Up Close and Personal. Martin Maloney solo show in Gary Tatintsian gallery

Ильинка 3/8 стр. 5 9212102, 9212104 info@tatintsian.com www.tatintsian.com

«

Я в детстве рисовал как Рафаэль, но мне понадобилась

вся жизнь, чтобы научиться

»

рисовать как ребенок Пабло Пикассо.

ÂŤ

When I was

as old

as these children,

I could draw

like Raphael,

but it took me a lifetime to learn

to draw like them

Âť

Pablo Picasso

«

Чем больше я занимаюсь живописью, тем больше я узнаю о своих собственных фантазиях, о том, кто я есть на самом деле и кем бы хотел быть.

»

The more I paint, the more I am learning about my fantasies and the reality of who I am and who I want to be.

ÂŤ

Один из самых ярких и талантливых представителей БритАрта, куратор выставочных проектов, профессор и критик – это лишь неполный перечень творческих воплощений британского художника Мартина Малони. Имя Малони стоит несколько особняком и не имеет ничего общего со скандальной знаменитостью его звёздных коллег - Дэмьена Хёрста, Трейси Эмин, братьев Чэпманов, также участвовавших в нашумевшей выставке Чарльза Саатчи “Сенсация: Молодые британские художники”. Живопись Малони – это своеобразная «повесть временных лет», по которой наши потомки смогут составить представление об образе жизни наших современников, о жителях больших городов, в которых мирно соседствуют отвязные гейвечеринки, шопинг с подружками и тихие прогулки в парке с детьми и собакой. В фокусе его интереса – всегда человек, будь то хрупкий истеричный мальчик - отпрыск метросексуальной культуры, либо считающая себя умудренной жизненным опытом девочка - пародия на вездесущую Сару Джессику Паркер. Сам Малони определяет свои работы как гимн, оду обыкновенным людям. В них он проводит социальное исследование окружающего мира. В их анекдотичности, порой абсурдности - очень точное ощущение нашего времени. Невозможно себе представить, что они могли бы быть созданы 30 или даже 20 лет тому назад. В то же время его творчество – это не просто поверхностный срез современности. Это скорее современная адаптация традиций жанровой, портретной и исторической живописи таких классиков мировой истории искусств как Пуссен, Ватто, Вермеер. Очень ярко творческая индивидуальность Малони выразилась в портретном жанре. Портреты Малони точны и ироничны. В них художник продолжает репортаж о людях, оставивших след в его жизни, и делает это с присущими ему органичностью и непосредственностью, за которые критики часто сравнивают его работы с «детскими художествами». Сам Малони расценивает это как комплимент: «Тем самым они хотят сказать: «Нас восхищает … ваша способность “вдохнуть жизнь” в сложнейшие цветовые соотношения, свойственные скорее абстрактной живописи… Нас увлекает ваша непосредственность, и мы благодарны вам за то нескрываемое удовольствие, которым вы с нами делитесь…». Действительно, в портретах Малони сложно найти фотографическое сходство с персонажами. Но перед художником стоят совсем другие задачи. В портретной серии ему очень лаконичными средствами удаётся подняться до такой пронзительной интимности, так глубоко передать человеческое одиночество и страдание, что она без всякой натяжки может быть поставлена в один ряд с самыми высокими образцами этого жанра: фаюмскими портретами раннехристианского периода, с иконными ликами православных мучеников. Художнику оказалось под силу преодолеть рамки фигуративности, задаваемые самим жанром, отказаться от простой констатации действительности. Крупные монохромные куски, прописанные светлыми, яркими, контрастными цветами, каким-то причудливым способом сочетаются у него с орнаментальными фрагментами, рефреном

идущими по всему полотну: рисунки рубашек и шапочек часто вторят пейзажным элементам - всё превращается в единое гармоничное вибрирующее живописное поле. Палитра светлых, пронзительно-чистых цветов, смелость цветовых сочетаний, свободный раскованный рисунок, орнаментальность – за всем этим просматривается современное воплощение традиций Матисса. О том, что Малони хорошо известны эти традиции, свидетельствует длинный список университетов и институтов, в которых он постигал теорию искусства и приобретал практические навыки. Своё обучение он начал в Университете Сассекса, продолжил в знаменитой Лондонской школе искусств и дизайна Св. Мартина, Нью-Йоркской школе визуальных искусств, Лондонском университете (Goldsmiths College) и ряде других институтов. На определённом этапе развития художника его навыки, опыт, то, что мы определяем широким понятием «школа», уходят на уровень подсознания, перестают довлеть над ним. Они становятся тем фундаментом, опираясь на который, он способен подняться на новый для себя уровень. На первый взгляд кажется, что художник намеренно игнорирует правила, пренебрегает элементарными основами живописи. Но лишь в том случае, если это взгляд дилетанта. Для тех, кто разбирается в предмете, за каждым штрихом рисунка, ударом кисти, касанием цветовых пятен, совершенно очевидны высочайший уровень профессионализма и культуры живописи. Они позволяют Малони удерживать этот очень тонкий баланс раскованной дикости и минималистичной строгости, что удавалось на протяжении истории искусства лишь единицам, среди которых Де Кунинг, Базелитц, Бэкон. С 2000 года художник помимо живописи начинает работать в новой для себя коллажной технике. Созданные с помощью тысяч цветных клейких кусочков винила, его портреты или жанровые сцены превращаются в вибрирующую мистическисияющюю поверхность, подобно «кристаллической» живописи Врубеля или знаменитым мозаикам Равенны. Живопись Малони с конца 90-х годов вызывает весьма неоднозначную реакцию художественной критики. Кто-то называет его работы «подетски приторными и банальными», а кто-то за редчайшее сочетание искренности и насмешливой иронии видит в нём «одного из самых выдающихся представителей «молодых британских художников». Но то, что художник интересен публике остаётся неоспоримым фактом. Его с готовностью выставляли и выставляют известнейшие мировые площадки, среди которых Королевская Академия Искусств (Лондон), Лондонская национальная Галерея, Галерея Чарльза Саатчи. Уверены, что московская выставка портретов Мартина Малони в Галерее Гари Татинцяна будет воспринята «близко к сердцу» и российской публикой, всегда отличавшейся особенной отзывчивостью к талантливым проявлениям эмоциональности и чувственности. В.Пукемова Директор Галерея Гари Татинцяна

One of the brightest talents in BritArt, curator, professor and critic – these are only some of the creative incarnations of the British artist Martin Maloney.

Maloney has a niche of his own in art and is never associated with the scandalous fame of his starry colleagues such as Damien Hirst, Tracey Emin, and the Chapman brothers who also participated in the noted exhibition of Charles Saatchi “Sensation: Young British Artists”.

Maloney’s paintings collectively present a sui generis “Tales of Bygone Years”, which will give our successors an idea of contemporary way of life in our cities with their peaceful co-existence of hang-out gay parties, shopping tours with girlfriends, and quiet strolls in the park with children and a dog. He is invariably focused on a person, be it a fragile hysterical boy, an offspring of the metro-sexual culture, or a girl pretending to have been around, a parody of the omniscient Sarah Jessica Parker.

Maloney himself defines his work as a hymn, an ode to ordinary people. He conducts a sort of sociological study of the surrounding world.

His works, marked by an anecdotal quality verging on the absurd, accurately capture the very essence of our times. It is impossible to imagine these works appearing thirty or even twenty years ago. However, they are by no means just a superficial reflection of our times but rather a contemporary adaptation of the traditions: portrait, genre and historical painting that is exemplified by such classical artists as Poussin, Watteau, and Vermeer.

Maloney’s bright artistic individuality is most prominently expressed in the portrait genre.

His portraits are precise and ironic. They continue artist’s reportage about the people, who left a mark in his life, and he does that with his typical organic naturalness and spontaneity, therefore critics often compare them to “children’s drawings”. Maloney considers the latter opinion as a compliment: “I think what they really want to say is, I admire your directness in making the complexity of colour relationship normally associated with abstraction come to life through figuration… I am drawn to your spontaneity and thank you for the uninhibited pleasure you have shared with me”.

Indeed, you don’t find photographic likeness in Maloney’s portraits as the artist sets himself quite different tasks. In his portrait series he succeeds, with very lapidary technique, in achieving such acute intimacy, such depth in conveying human loneliness and suffering that it rightfully deserves to be placed in the same league with the highest specimens of this genre such as the Fayum mummy portraits of early Christian period and the icon Holy Faces of the Orthodox martyrs.

Maloney was able to overcome the limits of figurative art, imposed by the genre as such, and thus do without mere capturing reality. The large monochrome sections in lucid and bright contrast colours in his paintings are amazingly conjoined with certain ornamental fragments

running as a refrain through the whole canvas: the patterns of shirts and hats often echo the landscape elements so that the entire composition becomes a single harmonious, vibrant and picturesque whole.

His palette of light and poignantly pure paints, his bold color combinations, his free, uninhibited drawing and ornamentality can be traced back to Matisse painterly traditions and seen as the latter’s contemporary embodiment. Maloney is obviously intimately familiar with these traditions, which is corroborated by a long list of universities and institutes where he studied the theory of art and acquired practical skills. He began his studies at the University of Sussex and continued went on with the famous St. Martin’s School of Art and Design, London, then the School of Visual Arts, New York, the Goldsmiths College, the London University, and a number of other educational institutions.

At a certain stage of artist’s evolution his skills, experience, and what we define by a broad term “school” recede to the level of the subconscious and cease to dominate him.

They became the basis enabling him to move to a higher level. At first glance, one may feel that the artist intentionally violates all the rules and ignores the elementary principles of painting. But it is nothing but the vision of a dilettante. For those who have a keen eye for pictorial art every line and brush stroke, every color spot apparently reveal the supreme professionalism and high culture of painting that enable Maloney to retain this very fine balance between uninhibited wildness and minimalist sternness, a balance that only few artists in the course of art history managed to preserve, among them De Kooning, Baselitz, and Bacon.

In 2000 Maloney has started working in collage techniques apart from proper painting. His portraits and genre scenes, created of thousands of little adherent pieces of vinyl, appear as vibrating and mysteriously shining surfaces bringing to mind the “crystalline” paintings of Vrubel and the famous mosaics of Ravenna.

Since the late 1990s Maloney’s paintings inspired quite controversial reactions of art critics. Some of them call his works “childishly over-sweet and banal” while others see him as “one of the most outstanding representatives of ‘Young British Artists’” for his rare combination of sincerity and biting irony. But the fact remains that the public is indisputably interested in Maloney’s art. The most famous international venues readily exhibit his works: the Royal Academy of Arts in London, The National Gallery, London, the Saatchi Gallery, to name a few.

We have no doubts that the Moscow exhibition of Martin Maloney’s portraits at the Gary Tatintsian Gallery will be taken Up Close and Personal also by the Russian public, that is known for its responsiveness towards talented manifestation of emotions and sentimentalism.

Victoria Pukemova, director Gary Tatintsian Gallery

С

овременная культура находится в особой точке

своей эволюции, ожидая принципиальные изменения

в своих художественных системах и стратегиях. В ее усталости, в величии собственной тяжести таится тот драматизм, о котором предупреждали в начале прошлого столетия Казимир Малевич и Марсель Дюшан. Её образность давно стремится отказаться от бесполезных, исторически приобретенных «культурных» знаний и вернуться в абсолютную естественность, когда космос и сама реальность предельно сближались с человеком. Все фундаментальные культуры пронизаны этим острым чувством детства человечества. Они хранят в себе память о его абсолютной подлинности, ясности, естественности и органической чистоте. Классический авангард надеялся вернуться в это состояние, открывая великую архаику, искусство примитива и детское сознание, но все же, не выдержав, рухнул под тяжестью академического наследия и «правильного» понимания картины мира. Сегодня начинается следующая попытка героев-художников новейшей генерации сдвинуть утомлённую культуру с мёртвой академической точки, обнажив великий порыв к обновлению, где библейский призыв «станьте как дети» реализуется в художественной полноте и человеческом достоинстве. Мартин Малони принадлежит этой новой волне, ее не-

дит в п о д линное творчество. Отсюда – пронзительное впечатление первозданности мира, его естественности и просветленности – как редкий дар внутренней нетронутости и чистоты изначального состояния души, позволяющей заглянуть в мир и в себя, в великую дзеновскую пустоту, еще ненагруженную позднейшими культурными приобретениями. Художник одаривает искусство тем, что сохраняется в его прапамяти, связывая нас с уникальным состоянием человеческой истории, с ее генезисом, ее прологом, где развертывается будущее, соединяя нас с той первоосновой жизни, которая и составляет смысл и содержание великих непосредственных припоминаний. Собственный аналог актуальной модели европейской культуры появляется у Мартина Малони не в стратегиях «main-stream» - концептуализма или новейшей экспрессии. Он открывает именно живопись, её вечно живущую рукотворную поверхность как сохранившийся смысл мироздания в его вечных темах, конструкциях, планах и иконологии. Его творческое воображение, прозрачное и тактильное одновременно, загадочное в силу самой образной обнаженности, зачаровано естественной культурой как особой страной, живущей в неопределенном «золотом веке», в блаженстве и простоте взаимоотношений Адама и Евы. Его феномен фиксируется в призрачной вещественности пространства «катакомбной живописи» первых христиан, визуальной мифологии древних цивилизаций, фаюмском портрете, в «благодарственной» картине раннего Возрождения, превращая вечное в личный визуальный эпос. Его ценности продолжают мерцать в самых неожиданных точках реальности, в «местах жительства» художника – в его мастерской, в уличных прогулках, во встречах с друзьями, нарушая драматургию «классической» картины, дистанцированной от зрителя. Композиции художника предстают абсолютно открытыми, они

адле жит этой ново й Март ин Мало ни прин мым «буре и нати ску», волн е, ее неуд ержипред но лагае т сове ршенпекогд а иску сство жест венн ния, виде ого худо ль иную моде режи вая мир пред ельн ой откр ытос ти и бескоры стия . удержимым «буре и натиску», когда искусство предлагает совершенно иную модель художественного видения, переживая мир предельной открытости и бескорыстия. Интегральность артистического существования Мартина Малони окрашивается его собственной природой творчества, его пронзительным чувством истории, остро переживающим старение традиционной культуры, ее энтропийность и руинированность. Рассматривая реальность в её абсолютном пределе, пронизанную идеями глобализма, художник получает возможность указывать на ее скрытые слои, ушедшие в глубины человеческого подсознания, но действующие в актуальных измерениях. В них продолжается и, более того, сосредотачивается настойчивый вектор британской энергии, её неодолимое желание возвращения к непосредственному чувству, рождённому роккультурой – поэтикой Beatles, Rolling Stones, «белыми» блюзами Маклафлина, визуальной образностью Дэвида Хокни. В её инфантильных, прозрачных и светоносных балладах прячется взволнованная речь Вирджинии Вульф и поиски «новой целостности» лондонского круга Bloomsberry, где художник погружается в прямую реальность и превращается в её проводника. Его деятельность обретает образность сталкера, возвращающего в наш виртуальный мир подлинность присутствия настоящего, естественную способность оставаться живым в самых невозможных для жизни условиях. Фактически, в своих композициях Мартин Малони каждый раз открывает свое детство и вместе с тем детство человечества, фокусируя в нем свое архетипическое душевно-телесное переживание, самоощущение первых опытов жизни. В его пластике открывается особое состояние – не то, что организовано и кристаллизовано в устойчивую форму, но абсо10 лютно природное, зыбкое и открытое, где интуиция перехо-

наполнены постоянным возгласом «Welcome!», приглашающим войти в их внутреннее пространство, стать участником безудержной party, гей-вечеринки, возвратиться в античное равновесие, в «золотое сечение» платоновских диалогов, в простоту возлияний и дружеских бесед. Магическое бытие образов непосредственной жизни и в то же время абсолютно священного открывается в слоях его искусства именно на обочине внимания, оно дарит шок соприкосновения с самым обыденным миром, в реалиях абсолютно знакомого и очевидного. Обычная мужская рубашка со своим лабиринтом «живописных» клеток и овалов в пластических свидетельствах художника прорывает гипноз, сон банальных поверхностей, как Дао придорожных маршрутов, совпадающих с маршрутами «осевых культур», проходящих через Древний Восток, Грецию и ренессансную Европу. Зрение Мартина Малони восстанавливает великое детского видения Большого Мира в малых частностях, его способность обнаруживать в простых коллажных образах ритуальные события повседневности. Где же, собственно, пребывает живописное начало поэтики Мартина Малони? В буквальном смысле оно рассредоточено по всей поверхности композиции. Культура в непосредственной живописи художника предстает своей тактильной явленностью, чувственной убедительностью, органической субстанцией, обращенной к нам своим внешним слоем, где нет ни одного случайного элемента. Она содержит в себе тайну, которую К. Малевич мог бы обозначить простым и однозначным словом – живопись, её высший и «супрематический» феномен, когда мы погружаемся в её уникальные слои и способны повторить вслед за Гамлетом: «заключите меня в скорлупу ореха, и я буду чувствовать себя повелителем бесконечности». Живопись Мартина Малони и есть это недостижимое сокровенное, обладающее ценностью первозданного счастья, но ее смысл остаётся не только в её завершённом абсолюте – он претворен в поиске предощущения встречи с ней, растворяясь в «вещественном» этого блаженного процесса. Физически прикасаясь к холсту, художник содиняется с изображаемой реальностью; он нарушает перспективные технологии, вплотную приближаясь к изображению, вступает с ним в непосредственный контакт, не разделяя, как ребёнок, мир идеальный и мир физический. Он радуется чуду живого обнажённого женского тела, оказываясь

способным – как Пигмалион –оживить сотворённое. Его кисть превращается в магическую палочку, одухотворяя предметы – мебель, одежду, растения, возвращая ушедшее, утраченное в наше настоящее, в её чувственную конкретность. Масштабы композиции Мартина Малони манифестируют абсолютную значимость, высокую иерархию этой новой художественной реальности, её сопоставленность с физическим пространством, окружающим нас во всех своих живых деталях и подробностях. Живопись Мартина Малони не утрачивает надежды на восстановление магических функций искусства, она и есть эта надежда, наделяя самые традиционные материалы в современных технологиях – холст и бумага – забытыми смыслами флорентийской мозаики и каррарского мрамора. Обращаясь к символам времени, художник не морализирует историю, он пишет ее как свидетель, последовательно раскрывая внутренние структуры материи, осознавая при этом свою анонимность, роль проводника дионисийских стихий и внеличностных энергий. Может быть, самой значительной в этом пристальном взгляде становится портретная серия друзей художника, его и наших современников, предстающих вне художественной условности и во всём масштабе своей человеческой непреложности. Они всматриваются в нас так же, как и мы вглядываемся в их первородство и первоздан-

ность; их лица явлены в прямом диктате времени, в его повелительном залоге, когда нельзя укрыться, спрятаться от его непосредственных реалий, жестоких и прекрасных одновременно, наделённых соблазном скрытой эротики и всеми возможностями обладания этой жизнью. В их агрессивной и, вместе с тем, экологической образности приходят в современную культуру совершенно иные смыслы, полностью изменяя её координаты. Здесь вступает пророческая речь поэта, появление которой засвидетельствовал 70 лет тому назад Осип Мандельштам, воскликнув: «Я скажу тебе с последней прямотой». Всё это наводит на мысль о рождении «другой» истории ис-

кусства, и если не отменяющей уже известную, но по крайней мере, воспламеняющую её своим странным присутствием – совсем рядом, «близко к сердцу».

Виталий Пацюков

11

C

ontemporary culture has been through a lot of changes to get to the point it is at today. Artists of the last century came

up with many new and different ways of thinking about and making art and they are still doing so; continually suggesting what art should do or what it can be. But the past and the greatness of what had gone before was sometimes seen as a dead weight. At the start of the twentieth century Malevich and Duchamp both found their own different ways to dramatise the burden of the greatness of past art. Artists today are still dispensing with the weight of art historical conventions, throwing out what they don’t need in order to reach their particular truth and vision of the world. Many cultures dream about going back to basics - to a world of the simple, the spontaneous and the fresh. Avant-garde art was hoping to return to this pure state when it discovered the lost beauty in naïve art and the directness of the consciousness of children.

But it collapsed as it struggled under the pressure to be academic and portray the world “correctly.” Today a new generation of artists kicks a tired culture from its dead academic ends. They hope to bring about a change. They understand fully the words of St. Matthew “Become as little children” (St Matthew, 18:3)

Martin Maloney belongs to this new wave. Following its irrepressible “Sturm und Drang” he suggests an utterly new way of looking at and experiencing the world.

Martin Maloney’s art is informed by his understanding of art history.

He is not overwhelmed by traditional culture or deterred by what could be seen as its entropy and ruined condition. The artist combines art history with images of modern living and is able to reveal, through small details of real life, the hidden meanings submerged in the depths of the human subconscious. His energetic attitude towards making his work comes from a long line of British heroes who were full of that indomitable desire to embrace the emotionally spontaneous. It’s a rock and roll thing. You can find it in the poetics of The Beatles, The Rolling Stones, the “white” blues of McLaughlin, and the visual imagery of David Hockney. The simplicity of Maloney’s work is deceptive. It might appear infantile but it is not as light-hearted as it seems. In the tradition of Virginia Woolf and the London Bloomsbury group, Maloney asks you to step into a new reality, stand back, enjoy the poetry, and trust him to be your guide. You might feel that you are being taken on a journey by some kind of crazy stalker but you will be shown, even in its bleaker moments, a world which is essentially full of optimism and genuine respect for the human condition.

Martin Maloney’s compositions are emotional and sensual experiences.

He presents to us an idea of the spontaneity of the child. He explores this inner world for himself yet it can be seen as archetypal: the shared inner child of others. Natural, vulnerable and innocent when making his work, Maloney relies on a process of intuition to be transformed into art. His working method is not usually planned, nothing is rigidly organized or set in stone, and in the course of a painting, many things change. There is a naturalness and lucidity in his work that is the rare gift of inner purity.

He takes a long look at the world and then into his own heart, into the great Zen void, not yet loaded with the later cultural accumulations. He is trying to capture innocence. He asks us to give up the preconceptions that we have about what we know, about what we need to look at, and about how we make sense of art. Maloney wants to take us back to basics and in doing so gives us the future. He asks us to share in the joy of any creative beginnings. It is a mental space, a proto-memory, and a unique place of inherent half-recollections where the future connects us to an idea of pre-historic culture. Martin Maloney’s position in the 12 modern model of European culture lies outside the mainstream. He

is not following conceptualism or the new expressiveness. He discovers painting to be alive and finds pleasure in its hand-made surface. He often thinks about paintings’ eternal themes and structures, their plans and iconology. Maloney’s work comes from the imagination. However it is not a mysterious imaginative world filled with weird and surreal happenings. It is the imagination of perceiving enchantment in the ordinary. He takes us to a charming place that has the clarity of an indeterminate “golden age”, delighting in the blissful simplicity of the relationship between Adam and Eve. A similar delight in this phenomenon is recorded in early Christian “catacomb” art, visual mythology of the ancient civilizations, the Fayum portraits and the “thanksgiving” paintings of the early Renaissance. His paintings are based on ordinary events and places where he happens to dwell or go about his daily business, such as his studio, outings, or his meetings with friends. If he refers to “classical” pictures it is to bring them alive and not let them be distance objects of connoisseurship. His compositions are openended; they radiate the constant welcome sign, inviting the viewer to enter their inner space and become a participant in a merry party, a gay get-together, to return to an ancient equilibrium. They escape from the sterile joy of finding the golden cross-section of Platonic Dialogues to enjoy the simplicity of feasting and communing with friends. The artist makes seamless connections to the art of the past without being overawed by it or trying to borrow the authority of history. Maloney uses the past as a time tunnel. He puts our dubious present in one end and as if by magic it is transcribed through the great and the lofty and we end up looking at what is around us differently. He avoids classical repetitiveness or any longing for a way of making art, which has long gone. Maloney drops the presence of the heavenly and obscure narratives to ask us to look anew at classical works of the past.

It might seem shocking to see images of our immediate reality and familiar scenes from the ordinary world, the stuff that is at the margins of one’s attention, given such treatment. In Maloney’s visual testimonies, an ordinary man’s shirt with its pattern of squares and ovals takes on a greater presence and asks the spectator to think beyond what has been shown. The artist ask you to see an ordinary man’s shirt then asks you to see through the casual painting of its banal patterned or colourful surfaces. It’s an invitation to take a Dao like journey along life’s highway; you can meander different routes and find where the “axis” of cultures crosses as they pass through the ancient East, Greece, and Renaissance Europe. Maloney’s child-like visions reassert the Great Big World in all its glory. He sees the inexhaustible creativity of contemporary culture and he loves it. Seemingly insignificant small scenes become pictograms of our culture that assert their universal presence in our lives.

So what makes Maloney’s work poetic you might ask? Where is the pictorial basis of Maloney’s poetics to be found? It is literally scattered over the entire surface of his compositions. Our culture is his immediate concern but the paintings’ poetry goes beyond the subject matter and is found in the handling of the paint, in its tactile obviousness, its sensual convincingness and organic chaotic messiness. Maloney’s paintings appeal to us because they seem full of their own mistakes and random decisions. But don’t be fooled by their ad hoc appearance: there is not a single accidental element. His paintings carry a mystery, which Kazimir Malevich could have denoted with the simple word “art”, in its ultimate Suprematist meaning. The moment when we are immersed in its unique layers and are tempted to say after Hamlet: “I could be bounded in a nutshell, and count myself a king of infinite space…” The poetry of Martin

which is Maloney is that he tries to paint what it means to be happy s the dissolve y graduall blissful the of notion any as think you harder than canvas longer you spend with the work. In his physical contact with the use to the artist does not always follow the convent ions other painters close to depict reality. He distorts the known rules of perspect ive coming you to sometim es breaking down the concrete ness of his image. He asks trace the enter into direct contact with how an image has been made, to n to you gesture of the brush and the smear of the paint. It is an invitatio from to find out where he has used his fingers to paint or poured out paint playing e child-lik a of sense the recreate to looking your in a bowl and ideal and with paint. You will find that he does not distingu ish between of the physical worlds. Recently he has found life in the exhauste d topic his own female nude. He rejoiced in being able to find a way to claim it as subject, and found himself capable, like Pygmalio n, of bringing to life a becomes which long suspecte d of having being beyond revival. His brush plants a magic wand that brings to life objects; furnitur e, garment s, and more thus returnin g what has been lost by our current engagem ent with things. physical concrete in ty sensuali a austere art, Maloney Some of his painting s are huge. Why does he make them so big? we are says in reply “In a fast moving and rapidly changin g world, where seems relation in art basis, l continua a on n seductio visual in immerse d I used so small. I suppose I wanted in my own way to compete with that. and are to look at a lot of video art where you enter a large dark room world. confron ted by a big screen often showing a banal image from the possible was it if see to curious was I ve. impressi is art video in The scale out to paint somethi ng ordinary but on a large scale. I wanted to work what I would have to do in a painting to make a large but fairly ordinary ’s image hold the viewers attentio n.” The scale of some of Maloney size sheer Their n. attentio your for ask does certainly composi tions asks you to take them seriously. They share a common concern with other contemp orary artists, that is a fascinate d desire to look at the physical environm ent in all its detail. His material s are tradition al - canvas and paper- but used in a modern way. Maloney never loses faith in the ability of art not only to describe the world around him but also to transfor m descript ion and distill it with somethi ng magical. His painting s carry the same hope as that carried by artists who created the Florenti ne mosaics and those who worked in Carrara marble. Although he likes looking at the signs and symbols of our time, Maloney does not draw any conclusi ons or impose morals onto our contemp orary history; instead he depicts the world as a witness, as a scribe. He likes to look and point out the pleasure in looking whilst remainin g anonym ous. Perhaps the most significa nt product of his attentiv e gaze is the portrait series of his male and female friends. They are his friends yet simultan eously our contemp oraries. They

al have been depicted outside the accepted convent ions of tradition people portrait ure in order to show the confiden ce and vulnerab ility of states in their entirety. What is on display is a full range of psycholo gical we peer and human emotion s. The portrait s peer at us in the same way as direct at them in search of their primord ial origins. Their faces bear the to stamp of the demand of the times full of unavoid able canons, unable the at ul wonderf and cruel are They . realities te immedia hide from the brightly same time. The painting s are alive. They suggest beneath their with coloured shirts and extravag antly wild hair that they are endowed e and at the temptat ions of hidden eroticism . They are very aggressiv and the same time beautifu l landscap es of abstract expressi ve painting painting s gesture, gentle and softly changin g colours clash or fade. The a friend. shift our understa nding of what it means to make a painting of years ago Here we can recall the poet’s prophet ic words pronoun ced 70 ” What

by Osip Mandels htam: “I will tell you with the utmost Candor… ce comes to mind in this connect ion is how do we deal with the emergen history of an “alterna tive” history of art, one that does not cancel known –a but one that confron ts it with its own strange and haunting presence l. persona and close up gets it when ignore to hard is presence that Vitaly Patsukov

13

«All the figures are painted as individuals; each one is a problem to be resolved. No one is a cipher, and Maloney tries to give his subjects a character, a singular demeanour and poise. Sometimes the results are laughable, but you also find yourself laughing with him».

14

«У каждого из его (Малони) персонажей своя яркая индивидуальность. За каждым из них стоит своя тема, к которой нужно подобрать шифр. Малони пытается наделить своих героев характером, личностным поведением, пусть даже и нелицеприятным. Иногда результат получается очень смешным, и вы сами неожиданно обнаруживаете, что смеётесь над ним вместе с художником».

15

16

17

ÂŤ

One moment you think

the artist

has a problem

with ears, eyes,

noses and hands; hair seems to be

made from marmalade or foam rubber‌

When everything is a problem, it begins to turn into ,

and after a while you get used to it.

a style

The awkwardness begins to have a kind of

emotional tenor and

expressiveness

18

Âť

«

На первый взгляд

создаётся впечатление, что у художника

проблемы

с изображением ушей, глаз, носов и рук; причёски персонажей кажутся сделанными

из мармелада

или пенной резины…

Когда всё для художника

составляет одну большую

проблему ,

его манера на ваших глазах

превращается в особый стиль ,

к которому вы постепенно привыкаете.…

В его неуклюжести

вы начинаете

проявления видеть

эмоциональности

и выразительности

» 19

20

21

«

Maloney’s paintings might simplify what they engage with, but they’re not simpleminded. They reach for affect and want to be filled with life and to communicate a kind of enthusiasm and empathy and humour. This seems to me to be worthwhile, and one of the better reasons to spend all those hours in the studio

»

22

23

«

Малони в своих работах бывает склонен

к упрощениям

предмета изображения. Но его живопись отнюдь не назовёшь легковесной. Его работы нацелены

на то, чтобы воздействовать на нас, они выразительны, полны жизни и несут в себе заряд юмора и оптимизма. Живопись Малони стоит тех бесконечных часов, которые художник проводит в студии

»

24

25

26

27

JERRY / джерри

2005

Oil on canvas / Холст, масло

297,5 x 241 cm

28

29

PINK / розовый

2005

Oil on canvas / Холст, масло

241 x 324,5 cm

30

31

BLUE KRISTEN / Голубая кристин

2005

Oil on canvas / Холст, масло

242,5 x 176 cm

32

33

THE ReINDEER MAN / Северный олень

2005

Oil on canvas / Холст, масло

257,5 x 241 cm

34

35

Preppy Looking Guy / стильный парень

2005

Oil on canvas / Холст, масло

259,5 x 214 cm

36

37

FRUIT OF THE LOOM / фруктовый мираж

2005

Oil on canvas / Холст, масло

241 x 300,5 cm

38

39

WEBCAM MAN / человек в веб-камере

2005

Oil on canvas / Холст, масло

305 x 274,5 cm

40

41

Distant Relation / Дальний родственник

2005

Oil on canvas / Холст, масло

305 x 274,5 cm

42

43

Pringle / Прингл

2005

Oil on canvas / Холст, масло

320,5 x 241 cm

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

MALONEY M a r t i n

1961 Born in London

Lives and works in London

Education

1980-83 1988-91 1990 1991-93

University of Sussex Central St. Martin’s School of Art and Design, London School of Visual Arts, New York Goldsmiths College, University of London

Selected Solo Shows

2007 2006 2005 2004 2003 2000 1998

1997 1996 1991

Martin Maloney, From Park Drive to Riverside Walk, Baldwin Gallery, Aspen, USA Martin Maloney, Galerie Xippas, Athen Martin Maloney, New Paintings, Timothy Taylor Gallery, London Martin Maloney, Xavier Hufkens, Brussels, Belgium Ritratti, Gian Ferrari Arte Contemporanea, Milan, Italy Martin Maloney, Anthony d’Offay Gallery, London, UK Conversation Pieces, Claudia Gian Ferrari Arte Contemporaneo, Milan, Itlay Domestic Arrangments, Johnen & Schottle, Cologne, Germany Genre Paintings, Robert Prime, London, UK Portraits, Habitat Kings Road, London, UK Sex Shop, 00 Gallery, Halifax, Nova Scotia, Canada

Selected Group Shows

2004 Neue Kunsthalle IV: Direct Painting, Kunsthalle Mannheim, Mannheim, Germany 2002 The Rowan Collection: Contemporary British and Irish Art, The Irish Museum of

Modern Art, Dublin, Ireland Curated

Oh Bondage Up Yours, Harvard University, Cambridge USA

John Moores Painting Prize,Walker Art Gallery, Liverpool, UK

Shine, St.Pancras Chambers, London, UK 2001-03 The East Wing Collection, Courtauld Institute, London 2001-02 Sense of Occasion, MAC, Birmingham 2001 Curated Death to the Fascist Insect that Preys on the Life of the People, Anthony

d’Offay Gallery, London, UK

New Labour, Saatchi Gallery, London, UK

Family Fortunes, National Gallery, London, UK

Family Fortunes, Fall Visiting Faculty, Carpenter Center, Harvard University,

Cambridge, USA

Bound and Gagged, Carpenter Centre, Harvard Univeristy, Cambridge, USA

(Curator)

Thatcher, The Blue Gallery , London 2001 Sense of Occasion, Birmingham and other centres around 2000 Hard Candy, Westbourne Gardens, London & Galerie Wieland, Berlin,

Germany Sommer Contemporary Art, Tel Aviv, Israel

Outhouse, Rich and Famous Gallery, London, UK

Salon, Delfina, London, UK

Different Perspectives in Painting, Museo Michetti, Francaville al Mare, Italy

Lo Sguardo Innocente L’Arte L’infanzia, il 1900, Palazzo Martinengo, Brescia, Italy

Sausages and Frankfurters: Recent British and German Paintings from the Ophiuchus

Collection, The Hydra Workshop, Hydra, Greece 1999 Plate Show, Collins Gallery, Glasgow Contained Narrative, Garth Clark Gallery,

Stedelijk Museum, Amsterdam

Neurotic Realism, Saatchi Gallery, London, UK

Heart and Soul, 60 Long Lane, London, UK 1998 Fuoriuso, Pescara, Italy

Die Young Stay Pretty, ICA, London, UK

Facts and Fiction, ARCO, Turin, Italy 1997 Sensation, Young British Artists from the Saatchi Collection, Royal Academy of Arts,

London Hamburger Bahnhof, Berlin, Germany, Brooklyn Museum of Art, New York, USA

Gonzo, Old Police Station, London, UK

Selected Public Collections

British Council, London, UK Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, USA Saatchi Gallery, London, UK 55

M A R T I N UP

C LOSE

Текст: В. Пукемова, В. Пацюков Перевод: Н. Перова, В. Пукемова, Е. Кондратьва Дизайн: Ю. Яценко © Все права защищены

56

M A L O N E Y AND

PERSONAL

Text by V. Pukemova, V. Patsukov Translation: N. Perova, V. Pukemova, E. Kondratyeva Design: Y. Yatsenko © All rights reserved. © All visual material by the artist and Gary Tatintsian Gallery, Inc.