tænke. Hendes rolige og nøgterne måde at dele ud af sin livsklogskab på gjorde også mig klogere. Via Doussous beretninger fik jeg blandt andet indblik i, hvad det indebærer at skulle navigere i en musikbranche, hvor manglen på udstyr og teknisk knowhow skaber gunstige forhold for lurendrejere. Ifølge Doussou går de polygame familiestrukturer igen i musikbranchen. Kvindelige solister er på en måde hinandens værste konkurrenter, fordi vejen til succes går gennem de mandlige produceres gunst, men på overfladen bedyrer de deres

40 geiger

maj

2011

medsøsterlige solidaritet.

Oumou – en global diva En del af mit formål med at rejse til Mali var, som sagt, at lave feltarbejde til mit universitetsspeciale i Retorik.

Det, jeg specifikt endte med at undersøge, var de kønspolitiske budskaber i den lokale superstjerne Oumou Sangarés tekster. Noget af det enestående ved Oumou Sangaré er hendes ekstremt sammensatte publikum. I Mali fylder hun let et stadion i en hvilken som helst del af landet. Hendes fans tæller unge, gamle, mænd, kvinder, landsbyboere og bymennesker. Og som en kvinde af folket er hun kendt og elsket for sin på én gang jordnære og glamourøse persona. Selv ser Oumou Sangaré sig som lige dele kunstner, rollemodel og underviser, og hun har kaldt musik for ”et våben, der ikke skyder folk ned”.

I sin musik kombinerer hun traditionelle vestafrikanske stilarter med vestlige instrumenter og en mere moderne lyd. Igennem sine tekster rådgiver hun sine lyttere om mange af livets spørgsmål, både de små og de store. Når budskaberne i hendes sangtekster er i risikozonen for at vække anstød hos den ældre generation, skruer hun op for folkloren på lydsiden. Alt i alt har hun ramt en formel, der har appel på tværs af segmenter – og kontinenter.

I vestlige medier beskrives Oumou Sangaré som en af verdensmusikkens største divaer, der bidrager til maliske kvinders ligestillingskamp. Hun er af kritikeren Robert Christgau blevet kaldt ”A natural feminist, fearlessly expressing women's politics and erotics in the teeth of Muslim West Africa's male supremacy”, ligesom musiksiden GlobalVillageIdiot har omtalt hende som ”A loud voice for women's rights in Africa.” Mine læsninger af Oumou Sangarés sangtekster peger dog på, at hun som tekstforfatter belægger sine ord med en sådan

Om Solveig Sandnes og KonoKone Solveig Sandnes er komponist, musiker og cand.mag. i retorik med speciale i feministiske strategier i malisk popmusik. Som musiker har hun udsendt to soloplader samt udgivelser med blandt andet Lovebites og Er de sjældne. I 2009 tog hun initiativ til KonoKone – en koalition af 21 musikere fra Mali og Danmark, der kører indtil 2012. Navnet KonoKone er en sammenskrivning af ordet ”kono”, der betyder ”sangfugl” på bambara, og det danske ord ”kone”. I december 2009/januar 2010 og juni 2010 har Solveig Sandnes opholdt sig i Mali for at indspille musik med kunstnerne Doussou Koulibaly, Kèmè Sidibé, Mouneïssa Tandina, Biry Egé, Rokia Traoré og Chæur Passarelle. Foruden Solveig Sandnes selv tæller de danske deltagere Maria Laurette Friis, Jomi Massage, Heidi Mortenson, Rosa Lux, Cæcilie Trier, Alberte Winding, Valby Vokalgruppe, Maria Køhnke, Disa, Lulu Roost Wille-Jørgensen og Lise Westzynthius.

grad af tvetydighed, at det kan lade sig gøre at tolke hende i overensstemmelse med temmelig forskellige ideologier om ligestilling. Det gælder i særlig grad hendes tolkninger af traditionelle bryllupssange som fx ”Sigi Kuruni” og ”Worotan”, hvor hun fortæller bruden, at hun skal samarbejde med sin nye mand og svigerfamilie, selv hvis hun bliver udsat for vold. I vestlige medier har Sangaré forklaret, at hendes tolkninger er ”ironiske”, men mange af hendes mere traditionelt orienterede lokale lyttere tolker teksterne bogstaveligt. Under mit feltarbejde interviewede jeg en række unge kvinder om Sangarés tekster, og besvarelserne antydede, at der var en sammenhæng mellem kvindernes familiære baggrund, det vil sige, om de levede i polygame husstande, og hvorvidt de afkodede Sangarés tekster bogstaveligt eller ironisk. Oumou Sangaré ved tydeligvis, hvad Vesten mener om ligestilling. Og samtidig ved hun, at hendes vestlige fans ikke kan kontrollere, hvordan hendes tekster afkodes i Mali. På den måde fremstår Sangaré som en kompleks figur, der parallelt citerer vestlige og maliske normer for ligestilling i sin musik.

Verdensmusik, empowerment eller eksotisme?

Begrebet verdensmusik blev introduceret af den amerikanske musiketnolog Robert E. Brown i 1960’erne. Verdensmusik er siden blevet til en genre, efter at musikindustrien i 1980’erne begyndte at tage termen i brug i forsøget på at skabe et nyt marked.

Et forsøg, der i høj grad er lykkedes, trods David Byrnes og andres ihærdige forsøg på at sabotere den hegemoniske opdeling mellem vestlig og ikke-vestlig musik, der ligger til grund for genren. I Mali er det vestlige verdensmusikmarked de seneste 20 år blevet en vigtig kilde til økonomisk fremgang. Men ifølge

den internationalt anerkendte musiker Rokia Traoré blokeres muligheden for kulturel dialog af det, som hun i et interview i The Times fra 2010 har omtalt som ”Europas musikalske eksotisme og puritanisme på vegne af afrikanske kunstnere.” Traoré mener, at mange vestlige lyttere har nogle utidssvarende normer for, hvad afrikansk æstetik bør indebære. Og på grund af at mange afrikanske musikere drives af et økonomisk incitament, får præferencerne blandt vestlige lyttere en stor indflydelse på maliske kunstneres valg. Den manglende efterspørgsel på det vestlige marked betyder med andre ord, at nutidige strømninger i afrikansk musik har hårde odds, mens traditionel musik har succes.

Négritude og solstrålehistorier Den puritanisme, som Rokia Traoré kritiserer, kan spores tilbage til den kulturelle bevægelse négritude fra 1930’ernes Paris. Bevægelsen sigtede mod at bevidstgøre afrikanere og vestindere om deres egenværdi som medlemmer af den sorte race. Ideen om négritude som en afrikansk fælleskultur kritiseres i dag af yngre afrikanske intellektuelle for at tendere racisme og skygge for de aktuelle årsager til undertrykkelse. I Vesten elsker vi de gode historier fra Afrika. Tag for eksempel det congolesiske band Staff Benda Billili, hvis polioramte medlemmer, der lever på gaden, har trodset alle handicap og turneret verden rundt. På samme måde er Oumou Sangaré er et eksempel på en kunstner, der fremhæves for sine mønsterbryderegenskaber. Men solstrålehistorierne har også en bagside. For lige så vel som der findes afrikanske subkulturer og nutidskunst, der er mangelfuldt repræsenteret i vestlige medier, er der brutale sider af livsvilkårene og kulturen i Afrika, som ikke holder op med at eksistere, fordi en mønsterbryderfigur geiger

maj

2011

41

vinder Vestens gunst. Tværtimod puster kunstnere som Oumou Sangaré liv i mange unge maliseres drømme om ligeværdig romantik og økonomisk velstand, der slet ikke kan realiseres inden for rammen af den nuværende samfundsmodel.

Samplingens etik Ikke-vestlige lyde i musik har ofte en suggestiv og forførende kraft for den vestlige lytter. Måske hænger det sammen med, at de i mødet med et (musik-)sprog, som lytterne ikke kender ud og ind, associerer mere frit, end de plejer, og på den måde får oplevelsen af at være med til at give musikken indhold. Dette kombineret med, at meget afrikansk musik endnu ikke er kortlagt og derfor pirrer pionérnerven hos mange musikere og dj’s. Af samme grund er afrikansk musik attraktivt som samplingsmateriale for mange vestlige musikere. Men er det etisk i orden at sample, hvis det råmateriale, som man sampler fra, er af afrikansk oprindelse? Og hvad hvis slutproduktet er tiltænkt et vestligt publikum som det primære? De spørgsmål har jeg ofte stillet mig selv i forbindelse med mit arbejde med KonoKone, hvor vi er 21 danske og maliske kunstnere, der har et langdistancesamarbejde kørende. Vi fortolker hinandens musik så kreativt og nænsomt som muligt og har indtil videre kun udgivet vores musik i Danmark. I KonoKoneprojektet har vi løskøbt rettighederne til at bruge de afrikanske musikeres materiale, sådan at det er muligt for de danske kunstnere i projektet at sample fra det. I nogle tilfælde har de maliske kunstnere også været inde og fortolke de danske musikeres musik, men muligheden for at lade malisere fortolke danskernes musik har generelt været begrænset af, at de ikke har adgang til lydstudier. Et argument for at anvende afrikanske samplinger eller referencer i vestlig musik er, at det ofte er gennem samplinger, at verdens mindre kendte musikstilarter finder nye publikum. På den måde kan vi som vestlige musikere være med til at forstærke vores globale kolleger og teoretisk set skabe større ligestilling globale musikere imellem. Det kommer dog an på, hvordan samplingerne eller referencerne bruges. I praksis isoleres de ikke-vestlige lyde ofte helt fra deres kontekst og ophavsmænd, når de copy/pastes ind i Pro Tools for siden at blive bearbejdet til ukendelighed. Derfor er det vigtigt, at man som den, der har det teknologiske fortrin, er bevidst om sin magtposition. Specielt når man bruger eller fortolker andres musik i sammenhænge, som de ikke selv har kontrol over. Når det er sagt, kan det somme tider være uoverskueligt at følge op på, hvis kunstneren ikke har en mailadresse eller en bankkonto.

42 geiger

maj

2011

KonoKone på dansk jord Som jeg nævnte i starten, tog jeg til Mali med det formål at komme i en anden tilstand via et musikalsk møde og for at starte KonoKone. Som sagt så gjort. Foreløbig har vi udgivet ep’en Hvorfor Græder Nattens Fugle, og senere i år kommer der et dobbeltalbum med et udpluk af de mange timers lyd, som vi har fået indspillet efterhånden.

Det bliver efter alt at dømme en række meget varierede bud på, hvordan man kan tolke ordet ”møde”. I september 2010 kom tre af KonoKones deltagere til Danmark for at drage på turné med My World Images Festivalen. Mødet mellem maliserne og danskerne under turnéen var en fantastisk oplevelse. Også selvom der opstod mange forviklinger undervejs. De danske KonoKone-deltagere er uden undtagelse hjemmevante i musikalsk D.I.Y.-kultur, som vi automatisk gled ind i, når vi skulle arbejde. De maliske deltagere, der jo var på udebane, bidrog helt klart med en anden, mere hierarkisk og territorial arbejdskultur, og deres tillid til de danske kollegaer var ikke givet på forhånd. Musikalsk fungerede samarbejdet dog utrolig godt. Det var, som om tågen og tordenskyerne forvandt, hver gang vi tog instrumenter i hånden og begyndte at spille. I bagklogskabens lys kan jeg sagtens se, at Lucy Durán nok havde ret i mange af sine kritiske pointer. Der var meget, som jeg ikke var godt nok forberedt på. Frem for alt var jeg ikke bevidst om, at jeg ved at initiere et tværkulturelt samarbejde indskrev mig i en lang historik af musikalsk kolonialisme og af samme grund ville blive mødt med fordomme, der ikke matchede min selvforståelse. I mine egne øjne var jeg jo idealist og feminist. Jeg forstår nu, at når jeg agerer uden for Skandinavien, kan jeg ikke forvente, at mine normer om samarbejdsetik, lighed, D.I.Y-kultur og ligestilling alene sætter dagsordenen. Hvis jeg gør det uden at italesætte mit eget ståsted, bedriver jeg vel nærmest en form for humanistisk missionsvirksomhed.

Tænk på kamelen I mit møde med Mali har jeg ofte haft følelsen af at skylde nogen noget. Måske fordi jeg opdagede Malis musik via en vestlig trend og brugte mødet med kulturen til at realisere nogle af mine egne drømme. Men relationen udviklede sig. Jeg kom tættere på musikken og begyndte at føle ansvar og en interesse for musikkens ophavsmænd. Mennesker blev indblandet. Nogle af dem troede helt klart, at jeg kunne udrette mere for dem, end jeg reelt kunne. Og jeg måtte indse, at drømmen om at bygge en solid og langtidsholdbar musikbro mellem kvindelige danske og maliske kunstnere ikke kan realiseres så hurtigt, som jeg havde sat mig for.

Ulighedens kløft er meget dybere, end jeg anede, og der er stadig uendelig meget, som jeg ikke forstår.

Samtidig befinder jeg mig på en måde trygt og godt i min outsiderposition – indtil videre. Jeg er ikke færdig med at iagttage. Men der er forskel på den måde, som jeg lytter til malisk musik på nu, og den måde jeg lyttede på, før jeg tog til Mali. Dengang handlede det mest om at finde mad til min egen fantasi, men nu interesserer jeg mig også for afsenderens intention, og jeg føler, at jeg har fundet nye veje ind i sproget og kulturen, efterhånden som jeg har lært musikken bedre at kende. Når de er bedst, kan kulturmøder via musik fungere som en smutvej til sjælens kulturfri zoner. Samtidig kan de være en prisme, der udstiller kulturens og perspektivets magt eller afmagt.

Jeg har det godt med, at jeg ikke fulgte Lucy Duráns råd, selvom hun ved gud har ret i, at meget kan gå galt i mødet mellem to kulturer. Som verden ser ud, bør vi netop kaste os ud i kulturmøder i stedet for at afskrive dem på forhånd som værende dømt til at mislykkes. For selv når de mislykkes, rummer kulturmøderne en række erkendelsesmuligheder og et incitament til at gøre det bedre næste gang. Glem ikke, at musikkens evne til at forsone er stor. Tænk på kamelen!

Omstart Med globaliseringen er det blevet sværere at opretholde et selvbillede fritaget for kolonialt medansvar. I Skandinavien befinder vi os i den privilegerede ende af den globale uligheds spektrum, og vores bevidsthed om det har for længst ødelagt vores tornerosesøvn og spoleret muligheden for at hvile i uvidenhed. Mange vil gerne gøre noget ved tingene, men ved ikke, hvor de skal sætte ind. Pengenes vej fra velgørerens lomme til den afrikanske småbørnsmor er lang og snørklet.

Det ved alle. Og landevejsrøverne ligger også på lur.

Her kommer et forslag, der nok ikke kommer til at løse verdens ulighedsproblemer med et trylleslag, men prøv alligevel. Det er både nemt og billigt, og det kan udføres, uanset hvor du befinder dig: Sluk for verdensmusikken og eliminér ordet fra dit ordforråd. Lav en omstart.

Begynd nu at lytte til verdens musik og forhold dig åben og afventende over for, hvilke mærkater musikerne selv sætter på den musik, de spiller. Overvej: Hvad har musikken på hjertet? Tag dig god tid til at føle efter. Ved at følge denne opskrift tager du første skridt til at skifte Vestens musikalske eksotisme ud med en mere go steady og forpligtende relation. En musikalsk samværsform, der inviterer til nuancerende indblik i hinandens kulturer.

geiger

maj

2011

43

DENNE TEKST VIL DIG INGENTING. Jeg vil ikke overbevise dig om noget som helst. Jeg har ikke større viden end dig. Jeg har ikke flere informationer end dig. Jeg tror ikke på en helhed. Jeg tror ikke på forandring.

Jeg har forestillet mig dette: Der er forskel Der er ikke forskel Min erfaring siger mig at forsøget er den eneste sandhed.

Det er på den måde slet ikke forsøg, men beviser.

Under min udstilling PEBERDÆMON afspiller jeg optagelser fra Ramallah foretaget af min ven Jad Abbas kendt under sit MC-navn boikutt. Optagelser der var en del sværere at få i maskinen end ventet, på grund af den semirevolutionære tilstand byen og området er i. Der er politi og militær overalt og de ser helst ikke mikrofoner og kameraer på gaden.

Jeg har sendt ham en optagelse foretaget i København.

Det er en lydudveksling. 42 minutter fra to forskellige byer foretaget af to forskellige personer som kender

44 geiger

maj

2011

hinanden. Jeg afspiller hans optagelse på et galleri. Han afspiller min optagelse hos nogle venner. Jeg sagde til ham at han også bare kunne lade lydene fylde hans lejlighed mens han ikke var hjemme.

Hvad forventer jeg af den gestus?

Hvad kan der ske?

For nyligt udgav jeg sammen med Jacob Kirkegaard en cd kaldet IMPERIA med optagelser fra atomkraftværket Barsebäck foretaget i 2004, mens det stadig var i funktion. Formålet med den udgivelse er ikke at fremvise lyde på dokumentarisk vis, men at lyden udgør en kraft i sig selv – du sætter cd’en på dit anlæg, og kraften strømmer ind i din stue. Den kraft som kan bringe ubalance i den orden som udgør din krop, dit bord og det hus du bor i.

Den peger på den konstante tilstand af panik som regerer overalt – at kaos og død er del af vores små liv.

Dagen efter udgivelsen blev Japan overvældet af en række katastrofer der endte med hvad der ser ud til at være en relativt alvorlig kernekraftulykke. Lyd kan være en voldsom størrelse at slippe løs.

vægtløshed i betydningssystemet.

Man er altid lidt til grin. Men det fungerer musikalsk alligevel – figure that out!

At tro at musik ikke allerede er formet af

Det kan ikke betale sig at snakke om lyd som en ren størrelse uden for sammenhæng. Jeg finder det tilsyneladende interessant konstant at bruge lyd i forskellige sammenhænge. Se hvilke betydninger det får, se hvilke effekter der skabes ... og da lyd også kan videregives via skrift er der ingen grænser for hvor længe vibrationerne kan dirre i luften indtil de rammer et øre eller en reflekterende overflade. Sådan får ting mening. Vi kan ikke lade være.

Jeg tror ikke på at der findes ren musik jeg hader politisk kunst og tandløs kunst hader den småborgerlige idé om provokerende kunst at man kan se igennem konceptet, rammen, coveret, herkomsten og bare rådyrke den der rytme musik er ikke lige lige så lidt som mennesker er det heldigvis er det meste musik jo snyd og bluff alligevel Michael Snows The Last LP gør alt det der siges om denne sag. Bare bedre.

Den gurglende indianer i bækken der kløjes i vandet, det besynderlige strengeinstrument. Udstiller hele idéen om at man bare kan gå lige til kernen med sin tolerance og interesse. William Bennets Extreme Music from Africa (Asia, Russia, Women) udnytter samme tvivl til at skabe

interesser er dybt åndssvagt.

Jeg behøver slet ikke bekymre mig om det her. Det strømmer ud fra alle åbninger. Hvad der foregår inden for radaren og de landsdækkende medier er for mig en tredje verden i forhold til den jeg befinder mig i.

Jeg behøver ikke tænke i kulturpolitik og jeg synes de andre skal holde op med det også. Alt imens man slås strømmer musikken ud af arkiverne ud på sære genudgivelser som nogle nogle gange får penge for, andre gange ikke, og ud på nettet og ned på computere, telefoner og mp3-afspillere … men det ved alle jo. Det er jo ikke det vi taler om når vi taler om verdensmusik.

Min erfaring er at den musik jeg sætter pris på, den lyd jeg får energi fra eller giver energi til ofte slet ikke anses som musik. Og det er fint med mig.

At musik og lyd er konflikt og forskellighed og gestus og handling der kan forandre eller lade være.

Mennesket tænker, Gud ler.

TR Kirstein er musiker, kunstner og koncertarrangør. Han er en del af lydkunstgruppen Lights People, freaknoiserockbandet Jørgen Teller & the Empty Stairs og har samarbejdet med blandt andre Pär Thörn, Goodiepal, TS Høeg og Peter Laugesen. Kirstein stod for nylig bag udstillingen PEBERDÆMON, albummet IMPERIA i samarbejde med lydkunstneren Jacob Kirkegaard og er snart aktuel på vinyludgivelser med noise-trioen Concussionists og free jazz-duoen Johns Lunds & TR Kirstein.

geiger

maj

2011

45

ENGANG I SIN BARNDOM så Satoshi Morita Wim Wenders film Der Himmel über Berlin. Atmosfæren i den sort/hvide film om englene, der bevæger sig omkring i den delte storby, fascinerede den unge japaner, selvom han ikke kunne huske titlen på filmen. Senere, da han studerede i Tokyo, genfandt han den.

- På japansk hed filmen noget i retning af Epos om englene i Berlin, en meget poetisk titel. For mig stod Berlin som en mørk by, og jeg huskede englene og muren fra filmen, så jeg tænkte, at det måske var den, og det viste det sig da også at være, genkalder Morita sig.

Fascinationen af filmens stemning var så stor, at han besluttede sig for, at han selv måtte bo i Berlin en dag.

Han skulle ud på en længere odysse, inden drømmen gik i opfyldelse. Han rejste rundt til forskellige europæiske storbyer – til London, Madrid og Barcelona – og da han først bosatte sig i Tyskland, var det i Bremen og Hamborg.

Men da han fik lejlighed til at studere på UDK (Universität der Künste) i Berlin, kunne han realisere ungdommens

46 geiger

maj

2011

længsel efter Berlin, der nu er blevet hans base.

Det er også i Berlin, jeg første gang møder Satoshi Morita. I en lille kælder under pladeforretningen Staalplaat holder han en vinteraften foredrag om sit kunstneriske arbejde som led i festivalen Das Kleine Field Recordings Festival. Han taler om netop arbejdet med field recordings, men også om, hvordan disse indsamlede lyde skal opleves i specialdesignede objekter, som den klangkapsel og klanghjelm, han har fremstillet.

Kunstværker, der forsøger at kæde lyd og kropsligt nærvær sammen – et forhold, som man snart fornemmer, er gennemgående for Morita.

Nogle uger efter aftenen i Staalplaat sætter jeg ham stævne på caféen Hofperle i bydelen Neukölln, hvor Morita bor og har værksted. Vi varmer os med kaffe på Hofperle – en nydelig oase af lettere borgerlig elegance, der står i kontrast til den mere rå stil på den nærliggende Karl-Marx-Straße. Afdæmpet jazz og etnisk præget loungemusik lægger sig som en doven dyne over vores

samtale om lyd, kroppe og erindring, mens Morita folder papirer ud og entusiastisk fremviser skitser til kommende projekter. Projekter, der alle synes at kredse om krop, bevægelse og berøring.

Folk glemmer kroppen - Mennesket er et dyr med appetit efter at røre ved ting, siger Morita om sin interesse for den fysiske interageren med kunsten og fortsætter: - Når jeg ser en interessant eller morsom form, får jeg lyst til at røre den og undersøge, hvad det er. Der kan være noget sjovt forbundet med det, men det kan også være noget meget sexet. Jeg har været til mange seminarer og udstillinger, der omhandler mødet mellem kunst og videnskab, men ofte bliver det ret abstrakt, fordi folk glemmer kroppen. Sidste år var jeg inviteret til en kunstfestival, der hedder Touch Me, og som finder sted hvert år i Kroatien. Den fulde titel var Touch Me – Feel Better. Og det var et virkelig godt sted, for der understregede de netop dette: glem ikke kroppen. For kroppen er vores ”receptor”.

Som regel når man er på kunstmuseum, står der tydeligt ”Don’t touch the art!”. Så opfordringen til at røre kan virke ret radikal i en verden, hvor man som regel skal nyde på afstand gennem øjet og evt. øret.

- Berøringen er for mig væsentlig for at erfare kunstværket. Man kan ganske vist også erfare gennem det visuelle og det auditive, men jeg savner ofte det taktile element. Alle sanseindtryk forbinder sig med hinanden. Når du drikker noget, smager du ikke kun, men du får også en følelse i svælget og maven. Denne erfaring ønsker jeg at have i min kunst, så den ikke kun fokuserer på én sans. Derfor har jeg også vendt mig mod lyden som

medium, for lyd er i sig selv en multisensorisk størrelse.

Lyd er en bølge gennem luften, og din trommehinde berøres af denne bølge. Det er meget taktilt.

Jeg læste om nogen i Danmark, der arrangerede koncerter for døve. I starten virker det lidt absurd, men angiveligt kunne de døve godt få en æstetisk oplevelse ud af musikken, simpelthen fordi de kunne føle vibrationerne.

- Ja, det er meget fascinerende. Når du betragter noget, får du ikke denne oplevelse. Lys er ganske vist også en form for vibration, men det er ikke det samme.

Den multidimensionelle lyd Ligesom fascinationen af Berlin fødtes i Moritas barndom, stammer fascinationen af og arbejdet med lyd ligeledes fra dengang.

- Jeg fik en lille kassettebåndoptager af min far, som jeg optog lyde med, når jeg for eksempel rejste med tog, hvorefter jeg så lyttede til det. En overgang studerede jeg også klaver, men det gik ikke særlig godt. For mig var det hele tiden relationen mellem lydene og de øvrige omgivelser, der fascinerede mig. Senere begyndte jeg så at studere skulpturer, jeg arbejdede med rum og materiale. Men skulpturer er ofte tunge. Hvis du laver en skulptur af metal, træ eller sten, så er det nu engang disse materialer, og de er tunge. Derfor tænkte jeg: ”Ok, jeg elsker lyd, hvorfor laver jeg så ikke skulpturer af lyd?”

Lydskulpturer er ikke bundet til et materiale på samme måde, men de er stadig meget taktile og rumlige. Jeg forsøger at arbejde med det helt fysiske nærvær af lyd og vibration for dermed at skabe en multidimensionel oplevelse. Der er altid et abstrakt niveau, når man forsøger at skabe billeder i hovedet via lydoptagelse, men hvis du rører ved lyden, så er den faktisk tilstede som geiger

maj

2011

47

noget konkret.

Morita betragter egentlig ikke sig selv som hverken musiker eller komponist, snarere som skulptør. Ikke desto mindre arbejder han med kompositoriske ideer for netop at skabe den multidimensionelle lydverden, han går efter.

Groft sagt kan hans arbejde inddeles i to spor, som dog er uadskillelige. Morita skaber både lydkompositioner og særlige medier, eller skulpturer, hvorigennem disse kompositioner skal høres og mærkes. Her krydser hans værk ofte grænsen mellem kunst og design, for som han siger, domineres kunstverdenen kraftigt af syn og hørelse, hvorimod den taktile dimension netop snarere findes inden for designverdenen. Af samme grund er Morita også inspireret af former inden for funktionelt design; ikke mindst har han en tydelig fascination af forskellige transportmidler og disses relation til krop, bevægelse og det omgivende miljø. I cafeen hiver han blokke frem med arbejdsskitser til projekter, der lader sig inspirere af både og motorcykler. Morita er selv passioneret motorcyklist, og man ser da også referencer til motorcykelkulturen i den klanghjelm, som er et af

48 geiger

maj

2011

hans seneste projekter, og netop det projekt, som han introducerer, da jeg først møder ham.

Klanghjelmen udspringer egentlig af den såkaldte klangkapsel, som var Moritas afgangsprojekt på UDK’s masteruddannelse i lydstudier. Ideen med klangkapslen er, at man lader sig nedsænke i dens form og dermed både kan høre lyd afspillet, men også mærke den som vibrationer forskellige steder på kroppen. Klangkapslen omslutter altså lytteren med lyd og vibrationer. Et forsøg på hvad Morita kalder for kropslig lytning – både forstået som at man lytter med hele kroppen, men også at det, man lytter til og mærker, er lyde genereret fra Moritas krop og bevægelser.

- Optagelserne til klangkapslen er lavet med otte mikrofoner monteret forskellige steder på min krop. Det skaber forskellige kropslige perspektiver. Én var foran min mund, en anden påmonteret som et stetoskop med en mikrofon, der optog mit hjerteslag. Jeg optog lyden af min krop i forskellige situationer, når jeg løb, kørte på cykel eller motorcykel, når jeg spiste eller lavede mad.

Alle mulige situationer relateret til fysisk aktivitet. Så har

jeg mikset disse otte spor ned til ét stereospor og dermed skabt forskellige lytteperspektiver. På samme tid mærker du i klangkapslen de forskellige lydvibrationer på din krop, hvor den også er kanaliseret ud i et multiperspektiv med otte positioner rundt omkring på kroppen, alt afhængig af, hvilken lyd du lytter til. Nogle gange lytter du for eksempel kun med fødderne.

Samme princip bruges i den mere mobile klanghjelm, som kun omslutter hovedet og dermed sender lyd og vibration ind i hovedskallen. Som en slags multisensorisk hovedtelefon. Klangkapslen og klanghjelmen er altså variationer over samme gennemgående grundidé – at

det er en del af processen med at frembringe en lydkomposition. Jeg får en masse interessante lyde, som jeg så efterfølgende kan bearbejde og konstruere i lag, ligesom jeg kan arbejde med pitch, rytme og så videre..

Morita bruger altså optageteknologien til at vise nye klanglige perspektiver på et miljø ved så at sige at flytte ørerne til andre dele af kroppen eller ved at forlænge kroppen gennem forskellige påmonterede stativer.

Omvendt er det hele tiden væsentligt for ham at påpege kroppens interageren med stedet. Hvor mange, der arbejder med field recordings, vil have tendens til at søge en neutral gengivelse af et lydmiljø, hvor de selv

forbinde lyd, krop og vibration.

- Det er en ret klar idé, jeg forfølger, fortsætter Morita.

Det store spørgsmål er så, hvilke lyde man skal formidle.

Uden lyd er disse ting ubrugelige, og jeg kæmper stadig med at finde min lyd og at indarbejde den taktile fornemmelse af lyden som en kunstnerisk dimension i værket.

forholder sig stille for ikke at influere på optagelsen, er Moritas lydværker ikke optagelser af et miljø for sig selv, men hele tiden optagelser af en krops relation til miljøet.

-Vi kan aldrig virkelig forlade vores kroppe, det er et uomgængeligt centrum for os, uanset i hvilket miljø vi befinder os. Det er en meget vigtig pointe for mig ௅ altså hvordan jeg kommunikerer med det miljø, jeg er i. Når man er på et sted, mærker man umiddelbart forbindelsen, men når man lytter til sine skridt, bliver man mere og mere klar over det – jeg er her, jeg går. Jeg forsøger at konceptualisere dette i mine optagelser.

Frem for at nedtone lyden af mine skridt i landskabet, understreger jeg dem gennem brugen af forskellige objekter.

Jeg binder forskellige objekter ௅ typisk materialer fra den omgivende natur som sten eller træ ௅ til min krop, så de klinger med, når jeg bevæger mig. Det gør forbindelsen mellem stedet

En totaloplevelse Da jeg første gang oplevede dig i Berlin, præsenterede du et projekt fra en lille landsby i Portugal, hvor du havde arbejdet med field recordings og naturlyde.

- Ja, jeg har som sagt i en vis forstand arbejdet med field recordings, siden jeg var barn. Jeg var fascineret af at optage øjeblikket, som et fotografi. Men med lyd er det alligevel noget andet. Du optager en del af et miljø med nogle meget specifikke karakteristika. Du kan ikke genskabe det. Jeg arbejder med en 4-spors optager, på den måde har jeg mulighed for at arbejde med fire forskellige perspektiver og blande disse, hvilket er meget interessant.

Morita finder igen tegninger frem og forklarer, hvor meget de forskellige perspektiver betyder for værket. Hvor kroppens taktile relation til lyden er af afgørende betydning i oplevelsen af skulpturen, spiller kroppens relation til det omgivende miljø også en væsentlig rolle i selve de perspektiver, som indarbejdes i kompositionerne. Morita placerer mikrofoner forskellige steder på kroppen, han konstruerer særlige stativer, så han kan bevæge sig frit rundt med hænderne i, samtidig med at han optager lyden, og han sætter fx mikrofoner på fødderne for at opleve omgivelserne fra et lille væsens perspektiv. Ligeledes opfinder han små både for at optage lyd af vand, både ved overfladen og under vandet.

- Det er meget vigtigt, at mikrofonerne er placeret bestemte steder for at skabe et særligt perspektiv,

geiger

maj

2011

49

og mig tydelig. At vandre er en meget fundamental og fælles erfaring. Når jeg flyver hjem på besøg i Japan, er det første jeg må gøre efter at være landet at gå en lang tur. Først derefter føler jeg, at jeg virkelig er ankommet.

Når man sidder i et fly, bliver man bare transporteret fra et sted til et andet ekstremt hurtigt. Afstande bliver meget abstrakte. Når du går, tilbagelægger du derimod afstanden skridt for skridt – det er en langsom og loyal hastighed, hvor du virkelig kan fordybe dig i det miljø, du bevæger dig i. Også det at cykle bringer dig i forbindelse med miljøet, og der en klar forbindelse mellem din krop og hastigheden, idet du bruger kroppens kraft til at

Erindringen om hans eget eventyr under vand får os til at tale om lyd, krop og erindring som et vigtigt spor.

- Erindring er altid et vigtigt perspektiv, når du arbejder med lyd. Lyd aktiverer altid minder, men hver person har forskellige minder og forskellig kulturel baggrund. Derfor er det ekstremt svært at skabe en lyd, som minder alle folk om det samme. Hvor lyden af vand måske vil minde mig om turen under vandet i Østersøen, vil andre folk tænke på noget andet, men de fleste vil have visse associationer forbundet med lyden af vand eller med lyden af at gå. I dag har vi mange redskaber til at indfange situationer – kameraer, optageudstyr,

bevæge dig frem. Men allerede når du kører bil, bliver det relativt abstrakt. Du styrer måske selv bilen, men du har stadig fornemmelsen af at sidde i en kasse. Selvom det regner, bliver du ikke våd, og du kan sikkert tænde for din air condition, hvis det bliver for varmt. Din krop er isoleret fra det omgivende rum. At gå er en total oplevelse, du bevæger dig ved dine fødders langsomme rytme og bruger hele din krop.

mobiltelefoner. Men med vores følelser og krop har vi en langt mere kompleks måde at erindre på. Derfor spørger jeg også hele tiden mig selv, hvordan man kan arbejde med dette i en kunstnerisk kontekst. Hvordan berøring kan synes meget simpel, men også åbne op for meget komplekse perspektiver. I designverdenen finder man en interesse for det taktile, men der har det et andet formål end inden for kunsten. Det handler mere om komfort.

Men oplevelse af lyd, vibration og berøring kan også være noget meget følelsesladet og kan både opleves meget seksuelt eller nærmest voldeligt. Visse folk opfatter fx klangkapslen som alt for intens. De kunne ikke holde ud at opholde sig der i lang tid og måtte væk. Det er helt ok for mig, for det viser bare, at de har en stærk oplevelse af lyden.

Samtalen om erindring binder en sløjfe tilbage til Moritas egne barndomserindringer om at forsøge at indfange lyden af togenes bevægelse og hans fjerne erindringer om en film om engle i Berlin, der nu gør det muligt for os at sidde her i Berlin og tale, mens jeg forsøger at indfange interviewsituationen på min medbragte diktafon. Jeg kan på falderebet ikke lade være med at spørge ham om, hvad Berlin betyder for hans arbejde. Han befinder sig tydeligvis vel i byen, som tonede frem for ham som et andet drømmesyn i hans barndom, og som han nu endelig er havnet i. Af samme grund kan det undre, at hans lydoptagelser i vid udstrækning fokuserer på naturelementer frem for det mere urbane rum. Men som Morita forklarer: - Berlin er Berlin og har på en måde sit eget lydmærkat, som jeg ikke ønsker at bruge, selvom jeg kender flere lydkunstnere, der arbejder mere med den form for urbane soundscapes. For mig handler det om noget andet. Det kan godt være, at jeg af og til bruger lyde fra Berlin, men ikke som lyden af Berlin. Byens energi og atmosfære betyder dog meget for mig. Byens vibrationer.

Sæt i bevægelse Selvom Morita således insisterer på langsomheden og den konkrete kropslige fornemmelse af at befinde sig i landskabet, er han – som tidligere antydet – også glad for fart og især motorcyklen. Han arbejder da også på en motorcykelskulptur, der skal fungere som et interface, hvor man aktiverer forskellige lyd- og lyselementer og på sin vis har fornemmelsen af at køre lyden.

- Jeg er virkelig passioneret motorcyklist og har kørt i 10 år nu. Det er en del af mit liv og for mig at se en meget følelsesmæssig transportform. Du bærer ganske vist hjelm, men er stadig tæt på miljøet og ikke afskærmet på samme måde som i en bil. Du kan blive våd, og du kan blive kold.

Også båden og vandet er genkommende elementer for Morita, der bl.a. konstruerer små både til at optage lyd – både under vand og ved vandoverfladen. Vandet er et centralt og meget følelsesmæssigt element i hans lydoptagelser.

- Sidste år opholdt jeg mig ved Østersøen, hvor jeg dykkede. Det var en meget smuk oplevelse. Jeg så bittesmå lys og skinnende ting – bittesmå luftbobler – der dansede omkring mig. Der var stille, men man kunne alligevel høre noget. Jeg kunne høre min egen krop.

Det var som en komplet og fantastisk oplevelse under vandet, jeg følte det kolde vand og så og hørte alle disse fascinerende ting. Derfor har jeg de næste par år også planlagt flere projekter, hvor jeg arbejder med lyden og følelsen af at være i vand.

50 geiger

maj

2011

'HQ FRQJROHVLVNH JUXppe Konono No.1 blev verdenskendt i 2004 som bannerførere for &RQJRWURQLFV EÂ&#x2014;OJHQ og dens forvrĂŚngede, GDQVDEOH O\G 'HW GHU lyder som et møde mellem lokale musiktraditioner og eksperimenterende rock og electronica, er faktisk en uhyre lokal musik, der isĂŚr af tekniske ĂĽrsager fangede opmĂŚrksomheden hos musiklyttere i hele verden.

Geiger tegner et portrĂŚt af den congolesiske gruppe og deres lyd og taler med et af medlemmerne, Mawangu Makuntima.

geiger

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Šmaj

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Š2011

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Š 51

â&#x20AC;¨â&#x20AC;Š

KONONO NO.1 TILBYDER EN SÆLSOM MUSIKALSK oplevelse. På mystisk vis er lyden af deres tranceinducerende, dansevenlige musik uhyre velkendt på grund af de forvrængede toner og den underliggende puls, der minder om techno og andre stilarter inden for electronica. Men alligevel lyder Konono No.1 ikke som meget, vi har hørt før, hvis vi taler ud fra et ikkecentralafrikansk perspektiv, hvilket nok er forklaringen på, at de er blevet hevet frem i rampelyset. Koncerten på Atlas i Aarhus den 11. marts er en udstrakt, vuggende danseseance, hvor den congolesiske gruppe spiller sig ind i det groove, de har spillet sig ind i så mange før, og publikum danser med. Musikken er hinsides repetitiv, fordi den ikke alene er det isoleret i hvert enkelt nummer, men også er det fra nummer til nummer; Konono No. 1 varierer ikke deres musik, og således er deres to internationalt distribuerede studiealbum, Congotronics (2004) og Assume Crash Position (2010), meget ensartede.

I modsætning til så meget andet af den musik, der rubriceres under paraplybetegnelsen ”verdensmusik”,

52 geiger

maj

2011

er Konono No.1 kun i ringe grad påvirket af vestlige musiktraditioner. Påvirkningen er i bedste fald teknisk; en Fender-forstærker fandt for eksempel på et tidspunkt vej til Konono No.1s musik. Og den forvrængede lyd er da også speciel for Konono No.1 i forhold til deres musikalske kolleger i Congo, men deres musik – der blandt andet kaldes for bazomba trance music – er meget lokal og på ingen måde unik i Congo. Den afart af congolesisk bazomba trance music, som Konono No.1 er eksponenter for, er tradi-moderne; den opstod i 60’erne og 70’erne som en videreudvikling af en traditionel dansemusik fra landsbyer i det sydvestlige Congo og vandt frem i forstæderne til hovedstaden Kinshasa.

Selvom vesten først for alvor blev bekendt med den i 00’erne, er den ingen ny opfindelse, og der er meget, der tyder på, at den har ændret sig meget lidt siden 70’erne.

Verdenskendte ved et tilfælde Vesten fik først ørerne op for Konono No.1 i 2004, da det belgiske pladeselskab Crammed Disc udsendte deres

internationale debutalbum, og den første udgivelse i Congotronics-serien, Congotronics. Albummet gjorde dem til bannerførere for den særlige congolesiske lyd.

Lyden strøg hen over stepperne og ramte festivalerne i Europa, heriblandt Roskilde Festival i 2005. Men Konono No.1 er en gammel gruppe, som efter sigende blev dannet i 60’erne af Mawangu Mingiedi, far til Mawangu Makuntima. Oprindeligt hed gruppen L'Orchestre Folklorique T.P. Konono Nº1 de Mingiedi.

Da ører i Europa og USA blev spærret op for gruppens lyd, var det blandt andet, fordi den vækkede minder om eksperimenterende rockmusik og electronica. At den vandt opmærksomhed også fra dem, der ikke normalt bekendte sig til ”verdensmusik”, skyldtes lyden af de tre likember, som er kendetegnende for gruppens lyd. En likembe spilles med tommelfingrene, og er et populært instrument i de østlige og sydlige dele af Afrika. Instrumentet kan minde om en xylofon i lyden, men i Konono No.1s tilfælde får det sin kraft ved at blive forstærket og forvrænget meget lig en elektriske guitar.

På grund af associationer til en elektrisk guitar er det ikke meget forkert at påstå, at Konono No.1 vækker minder om en slags kraut- eller repetitiv rytmisk rock, blot med de tre likembe-instrumenter, der repeterer derudaf og spiller lytteren i trance.

I modsætning til nigerianske Fela Kuti og etiopiske Mulatu Astatke inddrager Konono No.1 ikke tydelig inspiration fra stilarter, der normalt betragtes som vestlige. Som lytter kan man nemt forledes til at tro, at de bedriver en fusion mellem lokal congolesisk musik, technoens puls og den elektriske rocks råhed.

Selvfølgelig godt hjulpet af, at Congotronics er en ordmæssig sammensmeltning af ”Congo” og ”-tronics”, suffikset i ”electronics”. Men i virkeligheden skal ”electronics” forstås teknisk snarere end genremæssigt.

Og det er da også det tekniske, der gør, at Konono No.1 i lyden vækker minder eller ideer om en hidtil uopdaget, tranceskabende musik, for eksempel fra Tyskland eller England. Konono No.1 er på mange måder et meget traditionelt band, der dyrker traditionelle dyder fra geiger

maj

2011

53

deres hjemstavn i Congo nær Angola og hovedstaden Kinshasa. Deres bazomba trance music får blot en helt anden klang og vækker helt andre associationer, ved at tommelklavererne er forstærket elektrisk og forsynet med distortion.

- Den forvrængede lyd opstod ved et tilfælde. Min far ville forstærke sin likembe, men da han ikke havde et videre teknisk kendskab, endte han med et lyd, der var særdeles forvrænget. Som Konono så er blevet ved gennem alle disse år, fortæller Mawangu Makuntima mig før gruppens koncert på Atlas i Aarhus i marts.

indspillede Congotronics i hjemlandet.

- Det er glimrende. Jeg kan mærke, at de, der har ikke hørt os før, bliver forbløffede, når de hører os live. På grund af instrumentet, likembe, og vores musikalske stil er det en usædvanlig oplevelse for publikummer, der ikke kender det store til vores musik, fortæller Mawangu Makuntima om at få lejlighed til at udbrede sin lyd til hele verden.

Forvrænget i 70’erne Faktisk er gruppens lyd på ingen måde ny. Du kan finde optagelser af Konono No.1 helt tilbage fra 1978, hvor lyden af den elektriske likembe er lige så forvrænget.

Dengang hed gruppen ikke Konono No.1 men Orchestre Tout Puissant Likembe Konono No. 1. Et af den tidligere konstellations numre findes på opsamlingen Zaïre: Musiques Urbaines a Kinshasa, som det franske pladeselskab Ocora udsendte i 1987. Nummeret ”Mungua Muanga” kunne lige så godt have fundet vej til Congotronics eller sidste års Assume Crash Position.

Numrene fra opsamlingen blev optaget af den franske journalist Bernard Treton, der arbejdede for den franske statslige radiokanal France Culture.

Optagelserne er fra starten af 80’erne, men blev først udgivet seks-syv år senere. De er et vidnesbyrd om, at dels har Konono No.1 længe lydt, som de gør i dag, hvor de rejser verden rundt med deres musik, dels var de ikke det eneste congolesiske orkester, der forstærkede deres likember: opsamlingen rummer et nummer af Orchestre Bana Luya, ”Animation”, der bærer præg af samme tranceinducerende lyd, som dog er knap så dansabelt pulserende som Konono No.1. Opsamlingen indeholder også to andre numre i samme stil, blot uden distortion.

Til spørgsmålet om Konono No.1 også nyder stor popularitet, fortæller Mawangu Makuntima: ”I høj grad.

Der er mange grupper, der efterligner vores lyd i vores hjemland. Vi giver stadig koncert i Congo med jævne mellemrum.”

På YouTube finder du da også klip, hvor gruppen spiller i hjemlandet, ofte på gaderne og ved højlys dag, i skarp kontrast til koncerterne i Europa, hvor de spiller på regulære spillesteder i lyset fra sceneprojektører ligesom ethvert andet band. I den forbindelse fortæller Vincent Kenis i artiklen på Afropop.org, at han oplever, at en del af spiritualiteten i deres musik forsvinder, når de spiller på en scene foran et publikum, for hvem musikken er meget fremmed. Det var en af grundene til, at han og gruppen

”The Congotronics Story” på Afropop.org fortæller belgiske Vincent Kenis, producer af samtlige udgivelser i Congotronics-serien, heriblandt Konono No.1’s seneste to album, om da han i 2002 introducerede gruppen for en Fender-forstærker og en laptop. Teknisk set endte man med ”the best of two worlds”, men ifølge Kenis var der ikke tale om, at han påduttede Konono No.1 teknologiske remedier, han havde medbragt fra Europa. Snarere var det ham, der var skeptisk, da de ændrede på baslyden med laptoppen: - Så okay, jeg satte en bass double og equalizer til.

'Hvad med det her? Det her? Og det her?' Pludselig: 'Yes, sådan der!' Lyden er en slags gigantisk reggae/woofwoof-woof-lyd! Jeg sagde: 'Wow. Er du sikker? Jeg mener, det er jo ikke sådan her, det lyder på scenen, er det?' fortæller han i artiklen.

I sidste ende var det den baslyd, de holdt sig til under indspilningerne til Congotronics: - 'Glem det. Det her er lyden, vi vil have på pladen'.

Så ombyggede vi ligesom hele mikset omkring den her store lyd, med deres bidrag og feedback. Og jeg blev så begejstret for det, fordi som jeg sagde, var der ingen kulturel barriere. Jeg sagde: 'Okay, det her en grafisk equalizer, og du kan bare bevæge den rundt, som du har lyst til.' Fyren kan ikke læse eller skrive, men han havde ingen problemer overhovedet med at bruge en computer. Så vi veg uden om alt det der ideologiske lort, som kommer i vejen, når en rig hvid mand prøver at drive gæk med en fattig afrikaner. Du har nok en idé om, hvad jeg taler om. Jeg nød det virkelig. Det var en af grundene til, at jeg ønskede at mikse albummet i Kinshasa, fortæller Vincent Kenis.

Med andre ord er ”kompromis” det forkerte ord at bruge, al den stund Konono No.1 og Vincent Kenis ikke mødte hinanden på midten, men i stedet nåede til enighed om lyden. Vincent Kenis proklamerer i artiklen sin skepsis over for betegnelsen ”verdensmusik” og det faktum, at ”verdensmusik” i mange tilfælde involverer

54 geiger

maj

2011

Ingen kulturel barriere Musikken har derimod undergået en udviklingen på lydsiden, i Konono No.1s tilfælde båret af teknik. I artiklen

en hvid producer, der ændrer på den afrikanske musik med det mål at gøre den mere tilgængelig for et vestligt publikum. Eksemplet illustrerer fint, hvad der er det særlige ved Congotronics-musikken: At den basalt set er en teknologisk videreførelse af en traditionel musik, der ikke ændrer markant på musikken, men snarere ændrer lyden ved tilførsel af distortion og elektronisk pulserende bas. Hvis ”Congotronics” kunne signalere ”congolesiske musikere, der spiller elektronisk musik”, er det i hvert fald meget langt fra sandheden, men det har helt givet gavnet Konono No. 1 kommercielt, at pladeselskabet Crammed Disc fandt på den fængende betegnelse ”Congotronics”. Mawangu Mingiedi, far til interviewede Mawangu Makuntima og grundlægger af gruppen, fortæller om Konono No.1s musik og dens uforanderlighed: ”Det er, hvad vi kalder masikilu. Det er en musikalsk stilart. Den plejede at blive spillet med trommer og en trompet lavet af en elefants stødtand. Den lyd tog jeg og modificerede den ved at bruge likemben, tommelklaveret. Den blev lavet af bambus dengang.

Men jeg plejede også at spille meget med elektronik, radioer og alt muligt andet. En dag slog det mig så. Jeg satte mig for at lave bambussen om til metal, så jeg kunne lave bedre lyd med min likembe. Vi spiller stadig for vores forfædre og alle dem, der er afgået ved døden.

De er her hele tiden. Selvom jeg er gået fra bambussen til metallet og elektronikken, kommunikerer jeg stadig med mine forfædre hele tiden, selv her i Amerika” (Fra ”The Congotronics Story” på Afropop.org).

Fortolkninger af Congotronics Som en naturlig konsekvens af, at lyden af Konono No.1 og andre Congotronics-grupper såsom Kasai Allstars har vakt genklang og opsigt, udsendte Crammed Disc sidste år i november opsamlingen Tradi-Mods VS. Rockers – Alternative Takes on Congotronics.

På udgivelsen giver bands og fans af Congotronicsmusikken deres egne fortolkninger af især numre fra Konono No.1 og Kasai Allstars, et musikalsk kollektiv bestående af musikere fra grupper som Sobanza Mimanisa og Kisanzi Cong. Pladeselskabet bad selv kunstnere som Animal Collective, Deerhoff, Juana Molina og Oneida give deres takes på den særegne congolesiske musik, hvilket har kastet meget forskelligartet musik af sig. Pladeselskabet skriver om udgivelsen: “[…] de fleste af bidragene udvisker grænserne mellem genopfindelser og coverversioner, omarbejder og homager.” Her kan man høre, hvordan meget forskellige musikere bruger inspiration fra Congo

på meget forskellig vis, og hvordan denne musik, så fjern som den trods alt er, tilbyder elementer, som kan bruges i helt andre musikalske sammenhænge. Når nu musikken ikke i sig selv er en fusion, kan man sige, at den i hvert fald rummer muligheden for fusion. Især når man hører bands tage elementer, der umiskendeligt er hentet fra Congo, og blande dem med elementer, der umiskendeligt er deres egne, og det fungerer og lyder friskt. En af pointerne er, at grupperne går til Congotronics-musikken med vidt forskellige vinkler, præferencer og udgangspunkt; nogle bands fortolker numrene, nogle er mere tro mod originalen, andre laver homager eller bygger videre på numrene.

Som et logisk næste skridt nærmer de congolesiske og vestlige musikere sig yderligere hinanden til sommer, når Konono No.1 og Kasai Allstars sammen med amerikanske Deerhoof, svenske Wildbirds & Peacedrums, argentinske Juana Molina og amerikanske Skeletons giver koncert rundt omkring verden, heriblandt på dette års Roskilde Festival. Under navnet ”Congotronics vs Rockers” vil publikum kunne opleve ”10 congolesiske og 10 indiemusikere sammen på scenen”. geiger

maj

2011

55

56 geiger

maj

2011

geiger

maj

2011

57

TIL TRODS FOR at Kharkiv er Ukraines andenstørste by med næsten to millioner indbyggere, fylder den industrielle by i det nordøstlige hjørne af Ukraine næppe meget på de fleste danskeres mentale landkort, og da slet ikke på det musikalske landkort. Ikke desto mindre opstod for 10 år siden et veritabelt kraftcentrum for eksperimenterende musik i dette hjørne, da Kiritchenko grundlagde Nexsound. Fra 2003 til 2007 udvidede Nexsound med en afdeling i Ukraines hovedstad, da Dmytro Fedorenko (manden bag noise-projektet Kotra) blev en del af pladeselskabet. Fedorenko skulle dog siden

elektroniske musik og mødte ligesindede, fik han den idé at skabe eget pladeselskab som udstillingsvindue for de nye toner.

- Oprindelig var planen med Nexsound at præsentere en lille håndfuld ukrainske kunstnere – inklusive mig selv – for resten af verden. Vi var fuldkomme ukendte, så vi tænkte, at det kunne være godt med lidt opmærksomhed. For at vi kunne blive hørt og måske blive inviteret til at spille på en festival eller komme i kontakt med andre kunstnere i udlandet og udveksle musikalske ideer. Det lykkedes til en vis grad, fortæller

bryde ud for at koncentrere sig om sit eget selskab Kvitnu (portrætteret i Geiger #16 / #17), og i dag er Kiritchenko atter ene mand ved roret. Hvor Kvitnu i langt højere grad har profileret sig på en rendyrket elektronisk linie, så har Nexsound helt fra starten haft en meget åben holdning, der spænder fra yderliggående avantgarde og elektroakustisk collage over ambient og electronica til eksperimenterende folk og næsten poppede toner.

Hvad der især karakteriserer Nexsound er ikke så meget et særligt genretilknytningsforhold, som det er en udforskning af klanglige miljøer og soundscapes eller hvad Kiritchenko selv kalder ”environmental music”. En musik med forbindelse til steder og erindringer.

Kiritchenko.

Trods det beskedne udgangspunkt i ønsket om simpelthen at blive hørt og overhovedet komme i kontakt med et eksperimenterende musikmiljø uden for Ukraine kunne Nexsound for nylig fejre 10 års jubilæum, og det med over 60 titler i kataloget (når man medtager diverse opsamlinger og digitale udgivelser fra selskabet). Åbningen til resten af verden er også for længst blevet en realitet, idet Nexsound har udsendt værker med adskillige internationale kunstnere, herunder kapaciteter som Tom Carter og Vanessa Arn (fra Charalambides), Muslimgauze, Alexei Borisov, Charlemagne Palestine og mange flere. Derudover har Nexsound været engageret i at søsætte festivalen Detali Zvuku.

Alt i alt har Kiritchenko med Nexsound altså ikke alene formået at opbygge et frodigt miljø for eksperimenterende musik i Ukraine, han har også formået at åbne et vindue til resten af verden. Den tidligere samarbejdspartner Fedorenko omtalte også, da Geiger i sin tid talte med ham, Kiritchenko som en vigtig inspirator, der i sin tid demonstrerede, at den slags overhovedet var muligt i Ukraine. Men hvordan ser Kiritchenko egentlig selv udviklingen i det eksperimenterende musikmiljø i Ukraine gennem de seneste 10 år, hvor Nexsound har været aktiv?

- Mange af de musikere, som arbejdede med denne form for musik, da jeg startede Nexsound, er med tiden faldet fra. De har fået arbejde, stiftet familie osv. Men der er også kommet nye folk til. Navnlig har en række DJs og musikjournalister for nylig kastet sig ud i selv at skabe eksperimenterende musik. Generelt er interessen for den her slags musik dalet i Ukraine, men mængden af dedikerede entusiaster, som selv skaber små events er steget. Tingene forandrer sig – jeg vælger at tænke, at forandring nok er til det gode, siger han. Én ting, der i hvert fald har forandret sig de seneste 10 år, er valg af formater. Hvor de første Nexsoundudgivelser var kassettebånd og cd’er i meget små

Sangskrivning, elektronik og PQP Selv kommer Kiritchenko fra en baggrund i singer/ songwriter-musik med guitaren som det musikalske udgangspunkt. Og han har da heller aldrig sluppet guitaren som en vigtig del af udtrykket. Men da Kiritchenko som ung første gang opsnappede toner fra navne som Brian Eno og Coil i radioen, tog hans egen musikalske bane en drejning.

- Det var epokegørende for mig at høre disse kunstnere. Jeg tænkte – her er det! Og siden da søgte jeg efter muligheder for at komponere og spille elektronisk musik, fortæller han til Geiger.

Som musiker har Kiritchenko da også skabt sig et omfattende katalog, der spænder over elektroniske kompositioner, ambient og støjmusik til projekter, der rummer mere akustiske elementer og ekkoer af folk, impro og pop. Skønt stadig lidt af et geheimtip er hans musik nået langt ud over Ukraines grænser. Han har samarbejdet med adskillige kunstnere som Saralunden og Kim Cascone og udsendt musik på labels som BipHop, Zeromoon og Staalplaat, men først og fremmest har han altså ikke blot som musiker, men også som labelchef været foregangsmand på den eksperimenterende ukrainske musikscene. Som han kom mere ind i den

58 geiger

maj

2011

oplag ned til 25 eksemplarer, har pladeselskabet siden markeret sig med en række udsøgt smukke cd-udgivelser i kunstneriske covers. Man kan mærke, at det visuelle udtryk og den fysiske indpakning har ligget Nexsound på sinde. Selvom Nexsound har fortsat denne linje frem til i dag, har de også de seneste år åbnet mere op for rene download-udgivelser, hvor dette fysiske aspekt mangler, men hvor den globale distribution naturligvis er meget lettere og mindre omkostningsfuld.

- Cd-mediet tilhører fortiden, det kommer man ikke uden om. Mit problem er, at jeg virkelig holder af den måde, vores cd'er ser ud. Jeg har brugt meget kreativ energi på den visuelle præsentation af de forskellige Nexsound-udgivelser som små kunstværker. Men det er næsten umuligt at fortsætte denne idé om den fysiske udgivelse, idet færre og færre folk faktisk køber cd'er.

I fremtiden vil der derfor nok kun være en begrænset mængde fysiske Nexsound-udgivelser i fremtiden. Måske slet ingen. Måske vil jeg prøve at komme ind på det lille marked for eksperimenterende musik på vinyl, men vi får se, siger Kiritchenko.

Også på den musikalske front er der sket en vis udvikling. For nylig lancerede Nexsound et underlabel – Nexsound PQP – angiveligt med intentionen om at skabe en kanal for mere poppet musik, end hvad man hidtil havde været forvænt med fra Nexsound. Pop er dog så meget sagt, når man kigger på de udgivelser, der er udkommet på PQP. I hvert fald vil hverken russiske Nole Plastiques space-rock, catalanske Bluermutts DAT Politics-

klingende elektroniske eksperimenter eller svenske Saralundens indietronica-inspirerede samarbejde med Kiritchenko selv næppe nå det brede publikum. Men sandt er det, at man i PQP-kataloget finder en større interesse for de mere gængse sangstrukturer, som egentlig var Kiritchenkos udgangspunkt, inden han kastede sig over den elektroniske musik. Kiritchenko ser da også netop PQP som et sted, hvor hans interesse for lydeksperimenter og melodiske strukturer kan mødes.

- PQP forfølger ideen om at bruge eksperimenterende lyde i en mere tilgængelig kontekst. Jeg er selv en alsidig musikelsker, der lytter til mange slags musik, til tider også ret mainstream-orienteret musik. Jeg kan dog ikke se nogen pointe i at udsende eller støtte op om mainstreammusik på Nexsound. Men heldigvis er der masser af folk, som spiller sød, men samtidig sær musik, som jeg gerne støtter op omkring, fortæller han.

Dérive i moderlandet Som nævnt har Nexsound sit udspring i den industrielle

by Kharkiv, og man finder i selskabets katalog da også en interesse for lydmiljøer, som emmer af industrielle wastelands og elektronisk pulserende byrum. Samtidig løber der i kataloget dog også et spor, der åbner op for skildringerne af de vældige rurale områder i Ukraine og en næsten etnomusikalsk udforskning af landets traditionelle folkekultur. Måske er den bedste skildring af Nexsounds profil indfanget i titlen til en compilation, selskabet udsendte i 2004. Rural Psychogeography geiger

maj

2011

59

hedder den, og titlen spiller på situationist-bevægelsens begreb om psykogeografi som en flanerende og poetisk udforskning af byrummet – en art alternativ mental geografi, som udfordrer og undergraver byrummets hierarkiske strukturer. Ved at påkalde en sådan strategi og samtidig knytte den til et landligt område understreger Nexsound med navnet et dobbeltblik – både bundet til og fascineret af land og by, men også med en kritisk distance til de officielle fortællinger om begge. Hvor både bonden og industriarbejderen har været glorificerede klichéfigurer i den store kommunistiske fortælling under

meget lys og optimistisk plade. De musikalske ideer, jeg kom med, var nye for Ojra, men de var meget åbne i processen. Alligevel var det en stor udfordring at få det hele til at passe sammen, men det var også en fornøjelse at arbejde med det, og vi var alle meget opsatte på at binde de forskellige elementer sammen til et stærkt album, fortæller Kiritchenko om projektet.

Sovjet-styret, synes Nexsound at udforske både den urbane og den landlige geografi i tomrummet efter disse fortællinger.

- Jeg holder selv meget af den opsamling, medgiver Kiritchenko og fortsætter: Jeg kan ikke huske, præcis hvad der fik os på det dengang, men idéen var i hvert fald udtænkt af mig og Yuri Kulishenko fra bandet The Moglass. Jeg voksede selv op i en lille landsby nær Kharkiv, så tilknytningen til det landlige betyder meget for mig. Jeg har haft adskillige dérives (situationisternes begreb for en særlige måde at bevæge sig i rummet på, red.) gennem moderlandet, og det gjorde mig interesseret i at indgå i dette projekt. Eftersom psykogeografi er en kunstpraksis, som primært har været knyttet til byrummet, fandt vi det interessant at tage den ind i den landlige kontekst.

Interessen for det rurale fornemmes i mange af Nexsounds udgivelser, hvor folkemusikalske elementer og etnisk prægede instrumenter blander sig med de mere elektroniske spor. Et eksempel er en af selskabets seneste udgivelser – en 3”-cd med titlen Uncap Cocoons, hvor Kiritchenko i samarbejde med en anden Kharkivmusiker, Andrey Bogatyryev, arbejder med både elektronik og hjemmebyggede akustiske instrumenter.

Den mest gennemførte bevægelse ud i at udforske de folkemusikalske rødder kom dog med sidste års album A Tangle Of Mokohsha, hvor Kiritchenko samarbejder med folkgruppen Ojra. Her fortolkes traditionelle folkesange fra det østlige Ukraine i et formfuldendt mix af akustiske instrumenter og elektronik, det hele bundet sammen af Halyna Breslavets smukke stemme.

- Det var en ret anderledes måde at arbejde sammen på, end hvad jeg har været vant til fra andre projekter.

Jeg måtte bruge lang tid på at finde en optimal måde at indgå i et samarbejde på, men også på at øve og finde de gamle sange, som passede bedst sammen med min form for elektroniske musik. Fra starten sagde jeg, at vi skulle undgå sorgfulde sange – jeg ønskede at lave en

synes at være stadig færre muligheder for at dyrke den kunstneriske indpakning, nævner Kiritchenko på falderebet et kommende tiltag – nemlig en dvd, hvor musik fra forskellige Nexsound-kunstnere fortolkes af videokunstnere. Som Kiritchenko siger: - Jeg har altid ønsket at skabe billeder i hovedet på lytteren, men video kan åbne op for nye aspekter af et lydværk. Så jeg fik denne idé om at præsentere Nexsounds musik i en mere visuel ramme, også for at promovere musikken på en ny måde.

På Nexsounds hjemmeside efterlyses det, at man kan henvende sig, hvis man som videokunstner ønsker at blive involveret. Så det tip er hermed givet videre. I øvrigt lover Kiritchenko, at der er masser af spændende musikudgivelser på vej i nær fremtid, og så slutter han i øvrigt af med at give en liste over væsentlige Nexsoundudgivelser, som han i særlig grad mener tegner selskabets udvikling de første 10 år.

60 geiger

maj

2011

Nye visuelle aspekter Som nævnt betyder det visuelle udtryk meget for både Kiritchenko selv og Nexsound som helhed. Hvor der

v/a: Polyvox Populi Kotra: Stir Mesh Zavoloka: Plavyna Muslimgauze: In Search Of Ahmad Shah Masood Andrey Kiritchenko: True Delusion Tom Carter & Vanessa Arn / the Moglass: Snaketongued, Swallow-tailed Kim Cascone/ Kotra / Andreas Berthling / Andrey Kiritchenko: Fourfold Symmetry

På hjemmesiden www.nexsound.org kan man læse meget mere om Nexsound og Kiritchenko, ligesom man kan bestille selskabets udgivelser til næsten latterligt lave priser gennem deres webshop, hvor man også billigt kan købe et godt udvalg af anden eksperimenterende musik.

geiger

maj

2011

61

62 geiger

maj

2011

geiger

maj

2011

63

AT FREMTIDEN IKKE ER, hvad den har været, er et stadigt voksende problem for fans og udøvere af elektronisk musik. Praktisk taget lige så længe som der har eksisteret elektroniske musikinstrumenter, har de i en eller anden forstand signaleret ”fremtiden”, hvilket sådan set er forståeligt nok, da de jo netop repræsenterede den rent tekniske udviklings frontline, og helt bogstaveligt ikke lød som noget, nogen havde hørt før. For den musik, som slog sig op på at være specifikt elektronisk, har tendensen typisk været endnu mere tydelig. Her var der ikke bare tale om, at nye redskaber blev brugt til at opfriske en allerede veldefineret forståelse af, hvad musik handler om, men derimod om en musik, hvis struktur og indhold i sig selv forventedes at præsentere noget radikalt nyt og uhørt. Når man udelukkende helliger sig en udforskning af fremtidens lydkilder, så ligger det allerede i kortene, at musikkens essens i sig selv må være en art musikalsk fremtidsforskning.

Men hvad gør man så, når der nu er gået så mange år, at elektronisk lyd for længst er blevet allemandseje og ikke længere forekommer futuristisk blot ved at være elektronisk? Man kan selvfølgelig vælge at sige, at så er man ligesom kommet over dét stadie, og nu kan den elektroniske musik ubesværet smelte sammen med resten af musikverdenen, hvor kvalitetskriteriet altid på den ene eller anden måde handler om at udtrykke noget universelt menneskeligt. Tiden har indhentet fremtiden, og hvis det tidligere lignede den elektroniske musiks essens at overskride og afsøge det, der lå ud over de menneskelige begrænsninger, så skyldtes dette udelukkende nyhedsværdien, samt at man endnu ikke havde fundet ud af at menneskeliggøre det elektroniske i en sådan grad, at det kunne vurderes på det menneskeliges præmisser.

Tolkningen synes at være blevet udbredt, i takt med at den elektroniske musik er blevet en del af historien. Det, der engang var ”fremtidsagtigt” og chokerende nyt, er nu genkendeligt. Det kan placeres i de rette historiske kasser, forstås og genskabes, og er til fri afbenyttelse i alle mulige sammenhænge, som alle mulige andre stilgreb fra alle mulige andre genrer. Imidlertid er der også en væsentlig del af både fans og udøvere, for hvem udviklingen er og forbliver problematisk. For hvem det stadig er en mere eller mindre bevidst selvforståelse, at den elektroniske musik bliver nødt til at indeholde noget, der skaber følelsen af at skue ud i fremtiden. At elektronisk musik bør være mere end blot ikke-elektronisk musik lavet med elektroniske midler, og derfor essentielt må indeholde et element af futurisme, af at favne det nye og ukendte.

Problemet er, hvordan den futuristiske ånd holdes i hævd,

64 geiger

maj

2011

når fremtiden synes tabt. Ét løsningsforsøg har været at tematisere ”tabet” direkte og skabe en musik hjemsøgt af underligt forvitrede minder om den fremtidsoptimisme, som engang var. Pragteksemplet på strategien er Burial og hans hjerteskærende dødsmesser for et tabt raveutopia, men man kan måske også argumentere for, at det er noget af det samme, der foregår i for eksempel Last Steps uvirkelige, analog-nostalgiske legetøjselectronica, i Nosaj Things spøgelses-rave eller i de mere firser-fikserede dele af 8-bit/chip tunes-scenen.

Ideen gennemføres måske mest konsekvent og bevidst hos selskabet Ghost Box, hvis primære projekt synes at være en genopdagelse af en art folkelig futurisme, der især blomstrede i halvfjerdsernes science fiction og videnskabsprogrammer og siden har indlejret sig som uvirkelige erindringsspor hos den generation, der voksede op i perioden.

Til tider bruges ordet hauntology som en samlebetegnelse for alle de former for musik, der kredser om en nu glemt udviklingsoptimisme og fremtidstro baseret på den underliggende antagelse, at det er det postmoderne og senkapitalistiske samfund, der har indført en form for kreativ handlingslammelse, hvor det simpelt hen ikke længere er muligt overhovedet at forestille sig en fremtid. Den hauntologiske musik vækker således de slumrende og halvt forsvundne minder om en tid – hvad enten det er halvfjerdsernes barndomsverden, firsernes computerspilsrevolution eller halvfemsernes rave-eksplosion – hvor fremtiden var noget, der syntes inden for rækkevidde, og noget man kulturelt kunne nærme sig gennem en konstant udvikling og nytænkning. Tankegangen er, at dét overhovedet at være bevidst om, at en udvikling faktisk har været mulig, er det nærmeste, man kan komme et opgør med fastlåstheden – det kan godt være, at nutiden fanger os i et historieløst limbo, hvor det ikke er muligt at tænke sig ud af de altgennemtrængende postmoderne rammer, men i det mindste får musikken os til intuitivt at mærke, at tilstanden ikke er en eviggyldig sandhed – engang var der faktisk en fortløbende historisk udvikling, en kreativ drift mod fremtiden, en mulighed for at skabe alternativer.

Der er dog et oplagt problem ved den måde at genoplive den elektroniske modernisme på, og det problem ligger i selve udgangspunktet, at der lige netop er tale om en bevidst genoplivning. Hermed er man i lige så høj grad i gang med at dyrke en gylden fortid, som man er ved at åbne porten til en ny og strålende fremtid. Selvom hele ideen med at skue tilbage er at skabe en mulighed for igen at kunne se frem, så vil

man gennem processen uundgåeligt komme til at se fremtiden gennem fortidens linse. Det ligger lige for, at den teoretiske overbygning, som forklarer det revitaliserende potentiale i hele hauntologi-projektet, måske i lige så høj grad kæmper for at bortforklare, at det med at hente inspiration i fortiden betænkeligt ligner den samme retro-nostalgi, som har drevet praktisk taget alle andre former for populærmusik gennem de sidste mange år, og som den elektroniske scene med lige dele selvretfærdighed og god ret har kritiseret for netop at være en samling indforståede fortidsreferencer uden noget virkelig nyt at byde på. Når det er så vigtigt at slå sig op som en art intern modstandslomme inden for den altdominerende postmoderne æstetik, så er det måske, fordi det, man har gang i, for det utrænede øre minder betænkelig meget om helt klassisk postmodernisme.

Hos de mest gennemførte og erklærede hauntologiske navne – hvilket primært vil sige Ghost Box og beslægtede tidsrejsende i barndommens populærfuturisme – synes der da også at være en blank erkendelse af, at de ikke som sådan byder på en egentlig vej frem, endsige noget egentlig nyt. Målet er snarere at underminere samtidens altdominerende stilstand ved at trække fortrængte og undertrykte fortidselementer frem og dermed redefinere det billede, der ellers tegnes af historien. I den forstand er projektet ikke så meget at genstarte og videreføre en for tidligt fastkørt udvikling, men snarere at afdække, hvordan erindringer kan forvitre og manipuleres og samtidig gennemsyre den mere eller mindre personligtmytologiske måde, vi hver især rekonstruerer verden i vores hoveder. Altså, i bedste fald, og når det virkelig fungerer, ikke bare nostalgi, men snarere en art metanostalgi, en undersøgelse af nostalgien som en måde at fastholde en ellers eroderet fornemmelse af, at verden engang rent faktisk syntes at rumme uafklarede muligheder.

Slaget om fremtiden er tabt I sin mest rendyrkede form synes hauntologi-strategien at acceptere, at slaget om fremtiden indtil videre er tabt, og så ellers blot forsøge at destabilisere pax postmodernica, indtil det eventuelt atter måtte blive muligt at tænke fremad. Imidlertid er det ikke alle, som uden videre accepterer, at virkelig nytænkning er en umulighed, selvom de først og fremmest tager udgangspunkt i en genopdaget, fortrængt fortid. Der er eksempler på, at det faktisk lykkes at konstruere en art frugtbar para-futurisme, en syntetisk og kontrafaktisk forsvunden fremtid baseret på fortidselementer, der er slørede og forvrængede af tidens gang. I øjeblikket er et

af de mest gennemførte eksempler den mærkværdige og primært skandinaviske mini-genre skweee. Ikke at det er et entydigt tilfælde, for inden for stilens snævre rammer finder man både helt regulære retro-øvelser, der åbent synes at ville destillere sig ned til nogle ekstremt specifikke stilgreb som selve essensen af en foretrukken fortid, samt numre, som snarere søger at kæmpe sig fuldstændig fri af den historiske spændetrøje og rent faktisk skabe noget regulært nyt, et nyt bud på en faktisk fremtidsmusik, snarere end bevidst leg med velkendte elementer, som på den ene eller anden måde er kommet til at stå som noget, der repræsenterer fremtiden. I skweee drejer problemstillingen sig især om stilens udgangspunkt i en af de ældste og i forvejen oftest genfortolkede futuristiske genrer, nemlig electro.

Det er snart tredive år siden, at den oprindelige electro overrumplede verden og gjorde børn selv i det provinsielle Danmark bidt af breakdance og electric boogie. Efter en ganske kort glansperiode gik stilen tilsyneladende i sig selv igen, men det har siden vist sig, at electroen aldrig helt forsvandt. Den overlevede i små reservater som Detroit og Miami samt i muteret form i alt fra electronic body music og italo-disco til computerspilsoundtracks og dele af New Yorks tidlige house-scene.

Det er velkendt, men alligevel er den korte storhedstid i starten af firserne – måske netop fordi den var så kort og sluttede så brat – blevet ved med at fascinere og inspirere, nærmest som var den oprindelige electro en revolution, der blev stoppet midt i sin udvikling, et sæt uimodståelige grundelementer, hvis potentiale aldrig blev fuldt udnyttet. Fra de tidlige halvfemsere og frem er electroen igen og igen blevet hevet op af gemmerne og brugt som ledetråd i den evige kamp for at holde den elektroniske musik i bevægelse. Af og til er det resulteret i svulstige firserpasticher, andre gange i en puritansk ”tilbage til rødderne”-lyd, der søgte at nå ned til den renest mulige krydsning af Kraftwerk og Afrika Bambaataa, men i bedste fald – som for eksempel hos Like A Tim, The Octagon Man eller Clatterbox – lykkedes det faktisk at skabe noget nyt og overbevisende, noget, som virkelig syntes at aktivere et hidtil overset udviklingspotentiale i electroen.

Med skweee har verden fået endnu en electrorenæssance, og heldigvis befinder den sig overvejende i den mere originale ende af spektret, om end man altså ikke altid slipper for en smule ironisk glasur og lidt smarte firserreferencer. Mest tydeligt trækkes der på det element af helt regulær funk, som også var en del af den oprindelige electro, og som her vokser vildt og overdrevet til det nærmest helt overtager musikken: geiger

maj

2011

65

Meget skweee synes at være mindst lige så beslægtet med George Clinton som med Kraftwerk og kaster sig uhæmmet ud i et rent farveorgie af svulstige lead-lyde og barokke indskud, i skarp kontrast til den smagfuldt stringente minimalisme, som det meste retro-electro holder sig til. Ikke at det af den grund er overlæsset musik, for et helt gennemgående træk ved stilen er en udpræget tilbageholdenhed, hvor de mange elementer er så enkle og præcise, og bruges så sparsomt, at de hele tiden holder hinanden i knivskarp balance og skaber så meget rum i musikken, at man dårlig nok bemærker, hvor kompleks den ofte er. Skweee er i rent teknisk forstand en meget nutidig stilart, for det er næsten kun med nyere musikteknologi, at det overhovedet er muligt at bygge musik op af så mange uafhængige enkeltdele, som i sig selv bruges så lidt. Den slags ville tidligere have krævet dyre studier og teknikerassistance, men skweeemusikerne kan gå til sagen helt spontant og umiddelbart.

At man så i sidste ende sagtens kan høre, at der er tale om soveværelsesproduktioner lavet med et begrænset og halvbilligt moderne udstyr, styrker kun genrens fascinationskraft: Skweee skaber på en måde en illusion af højglanspoleret velproduktion, men vel at mærke med midler, som samtidig har et umiskendeligt råt maskinpræg – blandt andet udtrykt i en gennemgående brug af skærende 8-bit-lyde, som de kendes fra gamle computerspil.

En ustabil ramme I den bedste skweee smelter en række elementer, som hver især nemt kunne degenerere til rene retroøvelser, på overrumplende vis sammen til et hele, som på nogle måder synes indlysende rigtigt, men som samtidig også har noget mærkeligt forkert over sig – noget nærmest uvirkeligt eller forskudt, som et musikalsk Frankenstein-uhyre skabt af et rumvæsen med den nødvendige teknologi til at tvinge dele sammen, som ellers umiddelbart stritter i forskellige retninger, og få en besynderlig men på overfladen glat helhed ud af det. Skweee excellerer i det hele taget netop i halvparadoksale sammensmeltninger af mere eller mindre modsatrettede kræfter; musikken kan på en og samme tid være iskold og imødekommende, sofistikeret og primitiv, elegant og kantet, og det er måske netop flerdimensionaliteten, der adskiller den fra den typiske electro-fundamentalisme. Alt for ofte falder electrorevivalister tilbage i den samme kompositoriske struktur; et bevidst minimalt og stivbenet trommemaskine-groove med en monumentalt smældende og rumklangsmetallisk lilletromme helt i front på de evindeligt forudsigelige

66 geiger

maj

2011

første og tredje slag og tilføjet en yderst sparsom kombination af nedbarberede basgange, isnende enkle melodilinjer og glimtende kraftwerkske elektron-lyde.

At skweee så behændigt undgår disse klichéer, er noget af det, der gør stilen så interessant: Rytmerne er muligvis robotagtigt minimale, men samtidig også skævt og elastisk synkoperede, og nok bruges der klinisk rene og klare lead-lyde, men de vrider og vender sig, starter og stopper og udskiftes konstant i en evigt roterende mosaik, som er helt uden den klassiske electros præcist fremadrettede stringens. Den bedste skweee deler måske nok retro-electroens demonstrativt skarpe og maskinprimitivistiske lyd, men kun som en ustabil ramme, der forvrides og manipuleres, så slutformerne fremstår med samme uorganiske fremmedartethed, som electroen fremstod med i starten af firserne. Skweee har med andre ord formået at opfinde en slags kontrafaktisk nutids-electro, hvis udnyttelse af den mellemliggende teknologiske udvikling først og fremmest er inden for det rent kompositoriske, hvor musikken afspejler langt mere polymorfe og komplekse strukturer end den gamle electros stive cyber-visioner. At det ydre lyddesign så samtidig dyrker den bevidst enkle og maskinelle fremtrædelsesform, er grunden til, at musikken på samme tid virker nostalgisk tilbageskuende og funklende fremtidsagtig – som foruroligende komplicerede og uforståelige teknologiske konstruktioner pakket ind i et nuttet, legetøjsagtigt robot-design.

De bløde nørder Når der alligevel er en del skweee, der ender som historisk tynget meta-musik, så skyldes det altså for en gangs skyld ikke endeløse old school electro-referencer, men i stedet stilens fascination af veldrejet fremtidsfunk – en betagelse, som på sin vis er oplagt, i og med at netop den udflippede, science fiction-agtige funk hos navne som George Clinton, Zapp og Herbie Hancock på mange måder var den anden væsentlige del af ligningen – efter Kraftwerk – i den oprindelige electro og samtidig en del, hvis potentiale kun sjældent er blevet udviklet noget videre. Når skweee er bedst, er det lige netop dette potentiale, der er gang i – de polymorft psykedeliske groove-former hos Clinton og co. syntetiseres af kybernetiske mikroorganismer, forvrides og omstruktureres til skeletagtige, uorganiske kunstformer, en på papiret umulig assimilation af funkens plastiske kropslighed i et klinisk kropsløst ikkerum. Men det er så netop, når skweee er bedst. Andre gange bliver funkelementerne for bevidst stiliserede og pasticheagtige med en nærmest parodisk overdrivelse af

geiger

maj

2011

67

mere letkøbte funk-klicheer. Ikke overraskende sker det oftest, når musikerne går efter en mere ”varm” og ”blød” lyd snarere end en skarp og kantet, når groovet er lagt til at hvile organisk og tilbagelænet i sig selv, frem for at være abrupt og kringlet, når lydene alt for tydeligt søger at efterligne halvfjerdsernes saftige analoge lead-synths i stedet for fuldt ud at udnytte det moderne udstyr og lave lyde, hvis fremmedartethed afspejler dets potentiale.

Modsat megen anden elektronisk musik ligger faren interessant nok ikke i, at skweee forsøger at indføre ”det menneskelige element” i sig selv, for alle de benyttede retro-funk-tricks blev oprindeligt langt fra opfattet som

Skweee erobrer verden Bevægelsen mod en mere glat og lækker soul-funk lyd synes i nogen grad, og måske ikke så overraskende, at være opstået i takt med, at skweee-scenen er blevet ældre, større og mere international. Et udtryk for modning og voksende ambitioner, kunne man sige, på både godt og ondt. Hvor stilen i starten primært var centreret om enkeltstående numre og næsten udelukkende blev spredt via mp3-filer og enkelte 7”singler i yderst begrænsede oplag, så har den voksende kultstatus og undergrundssucces medført et stigende ønske om at præsentere musikken i en mere definitiv

specielt menneskelige. Ja, snarere var de blandt sin tids fremmeste eksempler på en overskridelse af den menneskelige referenceramme gennem konsekvent fremtidsdyrkelse. Problemet er derimod, at det er en fortidig fremtidsdyrkelse, som hives ind, en række fast etablerede stilgreb, hvis funktion som fremtidsmarkører kan være nøjagtig lige så uopfindsomme som electroens klichéer omend mindre fortærskede. Også her er det lidt for nemt at komme til at dyrke den helt rigtige oprindelige synth-funk-lyd som en forestilling om noget mere dybt og sofistikeret og som et mål i sig selv. Problemet bliver ekstra tydeligt, når skweee en sjælden gang imellem bruger vokaler, ikke bare fordi det begynder at minde om allehånde eksempler på elektronisk crossover, hvor en eller anden form for narrativitet er blevet set som en måde at gøre musikken forståelig for almindelige mennesker, men måske mest af alt, fordi det er her, mere end noget andet sted, at musikken kan kamme over i ironisk distanceret pastiche.

Når der bruges rap, går det, som det praktisk taget altid gør inden for de mere ”intellektuelle” electronica-former: Rap signalerer sort autenticitet i en sådan grad, at bløde hvide undergrundsnørder næsten kun kan bruge det som en parodisk tegneserieform, hvis ikke de vil fremstå enten påtagede eller direkte latterlige. I skweee er det da også et af de elementer, som alt for tydeligt kæmper med sin egen historiske bevidsthed. Endnu mere udtalt bliver problemet dog, når der i stedet bruges elementer af soul, for ikke alene fremstår de ofte pasticheagtige i sig selv, de får også det mest regressivt parodiske frem i de benyttede electro-funk-elementer, lige som de har det med at udvirke en langt mere ”blød”, varm og poleret produktion, fanget mellem på den ene side en pseudosofistikeret stræben efter en mere ”ægte” og elegant lyd og på den anden side den sædvanlige afvæbnende ironi, som electronica-producere altid benytter sig af, når de arbejder med den sorte undergrundsmusiks udtryk for sofistikation og elegance.

ramme, hvilket først og fremmest vil sige i form af album og opsamlinger. Opsamlingerne har været der siden 2007, i kraft af henholdsvis Scandinavian/International Skweee og Museum of Future Sound-serierne fra de to førende skweee-selskaber, finske Harmönia og svenske Flogsta Danshall, og siden er ambitionsniveauet blev skruet gevaldigt op. I 2009 præsenterede Flogsta Danshall ikke alene den forbilledlige opsamling Skweee Tooth i samarbejde med det estimerede engelske hiphop/post-dubstep-selskab Ramp, men udsendte tilmed solo-lp'er fra hele tre førende skweee-navne.

De stærkt iøjnefaldende og smukt udførte covers syntes at antyde, at der var tale om noget nær en programerklæring – skweee præsenteret i sin hidtil mest gennemførte form, en multifacetteret og fuldt udviklet elektronisk stilart, som ikke sparede på noget, hvad enten det drejer sig om musikken eller indpakningen.

Den voldsomt farvemættede tegneserieæstetik på to af dem syntes at tilføje en yderligere dimension, en art visualisering af musikkens fyldige og nærmest komiskplastiske lydepallet.

Skweee Tooth er den oplagte introduktion til stilen, en praktisk oversigt over en lang række af de centrale navne, hvoraf de fleste tilmed er i absolut topform. Der er måske enkelte eksempler på det, man kunne kalde metervareskweee; lidt anonyme gennemløb af de definerende grundgreb. Men selv her er det stadig charmerende, og langt størstedelen af pladen viser stilen fra dens bedste side, boblende over af opfindsomhed, forrykt krypto-funk og melodisk overskud. Numre som Joxarens ”Fel i Facit”, Melkeveiens ”Melkeveien” og Mrs. Qeadas ”Liikutuksia” må nærmest betegnes som mini-klasssikere, fænomenale eksempler på stilens evne til at opbygge sært fængslende melodier og store dramatiske forløb ud af enkle, råt udskårne lydblokke placeret i et udspekuleret netværk af vilde synkoperinger. Skweee Tooth er ikke bare optimal for nybegynderen, som blot ønsker sig et praktisk overblik, men også for de allerede indviede, der slet

68 geiger

maj

2011

geiger

maj

2011

69

ikke kan få nok – en svulmende overflod af alt det, der gør den bedste skweee så uimodståeligt idiosynkratisk, men samtidig også en sammenhængende helhed, der fungerer glimrende som et selvstændigt værk. Er man først begyndt her, så kan man passende fortsætte med Harmönias International Skweee vol.2, som måske ikke er en helt så bred og umiddelbar præsentation af stilen, og heller ikke rigtig synes at indeholde nogle virkelig oplagte hits, men alt andet lige holder en ganske høj kvalitet. Mest iørefaldende er Easy & Center of the Universes ”Hamada” samt Markis Sages ”Creature of Lagoon”, men pladens virkelige force er snarere de

og fremmest de tre centrale Dødpop-navne – Beatbully, Sprutbass og Melkeveien. Man fornemmer den særegne norske tilgang. Man bemærker især flere numre, som nærmer sig den mere vilde og uregerlige ende af postdubstep-scenen, så selvom Dødpop-opsamlingerne måske ikke er helt så oplagte introduktioner til skweee, så er de omvendt fremragende demonstrationer af stilens bredde og dens overlapningszoner i forhold til beslægtede samtidige.

mange fremragende eksempler på skweee, når stilen er mest hyperminimal og kantet. På numre som Udays ”Boland Shin” eller Claws Costeaus ”North State of Mind” tages det indbyggede paradoks, som på en måde er til stede i al electro-afledt musik – at den mest stive og ikkesvingende rytmik til tider kan være den mest funky – til hidtil uhørte ekstremer.

Selvom skweee altid er blevet markedsført som et skandinavisk fænomen, så er det først og fremmes den svensk-finske akse bestående af Flogsta Danshall og Harmönia, som har drevet udviklingen frem. Danmark har indtil videre ikke for alvor bidraget, hverken med selskaber eller kunstnere, som fuldt ud har helliget sig stilen, men Norge har til gengæld sin egen lille fraktion i selskabet Dødpop, som samtidig – måske ikke helt uventet – synes at have sin egen vinkel på musikken.

Det er stadig skweee og ikke nødvendigvis egentlig anderledes end den svensk-finske hovedstrøm, men man synes måske oftere hos nordmændene at bemærke en groove-fornemmelse, der trækker mere på electroens slægtskab med hiphop end på dens forbindelse med regulær funk.

helt rigtige måde at præsentere en genre på, der som udgangspunkt primært handler om enkeltstående numre – om den helt rigtige bizarre idé eller forrykt fængslende melodi frem for hudløse uddybninger af den ensomme kunstners sjæl – så er det måske mest bemærkelsesværdige ved det igangværende skweeeboom, at de mange solo-album, som pludselig er væltet frem, fungerer så godt, som de gør. Selvom skweee aldrig har været en egentlig rave-stil – dertil er den både for tilbageholdt og for bevidst skæv – så er den oplagte fare ved at overføre den til albumformatet på mange måder den samme, som det der altid har plaget single-orienterede elektroniske dansegulvsformer: Når man forsøger at skabe lange lyttevenlige helheder frem for korte og direkte udbrud, kommer man nemt til at ofre lige netop den rå og uregerlige kant, som oprindelig gjorde musikken så spændende. På mange måder er det lige præcis det, der sker på de tre første lp’er fra Flogsta Danshall, men samtidig lykkes det også – mestendels – at få det svære regnskab til at gå op: Lyden bliver måske mindre spontan og mere gennemtænkt, mindre skarp og mere poleret, men samtidig bliver det mere bløde udtryk originalt og holdbart. Undtagelsen er Randy Barracudas Randy Barracuda, som om noget er et eksempel på skweee, når det er fedtet lige vel rigeligt ind i sæbeglat electro-soul og letkøbt firserpastiche. Ikke at pladen ikke har sine perler – den halvgamle ”Skweee Like a Pig” er stadig rendyrket skweee-futurisme i mesterklasse, ”Ketamine Strut” forvrider electro-klicheerne frem for at lade sig styre af dem, og den uvirkeligt sære ”I Am Coming”, lavet med Limonious, er ganske enkelt dybt fascinerende – men desværre er resten af pladen lige præcis så påtaget smooth og funky, at det nærmer sig en regulær nostalgisk stiløvelse. Randy Barracuda har uden tvivl en ægte kærlighed til gammel electro-funk, men frem for at bygge noget nyt med den har han valgt at bruge albumformatet til at eftergøre den så gennemført og poleret som overhovedet muligt, komplet

Opsamlingerne Dødpop vol. 1 og 2 kan da også høres som mere end blot et supplement til Museum of Future Sound, Skweee Tooth og International Skweee-pladerne med mere af det samme fra mere eller mindre de samme navne. Selvom udvalget også her er internationalt, med plads til både Flogsta- og Harmönia-navne samt enkelte helt uden for Skandinavien, så præsenter især Vol. 1 først

70 geiger

maj

2011

Albummet gør sit indtog Selvom opsamlingsplader på mange måder er den

med spændstig slap-bas og indfølte soul-vokaler. Man kan selvfølgelig beundre det arbejde, der er lagt i det, for den rent tekniske udførelse er bestemt gennemført og overbevisende, men det ændrer ikke ved, at Randy Barracuda primært reducerer skweee til en ironisk leg med fortidsreferencer.

Et langt bedre bud på en kreativ brug af fortiden findes hos Rigas den Andre, hvis Guilty Feet, No Rhythm på mange måder har samme udgangspunkt som Randy Barracuda, men samtidig netop brugt som udgangspunkt for en videreudvikling, frem for et mål i sig selv. Den for skweee så umiskendelige abrupte og uorganiske

albummet i at være et virkelig overbevisende bud på en udvidelse af stilens spændvidde til noget, som i allerhøjeste grad også fungerer på albumpræmisser, og hvor den supersyntetiske futurisme stadig gennemsyrer de basale strukturer lige under overfladen.

På den tredje (om end kronologisk set første) Flogstalp i 2009, Daniel Savios Dirty Bomb, lykkes det ligeledes at skabe en fuldt fungerende form for underspillet, stemningsbaseret album-skweee, men her er det vel at mærke lige netop et resultat af, at stilens grundelementer udvides til et langt mere komplekst, flerdimensionelt og nærmest tyst udtryk. Modsat den meget direkte

synkopering af både melodi og rytme stritter hele tiden imod og forvrider den glatte perfektion, om end i en mere diskret form, der ikke træder klart og demonstrativt frem, men snarere ligger som en sær følelse af, at der er et eller andet udefinerligt galt med den måde, musikkens dele arbejder sammen på. Det lyder aldrig som egentlig funk eller electro, eller som en efterligning af funk eller electro, men mere som en slags kreativ misdannelse, hvor de enkeltstående elementer og den overordnede arbejdstegning sådan set er korrekte, men blot sat sammen af en fremmedartet bevidsthed, der slet ikke forstår den forventede mening med det hele. Den har skabt en unik form ud fra sin egen logik, og formens fremmedartethed fornemmer man øjeblikkeligt, selvom den ikke træder klart og tydeligt frem på overfladen, og man følgelig har svært ved at sætte fingeren på, hvad det er, der gør det så anderledes. I det hele taget synes der at være noget uforklarligt og uvirkeligt over pladens umiddelbart meget imødekommende udtryk, hvor lyden fremstår afrundet og fyldig, selvom den i bund og grund er sat sammen af ganske få, rå og spinkle lyde. På en eller anden måde er det lykkedes Rigas den Andre at finde den optimale balance mellem på den ene side skarpt afmålte doser af selvlysende synth- og prikkende 8-bitmelodier og på den anden side svævende harmoniske lydflader, som giver det hele en drømmende og til tider spøgelsesagtig melankolsk fremtrædelsesform – en effekt, der gør pladen til noget af det nærmeste, skweee endnu er kommet hauntology-æstetikken. Hvis Guilty Feet, No Rhythm virker mere kompleks og poleret end den typiske ur-skweee, så er det da heller ikke, fordi kompositionerne i sig selv er mere komplekse eller polerede, men snarere fordi albummet viser, at de basale skweee-teknikker lige så vel kan bruges til at udtrykke uforløste og tvetydige stemninger som til at lave funklende syntetiske sanseorgier. Den indadvendte tvetydighed fremstår så ikke helt så overrumplende futuristisk som urformen, men det forhindrer ikke

og pågående lyd i megen skweee fremmaner store dele af Dirty Bomb en særegen, afventende stemning, en tilbageholdt proces, der kun gradvist åbner sig og afslører flere og flere lag af diskret glødende detaljer.

Numrene udvikler sig ud fra en stringent indre logik, hvor små melodifragmenter indskydes, efterlader sig spor og forsvinder igen, skaber en umærkelig bevægelse frem mod en stadig større kompleksitet, som imidlertid aldrig virker specielt indviklet eller kompleks, fordi de brugte dele er så præcist afmålte og hviler så fuldstændigt i sig selv. Selv på centrale steder i de for skweee usædvanligt lange numre ”Eyeballs on the Street” og ”Pulguita”, hvor den interne udvikling synes at nå frem til en art afklaring eller et vendepunkt, bruges det ikke til at skabe en effekt af noget uventet eller overraskende, øjeblikket er forberedt så grundigt og elegant, at det snarere virker, som åbnes der for en usynlig lyskilde, så helheden med ét tilføjes en række nye hemmelighedsfulde nuancer. Således befinder Dirty Bomb sig ret langt fra den typiske skweees ligefremme og lettere kradse fremtrædelsesform, og på mange måder minder det stilfærdige lydbillede da også om klassiske electronica-navne som for eksempel. Plaid, Zorn eller de tidlige Alter Ego. Musikken er gennemsyret af den samme drømmende stemning, men interessant nok uden at det af den grund forhindrer, at den tydeligt lader sig identificere som skweee. I den forstand er der tale om et fremragende eksempel på, at det vitterligt er muligt at omtænke en traditionel futuristisk æstetik, så den virker ny og relevant igen, og lige præcis uden at genbruge de specifikke stilgreb, der signalerede den oprindelige futurisme.

Den første bølge af skweee-album blev rundet af med Mesaks debut, School of Mesak, som blev udsendt i januar 2010 på Harmönia, og som på en måde havde en helt anden indgangsvinkel end de tre Flogsta-udgivelser.

Ganske vist kunne man også her tale om, at skweeeudtrykket blev omdefineret til noget, der fandt sig mere geiger

maj

2011

71

naturligt til rette i en afbalanceret og sammenhængende albumform, men frem for at skabe formen fra bunden, som en i og for sig oplagt, men ikke desto mindre umiskendeligt ny musikalsk udvikling baseret på skweeeråstoffets potentiale, placerede Mesak sig i stedet i en bredere neo-electro-tradition. Ikke den regulære retroelectro, hvor det er en dyd at lyde så startfirser-Kraftwerk/ Afrika Bambaataa-agtigt som muligt, men derimod en særlige afart af electronicaen, primært forbundet med navne som for eksempel Bitstream og Harmonic 313, hvor electroen mere dyrkes som en slags idealiseret

skweee-udgivelser – hvad enten det var et udslag af tilfældigheder eller en fælles tanke – syntes at tage mere direkte udgangspunkt i stilens urformer.

abstraktion: Det stilistiske udgangspunkt er egentlig den tidlige proto-electronica og eksperimental-techno fra starten af halvfemserne – de første par Autechre-album kan måske siges at være arketypen – men underlagt electroens knivskarpe og præcise minimalisme samt dens fascination af fortidig science fiction-æstetik i form af isnende overvågningsstemninger og kliniske laboratorielydbilleder. Man bemærker også her et vist hauntologisk aspekt, en nostalgi efter tidligere tiders nu næsten charmerende forældede forestillinger om et koldt og fremmedgørende højteknologisk samfund, fremragende illustreret af de sirlige old school-computerpulte på coveret af lige netop School of Mesak. Rent musikalsk kan man stadig høre, at grundelementerne – rytmen og melodiopbygningen – kommer fra skweee, men ikke mere, end at pladen ubesværet passer ind i den veletablerede neo-electro-tradition, en kontekst, hvor det i øvrigt er et glimrende og – netop i kraft af skweeeelementerne – endog yderst originalt album.

Dirty Bomb, School of Mesak og Guilty Feet, No Rhythm viste på hver deres måde, at skweee kunne udvikles til en bredere og mere stemningsbaseret elektronisk musik og så alligevel stadig forblive skweee. Det kan først og fremmest ses som en stærk demonstration af stilens holdbarhed og det potentiale for videreudvikling, som dens grundelementer besidder. På den anden side kan man sige, at det måske er lidt synd, hvis udviklingen nødvendigvis skal ske gennem en bevægelse mod mere bred, blød og poleret lyd. Ikke mindst hvis det er på bekostning af de skarpe kanter og den mere konsekvent uorganiske struktur, som netop gjorde skweee så fascinerende til at begynde med. Spørgsmålet er med andre ord, om man også kan gå den modsatte vej, eksperimentere videre med de allermest futuristiske elementer og om muligt gøre dem endnu mere fremmedartede, og måske samtidig få dem til at fungere i en albumsammenhæng. Spørgsmålet blev heldigvis besvaret positivt i slutningen af 2010, hvor tre markante

fokuseres på et fremadrettet melodisk drive og en til tider næsten nådesløs intensitet, som kun forstærkes af de skarpt lysende lyde, uformelige som levende neon i en blæksort vinternat eller klirrende som kaskader af pixelleret 8bit-krystal. Ikke at musikken som sådan vender tilbage til en art oprindelig skweee, den musikalske opbygning er stadig uden den voldsomt synkoperede abrupthed, der er så umiskendelig, når stilen er allermest banebrydende, og faktisk er Nekropolis’ underliggende rytmespor overraskende ordinære, enkle og maskinelt regelrette uden krumspring og overraskelser, men det forhindrer imidlertid ikke musikken i at flyde over med lige præcis den upolerede urkraft, som gjorde den tidlige skweee så forfriskende. Hvad Savio synes at gøre her er rent kompositorisk at arbejde videre med den sofistikerede teknik fra Dirty Bomb, men vel at mærke produceret med den bedste ur-skweees umiddelbare enkelhed. Kontrasten mellem den funklende synthstaffage og det kolde, skrabede tomrum, den befinder sig i, udgør en væsentlig del af fascinationskraften. I den forstand kan man på en måde se Nekropolis som den optimale afstemning af Daniel Savios og skweeemusikkens bedste sider, for så vidt at hans force nu en gang lader til i højere grad at være det stemningsfulde frem for det helt igennem futuristiske.

Helt omvendt forholder det sig med Limonious’ House of Usher, som må være det hidtil mest overbevisende eksempel på skweee-futurisme i sin reneste og mest grænsebrydende form, ja, på sin vis er det stilens mest eksperimenterende side udvidet til albumformatet så suverænt, som man kunne ønske sig. Limonious er identisk med Frans Carlqvist, manden bag Flogsta Danshall, og hans udgave af skweee har hele tiden været en af de mest særegne og fremmedartede. Et pragteksempel er 2008-singlen ”Swedish Pommak”, som allerede nu må betegnes som en regulær skweeeklassiker, båret af en nærmest umulig melodi, der er lige så fabelagtigt fængende, som den er rablende

72 geiger

maj

2011

Frem til fortiden Som titlen antyder, er den koncentrerede mini-lp Nekropolis, det andet album fra den yderst produktive Daniel Savio, en mere mørk omgang end Dirty Bomb, men en lige så afgørende forskel ligger i den rå og skarptskårne produktion, som er næsten helt uden forgængerens stilfærdigt drømmende lydflader. I stedet

geiger

maj

2011

73

radbrækket. Den fantastiske integration af melodisk klarhed og kantet abstraktion udgør den gennemgående musikalske struktur på House of Usher, selvfølgelig med variationer, men heldigvis uden at det på noget tidspunkt bliver det mindste poleret eller blandet op med mere velkendte og imødekommende ingredienser. I stedet følger både melodi og rytme så forrykt geometriske mønstre, at det er som om, at hvert element bevidst prøver at trække alle andre ud af kurs; hver synkope er så overdrevet uorganisk og forkrøblet firkantet, at den rytmiske bevægelse stort set er én lang, indviklet labyrint af febrilske opbremsninger, pludselig overbalance og

strategi. House of Usher skar tingene ned til det kantede kunststof-skelet, Puoli fylder selvsamme skelet med et virvar af evigt muterende plastic-former, og begge plader slår på vid gab dørene op til dét helt igennem ukendte, som hele tiden har været i skweee, og som har gjort stilen til mere end en selvbevidst leg med historien.

indestængt energi. Alligevel samler det hele sig til en slags vanvittig, stolpende fremdrift, fordi hvert hul i lydbilledet samtidig virker som et uventet rytmisk gravitationsfelt, og dertil holder hele den absurde melodiske struktur i svimlende balance.

Hver lyd er placeret, så den lige præcis formår at holde melodiforløbet kørende, selvom det egentlig allerede er kommet derud, hvor det synes kortsluttet. På et nummer som ”Degenerate” bliver det næsten abstrakt, imens ”101001”, ”Dutty Frutty” og genindspilningen af ”Sweedish Pommak”, ”Swizz Pommak”, omvendt skaber en helt enestående form for skævvreden iørefaldenhed uden det mindste spor af den naturlige sangbarhed, man typisk forbinder med et tilgængeligt melodisk flow. Det er intuitivt fængende. Hinsides halvironiske hiphopreferencer eller electro-pasticher viser House of Usher, at skweee i den grad kan være en egentlig musikalsk futurisme anno 2010: Noget, som virkelig aldrig er hørt før, og som synes at komme fra et sted så langt ude i fremtiden, at det nærmest står uden for enhver historisk referenceramme, ja, uden for tiden i lige præcis den forstand, som kun den bedste og mest futuristiske elektroniske musik kan være det.

I slutningen af 2010 kom den så. Prikken over i’et. En ep med et af de knap så kendte skweee-navne, finske V.C., som yderligere understregede mulighederne i at rendyrke stilens mest bizarre side. Førte House of Usher skweee ud i de hidtil mest abstrakte og råtminimalistiske ekstremer, gjorde de fire numre på V.C.s Puoli noget tilsvarende for de mest konsekvent fjollede og udflippede skweee-elementer. En titel som ”Jello on Springs” beskriver helt perfekt de gummiagtige rytmer, melodiernes blævrende elasticitet og lydbilledets krasse syntetiske farver – alt sammen ingredienser, som hele tiden har været centrale for genren, men som sjældent har fået så frie tøjler som her. V.C. demonstrerer en lige så overbevisende, lige så indiskutabelt ny futurisme som Limonious, men vel at mærke ud fra den modsatte

at genvække den oprindelige følelse af at befinde sig i fremtiden, som de syntetiske lyde gav dem ved første bekendtskab, så er det måske ikke en overdrivelse at sige, at genren i en vis forstand har sejret. Det synes oplagt, at skweee-kunstnerne er drevet af netop den samme entusiasme som de førnævnte kendere, samme tørst efter igen at føle beruselsen af det nye, og at de sådan set ikke opfatter det som et mål at nå ud til de brede masser eller blive anerkendt som revolutionerende trendsættere. De tre fremragende udgivelser med Daniel Savio, Limonious og V.C. i slutningen af 2010 har sat en ny standard og demonstrerer med al ønskelig tydelighed, at skweee kan leve fuldt op til sine egne idealer. Spørgsmålet melder sig uundgåeligt: Hvor skal man bevæge sig hen herefter?

Men måske er det et misforstået spørgsmål, måske er det et eller andet sted irrelevant at spekulere over, hvilken anerkendelse og indflydelse skweee-æstetikken kunne eller burde have i forhold til den elektroniske musik mere generelt, når det nu engang har fungeret så fint for den at have helt andre ambitioner. Måske kan man blot håbe, at stilen fortsætter med at følge sin helt egen krøllede vej, gerne i en mere international ramme, gerne med endnu mere rablende mutationer, men stadig i bund og grund en fortsat raffinering af udgangspunktet.

Når man alligevel synes, at der er mere på spil, så er det, fordi det endnu ikke er klart, om den krøllede vej, som skweee følger, i sidste ende vil placere stilen som endnu en postmoderne nostalgiøvelse blandt mange, frem for som en virkelig enestående afdækning af et hidtil ukendt syntetisk landskab – et fascinerende bidrag til historien frem for en gentagelse af den. Skweee er på en måde stadig begge dele, og selvom den konsekvent futuristiske udvikling synes at have overtaget netop nu, så er det ingen garanti for, at selvsamme udvikling ikke i sidste ende bliver kendt som en række interessante undtagelser i en musik, hvis samlede udtryk først og fremmest var af retrospektiv karakter. Et klart element i hele skweee-udviklingen har hele tiden været, at

74 geiger

maj

2011

Fremtiden sejrer Selvom skweee selvfølgelig stadig er et nærmest kultisk undergrundsfænomen, først og fremmest forbeholdt de få kendere, som virkelig dyrker den elektroniske musik med en opsøgende passion, og som altid søger efter

kunstnerne har lavet musik, som de selv har det sjovt med at lave, så på sin vis kan man selvfølgelig ikke forlange, at de partout skal være banebrydende frontløbere og bevæge sig langt ud i det ukendte, hvis de nu engang har det meget sjovere med at gentænke en funklende fortid. Men man kan jo håbe. Foreløbig ser det i hvert fald stadig lovende ud: I marts 2011 udsendte Flogsta Danshall hele fire split-7”-singler med både nye og gamle navne, og af de otte numre, som alle er inkluderet på den kommende Museum of Future Sound 3-opsamling. Kun Baba Stiltz’ ”sEXYdANIEL” og Boss Kites ”The Manifesto” synes at være mere præget fortiden end af fremtiden. Resten er rendyrket, skævt slingrende og ustyrlig skweee, når det er bedst, pakket ind i en udsøgt rå og kantet lyd. Dertil udgav Harmönia i starten af året Pavans Holy Volt-lp, som egentlig var sat til at udkomme sidst i 2010, men blev forsinket.

Pavan er et andet pseudonym for Limonious, og albummet består af gamle numre lavet i perioden 2003-2006, hvilket giver et yderst interessant indblik i den udvikling, hans musik har gennemgået. Numrene besidder mestendels den samme dybt fascinerende, uorganiske og geometrisk bippende struktur, som er

så unik for Limonious, og som var så umiskendelig på House of Usher, men samtidig er de langt mere enkle og underspillede og rent stemningsmæssigt nærmere den electronica-agtige stil fra Daniel Savios Dirty Bomb eller Mesaks School of Mesak. Holy Volt er i sig selv en fremragende skweee-lp, vekslende mellem prikkende indestængt energi og drømmende miniaturer, der fremstår som fjerne nordiske slægtninge til Clusters proto-electronica, men samtidig antyder pladen, at en helt bevidst udvikling har fundet sted frem til House of Usher, hvor de mest originale elementer konsekvent er blevet isoleret, forstærket og forvredet. Hvor andre skweee-navne kunne bevæge sig hen, hvis de udsatte deres musik for en tilsvarende strategi, kan man – med undtagelse af V.C. og på sin vis også Daniel Savio – endnu kun gisne om, men forhåbentlig får man det at høre. Måske kommer der en helt ny vinkel på tingene, når nordmændene også går ind på album-fronten med Beatbullys Kosmisk Regn, som er lige på trapperne.

Historien om skweee synes i hvert fald langt fra færdig, og måske er den endnu kun lige kommet i gang. De næste kapitler afventes i hvert fald med stor spænding.

geiger

maj

2011

75

LS t TRA E EB

STIVAL t FE

RPARK E L I

11t ARTR 20

76 geiger

maj

2011

WWW.BILLETTO.DK WWW.TRAILERPARKFESTIVAL.COM

TRAILERPARK FESTIVAL 2011 July 28, 29, 30, 31

ISOLÈE (GER) FIGURINES (DK) DARKNESS FALLS (DK) SHED (GER) and many more...

geiger

maj

2011

77

HELDIGVIS ER DER PLADER, som er så gode, at man gerne sætter naturens og menneskenes trivsel på spil for den jomfru-vinyl, som i den virkelige verden går under det mindre romantiske navn PVC og fremstilles med pissegiftige kemikalier fra den olieindustri, som alle gode mennesker hader. Der er mp3-filer, som er så gode, at man glemmer at spekulere på, hvad en mp3-afspiller mon er lavet af. Sådan kunne man sikkert fortsætte med de forskellige formater, som er oppe i tiden. Jeg vil imidlertid hverken tale om formater eller forbrugeretik, men alligevel prøve at holde mig til musik, som kan leve op til den umuligt høje standard, jeg lige har skitseret. Forskellige ting passer til forskellige formater.

med guitaristen Imahori Tsuneo. Det er en studieplade, der er baseret på improvisationer, som er hakket i stykker og tilføjet nye lag. Selvom Imahori har, hvad man kan kalde en ”guitar shop”-lyd sammenlignet med de fleste guitarister, Yoshida har spillet med (Keiji Haino, Makoto Kawabata etc.), er Yoshida stadig kongen af sit game, og kombinationen med Squarepusher/Phantomsmasheragtige cut-ups er fræk og eksplosiv. Dots er ude på Doubt Musik, som er et stærkt anbefalelsesværdigt label, hvis man interesserer sig for musik, der arbejder med improvisation som andet og mere end bare en genre eller et dogme.

I nedenstående vil jeg begrænse mig til at fokusere på udgivelser, der kun er ude på et mere obskurt format, nemlig Compact Disc (ofte forkortet cd).

OTOMO YOSHIHIDE'S NEW JAZZ QUINTET: ONJQ Live In Lisbon (Clean Feed, 2006) Et andet af de store fyrtårne på Doubt Music er Otomo Yoshide's New Jazz Orchestra. Alle ONJO-cd’erne er fantastiske. Man må bare ikke overse kvintet-udgaven af ensemblet, som har udgivet en mindst lige så fantastisk koncert fra Lissabon i 2004 på det portugisiske label Clean Feed. Det er en af de sjældne cd’er, hvor alt bare er ”rigtigt”. Derfor giver det heller ikke rigtigt mening at fremhæve noget. En absolut milepæl i jazz-historien. Desuden er der i ONJQ lige så meget tryk på Q(uintet) som O(tomo). Selvom der er soloer, er ånden på hele pladen kollektiv, og selvom... eller fordi alle fem musikere er exceptionelle, er der ingen egoer, der stikker af. Fokus er urokkeligt rettet mod den samlede klang, frit svævende i et intenst sitrende energifelt mellem melodi og støj. Improvisationerne tager udgangspunkt i nye og ældre klassikere; Charlie Hadens ”Song For Che”, Eric Dolphys ”Serene”, Jim O'Rourkes popsang ”Eureka”, som Otomo Yoshihide's New Jazz Orchestra har indspillet flere gange. Det er med hviskende fransk af Kahimi Karie, japansk med Phews dybe, modne stemme og Jun Togawas umiddelbare, barnagtige sang, som her materialiseres af trommeslager Yoshigakis uskyldsrene trompet, inden han griber stikkerne og løfter de jubelskrålende saxofoner op på en gejser af trommer og bækkener (Eureka!). På Otomos eget Ornette Colemaninspirerede tema ”Flutter” retter Otomo én gang for alle op på, at feedback er sørgeligt underrepræsenteret i jazzguitar-traditionen.

I virkeligheden ærgrer det mig at bruge plads på Otomo. Ikke fordi han ikke fortjener det, men han kan nemt overskygge både ældre og yngre landsmænd, der fortjener opmærksomhed – selvom han selv har gjort

TSUNEO IMAHORI & TATSUYA YOSHIDA: Dots (Doubt Music, 2008) Det er oplagt at begynde med Tatsuya Yoshida, som i oktober 2010 var i København med Kawabata og Tsuyama fra Acid Mothers Temple.

Derimod er det mindre oplagt, hvilken af de 1000 døre man skal vælge ind til Yoshidas univers, hvis man ikke har været der før. Det kommer vel an på, hvor man kommer fra. Yoshida har udgivet et urimeligt antal cd’er gennem tre årtier, og han har medvirket på mange flere. Desværre er det længe siden, at han har været i Danmark i anden anledning end den tilbagevendende begivenhed Japanese New Music Festival. Ruins må nødvendigvis være det Yoshida-projekt, der fylder mest i min cd skuffe. Jeg kan hurtigt finde omkring 20 regulære Ruins-album, nogle samarbejder med andre musikere, diverse opsamlinger, split-singler og så videre. Ruins var dog i sin oprindelige form – en duo med Yoshida på trommer sammen med skiftende bassister – absolut et live-fænomen.

En interessant nyere Ruins-mutation, der fungerer perfekt på cd, er Sax Ruins, hvor bassen er erstattet med flerstemmige saxofonarrangementer af Ryoko Ono. Her forvandles Ruins' stenhårde avantgarde jump-cut prog rock/hardcore lyd til en afsindig og vidunderlig cirkus-bigband-musik, der får Mr. Bungle til at minde om pausefiskene. Cd’en Yawiquo, som er ude på Mike Pattons Ipecac label, er ekstra sjov, hvis man kender numrene i forvejen. Men efter Japanese New Music Festival 2010 har jeg fået min dosis cirkus, så den Yoshida-CD, jeg vil anbefale her, er Dots fra 2008. Her arbejder han sammen

78 geiger

maj

2011

meget for at hædre andre musikere. På ONJQ Live In Lisbon går de musikalske props lige så meget til Kenta Tsugami (alt sax), Mats Gustafsson (tenor+baryton sax), Hiroaki Mizutani (bas) og Yasuhiro Yoshigaki (trommer).

ORIGINAL SILENCE: The First Original Silence (Smalltown Superjazz, 2007) Mats Gustafsson går igen i power-impro konstellationen Original Silence med bassisten Massimo Pupillo (Zu) og trommeslageren Paal Nilssen-Love som eksplosionsmotor, Thurston Moore (Sonic Youth), Terrie Ex (The Ex) og Jim O'Rourke som raslende karosseri og Gustafsson som hvinende dæk. Jeg ved ikke, om man skal kalde det et regulært band eller et ad hoc lineup, men Pupillo, Nilssen-Love og Terrie Ex red videre på energien i trioen Offonoff, som på et tidspunkt spillede på et næsten tomt Stengade 30. Forstå det, hvem der kan.

(Hype og manglen på samme er fænomener, som man kun kan ignorere, hvis man ikke vil gå glip af en masse af den bedste musik, der findes).

Original Silence trækker aner tilbage til Last Exit og Painkiller. Zorn/Laswell-projekter som Painkiller med Mick Harris på trommer eller deres kvartet med Fred Frith og Dave Lombardo, som også kombinerede impro- og hardcoreelementer, bliver nemt en lidt træg affære, selvom vi syntes, det var vildt, da det kom frem. (Yoshida har kæmpet bravt for at sætte lidt liv i foretagendet, når han har spillet med Painkiller.) Uanset hvor meget man vil lægge i sammenligningen – og jeg vil nok ikke lægge for meget – er den dynamiske duo Pupillo/Nilssen-Love et mirakel, og 6-tetten kommer ud i nogle interessante soniske kroge, ikke mindst i det 46 minutter lange "In the Name of the Law".

Nu fik jeg nævnt Zorn, som jeg kan takke for mange af de navne, jeg begyndte at lytte til op gennem 90’erne.

Mine øregange blev fuldkommen ommøbleret, da jeg hørte Jim O'Rourkes Terminal Farmacy på Zorns Tzadik label. O'Rourke er en anden umættelig musikfan og musiksamler, som med sin hæmningsløse name dropping åbnede mange døre ind til (for mig) nye musikverdener (uden at jeg selv er blevet samler). På den måde peger Original Silence i en million retninger, for hvert medlem giver anledning til tusindvis af krydsreferencer. Hvis du skal ud og købe den første cd til samlingen, kunne du ikke vælge en bedre titel end The First Original Silence, som er udgivet af norske Smalltown Superjazz.

TETUZI AKIYAMA & JASON KAHN: Till We Meet Again (For4Ears, 2005) Schweiziske Günter Müller's label For4Ears fortjener en anbefaling. Jeg kan kun brænde fingrene, hvis jeg prøver at beskrive musikken på Till We Meet Again, men (av!) Akiyamas akustiske soloimprovisationer lyder som en blanding af Derek Bailey, koreansk komungo og Leadbelly, der spiller Morton Feldman. Klangene er som klatter af maling, der med lige dele præcision og tilfældighed klaskes på et lærred af stilhed og tilfældige lyde fra gaden langt ude i det fjerne. Det er råt og smukt. Cd’en indeholder også nogle fine droner med Kahn på egen hånd, men det er duo-stykkerne, som fanger mig mest. Især otte minutter med lange, resonante, analoge droner, der glider umærkeligt ud og ind af hinanden med fine interferenser, punkteret af Akiyamas slide guitar. Nu hvor jeg alligevel har forvildet mig ud på de tvivlsomme sammenligningers tynde is, fristes jeg til at kalde Loren Mazzacane Connors regulær guitarshredder ved siden af Akiyama. Signal To Noise-serien på For4Ears er også noget af det lækreste minimal-impro, man kan komme i nærheden af.

DOHNÁNYI; Cleveland Chorus; Cleveland Orchestra: Ives: Symphony #4 / Varèse: Amériques (Dohnányi) (Decca, 1994) For at slippe for at fravælge alle de titler, som der ikke er plads til at nævne, har jeg valgt den sidste tilfældigt. Ives og Varèse er ikke et dumt sted at slutte. Alle de navne, jeg har nævnt, står i større eller mindre grad på skuldrene af Ives og Varèse, men det kan selvfølgelig også blive for søgt. Amériques og Ives 4., som begge har enorme slagtøjsbesætninger, er fuldkommen overvældende. Som bonus indeholder cd’en Ives’ smukke ”The Unanswered Question”. Som covernoterne minder mig om, var Ives et eksempel på, at det er muligt at være et kompromisløst kunstnerisk geni og samtidig selv tjene til finansieringen ved siden af. Nogle gange er det sådan, at titlen ”visionær” kræver lidt mere, end at man er i stand til at rulle sine egne joints. Og med denne borgerlige salut vil jeg passende fyre op under The Skatalites og ryste røven midt i stuen.

geiger

maj

2011

79

Endnu engang rettes geigertælleren mod en udgivelse, der på grund af sin indflydelse, sin rene, skære kompromisløshed eller sit unikke udtryk har givet genlyd ௅ eller måske burde have gjort det! ௅ i musikhistoriens katakomber.

”Sorcery is my most ancient thought and I thought the sorceror was right.” Det er den sætning, jeg tænker på, når jeg tænker på Kayo Dots debutplade Choirs of the Eye fra 2003. Sætningen er egentlig ikke fra den plade, men fra efterfølgeren, Dowsing Anemone with Copper Tongue fra 2006, men den er sigende for Kayo Dot og projektets hovedkomponist, Toby Driver. Musik som en forbindelse mellem vågen tilstand og drøm, før og nu, som en måde at udvide ens forståelse af virkeligheden. Kayo Dots debut er en bjergtagende ekskursion ind i kamre, jeg ikke vidste fandtes, og jeg ved stadig ingenting.

And I lifted my piece of Summer / like a piece of a memory or a dream.

Choirs of the Eye er kulminationen på Driver og hans medmusikeres opdagelsesrejse, som begyndte i det utraditionelle metalband Maudlin of the Well, hvor grunden til Kayo Dots udtryk blev lagt. En sammensmeltning af genrer med et fundament af progrock og metal. En rød tråd kunne være en fascination af astral projektion, hvor man gennem drømme kan hente musikalske ideer på et andet bevidsthedsplan.

Kayo Dot er en videreudvikling, hvor mange af de samme musikere går igen, men i et mere radikalt og modnet udtryk. Spændvidden i musikken mellem det

80 geiger

maj

2011

frådende brutale og det tyst smukke er ikke blot mere ubesværet, men også mere konsekvent. Mere end noget andet er det vigtigt at påpege, at Kayo Dot er rummelig musik, der udforsker kontraster. Skillevæggene mellem jazz, folk, prog-rock, moderne klassisk musik og metal/post-rock er brudt ned og smeltes sammen i en kompositionsform, der er intuitiv, kompleks og alligevel umiddelbart medrivende. De går fra at være utraditionelle til at være en form for avantgarde. I praksis vil det sige, at stille passager med skrøbelig mumlen og knitrende elektronik bliver afløst af tunge guitarpassager med fløjter og blæsere. De glider videre ind i en sekvens med flerstemmig messen og stadig mere intense strygere og ender i et voldsomt metallisk bombardement med ekstatiske soli og skrigevokal. Det er det, der sker på tredje nummer, ”The Manifold Curiosity”.

Kompositionerne er organiske processer, hvor numrene former sig i distinkte passager af, hvad man fristes til at kalde ”satser”.

What seest thou, wayfarer, on your journey to a citrine sun?

Lige så vigtig som kontrast er finesse på Choirs of the Eye. Toby Driver har samlet et band af folk med vidt forskellige baggrunde. Det afspejler pladens

sammensathed. Foruden blæsere (her nævnes i flæng: tuba, fransk horn, trækbasun, trompet) og strygere, gøres der brug af syntheziser, hammondorgel og klaver samt klokker. Selvom pladen til tider er alt andet end subtil, bliver man gang på gang forundret over detaljerigdommen. Produktionen er krystalklar, og bibringer en fyldig tyngde til de elektriske guitarer, der både magter det sfæriske og et afsindigt raseri, hvis mage kun findes i ekstremmetalbands. De fylder meget og danner modvægt til de mere æteriske manøvrer. De tilføjer en volumen og en råstyrke, der minder mig om symfoniorkestre. At det dog ikke er forklædt klassisk musik, kan man se på bagsiden af bookletten til Choirs of the Eye, som gengiver instrukser til slutnummeret, ”The Antique”, og hvor en opadgående kurve er indtegnet:

i indledningen bliver underløbet af snurrende lyde fra hammondorglet og trommerne, mens guitarerne bliver stadig mere distortede og munder ud i et majestætisk, ildevarslende plateau med growlet vokal og skrig begravet i mikset. Det er en gradvis opbygning.

Flere guitarsoli cirkler om hinanden, mens klaveret gør ringlende løb, og mænd råber i baggrunden.

Guitarangrebet bliver stødvist og metallisk, hviner skiftevis ude af kontrol og riffer i kontrol. Nummeret går sfærisk i stå. Et klaver spiller en smuk repeterende melodi, orglet giver tekstur, og en trompet spiller en jazzet solo.

Drivers uforståeligt slørede vokal, sunget gennem et effektfilter, kvidrer sart. Blæsere ledsager hans stemme og nummeret løber stille ud.

Tell me why world, unfathomable and good / the beauty of everything is infinite and cruel.

Sangen er opdelt i fire dele, A gennem E, med en bestemt stemning til hver del. De prøvende guitartoner

Choirs of the Eye er ikke første gang, at eksperimentel kompositionsmusik og hård rock mødes, men det er et egensindigt og radikalt bud på den fusion. Pladen er umuligt unik. Dens ambitionsniveau er en præstation i sig selv, men også elementært spændende og tindrende smuk. Jeg vidste ikke, de kamre fandtes, jeg ved ingenting, men det er løgn, jeg ved det her: Choirs of the Eye har gjort et uudsletteligt indtryk på mig. geiger

maj

2011

81

82 geiger

maj

2011

*0 , 6,- ,! ,$)" $ 0$)1'.,1& 0$' 0$ " ,) #%3'+ $" ) , ( . !6 ) "* (/-$& ) $ ,$'' ) *" / +6 0$)1' )( ,&- -.4,-. *" -. / 0 '" ! )1 0$)1' , 3'' 0 % # '!

, )-" 5,#/- '!

'' , 2) *- +6 ! **&

)0 ) '- .$' ,.$) $) #*'( +6 $' , -.*! ) . & '!

$'' , , )( ,&- )1 / !#3)"$" (/-$& $-.,$ /.4, ($ *- ) ( $' +6 $)!* ,$'' , & *" #4, #0 0$ & ) "4, !*, $) (/-$&

geiger

â&#x20AC;¨â&#x20AC;©maj

â&#x20AC;¨â&#x20AC;©2011

â&#x20AC;¨â&#x20AC;© 83

â&#x20AC;¨â&#x20AC;©

26. AUGUST - 4. SEPTEMBER 2 011

B I LLETSALGET E R STARTET TI L FESTUGEN uofficiel åbning med

TIM CHRISTENSEN OG GEMMA HAYES aarhus rådhus 25. aug. pris: 300 kr. studerende: 150 kr.

aarhus festuge og præsenterer:

JOSH T. PEARSON

voxhal l 3. sept. særpris til de første 100: 150 k r.

“a stone-cold masterpiece, it’s a lost telegram of flickering faith and burned-out hope.” - uncut (10/10) “not since leonard cohen has an artist emerged who can evoke such profound extremes of human emotion through the device of a simple musical performance.” - the times (5/5) “the greatest male vocalist of our time. this long awaited return is a tour around a beautiful, tortured soul.” - mojo (4/5)

84 geiger

maj

2011

A A R H U S F E S T U G E . D K / A A R H U S B I L L E T T E N . D K