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Evgeny Chubarov The Berlin Works


Evgeny Chubarov The Berlin Works

OSTHAUS MUSEUM HAGEN, Germany in collaboration with GARY TATINTSIAN GALLERY, Moscow, Russia


Published on the occasion of the exhibition Evgeny Chubarov: The Berlin Works Osthaus Museum Hagen 31 July - 2 October 2016 Exhibition curated by Dr. Tayfun Belgin, Director and Gary Tatintsian, art collector, owner of Gary Tatintsian Gallery, Moscow Editor: Olga Bakeeva Photography: Beba Ilic Design: Yuriy Yatsenko © Osthaus Museum Hagen © Gary Tatintsian Gallery, Moscow All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, sorted in a retrieval system trasmitted in any form or by any means, electronic, mechanical or otherwise, without first seeking the written permission of the copyright holders and of the publisher. ISBN: 978-3-946688-05-1 Printed in Germany by Seltmann GmbH


Foreword GruĂ&#x;wort 9 Painting full of Dionysian sentiment Malerei von dionysischem Geist 13 The Berlin Works 25 The Early Years Die frĂźhen Jahre 18 Biography note Biographische Notizen 193 List of works Liste der Werke 198


Foreword GruĂ&#x;wort


The Osthaus Museum Hagen, Germany presents “Evgeny Chubarov. The Berlin Works.” from July 31 to October 2, 2016. This Russian painter, graphic artist and sculptor (1934–2012) is still unknown in our country, so this exhibition is intended to play an important role. After decades of work in harsh conditions for artistic creativity in the then Soviet Union, Chubarov spent several years (1989–1996) living in Berlin, which had a truly revolutionary impact on his work. The fifty monumental works (1991–1996) presented in Hagen, represent an important milestone not only in Chubarov’s works, but also in contemporary Russian art. These outstanding works of painting and graphic art have a specific provenance, they are not representational, they are self-referential. In these works, Chubarov achieves an internationalism, which in terms of both its conceptual scope and formal embodiment deserves the highest recognition. Here we are dealing with an artist who, at the age of 62, is not only becoming acquainted with the West and its art, but in a short period of time in a state of enrapturement creates works that open up new dimensions of contemplation. In addition, our exhibition includes works in ink, made in more recent years, which reveal a new facet of Chubarov’s creativity. These works are also composed with a charming Dionysian attitude. First of all, we would like to thank his friend and gallery owner Gary Tatintsian, who presented Evgeny Chubarov and his family the opportunity to stay in Berlin. A few years ago, that same Gary Tatintsian introduced me to the work of this extraordinary artist and gave me the idea to organize this important exhibition. Without his participation we would definitely not have been able to realize the idea of this exhibition and catalog and we would have missed this great show. The city of Hagen is privileged to host this exhibition and, for that, I am very grateful to Gary Tatintsian. May the works of Evgeny Chubarov attract the international level of attention they rightfully deserve.

Das Osthaus Museum Hagen zeigt vom 31. Juli bis zum 2. Oktober 2016 die Ausstellung „Evgeny Chubarov. The Berlin Works“. Der russische Maler, Zeichner und Skulpteur (1934 – 2012) ist hierzulande noch nicht bekannt und daher kommt dieser Schau eine wichtige Rolle zu. Chubarov hat nach Jahrzehnten schwierigen künstlerischen Schaffensmöglichkeiten in der damaligen Sowjetunion von 1989 bis 1996 einen längeren Berlin-Aufenthalt gehabt, der sein Werk geradezu revolutionierte. Die in Hagen gezeigten 50, zum Teil großformatigen Arbeiten aus den Jahren 1991 – 1996, beschreiben ein wichtiges Kapitel nicht nur im Schaffen Chubarovs, sondern auch bezüglich der aktuellen russischen Kunst. Diese malerisch und zeichnerisch herausragenden Werke sind von konkreter Provenienz, sie bilden nichts ab, sondern sind selbstbezüglich. Chubarov erreicht mit diesen Werken eine Internationalität, die hinsichtlich ihrer konzeptuellen Dimension wie auch ihrer formalen Umsetzung höchste Beachtung verdient hat. Wir haben es hier zu tun mit einem Maler, der im Alter von 62 Jahren nicht nur den Westen und die hier etablierte Kunst kennenlernt, sondern in einer Art Rausch binnen kürzester Zeit Werke schafft, die uns eine neue Dimension der Betrachtung eröffnet. Hinzu kommen in unserer Ausstellung Tusche-Arbeiten aus den letzten Jahren, die eine weitere Facette im Schaffen Chubarovs offenbaren. Auch diese Arbeiten sind von einer bestechenden dionysischen Grundhaltung. Es gilt Dank zu sagen, vornehmlich an seinen Freund und Galeristen, Gary Tatintsian, der Evgeny Chubarov und seiner Familie, den wichtigen Berlin-Aufenthalt ermöglichte. Es war ebenfalls Gary Tatintsian, der mich vor einigen Jahren mit dem Werk dieses außergewöhnlichen Künstlers bekanntmachte, und uns diese wichtige Ausstellung vermittelte. Ohne sein Engagement hätten wir diese Ausstellung und den Katalog definitiv nicht realisieren können und wir hätten diese Schau an uns vorbei ziehen lassen müssen. So hat Hagen den Vorzug erhalten und hierfür gilt mein großer Dank an Gary Tatintsian. Mögen die Werke Evgeny Chubarovs diejenige internationale Aufmerksamkeit erlangen, die sie absolut verdienen.

Dr. Tayfun Belgin, Director

Dr. Tayfun Belgin, Direktor

Osthaus Museum Hagen

Osthaus Museums Hagen

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Painting full of Dionysian sentiment Malerei von dionysischem Geist Dr. Tayfun Belgin


I.

I.

Der in der modernen amerikanischen Kunst äußerst geschätzte deutsche Maler und Lehrer Hans Hofmann (1880 – 1966) entwickelte für seine akademischen Kurse eine praktische Philosophie, die sich in knapper Form so zusammenfassen lässt: Der künstlerische Prozess wird bestimmt durch die Natur. Ihre Gesetze wirken in uns, den Künstler. Er/Sie hat einen geistigen Kontakt zur Natur, durch das Ausdrucksmedium. Die Künstler übertragen ihre innere Welt in das Medium (Leinwand, Papier, Skulptur, Objekt)1. Diese Bestimmungen treffen für die Arbeitsweise einer ganzen Reihe von international bedeutenden Künstlern zu. Es war der Verdienst von Hans Hofmann, die europäische Denkweise in den Staaten einzuführen und junge Künstler wie Allan Kaprow, Helen Frankenthaler oder Larry Rivers zu fördern. Das Erlebnis von Farbe und Form, von Ausdruck und Bewegung vermittelte Hofmann auf eine besondere Weise, die ihn zum wichtigsten Lehrer im 20. Jahrhundert machen sollte, so Frank Stella. Schaut man sich die aufgestellten Prinzipien einmal an, so werden wir Analogien auch zur Malerei Evgeny Chubarovs finden. Es mag zunächst einfach klingen, wenn man formuliert, dass der künstlerische Prozess durch die Natur bestimmt wird. Gemeint ist allerdings kein Begriff, der sich auf einen allgemeinen Begriff von Natur des Menschen bezieht. Eher ist hier Natur verstanden als eine emotionale wie physische Ganzheit – das Umfassende in aristotelischem Sinne –, die in der Lage

Highly revered in modern American art, German artist and teacher Hans Hofmann (1880–1966) developed a practical philosophy for his academic courses, which can be summarized as follows: the artistic process is determined by · nature. Its laws act within us; · the artist. He/she has a spiritual connection with nature; · the medium that bears the image. Artists transfer their inner world onto the medium (canvas, paper, sculpture, object).1 These definitions apply to the creative styles of a number of world-renowned artists. Hans Hofmann was instrumental in promoting a European way of thinking in the United States and supporting young artists such as Allan Kaprow, Helen Frankenthaler and Larry Rivers. Hofmann conveyed a sense of color, form, image and movement in such a way that, in the words of Frank Stella, he became the most outstanding teacher of the twentieth century. Looking at the principles he established, it is possible to find analogies with the paintings of Evgeny Chubarov. Perhaps the statement that the artistic process is determined by nature may seem simple at first glance, but it does not refer to the generally accepted concept of human nature. Rather, it refers to nature as an emotional and physical whole, like the all-encompassing vision of Aristotle, that combines one’s (internal) gift with external impulses. The internal laws of art are 1

H ans Hofmann: Painting and Culture, in Bartlett H.Hayes und Sara T. Weeks (Hrsg.): Search fort the Real and Other Essays, Cambridge, Mass., London 1967, S. 55.

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also applicable within us, if we are able to perceive external sentiments and transform them into artwork. Thus, there is importance not only in the way we see and experience realities regardless of their form, but also in the way we comprehend them. Artists are the only people who can define this process. It may sound unceremonious, but it is those who are able to master the above-mentioned internal process whose artistic expression becomes significant. This, apparently, is one of the main callings of an artist, to reach enlightenment and create works of art through difficult moments, full of both pleasure and pain. The spiritual connection with nature is supported by our internal impulses. Kandinsky’s well-known principle of “inner necessity” relates, on the one hand, to finding a specific form for a work of art. It must be taken into account that this form is unattainable without a connection to nature, if people, in the anthroposophical sense, are not considered a part of nature as a whole.  The medium is an important vehicle in artistic expression. It acts as a kind of matrix, which accepts and assimilates ideas. The image of an artistic inner world is displayed on the medium, which may be, for example, canvas. This third definition by Hofmann can also be understood as a mundane act, but one must consider that it is on the medium of a non-objective painting that a will for self-expression becomes possible only through the realization of internal strengths. Therefore, a significant work of art is the result of an internal process, the prerequisite of which is the internal work of the artist over matter.   II.

ist, die eigenen (inneren) Fähigkeiten mit den Impulsen von außen zu kombinieren. Die inneren künstlerischen Gesetze wirken in uns, wenn wir in der Lage sind äußere Stimmungen aufzunehmen, sie so zu transformieren, dass auch ein künstlerisches Produkt hieraus werden kann. So kommt es nicht nur auf die Realien, auf das Gesehene, das in welcher Form auch immer Erlebte an, sondern deren Umwertung. Die Agierenden, jene die diesen Prozess bestimmen, können nur die Künstler sein. Auch wenn es sich salopp sagen lässt: Diejenigen, deren künstlerische Äußerungen Bedeutung erlangen, sind eben diejenigen, die den oben geschilderten inneren Prozess bewältigen können. Das ist wohl eine der wesentlichen Bestimmungen einer künstlerischen Existenz: durch diffizile Momente, die im Spannungsfeld von Freude und Schmerz liegen mögen, zu Einsichten kommen und ein Kunstwerk zustande bringen. Der geistige Kontakt zur Natur wird gefördert durch unsere inneren Impulse. Kandinskys berühmter Begriff von „Innerer Notwendigkeit“ bezieht sich auf der einen Seite auf die Findung der spezifischen Form für ein Kunstwerk. Mitgedacht werden muss, dass ohne den Bezug zur Natur diese Form nicht zu erlangen ist. Das setzt voraus, dass man den Menschen – anthroposophisch gedeutet – als in der Natur verortet, als ein ganzheitliches Wesen ansieht. Das wesentliche künstlerische Ausdrucksmittel ist das Medium als eine Art Matrix, die die Ideen aufnimmt und sie einarbeitet. Der Ausdruck einer inneren künstlerischen Welt wird beispielsweise im Medium einer Leinwand zur Ansicht gebracht. Auch diese dritte Bestimmung Hofmanns kann als üblicher Akt verstanden werden, allerdings gilt es zu bedenken, dass gerade im Medium der nicht-gegenständlichen Malerei der Wille zum Ausdruck nur durch Bewusstwerden der inneren Kräfte möglich ist. Ein bedeutendes Kunstwerk durchläuft somit einen inneren Prozess, dessen Voraussetzung die innere künstlerische Arbeit an der Substanz ist.

The works of Chubarov, presented in the exhibition in Hagen, can be divided into three categories: figurative compositions of the Soviet period; graphic works of the final years (2008–2012); and, the main attraction, monumental abstract pieces of the Berlin period (1991–1996). Now it would be inappropriate to dwell on the details of the difficult conditions that progressive artists in the Soviet Union had to work under. Suffice it to say the following, the end of the avant-garde period in the first two decades of the twentieth century coincided with Joseph Stalin coming to power and, in 1934, with the adoption of socialist realism in literature, music and fine arts at the state level. After Stalin’s death, the Thaw period began and nonconformists began to arise, but this cost them a lack of public recognition. Government contracts continued to be divided amongst the official artists, which ensured their survival, and the “unofficial” artists had

II. Chubarovs Werke in der Ausstellung in Hagen sind grob in zwei Kategorien zu unterteilen: die figürlichen Arbeiten aus der sowjetischen Zeit sowie aus den letzten Jahren, von 2008 bis 2012. Den Löwenanteil bilden die großformatigen konkreten Werke aus der Berliner Phase, von 1991 bis 1996. Es ist hier nicht der Ort, auf die prekären Verhältnisse für progressiv arbeitende Künstler in der Sowjetunion einzugehen. Nur so viel: Die heute gefeierte Avantgarde der ersten zwei Dekaden des 20. Jahrhunderts kam mit der Machtergreifung Josef

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The nude woman with huge breasts and powerful thighs is looking at us, the audience, with her arms crossed behind her head and a surly expression on her face, as if she wants to ask what the purpose of all this torture is Die ebenfalls unbekleidete Frau mit riesigem Busen und kraftvollen Oberschenkeln hat die Hände hinter ihrem Kopf verschränkt und blickt mit einem verbissenen Gesichtsausdruck zu uns Betrachtern, so als ob sie fragen wollte, warum diese Tortur überhaupt stattfindet

Untitled, 1974, Oil on canvas, 200 x 200 cm

to eke out a miserable existence and seek income on the side. Chubarov’s paintings of that time are characterized by strong, often aggressive, multi-figure compositions, with the exception of scenes of rural life that he only painted from time to time. Very often naked bodies can be found facing each other in multi-figure scenes in such a way that they seem to compete for the space on the canvas. These works are so imbued with the spirit of struggle that sometimes there is a sense of a heated conflict between the sexes. That said, this violent convergence is also marked by an erotic element. This environment is defined not only by nudity, but also by the aggressive and strong-willed poses of the figures. This, in the words of Hans Hofmann, is a good “push” and “pull” relationship: an action of force and its subsequent expression determine the mood of these paintings. All of this is a game of bodies that is similarly reflected in the ink works of the last period.  Two naked figures, full of strength, are embraced in the very limited space of the painting. Chubarov divided the canvas into four parts with a cross: he placed a man to the left and a woman to the right. In an exercise of strength, the naked man is trying to raise his leg, which bears against the boundary of the space. The nude woman with huge breasts and powerful thighs is looking at us, the audience, with her arms crossed behind her head and a surly expression on her face, as if she wants to ask what the purpose of all this torture is. In this symbolic painting, the man and the woman in the crosshairs of the canvas are

Stalins sowie der staatlichen Etablierung des Sozialistischen Realismus 1934 für Literatur, Musik und bildende Kunst zu einem jähen Ende. Nach dem Tod des Diktators kam es tendenziell zu einer Tauwetter-Periode, in der sich die Nonkonformisten etablieren konnten, allerdings um den Preis ihrer öffentlichen Anerkennung. Staatliche Aufträge erhielten weiterhin die offiziellen Künstler und sicherten ihr Überleben, die „Nichtoffiziellen“ mussten darben und in fremden Territorien Jobs annehmen. Chubarovs bildnerische Beiträge in dieser Zeit zeichnen sich aus durch eine kräftige, bisweilen sogar aggressiv wirkende Figuration, wenn man einmal von den bäuerlichen Landschaftsszenen absieht, die gelegentlich produziert wurden. Sehr oft sind in den vielfigurigen Szenen die nackten Körper der Beteiligten so einander zugewandt, dass sie sich gleichsam um den Bildraum streiten. Diese Werke wirken kampfbetont, man hat bisweilen den Eindruck einer heftigen Auseinandersetzung der Geschlechter. Diese wilde Annäherung wird zugleich von einer erotischen Dimension bestimmt. Nicht nur die Nacktheit, sondern die aggressive und gleichzeitig willensstarke Äußerung der Figuren bestimmt diese Atmosphäre. Es ist – im bestem Sinne mit Hans Hofmann zu sprechen – ein „Push“ und ein „Pull“, ein Drücken und ein Anziehen, eine kraftbetonte Handlung und ihre konsequente Äußerung, welches die Themen dieser Bilder bestimmt. Das alles ist ein Spiel der Körper, welches sich ähnlich in den Tusche-Arbeiten der letzten Jahre wiederspiegelt. Vor Kraft strotzen auch beide Nackten, die in einen äußerst engen Bildraum gefangen sind, nämlich im

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Untitled, 1976, Oil on canvas, 205 x 300 cm

separated from each other, as if they are in different prison cells. The 1976 piece “Untitled”, on the other hand, differs in its filigree of the highest form. This work unquestionably pays tribute to the outstanding symbolist and teacher of analytical art, Pavel Filonov, who was one of the pillars of the avant-garde. On Filonov’s canvases, regardless of whether he was depicting peasants, priests or nobles, usually there would be many figures all gathered in a very narrow space, as if the characters materialized out of nature and suddenly gained shape. In contrast to Filonov’s works, Chubarov’s paintings are clearer in their macrostructure. He prefers the golden ratio, which is determined by the naked figure of a woman shifted from the center of the canvas to the right. This mise-en-scène begins on the left with an almost stooping figure, reminiscent of Christ after His Descent from the Cross. Those depicted on the right side of the figure are definitely bigger in size than those depicted on the left of the figure, who look like masks. It is clear that among all the characters, there are two friends meeting, as their facial features are much more expressive than the others’. Both the naked main characters in the center of the canvas are looking up, as if they are waiting for some news. Is the nude woman in the center of the picture the famous heroine Joan of Arc?

Bild. Chubarov hat die Leinwand durch ein Kreuz in vier Partien aufgeteilt: Links ist der Mann, rechts die Frau verortet. Der nackte Mann versucht seinen rechten Fuß in einer Kraftübung zu heben und stößt an räumliche Grenzen. Die ebenfalls unbekleidete Frau mit riesigem Busen und kraftvollen Oberschenkeln hat die Hände hinter ihrem Kopf verschränkt und blickt mit einem verbissenen Gesichtsausdruck zu uns Betrachtern, so als ob sie fragen wollte, warum diese Tortur überhaupt stattfindet. Mann und Frau sind in diesem Bild-Kreuz voneinander getrennt, so als wären sie in zwei Gefängnisräumen – ein symbolisches Bild. Dagegen ist höchste Filigranität bei der Arbeit „Untitled“ von 1976 zu verzeichnen. Dieses Werk ist definitiv eine Hommage an den bedeutenden symbolistisch-analytischen Maler Pavel Filonov, der die Avantgarde-Bewegung mitgetragen hat. In Filonovs Gemälde, ganz gleich, ob sie Bauern zeigen, Popen oder Adlige sind meist viele Figuren in einem Bild auf engstem Raum zu finden, fast so, als ob diese Personen aus der Natur herauswachsen und plötzlich bildlich präsent sind. Chubarovs Bild ist hingegen klarer in seiner Makrostruktur. Er bevorzugt den Goldenen Schnitt, der durch die unbekleidete weibliche Person, die von der Bildmitte nach rechts abrückt, bestimmt wird. Die Szenerie wird links durch eine fast zusam-

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Untitled drawings, 2008-2012. Ink on paper, 42x30 cm each

In Chubarov’s final years, his works done in ink do not ask such questions. He did not address specific characters, only anonymous figures involved in wild merrymaking. Such merrymaking is characterized not only by erotica, but also by blatant sexual acts. Chubarov accentuates individual body parts, both male and female, that are involved in sexual games. In these provocative paintings, we find primal forms of human life. Civilization is turned off. We are taken back to prehistoric times in a time machine, where we become observers in a world that never ceases to amaze. Do these pictures reflect the aspirations of the artist? In his final years, did he dream, like Picasso, of a turbulent world surrounded by a multitude of men and women? Are these love games, which always have an inherently violent nature, a reflection of our civilization? Do we not want to talk about this? Does it offend our intimate world? In the final years of Picasso’s work, there were more and more wild scenes. His series dedicated to artists and art models are the best evidence of his resistance to advancing infirmity. Chubarov’s works in ink really get to the point. They demonstrate a rampage, a drama that overcomes the dominance of the world, in a way that may seem surrealistic. Nevertheless, we find a lot of truth in these works, when we try to pass them off as our own fantasies.

menfallende Figur eingeleitet, die dem vom Kreuz abgenommenen Jesus ähnelt. Auf dieser Seite sind die Dargestellten von den Körpermaßen her definitiv größer als die eher maskenartig schauenden Gesichter auf der rechten Seite. Offenbar finden sich Bekannte unter den Dargestellten, deren Physiognomie ausgeprägter dargestellt wird als beim Rest. Die beiden unbekleideten Hauptakteure in der Bildmitte schauen seitlich nach oben, als ob sie eine Botschaft empfangen wollten. Ist die in der Mitte platzierte Nackte eine Jeanne d´Arc, eine herausragende Heldin? Solche Fragen stellen sich eindeutig nicht bei den Tusche-Arbeiten der letzten Jahre. In diesen hat Chubarov sich nicht auf bestimmte Personen bezogen, sondern auf anonyme Figuren, die ein wildes Spiel treiben. Diese Spiele definieren sich nicht nur über Erotik, sondern eindeutig über sexuelle Handlungen. Betont sind bestimmte Körperteile, die zum sexuellen Spiel dazugehören, weibliche wie männliche Geschlechtsmerkmale. In diesen lauten Bildern werden wir Urformen menschlichen Lebens gewahr. Die Zivilisation ist ausgeschaltet, wir werden mit einer Zeitmaschine in urwilde Zeiten verfrachtet, in der wir zu Beobachtern werden und uns wundern. Sind diese Bilder Sehnsüchte des Malers? Hat er sich – Picasso ähnlich – eine wilde Welt mit diversen Frauen und Männern in den

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Work in progress, Berlin, 1996

These works also tend to transform. In some cases, these wild multi-figure scenes turn into a world of brushstrokes, which seem to absorb their characters. The works in ink are not representational and undoubtedly refer to the major works of the Berlin period, albeit implicitly. They are characterized by pictorial impetus, while the monumental paintings are dictated by the power of lines.   III. The first encounter with Evgeny Chubarov’s monumental, large-format (3 x 2 m and larger) canvases shows that, figuratively speaking, we are dealing with symphonic works. The expressive power of these works is huge and the effect they have on a space and on the audience is very impressive. Their size suggests that these works are part of a larger context and are more likely intended to be in a museum rather than a private collection.  The word “symphonic” here implies a comparison to smaller-scale chamber works like the multi-figure ink compositions of the final years. These large canvases present an integrity that can be expressed through an understanding of the sublime. The sublime (refined) is traditionally associated with something large and grand. In 1757, in his philosophical studies2, Edmund

letzten Jahren erträumt? Sind diese Liebesspiele, die auch immer etwas Aggressives haben, ein Spiegelbild unserer Zivilisation. Möchten wir hierüber nicht sprechen? Wird dadurch unsere Intimität verletzt? Bei Picasso nahmen die wilden Szenen in den letzten Jahren seiner Schaffenskraft zu. Seine Serien der Maler und Modelle sind bester Beweis für ein Aufbäumen gegen den Verlust von Kräften. Diese Tusche-Arbeiten verfehlen ihre Wirkung in der Tat nicht. Sie repräsentieren eine Wildheit, eine den Zwängen dieser Welt entkommene Dramatik, die surreal wirken mag. Und doch ist viel Wahres in diesen Werken, wenn wir sie als unsere Phantasien akzeptieren wollen. Auch diesen Werken ist eine Verwandlung inne. Bisweilen werden diese wilden Figurenszenen in eine reine Strichwelt verwandelt, die ihre Akteure absorbiert zu haben scheint. Eine Referenz dieser nicht-abbildenden Tusche-Arbeiten zu den großen Berliner Werken ist in der Tat vorhanden, wenn auch auf eine eher geheimnisvolle Art. Die Arbeiten auf Tusche haben einen malerischen Impuls, während hingegen die großen Leinwandarbeiten aus der Kraft der Linie zustande gekommen sind. III. Die erste Begegnung mit den großen, meist 3 x 2 Meter großen Leinwandarbeiten Evgeny Chubarovs offen-

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Burke introduced the concept of the sublime to the philosophical aesthetics of modern times that Aristotle had defined in his theory of tragedy. The sublime goes beyond beauty and refers to a feeling of the unattainable. The immense, as if unperceivable to us or attainable only superficially, is one of the defining characteristics of the refined. Chubarov’s works are associated with this idea of the refined, in the sense of the invisible or indecipherable. The observer truly wonders to what extent he/ she is able to grasp the essence of these works. An important formal aspect is dictated by the technique of a composition. There is no traditional center in these paintings, which is to say, that they are created in defiance of academic canons. As a rule, the composition of a work (including abstract works) is dictated by academic canons, against which elements of color and form are weighed, or brought into accordance with a specific ratio. In relational art, as it is sometimes called, ratios are always observed, which also involve the center of the picture.  In contrast to this, Chubarov’s canvases of the Berlin period represent “non-relational art”. This means that the composition is randomly scattered across the canvas. This arbitrary composition eliminates the internal balance of colors, shapes, and strokes. Nothing is weighed in this limitless freedom. This is where Chubarov performs masterfully.  We are familiar with the principle of a composition scattered all over the canvas thanks to Jackson Pollock. But, while Pollock’s paintings arose as a fragment of a larger context (his canvases were cut from a larger canvas lying on the floor), Chubarov always painted his works in a set scale, for example 3 x 2 meters. The artist turned to a specific format and worked within this format with all the freedom of the painting process. As far as we know, Chubarov’s work was not done on the floor. He leaned his canvases against the wall or hung them up to paint on them. We also do not see him using splashing or dripping paint techniques, as Pollock preferred.  Chubarov’s paintings are dominated by lines. His works are covered in several layers of lineal ornamentation, while both micro- and macrostructures interpenetrate in the painting process. The work on a piece is carried out in stages, rather than all at once. It is clear that Chubarov had a brilliant inner guiding force in turning his ideas into works of art. Sometimes rounded lines extend from one edge of the painting to the other, that are then replaced by stronger thicker patterns of

bart, dass es sich bei diesen Werken symbolisch formuliert um symphonische Dichtungen handelt. Die Präsenz dieser Werke ist gewaltig, ihre Wirkung im Raum, auf den Betrachter ist beeindruckend. Die Größe zeigt, dass diese Werke in einen großen Zusammenhang gehören und eher Bilder für ein Museum sind als für einen privaten Bereich, wobei in den Berliner Jahren auch etwas kleinere Arbeiten entstanden sind. Unter „symphonisch“ ist hier der Unterschied zu den kammermusikalischen kleineren Arbeiten, eben wie denjenigen figurativen Tusche-Zeichnungen der letzten Jahre verstanden. Diese großen Bilder weisen eine Totalität auf, die uns den Begriff des Erhabenen nahebringt. Mit dem Erhabenen (Sublimen) assoziieren wir traditionell etwas Großes und Überwältigendes. Es war Edmund Burke, der 1757 in seinen philosophischen Untersuchungen2 – ausgehend von der aristotelischen Tragödientheorie – die Bezeichnung des Erhabenen in die philosophische Ästhetik der Neuzeit einbrachte. Das Erhabene geht über das Schöne hinaus und ist bezogen auf ein Gefühl des Unerreichbaren. Das Unermessliche, für uns entweder nicht überschaubar oder nur im Ansatz nachvollziehbar, ist einer der wesentlichen Bestimmungen für das Sublime. Die Anmutung der Werke von Chubarov assoziieren dieses Sublime, im Sinne von Nicht-Überschaubarkeit oder auch Unentschlüsselbarkeit. In der Tat fragt sich der Betrachter, inwiefern er in der Lage ist diese Werke in ihrer Substanz zu verstehen. Ein wichtiger formaler Aspekt begründet sich durch die Kompositionstechnik. Diese Bilder haben keine traditionelle Mitte, sind also nicht im akademischen Sinne entstanden. Gewöhnlich komponiert man (auch abstrakte) Werke in der akademischen Ausbildung, in dem Farb-oder Formgewichte ausponderiert, also in ein Verhältnis bringt. Die relationale Malerei, wie sie gelegentlich genannt wird, ist eine Beziehungsmalerei, die immer auch die Mitte eines Bildes miteinbezieht. Chubarovs Leinwandbilder der Berliner Periode sind dagegen „Non-Relational-Paintings“. Das bedeutet, dass die Komposition sich die Freiheit genommen hat, ein All-Over zu etablieren. Dieses All-Over schließt eine innere Gewichtung von Farben, Formen, Strichen aus, nichts ist mehr in einer Waage, die grenzenlose Freiheit ist das Thema, das Chubarovs meisterlich beherrscht. Von Jackson Pollock her kennen wir das Prinzip der All-Over-Malerei. Während bei Pollock jedoch der Ausschnitt eines Bildes sich aus einem größeren Zusammenhang ergab – die Leinwände wurden aus ei-

Edmund Burke: A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, 1757; deutsch: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen).

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ner großen, auf dem Boden liegenden Leinwand herausgeschnitten – hat Chubarov diese Werke immer in einem bestimmten Größenmaß gemalt, beispielsweise 3 x  2  Meter. Der Maler entschied sich für ein bestimmtes Format und hat dieses Format in aller Freiheit des Malvorgangs bearbeitet. Wie wir wissen, fand die Ausführung nicht auf dem Boden statt, Chubarov lehnte die Leinwände an oder hängte sie auf, um sie zu bemalen. Auch finden wir kein Dripping, also das Farbtröpfeln, welches Pollock bevorzugte. Chubarovs Malerei zeichnet sich durch eine Dominanz der Linie aus. Die Werke enthalten viele Schichten von Linienornamenten, wobei Mikro-und Makrostrukturen im Prozess des Malens sich durchdringen. Die Arbeit am Werk findet in Partien statt und nicht in einer großen Malattacke. Chubarov scheint eine geniale innere Führung seiner Ideen bei der Realisierung seiner Werke gehabt zu haben. Mal sind es runde Linien, die sich von der einer Seite zur anderen ziehen, dann gibt es wieder kräftigere und größere Linienspiele, die die erste Schicht umranken. Hinzu kommen kleine rechteckige, quadratische oder dreieckige schwarze Farbsetzungen, die aneinandergereiht werden, wie uns die Detailaufnahmen in diesem Katalog nahebringen. Auch finden wir oft aus mehreren Farben sich zusammensetzende Rakelspuren, die zuletzt, also als Abschluss auf die bisherigen Strichwelten aufgetragen werden. Diese Farbsetzungen mit der Rakel finden wir neben den schwarz-weißen Bildern auch in den farbigen Werken. In diesen werden auf die unteren, sehr fein aufgetragenen schwarzen Strichlagen freie Farbformen – in Rot, Grün, Gelb, Schwarz oder Weiß – aufgetragen, die Bewegungen von Tüchern im Winde sehr ähnlich sind, ohne dass diese abgebildet werden. Die farbigen Werke haben eine Leichtigkeit und unterscheiden sich dadurch von den mehrheitlich schwarzweiß gemalten Arbeiten. Chubarov hat die Werke der Berliner Zeit einem Spiel der Improvisation unterworfen, wie wir wissen. Diese Technik wurde von ihm bewusst gewählt, da er diese Manier meisterlich beherrschte. Ihm ging es nicht darum, irgendwann entstandene Zeichnungen auf eine große Leinwand zu übertragen. Das war ihm zu simpel und hätte sein Können beleidigt. Das Improvisieren verstand Chubarov im Sinne von Musik. Es war das Unvorhergesehene, was ihn faszinierte. In Bezug auf musikalische Improvisation schreiben die Musiker Theo Jörgensmann und Rolf-Dieter Weyer: „Improvisation in Musik heißt das Unvorhergesehene in Musik zu tun, von innen herausempfindend, fühlend, reflektierend und handelnd. Inspi-

Artist’s studio. Berlin, circa 1996

lines that wrap around the first layer. Then thin rectangular, square or triangular colorful and black blotches are added, arranged in a row, as seen in the images of fragments of paintings included in this catalog. We can also see traces of a squeegee, which was often used to apply a few final layers of paint on top of the previous layers of lineal ornamentation. The technique of applying paint with a squeegee is observed both in black-and-white and color paintings. Colorful shapes, in red, green, yellow, black, or white paint, are applied to the lower thin layers of black brushstrokes, in such a way that they resemble handkerchiefs waving in the wind, although that is not what is depicted. The color paintings are characterized by a lightness that differs them from most of the black-andwhite ones.  Chubarov, as we know, subjected the works of the Berlin period to a game of improvisation. He deliberately chose this style, as he had mastered it. He had no intention of transferring his older works to larger canvases. That seemed too banal to him and offensive to his level of expertise. Chubarov understood impro-

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Untitled, 1996, Oil on canvas, 300 x 200 cm (detail)

visation in a musical sense. He was fascinated by unpredictability. In regard to musical improvisation, musicians Theo Jörgensmann and Rolf-Dieter Weyer wrote, “Improvisation in music means doing unpredictable things, bringing inner feelings to light. It means feeling, mentally analyzing, and acting. Inspiration, intuition, and constructive imagination form an alliance with each other. Thus, improvised music is a firsthand archetypal musical experience. The improvising artist creates his music without detours, directly in its uncut form. He only has himself and his instruments at his disposal, but the artistic quality of his improvisation is always linked to his artistic sensitivity, his personality, his creativity, and his professional musical abilities and skill.”3  The words of these two musicians give a broad definition of the concept of musical improvisation, which is fully applicable to Chubarov. This artist found himself in his painting. In his own unique way, he created these marvelous incomparable works. The dialogue between his inner “I” and his canvas, as far as we can tell, was direct and delicate. It was the greatest happiness for him. All of this, of course, would have been impossible if the artistic matter was imperfect.  In conclusion, I would like to say that these paintings of Evengy Chubarov are works that arose as a result of an impulse of genius in the years, after 1989, when he became acquainted with Belin and Western Europe and intensively polemicized with the medium of modern art. His contribution to the world of art was that, in the era of postmodernism, he left us a legacy of works of the greatest originality. 3

ration, Intuition und konstruktive Phantasie gehen miteinander ein Bündnis ein. Somit ist improvisierte Musik gleichsam das Musikerlebnis aus erster Hand. Der improvisierende Musiker gelangt ohne Umwege direkt und ungeschmälert zu seinem musikalischen Ergebnis. Er hat nur sich und sein Instrumentarium zur Verfügung, wobei die künstlerische Qualität seiner Improvisationen stets an seinen Kunstsinn, an seine Individualität, seine Kreativität und seine musikalisch handwerkliche Fähigkeit und Fertigkeit gebunden ist.“3 Diese Worte der beiden Musiker umfassen ein großes Verständnis von musikalischer Improvisation, die auch für Chubarov volle Gültigkeit hatte. Dieser Künstler hat sich selbst in seiner Malerei erlebt. Er hat in einer direkten Weise diese faszinierenden Werke geschaffen, die unverwechselbar sind. Der Dialog zwischen seinem Ich und seiner Leinwand muss – so wird man vermuten können – ein direkter und diskreter gewesen sein und ihm hohes Glück beschert haben. All diese Handlungen sind selbstverständlich nicht möglich, wenn die künstlerische Substanz nicht in Vollendung gegeben ist. Diese Bilder Evgeny Chubarovs, so ist abschließend zu sagen, sind Werke, die aus einem genialischen Impuls heraus entstanden sind, in einer Zeit, als er – nach 1989 – Berlin und den Westen Europas kennengelernt hat und sich mit der aktuellen Kunstszene intensiv auseinandersetzte. Sein Beitrag zur Westkunst besteht darin, dass er in einer Zeit der Postmoderne uns Werke von großer Eigenständigkeit hinterlassen hat.

Theo Jörgensmann und Rolf-Dieter Weyer: Kleine Ethik der Improvisation, Essen, 1991, S.8.

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The Berlin Works


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Untitled, 1993-1994 Oil on canvas 300 x 200 cm

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Untitled, 1995 Oil on canvas 290 x 200 cm

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Untitled, 1994 Oil on canvas 300 x 200 cm

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Untitled drawings, 2008-2012 Ink on paper 30 x 40 cm

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Untitled, 1996 Oil on canvas 200 x 150 cm

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The Early Years


Untitled, 1976 Oil on canvas 205 x 300 cm

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Untitled, 1974 Oil on canvas 200 x 200 cm

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Untitled, 1990 Oil on canvas 250 x 150 cm

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Biography note Biographische Notizen


Evgeny Chubarov wurde am 1. Dezember 1934 im Dorf Nischneje Bobino im Metschetlinskij Distrikt, Baschkirien, geboren. Der Künstler entwickelte bereits in der Kindheit unter dem Einfluss seines Vaters eine Leidenschaft für das Zeichnen. Als er 1951 einen praktischeren und angeseheneren Beruf erlernen wollte, ging Chubarov nach Slatoust an die Handwerkerschule für Metallgravur. Der Künstler erhielt drei Jahre lang eine Ausbildung als Juwelier und Designer für dekorative Waffen. Nach dem Abschluss der Berufsschule leistete Chubarov fünf Jahre Wehrdienst bei der Ostsee-Marine. 1959 ging Evgeny Chubarov nach Saratow und anschließend nach Sagorsk (heute —Sergijew Possad), wo er in der Restaurationswerkstatt beim Bildhauer Dmitri Zaplin arbeitete. 1963 wurden Chubarovs Bilder „März“ und „Industrielandschaft“ für eine Ausstellung junger Künstler in Moskau ausgewählt. In den 70-er und 80-er Jahren des 20. Jahrhunderts arbeitete Chubarov intensiv an einer Reihe von vielfigurigen Tusche-Zeichnungen, deren Komposition sich an „Die Kreuztragung“ von Hieronymus Bosch (1515/1516), an die expressionistischen Werke von Boris Grigorjew aus der Zeit der Bilderserie „Gesichter Russlands“ (20-er und 30-er Jahre) und an die analytische Kunst von Pawel Filonow anlehnte. Im Gegensatz zu seinen frühen Arbeiten mit dem ihnen eigenen, unbeschwerten Verhältnis der einzelnen Figuren zueinander, schaffte der Maler in seinen neuen Werken besondere Bildräume, indem er die Leinwand mit immer neuen Gesichtern und Körpern, die nur selten durch ein einheitliches Sujet verbunden waren, ausfüllte. 1986 wurde Chubarov in den Verband bildender Künstler der UdSSR aufgenommen. Der sowjetische Lebensabschnitt Chubarovs ist kaum reich an äußeren Ereignissen und weist nicht darauf hin, dass der Maler darum bemüht war, sich in der inoffiziellen Kunstszene zu etablieren: Sein Name ist nicht unter Künstlern zu finden, die unabhängige Ausstellungen zu veranstalten versuchten. Auf Einladung des Galeristen Gary Tatintsian ging der Maler 1988 nach Berlin, wo er 8 Jahre lang lebte und arbeitete. In dieser Zeit erfuhr sein individueller Stil eine letzte Transformation. Chubarov wechselte von figürlich-expressiven Bildern zur reinen Abstraktion und arbeitete in seinem einzigartigen Genre, in dem Alphabet und Rhythmus einzelner Details mit der dichten Struktur der abstrakten Malerei verschmolzen waren. Der Künstler verzichtete auf den für den abstrakten Expressionismus typischen engen Kontakt mit der Leinwand, der ein Gemälde entweder in die Fixierung einer Pollock-Geste oder in einen metaphysischen Raum der reinen Farbe wie etwa bei Rothko verwandelte. Chubarov konzentrierte sich bei der Arbeit auf die akribische

Moscow, 1979

E

vgeny Chubarov was born on 1 December 1934 in the village of Lower Bobino, Mechetlinskiy district of Bashkiria. Artist‘s passion for drawing and painting appeared in his childhood, under the influence of his father. In 1951, wishing to obtain a more stable and prestigious profession, Chubarov moved to Zlatoust and enrolled at Metal Engraving vocational school there. Within three years, the artist studied jewellery and design of decorative weapons. After graduating Chubarov spent five years serving in the army in the Baltic fleet. In 1959, Evgeny Chubarov went to Saratov, and then to Zagorsk (now — Sergiev Posad), where he worked in the restoration workshop of sculptor Dmitry Tsaplin. In 1963 artist‘s paintings the „March“ and the „Factory Landscape“ appeared at the exhibition of young artists in Moscow. In 1970-80-ies Chubarov worked on a series of powerful multi-figure ink compositions on paper. On a compositional level they inherit Christ Carrying the Cross by Bosch (1515–1516), the expressionism of Boris Grigoriev

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in his Faces of Russia (1920–30s) and Pavel Filonov’s analytical experiments. In his earlier works Chubarov had painted some characters in easily readable relations, whereas in the 70s and 80s, he created situations with maximum tightness and filled the canvas with more and more faces and bodies that were rarely associated with the general plot. In 1986 Chubarov was admitted to the Union of Artists of the USSR (Artist’s Union of USSR). The Soviet part of Chubarov’s biography is not rich in external events and does not indicate that the artist tried to gain a foothold within the Underground movement: his name does not appear in the lists of artists trying to exhibit independently. At the invitation of the art dealer Gary Tatintsian in 1988 the artist went to Berlin, where he lived and worked for 8 years. This period witnessed the last transformation of his artistic style. From expressionism Chubarov went into pure abstraction, working in a unique style, introducing the alphabet and rhythm of individual parts with simple abstract painting structure. The artist has refused close contact with the canvas, which is characteristic of abstract expressionism turning a picture into fixation of gesture as in Pollock’s works, or into speculative space of pure color, as in Rothko’s paintings. Chubarov managed to concentrate on the painstaking creation of non-figurative painting primarily as a thing, an object in different dimensions, from the ornamental to the psychological. The transition to the multilayered abstraction, more optimistic in comparison with Soviet period works, and the deep step out of limits of narrative art, emphasized internal independence of the artist of a western-cultural context in which he worked in. Chubarov considered himself the heir of the Russian „archaic“ culture, drawing a parallel between his technique and the ideas of Malevich‘s Black Square. Working in his unique style, Chubarov embodied in his paintings the idea of a new era’s philosophy, visually identifying energy of the world around him. Chubarov‘s monumental works were exhibited at well-known venues in Europe and the United States, and later in Russia. At group exhibitions, Chubarov‘s works were exhibited together with the paintings of classic artists of the twentieth century—Mel Bochner, Frank Stella, Sol LeWitt, Damien Hirst, Peter Halley and Stephan Balkenhol. At the beginning of the 90th Chubarov became the scholar of fund of Pollock-Krasner. After Berlin Chubarov lived for a short time in New York. In 1996 he returned to Moscow. In 2012 Evgeny Chubarov died in Mytishchi, the Moscow region.

Gestaltung eines nicht figurativen Gegenstandes, der gleichzeitig in mehreren Dimensionen existiert – von ornamentalen bis hin zu feinsten psychologischen. Der Wechsel zu einer vielschichtigen abstrakten Malweise, die hinsichtlich der Arbeiten aus der Sowjetzeit optimistisch wirkt– mit einem gravierenden Ausbruch aus dem Rahmen der erzählenden Kunst fällt, betonten die innere Unabhängigkeit des Malers vom westlich-kulturellen Kontext, in dem er arbeitete. Chubarov selbst hielt sich für einen Erben der russischen „archaischen“ Kultur und zog Parallelen zwischen seiner Maltechnik und den Ideen des „Schwarzen Quadrats“ von Malewitsch. Er interpretierte auf originäre Weise den Stil der frühen russischen Porträtmalerei und verlieh der Energetik seiner Umwelt visuellen Ausdruck.

Composition in Moscow Muzeon art park, 283 stone heads, created in 1970-80's

Chubarovs großformatige Werke wurden zunächst in europäischen und US-amerikanischen Galerien, später auch in Russland ausgestellt. In Gruppenausstellungen waren Chubarovs Werke neben Bildern von Klassikern des 20. Jahrhunderts – wie Mel Bochner, Frank Stella, Sol LeWitt, Damien Hirst, Peter Halley und Stephan Balkenhol – zu sehen. Anfang der 90-er Jahre erhielt Chubarov ein Arbeitsstipendium von The Pollock-Krasner Foundation, New York. Nach seinem Berlin-Aufenthalt lebte Chubarov kurze Zeit in New York und kehrte 1996 nach Moskau zurück. 2012 verstarb Evgeny Chubarov in Mytischtschi, unweit von Moskau.

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Selected solo exhibitions

2015 Evgeny Chubarov – Gary Tatintsian Gallery, Moscow 2014 To the 80th anniversary of the artist’s exhibition. NCCA, Moscow, Russia 2007 E. Chubarov. Gary Tatintsian Gallery, Moscow, Russia E. Chubarov. S’ART gallery, Moscow, Russia 2004 Return to the Abstract. The State Russian Museum, St.Petersburg, Russia Return to the Abstract. The National Center for Contemporary Art. Moscow, Russia 2003 Gary Tatintsian Gallery, New York, USA 2001 Gary Tatintsian Gallery, New York, USA 1998 Victims of Stalinism. Park of Arts Museon, Andrei Sakharov Museum and Public Center ‘Peace, Progress, Human Rights’, Moscow, Russia 1996 Andreas Weiss Galerie, Berlin, Germany 1993 International Art Fair for East European Art. Hamburg, Germany 1990 Galerie Vier, Berlin, Germany Tatunz Galerie, Berlin, Germany 1989 Tatunz Galerie, Berlin, Germany 1988 Homecoming. The House of Sculpture, Moscow, USSR 1987 Toward the Scythians. Hermitage Association, Moscow, USSR

Selected group exhibitions

2009 2007 2003 2002 1999 1998 1989 1988 1987 1986 1985 1962

Price of Oil. Gary Tatintsian Gallery, Moscow, Russia Create Your Own Museum. Gary Tatintsian Gallery, Moscow, Russia Kazimir Malevich’s Birthday. Art Center DOM, Moscow, Russia Rejoinders. Art Center DOM, Moscow, Russia Sol LeWitt, Mel Bochner, Evgeny Chubarov. Gary Tatintsian Gallery, New York, USA Galerie Bayer, Stuttgart, Germany Paradoxes Of The Corporeal. Municipal Gallery A-3, Moscow, Russia Dialogue: Russian and Modern Times. Boris Vian Center, France Picture as an Object. The House of Artist on Kuznetsky Most, Moscow, USSR The Artist and Modern Times. Exhibition Hall in Kashirskoe Shosse, Moscow, USSR Holiday Culture. Exhibition Hall in Kashirskoe Shosse, Moscow, USSR The Mythology Of Environment. Exhibition Hall in Kashirskoe Shosse, Moscow, USSR Emeiging Artists. The State A.S. Pushkin Museum, Moscow, USSR

Selected public collections

State Museum of A.Pushkin, Moscow The State Tretyakov Gallery, Moscow Rutgers University Museum, New Jersey Moscow Museum of Modern Art, Moscow

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Einzelausstellungen: 2015 2014 2007 2004 2003 2001 1998 1996 1993 1990 1989 1988 1987

Evgeny Chubarov: „Umcodieren der künstlerischen Realität“ Gary Tatintsian Gallery, Moskau, Russland Staatliches Zentrum für moderne Kunst, Moskau, Russland „Evgeny Chubarov. Anlässlich des 80. GEBURTSTAGES DES KÜNSTLERS“. Gary Tatintsian Gallery, Moskau, Russland S’ART Gallery, Moskau, Russland – „Der besagte Chubarov“ Staatliches Russisches Museum, Sankt Petersburg, Russland – „Rückkehr zum Gegenstandslosen“ Staatliches Zentrum für moderne Kunst, Moskau, Russland – „Rückkehr zum Gegenstandslosen“ Gary Tatintsian Gallery, New York, USA Gary Tatintsian Gallery, New York, USA Freilichtmuseum, Sacharow-Zentrum, Moskau, Russland – „Opfer des Stalinismus“ Galerie Andreas Weiss, Berlin, Deutschland 1. Messe für osteuropäische Kunst, Hamburg, Deutschland Galerie 4, Berlin, Deutschland Galerie Tatunz, Berlin, Deutschland Galerie Tatunz, Berlin, Deutschland Haus des Bildhauers, Moskau, UdSSR – „Heimkehr“ Künstlerverein Eremitage, Leningrad, UdSSR – „Richtung Skythen“

Gruppenausstellungen: 2009 Preis des Öls. Gary Tatintsian Gallery, Moskau, Russland 2007 Schaffe dir dein Museum. Gary Tatintsian Gallery, Moskau, Russland 2003 Geburtstag von Kasimir Malewitsch. Zentrum „Dom“, Moskau, Russland 2002 Rejoinders. Kunstzentrum „Dom“», Moskau, Russland 1999 Sol LeWitt, Mel Bochner, Evgeny Chubarov. Gary Tatintsian Gallery, New York, USA 1998 Galerie Bayer, Stuttgart, Deutschland 1989 Paradoxe des Materiellen. А3 Gallery, Moskau, UdSSR Dialog: Russen und die Gegenwart. Centre Boris Vian, Frankreich 1988 Bild als Objekt. Haus des Künstlers, Moskau, UdSSR 1987 Künstler und Gegenwart. Ausstellungssaal an der Kaschirskoje Chaussee, Moskau, UdSSR 1986 Kulturfest. Ausstellungssaal an der Kaschirskoje Chaussee, Moskau, UdSSR 1985 Mythologie des uns umgebenden Raumes. Ausstellungssaal an der Kaschirskoje Chaussee, Moskau, UdSSR 1962 Ausstellung junger Künstler. Staatliches Puschkin-Museum, Moskau, UdSSR Öffentliche Sammlungen:

Staatliches Puschkin-Museum für bildende Künste, Moskau Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau Museum der Rutgers University, New Jersey Museum für moderne Kunst, Moskau

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List of works Liste der Werke Pages 28-29

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Untitled, 1996 Oil on canvas Diptych, 300 x 400 cm

Untitled, 1996 Oil on canvas 200 x 150 cm

Untitled, 1994-95 Oil on canvas 200 x 150 cm

Untitled drawings, 2008-2012 Ink on paper, 30 x 42 cm

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Untitled, 1996 Oil on canvas Diptych, 300 x 400 cm

Untitled, 1992-1993 Oil on canvas 207 x 148 cm

Untitled, 1995 Oil on canvas 200 x 150 cm

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Untitled, 1996 Oil on canvas 300 x 200 cm

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Untitled, 1996 Oil on canvas 300 x 200 cm

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Untitled, 1991 Oil on canvas 200 x 140 cm

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Untitled, 1993-1994 Oil on canvas 300 x 200 cm

Untitled, 1996 Oil on canvas 200 x 150 cm

Untitled, 1992-1993 Oil on canvas 200 x 150 cm

Untitled, 1976 Oil on canvas 205 x 300 cm

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Untitled, 1995 Oil on canvas 290 x 200 cm

Untitled, 1996 Oil on canvas 200 x 150 cm

Untitled, 1992-1993 Oil on canvas 207 x 146 cm

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Untitled, 1974 Oil on canvas 200 x 200 cm Tetruashvili Family Collection

Untitled, 1994 Oil on canvas 300 x 200 cm

Untitled, 1996 Oil on canvas 200 x 150 cm

Untitled, 1991 Oil on canvas 150 x 100 cm

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Untitled, 1994 Oil on canvas 300 x 200 cm

Untitled, 1991 Oil on canvas 150 x 100 cm

Untitled, 1991 Oil on canvas 150 x 100 cm

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Untitled, 1996 Oil on canvas 200 x 150 cm

Untitled, 1991 Oil on canvas 150 x 110 cm

Untitled drawings, 2008-2012 Ink on paper, 42x30 cm

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Untitled, 1996 Oil on canvas 200 x 150 cm

Untitled, 1991 Oil on canvas 150 x 100 cm

Pages 177 Untitled, 1996 Oil on canvas 200 x 150 cm

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Pages 187 Untitled, 1980 Oil on canvas 200 x 200 cm Tetruashvili Family Collection Pages 189 Untitled, 1990 Oil on canvas 250 x 150 cm


Osthaus Museum Hagen Staff involved in this project: Mitarbeiter an diesem Projekt: Swetlana Brening Bettina Sarnes Dietmar Freiesleben Volker Schwiddessen Anja Spiecker-Kondritz Kornelia Theek Tobias Roch Matthias Andres Katharina Schüren

Fachbereich Kultur

Osthaus Museum ž Historisches Centrumž Kulturbüro

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Evgeny Chubarov: The Berlin Works © Osthaus Museum Hagen © Gary Tatintsian Gallery, Moscow Printed in Germany by Seltmann GmbH

ISBN: 978-3-946688-05-1

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Evgeny Chubarov at Osthaus Museum Hagen  

Solo exhibition at Osthaus Museum Hagen, Germany. 31 July – 2 October 2016

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