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Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

Edición 2017

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General

de Documentación y Publicaciones

© Textos: Juan Cuéllar, Enrique Andrés Ruiz, Paco de la Torre, Óscar Sáenz de Santa María Gómez-Mampaso y Roberto Mollá © Diseño: L3C multimedia © Fotografías: los autores © Traducciones: Roger Swanzy (inglés). Christina Schultz, Iris Weirich, Irene Pascual (alemán) NIPO: 030-17-193-5 Depósito legal: M-28204-2017 Imprime: Laimprenta, CG


Arquitecturas Pintadas Arquitecturas en la pintura española del siglo xxi

Exposición Meinblau Projektraum Berlín. Octubre-Noviembre, 2017 Comisarios Juan Cuéllar y Roberto Mollá Organiza MECD. Secretaría de Estado de Cultura Dirección General de Industrias Culturales y del Libro Subdirección General de Cooperación y Promoción Internacional de la Cultura Colaboran Instituto Cervantes Embajada de España en Alemania


La presentación en Berlín y en un centro tan relevante como el Meinblau Projektraum, del proyecto expositivo ARQUITECTURAS PINTADAS. Arquitecturas en la pintura española del siglo XXI, responde a un doble interés de la Secretaría de Estado de Cultura de España. En primer lugar, la capital alemana y su núcleo más dinámico de actividad artística, constituye un foco de irradiación privilegiado de la creación europea contemporánea. Es esa condición la que nos invita a promover desde aquí la presencia internacional de una corriente particularmente interesante de las artes plásticas españolas, en la que han producido sus obras pintores de diversas generaciones a lo largo de los últimos veinticinco años. La pintura figurativa española muestra, de la mano de estos artistas, tanto la cualidad de renovación permanente de un viejo arte que cuenta con una tradición acrisolada en la historia, como su versátil capacidad para situarse en diálogo con los lenguajes de nuestro tiempo. Y es esa virtud de reunir la permanencia junto a la innovación, lo que sostiene el empeño de este puñado de artistas y la tenaz resistencia de su práctica frente a los embates de una contemporaneidad que no siempre se ha mostrado compresiva con las artes de la tradición. Nuestro tiempo, sin embargo, es diverso y las instituciones culturales encargadas de visualizarlo deben ser, a nuestro entender, consecuentes con esa variedad. La respuesta a esta demanda es lo que, en segundo lugar, ha movido la iniciativa de esta exposición. En el trabajo de los ar-


tistas reunidos por los comisarios Juan Cuéllar y Roberto Mollá, resuenan los ecos de una modernidad cuyo denominador común viene ser la vocación geométrica que reflejan los volúmenes y espacios de la arquitectura. La pintura europea de la época de entreguerras del siglo XX es por eso fácilmente reconocible como precedente admirado por nuestros artistas, pero asimismo lo es cierta pléyade de pintores que han ocupado lugares solitarios en la historia, como Hopper o Morandi. La arquitectura fue entonces y es aquí un motivo de inspiración y un horizonte creativo que invita al diálogo entre las artes. Así lo entendieron en su día, además de los artistas, no pocos críticos y teóricos europeos, entre los que desde luego estuvieron muy principalmente el alemán Franz Roh y el español Eugenio d´Ors, con sus respectivas estéticas para las que tanto contaron los órdenes de la arquitectura. Pero, en todo caso, ARQUITECTURAS PINTADAS reúne pintores y pinturas que miran al futuro, muy conscientes del estado y los problemas del arte en el siglo XXI, cuyas propuestas implican lecturas del momento presente y reclaman una mayor apertura de la estética contemporánea a la diversidad de sus prácticas. A ese fin y a la muestra de un puñado de excelentes pinturas españolas, obedece, en fin, el proyecto de esta exposición. Óscar Sáenz de Santa María Gómez-Mampaso Director General de Industrias Culturales y del Libro


Das inspirierte haus

Juan Cuéllar + Roberto Mollá

Eine spanische nachbarschaft. Kurze Geschichte der malerischen Darstellung von Häusern

Enrique Andrés Ruiz

Bau Haus

Paco de la Torre

The inspired house

Juan Cuéllar + Roberto Mollá

A spanish neighbourhood. Short history of painting houses

Enrique Andrés Ruiz

Bau Haus

Paco de la Torre

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La casa inspirada

Juan Cuéllar + Roberto Mollá

Un barrio español. Breve historia de la pintura de casas

Enrique Andrés Ruiz

Bau Haus

Paco de la Torre

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HK Sky One es la reproducción de la ciudad de Hong Kong en el espacio. Una colosal nave que avanza hacia un punto luminoso. En HK Sky One, la Ciudad del Espacio, se encuentran los mismos rascacielos, autopistas, hoteles, karaokes, bares y avenidas que existen en el Hong Kong terrestre. Incluso la bahía de Kowloon con sus barcazas. Es un lugar, como dice su eslogan publicitario, para los muy ricos y para aquellos que aspiran a serlo. Pero, como en una pintura metafísica, la ciudad está desolada y el tiempo parece detenido. Todos sus habitantes han muerto en una sangrienta guerra interplanetaria. Todos excepto uno. El cazador de extraterrestres, único superviviente de la ciudad y tal vez de la raza humana, patrulla las calles de HK Sky One, registra datos en su archivo, traza itinerarios y toma fotografías. También lee un libro de Le Corbusier y se entretiene dibujando bocetos de la que sería su cabaña ideal en la Tierra. Dibuja con trazo firme porque, con pequeñas pero importantes variaciones, ha repetido el boceto mil veces. Su casa ideal tendría una única planta sin tabiques, cerrada por amplios ventanales y puertas de cristal, y estaría situada en una ladera de escasa vegetación, frente al mar Mediterráneo, en la costa de Almería. El cazador de extraterrestres es el protagonista, junto a la Ciudad del Espacio, de la multidimensional novela de A.G. Porta Geografía del tiempo (2008). Su misión es impedir que ese último reducto de la raza humana en el espacio sea colonizado por fuerzas no terrícolas. Pero en realidad, y debido a que nunca se encuentra con los alienígenas, lleva vida de pintor, de pintor de arquitecturas, de arquitecto imaginario. Su cuartel general, instalado en el Hong Kong Café parece el estudio de un artista. Allí ha juntado todas las mesas disponibles y ha colocado en ellas su colección de fotografías, sus dibujos, sus planos de la ciudad y su gran diagrama del no tiempo. En los estantes que hay tras la barra, donde antes hubo botellas de licor, están ahora sus libros organizados


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por materias: jardinería, mecánica, arquitectura. También revistas antiguas, catálogos y el álbum de sellos encontrado en el bazar oriental de la señora Wong:

Entre sus estampillas las hay antiguas y modernas, pequeñas y grandes; algunas muestran edificios singulares; otras, tiendas de campaña de estilo mongol. Modernas ciudades repletas de rascacielos se exhiben junto a antiguas máscaras y junto a guerreros de épocas desconocidas para él. No entiende la clasificación utilizada por la señora Wong, aunque a veces descubre grupos homogéneos de aviones, embarcaciones, automóviles, trenes o pájaros; series de hermosos jarrones de porcelana o a un viejo presidente en distintas épocas de su mandato. A falta de una enciclopedia podría basarse en ese álbum para explicar ciertos aspectos de la antigua vida en la Tierra. El cazador de extraterrestres no sabe si debería reorganizar el álbum o conservarlo tal como lo ha encontrado. Cualquier pintor de estirpe coleccionista y archivera se verá retratado en esta descripción. El afán totalizador del cazador de extraterrestres nos recuerda al del historiador Aby Warburg y su Atlas Mnemosyne o al del pintor Mark Lombardi con sus mapas mentales y estructuras narrativas. Ambos, a través de la interconexión de imágenes y nombres, buscaban hacer visible lo invisible. No deja de ser curioso que el historiador se valiese de imágenes y el pintor de palabras. Los pintores suelen acumular en carpetas, cajas y álbumes, un sinfín de imágenes y objetos singulares: viejas postales, recortes de prensa, enciclopedias, tebeos, vinilos y fotografías propias o ajenas. Su objetivo no es distinto al del cazador de extraterrestres. A través de esas imágenes, recomponiéndolas, dibujándolas y pintándolas, quieren absorber, registrar, entender y construir. Es un archivo de restos, casi geológicos, que, sometidos a cierta presión, pueden transformarse en algo diferente. Como el grafito y


Litografía

33 x 46 cm

JOËL MESTRE

PROSPERITY S.A. 1994

los diamantes. Con esos restos trabajan los pintores y Magritte lo expresaba así: “No tengo sensación de añadir algo al mundo. ¿De dónde iría yo a tomar lo que añado, sino del mundo”.

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“Nuestro mundo, como un osario, está cubierto de restos de épocas muertas”. La frase es de Le Corbusier, arquitecto y pintor, y la encontramos en La ciudad del futuro (1924). Los arquitectos también construyen sus edificios teniendo como referente la inmensa materia artística y arquitectónica anterior, un subsuelo inevitable de hallazgos arqueológicos. El osario que decía Le Corbusier, o el fango simétrico del que también habla Francis Picabia (“la ciudad se encuentra sobre el fango simétrico”). Los arquitectos, igual que los pintores, dibujan con retrovisor y telescopio. Buena parte de su estrategia creativa está basada en la fricción y el diálo-


talleres se enfrentan y comparan constantemente patrones y métodos, hay encuentros y, a veces, encontronazos. También empujones. La arquitectura, el dibujo, el urbanismo y la pintura recorren un mismo camino mirándose, como corredores de fondo, siempre de reojo. Frank Gehry construyó en 1977 su vivienda particular alrededor de una casa de estilo colonial de los años veinte. A su mujer le parecía perfecta tal cual, pero a él le resultaba imposible vivir en ella por su insignificancia arquitectónica. Comenzó entonces a enmascararla, a añadirle capas de camuflaje y nuevas perspectivas, encapsulando poco a poco la vieja casa dentro de una fachada deconstructivista que los vecinos de Santa Mónica odiaron de inmediato. “Empecé a entablar con la casa un diálogo apartándome de ella, exponiendo algunas partes y tapando otras. Me encontré tratando de crear conflictos y una colisión entre lo nuevo y lo viejo”. Gehry confiesa que desea la inmediatez de la pintura, fantasea con ser un artista delante del lienzo en blanco y cuando habla de su casa siempre utiliza referentes pictóricos: menciona los fantasmas del cubismo, la influencia de sus amigos artistas como Jasper Johns, Robert Rauschenberg o Claes Oldenburg en el uso y ensamblaje de materiales económicos, industriales o de desecho, y menciona también como influencia el aspecto inacabado que se encuentra en cuadros de Pollock o De Kooning. Construye la casa, como hemos dicho antes, mirando de reojo lo que se cuece en los talleres de sus amigos pintores. What the hell is he building in there? cantaba Tom Waits y es lo que parecen preguntarse arquitectos y pintores cuando oyen martillazos en el taller del vecino. Hace una semana estuvimos hablando con Joël Mestre acerca de esta exposición, Arquitecturas Pintadas. Concretamos con tedio determinados pormenores técnicos y logísticos e inmediatamente nos

Óleo / lienzo

en ocasiones descubren cierta percepción del futuro. En sus estudios y

50’5 x 33’4 cm

go con lenguajes y épocas diversas. Y es allí, en obras del pasado, donde

DIS BERLIN

juan cuéllar + roberto mollá la casa inspirada

Utopía. 2013

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pusimos a charlar animadamente acerca de las relaciones entre pintores y arquitectos, anécdotas e influencias mutuas. Como gran experto que es en la obra de Savinio le preguntamos por su libro La casa inspirada (1925), cuyo título nos resultaba muy sugerente para este texto. Joël nos habló entonces de la casa de veraneo que el pintor y arquitecto autodidacta Enrico Galassi proyectó y construyó para Savinio en Poveromo, muy cerca del famoso puerto naval de La Spezia que tenía fascinados a Marinetti y los futuristas. Ya era tarde e interrumpimos nuestra conver-


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juan cuéllar + roberto mollá la casa inspirada

sación pero al día siguiente, a la hora del desayuno, Joël nos envió por whatsapp un texto del Corriere della Sera escrito por Savinio sobre su villa:

[…] delante de mi casa Galassi ha levantado un muro curvado como una S, este muro, no solo me protege de los grandes vientos metafísicos, dibuja la letra inicial de mi nombre. La fachada posterior está hecha en semicírculo, mi casa parece el Teatro della Feste […] La primera imagen de mi casa la vi sobre el papel, dibujada con trazo preciso y vibrante, de arquitecto y también de pintor, porque Enrico Galassi reúne en sí ambas cualidades. La segunda la vi algunos meses más tarde, en el mismo terreno del Poveromo, impresa con profundidad en la tierra arenosa, como la huella de un gigante […] El trazo preciso y vibrante es similar al que observa el cazador de extraterrestres en los croquis de Le Corbusier. Trazo, otra vez, de arquitecto y de pintor. Un trazo, dice el cazador, con el que quizás el arquitecto pretendía darle a sus esbozos un soplo de posteridad, por lo que acaba deduciendo que lo que en verdad le hubiese gustado ser al arquitecto es pintor o dibujante. Igual que a Frank Gehry. No deja de ser paradójico que pueda buscarse el soplo de posteridad en la fragilidad de un trazo de lápiz sobre papel antes que en una cimentación excavada en tierra, grande y profunda como la huella de un gigante. Pero la arquitectura suele estar cuestionada en su condición de patrimonio cultural y cada día, protegidas o no, vemos con impotencia cómo magníficas edificaciones son desvirtuadas por nuevos usos, en su interior y en sus fachadas, o cómo son directamente aplastadas por bolas de demolición y taladros, cayendo en pedazos para pasar a formar parte del mencionado osario de épocas muertas. El carácter utilitario de la arquitectura y la rentabilidad de los inmuebles conllevan esta posteridad frágil de la arquitectura frente a la pintura o el dibujo. Su valor económico es su ruina física.


34 x 49 cm

Tinta / papel

WGMD. 2017

GONZALO ELVIRA

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Simón Marchán Fiz cita en su estupendo estudio Contaminaciones Figurativas (1986) esta frase de 1923 de Le Corbusier: “En la actualidad la pintura ha precedido a las demás artes. Ha sido la primera que ha logrado una unidad de diapasón con la época”. El arquitecto homenajea así a la pintura y subraya que el camino hacia la abstracción tomado por los pintores había guiado a las demás artes hacia una identificación de lo moderno con el purismo abstracto. Pero el trayecto que recorren las influencias, referencias o “contaminaciones” (como las denomina Marchán Fiz) entre la pintura y la arquitectura es de ida y vuelta. Y constante. Si la arquitectura moderna fue absolutamente permeable a la pintura de las primeras vanguardias, la pintura ha convertido la estructura, el orden compositivo y la geometría implícita de la arquitectura en un escenario que es al mismo tiempo generador y soporte de ideas. También una simetría del fango. Per Kirkeby, por ejemplo, habla de una estructura correcta situada al fondo del cuadro, construida sobre las ruinas de la idea


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juan cuéllar + roberto mollá la casa inspirada

original. Su frase parece un eco de otra de Tristan Tzara: “Picabia ha destrozado la belleza y construye su trabajo con los restos”. Otra vez aparecen aquí los restos y las ruinas como materia prima. Son artistas que hablan de un esqueleto interno, un armazón que parece elevarse sobre los escombros de una idea previa rechazada. En ocasiones, esa estructura interna es una forma geométrica de primer orden que contiene a todas las demás que van surgiendo de ella, más complejas y desconocidas. Es el método de trabajo de un pintor como Palazuelo que, como tantos otros, tuvo formación de arquitecto porque “era la disciplina más próxima a la pintura y había mucho dibujo”. Palazuelo veía las formas geométricas como elementos generadores de otras formas: “moldes que moldean las formas procedentes de ellas”. Sobre esa estructura correcta, sobre esos restos y con esa geometría fértil los pintores construyen un espacio acotado, forjado y ordenado, donde ponen en tensión imágenes encontradas o ideadas. Un espacio, al mismo tiempo regulado y libre, en el que todo puede pasar. “La inteligencia de la exactitud no impide el placer de la inexactitud”, decía también Magritte.

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Habitualmente es en la construcción de sus casas particulares donde los arquitectos ponen a prueba y proclaman sus ideas. Manifiestos de ladrillo, cristal y cemento. Sus casas, las de Gropius, Breuer, Johnson, Eames, o Gehry, son un laboratorio de ideas. Antes una máquina para pensar que una máquina para vivir. Algunas, como la segunda casa de Breuer, tuvo que ser reforzada cuando comenzó a ceder el voladizo que daba a la casa su aspecto flotante. “Esto es lo que se llama un experimento”, comentó Breuer al ser informado por sus ayudantes de los problemas que afectaban al cuerpo de la vivienda. También suelen ser un banco de pruebas las casas que proyectan para sus amigos pintores, como la casa de Le Corbusier para el pintor Amadee Ozenfant o la de Galassi para Sa-


Óleo / lienzo

130 x 160 cm

NUBES. 2004

TERESA TOMÁS

vinio, pues acostumbran a darles libertad absoluta e igualmente buscan romper los viejos moldes. Nos cuenta Joël que Savinio apenas pudo disfrutar de su casa de veraneo. Durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943, fue bombardeada desde buques fondeados en la costa y quedó parcialmente destruida. La S de su muro quedó quizás en apenas unos puntos suspensivos incapaces ya de detener los grandes vientos metafísicos. Encargar una casa a un arquitecto no es, como dice cierta publicidad, un sueño barato, y todos hemos fantaseado con ello. A aquellos que no podemos permitírnoslo nos queda la opción de habitar un edificio de viviendas de arquitectos racionalistas, abundantes en nuestras ciudades, como Enrique Viedma, Gutierrez Soto, Luis Albert, Javier Goerlich, Josep Lluis Sert o Borso di Carminatti. O podemos seguir dibujando y pintando bocetos de la que sería nuestra casa ideal. Es algo que hacemos desde


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juan cuéllar + roberto mollá la casa inspirada

niños buscando nuestro cuarto propio, nuestro escondite bajo la mesa camilla, nuestro campamento en la montaña con los amigos de la pandilla, nuestra casa de madera en un algarrobo. Decía Mies que la arquitectura comienza cuando, cuidadosamente, colocas dos ladrillos juntos, y así lo hacemos desde pequeños, con bloques multicolores de construcción, cajas de cartón, cuerdas y troncos. Y dibujamos casas con piscina, con torres, toboganes y fosos para cocodrilos. Casas cuadradas, con tejados a dos aguas, realistas o estrambóticas. Y no dejamos nunca de dibujarlas ni de imaginarlas. Pintarlas es también una manera de tenerlas.

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Se replica, se pinta y se construye lo que se desea. Un recuerdo, un sueño, una casa o una semana perfecta, como en La invención de Morel (1940), la célebre novela de Bioy Casares. El científico Morel graba, con una máquina de su invención, toda una semana de vacaciones con sus excursiones, conversaciones y paseos con Faustine, de quien está enamorado. Morel afirma que, al reproducir fielmente esa semana en tres dimensiones, podrán revivir esos días felices para siempre, convirtiendo la proyección en una realidad paralela, infinita y cíclica. También la bahía de Kowloon en HK Sky One es una proyección que puede verse tras los cristales de un restaurante panorámico, la réplica de un lugar deseado que se encuentra a años luz de allí. Si, como dice Juan Antonio Ramírez, los lugares imaginarios, gracias a la pintura de arquitecturas, se vuelven precisos y verosímiles, resulta atractivo imaginar una ciudad exclusivamente constituida por edificios, calles, bares y avenidas inspirados en la pintura. Un escenario de arquitecturas pintadas a la manera de la réplica de Hong Kong en el espacio. Una ciudad con irreales sombras agigantadas, rupturas de escala, falsas perspectivas y rincones de misterio e intemporalidad. Una ciudad museo (todas las ciudades lo son en cierta medida) con edificios en su zona noble que evidencien que fue una gran


metrópoli, pero también con zonas degradadas edificadas con viviendas sociales por arquitectos alejados de las corrientes principales. Barrios abandonados y silenciosos. Una descomunal urbe a escala 1:1 que se expande como una mancha de aceite en forma de paraísos suburbiales como los retratados por Cheever y Philip K. Dick en sus cuentos y novelas. O los pintados y fotografiados por Rosenquist y Ruscha, y cantados por The Kinks:

[…] this time tomorrow what will we see / field full of houses, endless rows of crowded streets […]

Boring postcards, paraísos distópicos análogos a ciertas pesadillas de la ciencia ficción. Un Sky One pictórico, como también podría haberlo arquitectónico, cinematográfico o literario. O todos juntos, en una megalópolis del espacio y de la imaginación. Del mismo modo que muchos nos entretenemos imaginando y dibujando nuestra casa ideal también podemos fantasear con nuestra ciudad ideal. La del escritor Vila-Matas contendría, sin duda, lo que él llama su Calle Rimbaud, un trayecto mil veces recorrido desde la luz submarina del portal de casa de sus padres hasta el colegio de los maristas. En nuestra ciudad ideal podríamos caminar por solitarias plazas metafísicas y pabellones constructivistas, bañarnos en piscinas de Alcolea o Hockney, y ver entre nubes de vapor el Edificio Radiator de Georgia O’Keeffe. Más tarde nos dejaríamos llevar, como una calabaza arrastrada por el río, hacia el alegre mundo flotante y pasajero del distrito Yoshiwara dibujado por Hiroshige. Ese distrito de la antigua Edo, gracias a una pirueta espacio-temporal, se cruzaría con una abarrotada y bulliciosa calle berlinesa pintada por Grosz. Pero en la intersección de ambas arterias, ensimismado y aislado como un insecto prehistórico en ámbar,


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nos encontraríamos con el diner bar pintado por Hopper en Nighthawks, donde tomaríamos un último tentempié. Paseando después por la ciudad, ya vacía, llegaríamos, poco antes del alba, a una casa de Magritte extrañamente iluminada. Nuestro Sky One pictórico tendría también calles imaginadas por pintores arquitectónicos españoles, pintores que se sienten próximos a las utopías vanguardistas del racionalismo de principios del siglo XX, y que desde los puntuales fracasos, restos y ruinas de aquellas utopías, poéticamente construyen, conectados al mismo tiempo con lo más renovador de las tendencias narrativas actuales. Pintores viajeros adictos a la melancolía, que sienten nostalgia por ciudades en las que nunca han estado y tienen los ojos llenos de edificios lejanos. Pintores arquitectos de una ciudad que no pone muros a los grandes vientos metafísicos.

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Son muchos los artistas españoles que, a contracorriente de un estilo contemporáneo perfectamente institucionalizado y asimilado, han mantenido su compromiso con la pintura y con el cuadro, reivindicando, incluso con hastío de tantas veces como tienen que hacerlo, la superficie pictórica como espacio de absoluta libertad, como máquina para pensar idónea y como soporte adecuado para realizar lo que, en su independencia, han concebido. Y muchos de ellos, especialmente los pertenecientes a la Figuración Postconceptual o próximos a ella, se sirven habitualmente de la pintura de arquitecturas como armazón, objeto o escenario de sus ideas. Los artistas seleccionados en esta exposición construyen su poética y dibujan su perfil a través de la visión de sus ciudades, de viajes reales o imaginados y de la relación del individuo con su entorno urbano. Encuentran en la mesa de dibujo del arquitecto, en sus escalímetros y en sus isometrías el molde perfecto en el que


acomodar sus imรกgenes. Como el cazador de extraterrestres, rastrean la ciudad, convierten el bulevar en su yacimiento arqueolรณgico, allanan domicilios, buscan rastros de otras formas de vida y, como un impulso irrefrenable, dibujan sus casas ideales.


Que con la expresión “arte contemporáneo”, ya institucionalmente naturalizada, llamamos a lo que, sobre todo, es un estilo, no es algo que haya descubierto la crítica mexicana Avelina Lésper, aunque una más o menos reciente declaración suya parece haber favorecido un pequeño pero tonificante escándalo (porque cualquier crítica del estilo institucional se convierte enseguida en un escándalo). Se trata, pues, de lo que el viejo vanguardismo, revolucionario y crítico, presumía precisamente de aborrecer más: un estilo artístico, es decir, una gramática significativa, que pretende además, sobre cualquier otra, su exclusividad como signo del tiempo. De hecho, es sobre la condición de estilo sobre la que se acumula el prestigio y la hegemonía que acarrea consigo el dichoso sintagma como elemento constitutivo que es del sistema cultural, y como reflejo, además, o sistema de contraseñas en los que el propio sistema se reconoce a sí mismo. Y esta mecánica de reconocimiento no es por cierto lo menos importante a la hora de que un estilo se constituya en signo privilegiado de la época: es justamente como sistema estético de contraseñas como el estilo alcanza su mayor virtualidad, y mucho más en el caso contemporáneo, dado que el significado al que apunta toda su gramática viene a ser, en el fondo, una tautología, o sea, un modo de significar su misma condición de “arte de nuestro tiempo”. Ahora bien, en otros tiempos los objetos artísticos así distinguidos por su condición institucional privilegiada, lo eran tras una liza o batalla —la batalla cultural, propiamente— con otros estilos o facciones estéticas dispuestos asimismo a alcanzar el podio, o sea, el lugar destacado en el archivo cultural de la historia. Pero es justamente eso, la discusión —y con ella la crítica, según ya observó Walter Benjamin—, lo que hoy parece haber desaparecido, como si, en efecto, la institucionalidad contemporánea pasara por ser un resultado natural —y fatal— del tiempo histórico, una condición genética suya. Quiero decir con todo esto que el funcionamiento selectivo del “estilo contemporáneo”, según


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enrique andrés ruiz un barrio español

el cual unos objetos —como en el título de Primo Levi” acabarán hundidos y otros salvados, unos excluidos y otros incluidos en el archivo o museo institucional, sólo se hace posible si cuenta con las descripciones y prescripciones emanadas de la legalidad institucional misma, en definitiva, del poder (lo que en otros días llamábamos “la academia”), y que la pugna que conducía antaño a ese privilegio, no parece hoy existir ni —lo que es peor— ser necesaria, puesto que la condición prevalente de “lo contemporáneo” simula ser, en virtud precisamente de esa estilización, una pura circunstancia natural y no cultural, como si sus códigos de contraseñas hubieran germinado como frutos espontáneos del campo. Por eso, al detectar la culturalidad de eso que se nos presenta tan natural, es posible preguntarse: ¿hasta cuándo será contemporáneo el estilo contemporáneo? Hacia comienzos de los años noventa del siglo pasado, ciertos pintores españoles jóvenes o muy jóvenes decidieron desacatar la pretensión exclusiva de institucionalidad que para sí se habían atribuido por entonces, como signos privilegiados del tiempo, las corrientes conceptuales y el arte político, más o menos resentidos tras el resurgir pictórico de los años ochenta que había sido muy celebrado por pintores y aficionados (sí, la pintura, como lo fue el toreo o el cante, es un arte para la afición, para el juicio del toque, el tino y el matiz, para apreciar, en fin, lo que todavía en ciertos ambientes meridionales, se llama “tener arte”, más que para su consideración como documento social e histórico). Pero hace veinticinco años todavía se peleaba y discutía en las arenas culturales, concretamente en las artísticas; hoy, ya no. Hoy, en el terreno artístico, hemos llegado al punto de “la cocinera de Lenin”, como si todo estuviera discutido, peleado y zanjado y el Arte —constituido en “sector oficial” a la manera sindical o industrial, de ahí la mayúscula que le corresponde— tuviera al fin una voz única, y en efecto cualquier “cocinera”, como decía el líder ex dadaísta sobre el mando del Estado,


Óleo / lienzo

122 X 100 cm

ELENA GOÑI

Piscina. 2009

pudiera muy bien dirigir un museo o centro de arte contemporáneo, por la sencilla razón de que todo allí parece haber sido igualmente decidido y plasmado en una legalidad tan natural como incontrovertible. Quien dirija el Centro lo tiene más fácil que nunca: sólo debe seguir las consignas y desde luego leer bien el juego de las contraseñas. ¿De qué otra manera puede explicarse la homogeneidad monocorde de las programaciones, los premios y selecciones de lo que merece o no ser conservado en el archivo cultural? Como estilo institucional, precisamente, el arte contemporáneo y su excluyente abanico de prácticas autorizadas, decidió hace mucho que sólo el gesto más o menos duchampiano y, sobre todo, el gesto político, podían alcanzar la condición de Arte (y que merecían,


tísticas tan derogadas como el ejercicio de sus respectivos oficios, ya sin méritos bastantes para la condición institucional de los signos del tiempo. Pues bien, sordos, desde luego, a esa operación mental y acompañados de unos pocos críticos, unos pocos galeristas, casi ningún comisario y bastantes aficionados, ciertos jóvenes pintores —Antonio Rojas, Dis Berlin, María Gómez, Belén Franco, Pelayo Ortega— que habían comenzado a pintar cerca de sus hermanos mayores (los pintores intelectualizados y conceptualizados que habían protagonizado la euforia de los 80) conocían muy bien ciertos ardides con los que burlar los férreos controles aduaneros interpuestos a la pintura en su camino hacia la consideración institucional de “lo contemporáneo”. Así que decidieron no sólo seguir con esa vieja y siempre nueva práctica artística (la pintura no “progresa”, propiamente, como la informática o la ingeniería aeroespacial, sino que se practica, se renueva o se pierde, según el tañedor que la intérprete) sino hacerlo de un modo suficientemente irónico y sofisticado como para que sus juegos de imágenes les franquearan el paso a la legalidad autorizada. Y sus primeras apariciones en colectivo fueron las exposiciones organizadas en 1991 y 1992 por Dis Berlin (un auténtico coleccionista y muñidor de imágenes con sentimental destreza pop) bajo el elocuente título El retorno del hijo pródigo, a las que siguieron la determinante (sobre todo por lo que se refiere al foco valenciano, que no en vano fue asimismo determinante para esta historia) Muelle de Levante (en Valencia y Madrid, 1994, comisariada por Juan Manuel Bonet y Juan Lagardera); Canción de las figuras (en 1999-2000, en Madrid, Roma, Panamá, Toulouse, Burdeos, Manchester, comisariada por Enrique Andrés Ruiz); el ciclo Figuraciones (organizado por la Comunidad de Madrid, varios comisarios, 1999-2003); Pieza a pieza (comisariada por Dis Berlin, Instituto Cervantes, Múnich, Roma. Atenas, Estambul, Argel, Bucarest, Lisboa, Varsovia, 2003-2004),

29,7 x 21 cm

pintura o la escultura, etc., sólo podían ser artes, esto es, prácticas ar-

Grafito / papel

pues, la mayúscula de las entidades míticas y totalizadoras), porque la

PACO DE LA TORRE

enrique andrés ruiz un barrio español

Arquitectos revolucionarios. 1999

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amén de exposiciones en galerías como Bodegones (comisariada por Álvaro Villacieros en la galería Guillermo de Osma) o El circo (por Raúl Eguizábal, para Estampa), etc., etc. Con el tiempo, a aquellos pintores ya citados (más Ángel Mateo Charris, Gonzalo Sicre, Enric Balanzá, Calo Carratalá, Pedro Esteban, Juan Cuéllar, José Manuel Calzada, Roberto Mollá, Paco de la Torre, Teresa Tomás, Damián Flores, Marcelo Fuentes, Joël Mestre…) se fueron uniendo otros, reflejo de que la práctica de la pintura no dependía ya únicamente de la poderosa irradiación del núcleo levantino ni de las estrategias más o menos pop que habían sido las predominantes en


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enrique andrés ruiz un barrio español

el núcleo aquel y las que habían servido, como decíamos, para hacer pasar a los pintores por artistas conceptuales, sino que miradas menos trucadas y menos irónicas sobre la realidad, también eran muy capaces de sortear los campos de minas del autoproclamado espíritu del tiempo: ahí estaban, y están, para mostrarlo Carlos García Alix, Chema Peralta, Miguel Galano, Pedro Morales Elipe, Elena Goñi (en seguimiento del magisterio pamplonés de Juan José Aquerreta, Isabel Baquedano y Pedro Salaberri), José Luis Mazarío, Alberto Pina, Sergio Sanz, Teresa Moro, Fernando Martín Godoy o Emilio González Saínz, mucho menos familiarizados con la prestidigitación. También hay que agradecer, al recordar esta eclosión pictórica, el trabajo de unas cuantas galerías fieles a la afición: My Name´s Lolita Art, Utopia Parkway, Estampa, la tristemente desaparecida Arco Romano, Siboney, Juan Amiano, Muelle 27, Guillermo de Osma, Dieciséis… y alguna otra. Pero la pluralidad de los caminos actuales queda reflejada en la diversidad de denominaciones y abordajes críticos desde los que han sido acompañadas estas pinturas. El primero en acuñar un marbete fue Juan Manuel Bonet, al reconocer que junto al parentesco pop, había que añadir, para mejor explicarnos las maneras de estos pintores, ciertas devociones entresacadas del tronco italiano de entreguerras cuando no, más concretamente, de la ferraresca pittura metafisica; y los propios lienzos declaraban, además, otros ecos, de pintores todavía semi-ocultos o, al menos, no incluidos en el archivo por entonces en vigor: Deineka, el último Malévich, Hopper, Hockney, Morandi, Luis Fernández, Balthus,… Por lo demás, el trabajo de nuestros pintores y su enjundia significativa ha sido abordada teóricamente no ya desde la evocación de modelos de la tradición moderna, sino desde el recuerdo de aquella raíz, bastante retorcida, de la pintura sobre todo madrileña de los años 80: así es como Paco de la Torre —uno, si no el que más, de quienes entre los propios pintores se ha ocupado de construir un pensamiento de su pintura y de


la de sus compañeros— ha podido titular uno de sus estudios Figuración Postconceptual. Pintura española: de La Nueva Figuración Madrileña a la Neometafísica (1970-2010) (Valencia, Fire Drill, 2012). Y, hablando de construir, digamos que la propia tradición moderna española tiene apoyos suficientes como para vincular fácilmente pintura y arquitectura. De “Los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana” pudo hablar un día Eugenio d´Ors, llevado de su conocido y tenaz afán constructivo. Y quizá aquella reacción anti-impresionista y anti-romántica de D´Ors sea, además, el momento en el que más claramente se nos revelan esos elementos de la representación (que casi nunca faltan en las obras de nuestros pintores) a los que llamamos propiamente figuras, o sea, esas presencias representadas en las obras cuya contextura abstracta, no tanto entresacada de la realidad sino del propio lenguaje, propició por lo demás la aparición en su día del calificativo “figurativa” — muy habitual al hablar de nuestros pintores arquitectónicos— para llamar la atención sobre la mecánica de la representación llevada a cabo en ellas y restársela a la realidad representada. De hecho, y junto a las representaciones humanas, también son aquí “figuras” las cosas —la pintura novo objetiva y magicista de los 20 que estos pintores aman, estuvo en su día llena de objetos solitarios: de “la soledad de los signos”, hablaba De Chirico, en recuerdo de Nietzsche, para resaltar esa condición abstracta, lingüística, sin referente natural, y por eso solitaria, de las representaciones. Y figuras lo son, asimismo, las muchas casas, las edificaciones, las arquitecturas…, que tan frecuentemente aparecen en estas pinturas, sea con el cariz pop de Dis Berlín o —vía Ruscha— de Gonzalo Sicre; con el tono auroral y casi pre-renaciente de Elena Goñi o de Pedro Esteban; con la alta tensión literaria de Damián Flores o con el más nítido eco metafísico del propio Paco de la Torre… Pero, eso sí, casas todos de un barrio español, que se ofrece a la afición de la pintura y para su amparo, de tantas veces como va ella sin encontrar alimento ni refugio.


Los mundos imaginados en la pintura pueden ser, como afirma Nelson Goodman1, formas de descubrir y ampliar el conocimiento tan válidas como la ciencia. Las imágenes pueden participar en la construcción de mundos de manera muy similar a como lo hacen las palabras. Recientemente, con motivo de la exposición Travesías2, el profesor David Pérez reflexionaba sobre la pintura como crítica a la razón visual, como discurso en el que acontece algo que pone al descubierto no sólo cómo la imagen, en su propia hiperrealidad, sustituye y expropia a la realidad; sino también cómo cuestiona la relación entre lo visible y lo visto3. Frente a las nuevas necesidades representativas derivadas de sus objetivos artísticos, el espacio pictórico que propone la Figuración Postconceptual 4 supera la dicotomía establecida entre la concepción del cuadro como ilusión y como superficie. Esta pintura entabla un diálogo entre los recursos pictóricos propios de ambos sistemas para así construir un espacio alternativo donde se puedan revelar plásticamente determinadas imágenes mentales. En ciertos aspectos, comparte una concepción formulada por las figuraciones de entreguerras dado que las relaciones espacio-temporales empleadas emularían a las que se producen en los procesos mentales. Ello hace que el espectador que se enfrenta a estas propuestas reconozca el

1 Goodman, N. Maneras de crear mundos. Madrid: Visor, 1990. P. 140. 2 En la exposición Travesías (Atarazanas. Valencia, 2014) se realizó una revisión del desarrollo de la corriente pictórica denominada Neometafísica veinte años después de su presentación en la exposición Muelle de Levante (1994). 3 Pérez, D. Desfigurar. Pintura contra imagen. Imagen contra pintura. En A través de la Pintura. Valencia: Firedrill, 2016. p. 102. 4 Los artistas presentes en esta muestra están vinculados a la Figuración Postconceptual. Un fenómeno pictórico originado en España en la década de los años 1970 en paralelo a las nuevas figuraciones europeas y americanas. Integra corrientes como la Nueva Figuración Madrileña, Pintura Neometafísica o la joven pintura sevillana de principio del siglo XXI. Para ampliar información sobre el tema: De la Torre, P. Figuración Postconceptual. Valencia: Fire Drill 2012, y en OFP (Observatorio de la Figuración Postconceptual: www.figuracionpostconceptual.com).


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espacio pictórico como una ficción en la que se representa, libremente, cualquier idea. Cada una de mis pinturas es un mundo. Savinio. A principios del siglo XXI la revista Mundos5 nos invitó a gran parte de los artistas convocados en esta exposición a presentar nuestras propias construcciones, cartografiando en sus páginas un particular universo donde se respiraba cierto aire de familia. Al indagar sobre la predilección por el medio pictórico para acometer este reto, Juan Cuéllar6 definió la pintura como el mecanismo conceptual idóneo para generar una determinada imagen del mundo concibiendo el espacio pictórico, en línea con las ideas de Joël Mestre, como un escenario donde cuestionar la naturaleza de la realidad y su relación con el arte7. En su

5 La revista Mundos se define como “Un espacio para los creadores, un nuevo canal de comunicación entre el espectador y sus mundos”. Se publicaron siete números en formato digital y dos impresos (Valencia: Fire Drill, 2000-2004). Junto a los artistas Joan Brossa, Carlos Alcolea, Pérez Villalta, Chema Cobo o Marina Núñez, participaron escritores como Juan Bonilla, Adolfo Barberá, Juan Manuel Bonet, Menchu Gutiérrez, Javier Rodríguez Marcos o Enrique Andrés Ruiz, fotógrafos como Chema Madoz, Pérez Siquier o Ciuco Gutiérrez, los músicos Sergio Algora o el grupo Migala, y el Arquitecto Martín Lejárraga, entre otros. 6 De la Torre, P. Op. Cit. P. 563. 7 Mestre, J. Cuando la verdad nace del engaño. Valencia: UPV, 2008. 8 Mestre, J. Marvazelanda. En el catálogo de la exposición Joël

Mestre. Marvalezanda. Valencia Universitat de València, 2007. Pp. 17-19. 9 Bonet, J. M. La Europa de Dis Berlin. En el catálogo de la exposición Dis Berlin. El viajero inmóvil. Teruel: Museo de Teruel, 1991. 10 “¿Que llevo pintado? Un paisaje de un lago con bloques congelados. En primer plano, algún esquimal enloquecido ha tallado en el hielo la imagen de una hoguera. Un perdido pingüino contempla la enigmática figura de un puente de roca erosionada. Construir un iglú de pensamientos, bloque a bloque. Uno por mi y otro por ti, y hacerlo tan grande que nunca estuviera acabado”. Charris. NY, 1992. En catálogo de la exposición Charris. Blanco. Madrid: Ayto. de Madrid, 2003. P. 1. 11 Gubern, R. Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona: Anagrama, 1996. P. 49. 12 Bonet, J. M. Charrilandia (breve guía). 1991. Catálogo de la exposición Ángel Mateo Charris. Charris goes to Lolita / Charris se va a Columela. Valencia: Galería My Name’s Lolita Art, 1991. 13 La serie Wonderland se presentó en la exposición Dis. Berlin. Wonderland. Un Mundo para Claudia. Galería Columela. Madrid, 1993. 14 Carroll, L. Alicia a Través de un espejo. Madrid: Alianza, 1989. P. 39.


obra, Mestre ha navegado desde la Torre de Marfil de Savinio a la Torre de Control de McLuhan a través del simulador de vuelo de Marvazelanda8, un punto imaginario situado entre el estudio/taller y sus antípodas. La metáfora del viajero inmóvil, como plantea Dis Berlin, permite vivir otros mundos a través de las imágenes literarias, fotográficas, pictóricas o cinematográficas9. Todas las fuentes se conjugan para construir un iglú de pensamientos bloque a bloque10. Las imágenes que no aspiran a la realidad encuentran en lo pictórico su medio natural. La imagen-escena habla el mismo lenguaje que los sueños y de ahí deriva su capacidad paradójica, su turbador ilusionismo, su eficacia para la comunicación emocional, su sugestión libidinal y sus enormes potenciales para el engaño y la confusión11. El lienzo se expande al papel milimetrado o a la realidad virtual como una evolución natural de lo pictórico. De la retícula del papel milimetrado al pixel, de la mesa de dibujo a los programas de simulación, para definir un espacio más allá del tiempo. Para dar corporeidad a sus ideas, Roberto Mollá dialoga con la modulación geométrica en el tatami arquitectónico del mundo flotante, Nelo Vinuesa rescata los mapas de bits de los videojuegos primitivos y Teresa Tomás recurre al modelado 3D. Por su complejidad, el caso de Charrilandia –como lo denomina el propio Ángel Mateo Charris– podría ser uno de los casos más representativos. Desde que en 1991 Juan Manuel Bonet lo definiera como un territorio minado, donde el chiste y el enigma se daban la mano12, ha ido descubriendo en diferentes entregas las múltiples caras de este paradigmático mundo. En esta línea podríamos incluir el constituido por las numerosas series de Dis Berlin y, especialmente, el acceso desde Wonderland13 a otra realidad. Un instante más y Alicia había pasado a través del cristal y saltaba con ligereza dentro del cuarto del espejo14. La fusión de fragmentos de la realidad y lo imaginado es intrínseca a gran parte de estos pintores, y el uso de la técnica del


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collage los predispone a la exploración de las imágenes oníricas15. El espacio donde nacen las imágenes es una de las obsesiones que me ha llevado a investigar en los procesos mentales automáticos y el puro placer de las formas. Un mundo que comparto con Jorge Tarazona. Aunque en su caso, el no-espacio donde se representan los conceptos16 se inspira en la pintura oriental bajo la influencia de John Cage y sus silencios musicales17.

Esta es tu última oportunidad. Después de esto, no hay vuelta atrás. Toma la píldora azul: el cuento termina, despiertas en tu cama y creerás lo que quieras creer. Toma la píldora roja: permaneces en el País de las Maravillas y yo te enseñaré hasta donde llega la madriguera de conejos. Recuerda lo único que te ofrezco es la verdad. Nada más. Morfeo. En el club Silencio, David Lynch18 demostró que no hay banda. Todo es una ilusión. There is no band, il n’est pas de orchestra. Todo es una grabación. Las cortinas de la Habitación Roja nos preparan para asistir a la representación de las ideas, la geometría crea la ilusión. Christopher Nolan también recurriría a la arquitectura para diseñar el programa de sueños compartidos. Alguien tenía que diseñarlos. Ariadna es la soñadora, ella construye el mundo. Los sueños nos parecen reales

15 Doosry, Y. Sueños diurnos, pensamientos nocturnos. Catálogo de la exposición Surrealistas antes del surrealismo. Madrid: Fundación Juan March. P. 258. 16 De la Torre, P. Op. Cit. P. 591. 17 Tarazona, J. Cuaderno de Japón. Valencia: Fire Drill. P.13. 18 El club Silencio aparece en Muholland drive (2001) y la Habitación Roja es un lugar más allá de la realidad que aparece en la serie Twin Peaks. Ambas creaciones de David Lynch, autor de referencia al que recientemente la editorial Fire Drill ha dedicado Lynch. Diálogos (Valencia: Fire Drill, 2016), dentro de la serie Dibujos Originales, con la participación de Juan Cuéllar, Paco de la Torre, Dis Berlin, Mariajosé Gallardo, Ángel Mateo Charris, Joël Mestre, Roberto Mollá, Teresa Moro, Jorge Tarazona y Teresa Tomás. 19 Nolan, C. Origen (EEUU, 2010). 20 Gubern, R. Op. Cit. P. 30. 21 Meyer, M. Un cambio de Perspectiva. En el Catálogo de la exposición Máquinas de mirar. Colonia: DuMont Buchverlag GmbH & Co. 2008.


Colección particular. Madrid

acrílico/lienzo

160 x 200 cm

Ciudad. 2007

FERNANDO MARTÍN GODOY

mientras los tenemos, solo cuando nos despertamos nos damos cuenta de que algo no cuadra19. Desde la concepción del cuadro como ventana, la perspectiva se convirtió en un artificio fundamental para la construcción y la constitución de la imagen-escena en la pintura occidental20. Una metáfora global implantada mediante el desarrollo de técnicas analógicas y digitales de creación de imágenes –como la fotografía, el vídeo o el ordenador– y orientada a la explotación de los parámetros opto-técnicos definidos en el primer Renacimiento21. El papel de la arquitectura en la creación de este espacio pictórico obtuvo tal relevancia que llegó a constituir un género denominado arquitectura pintada o architekturmalerei, en la terminología historiográfica. Una evidencia de este hecho sería que la arquitectura renacentista se levantara antes en las representaciones gráficas que en


constituyendo el escenario, como arquitectura-ambiente y arquitectura-objeto22. Desde ese momento, tanto las visiones de la ciudad celeste como las utopías revolucionarias de la vanguardia han tomado cuerpo en la imagen pictórica, estableciéndose un entramado interdisciplinar que el profesor Simón Marchan ha definido como contaminaciones fi-

Óleo / lienzo

una nueva manera de concebir la arquitectura en la pintura, creando y

120 x 240 cm

la realidad. Gracias a su condición de pintor y arquitecto, Giotto aportó

ROBERTO MOLLÁ

PACO DE LA TORRE BAU HAUS

CARIACONTECIDOS EN IKEBUKURO. 2008

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gurativas23 en su estudio sobre el desarrollo de este fenómeno a través del siglo XX. Pero desde que Griffith levantara en cartón piedra la gigantesca reconstrucción tridimensional de Babilonia, partiendo de una pintura, con el propósito de filmarla en Intolerance (1915-16), el medio cinematográfico habría sido el mayor beneficiario de la explotación de esta estrategia. Aunque detrás de aquellas fachadas efímeras no hubiera nada, nuestra percepción cae en el engaño. El mismo truco empleado para convencer a los fieles de la veracidad de los hechos contemplados en los frescos, es explotado hoy por los concept artists en la industria del videojuego. La realidad virtual ha provocado un nuevo big bang.

23 El autor recurre a la distinción que establece Gori-Monticelli para definir la función de la arquitectura en la pintura. Ramírez, J. A. Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas. Arquitecturas pintadas. Madrid: Alianza, 1983. P. 85. 24 Marchán, S. Contaminaciones figurativas. Madrid: Alianza, 1986. P. 10. 25 Hasta la fecha se han realizado diversas exposiciones donde se ha abordado el papel de la arquitectura pintada en la Figuración Postconceptual española. Entre ellas destacaríamos, por la participación de artistas presentes en esta exposición, Juego de Arquitecturas (Galería Guillermo de Osma, 2008) comisariada por Álvaro Villacieros, De Arquitectura. Las casas de la vida (Parafraseando a Mario Praz) (Galería Siboney, 2010), Laberintos (Galería Felix Gómez. Sevilla, 2011) comisariada por Dis Berlin y Simple synthetics (Kobo Chika Gallery. Tokio, 2012). 26 Declaraciones de Elena Goñi a Enrique Andrés Ruiz en Andrés, E. Conversaciones de un día con Elena Goñi. Pamplona: Gobierno de Navarra, 2007. Pgs. 41-42. 27 Venturi. R. Aprendiendo en Las Vegas. Barcelona: Gustavo Gili, 1998; y Venturi. R. Complejidad y Contradicción. Barcelona: Gustavo Gili, 1992.


Lo maravilloso nace del rechazo de la realidad. Aragon. En los mundos de la Figuración Postconceptual, la arquitectura pintada también juega un importante papel como elemento articulador del espacio pictórico25. La arquitectura como metáfora y lugar donde acontece ese algo que apuntaba David Pérez. A pesar de la diversidad de planteamientos, desde la tradición de la ventana a la pantalla tecnológica, la concepción del espacio es fundamentalmente geométrica. En la pintura de Elena Goñi se produce una verdadera reducción esencial, traduciendo la imagen al arquetipo. Sus composiciones descubren las aportaciones de la vanguardia en la pureza de Giotto. Todo tiene un papel compositivo de partida, casi musical, abstracto26. Teresa Tomás, por su parte, crea los espacios arquitectónicos como entornos donde se desarrolla la acción fílmica. Sus imágenes son renders realizados dentro de un mundo creado en la virtualidad, vértice a vértice, mediante programas de 3D. El espacio que transitan admite lo uno y lo otro. Estos pintores aprendieron en Las Vegas que incluir diversos niveles de significado en la pintura aportaría ambigüedad y tensión27. Su espacio es ruidoso, poblado de símbolos y citas. Reconocemos los backgrounds de Hollywood en las escenas de Juan Cuéllar y las metáforas del videojuego en las pantallas de Nelo Vinuesa. Sorprendidos por la


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tramoya de la historia del arte en los encuentros fortuitos de Charris, nos deslumbra el parpadeo tecnológico de las rutas conceptuales propuestas por Joël Mestre. Pero en estos escenarios también reina el silencio. La lección de la piazza metafísica está en su genes. El tiempo como espacio y la arquitectura como memoria. La luz lo disuelve todo en la obra de Fernando Martín Godoy, y es en la sombra donde las cosas lentamente se conforman y se agitan28. El misterio y el enigma, la fragmentación del encuadre recompone el conjunto. Como en el caso de Damián Flores, que construye como arquitecto lo que su mirada de poeta le revela al pintor29. Del extenso inventario de construcciones que constituyen estos mundos, la casa adquiere un especial papel metafórico. Dis Berlin presentó Mi casa en el cielo (1990) en su exposición Heaven, una obra donde contemplamos simultáneamente la visión del exterior y la de su interior deshabitado. Un mundo aislado y protegido de las influencias exteriores y al tiempo abierto por las ventanas secretas y privadas de la propia imaginación30. Sus visitas a este paraíso perdido en los años cincuenta serán desde entonces recurrentes.

28 Rubio Nomblot, J. El orden de las sensaciones. En el Catálogo de la exposición Fernando Martín Godoy. Humo. Madrid: Utopía Parkway, 2007. 29 Delfín Rodríguez. Constructor de silencios, enigmas y recuerdos pintados. En el Catálogo de la exposición Damián Flores. Arquitectura racionalista de Madrid 2. Madrid: Galería Estampa, 2009. P. 11. 30 Rivas, F. Bambi 2000. En el Catálogo de la exposición Dis Berlin. Heaven (Galería Columela, Madrid, 1990). Sin numerar. 31 Gutiérrez, M. Una gota de agua, una lágrima. En el catálogo de la exposición Teresa Tomás. La casa por el tejado. Valencia: Fire Drill, 2004. Pp. 6-7. 32 Desde La Naval, Martín Lejárraga, junto a Charris y Sicre, publica y colecciona a estos artistas. Es el arquitecto cómplice que ha reflexionado sobre el papel de la arquitectura en esta pintura en textos como Zambullidas...!!! (La casa por el tejado. Op Cit.) o Quiero una casa (Damián Flores. Quiero una casa. Santander: Galería Siboney, 2003) Por su relación con el tema que nos ocupa, destaca su colaboración con Charris en Piel de Asno (Centro de Arte Caja de Burgos, 2013), un ambicioso proyecto protagonizada por una pléyade de famosos arquitectos: Jean Nouvel, Kazujo Sejima, Liz Diller, Norman Foster, Frank Lloyd Wright y Gary Cooper, en su papel de Howard Roark en El manantial de King Vidor. 33 La serie House de Roy Lichtenstein, presentada a finales del siglo XX, está compuesta por tres esculturas. 34 Ottinger, D. El realismo transcental de Edward Hopper. Catálogo de la exposición Hopper. Madrid: Museo Thyseen Bormenitsza, 2012.


En La casa por el tejado, Teresa Tomás propone una reflexión sobre la casa, una construcción sin construcción realizada con la intención de rodar en su interior. La casa como organismo vivo en constante transformación, al tiempo que visión íntima de su habitante. La protagonista, una gota de agua, busca su forma en la casa de la lluvia, en la casa del mar o en la casa de la nube31. El arquitecto Martín Lejárraga32 comprendió el discurso poético con el que Teresa Tomás analizaba la casa contemporánea y la naturaleza de las casas imaginadas por Damián Flores en Quiero una casa. Las maquetas de sus proyectos arquitectónicos se construyeron como objetos de deseo en el espacio pictórico. Casas minimalistas que retratan a sus dueños bajo la supervisión de Melinkov y Le Corbusier. Juan Cuéllar ha citado en repetidas ocasiones las casas de Roy Lichtenstein33 como paradójico cuestionamiento del ilusionismo. Un juego compartido con Joël Mestre en su Campamento Gold (2004), donde los embalajes de cartón se transforman en una neochavola cosmopolita para el nómada contemporáneo. Entre unidad mínima habitable –mediterránea primitiva o racionalista– y una metáfora de la verdad que encierra la geometría, se encuentra la casa-cubo en la que trabajo desde la década de los noventa (El destino del hombre, 1991). En mi obra, como en las de Jorge Tarazona o Guillermo Peñalver, el propio cuerpo se transforma en arquitectura antropomorfa. Un cuerpo petrificado donde habita el inconsciente. Para comprender la concepción de la ciudad moderna en la obra de estos autores, debemos recurrir a sus grandes referentes, Giorgio De Chirico y Edward Hopper. Dos autores que, como señalaba Didier Ottinger, socavan metódicamente las apariencias con la intención de tambalear nuestra relación con lo real34. Sus conflictos con la realidad les lleva a desafiar las leyes de la perspectiva para abrir el cuadro a otros mundos a través de su representación. La atmósfera seductora, misteriosa y amenazante en la plaza y la habitación de hotel.


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Iluminado por reverberaciones modernas, De Chirico presentó en sus escenarios el universo más inédito e inquietante de la pintura de arquitectura en el siglo XX35. En la construcción de las ciudades, en la forma arquitectónica de las casas, de las plazas, de los jardines y de los paisajes públicos, de los puertos o de las estaciones ferroviarias, De Chirico encontró las bases de la gran estética metafísica. Al recuperar el sentido arquitectónico de la pintura antigua, y realizar un empleo minuciosamente cuidado y profundamente sopesado de las superficies y volúmenes, estos pintores reivindicarían su vinculación con estas ideas36. De Ferrara a Nueva York. La crítica Gail Levin37 recordaba como Hopper necesitó diez años para recuperarse de Europa. Imaginamos que el tiempo en digerir todo lo que allí descubrió. Hopper mantuvo a lo largo de su vida un firme posicionamiento en defensa del poder de las figuraciones, incluso en los momentos más duros del Expresionismo Abstracto americano desde el activismo en la revista Reality. Y desde estas claves, realizó el gran retrato de la sociedad solitaria, silenciosa, ensimismada, perdida, anónima, indefensa y melancólica de la América de mediados del siglo XX. A pesar de sus meticulosas descripciones, sus imágenes nos resultan indescifrables. Una extraña mezcla de realismo abstracto sin argumento, al tiempo que concreto, detallado y objetivo. El bullicio cosmopolita se apaga en sus trenes, bares, moteles, teatros, cines, carreteras o gasolineras. El silencio es el protagonista de un tiempo de entreacto.

35 Marchán, S.: op. cit., p. 99. 36 De Chirico, G. Sobre el arte metafísico. Murcia: Colegio de Aparejadores y arquitectos técnicos, 1990. P. 43 y 65. 37 La profesora Gail Levin es especialista en Hopper, autora de la biografía Edward Hopper: An Intimate Biography. Nueva York: Alfred A. Knopf, 1995 y del catálogo razonado de su obra Edward Hopper: A Catalogue Raisonne. Nueva York. Ursus Books, 1995. Desde su encuentro con Charris, el año 1997 con motivo del proyecto Cape Cod / Cabo de Palos: Tras las huellas de Hopper realizado junto a Gonzalo Sicre, ha sido una de las interlocutoras internacionales de la pintura Neometafísica española.


Óleo / madera 50 ø cm

DAMIÁN FLORES

Edificio ETXETXUA I. 2012

En las recreaciones de los obras de Hopper realizadas por la artista Hanna Schimek para Shirley: Visions of Reality (2013) se desvelan algunas de sus estrategias para la puesta en escena de las ideas. La reflexión de su director, Gustav Deutsch, sobre el papel de la arquitectura pintada en el medio cinematográfico demuestra la capacidad de Hopper para reelaborar la realidad hasta hacerla verosímil. No se trataría de una inocente mímesis costumbrista, sino la construcción de imágenes-concepto a partir de una personal relectura de la pintura metafísica. Las vinculaciones de la pintura que nos ocupa con el Surrealismo y el Pop Art vendrían a formar parte de la red de nexos que unen las figuraciones pictóricas desde el Renacimiento hasta la actuali-


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dad. Los efectos enajenantes producidos por el espacio diseñado por De Chirico serían el punto de partida para que la arquitectura pasara a formar parte del catálogo de objetos surrealistas38. Es en esta deriva donde encontraríamos algunos de los referentes de estos pintores, como Dalí y Magritte. Y en la otra, Hockney, Ruscha o Alex Katz. Las bibliotecas y las salas de cine son estaciones, puertos y aeropuertos con destino a las ciudades que conforman los mundos que aquí se presentan. Un viaje al interior a través de la pintura. Carlos García-Alix nos ha introducido en la atmósfera de La biblioteca fantasma (Siboney, 2014) y Damián Flores ha documentado recientemente las derivas europeas de los escritores en el periodo de entreguerras39. En los años ochenta, Dis Berlin soñó Europa inspirado por las imágenes reproducidas en postales o estampas40. Otros, como Charris, encuentran en el viaje el modo de documentarse sobre el terreno de la esencia del mundo que pretende crear. Una demostración serían sus expediciones a Volcania, los mares de Tiki, el Tongorongo africano, al círculo polar al encuentro del blanco o a Cape Cod tras las huella de Hopper. Declarado cosmolocalista, encuentra el mundo en su República de Cartagena, un país paradójico y tintinesco donde lo familiar y lo extraordinario conviven como solo pue-

38 Marchán Fiz, S.: op. cit., p. 133. 39 Damián Flores pinta El viaje y el escritor. Europa 1914-1939, una idea de Fernando Castillo, escritor con el que ha colaborado en diversos proyectos. 40 Dentro del periodo conocido como Época Azul, Dis Berlin realizó exposiciones como A song for Europa (Galería Antonio Machado, Madrid, 1982), Nuevas canciones para Europa (Galería Buades, Madrid, 1983) o el libro Última Europa (El caballo de Troya, 1990) junto a Juan Manuel Bonet. 41 Textos de Charris en el catálogo de la exposición República de Cartagena. Cartagena: Ayto. de Cartagena, 1993. 42 Bonet Correa, A. Arquitecturas para una imposible “Edad de Oro”. En el Catálogo de la exposición Arquitectura racionalista de Madrid. Madrid: Galería Estampa, 2006. 43 Mestre, J. Ciudad que crece y baila. En el catálogo de la exposición Roberto Mollá. La ciudad nerviosa. Valencia: CAM, 2004. P. 6. 44 Idea formulada por el crítico Juan Manuel Bonet en numerosas ocasiones, como en Bonet, J.M. El peatón metafísico. Catálogo de la exposición Marcelo Fuentes. Cáceres: Diputación de Cáceres, 1997.


JUAN CUÉLLAR

Grafito / papel 81 X 100 cm

Ariston Club. 2009

den hacerlo en los sueños41. La arquitectomanía que el profesor Antonio Bonet Correa diagnosticara a Damián Flores, le ha empujado a realizar un registro convulsivo de las ciudades vividas a través de su mirada42. Un atlas compuesto por anónimos fragmentos perdidos en parajes solitarios, y por obras de sus admirados Loos, Rossi, Wright o Siza capturadas en capitales como Roma, La Habana o Nueva York. En La ciudad nerviosa, de Roberto Mollá, comprendimos que la pintura se refugió en la ciudad y la tomó como modelo43. En su obra los volúmenes urbanos se deconstruyen en planos de color a la velocidad del tren bala, superponiendo su pasado con el futuro. Ciudades cosmopolitas bajo las luces de neón. Y cegadas por el sol, como logra registrarlas Fernando Martín Godoy, en el límite de la percepción segundos antes de desaparecer. Sus composiciones urbanas, desiertas y anónimas, dibujan el propio concepto de ciudad moderna. La arquitectura como naturaleza muerta, la ciudad como bodegón en la obra de Marcelo Fuentes44. Sus fotografías en blanco y negro, los dibujos del natural y los


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grabados, colaboran en la transformación de la arquitectura en pintura. Y, en las afueras, Chema Peralta y su personal catalogación de arquetipos de la arquitectura rural, recogida en la exposición Geometría de la meseta (Galería Utopia Parkway, Madrid, 2016). De nuevo la luz desvela las construcciones minimalista camufladas en el cromatismo del paisaje.

De los nuevos hechos se desprende una poesía violenta y radiante. Le Corbusier.

Al contemplar los mundos construidos por estos artistas, resulta significativo el protagonismo que adquieren las construcciones vinculada al Movimiento Moderno. Una circunstancia que no deberíamos ignorar, ya que sospechamos que podría aportar claves para comprender el papel de la arquitectura en esta pintura. Como hemos señalado anteriormente, la necesidad de reformular el espacio pictórico les ha llevado a desarrollar estrategias transversales en las que están implicados diferentes medios. Y, posiblemente, sea en esta arquitectura donde hayan encontrado un buen número de estas claves. Por un lado, la evocación de cierta, citando a Josep Renau, nostalgia de futuro, y por otro, nuevas estrategias de inclusión de los principios abstractos en la figuración. Las arquitecturas racionalistas representarían, en cierto sentido, los restos de una revolución protagonizada por un ejército de héroes vanguardistas encabezado por Le Corbusier y Mies van der Rohe. Una carga connotativa que se imprimiría en estas arquitecturas pintadas, ya que al recrear las construcciones racionalistas estarían representando el fracaso de una utopía planteada a principios del siglo XX, cuando los creadores pensaron que el arte podría guiar a la humanidad hacia un futuro más brillante45.

45 Jaffré, L. C. De Stijl: 1917-1931. En Bock, M. Visiones de Utopía. Alianza, Madrid, 1986, p. 14. 46 Marchan, S. Op Cit. P. 204.


Óleo / lienzo

146 x 114 cm

Hotel Siam. 2003

CARLOS GARCÍA-ALIX

Si De Chirico y Carrà trasladaron los principios cubistas a la pintura figurativa, Le Corbusier y los arquitectos racionalistas desarrollaron las claves de la abstracción del cubismo sintético en la arquitectura, produciéndose lo que Simón Marchan ha descrito como una contaminación fluida. El Neoplasticismo también visualizó sus primeras construcciones arquitectónicas a través de la pintura y el dibujo, como en el caso de Theo van Doesburg y la evocación en sus dibujos axonométricos de los descubrimientos cubistas respecto al volumen del objeto. La integración entre estas disciplinas derivaría hacia el revolucionario hallazgo arquitectónico de la superficie sin espesor o pantalla transparente46, que tanta relevancia tendría en la obra de Rietveld, van der Rohe o Gropius. De este


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modo, la presencia de la arquitectura racionalista podría ser el modo de filtrar en su pintura las huellas de los elementos arquitectónicos salidos de la fábrica de la modernidad. En sus recientes trabajos –Bauhaus 1919, Modelo Para Armar (Casal Son Tugores. Mallorca, 2016) y 12 Canciones Concretas (Centro de Arte Alcobendas. Madrid, 2017)– Gonzalo Elvira explora la vigencia de las relaciones entre la arquitectura y la Bauhaus en un momento de cambio. Una investigación visual donde se combina arte, arquitectura y diseño para reflexionar sobre el destino de dos monumentos, Monumento a los caídos de marzo (Das Märzgefallenen-Denkmal, 1922) de Gropius y el que Mies Van der Rohe dedicó a Rosa de Luxemburgo y Karl Liebneckt (Revolutionsdenkmal, 1935). Por su parte, Guillermo Peñalver interviene sobre el sistema Domino de Le Corbusier, un símbolo de la construcción moderna, con la intención de enfrentar el poder de la mente a la estandarización del hormigón. La fascinación de la vanguardia europea por la casa tradicional japonesa es compartida por Jorge Tarazona y Roberto Mollá. Un espacio articulado por puertas correderas donde han escenificado sus sueños geométricos. En sus viajes alrededor del mundo, Charris le ha seguido la pista al movimiento moderno descubriendo a Alvar o Torres García en los lugares más inauditos. En la aproximación a la vida moderna que realiza Dis Berlin, en su actual proyecto Homo Sapiens47, retoma las relaciones entre

47 La serie Homo Sapiens se ha presentado en diversas entregas que se reunieron el año 2016 en un catálogo editado con motivo de su exposición en el Centro de Arte Tomás y Valiente de Fuenlabrada. 48 Bonet, J. M. Joël Mestre. Un pintor ya imprescindible. En el catálogo de la exposición Teresa Cebrían. Joël Mestre. Becados Alfons Roig. Valencia: Alfons El Magnanim, 1995. Pgs. 39-40. 49 Nos referimos al libro Cuéllar, J. 1959. Valencia: Krausse, 2013 y a las obras recogidas en los catálogo Citizen. Vigo: Galería Bacelos, 2005 y El refugio del viajero. Valencia: Galería Alfafar, 1997.


28 x 35 cm

Tinta / papel

ÁNGEL MATEO CHARRIS

arquitectÓnico. 2012

la utopía y el racionalismo. La arquitectura anónima como escenario de las discretas fantasías burguesas de la sociedad capitalista globalizada. También Joël Mestre realizó una desapasionada y desasosegante visión sobre el ocaso de la American still life48 a través de las paredes de cristal de los hogares vanguardistas del movimiento moderno en USA. Un pasado que Juan Cuéllar revisaba en 1959. El momento en que todo cambió y la posmodernidad escenifica el fin del sueño. Sus homenajes al señor Hulot de Jacques Tati en las citas a Playtime (Jolly Film, 1967) marcarían el tono de su crítica a la vida moderna y el progreso a través de la uniformidad y el anonimato. Los confortables e higiénicos cines, quirófanos o aeropuertos aparecen representados cómo los grandes refugios de la modernidad49. En algunos casos, han mostrado un especial interés por la arquitectura racionalista española, y alguno de ellos han desarrollado proyectos dedicados a la producción de la generación


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PACO DE LA TORRE BAU HAUS

del 25. Un posicionamiento que podríamos interpretar próximo a iniciativas como la de la Fundación Docomomo Ibérico, que desde hace décadas trabaja en el reconocimiento de este patrimonio histórico. Las obras de Fernando García Mercadal, Casto Fernández Shaw, Rafael Bergamín, José Manuel Aizpurúa, Joaquín Labayen, Josep Lluís Sert, Luis Lacasa, Illescas, Gutierrez Soto, González Edo, Guillermo Langle, Turrul, Fábregas, Rodríguez Arias, Churruca, Delgado, Feduchi, José Arnal o Enrique Colás, entre otros, representan el espíritu de una época que a duras penas ha logrado superar, desprotegida administrativamente ante la especulación inmobiliaria, la incomprensión de su ascendencia republicana. Marcelo Fuentes ha rescatado en su pintura la transformación que la influencia del movimiento moderno produjo en Valencia durante los años treinta, como se comprendió con su participación en la muestra que el IVAM dedicó a la ciudad moderna 50. Fragmentos de un pasado republicano que se revela en los chaflanes curvos de los edificios varados en las avenidas, las barandillas de sus cubiertas o las marquesinas que sobrevuelan las azoteas. Sus visiones del hotel Londres, la finca Roja o el rectorado de la Universitat de València, desvelan un escenario racionalista que permanece invisible en el silencio de las sombras. En mi caso, desde los inicios he explorado la estrecha relación entre el Racionalismo y la arquitectura mediterránea que ya pusiera de manifiesto García Mercadal51. Pero el comisariado del

50 La exposición de Marcelo Fuentes formó parte de La ciudad Moderna. Arquitectura racionalista en Valencia. IVAM. Valencia, 1998. 51 García Mercadal, F. Arquitectura mediterránea. Madrid: Arquitectura, mayo 1926. Pgs. 192 y ss. 52 La exposición El arquitecto invisible, formó parte de Guillermo Langle. Una Almería para el Siglo XX. CAMA. Almería, 2005. 53 Exposición Madrid-Moscú. Galería Sen. Madrid 2003 y libro García-Alix, C. Madrid-Moscú. Madrid: Taric, 2003 con prólogo de Juan Manuel Bonet. 54 García-Alix, C. El honor de las injurias, No hay Penas, 2007.


homenaje al arquitecto racionalista almeriense Guillermo Langle, y la realización de la serie El arquitecto invisible, marcaron un posicionamiento reivindicativo de estas construcciones en mi pintura 52. Desde entonces he reconstruido, a partir de planos, bocetos y otro material de archivo, las obras y proyectos de una ciudad ideal imaginada por esta generación de arquitectos, verdaderos protagonistas de la vanguardia española. En esta línea se inscriben la exposición Humor vítreo (Galería My Name’s Lolita Art. Valencia, 2006), un autorretrato arquitectónico en el Colegio Mayor Luis Vives de Valencia, obra racionalista del arquitecto Javier Goerlich. Y más recientemente, la muestra dedicada a la revista A.C. del GATEPAC presentada bajo el título de El arrojo de la sombra (Palacio Larrinaga. Santander, 2010). Las investigaciones en los entresijos de la Guerra Civil española y las relaciones entre Moscú y Madrid 53 han conducido a Carlos García-Alix a profundizar en el conocimiento de ciertas arquitecturas racionalistas, desde el barrio de Cuatro caminos a los arrabales del barrio de las Injurias 54. Su meditación sobre las ruinas de lo constructivo y el naufragio de las utopías producido en la década totalitaria de los años treinta europea nos interna en Madridgrado. La incautación del cine Proyecciones por el consejo obrero, la transformación del cine Europa de Luis Gutiérrez Soto en checa anarco-sindicalista en el año 1936 o la instalación de la sede invisible del mando militar soviético en el hotel Gaydalor’s de Bergamin y Blanco Soler (1929). Y al otro lado del telón, exiliados españoles como los arquitectos Luis Lacasa y Manuel Sánchez Arcas se refugian en el hotel Lux. Damián Flores en el cuadro Busque a su arquitecto (2005) realizó un retrato generacional del los arquitectos del Madrid racionalista, y a su obra ha dedicado dos exposiciones monográficas (Galería Estampa. Madrid 2005 y 2009). Un interés compartido con


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PACO DE LA TORRE BAU HAUS

el escritor Fernando Castillo 55, con el que ha colaborado en varios proyectos. Este viaje a la ciudad que no pudo ser provoca, como señala Delfín Rodríguez, un extrañamiento melancólico al descubrir construcciones reales, aunque en la actualidad hayan desaparecido o sean irreconocibles 56. Casas, ciudades y mundos donde cuestionar la imagen de la realidad desde la pintura. Bauhaus, 2017.

55 Las obras de Damián Flores ilustran el libro Castillo Cáceres, F. Madrid y el arte nuevo. Madrid: La librería, 2011. 56 Delfín Rodríguez. Op. Cit. P. 12.


58

Valencia 1967

81 X 100 cm

Ă“leo / lienzo

Hohl. 2017

www.juancuellarcosta.com


60

Almería 1965

90 x 65 cm

Mixta / lienzo

Estancia en Bauhaus (With A Little Help From My Friends). 2017

Profesor Universitat Politècnica de València

www.pacodelatorre.net


62

Ciria 1959

73 x 99’5 cm

Ă“leo / lienzo

Turno de noche. 2010

www.disberlin.com


64

Patagonia 1971

50 X 70 cm

Tinta /papel

WGV. 2017

50 X 70 cm

Tinta / papel

WG. 2017

www.gonzaloelvira.com


66

46 X 38 cm

óleo / lienzo

Kikumbera. 2012

www.damianflores.com

Acehúche. Cáceres 1963


68

Valencia 1955

50 x 70 cm

Carboncillo / papel

Carbรณn nยบ 25

www.marcelofuentes.net


70

Colección Librería Gulliver-Álvaro Villacieros. Madrid

100 x 100 cm

Óleo / lienzo

Planetario. 2003

León 1957


72

88 x 100 cm

ร“leo / lienzo

Frontรณn. 2017

Pamplona 1968


74

Zaragoza 1975

50 x 45 cm

AcrĂ­lico / lienzo

ConstrucciĂłn. 2017

www.fernandomartingodoy.com


76

81x100 cm

Ă“leo / lienzo

La casa de la cascada

www.charris.es

Cartagena 1962


78

Castellón 1966

54 x 81 cm

Pigmento y látex / lienzo

Campamento Gold. 2004

Profesor Universitat Politècnica de València

www.joelmestre.com


80

Valencia 1966

90 x 65 cm

Lรกpices de colores, gouache y tinta / papel milimetrado

APARTAMENTOS HARUMI. 2017

www.robertomolla.com


82

Tarragona 1982

31,5 x 50 cm

Papel (recortado) y lĂĄpiz de color / papel

MontaĂąa. 2016

45 x 50 cm

Papel (recortado) y lĂĄpiz de color / papel

Los restos. 2016

www.hombrenariz.com


84

Colección particular (Sevilla)

38 x 61 cm

Acrílico / lienzo

Espadaña. 2015

Colección particular (Madrid)

27 x 47 cm

Acrílico / lienzo

Tres nubes. 2016

Madrid 1965


86

madrid 1974

81 x 65 cm

AcrĂ­lico / lienzo

Casa tobogĂĄn. 2017

www.jorgetarazona.com


88

Valencia 1964

(Fotogramas)

Animaciรณn 3D. 1:45 min. 16/9

BANGLA en RELOJ ETERNO. 2016

www.teresatomas.com


90

TĂŠcnica mixta. Medidas variables

Treasure Island. 2014 / 2017

Valencia 1980


92


1

HK Sky One ist die Reproduktion der Stadt Hong Kong im Weltraum. Ein kolossales Raumschiff, das zu einem leuchtenden Punkt vorrückt. In HK Sky One, der Stadt des Weltraumes, trifft man dieselben Wolkenkratzer, Autobahnen, Hotels, Karaokebars, Imbissstuben und Alleen, wie im irdischen Hong Kong an. Sogar die Bucht von Kowloon mit ihren Motorbooten. Es ist ein Ort, wie die Werbeslogans es versprechen, für die Superreichen und die, die es werden wollen. Aber die Stadt ist, wie in einer metaphysischen Malerei, ausgestorben und die Zeit scheint stehengeblieben zu sein. Alle seine Bewohner sind in einem interplanetarischen, blutigen Krieg gestorben. Alle außer Einem. Der Jäger der Außerirdischen, der einzige Überlebende der Stadt, und vielleicht sogar der gesamten Menschheit, patrouilliert durch die Straßen von HK Sky One, registriert Daten in seinem Archiv, zeichnet Routen auf und macht Fotos. Er liest auch ein Buch von Le Corbusier und vergnügt sich damit, seine Idealvorstellung einer Hütte für diese Welt zu skizzieren. Er zeichnet mit sicherem Strich, denn er hat die Skizze bereits x-mal wiederholt, mit kleinen, aber wichtigen Änderungen. Sein Haus wäre einstöckig und ohne Trennwände, eingeschlossen von großen Fenstern und Türen aus Glas und läge an einem vegetationslosen Abhang, am Mittelmeer, an der Küste von Almería. Der Jäger der Außerirdischen ist, neben der Weltraumstadt, der Held des Romans von A.G. Porta Geografía del tiempo (Geographie der Zeit) (2008). Seine Mission ist es, zu verhindern, dass das letzte Überbleibsel der menschlichen Spezies im Weltraum von nicht-erdbewohnenden Eindringlingen kolonialisiert wird. Aber in Wirklichkeit und weil er niemals auf Außerirdische trifft, lebt er das Leben eines Malers, eines Architekturmalers, eines imaginären Architekten. Sein Hauptquartier, im Hong Kong Café aufgeschlagen, sieht aus wie das Atelier eines Künstlers. Dort hat er alle verfügbaren Tische zusammengestellt und auf ihnen seine Sammlung von Fotografien, seine Zeichnungen, seine Pläne der Stadt


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juan cuéllar + roberto mollá DAS INSPIRIERTE HAUS

und seine großen Diagramme der Nicht-Zeit ausgebreitet. In den Regalen hinter der Bar, wo vorher Likörflaschen standen, sind jetzt seine Bücher thematisch angeordnet: Gartenarbeit, Mechanik, Architektur. Auch alte Zeitschriften, Kataloge und das Briefmarkenalbum, gefunden im Orientalischen Basar von Mrs. Wong

Unter seinen Briefmarken sind alte und moderne, kleine und große. Einige zeigen ungewöhnliche Gebäude, andere Mongolenzelte. Moderne Städte voller Wolkenkratzer werden neben alten Masken und Kriegern aus von ihm unbekannten Zeiten ausgestellt. Er versteht die von Frau Wong verwendete Klassifikation nicht, obwohl er manchmal homogene Gruppen von Flugzeugen, Booten, Autos, Zügen oder Vögeln entdeckt. Serien von schönen Porzellanvasen oder eines alten Präsidenten zu verschiedenen Zeiten seiner Amtszeit. In Ermangelung einer Enzyklopädie könnte er sich auf dieses Album beziehen, um bestimmte Aspekte des alten Lebens auf der Erde zu erklären. Der Jäger der Außerirdischen weiß nicht, ob er das Album neu anordnen oder es so erhalten soll, wie er es gefunden hat. Jeder Maler mit Sammelwut und Neigung zur Archivierung wird sich in dieser Beschreibung wiedererkennen. Die allumfassende Leidenschaft des Jägers der Außerirdischen erinnert uns an den Historiker Aby Warburg und seinen Mnemosyne Atlas oder an den Maler Mark Lombardi mit seinen mentalen Karten und Erzählstrukturen. Beide suchten, durch die Verschmelzung von Bildern und Namen, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Es ist merkwürdig, dass der Historiker Bilder und der Maler Worte verwendet. Die Maler sammeln gewöhnlich in Ordnern, Schachteln und Alben, eine endlose Anzahl von Bildern und einzigartigen Objekten: Alte Postkarten, Pressemitteilungen, Enzyklopädien, Comics, Schallplatten und eigene oder Fotos von anderen. Ihr Ziel ist kein anderes als das des Jägers der Außerirdischen. Mit dieser Ansammlung von


27,5 x 37,5 cm

Acuarela / papel

Acuarela nº50

MARCELO FUENTES

Bildern, ihrem Neuzusammensetzen, ihrem Zeichnen und Malen, wollen sie in sich aufnehmen, registrieren, verstehen und konstruieren. Es ist ein Archiv von fast geologischen Überresten, die unter etwas Druck in etwas anderes verwandelt werden können. Wie der Graphit und die Diamanten. Mit diesen Resten arbeiten Maler, so wie von Magritte beschrieben: “Ich habe nicht das Gefühl der Welt etwas hinzuzufügen. Wohin würde ich gehen, um zu nehmen, was ich hinzufüge, als in unsere Welt.”

2

“Unsere Welt ist, wie ein Ossarium, mit Resten toter Zeiten bedeckt.” Der Satz stammt von dem Architekten und Maler Le Corbusier, und wir finden ihn in seinem Buch Die Stadt der Zukunft (1924). Auch die Architekten bauen ihre Gebäude mit Bezug auf die ihnen vorhergehende, immense künstlerische und architektonische Materie, einem unvermeidlichen Untergrund von archäologischen Funden. Das Ossarium, wie es Le Corbusier nannte, oder der symmetrische Schlamm, von dem auch


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juan cuéllar + roberto mollá DAS INSPIRIERTE HAUS

Francis Picabia spricht (“die Stadt steht auf symmetrischem Schlamm”). Die Architekten zeichnen, genau wie die Maler, mit einem Rückspiegel und einem Teleskop. Ein Großteil ihrer kreativen Strategie beruht auf die Reibung und dem Dialog mit verschiedenen Sprachen und Epochen. Und es ist dort, in Werken der Vergangenheit, wo sie manchmal so etwas wie eine Wahrnehmung der Zukunft entdecken. In ihren Ateliers und Werkstätten werden ständig Muster und Methoden konfrontiert und verglichen, es gibt Begegnungen und manchmal Zusammenstöße. Und auch Drängeleien. Die Architektur, die Zeichnung, die Städteplanung und die Malerei durchlaufen die gleichen Wege und beobachten einander ständig, so wie Marathonläufer, aus dem Augenwinkel. 1977 baute Frank Gehry sein Privathaus auf der Grundlage eines Hauses im Kolonialstil der 20er Jahre. Seiner Frau erschien das Haus perfekt so wie es war, aber für ihn war es unmöglich in ihm zu leben ob seiner architektonischen Bedeutungslosigkeit. Und so begann er es zu verkleiden, Schichten der Tarnung und neue Perspektiven hinzuzufügen und das alte Haus allmählich in eine dekonstruktive Fassade einzukapseln, was bei den Nachbarn in Santa Monica sofort auf Ablehung stieß. “Ich begann mit dem Haus einen Dialog, der mich von ihm wegrückte, einige Seiten zur Schau stellend, andere verdeckend. Ich habe mich dabei entdeckt, Konflikte und Kollisionen zwischen dem Neuen und dem Alten zu schaffen.” Gehry gibt zu, dass er, ausgehend von der Unmittelbarkeit der Malerei, davon träumt, ein Künstler vor einer leeren Leinwand zu sein, und wenn er von seinem Haus spricht, verwendet er immer bildliche Referenzen: Er nennt die Geister des Kubismus, den Einfluss seiner Künstlerfreunde wie Jasper Johns, Robert Rauschenberg oder Claes Oldenburg bei der Verwendung von billigem Baumaterial aus der Industrie oder von Abfallstoffen, sowie den Einfluss von der Unvollständigkeit, die er in den Bildern von Pollock oder Kooning fand. Er baut das Haus, wie bereits erwähnt, mit Blick aus dem Augenwinkel auf das, was sich in den


81 x 65 cm

Óleo / lienzo

La rampa. 2001

JORGE TARAZONA

Werkstätten seiner Malerfreunde zusammenbraut. “Was zum Teufel baut er da drinnen?”, sang Tom Waits und diese Frage scheinen sich auch die Architekten und Maler zu stellen, wenn sie das Hämmern in der Werkstatt nebenan hören.

Vor einer Woche sprachen wir mit Joël Mestre über

die Ausstellung, Gemalte Architekturlandschaften. Nach einer langweiligen Diskussion über bestimmte technische und logistische Details begann sofort ein angeregtes Gespräch, sobald wir uns über die Beziehungen zwischen Malern und Architekten, Anekdoten und gegenseitige Einflüsse unterhielten. Wir befragten ihn, als großen Experten für die Arbeit von Savinio, zu seinem Buch Das Inspirierte Haus (1925), dessen Titel wir sehr ansprechend für diesen Text fanden. Joël erzählte uns dann von dem


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juan cuéllar + roberto mollá DAS INSPIRIERTE HAUS

Sommerhaus, dass der autodidakte Maler und Architekt Enrico Galassi für Savinio in Poveromo entworfen und gebaut hat, ganz in der Nähe des berühmten Seehafens von La Spezia, von dem Marinetti und die Futuristen völlig fasziniert waren. Es war schon spät, und wir unterbrachen unser Gespräch, aber am nächsten Tag, beim Frühstück, schickte Joël uns per WhatsApp einen Text aus dem Corriere della Sera, geschrieben von Savinio über sein Städtchen:

[…] Vor meinem Haus hat Galassi eine wie ein S gebogene Mauer errichtet, diese Wand schützt mich nicht nur vor den großen metaphysischen Winden, sondern zeichnet auch den Anfangsbuchstaben meines Namens. Die Rückfassade ist ein Halbkreis, mein Haus sieht aus wie das Teatro della Feste [...] Die erste Abbildung meines Hauses sah ich auf dem Papier, vom Architekten als auch vom Maler mit präzisem und lebendigem Strich gezeichnet, denn Enrico Galassi vereint in sich beiderlei Qualitäten. Die zweite sah ich erst ein paar Monate später, auf eben dem Gelände von Poveromo, tief in den sandigen Boden gegraben, wie der Fußabdruck eines Riesen […] Der präzise und lebendige Strich ist ähnlich dem, den der außerirdische Jäger in den Skizzen von Le Corbusier beobachtet hat. Erneut, ein Strich von Architekt und Maler. Einem Strich, sagt der Jäger, mit dem der Architekt seinen Skizzen vielleicht einen Hauch von Nachwelt geben wollte. Auf diese Weise kam er zu dem Schluss, dass der Architekt in Wirklichkeit lieber ein Maler oder Zeichner gewesen wäre. Genauso wie Frank Gehry. Es scheint widersprüchlich, dass dieser Hauch der Nachwelt eher in der Zerbrechlichkeit eines Bleistiftstriches auf dem Papier gesucht worden ist, als in einer Ausgrabung, groß und tief wie der Fußabdruck eines Riesen. Aber die Architektur wird meist in ihrem Status als Kulturerbe in Frage gestellt, und jeden Tag beobachten wir machtlos, wie großartige Prachtbauten, denkmalgeschützt oder nicht, für eine neue


Nutzung, in ihrem Inneren und an den Außenwänden entstellt werden oder wie sie direkt von Kugelschmetterern und Bohrern zermalmt werden, in Stücke zerfallen, um Teil des erwähnten Ossariums der toten Zeiten zu werden. Der utilitaristische Charakter der Architektur und die Rentabilität der Gebäude tragen zu dieser zerbrechlichen Nachwelt der Architektur, gegenüber der der Gemälde oder der Zeichnung bei. Ihr ökonomischer Wert ist ihr physischer Untergang.

3

Simón Marchán zitiert in seiner wunderbaren Studie der figurativen Verschmutzung (1986) folgenden Satz von 1923 von Le Corbusier: “Heutzutage ist die Malerei den anderen Künsten voraus. Sie war die erste, die sich mit der Epoche auf eine gemeinsame Tonfrequenz eingestimmt hatte.” Der Architekt zollte damit der Malerei Anerkennung und betonte, dass der von den Malern eingeschlagene Weg zur Abstraktion die anderen Künste zur Erkennung des modernen und des abstrakten Purismus geführt hatte. Aber die Strecke, die die Einflüsse, Referenzen oder “Verunreinigungen” (wie Marchán Fiz sie nennt) zwischen Malerei und Architektur durchlaufen, ist ein Hin- und Rückweg. Und ein ständig andauernder. Wenn die moderne Architektur absolut durchlässig für die Malerei der ersten Avantgarde war, so hat die Malerei die Struktur, die Kompositionsordnung und die implizite Geometrie der Architektur zu einem Szenario gemacht, das gleichzeitig Erzeuger als auch Träger der Ideen ist. Und auch eine Symmetrie des Schlamms. Per Kirkeby, zum Beispiel, spricht von einer korrekten Struktur, die sich am unteren Rand des Bildes befindet, auf den Ruinen der ursprünglichen Idee gebaut. Dieser Satz scheint wie ein Widerhall von Tristan Tzara: “Picabia hat die Schönheit zerstört und baut seine Arbeit aus den Überresten auf”. Wieder erscheinen hier die Überreste und die Ruinen als Baumaterial. Es sind die Künstler, die von einem inneren Skelett


ersten Ordnung, die alle anderen, komplexeren und unbekannteren, die aus ihr entstehen, in sich enthält. Es ist die Arbeitsweise eines Malers wie Palazuelo, der wie viele andere eine Ausbildung als Architekt hat, denn “es war die Disziplin, die der Malerei am nächsten kam und man musste viel zeichnen”. Palazuelo sah die geometrischen Formen als Erzeugerelemente anderer Formen: “Formen, die die Formen bilden, die aus ihnen entstehen”. Auf dieser korrekten Struktur, auf jenen Überresten und mit dieser frucht-

Dibujo digital

ersteht. Manchmal ist diese innere Struktur eine geometrische Form der

Medidas variables

sprechen, einem Rahmen, der aus den Trümmern einer verschmähten Idee

TERESA TOMÁS

juan cuéllar + roberto mollá DAS INSPIRIERTE HAUS

Arquitecturas de Bangla en Reloj Eterno. 2017

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baren Geometrie konstruieren die Maler einen begrenzten, gezimmerten, geordneten Raum, in dem sie ge- oder erfundene Bilder unter Spannung stellen. Ein Raum, der gleichzeitig geregelt und doch frei ist, in dem alles passieren kann. “Die Intelligenz der Genauigkeit verhindert nicht das Vergnügen an der Ungenauigkeit”, sagte Magritte.

4

In der Regel testen und verkünden Architekten ihre Ideen am Bau ihrer Privatwohnsitze. Manifestierungen aus Ziegel, Kristall und Zement. Ihre Häuser, so wie die von Gropius, Breuer, Johnson, Eames oder Gehry, sind Ideenlabore. Eher Denkmaschine als Maschine zum Leben. Einige, wie das zweite Haus von Breuer, mussten gestützt werden, als der Vorsprung, der dem Haus seinen schwebenden Aspekt gab, anfing nachzugeben. “Das ist, was man ein Experiment nennt”, sagte Breuer, als er von seinen Assistenten über die Probleme der Grundmauern des Hauses informiert wurde. Auch die Häuser, die sie für ihre Malerfreunde entwerfen, die dazu neigen, ihnen absolute Freiheit zu geben und genau wie sie mit alten Formen brechen, sind absolute Freibahnen für Experimente. Wie das Haus von Le Corbusier für den Maler Amadee Ozenfant oder das von Galassi für Savinio. Joël erzählt uns, dass Savinio sein Sommerhaus nur kurz genießen konnte. Während des Zweiten Weltkriegs 1943 wurde es von Schiffen, die an der Küste verankert waren, bombardiert und teilweise zerstört. Die S-förmige


Mauer hielt nur an einigen wenigen Punkten stand und war nun nicht mehr in der Lage, die großen, metaphysischen Winde zu stoppen. Einem Architekten ein Haus in Auftrag zu stellen, ist nicht, wie manche Werbung behauptet, ein billiger Traum, den wir alle einmal geträumt haben. Diejenigen von uns, die es sich nicht leisten können, haben die Möglichkeit, die in unseren Städten reichlich vertretenen Gebäude rationalistischer Architekten, wie Enrique Viedma, Gutierrez Soto, Luis Albert, Javier Goerlich, Josep Lluis Sert oder Borso di Carminatti, zu bewohnen. Oder wir können weiter Skizzen von unserem idealen Zuhause zeichnen und malen. Es ist etwas, was wir tun, seit wir Kinder auf der Suche nach


104

juan cuéllar + roberto mollá DAS INSPIRIERTE HAUS

unserem eigenen Zimmer, unserem Versteck unter dem Tisch, unserem Lager in den Bergen mit unseren besten Freunden, unserem Baumhaus in einem Johannisbrotbaum sind. Mies sagte, die Architektur beginnt da, wo man sorgfältig zwei Ziegelsteine aufeinander stellt, und so machen wir es von klein auf mit mehrfarbigen Bauwürfeln, Kartonkisten, Seilen und Baumstämmen. Und wir zeichnen Häuser mit Schwimmbädern, Türmen, Rutschen und Krokodilgräben. Quadratische Häuser mit Giebeldächern, realistisch oder bizarr. Und wir hören nie auf, sie zu zeichnen oder sie uns vorzustellen. Sie zu malen ist auch ein Weg, sie zu besitzen.

5

Es wird stets von neuem gemalt und gebaut, was man sich wünscht. Eine Erinnerung, ein Traum, ein Haus oder eine perfekte Woche, wie in Die Erfindung von Morel (1940), dem berühmten Roman von Bioy Casares. Der Wissenschaftler Morel zeichnet mit einer erfundenen Maschine, eine komplette Woche Urlaub, mit seinen Ausflügen, Gesprächen und Spaziergängen mit Faustine, in die er verliebt ist, auf. Morel bestätigt, wie sie durch die bildgetreue dreidimensionale Reproduktion, die glücklichen Tage für immer wiederaufleben lassen können, die Projektion in eine unendliche und zyklische Parallelrealität verwandelnd. Auch die Kowloon Bay bei HK Sky One ist eine Projektion, die man hinter dem Glas eines Panorama-Restaurants, der Nachbildung eines ersehnten, Lichtjahre entfernten Ortes, sehen kann. Wenn diese imaginären Orte, wie Juan Antonio Ramírez sagt, dank der Malerei von Architekturen präzise und glaubwürdig werden, erscheint es attraktiv sich eine Stadt vorzustellen, die ausschließlich aus von der Malerei inspirierten Gebäuden, Straßen, Bars und Alleen besteht. Eine Szenerie gemalter Architekturen so wie die Kopie Hong Kongs im Weltraum. Eine Stadt mit unwirklichen, riesenhaften Schatten, Maßstabsbrüchen, falschen Perspektiven und geheimnisvollen, zeitlosen Winkeln. Eine Stadt wie ein Museum (alle Städte sind Museen


50 x 70 cm

Grafito / papel

GUILLERMO PEÑALVER

Paisaje elevado. 2015

bis zu einem gewissen Grad), mit Gebäuden in vornehmen Gegenden, die Beweise für die ehemalige Metropolenstellung sind, aber auch mit heruntergekommenen Vierteln mit sozialem Wohnungsbau, gebaut von Architekten, weit entfernt vom Mainstream. Verlassene und stille Stadtteile. Eine überdimensionierte Stadt im Verhältnis 1:1, die sich wie ein Ölteppich in Form von vorstädtischen Oasen ausbreitet, wie beschrieben bei Cheever und Philip K. Dick in ihren Geschichten und Romanen. Oder jene von Rosenquist und Ruscha gemalten und fotografierten, und von The Kinks besungenen:

[…] this time tomorrow what will we see / field full of houses, endless rows of crowded streets […] (Was werden wir morgen um diese Zeit sehen / ein Feld voller Häuser, endlose Reihen von überfüllten Straßen) Boring postcards (Langweilige Postkarten), dystopische Paradiese, analog zu manchen Science Fiction Alpträumen. Eine Sky One im Bild, wie es sie auch in der Architektur, im Kino oder in der Literatur geben könnte. Oder alle zusammen in einer Megalopole von Raum und Phantasie.


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juan cuéllar + roberto mollá DAS INSPIRIERTE HAUS

In der gleichen Weise, wie viele von uns sich damit zerstreuen, indem sie sich ihr ideales Haus vorstellen und zeichnen, können wir auch über unsere ideale Stadt phantasieren. Die des Schriftstellers Vila-Matas würde zweifellos das, was er seine Calle Rimbaud nennt, enthalten, eine Strecke tausendmal abgegangen vom Unterwasserlicht des Portals seines Elternhauses bis zur Maristenschule. In unserer idealen Stadt können wir durch einsame, metaphysische Plätze und konstruktivistische Pavillons laufen, in den Pools von Alcolea oder Hockney baden und zwischen Wasserdampfwolken das Radiator Building – Night von Georgia O’Keefe sehen. Etwas später würden wir uns, wie ein Kürbis vom Flussstrom mitgerissen, in die fröhliche, und vergängliche, schwimmende Welt des Yoshiwara-Bezirks von Hiroshige treiben lassen. Dieser Bezirk des alten Edo würde sich, dank einer Raum-Zeit-Pirouette, mit einer von Grosz gemalten, überfüllten und belebten Berliner Straße überkreuzen. Aber am Schnittpunkt beider Arterien, in sich gekehrt und einsam wie ein in Bernstein eingeschlossenes, prähistorisches Insekt, träfen wir auf die Diner-Bar, von Hopper in Nighthawks gemalt, wo wir eine letzte Stärkung zu uns nehmen würden. Kurz vor der Morgendämmerung, durch die bereits leere Stadt spazierend, erreichten wir schließlich ein Haus von Magritte, seltsam erleuchtet. Unser malerisches Sky One würde auch aus, von spanischen Architekturmalern erdachten Straßen bestehen, von Malern, die den Avantgarde-Utopien des Rationalismus des frühen 20. Jahrhunderts nahe stehen, und die, ausgehend von den vereinzelten Fehlschlägen, Resten und Ruinen jener Utopien, mit Poesie konstruieren, und gleichzeitig verbunden sind mit den erfrischendsten aktuellen Erzähltendenzen. Reisende Maler, süchtig nach der Melancholie. Maler, die sich nach Städten sehnen, in denen sie noch nie gewesen sind und die Augen voll weit entfernter Gebäude haben. Architekturmaler einer Stadt, die den großen metaphysischen Winden keine Mauern setzt.


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Es gibt viele spanische Künstler, die im Gegensatz zu einem perfekt institutionalisierten und assimilierten zeitgenössischen Stil, ihre Verbindlichkeit zur Malerei aufrechterhalten und mit dem Bild, selbst mit dem Überdruss es stets wiederholen zu müssen, auf die piktorische Oberfläche als Raum absoluter Freiheit Anspruch erheben, als ideale Maschinerie zum Denken und als höchst geeignete Unterlage, um das zu verwirklichen, was sie in ihrer Unabhängigkeit erdacht haben. Und viele von ihnen, vor allem jene, die der postkonzeptuellen Figuration angehören, oder ihr nahe stehen, verwenden gewöhnlich die Architekturmalerei als Rahmen, Objekt oder Szenario ihrer Ideen. Die in dieser Ausstellung ausgewählten Künstler, schaffen ihre poetische Vision und zeichnen ihr Profil basierend auf der Betrachtung ihrer Städte - realen oder imaginären - und dem Verhältnis des Individuums zu seiner urbanen Umgebung. Auf dem Zeichentisch des Architekten, in seinen Messstellen und seinen Isometrien finden sie die perfekte Form, um ihre Bilder einzubetten. Wie der Jäger der Außerirdischen, durchsuchen sie die Stadt, verwandeln den Boulevard in ihren archäologischen Ausgrabungsort, ebnen Häuser ein, suchen nach Spuren anderer Lebensformen und mit unkontrollierbarem Drang, zeichnen sie ihre idealen Häuser.


Dass wir mit dem, bereits institutionell naturalisierten Ausdruck “zeitgenössische Kunst”, vor allem einen Stil meinen, ist keine Entdeckung der mexikanischen Kritikerin Avelina Lésper, auch wenn ihre kürzliche Äußerung einen kleinen, aber erfrischenden Skandal (denn jede Kritik am institutionellen Stil ist sofort ein Skandal) bevorteilt zu haben scheint. Es handelt sich also um genau das, was der alte Avantgardismus, revolutionär und kritisch, am meisten zu hassen vorgab: einen künstlerischen Stil, also eine bedeutungsgebende Grammatik, die nicht zuletzt, ihre Exklusivität als ein Zeichen der Zeit vorgibt. In der Tat betrifft es den Stilfaktor, der Prestige und Hegemonie vereint und als Ausdruck Bestandteil des kulturellen Systems ist und zugleich ein Ebenbild oder eine Kombination von Codewörtern, in denen sich das System selbst wiederkennt. Und diese Mechanik der Anerkennung ist sicherlich nicht weniger bedeutend, wenn ein Stil sich selbst zu einem privilegierten Zeichen der Zeit konstituiert: seine grösste Virtualität erreicht der Stil als ästhetisches System von Codewörtern und das speziell im zeitgenössischen Fall, da die Bedeutung seiner kompletten Grammatik auf eine Tautologie hindeutet, d.h. eine Art, den eigenen Zustand als “Kunst unserer Zeit” zu bezeichnen. In anderen Zeiten hingegen, wurden die künstlerischen Gegenstände, die sich durch ihren privilegierten institutionellen Status auszeichneten, nach einer langen Schlacht oder einem Kampf - und zwar dem kulturellen Kampf - mit anderen Stilen oder ästhetischen Gruppierungen dazu auserkoren, das Podium zu erklimmen, das heißt, den herausragendsten Ort im Kulturarchiv der Geschichte. Aber es ist genau diese Diskussion - und mit ihr die Kritik, wie bereits Walter Benjamin bemerkt hat die heute verschwunden scheint, als ob der zeitgenössische Institutionalismus in der Tat ein natürliches - und tödliches - Ergebnis der geschichtlichen Zeit wäre, seine eigene genetische Bedingung. Ich meine mit all dem, dass der selektive Lauf des “zeitgenössischen Stils”, wonach manche Objekte - wie im Titel von Primo Levi - versinken und andere gerettet, einige aus-


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enrique andrés ruiz EINE SPANISCHE NACHBARSCHAFT

geschlossen und andere aufgenommen werden in das institutionelle Archiv oder Museum, nur dann möglich ist, wenn er sich auf die Beschreibungen und Vorschriften stützt, die von der institutionellen Legalität, kurz gesagt, von der Macht (die wir zu anderen Zeiten die “Akademie” nannten) verordnet worden sind, und dass der Kampf, der einmal zu diesem Privileg geführt hat, heute nicht mehr zu existieren - und was noch schlimmer ist - nicht notwendig zu sein scheint, da die vorherrschende Bedingung des “Zeitgenössischen” durch genau diese Stilisierung vorgibt, ein rein natürlicher und nicht-kultureller Umstand zu sein, als ob ihre Codes so kurzfristig wie Feldfrüchte aufgekeimt wären. Deshalb ist es, sobald man das Kulturelle in dem uns so natürlich Präsentierten erkannt hat, möglich zu fragen: Wie lange wird der zeitgenössische Stil zeitgenössisch sein? Zu Beginn der neunziger Jahre des letzten Jahrhunderts entschieden sich einige junge, besser gesagt sehr junge, spanische Maler, die exklusiven Bedingungen der Institutionalität, die bisher, als privilegierte Zeitzeichen, den konzeptionellen Strömungen und der politischen Kunst zugeschrieben worden waren, zu missachten. Mehr oder weniger resigniert nach dem malerischen Wiederaufleben der achtziger Jahre, die von Malern und Amateuren wild gefeiert worden waren (ja, die Malerei, genauso wie der Stierkampf oder der Gesang, ist eine Freizeitkunst, die dem Urteil von Berührung, Färbung und Schattierung untersteht, kurz gesagt, um zu schätzen zu wissen, was in bestimmten südlichen Gegenden noch bedeutet “Talent zu haben” (“tener arte”), anstatt als soziales und historisches Dokument angesehen zu werden). Aber vor fünfundzwanzig Jahren kämpfte und diskutierte man noch in den kulturellen, genauer gesagt, in den künstlerischen Arenen. Heute nicht mehr. Heute haben wir im künstlerischen Bereich den Punkt von “Lenin’s Köchin” erreicht, als ob alles besprochen, bekämpft und bereinigt wäre und die KUNST - als “offizielle Sparte” nach gewerkschaftlichen oder industriellen Massstäben konstituiert (daher die ihr zustehenden Großbuchstaben) - somit letztendlich eine einzige Stimme hätte und in der


32 x 60 cm

Acrílico / lienzo

CHEMA PERALTA

Gran nube gris. 2016

Tat könnte jede “Köchin”, wie der ehemalige Anführer der Dadaisten über den Befehlsstaat sagte, sehr gut ein Museum oder ein Zentrum zeitgenössischer Kunst leiten, aus dem einfachen Grund, dass dort alles gleichermaßen entschieden zu sein scheint und in einer ebenso natürlichen wie unumstößlichen Gesetzmässigkeit zum Ausdruck kommt. Wer das Zentrum betreibt, hat es einfacher denn je zuvor: er muss nur den Anweisungen folgen und selbstverständlich das Spiel der Codewörter beherrschen. Wie sonst kann man sich die monotone Homogenität der Programmierungen, die Auszeichnungen und die Auswahl dessen, was verdient im Kulturarchiv bewahrt zu werden oder nicht, erklären? In ihrer Funktion als institutioneller Stil, hat eben diese zeitgenössische Kunst und ihre exklusive Palette von befugten Praktiken schon vor langer Zeit zu der Entscheidung geführt, dass nur eine mehr oder weniger duchampiane und vor allem politische Geste den Status der KUNST erreichen kann (und sich damit die Großbuchstaben sagenumwobener und totalitärer Gremien verdienen). Die Malerei, die Skulptur usw. konnten nur “Künste” sein, d.h. künstlerische Praktiken, genauso außer Kraft gesetzt, wie die Ausübung ihrer Handwerke: ungenügend für die institutionellen Bedingungen der Zeichen der Zeit. Nun aber, selbstverständlich taub gegenüber dieser mentalen Operation und begleitet von einigen wenigen Kritikern, ein paar Galeristen, fast keinen Kuratoren und ziemlich


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enrique andrés ruiz EINE SPANISCHE NACHBARSCHAFT

vielen Fans, kannten manche jungen Maler - Antonio Rojas, Dis Berlin, María Gómez, Belén Franco, Pelayo Ortega ... - die begonnen hatten in der Nähe ihrer älteren Geschwister zu malen (den intellektualisierten und konzeptualisierten Malern, die die Euphorie der achtziger Jahre anführten) - gewisse Tücken, mit denen sie sich über die eisernen Grenzkontrollen, denen die Malerei auf dem Weg zur institutionellen Anerkennung des “Zeitgenössischen“ unterworfen wurde, lustig machen konnten. So entschieden sie sich nicht nur, mit dieser alten und doch immer neuen künstlerischen Praxis weiterzumachen (die Malerei entwickelt sich nicht im Fortschritt so wie die Informatik oder die Luftfahrttechnik, sondern wird geübt, erneuert oder geht verloren, je nach dem Spieler, der sie interpretiert), sondern sie außerdem, auf eine genügend ironische und raffinierte Art und Weise, so dass ihre Bilderspiele ihnen den Zugang zur autorisierten Legalität freimachen würden, anzuwenden. Ihre ersten kollektiven Auftritte waren Ausstellungen, organisiert 1991 und 1992 von Dis Berlin (einem echten Sammler und Bildbotschafter mit sentimentaler Kennerschaft des Pops) unter dem beredten Titel El retorno del hijo pródigo (Die Rückkehr des verlorenen Sohnes), gefolgt von der maßgeblichen (im Besonderen für den valencianischen Kernpunkt, der nicht umsonst maßgeblich für diese Geschichte war) Muelle de Levante (in Valencia und Madrid, 1994, kuratiert von Juan Manuel Bonet und Juan Lagardera); Canción de las figuras (Lied der Figuren) (1999-2000, in Madrid, Rom, Panama, Toulouse, Bordeaux, Manchester, kuratiert von Enrique Andrés Ruiz); der Reihe Figuraciones (Figurationen) (organisiert von der Gemeinschaft von Madrid, verschiedene Kuratoren, 1999-2003); Pieza a pieza (Stück für Stück) (kuratiert von Dis Berlin, Instituto Cervantes, München, Rom, Athen, Istanbul, Algier, Bukarest, Lissabon, Warschau, 2003-2004)…, und unzähligen Ausstellungen in Galerien wie Bodegones (Stilleben) (kuratiert von Álvaro Villacieros in der Galerie Guillermo de Osma) o El circo (Der Zirkus) (von Raúl Eguizábal, für Estampa) usw. usw.


Tinta / papel

DAMIÁN FLORES

Casa Malaparte. 2017

Mit der Zeit, schlossen sich den bereits zitierten Malern (unter ihnen sind auch Angel Mateo Charris, Gonzalo Sicre, Enric Balanzá, Calo Carratalá, Pedro Esteban, Juan Cuéllar, José Manuel Calzada, Roberto Mollá, Paco de la Torre, Teresa Tomás, Damián Flores, Marcelo Fuentes, Joël Mestre ...) andere Maler an. Ein Zeichen, dass die Praxis der Malerei nicht mehr nur von der mächtigen Ausstrahlung des Levantinischen Kerns oder von mehr oder weniger populären Strategien abhing, die in eben diesem Kern vorherrschend waren, und denen, wie wir bereits erwähnten, gedient wurde, damit auch die Maler als Konzeptkünstler akzeptiert wurden, sondern auch dass weniger falsche und weniger ironische Blicke auf die Wirklichkeit dazu befähigten, die Minenfelder des selbsternannten Zeitgeistes zu umgehen: da waren und sind sie, um es zu beweisen: Carlos García Alix, Chema Peralta, Miguel Galano, Pedro Morales Elipe, Elena Goñi (Im Anschluss an die Lehre von Pamplona von Juan José Aquerreta, Isabel Baquedano und Pedro Salaberri), José Luis Mazarío, Alberto Pina, Sergio Sanz, Teresa Moro, Fernando Martín Godoy oder Emilio González Saínz…, weit weniger vertraut mit der Taschenspielerei.


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enrique andrés ruiz EINE SPANISCHE NACHBARSCHAFT

Wir müssen auch, während wir an diese piktorische Renaissance zurückdenken, der Arbeit einiger Galerien danken, die ihrer Leidenschaft treu geblieben sind: My Name´s Lolita Art, Utopia Parkway, Estampa, die leider verschwundene Arco Romano, Siboney, Juan Amiano, Muelle 27, Guillermo de Osma, Dieciséis… und einige andere. Dennoch die Vielzahl der derzeitigen Wege spiegelt sich in der Vielfalt der Nennungen und den kritischen Ansätzen wider, von denen diese malerischen Werke begleitet wurden. Der erste, der ein Etikett vergab, war Juan Manuel Bonet, der erkannte, dass wir, um die Ausdrucksweise dieser Maler besser zu verstehen, zum vertrauten Pop noch eine gewisse Verehrung der italienischen Zwischenkriegstradition, wenn nicht sogar der ferrarischen “pittura metafisica”, der “metaphysischen Malerei’“, hinnehmen müssen. Eben diese Leinwände gaben zudem noch andere Echos von Malern wieder, die noch im Halbdunkeln standen oder zumindest nicht in das damals geltende Archiv aufgenommen wurden: Deineka, der neueste Malévich, Hopper, Hockney, Morandi, Luis Fernández, Balthus… Darüber hinaus wurde die Arbeit unserer Maler und ihre bedeutsame Tiefe nicht mehr durch die Heraufbeschwörung von Modellen der modernen Tradition theoretisch besprochen, sondern ausgehend von der Erinnerung an diesen, eher verkorksten, Ursprung der Malerei, im besonderen des Madrilenischen der 1980er Jahre: wie bei Paco de la Torre - einem, wenn nicht sogar dem Künstler, der sich am meisten darum bemüht hat, den Hintergrund seiner Malerei und der seiner Kollegen zu beleuchten - wie der Titel einer seiner postkonzeptuellen Figurationsstudien beweist: Spanische Malerei: Von der Neuen Madrilenischen Figuration zur Neometaphysik (1970-2010) (Valencia, Fire Drill, 2012). Und da wir gerade vom Bauen sprechen, können wir sagen, dass die moderne spanische Tradition selbst genug Rückhalt bekommt, um mit Leichtigkeit die Malerei mit der Architektur zu verknüpfen. Eugenio d’Ors durfte eines Tages, geleitet von seinem wohlbekannten und


zähen konstruktiven Eifer, von den ”vier Geboten der Picassianischen Architektur” sprechen. Und vielleicht ist diese anti-impressionistische und antiromantische Reaktion von D’Ors auch der Augenblick, in dem sich uns diese Elemente der Repräsentation (die in den Werken unserer Maler fast nie fehlen), die wir selber Figuren nennen, in aller Deutlichkeit offenbaren. Und eben diese Wesen in den Bildern, deren abstrakte Struktur, die nicht so sehr aus der Wirklichkeit, sondern aus der Sprache stammt, begünstigten seinerzeit das Auftreten des Begriffs “figurativ” - häufig verwendet bei der Bezugnahme auf unsere architektonischen Maler - um die Aufmerksamkeit auf die Mechanik der von ihr gestalteten Figuration zu leiten und von der dargestellten Realität abzulenken. In der Tat, sind neben den menschlichen Darstellungen hier auch die Dinge ”Figuren” - die neo-objektive und magische Malerei der 20er Jahre, die diese Maler lieben, war zu jener Zeit erfüllt von einzelgängerischen Gegenständen: De Chirico sprach von “der Einsamkeit der Sinnbilder”, in Erinnerung an Nietzsche, um diese abstrakte, linguistische Bedingung, ohne natürlichen Bezug und daher in sich einsam, zu betonen. Und so sind auch die vielen Häuser, die Gebäude, die Architekturen Figuren... Figuren, die so oft in diesen Bildern auftauchen, sei es mit dem Antlitz des Pops bei Dis Berlin oder via Ruscha - wie bei Gonzalo Sicre, mit dem auroralen und fast vor-renaissanceartigen Ton bei Elena Goñi oder Pedro Esteban, mit der hohen literarischen Spannung von Damián Flores oder mit dem klarsten metaphysischen Echo von Paco de la Torre selbst... Und dennoch, alles Häuser einer spanischen Nachbarschaft, die sich der Leidenschaft zur Malerei und zu ihrem Schutz anbieten, für all jene Momente, in denen sie weder Nahrung noch Zuflucht findet.


Die Vorstellungswelten der Malerei, so bestätigt es Nelson Goodman1, können den Methoden der Entdeckung und der Erweiterung des Wissens in der Wissenschaft gleichwertig sein. Bilder können an der Konstruktion von Welten in der gleichen Weise wie Worte teilhaben. Vor kurzem, anlässlich der Ausstellung Travesías2 (Kreuzungen), sprach Professor David Perez über die Malerei als Kritik der visuellen Vernunft, als eine Gedankenfolge, in der etwas geschieht, das nicht nur zu Tage bringt, wie das Bild in seiner eigenen Hyperrealität die Realität ersetzt und enteignet, sondern auch, wie es die Beziehung zwischen dem Sichtbaren und dem Gesehenen3 in Frage stellt. Angesichts der neuen repräsentativen Bedürfnisse, die sich aus ihren künstlerischen Zielen ergeben, übertrifft der von der postkonzeptuellen4 Figuration konzipierte Bildraum die zwischen der Konzeption des Gemäldes als Illusion und als Oberfläche begründete Dichotomie. Diese Malerei stellt einen Dialog zwischen den bildlichen Quellen beider Systeme her, um einen alternativen Raum zu schaffen, in dem räumliche, mentale Bilder erzeugt werden können. In mancher Hinsicht teilt sie eine Vorstellung, die von der Zwischenkriegsfiguration formuliert wurde: die Raum-Zeit-Beziehungen eifern den mentalen Prozessen nach. Dies bedeutet, dass der Betrachter, der diesen Vorschlä-

1 Goodman, N. Weisen der Welterzeugung. Madrid: Visor, 1990. P. 140. 2 In der Ausstellung Travesías (Kreuzungen) (Atarazanas, Valencia, 2014) wurde eine Überprüfung der Entwicklung des Bildstroms namens Neometafísica 20 Jahre nach ihrer Präsentation in der Ausstellung Muelle de Levante (Der Kai von Levante) realisiert (1994). 3 Pérez, D. Deformieren. Malerei vs Bild. Bild vs Malerei. In Durch die Malerei. Valencia: Firedrill, 2016. p. 102. 4 Die Künstler dieser Ausstellung sind mit postkonzeptueller Figuration verknüpft. Ein bildliches Phänomen, entstanden in Spanien in den frühen 1970er Jahren, parallel zu den neuen europäischen und amerikanischen Figurationen. Integra corrientes como la Nueva Figuración Madrileña, Pintura Neometafísica o la joven pintura sevillana de principio del siglo XXI. Zusätzliche Informationen zu dem Thema finden sich unter: De la Torre, P. Figuración Postconceptual. Valencia: Fire Drill 2012, y en OFP (Observatorio de la Figuración Postconceptual: postconceptualfiguration.com).


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PACO DE LA TORRE BAU HAUS

gen gegenübersteht, den bildlichen Raum als eine Fiktion erkennt, in der jede Idee frei vertreten ist. Jedes meiner Bilder ist eine Welt. Savinio. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts lud das Magazin Mundos (Welten) einen Großteil von uns Künstlern, die sich zur Teilnah5

me an der Ausstellung zusammengefunden hatten, ein, unsere eigenen Konstruktionen zu präsentieren und auf ihren Seiten ein besonderes, mit einem Hauch von Familienzusammengehörigkeit versehenes, Universum zum Ausdruck zu bringen. Nachdem er den Hang der visuellen Medien zu einer derartigen Herausforderung entdeckt hatte, hat Juan Cuéllar6 die Malerei als idealen konzeptuellen Mechanismus definiert, der ein be-

5 Das Magazin Mundos wird definiert als “Raum für Schöpfer, ein neuer Kanal der Kommunikation zwischen dem Betrachter und seinen Welten”. Sieben Ausgaben wurden in digitaler Form veröffentlicht und zwei in gedruckter (Valencia: Fire Drill, 2000-2004). Neben Künstlern wie Joan Brossa, Carlos Alcolea, Pérez Villalta, Chema Cobo oder Marina Núñez, nahmen daran unter anderem Schriftsteller wie Juan Bonilla, Adolfo Barberá, Juan Manuel Bonet, Menchu Gutiérrez, Javier Rodríguez Marcos oder Enrique Andrés Ruiz, Fotografen wie Chema Madoz, Pérez Siquier oder Ciuco Gutiérrez teil, sowie die Musiker Sergio Algora oder die Band Migala, und der Architekt Martín Lejárraga. 6 De la Torre, P. Op. Cit. P. 563. 7 Mestre, J. Wenn Wahrheit aus Betrug geboren wird. Valencia: UPV, 2008. 8 Mestre, J. Marvazelanda. Im Ausstellungskatalog von Joël Mestre. Marvalezanda. Valencia Universität València, 2007. Pgs. 17-19. 9 Bonet, J. M. Das Europa von Dis Berlin. Im Katalog zur Ausstellung Dis Berlin. The still traveller. Teruel: Museum Teruel, 1991. 10 “Was habe ich gemalt? Eine Landschaft eines Sees mit gefrorenen Blöcken. Im Vordergrund hat ein verrückter Eskimo ein Bild eines Feuers in das Eis geschnitzt. Ein verlorener Pinguin betrachtet die rätselhafte Gestalt einer erodierten Felsenbrücke. Baue ein Iglu der Gedanken, Block für Block. Einer für mich und einer für dich, und mach es so schön, dass es nie fertig wird” Charris, NY, 1992. Katalog der Charris-Ausstellung, White, Madrid: Rathaus Madrid, 2003. P. 1.12 Gubern, R. Vom Bison zur virtuellen Realität. Barcelona: Anagrama, 1996. P. 49. 12 Bonet, J. M. Charrilandia (Kurzführer). 1991 Ausstellungskatalog Ángel Mateo Charris. Charris geht nach Lolita / Charris geht nach Columela. Valencia: Galerie My Name’s Lolita Art, 1991. 13 Die Serie Wunderland wurde im Rahmen der Ausstellung Dis. Berlin. Wunderland. Eine Welt für Claudia. präsentiert. Galerie Columela. Madrid, 1993.


stimmtes Weltbild im piktorischen Bildraum erzeugt und im Einklang mit den Ideen von Joël Mestre, ein Szenario in dem die Natur der Realität und ihrer Beziehung zur Kunst7 in Frage gestellt wird. In seiner Arbeit ist Mestre mit dem Marvazelanda-Flugsimulator8 von Savinios Elfenbein-Turm bis zum McLuhan-Kontrollturm geflogen, einem imaginären Punkt zwischen seinem Studio/Werkstatt und seinen Antipoden. Die Metapher des unbeweglichen Reisenden, wie von Dis Berlin dargestellt, erlaubt es, andere Welten durch literarische, fotografische, bildliche oder kinematographische9 Bilder zu leben. Alle Quellen kommen zusammen, um Eisblock für Eisblock10 ein Gedankeniglu zu bauen. Die Bilder, die nicht der Realität nacheifern, finden im piktorischen Bild ihre natürliche Umgebung. Das szenische Bild spricht die gleiche Sprache wie die Träume und leitet daraus ihre paradoxe Fähigkeit, ihren beunruhigenden Illusionismus, ihre Wirksamkeit für die emotionale Kommunikation, ihre libidinöse Suggestion und ihr enormes Täuschungs- und Verwirrungspotential11 ab. Die Leinwand erweitert sich auf das Millimeterpapier oder auf die virtuelle Realität als eine natürliche Weiterentwicklung des piktorischen Bildes. Vom Gitter des Millimeterpapiers zum Pixel, vom Zeichentisch zu den Simulationsprogrammen, um einen Raum jenseits der Zeit zu definieren. Um seinen Ideen Gehalt zu geben, dialogisiert Roberto Mollá mit der geometrischen Modulation im architektonischen Tatami der schwimmenden Welt, Nelo Vinuesa rettet die Bitmaps der ersten Videospiele und Teresa Tomas nutzt die 3D-Modellierung. Aufgrund seiner Komplexität könnte der Fall Charrilandia –wie ihn Angel Mateo Charris selbst nennt– einer der repräsentativsten Fälle sein. Seit Juan Manuel Bonet es 1991 als vermintes Gebiet definiert hat, wo Witz und Rätsel sich die Hand geben12, entdeckte er in verschiedenen Darstellungen die vielen Gesichter dieser paradigmatischen Welt. Dieser Linie folgend, könnten wir die zahlreichen Bildreihen des Dis Berlin und im Besonderen den Zugang von Wunderland13 zu einer anderen Re-


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PACO DE LA TORRE BAU HAUS

alität mit hinzunehmen. Nur einen Augenblick später, und Alice war durch das Glas gegangen und sprang leichtfüssig in den Spiegelraum14. Die Verschmelzung von Fragmenten der Wirklichkeit und der Fantasie ist für viele dieser Maler wesenseigen, und die Verwendung der Collagetechnik animiert sie zur Erforschung der Traumbilder15. Der Raum, in dem die Bilder entstehen, ist eine der Leidenschaften, die mich dazu gebracht haben, die automatischen mentalen Prozesse und das reine Vergnügen an der Form zu erforschen. Eine Welt, die ich mit Jorge Tarazona teile. In seinem Fall jedoch, ist es der Nicht-Raum, in dem diese Konzepte16 auftauchen, inspiriert von der orientalischen Malerei unter dem Einfluss von John Cage und seinem musikalischen Schweigen17.

Das ist deine letzte Chance. Danach gibt es kein Zurück mehr. Nimm die blaue Pille: die Geschichte endet, du wachst in deinem Bett auf und glaubst, was du glauben willst. Nimm die rote Pille: Du bleibst im Wunderland und ich zeige dir, wie weit das Kaninchenloch entfernt ist. Denk daran, dass das Einzige was ich dir anbiete, die Wahrheit ist. Nichts anderes. Morfeo. Im Silence Club zeigte David Lynch18, dass es keine Musikband gibt. Alles ist eine Illusion. There is no band, Il n’y a pas d’orche-

14 Carroll, L. Alice hinter den Spiegeln. Madrid: Alianza, 1989. 39 S. 15 Doosry, Y. Tagträume, Nachtgedanken. Ausstellungskatalog Surrealisten vor dem Surrealismus. Madrid: Fundación Juan März. S. 258. 16 De la Torre, P. Op. Cit. P. 591. 17 Tarazona, J. Notizbuch über Japan. Valencia: Feuerbohrer. S.13. 18 Der Silence Club erscheint in Mulholland Drive (2001) und der Red Room ist ein Ort jenseits der Realität, der in der Serie Twin Peaks erscheint. Beides Kreationen von David Lynch, bedeutender Autor dem der Fire Drill Verlag kürzlich die Ausgabe Lynch. Dialoge (Valencia: Fire Drill, 2016) gewidmet hat. Herausgegeben in der Serie Original Zeichnungen, mit Juan Cuéllar, Paco de la Torre, Dis Berlin, Mariajosé Gallardo, Ángel Mateo Charris, Joël Mestre, Roberto Mollá, Teresa Moro, Jorge Tarazona und Teresa Tomás. 19 Nolan, C. Ursprung (EEUU, 2010). 20 Gubern, R. Op. Cit. P. 30. 21 Meyer, M. Eine Perspektivänderung. Im Ausstellungskatalog Blickmaschinen. Köln: DuMont Buchverlag GmbH & Co. 2008.


60 X 90 cm

Colección Dirk Verhoog. Valencia

Óleo / lienzo

JUAN CUÉLLAR

Sunday morning. 2016

stre. Alles ist eine Aufnahme. Die Vorhänge des Roten Raumes bereiten uns auf die Darstellung von Ideen vor, Geometrie schafft Illusion. Auch Christopher Nolan würde die Architektur benutzen, um ein uns allen gemeinsames Traumprogramm zu entwerfen. Irgendjemand musste es entwerfen. Ariadne ist die Träumerin, sie baut diese Welt. Träume erscheinen uns real wenn wir sie träumen und erst wenn wir aufwachen erkennen wir, dass etwas nicht stimmt19. Mit dem Eindruck des Gemäldes als Fenster, wurde die Perspektive in der westlichen Malerei20 zu einer fundamentalen Kunst für den Aufbau und die Beschaffenheit der Bildszene. Eine globale Metapher, die im Zuge der Entwicklung der analogen und digitalen Techniken zur Erstellung von Bildern umgesetzt wurde - wie Fotografie, Video oder Computer - und sich an der Ausschöpfung der opto-technischen Parameter orientiert, die in der Frührenaissance21 definiert wurden. Die Rolle der Architektur bei der Schaffung dieses Bildraumes war so wichtig, dass sich in der historiographischen Terminologie ein Genre mit dem Namen Painted Architecture oder Architekturmalerei eta-


lichkeit. Dank seines Status als Maler und Architekt konnte Giotto, durch die Schaffung und Bildung der Bühne als Architektur-Umgebung und Architektur-Objekt22, eine neue Art der Architekturkonzeption in der Malerei vermitteln. Von diesem Augenblick an haben sich die beiden Visionen der

Óleo / tabla

chitektur als erstes in grafischen Darstellungen auftauchte. Vor der Wirk-

22’9 X 25’3 cm

bliert hat. Ein Beweis für diese Tatsache wäre, dass die Renaissance-Ar-

ELENA GOÑI

PACO DE LA TORRE BAU HAUS

Nocturno en el Cardizal. 2016

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himmlischen Stadt und der revolutionären Utopien der Avantgarde im piktorischen Bild geformt und einen interdisziplinären Rahmen geschaffen, den Professor Simon Marchan als figurative Verunreinigungen23 in seinem Studium über die Entwicklung dieses Phänomens im zwanzigsten Jahrhunderts definiert. Aber seit Griffith eine riesige, dreidimensionale Pappmaché-Rekonstruktion Babylons nach einem Gemälde errichtet hatte, mit dem Ziel es in Intolerance (1915-16) zu filmen, wurde das kinematographische Medium zum Hauptnutznießer in der Ausschöpfung dieser Strategie. Obwohl sich nichts hinter diesen vergänglichen Fassaden verbirgt, wird unsere Wahrnehmung getäuscht. Der gleiche Trick, der verwendet wurde um die Gläubigen von der Wahrhaftigkeit der in Fresken betrachteten Ereignisse zu

22 Der Autor nutzt die von Gori-Monticelli etablierte Unterscheidung, um die Funktion der Architektur in der Malerei zu definieren. Ramírez, J. A. Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas. Arquitecturas pintadas (Illusorische Konstruktionen. Beschriebene Architekturen. Gemalte Architekturen) Madrid: Alianza, 1983. P. 85. 23 Marchán, S. Contaminaciones figurativas (Figurative Verunreinigungen). Madrid: Alianza, 1986. P. 10. 24 Bis heute fanden mehrere Ausstellungen statt, in denen die Rolle der Architektur in der spanischen postkonzeptuellen, figurativen Malerei angesprochen wurde. Wir heben hier die Ausstellungen hervor, in denen auch Künstler dieser Ausstellung präsent sind. Juego de Arquitecturas (Spiel der Architekturen) (Galerie Guillermo de Osma, 2008), kuratiert von Álvaro Villacieros, De Arquitectura. Las casas de la vida (Über Architektur, die Häuser des Lebens) (Parafraseando a Mario Praz) (Mario Praz umschreibend) (Galerie Siboney, 2010), Labyrinthe (Galerie Felix Gómez. Sevilla, 2011), kuratiert von Dis Berlin und Simple synthetics (Kobo Chika Galerie. Tokio, 2012). 25 Erklärungen von Elena Goñi an Enrique Andrés Ruiz in Andrés, E. Conversaciones de un día con Elena Goñi (Gespräche an einem Tag mit Elena Goñi). Pamplona: Gobierno de Navarra, 2007. Pgs. 41-42.


überzeugen, wird heute von den Konzeptkünstlern der Videospielindustrie ausgenutzt. Die virtuelle Realität hat einen neuen Urknall provoziert. Das Wunderbare entsteht aus der Ablehnung der Wirklichkeit. Aragon. In den Welten der postkonzeptuellen Figuration spielt die gemalte Architektur als artikulierendes Element im piktorischen Bildraum24 eine wichtige Rolle. Die Architektur als Metapher und Ort, an dem dieses Etwas geschieht, wie es David Perez nannte. Trotz der Vielfalt der Ansätze, von der Tradition des Fensters bis zum technologischen Bildschirm, ist die Raumauffassung grundsätzlich geometrisch. In der Malerei von Elena Goñi findet tatsächlich eine grundlegende Reduzierung statt, die das Bild in den Archetypen übersetzt. Ihre Kompositionen entdecken die Beiträge der Avantgarde in der Ursprünglichkeit von Giotto. Alles spielt anfänglich eine kompositorische Rolle, fast musikalisch, abstrakt25. Teresa Tomás erschafft hingegen architektonische Räume als Umgebungen, in denen Filmszenen stattfinden. Ihre Bilder


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sind Renderings, geschaffen in einer virtuellen Welt, vom Eck- bis zum Scheitelpunkt mit 3D Programmen. Der Raum, den sie durchwandern, lässt beide Methoden zu. In Las Vegas lernten diese Maler, dass die Verwendung verschiedener Bedeutungsebenen in der Malerei für Vieldeutigkeit und Spannung sorgen würde26. Ihr Raum ist geräuschintensiv und von Symbolen und Zitaten bevölkert. Wir erkennen die Hollywood-Kulissen in den Szenen von Juan Cuéllar und die Videospielmetaphern auf den Bildschirmen von Nelo Vinuesa. Überrascht vom Mechanismus der Kunstgeschichte in den zufälligen Begegnungen von Charris, sind wir durch das technologische Flackern der von Joël Mestre kreierten Konzeptrouten geblendet. Aber in diesen Szenarien herrscht auch Stille. In ihren Genen liegt die Lehre der

26 Venturi, R. Aprendiendo de Las Vegas (Lernen in Las Vegas). Barcelona: Gustavo Gili, 1998; und Venturi, R. Complejidad y Contradicción (Komplexität und Widerspruch). Barcelona: Gustavo Gili, 1992. 27 Rubio Nomblot, J. El orden de las sensaciones (Die Reihenfolge der Empfindungen). Im Ausstellungskatalog Fernando Martín Godoy. Humo (Rauch). Madrid: Utopía Parkway, 2007. 28 Delfín Rodríguez. Constructor de silencios, enigmas y recuerdos pintados. (Baumeister der Stille, der Rätsel und der gemalten Erinnerungen) Im Ausstellungskatalog Damián Flores. Arquitectura racionalista de Madrid 2 (Rationalistische Architektur Madrid 2). Madrid: Galerie Estampa, 2009. P. 11. 29 Rivas, F. Bambi 2000. Im Ausstellungskatalog Dis Berlin. Heaven (Galerie Columela, Madrid, 1990). ohne Nummer. 30 Gutiérrez, M. Una gota de agua, una lágrima. (Ein Tropfen Wasser, eine Träne) Im Ausstellungskatalog von Teresa Tomás. La casa por el tejado. (Der Wagen vor dem Pferd) Valencia: Fire Drill, 2004. Pp. 6-7. 31 Von La Naval und Martín Lejárraga, unter Mitarbeit von Charris und Sicre, wurden diese Künstler veröffentlicht und gesammelt. Es ist der Architekt/Komplize, der sich über die Rolle der Architektur in diesem Gemälde in Texten wie Zambullidas...!!! (La casa por el tejado. Op Cit.) oder Quiero una casa (Ich will ein Haus) (Damián Flores. Quiero una casa. Santander: Galerie Siboney, 2003) Gedanken macht. Aufgrund der Beziehung zum Thema möchten wir seine Zusammenarbeit mit Charris in Piel de Assno (Eselshaut) (Centro de Arte Caja de Burgos, 2013) hervorheben, ein anspruchsvolles Projekt mit einer Plejade berühmter Architekten: Jean Nouvel, Kazujo Sejima, Liz Diller, Norman Foster, Frank Lloyd Wright und Gary Cooper, in seiner Rolle als Howard Roark in Ein Mann wie Sprengstoff von King Vidor. 32 Die Serie House von Roy Lichtenstein, präsentiert Ende des 20. Jhdts, besteht aus drei Skulpturen.


metaphysischen Piazza. Zeit als Raum und Architektur als Gedächtnis. Das Licht löst alles auf in der Arbeit von Fernando Martín Godoy und es ist im Schatten, wo sich die Dinge langsam verändern und bewegen27. Das Geheimnis und das Rätsel, die Einzelteile des Rahmens, setzen sich zu einem neuen Ganzen zusammen. Wie im Fall von Damián Flores, der als Architekt baut, was sein Dichterblick dem Maler28 offenbart. Aus dem umfangreichen Inventar der Konstruktionen, die diese Welten bilden, bekommt das Haus eine besondere metaphorische Rolle. Dis Berlin präsentierte Mein Haus im Himmel (1990) in seiner Ausstellung Himmel, ein Werk, bei dem wir gleichzeitig die Ansicht von außen und die des unbewohnten Interieurs betrachten. Eine Welt, isoliert und geschützt vor äußeren Einflüssen und gleichzeitig offen gegenüber den geheimen und privaten Fenstern der eigenen Phantasie29. Seine Besuche dieses in den fünfziger Jahren verlorenen Paradieses wiederholen sich seitdem. In La casa por el tejado (Das Dach vor dem Haus), schlägt Teresa Tomás einen Diskurs über das Haus vor, als eine nicht realisierte Konstruktion um in seinem Inneren zu filmen. Das Haus als lebendiger Organismus in ständiger Verwandlung, sowie gleichzeitig eine intime Ansicht seiner Bewohner. Der Hauptdarsteller, ein Tropfen Wasser, sucht seine Gestalt im Haus des Regens, im Haus des Meeres oder im Haus der Wolke30. Der Architekt Martín Lejárraga31 verstand den poetischen Diskurs, mit dem Teresa Tomás das zeitgenössische Haus und die Natur der von Damián Flores erdachten Häuser in Quiero una Casa (Ich will ein Haus) analysierte. Die Modelle seiner architektonischen Projekte wurden zu Objekten der Begierde im Bildraum. Minimalistische Häuser, die ihre Besitzer unter der Aufsicht von Melinkov und Le Corbusier porträtieren. Juan Cuéllar hat wiederholt Roy Lichtensteins32 Häuser eine paradoxe Frage des Illusionismus genannt. Ein gemeinsames Spiel mit Joël Mestre in seinem Campamento Gold (2004), in dem Pappkartons zu kosmopolitischen Neo-Bruchbuden für den zeitgenössischen Nomaden werden.


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Zwischen minimaler bewohnbarer Einheit –im rationalistischen oder primitiven mediterranen Stil gehalten– und einer Metapher für die Wahrheit, die die Geometrie umschliesst, liegt der Hauswürfel, an dem ich seit den neunziger Jahren arbeite (Das Schicksal des Menschen, 1991). In meiner Arbeit, wie auch bei Jorge Tarazona oder Guillermo Peñalver Fernández, wird der Körper selbst zur anthropomorphen Architektur. Ein versteinerter Körper, der das Unbewusste bewohnt. Um die Auffassung der modernen Stadt in der Arbeit dieser Autoren zu verstehen, müssen wir auf ihre großen Referenzen, Giorgio De Chirico und Edward Hopper zurückgreifen. Zwei Künstler, die, wie Didier Ottinger hervorhob, methodisch alle Äußerlichkeiten unterwandern, in der Absicht, unsere Beziehung zum Realen33 ins Wanken zu bringen. Ihre Konflikte mit der Realität bringen sie dazu, sich den Gesetzen der Perspektive entgegenzustellen, um dem Bild durch ihre Darstellung andere Welten zu öffnen. Die verführerische, geheimnisvolle und bedrohliche Atmosphäre auf den Plätzen und im Hotelzimmer. Von moderner Reflexion ins Licht gerückt, präsentierte De Chirico in seinen Szenen das außergewöhnlichste und beunruhigendste Universum der architektonischen Malerei im 20. Jahrhundert. In der Bauweise der Städte, in der architektonischen Form von Häusern, Plätzen, Gärten und öffentlichen Landschaften, Häfen oder Bahnhöfen, fand De Chirico die Grundlage der großen metaphysischen Ästhetik. Die-

33 Ottinger, D. Transzendentaler Realismus von Edward Hopper. Ausstellungskatalog Hopper. Madrid: Museum Thyssen-Bornemisza, 2012. 34 De Chirico, G. Über metaphysische Kunst. Murcia: Hochschule für Architekten und Technische Architekten, 1990. P. 43 y 65. 35 Professor Gail Levin ist Spezialistin für Hopper, Autorin der Biografie Edward Hopper: Eine intime Biographie. New York: Alfred A. Knopf, 1995 und ihres Werkkatalogs zu Edward Hopper: Katalog Raisonné. New York. Ursus Books, 1995. Seit ihrem Treffen mit Charris, 1997, anlässlich des Cape Cod / Cabo de Palos Projektes: Auf den Spuren von Hopper, realisiert mit Gonzalo Sicre, ist sie eine der internationalen Wortführerinnen der spanischen neometaphysischen Malerei.


Óleo / papel 50 x 65 cm

Maison Tiki. 2015

ÁNGEL MATEO CHARRIS

se Maler betonen ihre Verbindung zu diesen Ideen34, indem sie die architektonische Bedeutung der alten Gemälde neu entdecken und Volumen und Oberflächen mit minuziöser Sorgfalt behandeln. Von Ferrara nach New York. Die Kritikerin Gail Levin35 erinnerte daran, wie Hopper zehn Jahre brauchte, um sich von Europa zu erholen. Wie viel Zeit um zu verdauen, was er dort alles entdeckt hatte. Hopper bestand sein Leben lang darauf, die Macht der Figuren zu verteidigen - auch in den härtesten Momenten des amerikanischen Abstrakten Expressionismus, ausgehend von dem Aktivismus der Zeitschrift Reality (Realität). Mit diesen Anhaltspunkten schuf er das große Porträt der einsamen, stillen, absorbierten, verlorenen, anonymen, wehrlosen und melancholischen amerikanischen Gesellschaft Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Trotz seiner sorgfältigen Beschreibungen sind seine Bilder unentzifferbar. Eine seltsame Mischung aus abstraktem Realismus ohne weitere Auseinandersetzung und zugleich konkret, detailliert und objektiv.


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Die kosmopolitische Hektik kommt in seinen Zügen, Bars, Motels, Theatern, Kinos, Straßen oder Tankstellen zum Stillstand. Stille ist der Protagonist einer Zeit des Zusammenspiels. In den szenischen Nachbildungen von Hoppers Werken, die die Künstlerin Hanna Schimek in Shirley: Visions of Reality (Shirley: Visionen der Realität) (2013) umgesetzt hat, werden einige seiner Strategien für die Inszenierung von Ideen aufgedeckt. Die Reflexion des Regisseurs, Gustav Deutsch, über die Rolle der gemalten Architektur im kinematographischen Medium, zeigt die Fähigkeit von Hopper, die Realität so zu manipulieren, dass sie plausibel wirkt. Es handelt sich nicht um eine unschuldige, traditionsnahe Mimese sondern um die Konstruktion von Konzeptbildern, ausgehend von einem neuartigen, persönlichen Verständnis der metaphysischen Malerei. Die Verknüpfungen der Malerei, wie sie uns in Surrealismus und Pop Art unterkommen, werden Teil des Netzwerks von Verbindungen, die die piktorischen Figurationen von der Renaissance bis zum heutigen Tag vereinen. Die von De Chirico entworfene, entfremdende Wirkung des Raumes, wäre der Ausgangspunkt für eine Architektur, die eine Ansammlung surrealer Objekte umfasst. In diesen Verzweigungen finden wir einige Referenzen von Malern wie Dalí und Magritte. Und in einem anderen Sinn, von Hockney, Ruscha oder Alex Katz.

36 Damián Flores malt Die Reise und der Schriftsteller. Europa 1914-1939, eine Idee von Fernando Castillo, einem Schriftsteller, mit dem er in verschiedenen Projekten zusammengearbeitet hat. 37 In der Zeit, die als Blaue Epoche bekannt war, realisierte Dis Berlin Ausstellungen wie A Song for Europe (Galerie Antonio Machado, Madrid, 1982), New Songs for Europe (Buades Gallery, Madrid, 1983) oder das Buch Última Europa (Letztes Europa/ Das Trojanische Pferd, 1990), gemeinsam mit Juan Manuel Bonet. 38 Texte von Charis im Ausstellungskatalog von Republik Cartagena. Cartagena: Stadtrat von Cartagena, 1993. 39 Bonet Correa, A. Architekturen für ein unmögliches “Goldenes Zeitalter”. Im Ausstellungskatalog von Rationalistische Architektur in Madrid. Madrid: Galerie Estampa, 2006.


Verano. 2015

Grafito / papel 22 x 62 cm

CHEMA PERALTA

Bibliotheken und Kinos sind Bahnhöfe, Häfen und Flughäfen mit denjenigen Städten als Zielorten, die die hier beschriebenen Welten umfassen. Eine Reise nach innen durch die Malerei. Carlos García-Alix hat uns in die Atmosphäre der Geister Bibliothek (Siboney, 2014) eingeführt und Damián Flores hat vor kurzem die europäischen Verbindungen von Schriftstellern in der Zwischenkriegszeit36 dokumentiert. In den achtziger Jahren erträumte Dis Berlin ein Europa, inspiriert von den Bildern auf Postkarten oder Drucken37. Andere, wie Charris, finden in der Reise den Weg, das Wesen der Welt zu ergründen, die sie zu schaffen versuchen. Beispiele hierfür wären seine Expeditionen nach Vulcania, den Tiki-Meeren, dem afrikanischen Tongorongo, zum Polarkreis, wo er das Weiße zu treffen suchte, oder nach Cape Cod auf den Spuren von Hopper. Deklarierter Kosmolocalist, entdeckt er die Welt in seiner Republik Cartagena, ein paradoxes und tintineskales Land, in dem das Vertraute und das Außergewöhnliche koexistieren, wie sie es sonst nur in Träumen38 tun können. Die Architekturmanie, die Professor Antonio Bonet Correa bei Damián Flores diagnostizierte, hat ihn dazu inspiriert, zwanghaft Aufzeichnungen der durch seinen Blick39 erlebten Städte zu machen. Ein Atlas aus anonymen Fragmenten, die an einsamen Orten verloren gegangen sind, und aus den Werken der von ihm verehrten Künstler Loos, Rossi, Wright oder Siza, die in Hauptstädten wie Rom, Havanna oder New York umgesetzt wurden. Durch Roberto Mollás’ La ciudad nerviosa (Die nervöse Stadt) verstehen wir, dass die Malerei in der Stadt Zuflucht suchte und


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sie zum Vorbild40 nahm. In seiner Arbeit werden Stadtvolumen in Pfeilgeschwindigkeit in farbige Pläne dekonstruiert, indem er deren Vergangenheit mit ihrer Zukunft überlagert. Kosmopolitische Städte unter dem Schein des Neonlichts. Und, geblendet von der Sonne, so wie es Fernando Martín Godoy gelungen ist, sie aufzunehmen, an der Grenze der Wahrnehmung, Sekunden vor dem Verschwinden. Seine urbanen Kompositionen, verlassen und anonym, zeichnen das Konzept der modernen Stadt. Die Architektur und die Stadt als Stillleben in der Arbeit von Marcelo Fuentes41. Seine Schwarz-Weiß-Fotografien, natürlichen Zeichnungen und Illustrationen, wirken mit bei der Verwandlung der Architektur in Malerei. Und im Umland, Chema Peralta und seine persönliche Katalogisierung von Archetypen der ruralen Architektur, gesammelt in der Ausstellung Geometría de la meseta (Geometrie der Meseta) (Galerie Utopia Parkway, Madrid, 2016). Erneut enttarnt das Licht die minimalistischen Konstruktionen, die im Chromatismus der Landschaft verborgen sind.

Aus neuen Tatsachen taucht eine gewaltige und strahlende Poesie auf. Le Corbusier.

Bei der Betrachtung der von diesen Künstlern konstruierten Welten, erscheint die Führungsrolle bemerkenswert, die sie durch ihre mit der modernen Bewegung verbundenen Konstruktionen erlangt haben. Ein Umstand, den wir nicht ignorieren sollten, da wir ja vermuten, dass er der Schlüssel sein könnte, um die Rolle der Architektur in

40 Mestre, J. Ciudad que crece y baila (Stadt, die wächst und tanzt). Im Ausstellungskatalog von Roberto Mollá. La ciudad nerviosa (Die nervöse Stadt). Valencia: CAM, 2004. P. 6. 41 Idee, die von dem Kritiker Juan Manuel Bonet bei zahlreichen Gelegenheiten formuliert wurde, wie in Bonet, J.M. El peatón metafísico (Der metaphysische Fußgänger). Ausstellungskatalog von Marcelo Fuentes. Cáceres: Diputación de Cáceres, 1997.


30 x 24 cm

Collage / papel

Lake Block. 2016

FERNANDO MARTÍN GODOY

dieser Malerei zu verstehen. Wie wir bereits zuvor erwähnt haben, hat die Notwendigkeit, den Bildraum neu zu formulieren, sie dazu geführt, transversale Strategien zu entwickeln, bei denen verschiedene Mittel involviert sind. Und möglicherweise können in dieser Architektur eine Vielzahl dieser Schlüssel gefunden werden. Einerseits, Josep Renau zitierend, die Heraufbeschwörung einer bestimmten Nostalgie der Zukunft und andererseits neue Strategien der Einbeziehung abstrakter Prinzipien in die Figuration. Die rationalistischen Architekturen würden in gewissem Sinne die Überreste einer Revolution darstellen, mit einer Armee von Avantgarde-Helden an der Spitze, angeführt von Le Corbusier und


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Mies van der Rohe. Eine konnotative Bedeutung, von der diese gemalten Architekturen geprägt wären, da sie durch die Wiederherstellung der rationalistischen Konstruktionen das Scheitern einer Utopie darstellen würden, die im frühen zwanzigsten Jahrhundert aufgeworfen wurde, als die Künstler dachten, dass die Kunst die Menschheit in eine bessere Zukunft42 führen könnte. Wenn De Chirico und Carrà die kubistischen Prinzipien auf die figurative Malerei übertrugen, so entwickelten Le Corbusier und die rationalistischen Architekten die Schlüssel der Abstraktion des synthetischen Kubismus in der Architektur und produzierten, was Simón Marchan als flüssige Verschmutzung beschrieben hat. Auch die Neoplastik visualisierte ihre ersten architektonischen Konstruktionen durch die Malerei und die Zeichnung, wie im Fall von Theo van Doesburg und den in seinen axonometrischen Zeichnungen heraufbeschworenen Entdeckungen der Kubisten zum Volumen des Objekts. Die Einbeziehung dieser Disziplinen würde in die revolutionäre architektonische Entdeckung der Oberfläche ohne Dichte oder in die transparente Leinwand43 übergehen, die in der Arbeit von Rietveld, van der Rohe oder Gropius eine große Wichtigkeit besitzen. Auf diese Weise könnte die Anwesenheit der rationalistischen Architektur der Weg sein, in ihren Malereien die Spuren der architektonischen Elemente, die von der Fabrik der Moderne übrig geblieben sind, zu filtern. In seinen jüngsten Werken – Bauhaus 1919, Modelo Para Armar (Bauhaus 1919, Modell zur Bewaffnung) (Casal Son Tugores. Mallorca, 2016) und 12 Canciones Concretas (12 konkrete Gesänge) (Centro de Arte Alcobendas. Madrid, 2017) – erforscht Gonzalo Elvira die Gültigkeit der Beziehungen zwischen Architektur und dem spanischen Bauhaus

42 Jaffré, L. C. De Stijl: 1917-1931. En Bock, M. Visiones de Utopía. (Visionen der Utopie) Alianza, Madrid, 1986, p. 14. 43 Marchan, S. Op Cit. P. 204.


Acrílico / lienzo 195 x 130 cm

NELO VINUESA

Smooth Hell. 2014

in einem Moment der Veränderung. Eine visuelle Forschung, die Kunst, Architektur und Design miteinander verbindet, um über das Schicksal zweier Denkmäler zu reflektieren: dem Märzgefallenen-Denkmal, (1922) von Gropius und dem, das Mies Van der Rohe Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht widmete: dem Revolutionsdenkmal (1935). Seinerseits greift Guillermo Peñalver Fernández das Domino-System, ein Symbol des modernen Baus von Le Corbusier, auf - mit der Absicht, die Macht des Geistes mit der Standardisierung des Betons zu konfrontieren.


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Die Faszination der europäischen Vorhut für das traditionelle japanische Haus wird von Jorge Tarazona und Roberto Mollá geteilt. Ein Raum, gegliedert durch Schiebetüren, in dem sie ihre geometrischen Träume inszeniert haben. In seinen Reisen um die Welt hat Charris die moderne Bewegung verfolgt und dabei an den erstaunlichsten Orten Alvar oder Torres García entdeckt. In seiner Annäherung ans moderne Leben, die Dis Berlin in seinem aktuellen Projekt Homo Sapiens44 herausarbeitet, nimmt er erneut die Beziehung zwischen Utopie und Rationalismus auf. Die anonyme Architektur als Bühne der diskreten bürgerlichen Phantasien der globalisierten kapitalistischen Gesellschaft. Joël Mestre schuf eine leidenschaftslose und unruhige Vision des Niedergangs des amerikanischen Stilllebens45, gesehen durch die Glaswände der Avantgarde-Häuser der modernen Bewegung in den USA. Eine Vergangenheit, die Juan Cuéllar in 1959 überprüft hat. Der Moment, in dem sich alles veränderte und in dem die Postmoderne das Ende des Traums inszenierte. Seine Tribute an Monsieur Hulot von Jacques Tati in den Zitaten von Playtime (Jolly Film, 1967) markierten den Ton seiner Kritik am modernen Leben und dem Fortschritt durch Gleichförmigkeit und Anonymität. Die komfortablen und hygienischen Kinos, Operationssäle oder Flughäfen repräsentieren die großen Zufluchtsstätten der Moderne46.

44 Die Serie Homo Sapiens wurde in mehreren Abschnitten präsentiert, die im Jahr 2016 in einem Katalog, anlässlich einer Ausstellung im Tomás y Valiente Art Center in Fuenlabrada, veröffentlicht wurden. 45 Bonet, J. M. Joël Mestre. Un pintor ya imprescindible (Ein unverzichtbarer Maler). Im Ausstellungskatalog Teresa Cebrían. Joël Mestre. Becados Alfons Roig. Valencia: Alfons El Magnanim, 1995. Pgs. 39-40. 46 Wir verweisen auf das Buch Cuéllar, J. 1959. Valencia: Krausse, 2013 und auf die gesammelten Werke in den Katalogen Citizen. Vigo: Galerie Bacelos, 2005 und El refugio del viajero. (Die Zuflucht des Reisenden) Valencia: Galerie Alfafar, 1997. 47 Die Ausstellung von Marcelo Fuentes war Teil von La ciudad Moderna. Arquitectura racionalista en Valencia. (Die moderne Stadt. Rationalistische Architektur in Valencia) IVAM. Valencia, 1998.


In manchen Fällen haben sie ein räumliches Interesse an der spanischen rationalistischen Architektur gezeigt, und einige von ihnen haben Projekte entwickelt, die der Produktion der generación del 25 (Generation der 25ger) gewidmet sind. Eine Stellungnahme, die wir als Schnittpunkt mit Initiativen wie der iberischen Docomomo-Stiftung interpretieren können, die seit Jahrzehnten an der Anerkennung dieses historischen Erbes arbeitet. Die Werke von Fernando García Mercadal, Casto Fernández Shaw, Rafael Bergamín, José Manuel Aizpurúa, Joaquín Labayen, Josep Lluís Sert, Luis Lacasa, Illescas, Gutierrez Soto, González Edo, Guillermo Langle, Turrul, Fábregas, Rodríguez Arien, Churruca, Delgado, Feduchi, José Arnal oder Enrique Colás stellen den Geist einer Ära dar, die es kaum vermochte, ohne Schutz der Behörden vor der Immobilienspekulation, das Unverständnis gegenüber ihrer republikanischen Abstammung zu überdauern. Marcelo Fuentes hat in seiner Malerei die Transformation wieder aufgegriffen, die der Einfluss der modernen Bewegung in Valencia in den dreißiger Jahren hervorgerufen hatte, wie er es mit seiner Teilnahme an der Ausstellung, die das IVAM der modernen Stadt47 widmete, deutlich gemacht hat. Fragmente einer republikanischen Vergangenheit, die sich in den gewundenen Bürgersteigen, den an den Alleen gestrandeten Gebäuden, den Geländern ihrer Schiffsdecke oder den Markisen, die über Dachterrassen wehen, offenbaren. Seine Visionen des Hotels London, des Roten Anwesens oder des Pfarrhauses der Universität von Valencia zeigen ein rationalistisches Szenario, das in der Stille der Schatten unsichtbar bleibt. In meinem Fall habe ich von Anfang an die enge Beziehung zwischen dem Rationalismus und der mediterranen Architektur erforscht, die Garcia Mercadal bereits gezeigt hat. Aber die Kuratoren der Hommage an den rationalistischen Architekten Almería Guillermo Langle und die Verwirklichung der Serie El arquitecto invisible (Der unsichtbare


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Architekt) hatten es sich zum Ziel gesetzt, die Bedeutung dieser Konstruktionen in meiner Malerei48 hervorzuheben. Seitdem habe ich aus Plänen, Skizzen und anderem Archivmaterial die Werke und Projekte einer idealen Stadt, die von dieser Architektengeneration erdacht wurde, rekonstruiert, den wahren Protagonisten der spanischen Avantgarde. In diese Richtung gehen auch die Ausstellung Humor vítreo (Glasiger Humor) (Galerie My Name’s Lolita Art. Valencia, 2006), ein architektonisches Selbstporträt im Luis Vives Colegio de Valencia, eine rationalistische Arbeit des Architekten Javier Goerlich und die erst kürzlich präsentierte Ausstellung mit dem Titel El arrojo de la sombra (Die Kühnheit des Schattens) (Palacio Larrinaga. Santander, 2010), die dem A.C. GATEPAC gewidmet wurde. Die Nachforschungen zu den Hintergründen des Spanischen Bürgerkrieges und den Beziehungen zwischen Moskau und Madrid49 haben Carlos García-Alix dazu gebracht, seine Kenntnisse bestimmter rationalistischer Architekturen, angefangen mit dem Stadtviertel Cuatro Caminos (Vier Wege) bis zum Stadtviertel de las injúrias (der Beleidigungen)50, zu vertiefen. Seine Gedanken in Madridgrado zu den Ruinen der Konstruktivisten und des Schiffbruchs der Utopien, der im totalitären Jahrzehnt der dreißiger Jahre in Europa erlitten wurde, sind uns wichtig. Die Beschlagnahme des “Proyecciones“ Kinos durch den Arbeiterrat, die Verwandlung des Kinos “Europa“ von Luis Gutiérrez Soto in die anarcho-syndikalistische “Checa“ Organisation im Jahre 1936 oder die Installation der unsichtbaren Zentrale des sowjetischen Militärkommandos

48 Die Ausstellung El arquitecto invisible, (Der unsichtbare Architekt) war Teil von Guillermo Langle. Una Almería para el Siglo XX. (Guillermo Langle. Ein Almeria für das 20. Jahrhundert) CAMA. Almería, 2005. 49 Ausstellung Madrid-Moscú. Galerie Sen. Madrid 2003 und das Buch García-Alix, C. Madrid-Moscú. Madrid: Taric, 2003 mit einem Prolog von Juan Manuel Bonet. 50 García-Alix, C. El honor de las injurias, No hay Penas (Die Ehre der Beleidigungen, Es gibt keine Strafen) 2007. 51 Die Werke von Damián Flores illustrieren das Buch Castillo Cáceres, F. Madrid y el arte nuevo. (Madrid und die Neue Kunst) Madrid: Die Buchhandlung, 2011. 52 Delfín Rodríguez. Op. Cit. P. 12.


im Hotel Gaydalor von Bergamin und Blanco Soler (1929). Und auf der anderen Seite des Vorhangs suchten spanische Exilanten, wie die Architekten Luis Lacasa und Manuel Sánchez Arcas, im Hotel Lux Zuflucht. Damián Flores schuf mit dem Bild Busque a su arquitecto (Suchen Sie Ihren Architekten) (2005) ein Generationsporträt der rationalistischen Architekten in Madrid, und hat seiner Arbeit zwei monografische Ausstellungen gewidmet (Galerie Estampa. Madrid 2005 und 2009). Ein Interesse, das er mit dem Schriftsteller Fernando Castillo51 teilt, mit dem er in mehreren Projekten zusammengearbeitet hat. Diese Reise in die Stadt, die es nie gab, provoziert, wie Delfín Rodríguez hervorhebt, eine melancholische Entfremdung bei der Entdeckung echter Konstruktionen, obwohl diese gegenwärtig verschwunden oder nicht erkennbar52 sind. Häuser, Städte und Welten, in denen das Bild der Wirklichkeit, ausgehend von der Malerei, in Frage gestellt wird. Bauhaus, 2017.


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HK Sky One is the reproduction of the city of Hong Kong in space. A colossal spaceship which advances towards a luminous point. In HK Sky One, the Space City, we can find the same skyscrapers, motorways, hotels, karaokes, bars and avenues which exist in terrestrial Hong Kong. Including the Kowloon Bay with its barges. It is a place, as its advertising slogan claims, for the very wealthy and those who aspire to attain this status. However like in a metaphysical painting, the city is desolate and time seems to have come to a halt. All its inhabitants have died in a bloody interplanetary war. Everyone except one. The alien hunter, the sole survivor of the city and perhaps the human race, patrols the streets of HK Sky One, records data in his archives, traces itineraries and takes photographs. He also reads a book by Le Corbusier and amuses himself by drawing sketches of what would be the ideal cabin on Earth. He draws with a firm line, with small but important variations; he has repeated this sketch a thousand times. His ideal house would have a single floor without partitions, enclosed by spacious windows and glass doors, and it would be located on a mountainside with little vegetation, facing the Mediterranean Sea on the Almería coast. The alien hunter, jointly with Space City, is the main character of the multidimensional novel by A.G. Porta, Geografía del tiempo (Geography of Time) (2008). His mission is to prevent the last stronghold of the human race in space from being colonized by extra-terrestrial forces. However in reality due to the fact that he never encounters any aliens, he leads the life of a painter, a painter of architectures, an imaginary architect. His headquarters, installed in the Hong Kong Café, looks like an artist’s studio. There, he has joined all the available tables and on them, he has placed his collection of photographs, drawings, blueprints of the city and his large No Time diagram. On the shelves behind the bar where there were formerly bottles of liquor, he now keeps his books organized by subjects: gardening, mechanics, architecture, etc. There are also old


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magazines, catalogues and an album of prints which he found in Mrs. Wong’s Oriental Bazaar:

The collection includes small and large, old and modern prints; several depict exceptional buildings, others Mongolian style camp tents. Modern cities full of skyscrapers which are displayed next to old masks and warriors from ages unknown to him. He does not understand the classification used by Mrs. Wong, although he sometimes discovers homogeneous groups of planes, ships, cars, trains or birds; series of beautiful porcelain vases or an old President in different periods of his mandate. He lacks an encyclopedia on which to base this album in order to explain certain aspects of the former life on Earth. The alien hunter does not know if he should reorganize the album or conserve it exactly as he found it. Any painter with a collector’s and archivist nature would feel portrayed in this description. The totalizer dedication of the alien hunter reminds us of the historian, Aby Warburg and his Mnemosyne Atlas or the painter, Mark Lombardi with his mental maps and narrative structures. Both thinkers, through the interconnection of images and names, sought to make the invisible visible. It is curious that the historian would make use of images and the painter would use words. Painters usually accumulate countless images and exceptional objects in notebooks, boxes and albums: old postcards, press clippings, encyclopedias, comic books, vinyl records and their own or others’ photographs. Their objective is not different from the alien hunter. Through these images, rearranging them, drawing them and painting them, they wish to absorb, record, understand and construct. It is an archive of artefacts, almost geological remains, which subjected to specific pressure, can transform into something different. Such as graphite and diamonds. Painters work with these remains and Magritte


24 x 37’5 cm

Acuarela / papel

Acuarela nº 25

MARCELO FUENTES

expressed this in the following way: “I do not have the sensation of adding something to the world. Where would I go to take what I add, if not from the world?”.

2

“Our world, like an ossuary, is covered with the ruins of dead time periods”. The phrase is from Le Corbusier, an architect and painter, and we find it in his book, La ciudad del futuro [The City of the Future] (1924). Architects also build their buildings using as reference the immense prior artistic and architectural material, an inevitable substratum of archaeological discoveries. The ossuary which Le Corbusier mentioned, or the symmetrical mud which Francis Picabia also talks about (“the city lies on symmetrical mud”). Architects, the same as painters, draw with the rear view mirror and telescope. A major part of their creative strategy is based on the friction and dialogue with diverse languages and time periods. And it is there, in the works from the past, where on occasions, they discover a certain perception of the future. In their studios and workshops, they continually confront


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juan cuéllar + roberto mollá THE INSPIRED HOUSE

and compare patterns and methods; there are encounters and sometimes, clashes. Also pushes. Architecture, drawing, urbanism and painting explore the same path, always looking at each other, like long distance runners, out of the corners of their eyes. In 1977, Frank Gehry built his private home around a house with a colonial style from the Twenties decade. It seemed perfect as it was to his wife, but he found it impossible to live there due to its architectural insignificance. He then began to mask it, adding layers of camouflage and new perspectives, gradually encapsulating the old house inside a deconstructivist façade which the Santa Monica neighbors immediately hated. “I began to establish a dialogue with the house, separating myself from it, exposing some sections and covering others. I found myself attempting to create conflicts and a collision between the old and new”. Gehry confessed that he desired the immediacy of painting; he fantasized about being an artist in front of a blank canvass and when speaking about his house, he always used pictorial references: he mentions the ghosts of Cubism, the influence of his artist friends such as Jasper Johns, Robert Rauschenberg or Claes Oldenburg in the use and assemblage of economic, industrial or waste materials, and as an influence, he also mentions the unfinished appearance which is found in the canvasses painted by Pollock or De Kooning. He built the house, as we mention above, out of the corner of his eyes observing what was being created in the studios of his painter friends. “What the hell is he building in there?” sang Tom Waits; and this is what the architects and painters seemed to ask when they heard the hammer blows in the neighbor’s workshop. A week ago, we were talking with Joël Mestre about the exhibition, Painted Architectures. We had a boring discussion about specific technical and logistical details but our chat immediately became lively when discussing the relations between painters and architects, anecdotes and mutual influences. Since he is a major expert in Savinio’s


work, we asked him about his book, La casa inspirada [The Inspired House] (1925), whose title we considered to be very suggestive for this text. Joël then told us about the Summer house which the painter and self-taught architect, Enrico Galassi, designed and built for Savinio in Poveromo, very near the famous naval harbor called La Spezia which once fascinated Marinetti and the Futurists. It was late and we interrupted our conversation however, the next day at breakfast time, Joël sent us a text by whatsapp from the Italian newspaper, Corriere della Sera written by Savinio about his villa:

[…] facing my house, Galassi has erected a wall curved like an S, which not only protects me from the great metaphysical winds but also draws the first letter of my name. The rear façade is built in a semi-circle, my house looks like the Teatro della Feste […] The first image of my house I saw on paper, drawn with a precise and vibrant line, by the architect and also the painter, because Enrico Galassi personally embodies both qualities. Several months later, I saw it the second time in the same plot in Poveromo, printed out with depth in the sandy soil, like the footprint of a giant […] The precise and vibrant line is similar to what the alien hunter observes in the sketches by Le Corbusier. Once again, the line by the architect and the painter. A line, states the hunter, with which perhaps the architect intended to give his sketches a breath of posterity. Hence he concluded that what an architect really wants to be is a painter or a draftsman. The same as Frank Gehry. It is paradoxical that it is possible to search for the breath of posterity in the fragility of a pencil line on paper rather than in a foundation excavated in the soil, large and deep like the footprint of a giant. However, architecture is usually questioned in its status of cultural heritage and every day, pro-


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tected or not, we watch with impotence how magnificent buildings are distorted by new uses, in their interiors and in their façades, or how they are directly crushed by demolition balls and drills, falling into pieces to become a part of the aforementioned ossuary of dead time periods. The utilitarian character of architecture and the profitability of real estate properties lead to this fragile posterity of the architecture compared with painting or drawing. Its economic value is its physical ruin.

3

Simón Marchán Fiz, in his outstanding study, Contaminaciones Figurativas [Figurative Contaminations] (1986) quotes this phrase by Le Corbusier in 1923: “Today, painting has preceded the other arts. It has been the first art to achieve the unity of a tuning fork with the time period”. The architect thus paid tribute to painting and he emphasized that the path to abstraction taken by the painters had guided the remaining arts to the identification of the modern with abstract purism. However the path which the influences, references or “contaminations” (as they were named by Marchán Fiz) travel between painting and architecture is a two-way journey. And constant. If modern architecture was absolutely permeable to the painting by the first avant-garde movements, painting has transformed the structure, composition order and the implicit geometry of architecture into a scenario which is simultaneously the generator and medium of ideas. Also the symmetry of mud. Per Kirkeby, for example, talks about a correct structure located in the background of the canvass, constructed on the ruins of the original idea. His phrase seems like an echo of another phrase by Tristan Tzara: “Picabia has destroyed the beauty and constructed his work with the remains”. Once again, remains and ruins appear here as raw material. They are artists who talk about an internal skeleton, a shell which seems to be erected on the rubble of a previously rejected idea. On occasions, this internal structure is a first-order geometric form which contains all the others which arise from it, more complex and un-


21 x 29’7 cm

Grafito / papel

JORGE TARAZONA

Casa (de la serie para las carpetas Walden). 2013

known ones. It is the work method of a painter like Palazuelo who, like so many others, had an architect’s education because“it was the closest discipline to painting and there was a lot of drawing”. Palazuelo viewed the geometrical forms as the generator elements of other forms: “molds which mold the forms originating from them”. On this correct structure, on these remains and with this fertile geometry, the painters build a delimited, structured and orderly space, where they create tension in the found or imagined images. A space, at the same time regulated and free, in which everything can happen. “The intelligence of accuracy does not hinder the pleasure of inaccuracy”, Magritte also stated.

4

The construction of their private homes is usually where architects test and proclaim their ideas. Manifestos of brick, glass and concrete. Their houses, the ones by Breuer, Johnson, Eames, or Gehry, are a laboratory of ideas. Rather than a machine to think, they are a machine to live.


to yield. “This is what is called an experiment”, Breuer commented when his assistants informed him of the problems which affected the body of the house. The houses which they design for their painter friends are also usually test benches, such as the Le Corbusier house for the painter Amadee Ozenfant or the Galassi house for Savinio, since they are accustomed to giving them absolute freedom and likewise, they seek to break the old molds. Joël tells us that Savinio could hardly enjoy his Summer house. During World War II, the house was bombarded in 1943 by ships anchored on the coast and it was partially destroyed. Perhaps only a few dotted lines remained of the letter S of its wall, now unable to detain the great metaphysical winds. Ordering a house from an architect, as some advertising claims, is not a cheap dream and we have fantasized about this. For those of us who cannot afford this, we still have the option to inhabit a housing building by the Rationalist architects, abundant in our cities, such as Enrique Viedma, Gutierrez Soto, Luis Albert, Javier Goerlich, Josep Lluis Sert or Borso di Carminatti. Or we can continue to draw and paint sketches of what our ideal house would be. It is something which we have done since we were children, seeking our own room, our secret hideout under the night table, our camp in the mountains with our gang of friends, our wooden house in a Carob tree. Mies said that architecture begins when, two bricks are carefully placed next to each other, and we have done this since we were little, with multicolor building blocks, cardboard boxes, strings and trunks. And we draw houses with a swimming pool, towers, slides and pits for crocodiles. Square houses, with two-sloped gable roofs, which are realistic or bizarre. And we never cease to draw or imagine them. Painting them is also a way to possess them.

Mixta / lienzo

cantilever section which gave the house its floating appearance began

108 x 180 cm

Several, such as Breuer’s second house, had to be reinforced when the

Nuevo estilo. 1996

juan cuéllar + roberto mollá THE INSPIRED HOUSE

PACO DE LA TORRE

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You may replicate, paint or build anything you wish. A memory, a dream, a house or a perfect week like in La InvenciĂłn de Morel [The Invention of Morel] (1940), the famous novel by Bioy Casares. With a machine that he invented, the scientist Morel records an entire week of vacation with his excursions, conversations and strolls with Faustine, with whom he is love. Morel states that by faithfully reproducing this week in three dimensions, they will be able to relive these happy days forever, where the screening will become a parallel, infinite and cyclical reality. The Kowloon Bay in HK Sky One is also a screening which can be seen behind the glass windows of a panoramic restaurant, the replica of a desired place that is located light years from there. If as Juan Antonio RamĂ­rez says, imaginary places, thanks to the painting by architects, become precise and credible, it is attractive to imagine a city exclusively comprised by buildings, streets, bars and avenues inspired by painting. A scenario from painted architectures like a replica of Hong Kong in space. A city with unreal gigantic shadows, ruptures of scale, false perspectives and corners full of mystery and timelessness. A museum city (all cities are to a certain extent) with buildings in its noble zone which show that it was a great metropolis, however also with deteriorated zones with social housing by architects


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juan cuéllar + roberto mollá THE INSPIRED HOUSE

far removed from mainstream trends. Abandoned and silent neighborhoods. A massive urban sprawl in a 1:1 scale which expands like an oil stain in the form of suburban paradises like those portrayed by Cheever and Philip K. Dick in their novels and short stories. Or those painted and photographed by Rosenquist and Ruscha, like the lyrics sung by The Kinks:

[…] this time tomorrow what will we see / field full of houses, endless rows of crowded streets […] Boring postcards, dystopian paradises similar to certain science fiction nightmares. A pictorial Sky One, which could also be architectural, cinematographic or literary. Or everything combined, in a megalopolis of space and imagination. In the same way that many of us entertain ourselves by imaging and drawing our ideal house, we can also fantasize about our ideal city. The ideal city of the author Vila-Matas would undoubtedly contain the street which he calls Calle Rimbaud, a route travelled a thousand times from the submarine light of the doorway of his parent’s house up to the Catholic school. In our ideal city, we could stroll through solitary metaphysical squares and constructivist pavilions, swim in swimming pools by Alcolea or Hockney and watch the steam clouds from the Radiator Building by Georgia O’Keeffe. Later on, we can get carried away, like a pumpkin dragged by a river, towards the joyous floating world of the Yoshiwara district sketched by Hiroshige. This ancient Edo district, thanks to a space-time pirouette, would connect to the noisy and crowded Berlin street painted by Grosz. However in the intersection of both Avenues, lost in thought and isolated like a prehistoric insect in amber, we would discover the diner painted by Hopper in Nighthawks, where we would have a midnight snack. Afterwards strolling through the city, now vacant, a little before dawn, we would arrive at a Magritte house, strangely illuminated.


Our pictorial Sky One would also have streets imagined by Spanish architectural painters, painters who identify with the avant-garde utopias from the early 20th Century rationalism, and from the eventual failures, remains and ruins of those utopias, poetically constructed, and simultaneously connected to the most renovated contemporary narrative trends. Travelling painters, addicted to melancholy, who feel nostalgic about the cities where they have never been and their eyes are full of distant buildings. Architect painters of a city which does not build walls for the great metaphysical winds.

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There are numerous Spanish artists, who, in contrast with the perfectly institutionalized and assimilated contemporary style, have maintained their commitment to painting and the canvass, in spite of the boredom of having done this so many times, they claim the pictorial surface as a space of absolute freedom, as a machine to think about the ideal and as a medium absolutely adapted to execute what they have conceived in their independence. And many of them, especially those who belong to Postconceptual Figuration or close to this movement, habitually use the painting of architectures as the framework, object or scenario of their ideas. The artists selected in this exhibition build their poetic vision and sketch its profile through the vision of their cities, real or imagined, and the relation of the individual with their urban environment. In the architect’s drawing desk, the draftsman’s scale and their isometrics, they have found the perfect mold to accommodate their images. Like the alien hunter, they search the city and transform the boulevard into their archaeological site; they invade homes and seek traces of other forms of life, and with an irresistible impulse, they draw their ideal houses.


With the expression of “contemporary art” now institutionally naturalized, what we call, above all, a style, is not something which the Mexican critic, Avelina Lésper, has discovered, although his relatively recent statement appears to have encouraged a small but invigorating scandal (because any criticism of an institutional style soon becomes a scandal). Hence it involves precisely what the old, revolutionary and critical avant-garde movement presumed to loathe most: an artistic style, namely, a meaningful grammar, which also intends, above all else, its exclusivity as a sign of the time. In fact, it concerns the style status on which the prestige and hegemony accumulate that this syntagm entails as a constituent element which is from the cultural system and yet also a reflection or system of passwords in which the specific system recognizes itself. And this mechanic of recognition is certainly no less important when a style is constituted as a privileged sign of an epoch: is is precisely as the aesthetic system of passwords that style achieves its greatest virtuality, and much more so in the contemporary case, given that the meaning towards which its entire grammar points is ultimately a tautology, which means, a way of signifying its own condition of the “art of our time”. Meanwhile in other times, the artistic objects were thus distinguished by their privileged institutional status, after a long struggle or battle—specifically, the cultural battle— with other styles or aesthetic factions also determined to reach the podium, or namely, an outstanding place in the cultural archive of history. However it is precisely this discussion —and with it, the criticism, as Walter Benjamin formerly observed—, which today seems to have disappeared, as if indeed, the contemporary institutionalism has become a natural —and fatal result— of the historical time period, its genetic condition. What I would like to state with the above is that the selective functioning of the “contemporary style”, whereby some objects —as in the title by Primo Levi— will end up sinking and others will be salvaged, some excluded and others


institutional legality, arising from power itself (which in former times, we called “the academy”), and that the struggle which formerly led to that privilege, does not seem to exist today nor —what is worse— seem to be necessary, since the prevailing condition of what is “contemporary” simulates to be, precisely this stylization, a purely natural and non-cultural circumstance, as if its codes of passwords had germinated as spontaneous fruits from the field. Accordingly, when detecting the culturality of what is so naturally presented to us, it is possible to ask: How long will the contemporary style be contemporary? Towards the beginning of the Nineties decade in the last century, certain young or very young Spanish painters decided to disregard the exclusive pretension of institutionality which had been attributed at that time, as privileged signs of the time, conceptual trends and political art, more or less resented after the pictorial resurgence of the Eighties decade which had been highly celebrated by painters and art lovers (yes, painting like bull-fighting or singing is an art for the spectators, for the judgement of its touch, skill and nuance, in the end, to appreciate what in specific Southern environments is still called “to possess an art”, rather than its consideration as a social or historical document). However twenty-five years ago, this issue was still argued and debated in cultural and specifically artistic arenas; today, this is no longer the case. Today in the artistic field, we have reached the point of “Lenin’s cook”, as if everything were debated, argued and concluded and the Art —constituted into an “official sector” in a trade union or industrial way, hence, the capital letter which corresponds to it — in the end had a unique voice and indeed, any “cook”, as the former leader of the Dada movement stated about the command of the State, could very well supervise a museum or contemporary art centre, for the simple reason that everything seems to be be equally decided and expressed in a natural

52x43,5 cm

it is equipped with the descriptions and prescriptions arising from its

Papel (recortado) y lápiz de color sobre papel

included in the institutional archive or museum, this is only possible if

GUILLERMO PEÑALVER

enrique andrés ruiz A SPANISH NEIGHBouRHOOD

Hice lo que pude. 2016

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and irrefutable legality. Whoever supervises the Centre has an easier job than ever: just follow the instructions and make sure to properly read the game of passwords. How else can we explain the monotonous homogeneity of the programs, awards and selections of what deserve or do not deserve to be preserved in the cultural archive? As an institutional style, precisely contemporary art and its exclusive range of authorized practices, it was decided long ago that only the most relative Duchampian gesture and above all, the political gesture, could achieve the status of Art (and hence deserved the capital letter of mythical and totalizing entities), because painting or sculpture, etc., could only be arts, which means, artistic practices as repealed as the exercise of their respective trades, now without sufficient merits for the institutional


numerous art lovers, certain young painters —Antonio Rojas, Dis Berlin, María Gómez, Belén Franco, Pelayo Ortega…— who had begun to paint near their older brothers (the intellectualized and conceptualized painters who had played a leading role in the euphoria of the Eighties decade) knew certain ruses very well in order to circumvent the tough custom office’s controls on painting in their path towards the institutional consideration of “contemporary”. Thus they decided not only to continue with this old and always new artistic practice (painting does not specifically “progress”, like computer technology or aerospace engineering, but it is practised, renewed or lost, according to the artist who interprets it) but to create art in a sufficiently ironic and sophisticated way so that their games of images would open up their way to authorized legality. And their first collective appearances were the exhibitions organized in 1991 and 1992 by Dis Berlin (an authentic collector and image-maker with a sentimental artistic pop expertise) under the eloquent title: El retorno del hijo pródigo (The return of the prodigal son), followed by the determining factor (above all by what is referred to as the Valencian origin, which which not surprisingly was also a determining factor for this history) Muelle de Levante (The Levante Dock) (in Valencia and Madrid, 1994, curated by Juan Manuel Bonet and Juan Lagardera); Canción de las figuras (Song of the figures) (in 1999-2000, in Madrid, Rome, Panama, Toulouse, Bordeaux, Manchester, curated by Enrique Andrés Ruiz); the series: Figuraciones (Figurations) (organized by the Regional Government of Madrid, several curators, 1999-2003); Pieza a pieza (Piece by piece) (curated by Dis Berlin, Cervantes Institute, Munich, Rome. Athens, Istanbul, Algeria, Bucharest, Lisbon, Warsaw, 2003-2004), thanks to exhibitions in galleries such as Bodegones (Still Lifes) (curated by Álvaro Villacieros in the Guillermo de Osma Gallery) or El circo (The circus) (by Raúl Eguizábal, for the Spanish Art Exhibition, Estampa), etc.

80 X 45 cm

and accompanied by a few critics, a few galleries, almost no curators and

Grafito / papel

status of signs of the time. Hence, evidently deaf to this mental operation

Europa. 2013

enrique andrés ruiz A SPANISH NEIGHBouRHOOD

CARLOS GARCÍA-ALIX

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In time, the aforementioned painters (in addition to Ángel Mateo Charris, Gonzalo Sicre, Enric Balanzá, Calo Carratalá, Pedro Esteban, Juan Cuéllar, José Manuel Calzada, Roberto Mollá, Paco de la Torre, Teresa Tomás, Damián Flores, Marcelo Fuentes, Joël Mestre, etc.) were joined by others, a reflection that the practice of painting did not solely depend on the powerful irradiation of the Levantine nucleus but more or less Pop strategies which had been predominant in that nucleus and which had served, as we mentioned, to present painters as conceptual artists, but


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enrique andrés ruiz A SPANISH NEIGHBouRHOOD

less manipulated with less ironical gazes of reality, they were also capable of bypassing the mine fields of the self-proclaimed spirit of the time: there they were and still remain, as evidenced by Carlos García Alix, Chema Peralta, Miguel Galano, Pedro Morales Elipe, Elena Goñi (in the footsteps of the Pamplona master teaching of Juan José Aquerreta, Isabel Baquedano and Pedro Salaberri), José Luis Mazarío, Alberto Pina, Sergio Sanz, Teresa Moro, Fernando Martín Godoy or Emilio González Saínz, etc., much less familiar with the slight of hand. As we remember this pictorial Renaissance, we must also express gratitude to the work by a few galleries faithful to art lovers: My Name´s Lolita Art, Utopia Parkway, Estampa, the sadly disappeared “Arco Romano” Gallery, Siboney, Juan Amiano, Muelle 27, Guillermo de Osma, Dieciséis, etc. as well as others. However the plurality of the current paths is reflected by the diversity of names and critical approaches which have since accompanied these paintings. The first to coin a label was Juan Manuel Bonet, recognizing that jointly with the pop kinship, we must add, to help us to better explain the techniques of these painters, certain devotions which paid homage to the Italian branch of the interwar period, more specifically Ferrasca’s pittura metafisica (Metaphysical Painting); and the specific canvasses also declared other echoes from painters who were still semi-concealed or at least, not included in the archive which was valid at that time: Deineka, the last Malévich, Hopper, Hockney, Morandi, Luis Fernández, Balthus, etc. Beyond that, the artwork by our painters and their significant depth has been theoretically approached, not so much by the evocation of the models of the modern tradition but rather from the memory of the quite twisted roots of the above all, Madrid painting from the Eighties Decade: such as Paco de la Torre —one, if not the most involved artist, among the specific painters who worked to construct the thought behind their painting and that of his colleagues—as shown by the title of one of his studies: Figuración Postconceptual. Pintura española: de La Nueva Figu-


ración Madrileña a la Neometafísica (Postconceptual Figuration. Spanish Painting: from the New Madrid Figuration to Neometaphysics) (1970-2010) (Valencia, Fire Drill, 2012). And speaking of constructing, we can say that the modern Spanish tradition itself has enough support to easily link painting and architecture. From “The four orders of Picassian architecture” mentioned by Eugenio d´Ors in his day, based on his known and tenacious constructive zeal. And perhaps that anti-Impressionist and anti-Romantic reaction by D´Ors is also the the time in which these elements of representation were most clearly revealed to us (which are almost never absent in the works by our painters) which we specifically call figures, or rather, these presences represented in the artworks whose abstract texture, not so much drawn from reality but from language itself, which hence lead to the appearance of the qualitative term “figurative” —very frequent when speaking about our architectural painters — to draw attention to the mechanics of representation implemented in them and to restrict it to the represented reality. In fact together with the human representations, here, things are also “figures” —objective and magical new painting from the Twenties decade which these painters love, which were full of solitary objects at that time: from “the solitude of signs”, mentioned by Chirico, in memory of Nietzsche, to highlight this abstract, linguistic condition, without natural reference, and hence solitary nature of the representations. And likewise the numerous houses, buildings and architectures, etc. are also figures, which frequently appear in these paintings, either with the pop rendering by Dis Berlín or —via Ruscha— by Gonzalo Sicre; with an aurora and almost pre-Renaissance tone by Elena Goñi or Pedro Esteban; with the high literary tension of Damián Flores or with the clearest metaphysical echo by Paco de la Torre himself, etc. Hence they are all truly houses from a Spanish neighbourhood, which are offered to the devoted fans of painting for their protection, since they frequently fail to find food or shelter.


The imagined worlds in painting can be, as Nelson Goodman stated1, forms of discovery and the extension of knowledge just as valid as science. Images can participate in the construction of worlds in a very similar way as what words do. Recently due to the exhibition, Travesías (Journeys)2, professor David Pérez contemplated painting as the criticism of visual reason, as a discourse in which something happens which can correspondingly expose not only the image in its own hyper-reality, but substitute and expropriate reality; it can also question the relation between what is visible and what is seen3. Faced with the new representative needs derived from their artistic objectives, the pictorial space which is proposed by Postconceptual Figuration4 surpasses the dichotomy established between the conception of the canvass as an illusion and as a surface. This painting style establishes a dialogue between the specific pictorial resources of both systems in order to construct an alternative space where specific mental images can be creatively revealed. In certain aspects, it shares the conception formulated by the figurative art of the Interwar period since the employed spacetime relations emulate those which are produced in mental processes. This means that the spectator who confronts these proposals recognizes the pictorial space as a fiction in which any idea is freely represented.

1 Goodman, N. Maneras de crear mundos (Ways of Worldmaking). Madrid: Visor, 1990. P. 140. 2 In the exhibition, Travesías [Journeys] (Atarazanas. Valencia, 2014), the development of the pictorial trend called Neometafísica (NeoMetaphysics) took place twenty years after its presentation in the exhibition: Muelle de Levante [Levante Dock] (1994). 3 Pérez, D. Desfigurar. Pintura contra imagen. Imagen contra pintura (Disfigure. Painting against image. Image against painting.) In A través de la Pintura. (By means of Painting). Valencia: Firedrill, 2016. p. 102. 4 The artists in this exhibition are linked to Postconceptual Figuration. A pictorial phenomenon which originated in Spain in the 1970s decade simultaneously with the new European and American Figurative Art movements. It integrates currents such as the New Madrid Figuration NeoMetaphysical Painting and the young Sevillian painting from the early 21st Century. For additional information about the topic: De la Torre, P. Figuración Postconceptual. Valencia: Fire Drill 2012, and in OFP (Observatorio de la Figuración Postconceptual [Observatory of Postconceptual Figuration] figuracionpostconceptual.com postconceptualfiguration.com).


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PACO DE LA TORRE BAU HAUS

Each one of my paintings is a world. Savinio. At the beginning of the 21st Century, the magazine, Mundos invited the majority of the artists summoned to this exhibition to pres5

ent our own constructions, mapping out a private universe in its pages where they breathed a certain family air. Inquiring about the predilection of the pictorial medium to carry out this challenge, Juan Cuéllar6 defined painting as the ideal conceptual mechanism to generate a determined image of the world, conceiving the pictorial space in line with the ideas of Joël Mestre, as a scenario where the nature of reality and its relation with art can be questioned7. In his work, Mestre has navigated from the Ivory Tower of Savinio to the Control Tower of McLuhan by means of the

5 The magazine, Mundos (Worlds) is defined as “A space for creators, a new communication channel between the spectator and their worlds”. Seven numbers of the issue were published in a digital format and two printed issues (Valencia: Fire Drill, 2000-2004). Jointly with the artists: Joan Brossa, Carlos Alcolea, Pérez Villalta, Chema Cobo or Marina Núñez, authors participated such as Juan Bonilla, Adolfo Barberá, Juan Manuel Bonet, Menchu Gutiérrez, Javier Rodríguez Marcos o Enrique Andrés Ruiz, photographers such as Chema Madoz, Pérez Siquier or Ciuco Gutiérrez, musicians including Sergio Algora or the Migala group and the architect, Martín Lejárraga, among others. 6 De la Torre, P. Op. Cit. P. 563. 7 Mestre, J. Cuando la verdad nace del engaño (When the truth is born from deception). Valencia: UPV, 2008. 8 Meste, J. Marvazelanda. In the exhibition catalogue, Joël Mestre. Marvalezanda. Valencia. Universitat de València, 2007. Pp. 17-19. 9 Bonet, J. M. La Europa de Dis Berlin (The Europe of Dis Berlin). In the exhibition catalogue, Dis Berlin. El viajero inmóvil (The Immobile Traveller). Teruel: Museum of Teruel, 1991. 10 “What have I painted? A landscape of a lake with frozen blocks. In the foreground, a crazy Eskimo has sculpted the image of a bonfire in the ice. A lost penguin contemplates the enigmatic figure of a eroded stone bridge. Build an igloo of thoughts, block by block. One by me and one by you, and make it so big that it will never be finished”. Charris. NY, 1992. In the exhibition catalogue, Charris. Blanco (White). Madrid: Town Council of Madrid, 2003. P. 1. 11 Gubern, R. Del bisonte a la realidad virtual (From the Bison to Virtual Reality). Barcelona: Anagrama, 1996. P. 49. 12 Bonet, J. M. Charrilandia (brief guide). 1991. In the exhibition catalogue, Ángel Mateo Charris. Charris goes to Lolita / Charris se va a Columela. Valencia: My Name’s Lolita Art Gallery, 1991. 13 The Wonderland series is featured in the exhibition, Dis. Berlin. Wonderland. Un Mundo para Claudia (Wonderland. A World for Claudia). Columela Gallery. Madrid, 1993. 14 Carroll, L. Alicia a Través de un espejo (Alice through the Looking Glass). Madrid: Alianza, 1989. P. 39. 15 Doosry, Y. Sueños diurnos, pensamientos nocturnos (Daydreams, nocturnal thoughts). In the exhibition catalogue, Surrealistas antes del surrealismo (Surrealists before Surrealism). Madrid: Juan March Foundation. P. 258.


flight simulator from Marvazelanda8, an imaginary point situated between the studio/workshop and its antipodes. The metaphor of the immobile traveller, as depicted by Berlin, permits living other worlds through literary, photographic, pictorial or cinematographic images9. All the sources are combined to construct an igloo of thoughts, block by block10. The images which do not aspire to reality find their natural environment in the pictorial. The image-scene speaks the same language as dreams and hence derives its paradoxical capacity, its disturbing illusionism, its effectiveness for emotional communication, its libidinal suggestion and its huge potential for deception and confusion11. The canvass expands to the graph paper or to virtual reality as the natural evolution of the pictorial realm. Ranging from the film of graph paper to the pixel, from the drawing desk to simulation programs, to define a space beyond time. To provide his ideas with corporeality, Roberto Mollá dialogues with geometric modulation in the architectural tatami of the floating world, Vinuesa rescues the bit maps from primitive video games and Teresa Tomás relies on 3D modelling. Due to its complexity, the case of Charrilandia –as Ángel Mateo Charris calls it– could be one of the most representative cases. Dating back to 1991 when Juan Manuel Bonet defined it as a mined territory, where the joke and enigma shake hands12, he has been discovering the multiple facets of this paradigmatic world in different series. In this line, we can include that comprised by the numerous series by Dis Berlin and, especially, the access from Wonderland13 to another reality. One instant more and Alice will have passed through the looking glass and lightly jumped inside the mirror room14. The fusion of fragments of reality and what is imagined is intrinsic for the majority of these painters, and the use of the collage technique makes them predisposed to the exploration of dream images15. The space where images are born is one of the obsessions which


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PACO DE LA TORRE BAU HAUS

has motivated me to investigate automatic mental processes and the pure pleasure of forms. A world that I share with Jorge Tarazona. Although in his case, the no-space where the concepts16 are represented are inspired by Oriental painting under the influence of John Cage and his musical silences17.

This is your last opportunity. After this, there is no going back. You take the blue pill: the story ends. You wake up in your bed and believe whatever you want to believe. You take the red pill, you stay in Wonderland, and I show you how deep the rabbit hole goes. Remember, the only thing that I offer you is the truth. Nothing more. Morpheus. In the Silence club, David Lynch18 demonstrated that there is no band. Everything is an illusion. There is no band, il n’est pas de orchestra. Everything is a recording. The curtains of the Red Room prepare us to attend the representation of ideas, the geometry creates the illusion. Christopher Nolan would also resort to architecture to design the shared dreams program. Someone had to design them. Ariadne is the dreamer; she builds the world. The dreams seem real

16 De la Torre, P. Op. Cit. P. 591. 17 Tarazona, J. Cuaderno de Japón (Japan Notebook). Valencia: Fire Drill. P.13. 18 The Silence club appears in the film, Mulholland Drive (2001) and the Red Room is a place beyond reality which appears in the TV series, Twin Peaks. Both creations by David Lynch, an author of reference to whom the Spanish Fire Drill Publisher has dedicated the book: Lynch. Diálogos [Lynch. Dialogues] (Valencia: Fire Drill, 2016), its interior has a series of Original Drawings, with the participation of Juan Cuéllar, Paco de la Torre, Dis Berlin, Mariajosé Gallardo, Ángel Mateo Charris, Joël Mestre, Roberto Mollá, Teresa Moro, Jorge Tarazona and Teresa Tomás. 19 Nolan, C. Origin (USA, 2010). 20 Gubern, R. Op. Cit. P. 30. 21 Meyer, M. Un cambio de Perspectiva (A Change of Perspective) In the exhibition catalogue, Máquinas de mirar (Looking Machines). Cologne: DuMont Buchverlag GmbH & Co. 2008. 22 The author relies on the distinction which Gori-Monticelli established to define the function of architecture in painting. Ramírez, J. A. Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas. Arquitecturas pintada (Illusory Buildings. Described Architectures. Painted Architectures). Madrid: Alianza, 1983. P. 85.


54 x 81 cm

Pigmento y látex / lienzo

JOËL MESTRE

NEOCHABOLISMO. 2003

to wus while we have them, only when we awaken do we realize that something is not right19. Based on the concept of the canvass as a window, the perspective is transformed into an essential artifice for the construction and constitution of the image-scene in Western painting . A global metaphor implemented by the development of analogical and digital techniques for the creation of images –such as photography or computer-generated– and focused on the exploitation of the optical-technical parameters defined in the early Renaissance21. The role of architecture in the creation of this pictorial space obtained such relevance that it managed to create a genre called painted architecture or architekturmalerei, in historiographic terminology. Evidence of this fact would be that the Renaissance architecture would be erected earlier in the graphic representations than in reality. Due to his condition as painter and architect, Giotto contributed a new way of designing architecture in painting, creating and arranging the scenario, as architecture-environment and architecture-object22. Since that time both


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PACO DE LA TORRE BAU HAUS

visions of the celestial city and the revolutionary utopias of the avant-garde have become embodied in the pictorial image, establishing an interdisciplinary framework which professor Simón Marchan has defined as figurative contaminations23 in his study about the development of this phenomenon throughout the 20th Century. However since Griffith erected the giant 3-D papier-mâché reconstruction of Babylon, based on a painting, with the aim to film it in Intolerance (1915-16), the cinematographic medium has been the main beneficiary of the exploitation of this strategy. Although there was nothing behind those ephemeral façades, our perception falls victim to this deception. The same trick used to convince the faithful of the truthfulness of the events contemplated in the frescos is exploited today by concept artists in the video game industry. Virtual reality has caused a new big bang. The marvellous is born from the rejection of reality. Aragon. In the worlds of Postconceptual Figuration, painted architecture also plays a major role as the framing element of the pictorial space24. Architecture as metaphor and the place where that something happens

23 Marchán, S. Contaminaciones figurativas (Figurative Contaminations). Madrid: Alianza, 1986. P. 10. 24 Up to date, diverse exhibitions have been carried out which addressed the role of painted architecture in Spanish Postconceptual Figurative Art. Among them, we highlight due to the participation of the artists present in this exhibition, Juego de Arquitecturas [Game of Architectures] (Guillermo de Osma Gallery, 2008) curated by Álvaro Villacieros, De Arquitectura. Las casas de la vida (Parafaseando Mario Praz) [Of Architecture. The Houses of Life (Paraphrasing Mario Praz)] (Siboney Gallery, 2010), Laberintos [Labyrinths] (Felix Gómez Gallery. Seville, 2011) curated by Dis Berlin and Simple synthetics (Kobo Chika Gallery. Tokyo, 2012). 25 Declarations by Elena Goñi to Enrique Andrés Ruiz in Andrés, E. Conversaciones de un día con Elena Goñi (Conversations of one day with Elena Goñi). Pamplona: Government of Navarra, 2007. Pp. 41-42. 26 Venturi. R. Aprendiendo en Las Vegas (Learning in Las Vegas). Barcelona: Gustavo Gili, 1998; and Venturi. R. Complejidad y Contradicción (Complexity and Contradiction). Barcelona: Gustavo Gili, 1992.


26’7 x 45’2 cm

Óleo y acrílico / encuadernación

DIS BERLIN

LINEAR PERSPECTIVE. 2010-2011

which was mentioned by David Pérez. Despite the diversity of the approaches from the tradition of the window to the technological screen, the conception of space is fundamentally geometric. In the painting by Elena Goñi, a truly essential reduction takes place, translating the image into an archetype. Her compositions discover the contributions from the Avant-garde in the purity of Giotto. Everything has a composition role from the start, almost musical, abstract25. On the other hand, Teresa Tomás creates architectural spaces as environments where a film action is developed. Her images are renderings made inside a world created in virtual reality, vortex by vortex, by means of 3D programs. The space which they transit admits both methods. These painters learned in Las Vegas that including diverse levels of meaning in painting would provide ambiguity and tension26. Its space is noisy, populated with symbols and quotes. We recognize the Hollywood backgrounds in the scenes of Juan Cuéllar and the video game metaphors in the screens by Nelo Vinuesa. Surprised by the stage machinery of art history in the fortuitous encounters by Charris, we are dazzled by the technological flicker of the conceptual routes proposed by


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PACO DE LA TORRE BAU HAUS

Joël Mestre. However, silence also reigns in these scenarios. The lesson of the metaphysical piazza is in their genes. Time as space and architecture as memory. The light is entirely dissolved in the work by Fernando Martín Godoy, and it is in the shadow where things are slowly shaped and agitated27. Mystery and enigma, the fragmentation of the focus recomposes the whole. As in the case of Damián Flores, who builds as an architect what his poet’s gaze reveals to him as a painter28. From the extensive inventory of buildings which constitute these worlds, the house acquires a special metaphorical role. Dis Berlin presented Mi casa en el cielo [My House in Heaven] (1990) in his exhibition called Heaven, a work where we simultaneously contemplate the vision of the exterior and its uninhabited interior. A world isolated and protected from external influences and at the same time opened by secret and private windows of the imagination itself29. Their visits to this lost paradise in the Fifties decade will be recurrent since then.

27 Rubio Nomblot, J. El orden de las sensaciones (The Order of Sensations). In the exhibition catalogue, Fernando Martín Godoy. Humo (Smoke). Madrid: Utopía Parkway, 2007. 28 Delfín Rodríguez. Constructor de silencios, enigmas y recuerdos pintados (Builder of silences, enigmas and painted memories). In the exhibition catalogue, Damián Flores. Arquitectura racionalista de Madrid 2 (Rationalist Architecture of Madrid 2). Madrid: Estampa Gallery, 2009. P. 11. 29 Rivas, F. Bambi 2000. In the exhibition catalogue, Dis Berlin. Heaven (Columela Gallery, Madrid, 1990). Unnumbered. 30 Gutiérrez, M. Una gota de agua, una lágrima (A drop of water, a tear). In the exhibition catalogue, Teresa Tomás. La casa por el tejado (The House starting from the Roof). Valencia: Fire Drill, 2004. Pp. 6-7. 31 From La Naval, Martín Lejárraga, together with Charris and Sicre, publish and collect these artists. He is the accomplice architect who reflected about the role of architecture in this painting in texts such as Zambullidas...!!! (Plunges...!!!) La casa por el tejado (The House starting from the Roof). Op Cit.) or Quiero una casa (Damián Flores. Quiero una casa (I want a house). Santander: Siboney Gallery, 2003). Due to his relation with the topic which concerns us, we highlight his collaboration with Charris in Piel de Asno [Donkey Hide] (Savings and Loan Association: Caja de Burgos Art Center, 2013), an ambitious project which featured a galaxy of famous architects: Jean Nouvel, Kazujo Sejima, Liz Diller, Norman Foster, Frank Lloyd Wright and Gary Cooper, in his role as Howard Roark in El manantial (The Fountainhead) by King Vidor. 32 The House series by Roy Lichtenstein, presented at the end of the 20th Century, is comprised by three sculptures. 33 Ottinger, D. El realismo transcental de Edward Hopper (The Transcendental Realism of Edward Hopper). In the exhibition catalogue, Hopper. Madrid: Thyssen Bormenitsza Museum, 2012.


In her work, La casa por el tejado (The House starting from the Roof), Teresa Tomás proposes a reflection about the house, a building without executed construction with the intention to film inside its interior. The house as a living organism in constant transformation, at the same time as the intimate vision of its inhabitant. The leading character, a drop of water, seeks its form in the house of rain, in the house of the sea or in the house of a cloud30. The architect Martín Lejárraga31 understood the poetic discourse with which Teresa Tomás analysed the contemporary house and the nature of the houses imagined by Damián Flores in Quiero una casa (I want a house). The scale models of his architectural projects are constructed like objects of desire in the pictorial space. Minimalist houses which portray their owners under the supervision of Melinkov and Le Corbusier. On numerous occasions, Juan Cuéllar has mentioned the houses by Roy Lichtenstein32 as a paradoxical questioning of illusionism. A game shared with Joël Mestre in his Campamento Gold [Gold Camp] (2004), where cardboard packages are transformed into a cosmopolitan neo-shack for the contemporary nomad. Between a minimum inhabitable unit –rationalist or primitive Mediterranean style– and a metaphor of the truth which is enclosed in geometry, there is the cube-house on which he worked since the Nineties decade (El destino del hombre [The Destiny of Man], 1991). In my work, like in the works by Jorge Tarazona or Guillermo Peñalver Fernández, the body itself is transformed into anthropomorphic architecture. A petrified body where unconsciousness dwells. To understand the conception of the modern city in the work by these authors, we must rely on their great references, Giorgio De Chirico and Edward Hopper. Two artists, who as Didier Ottinger pointed out, methodically undermined appearances with the intention of destabilizing our relation with what is real33. Their conflicts with reality lead


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PACO DE LA TORRE BAU HAUS

them to defy the laws of perspective in order to open up the canvass to other worlds through their representation. The seductive, mysterious and threatening atmosphere in the public square and hotel room. Illuminated by modern reverberations, De Chirico presented the most unexpected and disturbing universe in his scenarios of architectural painting in the 20th Century34. In the construction of cities, in the architectural shape of the houses, squares, gardens and public landscapes, harbors or railway stations, De Chirico discovered the foundations of a major metaphysical aesthetics. To recover the architectural sense of ancient painting and with meticulous care and deeply contemplated use of the surfaces and volumes, these painters would claim their connection to these ideas35. From Ferrara to New York. The critic, Gail Levin36 reminded how Hopper needed ten years to recover from Europe. Imagine the time it took to digest everything that he discovered there. Throughout his life, Hopper maintained a firm position in defence of the power of figurative art, even in the most difficult times of the American Abstract Expressionism movement based on his activism in the magazine, Reality. And based on these codes, he created the great portrait of the solitary, silent, introverted, lost defenceless and melancholic society in the mid-20th Century. In spite of his meticulous descriptions, their images are indecipherable to us. A strange mixture of abstract realism without argument, at the same

34 MarchĂĄn, S.: op. cit., p. 99. 35 De Chirico, G. Sobre el arte metafĂ­sico (About Metaphysical Art). Murcia: Official Association of Building Technicians and Technical Architects, 1990. P. 43 and 65. 36 The professor Gail Levin is a specialist in Hopper, author of the biography, Edward Hopper: An Intimate Biography. New York: Alfred A. Knopf, 1995 as well as Edward Hopper: A Catalogue Raisonne. New York: Ursus Books, 1995. Since his encounter with Charris in 1997 due to the project called Cape Cod / Cabo de Palos: Tras las huellas de Hopper (Cape Cod / Cabo de Palos: Following the traces of Hopper) carried out together with Gonzalo Sicre, he has been one of the international spokespersons of Spanish NeoMetaphysical Painting.


60 x 73 cm

Ă“leo / lienzo

GONZALO ELVIRA

Black monument. 2016

time, specific, detailed and objective. The cosmopolitan hustle and bustle is extinguished in the trains, bars, motels, theaters, cinemas, highways and gas stations. Silence is the main character at intermission time. In the recreations of the artworks by Hopper created by the artist, Hanna Schimek for Shirley: Visions of Reality (2013), several of their strategies were revealed for the staging of their ideas. The reflection by its director, Gustav Deutsch about the role of painted architecture in the cinematographic medium demonstrates Hopper’s capacity to recreate reality until he makes it plausible. This does not involve the innocent mimesis of local customs and traditions, but the construction of images-concept based on a personal rereading of Metaphysical painting. The connections of the painting which concerns us with Surrealism and Pop Art would form part of the network of nexuses which join the pictorial figurations since the Renaissance up to the present day.


of the catalogue of surrealist objects37. It is in this spin-off where we find several of the references of these painters, such as Dalí and Magritte. And

35 x 27 cm

would be the starting point for architecture which would comprise part

Óleo / lona PVC

The alienating effects produced by the space designed by De Chirico

NELO VINUESA

PACO DE LA TORRE BAU HAUS

AxiS Mundi 2. 2017

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in another sense, Hockney, Ruscha or Alex Katz. The libraries and movie theaters are stations, harbors and airports with destinations to cities which comprise the worlds which are presented there. An inner voyage through painting. Carlos García-Alix has introduced us to the atmosphere in La biblioteca fantasma (The Phantom Library) (Siboney, 2014) and Damián Flores has recently documented the European spin-offs of the writers in the Interwar period38. In the Eighties decade, Dis Berlin dreamed about Europe inspired by the images reproduced in postcards and prints39. Others such as Charris discovered the journey as way to document in the field about the essence of the world which he aimed to create. A demonstration would be his expeditions to Volcania, the Tiki seas, the African Tongorongo, the arctic circle in an encounter with whiteness or to Cape Cod following the trace of Hopper. A declared cosmo-localist, he discovers the world in his Republic of Cartagena, a paradoxical and Tintin cartoon country where what is familiar and extraordinary coexist

37 Marchán Fiz, S.: op. cit., p. 133. 38 Damián Flores paints El viaje y el escritor. Europa 1914-1939 (The Journey and the Writer. Europe 1914-1939), an idea by Fernando Castillo, a writer with whom he has collaborated in diverse projects. 39 In the period known as the Blue Period, Dis Berlin has carried out exhibitions such as A song for Europa (Antonio Machado Gallery, Madrid, 1982), Nuevas canciones para Europa [New Songs for Europe] (Buades Gallery, Madrid, 1983) or the book, Última Europa [Last Europe] (Spanish publisher, El caballo de Troya, 1990) together with Juan Manuel Bonet. 40 Texts by Charris in the exhibition catalogue, República de Cartagena (Republic of Cartagena). Cartagena: Town Council of Cartagena, 1993. 41 Bonet Correa, A. Arquitecturas para una imposible “Edad de Oro” (Architectures for an impossible “Golden Age”). In the exhibition catalogue, Arquitectura racionalista de Madrid (Rationalist Architecture of Madrid). Madrid: Estampa Gallery, 2006. 42 Mestre, J. Ciudad que crece y baila (City which grows and dances). In the exhibition catalogue, Roberto Mollá. La ciudad nerviosa (The Nervous City). Valencia: CAM, 2004. P. 6.


as they only can in dreams40. The architecture-mania which the professor Antonio Bonet Correa diagnosed for Damiรกn Flores, has motivated him to carry out the convulsive register of the cities he has experienced through his gaze41. An atlas comprised by anonymous fragments lost in solitary landscapes and by the works of his admired artists: Loos, Rossi, Wright or Siza captured in Capital cities such as Rome, Havana or New York. In La ciudad nerviosa (In the Nervous City), by Roberto Mollรก, we understand that painting seeks refuge in the city and uses it as a model42. In his work, urban volumes are deconstructed into planes of color at a bullet train speed, overlapping its past with the future. Cosmopolitan cities under neon lights. And blinded by the sun as de-


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picted by Fernando Martín Godoy, in the limit of perception seconds before disappearing. His urban compositions, deserted and anonymous, sketch the specific concept of the modern city. Architecture as a still life, the city as a still life in the work by Marcelo Fuentes43. His black and white photographs, the natural drawings and engravings collaborate in architecture’s transformation into painting. And in the outskirts, Chema Peralta and his personal cataloguing of the archetypes of rural architecture, compiled in the exhibition, Geometría de la meseta (Geometry of the Plateau) (Utopia Parkway Gallery, Madrid, 2016). Again, the light reveals the minimalist constructions camouflaged in the color range of the landscape. From new facts, a violent and radiant poetry emerges. Le Corbusier. When contemplating the worlds built by these artists, the leading role acquired by the constructions linked to the Modern Movement are significant. A circumstance which we should not ignore, since we suspect that it could provide keys to understand the role of architecture in this painting. As we have mentioned above, the necessity to reformulate the pictorial space has caused the development of transversal strategies in which different mediums are involved. And possibly, it is in this architecture where a good number of these keys will be found. On the one hand, the evocation of a certain, to quote Josep Renau, nostalgia of the future, and on the other hand, new inclusion strategies of the abstract principles of figurative art.

43 Idea formulated by the critic Juan Manuel Bonet on numerous occasions, such as in Bonet, J.M. El peatón metafísico (The Metaphysical Pedestrian). In the exhibition catalogue, Marcelo Fuentes. Cáceres: Provinicial Council of Cáceres, 1997. 44 Jaffré, L. C. De Stijl: 1917-1931. In Bock, M. Visiones de Utopía (Visions of Utopia). Alianza, Madrid, 1986, p. 14. 45 Marchan, S. Op Cit. P. 204.


The Rationalist architectures would represent, in a certain sense, the remains of a revolution led by an army of avant-garde heroes commanded by Le Corbusier and Mies van der Rohe. A connotative meaning which would be imprinted on these painted architectures, since when recreating the rationalist buildings, they would represent the failure of the utopia planned at the beginning of the 20th Century, when the creators thought that art could guide humanity towards a more brilliant future 44. If De Chirico and Carrà transfer the Cubist principles to figurative painting, Le Corbusier and the Rationalist architects developed the keys of the synthetic Cubism abstraction in architecture, to produce what Simón Marchan has described as a fluid contamination. The Neoplasticism also visualized their first architectural buildings through painting and drawing, as in the case of Theo van Doesburg and the evocation of these axonometric drawings of the Cubist discoveries in relation to the volume of the object. The integration between these disciplines would drift towards the revolutionary architectural discovery of the surface without thickness or the transparent screen45, which would have such relevance in the work by Rietveld, van der Rohe or Gropius. Accordingly, the presence of Rationalist architecture could be the way of filtering into their painting the traces of the architectural elements which emerged from the factory of modernity. In his recent works –Bauhaus 1919, Modelo Para Armar (Model to Reinforce) (Casal Son Tugores. Mallorca, 2016) and 12 Canciones Concretas (12 Concrete Songs) (Alcobendas Art Center. Madrid, 2017)– Gonzalo Elvira explores the validity of the relations between architecture and Bauhaus in a time of change. A visual investigation where art, architecture and design are combined to reflect about the destiny of two monuments, Monument to the Fallen of March (Das Märzgefallenen-Denkmal, 1922) by Gropius and the work which Mies Van der Rohe dedicated


Domino system of Le Corbusier, a symbol of modern construction, with the intention of confronting the power of the mind against the standardization of concrete. The fascination of European Avant-garde in the traditional Japanese house is shared by Jorge Tarazona and Roberto Mollá. A space framed by sliding doors where their geometric dreams have been staged. In his journeys around the world, Charris has followed the trail of the modern movement discovering Alvar or Torres García in the most unexpected places. In the approach to modern life which is carried out by Dis Berlin, in his current project, Homo Sapiens46, he resumes the re-

59 x 41 cm

On the other hand, Guillermo Peñalver Fernández intervenes about the

Lápiz, gouache y tinta / papel milimetrado

to Rosa de Luxemburgo and Karl Liebneckt (Revolutionsdenkmal, 1935).

ROBERTO MOLLÁ

PACO DE LA TORRE BAU HAUS

THE ENEMY WANTS TO KNOW WHAT YOU KNOW (keep it under your Stetson). 2011

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lations between utopia and rationalism. The anonymous architecture as the scenario of the discrete Bourgeoisie fantasies of a globalized capitalist society. Joël Mestre has also created a dispassionate and disturbing vision about the decline of American still life47 through the glass walls of avant-garde homes of the modern movement in the USA. A past which Juan Cuéllar reviewed in his book, 1959. The time in which everything changed and post-modernity represented the end of the dream. Their tributes to Mr. Hulot de Jacques Tati in the quotes of Playtime (Jolly Film, 1967) would make the tone of his criticism of modern life and progress by means of uniformity and anonymity. The comfortable and hygienic movie

46 The Homo Sapiens series has been presented in various chapters which in 2016 were compiled in a catalogue published because of his exhibition in the Arte Tomás y Valiente Art Center in Fuenlabrada. 47 Bonet, J. M. Joël Mestre. Un pintor ya imprescindible (A now essential painter). In the exhibition catalogue, Teresa Tomás. Joël Mestre. Alfons Roig Grants. Valencia: Alfons El Magnanim, 1995. Pp. 39-40. 48 We refer to the book by Cuéllar, J. 1959. Valencia: Krausse, 2013 and the works compiled in the catalogue, Citizen. Vigo: Bacelos Gallery, 2005 and El refugio del viajero (The refuge of the traveller). Valencia: Alfafar Gallery, 1997.


theaters, operating rooms or airports are shown to represent the major refuges of modernity48. In some cases, they have shown a spatial interest in the Spanish Rationalist architecture and some of them have developed projects devoted to the production of the Generación del 25 (The Generation of 25). A position which we can interpret as close to initiatives such as the one by the Fundación Docomomo Ibérico (Documentation and Conservation of the Architecture and Urbanism of the Modern Environment Foundation) which for several decades has worked in the recognition of


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PACO DE LA TORRE BAU HAUS

this historical heritage. The works by Fernando García Mercadal, Casto Fernández Shaw, Rafael Bergamín, José Manuel Aizpurúa, Joaquín Labayen, Josep Lluís Sert, Luis Lacasa, Illescas, Gutierrez Soto, González Edo, Guillermo Langle, Turrul, Fábregas, Rodríguez Arias, Churruca, Delgado, Feduchi, José Arnal or Enrique Colás, among others, represent the spirit of a period which has barely managed to survive, administratively without protection against the real estate speculation, the failure to understand its Republican origin. In his painting, Marcelo Fuentes has rescued the transformation which the influence of the modern movement produced in Valencia during the Thirties decade, as understood by his participation in the exhibition which the IVAM museum dedicated to the modern city49. Fragments of the Republican past which are revealed in the curved chamfer windows of stray buildings in the avenues, the rails of their roofs or the canopies which fly over the penthouse apartments. Their visions of the Hotel Londres, the Finca Roja (Red Building) or the Rectory Building of the University of Valencia, reveal a rationalist scenario which remains invisible in the silence of the shadows. In my case since the outset, I have explored the close relation between Rationalism and Mediterranean architecture which was made evident by García Mercadal50. However the curator of the tribute to the Rationalist architect, Guillermo Langle from Almeria, and the ex-

49 The Marcelo Fuentes exhibition comprised part of the La ciudad Moderna. Arquitectura racionalista en Valencia (The Modern City. Rationalist Architecture in Valencia). IVAM. Valencia, 1998. 50 García Mercadal, F. Arquitectura mediterránea (Mediterranean Architecture). Madrid: Arquitectura, May 1926. Pp. 192 and ss. 51 The exhibition, El arquitecto invisible (The Invisible Architect), comprised part of the Guillermo Langle. Una Almería para el Siglo XX (Guillermo Langle. An Almeria for the 20th Century). CAMA. Almería, 2005. 52 Exhibition, Madrid-Moscú (Madrid-Moscow). Sen Gallery. Madrid 2003 and book by García-Alix, C. Madrid-Moscú (Madrid-Moscow). Madrid: Taric, 2003 with prologue by Juan Manuel Bonet. 53 García-Alix, C. El honor de las injurias (The Honor of the Injuries), No hay Penas, 2007.


ecution of El arquitecto invisible (The invisible architect) series aimed to emphasize the position of these constructions in my painting51. Since then, I have reconstructed, based on plans, blueprints, and other archive material, the works and projects of an ideal city imagined by this generation of architects, the true leading characters of the Spanish avant-garde. In this line, we include the exhibition called Humor vítreo [Vitreous Humor] (My Name’s Lolita Art Gallery. Valencia, 2006), an architectural self-portrait in the School: Colegio Mayor Luis Vives of Valencia, a Rationalist work by the architect, Javier Goerlich. And more recently, the exhibition devoted to the magazine called A.C. by GATEPAC presented with the title, El arrojo de la sombra [The Casting of the Shadow] (Palacio Larrinaga. Santander, 2010). The research in the inner workings of the Spanish Civil War and the relations between Moscow and Madrid52 have led Carlos García-Alix to deepen the knowledge in certain Rationalist architectures, from the Cuatro Caminos neighborhood to the outskirts of Las Injurias Neighborhood53. His meditation about the constructive ruins and the shipwreck of the utopias which took place in the European Totalitarian Thirties decade are embodied in Madridgrado (Madridgrad). The seizure of the “Proyecciones” movie theater by the worker council, the transformation of the Europa movie theater by Luis Gutiérrez Soto into the Anarcho-Syndicalism “Checa” organization in 1936 or the installation of the invisible Soviet Military Headquarters in the Hotel Gaydalor’s by Bergamin and Blanco Soler (1929). And on the other side of the curtain, exiled Spaniards such as the architects Luis Lacasa and Manuel Sánchez Arcas who sought refuge in the Hotel Lux. Damián Flores in the canvass, Busque a su arquitecto [Search for his Architect] (2005) made a generational portrait of the Rationalist architects from Madrid, and he has devoted to monographic exhibits to their work (Estampa Gallery. Madrid 2005 and 2009). An interest


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shared with the writer, Fernando Castillo54, with whom he has collaborated in several projects. This trip to the city which could not be provoked, since as Delfín Rodríguez states, a melancholic strangeness when discovering real buildings, although at present, they have disappeared or are unrecognizable55. Houses, cities and worlds where the image of reality is questioned by painting.

Bauhaus, 2017.

54 The works by Damián Flores illustrate the book by Castillo Cáceres, F. Madrid y el arte nuevo (Madrid and the New Art). Madrid: La librería, 2011. 55 Delfín Rodríguez. Op. Cit. P. 12.


Los arquitectos pintan y los pintores construyen. Recorren un mismo camino y se miran, como corredores, siempre de reojo. Como fondo o como figura, como contexto o como elemento simbólico, la arquitectura ha vertebrado y articulado el espacio pictórico desde Giotto hasta nuestros días. Un espacio que no es realista ni abstracto sino más bien un lugar alternativo donde armar imágenes mentales, un escenario en el que, como dijo Magritte, la inteligencia de la exactitud no impide el placer de la inexactitud. Este libro, Arquitecturas pintadas, se edita con motivo de la exposición homónima que tiene lugar en la Meinblau Projektraum de Berlín en octubre de 2017. Un libro (y una exposición) que muestra el trabajo de pintores pertenecientes o afines a la Figuración Postconceptual y analiza el significativo papel que ha representado la imagen arquitectónica y geométrica en su trabajo. Son pintores que llevan en sus genes la lección de la piazza metafísica, que construyen su poética y dibujan su perfil a través de la visión de sus ciudades, de viajes reales o imaginados y de la relación del individuo con su entorno urbano. Pintores que se sienten próximos a las utopías vanguardistas del racionalismo de principios del siglo XX y encuentran en la mesa de dibujo del arquitecto, en sus escalímetros y en sus isometrías el molde perfecto en el que acomodar sus imágenes. Pintores arquitectos que rastrean la ciudad, convierten el bulevar en su yacimiento arqueológico, allanan domicilios y, como un impulso irrefrenable, dibujan sus casas ideales. El libro y la exposición Arquitecturas pintadas presenta obras de: Juan Cuéllar / Paco De la Torre / Dis Berlin / Gonzalo Elvira / Damián Flores / Marcelo Fuentes / Carlos García Alix / Elena Goñi / Fernando Martín Godoy / Ángel Mateo Charris / Joël Mestre / Roberto Mollá / Guillermo Peñalver / Chema Peralta / Jorge Tarazona / Teresa Tomás / Nelo Vinuesa /

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Catálogo Arquitecturas pintadas  

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