Portrettet Thomas Knarvik Ordet ”symmetri” stammer fra det gammelgreske summetría, som består av de to delene sún = "sammen" og métron = "mål" hvilket utgjør et "sammål". Et portrett kan sees/leses/oppfattes symmetrisk (se) eller asymmetrisk (lese). Vanligvis fremstår den ene halvdelen av objektet som et speilbilde av den andre, og speillinjen kalles et symmetriplan. Forskjellige objekter kan ha alt fra ett til uendelig mange symmetriplan. For eksempel har en likesidet trekant tre symmetriplan, mens en sirkel har uendelig mange symmetriplan. For å se hvor abstrakt tenkt et portrett er, være seg godt eller mindre godt, kan man se hvor ute av senter selve ansiktet er bygget opp og allikevel innehar full harmoni. I et ansikt er senteret den linjen man trekker fra hodet gjennom nesen og ned til haken. Begge sidene på hver side av streken er så å si identiske i avstand og volum når man betrakter portrettet forfra. Linjen følger så hodets bevegelse mot en ofte benyttet tre fjerdedels profil. Speilet er et velkjent verktøy i portrettmaleriet. Ved å speilvende det malte ansiktet kan man avgjøre om symmetrien er god eller ikke. Teknikken avslører asymmetrien hvis man ønsker symmetri, og vice versa. Den asymmetriske øvelsen er ”å dra strikken så langt som mulig” uten at hjernen oppfatter det som uharmonisk skjevt. Manipulasjon gjennom fysikk. Et punkt er begynnelsen på all visuell matematikk. Jeg tenker metaforisk på det symmetrisk tenkte ansiktet som et punkt uten dimensjon. Et punkt som er prisgitt leserens intellektuelle eller
emosjonelle lesning. Et punkt uten en innside eller utside, og i denne sammenheng et utgangspunktpunkt for å lese et uttrykk. En lesning kunstneren sjelden kan manipulere annet enn ved bruk av emosjonelle tegn, som en tåre, en gapende munn, et nedadvendt uttrykk osv. Linjen uttrykker tid og håndverk samt lesning av både form og innhold. Det symmetriske ansiktet kommuniserer uttrykk utelukkende i formen. Det asymmetriske ansiktet veksler mellom form og innhold – to komplementære størrelser. Av og til kan man si at en linje ikke har noen ende, hvilket også kan sies om et asymmetrisk ansikt. Linjen skaper en resonans og dissonans som lar øyet vandre dynamisk over lerretsflaten etter et subjektivt system. Kunstnerens abstrakte forståelse styrer linjens synlige eller usynlige bevegelse. En vanlig oppfatning har vært at innholdet i et ansikt er uttrykket, selve ansiktsuttrykket, slik innholdet i en vases form er blomster. Uttrykket i portrettet kan imidlertid vel så mye være formen som et ansiktsuttrykk. Hos for eksempel Modigliani fungerer begge disse forsterkende på hverandre, slik det også i mine bilder er avgjørende at ekstern form (omriss) og indre form (ansiktsuttrykk) virker selvforsterkende. De evige verdier i maleriet er ikke mer mystiske enn fysikken maleriet intendert eller ubevisst befatter seg med til enhver tid: Er malingen for tung og seig vil den sige, er den for tynn vil den renne, for mye sikkativ (oksyderings-katalysator) og den vil tørke og antagelig sprekke osv.
En rett vinkel i et organisk ansikt har den samme graviterende effekt som det gylne snitts punkt i komposisjonell forstand, og slik kunne jeg gå videre med de fysiske og evige lovene for en todimensjonal flate. Innenfor den symmetriske metoden har vi for eksempel Caravaggio, Cericault og Nerdrum som noen av de fremste, mens i den asymmetriske metoden har vi Rembrandt, Cezanne og Lucian Freud – de beste innenfor genren. Det asymmetriske har til nå ikke representert noe etablert system, men har kun vært ivaretatt av individer som har en intuitiv forståelse av semiotikk. Jeg tviler på om Rembrandt var i stand til å forklare sitt system, for om så var ville hans elever båret preg av denne forståelsen gjennom sine malerier, hvilket de ikke gjør. På den symmetriske siden har man helt konkrete mål, som å bøye en form med valør osv. Symmetri er ofte forbundet med volum i portrettet, mens Rembrandt dyrker flaten og gjennom sin fysiske kunnskap får ett enkelt strøk til å bøye en form. Mine portretter er tuftet på abstrakte verdier – hvordan en grunnform i møte med en annen kan manipuleres ved hjelp av strøk i form av vinkelverdier, kontraposteringer, den graviterende virkningen former har på hverandre osv. Det er fysikken i de abstrakte tegnene som sammen utgjør et bilde, være seg abstrakt eller konkret. Det handler om de samme elementene og hvor godt man klarer å behandle og utføre dem. Det handler rett og slett om å behandle et sett av virkemidler som linje, punkt, det opake og transparente, på en mest mulig intelligent måte. Det handler om innsikt i semiotikken, tegnforståelsen i bildet.
Ethvert bilde er en matematisk lignelse. Det er slik bildets abstrakte verdier prosesseres i hjernen, selv om vi sjelden er oss dette bevisst. Slik man har matematikk på alle nivåer, har man det også innen maleri. Fra det gråtende barn til Rembrandt. I et portrett er disse abstrakte elementene underlagt en gjenkjennelig helhet, men hvis man ser bortenfor komparasjonsstadiet, vil man finne de samme nevrologiske gjenkjennelige impulsene ved et abstrakt maleri. Jeg kan se på Rembrandt uten å føle at han er gammel, men det krever at jeg ser forbi ferniss og det tendensiøse i kunsthistorisk befatning: Når han malte ditt eller datt, eller hvorfor, hvilket ikke betyr noen verdens ting når du først har dykket under fernissen og lar blikket vandre på abstrakt materialitet, utført på en måte som kanskje aldri kan gjentas, og ikke i et anakronistisk ønske om likhet – kun forståelsen og den edruelige omgangen med de virkemidlene maleren til en hver tid har. Det betyr at jeg må analysere de strøkene og avslutningene som går dit Rembrandt dikterer mitt blikk, slik jeg bruker de samme virkemidlene, som gravitasjon, tyngdepunkt, retningslesning osv. til å styre øyets vandring like logisk som en biljardkules vandring på et biljardbord, før hullnettet (kontrapunktet) setter en stopper for bevegelse nummer én, og en ny bevegelseslinje overtar, styrt av kunstnerens intensjon med lesningen frem mot verkets slutt. En tåre ville fjerne blikket fra den metafysiske og fysiske virkeligheten på en malt lerretsflaten – alt hva jeg egentlig finner interessant ved maleriet, og som jeg til syvende og sist tror er det eneste maleriet er i stand til å formidle på en mer eller mindre intelligent måte.