Subtexto - Revista de Teatro del Galpão Cine Horto #14 [ESPAÑOL]

Ano XV Dez 19 Número 14

TEATRO E FORMAÇÃO DE ESPECTADORES | 6

ÍNDICE TEATRO EN BRASIL: MODOS DE SUPERVIVENCIA PÁGINA 22

¡SALVEN A LAS BACTERIAS! Flávia Pinheiro (PE)

PÁGINA 40

CUANDO LA PIEL NEGRA SE PONE LA MÁSCARA BLANCA O CUANDO ME FALTA EMBOCADURA Jé Oliveira (SP)

PÁGINA 58

NOSOTRES POR NOSOTRES MISMES: UNA PLÁTICA ENTRE AVE TERRENA Y DANIEL VEIGA

Ave Terrena y Daniel Veiga (SP)

7 | LEITURAS DA CENA: DO DIDATISMO À INTERLOCUÇÃO

PÁGINA 78

LA SUPERVIVENCIA Y PERSISTENCIA DE LA CRÍTICA Clóvis Domingos (MG)

PÁGINA 98

¿QUÉ PUEDE UN FESTIVAL? Júlia Guimarães Mendes (MG)

PÁGINA 120

SOSTENIBILIDAD EN EL ARTE: ALGUNAS PERGUNTAS Y UNA PIZCA DE DENDÊ

Fábio Osório Monteiro (BA)

ÍNDICE TEATRO EN BRASIL: MODOS DE SUPERVIVENCIA PÁGINA 134

TRAVESIAS: UN DIÁLOGO SOBRE RE-EXISTENCIAS ARTÍSTICAS EN LA

AMAZONÍA

Ana Caroline (AP) y Andressa Batista (RO)

PÁGINA 158

DRAMATURGIA DE UNA SUPERVIVENCIA: INVENTAR ES NECESARIO Henrique Fontes (RN)

GALPÃO EN FOCO PÁGINA 174

EXPLORAR LAS FISURAS QUE NOS OFRECE LA REALIDAD Eduardo Moreira (MG)

CINE HORTO EN FOCO PÁGINA 192

VISUALIDADES DE LA ESCENA: UN ENCUENTRO ENTRE ESCENÓGRAFOS Y DISEÑADORES DE VESTUARIO DE BELO HORIZONTE

Branca Peixoto, Camila Morena, Chico Pelúcio, Cristiano Cezarino, Ed Andrade, Tereza Bruzzi y Thálita Motta (MG)

EQUIPO EDITORIAL Subtexto – Revista de Teatro del Galpão Cine Horto n. 14 – ISSN 1807-5959

COORDINACIÓN Y PRODUCCIÓN EDITORIAL: Marcos Coletta PERIODISTA RESPONSABLE: Luciene Borges (MG 09820 JP) CONSEJO EDITORIAL: Adélia Nicolete, Marcos Coletta, Nina Caetano y Thálita Motta COLABORAN EN ESTE NÚMERO: Ana Caroline, Andressa Batista, Ave Terrena, Branca Peixoto, Camila Morena, Chico Pelúcio, Clóvis Domingos, Cristiano Cezarino, Daniel Veiga, Ed Andrade, Eduardo Moreira, Fábio Osório Monteiro, Flávia Pinheiro, Henrique Fontes, Jé Oliveira, Júlia Guimarães Mendes, Tereza Bruzzi y Thálita Motta CORRECCIÓN: Élida Murta y Rachel Murta | Trema Textos TRADUCCIÓN: Gabriela Figueiredo DISEÑO Y REALIZACIÓN GRÁFICA: Victor Zannini CPMT – Centro de Pesquisa e Memoria do Teatro do Galpão Cine Horto / Centro de Investigación y Memoria del Teatro del Galpão Cine Horto

Calle Pitangui, 3613 – Horto. CEP 31030-065 Belo Horizonte – Minas Gerais – Brasil / Tel. +55 31 3481 5580 http://galpaocinehorto.com.br/cpmt/ centrodepesquisa@galpaocinehorto.com.br La Revista Subtexto es una publicación independiente. Todas las opiniones expresadas en los artículos son de responsabilidad exclusiva de sus autores.

PUBLICACIÓN ELECTRÓNICA. VERSIÓN EN ESPAÑOL. DICIEMBRE DE 2019

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EDITORIAL

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HOLA, LECTORAS Y LECTORES, A finales de un año tan turbulento, llevamos al mundo la 14ª edición de la Subtexto – Revista de Teatro del Galpão Cine Horto, un periódico bilingüe (portugués y español) enfocado en la discusión sobre las artes escénicas y performativas realizadas en Brasil. Tradicionalmente, cada número traz um tema principal alinhado às

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Tradicionalmente, cada número trata de un tema principal que abarca las urgencias del presente con lo cual las autoras y autores son invitados a dialogar. En tiempos difíciles y de mucha aprehensión para la mayoría de los artista de este país, nuestro consejo editorial decidió poner la palabra supervivencia en el centro de las reflexiones, discusiones, testimonios y reivindicaciones presentes en las siguientes páginas. La propia revista también celebra su supervivencia después de no haber sido publicada en el 2018 y, por poco, tampoco en este año por dificultades presupuestarias. Después de la elección del tema, buscamos nombres y geografías posibles en el intento de componer un mosaico de voces diversas que excediera el ya saturado eje Rio – São Paulo, ampliando nuestra mirada hacia un país de 8.511.000 kilómetros cuadrados. En esta edición, además del sudeste, les presentamos autores que residen en Amapá, en Bahia, en Pernambuco, en Rio Grande do Norte y en Rondônia.

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Con el artista brasileño visto como enemigo nacional y la cultura rotulada como “práctica izquierdista” por el gobierno más ideológico desde el retorno a la democracia, nos estamos sintiendo constreñidos por un sentimiento de persecución oficializada. La censura renace disfrazada de “curadoría” y el discurso anti cultural se ha hecho viral por las redes sociales. El desmantelamiento de políticas y organismos culturales es apoyado por parte de la población que se identifica con la idea deshonesta de que el arte “corrompe valores morales y gasta el dinero de la educación, de la salud y de la seguridad”. En 2019, espectáculos teatrales, películas y exposiciones fueron canceladas por razones ambiguas, instituciones culturales fueron amenazadas por el propio gobierno y varios grupos, compañías y festivales perdieron sus patrocinios de mantenimiento. El Ministerio de la Cultura ha sido extinto y, en uno de los eventos más bajos del año, un cerdo fue nombrado para asumir la Secretaría Especial de Cultura después de ser reconocido por el presidente de la república por una afronta pública a mayor actriz viva de este país.

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Frente a una realidad que supera nuestra peores expectativas, nosotros, artistas, investigadores, curadores, críticos, productores y gestores culturales nos dispersamos entre intentar comprender, reaccionar y sobrevivir en un país dividido. Desmovilizados y debilitados, asistimos al crecimiento de la horda fundamentalista en estado de choque, incredulidad y temor. ¿Cuáles son o pueden ser nuestros modos de supervivencia contra un Estado que se impone por la necropolítica y por toda suerte de violencias?

Movidos por esa pregunta, reafirmamos la Subtexto como un espacio abierto para la coexistencia de diferentes voces en favor del arte brasileño, de la libertad de expresión y del pensamiento crítico.

Esperamos que ella encuentre muchos lectores y promotores, a comenzar por ti. ¡Buenas lecturas!

Marcos Coletta Coordinador Editorial de la Subtexto

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TEATRO EN BRASIL DE SUPERVIVENCIA

L: MODOS A

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Foto: Glenio Campregher

XX Festival Escenas Cortas del GalpĂŁo Cine Horto. 2019.

Escena NagĂ´ de Zaika dos Santos.

ยกSALVEN A LAS BACTERIAS! Flรกvia Pinheiro 1 (PE)

1 - Graduada en Artes Escénicas por la UFPE, hizo magister en Historia del Arte en la UNSAM – Universidad de San Martín y pos grado en Artes Visuales – lenguajes artísticos combinados en la UNA. En 2017 empezó sus estudios como terapeuta corporal – BMC Body Mind

Centering. También actúa como investigadora y moderadora de procesos pedagógicos y curatoriales y fue profesora sustituta en la carrera de licenciatura en Danza en la UFPE. Directora, coreógrafa, bailarina y performer, investiga en cuerpo en movimiento en relación con diferentes dispositivos. Su obra traspasa los campos del performance, del video, de la instalación e intervención urbana. En colaboración con artistas de diferentes lenguajes, desarrolla experimentos que relacionan Arte y Tecnología.

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“Bueno, en lo visible hay una relación entre un yo y uno o muchos otros (como ya lo dije, no solamente humanos), unidades separables e independientes; pero lo que hay en lo invisible es una textura (ontológica) que se va formando de los flujos que constituyen nuestra composición actual, conectándose con otros flujos, sumándose y esbozando otras composiciones.”2 Sueli Rolnik

En medio a la contienda y al resultado de las elecciones de 2018, producto de lo que la periodista del Jornal do Brasil, Tereza Cruviel, llamó fakegate, la tragedia consumada o la catástrofe final en delirio colectivo habilitó la implantación de un nuevo régimen ultra liberal y aún teocrático militar y fundamentalista.

Parece que la guerra contra el enemigo interno ha comenzado sin perspectivas de término, provocando el exterminio y la masacre de todxs.

2 - Del original: Pois bem, no visível há uma relação entre um eu e um ou vários outros (como disse, não só humanos), unidades separáveis e independentes; mas no invisível, o que há é uma textura (ontológica) que vai se fazendo dos fluxos que constituem nossa composição atual, conectando-se com outros fluxos, somando-se e esboçando outras

25 | ¡Salven a las Bacterias!

Cómo mantenerse viva? Frente a un futuro/presente distópico, el cuerpo en caída, en colapso, al borde del abismo, que emerge de la precariedad de la vida, encuentra en la textura, en el flujo y en las composiciones de lo invisible una alternativa para continuar. Los temas que investigué en mis creaciones anteriores, tanto en las intervenciones urbanas: “Todo lo que es solido se desvanece en el aire 3” (2006), “Hacer visible la X de la cuestión 4 ” (2008), “Summer Camp” (2010), “Contacto Sonoro 5” (2014); como en el diálogo con los improvisados y las tecnologías analógicas y digitales: “Diafragma- dispositivo versión Beta6” (2015), “Ensayo sobre la impermanencia7” (2016). “Inundación8” (2016), “Diafragma: ¿Cómo mantenerse vivo?9” (2017), son bombardeados por la urgencia de la macropolítica del golpe. El cuerpo arrebatado por la coyuntura se resume a la obsolescencia programada. La materialidad y el movimiento resisten como un vestigio arqueológico relacionado a la ontología del humano.

Estamos agotados. La creación como estrategia de supervivencia viene siendo fatigada, corrompida, censurada, inviabilizada y criminalizada. Por otro lado, la atmósfera contaminada, el envenenamiento diario, el exterminio de los cuerpos no aptos y la nostalgia humanista es la constatación empírica de nuestra incapacidad de una reacción empática al dolor de los demás. ¿Cómo cultivar el sentido de público, de colectivo, de colonia de composições.” bacterias (que generan vida), de contaminación, en la asepsia 3 - Del original:Tudo que é sólido se de los procesos de subjetivación forjados en las burbujas desmancha no ar existenciales de la contemporaneidad?

4 - Del original: Tornar visível o X da questão 5 - Del original: Contato sonoro 6 - Del original: DiafragmaDispositivo versão Beta 7 - Del original: Ensaio sobre a Impermanência 8 - Del original: Enchente 9 - Del original: Diafragma: Como

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¡SALVEN A LAS BACTERIAS! Lo importante en la coyuntura actual es la resistencia micropolítica capaz de producir e inventar verdades. El cuerpobacteria se convirtió en una práctica para inventar mundos, desvelar biomas. Una tecnología abierta de fantasía y sueño. Reinventar la vida desde el microbioma que habita 2/3 del cuerpo humano me parece la única micronarrativa seudocientífica posible. ¡Salven a las bacterias! Un aliento de ficción de otra cosmogonía para invertir la lógica y prolongar la vida sin nuestra presencia. Al hackear el cuerpo de manera técnica como estrategia de supervivencia a lo largo de los años, en devenir cuerpobarcteria, su utilización viene colaborando con el proyecto de aferir lo micro, lo invisible que asume el puesto de lo indecible e intraducible. De esta manera, la construcción de un sismógrafo de lo sutil suma un aliento bacteriano a la proliferación de otros.

27 | ¡Salven a las Bacterias!

En la performance “Antílope” (2018), la potencia del animal muerto irrumpe en estado de danza. El trabajo investiga la relación de la percepción del cuerpo en dinámica con los datos capturados en tiempo real por sensores (musculares, inerciales, de frecuencia cardíaca, de presión y ópticos) que son traducidos en ruido/sonido/silencio. Busca identificar patrones de movimiento y ampliar sus posibilidades.

Llamada de performance “parlante”, al encarnar este proceso

Bactéria / Flávia Pinheiro.

Foto: Danilo Galvão.

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perceptivo de vibraciones de sonido, el antílope crea distintas espacializaciones, fisuras, aristas, dobladuras y rupturas. Estos apuntes detonan una concepción de naturaleza que cotejando lo sutil dialoga de alguna manera con las bacterias. El antílope, por otro lado, busca encontrar el sentido de su forma humana; extraviado de su manada es encarcelado en esta condición vertical, en la contralateralidad, en sus reflejos y patrones motores. ¿Dónde pondremos la cabeza? Invirtiendo la posición de la cabeza se opera un cortocircuito. La orientación de los ojos frontales de predadores, cazadores, destructores son la herencia que nos expone como pieza clave del neo-liberalismo que consume y opera en la incorporación de todos. Aún apostando en la disonancia y en la radicalidad de invocar el devenir animal que no se deja de desplazar, el vínculo filogenético del antílope sigue impulsando la materia para la ficción del humano. El cortocircuito ontogénico en la especie que habilita la potencia y la vitalidad en el cuerpo, sus deformaciones y alteridades es el devenir CUERPOBACTERIA.

29 | ¡Salven a las Bacterias!

Las formas de supervivencia de los organismos procariontes unicelulares están íntimamente relacionadas con sus formas de reproducción y alimentación, y con su habilidad de multiplicar la población, de persistir e imaginar futuros posibles. En estos procesos invisibles, los organismos microscópicos, eubacterias, cianobacterias y arqueobacterias, por separado o en relación, presentan alternativas inventivas y simples a nuestras maneras de vivir y existir. De alguna manera, el cuerpobacteria o la lógica otra que estas proponen es divergente de la lógica gramatical y discreta de los procedimientos de automatización de los seres humanos y de su devenir robots programados. La bacteria busca sobrevivir y multiplicarse. Simbólicamente, al considerarse el “spectrum” de la porosidad de la membrana, con su permeabilidad y resiliencia podemos ficcionalizar su deseo consiente de mantenerse viva. La potencia de la homeostasis en estas poblaciones proviene de tanto una reproducción sexuada como asexuada desde que ocurra la transmisión de material genético. Incluye la alimentación aeróbica y anaeróbica. Es posible, incluso, la modificación del ARN de un individuo de la misma población. La transmutación significa que al adquirir parte del código genético de otra bacteria, esta, al contaminarse, modifica su “naturaleza”.

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Mi actual investigación irrumpe con mi quehacer en performance que investiga el cuerpo como dispositivo y la manera como la tecnología nos puede ayudar a repensar nuestros propios códigos de programación. Al adentrar en la experiencia de un devenir cuerpobacteria como posible utopía para un organismo vivo, otra experiencia de la verticalidad invertida se esboza: los procesos de esterilización de los comportamientos, la gramaticalización del movimiento y la asepsia de lo visible en contraposición al mundo de las bacterias. Por un lado, lo visible nos define por una obsesión cultural por la limpieza, desinfección, por la preservación de las características propias como identidad y las cuestiones de género y raza. Por otro lado, al emular las bacterias y la contaminación, surgen otros procesos de traducción, transmutación inmersa en la suciedad, en la putrefacción, en lo nocivo, podrido, aséptico.

Foto: Chico Ludermir

Bactéria / Flávia Pinheiro.

31 | ¡Salven a las Bacterias!

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Notar como el contacto con una mayor cantidad y diversidad de bacterias funciona como estímulo positivo al sistema inmunólogico ayuda a proteger vidas. Las relaciones implicadas en estas alteridades del micromundo bacteriano se escriben como un camino para repensar la creación artística y sus sentidos en el recorrido rumbo al fin del mundo. En consecuencia, reflexiona sobre aquellos que dejamos morir y, en la coyuntura actual, sobre todas las bacterias que estamos matando.

Así siendo, la producción de otros cuerpos y la génesis del devenir bacteria son el enfoque performativo que se inserta en la coyuntura política insalubre y en el contexto geopolítico actual de la ciudad de Recife, en la cual desarrollo mis prácticas.

Repensar la tríada Arte, Ciencia y Tecnología llevando en consideración la potencia de creación de verdades en estos ámbitos se configura como una resistencia micropolítica cotidiana. Ser bacteria es, antes de todo, una forma de resistir y de pensar sobre multiplicidades de los cuerpos. Tomamos estos seres microscópicos para reflejar la micropolítica en relación al biopoder, que dialogan con las perspectivas políticas nómadas y anti-humanistas.

33 | ¡Salven a las Bacterias!

La utopía de la bacteria fricciona la normatización de los cuerpos, promueve la indisciplina y la no jerarquización de las partes.

Otras danzas y formas posibles de estar/ser en el mundo. En este futuro apocalíptico, la naturaleza de algunas bacterias debido al uso excesivo de antibióticos habilita el surgimiento de una nueva posibilidad en la pluralidad: QUEER bacterias, SÚPER bacterias, TRANS bacterias, NANO bacterias, PÓS bacterias y las bacterias alienígenas. La propuesta de contaminación permeada por la insalubridad - en contraposición a la higienización social y a los procesos de asepsia y disciplina inseridos en el fascismo instaurado - da continuidad a un proyecto iniciado conjuntamente a la investigadora Adriana Gehres. Este se estableció como una investigación artística en danza llamada de “Proyecto Asepsia: el corpobacteria10” que buscó accionar las metáforas de la bacteria y de la asepsia para cuestionar las diferentes existencias y formas de contaminación en las sociedades contemporáneas. Instalada como bacteria en diferentes instituciones que trabajan la danza, friccioné esta presencia y su performatividad en la producción de de formas y modos de contaminar y ser contaminada, formas de impedir la contaminación y ser impedida, corporalmente.

O projeto foi desenvolvido em três fases denominadas:

10 - Del original: “Projeto Assepsia: o corpobactéria”.

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1. Zona cero – incubación o creación de las bacterias; 2. Contagio – infección o de la contaminación con las redes de danza;

3. Manifestaciones sintomáticas – fiebres, dolores y erupciones en la piel o de como hemos sido afectados por el contagio.

35 | ¡Salven a las Bacterias!

Ser bacteria es una desobediencia poética en los asépticos espacios de enseñanza. La medicina tradicional, las normas sanitarias, la construcción urbanística y social, las escuelas, el tratamiento de las enfermedades, la legislación laboral, todo eso es lo que hace que sea cada vez más difícil ser bacteria. La clave es que las bacterias trabajan en el proceso de homeostasis que regula la vida dentro de los seres humanos. El postcolonialismo crea los cuerpos bacterias después de una exposición a una enorme cantidad de antibióticos que simbólicamente aniquilan y matan la vida en el estado de las manifestaciones sintomáticas. El ultracaptalismo neoliberal propicia la aparición de nuevas súper bacterias. Estas desplazan los sentidos de las verdades políticas, científicas y biológicas, presentando la contaminación como potencia que fue marginada en cuanto economía. No obstante, la contaminación desde siempre embaza la emergencia de la vida y la economía funciona como hito supremacista que limita la vida por la afirmación de ficciones.

Un razonamiento ético, estético y político sobre un devenir cuerpobacteria tiene por objetivo construir una (dis)lógica que garantice la vida por los procesos homeostáticos.

Bactéria / Flávia Pinheiro.

Foto: Chico Ludermir

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La TRANS bacteria, la QUEER bacteria nacen de la potencia de lo invisible de borrar las identidades, de producir diferencias, de derrumbar estructuras, esbozar otras y de confundir las cosas. Lo que vemos se refiere a la asepsia, al reglamento de los cuerpos y de los espacios. En el (des)orden del microscópico bacteriano no existe binarismo, formas fijas y conceptos sin movilidad. El primer momento de la investigación llamado in vitro, de carácter experimental, amasó, juntó, expandió, explotó, extinguió, amplió materiales, cuerpos y pensamientos. El concepto de soberanía se relaciona con la emergencia de las formas de vida bacteriana trabajadas a lo largo del trabajo. Al pensar en estados de excepción y estados últimos o máximos de negación de la vida, las súper bacterias, las QUEER bacterias son lo opuesto a lo objetivo, son la falla en lo programado.

Podríamos pensar el uso de antibióticos o la soberanía de la medicina clásica como este tiempo suspendido que constituye las reglas asépticas necesarias al mantenimiento y afirmación de las hegemonías dominantes.

37 | ¡Salven a las Bacterias!

La bacteria contaminó las redes sociales en el intento de plasmar en imágenes los enunciados comunicativos existentes en la práctica y en la implícita relación de afecto existente en performance. En el espacio, todo es flujo y adaptación constante. La enfermedad de las redes sociales, principalmente del Instagram, por su velocidad, sirvió como un elemento propagador y desestabilizador de la investigación. Cooptadas o no por el sistema, las redes permitieron la existencia de la bacteria, su alargamiento y su contacto con otros grupos. Las imágenes se han compartido mucho, muchas bacterias.

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Un futuro imaginado con una propuesta de movilidad y de nomadismo al mismo tiempo en que se delimitan fronteras, se siguen erigiendo muros, se controlan las informaciones, las entradas y salidas de las personas. Último aliento antes del fin del mundo. El performance utópico de mantenerse viva en devenir bacteria, en desequilibrio constante, produciendo imágenes en las velocidades y abismos de la virtualidad.

Es el momento ideal para los probióticos. ¡Un mundo de Kefir y Kombucha repleto de QUEERs bacterias insurgirá!

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Bactéria / Flávia Pinheiro.

Foto: Pedro Vasconselos

CUANDO LA PIEL NEGRA SE PONE LA MÁSCARA BLANCA O CUANDO ME FALTA EMBOCADURA Jé Oliveira¹ (SP)

1 - Actor, dramaturgo y director. Se está graduando

3 importantes premios nacionales: APCA, Shell y

en Ciencias Sociales por la USP - Universidad de São

Aplauso Brasil. Es semifinalista del Prêmio Oceanos

Paulo. Es graduado de Escuela Libre de Teatro de Santo

de Literatura Portuguesa por la publicación, en

André, donde también impartió clases. Desenvuelve

colaboración con la Editorial Javali - BH-MG, de

su investigación escénica junto al Colectivo Negro

“Farinha com Açúcar ou Sobre a Sustança de

desde 2008, grupo del cual es miembro fundador. Actúa

Meninos e Homens”, con esa obra también recibió,

y es director general y idealizador del espectáculo

en el 2018, el 9º Olhares da Cena en la ciudad de

Gota D’água {PRETA}, por el cual ha sido nominado a

Porto Alegre y el 6º Prêmio Questão de Crítica en Rio de Janeiro.

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Hago teatro hace ya 20 años. Desde el día en que una profesora de portugués llevó un grupo de una escuela de la periferia del ABC paulista a ver un espectáculo de teatro rimado, hago teatro. Yo ya era del rap y ver la rima viva en aquellos cuerpos semejantes al mío sobre el escenario y al mismo tiempo tan cerca, me tragó como un foco de luz en la oscuridad traga la mirada.

Allí todo era principio, todo era magia, todo era verdad. Aquellos cuerpos eran como yo: negros, pobres, flacos, jóvenes y esperanzados. Todo me pareció posible, ellos parecían felices allí. Yo quería aquella felicidad, quería aquella rima y aquel brillo en los ojos.

Comencé a estudiar.

Me fui.

43 | Cuando la piel negra se pone la máscara blanca o cuando me falta embocadura

Mi primer choque fue con los nombres de los autores y escenificadores: Brecht, Stanislavski, Shakespeare, Müller, Ionesco, además de la máscara “neutra”, que no se encajaba en mis rasgos, no aceptaba mi nariz, tampoco mis labios. Es explícito como el modelo es eurocéntrico, como la aculturación activa transmitida pasivamente por docentes blancos es una violencia contra las otras ascendencias presentes en los rasgos raciales de algunos/as alumnos/as. Una máscara que se comprende “neutra”, con rasgos marcadamente blancos, es una de las personificaciones de la blanquitud en el teatro: comprendida aquí como una red de privilegios y como la normatización de un modo de existir transmitido como único y mejor que los demás. Cómo nos dolía aquella horma ahogándonos en ejercicios interminables de blanqueamiento.

Las diferencias todas, allí, se trasmutaban en desigualdades.

Volviendo a los nombres, ninguno de ellos se parecía a los nuestros, a nosotros, no sabíamos pronunciarlos, ni siquiera podíamos leerlos. Fueran muchas las veces que, en el intento de mostrarle algo nuevo que había aprendido a la noviecita de entonces para impresionarla, o mismo para mostrarle a la familia que las horas de sábado estaban siendo bien empleadas, aunque ellos no tuviesen ni idea de cómo se ocupaban estas horas – ya que el teatro, para las personas que se parecen a mí, hasta hoy sigue siendo algo tan lejano como la China - yo tartamudeaba,

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 44

tartamudeaba, buscando sílabas extranjeras para hacer una cita sobre “memoria emotiva”, “subtexto”, “distanciamiento épico”, y no lograba pronunciar los apellidos. Ellos se reían con cariño, como forma de estímulo, pero seguían fuera del nuevo mundo que se me presentaba como un portal hecho de arco iris: ser artista. La realidad es que, en los afueras de este portal, me faltaba embocadura para la pronunciación, entre otras cosas…

De ahí en adelante fue solamente el estudio del arte teatral y la repetición de la pronunciación de los apellidos, la búsqueda incansable por la embocadura, por ser blanco o parecer blanco en el teatro. La regla con la que te miden es de ellos. Me gustaría caber en aquella máscara blanca. Altercaba los ensayos del teatro con las ventas de cloro, llevando a pie la carriola, la herramentaría de SENAI2 y animaciones para fiestas infantiles. Con el tiempo, aprendí la pronunciación de los apellidos y algunas cosas más, seguí negro, pero también emblanquecido en mis quehaceres y en mi pensar. La piel es negra, pero la máscara es blanca.

2 - N. de la traductora: SENAI (Servicio Nacional de Aprendizaje Industrial) es una institución privada brasileña de interés público reconocida en la categoría de Servicios Sociales.

45 | Cuando la piel negra se pone la máscara blanca o cuando me falta embocadura

Ya en el primer curso profesional pasó lo opuesto: mis nuevos compañeros no eran hechos de barro con chozas de madera como yo y la mayoría de mis compañeros del teatro aficionado. Tenían los ojos azules, verdes, sueños y cuerpos de modelos, iguales a los de las telenovelas que asistía con mi familia. Sus apellidos eran semejantes a los impronunciables del comienzo que ahora ya podía pronunciar.

Sus rasgos no guerreaban con la máscara blanca. Iguales a mí, en su piel, había solamente uno o dos en un grupo de treinta personas. Comencé a comprender…

Esa contextualización se hace necesaria para que ustedes puedan comprender un poco de mi actual situación: soy artista de teatro profesional desde hace 11 años. A excepción de los grupos de teatro aficionado en la favela en Mauá/SP, siempre he sido minoría en los grupos con los que trabajé, en los cursos que hice y en los espectáculos que realicé. El cambio vino en el 2007, cuando cree, junto a otros 5 artistas, el Coletivo Negro, grupo del cual formo parte hasta hoy. Nivelados/as en lo que se refiere al color de los cuerpos, somos vistos y nos afirmamos política y sociológicamente como negros y negras. Nuestra experiencia creativa es así cribada fundamentalmente por tres marcadores sociales de diferencia: raza, clase y género. Una consustancialidad engendrada en una complejidad propia de nuestra experiencia social brasileña.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 46

Quizás la creación de un colectivo edificado en temas raciales haya sido uno de los actos más radicales y valerosos que he realizado, aunque en aquel entonces yo no tuviera total consciencia de ese valor. Sí, valor, pues el precio que se paga por tal osadía en Brasil es muy alto: es como si evidenciáramos la falacia de la democracia racial y también de lo que actualmente suelo llamar “democracia escénica”.

47 | Cuando la piel negra se pone la máscara blanca o cuando me falta embocadura

Por un lado, en términos generales, las instituciones y grupos blancos no ven con buenos ojos esta “separación”, como suelen decir, y tachan de panfleto o de estéticamente pobres a algunas obras que presentan referencias otras que no las europeizadas y colonizadas. Usando estéticas y lenguajes específicos como una horma para el “buen teatro”, disminuyen, descalifican, obstruyen y omiten la presencia de obras que no se apoyan en determinados parámetros preestablecidos.

Por otro lado, no existe material dramatúrgico apropiado, con salvadas excepciones, que trate de las cuestiones raciales de manera

exhaustiva, o sea, nos quedamos nosotros por nosotros mismos, teniendo que, aún con toda la deficiencia educacional del sistema público de enseñanza, formarnos como directores/as y dramaturgos/as sin padrinos o madrinas, sin el capital cultural que tanto facilita y refuerza la vida de privilegios y accesos que casi todos blancos tienen en casi todas las instancia de la vida social, incluyéndose ahí el arte, pues la red de compañerismo, afectos y relaciones se establece ya en la universidad, espacio tan lejano e inhóspito para nosotros.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 48

Espectรกculo Farinha com acucar ou sobre a sustanca de

meninos e homens. Coletivo Negro (SP). Dir.: Je Oliveira.

Foto: Evandro Macedo.

49 | Cuando la piel negra se pone la máscara blanca o cuando me falta embocadura

Me gustaría llamar la atención sobre un hecho social que, lo intuyo, nos ayuda a comprender por qué algunos grupos blancos, críticos y algunas instituciones actúan de manera a descalificar y omitir la presencia de experiencias como la nuestra: Florestan Fernandes, en “La integración del negro a la sociedad de clases”3, propone que a la medida que aumenta la competición en el capitalismo, también aumenta el prejuicio contra los grupos socialmente menos favorecidos. En último término, lo que está en juego es más la disputa por acceso al mercado de las artes escénicas que las elecciones estéticas y de contenido. Sin hablar, claro, del racismo inculcado en tales posicionamientos. Por mucho que haya aumentado, la cantidad de grupos con posicionamiento racial en el país aún es ínfima en comparación con la cantidad de grupos blancos. La parte del mercado guardada para los grupos hegemónicos aún está garantizada por mucho tiempo.

3 - Del original: “A integração do negro na sociedade de classes”

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De todo modo, diversos sectores de la sociedad civil organizada, sobretodo los movimientos negro y feminista, hacen una fuerte presión que poco a poco viene conquistando algunos avances. Un hito reciente quizá sea el debate que se entabló con relación al episodio de blackface ocurrido en 2014, en Itaú Cultural. La Cia Os fofos Encenam estaba en el centro del debate que expuso una serie de procedimientos y reflexiones sobre el racismo en las artes.

Debate fue entablado, sintomáticamente, por Stephanie Ribeiro, una feminista negra que no forma parte del movimiento artístico. Quizás nos hayamos adaptado tan bien a nuestra máscara blanca que fue necesario alguien de fuera para que el debate ocurriese. Qué bueno que lo ha pasado.

Bueno, ese episodio es pedagógico y nos enseña como el pensamiento blanco opera en el teatro. Me gustaría evocar la feminista negra Audre Lorde:

Para sobrevivir, aquellos de nosotros para quienes la opresión es tan americana (brasileña) como la tarta de manzana (jaboticaba)4 siempre tuvieron que estar vigilantes, que familiarizarse con el lenguaje y las maneras del opresor, y a veces incluso a adoptarlos para lograr una ilusoria protección. Siempre que se plantea la necesidad de entablar una supuesta comunicación, quienes se benefician de nuestra opresión nos piden para compartir con ellos nuestros conocimientos. Dicho de otro modo, el oprimido debe enseñar a los opresores cuáles son sus errores.

(LORDE, 1984, subrayado y acotación del autor)

4 - N. de la trad.: El autor juega con una fruta típica brasileña, juego este que se

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Añado tales acotaciones en el intento de acercar la reflexión a nuestra realidad. ¿Son nuestras producciones vistas como pensamiento artístico de investigación del lenguaje? Según ellos, ¿nuestro teatro va más allá del contenido y de la importancia del tema? ¿Nos esperan siempre con los puños alzados y sin poesía? ¿Qué poesía es esa? ¿Para quién? ¿Nuestros trabajos en cuanto actores y actrices no son técnicamente relevantes? ¿Qué técnica necesitamos? ¿El éxito de público es irrelevante o nos dice algo sobre la comunicación con la base de la sociedad? A fin de cuentas ¿para quién y por qué hacemos teatro? ¿Los críticos poseen las referencias necesarias para analizar producciones que se despojan de la máscara blanca?

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 52

En el circuito de teatro en lo cual estoy mínimamente metido, es verdad, me siento así con frecuencia: no me es permitido perder la embocadura de los apellidos europeos, menos aún quitarme la máscara blanca por completo. Es difícil saber si las personas negras se están integrando efectivamente a la sociedad del espectáculo o si estamos condenados a la complacencia y a la culpa blanca que ahora nos pide, por conveniencia, que seamos alfabetizadores y alfabetizadoras raciales. La necesidad de integración ya es problemática por sí misma: presupone que tú eres un cuerpo extraño, no adaptado, que carece de ser asimilado. Hay algo que está allá, a pesar de ti. ¿Es posible algún cambio profundo y radical en el mercado teatral? ¿Existe mercado para nosotros? ¿Quién decide qué debe o no salir de gira? ¿Cuáles son las referencias artísticas de los curadores de los grandes festivales y teatros? ¿Cuál es la raza de los que deciden? ¿Quién detiene los medios de producción?

Evoco a bell hooks (2019):

Aquellas personas negras que están más dispuestas a simular que la “diferencia” no existe mismo cuando conscientemente trabajan para ser tanto como compañeros blancos cuanto posible, recibirán grandes recompensas materiales en la sociedad supremacista blanca. La lógica blanca se perpetra de esa manera. En lugar de usar tácticas coercitivas de dominación para colonizar, ella seduce las personas negras con la promesa del éxito dominante, pero solamente si ellas están dispuestas a negar el valor de la negritud. (HOOKS, bell, 2019)

53 | Cuando la piel negra se pone la máscara blanca o cuando me falta embocadura

Espectáculo Gota D’Agua {PRETA}. Dir.: Je Oliveira. Foto: Felipe Sales.

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55 | Cuando la piel negra se pone la máscara blanca o cuando me falta embocadura

Mismo después de la amplia discusión sobre el blackface, las personas no negras del universo teatral que buscan entablar diálogo sobre el tema, salvadas las excepciones, cuando lo hacen, siguen perfeccionando sus formas de dominación. Más allá de lo que propone bell hooks, la blanquitud ya no nos solicita la negación de la negritud, por el contrario, se apropia de ella, desde que sepamos cuál es nuestro lugar en la jerarquía de las creaciones: personas negras son bien venidas desde que sigan prestando servicios. Jugada maestra: ya no son acusados de racistas puesto que trabajan con personas negras, y dejan de ser vistas como opresoras, pues para las personas no negras y para algunas negras, se convierten en aliados de las cuestiones raciales. Pero dobla un poco el cuello, baja un poco la mirada y aténtate a la base: ¿hay igualdad racial en las instancias de decisión? ¿Quién efectivamente determina las estéticas es blanco o negro?

Espetáculo Gota D’Água {PRETA}. Dir.: Jé Oliveira.

Foto: Tide Gugliano.

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Para nosotros negros y negras, intuyo que una vía posible sea detener los medios de producción, dejar de prestar nuestros cuerpos a los discursos que nos convocan solamente como una manera de legitimar una investigación que nos mantiene enajenados con relación a las decisiones que asientan los proyectos: macro discurso de la obra – del punto de vista del contenido; roles desarrollados en el espectáculo – del punto de vista de la relevancia de los personajes; remuneración, etc. La necesidad de supervivencia, reconocimiento y otras carencias suelen ponernos en situaciones análogas a la manera como se organiza la sociedad de clases: blancos mandando, negros sirviendo.

Ojalá sea transitoria nuestra condición para que podamos erigir otras bases de intercambio y comprometimiento artístico. Que podamos dejar la piel expuesta sin la máscara blanca que nos modela la cara.

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REFERENCIAS LORDE, Audre. Age, Race, Class and Sex: Women Redefining Difference. Paper delivered at the Copeland Colloquium, Amerst College, April 1980. Reproduced in: Sister Outsider Crossing Press, California, 1984.

HOOKS, bell. Olhares Negros, raça e representação. Tradução de Stephanie Borges. São Paulo: Elefante, 2019.

NOSOTRES POR 1 NOSOTRES MISMES UNA CHARLA ENTRE AVE TERRENA Y DANIEL VEIGA

Ave Terrena2 y Daniel Veiga 3 (SP)

1 - N. de la trad.: El pronombre pe

persona de plural “nós” en portug

deterninación de género, por ello,

elegí mantener el lenguaje neutro

ersonal de primera

2 - Dramaturga, guionista, poeta, performer, actriz,

3 - Dramaturgo, actor, director teatral y diseñador de

gués no tiene

directora y profesora en la Escuela Libre de Teatro de Santo

sonido. Se graduó en dramaturgia por la SP Escuela de

, al traducirlo al español

André. Autora de los espectáculos teatrales Máquina

Teatro en el 2016, cuando pasó a integrar el Nucleo de

o.

Branca (2019), as 3 uiaras de SP city (2018), Lugar da Chuva

Dramaturgia de la E.L.T, en Santo André. En el 2019 entra

(2018), O Corpo que o Rio Levou (2017) y O amor canibal

en el Nucleo de Dramaturgia del Sesi. Es orientador del

(2015) además del libro de poesía Segunda Queda (2018),

proyecto SP Dramaturgias. Organizó los proyectos de

del cual se hizo una versión escénica con la propia autora

lectura Dramas paralelos y Ouvi contar dentro de las

en escena. Directora del espectáculo Virada Cena Trans

SATYRIANAS. Como director, estuvo al frente de la Cia

(2019). Forma parte del grupo Laboratório de Técnica

Dithyrambos entre 2009 y 2016. Su trabajo más actual fue

Dramática hace cuatro años, participando de proyectos

hecho por el ProAc LGBT, dirigiendo el espectáculo Vale

independientes junto a otros grupos. Está en el elenco de

a Pena Ver de Drag. Al lado de Lucas Vanatt, crea el curso

la película Para onde voam as feiticeiras.

O ator criador e a Dramaturgia Queer, impartido en el Sesc Ipiranga dentro del proyecto Dramatugia I. Su texto Antes dos Deuses forma parte del Caderno Dramaturgias

I, dentro de este mismo proyecto.

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Artistas trans de destacada importancia en la escena paulistana hablan sobre las ideas y prácticas dramatúrgicas en relación con el actual contexto del país y a partir de sus más recientes experiencias en el teatro.

61 | NOSOTRES POR NOSOTRES MISMES Una charla entre Ave Terrena y Daniel Veiga

AVE TERRENA Daniel, ¿cómo lidias con la censura?

DANIEL VEIGA Particularmente aún no enfrenté una situación fuerte como esa, pero a cada día veo más compañeres de clase siendo reprimides en sus derechos de expresarse por medio del trabajo. El mecanismo es lo mismo: se conquista espacio, los trabajos comienzan, la cosa cambia a lo largo de la negociación, la curaduría retrocede, impide el proceso y, o no ofrece ninguna explicación o da alguna excusa mediocre para justificar la quiebra del acuerdo. El próximo paso es que no nos miren, o que nos analicen de antemano como inimigues (como lo propone cierto director que se volvió fundamentalista y se viene presentando como un verdadero terrorista en SP). Es una realidad cruda y peligrosa. En algunos espacios, a depender del tema con lo cual lidiamos, el clima es de tensión porque no sabemos que va a ser del trabajo y del grupo. Censura es un síntoma crítico de un Estado podrido, un Estado incapaz de promover el diálogo y proveer educación, cultura, seguridad y libertad de expresión.

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63 | NOSOTRES POR NOSOTRES MISMES Una charla entre Ave Terrena y Daniel Veiga

DANIEL VEIGA ¿Cómo ves el reconocimiento del trabajo de artistas trans en los próximos anos? ¿Hay esperanza?

AVE TERRENA Pienso que lo primero es reconocernos entre nosotres mismes y no dejarnos llevar por sentimientos pasajeros de protagonismos individuales. Para lidiar con la cisgeneridad que no nos considera capaces de producir pensamiento y belleza artística, vamos a tener que abrir espacio por nosotres mismes. Estratégicamente. Algunos pueden llamarlo cinismo, pero, sinceramente, cínicos son los que nos llaman maravilloses y cuando hay que mostrar una actitud concreta de apoyo y fortalecimiento juega al avestruz y simula no saberlo. Nuestra fuerza es tan grande que los cisgéneros vienen a buscarnos para, de alguna manera, beber de nuestras fuentes, sin embargo es nuestra presión política constante que hace que los espacios para el establecimiento de nuestra dignidad se abran. Poder vivir su propio cuerpo sin que nadie te ataque en la calle, poder ir al baño, ser llamade

Espectáculo as 3 uiaras de sp city, en el Centro Cultural Sao Paulo, en 2018.

Foto: Renato Mangolin.

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por tu propio nombre, poder trabajar, son derechos básicos, fundamentales, que siguen sin ser plenamente respetados. Sin hablar de los ataques verbales que las mayores “autoridades” de nuestro país infligen contra nosotres. Todo este dolor y esa violencia se transforman en potencia creativa. Desde mi punto de vista, lo más importante que la reconozcamos nosotres por nosotres mismes, bajo nuestros propios criterios. Creo que a la postre nuestra movilización interna hará que la cisgeneridad misma, retrasada y casi siempre incapaz de lidiar con las cuestiones del mundo contemporáneo, se vea obligada a buscarnos, despojada de sus actitudes estigmatizadoras, apropiadoras y exploradoras. La esperanza somos nosotres por nosotres mismes. Por ello es fundamental nuestro papel como formadores de la nueva generación transvestigénere, por la cual trabajamos al diario para que posean más posibilidades que nosotres en nuestro tiempo histórico

AVE TERRENA ¿Cuál tema más te afecta como artista actualmente?

DANIEL VEIGA IInfelizmente, el tema que más me afecta actualmente (como artista y en la vida) es lo mismo que me persigue desde siempre: el fundamentalismo religioso. Nací en cuna católica y fui educado así hasta cumplir 11 años, cuando me hice protestante practicante, fui bautizado. A pesar de vivir en dos

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comunidades sanas (a la medida de lo que el cristianismo lo permite) – tanto en la católica como en la presbiteriana –, he tenido profunda relación con la doctrina y el pensamiento cristiano. Hoy soy agnóstico con convicción y confieso que jamás imaginé que necesitaría temer un fundamentalismo religioso modelo Irán en Brasil. Hace tiempo observo con preocupación el crecimiento de ciertas denominaciones evangélicas en el país, sobretodo las que predican la llamada Teología de la Prosperidad. En cuanto estudioso de la inquisición, reconozco algunas características muchísimo semejantes entre pasado y presente, lo que es muy grave. El número de iglesias que abrieron sus puertas en el país es aterradoramente más grande que el número de escuelas y universidades. El país laico está enfrentando un proyecto muy bien engendrado de desmantelamiento y desguace de la educación y de la cultura (entre otras áreas), todo para que la religión sea aún más fuerte.

Es impresionante que la bancada de la Biblia4 grite improperios que amenazan la democracia y la laicidad del estado sin que se haga nada. Míralo así: defiendo la diversidad y el derecho de que todos ejerzan su

4 - N. de la trad. : Término utilizado en la política brasileña para referirse al grupo parlamentario protestante y declaradamente fundamentalista religioso.

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fe, no importa cuál sea, o que ejerzan la ausencia de religión, pero esos hipócritas, tal como en la inquisición, pregonan el fundamentalismo únicamente por razones económicas. Todo es sobre el capitalismo.

Todo para garantizar el mantenimiento del poder. Y para ello no solamente hacen la vista gorda para las muertes en nombre de la religión, como requieren que nuestras muertes ocurran. La Teocracia ya abrió las puertas y está con los pies en nuestras casas. El cuento de la criada, de Margaret Atwood, está en la boca de representantes del pueblo que gritan su odio sin avergonzarse de nada y sin miedo de sanción. Si no hacemos frente a ese riesgo ahora – a mi parecer, mucho más grande que lo de una nueva dictadura militar – podemos perder la laicidad y, una vez perdida, llevaremos decenas, seguramente centenas de años para volver a recuperarla.

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Daniel Veiga en Swallow, de Stef Smith.

Dir. Bruno Perillo.

Foto: Maria Fanchin.

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DANIEL VEIGA ¿Cómo ves el avance del conservadurismo religioso en la clase artística?

AVE TERRENA Este avance no me sorprende para nada. Hace mucho tiempo se hace ojos ciegos ante conservadurismo en el teatro. Se practica la censura hace mucho y los cuerpos trans la sienten en su piel diariamente. La diferencia es que ahora la asumen institucionalmente

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de la manera cada vez más desvelada. Muchas veces la clasificación por edades de nuestros trabajos es 18 años, independiente del tema del espectáculo, solo porque hay un cuerpo trans en escena, y todos consideran eso natural. Ahora que lo oportuno ya nos es más el discurso politizado, sino el discurso de odio, las máscaras se caen y vemos de qué lado cada uno está. Irrumpen, entonces, las caricaturas: los directores de organismos públicos y curadores que nos atacan diariamente con su “máquina cultural de guerra” o, de manera demagógica, huyen del tema para “no provocar los gobiernos”. Una vez más, fuimos reduzides a “provocaciones”. Nuestro cuerpo, nuestro estandarte. La religión, en estos casos, me parece más una escusa retorica para garantizar los propios privilegios. Aún no he visto ese tal teatro conservador de lo que la gente habla y, sinceramente, no creo tenga futuro dentro de un modelo de teatro estatal ya que en Brasil las contradicciones conviven tranquilamente, asociando el fascismo al liberalismo económico.

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AVE TERRENA ¿Qué es para ti el teatro político?

DANIEL VEIGA Esto requiere una respuesta vasta, pero en este momento creo que puedo echar el foco sobre una especificidad del teatro político que es comprenderse (por medio de quien lo hace) como un cuerpo social, como cuerpo que actúa, afecta y es afectado por su medio social. Si la experiencia final será exitosa o no es otra cosa. Pero el teatro político requiere un mínimo de madurez para comprender sus materiales, sus temas, sus recortes y su relación con el público porque él no es liviano tampoco puede ser hecho sin contar con un pensamiento bien elaborado. Si va a ser más panfletario, más poético, más satírico o mezclar todo es una elección. Son muchas las posibilidades, pero creo que lo importante es comprenderse como parte del engranaje del sistema y saber preguntarse qué hacer con eso.

71 | NOSOTRES POR NOSOTRES MISMES Una charla entre Ave Terrena y Daniel Veiga

DANIEL VEIGA Y para ti ¿qué es el teatro político?

AVE TERRENA Bajo mi punto de vista, teatro político es aquel que cuestiona y provoca las estructuras más profundas del patriarcado capitalista. Evidentemente hay diversas forma de hacerlo y gran parte del teatro respaldado por la crítica hoy no está interesado en eso. Creo que la relación entre el proceso y el “producto final” también define la potencia crítica del

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teatro . Cuanto más comercial el modo de producción, más difícil (pero no imposible) será alcanzar un cuestionamiento político relevante por la vía estética. Además de eso, la falta de diversidad de voces y la restricción del espacio por ellas ocupado durante la investigación también puede vaciar un discurso que pretende ser politizado. Mientras solo haya personas blancas cisgéneras en el centro de los procesos teatrales, la política será solamente un tema más en las vitrinas de la burguesía consumidora. En mis modos de pensar y producir, lo que no es absoluto, la politización de la forma teatral requiere una transformación estética en donde no haya ni hermetismo ni arrogancia con el público. Y si no hay goce, no existe teatro, sea él político o no. Primero la panza, ya lo decía Brecht.

Ave Terrena y Veronica Valenttino en escena en el happening realizado a partir de poemas del libro

Segunda Queda, en el Sesc Av. Paulista.

Foto: Alessandra Nohvais

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AVE TERRENA ¿Qué estás sintiendo en el proceso del espectáculo La verdad echada en tu cara como 1 trapo sucio5, en el que estás trabajando como actor y yo como dramaturga?

DANIEL VEIGA Estoy sintiendo muchas cosas. A empezar por lo más sencillo: felicidad por haber vuelto a un tema que estudié mucho en pasado y también por los nuevos hallazgos. Cuando hice mi investigación, hace años, buceé en el material producido por otras personas (libros, documentales, documentos) ya ahora estamos estableciendo contacto con las personas que vivieron aquello todo. Lo que provoca ansiedad: estar en contacto con esos testigos por medio de la oralidad

5 - Del original: A verdade atirada em seu rosto como 1 pano sujo

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es de una preciosidad y tiene una potencia política tan absurda que viene junto la comprensión de nuestros roles en el engranaje. Hablé con una de las actrices sobre el tamaño de la responsabilidad que tenemos al absorber estas historias porque en algún momento cabrá a nosotres la responsabilidad de mantenerlas vivas. En tiempos tan oscuros, estamos formando parte de esas voces rescatadas a través de la narrativa. Eso nos da miedo, pero también nos da fuerza para seguir. Me viene aquel sentimiento joven de que es posible cambiar el mundo, algo que estaba perdido en mí. Creo que los tiempos son terribles más allá de lo previsto (algo que yo creía que no iba a experimentar) pero este proceso aporta sentido de atención y fuerza, como lo decía la canción: “tienes que estar atento y fuerte”. Me parece lindo como me están echando en la cara, a todo momento, que no tengo tiempo para temer la muerte.

3 - A verdade atirada em seu rosto como

1 pano sujo es un espectáculo teatral en proceso construcción iniciado en 2019, de autoría de Ave Terrena, junto al Laboratorio de Técnica Dramática (LABTD). Daniel Veiga es actor invitado de ese proyecto. Inspirado en la intersección entre las historias orales de vida de mujeres cisgeneras y hombres trans que vivieron durante el periodo de la dictadura civil-militar y fueron obligades a entrar para la clandestinidad, por motivo de la militancia política organizada o de la identidad de género prohibida. Ese texto integra la trilogía del “Mural da Memoria”, junto a los espectáculos O corpo que o rio

levou y As 3 Uiaras de SP City.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 76

DANIEL VEIGA ¿Qué otros temas y asuntos tienes ganas de trabajar y todavía no trajiste aún a tus dramaturgias?

AVE TERRENA Actualmente me estoy inclinando principalmente por dos temas: la ciencia y la justicia. Cada espectáculo o texto que escribo recurre, de diferentes maneras, un trayecto que me lleva hasta estos dos paradigmas que han sido fuertemente usado para oprimirnos. Estas son las dos instituciones que fundamentan la patologización de nuestras cuerpas y el encarcelamiento en masa de las poblaciones más odiadas por los agentes del estado. ¿Cómo pensar una ciencia y una justicia que de hecho sean científica y justa y no solamente herramientas para deshumanizar y perseguir las personas disidentes – las que están fuera de la norma del CIStema explorador del trabajo?

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Pienso que tendremos que desmontar esos aparatos represivos, pieza por pieza, para capturar estéticamente sus principios destructores y reinventar el mundo donde vivimos. Quizás por eso las personas enajenadas a nuestra existencia, cuando ven nuestros trabajos, dicen que son “agresivos” o “violentos”, llevando para sí mismas algo que es pulsión poética. Aún no somos vistes como sujetos artísticos. No es que seamos capaces de tener premoniciones y anunciar con nuestra arte cuáles caminos la ciencia y la justicia van a seguir para continuar exterminándonos y censurándonos. No es eso. No somos farol, como lo dijo Oswald de Andrade y otros tantos sobre su propio teatro. No somos la luz al final del túnel. No señalamos a nadie el camino. No nos arrogamos esa tarea mesiánica. Por ello la fuerza de nuestro teatro es tan cruda y cruel. Somos, sí, una antena que captura los más ocultos y destrozadores movimientos de la sociedad. Aún estamos solamente en el comienzo de nuestra elaboración. Aún no disponemos de los medios de producción necesarios para alcanzar el tamaño de nuestros anhelos y de nuestro poder. Pero lento y seguro se gana. Permanecemos vigilantes, en silencio, invisibles, aunque nos señalen por todos los lugares donde pasamos. Estamos siempre trabajando. A propósito, ese es otro tema que que interesa, y que no es solamente un tema sino un lenguaje: el silencio.

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LA SUPERVIVENCIA Y PERSISTENCIA DE LA CRร TICA Clรณvis Domingos1 (MG)

79 | La supervivencia y persistencia de la crítica

1 - Crítico en en sitio web Horizonte da Cena (MG), investigador escénico y director teatral. Actualmente realiza Práctica Pos Doctoral en el Programa de Posgrado en Artes Escénicas de la Universidad Federal de Ouro Preto con investigación sobre crítica y escena contemporánea.

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“¡No! ¡No, no, no! Es justo en ese momento que los artistas tienen que trabajar – no cuando todo está bien, pero en tiempos de temor. Esa es su labor.”2 Toni Morrison

Escribo este texto con muchas dificultades.

Escribo este texto atravesado por incontables contradicciones, dudas y cuestionamientos.

Entre precariedad, apuesta y deseo se intenta decir algo aquí.

En mi práctica e investigación sobre crítica teatral, en los últimos años me he inclinado por lo que llamo paisajes críticos. Son posibilidades de espacios hacia donde mirar, de maneras de mirar, de ocupar esos espacios, distintos modos de contemplar paisajes otros y a partir de ellos, construir un campo de reflexión. Paisajes construidos y habitados pos los sentidos humanos: ver más allá, escuchar sonoridades y silencios, fisgar imágenes y fragmentos de textos, afectarse por presencias, señalar ausencias y exclusiones, sondear sentidos y lenguajes.

2 - Del original: Esse é o exato momento que os artistas têm que trabalhar — não quando tudo está bem, mas em tempos de temor. Esse é o seu trabalho”

81 | La supervivencia y persistencia de la crítica

Me gusta pensar la crítica como un gesto posterior, que llega después de la obra, destinado a un otro, sea artista o lector. Gesto que busca expandir una obra que, a fin de cuentas, también es un gesto originado por el deseo del artista. Crítica como necesidad de dialogar con la producción estético-política de nuestro tiempo.

Pero ¿qué puede la crítica hoy, en tiempos de rarefacción del ejercicio del pensamiento, de censuras y cercenamientos por toda parte? ¿Cómo mantener viva la vibración por la discusión de las ideas, la palabra en circulación en el espacio público, las perspectivas en movimiento, el interés por las artes?

Si a cada día el escenario corre el riesgo de volver a ser amordazado, las expresiones artísticas son criminalizadas cuando no prohibidas, ¿cuál sería la función de la crítica ahora?

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Es una realidad: la supervivencia de la crítica depende de la supervivencia del teatro, así como el teatro requiere de la crítica para impulsarlo en el cuestionamiento y en la búsqueda por nuevos caminos. No veo entonces otra salida para la crítica que no sea denunciar las arbitrariedades de los poderes que amenazan el quehacer artístico, como el derecho a la expresión, educación y ciudadanía. De lo contrario, arte y crítica se asfixian. Hay también una narrativa que insiste en el declive de la labor crítica actualmente, cuando desconfío que en realidad lo que se está colapsando es la dimensión política de nuestra vida, pues como afirma el profesor Luís Camilo Osório: “hay una relación directa entre la crisis de la crítica y de la política, ambas volcadas al debate y a la pluralidad de voces”3.

3 - Del original: “hay una relación directa entre la crisis de la crítica y de la política, ambas volcadas al debate y a la pluralidad de voces”.

83 | La supervivencia y persistencia de la crítica

Así, en un momento cuyo mayor peligro radica en la hegemonía de un único discurso (en contra de la educación, de las artes y de los derechos humanos), le cabe a la crítica luchar por la emancipación de las ideas, por el derecho a la pregunta, ir en contra de la imposición de silenciamientos.

En una época en la cual la información se vuelve más importante que el conocimiento, que la velocidad eclipsa cualquier posibilidad más lenta y necesaria a la producción del saber, que, de alguna manera, hay mucha opinión superficial acerca de todo, ¿habría lugar para la labor crítica? Y más: ¿aún sería posible sostener más las preguntas que las respuestas?

Si una de las labores de la crítica es cuestionar los lugares consolidados del pensamiento y de las artes, ¿cómo hacer resistencia frente a los imperativos de los discursos que absorben de manera rápida y acrítica las demandas que provienen de los campos políticos, culturales y educacionales de la sociedad contemporánea?

En medio del caos, creo que debemos seguir persistiendo en la crítica. Si dejamos de criticar estamos muertos.

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Para mí, la vitalidad de la crítica reside en su fuerza de performar debates, más que en emitir verdades sobre obras artísticas. La crítica participa y escribe, a su modo, parte de la historia pública del teatro. Su compromiso, a mi parecer, no es solamente juzgar y evaluar espectáculos, sino también participar de la amplia discusión sobre los rumbos y contratiempos del quehacer teatral, intentando conciliar las dimensiones semiológicas y sociológicas. ¿Cómo arte y vida social se encuentran, se afectan y se extrañan?

También pienso que la crítica como invención y creación. Subvertir y proponer diferentes modos de producción y difusión de sus quehaceres, no se limitando solamente al análisis, pero realizando operaciones críticas a partir de diferentes dispositivos.

Hoy la crítica puede existir de incontables maneras: en forma de carta, diario, colección de notas, poesía,

85 | La supervivencia y persistencia de la crítica

vídeos, imágenes, literatura que ficción. Cito aquí Bordieu que afirma que “el discurso sobre la obra no es un simple accesorio, destinado a favorecer su aprensión y su apreciación, pero un momento de la producción de la obra, de su sentido y de su valor”4. ¿Produciría la crítica entonces un nuevo objeto artístico?

Ahí surgen nuevos desafíos: ¿cómo conciliar subjetividad y objetividad? ¿Cómo mensurar la autoridad del crítico y la alteridad de la obra a partir de las sucesivas lecturas que se pueden generar? ¿Cómo acercar-alejar-reacercar? ¿La crítica se auto-critica? ¿La crítica se auto renueva? ¿O sigue operando con conceptos viciados y teorías rígidas? ¿La crítica se equivoca? ¿La crítica fracasa? ¿La crítica acierta? ¿Con quién la crítica habla? ¿Cómo hacer emerger zonas de conflicto dentro y fuera de su práctica?

4 - Del original: “el discurso sobre la obra no es un simple accesorio, destinado a favorecer su aprensión y su apreciación, pero un momento de la producción de la

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87 | La supervivencia y persistencia de la crítica

Debate del día siguiente – proyecto de cobertura y reflexión crítica del

Festival Cenas Curtas del Galpao Cine Horto. 2018.

Foto: Jackson Romanelli.

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Si la crítica se pone en cuestión, expone sus límites y posibilidades, se asume errante e incompleta, se revalúa, se posiciona, se transmuta, creo que de esa manera consigue expandir su función social.

La crítica es un deseo del habla (a partir del contacto con una obra) y también necesita ser un deseo de la escucha. Hay una tensión productiva y colaborativa entre la escena y la crítica: ¿quién invita quién a reverse a cada momento? ¿Quién se adelanta en una discusión temática o en una proposición estética? ¿Quién de alguna manera provoca, estimula, fuerza el pensamiento? No se trata solamente de un juego de poder, pero de una posibilidad de desarrollarse, de aprender, de salir de lugares cómodos y fijos. No abandonar la actitud investigadora, pero liberarse del dogma y de los modelos preestablecidos.

¿Cómo sostener una dimensión de deseo en la crítica? ¿Cómo promover desplazamientos y otros modos de pensar el arte? ¿Cómo no imponer una interpretación sino proponer una inquietud, garantizando así una multiplicidad de perspectivas? ¿La función de la crítica sería iluminar los sentidos de una obra o hacer más complejas sus posibilidades de recepción? Pienso la crítica como interlocución, porosidad, relación, un estado permanente de crisis. A crítica tenta.

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La crítica intenta.

La crítica intenta estar atenta a los acontecimientos del momento presente.

La crítica atenta, aquí en el sentido de atentar, es decir, provoca, resuena, desestabiliza ciertas estructuras del pensamiento, los peligros de las adhesiones inmediatas, de las teorías consagradas, de los lugares de privilegio, buscando mostrar sus puntos muertos y verificar posibles ambigüedades existentes en las obras.

La crítica como voz y escritura en el mundo, sí ideológica, no creo en la neutralidad. El crítico desvela mucho de si mismo cuando elige conversar con una obra. Lo veo como un espectador frecuente en los trabajos, debates, festivales, realizando acciones de mediación entre artistas y espectadores, cotejando estudios y escenas. Un investigador activo que participa íntimamente en los quehaceres del campo teatral, que al inclinarse por un trabajo, desea invitar al lector a seguir asistiendo espectáculos, a crear relaciones y a reverberar sus percepciones.

Además soy artista y, en este punto, hay muchos que señalan alguna contradicción: ¿Un crítico-artista? ¿Es eso posible? Como si los artistas fueran exclusivamente intuitivos y pasionales y los críticos vistos como racionalistas. Yo lo contesto como lo hizo Frederico Morais, un importante pensador brasileño: “¿Crítico? ¿Artista? ¿Profesor? Soy todo o nada de eso. Solo puedo decir que estoy vivo y muy conectado”5.

5 - Del original: “Crítico? Artista?

Professor? Sou tudo isso ou nada disso. Só posso dizer que estou vivo e muito ligado”obra, de su sentido y de su valor”

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La crítica sobrevive hoy en las plataformas digitales y de manera independiente. Se puede decir que los trabajos están al borde del mercado. El desafío del ejercicio crítico es cuestionar lo que naturaliza la cultura e incluso algunos sectores de la crítica misma. La duda y el auto análisis se asocian a fin de cuestionar el sentido común que perpetúa determinadas visiones de mundo. En la historia del teatro brasileño la crítica ha sido decisiva para legitimar determinadas estéticas y grupos, afirmar tendencias y no reconocer vocabularios poéticos otros. ¿Cómo activar tácticas de lectura y ubicarse frente al consumo acrítico en los días de hoy? En el espacio de la internet (con la pérdida de espacio en periódicos impresos) son inventadas nuevas las formas de escribir imágenes y nuevas retóricas de la interactividad. La crítica jamás podría dejar de lado el contexto tecnológico y cibernético ya que la crítica es un arte del tiempo presente.

Mientras anunciaban su desaparición, ella resurgió desafiando todos pronósticos para proporcionar un debate que agrega una mayor red discursiva de sujetos hablantes, pensantes, escribientes y lectores, intentando, así, abrir espació para múltiples voces.

91 | La supervivencia y persistencia de la crítica

Por lo tanto, no hay falencia de la crítica, hay fabulación (como lo afirman los críticos mineiros Soraya Martins y Anderson Feliciano), desvíos permanentes, nuevos horizontes de actuación.

Lo que sí se puede haber derrumbado es un tipo de crítica autoritaria, jerárquica, polemista y personalista.

Aún en tiempos considerados turbulentos la crítica se pluraliza en múltiples cuerpos, puesto que hoy existen críticas negra, queer, feminista. La arena crítica se colectiviza y fecunda el teatro contemporáneo con debates que nunca habían sido entablados, recuperando fracturas sociales, reescribiendo la historia de los teatros brasileños, dialogando con pautas de los movimientos sociales y sus performances pulsantes, generando ruidos, alfabetizando campos del saber y cambiando la configuración de lo que Jacques Rancuère llama de “el reparto de lo sensible”.

No se trata de encargarse de legislar sobre quiénes estarían autorizados a realizar un abordaje critico de una espectáculo o no. Si lo fuera, el destino de las obras estaría obligado a siempre coincidir (que sería lo opuesto de colidir) y responder a alguna demanda anterior al evento ocurrido. ¿Cómo mover fuerzas de significación cuando estas se pueden volver totalitarias?

Si los tiempos son de hecho sombríos… ¿Serían sombríos de verdad? ¿No hay ninguna chispa de luminosidad? ¿Hacia dónde estamos mirando en realidad? ¿Dónde resisten las chispas y las centellas?

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El arte y la crítica, como prácticas luciérnagas, resisten emitiendo luz en la oscuridad. O quizá aún en la brea consigan todavía decir, hacer, mover y realizar algún acto de creación y resistencia. Comprenden que el exceso de luz también puede impedir la percepción más minuciosa de los acontecimientos, aunque fragmentada y accidental.

Tal vez con la mirada turbia y borrosa estemos más vivos y menos convencidos de lo que vemos y que también nos mira. Hay que poner en cuestión hasta mismo el pesimismo como narrativa, pues impide cualquier posibilidad de cambio.

La crítica, tal como el arte, no consigue hablar de todo, tartamudea, no salva y a veces necesita el silencio, un alejamiento intelectual y estratégico para después avanzar y arriesgar una inscripción en el mundo. Si es atropellada por la urgencia, por la falacia que vacía cada vez más la potencia de las palabras y de los sentidos, puede perder el tiempo de maduración que proviene de la experiencia.

Quizás lo que más ensombrece la práctica de la crítica hoy sea ser confundida o convocada a habitar el territorio de los reduccionismos simplistas y, así, no realizar la necesaria articulación de las complejidades.

93 | La supervivencia y persistencia de la crítica

Parafraseando la cita del comienzo de este texto, lo digo y lo repito a mi mismo: “¡Sí! ¡Sí, sí, sí! Este es un buen momento en que los críticos pueden actuar, inventar, preguntar – no cuando todo está bien, pero en tiempos de temor. ¿No sería esa nuestra labor?

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 94

El crítico Clovis Domingos participa del panel Escena contemporánea – panoramas críticos, acción de la MITsp 2018.

Foto: Nereu Jr

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 96

Foto: Nereu Jr.

panoramas críticos, acción de la MITsp 2018.

El crítico Clovis Domingos participa del panel Escena contemporánea –

97 | La supervivencia y persistencia de la crítica

¿QUÉ PUEDE UN FESTIVAL? Julia Guimarães Mendes¹ (MG)

1 - Investigadora, profesora, crítica teatral y periodista.

Cartografias.MITsp. Fue reportera de cultura y crítica

Realizó Práctica Pos doctoral en Artes Escénicas en la

teatral en los periódicos O Tempo y Pampulha (BH).

Universidad Federal de Minas Gerais, donde actuó como

Realiza cobertura crítica en diversos festivales del

profesora colaboradora. Doctora en Artes Escénicas

país e integró los equipos de críticos de los sitios

por la Universidad de São Paulo, con pasantía en la

Teatrojornal y Horizonte da Cena. Miembro de la

Universidad de Castilla-La Mancha, en España. Actuó

Asociación Internacional de Críticos de Teatro (AICT-

como profesora invitada en el pos grado de la ECA-

IACT).

USP. Tiene magíster en Artes Escénicas por la Escuela de Bellas Artes de la UFMG. Coorganizadora del libro iberoamericano “O teatro como experiência pública” (ed. Hucitec,2019) Fue editora de las revistas Aspas y

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“¿Qué puede un cuerpo?”. Esa fue la pregunta que se hizo el filósofo francés Gilles Deleuze al dialogar con el concepto de cuerpo desarrollado tres siglos antes por otro filósofo, Baruch de Espinosa. A partir de esa formulación, Deleuze quería pensar el cuerpo en su capacidad de afectar y ser afectado. Sin entrar en los detalles de ambas teorías, propongo que la perspectiva que figura en la frase actúe como eje para la reflexión sobre la supervivencia de las muestras y festivales de teatro.

Mientras escribo estas líneas, noticias de (nuevas) cancelaciones de espectáculos, desmantelamiento de las principales instituciones culturales del país, recortes presupuestarios y distintas otras censuras relacionadas al campo de la cultura me bombardean sin cesar.

En este contexto, el término supervivencia adquiere connotaciones aterradoramente literales. Desde el fin de la dictadura militar en el país, nunca hubo tantas extinciones en marcha como hay ahora, especialmente en el sector de la cultura.

101 | ¿Qué puede un festival?

Para no ser tragada por la espiral de la ruina y escribir simplemente a remolque del caos, propongo, de salida, una inversión de perspectiva. En lugar de tratar los festivales a partir del riesgo inminente de su extinción, me propongo a distanciarme para reflexionar sobre sus lugares de potencia. Así, la propuesta aquí será pensar la supervivencia afectiva, conceptual, ética y política de esos eventos en un momento en el cual los valores del arte han sido manipulados en favor de una oportunista “cruzada moral” por parte de los sectores reaccionarios del país.

En ese contexto, me parece que la supervivencia de los festivales en su capacidad de afectar tiene que ver, sobretodo, con el lugar de relevancia pública que un evento como estos potencialmente comporta, sea él organizado por entidades públicas o privadas.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 102

Esa relevancia sin embargo no se mide exclusivamente por el número de espectadores alcanzados, tampoco por su espacio en los media. La pregunta que me interesa discutir sobre la dimensión pública de un festival se acerca más a un carácter inventivo y constituyente, relacionado a los modos como estos eventos se inscriben en las ciudades donde se realizan.

En ese sentido, la relevancia pública de un festival tiene que ver con su capacidad de “forjar la esfera pública”2, lo que significa no pensarla como algo ya puesto, sino construido y resignificado a cada instante, según los movimientos que operan las personas y las instituciones. Se trata de una concepción basada en la premisa de que la esfera pública ya sería por sí misma una construcción performativa establecida por medio de los hablas, acciones y movimientos que intentan interferir en un espacio común.

Esa es la tesis defendida por las investigadoras serbias Bojana Cvejić y Ana Vujanovi3, que comprenden la esfera pública como la “esfera discursiva de una ciudad”, terreno de las “ideologías, afectos, pasiones y creencias (…), conflictos, luchas y antagonismos”.

Y completan: “para operar políticamente, la esfera pública necesita espacio público”.

2 - La expresión “forjar esfera pública” es propuesta y discutida por la crítica de teatro Daniele Avila Small, en capítulo publicado en el libro O teatro como experiência pública (Ed. Hucitec, 2019) 3 - Disponible en artículo de las autoras presente en el libro Performance na Esfera Pública (Lisboa: Orfeu Negro, 2017).

Dialogando con estas ideas, me gustaría pensar sobre algunas funciones/acciones más concretas que un festival podría tener/desarrollar para no perder de vista esa dimensión. Más que afirmar certezas, lo que propongo aquí es trabajar con algunas hipótesis para que se pueda pensar este texto como una apertura de conversación.

103 | ¿Qué puede un festival?

Una primera énfasis en la dimensión pública de un festival de teatro podría referirse a los modos de ensayar esa inscripción en el espacio público. Se trata de una acción que se relaciona directamente con los contextos de crisis presentados en el inicio del texto. Es un intento de radicalizar la apertura de esos eventos hacia afuera, hacia la calle, hacia un diálogo permeado por actos de escucha con las distintas capas de la sociedad. Una acción vista en diálogo también con la premisa de que históricamente habría una tendencia a un “aislamiento auto producido por las instituciones tradicionales de las artes y del pensamiento”4.

Bajo esta perspectiva formante, me parece que la ocupación de esos lugares no debería ser pensada solamente en términos afirmativos, pero sobretodo como un problema, una pregunta que se comparte en determinado contexto con las personas de un territorio específico.

4 - Fragmento de la crítica Aos nossos amigos?, escrita por Juliano Gomes (Revista Cinética) a partir de la acción Você tem um minuto para ouvir a palavra?, en el contexto de la MITsp 2018. (mitsp.org/2018/aos-nossosamigos/)5 - O artigo é um desdobramento do texto Tiempos de desencuentro, originalmente escrito em diálogo com a programação da MITsp. Disponível em: https://mitsp.org/2017/ tiempos-de-desencuentro/.

Para asignar alguna materialidad a esa discusión, una propuesta que me parece proyectar sentidos semejantes, al menos conceptualmente (puesto que no he podido acompañarla presencialmente|) sería la intervención hecha en agosto de este ano (2019) para la apertura de la muestra Janela de Dramaturgia (Belo Horizonte/Mg). Intitulada “dramaturgia de muro”, la acción consistía en proyectar en las paredes externas del espacio Centoequatro, en la Avenida de los Andradas, dramaturgias escritas en tiempo real por los curadores de la muestra, Anderson Feliciano y Marina Viana. En ese caso, es justamente la naturaleza en proceso y potencialmente abierta a contaminaciones externas de la propuesta lo que colabora para resaltar esa dimensión formante discutida anteriormente.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 104

105 | ¿Qué puede un festival?

Así como otras propuestas que buscan llevar a las calles las acciones que son tradicionalmente realizadas en espacios cerrados - por ejemplo, los habituales debates que figuran en las programaciones de los festivales, como viene haciendo la Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp) desde 2018 – ese tipo desplazamiento puede ser visto no solamente bajo una perspectiva de acción directa, pero también simbólica y contextual. No se trata solamente de que los festivales ocupen las calles, lo que ya es hecho hace mucho tiempo, sino también de reflexionar detenidamente sobre qué tipo de proposición y diálogo se pueden establecer con los espacios que trascienden la burbuja de las instituciones artísticas.

Acción Dramaturgia de muro, desarrollada en el

Janela de Dramaturgia – Edición Manifesto, en 2019.

Belo Horizonte.

Foto: Athos Souza.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 106

¿Cuáles otras acciones que se realizan hoy en los teatros podrían estar en las calles? ¿Cómo los festivales podrían apropiarse de técnicas/tácticas de acción ya existentes en esos espacios? ¿Qué otros trazados geográficos y qué otras relaciones se podrían establecer a fin de radicalizar los proyectos de descentralización? ¿De qué manera se podría pensar la formación de público? ¿Cómo invertir en proyectos de mediación inclusivos, innovadores, estimulantes?

O, para utilizar un término que está de moda, ¿cómo “perforar la burbuja” sin subestimar la dimensión al mismo tiempo crítica e inventiva de esa interlocución?

De alguna manera, principalmente en los grandes festivales, ocupar espacios otros es también una manera de reestablecer asociaciones y dirigir una mirada crítica hacia las contradicciones inherentes al propio engranaje que mueve estos eventos. A fin de cuentas, los sistemas hegemónicos de poder, muy comúnmente criticados en los espectáculos programados por los festivales, no son ajenos o externos a la lógica de producción del universo del arte. Forman parte de ella. Sin embargo parece existir una visión romántica sobre la praxis artística (aún más tratándose del teatro, quizá por sus mitos fundacionales comunitarios), que colabora con que las obras y festivales simplemente ignoren las señales contradictorias de esos contextos.

107 | ¿Qué puede un festival?

En su artículo intitulado “O teatro como crítica institucional”, el investigador español Óscar Cornago llama la atención para un cierto déficit de la metacrítica institucional presente hoy en los circuitos de los festivales de teatro que va en dirección contraria a lo que se hizo casi un lugar común en el campo de las artes visuales. En su texto, Cornago se pregunta cómo se podría hacer un “uso disfuncional” de los espacios de producción, centros culturales y teatros a fin de “inaugurar otras formas de circulación del capital, del arte y el reconocimiento de las actitudes y de los afectos”.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 108

Dialogando con tales ideas, podríamos pensar que la relevancia pública de un festival estaría relacionada a este doble desafío. De un lado, la pregunta sobre cómo ampliar el alcance y la cualidad de sus diálogos con la ciudad, más allá de las estrategias ya experimentadas y muchas veces banalizadas por la frecuencia de su repetición. De otro, sobre cómo operar la mirada crítica hacia su propio funcionamiento, con objetivo de reinventar asociaciones y modos de producción, sin perder de vista su inevitable dependencia (en mayor o menor grado) de las propias instituciones (financieras, publicas, etc) para existir y sobrevivir.

A esas dos instancias se suma una tercera – para que volvamos a aproximarnos a la discusión que abre este texto – relativa al posicionamiento estratégico que los festivales vienen adoptando para lidiar con la censura y la persecución a los artistas. Al considerar los posicionamientos vistos en una serie de episodios recientes, queda la impresión de que los festivales vienen actuando en dos caminos opuestos para lidiar con el problema.

En uno de ellos, el miedo a la extinción (literal) ha llevado a los directores de algunos eventos a optar por la (auto) censura, velada o explícita, como estrategia para protegerse institucionalmente. En el otro camino, se observa una actitud diametralmente opuesta, centrada en la radicalización de los posicionamientos críticos como respuesta al estado de excepción que el campo de la cultura vive hoy. Se trata de una actitud que incluso puede ser vista como una manera de reafirmar su relevancia pública y su supervivencia ética.

109 | ¿Qué puede un festival?

Podríamos citar, por ejemplo, la manera como diversos festivales vienen tratando obras y artistas que fueron blanco de censuras, insultos públicos y lichamientos digitales. Mientras algunos ceden a las presiones de orden político, económico, moral y religioso optando por la cancelación de los eventos de última hora, 5 otros apuestan justamente en la valoración artística y en el apoyo político e institucional a esos creadores.

Bien por medio de coproducciones, invitaciones a paneles de discusión o realización de estrenos en sus muestras, lo que se produce con ese tipo de actitud es, a mi parecer, muy próximo a lo que Cvejić y Vujanović comprenden como la instauración performativa de la esfera pública.

5 - Un ejemplo de este posicionamiento en el actual contexto de festivales fue la cancelación del espectáculo teatral O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu, de Renata Carvalho, en la edición de este año del festival Janeiro de Grandes Espetáculos (Recife/ PE). El motivo alegado por el director del festival fue la presión efectuada por el grupo parlamentario protestante de la ciudad y del estado.

6 - En 2018, en Festival de Curitiba coprodujo el espectáculo Domínio Público, creado por los artistas Wagner Schwartz, Maicon K, Elisabeth Finger y Renata Carvalho, todos víctimas de censura y linchamientos virtuales . La MITsp por su vez, acogió este año los estrenos de los solos de Carvalho y Schwartz, además de incluir Finger y Maicon K (en la edición anterior) en otras acciones de su programación.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 110

De hecho, lo que se construye con ambos posicionamientos es justamente una esfera de debates y acciones potencialmente propicia a influenciar las actitudes de otros festivales e instituciones, sea en el sentido de generar miedo e inducir nuevos actos de (auto) censura o, por otro lado, de radicalizar el posicionamiento combativo a ese tipo de práctica.

Bajo esa perspectiva, me parece que obtener relevancia pública también se relaciona con la decisión de adoptar prácticas curatoriales consistentes y bien definidas. Es justo lo que se vio, por ejemplo, en la más reciente edición del Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT-BH) en 2018. La opción por lanzar una convocatoria inédita para la conformación del grupo de curadores de la edición puede ser vista como un paso importante rumbo a su consolidación como política efectivamente pública de la ciudad.7

7 - La Ley nº. 9517 - que instituye el FIT-BH como evento oficial a ser realizado bienalmente por el Ayuntamiento, por intermedio del organismo municipal responsable por el campo de la cultura – proviene del Proyecto de Ley nº 835/06, de autoría del concejal Arnaldo Godoy (PT)

111 | ¿Qué puede un festival?

Como escribí en otro textos8 este cambio en las “reglas del juego” de la estructura del festiva hizo que la edición de 2018 determinase algunos hitos históricos para los próximos años. Entre ellos, la existencia de un proyecto de curadoría previamente definido a coser la programación que, en su edición inaugural, fue marcado por el concepto de cuerpos-dialectos.

Y la presencia de un equipo curatorial mucho más diverso y colectivo que en las ediciones anteriores, conformado mayoritariamente por personas negras y mujeres.9 8 - Disponible en el artículo Marcos para a construção coletiva de um festival, publicado en el periódico del espacio Café com Letras. Link: http://letras. cidadescriativas.org.br/2019/01/04/ marcos-para-a-construcaocoletiva-de-um-festival/ 9 - El equipo curatorial del FIT-BH 2018 fue conformado por las curadoras Luciana Romagnolli (periodista y crítica teatral), Soraya Martins (actriz e investigadora) y Grace Passô (actriz, directora y dramaturga), y por los curadores asistentes Anderson Feliciano, Daniele Avila Small e Luciane Ramos.

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Foto: Guto Muniz.

Guto Muniz.

presentado en el FIT-BH 2018, en Galpao Cine Horto. Foto:

Espectáculo Ceci n’est pas noire (Belgica/Inglaterra/Franca)

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Foto: Guto Muniz.

presentado en el FIT-BH 2018, en Galpao Cine Horto.

Espectáculo Ceci n’est pas noire (Belgica/Inglaterra/Franca)

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Aún con relación a los campos de la estética y de la curadoría, sería posible pensar en la relevancia pública de un festival en función de su capacidad de producir experiencias significativas y memorias de larga duración. Se trata de un objetivo que valora la temporalidad efímera que caracteriza esos eventos y que, por ello, lleva en sí un alto potencial para intensificar distintos afectos.

No se trata solo de pensar esta intensidad con relación a los reconocidos puntos de encuentro de los festivales, cuando ocurre un efectivo momento de intercambio y celebración. Pero sobretodo en la conformación de una curadoría que también lleve en consideración la experiencia del espectador como parte de sus motivaciones.

Aunque se trate de un aspecto con alto grado de subjetividad, es posible pensar que el potencial afectivo de una obra tiene que ver con su capacidad de transformar lo decible, lo pensable y lo visible de un común especifico, tal como lo propone el filósofo francés Jacques Rancière sobre la relación entre arte y política.

Bajo esta perspectiva, la instauración de afectos intensos estaría también íntimamente relacionada a un profundo conocimiento previo de los contextos artísticos, sociales, culturales, históricos y políticos de la ciudad y del festival.

Volviendo al FIT-BH, ¿no habrá sido justamente este el efecto que produjo la emblemática apertura de su primera edición, en 1994, con el espectáculo Bivouac, del grupo francés Générik Vapeur?

117 | ¿Qué puede un festival?

Esta intensificación de la experiencia del espectador podría aún ser estimulada por un gesto curatorial que buscara crear narrativas y tejidos disensuales por medio del diálogo entre las distintas obras que componen la programación. Cuanto mayor el diálogo entre ellas, cuanto más cuestionamientos generan unas a las otras, más intenso es también el carácter de reflexión suscitado por el festival y su potencial para generar, por sí solo, un bienvenido trabajo de mediación, estímulo a la mirada y alargamiento de la experiencia.

La propia idea de actuar como un dispositivo propicio a múltiples resignificaciones del ambiente en donde ocurre sería otra estrategia para potenciar la relevancia pública de un festival. En este sentido, la propuesta de incluir obras creadas a partir de un diálogo contextual específico con la ciudad, con sus habitantes, su memoria o con la propia memoria colectiva que guarda cada festival me parece un potencial aún subestimado en esos eventos.

Por fin, me gustaría recordar que la idea de pensar un festival a partir de la pregunta sobre su relevancia pública implica, necesariamente, en apostar en el “riesgo, en la aventura, en lo desconocido”. Premisas que serían, en conformidad con la visión del director artístico de la MITsp, Antônio Araújo10, una de las principales funciones de un evento como estos. Más allá de una afirmación meramente retórica de ese tipo de discurso presente en tantos festivales de la ciudad y del país – que sin embargo, viven solamente operando eternos loopings de auto repetición – la apertura radical al riesgo podría ser pensada incluso como su principio básico de supervivencia. Así, la inminencia de la extinción podría también servir como impulso para el acto performático de reinventarse sin cesar.

10 -En entrevista publicada en el libro O que pensam os curadores de artes cênicas (Cobogó, 2017), de la periodista y crítica teatral Michele Rolim.

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Escena corta A farsa do bom juiz (BH), presentada en el XX

Festival Cenas Curtas del Galpao Cine Horto, en 2019.

Foto: Guto Muniz.

119 | ¿Qué puede un festival?

SOSTENIBILIDAD EN EL ARTE: ALGUNAS PREGUNTAS Y UNA PIZCA DE DENDÊ1 Fábio Osório Monteiro2 (BA)

1 - N. de la trad: término utili

de palma, muy utilizado en la

y en la cocina de Bahía y está

tradiciones religiosas afrobra

2 - Actor, bailarín, productor c

En los últimos 21 años trabaj

artistas. En 2010, estrenó Edi

solo y como autor, y, en 2017,

participó del remontaje brasi

izado para referirse al aceite

Show Must Go On, del coreógrafo francés Jerome

España y Argentina.Artes e já se apresentou em mais

a tradicional cocina africana

Bel. Actuó en las películas Pinta, Receba!, Ifá y

de 60 cidades brasileiras, e também na Alemanha,

á muy relacionado a las

Sensações Contrárias, además de participar de

Espanha e Argentina.

asileñas.

telenovelas. Es protagonista de la serie A Lei do

Riso – crimes bizarros, exhibida por la TV Aratu. Tiene

cultural y baiana de acarajé.

magíster en danza por el PPGD (UFBA), graduado

jó junto a importantes

en Administración por la UFBA y cofundador de

ital, su primer trabajo

la Dimenti Produções Culturais. Es curador del IC

7, Bola de Fogo. En 2016,

Encontro de Artes y ya se ha presentado en más

ileño del espectáculo The

de 60 ciudades brasileñas, y también en Alemania,

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 122

3 - N. de la trad.: acarajé es un

Pensar en la sostenibilidad del artista en las artes escénicas puede ser aterrador. ¿Cómo mantenerse vivo haciendo arte? ¿Existe receta? Para preparar un acarajé3, se necesitan frijoles, cebolla y sal. Sencillo, al parecer.

Sin embargo, hay distintos variables que pueden ser determinantes en esta composición. Antes de seguir con nuestra conversación, cabe una breve presentación.

Soy Fábio Osório Monteiro, artista negro, baiano, candomblecista4, baiana de acarajé5 y ejerzo como actor, bailarín y productor cultural. Desde 1998 soy miembro de Dimenti, espacio de creación y producción cultural del cual soy cofundador. Soy graduado en administración y tengo magíster en Danza por el PPGD, ambos por la UFBA. Este es el lugar desde donde hablo, escucho y percibo el mundo.

plato típico tradicional de la cocina africana y de la cocina de Bahía y está muy relacionado a las tradiciones religiosas afrobrasileñas.

4 - N. de la trad.: los que creen y siguen el candomblé como religión.

5 - N. de la trad.: Como son llamadas las mujeres que ejercen el tradicional oficio de vender acarajé y otros platos de la culinaria africana y afrobrasileña.

En esos 21 años intentando vivir de mi labor en el campo artístico y cultural, además de actuar y producir espectáculos de otros artistas, crié dos obras de mi autoría: Edital (2011) y Bola de Fogo (2017). En esas dos obras, aunque con distintos abordajes, la tristemente célebre “estrategia de supervivencia” fue motor de creación. En la primera, el enfoque está sobre la relación del artista con las convocatorias [editais] como mecanismos de fomento, en la segunda, sobre la reinvención del artista en sí mismo y de su obra.

123 | Formação de Públicos:

A | SOSTENIBILIDAD EN EL ARTE: ALGUNAS PREGUNTAS Y UNA PIZCA DE DENDÊ

Edital, creado en asociación con los artistas Neto Machado y Leonardo França, se construyó en un contexto muy distinto al que vivimos hoy. El país vivía una espiral creciente que reverberaba directamente en el quehacer artístico. El eje central de Edital es la necesidad de creación vinculada a un posicionamiento de autoría del artista y a la construcción de un discurso sobre su obra. En aquel momento, cuando ya vivíamos en boom de las convocatorias como como herramienta de implementación de políticas públicas de cultura, se demandaba al artista la presentación de sus propuestas a un sinfín de llamamientos lanzados por las distintas esferas del poder público (municipios, estados y nación), además de las convocatorias provenientes de la iniciativa privada.

Yo, que hasta entonces no había ocupado el lugar de artista-presentador de su propia obra, me vi obligado a lanzarme en ese modo de actuación.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 124

Era el sistema impulsando el artista a ser anunciante de su obra. El espacio del intérprete de la escena, sea en el teatro o en la danza, parecía no ser legítimo en este movimiento obligatorio de autoría y espirito empresarial. Para ser validados como artistas teníamos que decir – y justificar – qué queríamos con nuestro arte. En definitiva, yo no había ocupado el rango de autor ratificado por un discurso conceptual hasta entonces. Después de mucho hablar y desahogarme con amigos artistas he resuelto lanzar la “Convocatoria 09/2011 – para adquisición de una obra de autor”. Era mi lado productor prestando socorro a mi lado artista. Abrí la convocatoria, recibí propuestas, compré una de ellas y la obra Edital se hizo como el testimonio del artista/productor de ese proceso.

125 | Formação de Públicos:

A | SOSTENIBILIDAD EN EL ARTE: ALGUNAS PREGUNTAS Y UNA PIZCA DE DENDÊ

Espectáculo Edital, de Fábio Osório Monteiro.

Foto: João Milet Meirelles.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 126

Al fin, esa obra se extendió y basó mi investigación de magíster, que resultó en la tesis intitulada: Coreografia da burocracia: implicações políticas nos processos criativos em dança. En ese estudio, planteé la relación entre las convocatorias y sus implicaciones en el quehacer artístico.

Esa investigación fue financiada por la CAPES, con una beca mensual de R$ 1.500,00, por dos años. Esa fue mi estrategia de supervivencia inmediata entre 2012 y 2014 y también un paso dado rumbo a una eventual inversión en una carrera académica más adelante. Era la supervivencia del ahora, del después y del más allá.

Como artista seguí en escena, creando espectáculos con antiguos y nuevos compañeros de profesión, me mudé por cuatro años… Pero siempre bajo la condición de vivir seis meses del año comiendo carne con frijol y los otros seis comiendo fideos instantáneos con huevos.

La inestabilidad y la inseguridad financieras de nuestro quehacer nunca dejaron de ser pauta casi que diaria.

Hasta que, en 2016, me desperté y no encontré respuesta para la siguiente pregunta: ¿cómo voy a comer hoy?

Las compras del mes habían acabado y, antes de ellas, el dinero. En esos momentos uno cuestiona todo su recorrido y las elecciones hechas hasta entonces. ¿Soy de hecho un artista si no logro vivir de mi labor? ¿Cuál es el límite para seguir con ese proyecto de vida?

127 | Formação de Públicos:

A | SOSTENIBILIDAD EN EL ARTE: ALGUNAS PREGUNTAS Y UNA PIZCA DE DENDÊ

Desde el golpe parlamentario del 2016 contra la entonces presidenta Dilma Rousseff, se empezó un desmantelamiento de las políticas públicas para la cultura. Las convocatorias eran cada vez más escasas, los proyectos ya seleccionados y financiados eran cancelados y la figura del artista en el contexto nacional pasó a ser mal vista como aquel que “mama de las tetas del gobierno”. ¿Qué tetas? ¿Quién mama? ¿Quién alimenta? Me preguntaba. Yo que siempre me he interesado por la cocina y hacía poco tiempo había aprendido cómo hacer acarajé decidí venderlo en las calles para aumentar los ingresos. Me gustaría montar una canasta para llevar los acajarés para vender en las calles y seguir mi supervivencia de artista, pero no contaba con lo mínimo necesario para invertir en ese nuevo proyecto.

En este mismo año, por invitación de Jorge Alencar, amigo y artista socio de toda una vida, presentamos una escena breve en el FIAC Bahia, en el contexto de una acción cuyo lema era: utopías en tiempos de crisis. En ella, Jorge me entrevistaba mientras yo preparaba la masa del acarajé. La charla planteaba la dificultad de sostenibilidad del artista en los tiempos actuales. En esa ocasión, Manfred Stoffl, director del Goethe-Institut Salvador, asistió a la performance. Días después, vino a preguntarme si yo realmente iba a comenzar a vender acarajé. De esta conversación surgió un acuerdo: yo iba a servir acarajé en dos eventos del Goethe en cambio de la inversión inicial para la compra de los materiales, ingredientes y para registro formal como “baiana do acarajé” en la ABAM (Associação Nacional das Baianas de Acarajé e Mingau). De ahí, en enero de 2017, nació Bola de Fogo, trabajo creado en colaboración con el artista Leonardo França.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 128

Espectรกculo Bola de Fogo, de Fรกbio Osรณrio Monteiro.

Foto: Isabela Bugmann.

129 | Formação de Públicos:

A | SOSTENIBILIDAD EN EL ARTE: ALGUNAS PREGUNTAS Y UNA PIZCA DE DENDÊ

En Bola de Fogo, llevando las vestimentas de baiana de acarajé y mi credencial oficial, hablo con el público sobre el quehacer del artista, la necesidad de supervivencia, la relación de la comida con mi ancestralidad y memoria familiar, mientras preparo la masa del acarajé que será vendido al final de la performance. En sentido contrario al momento actual, llevo al centro de la conversación/performance mucho de lo que, en los días actuales, se está echando al margen del mundo: ser negro, gay, nordestino, candomblecista y artista. La obra destaca esas tags que me acercan de muchos y me alejan de muchos otros.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 130

En la obra, está el artista performando su propia vida – y la vida de una comunidad – mientras se reinventa en una labor que trasborda los límites del arte. En Bola de Fogo comprendí que no se trataba solamente de un actor intentando burlar las dificultades de la vida de artista para conseguir la soñada estabilidad financiera. En esa obra comprendí que, más allá de la estabilidad financiera, yo sigo en el rumbo de la supervivencia como artista. Hacer de las dificultades, de los deseos, de las debilidades ingredientes de mi arte. Entablar preguntas sin necesariamente conocer las respuestas. Es instigar el otro a pensar sobre el lugar de enunciación de cada uno. Es seguir cuestionando nuestra realidad, nuestro contexto y nuestras creencias.

Creo que en el Brasil de hoy, con una intensa campaña anti educación, anti cultura, anti derechos humanos por parte de muchos gobernantes y de parte de la población, es fundamental que el artista siga haciendo un arte que se comprometa con su tiempo.

Esa fue la clave que encontré para seguir existiendo como proletario del arte. Crear un espectáculo teatral que hable con el momento en que vivo y que implique en público en esta discusión puede no pagar las cuentas que no cesan de llegar, pero hace que el artista siga vivo. A veces en coma inducido, pero vivo.

131 | Formação de Públicos:

A | SOSTENIBILIDAD EN EL ARTE: ALGUNAS PREGUNTAS Y UNA PIZCA DE DENDÊ

La sostenibilidad del artista va más allá del dinero. Es un intento de equilibrio entre un sinfín de variables de una composición difícil de ecualizar. Y equilibrio es movimiento, como lo dijo Gilberto Gil en una reciente entrevista. El equilibrio es búsqueda. Es gerundio. En la balanza de esa ecuación, resuenan algunas preguntas: ¿quién va a pagar mi arte? ¿qué dinero quiero/necesito para hacer mi arte? ¿Qué me interesa en tanto artista? ¿Qué de mi arte interesa a los demás? Esas y otras cuestiones son motores, no para conducirme hacia una respuesta, pero para mover otra pregunta: ¿por cuánto tiempo más lograré mantener mi “yo artista” vivo?

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 132

A los 17 años comencé a hacer teatro porque me reuní con un grupo de amigos que, con calculadoras en manos, vio que haciendo teatroescuela - una adaptación del cuento O Alienista, de Machado de Assis - podríamos ir al cine, merendar y comprar nuestra mochila Company (los de mi generación van a comprender esa conquista). Pero en 2019 me despierto todos los días y me pregunto ¿qué artista tendré que ser hoy?

Como lo dije a los comienzos de este texto, una receta no garantiza la cualidad del acarajé. A depender de como se mueve la cuchara, la masa puede no llegar al punto necesario.

Eso requiere tiempo, esfuerzo físico y un trabajo continuado. Nunca es tan sencillo como parece. ¡Duerman con este ruido! Bueno, si, de hecho eso pasa, podemos comer un pastel con café negro sin azúcar. Se lo recomiendo.

133 | Formação de Públicos:

A | SOSTENIBILIDAD EN EL ARTE: ALGUNAS PREGUNTAS Y UNA PIZCA DE DENDÊ

Espectáculo Bola de Fogo, de Fábio Osório Monteiro.

Foto: Patrícia Almeida.

TRAVESIAS: UN DIÁLOGO SOBRE RE-EXISTENCIAS ARTÍSTICAS EN LA AMAZONÍA

Ana Caroline1 y Andressa Batista2 (AP e RO)

1 - Actriz, bailarina y artista circense nordestina, vive

2 - Artista, gestora, productora cultural y mujer

en Amapá. Investigadora en Literatura Comparada y

amazónida. Licenciada en Artes Escénicas y Especialista

Análisis del Discurso por la Universidad Federal de

en Historia y Cultura Afrobrasileña y Africana por la

Amapá. Actualmente actúa como directora y actriz em la

Universidad Federal de Acre y graduanda en Producción

Asociación Artística Cultural Cia Casa Circo, en Macapá.

Cultural por la Universidad Ciudad de São Paulo.

Actualmente actúa como Técnica Especializada en Artes Escénicas en el Sesc Rondônia, siendo responsable pos las actividades de teatro, danza y circo, además compone la curadoría Nacional del proyecto Palco Giratório.

Teatro en Brasil: Modos de supervivencia | 136

La actriz, bailarina y artista de circo Ana Caroline (Associação Artística Cultural Casa Circo/ AP) y la técnica de artes escénicas Andressa Batista (Sesc/RO) platican a partir de sus vivencias en el norte del País y reflexionan sobre el teatro brasileño.

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ANDRESSA Ana, hace algunos años actúas en la formación artística en la Cia Casa Circo, en Macapa. ¿Cómo ves la formación artística en el contexto actual? ¿Cuál es su relevancia en el surgimiento, continuidad y supervivencia de artistas, grupo y colectivos en la Región Norte del País?

ANA La formación del artista actual se realiza, por muchos, a partir de un concepto muy conciso de su papel en la sociedad. Tal concepto sugiere discutir los espacios hoy ocupados por el arte en el cuerpo de la cultura y también en la averiguación resultante, entre el proceso de formación del artista y sus posibilidades de actuación.

Al pensar en esa formación es importante recordar que el artista del Norte tiene en su recorrido una formación muy cercana al autodidactismo. La relación de gran parte de estos artistas con el arte se ha hecho por medio de una relación con los mayores, o con cursos afines. Macapá, capital en donde vivo hace ya cinco años y medio es ejemplo claro y comprobado de cómo esa actividad es constante.

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La formación artística (en las artes escénicas) por esos lados siempre ha sido construida con la mediación de muchos cursos, talleres y laboratorios traídos aquí por grandes instituciones que intentaron e intentan rellenar los huecos que se extendieron a lo largo de los años. Aún con la implantación de la carrera en licenciatura en teatro en la Universidad Federal del Amapá, todavía es posible notar esta práctica. Esa manera autónoma de hacer arte también nos proporcionó un quehacer nuestro, pasamos a trabajar dentro de la esteticidad local, desarrollamos estrategias de supervivencia, invertimos en la simplicidad, con producciones que cabían en una maleta, nos adecuamos a los espacios que puedan responder a las necesidades de nuestros trabajos y que respondan a las circunstancias provenientes de otro componente que a veces nos estafa: el COSTE DEL DESPLAZAMIENTO EN LA AMAZONÍA, un problema que no se restringe solo a Amapá, sino a toda Región Norte. Pensando en este contexto y formando parte de este lugar, nosotros de la Casa de Circo también vimos en esa construcción de la identidad de nuestro grupo una manera de crear condiciones para el desarrollo de un arte más próximo de todos, más comprometido en los discursos, un espacio común a la actuación del artista macapaense, para que nos viéramos también fuera de acá. Para nosotros, eso es una estrategia de supervivencia que nos da fuerza y subvenciones para elaborar trabajos que rompan mucho más que las travesías geográficas a nuestro alrededor.

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ANA Aprovechando la discusión sobre las posibles estrategias de supervivencia en la producción artística del Norte, me gustaría saber de ti, Andresa, ¿cómo ves el camino del quehacer artístico del norte?

ANDRESSA Para contestar esta cuestión me siento impelida, antes de todo, a contextualizar mínimamente lo que noto en el escenario teatral en dos capitales de la Región Norte, específicamente: Porto Velho – RO (donde se ha dado mi actuación en los últimos años) y Rio Branco – AC (local donde nací, crecí y empecé mi formación y mi trayectoria como artista y productora cultural), por entender que este escenario se configura también a partir del camino del quehacer artístico del norte y lo influencia. En ambas ciudades, hay algunos grupos de artistas que se mantienen a lo largo de los años, siendo que casi la totalidad de los artistas necesita tener otra profesión paralela para sostenerse. También es común a ambas ciudades la escasez de patrocinios directos y indirectos de empresas privadas, excepto en ocasiones específicas donde son lanzadas convocatorias (generalmente a nivel nacional) y, entonces, es posible acceder a alguna forma de financiación.

En contrapartida, tenemos un escenario antagónico en lo que

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se refiere a las convocatorias de incentivo del poder público en esas capitales. Mientras en Rio Branco, hace ya algunos años, hay convocatorias de fomento para teatro tanto en nivel municipal como departamental, Porto Velho tuvo la primera convocatoria lanzada en 2017, siendo esta la única edición hasta entonces.

Igual que pasa con Macapá, buena parte de la formación artística pasa por el autodidactismo y por medio de la relación con artistas que ya actúan en el área. Es común que esos profesionales ocupen diversas funciones dentro del proceso de creación y difusión de un espectáculo. Como grandes incentivadoras de la creación artística tenemos algunas instituciones, entre las cuales merecen destaque las universidades públicas y el Servicio Social del Comercio – SESC, de los dos estados. Las carreras de licenciatura en teatro en ambas ciudades son recientes, pero suelo fértil de procesos de creación, experimentación y surgimiento de nuevos artistas, al mismo tiempo que son un espacio de formación para los artistas ya actuantes en la ciudad. En este escenario, hay también el Sesc, con proyectos nacionales y locales, que tienen la formación en teatro en su ámbito o como objetivo principal y que también se presentan como posibilidades de capacitación, intercambio y experimentación con artistas de otros estados. Pensando más directamente en lo que toca a los grupos y colectivos, hay aún iniciativas de encuentro y

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resistencia en ambas ciudades, en especial en lo que se refiere a la realización de festivales, que se hacen espacios de intercambio para los artistas. Pienso aún que, al hablar de estas acciones, es importante destacar la constante ausencia de las escenas del interior de los estados y que, alternativamente, la idea de centro (generalmente asociada a las capitales) se ha desplazado en Rondônia hacia otros municipios, una vez que en los últimos años la realización de festivales independientes en el interior del estado se viene constituyendo como potente espacio de encuentro, diálogo y, sobretodo, de estrategias de supervivencia. Pensando en eso, noto como el gran lema de la continuidad de la labor de los artistas del norte es la posibilidad del encuentro, del reparto, de la construcción colectiva y del compartimiento de ideas, que se entrelazan como rede.

ANDRESSA Pensando sobre la posibilidad del encuentro y de las construcciones colectivas y relacionándolo a la discusión del “coste amazónico” ¿cómo ves el impacto de esos factores en las producciones de los artistas del Norte?

ANA Las discusiones acerca del impacto del coste amazónico sobre las producciones artísticas del Norte del País nos llevan primeramente a pensar en qué sería este “coste amazónico”. ¿Por qué existe un término que define las relaciones en el desplazamiento no solo de las producciones artísticas, sino también en un distanciamiento de los diálogos y políticas, principalmente las culturares? Es posible seguir algunas pistas y notar que los mecanismos de poder accionados por la política cultural nacional impactan directamente en las elecciones y prácticas discursivas en la región. Lo que se nota es que desde los comienzos, ya en las primeras

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discusiones sobre ese término planteadas en los encuentros departamentales de cultura del norte, a fin de estrechar las relaciones culturales del Norte con las demás regiones, lo que se deseaba eran elementos cualitativos, en una dura labor de considerar el coste amazónico bajo una perspectiva de reparación histórica. Esas discusiones acerca de lo cualitativo, a lo largo de los años, han sido olvidadas y transformadas en un debate cuantitativo (cuestiones que exigen datos mucho más exactos a ser puestos aquí).

Esa reducción nos fue llevando a una adaptación normativa, en la cual el término “coste amazónico”, antes visto como expansión y apoyo a la cultura del Norte, nos llevó una vez más al margen, insistiendo en este discurso de “cómo es caro producir y desplazarse en la Amazonía”. Se produce un impacto enorme.

Un ejemplo es la baja inversión en trabajos de circulación de artes escénicas, teatro, danza, circo y performance, entre otros lenguajes artísticos, dentro de la región amazónica, impidiendo los intercambios artistas-artistas y artistas y públicos. Todo eso es provocado por el difícil DESPLAZAMIENTO, LA COMUNICACIÓN Y LA LOGÍSTICA, factores que hacen que los proyectos que buscan circular en la región se vuelvan más caros. Por eso, se nota la poca interacción artística de los artistas y sus obras por otros estados de la región.

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En ese contexto, buscando disminuir el impacto de ese distanciamiento, se han creado inversiones y proyectos que difundan la cultura en Amazonía que estén relacionados a políticas públicas. Entre ellos cito dos proyectos muy importantes para quien produce arte en el Norte: la Convocatoria de Patrocinio del Banco de la Amazonía, que fomenta en montaje y la circulación de trabajos, entre otras actividades; y el proyecto Sesc Amazonia de las Artes, que fomenta la circulación de las artes escénicas, literatura, música, audiovisual, entre los diez departamentos que forman la Amazonía y la Amazonía legal. Esos incentivos nos dan base para notar que son muchas las “Amazonías” a recorrer y a discutir, y abren las puertas para una visibilidad de lo que se produce en esta región, promoviendo una aproximación de las producciones del Norte dentro del Norte.

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Ana Caroline en escena del espectáculo A mulher

do fim do mundo.

Foto: Raíssa Dourado.

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ANA Es mi turno de preguntar y voy a cambiar un poco el foco de la discusión hacia algo que, desde que me mudé hacia el Norte, me llama mucho la atención en lo que se refiere a las producciones artísticas de las mujeres del Norte. Tú, siendo una mujer del Norte, trabajando en una de las mayores instituciones del país, que es el Sesc, que tiene una de las mayores políticas de difusión cultural, y ocupando una función de extremada responsabilidad que es la curadoría de las producciones que quieren circular tanto por la Amazonía como por todo el país, ¿cómo ves las discusiones sobre el protagonismo femenino en la Amazonía y cuál es su relevancia para el desarrollo cultural en la actual coyuntura?

ANDRESSA Ana, contestar tu pregunta implica la inmensa responsabilidad de intentar hablar sobre las mujeres artistas de la Amazonía, y me hacen falta adjetivos suficientes para describir tamaño valor. El trabajo de esas mujeres me atraviesa. Aprendo con ellas todos los días. Me siento privilegiada en dividir el mismo territorio geográfico que ellas. Sabemos que las condiciones para las mujeres en Brasil son siempre adversas, pero, cuando pienso específicamente en la Región Norte del País, no

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puedo dejar de notar una gran cantidad de mujeres que conozco son, antes de todo, extremadamente competentes y capaces, pero en muchas situaciones no alcanzan el reconocimiento debido. Actualmente identificamos con facilidad las actrices, productoras y directoras de teatro, diseñadoras de vestuario, entre otras profesiones, pero me cuestiono siempre cómo aún son pocas las mujeres en áreas específicas del teatro, como la iluminación, por ejemplo. Y, al cuestionarme, busco estrategias de cómo intervenir para transformar esa realidad.

Pienso que la cultura por lo general y las mujeres en especial siempre han estado al frente de su tiempo. Con las mujeres amazónidas no es diferente, pues comúnmente nosotras sabemos ver nuevos horizontes y, con profunda sabiduría, atravesamos caminos nunca experimentados, pues somos muchas y cada una de nosotras es un universo en sí misma. Solo puedo llamarlo de estrategia de supervivencia. Por ello, aunque ya se plantee la discusión sobre ese protagonismo, pienso que nunca será lo suficiente. Necesitamos siempre, más y más oír lo que las mujeres artistas de Amazonía tiene que decir, reflexionar con ellas, buscar nuevos caminos con ellas.

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En lo que se refiere a mi actuación como gestora y productora cultural, mi preocupación ha sido, sobretodo, la de crear espacios de discusión y diálogo, de abrir otras posibilidades, de acercar las obras de arte a los más diversos públicos. También busco hacer posible las producciones femeninas y me siento halagada si, en algún momento, pude contribuir, aunque mínimamente, con el trabajo de las “manas”, que es como llamamos las otras mujeres en la mayoría de los estado de la Región Norte de este nuestro inmenso país. Pero también sé que garantizar espacios que evidencien el protagonismo artístico femenino en la Amazonía es una dura labor, que no se encierra en sí misma y que no tengo pretensiones de desarrollarla sola. Creo que juntas somos aún mejores y es justo por ello que necesitamos otras gestoras, productoras, artistas de las más diferentes áreas, pues sé que cada una, con su suerte de coraje, colabora para construir otras “Amazonías”.

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ANDRESSA La Región Norte del País se caracteriza por recibir muchas personas de otras regiones y muchos de los artistas que trabajan actualmente en Amazonía eligieron este lugar para morar, trabajar y producir sus espectáculos. Una vez que eres piauiense, residente en Amapá, ¿cómo ves la producción artística atravesada por esas cuestiones? ¿Serían también esas migraciones una estrategia de supervivencia?

ANA Ser artista nordestina viviendo y produciendo en el extremo Norte del País es algo de extrema importancia para mí.

Cuando migré hacia estas partes, así como la mayoría de las personas que también migraron, vine por una oportunidad de trabajo. Macapá, no muy diferente de otras capitales del Norte, tiene esa característica de ser poblada por una población no nativa. Los paraenses son los principales responsables por el movimiento migratorio en el Estado de Amapá, ya que Amapá ha sido territorio paraense por mucho tiempo. Los concursos públicos son la puerta de entrada para mucha gente, por ello el constante desplazamiento de esas personas de otras regiones hacia el Norte. Esa migración también es una consecuencia de cuestiones financieras, hay lugares aquí dónde solo pagando muy bien para que uno quiera ir, pues los accesos aún son muy

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restrictos y las condiciones de comunicación y supervivencia no agradan a muchos, pero son propuestas que hacen que muchos profesionales atraviesen ríos y ríos para mantener una estabilidad financiera. Las personas terminan quedándose, van creando sus narrativas a partir de ese lugar. Muchas de ellas son artistas, de modo que producir artísticamente en esos espacios se vuelve consecuencia.

Cuando hablo que ser un artista que viene de fuera es casi siempre una consecuencia, que ese discurso de permanencia en ese espacio que enfrenta mucha dificultad no es una constante, hablo porque no es aquí donde se concentran los grandes centros de educación artística. Las carreras de grado en Artes (música, teatro y artes visuales) son muy recientes, las escuelas de circo y teatro que los artistas del norte aspiran están en Sur y en Sudeste, mientras para quien es artista de otra región, que por algún motivo vino hacia acá, el posicionamiento es otro, son las circunstancias que determinan y, ya que acá estamos, que acá podamos producir.

Vengo de una ciudad que pulsa arte. Teresina, mi ciudad natal, tiene una accesibilidad increíble con los grandes polos de cultura de fuera. Allá, actúan de manera muy acelerada, tan acelerada que, por veces, no conseguimos ver lo mínimo, lo que también me parece lindo – toda esa velocidad en la producción teresinense – y creo que solo pude saberlo cuando me mudé a Macapá, que tiene un ritmo completamente diferente, hay un tiempo que es propio de ese lugar.

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Hoy, viviendo aquí, en medio a una esteticidad que no encontraré en ninguna otra parte, todo hace más sentido. Veo en el regazo del norte, en medio a las adversidades, el lugar que me dio subsidio para producir de forma más sensible, que me dio la calma para distinguir la diferencia entre “ver y mirar”, son muchos los cuestionamientos, en un lugar donde las políticas culturales casi no existen, y, sobretodo, cuando se sobrevive única y exclusivamente del arte.

La Casa Circo está compuesta hoy por un artista del norte, pero no amapaense, y una artista del nordeste.

Ambos hemos migrado en búsqueda de nuevas oportunidades en tierras nortistas y hacemos parte del cuerpo de artistas que, por CONSECUENCIA, se hicieron lo que son hoy. Por aquí hay una gentileza muy grande con los forasteros, por ello vemos que tenemos mucha responsabilidad con este lugar que nos acoge tan bien.

En esas travesías, veo que, más allá de las dificultades y circunstancias, vivir y trabajar con arte aquí nos da soporte para pensar sobre cómo sobrevivir y continuar, cómo crear estrategias de supervivencia (sí, esa migración es también una estrategia de supervivencia) para que este lugar que elegimos para vivir, a veces tan distinto de donde nacimos y nos creamos, no sea solamente un lugar de estadía, sino también nuestro local de transformación. Como artista no nortista, trabajo para que ese sea un espacio de transformación de mí misma y del otro.

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Ana Caroline y Andressa Batista platican en actividad del proyecto Sesc Palco Giratorio, en 2019.

Foto: Eliane Viana.

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ANA Andressa, pensando en nuestro actual contexto político, en que la mirada hacia el Norte, hacia la Amazonía, volvió a ser foco de las discusiones en los medios brasileños por los más variados motivos, y que muchos de ellos se resumen a la descalificación y marginación de esta región, ¿cómo piensas las estrategias de resistencia y “Aquilombamento3” entre los artistas de la región para que no padezcamos más aún?

ANDRESSA Ana, de alguna manera, tu pregunta ya viene con la respuesta. El movimiento negro de este país siempre supo como resistir. ¡Ojalá tengamos siempre la oportunidad de aprender con ustedes! La Amazonía y, sobretodo, el arte producido en esta región, viene siendo constantemente descalificada, marginada y, por qué no decirlo, también invisibilizada con relación al escenario nacional. La Amazonía aún es vista como el lugar del “deseo”, el desconocido a ser desbravado. Son muchos los artistas de otras regiones que buscan presentarse aquí, pero pocos los que se disponen a llevar grupos de aquí a sus festivales, muestras y eventos.

3 - N. de la trad.: Término muy utilizado en las artes actualmente. Hace referencia a los quilombos – espacios de resistencia y acogimiento de personas negras que huían o se libertaban de la esclavitud en brasil colonia.

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Es necesario que todos comprendan que la producción del norte no es mejor ni peor que la del resto del País. Es diferente. Está permeada por otras cuestiones, atravesada por el coste amazónico, influenciada por el pequeño acceso a otras producciones, a la formación y a la posibilidad de intercambio. Siempre me he cuestionado sobre cuáles son las mejores formas de hacer visible el arte amazónico, sobre cómo aumentar el intercambio dentro de la región y cómo impactar positivamente la creación de los artistas de esas tierras. Pienso que ya ha pasado el momento de entendernos que los centros necesitan ser desplazados, que podemos existir y resistir con nuestro modo de hacer arte, sí como un “aquilombamento”, pero sobretodo como un “aquilombamento artístico amazónico”. Una de las estrategias posibles es rever los caminos, empoderar, dar autonomía y crear oportunidades para artistas del Norte dentro del propio Norte también, pues es con la construcción colectiva, compartiendo oportunidades, sumando y encontrándose que seremos capaces de crear espacios de diálogos, de nos fortalecer como región, sea como artistas que comparten la misma realidad, sea como gestores que actúan enfrentando las mismas dificultades. Pero siempre de nosotros, para nosotros y, sobretodo con nosotros.

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ANDRESSA Ana, como artista independiente y considerando también el contexto político-social en que estamos inseridas, ¿cómo piensas que será la producción amazónica en los próximos años? ¿Qué desafíos aún tendremos que enfrentar? ¿Qué consejos darías a las próximas generaciones de artistas?

ANA Andressa, pienso que todo que se produjo hasta hoy en la Región Norte de Brasil siempre ha sido con base en la resistencia. Resistir es nuestra palabra-clave. Eso se debe a los múltiples factores que hemos citado a lo largo de nuestra conversación. Al releer tu pregunta, en lo que se refiere a pensar cómo será la producción amazónica en los próximos años, me acordé de una platica con un artista goiano que se mudó recientemente a Macapá. Hablábamos sobre cómo sería un futuro posible para el arte aquí en Norte y llegamos a la conclusión de que esta es la región del Futuro.

Tenemos todo acá. Es un lugar que siempre “tomó peras del olmo”, que existe y resiste reinventándose. No podemos verlo como un retroceso, por el contrario, somo lo que está aconteciendo y también lo que está por venir. Nos estamos organizando. Poco a poco, pero lo estamos. Veo un movimiento constante en las discusiones y producciones artísticas sobre una identidad que se adió por muchos años. Noto una pertenencia muy fuerte ahora. Las personas están hablando desde los más diversos lugares y creo que esta nueva

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mirada hacia sí mismo y hacia el otro sea el camino para que crezcamos más y más. Necesitamos entendernos primero para que sepamos desde dónde estamos hablando, a quién podemos hablar y por qué decirlo.

Los desafíos son muchos, aún tenemos el coste amazónico, aún hay la invisibilidad que proviene de las más diversas partes de este país. Hay una estafa muy grande en los que son artistas y veo que esto es un síntoma colectivo que viene desde mucho antes y que se intensifica aún más. Tendremos mucho trabajo que hacer en estos próximos años. No será fácil, así como nunca lo fue. El consejo que les doy es lo mismo que hemos seguido: crear estrategias inteligentes. Ojalá ahora sepamos hablar aún más, ojalá criemos mucho pues creo que la resistencia está el el acto mismo de crear, para que tengamos una nueva manera de ver las cosas como una forma de alcanzar otras acciones, de exponer las fallas de ese sistema y, como lo dice Ailton Krenak, líder indígena y escritor brasileño, una de las estrategias para adiar el fin del mundo, que son esos varios afectos impuestos por una política que grita las cosas más absurdas en nuestras caras, es “siempre contar una historia más”. Vengo llevando esa idea como una consigna. El consejo que les doy es este: ojalá podamos siempre extender nuestras narrativas y contar siempre más una historia. Así adiaremos esos múltiples finales.

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Ana Caroline en escena del espectáculo A mulher do fim do

mundo.

Foto: Alexander Galvão.

DRAMATURGIA DE UNA SUPERVIVENCIA: INVENTAR ES NECESARIO

Henrique Fontesยน (RN)

1 - Dramaturgo, actor y director. Integrante fundador del Grupo Carmin, de Natal (RN). Ganador, juntamente con Pablo Capistrano, del Prêmio Shell de Dramaturgia 2019, por la obra A invenção do Nordeste.

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Yo era un niño que simulaba muertes. Sí, yo fui uno de aquellos muchachos de clase media que, privilegiado, veía Sessão da Tarde2 entre semana y en el momento que mi madre iba a la panadería al atardecer, me hacía el muerto . Cuando ella volvía, había un cuerpo tirado al suelo. Algunas veces ella me encontraba cubierto de ketchup con la remera empapada de sudor; en otras, yo simulaba un paro cardíaco justo cuando ella abría la puerta, o todavía fingía asfixia con una bolsa de basura en la cabeza. Era un horror, era de mal gusto, yo lo sé. Pero, como dije, yo era un niño mimado de clase media con demasiada imaginación y tiempo para gastar.

Mi madre nunca se espantó de aquello. Siempre me echaba una bronca, amenazando que tendría yo que limpiarlo todo o que, si yo me lastimara de verdad, ella no me iba a cuidar. Obviamente no era verdad porque en la primera (y única) vez que un accidente más serio de hecho pasó, cuando rompí con la cabeza la tapa de vidrio la mesa de centro de mi casa, la primera persona vino a acudirme fue mi madre.

Afortunadamente mi actuación aquel día no tuvo un trágico gran finale.

2 - N. de la trad.: Es un programa de la televisión brasileña; una sesión de cinema donde se transmitía una película de lunes a viernes por la Rede Globo.

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Años después, ya adolescente, comencé a pensar que aquellos actos de simulación de muerte necesitaban más contenido. No se trataba simplemente simular que me faltaba el aire, un ataque cualquiera o tirarme al suelo. Era necesario un pasado para aquel “hecho” y, quién sabe, un futuro. Ahí, vino mi fase de mentiroso.

Yo mentía sobre todo y todos. Ni las cosas más banales, como la clase de educación física en la escuela (en la que había faltado), quedaba sin un detalle de un niño que se había torcido el tobillo y, por el retraso en socorrerlo, desmayara, o una niña que había intentado huir de la escuela y se quedara atrapada en las puntas de cristal del muro. Lo que a mí me gustaba realmente era añadir drama al cotidiano. En este momento, el Teatro me encontró.

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Fue en el Grupo Escultista Universitario en Natal, que todas aquellas “tonterías de niño” fueran llevadas en serio. Había una especialidad para aquello. Sí, tareas sistematizadas para ganar una insignia que se quedaría colgada en el uniforme – la llamaban insignia de las Artes Escénicas.

Y eran duras las tareas. Sólo para que las entiendas: la persona tenía que crear y ensayar una obra de por lo menos 40 minutos, y al mismo tiempo actuar en ella.

Fue ahí que tuve mi primera experiencia como actor, director, dramaturgo y productor. Me volví loco para gestionar aquella agrupación de niños mentirosos y locos, pero hoy reconozco que fue mi primera lección de supervivencia.

Aquella primera obra (un tanto tosca y demasiado amadora) me llevó a un mundo infinito de creatividad, lo cual estoy desbravando hace 30 años. El Teatro se volvió el lugar donde aquel niño, con “agonía en el juicio”, potenciaba sus tonterías y entendía que todo parecía ser un gran ensayo para el devenir.

La vida en la escena, en el Teatro, es un gran dispositivo de preparación para que uno aprenda a relacionarse con el tiempo presente y el tiempo futuro. Una forma de manejar los retos y las pérdidas.

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Está claro que sólo consigo evaluar eso hoy, pasadas tres décadas desde aquella primera obra.

Al principio de ese proyecto de supervivencia el Teatro era un lugar para encontrar amigos, amores y experimentar la superación el cuerpo y del espirito. Era (y sigue siendo) uno de los poco oficios que, aunque intentáramos, no lo conseguiríamos dominar.

Y los retos para sobrevivir del oficio teatral se diversificaran al pasar de los años. La aventura del niño ganó aires más serios cuando decidí formar grupos de investigación y vivir del Teatro.

Eran tiempos en que las palabras “fomento” o “mecenazgo” no formaban parte de nuestro vocabulario. Mientras tanto, “precariedad” y “potencia” eran las más comentadas. El oficio me fue enseñando como garantizar supervivencia en el arte de recontar pasados dibujando futuros.

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En la década de 1990 hacíamos Teatro pidiendo de puerta en puerta por el comercio de la ciudad de Natal los materiales para el vestuario y la escenografía, además promocionábamos nuestras obras utilizando carteles clandestinos colgados por la noche en escuelas y paradas de autobuses. Ya a comienzos de los años 2000, con el Ministerio de la Cultura centrado en apoyar y distribuir recursos para las manifestaciones artísticas que nunca habían tenido estímulo, pudimos ver y hasta plantear, de hecho, una carrera profesional en el Teatro. Mismo con la incertidumbre de haber ganado o no la convocatoria de fomento, había planes y metas para producir a medio y largo plazo. Las investigaciones pudieran avanzar y nuestra posibilidad de intercambios estéticos y construcciones más elaboradas resonaran en el público que también se expandió. Rompimos la burbuja formada por los parientes, amigos y colegas de escenario, otros públicos se acercaron.

En aquel momento fuimos testigos de que el Teatro brasileño mostraba un poco de la real diversidad cultural del país. El Nordeste no sólo reproducía modelos regionalistas que reiteraban la formula inventada y fácilmente estereotipada de tipos y estéticas. En este periodo surgieron el Grupo Carmin, el Coletivo Atores à Deriva y el Grupo Casa da Ribeira, en Rio Grande do Norte; los Grupos Bagaceira y las Trasvestidas, en Ceará; el Grupo Magiluth y el Coletivo Angú de Teatro, de Pernanbuco; la Outra Cia de Teatro, de Bahia, tan solo para citar algunos que trabajaron con la dramaturgia original y urbana, dándole otra cara al Teatro hecho en Brasil.

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Espectรกculo Jacy, del Grupo Carmin (RN).

Direcciรณn: Henrique Fontes.

Foto: Daniel Torres.

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Con las obras creadas originalmente por esos y otros grupos que se reinventaron en ese periodo, la dramaturgia brasileña también empezó a transcrear su lugar, yendo más allá de la reproducción. Dramaturgxs de distintos orígenes sociales comenzaron a ganar voz en la escena teatral. Parece que empezamos a superar la hegemonía de Nelson Rodrigues, Ariano Suassuna o de los clásicos colonizadores europeos y americanos. Las dramaturgias de la urgencia cotidiana, de la calle, de la periferia ganaron vida y poco a poco se sobresalieron en el medio elitista del Teatro en Brasil.

Puedo decir que esa abertura y ese crecimiento tuvieron su apogeo entre 2005 y 2011, cuando las acciones timoneadas por los ministros Gilberto Gil y Juca Ferreira empezaron a generar frutos y resonaron en las obras producidas hasta mediados del 2016.

Por supuesto que en este periodo no floreció solamente una dramaturgia pulsante y sintonizada con los gritos de las calles y las necesidades de artistas y públicos. Algunos grupos y dramaturgxs, viendo una oportunidad de supervivencia en convocatorias de las más diversas áreas, adaptaron sus investigaciones para concurrir y, muchas veces, ganar convocatorias para nuevos montajes. Aquella forma de supervivencia terminaba creando, en muchos casos, obras frágiles que duraban sólo el tiempo necesario para cumplir las metas impuestas por la convocatoria, en consecuencia del corto tiempo exigido para el montaje y/o la falta de experiencia de los creadores.

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Sin embargo, después del Golpe político-mediático del 2016, lo que pasó (y sigue en curso hasta el presente momento en Brasil) fue un desmantelamiento sistemático de las artes en general y una persecución a cualquier artista que quisiera resonar las voces de las calles.

Una narrativa absurda de que “artista es vagabundo”, que “chupa las tetas del gobierno”, que “nunca supo lo que es trabajar” fue ganando fuerza en las redes sociales y hasta en los medios oficiales. Aquí está el Teatro, que parece estar obligado a retroceder varias casas en el juego y los dramaturgxs van callándose.

Me pregunto si después de todo el proceso de auto reconocimiento, ampliación y calificación de públicos y el fortalecimiento estético de lxs creadorxs, ¿el Teatro brasileño contemporáneo volvería a reproducir los cánones colonizadores? ¿Las “pequeñitas obras” serán producidas para agradar al capataz?

Muchxs dramaturgxs y grupos no tienen resistido, es verdad. Otros apuestan en aquello que juzgan estar “hecho para agradar”. Garantizar la supervivencia mínima de alimentarse y pagar las facturas es muy importante y muchos creadores tuvieron que abandonar el Teatro y migrar a otras áreas. Sí, la “uberización” del trabajo no dejó afuera el arte.

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¿Sería posible sobrevivir fortaleciendo el teatro de autor y pagando las cuentas a la vez? Sin el fomento y el acceso oriundos del lugar garantizado por derecho constitucionalmente, y siendo atacado de manera criminal por parte del gobierno central, ¿aún así el Teatro sobrevivirá?

Hay una respuesta simple con un desdoblamiento complejo para esas preguntas: la respuesta es sí, el Teatro siempre sobrevivió y sobrevivirá, por más que esto sea cruel con las mujeres y hombres del Teatro. Siempre habrá quienes se interesen por el arte efímero de contar historias y desplazar realidades, cuestionando políticamente el hacer y el ser del humano. Quizá la forma de rearticulación esté justamente en el público, sea él un frecuentador de espectáculos y talleres de Teatro o alguien que mira torcido a cada vez que ve un grupo hablar más fuerte en plaza pública. La dramaturgia de la supervivencia debe ser aquella que encuentra el público, que lo seduce, que no lo menosprecia o le impone valores.

El texto que sigue cruzando barreras es aquel que invita a la platica, a la reflexión, y no aquel que, con arrogancia, destila verdades o se enreda en metáforas herméticas que causan escalofríos hasta en el académico más pedante.

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La dramaturgia de la supervivencia en tiempos de dictadura velada o evidente es aquella que actúa en las grietas, en las fronteras y que se asemeja al “deleite” defendido por Brecht. La obra que sobrevive es la que genera placer y entretiene el público. Xs creadorxs teatrales que sobreviven a esos tiempos son lxs que saben hacer de ese placer y entretenimiento un camino para la educación y para la autonomía. El público siempre fue y siempre será el grande fomentador del Teatro.

Son las personas, todxs nosotros, que una vez atrapados por un texto hablado por una actriz o un actor que finge ser otro, que simula muertes o miente para sacar a la luz verdades y construir futuros deseables, son esas personas que garantizarán la supervivencia del Teatro. Es para ellas, para nosotras todas, que la vida en el Teatro debe seguir pulsante y posible, transcreadora de las dificultades y alimentadora de sueños. Para las otras, aquellas que prefieren creer en las mentiras que aniquilan, para ellas la Historia tiene su sitio, que no cabe a nosotros predecirr.

Foto: Guto Muniz.

Dirección: Quiteria Kelly.

Grupo Carmin (RN).

Espectáculo A invenção del Nordeste, del

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Editorial | 172

GALPÃO EN FOCO

173 | Editorial

EXPLORAR LAS FISURAS QUE NOS OFRECE LA REALIDAD Eduardo Moreiraยน (MG)

1 - Actor, director e integrante fundador del Grupo GalpĂŁo (MG).

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“Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un inventario de objetos, un muestrario de estilos, donde todo puede ser continuamente mezclado y reordenado de todas las formas posibles.“ Italo Calvino

2013 fue el año en que irrumpieron las enormes manifestaciones de protesto por todo Brasil. Lo que había empezado como un movimiento contra el alza del pasaje de los autobuses de la ciudad de São Paulo se esparció por el País, transformándose en un raro movimiento sin cara y sin mando, en que se protestaba contra todo y se reivindicaba cualquier cosa. El rescoldo de ese movimiento acabó siendo manipulado por la derecha brasileña que poco después de las elecciones del 2014, con la reelección de Dilma Roussef, llevaría multitudes a las calles pidiendo el impedimento de su legislatura y la interrupción del débil juego democrático en el País, con la imposición de un golpe con aires de legalidad, con la connivencia de los poderes judiciario y legislativo.

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Después de dos años de un gobierno de transición, asumido por el vicepresidente (Michel Temer), se hizo necesario cimentar el terreno para que las fuerzas populares más volcadas a la izquierda no volvieran a tomar el poder. Sin embargo, hay que dejarlo claro, esas fuerzas nunca han asumido el poder de verdad, haciéndolo solamente de manera superficial y periférica, por medio de una política de conciliación y alianzas con una amplia gama de agrupaciones ideológicas que iban desde el sistema financiero nacional e internacional y los grandes grupos de comunicación hasta algunas de las oligarquías más conservadoras agrupadas en partidos como, por ejemplo, el MDB.

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El proceso electoral ha sido estratégicamente arreglado con el impedimento del candidato del bloque popular ampliamente favorito en las encuestas (Lula). Se creía en el crecimiento de una candidatura de “centro”, pero lo que se vio fue una oleada que ha favorecido y ha terminado eligiendo a un grotesco candidato de extrema derecha (Jair Bolsonaro), que, además, ha contado con la conveniencia de un presunto atentado con cuchillo en su campaña, lo que le dejó debidamente preservado de tener que exponerse y mostrar su absoluta falta de preparación.

Ha sido así que, en líneas generales y superficiales, se trazó el camino que en poco menos de cinco años nos llevaría de un gobierno marcado por un “presidencialismo de conciliación” con el debido mantenimiento del status quo a un gobierno formado por la más radical y tosca extrema derecha, que amenaza las más tímidas conquistas de nuestra frágil democracia y hace uso de una extrema agenda neo liberal al mismo tiempo.

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Esa contextualización política se hace importante para que podamos comprender la encrucijada en que se encuentra el arte, la cultura, la ciencia, las universidades y todas las instituciones públicas y privadas que se ocupan de la crítica y de la creación de pensamiento. Este sector, obviamente, se transformó en el primer blanco de una derecha furiosa, que eligió la guerra cultural como uno de los pilares de su actuación política. La movilización de una minoría ruidosa y avivada por la creación de las falsas noticias creadas y esparcidas por las redes sociales con una progresión rápida y casi infinita forja un círculo vicioso en que las falsedades y las maldades se diseminan diariamente. Parecemos condenados a un mundo virtual, a un simulacro donde la verdad no importa nada.

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Una de las acciones ideológicas más pérfidas de ese movimiento ha sido construir una imagen de los artistas como una pandilla de vagos, parásitos del poder público, que viven de mamar de las tetas del Estado. En ese contexto, la llamada Ley Rouanet de Incentivo a la Cultura fue simplemente tildada de fuente inagotable de corrupción y de malas actitudes y todas las instituciones de financiación y de representación de las artes vienen siendo sistemáticamente socavadas y vilipendiadas por una campaña sórdida que busca pura y simplemente su destrucción.

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Frente a ese escenario de guerra en el que nos encontramos, delante de una política de tierra arrasada en la que las perspectivas parecen ser cada día peores, nos cabe preguntar: ¿qué hacer? Trabajar y trabajar siempre más, llevando el teatro y el arte a un público cada vez más amplio, rompiendo esa especie de burbuja a la cual hemos sido sometidos. Es necesario repensar las formas de producción, organización y gestión, lo que, seguramente, tendrá consecuencias sobre nuestras elecciones estéticas en el quehacer teatral.

Espectáculo Outros, del Grupo Galpão.

Dirección:: Marcio Abreu.

Foto: Guto Muniz.

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En ese contexto de reestructuración, me vienen a la cabeza las conferencias que el escritor Italo Calvino impartió en la universidad de Harvard, en EEUU, nombradas Seis propuestas para el próximo Milenio. De las que serían seis quedaron solamente cinco ya que el escritor falleció antes de hablar sobre el sexto y último tema que sería ‘la consistencia’. Pero, antes de eso, él discurrió sobre la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad y la multiplicidad como elementos fundamentales para que el arte (y, en especial, la literatura) hiciera frente a los grandes desafíos del próximo milenio.

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En otro contexto, volviendo a las posibles estrategias de supervivencia en tiempos tenebrosos de guerra, creo que los temas planteados por Calvino pueden, de alguna manera, aclarar y funcionar como un mapa o un guía de acción. Pensemos, entonces, en cada uno de esos elementos señalados por el autor como pilares.

La levedad se hizo absolutamente fundamental en esos tiempos cada vez más exprimidos por la escasez de recursos. Por ser un factor determinante para el desplazamiento, la levedad promueve la movilidad, la capacidad y la posibilidad de adaptarse. Es necesario estar leve y atento para poder moverse con astucia. La levedad también nos remite necesariamente a la sencillez, que a mi parecer también es un desafío urgente para el arte. Llegar a la esencia, quitándonos los adornos superfluos e innecesarios. Crear mecanismos y formas de acción que nos despojen del peso institucional y burocrático. Producir huyendo de las grandes estructuras y de exigencias técnicas que impiden la libre circulación.

Pensar en un regreso al juego esencial del actor en el espacio vacío.

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Esa levedad, por su parte, nos remite inmediatamente a la rapidez o a la capacidad de ofrecer respuestas efectivas en un tiempo preciso y pleno que conteste nuestras demandas, que se vuelven cada día más urgentes. Una rapidez que exige astucia y rigor en elecciones precisas, que se deben hacer y rehacer con destreza, en un juego constante en el aquí y ahora, característica indeleble del quehacer teatral. Delante de la perspectiva de un mundo que nos exige cada vez más flexibilidad y capacidad de auto transformación, no solamente de nuestra labor, sino también de nosotros mismos, conciliar la perspicacia del momento con la fidelidad a una esencia de origen se establece como un desafío constante.

Poder adaptarse sin permitir que preceptos, principios rígidos o prejuicios nos endurezcan y no nos permitan abrirnos para desvelar y explorar las fisuras que nos ofrece la realidad. Nuestro topos primordial es la imaginación, la reinvención de nuestro tiempo como lugar posible de lo imposible, de aquello que rompe las barreras y descubre nuevas brechas, nuevos caminos y contradicciones. Aunque estemos permanentemente predispuestos al equívoco y a las inexactitudes, es necesario optar por el riesgo. Eso requiere el valor de salir del lugar común, de las certidumbres, de la ideología, requiere la destrucción de un discurso acomodado por la conveniencia.

Foto: Guto Muniz.

por el GalpĂŁo en 2019.

Experimentos escĂŠnicos realizados

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Otro precepto fundamental presentado por Calvino y que debemos buscar es el de la visibilidad.

Necesitamos hacer que nuestro trabajo sea visto y difundido y, para ello, es necesaria claridad y poder de comunicación. Hacer que el arte rompa barreras, guetos, burbujas y el insoportable diálogo de sordos de las redes sociales en que todos concuerdan con todo que hablan sus iguales. Infelizmente, eso pasa muchas veces cuando vamos al teatro, cuando tenemos la sensación de asistir algo que está dirigido siempre a un par de personas que comparten las mismas ideas y defienden los mismos posicionamientos que se presentan en la obra.

Las propias leyes de incentivo han generado, muchas veces, una especie de ardid, desvinculando los artistas de la necesidad de buscar su público. Muchas veces se cumple una agenda mínima de determinado proyecto y este es automáticamente sustituido por otro, que también va a recorrer el mismo camino. Es urgente que hagamos un esfuerzo para restablecer nuestros vínculos profundos con el público y que mostremos que el arte y el teatro son bienes y valores sociales de suma importancia. Nadie es más responsable de la (re) construcción de esos valores que nosotros, artistas.

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El quinto elemento planteado por Calvino es la multiplicidad. Es necesario estar atento a la enorme complejidad que compone las voces de nuestra sociedad, dialogar con la tradición y sus múltiples posibilidades, estar atento a los señales de las márgenes, al espíritu del tiempo, para intentar comprender por dónde uno puede avanzar o debe hacer retroceder. Todo eso exige de nosotros una práctica polifónica, compleja, que busca salir de lo automático y de lo convencional en búsqueda de una actitud alerta e inquieta.

La levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad y la multiplicidad culminan con la idea de consistencia, última propuesta que sería desarrollada por Calvino en su conferencia final en Harvard. Ella coronaría las otras cinco propuestas, cobrando de nosotros mismos – independiente de la elección estética o del tipo de teatro – la responsabilidad de una coherencia y de la elaboración de una práctica teatral que refleje nuestras inquietudes, nuestros deseos, anhelos, búsquedas y contradicciones. De la consistencia de nuestros argumentos y de nuestra práctica depende nuestra supervivencia. En este momento en el cuál los artistas y el valor del arte son negados y hasta vilipendiados, debemos estar atentos y fuertes, lo que también depende fundamentalmente de nuestra capacidad de construir nuestras bases artísticas en un suelo consistente y sólido.

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En fin, hay que trabajar y hacer más y más teatro, independiente de las condiciones, que se vuelven cada día más precarias y arriesgadas.

Hacerlo en todos lugares posibles, ocupando e invadiendo los grandes y los pequeños teatros, las calles, las escuelas, las universidades. Romper con el aislamiento y mostrar cómo el derecho al sueño, a la imaginación y a la reinvención del mundo y de la vida – como solamente el arte es capaz de hacer – son derechos inalienables del ser humano que son mucho mayores que prejuicios, publicidad, negocios, activismo político o ideología.

Experimentos escénicos realizados por el Grupo Galpão en 2019. Foto: Guto Muniz.

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VISUALIDADES DE LA ESCENA: UN ENCUENTRO ENTRE ESCENÓGRAFOS Y DISEÑADORES DE VESTUARIO DE BELO HORIZONTE

Branca Peixoto, Camila Morena, Chico Pelúcio, Cristiano Cezarino, Ed Andrade, Tereza Bruzzi y Thálita Motta (MG)

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En el texto abajo los lectores podrán leer a un diálogo inicial entre profesionales que actúan en Belo Horizonte en lo que se viene llamando “visualidades de la escena”, es decir, todo aquello que abarca la composición visual y de imágenes de las artes escénicas: vestuarios, adornos, escenografía, iluminación, etc. No es una coincidencia que el puntapié inicial de esa plática esté aquí, en la Revista Subtexto. Él es fruto de un feliz y productivo encuentro de esas personas en la 14ª Cuatrienal de Praga (PQ), en 2019. En esa edición de la cuatrienal, Minas Gerais tuvo su mayor representación de proyectos y profesionales.

En una de las relajadas citas que tuvimos en esa hermosa ciudad, alguien comentó que la gran mayoría los profesionales que allí estaban, si no todos, habían participado de algún proyecto del Galpão Cine Horto, especialmente de los Núcleos de Investigación de Escenario y Diseño de Vestuario. Entre tragos de la más barata y sabrosa cerveza del antiguo continente, soñamos en promover un encuentro en Belo Horizonte para darle continuidad a aquel intercambio que estábamos viviendo tan lejos de nuestras escenas.

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Comenzamos a dibujar la idea de un encuentro abierto en Belo Horizonte, dirigido a quienes se interesasen, a fin de provocar una discusión sobre las visualidades de la escena. Promesas y deseos expuestos y comprometidos, volvimos en julio a Minas Gerais. Fue cuando Camila Morena y yo hemos convocado toda la pandilla - a saber: Ed Andrade, Branca Peixoto, Thálita Motta, Tereza Bruzzi y Cristiano Cezarino - a una reunión para discutir y dibujar qué podría ser ese evento. También invitamos a Marcos Coletta a fin de posibilitar nuestra interacción con la Revista Subtexto, con el obvio objetivo de registrar y compartir los resultados de lo que íbamos a hacer. Así nace ese texto, formado por preguntas y respuestas de los profesionales del núcleo organizador. Además de eso, surgió la propuesta de un encuentro presencial y ampliado a todos los que se interesen por expandir nuestras ideas.

Como resultado, este texto presenta estos profesionales al mismo tiempo que discute algunos aspectos y temas que se están entablando en nuestras reflexiones. Más que eso, crea canales de diálogo entre personas que actúan en diferentes espacios e instituciones. El acercamiento producido por la producción de ese texto también resultó en el encuentro titulado “Espacio abierto: Visualidades de la escena”, que se dio el 21 de octubre de 2019 y que prevé una nueva edición en marzo de 2020.

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Como se esperaba, el encuentro mostró una gran demanda represada por un espacio permanente de intercambio y de diálogo en donde pudiésemos compartir nuestras prácticas, investigaciones y cuestionamientos. Más que eso, el evento se mostró potente al reunir más de 100 personas en un evidente deseo de la sociedad civil de organizarse para establecer puentes con sus respectivas instituciones de enseñanza, sus grupos y ONGs. Si esto ocurre de hecho, lograremos crear una red de profesionales, grupos e instituciones relacionadas a los aspectos visuales y de composición de imágenes de la escena teatral y performática. ¡Ojalá los Dioses del teatro permitan que sigamos fuertes!

Chico Pelúcio Actor, director, gestor cultural y coordinador general del Galpão Cine Horto

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TEREZA BRUZZI1 LE PREGUNTA A ED ANDRADE2 1.

Sé que tienes formación en arquitectura. ¿Cómo ha sido tu formación después del grado?

2. ¿Cómo ves la importancia de la Dramaturgia y de la Escenografía?

3. ¿Cómo ves la enseñanza de escenografía?

1 - Profesora del Teatro Universitario

ED ANDRADE: Mi recorrido hacia la escenografía se dio de manera fluida, espontanea y, en alguna medida, inesperada.

Hasta el doctorado, nunca había hecho ningún curso o workshop en el área, fue un proceso de aprendizaje básicamente empírico.

de la UFMG. Arquitecta y urbanista, tiene magíster en Humanidades y Estudios Culturales por el Birkbeck College/Londres. Actúa como curadora, escenógrafa y museógrafa hace ya más

Desde los tiempos del colegio mantuve un doble interés por la arquitectura y por el teatro. Formé parte de un grupo de teatro en la secundaria, en donde estudié y actué durante dos años.

Después hice más algunos cursos y workshops de actuación durante mi formación en la carrera de arquitectura. Fue a partir de una oportunidad muy singular que he encontrado en la escenografía un campo de actuación y una suerte de vocación.

Pasados tres años de mi conclusión de la carrera de grado, fui a ayudar el querido amigo bailarín y coreógrafo Tuca Pinheiro a hacer técnicamente posibles sus ideas para el espacio escénico de su nueva creación. Un tipo de consultoría técnica informal se transformó en una invitación para que yo firmara mi primer trabajo como escenógrafo. Se trata del espectáculo Beijo: nos olhos, na alma, na carne, del grupo de danza Primeiro Ato. Siguiendo la sugestión del coreógrafo, la directora Suely Machado aceptó invertir en un arquitecto sin experiencia en escenografía y quedó una visita técnica en el Palacio de las Artes

de 20 años. Realizó escenario y diseño de vestuario para diversos grupos de teatro como los del Galpão Cine Horto y grupo Ponto de Partida. Fue directora del Museo de Arte de Pampulha y de la

Casa do Baile / Centro de Referencia de Urbanismo, Arquitectura y Design del Ayuntamiento de Belo Horizonte. Fue Vice-Directora del TU/UFMG.

2 - Ed Andrade es arquitecto, escenógrafo, investigador y Profesor Adjunto del Curso de Graduación en Teatro de la UFMG. Ya desarrolló más de sesenta trabajos profesionales en las áreas de teatro, danza, música, TV y cine, habiendo recibido diversos premios por mejor concepción escenográfica. Posee Magíster en Artes por la UFMG y Doctorado en Artes Escénicas por la UNIRIO.

para que yo aprendiera cómo funcionaba el escenario.

Fue cuando tuve mi primera “clase” de escenografía, en la cual aprendí qué era bambalina, telón de fondo, parrillas, etc. El resultado del escenario quedó absolutamente distinto de lo que el coreógrafo había imaginado, pero les gustó al equipo, al público y a la crítica. Como el Primeiro Ato es un grupo reconocido, muy pronto vinieron otras invitaciones. Poco a poco fui aprendiendo por la práctica las artimañas de la escenografía. Entre los diversos grupos con los cuales trabajé, merece destaque mi experiencia junto a Mimulus Cia de Danza. Además de concebir la escenografía – y eventualmente la iluminación – de los espectáculos del grupo, también asumí el puesto de una especie de director de escenario de la compañía.

A lo largo de más de diez años, acompañé el grupo en festivales y giras por Brasil, Europa y Norteamérica, coordinando el montaje de mis creaciones en centenas de espacios diferentes, lo que me llevó a profundizar inmensamente mi dominio sobre las técnicas de escenario y de construcción de escenografía.

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Algunos años después de mi estreno en cuanto escenógrafo, cuando ya tenía una buena experiencia y mi nombre ya era reconocido en el mercado, me decidí a hacer un magíster. Pero no había – todavía no hay – una línea de investigación específica en el área, entonce elegí hacerlo en cinema, por el Programa de Pos Grado en Artes de la Escuela de Bellas Artes de la UFMG. En él, desarrollé una investigación sobre una interfaz entre las escenografías teatral y cinematográfica a partir de la obra de Federico Fellini. Un año después de defender la tesis, se ofreció un puesto paro docencia en el curso de Grado en Teatro en UFMG en el área de visualidades de la escena, con exigencia del título de magíster. Me aprobé en el concurso, asumí el cargo e inauguré una vertiente académica en mi vida que me llevó a estudiar sistemáticamente sobre la escenografía, sin, no obstante, abandonar la práctica.

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Opté por hacer el doctorado en la Universidad Federal del Estado de Rio de Janeiro, dónde esta línea de investigación ya se consolidó y, para ello, tuve que esperar algunos años para que la UFMG me permitiera alejarme de mis actividades. Por primera vez, después de casi veinte años actuando como profesional y profesor del área, fui alumno de escenografía. Mi investigación de doctorado, desarrollada en parte en la Columbia University, en Nueva York, por medio de una beca integrada del CNPq, fue una experiencia transformadora.

Busqué reconocer la escenografía en cuanto agente performativo y, para ello, tuve que bucear en un complejo aparato teórico relacionado a la filosofía.

Una tesis fundamentalmente teórica que, sin embargo, nace de mi experiencia práctica.

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Creo que ese mi recorrido hacia la escenografía, comenzado con la formación en arquitectura y totalmente relacionado a la práctica y al empirismo, se asemeja al de gran parte de los escenógrafos mi generación. Eso es una consecuencia de la pequeña oferta de cursos técnicos y superiores con ese enfoque, además del desconocimiento con respeto a las especificidades de la práctica y del pensamiento de la escenografía. La escenografía opera bajo una lógica particular, con diversas especificidades, y la realización de un curso en el área puede ofrecer algunas claves fundamentales para el proceso de formación del profesional, haciendo su camino menos retorcido y largo. Pero noto que, poco a poco, este panorama está cambiando.

Iniciativas como el Nucleo de Investigación en Escenografía del Cine Horto, la recién apertura del curso de tecnologías de la escena en Cefart y la apertura de un puesto de docencia en el área de visualidades de la escena en UFMG señalan hacia una gradual consolidación de la escenografía como un campo de formación.

Lo que antes se comprendía como un oficio a ser aprendido por la experiencia práctica o por medio de pasantías y workshops esporádicos con maestros como Raul Belém Machado está siendo, lentamente, reconocido como una asignatura. Creo que, dentro de unos años, la escenografía se va a establecer no solamente como un campo de formación, sino también como un polo de diálogo dentro de las teorías del teatro.

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Espectáculo Humor, del Quatroloscinco – Teatro do

Comum. Escenario de Ed Andrade.

Foto: Guto Muniz

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ED ANDRADE LE PREGUNTA A CAMILA MORENA3 ED ANDRADE: Justo después de Praga, por coincidencia, tú y yo nos encontramos profesionalmente una una producción donde firmaste el diseño de vestuario y yo colaboré en la creación del escenario (Ainda assim se levantar, de la Cia. Luna Lunera). Hasta entonces, ya había trabajado con la Camila actriz (Migrações de Tennesse, de la Cia. Absurda), con la Camila profesora y con la Camila directora (Quanto custa o ferro, en el Galpão Cine Horto). ¿Te consideras más diseñadora de vestuario, actriz, profesora o directora? ¿Hay algún tipo de jerarquía entre esos roles? ¿Te sientes más confortable en alguno de ellos? ¿Cómo ellos se entrelazan?

CAMILA MORENA: Me gradué en Interpretación teatral en 2006 por la Universidad Federal de Brasilia y, en aquel entonces soñaba mantenerme siendo solamente actriz. “¡Quiero ser una artista con múltiples facetas!”, me decía. Creo que me imaginaba siendo una actriz dramática, comediante, que tocase instrumentos musicales, cantase, bailase y hiciese malabares. Pero la vida real me presentó a otros caminos que deconstruyeron mi concepción artística polifacética y me presentaron a nuevas posibilidades de actuación.

3 - Actriz, diseñadora de vestuario, graduada en Artes Escénicas por la Universidad de Brasilia. Desde 2010 es profesora de los Cursos Libres de Teatro del Galpão Cine Horto, donde también es profesora del Nucleo de Investigación en diseño de vestuario y coordinadora general de los Núcleos de Investigación.

Firmó el diseño de vestuario de casi 30 espectáculos teatrales en Belo Horizonte y otras ciudades.

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En 2008 me mudé a Belo Horizonte para participar de un proyecto como actriz. Aunque no tuviera mucha experiencia profesional con los vestuarios, recibí dos invitaciones de directores que apoyaron mi trabajo y confiaron que yo podría arriesgarme también por otros caminos. Así se dio mi participación en los espectáculos Arriscamundo, dirección de Kenia Dias, y Sonho de uma Noite de São João, dirección de Paulinho Polika (ambos proyectos del Galpão Cine Horto), que me presentaron a la ciudad como actriz y también como diseñadora de vestuario. Creo que esa puerta de entrada y esa manera de llegar a la ciudad condujeron un poco mi trayectoria en los últimos años. Trabajar en el Cine Horto como profesora, diseñadora de vestuario de varios proyectos y como actriz también me hizo transitar con más fluidez entre esos campos de investigación y creación.

Hoy, soy Camila, profesora, coordinadora, actriz, diseñadora de vestuario y directora. Noto que mi versión directora todavía se protege en la profesora. La actriz quiere siempre ser diseñadora de vestuario y es productora. La profesora es actriz siempre, la directora es profesora y la profesora es directora. Además, ahora la diseñadora de vestuario es también profesora de diseño de vestuario y coordinadora de cuatro Núcleos de Investigación. Casi siempre esos entrelazamientos se dan de manera orgánica y fluida. Como actriz, por ejemplo, mi mirada entrenada de diseñadora de

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vestuario me ayuda a crear y acceder a elementos de la caracterización, que me ayudan a componer el personaje.

La diseñadora de vestuario que es actriz sabe cuál es la importancia de cada atrezo para la dramaturgia y para el elenco, y así es más fácil comprender y acceder a la realidad de los alumnos y actores en procesos de creación.

No es tarea fácil jerarquizar esos áreas de actuación, mismo sabiendo que eso me iba a dar más foco e incluso facilitaría la elección de un área de estudio en un posgrado, por ejemplo. Pero lo único que puedo afirmar hoy es que todo ese mi movimiento que gira alrededor del teatro es impulsado por mis ganas de estar en el escenario.

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ED ANDRADE: ¿Cómo te hiciste diseñadora de vestuario? ¿Hiciste workshops, cursos libres, o fue a partir de tu experiencia práctica?

CAMILA MORENA: A lo largo de mi carrera en Artes Escénicas en la UNB, además de descubrirme en cuanto actriz, también mantuve una estrecha relación con el universo del maquillaje, de la dirección y crié mis primeros vestuarios dentro de la asignatura de indumentaria bajo la orientación de la profesora Sonia Paiva. Fue a partir de esas experiencias que me he dado cuenta de que podría trazar otros caminos profesionales. A pesar de no haber tenido una formación académica volcada a este área, poco a poco fui arriesgándome, utilizando las referencias prácticas y teóricas que tenía, pero también mi intuición. Elegí no negar mi interés y mi habilidad para relacionarme con los vestuarios, atrezos, costura, ganchillo y telas.

Curiosidades e intereses que se despertaron cuando yo aún era una niña en Taguatinga (DF) y observaba mi abuela cosiendo y pintando.

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En Belo Horizonte, a pesar de haber aprendido mucho en la práctica con los casi 30 diseños de vestuario que he firmado, fui buscando nuevos cursos y especializaciones. Participé del Nucleo de Investigación en Diseño de Vestuario y Escenografía, una especialización en atrezos en el Centro Técnico de Producción (antiguo Marzagão) y algunos workshops más ligeros en áreas relacionadas (incluyéndose ahí dos en la Cuatrienal de Praga del 2019). Además de eso, considero que haber hecho asistencia Luciana Buarque en la dirección de Arte del espectáculo Delírio e Vertigem (2012), que tengo como gran referencia artística hasta hoy, ha sido una parte importante de mi formación.

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EspectĂĄculo Homem vazio na selva da cidade, de la ZAP 18.

Dir.: Gustavo Falabella Rocha.

DiseĂąo de vestuario: Camila Morena.

Foto: Pablo Bernardo.

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CAMILA MORENA LE PREGUNTA A TEREZA BRUZZI CAMILA MORENA: Cuando nos conocimos, en 2018, ya eras una artista con una trayectoria consolidada en Belo Horizonte, pero sé que esas elecciones no se dan de manera tan planificada en nuestra labor. ¿Tú consigues señalar cuándo y en cuál momento te comprendiste en cuanto escenógrafa/ diseñadora de vestuario?

TEREZA BRUZZI: No sé exactamente cuando fue que me comprendí como una persona de la visualidad de la escena, pero mi formación se ha dirigido hacia un perfeccionamiento visual/espacial y mi deseo siempre estuvo en ese espacio de desarrollo de escenarios, vestuarios y exposiciones. En mi cabeza todo siempre hizo sentido, pero sé que quien me ve desde lejos no comprende muy bien. Para aprender todo el proceso de hacer una exposición, por ejemplo, asumí la dirección de aparatos culturales en Belo Horizonte. Haciendo su gestión yo podía crear, inventar y desarrollar mi intuición de lo qué era hacer una exposición, lo que terminó resultando en mi magíste.

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Poco después de graduarme, fui a una escuela de teatro en Londres que hacía escenarios tradicionales, principalmente pictóricos. Hice asistencia de 12 escenarios a lo largo de un año. Fue un trabajo manual que me dio desenvoltura para no tener miedo de la práctica de la construcción, pero yo todavía estaba lejos de comprenderme en cuanto artista.

Soy de una familia de profesores universitarios y siempre he tenido relación con ese universo. A pesar de haber huido de él por mucho tiempo, comprendía la importancia del intercambio en el aula. Entonces, cuando volví de Londres, hice un concursos para profesora sustituta en el Teatro Universitario y nunca más dejé de impartir clases. Comencé como profesora de teatro, pasé por la moda, la arquitectura, pero siempre mantuve una adoración por la escuela de teatro. El espirito del quehacer colectivo del teatro, de la suma de miradas con distintos puntos de vista (dirección, actuación, cuerpo, música, espacialidad), además de la urgencia en hablar de las cuestiones que nos afligen en el mundo, siempre me ha desafiado.

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Por último, pero no menos importante, tuve la suerte de convivir con diversos grupos de teatro. El Grupo Ponto de Partida fue (y sigue siendo) una escuela para mí. Verlos de cerca y participar de varios procesos de creación me hicieron desarrollar mi capacidad crítica y estética.

CAMILA MORENA: ¿Crees que dar clases en la universidad transformó tu manera de pensar y actuar como escenógrafa y diseñadora de vestuario? ¿Ser profesora del Teatro Universitario trajo más limitaciones o libertades a tus procesos creativos fuera del aula?

TEREZA BRUZZI: Estuve en tres universidades como profesora.

Nunca sentí ninguna limitación en los procesos creativos fuera del aula, pero no cabe duda que ello transformó mi manera de pensar y actuar. Siempre comprendí que ese aprendizaje proviene de la experiencia práctica y del encuentro de nuestros capitales culturales.

En 2014 hice un concurso en Régimen de Dedicación Exclusiva en el TU/UFMG, lo que significa pensar las actividades de prestación de servicios no solamente como un trabajo sino también como una forma de enseñanza y aprendizaje. Cuando me aprobé en este concurso, Ed Andrade y Cris Cezarino ya eran profesores. Creamos el NUPECE/Barracão, un núcleo de investigación, enseñanza y extensión para discutir escenografía, vestuario e iluminación.

Así, los trabajos fuera del aula se transforman en laboratorios de experimentación práctica de los profesores y alumnos. Son experiencias transformadoras, pues permiten que tengamos relaciones más intensas de creación y amistad.

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CAMILA MORENA: En tu opinión, ¿cuál es la mayor contribución de las clases y de los experimentos de escenografía, iluminación y vestuario en la formación de un(a) alumno(a) que pretende ser actor o actriz?

TEREZA BRUZZI: Yo siempre parto de dos ejes centrales para trabajar con los alumnos de teatro: 1) Ampliar las posibilidades profesionales de un actor; 2) dar al actor una comprensión de su cuerpo y de su relación con el espacio.

En el primer eje, considero que muchas veces, en el contexto de grupos de teatro, desarrollar otras actividades más allá de la actuación va a permitir la supervivencia del grupo, si este tiene la capacidad de ejecutar sus demandas. Entonces, si hay en el grupo un actor-diseñador de vestuario, por ejemplo, será un profesional que estará durante todo el proceso de creación (lo que es muy potente), además de permitir un mayor presupuesto para el grupo. En el segundo eje, cuanto más consciente de sí mismo y de su cuerpo en el espacio es el actor, mayor será su capacidad de conversación e intercambio con un profesional.

Muchas veces los actores que ya proponen sus vestuarios con coherencia ayudan mucho en la concepción de un diseñador. Eso también da al grupo más libertad, ya que él pasa a poseer capacidad técnica para el montaje de luz, discutir un acceso de escenografía, entre otras situaciones. Creo que esas personas aportan agilidad en los procesos al crear asociaciones y, por ello, experimentan más.

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Espectáculo Os Negros, graduación del Teatro Universitario de la UFMG en 2017. Dir.: Rogerio Lopes. Dirección de Arte: Tereza Bruzzi y Cristiano Cezarino.

Foto: Eduardo Santos.

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THÁLITA MOTTA4 LE PREGUNTA A CRISTIANO CEZARINO5 THÁLITA MOTTA: ¿Cómo ves las relecturas de la escenografía como campo expandido, cuando ella es atravesada por el “tecnovivio” a lo cual se refiere Dubatti? ¿Cómo la espacialidad ha sido impactada y transformada con esas emergencias en red?

CRISTIANO CEZARINO: Me parece curiosa esa relación entre las tecnologías de la información y comunicación y la producción del espacio escénico.

Por más que esos recursos estén presentes en nuestro cotidiano, sean fascinantes y nos estén presentando otras posibilidades de experimentar el mundo, veo que todavía son poco utilizados en el ámbito de las artes escénicas, principalmente en el teatro. En consecuencia, en lo que se refiere a la producción del espacio escénico, las experiencias me parecen tímidas frente al potencial que se puede explorar. Noto, de manera recurrente, la presencia de proyecciones, el uso de algunos recursos tecnológicos en la constitución de escenografías, pero aún de manera muy tradicional y muy volcada a la imagen.

Salvadas algunas excepciones, como por ejemplo los trabajos del Blast Theory, o del Builders Association, entre algunos otros, veo una experimentación aún superficial, además de una pequeña exploración creativa de esos recursos. Mismo en la Cuatrienal de Praga, en varias de sus recientes ediciones, he visto poca cosa con esas características y, quizás, lo que vi de más desarrollado fueron los ambientes de realidad virtual, en los que aún necesitamos el uso de gafas para experimentar individualmente las propuestas.

4 - Tiene magíster y doctorado en Artes por la UFMG. Graduada en Artes Escénicas por la UFOP. Fue profesora de la asignatura de Caracterización Escénica, escenografía e diseño de vestuario del curso de formación profesional del Cefart, donde también firmó la escenografía y el diseño de vestuario de los montajes de los espectáculos de formación. Fue coordinadora del Núcleo de Investigación en Escenografía y diseño de vestuario del Galpão Cine Horto. Fue profesora sustituta de las asignaturas de Escenografía, Caracterización y Materiales Expresivos en la Universidad Federal de Ouro Preto. Actualmente es profesora y coordinadora del Módulo Tecnologías de la Escena del Cefart.

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Lo que más veo son propuestas en las cuales se utiliza la tecnología casi como un elemento decorativo, que pocas veces impacta en la constitución del espacio o mismo en la manera como el evento es concebido. Los elementos operan en una lógica que sigue remitiendo a los primordios del siglo XX. Quizás eso pase debido a la complejidad que el recurso exige, sea por la infraestructura, sea por el conocimiento técnico. Me recuerdo de pocos espectáculos en los que el lenguaje basado en la lógica de esas tecnologías estructuraba la acción, lo que, en mi opinión se presenta como una rica posibilidad de investigación.

Pude experimentar algunas de esas cuestiones en la práctica.

Al desarrollar la escenografía del montaje O homem vazio na selva das cidades, de la ZAP 18, intenté trabajar con los recursos de proyección mapeada animada, lo que en ese universo de la tecnología es considerado relativamente sencillo, y enfrenté varias dificultades a lo largo del proceso. El trabajo quedó interesante, pero pude notar sus limitaciones. A partir de ahí pude vislumbrar múltiples posibilidades.

5 - Escenógrafo y arquitecto. Profesor adjunto en la Escuela de Arquitectura de la UFMG. Doctor y magíster por el Programa de Posgrado de la Escuela de Arquitectura.

Líder del grupo de investigación CNPQ Barracão - Núcleo de Investigación y Experimentación en Escenografía y otras prácticas espaciales escénicoperformáticas. Miembro del Scenography

Working Group de la International Federation of Theatre Resarch (IFTR).

Su trabajo opera en las interfaces entre espacio y performance.

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Por un lado, noto que la escenografía viene siendo trabajada intensamente en un horizonte casi opuesto al régimen del tecnovívio, y es ahí que la discusión que propone Dubatti para el teatro se hace rica e interesante. Dubatti contrapone el tecnovivio al convivio, afirmando que el Teatro, en su esencia, es convivial. Él se establece a partir de la relación entre el actor y el espectador. A lo largo de esos años, he investigado la escenografía (en su sentido amplio) como una práctica espacial relacional, comprendiendo como su elemento fundador esa relación presente en la noción de convivio propuesta por Dubatti, sin obligatoriamente utilizar los términos de ese autor. En ese sentido, noto una expansión de la escenografía como un campo artístico y del conocimiento insertado en un registro que se contrapone sistemáticamente a aquello que se nos presenta como tecnovivio. En otras palabras, lo que he notado en el ámbito de la escenografía son las experiencias más diversas que crean ambientes y situaciones, ocasiones y espacios, en que podemos experimentar diversas posibilidades de espacio convivial.

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Trabajos del Blast Theory, como Uncle Roy All Around You, o mismo el proyecto para el Fun Palace, idealizado por el arquitecto Cedric Price y por la directora Joan Littlewood, son propuestas que considero interesantes en el ámbito de la discusión propuesta por Dubatti justamente porque usan la tecnología en sus respectivos contextos como elementos que estructuran las lógicas internas de las propuestas, buscando promover diversos modos conviviales. Y, en ese caso, veo una producción fértil en Belo Horizonte, en Brasil, en el mundo. La última edición de la PQ trajo diversos trabajos en esa línea, incluyéndose ahí el vencedor de la Triga de Oro. En fin, noto que cada vez más las espacialidades escénicas contemporáneas son propuestas con el objetivo de promover una mayor diversidad en esos modos conviviales, quizás contraponiendo a la ascensión de otros modos de vivencia del mundo virtual, tan relacionadas a los diversos aspectos, positivos y negativos, del técnovivio.

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THÁLITA MOTTA: ¿Podrías hablar sobre la arquitectura escénica que se viene siendo construida por los movimientos de auto gestión (independientes, “espacios comunes” ocupaciones, teatro en contenedores, etc.) en Brasil? ¿Cómo eso ocurre en Belo Horizonte? ¿Hay alguna especificidad que se puede observar?

CRISTIANO CEZARINO: Esa cuestión me parece muy relevante, principalmente en el contexto brasileño. Sin embargo, me gustaría proponer un ajuste en los términos utilizados, pues creo que existen dos movimientos importantes en lo que se refiere a la producción del espacio escénico en nuestro contexto.

Lo primero se refiere a la arquitectura teatral, lo segundo a la escenografía. A pesar de formaren categorías distintas, noto una relación de interdependencia que opera en diversos ejemplos de experimentaciones contemporáneas. Noto, incluso, que esa relación se viene estableciendo históricamente. En ese proceso, vino la producción del Teatro da Vertigem como uno de los hitos que influyeron profundamente en los modos de pensar, producir y practicar tanto la escenografía como la arquitectura teatral brasileña contemporánea. Esa actuación en espacios no dirigidos a priori al quehacer teatral, en que la actuación del edificio y sus aspectos simbólicos y culturales pasan a formar parte del universo de sentidos del evento teatral, ha evidenciado diversas posibilidades de investigación del espacio como uno de los dominios tanto de lo teatral como de lo performativo.

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En ese sentido, podemos verificar una ampliación de las investigaciones sobre el espacio escénico que buscaban (y siguen buscando) otras posibilidades de arquitecturas escénicas y de prácticas escenográficas. Lo que más me llama la atención es que, en su gran mayoría, existe un buceo profundo en la condición urbana, en donde las relaciones con la ciudad generan una contaminación en doble sentido. O sea, hay un movimiento de salida del escenario tradicional en búsqueda de otros espacios que puedan sumar sentidos a lo que los artistas proponen, sea colectivos o mismo iniciativas individuales. Ahí, podemos notar un abanico extraordinario de posibilidades de pensamiento en lo que se refiere a esas arquitecturas. Hay muchos ejemplos de eso del norte al sur del país. Creo que el Coletivo Luiz Estrela, en Belo Horizonte, la Cia. Mungunzá de Teatro (SP) y el Teatro Bangue Bangue (SP) podrían ejemplificar bien algunos aspectos de lo que propongo. En mi práctica, puedo notarlo en la relación con muchos grupos con los que trabajé. Algunas discusiones que antes se limitaban a los campos específicos como la arquitectura, el urbanismo y la sociología, por ejemplo, ahora están presentes, y con mucha intensidad y propiedad, en el ámbito de las artes escénicas y performáticas.

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Por otra parte, en lo que toca a la escenografía, me gusta decir que ese “paseito” que varios grupos hicieron por la ciudad buscando otras posibilidades de prácticas espaciales está volviendo con mucha fuerza a los escenarios. Noto la existencia de producciones extremamente relevantes en las que los principios de constitución de la escenografía están muy contaminados por esa condición urbana, en la que podemos notar algunos fragmentos frutos de la explosión del escenario rumbo a la ciudad. Para mí, eso es un síntoma de una búsqueda por otros modos de establecer un trabajo artístico, en que las prácticas espaciales se insertan en otros modos de establecer la relación entre acción y recepción. En mi humilde opinión, esa diversidad que caracteriza la producción del espacio escénico es una de las marcas de nuestro tiempo y, en ese contexto, lo que ha sido propuesto y producido por varios artistas son óptimos ejemplos de ese tipo de abordaje.

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THÁLITA MOTTA: Me gustaría que comentaras acerca de la escenografía callejera de montajes y performances que has visto en los últimos años, sobre todo en el campo de las diferencias entre países y regiones.

CRISTIANO CEZARINO: GMe gustaría resaltar algunos cambios que he notado en lo que se refiere a lo que se comprende como Teatro de Calle. Creo que juntamente a las prácticas tradicionales en las cuales se arregla un evento en determinado punto de la ciudad, lo que yo llamaría teatro de calle, cada día más observamos prácticas espaciales que establecen una relación más potente y creativa con el contexto de la ciudad, lo que me gusta llamar teatro de la calle o, en otros casos, Teatro Urbano. Son solamente nomenclaturas, pero me ayudan a organizar y sistematizar algunos pensamientos sobre esas prácticas y consiguen dar una dimensión interesante del horizonte de posibilidades de trabajo.

El pensamiento y la práctica de una figura como André Carreira, solamente para dar un ejemplo, son muy ilustrativos cuando se trata de hablar sobre las relaciones entre ciudad y trabajos artísticos. En fin, desde el punto de vista de las prácticas espaciales, veo nuestro tiempo como un vasto campo de experiencias que conviven entre sí y en el cual la energía creativa abre un horizonte que se caracteriza por la diversidad y, sin duda alguna, esto es una de las cuestiones que más me estimulan y motivan, pues la escenografía, sea como práctica profesional o como campo del conocimiento, se viene haciendo cada vez más interesante y desafiadora.

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Espectáculo Ignorância, del Quatroloscinco – Teatro do Comum. Escenografía de Cristiano Cezarino y Ed Andrade.

Foto: Guto Muniz.

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CRISTIANO CEZARINO LE PREGUNTA PARA BRANCA PEIXOTO6 CRISTIANO CEZARINO: Ya has participado de dos ediciones de la PQ con trabajos que compusieron el acervo de la Muestra de Estudiantes. ¿Cómo evalúas tu participación? ¿Cómo evalúas el panorama mostrado por la PQ en esas ediciones?

6 - Formada en Danza por el Cefart y en Arquitectura y Urbanismo por la UFMG, con formación complementaria en la Institución KU Leuven, en Bruxelas. Además de bailarina, hoy coordina el Núcleo de Investigación den Escenografía del Galpão Cine Horto y actúa en la “creación de espacios sensibles” por medio de la PAR Escenografía y Arquitectura, en asociación con la arquitecta Bruna Cosfer. En 2015 y 2019 fue una de las representantes de los estudiantes brasileños en la Cuatrienal de Escenografía de Praga (PQ).

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BRANCA PEIXOTO: Mi primera participación en la PQ fue en 2015, justamente con mi primero trabajo escenográfico: una propuesta creada con Bruna Cosfer y Cristiano Cezarino para el espectáculo teatral O gol não valeu, de la Zap 18, a partir de una asignatura ofrecida por la UFMG. El escenario fue construido a partir de elementos de un cancha de fútbol, ambiente donde se pasaba la historia de un personaje aficionado al deporte. Ya mi segunda participación fue con mi trabajo de conclusión de curso en arquitectura. El trabajo “Reflexos de um Corpespaço: um experimento arquitetônico dançante” tenía como objetivo explorar las posibilidades del principal link existente entre la danza y la arquitectura: el espacio como medio de interpretación creativa. La propuesta era cuestionar el papel del cuerpo en el proceso de comprensión y exploración del espacio. Así, en una red de reflejos e interpretaciones, la arquitectura se presentaba como punto de partida; el cuerpo como hilo conductor; y el espacio como objeto a ser interpretado. Creo que la participación de una estudiante en la Muestra de los Estudiantes de la PQ se da, principalmente, por su inserción en el contexto y por las posibilidades de exploración, no por la exhibición del trabajo en sí mismo. Los dos trabajos que presenté fueron muy diferentes entre sí, así como mi participación en la Cuatrienal. De la primera vez, me quedé desde el comienzo hasta el fin del evento. Sin experiencia profesional alguna, me vi deslumbrada y sedienta por informaciones y referencias, sin mucho filtro y planeamiento. En la segunda, debido a compromisos de trabajo, solo participé de la segunda mitad de la cuatrienal. Ya con alguna experiencia profesional, me vi menos ansiosa, más crítica y atenta. Con el paso del tiempo, el concepto de escenografía en la cuatrienal se está volviendo cada vez más amplio y diluido. Actualmente no se discute solamente la escenografía. El objeto de estudio pasó a ser el espacio. La performance, conjuntamente con su rol activo y político de ejercer la visualidad de la escena viene ganando cada vez más destaque en las PQs.

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CRISTIANO CEZARINO: ¿Cómo el intercambio con los diversos espacios de formación, discusión y pensamiento sobre la escenografía (como UFMG, Cine Horto, Cefart) contribuyeron con tu práctica escenográfica?

BRANCA PEIXOTO: El Cefart, la UFMG, el Cine Horto, la KU Leuven y el IED Rio fueron y siguen siendo lugares esenciales para mi formación profesional.

Comprender, discutir y ejercer la escenografía a partir de los puntos de vista de esas instituciones me ha ayudado a construir mi quehacer escenográfico. Cada uno de esos espacios de formación me ayudaron en muchos aspectos, pero me atrevo aquí a elegir lo principal de cada uno y resumirlo en pocas palabras: el Cefart con la vivencia de los bastidores y del escenario, y posteriormente con la base teórico-práctica sobre iluminación escénica y escenografía; la UFMG con la comprensión más profundizada del espacio y sus desdoblamientos; el Cine Horto como lugar de investigación y intercambio con alumnos y otros profesionales; la KU Leuven (Bélgica) con una perspectiva internacional sobre la escenografía; y el IED Rio, con la ampliación de mi mirada hacia los afueras de la escena. Creo que un buen profesional está siempre en formación y que todo lo que vivimos, absorbemos y discutimos es fuente de inspiración. Hoy, buscar la multiplicidad no es un diferencial, sino una necesidad. En un mundo tan súper conectado, establecer las conexiones correctas es más interesante que conectarse con todo y todos sin criterios. El mosaico de perspectivas y experiencias tiene que ser fundamental en la vida de cualquier profesional, pero, principalmente, de un artista de la escena.

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CRISTIANO CEZARINO: ¿Cómo caracterizarías la producción escenográfica brasileña (y más específicamente la de Minas Gareias) con relación al contexto mundial expuesto en la PQ?

BRANCA PEIXOTO: ALa participación brasileña en esta edición de la PQ ha evidenciado aún más el momento crítico que estamos viviendo actualmente en el país: una gran indiferencia con relación a la cultura y a la educación.

Tanto la muestra profesional como la de los estudiantes podrían haber sido mucho más potentes, si hubiera más inversiones en ello. La producción de las escenografías brasileña y de Minas Gerais no fue presentada de la mejor manera ese año. A mi parecer, la Cuatrienal reflejó los dos principales problemas de la producción artística brasileña: la falta de inversiones en la cultura y la censura que se vuelve cada vez más presente. En 2015, logré recibir una ayuda de costes de la facultad para participar del evento. Este año, no conozco a nadie que lo haya conseguido. En 2019, mientras gran parte de los trabajo destacados de la PQ poseía intención política, en una de las minitalks, dos artistas brasileños que forman parte del Grupo Liquidificador (Brasilia) anunciaron que uno de sus trabajos había sido impedido en la capital brasileña porque exhibía cuerpos desnudos. En 2019 un espectáculo fue censurado por desnudez. Entonces nos detengamos a pensar: ¿les falta a los brasileños competencia para destacarse en la escenografía internacional? Creo que no.

Volví de la PQ con la certeza de que Brasil tiene mucho que enorgullecerse, a pesar de los tantos “peros”. Me topé con instalaciones, propuestas e ideas muy increíbles en la PQ. Pero nada, absolutamente nada que no fuese probable de hacerse en un contexto ideal de dinero y libertad de expresión. Nuestro país es muy rico en ideas, artistas y profesionales. Solo no posee las inversiones y el gobierno que merece.

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Espectáculo Uma Tendência para Alegria, de la Cia. 5 Cabeças.

Dir.: Ronaldo Jannotti.

Escenario: PAR Cenografia (Branca Peixoto​y Bruna Cosfer)​ Foto: Netum Lima.

BRANCA PEIXOTO LE PREGUNTA A THÁLITA MOTTA BRANCA PEIXOTO: ¿Cómo evalúas la importancia de la PQ en tu comprensión de las visualidades de la escena? ¿La experiencia de este año ha resignificado tu experiencia artística?

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THÁLITA MOTTA: PCreo que sería imposible no resignificar algunos paradigmas de mi percepción artística después de la experiencia en la Cuatrienal de Praga. Además del resplandor que un evento de ese tamaño puede provocar, lo que me queda de más valioso es notar los puntos de contacto entre las investigaciones sobre visualidades alrededor del mundo, que parten de culturas y regímenes políticos muy distintos. Las obras presentadas imprimen e instigan claves de lectura y recortes de narrativas sobre sus países y regiones y son potencialmente políticas, tanto con relación a qué presentan como sobre aquello que no es visible o enunciado. Esto está expuesto en las elecciones estéticas, en los usos de tecnologías, en la relación entre la espacialidad y la porformatividad del cuerpo, en el grado de apertura a la interacción, a la participación y a la mediación junto al público, en cómo ocupan el territorio de la cuatrienal y hasta mismo en el espacio de poder que representan dentro de la dinámica geopolítica donde es más presente este juego chiaroscuro, entre lo que se muestra y lo que está ausente, pero se hace presente. Mi percepción sobre la visualidad de la escena pasa por la cosmovisión latinoamericana en toda su complejidad y también por toda la relación colonial que hay en ese campo de fuerza de as artes. Entonces es imposible para mí no notar la estética a partir de una construcción histórica, social y política, que aporta un aspecto crítico a la fruición de las obras allí presentadas, de modo a mediar el encantamento por lo que es bello y tecnológico por sí mismo, conectándome más a los “subtextos” de la visualidad. Es posible observar, por ejemplo, el uso de nuevas, altas y caras tecnologías en las obras de los países del oeste europeo, lo que poco sorprende en comparación a las tecnologías más relacionadas a una poética de la artesanía, de los improvisos, del bricolaje, de la interacción entre la performance y la obra presentes en parte de los países en desarrollo.

Es interesante notar una oscilación entre los países asiáticos, en como son radicalmente distintos y la elasticidad en la manera como asumen su precariedad o exhiben la tecnología, según su dinámica económica y el apoyo gubernamental que recibieron para estar presentes en el evento. Pero la ausencia de gran parte de los países de Latinoamérica y la condensación

de los ejes “Medio Oriente” y “Países de África” nos hacen pensar sobre los límites de la cuatrienal, que son reflejos silenciosos.

Yendo más allá de eso, me conecté con obras y performances que parecían reírse de sí mismas, como la Taboo Collection, desfile performático creado por las húngaras Fruzsina Nagy y Dóra Halas, y el humor apocalíptico del francés Phillipe Quesne en Microcosm.

Me encantó el juego lúdico del Bestiario Teatral Chileno en la obra Monstruos Menores, el poder de síntesis de la obra Who We Are, de Macau, la Utopia Fashion, de la Armenia. Me aburrí con el bloque de performances que utilizaba bloques de toda suerte de materiales y que me parecieron una repetición enfadosa de signos sobre la ausencia de la colectividad. A pesar de las limitaciones, volví de allá muy bien nutrida e impresionada con la importancia de la PQ para nuestro campo de visualidades y con el modo como ella expone la contemporaneidad en tantas camadas de tiempos y espacios posibles en una programación tan vertiginosa e intensa.

BRANCA PEIXOTO: ¿Cuál es la relación entre tu proceso creativo y tu pedagogía de enseñanza? ¿Cómo crear y enseñar se conectan en tu quehacer profesional?

THÁLITA MOTTA: Es una relación tan íntima que acaba mezclándose.

Comencé mi proceso en las visualidades de la escena de manera muy intuitiva, aún en el grado en Artes Escénicas en la UFOP, mientras hacía licenciatura. Ya en el inicio del proceso de formación trabajé en un proyecto de extensión en el Lar São Vicente de Paulo, en Ouro Preto, una institución que daba asilo a personas de la tercera edad. Había un sinfín de desafíos e imposibilidades en la relación con el cuerpo lleno de experiencias de los ancianos, que en su mayoría convivían con alguna debilidad física o sufrimiento mental. Allí, comprendí que mi abordaje debería ser múltiple, yendo más allá de la disposición corporal o de la visualidad, ya que ni todos los ancianos poseían la sensibilidad de la visión o movilidad. Comencé entonces a trabajar con la materialidad del teatro en todas sus dimensiones sensoriales, yendo desde la visualidad de los elementos escénicos, pasando por la percepción y construcción lúdica del espacio, agudizando el olfato con relación a los elementos textuales, y reconociendo en el tacto una posibilidad común a todos, ya que la piel es lo que nos toca a todos. Así, fui reconociendo que era posible trabajar la escenografía, el diseño de vestuario, el maquillaje y la máscara por medio de ejercicios sensorio-motores que permitían la creación y la producción de

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sentido a un nivel casi molecular, de modo a provocarlos, con extrema delicadeza, a crear. Por medio del vestirse las pieles, de la creación de volúmenes en el espacio, del retratarse a sí mismo, pude iniciar mi interés en desarrollar trabajos que expandiesen el universo de la licenciatura. Así, comencé a involucrarme en la creación de los vestuarios y escenografías de los espectáculos de conclusión de curso de la institución. Fue en el encuentro con artistas de diversos lenguajes, acompañando sus procesos de muy cerca, que pude, poco a poco, crear mi modo de operar en la visualidad de la escena, pero creo que siempre promoviendo la tensión hacia un abordaje más sensorial, hacia lo que está más allá de lo que se ve – bueno, creo que hice algunos intentos en ese sentido.

No existían cursos volcados específicamente a las visualidades de la escena en Ouro Preto y, cuando llegué a Belo Horizonte, en 2012, comencé a trabajar con Ines Linke, que había sido mi profesora en UFOP, cuyo trabajo yo admiraba muchísimo. Poco a poco fui sistematizando mis métodos de creación de modo muy didáctico, en especial porque inicié una serie de asignaturas en un proyecto del NUFAC, que proponía un curso de diseño de vestuario. Allí pude experimentar los procesos que valoraban la autonomía de creación de los participantes, de modo que ellos sentían libertad para crear a partir

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de pequeñas provocaciones y de dispositivos compartidos a lo largo del proceso. Algunos talleres después, algunos trabajos teatrales, experimentaciones en dirección de arte para cinema, acabé yendo trabajar en el Cefart, impartiendo clases para los cursos de teatro y danza y también desarrollando las escenografías y los vestuarios para los montajes. Creo que se ahí fortaleció de manera más evidente la relación entre el proceso creativo y el proceso pedagógico, una vez que actuaba en las dos dimensiones a la vez.

Volví a UFOP en 2016 como profesora sustituta y pude experimentar más radicalmente esa relación. Reconociendo los procesos didácticos como procesos de creación, juntamente a los alumnos y alumnas, trabajábamos la ocupación de espacios no utilizados de la universidad. Este proceso resultó en eventos performáticos como la BIENADA y la BIANAL, en que los alumnos tenían completa autonomía para desarrollar diseño del vestuario, escenografía y performance, a partir de un eje conceptual preestablecido y trabajado a lo largo de toda la asignatura. Ahora, como profesora y coordinadora de Tecnologías de la Escena en Cefart, sigo mezclando el trabajo fuera de la institución con el eje didáctico, porque cada día más incorporo alumnos y alumnas como parte del equipo del quehacer profesional junto a grupos de teatro. Fue lo que pasó en el montaje del espectáculo teatro Tragédia, del grupo Quatroloscinco, lo que hace que los procesos creativos sean también pedagógicos, en los que exijo una comunicación abierta sobre la creación, una organización que abarque las potencialidades de cada uno de ellos, pero que ocurre de manera muy natural. Supongo que eso pase debido a la familiaridad entre la creación y lo pedagógico que camina junto a mi desde los comienzos de mi trayectoria.

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Foto: Raquel Carneiro.

Escenografía y diseño de vestuário: Thálita Motta.

Dir.: Cláudio Dias.

Espectáculo Projeto Maravilhas, de la Plataforma Beijo.

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EN 2019 EL FESTIVAL ESCENAS CORTAS DEL GALPÃO CINE HORTO COMPLETÓ 20 AÑOS DEEXPERIMENTACIÓN Y ENCUENTROS DENTRO Y FORA DE ESCENA. AGRADECEMOS A TODOS LOS QUE HAN TRABAJADO Y PARTICIPADO EN EL FESTIVAL. RESISTIR NO ES UN ACTO SOLO.

Público del XX Festival Cenas Curtas del Galpao

Cine Horto. 2019.

Foto: Glenio Campregher.

EQUIPO DEL GRUPO GALPÃO 2019

Actores Antonio Edson, Arildo de Barros, Beto Franco, Chico Pelúcio, Eduardo Moreira, Fernanda Vianna, Inês Peixoto, Júlio Maciel, Lydia Del Picchia, Paulo André, Simone Ordones y Teuda Bara Consejo Ejecutivo Beto Franco, Eduardo Moreira, Fernando Lara, Gilma Oliveira, Júlio Maciel y Lydia Del Picchia EQUIPO Jefe Ejecutivo l Fernando Lara Coordinación de Producción l Gilma Oliveira Coordinación de Planificación l Larissa Scarpelli Coordinación de Comunicación l Bárbara Prado Coordinación Administrativa l Wanilda D’artagnan Producción Ejecutiva l Beatriz Radicchi Encargado de Escenotécnica l Helvécio Izabel Asistente Financiero l Cláudio Augusto Serviços Gerais l Danielle Rodrigues Gestión Financiera de proyectos l Artmanagers Asesoramiento Fontable l Maurício Silva

EQUIPO DEL GALPÃO CINE HORTO 2019

Dirección Y Coordinación General | Chico Pelúcio Consejo Asesor | Beto Franco, Chico Pelúcio y Lydia Del Picchia Coordinación de Producción | Bernardo Gondim Practicante de Producción | Marco Túlio Bayma Coordinación Técnica | Orlan Torres (Sabará) Técnico | Wellington Santos (Baiano) Practicante Técnica | Clara Luz Bastos Coordinación de Comunicación | Israel do Vale - Picnic Digital Asistente de Comunicación | Ana Carolina Nicolau Mendes Diseño Gráfico | Danilo Alvarez Practicante de Comunicacción | Matheus Carvalho Coordinación de Planificación | Vinicius Santos Asistente de Planificación y Proyecto | Tania Araujo Coordinación Administrativo-financiera | Maria José dos Santos Coordinación de Operaciones y Programación | Lucas Pereira Practicantes de Operaciones | Pitty Picardi e Nickary Aycker Auxiliar Administrativo | Leandro Dias Servicios Generales | Juarez Pereira e Lara Madonna Silva Costa Portero | Alan John Rodrigues Asesoramiento Contable | Maurício Silva - Inforgrupo CURSOS LIVRES Coordinación Pedagógica | Lydia Del Picchia Coordinación Pedagógica de los talleres y Proyectos Especiales | Fábio Furtado Coordinación Pedagógica de los Núcleos de Investigación | Camila Morena Equipo Pedagógico | Camila Morena, Fábio Furtado, Gláucia Vandeveld, Juliana Martins, Kelly Crifer, Leandro Acácio, Letícia Castillo, Branca Peixoto y Vinícius Souza Secretaría de Talleres | José Junior PROYECTO SOCIOCULTURAL CONEXIÓN GALPÃO Coordinación | Reginaldo Santos Actores-monitores | Margareth Cardoso Serra, Max Hebert y Paula Libéria

CENTRO DE INVESTIGACIÓN Y MEMORIA DEL TEATRO / CENTRO DE PESQUISA E MEMÓRIA DO TEATRO (CPMT) Coordinación | Marcos Coletta Bibliotecario | Tiago Carneiro Asistentes CPMT | Davidson Rocha, Gabriela Zani, Priscila Tessuto, Jonathan Ribeiro

Família Tipográfica utilizada: Univers Galpão Cine Horto Dezembro de 2019

Ministério da Cidadania e Governo do Estado de Minas Gerais apresentam:

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