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GEOMETRÍA DE LA MESETA

utopia parkway

Chema Peralta

Chema Peralta

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Utopia Parkway Galería de Arte


Chema Peralta


texto Enrique Andrés Ruiz diseño Leticia Zarza

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Martes a viernes, 12 a 14 y 17 a 20:30 hs. Sábados, 11 a 14 hs.


Chema Peralta geometrĂ­a de la meseta

11.11.16 - 7.1.17

madrid U T O P I A P A R K WAY 2016


Entreabierto (2015). AcrĂ­lico sobre tabla, 23 x 42 cm.


GEOMETRÍA DE LA MESETA / Enrique Andrés Ruiz

La primera tentación, el primer recuerdo que, como una especie de talismán explicativo, se viene a la memoria a la vista de las nuevas pinturas —precisas, como siempre, sintéticas, afiladas— de Chema Peralta, sería, quizá, aquella fórmula tan concisa, tan exacta (al menos en apariencia) que se le ocurrió a Ortega al hilo de un viaje “De Madrid a Asturias” para indicar el puro rango formal, estético, en que se constituía el paisaje de su visión al paso por Castilla. “Geometría de la meseta”, escribió. Y así tituló, de hecho, uno de los que luego serían capitulillos de El espectador. La tal geometría de la meseta venía a ser, a fin de cuentas, una especie de destilado estrictamente visual que resultaba de suprimir las notas de carácter según las cuales había sido visto el paisaje hasta entonces, es decir, mientras había sido mirado por la generación anterior de acuerdo con su filosofía de España y de la vida, que, dicho un poco a las bravas vendría a ser la de los hombres del 98. Esas notas habrían actuado, en fin, como filtros o lentes interpretativos

de ese objeto particular de la visión que vendría a ser el paisaje, unos filtros o lentes que, así pues, habían añadido o superpuesto al objetivo fenómeno natural su especial coloración llena de significados. Y con respecto a esta, va de suyo que la percepción más moderna, la que Ortega parecía invocar, pretendía hacerse independiente, como puro acontecimiento de la visión fisiológica, de las consideraciones históricas, políticas, morales, filosóficas, etc., que habían hecho del paisaje un objeto ideológico, esto es, significativo o simbólico de un contenido: como su imagen; y así funciona una caracteriología. Y todo eso pese a que Azorín se atribuyó para él y sus compañeros la primera visión del paisaje “en tanto que paisaje”, es decir, con la autonomía y la desnudez de un objeto plástico que se ofrecía a los ojos por sí y no por la información que como signo de un mensaje transmitía. Lo cierto es que Ortega se propuso radicalizar esa idea y despojar definitivamente al objeto paisajístico


de toda connotación, hasta acabar proponiéndolo como un puro e inocente fenómeno retiniano —una Castilla “para la retina”, creo recordar que dijo en alguna otra ocasión— liberado de la condición de símbolo histórico o de signo de un juicio político o moral. Ocurre, sin embargo, que cuando Ortega, unos pocos años después de su viaje mesetario, vuelve a su fórmula se ve que con intención de definir más exactamente aquella particular “geometría”, la acaba llamando “geometría sentimental”, para decir que no se trata ya del paisaje topográficamente real sino de otro más bien reelaborado o muñido en la cámaras y galerías internas de los afectos personales y también de los colectivos. Pero lo que pasa es que así, el prístino propósito inicial de su reforma resultaba, en el fondo, nuevamente re-direccionado hacia un contenido que —para decirlo como lo decía hace años Roland Barthes en sus estudios sobre la “retórica de la imagen”— no podía ser ya la pura y desnuda denotación, la imagen objetiva o (como decía Barthes) “inocente”, es decir, la imagen sin código, sin mensaje, sin carga o recarga de significado, sin cultura: pura vida. Aunque el

horizonte de ese re-direccionamiento no fuera la ideología o el carácter, lo era ahora el sentimiento, un poco a la difusa manera simbolista. En todo caso, sólo tendríamos hasta ahora dos paisajes: el que podemos llamar “literario”, recargado de signos, caracteres y connotaciones, sean del pensamiento o del sentimiento, y el otro, por el momento ideal, al que llamaríamos paisaje visual o puramente plástico. Ni Azorín ni Ortega, creo yo, llegaron a pensar (aunque Ortega lo llegó a tener por lo visto en la punta de la lengua) en otro tercero que, respondiendo no obstante en la formalidad al género artístico ya acuñado, pudiera desbaratar o desmentir el propósito referencial común a ambos, o sea, la intención de replicar mediante la pintura la consabida correspondencia entre la realidad y su imagen, entre el significante y el significado; ninguno de los dos pensó, quiero decir, la posibilidad de una abstracción que, pese a su condición independiente de toda realidad topográfica y sin modelo ni copia, contuviera no obstante en su manifestación los datos suficientes como para hacer posible el reconocimiento a su través de una realidad, de una tierra, de un mundo.


Las últimas pinturas de Chema Peralta vienen a decir —rotunda, exacta, más nítidamente incluso que, no sé, las del purista Félix Vallotton— un mundo, un mundo que sin embargo no tiene asiento real, porque se trata de un artificio. Un sueño. Es entonces cuando reparamos en que el artificio ha sido verdaderamente la cuerda en la que este pintor ha tañido su melodía casi desde sus comienzos; es más, en sus comienzos se diría que de manera más abierta y declarada (me refiero a la época en la que en los lienzos aparecían personajes y figuras fiction, seres voladores o terrestres de alguna fauna fantasy). Fue luego cuando entreverados con unos bodegones de sobrecogedora y luminosa claridad, aparecieron los paisajes; especialmente me acuerdo de la larga serie de montes lejanos, de sierras convertidas en masas opacas sobre cuyas últimas cimas aplastadas se refugiaba un momento la postrera luz cobre del atardecer. El pintor ha descendido ahora a la llanura. El alto llano hace reverbero de sus lindes con el ancho cielo. En la llanura —en la amplia meseta de Castilla, de La Mancha o de la Alcarria—, enceguecida de sol, el pintor ha entresoñado pueblos que de lejos componían arquitecturas de elementos

invariantes: la nave con su techo de chapa de color rojo, el muro de la nueva planta de reciclaje, la torre de la iglesia, las casas de dos pisos de las afueras, como de barrio de ciudad; los almacenes agrícolas; el garaje de repuestos… No hay en estas imaginaciones rastro alguno de decrepitud, tal como fue la nota dominante del paisaje ideológico. No hay ninguna delicuescente labilidad, como la que teñía de efusividad las pinturas simbolistas. No hay nada; nada de realidad. Y sin embargo,… Sobre las piezas recortadas y luego ensambladas formando cadenas poligonales de elementos coloreados como los juguetes arquitectónicos, no hay nada que aporte a la seca y sin embargo risueña imagen notas de carácter, mensajes que las constituyan en signos de ninguna información; son pura y desnudamente geometrías, el frío y pulido resultado compositivo de una geometría poco sentimental. Pero tampoco hay, en estos paisajes, el mero mundo visual que vendría a ser un análogo —aunque autónomo— de la presencia real de los elementos que configuran las aldeas reales en la llanura. Estos paisajes son puro artificio. Invención. No encontraremos un pueblo de Valladolid o de Burgos como los pintados, aunque


muchos, en fin, se parezcan a los de las pinturas de Chema Peralta. No es extraño, pensamos ahora, que este pintor sienta admiración por el gran Caneja, en quien desde luego encuentra desde hace mucho un faro de guía y al que tan malo sabía que le dijeran que pintaba Castilla, cosa nada evidente para él. En la pintura de Caneja no hay ninguna Castilla—sólo hay pintura, según debía pensar él mismo—aunque las Castillas que podamos encontrar en el mundo real se parezcan tanto a las de su pintura. Limpia, plana, imaginaria, dulce, matinal, la llanura de Chema Peralta tiene la pureza de los países recién nacidos y la encantada inocencia de los juguetes.


Majada ocre (2014). AcrĂ­lico sobre tela, 31 x 55 cm.


Pueblo y barbecho (2016). AcrĂ­lico sobre tela, 33 x 50 cm.


Espadaña (2015). Acrílico sobre tela, 38 x 61 cm.


Frontón (2016). Acrílico sobre tela, 31 x 68 cm.


Gran nube gris (2016). AcrĂ­lico sobre tela, 32 x 60 cm.


Pueblo (2015). AcrĂ­lico sobre tela, 33 x 61 cm.


Tres nubes (2016). AcrĂ­lico sobre tela, 27 x 47 cm.


Verano (2015). AcrĂ­lico sobre tela, 33 x 61 cm.


Aldea (2013). AcrĂ­lico sobre tela, 22 x 50 cm.


Abanico blanco (2014). AcrĂ­lico sobre tela, 22 x 34 cm.


Abanico negro (2015). AcrĂ­lico sobre tela, 29 x 42 cm.


Chema Peralta Madrid, 1965

exposiciones individuales 2014 2009 2006 2004 2001 1999 1996 1995

Naturalezas, Galería Utopia Parkway (Madrid). Últimos paisajes, Galería Utopia Parkway (Madrid). Pinturas recientes, Galería Utopia Parkway (Madrid). Pinturas, Galería Utopia Parkway (Madrid). Galería Utopia Parkway (Madrid). Galería Utopia Parkway (Madrid). Casa del Siglo XV (Segovia). Galería Utopia Parkway (Madrid).

exposiciones colectivas (selección) 2014 2013 2011 2010 2009 2008

Utopia Union Ltd, Galería Utopia Parkway (Madrid). Jondo, Galería Utopia Parkway (Madrid) / “Últimos Papeles”. Galería José R. Ortega (Madrid). Autorretratos, Galería Nómada (Gijón) / “Tintín, 25 miradas”. Galería José R. Ortega (Madrid) / Utopia Live. Galería Utopia Parkway (Madrid). Natura Silente, Galería Gema Lamazares (Gijón) / Paisajes interiores: el paisaje como autorretrato. Galería Siboney (Santander) / El Jardín de la Utopía. Galería Edurne (El Escorial). En la Pintura, Galería Teresa Taxes (A Coruña) / Utopia en Albacete. Museo Municipal de Albacete. La pintura en los tiempos del Arte. Veinte pintores españoles para el siglo XXI, Edificio Baluarte (Pamplona).


2006 2005 2004 2003 2002 2001

Arte en Democracia. Obras en el Parlamento de La Rioja, Parlamento de La Rioja (Logroño) / Semanas en el jardín. Galería Utopia Parkway (Madrid). Caneja, sus contemporáneos, sus amigos, su estela. Fundación Díaz-Caneja (Palencia). El siglo XX en La Casa del Siglo XV. Una galería de arte en Segovia (1963-2000). Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente (Segovia). Pieza a pieza. Instituto Cervantes (Itinerante). Becarios de la Academia de España en Roma. Academia de España (Roma) y Centro Cultural Conde Duque (Madrid) Diari de lavoro di artisti stranieri a Roma. Galleria Nazionale d’Arte Moderna (Roma) / Juego de bodegones. Galería Guillermo de Osma (Madrid) / La Noche. Imágenes de la noche en el arte español (1981-2001) Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente (Segovia).

colecciones Caja Segovia, Caja de Extremadura, Caja Rural de Asturias, Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Albacete, Ayuntamiento de Badajoz, Colección del Sureste (Madrid), Colección Casa Consuelo (Asturias), Parlamento de La Rioja, Colección Ángel de Pintura, Colección de Arte Contemoráneo del Ayuntamiento de Estella-Lizarra, Ministerio de Asuntos Exteriores, Academia de España en Roma.

premios y menciones 2009 2007

Adquisición en el XXXI Salón de Otoño de Pintura de Plasencia. / Adquisición en el II Premio de Pintura Ciudad de Badajoz “Bartolomé Gil Santacruz”. Primer premio en la VIII Bienal de Pintura “Ciudad de Estella-Lizarra” / Adquisición en el XI. Certamen Nacional la Gastronomía y la Pintura Otur-Valdés (Principado de Asturias).


2006 2005 2004

Segundo premio en la VII edición de “Premios Ángel de Pintura” / Adquisición en el V Certamen Nacional de Pintura Parlamento de la Rioja / Adquisición en el IX Certamen de Pintura Villa de Valdemoro (Madrid). Medalla de Pintura Eduardo Chicharro en el 72 Salón de Otoño de Madrid. Adquisición en la VI Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Albacete.


este catรกlogo con la obra reciente de chema peralta se terminรณ de encuadernar e imprimir en madrid en octubre de 2016.


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