Les Cinq Sens d'Antonio Giarola dit "il Cavalier Coppa - Un hommage à Federico Zeri

Les Cinq Sens d’Antonio Giarola dit “il Cavalier Coppa” Un hommage à Federico Zeri

The Five Senses

by Antonio Giarola known as “il Cavalier Coppa” A Homage to Federico Zeri

Les Cinq Sens d’Antonio Giarola dit “il Cavalier Coppa” Un hommage à Federico Zeri

The Five Senses by Antonio Giarola known as “il Cavalier Coppa” A Homage to Federico Zeri

Catalogue sous la direction de / Catalogue edited by D. Benati, L. Marchesini, M. Nobile, D. Trevisani Auteur de la notice / text by Daniele Benati Traduit de l’italien / Translation from italian by Camilla Mosconi Traduction en anglais / English translation Brent Waterhouse, SpeakEasy traduzioni Remerciements / Thanks Attilio Luigi Ametta, Luigi Armondi, Andrea Bacchi - Direttore Fondazione Federico Zeri, Atos Botti, Monica Cavicchi, Luisa De Antoni, Fototeca e Biblioteca Fondazione Federico Zeri, Giovanni Lamborghini, Maurizio Succi Référence photographique / Photography Stefano Martelli, Studio Blow up Fototeca Fondazione Federico Zeri (fig. 1 , 2, 13, 14 – inv. n° 116283, 116288, 116248, 116241) Daniele Benati archive personnel / personal archive (fig. 3, 6, 7, 8, 9, 10, 12) Projet graphique / Graphic design Cristiano Capelli · idee, immagini, parole.

Impression / Printed by Siaca Arti Grafiche Aucune partie du présent ouvrage ne peut être reproduite ou transmise sous quelque forme que ce soit ou par tout moyen électronique, mécanique, ou autre, sans l’autorisation écrite de la part des titulaires des droits.

None of the contents of this book can be reproduced or transmitted in any form, using any electronic, mechanical or other means, without the written authorization of the copyright holders. © Maurizio Nobile En couverture / Cover: Antonio Giarola, dit “il cavalier Coppa” (Vérone, c. 1597 – 1674), Le Toucher, huile sur toile, 122 X 100 cm, détail Antonio Giarola, known as “il cavalier Coppa” (Verona, ca. 1595 – 1674), Touch, oil on canvas, 122 x 100 cm, detail

info@maurizionobile .com

45 rue de Penthièvre, 7 5008 PARIS (France) tél. +33 01 45 63 07 75 paris@maurizionobile.com

via Santo Stefano 19/a, 40125 BOLOGNA (Italie) tél. +39 051 23 83 63 bologna@maurizionobile.com

FR

Préface Pour la deuxième année consécutive ma galerie a été invitée à participer au prestigieux salon Paris Tableau.

Pour un esprit inquiet et passionné comme le mien cette confiance renouvelée est importante, mais c’est surtout un encouragement pour mon travail et mon parcours intellectuel. Le modus operandi d’un antiquaire se nourrit de la soudaine excitation qui fait suite à une découverte, tout autant que des attentes qui s’ensuivent, de la patience et de la lenteur imposées par les délais qu’exigent la recherche et la restauration.

Fruit d’une recherche sans cesse renouvelée, la sélection d’œuvres que nous présentons dans ce catalogue est consacrée au thème des Cinq Sens.

Dans ces toiles Antonio Giarola (Vérone, c. 1597 – 1674) consacre une scène à part entière à chacun des cinq sens, tout en adoptant la solution de l’incarnation symbolique.

Ce sont cinq tableaux particulièrement importants aussi pour les vicissitudes de leur histoire critique. En effet, nous pouvons de droit parler d’une « re-découverte ». Dévoilées en principe par Federico Zeri, qui en releva immédiatement l’importance, elles sont restées sans attribution suite à sa disparition soudaine. En cette occasion, c’est grâce au Professeur Daniele Benati que nous sommes parvenus à identifier l’auteur comme étant Antonio Giarola, peintre véronais et collaborateur étroit de Guido Reni. Le corpus exigu des œuvres aujourd’hui connues de l’artiste peut enfin se réjouir de cette importante redécouverte. Ce qui permet de tracer de nouvelles perspectives historiques et stylistiques pour la koinê artistique bolonaise d’ascendance renienne au XVIIe siècle.

Maurizio Nobile

4

EN

Preface For the second consecutive year my gallery has been chosen to participate in the prestigious art fair Paris Tableau. This important reconfirmation is for me – a restless and passionate spirit – a stimulus for my work and professional activity. An art dealer’s modus operandi must in fact be nourished by both the sudden excitement of discovery, with all the expectations that inevitably arise, and the ability to wait patiently during the time required by historical-artistic enquiry and restoration.

The selection of works presented in this catalogue, the fruit of a full year’s research, are dedicated to the allegorical theme of the Five Senses.

In these five paintings Antonio Giarola (Verona, ca. 1595 – 1674) dedicates an independent portrayal to each of the five senses, preferring the device of personification.The importance of these five works is due, among other things, to their recent history in critical reception. They can in fact with good reason be called a “re-discovery”. Found for the first time by Federico Zeri, who immediately grasped their importance, they remained unattributed on account of his demise. It was therefore Professor Daniele Benati who, for the present occasion, defined the artist responsible for them as Antonio Giarola, a painter born in Verona who collaborated closely with Guido Reni. The small corpus of this painter’s currently known works can thus finally benefit from a fundamental new member, allowing new historical and stylistic elements to contribute to our knowledge of the artistic koiné of 17th century Bologna and the circle of artists surrounding Reni.

Maurizio Nobile

5

7

FR

Antonio Giarola, dit “il Cavalier Coppa” (?)

Vérone, c. 1597 – 1674

Les Cinq Sens Vieillard avec une chope (le Goût) Daté « 1660 » sur le pied de la table

Homme à demi-nu avec un encensoir (l’Odorat) Daté « 1660 » sous le bras gauche

Homme lisant (la Vue)

Daté « 1660 » sur la tranche du livre tenu de la main gauche

Homme avec un cor (ou trompe de chasse) (l’Ouïe) Daté « 1650 » (plus probablement « 1660 ») sur le cor

Homme en train de bander sa main (le Toucher) Daté « 1660 » sur le bord intérieur de la table Huile sur toile, 122 x 100 cm chacun

Cette admirable série de cinq toiles présente des caractères extravagants, par le choix adopté de représenter les Cinq Sens en s’éloignant des iconographies les mieux connues et divulguées. En effet, le peintre assigne le rôle du Goût à un vieil homme qui, en s’appuyant avec indolence au dossier de la chaise sur laquelle il est assis, devant une table dressée avec un plat en étain, soulève une chope de la main gauche, tout en regardant fixement le spectateur comme pour l’inviter à lever son verre avec lui. La représentation de l’Odorat est confiée à un homme barbu qui brandit l’encensoir de la main droite et soulève au ciel, de la main gauche, la navette qui contient les provisions d’encens à ajouter au moment opportun : on pourrait penser à un acolyte mais, au lieu des vêtements liturgiques, le torse nu est habillé d’un voile blanc rayé de bleu et bordé de rose.

Plus prévisible, le choix adopté pour la Vue se porte sur

8

un homme aux cheveux ébouriffés en train de lire un livre volumineux grand ouvert devant lui, les lunettes sur la table drapée d’un tapis oriental. La solution choisie pour l’Ouïe nous déconcerte aussi : une sorte de braconnier avec une trompe de chasse, habillé d’orange, avec un manteau aux couleurs changeantes du violet au vert bouteille, qui voltige derrière son dos. Le vieillard qui incarne le Toucher s’est blessé une main et porte une cape bleue ornée d’une parure dorée qui nous fait penser à un soldat chevronné d’on ne sait quelles batailles, alors qu’il garde sur la table un petit pot avec une pommade dont on dirait qu’il doute des effets médicinaux.

Antonio Giarola (?), le Goût / Touch

FR

Même le décor change d’un tableau à l’autre. Alors que le Goût, l’Odorat et le Toucher sont chacun situés devant un mur d’une couleur distincte, derrière la Vue s’ouvre un ample paysage, et l’Ouïe, avec ses couleurs sulfurées, se détache d’un ciel nuageux et battu par les vents.

Si les tableaux n’étaient pas datés de 1660, année étrangement répétée sur les cinq toiles – notons que la date 1650 inscrite sur l’Ouïe à l’origine devait se lire 1660 –, la tonalité éclaircie de la gamme chromatique et le saisissement désenchanté de la réalité pourrait faire penser à une exécution bien plus tardive : le petit vieux fringant qui symbolise le Goût annonce en réalité certains personnages de Giacomo Ceruti, du milieu du XVIIIe siècle. Aussi, la liberté des coups de pinceau rapides tracés sur la préparation de la toile, en la laissant parfois ressortir, comme par exemple dans le paysage qui s’ouvre derrière la Vue, pourrait faire penser à la technique de Reynolds.

Au XVIIe siècle, une peinture par touches aussi rapides (« sprezzatura ») est en fait l’apanage des grands hollandais tel Frans Hals. Cependant, ces tableaux se révèlent de main italienne, comme le soutenait aussi Federico Zeri qui avait recommandé leur acquisition aux anciens propriétaires, sans pourtant avoir eu le temps d’exprimer une vraie attribution.

Il mourut quelques jours après avoir vu les œuvres et avoir exprimé l’intention de les étudier avec toute l’attention que leur qualité aurait méritée. Aujourd’hui que les toiles sont parvenues à la Galleria Maurizio Nobile, il n’est pas facile de revenir sur la méditation laissée inachevée par le décès du regretté historien d’art et de les assigner à un artiste précis.

1 – G. Reni, Saint-Sébastien, Bologne, Pinacothèque Nationale Saint Sebastian, Bologna, Pinacoteca Nazionale

10

Il faut donc procéder par étapes. Je suis de l’avis que le point de départ est la palette argentée et le procédé par touches qui se traduit par un résultat final de grande ébauche. Cette manière de peindre caractérise la dernière production de Guido Reni : si on a à l’esprit des tableaux comme l’Adoration des bergers à la National Gallery de Londres, œuvre jugée non finie une fois parvenue à la

11

FR Antonio Giarola (?), l’Odorat / Smell

Chartreuse de San Martin à Naples, ou le Saint-Sébastien de la Pinacothèque Nationale de Bologne (fig. 1 et 2), rapidement esquissé sur un fond de paysage à peine ébauché – comme le fera justement Sir Joshua Reynolds –, voici que les choix techniques proposés par les toiles objet de notre étude rejoignent un contexte d’expérimentations, celui du dernier Reni, qui nous paraît moins insaisissable.

2 – G. Reni, Saint Sèbastien, Bologne, Pinacothèque Nationale, détail Saint Sebastian, Bologna, Pinacoteca Nazionale, detail

Il en demeure pas moins que parmi les caractères physionomiques employés dans les cinq toiles aucun n’est classique de l’entourage bolonais de Guido. Simone Cantarini, pour lequel le « non finito » du maître est un repère constant, représente des personnages tout à fait différents, sans parler d’autres élèves plus orthodoxes, comme Giovanni Andrea Sirani ou Francesco Gessi : tous des peintres bien plus subordonnés à la recherche de la beauté idéale à laquelle s’oppose l’écriture désinvolte par à-coups déployée par l’auteur de ces magnifiques Cinq sens.

Faut-il alors penser à un artiste qui croise Guido Reni après s’être formé à d’autres procédés ? Dans l’atelier de Reni sont passés des artistes de Lorraine, comme Jan Boulanger, ou Flamands, comme Michele Desoubleo dit Michele Fiammingo (“Flamand”), demi-frère de Nicolas Régnier, mais aucun d’eux ne convient à notre situation.

Voici alors qu’Antonio Giarola, dit « il cavalier Coppa » fait son entrée sur scène : un véronais bien plus jeune que les peintres de la « triade » (le terme revient à Roberto Longhi) composée de Turchi, Ottino et Bassetti. Même si sa formation a eu lieu dans sa terre natale, son style que la critique n’a pas encore complétement définit fait écho à des expériences variées1. Le caravagisme qui caractérise sa première production (Le souper à Emmaüs, Vérone, 1 Pour ce qui est du versant véronais de sa production : M. B rognara Salazzari , dans Cinquant’anni di pittura veronese 1580-1630, sous la direction de L. Magagnato, cat. exp., Vérone, 1974, p. 198-202 ; S. Marinelli , Su Antonio Giarola e altri fatti veronesi del suo tempo, dans “Paragone”, n° 387, 1982, p. 33-43.

Séminaire, fig. 3) s’explique par exemple avec un séjour de jeunesse à Rome, où il est documenté dans l’atelier de Carlo Saraceni, entre 1617 et 1619, peintre qu’il suivra à Venise l’année suivante. Les sources véronaises parlent aussi d’une formation bolonaise chez Francesco Albani, peintre avec lequel il séjourna à Mantoue, où il reçut le titre de chevalier et réalisa le petit retable de la Vierge avec saints, aujourd’hui conservée au Palazzo d’Arco. Après avoir quitté Albani, Giarola se lia ensuite à Guido Reni : Baldinucci nous apprend que le chevalier Coppa faisait

13

FR

parti des artistes dont Guido se servait pour exécuter des copies d’après ses tableaux, afin de les mettre sur le marché.

Il nous raconte aussi que le résultat le plus surprenant obtenu par Giarola dans ce domaine fut la copie, réalisée entre 1636 et 1638, depuis la Fortune que Reni exécuta pour l’abbé Giovanni Carlo Gavotti2. Puisque ce dernier avait dérogé à ses volontés et, non seulement avait montré le tableau au public avant même qu’il soit terminé mais, de plus, avait fait graver une estampe d’après l’œuvre, Guido en représailles avait utilisé la copie peinte par Giarola pour élaborer une deuxième version du tableau, dans laquelle en réalité il s’était limité à substituer le détail de la sacoche 2 En ce qui concerne l’original de Reni, récemment passé en vente au Dorotheum de Vienne (15/10/2013, n° 595) : D. Mahon , S. D. Pepper , Guido Reni’s ‘Fortuna with Purse’ rediscovered, dans ‘The Burlington Magazine’, n° CXLI, 1999, p. 156-163.

3 – A. Giarola, Le souper à Emmaüs, Vérone, Séminaire The dinner in Emmaus, Verona, Seminario

14

d’argent que la figure de la Fortune tient dans sa main, avec une couronne3. Récemment identifiée dans le tableau parvenu à l’Académie de Saint Luc à Rome (fig. 4), la copie de Giarola nous étonne par la similitude avec le style du maître, dont le véronais sait répéter les traits du pinceau, tout en atteignant d’ailleurs un résultat plus pur et lisse, de toute évidence influencé par la fréquentation d’Albani. Il ne faut donc pas exclure la possibilité que les autres répliques « d’atelier », tirées des œuvres réalisées par Guido dans les années Vingt et Trente, ne reviennent aussi à Giarola.

La collaboration mise en place avec Reni n’empêcha d’ailleurs pas Giarola d’envoyer, en 1636, à sa ville natale le beau retable Vérone conjure la fin de la peste, encore conservé à San Fermo4, œuvre très peu renienne (fig. 5).Tout aussi personnel est le résultat auquel le chevalier Coppa parvient dans le Saint-Joseph adoré par Saint Constant évêque et Saint Philippe Benizi, toujours dans l’église de Saint Joseph 3 En 1639, ce second tableau a été vu dans l’atelier de Reni par Luca Assarino (Sensi di umiltà e di stupore intorno la grandezza dell’Eminentissimo Cardinale Sacchetti, e le pitture di Guido Reni, Gênes, 1646). En réalité, bien qu’œuvre de Giarola, Filippo Baldinucci (Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, 1681-1774, vol.

V, Florence, 1702, p. 327-328 ; éd. Florence, 1812, vol. X, p. 341342) aurait jugé le tableau « de bien plus grande valeur que celui de Gavotti » (“d’assai maggior pregio di quello del Gavotti”). Acquis par monseigneur Jacopo Altoviti de Florence – probablement de passage à Bologne pour rendre visite à son cousin le cardinal Sacchetti, légat pontifical à Bologne de 1637 à 1640 – le tableau de Giarola retouché par Reni se trouve de nos jours à l’Académie de Saint-Luc à Rome (M. Francucci , dans Da Cimabue a Morandi.

Felsina Pittrice, cat. exp. sous la direction de V. Sgarbi, Bologne, 2015, p. 224 n° 70, et errata corrige).

4 L’année d’exécution du tableau, exposé en 1974 à Vérone comme nous l’avons indiqué plus haut, ressort d’un document signalé par M. Repetto Contaldo à A. Mazza , La conversione emiliana di Antonio Giarola, dans La pittura veneta negli stati estensi, sous la direction de J. Bentini, A. Mazza et S. Marinelli, Modena, 1996, p. 256 note 13.

15

16

FR 4 – A. Giarola et / and G. Reni, Fortune, Rome, Académie de Saint Luc Fortune, Rome, Accademia di San Luca

à Sassuolo (fig. 6); œuvre qui annonce son activité au sein du domaine de la famille Este5, tout comme la Présentation au Temple (fig. 7), elle aussi toujours dans l’église del Voto de Modène6. Dans les deux exemples, certains modèles de Reni, peintre assez apprécié dans le duché, apparaissent dans des compositions originales et caractérisées par un naturalisme réfléchi. Pour un autre tableau de la région de Modène, le Crucifix avec les Saints Philippe Neri, François d’Assise et François Xavier de la paroisse de Soliera (fig. 8), la critique avait avancé le nom de Guido, avant de revenir à celui de Gessi ou bien de Cantarini ; et ce, bien avant qu’on n’en reconnaisse récemment la paternité au peintre véronais7. Rien du style de Guido n’est reconnaissable dans les Histoires de Saint Antoine de la sacristie de San Fermo à Vérone, œuvres liées à un langage bien enraciné dans la culture locale.

De cette manière Giarola s’affirme, à vrai dire, en tant que peintre capable de déployer « plusieurs pinceaux »: il sait être tout à fait mimétique en tant que copiste de Reni et avoir un style tout à fait personnel dans sa propre production ; et ce, en se reportant à chaque fois qu’il opère à des réalités culturelles distinctes. Même dans le domaine du portrait, il arrive à des résultats très variés : le JeanBaptiste Cassani du Musée de Castelvecchio à Vérone obéit à une solide structure naturaliste qui nous rappelle Bassetti, alors que le Jeune garçon de la Galleria Estense de Modène 5

Ma proposition d’identifier Antonio Giarola à l’« Antonio Veronese » auquel était référé le tableau de Sassoulo par l’historiographie locale est mentionnée par A. B rogi , dans L’arte degli Estensi, cat. exp., Modène, 1986, p. 249-250, n° 168.

6 D. B enati , Antonio Giarola per Modena, dans “Paragone”, n° 447,

1987, p. 37-42. Pour une réplique partielle de ce thème, toujours à Santa Maria Antica à Vérone S. Marinelli , La pittura del Seicento a Verona, dans La pittura in Italia. Il Seicento, sous la direction de M. Gregori et E. Schleier, Milan, 1988, fig. 207.

7 A. Mazza , Corollario veneto, dans “Verona illustrata”, n° 5, 1992, en particulier p. 79-80 ; Id., La conversione... cit., p. 237, 246, fig. 9.

(fig. 9) présente une « libre interprétation » du dernier Reni, en atteignant une touche si vibrante qu’elle semble presque rembrandtienne ; à tel point que dans le passé le portrait a été entre autre attribué à Giovanni Serodine, le grand peintre du Ticin réévalué par Longhi justement en tant que précurseur de Rembrandt8.

L’opération conduite par Giarola sur le dernier Reni ressort aussi dans Tête de vieillard (collection particulière, fig. 10), que je lui ai attribué il y a quelques années, en y reconnaissant l’étude préparatoire pour la figure de Saint-André présente dans un tableau conservé dans la paroisse de Granarolo9 (fig. 11): le naturalisme du visage est ravivé par le recours à des coups de pinceau frétillants et rapides qui esquissent bien les cheveux et les poiles de la barbe, détails éclairés par une lumière rasante. Les mêmes solutions sont répétées dans le Saint-Pierre d’un grand retable – dont on ne connait pas la provenance – représentant la Gloire de Saint-Laurent avec saints (fig. 12), tableau autrefois sur le marché antiquaire bolonais, où je 8 R. Contini , dans Giovanni Serodine (1594/1600 - 1630) e i precedenti romani, sous la direction de R. Contini et G. Papi, cat. exp., Rancate, 1993, p. 126 n° 11. Pour l’attribution à Giarola : D. B enati , dans Figure come il naturale. Il ritratto a Bologna dai Carracci al Crespi, sous la direction de D. Benati, cat. exp. (Dozza), Milan, 2001, p. 81-82, n° 20.

9 Mon point de vue sur les deux tableaux est rapporté par N. Clerici Bagozzi , La decorazione pittorica negli edifici religiosi, dans Un granaio per la città. Uomini e vicende di Granarolo, sous la direction de F. Bocchi et R. Dondarini, Bologne, 1989, p. 130-133.

17

18

FR Antonio Giarola (?), le Vuet / Sight

l’avais reconnu comme œuvre de Giarola et, ensuite, à une vente judiciaire à Forlì10.

Parmi les toiles de la galerie Nobile, si l’on regarde bien, celle avec la Vue propose aussi une relecture de l’écriture du dernier Reni : pensons aux postures et aux effets de lumières recherchés dans les Évangélistes de la série connue de Greenville (fig. 13); ou à l’admirable Apôtre (fig. 14), autrefois sur le marché londonien11. Dans la chevelure et dans la barbe du personnage occupé à lire, réapparaissent des solutions similaires à celles adoptées par Giarola dans les tableaux susmentionnés ; au point de nous faire penser que les cinq toiles constituent un exploit tout à fait inattendu dans un domaine, celui de la peinture de genre « bas » ou « quotidien », pour lequel nous ne possédons pas d’autres témoignages. Si, comme je le pense, les Cinq 10 A. Mazza , La conversione... cit., p. 246, fig. 15.

11 S. D. Pepper , Guido Reni. L’opera completa, Novara, 1988, p. 339, n° 38.

5 – A. Giarola, Vérone conjure la fin de la peste, Vérone, San Fermo Verona imploring the end of the plague, Verona, San Fermo

sens peuvent être assignés à cet artiste, il faut néanmoins revoir en partie le jugement réducteur récemment exprimé par la critique, qui parle à son sujet de « citationnisme sans corrélation, fait d’improbables juxtapositions, d’un exercice de mise en page affecté par des répétitions mécaniques, mais en même temps animé par de soudaines insertions naturalistes et parsemé d’observations aigues, d’après nature, qui délivrent les œuvres de l’académisme d’une certaine production renienne »12.

Les expériences vécues par l’artiste à une date tardive peuvent justifier le mélange tout à fait personnel d’éléments en contradiction entre eux, que Giarola emploie dans ces toiles surprenantes, mais qui sont déclinés de manière à atteindre un résultat d’une extraordinaire efficacité.

Daniele Benati 12 A. Mazza , La conversione... cit., p. 239.

19

EN

Antonio Giarola, known as “il Cavalier Coppa” (?)

Verona, ca. 1595 – 28 June 1674

The Five Senses Old man with a stein (Taste) Dated “1660” on the leg of the table

Semi-naked man with an incense burner (Smell) Dated “1660” under his left arm

Man intent on reading (Sight)

Dated “1660” on the edge of the book held in his left hand

Man with a hunting horn (Hearing)

Dated “1650” (but more likely “1660”) on the horn

Old man intent on bandaging one of his hands (Touch) Dated “1660” on the interior side of the table Oil on canvas, each 122 x 100 cm

This admirable series of five paintings presents many extravagant features, beginning with the choices made in portraying the Five Senses. Discarding the most canonical and widespread iconographies, the painter entrusted the representation of Taste to an old man who, idly leaning his right arm on the back of the chair on which he is sitting, facing a table set with a pewter plate, raises a stein with his left hand while gazing at the observer as though to invite him to take part in the toast.The portrayal of Smell is assigned to a bearded man brandishing an incense burner with his right hand and lifting towards the sky the ‘incense boat’, the small container in which a reserve of incense is kept, to be added at the correct moment: this man might be a cleric, if any sacred vestments were to be seen, instead of the bare torso with no more than a white veil with blue stripes, hemmed in pink. The somewhat more

20

habitual choices adopted for Sight involve both a man with dishevelled hair intent on reading a large book that lies open in front of him, and a pair of glasses resting on the table covered by an oriental carpet. Surprising, once again, is Hearing, a sort of poacher with a hunting horn, dressed in orange and wearing a cloak that, flying behind his back, changes from violet to bottle green. The old man who impersonates Touch, instead, has wounded one of his hands and – wearing a blue cape with golden embellishments that makes him resemble a veteran, of who knows which battles – is bandaging it, not without expressing a palpable sense of discontent, while on the table lies a small vase containing an ointment as to whose medicinal effects he seems to have serious doubts.

The setting also changes from one painting to the next.

EN Antonio Giarola (?), l’Ouïe / Hearing

6 – A. Giarola, Saint-Joseph adoré par Saint Constant évêque et Saint Philippe Benizi, Sassuolo, église de Saint Joseph Saint Joseph adored by Saints Constance the Bishop and Filippo Benizi, Sassuolo, San Giuseppe

of Frans Hals. These paintings were however executed by an Italian hand, as was the opinion of Federico Zeri, who recommended the previous owner to purchase them, without however having the time to formulate a decisive attribution, given that he died only a few days after having visited them and committing himself to studying them with the attention that their high quality deserved. Now that they have arrived at the Galleria Maurizio Nobile, it is no simple matter to take up the reflections left interrupted by this departed historian and assign them to a precise artist.

While Taste, Smell and Touch are portrayed in interior scenes against variously coloured walls, Sight has at its shoulders an open rural landscape and Hearing, with its sulphurous colours, stands out against a sky with dense clouds and a billowing wind.

If it were not for the date, 1660, strangely repeated in all five paintings (even the 1650 that can currently be read in Hearing was no doubt originally a 1660), the clear tonalities of the chromatic range and the disenchanted direct vision of reality might lead one to believe that these works were created at a much later time: the vivacious old man who symbolises Taste indeed prefigures certain characters painted by Giacomo Ceruti well into the 18th century. Or again, the freedom with which rapid signs are traced over the colour of the preparation, at times leaving it exposed, for example in the aquatic landscape that opens up behind Sight, might suggest the manner of a Reynolds. In the 17th century such a daring way of painting seems to have been the prerogative of the great Dutch masters, along the lines

22

The problem must therefore be approached gradually. The point of departure, in my opinion, is given by the very way in which the paint is applied, almost as though in a large sketch, and its characteristic silvery tonalities. A similar way of painting is typical of the last works of Guido Reni: if one recalls paintings such as the Adoration of the shepherds at the National Gallery in London, that upon arriving at the Certosa di San Martino in Naples was deemed to be an unfinished work, or the Saint Sebastian at the Pinacoteca Nazionale in Bologna (fig. 1 and 2), rapidly sketched against the background of a barely outlined landscape – as was in fact later done by Sir Joshua Reynolds, who not by chance greatly admired Reni –, one realises that the technical choices of the paintings in question are part of a experimental context that immediately becomes less difficult to define.

The fact remains, however, that none of the physiognomic characterisations that appear in the five paintings were commonly used by the artists in Guido’s Bolognese circle. Simone Cantarini, for whom the maestro’s “nonfinished” style remained a constant point of reference, portrayed quite different characters, not to speak of his more orthodox students, such as Giovanni Andrea Sirani or Francesco Gessi: all of these painters were far more concerned with a search for ideal beauty than could possibly be related to the light-hearted and lifelike accents

EN

24

7 – A. Giarola, Présentation au Temple, Modène, église del Voto Presentation at the Temple, Modena, church of the Vow 8 – A. Giarola, Crucifix avec les Saints Philippe Neri, François d’Assise et François Xavier, paroisse de Soliera Crucifix with Saints Filippo Neri, Francesco d’Assisi and Francesco Saverio, parish of Soliera

depicted by the artist responsible for these stupendous Five Senses. Must one therefore search for an artist that crossed paths with Guido Reni after having been trained according to different models? Guido’s atelier welcomed painters from Lorraine, such as Jan Boulanger, or from the Flanders, such as Michele Desubleo, known as Michele Fiammingo (the “Flemish”), Nicolas Régnier’s step-brother, neither of whom however seems to fit the case at hand.

And this is where Antonio Giarola, known as “il Cavalier Coppa”, makes his entrance: an artist from Verona who was quite a bit younger than the members of the so-called “triad” (to borrow the term used by Roberto Longhi) made up of Turchi, Ottino and Bassetti. Even though he received his training in his native city, his manner, which is still being defined by art historians, bears the mark of his extremely heterogeneous experiences1. The strong influence exerted

by Caravaggio that defines his earliest production (The dinner in Emmaus,Verona, Seminario, fig. 3) can for example be explained by the time he spent as a youth in Rome, where he is known to have worked between 1617 and 1619 in the atelier of Carlo Saraceni, whom he was to follow to Venice one year later. Sources in Verona also speak of a period of study in Bologna with Francesco Albani, with whom he also visited Mantua, where he was granted the title of cavaliere and painted the small altarpiece Madonna and Saints now found in Palazzo d’Arco. After having left Albani, Giarola soon succeeded in working close to Guido Reni: Filippo Baldinucci informs us that cavalier Coppa was among the artists to whom Guido turned to paint copies of his own works that were to be put on the market, and that the most extraordinary result he reached in this field is the copy made between 1636 and 1638 of the Fortune 1 For the part of his production tied to Verona: M. B rognara Salazzari , in Cinquant’anni di pittura veronese 1580-1630, ed. L. Magagnato, catalogue of the exhibit, Verona, 1974, pp. 198-202; S. Marinelli , Su Antonio Giarola e altri fatti veronesi del suo tempo, in “Paragone”, 387, 1982, pp. 33-43.

25

EN Antonio Giarola (?), le Toucher / Touch

9 – A. Giarola, Jeune garçon, Modène, Galleria Estense Portrait of a youth, Modena, Galleria Estense 10 – A. Giarola, Tête de vieillard, collection particulière Old man’s head, private collection

that the maestro had created for the abbot Giovanni Carlo Gavotti2. On account of the latter having violated his own terms, in that he not only displayed the painting in public before it was finished but also had an engraving made of it, out of spite Guido turned to the copy painted by Giarola and made of it a second version of the work, in which he limited himself to substituting the purse of money held

by Fortune in her hand with a crown3. Recently identified as the painting now conserved in the Accademia di San Luca in Rome (fig. 4), Giarola’s copy shown an astonishing proximity to the master’s style, of which he proved able to repeat the course of the brush strokes, achieving moreover a less crystalline and softer result, in which the influence of his experience with Albani is quite evident. It cannot therefore be ruled out that he was responsible for other “workshop” replicas of works painted by Guido during the 1630s.

His collaboration with Reni did not in any case prevent Giarola from sending the beautiful altarpiece with Verona 2 For Reni’s original, recently moved to the Dorotheum in Vienna (15/10/2013, n. 595): D. Mahon , S. D. Pepper , Guido Reni’s ‘Fortuna with Purse’ rediscovered, in ‘The Burlington Magazine’, CXLI, 1999, pp. 156-163.

3 In 1639 this latter painting was seen in Reni’s atelier by Luca Assarino (Sensi di umiltà e di stupore intorno la grandezza dell’Eminentissimo Cardinale Sacchetti, e le pitture di Guido Reni, Genoa, 1646). Even though the work was actually by Giarola, Filippo Baldinucci (Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, 1681-1774, V, Florence, 1702, pp. 327-328; ed. Florence, 1812, X, pp. 341-342) apparently judged it to be “of much greater quality than the one by Gavotti”.

Purchased by Monsignor Jacopo Altoviti of Florence, who was most likely passing through Bologna to visit his cousin the cardinal Sacchetti, who resided in Bologna from 1637 to 1640, the painting

by Giarola retouched by Reni is now found in the Accademia di San Luca in Rome (M. Francucci , in Da Cimabue a Morandi. Felsina Pittrice, catalogue of the exhibit, ed. V. Sgarbi, Bologna, 2015, p. 224 n. 70, and errata corrige).

26

EN 11 – A. Giarola, La Vierge en Gloire et les Saints Vital et André, paroisse de Granarolo The Madonna in Glory with Saints Vitale and Andrew, parish of Granarolo

Neri, Francesco d’Assisi and Francesco Saverio in the parish of Soliera (fig. 8), the name of no less than Guido had been proposed, later withdrawn in favour of Gessi or, alternatively, Cantarini, before Giarola’s hand was recognised in very recent years7. Nothing of Guido shows through in the Stories of Saint Anthony in the sacristy of San Fermo in Verona, faithful as they are to a well-established local language.

imploring the end of the plague to his native city in 1636; still conserved in San Fermo4, this work that reveals little or nothing of Reni (fig. 5). Equally personal results can be seen in the Saint Joseph adored by Saints Constance the Bishop and Filippo Benizi, still visible at San Giuseppe in Sassuolo (fig. 6), from which the recent reconnaissance of his activity in areas then governed by the d’Este family began5, and in the Presentation at the Temple (fig. 7) still displayed in the church of the Vow in Modena6. In both cases, a number of models by Reni, who was highly appreciated in the duchy, are inserted in original compositions characterised by a meditated naturalism. As regards another painting found in the Modena area, the Crucifix with Saints Filippo 4 The date of this painting, previously displayed at the aforementioned exhibit in Verona in 1974, has been deduced from a document pointed out by M. R epetto Contaldo to A. Mazza , La conversione emiliana di Antonio Giarola, in La pittura veneta negli stati estensi, ed.

J. Bentini, A. Mazza and S. Marinelli, Modena, 1996, p. 256 note 13.

5 My proposal of identifying the “Antonio Veronese” to whom the painting in Sassuolo had been attributed by local historiography as Antonio Giarola is referred to by A. B rogi , in L’arte degli Estensi, catalogue of the exhibit, Modena, 1986, pp. 249-250, n. 168.

6 D. B enati , Antonio Giarola per Modena, in “Paragone”, 447, 1987, pp.

37-42. For a partial replica of this theme, still today in Santa Maria Antica in Verona: S. Marinelli , La pittura del Seicento a Verona, in La pittura in Italia. Il Seicento, ed. M. Gregori and E. Schleier, Milan, 1988, fig. 207.

28

In this way, Giarola clearly comes across as a painter capable of mastering “many paintbrushes”: he knew how to be highly imitative when copying works by Reni, and entirely personal when working independently, able to relate his work to the various cultural contexts within which he was active from one occasion to the next. In the genre of the portrait as well, he achieved results that differ each time: while the Giovan Battista Cassani in the Castelvecchio Museum in Verona follows a solidly naturalistic approach, somewhat in the manner of Bassetti, the Youth in the Galleria Estense in Modena (fig. 9) proposes a “free interpretation” of the manner of the late Reni, with a vivacity of touch that almost resembles Rembrandt, so much so that in the past this work had even been attributed to Giovanni Serodine, the great painter from Ticino re-evaluated by Longhi precisely as a forerunner of Rembrandt8.

The operation carried out by Giarola with respect to Reni’s late works can also be clearly surmised in an Old man’s head (private collection, fig. 10) that I was able to re-attribute to him years ago, seeing in it a preparatory 7 A. Mazza , Corollario veneto, in “Verona illustrata”, 5, 1992, in particular pp. 79-80; Id., La conversione... cit., pp. 237, 246, fig. 9.

8 R. Contini , in Giovanni Serodine (1594/1600 - 1630) e i precedenti romani, ed. R. Contini and G. Papi, catalogue of the exhibit, Rancate, 1993, p. 126 n. 11. On its attribution to Giarola: D. B enati , in Figure come il naturale. Il ritratto a Bologna dai Carracci al Crespi, ed. D. Benati, catalogue of the exhibit (Dozza), Milan, 2001, pp. 8182, n. 20.

EN

study for the Saint Andrew present in a painting conserved in the parish church of Granarolo9 (fig. 11): the naturalistic approach to the face is invigorated by the darting and winding brushstrokes that portray both the hair and the beard caught with the light glancing off them. The same effect is repeated in the Saint Peter of a large altarpiece of unknown origin with Saint Lawrence in glory and saints (fig. 12), previously on the art market in Bologna, where I recognised it as the work of Giarola, and later in a sale by order of the court of Forlì10.

The work currently found at the Galleria Nobile portraying Sight proposes, upon close examination, a reinterpretation of the stylistic features dear to the ageing Reni: suffice it to recall the postures and the precious lighting effects seen in the Evangelists in the well-known Greenville series (fig. 13), or the admirable Apostle (fig. 14) previously on the London market11. In the hair and beard of the character intent on reading, a

12 – A. Giarola, Gloire de Saint-Laurent avec Saints, autrefois Bologne, marché antiquaire Saint Lawrence in glory and Saints, previously Bologna, art market

30

9 My opinion on both paintings has been taken up by N. Clerici Bagozzi , La decorazione pittorica negli edifici religiosi, in Un granaio per la città. Uomini e vicende di Granarolo, ed. F. Bocchi and R. Dondarini, Bologna, 1989, pp. 130-133.

10 A. Mazza , La conversione... cit., p. 246, fig. 15.

11 S. D. Pepper , Guido Reni. L’opera completa, Novara, 1988, p. 339, n.

38.

13 – G. Reni, Saint Matthieu, Greenville, Bob Jones University Museum Saint Matthew, Greenville, Bob Jones University Museum 14 – G. Reni, Apôtre, autrefois Londres, marché antiquaire Apostle, previously London, art market

few solutions similar to the ones used by Giarola in the paintings mentioned above appear, so much so that one is led to believe that the five works represent a feat that was completely unexpected in the “low” or “everyday” field of genre-painting, of which no other examples of his have come down to us. If, as I believe, the Five Senses are to be attributed to him, the judgement expressed by art historians in recent years – who see in Giarola a painter who “indulges in unrelated citations and unlikely juxtapositions, with exercises in compositional grammar affected by a mechanical repetitiveness, but at the same time animated by sudden naturalistic insertions, scattered with acute observations in his figure drawing that delivers him from the conventionality of certain works by Reni”12 – will have to be at least partially revised.

The many experiences he had accumulated by such a late date (the paintings under examination having been created only five years before his death) are, for that matter, no doubt able to justify the singular mixture of contradictory elements, articulated however in an extraordinarily effective way, that are fused together by Giarola in these astonishing paintings.

Daniele Benati 12 A. Mazza , La conversione... cit., p. 239.

31

imprimĂŠ en novembre 2015 printed on november 2015