El rizo y la trenza, catálogo de exposición

El rizo y la trenza

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El rizo y la trenza

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Tabla de contenido

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El rizo y la trenza Ensayo curatorial Emilia Quiñones Otal, PhD

Catálogo de imágenes

Créditos

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El rizo y la trenza Emilia Quiñones Otal, PhD

El racismo moderno es un concepto inventado por los europeos invasores cuando llegaron a América, para explotar y esclavizar millones de seres humanos, en primera instancia, provenientes de América y luego –cuando habían ya masacrado a la mayoría– a personas secuestradas en las costas del gran continente africano. Los europeos construyeron una mitología para separar a los humanos, alrededor de ciertas características físicas. La ficción que inventaron le otorga características humanas y de inteligencia solo a los hombres blancos y características menos que humanas a las personas de piel no blanca. El color de la dermis no ha sido la única marca que usa el racismo para construirse y repetir su ficción, las propiedades de la cabellera han tenido un peso considerable también y en algunos territorios colonizados incluso se ha usado como una marca para la racialización de los cuerpos por encima del color de piel. El rizo y la trenza reúne a cuatro artistas puertorriqueñas que, a través de su trabajo, cuestionan la ficción racista construida en Puerto Rico y en el Caribe y cómo afecta a sus cuerpos y los de otras personas en nuestro territorio. Su obra parte de la imagen del cabello afro y la trenza para establecer vínculos entre mujeres y con su y nuestra propia herencia.

Las artistas Maribel Canales (n. 1979), Nitzayra Leonor (n. 1997), Zuania Minier Jiménez (n. 1983) y Yolanda Velázquez (n. 1969) llevan desde 2009, cada una por separado, aunque con un sentido de apoyo, produciendo propuestas artísticas que usan el cabello como referencia visual para dialogar sobre el control de los cuerpos que impone la supremacía blanca que vivimos en las islas del Caribe. En sus proyectos visuales, el rizo se convierte en un ente político. Por una parte, la sociedad blanca post-esclavista ha impuesto una estética del pelo lacio, haciendo a un lado la posibilidad de llevar el pelo natural para las mujeres negras y, por otro, luego de la década de 1960, en la que el movimiento por los derechos civiles logró un cuestionamiento poderoso del alisado, se empieza a ver el pelo lacio como símbolo de doblegamiento y el pelo rizado como marca de descuido o falta de presentabilidad. Esta es una problemática que enfrentan casi exclusivamente las mujeres negras, pues sobre los hombres negros no recae una obligación sobre el pelo rizado, lacio o “presentable”, aunque definitivamente el discrimen contra el pelo afro ataca a todos los géneros y sexos.

En el resto del Caribe, las artistas Nadine Robinson (n. 1968), de herencia jamaiquina, Joscelyn Gardner (n. 1961), de Barbados, Firelei Báez (n. 1981), de República Dominicana y María Magdalena Campos-Pons (n. 1959), de Cuba, trabajan con la imagen del cabello afro para hacer un comentario sobre las relaciones raciales tan complejas que existen en este archipiélago. Las artistas que participan de esta exposición dialogan con las artistas de otras naciones caribeñas y crean una obra intrínsecamente antillana que, incluso, ha viajado a otros países vecinos, como República Dominicana y Haití, generando nuevos simbolismos y trayendo informaciones adicionales.

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El rizo y la trenza en la obra de arte desde Puerto Rico Las artistas puertorriqueñas que participan en esta exposición hacen un comentario sobre la situación racial que vivimos en Puerto Rico. Algunas de las piezas también cuestionan la violencia racista en República Dominicana, porque, por una parte, Zuania Minier y Nitzayra Leonor tienen ascendencia dominicano-haitiana y, por otra, en Puerto Rico existe una historia de opresión a lxs1 inmigrantes que tiene una base de supremacía blanca y que afecta más que nada a la población dominicana en Puerto Rico. La sociedad colonialista-patriarcal busca controlar todo tipo de cuerpo que no cumple con los estándares de civilización y sociedad moderna impuestos desde occidente. Las mujeres negras en el Caribe viven, por lo tanto, una interseccionalidad en cuanto al control de sus cuerpos. Si ya las mujeres blancas caribeñas, o boriblancas en Puerto Rico, hemos sufrido la esterilización forzosa, la falta de recursos para el control de nuestra propia sexualidad, las constantes amenazas de limitación del derecho al aborto por parte de la Cámara de Representantes, el Senado de Puerto Rico y múltiples sectores religiosos y un sinnúmero de políticas dedicadas a limitar el campo de acción que tienen nuestras anatomías en favor de una política de dominio masculino, las mujeres negras lo han vivido por partida doble. A ellas se les critica su forma de vestir, vivir, subsistir, criar, etc. Conocer estadísticas empíricas sobre el acceso a los derechos reproductivos en Puerto Rico es una difícil tarea, pues el censo no refleja los números de las poblaciones negras por tratarse de elementos subjetivos asociados a la identidad de cada persona. Lo que sí se ha demostrado es que las mujeres pobres en Puerto Rico –entre las que se encuentran la mayoría de la población negra del país– tienen más dificultad para conseguir servicios esenciales dedicados a las mujeres. Incluso, la esterilización en masa de las mujeres puertorriqueñas sucedió en mayor parte debido a la racialización de todos los cuerpos de mujeres pobres puertorriqueñas (Briggs 19, 53, 58-59). Lo que vemos aquí es, entonces, una violencia de género y violencia racial. La forma, arreglo y estilo de la cabellera ha sido tomado por parte de esta misma sociedad patriarcal y supremacista blanca para controlar esos cuerpos. El pelo rizado ha simbolizado “mujer descuidada”, “mujer loca”, “incapaz de criar”, etc. Pero, lo que se desprende en última instancia de la ideología blanca contra el pelo afro es que las mujeres que lo tienen y no lo alisan son “incontrolables” o, en otras palabras, “no siguen las reglas de la sociedad blanca”. Es por todas estas razones que la imagen del cabello rizado y/o trenzado perteneciente a las mujeres negras, es aun un símbolo de resistencia y rebelión contra el sistema que las empobrece y violenta cada día.

De la mano de Maribel Canales, presentamos un díptico constituido por dos autorretratos en donde una melena abundante llena el espacio del lienzo. La artista nos deja ver solo su rostro y su cabello,

1 En este catálogo se utilizará la letra “x” para hablar de personas trans, no-binarias, otros géneros, sexos, mujeres y hombres.

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lo que crea un efecto de cercanía con lxs espectadorxs. El autorretrato en la producción artística de creadoras negras es muy importante para el avance de la historia del arte pues, históricamente, la representación de mujeres negras ha venido de la mano de personas blancas que las representan como objeto sexual o como figuras que existen para servir. El autorretrato de una artista afrodescendiente posiciona a la protagonista como sujeto, a la vez que proyecta la perspectiva que la misma artista quiere presentar de sí misma.

La cabellera de Maribel Canales en sus dos autorretratos –La bella durmiente (2020) y Despierta (2021)– no solo convierte en elemento político su propia imagen, sino también la textura del pelo afro, al ser trabajada con múltiples capas de materiales, como la pasta modeladora, por ejemplo. Las peinillas que la artista añade a cada cuadro nos dan una segunda pista. Si ya sabemos que el cabello tiene importancia en estas piezas porque ocupa una parte considerable de la obra, las peinillas apuntan a un protagonismo de dicha parte del cuerpo. Para la historia de las mujeres negras, la peinilla tiene carga política, pues el peinado es parte de la imagen que la sociedad colonial-patriarcal pretende controlar.

La artista Nitzayra Leonor construye también imágenes a partir de este objeto usado para el arreglo del pelo. En su trabajo Homenaje a las trenzadoras (2018), crea una plancha de madera (para impresión) en forma de una peinilla enorme (2 ½’ x 9’). En ésta, talló el rostro de perfil de su madre con largas trenzas, gruesas y finas, que se extienden ondulantes por todo el lomo de la peinilla. La artista rememora que toda su vida su familia y ella habían usado ese peine para cualquier proceso ligado al pelo: partidura, peinar, alisar, aplicar productos, etc. Recuerda que su madre fue la primera que le tocó la cabeza, como nos pasa a la mayoría, y que siente una conexión con ella a través del peinado. Nitzayra muestra la plancha en algunos espacios de exposición y la impresión en otros, así que la obra es, igualmente, el proceso y establece la relación entre producción y resultado, que podemos asociar con ese trabajo que se hace con la peinilla. A su vez, la artista toma posesión de su propia imagen –ya que retratando a su madre también se retrata a sí misma– lo que puede ser una estrategia de protesta y supervivencia.

Con su serie Grifería (2016) Nitzayra Leonor pone el poder de la cabellera afro en las manos de quienes lo poseen. Reclutó a quienes fueron sus compañerxs de estudios (de la Escuela de Artes Plásticas y Diseño de Puerto Rico) y lxs convirtió en sujetos de su propia historia. En los retratos, realizados en fotografía digital, incluyó también una imagen de su madre, Mayra, y una de la propia artista, dialogando también con la obra de Canales ya que, además de ser un autorretrato, la artista se observa con los ojos cerrados. Los ojos son precisamente un poderoso simbolismo en la serie. Destacan los de Alejandra, Luisa y Pierre, quienes miran fijamente a la cámara, haciéndose dueñxs de su propia imagen y de su pelo afro.

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Yolanda Velázquez, como artista de piel clara, no pretende hablar por las mujeres negras. A ella le interesa explorar la relación que tenemos las mujeres con nuestro cabello y su importancia social. Aun así, a través de su serie Hemisferios (2017), que es parte de esta exposición, tiene la intención de establecer una conexión entre la trenza y la historia del comercio trasatlántico, que trajo millones de personas secuestradas desde el otro lado de nuestro océano, hasta el Caribe, para ser obligadas a trabajar para el enriquecimiento de los invasores. La trenza en cada una de las imágenes de la serie se observa como un lazo de solidaridad y sororidad que une el hemisferio oriental con el occidental. Los dibujos de Velázquez son creados sobre telas estiradas en bastidores de bordado, recordando el trabajo arduo de las mujeres que no es reconocido como fuerza social y del que no se ha escrito en los libros de historia. Los mismos nos hacen pensar también sobre los millones de mujeres que cruzaron el Atlántico en contra de su voluntad, y cuya aportación al desarrollo de la sociedad caribeña ha sido borrado en favor de una historia que nombra a los dueños de las haciendas como generadores de riquezas y estabilidad. Los dibujos, además, se encuentran en primer plano sobre un fondo que imita la estética de los mapas de navegación, armas que fueron y siguen siendo usadas para la colonización de las Antillas. Aun hoy en día, el mapa creado por Gerardus Mercator (1512-1594) es el más utilizado en escuelas y atlas (Lieselot, et. al. 227) y presenta al continente europeo en el centro de este y con un tamaño mayor al que debiera tener si se compara en proporción con el continente africano (Monmonier ix). Por el contrario, el Caribe y África son representados más pequeños y están más al sur de lo que debieran estar si el mapa tomara las proporciones reales de los territorios del globo y si se tomara el Ecuador como el medio de la Tierra.

Con las obras expuestas en El rizo y la trenza, demostramos que Yolanda Velázquez ya venía estudiando el motivo de la trenza desde 2009, cuando creó la serie El diario de El Curio. En ésta, observamos objetos cotidianos y elementos asociados a lo humano, construidos con una trenza. La artista se comunica así con las espectadoras de su obra, quienes conocen el peso que el cabello puede tener en la sociedad. Es una de las partes del cuerpo para las que más productos existen, es una marca de estatus social, es un elemento poderoso en las relaciones políticas de género y sexualidad y, como vimos en párrafos pasados, ha sido usado como una marca de racialización de un cuerpo. Otros trabajos de Velázquez en esta exposición, como Duelo (2015) y Borrón y cuenta nueva (2020), recurren igualmente al dibujo, en estos casos, sobre objetos, creando distintas capas semióticas sobre la vida de las mujeres, la sororidad, la reproducción, el dolor y la sexualidad.

En Parcho (2020) Velázquez nos muestra un Uróboro, que es símbolo común en su obra reciente, creado a partir de una trenza de pelo, elemento alusivo a la historia de las mujeres. A Velázquez le interesa la trenza como símbolo de unión y de peso en nuestra imagen y vida. El Uróboro da la vuelta a la isla

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de Puerto Rico que es atravesada con una aguja que ha sido enhebrada con un pelo de la misma trenza.

No solo la imagen está estampada –en negativo– sobre un pedazo de tela bordado, sino que la acción de coser es el punto focal de la obra.

De la mano de Zuania Minier Jiménez presentamos tres trabajos relacionados entre sí. En primer lugar, podemos hablar de Sobrecarga (2019), en la que la artista continúa su exploración del moño o el pelo afro recogido y la carga que puede tener sobre las niñas negras en Puerto Rico y República Dominicana. La temática de la obra apareció por primera vez en su serie Bien conocemos los moños de las niñas (2016), en la que nos muestra cinco piezas creadas con esferas de cerámica y unidas por una trenza de pelo sintético. Cada una se asemeja a las gomas con las que nuestras madres nos amarraban el pelo cuando éramos pequeñas. Tanto en Sobrecarga, como en Bien conocemos los moños de las niñas, las esferas descansan sobre placas de acrílico sobre el suelo. Al mirarlas, especialmente las de Sobrecarga, no podemos evitar pensar en las pesas esféricas que ponían los esclavistas a las personas esclavizadas en el tobillo para evitar su movimiento. De esa manera crea una doble metáfora del control del cuerpo a través de la restricción extrema de la libertad del esclavizado y el poder ideológico, emocional y estético a través de la cabellera.

Los “moños” que concibe la artista no solo nos ayudan a rememorar los peinados que llevábamos cuando éramos pequeñas, sino que cuestionan la política del pelo y su vínculo con la raza y el género en el Caribe. El planteamiento de Minier está basado en sus experiencias en República Dominicana, pero su comentario dialoga similarmente con la situación que viven las mujeres negras en Puerto Rico y otras islas. En República Dominicana existe una situación particular que Ana-Maurine Lara estudia en su artículo “Cimarronas, Ciguapas, and Señoras. Hair, Beauty, Race, and Class in the Dominican Republic.”

La autora expone que la relación de más de siglo y medio entre República Dominicana y Haití –en donde la visualidad de la piel y el cabello racializado tienen un peso importante– ha llevado a lxs habitantes del país quisqueyano a aferrarse a cualquier rasgo que denote blanqueamiento.

Lara estudia cómo, tantos siglos de ideas anti negras, han construido el discurso de que una mujer adulta con el pelo rizado o trenzado no se ve presentable. Con Bien conocemos los moños de las niñas…, Minier hace una observación de dicha problemática en la sociedad dominicana. Esta creación artística –que se encuentra entre la instalación y la escultura– explora precisamente la etapa en donde aun la niña no tiene edad para un alisado y lo lleva “natural,” pero sus tutorxs se lo amarran para que lo lleve “controlado.” El moño entonces se convierte en una metáfora de gobernanza colonial sobre cuerpos ajenos. Zuania Minier lo ve también como un objeto práctico, la madre puede amarrar el pelo de una niña, especialmente de una que lo tiene rizado, para evitar el trabajo que implica peinar los rizos todos los días

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o desenredarlo constantemente. En el Caribe puede servir igualmente para lidiar con el calor. Lara explica que, en la sociedad dominicana, “braided hair becomes a dangerous marker for dark-skinned and poor women during governmental sweeps or ‘efforts to cleanse the country’ of Haitians, because to authorities in the Dominican Republic it is a signifier of difference…” (122) y finalmente añade que el alisado es una necesidad socioeconómica en un país con pocas oportunidades de empleo: “For women with nappy hair, this translates into a choice between conformity to a white norm in order to gain access to economic and social opportunities, or to not conform and risk limited opportunities, social, physical, and emotional violence.” (123) Las piezas creadas por Zuania Minier, que constituyen la instalación Bien conocemos los moños de las niñas…, están colocadas en el suelo y sus esferas descansan sobre “sombras” creadas con plexiglás, que llevan inscripciones con citas de activistas anti racistas y líderes comunitarias de República Dominicana. El color de las esferas va del blanco al marrón, pasando por el crema, estableciendo una relación entre pelo y piel.

Los proyectos creativos que se han analizado aquí construyen un debate sobre belleza, libertad, género, raza y colonialismo. Con elementos de restricción y libertad o liberación del cabello, artistas como Maribel, Nitzayra, Yolanda y Zuania (y sus colegas caribeñas) cuestionan la política de la mirada ¿Hacia quién se dirige la restricción o el peinado del cabello? ¿Quién mira? ¿Quién dicta la estética del cabello negro? ¿Cómo retamos dicha perspectiva?

Se demuestra principalmente aquí que el trabajo estético de Maribel Canales, Nitzayra Leonor, Zuania Minier y Yolanda Velázquez redirige la mirada de las mujeres afrodescendientes hacia ellas mismas. Además, establecen diálogos entre islas y comunidades antillanas, que sirven para un cuestionamiento de las políticas del control del cuerpo que están vigentes desde la salida forzosa de lxs negrxs de África y su llegada a América, hasta hoy en día. Es una labor artística que hace un comentario sobre el quehacer de las mujeres –el peinado, el bordado, el cuidado–, la identidad caribeña y el empoderamiento de las mujeres negras a través de la apropiación de su propia imagen.

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Referencias Aranda-Alvarado, Rocío. “The Body in Caribbean Art.” En Elvis Fuentes y Deborah Cullen. Caribbean art at the crossroads of the world. Catálogo de exposición. Yale, 2012.

Briggs, Laura. Reproducing Empire: Race, Sex, Science, and U.S. Imperialism in Puerto Rico, University of California Press, 2002.

Lara, Ana-Maurine. “Cimarronas, Ciguapas, and Señoras. Hair, Beauty, Race, and Class in the Dominican Republic.” En Regina E. Spellers y Kimberly R. Moffitt. Blackberries and Redbones. Critical Articulations of Black Hair/Politics in Africana Communities. Hampton Press, 2010: 113-127.

Lieselot Lapon, Kristien Ooms, Philippe De Maeyer. “The Influence of Map Projections on People’s Global-Scale Cognitive Map: A Worldwide Study.” ISPRS International Journal of Geo-Information 9:4, 2020: 221-234.

Monmonier, Mark. Rhumb Lines and Map Wars: A Social History of the Mercator Projection. University of Chicago Press, 2004.

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Catálogo de imágenes

Maribel Canales, La bella durmiente, 2020, acrílico con collage y boligrafo 14

Maribel Canales, Despierta, 2021, acrílico con collage y boligrafo 15

Nitzayra Leonor, Homenaje a las trenzadoras, 2018, xilografía

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Nitzayra Leonor, Homenaje a las trenzadoras, 2018, xilografía

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Nitzayra Leonor, Grifería, 2016, fotografía digital

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Nitzayra Leonor, Grifería, 2016, fotografía digital

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Nitzayra Leonor, Grifería, 2016, fotografía digital

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Nitzayra Leonor, Grifería, 2016, fotografía digital 21

Nitzayra Leonor, Grifería, 2016, fotografía digital 22

Nitzayra Leonor, Grifería, 2016, fotografía digital 23

Nitzayra Leonor, Grifería, 2016, fotografía digital 24

Zuania Minier Jiménez, Sobrecarga, 2019, cerámica, sobre esmalte de oro, acrílico y pelo sintético 25

Zuania Minier Jiménez, Bien conocemos los moños de las niñas..., 2016, cerámica, pigmentos cerámicos, acrílico y pelo sintético 26

Zuania Minier Jiménez, Bien conocemos los moños de las niñas..., 2016, cerámica, pigmentos cerámicos, acrílico y pelo sintético 27

Zuania Minier Jiménez, Bien conocemos los moños de las niñas..., 2016, cerámica, pigmentos cerámicos, acrílico y pelo sintético 28

Zuania Minier Jiménez, Bien conocemos los moños de las niñas..., 2016, cerámica, pigmentos cerámicos, acrílico y pelo sintético 29

Zuania Minier Jiménez, Bien conocemos los moños de las niñas..., 2016, cerámica, pigmentos cerámicos, acrílico y pelo sintético

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Zuania Minier Jiménez, Bien conocemos los moños de las niñas..., 2016, serigrafía sobre impresión digital y pelo sintético

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Yolanda velázquez, Hemisferios I, 2017, medio mixto

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Yolanda velázquez, Hemisferios II, 2017, medio mixto

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Yolanda velázquez, Hemisferios III, 2017, medio mixto

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Yolanda velázquez, Hemisferios IV, 2017, medio mixto

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Yolanda Velázquez, De la serie: El diario de El Curio, 2009, grafito sobre papel 36

Yolanda Velázquez, De la serie: El diario de El Curio, 2009, grafito sobre papel 37

Yolanda Velázquez, De la serie: El diario de El Curio, 2009, grafito sobre papel 38

Yolanda Velázquez, De la serie: El diario de El Curio, 2009, grafito sobre papel 39

Yolanda Velázquez, De la serie: El diario de El Curio, 2009, grafito sobre papel 40

Yolanda Velázquez, De la serie: Duelo, 2015, bolígrafo sobre toalla menstrual 41

Yolanda Velázquez, De la serie: Borrón y cuenta nueva, 2020, escápulas de caballo y grafito 42

Yolanda Velázquez, De la serie: Parchos, Parcho-isla, 2020, Linograbado sobre tela, bordado sobre canvas 43

Créditos 44

Universidad de Puerto Rico-Recinto Universitario de Mayagüez Rector: Dr. Agustín Rullán Toro Decano de Artes y Ciencias: Dr. Fernando Gilbes Santaella Director del Departamento de Humanidades: Dr. Juan José Sánchez Galería de Arte Comité de Dirección: Profa. Claudia Torres Guillemard, MFA Dra. Emilia Quiñones Otal Exposición Curadora: Dra. Emilia Quiñones Otal Diseño gráfico: Emilia Quiñones Otal Fotografía: Emilia Quiñones Otal, Claudia Torres Guillemard, Yolanda Velázquez y Nitzayra Leonor

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Maribel Canales Nitzayra Leonor Zuania Minier Jiménez Yolanda Velázquez