Antoni Rząsa to jeden z najwybitniejszych współczesnych rzeźbiarzy w powojennej Polsce. Tworzył w Zakopanem, gdzie spędził całe dorosłe życie. Urodził się w 1919 roku w Futomie na Rzeszowszczyźnie. Po opuszczeniu rodzinnych stron podjął naukę w Szkole Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, gdzie poznał swojego przyszłego mentora i przyjaciela Antoniego Kenara. Wybitny pedagog odegrał kluczową rolę w edukacji artystycznej Rząsy. Bezpośrednio po ukończeniu szkoły Antoni związał się z nią na wiele lat jako nauczyciel rzeźby. Bliska współpraca obydwu trwała do śmierci Antoniego Kenara w 1959 roku, a wydarzenie to miało znaczący wpływ na dalszą drogę Rząsy. Rzeźbił człowieka, jego los, cierpienie, zmaganie z życiem i śmiercią. W swojej twórczości czerpał z bogactwa tradycji katolickiej, w której się wychował. W sposób nowatorski adaptował ikonografię chrześcijańską, posługując się szczególnie figurą Chrystusa Ukrzyżowanego czy przedstawieniem Piety. W swoich pracach odchodził jednak zdecydowanie od obowiązującego kanonu sztuki sakralnej, szukając w osobie Chrystusa raczej jego ludzkiej natury aniżeli boskich przymiotów. Artysta sięgał po symbole znane i oswojone, i choć transponował je na swój własny, oryginalny język rzeźbiarski, stanowią one jasny oraz dogłębnie humanistyczny przekaz.
Działający z dala od wielkomiejskich ośrodków, stworzył sztukę o niezwykłej sile wyrazu. Pracował niemal wyłącznie w drewnie, materiale dla niego szczególnym. Mawiał, że życie jest już w samym drzewie. Niełatwo rozstawał się ze swoimi pracami.
Na początku lat 70. zdecydował się na budowę domu wraz z przydomową galerią, w której po dziś dzień prezentowane są jego prace.
Zmarł w 1980 roku po długiej walce z chorobą, pozostawiając spuściznę około 300 rzeźb. Został pochowany na cmentarzu zasłużonych na Pęksowym Brzysku.
DŁUTEM PIÓREM RZĄSĄ
ANTONIEMU RZĄSIE W STULECIE URODZIN
ZAKOPANE
Halina Rząsa, Antoni i Marcin
Rząsowie, fotografia, 1968; archiwum Galerii
Antoniego Rząsy
Setna rocznica urodzin mojego ojca w naturalny sposób stała się pretekstem do postawienia sobie pytań o początki i genezę jego twórczości. Fascynujace jest to, co mogło ukształtować wyobraźnię małego chłopaka z podkarpackiej wsi i pasjonująca jest droga odnajdywania własnego języka plastycznego. Sam jestem rzeźbiarzem i wiem, jak trudno uwolnić się od tego co już widzieliśmy, czego nas uczono, co przez lata wlewało się w naszą głowę i kształtowało naszą wyobraźnię.
Niesamowite, jak człowiek z pozoru cichy i skromny potrafił w swojej twórczości „stanąć w poprzek” tradycji wyniesionej z rodzinnej wsi i jednocześnie iść pod prąd tego, co działo się aktualnie w sztuce. Zorganizowane przez nas sesja, wystawy, plener były próbą znalezienia odpowiedzi na te pytania.
Marcin Rząsa
kalendarium
26.04 - 23.06.2019
Antoni Rząsa. Rzeźba
Galeria Bielska BWA | Bielsko-Biała
Retrospektywna wystawa, przygotowana z okazji 100. rocznicy urodzin artysty, była największą do tej pory prezentacją jego twórczości.
18.05.2019
Saga rodziny Rząsów Spotkanie w Galerii Bielskiej BWA | Bielsko-Biała O Futomie i Zakopanem, o historii, szkole Kenara, rodzinie, rzeźbie i fotografii. O kilku pokoleniach rodziny Rząsów - z Marcinem Rząsą i Magdą Ciszewską-Rząsą rozmawiał Krzysztof Kokoryn.
8.06 - 15.06. 2019
Futoma Antoniego Rząsy Plener fotograficzny w Futomie, rodzimej wsi Rząsy.
Wyjazd miał na celu spotkanie z przestrzenią, w której Rząsa dorastał. Opowieścią o śladach przeszłości i o tym co dziś.
Udział wzięli:
Ania Winkler Hans Lukas Studio - fotografka i operatorka filmowa urodzona i żyjąca we Francji. Poetka obrazu.
Jan Brykczyński, Sputnik - fotograf uprawiający przede wszystkim fotografię dokumentalną i społecznie zaangażowaną.
Magda Ciszewska-Rząsa Galeria Antoniego Rząsy - fotografka i koordynatorka pleneru.
Jej opowieść skupiła się na ludzkich historiach i miejscach.
29.06 - 29.09.2019 ...i pozostała mi ta rzeźba. Antoni Rząsa 1919-2019
Galeria Sztuki XX wieku w willi Oksza, filii Muzeum Tatrzańskiego | Zakopane Wystawa retrospektywna Antoniego Rząsy, wzbogacona o kontekst inspiracji, dialog ze sztuką dawną, fotografie włoskie Wojciecha Plewińskiego, fotografie archiwalne Futomy, eksponaty ze zbiorów z Muzeum Tatrzańskiego i Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu, Muzeum im. Władysława Orkana w Rabce Zdroju, Muzeum Częstochowskiego oraz artefakty z archiwum Galerii Rząsy.
7.07 2019 - 29.09. 2019
Życie jest już w samym drzewie
Galeria Antoniego Rząsy | Zakopane
Wystawa mebli i przedmiotów użytkowych autorstwa Antoniego Rząsy.
30.08.2019
Obrazy rzeźby Instalacja malarska i spotkanie z Krzysztofem Kokorynem w Galerii Sztuki XX wieku w willi Oksza. Pokaz filmów o Antonim Rząsie Boży Drwal i Rzeźba w Sadzie.
4.10.2019 - 24.11.2019
Side Thawenca. Uszyte nićmi
Małgorzata Mirga-Tas | Galeria Antoniego Rząsy Cykl parawanów i kapliczek pozostających w subtelnym dialogu z pracami Rząsy.
29.11.2019 - 28.02.2020
Futoma Antoniego Rząsy
Galeria Antoniego Rząsy | Zakopane
Wystawa fotografii Ani Winkler, Jana Brykczyńskiego, Magdy Ciszewskiej-Rząsy.
29.11.2019 - 1.12.2019
Konferencja w stulecie urodzin Antoniego Rząsy
Galeria Antoniego Rząsy | Zakopane Konferencję otworzył wernisaż wystawy fotograficznej i koncert skrzypcowy Stanisława Słowińskiego.
Wystąpili:
dr hab. prof. UKSW Katarzyna Chrudzimska-Uhera, dr hab. prof. UKSW, biskup Michał Janocha, teolog prawosławny Michał Klinger, mgr Julita Dembowska (Muzeum Tatrzańskie), dr hab. prof. PWSZ Karol Gąsienica-Szostak, mgr Kinga Zuber (Muzeum Tatrzańskie), Waldemar Zdrojewski (Galeria Obserwacja) i dr hab. prof. ASP w Warszawie Krzysztof Jabłonowski. Podczas konferencji Antoniego Rząsę wspominali przyjaciele i uczniowie: Anna Waloch, Maria Veltuzen-Nagrabecka, Kazimiera Zębala, Stanisław Cukier, Michał Gąsienica-Szostak, Zenon Remi i inni.
Rok Rząsy został dofinansowany ze środków Funduszu Promocji Kultury MKiDN. Część wydarzeń została objęta patronatem honorowym Burmistrza Miasta Zakopane.
Rok Rząsy 2019
Magda Ciszewska-Rząsa
W Galerii Rząsy uprawiamy trójpolówkę. Jeden rok zajmujemy się historią: Antoni - Halina, następny teraźniejszością: Marcin - Magda, a kolejny przyszłością - dzieci. Nie jest to taki całkiem sprawiedliwy płodozmian, ale w uproszczeniu tak jest... Rok 2019 był czasem poświęconym Antoniemu Rząsie. Czekaliśmy od paru lat na to stulecie. Oczywiście w wizjach sprzed 10 lat wyobrażaliśmy sobie uroczyste otwarcie nowej siedziby Galerii. Skończyło się skromniej, ale na pewno ten rok był bardzo ciekawy i obfitował w ważne odkrycia. Pomysł na plan działań w Zakopanem powstał we współpracy z Julitą Dembowską, kuratorką wystawy w Okszy. Muzeum Tatrzańskie przez cały ten czas było naszym partnerem i przyjacielem. Nad całością czuwała nieoceniona Julia Kern-Protassewicz. Moją dumą jest nowe oświetlenie galerii, dzięki któremu możemy zobaczyć subtelności form i patyn rzeźb Rząsy.
Zaczęliśmy od urodzinowego, styczniowego wypadu do Futomy, miejscowości rodzinnej Antoniego Rząsy, połączonego z kilkoma wycieczkami skiturowymi w Bieszczadach. Wiosną rzeźby pojechały do Galerii Bielskiej BWA, latem zorganizowaliśmy dwie równoległe wystawy w Zakopanem - rzeźby w Muzeum Tatrzańskim w willi Oksza, a meble w Galerii Rząsy. Zarówno w Bielsku, jak i w Okszy do wystawy w pewnym momencie dołączył film i obrazy Krzysztofa Kokoryna o Frasobliwym Antoniego Rząsy. Jesienią w naszej Galerii pokazaliśmy prace Małgorzaty Mirgi-Tas. Zaprosiliśmy tę artystkę ponieważ, podobnie jak u Rząsy, człowiek znajduje się w centrum jej twórczości. Przygotowała cykl prac będących w subtelnym dialogu z pracami Antoniego. Uszyte opowieści o zwykłej codzienności ludzi, którzy ją otaczają. Na przełomie jesieni i zimy pokazaliśmy zdjęcia Futomy, którą fotografowaliśmy w czerwcu podczas pleneru (fotografowie: Ania Winkler, Jan Brykczyński i Magda Ciszewska-Rząsa). Kulminacją Roku Rząsy była Konferencja w stulecie urodzin. Dzięki temu spotkaniu powstały teksty, które znajdują się w niniejszej książce. Wystąpienia odkrywcze, czasem przewracające do góry nogami nasze schematy interpretacji Rząsy, solidne i porządkujące stan wiedzy.
Halina Rząsa, Antoni Rząsa, fotografia, lata 60.
61 43 11 77 85 91 99
IKONA ANTONIEGO RZĄSY
SPIS TREŚCI
SPOSTRZEŻENIA TEOLOGA PRAWOSŁAWNEGO
Michał Klinger
POMIĘDZY MILCZENIEM A LUDOWOŚCIĄ
CZYLI O TYM, CZY SZTUKA RZĄSY TO JEST SZTUKA RZĄSY.
Antoni Rząsa, Pieta / Chrystus i Magdalena (fragment), 1969–1971, drewno patynowane, Chrystus, 19 x 126 x 25 cm, Matka / Magdalena, 25 x 40 x 106 cm
Ikona Antoniego Rząsy
spostrzeżenia teologa prawosławnego.1
Michał Klinger
1 Rozwinięcie wystąpienia na konferencji pt. „W stulecie urodzin Antoniego Rząsy”, 1 grudnia 2019 w Galerii Antoniego Rząsy w Zakopanem.
Antoni Rząsa, Krzyż z cyklu
„Oświęcim” (fragment), 1969–1971, drewno polichromowane, 208 x 36 x 31 cm
Teofan Grek, Chrystus
Pantokrator w kopule cerkwi
Przemienienia Pańskiego, 1378, Nowogród, Rosja
Stawiamy sobie zadanie i pytanie, na ile można łączyć Antoniego Rząsę z wielkim terenem artystyczno-duchowym sztuki Wschodu, chrześcijańskiego Wschodu. Zasadność tego pytania może wiązać się z faktem, iż Antoni urodził się i wychował, a potem zachował więzi z tym terenem Rzeszowszczyzny, gdzie występuje bezpośrednie sąsiedztwo grekokatolików, a także prawosławia. Ale, w moim mniemaniu, nie to jest główną przesłanką tego frapującego pytania. Jest ono trudne, ponieważ, jak wydaje mi się, w sztuce Antoniego Rząsy jest inny „kanon”, niż właściwy wizji artystycznej prawosławia. Dla sztuki wschodniej - jak wiemy - zjawisko „kanonu” jest bardzo ważne. Kanon to jest zespół środków, który jako bardzo konsekwentny, „zwarty” w sobie wyznacza techniki i formy. Co prawda, zmieniają się one w czasie i regionach kulturowych (Bizancjum, Bałkany, Ruś i in.), mutują zarówno jeśli chodzi o formy malarskie, takie jak kolory, ale także ze względu na tematy, które się pojawiają. Niemniej „kanon” zachowuje w istocie nieomylną tożsamość. Na „pierwszy rzut oka” wydaje się, że rzeźby Antoniego Rząsy nie mają bezpośredniego odniesienia do owego „kanonu”. Chociażby z prostej okoliczności, że rozwój wizji plastycznej w Kościele wschodnim nie włączył rzeźby. Rzeźba była, ale najczęściej płaskorzeźba, podporządkowana kanonowi wizji malarskiej. Została też zupełnie zmarginalizowana.
Ale jak jest „na drugi rzut oka”? Przede wszystkim podkreślmy, że ani u swego początku, ani potem Kościół wschodni rzeźby w istocie nie wykluczał. Raczej - nie praktykował. Nie ma więc żadnej sprzeczności podstawowej, a nawet formalnej. Na tym tle stawiam tezę:
Intensywna, natchniona wizja i świadomość artystyczna Antoniego Rząsy sięgała szczytów Sztuki sakralnej. W tym toposie artystycznym i teologicznym dzieło Rząsy głęboko spotyka się z doświadczeniem Ikony, i to zarówno formalnie, jak i w ramach wizji Artysty.
Wróćmy na chwilę do bazy biograficznej Mistrza Antoniego. Uważam, że nie tyle początki jego biografii, ale raczej dojrzałe doświadczenia artystyczne dodatkowo potwierdzają jego wspólnotę duchową z wizją Ikony. Duże nadzieje badawcze może stwarzać jego studyjna podróż włoska zimą 1961/2 r., dobrze udokumentowana, a także druga, choć na razie mało znana, podróż do Rosji w 1969 r.. Analizując dziennik Rząsy z podróży włoskiej, można wysnuć wniosek, że podróż ta nie odegrała chyba znaczenia inspiracyjno-odkrywczego w jego życiu. Raczej przyniosła Artyście potwierdzenie jego własnej wizji artystycznej, która okazała się już dojrzała na ten moment. Oczywiście, pewne elementy zabytków, niektóre dzieła, a nade wszystko widzenie oryginałów, były dla Rząsy ważnymi doświadczeniami artystycznymi.
Podróż rosyjska tonie jeszcze we mgle zagadek, które być może będzie można jakoś przenikać szukając brakujących źródeł. Dowiadujemy się np., że Rząsa zwiedzał zbiory rosyjskiej sztuki średniowiecznej w Tretiakowskiej Galerii. W mojej opinii jest to o tyle istotne, iż ikona staroruska jest bardziej „bezpośrednia”, bo nie tak rozbudowana dekoratywnie, jednocześnie, w przypadkach wielu dzieł, mocniejsza w sensie zaskakującego wyrazu sakralnego i antropologicznego, niż sztuka, którą można było widzieć we freskach czy mozaikach włoskich. Co więcej, w Italii sztuka bizantyjska stanowi jakby „tło” historyczne, a także jest przemieszana, przechodzi płynnie w trecento, quattrocento, poprzez odkrywcze prace Fra Angelico, wymienia kanon bizantyjski na nowy kanon własny. Natomiast sztuka ruska jest niezwykle skoncentrowana na wizji twarzy, ekspresji sakralnej w ciele, bardzo dosadna. Ruska ikona jest tak mocna, że Rząsa mógł mieć jakieś inspiracje, poczucie wspólnoty artystycznej w ryzykownej wizji. Ja przynajmniej to widzę. Ale tego źródłowo na razie nie wiemy.
W tej sytuacji broniłbym metodologicznie zastosowania pojęcia „analogii” między wizją Rząsy, także w jej wyrazie materialnym, a sakralną wizją Wschodu chrześcijańskiego, także jej kanonu, mozaik, fresków i ikon na drewnianym podłożu.
Niech na początek rozważań jako przykład przemówi zestawianie „oka” Chrystusa z krucyfiksu Rząsy i z podniebnego fresku Teofana Greka z cerkwi w Nowogrodzie z końca XIV w. Zbawiciel - „Spas” zwany Jaroje oko, czyli „gniewne”, „przenikliwe” oko, rozbudzone penetrującą do wnętrza wizją. Rząsa w przedstawionej tu pasji osiąga takie „Jaroje oko” Chcę w tym studium iść drogą takich zestawień.
Tytułem uzasadnienia metody wskażę, iż analogia, jako zgodność strukturalna w szerokim sensie, zgodność motywów, ujęcia treści i innych „niepoliczalnych” elementów formalnych może być podsta-
wowym narzędziem badawczym. Badanie struktury dzieła sztuki plastycznej tym się musi różnić od badań strukturalnych literatury, tekstów religijnych, czy innych systemów znakowych, że te są - przynajmniej formalnie - „mierzalne” w swej zawartości „logosu”; Nawet muzyka może mieć równoległy „zapis” nutowy. Niczego takiego nie możemy w pełni użyć w odniesieniu do obrazu i rzeźby. Po wszelakich uzgodnieniach formalnych, np. metodą Panofskiego, decyduje doświadczenie, w istocie subiektywne, zgodności i „analogii” niepowtarzalnych wizji i dzieł. Zarazem, jeżeli jakieś struktury się zgadzają i potwierdza tę zgodność „nadwyżka subiektywna”, to nie można temu zaprzeczyć danymi genezy, biografii, chronologii itp. Takie dane mogą co najwyżej prowadzić do wniosku, że zgodność jest „przypadkowa”, co de facto znaczy, że nie rozumiemy dlaczego tak jest. Ale jest! I to może, w proponowanym podejściu badawczym, zastępować dowód krytyczno-historyczny.
Badania historyczne analizujące genetyczne relacje przyczynowo-skutkowe są niewątpliwie niezwykle cennym przyczynkiem do stwierdzania powiązań artystycznych. Dlatego np. warto dalej szukać źródeł do poznania relacji Antoniego Rząsy z ikoną ruską, w szczególności podczas jego podróży do Rosji. Warto też zbadać biblioteczne zbiory własne Artysty, dopóki naturalne procesy nie zatrą pewnych znaków, np. w postaci egzemplarzy albumów, zaznaczeń w nich itp. śladów. Ale przecież to „materialne”, to (tylko lub aż) ślady, i nie one przesądzają. We współczesnych badaniach nad działaniem i dziełami człowieka - znamy jako podstawowe odkrycie - upadek „mitu autora” (np. dzięki pracom R. Barthes’a). To znaczy, że nie skupiamy się na relacji świadomości lub wiedzy autora do jego dzieła, relacji w sensie ścisłym niemożliwej do zrekonstruowania, nawet dla samego autora. W tym sensie, na ogół nie musi on „wiedzieć”, ani nie jest do końca odpowiedzialny za to, co stworzył. On stworzył, a nie zniewolił swą interpretacją. „Intencja” samego „tekstu” (artystycznego, religijnego) jest nam dużo bardziej i bezpośrednio dostępna, niż intencja Autora. Czyli przedmiotowe spotkanie między dziełami jest często bardziej wymowne, niż jakieś poświadczenia podmiotowe.
Kilka tez o ikonie:
Pomimo wielkiej popularności Ikony, jako zjawiska i jako praktyki religijnej, narosło chyba sporo nieporozumień na jej temat. Oto zatem pod dyskusję poddajmy pewne tezy:
Przede wszystkim warto przypomnieć klasyczne decyzje VII Soboru Powszechnego Kościoła z 787 r. przywracające kult i ustanawiające artystyczne praktykowanie Ikony.
Sens doktrynalny tych decyzji streszcza np. „pieśń kanoniczna” (kontakion) z jutrzni święta zwycięstwa ikonografii nad ikonoklazmem, tzw. „tryumfu ortodoksji” (ustanowione w 843, w I niedzielę Wielkiego Postu): Nieprzedstawialne Słowo Ojca, z Ciebie, Bogurodzico, wcielając się, zostało przedstawione; I zepsuty obraz [tj. człowieka upadłego] złączyło z pradawnym [tj. w akcie stworzenia] obrazem Boskiego piękna. [tj. „człowieka na obraz Boga”, Gn 1:26-27]
Ten przedstawiamy - wyznając zbawienie czynem [aktem artyzmu] i słowem [nin. „kontakionem”, czyli hymnem liturgicznym]. Hymn oparty jest o najbardziej znane pojęcia biblijne, a zarazem wnosi rewelacyjne treści. Starałem się je - od siebie - podkreślić i dodać wyjaśnienia w nawiasach […]. Wyrażona jest doktryna, iż fakt wcielenia Boskiego Logosu umożliwia nam „przedstawienie piękna obrazu” człowieka sprzed upadku. „Przedstawianie”, tj. ikona ma moc przeprowadzania nas od upadku do zbawienia. Podobnie tekst ten komentuje też Leonid Uspienski jeden z pierwszych badaczy Ikony wschodniej, który swe wnioski uczynił szerzej znanymi na Zachodzie, w swej klasycznej monografii „Teologia ikony” (Essai sur la theologie de l’icone dans l’Eglise orthodoxe, Paryż 1960, s. 179n). Warto dostrzec pewien, kluczowy jak sądzę, szczegół tego hymnu: powiązanie „obrazu”, tj. po grecku „ikony”, z pięknem. Więcej - „złączenie” z pięknem, jako pierwiastkiem Boskim jest istotą tego procesu restytucji i drogi zbawienia, jaką daje Ikona i Sztuka. To piękno jest celem i sensem przedstawienia, obrazu. Ikona jest zatem sztuką b
Wbrew Platonizmowi, Ikona nie jest jedynie „odblaskiem” Boskiego piękna, lecz jego obrazem. Jako platoński „odblask” - nie dotykałaby swego przedmiotu, nie „poznając swego oblubieńca”, jedynie by go wskazywała. Nie miała by wtedy ikona funkcji zbawczej, potwierdzonej przez Sobór Powszechny Kościoła, a jedynie dydaktyczną, ew. dekoratywną. Materialność ikony, jej materialne piękno wydaje się być innym doświadczeniem realnego „cudu” w „tym świecie”, doświadczeniem spełnienia - tu i teraz - realności skupionej w stanie „Boskiego piękna” w człowieku i stworzeniu. Tego doświadczenia nie możemy i nie powin-
niśmy negować. W tej materialności leży własny blask piękna, jego siła, a jednocześnie to, że nie możemy sprowadzić piękna do znaku idei niematerialnej, jedynie jej „od-blasku”.
Człowiek nie tyle „ma obraz” Boży, co „jest obrazem”, ikoną, jest materialnym „obrazem” ożywianym życiem Bożym. Tyle Pismo w cytowanej w hymnie Księdze Rodzaju.
Warto przytoczyć, jako dalsze tezy, niektóre świadectwa Jerzego Nowosielskiego, malarza współczesnego, który jak mało kto potrafił ująć malarsko, ale i w słowach, tajemniczy cud Ikony i jego możliwość w naszych czasach, tak przecież odległych od źródeł kanonu. Z bogatych zapisów wypowiedzi Malarza, oto kilka jego „myśli” (podkreślenia i uwagi - ode mnie)1:
Malowanie ikony jest… środkiem penetracji… tajemnic… z zakresu teologii czy antropologii chrześcijańskiej. Tajemnic, z których w inny sposób nie możemy zdać sobie sprawy.
Najważniejsze elementy… ikony, wtajemniczenia przez ikonę dotyczą… sposobu przedstawienia twarzy i ciała Chrystusa
Zbawcza konsekwencja daru widzenia, czyli daru ikony polega na takim przewartościowaniu ludzkich namiętności [i tajemnic cielesności], by nie były one zgubne dla człowieka, a stały się dla niego zbawcze. To sens ikony. Tego żadna teologia czy nauczanie nie potrafi osiągnąć. To trzeba przekazać naocznie.
(To bardzo ważne zdanie jeśli chodzi o sztukę sakralną. Sztuka nie jest komentarzem. Nie da się jej zastąpić żadnym komentarzem, inaczej nie byłaby potrzebna.)
Sztuka ikony jest zanurzona w grzechu sztuki świeckiej. Sztuka, która nie wydziera pewnych elementów rzeczywistości świętej z rzeczywistości grzesznej, jest asekuranctwem, bezsilnością. Chrystus w ostatecznej konsekwencji Wcielenia zstąpił do piekieł i też wyciągnął z piekieł wszystko, co się tylko dało wyciągnąć. .
Dokładniejszy wywód, jak dzieło Antoniego Rząsy spotyka się z doświadczeniem Ikony oprę o trzy przykłady - trzy wielkie tematy Artysty: (A) Krzyż, (B) ciało i (C) Pieta - Całun.
1 Ze zbioru pt. Prorok na skale, wybór i układ R. Mazurkiewicz i W. Podrazik, ZNAK, Kraków 2007, s. 112-115.
Mistagogia krzyża
Trochę schodząc do piwnic historii, przypominamy sobie, że pierwsze przedstawienia odzwierciedlające krzyż jako ilustrację Golgoty, a nie jak wcześniej - symbol przywołujący treści misteryjne, pochodzą z okresu Soboru Efeskiego (431 AD). Sobór bowiem zajmował się tajemnicą Wcielenia, trudną i nieprzenikalną, której Krzyż jest ważnym przejawem: Jezus Chrystus, prawdziwy Syn Boży - zarazem prawdziwie „narodził się [po ludzku] z Marii Panny”, za prawdę po ludzku cierpiał - „był ukrzyżowan, umarł i pogrzebion” - jak mówi wyznanie wiary. Krzyż staje się już nie znakiem, a obrazem godnym ujmować te tajemnice. Oto pierwsze, znane w ikonografii chrześcijańskiej obrazy „Ukrzyżowania”, tj. obrazowania narracji/sceny, a nie jedynie znaku Krzyża. Są one (płasko) rzeźbione, pochodzą z Italii z pocz. V w.
Chrystus jest przedstawiony tutaj jako postać stojąca niemal „na tle” krzyża, z otwartymi oczyma, czyli żywy. Rząsa niewątpliwie widział też przedstawienia Ukrzyżowania ciągle alegoryczne, z dominantą znaku nad scenicznością, pochodzące z podobnego okresu, np. w San Apollinare in Classe. Poświadczają to jego kartki zebrane z podróży włoskiej.
Ukrzyżowanie, fragment rzeźbionych drewnianych drzwi, Bazylika Santa Sabina na Awentynie w Rzymie, 432
Mozaika bizantyjska w absydzie bazyliki San Appollinare in Classe, VI w., Ravenna, Włochy
Krucyfiks z Lukki zw. Volto Santo, VIII/IX w., drewno, ok. 250 cm, katedra w Brunszwiku, Niemcy
Krucyfiks z San Damiano, ok. 1100 , płótno klejone na desce, 190 x 120 cm, Bazylika św. Klary w Asyżu
Ukrzyżowanie - inicjał „T”, Sakramentarz Tyniecki, 2 poł. XI w., k19v, pergamin, 28,5 x 22 cm
Krucyfiks Gerona, X w., drewno dębowe, figura 187 x 166 cm, krzyż 288 x 198 cm, katedra w Kolonii, Niemcy
Krzyż z Minden, ok. 1070, brąz, 105 cm, katedra w Minden, Niemcy
Obie formy: przedstawieniowa i symboliczna, otrzymały sankcję dozwoloną w okresie Soboru Efeskiego. Ścieranie się i syntetyzowanie tajemnic duchowości i cielesności wokół tajemnicy Wcielenia trwało w Kościele w V w. powołując Sobór Chalcedoński. Nie ustało jednak, a w końcu wybuchło kryzysem ikonoklazmu w VIII w. Zwycięstwo ikonodulów, czyli czcicieli ikon, nad ikonoklazmem odbyło się w oparciu znów o idee prawdziwości człowieczeństwa i śmierci Chrystusa w obrazie pasji. Stąd Krzyż miał takie znaczenie.
Po przezwyciężeniu tych ideowych problemów w obrębie Kościoła, wczesnobizantyjskie przedstawienia Krzyża, nawet jeśli pokazują ranę w boku Jezusa, to przedstawiają Go na ogół z szeroko otwartymi oczyma; Chrystus na krzyżu jakby stoi, a nawet wznosi się. Takie wzorce przeszły też na Zachód, poczynając od Italii. Np. słynny, ok. 3-metrowy krzyż z miasta Lukka w Toskanii, którego kult poświadczony jest od XI w., zawiera elementy kultu obrazu oblicza „nie ręką ludzką uczynionego” (gr. acheiropoietos). Jest to wątek rozwinięty w starożytnym Kościele w Syrii, a ostatnie badania laboratoryjne datują zabytek na ok. 800 r.
Antoni Rząsa, Chrystus z II cyklu Krzyży – Dwa Serca (fragment), 1963, drewno polichromowane, 143 x 55 x 12 cm
W tym kontekście warto wspomnieć inny znany krzyż - z San Damiano w Asyżu, z XI w. Ten motyw również przybył do Italii najprawdopodobniej z Syrii.
Widać szeroko otwarte oczy Chrystusa i harmonię śmierci na krzyżu i zbawienia przez Krzyż. Wpłynęło to na Zachód na długo jako model krzyża Chrystusa - tryumfatora.
Z drugiej strony, na Zachodzie na przełomie Mileniów, wraz z rozwojem nowej teologii (scholastycznego typu, m.in. z Cluny) pojawia się, potem zaczyna dominować kanon Krzyża - obrazu zbawczej, ale śmierci Chrystusa. Np. słynny krzyż Gerona, biskupa Kolonii, z tamtejszej katedry, z ok. 970 r. przedstawia moment śmierci jako „akt zgonu” - Chrystus wisi, a nie stoi, oczy przymknięte, bok przebity - wg ewangelii Jana (19:24). Oznaki śmierci dominują.
Uważa się, że tło krzyża Gerona - złociste promienie bijące od postaci, dodane były później; sama figura Zmarłego jest starsza. Czy nie ścierają się tu wskazane dwie tendencje w teologii Krzyża: pasyjna i tryumfalna? Biskup Geron podróżował podobno na wschód w drugiej połowie X wieku. W stolicy, czyli w Konstantynopolu, miał widzieć Całun (później „turyński”), który się tam znajdował od 944 r., przeniesiony z syryjskiej Edessy. Są przypuszczenia, że ten odciśnięty obraz Chrystusa umarłego mógł wpłynąć na wizję Gerona, gdy zamawiał swoje votum dla Kolonii.
Nie zapominając, iż celem tych rozważań jest dzieło Rząsy, należy postawić pytanie, czy Artysta miał kontakt i nabożeństwo do Całunu turyńskiego i czy ta swoista „ikona” mogła na niego wpływać? Nie tylko przymknięte oczy Chrystusa i promienie z Krzyża Gerona, ale i znana koncepcja „wybuchu promieniowania” wypalającego rzekomo obraz na płótnie Całunu wydają się spotykać w dziełach Rząsy, np. „Dwa serca”.
Patrząc na unikalną ekspresję krzyży Rząsy, trzeba przywołać słynny krzyż z Minden w Niemczech z ok. 1020 roku (renowacja z ok. 1170). Chrystus przedstawiony z otwartymi oczyma, raczej stojący niż wiszący, bez rany w piersi. A jednak, na krzyżu z Minden widać silne oznaki cierpienia, napięcie ciała, opadłe kąciki ust… Synteza, czy raczej kompromis między śmiercią i zwycięstwem?
Antoni Rząsa, Chrystus z Hiroszimy, 1964–1967, drewno polichromowane, 134,5 x 57 x 26 cm
Matthias Grünewald, Ukrzyżowanie, ok. 1506–1515, tempera na desce dębowej, 269 × 307 cm, Muzeum Unterlinden, Colmar, Francja
El Greco, Chrystus na krzyżu, 1597–1600, płótno, 312 × 169 cm, Muzeum Prado, Madryt
A teraz Rząsa: oto niezwykły „Krzyż z Hiroszimy”. Porównywalna siła ekspresji, ale i jakaś ważna różnica. Jeśli Chrystus z krucyfiksu z Minden, pomimo wskazanych oznak tryumfu, wydaje się zapadnięty do wewnątrz, wymowny swym milczeniem, to u Rząsy Chrystus, pomimo oznak cierpienia, wydaje się zwrócony ku nam, przeszywa nas swym palącym okiem. Znów „jaroje oko”…
Motyw „oka” u Rząsy wydaje się niezwykle ważny. W jego ukrzyżowaniach oczy Chrystusa na ogół są otwarte. Szczególnie to przeszywające „jaroje oko”, motyw, który w takiej mocy można znaleźć u Teofana Greka. Tym Rząsa wyraźnie odchodzi od tradycji zachodniej, która coraz silniej skupia się na pasji i śmierci krzyżowej. Sztandarowym tego przykładem jest krzyż Grünewalda. I w ogóle wszystkie inne ukrzyżowania, które przedstawiają pasje Chrystusa w pełnych realiach śmierci.
Możemy zestawić to z ukrzyżowaniem
El Greco z tego samego czasu. Zachował on tradycję znaną mu ze Wschodu. U El Greco
Chrystus na krzyżu wznosi się w chwale.
W tym samym okresie XI-XVI w. na samym
Wschodzie umacnia się harmonia śmierci i chwały Zbawiciela na Krzyżu. Oto np. krzyż z Nowogrodu (z ok. 1360 r.) przedstawia wygięcie postaci oznaczające jakby zwis ciała, ciała umarłego, niemniej jest to zharmonizowane, inaczej niż u Grünewalda. Śmierć jest obecna, ale „tytuł”, tj. napis na takich ikonach krzyża często głosi „Król chwały”. Harmonia śmierci i chwały wynika z narracji postaci obecnych w scenach, a nade wszystko ze środków malarskich, rysunku i kolorów.
Mistrz Szkoły Nowogrodzkiej, Ukrzyżowanie, ok. 1360, tempera na desce, 70,5 x 57,5 cm, Luwr, Paryż, Francja
Jeszcze bardziej wymowny jest np. inny, późniejszy krzyż mistrza
Dionizego. Tu wykrzywienie ciała oznacza także zwis śmierci, ale ruch postaci ku górze i aniołowie wkoło tworzą widoczną strukturę pionową.
I tak, podczas gdy Wschód rozwija harmonię śmierci i zbawienia, Zachód pogłębia wizję ich rozdzielenia. Na tle tych dwóch typów ikonograficznych trzeba zobaczyć i odczuć Rząsę.
Dionizy, Ukrzyżowanie, ok. 1500, tempera na desce, 85 × 52 cm, Galeria Trietiakowska, Moskwa, Rosja
Misterium ciała
Drugim tematem, w którym, wg mnie, Antoni Rząsa spotyka się z Prawosławiem, jest Misterium ciała. W jego obrębie Wschód rozwija, w licznych tekstach, tajemnicę kobiety. Zaskakujące w tych wątkach liturgicznych może wydawać się, że aspekt erotyzmu nie zostaje w nich potępiony. Odnoszę się tutaj do bogatej liturgicznej tradycji, która w Kościele wschodnim wiąże się z końcem Wielkiego Postu i Wielkim Tygodniem. Zaczyna się od czytania Ewangelii o Jawnogrzesznicy, która, wg Łukasza (r. 7:39n), łzami zrasza stopy Jezusa, ociera włosami i namaszcza je drogocennymi olejkami. Otrzymuje ratunek, „bo wiele kochała”. Ten sam akt namaszczenia jest powtórzony (przez Mariam, siostrę Łazarza - czytanie w Niedzielę Palmową) w Betanii, tuż przed śmiercią Jezusa. Tą kobietą, wg papieża Grzegorza Wlk., ale także zgodnie z poważnymi przesłankami Ewangelii i starożytną liturgią, jest Maria Magdalena. Oto hymn Wielkiej Środy w liturgii bizantyjskiej, który to przedstawia:
Ciebie, Syna Dziewicy, jawnogrzesznica rozpoznała, jako Boga. Mówi w płaczu prosząc, gdyż uczynki jej godne łez:
„Odpuść dług - jak ja [rozpuszczam] włosy, ukochaj kochającą i sprawiedliwie znienawidzoną…”
Oto zaskakujące zestawienie - Boga i grzesznicy. W jej prostym geście „rozpuszczenia” włosów hymn buduje analogię do Boskiego aktu ostatecznego „odpuszczenia” grzechów! Jest też inny, niezwykle śmiały tekst mniszki św. Kasji z tej samej liturgii:
O Panie! Kobieta, która w liczne grzechy wpadła,
Twoją odczuła boskość.
Biorąc na się trud namaszczenia na śmierć, ze szlochem wonny olejek przynosi Ci przed pogrzebem.
O gorze mi! - woła - gdyż noc jest mi żarem szaleństwa nieokiełznanego i mroczną bezdenną żądzą grzechu.
Przyjmij me źródła łez, Ty, który z obłoków wywodzisz wody morskie.
Nachyl się ku mym westchnieniom serdecznym, któryś nachylił nieboskłon.
W niewypowiedzianym Twoim wyniszczeniu - niech ucałuję
Twe przeczyste nogi
i otrę je znów włosami mej głowy.
Włosami, którymi Ewa niegdyś okryła się w raju ze strachu, gdy po południu do uszu jej dotarł szum Twych kroków.
Grzechów mych mnóstwo i wyroków Twych bezdeń kto wybada!...
Nie pogardź mną, Twą sługą - Ty, który masz bezmierną miłość.
Antoni Rząsa, Ziemita (fragment), 1967, drewno polichromowane, 114 x 39,5 x 29 cm
Uderza w tych tekstach odwaga niezwykłych zestawień! W kobiecej fizjologii („łzy’’, „westchnienia”, „włosy”) drugi hymn rozbudowuje analogię do kosmicznej fysis, a w skrusze tej kobiety, właściwie Kobiety, jako takiej (stąd przywołanie analogii z Ewą w ogrodzie Raju) - jest analogia ze stworzeniem świata. Zbawienie cielesności za sprawą Kobiety. Zauważmy ważny „rekwizyt” tych misteriów: włosy, najpewniej długie włosy kobiety.
Na takim tle szczególnie „prawosławnym”, niespotykanym w żadnym innym kanonie nauki i wrażliwości chrześcijańskiej, trzeba przywołać niezwykłą pracę Antoniego Rząsy, „Ziemita”.
W liście do żony Haliny A. Rząsa pisze z sanatorium:
Widziałem tak piękną, oryginalną kobietę, bez przerwy poprawiała sobie fryzurę, była wysoka, rysy twarzy rzeźbiarskie i tyle miały w sobie szlachetności, powagi, jakiejś nieziemskiej kobiecości…
Trudno oprzeć się wrażeniu głębokiego związku, właśnie „spotkania”, „analogii” cytowanego tekstu Rząsy i opisanego przez niego doświadczenia - w zestawieniu przynajmniej z pierwszym z przytoczonych wyżej hymnów liturgii prawosławnej - ze słowami „odpuść dług, jak ja włosy”. Wyżej wskazywaliśmy na niezwykle aktywne ikonograficznie u Rząsy zjawisko - „oczy Jezusa”. Teraz wskazujemy na drugi akt wizji Artysty - „włosy” Kobiety. „Ziemita” wydaje się pracą i postacią świecką. Przedstawiona jest w chwilowym geście - zatrzymana, stoi w niewielkim wykroku gotowa do nawiązania kontaktu, z lekko przechylonej głowy strzela wzrok ku nam… Ale uwaga! Rozchyla długie ciężkie włosy tworząc konchę, baldachim, pod którym można się skryć. Chyba jest we wczesnej ciąży. To ona, ziemianka Ziemita, Ewa, kwintesencja „nieziemskiej kobiecości”, jak mówi Antoni. Hymn Mniszki Kasji przywołuje te włosy pięknej Ewy (pamiętamy, jak zachwyciła Adama…), pewnie piękne, którymi wg apokryficznej tradycji pokrywała w Raju swój wstyd, ale i piękno. Włosy Ziemity, Ewy, udzieliły się tylu rzeźbom Rząsy. Otrzymuje je przecież ta, która, jak niegdyś w Raju tamta kobieta upadła, tak teraz ona w nowym ogrodzie spotyka Pana powstałego z grobu - Magdalena. W pracowni Rząsy w Zakopanem można zobaczyć, „poznać”, jako pewną całość (póki tam trwa…), to niezwykłe doświadczenie artystyczne włosów Kobiety. A z tymi włosami - jej przylgnięcia do Zbawiciela. Widzieliśmy, jak bliskie jest ono wrażliwości liturgicznej prawosławia.
Jest podstawowa zasada ikonograficzna, wynikająca z analizy tekstów biblijnych, którą to analizę, jak się okazuje, artyści zazwyczaj prowadzą skrupulatniej od wielu innych: jeżeli w finalnych scenach Ewangelii przy Jezusie jest kobieta z rozpuszczonymi włosami, to jest to „ta Kobieta” - od misterium włosów, wg ważnej tradycji - to Magdalena. Nie należy jej mylić z Matką Boską; Matka Jezusowa ma zawsze włosy pokryte. Tu nie ma dowolności w motywie, ani nie jest to nieznaczący „szczegół”. Jest to ważne przesłanie, utożsamione z Ewangelią w scenie namaszczenia w Betanii, przeniesione, wg tradycji rozumienia Jana, pod Golgotę przez Mariam Magdalenę, z którą wiąże się „misterium włosów”.
Wygląda na to, że Rząsa nie mógł znać tego „misterium Kobiety” w ujęciu liturgii prawosławnej. Ale wyraźnie „poznał” to Misterium, także jako „misterium włosów”. Skąd - jeśli musimy o to pytać? W zachodniej ikonografii wskazana identyfikacja Magdaleny, jako tej z rozpuszczonymi lub nie zasłoniętymi włosami oczywiście także obowiązuje. Istnieje też tradycja hagiograficzna wiążąca Magdalenę z południową Francją. Niemniej nic z tej pięknej zachodniej recepcji Magdaleny nie promieniuje do dziś jakimiś szerzej dostępnymi tekstami kultury, w szczególności to „misterium włosów” nie jest chyba eksponowane tak silnie, jak u Rząsy. Antoni Rząsa stworzył swoją Ikonę prawdziwie ewangelicznego „misterium włosów”. Poprzez liczne ujęcia motywu stworzył nawet własny „kanon” takiej Ikony. Przez „temperaturę”, śmiałość i odkrywczość tego motywu wykroczył poza tekst ewangelii, poza ilustrację. Ale nie poza Ewangelię samą. To jest najpełniejsze kryterium Ikony. Powtórzę za Nowosielskim: „To sens ikony. Tego żadna teologia czy nauczanie nie potrafi osiągnąć. To trzeba przekazać naocznie.” .
Zilustrujmy to w innej wspaniałej Ikonie Rząsy: „Chrystus i Magdalena” (1960/61).
Zauważmy, że taka scena nie istnieje w tekście ewangelii. Jest ona wytworzona, raczej odkryta, jako Ewangelia sama - tak działa Ikona. Widzimy: kobieta z rozpuszczonymi włosami otacza rękami krzyż, ten słup, pal krzyża, a właściwie - wprost miłośnie obejmuje za nogi Ukrzyżowanego. Tego nie ma w tekstach ewangelii, to jest w tym obrazie, Ikonie. Uderzająca jest zgodność tej intuicji artystycznej z tradycją liturgii wschodniej. Najczystsza zgodność. Rząsa pewnie o tym nie wiedział, ale jako Artysta - przeniknął. Trudno byłoby wskazać podobne źródła inspiracji w tradycji religijnej Zachodu.
Antoni Rząsa, Chrystus i Magdalena (fragment), 1960–1961, drewno patynowane, metal, 175 x 63 x 39 cm, Galeria Antoniego Rząsy w Zakopanem. Zdjęcie z wystawy Antoni Rząsa. Il Ritorno w Santo Stefano Rotondo w Rzymie w 2010
Antoni Rząsa, Homo Sapiens (fragment), 1961, drewno polichromowane, 106 x 61 x 49,5 cm
Należy wskazać na jeszcze inny aspekt Ikony w kontekście związku z nią dzieła Antoniego Rząsy. Powołując się na szczególny autorytet Jerzego Nowosielskiego w dziedzinie Ikony przytaczaliśmy jego intuicje, iż są to w istocie „przedstawienia twarzy i ciała Chrystusa”; Zaś „sztuka ikony jest zanurzona w grzechu sztuki świeckiej... [i] wydziera …elementy rzeczywistości świętej z rzeczywistości grzesznej…” - przez analogię z zstąpieniem do piekieł Chrystusa. (Skądinąd, w ramach uzupełniania danych źródłowych, należałoby zbadać możliwość zaistnienia kontaktu i jakiejś percepcji między tymi współczesnymi sobie polskimi artystami.) Taką misję, a zarazem cud Ikony, znowu słuchając Nowosielskiego, można widzieć również w prawdziwej sztuce świeckiej. Malarz, jak wiemy, swe „świeckie” obrazy twarzy i aktów malował w głębokiej zgodności z kanonem ikonografii.
Jerzy Nowosielski, Półakt, 1978, płótno, 74 x 60 cm; wł. Muzeum Śląskie w Katowicach
Porównanie „świeckiej” ikony Nowosielskiego z formalnie „sakralną” rzeźbą Rząsy „Homo sapiens” jest wstrząsające pod względem tożsamości celu i metody artystycznej. Twarz i półakt Nowosielskiego przedstawia człowieka, jako takiego (dlatego nazwałbym go „Adamem”), w wyrazie cielesności skrajnie spenetrowanej jakimś ogniem wewnętrznym niezbywalnego bólu i pasji; czerń tła przenika również egzystencję człowieka. Jego nagość jest wyrazem, nawet wołaniem, człowieczeństwa. Podobnie niewyrażalnie wymowna jest ikona Rząsy: przedstawia Świątka Frasobliwego, tj. z widocznymi atrybutami męki; jego korona cierniowa z ćwieków, przypomina „przybicie” krzyżowe. Ale gdyby nawet nie było tytułu „Homo sapiens”, byłoby wyczuwalne, że jest to Człowiek - Ecce homo. Człowiek jako taki, w zwalistej niemal czarnej bryle cielesności. Jedynym przebłyskiem, ale wychodzącym z wnętrza, są kobaltowe, bezbrzeżnie smutne, a zarazem przenikliwe oczy. Oczy Hioba. Jeden Adam spotyka drugiego, a wszystko, co można powiedzieć i poczuć w odniesieniu do drugiego, odnosi się i do pierwszego.
I tak, chyba bez żadnych związków formalnych, dzieło Antoniego Rząsy na szczytach zarówno formy, jak i wizji okazuje się Ikoną.
Pieta - Całun
Ostatnia z wielkich wizji Rząsy, którą chcemy pokazać jako jego Ikonę, to Pieta i Całun. Obok ukrzyżowania był to bardzo częsty jego temat. Klasyczna Pieta jest motywem występującym od późnego średniowiecza, rozwiniętym na Zachodzie. Przedstawia, w formie najczęstszej, uniesienie zmarłego Jezusa na kolanach i prawej ręce Matki, po zdjęciu z krzyża Jego ciała, ze znamionami tortur. W scenie mogą występować wokół także inne, nawet liczne osoby wymieniane w ewangeliach w opisach pasji i pogrzebu Jezusa. U Rząsy tych postaci nie ma.
Wiadomo iż Pieta nie jest opisana „literą” Ewangelii. W tekście nie ma śladu, by Matka Jezusa lub inne niewiasty ewangeliczne brały czynny udział w zdjęciu z krzyża i złożeniu ciała Jezusa do grobu. Nie jest to jakoś wykluczone „realistycznie”, ale tekstowo zupełnie nie ujęte w żadnym opisie, jak zawsze w Ewangelii - intencjonalnym teologicznie. Jest zatem biblistycznie mało prawdopodobne na tle pieczołowitych relacji w tekstach nt. ról poszczególnych osób, szczególnie tak ważnych, jak Niewiasty. A więc znowu mamy „motyw własny” sztuki, głównie w wizji plastycznej. Rząsa tworzył liczne piety także wg wzorca Pietà Rondanini Michała Anioła, czyli Matki podtrzymującej ciało martwego Jezusa w stojącej pozycji Obojga. To np. u Rząsy tzw. „Pieta lotników” i „Pieta Monte Cassino”. Uważa się, że ten średniowieczny typ Piety ma odpowiednik w ruskim typie ikonograficznym zwanym „Nie opłakuj mnie Matko”. Jest to bardzo symboliczna i ciekawa ikona, lecz dość późna i powstała pod wpływami zachodnimi. Kreacje Piety w sztuce Zachodu, także polskiej, są często niezwykle przejmujące, i zdecydowanie to one musiały oddziaływać na Rząsę. Zamieszczam te uwagi nt. Piety ze względów metodologicznych, by dać przykład przypadku braku potrzeby budowania analogii dzieła Rząsy i motywów ikony wschodniej.
Ciekawy jest za to w tym ostatnim aspekcie inny motyw Piety dłuta Rząsy, tzw. „Pieta miłości”:
Mamy tu szczególnie syntetyczną, mocną scenę, gdzie Jezus upodabnia się do „dzieciątka”, zgodnie zresztą ze znanym na Zachodzie typem tzw. Pietà corpusculum („ciałka”). Rzeźba zbudowana jest w znacząco krzyżowej formie. I tutaj narzuca się, by ją zestawić z zupełnie innym wschodnim motywem-ikoną „Zaśnięcia Bogurodzicy”. Oto przykład takiej ikony, pędzla wspomnianego już wielkiego malarza ikon na Rusi, Teofana Greka z XIV w.
Antoni Rząsa, Pieta Miłości, 1965, drewno polichromowane, 119,5 x 94 x 52 cm
Warsztat krakowski, Pieta z Tubądzina, ok. 1450, tempera na desce, 134 x 86 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie
Mamy tu też podobne, krzyżowe ustawienie dwóch postaci - Jezusa i Bogurodzicy. Tylko ich role, a nawet wyskalowanie wielkości postaci, są odwrócone: Zgodnie z apokryficzną legendą sceny „Zaśnięcia” - jak zgodnie z dogmatem określane jest odejście Bogurodzicy - to Ona leży poziomo na łożu śmierci, a Jej Syn Boży wyłania się za łożem z głębi transcendencji. Na ręku teraz on trzyma, jak dzieciątko owinięte w pieluszki, duszę Marii. Jest to malarski ekwiwalent dogmatu, na Wschodzie nigdy nie penetrowanego racjonalnie, o eschatologicznej tajemnicy śmierci w połączeniu z tajemnicą Wcielenia, której Maria jest nosicielką i strażniczką. Kanoniczny hymn na święto Zaśnięcia Bogurodzicy, 15 sierpnia, tj. święto wspólne, które na Zachodzie nazywa się Wniebowzięciem NMP, głosi: …i Ty, Synu i Boże mój, przyjmij duch mój.
Na Wschodzie, jak mówiliśmy, nie było, poza wspomnianym motywem „Nie opłakuj Matko”, ikony piety. Natomiast najgłębszy jej aspekt, ludzki i Boski, tajemnej relacji Syna i Matki „dzieciątka”, z przepowiednią, że „Jej duszę przebije miecz” (Łk 2:35), jest bogato rozwijany w hymnografii, ale też w ikonie „Zaśnięcia”. Stanowiące istotę „piety” umiłowanie macierzyńskie jest silnie zaświadczone także w najklasyczniejszej Ikonie Bogurodzicy - typu tzw. Eleuzy („rozczulonej”, słow. Umilienije) - z charakterystycznym przylgnięciem policzka do policzka dzieciątka. Tematy Maryjne to niewątpliwie wielkie tematy Mistrza Antoniego. Z tym że nie tylko jego, gdyż w zakresie tej tematyki, w Rzeczypospolitej wzajemne wpływy Kościołów katolickiego i prawosławnego przez wieki są nieprzeliczone i głębokie.
Epilog: misterium Całunu
Na koniec szczególnie frapujący wątek twórczości Antoniego Rząsy, który wiąże się z wyżej wskazaną „tajemnicą włosów”. Wskażemy dwie szczególne rzeźby - Ikony Mistrza Antoniego: Jedna, z cyklu „Piety” - Galeria Rząsy daje rzeźbie nr katalogowy 141. Przedstawionemu w rzeźbie Zmarłemu z opadającej głowy zwisają długie włosy. Kobieta trzyma go na rękach pod plecy i kolana i układa na jakimś podeście. Dla piety to nietypowe, że na ciele brak wyraźnych stygmatów i innych oznak przebytej męki. Kobieta jest młodsza, nawet od mężczyzny, na pewno od jego matki. Ma współczesną, skromną sukienkę z kołnierzykiem „pod szyję”. Pod obcisłym trykotem odznaczają się małe piersi. Artysta chyba wskazuje, że nie są to piersi matki.
Teofan Grek, Zaśnięcie, 1392, tempera na desce, 86 x 68 cm, Galeria Tretiakowska, Moskwa, Rosja
Antoni Rząsa, Pieta/Chrystus i Magdalena, 1962/1972, drewno patynowane, 84 x 81 x 13,5 cm
Kobieta patrzy na niego, w oku duża łza. Pohamowała szloch - scenę przenika cisza, żadnych spazmów „matris dolorosae”. Nic tu się nie zgadza z „typem” Piety. Niepodobna, by Artysta tego nie zauważył! O świadomej, dla nas zagadkowej, modyfikacji motywu świadczą też „duszki” podczepione jak nietoperze pod łukami architektury w tle. Dziwnymi pyszczkami wydają się bardziej podobne do chimer na gotyckiej katedrze, niż do aniołów, które zwyczajowo uwznioślają pietę. Teraz akord przesądzający: kobieta ma długie pięknie rozpuszczone włosy. Na podstawie podanego wyżej kryterium identyfikacji ikonograficznej twierdzę, że jest to Magdalena. Jeśli ma to być „pieta”, to Pieta Magdaleny! Oczywiście to powiększa tajemniczość dzieła, zamiast coś wyjaśniać. W tradycji motywu Piety, Magdalena często towarzyszy Matce Jezusowej w scenie; jako znak rozpoznawczy odróżniający od Matki i innych Niewiast, ma niepokryte włosy. Ale nigdy nie zastępuje Matki, ani nie jest sama. Jak sama z Nim jest w omawianej rzeźbie Antoniego.
Tu muszę uciąć jakiekolwiek podejrzenia o powiązania tej sceny - rzeźby ze współczesnymi „rekonstrukcjami” stosunku Magdaleny i Chrystusa. Są zwykle oparte na błędnych i nieuzasadnionych wnioskach z lektur Pisma i dawnych tekstów. Ewangelia zawiera dużo bardziej frapujące tajemnice, dalekie od wyświetlenia.
Możemy przypuszczać, że Antoni nie znał cytowanego przez nas wyżej hymnu Mniszki Kasji, ani innych tekstów prawosławnej liturgii Wielkiego Tygodnia.
[Pewien trop mógłby powstać, jeśli okazałoby się, iż Antoni Rząsa czytał Doktora Żywago Borysa Pasternaka, i to nie pobieżnie. W tej powieści bowiem, pod fabułą współczesną ukryty jest i twórczo rozbudowany, wskazany przez nas, motyw misterium Kobiety ewangelicznej i jej „aktu włosów”. Tłumaczenie tej książki pojawiło się w Instytucie Literackim w Paryżu w 1969 r. Omawiana płaskorzeźba została jakoś dopełniona w 1972 r.]
W omawianej rzeźbie Artysta dał wizję tej Kobiety, która namaściła Jezusa na pogrzeb - dał tak, jakby znał te teksty. Więcej, w jego scenie ta Kobieta wyraża wobec Niego swą pietà już po Jego śmierci. To, że jest sama, może w Ewangelii odnosić się tylko do jednej sceny - sceny z Magdaleną w ogrodzie „rankiem po sobocie” - wg Jana (20:11n). Tylko wtedy Magdaleną sama szuka ciała. Gdy spotyka „ogrodnika”, bez wahania mówi mu o ciele, że chce „Go zabrać”. Mało rozumiemy dlaczego uważa, mimo że nie należy do rodziny, że może nim dysponować… Odpowiedź bezsłowną wyrzeźbił nam Antoni! To jest prawdziwa Ikona, zgodnie z kryterium Nowosielskiego: …ikona jest… środkiem penetracji… tajemnic… z których w inny sposób nie możemy zdać sobie sprawy. Jest ich „pokazaniem naocznym”.
Na pierwszym planie:
Antoni Rząsa, Pieta / Chrystus i Magdalena, 1969/1971, drewno patynowane, Chrystus, 19 x 126 x 25 cm, Matka / Magdalena, 25 x 40 x 106 cm, na drugim planie: Antoni Rząsa, Pieta Narwiku, 1960, drewno polichromowane, 106 x 60 x 47 cm. Zdjęcie z wystawy w Galerii Współczesnej Sztuki Sakralnej Dom Praczki w Kielcach w 2006
.
Druga rzeźba, nazwana w Galerii również „pieta” - nr katalogowy 132 - przedstawia Jezusa „na marach”, z nieznacznymi jedynie stygmatami na nogach, leżącego na niskim podeście - katafalku. Kobieta leży bardzo płasko przylgnięta piersią do ziemi, ułożona niemal prostopadle do wyciągniętego na wznak ciała Zmarłego. Jak w poprzednim przypadku, intensywnie wpatruje się w ciało. Ma piękne, rozpuszczone włosy. Nie musimy powtarzać argumentów, że nie jest to Matka, nie jest to Pieta klasyczna, a kobieta to Magdalena.
W dalszym planie ilustracji [str. 37] widać inną rzeźbę Artysty, w pełni jednoznaczną „pietę”. Analiza całokształtu odnośnej twórczości Rząsy wydaje się potwierdzać, iż uświadamiał on sobie to kryterium ikonograficzne. Matka Jezusowa jest przedstawiana przez niego chyba zawsze z włosami zakrytymi, nawet jeśli niżej wychodzą spod czepka ich piękne smugi. Na poprzedniej stronie przedstawiliśmy inną rzeźbę z kobietą z niepokrytą głową, ale również odnotowaliśmy dodatkowe ważne oznaki, iż nie może to być Matka, a zatem i nie klasyczna pieta. W dalszym badaniu tego motywu zwróćmy uwagę, że ciało jest ułożone na podeście równo, wyraźnie celowo. Jest chyba zupełnie nagie. Nie leży w grobie, gdyż Ewangelia wyraźnie mówi, że do grobu złożono Jezusa zawiniętego w całun i z zawojem na głowie. Nie jest to też „zdjęcie z krzyża”, ani inna faza „piety”, gdyż wg tradycji nigdy nie przypisywano tych aktów samej tylko Magdalenie. Mówiliśmy o tych kryteriach, także o tym, że motywy „zdjęcia z krzyża” i „piety” wyraziście zaznaczają na ciele oznaki tortur. Tu, w rzeźbie Rząsy, ich niemal brak. Artysta przedstawił ciało, Ciało Zbawiciela w akcie śmierci. Kontempluje te tajemnice przybita, dosłownie do ziemi, Kobieta. Dla takiego napięcia, zarazem nierozkładalnego na czynniki, dla tak tajemniczego „tekstu” artystycznego niełatwo znaleźć jakieś analogie wyjaśniające, „nawet” w prawosławiu. Wiemy, że nie wiemy dokładniej, jakie prawosławne misteria liturgiczne i Ikony poznawał Antoni Rząsa, czy to w rejonie rodzinnym, czy „w świecie”. Uważam jednak za mało prawdopodobne, by nie wiedział, nie zetknął się, przynajmniej w cerkiewkach koło Futomy, z bardzo znaną wśród ludności obu obrządków, piękną cerkiewną liturgią Wielkiego Piątku i Soboty. Musiał wtedy jakoś dostrzec obrzędy tzw. „Płaszczanicy”. Jest to obrzędowa ikona, w istocie motyw Całunu pogrzebowego Jezusa, w słowiańskim prawosławiu zwana właśnie „płaszanicą” (tzn. „prześcieradło”, w które Józef z Arymatei zawinął ciało). Ikona, na płótnie bez usztywniającego podkładu, zwykle wielka na ok. półtora metra i z grubym wystającym reliefem haftów na kanwie.
Nosi się ją w uroczystych procesjach z pięknymi śpiewami, wykłada wśród kwiatów i świec na środku cerkwi. Wierni z czcią wenerują ją w pokłonach do ziemi i pocałunkach, namaszczają wonnościami w długich godzinach liturgii przed Rezurekcją. Szczególny realizm tej Ikony
polega na tym, że staje się ona obiektem, jaki przedstawia. Co więcej, na obrzeżach płótna wyhaftowany jest zwykłe tekst jednego z hymnów o dziele pogrzebu, dokonanym przez Błogosławionego Józefa z Arymatei. Samo wyrażenie „lament nadgrobny” (gr. epetafios threnos) bywa wyhaftowane w centrum płótna (widoczne na ilustracjach) jako tytuł, nagłówek. Epitafium staje się więc również hymnem, jaki śpiewa się podczas procesji z tą Ikoną. Opowiada to misterium np. taki hymn:
Ciebie odzianego światłem jak szatą
Józef zdjął z drzewa, widząc martwego, nagiego płakał i szlochał:
O, gorze mi, najsłodszy Jezu…
Jakże pogrzebie Cię, Boże mój, jakim całunem [„płaszczanica”] owinę?!
Jakże rękami dotknę nieskazitelnego Twego ciała?!
Theodosia Poulopos, Epitaphios, 1599, gobelin ze złotym haftem, 80 x 107 cm, Muzeum Benaki, Ateny, Grecja
Istotą Ikon „Płaszczanicy” jest przedstawienie nagiego ciała Zmarłego Jezusa (jedynie z małą przepaską na biodrach, jak na zał. ilustracji). Niemniej, występuje często typ bardziej „narracyjny” tej ikony, podobny wtedy do klasycznej „piety”.
Nie miejsce tu, by dowodzić, iż ten drugi typ jest raczej wtórny, stanowi bardziej ilustrację, skądinąd pozaewangelicznej syntezy wydarzeń. Staraliśmy się to już sygnalizować, omawiając wyżej zachodni motyw „piety”. Płaszczanica (gr. epi-tafion od tafos - grób) jest bowiem obiektem, który - poprzez swą urealniającą moc Ikony, o czym, jak widzieliśmy, mówił Sobór - staje się sakramentem Ciała Chrystusa. Na tej Ikonie (w postaci chusty zwanej antimension) odprawiana jest każda eucharystia na Wschodzie. A „sakrament”, to w kręgu prawosławia właśnie mysterion, tajemnica.
Nie sądzę, by Rząsa znalazł dane dla wniknięcia poznawczo w głąb nawarstwień liturgicznych wokół Ikony Całunu. Także dla większości wyznawców prawosławia jest to zasłonięte przez wtórne, „barokowe” zdobnictwo i gąszcz form liturgicznych, a głównie paraliturgicznych. Na pewno jednak jego wyczucie i zwarta wizja misterium tego Ciała spotyka się właśnie z misterium „Płaszczanicy”, Całunu oczyszczonego z wszelkich realiów narracji i wydarzeń, bo tych, jak pokazaliśmy, nie da się przypisać do tej sceny. Spotyka się u niego realność ciała, śmierci i zbawienia. Jakby Artysta słyszał, a nade wszystko widział - „…ciała zmartwychwstanie”.
Na wsparcie takiej intuicji interpretacyjnej możemy przypomnieć sobie zupełnie inną wizję, budowaną na Zachodzie, z tej samej sfery tajemnic chrześcijańskich - słynną wizję Hansa Holbeina Juniora Ten straszny obraz, nawet jeśli dający do myślenia (Kristeva, Czarne Słońce), w Dostojewskim np. budził przerażenie „niemożliwości zmartwychwstania”. Antoni Rząsa, w swej „dwurzeźbie” z Magdaleną wpatrującą się w Jezusa, jakby „śpiącego ciałem”, wyrwał się z wizji Holbeina ku doświadczeniu tej Kobiety i pozaczasowej chwili, jedynej chwili tego doświadczenia. Podczas nocy Rezurekcji słychać w cerkwi śpiew w tonie jakby kołysanki:
Ciałem zasnąłeś, jako martwy…
Adama podniosłeś z rozkładu I uczyniłeś śmierć próżną…
Hans Holbein, Chrystus w grobie, 1521–1522, olej na desce, 30,5 × 200 cm, Muzeum Sztuki w Bazylei, Szwajcaria
Zarówno Ikona Całunu (w oryginalnej wersji „tylko nagie Ciało”), jak i badana przez nas „dwurzeźba” Rząsy są poza narracją ewangelii (powtórzmy: w „zdjęciu z krzyża” nie brały udziału Kobiety, podobnie jak w pogrzebie; nie składały też Jezusa do grobu; „patrzyły z daleka”, albo ich w ogóle nie było; zaś w „złożeniu do grobu” ciało było już zawinięte w prześcieradła). Jest to natomiast „naoczne pokazanie” tajemnicy Ciała, inaczej nie opisanej i chyba niedostępnej. .
I ostatni akord. Zupełnie unikalny w badanej tu rzeźbie jest gest Magdaleny. Chrystus leży zmarły. Już, jeszcze… Ona rzuca się do jego ciała. Ma rozpuszczone włosy. Nimi niedawno ocierała Jego nogi (zgodnie z uznaniem jedności wątku Kobiety w Ewangelii). Wyciąga ręce. Nie tak, by „włożyć palec” i sprawdzić (jak za niedługo zechce zrobić Tomasz). Składa dłonie tak, jak „nakłada się ręce” na czyjąś głowę w geście sakralnym. Wszak to rodzi się sakrament Ciała, podawany do rąk.
Obraz prowadzi nas dalej! Jej oczy i ręce są skrajnie skierowane ku Niemu. Czy dotyka? Nie dotyka... Ci, co kładli Go do grobu musieli Go dotykać. Ale to minęło, już ich nie ma. Nie jesteśmy też w tym ogrodzie, potem, „rankiem po sobocie”. Bo On jeszcze „śpi ciałem”. Wizja Artysty unaocznia nam jedność obu chwil - przed tą Sobotą i po niej. Chyba nie musimy Antoniego już pytać o więcej.
Noli me tangere - może tak należy nazwać tę rzeźbę?
Antoni Rząsa, Pieta / Chrystus i Magdalena (fragment), 1969–1971, drewno patynowane, Chrystus, 19 x 126 x 25 cm, Matka / Magdalena, 25 x 40 x 106 cm,
Antoni Rząsa, Myśliciel (fragment), 1960, drewno polichromowane, 94,5 x 30 x 29,5 cm
POMIĘDZY MILCZENIEM
A LUDOWOŚCIĄ
CZYLI O TYM, CZY SZTUKA RZĄSY TO JEST SZTUKA RZĄSY. WSTĘP DO BADAŃ NAD TWÓRCZOŚCIĄ ANTONIEGO RZĄSY
Katarzyna Chrudzimska-Uhera
Antoni Rząsa, Zadumana, 1960, drewno, 67,5 x 29 x 21,5 cm
Przypadająca w 2019 r. setna rocznica urodzin Antoniego Rząsy (1919-1980) stworzyła okazję do namysłu nad dziełem i życiem rzeźbiarza. Rząsa wciąż czeka na swojego monografistę. I choć nie powinno to zaskakiwać w przypadku twórcy zmarłego relatywnie niedawno, to jednak powściągliwość w mówieniu o sztuce Rząsy wydaje się mieć szersze przyczyny. Stosunkowo bogaty, a jednocześnie bardzo spójny dorobek artysty zdaje się (od samego początku) stawiać badaczom opór. Zauważyła to już Halina Kenarowa, kiedy w tekście-pożegnaniu, opublikowanym niedługo po śmierci rzeźbiarza, wytknęła historykom sztuki i krytykom niemoc, jaka ogarnia ich w konfrontacji z dziełami Bożego Drwala. Celnie wskazała obierane w takich przypadkach strategie, z których jedną bywa… milczenie, a drugą - nagminne pisanie „o humanistycznych treściach i ludowej formie dzieł”1. Znamienne jest, że rozbudowujący się z biegiem lat stan badań nad dorobkiem Rząsy w zasadzie nie podważa konstatacji Kenarowej. Zastanawiająca jest trwałość paradygmatów, które wciąż stanowią interpretacyjne klucze. W niniejszym tekście zastanowimy się czy po czterech dekadach, jako odbiorcy i interpretatorzy, zdołaliśmy wykroczyć poza zaklęty krąg wskazanych przez Kenarową punktów widzenia twórczości rzeźbiarza z Futomy.
Milczenie
Można wskazać dwie zasadnicze przyczyny powściągliwości sądów na temat rzeźb Antoniego Rząsy. Obie zdają się mieć wspólne źródło, jakim jest wyjątkowość przedmiotu namysłu. Milczą odbiorcy - dla których jest to dorobek niezwykły, bo jak rzadko które dzieło sztuki, silnie przemawiający do emocji i wrażliwości. Niewiele mówią historycy i krytycy sztuki, którym rzeźby Rząsy jawą się jako odmienne: formalnie, ikonograficznie, ideowo, a tym samym nie dające się odnieść do kanonu współczesności. U niektórych rodzą poznawczy dyskomfort - odbierane jako wybitne i poruszające, nie pozwalają się łatwo sklasyfikować, bo miary i kategorie zdają się je zubażać. Dobitnie wyraził to Wawrzyniec Brzozowski, przyznając że „[w] rzeźbach Rząsy można odnaleźć romańską, czy wczesnogotycką, surową dostojność. Drewniane ciepło ludowych świątków, bolesny, przesadny grymas sztuki ekspresjonistycznej, a nawet (…) formy
1 Halina Micińska-Kenarowa, Boży drwal, [w:] eadem, Długi wdzięczności, Warszawa 2003, s. 276; prwdr.: „Tygodnik Powszechny” 1980, nr 9.
przywodzące na myśl Henry Moora (…)”, by zaraz potem zakwestionować poszukiwania tego rodzaju analogii, bo przecież „(…) zupełnie nic z tego nie wynika. Bo po co szukać dla jego twórczości miejsca na zagmatwanej mapie historii sztuki; po co ważyć i mierzyć ile w tym realizmu, ile symbolizmu, ile świadomych wyborów, a ile przypadków; ile przerafinowania, ile naiwności (…)”2. Dodajmy, że ta sztuka nie poddaje się też łatwo opisowi - nie ma w niej narracji, anegdoty, jest niemal monotematyczna. Rzeźbiarz nieustannie przepracowuje kilka cyklów: Ukrzyżowania, Piety, św. Anna, cykl Oświęcimski. Kenarowa nazwała tę powtarzalność: „obsesyjnością w wyrażaniu cierpienia”3. Siła oddziaływania rząsowej sztuki płynie stąd, że artysta konsekwentnie sięgał w głąb siebie samego, rzeźbił to, czego bezpośrednio doświadczył. Jego twórczość jest więc świadectwem przejmującym swoją szczerością. Dlatego jest tak poruszająca. Widz ma świadomość uczestnictwa w intymnym świecie twórcy, w jego przeżyciach, rozterkach, cierpieniu. Jednocześnie odczuwa te doświadczenia jako uniwersalne, utożsamia się z nimi. W takim przypadku wszelkie dodatkowe kategorie porządkujące wydają mu się zbędne.
Małgorzata Mostek, analizując fenomen percepcji rzeźb Antoniego Rząsy, odwołała się do badań Joanny Tokarskiej-Bakir, a szczególnie do modelu poznania przedrefleksyjnego, charakteryzującego się brakiem rozróżnienia przedstawienia od przedstawianego, znaczącego i znaczonego, podmiotu od przedmiotu4. Jest to model odpowiadający hermeneutycznej lekturze artefaktu, przy czym Tokarska-Bakir stosuje go do źródeł etnograficznych i w takim kontekście przywołuje go też Mostek - zakładając istnienie relacji pomiędzy twórczością Rząsy a kulturą typu ludowego. Choć taki związek należy kategorycznie poddać w wątpliwość (o czym będzie mowa w dalszej części tekstu), to jednocześnie przyznać trzeba, że hermeneutyczne odczytanie dzieł Rząsy: wyłącznie wedle i w obrębie ich własnego porządku i struktury, znajduje licznych zwolenników. Należy do nich cytowany Wawrzyniec Brzozowski, który pisał: „[s]ztuka Rząsy to jest sztuka Rząsy - jego własna sztuka. Nie podlega kryteriom artystycznych mód, istnieje jakby poza czasem”5. Taka postawa preferuje „czyste” (wolne od kontekstów) spojrzenie na dzieło sztuki, jako najbardziej uprawniony sposób percepcji. Sugeruje, że arcydzieło nie wymaga, a może wręcz nie poddaje się definiowaniu, bo jego istota jest nieuchwytna, ale odczuwalna, broni się sama, opierając upływowi czasu i zmienności artystycznych konwencji6. W takim modelu
2 Wawrzyniec Brzozowski, Antoni Rząsa (1919-1980), [w:] Antoni Rząsa. Prace, koncepcja albumu Juliusz Sokołowski, red. Magda Ciszewska-Rząsa, Juliusz Sokołowski, Warszawa 2004, s. 329.
3 Halina Micińska-Kenarowa, op.cit., s. 276.
4 Małgorzata Mostek, Lekcja patrzenia. O rzeźbach Antoniego Rząsy, [w:] Antoni Rząsa. Los człowieka. Rozważania wokół problemu duchowości w sztuce, „Seminaria Orońskie” T. VI, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2008, s. 57-62.
5 Wawrzyniec Brzozowski, op.cit., s. 329.
6 Sugerowana przez Brzozowskiego a historyczność sztuki Rząsy jest jednym z głównych wyróżników przypisywanych przez etnografów sztuce ludowej. Przywoływanie tego kryterium w sposób niemal automatyczny i zapewne bez intencji zwrócenia uwagi na związki Rząsy z folklorem, świadczy o głęboko zakorzenionych przyzwyczajeniach i niezmiennych narzędziach stosowanych do analizy dzieł tego artysty.
interpretacyjnym, siła oddziaływania artefaktu wynika właśnie z owej „istoty” o metafizycznej naturze, której widz doświadcza w procesie widzenia. Sztuka zyskuje więc duchowy wymiar, a dzieło pełną autonomię - może być rozumiane jedynie intuicyjnie, przy odrzuceniu wszelkich zewnętrznych odniesień.
Taka koncepcja jest niezwykle atrakcyjna: uniwersalizuje dzieło i widza, bazuje na przekonaniu, że istnieje jakaś esencja: prawda o absolutnym wymiarze, którą artysta zdolny jest zawrzeć w dziele, a widz potrafi zeń odczytać. Nie negując powyższego, zwolennik społecznej historii sztuki podda w wątpliwość kwestie zasadnicze. Po pierwsze: założenie, że dzieło powstaje w próżni, bez względu na towarzyszące mu konteksty (biograficzny, społeczny, kulturowy, historyczny, polityczny…). I po wtóre: zdolność odbiorcy do spojrzenia na dzieło „czystym okiem”, wolnym od posiadanej wiedzy i bagażu indywidualnych doświadczeń. Czy odbiór dzieła jest niezależny od kulturowych kompetencji odbiorcy? Czy raczej każdy tekst kultury „czytany” być powinien intertekstualnie? W przypadku Rząsy, który tak silnie związał twórczość ze swoim życiem, interpretacja rzeźb choćby w oderwaniu od biografii artysty, bez kontekstu twórczych emocji i doświadczeń, wydaje się nieuzasadniona. Najbardziej jaskrawym i dobrze znanym potwierdzeniem wzajemnego przeplatania się życia ze sztuką jest cykl Ukrzyżowań. Przyznawał to sam artysta, kiedy opowiadał jak po śmierci Antoniego Kenara zaczął „robić na krzyżach (jego) stany psychiczne”7. I dalej tłumaczył, że swoją sztuką opowiada o ludziach, o cierpieniu, na które patrzył w szpitalach, o tym że człowiek jest „najdoskonalszą istotą na świecie”, ale też najbiedniejszą, bo zawsze samotną. Istotą godną zachwytu, ale zdolną do rzeczy strasznych - o czym Rząsa przekonał się „we wojnę”. Ta dualistyczna, niemal manichejska wizja natury człowieka, daleka była od optymizmu. Ukształtowana została przez własne doświadczenie. Po decyzji o byciu artystą Rząsa został odtrącony przez rodzinne środowisko. Również świat artystyczny nigdy w pełni go nie przyjął, klasyfikując w kontekście ludowości, w którą wpisana jest nierówność wobec sztuki tzw. „wysokiej”8. Bez wątpienia odczuwał swoją inność. On i jego dzieła pozostawali niezrozumiani, a kolejne ponoszone straty potęgowały dojmującą świadomość osobności. Rząsa był outsiderem. W sierpniu 1978 r. zwierzał się Antoniemu Dzieduszyckiemu: „(…) każdy człowiek ma swój własny świat, i w tym świecie jest samotny. Choćby nawet miał kochającą rodzinę, przyjaciół, to jednak jest samotny”9. Żył na granicy świata i sztuki - wśród ludzi, ale przede wszystkim wśród własnych rzeźb, traktując je jak bliskie istoty. Wśród rzeźb odpoczywał,
7 Antoni Dzieduszycki, Antoni Rząsa 1919-1980, „Sztuka” 1980, nr 3, s. 13.
8 Na temat nierówności statusu sztuki ludowej wobec twórczości „profesjonalnej” będzie mowa w dalszej części tekstu.
9 Antoni Dzieduszycki, op.cit., s. 13.
Antoni Rząsa, Myśliciel, 1960, drewno polichromowane, 94,5 x 30 x 29,5 cm
odzyskiwał wewnętrzną równowagę i sens życia10. To również z myślą o nich zbudował dom, zabezpieczył je jak własne dzieci11. Życie Rząsy jest nieodłącznym kontekstem jego sztuki. Przecież - jak mówił jego bliski przyjaciel, zakopiański artysta - Rząsa „rzeźbił tak, jakby pisał prywatny list”12. Winni więc jesteśmy mistrzowi jego uważną lekturę.
Ludowa forma
Wiosną 1961 r., rzeźby Antoniego Rząsy zostały zaprezentowane na wspólnej z Barbarą Zbrożyną wystawie w stołecznej Galerii MDM. Relacjonująca to wydarzenie Hanna Szczypińska, fragment poświęcony dziełom Bożego Drwala rozpoczęła słowami: „Antoni Rząsa, Podhalanin, artysta pokorny, pełen siły i wyrazu, budzi u każdego zwiedzającego najpierw zachwyt. Jego rodowód artystyczny wydaje się każdemu bliski - to tradycja polskiej sztuki ludowej”13. Doświadczona krytyczka sztuki przywołała konteksty (cechy osobowości i miejsce zamieszkania twórcy) i kryteria (przeżycie estetyczne, kategorię sztuki ludowej), jakich nie zwykła stosować w odniesieniu do sztuki współczesnej. Omawiając w tym samym tekście rzeźby Zbrożyny, skupiła się na analizie formalnej, wskazała pokrewieństwa z twórczością klasyków nowoczesności (Moore’a, Chadwicka, Caldera, Lipschiza, Zadkine’a), włączyła dorobek artystki w „nurt, który (…) budzi się w świadomości wielu współczesnych twórców”14. Ta oczywistość historycznej klasyfikacji zawiodła krytyczkę w przypadku Rząsy, którego sztuka nie dała się umieścić w linearnym ciągu zjawisk rozpiętych pomiędzy akademicką tradycją a współczesną nowoczesnością. Dla tej odmienności Szczypińska szukała wytłumaczenia, osobnej kategorii. W przypadku zakopiańczyka rzeźbiącego w drewnie dzieła o tematyce religijnej, do tego związanego ze Szkołą Kenara, paradygmat „sztuki ludowej” nasunął się aż nadto łatwo.
W dekadzie lat 60., u początku której Szczypińska spisała swoje uwagi, sztuka Rząsy wyraźnie odróżniała się od nadających charakter rodzimej scenie artystycznej, radykalnych wystąpień artystów neoawangardowych, aktywnie rewidujących granice sztuki (w znacznym zakresie rzeźby). W tym kontekście twórczość Rząsy jawiła się jako skrajnie inna, nie tylko poprzez tradycyjną formę, ale także bezpo -
10 „Rzeźb nie chciałem sprzedawać dlatego, że właściwie one były moim życiem, częścią mojego życia. Czasem gdy miałem różne depresje, i jak mnie ta praca męczyła, to szedłem do tych rzeźb. I wracała przy nich moja wiara w życie”. Ibidem.
11 „A te rzeźby miałem rozrzucone, bo i w rzeszowskim, i w Krakowie, i po różnych domach…
I udało mi się wybudować Dom dla tych rzeźb. Chciałem, żeby to zostało w Zakopanem”. Ibidem. Syn rzeźbiarza - Marcin Rząsa, również potwierdza, ze zakopiański Dom zbudowany został przede wszystkim z myślą o przestrzeni do eksponowania dzieł. Marcin Rząsa, [w:] Antoni Rząsa. Los człowieka…, s. 9.
12 Słowa Władysława Hasiora, cyt. za: Małgorzata Mostek, Listy i podróż Antoniego Rząsy, „Konteksty” 2010, nr 2-3, s. 310.
13 Hanna Szczypińska, Z warszawskich wystaw. Zbrożyna, Rząsa i Grabska, „Tygodnik Powszechny” R XV: 1961, nr 15 (637), 9 kwietnia, s. 6.
14 Ibidem.
średni i intuicyjny sposób komunikacji. Poddana twórczemu imperatywowi, a nie intelektualnej spekulacji, była przeciwieństwem hermetyzmu sztuki nowoczesnej. Szczypińska określiła ją „uczciwą w eksperymencie artystycznym” 15. Kilka lat później, sceptyczny wobec nowoczesności, Andrzej Osęka dodał: „Rząsa należy (…) do artystów, którzy w dziełach swoich realizują nie (…) przygodę eksperymentu - lecz siebie, całego siebie z absolutną koniecznością. Za każdym gestem, za każdym ciosem siekiery, dłuta - stoi (…) tradycja, stoi najgłębsze, przez pokolenia utrwalone poczucie rytmu, jednolitości form i zjawisk przyrody, wiara w rzeczywistą moc znaków, które ludzie i przyroda wymieniają w nieustannym dialogu. Do znaków tych należą i jego rzeźby” 16
Ta „inność” Rząsy, która powinna być zaletą, sprawiała metodologiczny kłopot badaczom przyzwyczajonym do formalistyczno-ewolucjonistycznego modelu historii sztuki, w którego kanonie rzeźbiarz po prostu się nie mieścił. Krytycy sięgnęli więc po kategorię sztuki ludowej, której dzieła charakteryzowano właśnie poprzez wskazywanie różnic i odstępstw od akademickiego wzorca. W konsekwencji jednak wartość sztuki ludowej postrzegano jako niższą od wagi twórczości „wysokiej”, „profesjonalnej”. Nieuniknionym kosztem, jaki zmuszony był ponieść przypisany do tej kategorii Antoni Rząsa, była więc krzywdząca i fałszywie jednoznaczna interpretacja jego dorobku. Oceniany według anachronicznych kategorii, ukazany jako paseistyczny, rzeźbiarz wtłoczony został do skansenu sztuki ludowej. Jego dorobek znalazł się w polu zainteresowań i badań etnologów. W zamian zyskał dość nieprecyzyjny status twórcy bliskiego „pierwotnemu”, nieskażonemu wpływem cywilizacji, „prymitywowi”, którego sztuka - autentyczna i dotykająca najbardziej istotnych treści - miała stać się źródłem głębokiego duchowego i moralnego doświadczenia odbiorcy. Można więc uznać, że miano „ludowego” w pewnym stopniu przywracało artyście zakwestionowany przez awangardę przymiot geniusza, a jego sztuce - magiczny, transcendentny wymiar. Przypisanie Rząsy do sztuki ludowej miało - jak się wydaje - również praktyczny wymiar. Było kamuflażem pozwalającym na twórczą swobodę, usprawiedliwiało religijną ikonografię rzeźb. Przypomnijmy wcześniejszy nieco przypadek Antoniego Kenara, który broniąc przed ministerialnymi wytycznymi autorskiego programu nauczania, posłużył się właśnie argumentu „ludowości”, tłumacząc nim odstępstwo od socrealistycznego wzorca w zlecanych uczniom zadaniach. Status folkloru, związanego długą tradycją z wartościami patriotycznymi, a w okresie PRL-u uważanego wręcz za podstawę narodowej kultury, pozwalał na odwrócenie uwagi cenzorów i ocalenie skrawka twórczej wolności.
15 Ibidem.
16 Andrzej Osęka, Własne miejsce, „Polska” 1965, nr 8, s. 39.
Jednym z kluczowych kryteriów pozwalających przypisać Rząsę do kategorii twórcy ludowego był głęboki związek formy jego dzieł ze stosowanym materiałem i techniką. Drewno traktowane było jako surowiec naturalnie przez ludność wiejską wybierany, najlepiej rozpoznany, instynktownie odczuwany. Zasłużony dla rodzimej etnologii, historyk sztuki Ksawery Piwocki, profesor warszawskiej ASP i dyrektor Państwowego Muzeum Etnograficznego, dokonując systematyzacji rzeźby ludowej, zakończył ją historią XIX-wiecznej fascynacji „prymitywizmem” i jej konsekwencjami dla sztuki nowoczesnej. W tym kontekście sklasyfikował dzieła twórców posługujących się drewnem: Jana Szczepkowskiego, Antoniego Kenara, Stanisława Kulona, Stanisława Słoniny, Jerzego Beresia i Antoniego Rząsy17. Zbliżone próby metodologicznego uporządkowania rzeźbiarstwa ludowego podejmował Aleksander Jackowski. Wieloletni kierownik Zakładu Sztuki Ludowej i Nieprofesjonalnej w Instytucie Sztuki PAN i redaktor naczelny „Polskiej Sztuki Ludowej” na łamach jubileuszowego zeszytu kwartalnika (w trzydziestolecie pisma, w 1976 r.), w tekście pod znamiennym tytułem: Współczesna rzeźba zwana ludową, podjął ważki problem aktualności pojęcia „sztuka ludowa” i jego adekwatności wobec twórczości prowincjonalnych artystów. Jackowski podsumował ważny etap dyskusji metodologicznej, prowadzonej w środowisku polskich badaczy już od lat 40. W jej centrum znajdowała się ewolucja charakteru i definicji twórczości ludowej, związana ze zmianami społecznymi, gospodarczymi i politycznymi zachodzącymi po wojnie w Polsce. Spośród różnych dziedzin Jackowski wyróżnił właśnie rzeźbiarstwo jako obszar, wokół którego rozgorzał spór o kryteria. Rzeźbiarstwo ludowe pozostało bowiem poza tradycją miejscową i stylem regionalnym, co uwidoczniło się m.in. w różnicach interpretacji wzoru i w wielości rozwiązań formalnych. Te aspekty, ale także trudne wymogi techniczne, sprawiły że rzeźba, silniej od pozostałych gałęzi wytwórczości ludowej, związana była z osobowością twórcy. O pojemności i stopniu metodologicznego skomplikowania zjawisk świadczyć miał załączony do artykułu diagram, w którym Jackowski wyróżnił trzy kategorie: „rzeźbę ludową”, „stylizowaną na ludową” oraz „inspirowaną cechami ludowymi”. W ostatniej umieścił podkategorię: „Rzeźba profesjonalnych artystów-plastyków inspirowana sztuką ludową”, a do jej przedstawicieli zaliczył m.in.: Antoniego Rząsę, Władysława Hasiora i Stanisława Kulona18.
Już wcześniej (od początku dekady lat 70.) Jackowski włączał wybranych współczesnych rzeźbiarzy do ekspozycji prezentujących sztukę ludową. We wstępie do katalogu wystawy Sztuka ludowa w 25-leciu PRL (1970 r.) wymienił grupę twórców „bliskich kulturze ludowej a jednocześnie awangardzie artystycznej jak: scenograf Andrzej Stopka, graficy Jerzy Panek, Stefan Suberlak, czy rzeźbiarze Antoni Rząsa i Stanisław Kulon”19.
17 Ksawery Piwocki, Rzeźba ludowa, „Polska Sztuka Ludowa” 1976, nr 3-4, s. 148-149.
18 Aleksander Jackowski, Współczesna rzeźba zwana ludową, „Polska Sztuka Ludowa” 1976, nr 3-4, nlb.
19 Aleksander Jackowski, Sztuka ludowa w 25-leciu PRL. Sale Instytutu Wzornictwa Przemysłowego,
Pięć lat później zdecydował się na skonfrontowanie ich dzieł w jednej przestrzeni ze sztuką wiejskich amatorów. W ten sposób usiłował zaprezentować „życie (…) sztuki [ludowej] w naszej współczesnej kulturze”20 , czyli obecność nurtu ludowego w kulturze „wysokiej”, „popularnej” i „masowej”. Ilustrowały ją, zebrane obok siebie, dzieła twórców nieprofesjonalnych oraz rzeźby: Rząsy, Beresia, Hasiora, Kulona, Kenara, Kandefera21. Spośród wymienionych artystów, jedynie Rząsa był - zdaniem Jackowskiego - artystą „świadomie i zawsze nawiązującym do emocjonalnych i formalnych cech dawnej rzeźby ludowej”, pozostali „nawiązują do sztuki ludowej sporadycznie i w bardzo różnorodny sposób. Inspirują się nie tylko stylem ale i cechami tworzywa - drewnem, narzędziem - sochą, żurawiem (Jerzy Bereś). Tadeusz Kantor - zafascynowany strachami na wróble, do nich nawiąże w pewnych pomysłach scenograficznych. Władysław Hasior sięgnie do ludowo-jarmarcznej rupieciarni, by wyrazić w nowy, naiwno-czysty sposób patetyczne treści”22. W katalogu powyższe inspiracje zilustrowane zostały zestawami fotografii: z jednej strony pokazany został obiekt „prymitywny”, ludowy, a z drugiej - dzieło współczesnego, uznanego artysty. Formy obu artefaktów miały wywołać wrażenie pokrewieństwa23. Jackowski przywołał modernistyczny fantazmat prymitywizmu, postrzeganego jako źródło utraconej wraz z nowoczesnością autentyczności, odnalezione przez artystów awangardowych w twórczości grup nie dotkniętych zgubnym wpływem cywilizacji: ludów pierwotnych, wiejskich społeczności, dzieci oraz osób chorych psychicznie.
Celowość koncepcji kuratorskiej Jackowskiego krytycznie oceniła recenzentka wystawy, Anna Kunczyńska-Iracka. Pisała: „[w]ystawa wykazywała (…) jak złożonym problemem jest obecnie zjawisko świadomego odwoływania się do tradycji ludowych. Problem ten w naszej kulturze rysuje się w świetle przedstawionych przykładów (…) niestety, jako znacznie mniej ważki niż chcielibyśmy w to wierzyć. (…) podobnie jak »złoty wiek« sztuki wiejskiej mamy już poza sobą, tak samo minął już czas, kiedy artyści awangardowi odkrywali sztukę ludową i odnajdywali w jej dziełach potwierdzenie własnych dążeń i źródło inspiracji dla swych poszukiwań”24. Dzieła artystów takich jak: Stopka, Kulon, Hasior, Panek, Leokadia Płonkowa – Kunczyńska-Iracka określiła mianem pastiszu25. Tym bardziej uderzająca jest konstatacja dotycząca rzeźb Rząsy, Warszawa kwiecień 1970, Warszawa 1970, nlb.
20 Ibidem.
21 Ibidem.
22 Ibidem.
23 Strategia kuratorska Jackowskiego budzić musi skojarzenia z koncepcją głośniej wystawy z 1984 r.: „Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern w nowojorskim Museum of Modern Art (MOMA), kuratorów: Williama Rubina i Kirka Varnedoe. Ten wątek zostanie rozwinięty w osobnym, przygotowywanym do druku artykule.
24 Anna Kunczyńska-Iracka, Wystawa „Sztuka ludowa w XXX-leciu PRL”, „Polska Sztuka Ludowa” 1975, nr 3, s. 181.
25 Przykładem jest Kantor wykorzystujący w scenografii formę stracha na wróble. Ibidem, s. 185.
w których badaczka dostrzegła jednak pokrewieństwo, jej zdaniem „(…) tak bliskie, że świadczy (…) o przynależności artysty do kręgu sztuki ludowej”26. Kunczyńska-Iracka, podobnie jak cytowany wyżej Jackowski, nie zdołała znaleźć dla sztuki Rząsy analogii innej niż formalne podobieństwo do rzeźby ludowej. Za pozostałymi artystami: Kantorem, Beresiem, nawet Kenarem i Hasiorem, przemawiały środowiska, grupy i kierunki w sztuce, z którymi można ich było utożsamić. Rząsa pozostał samotny.
Zakres semantyczny „ludowości” był (i wciąż pozostaje) złożonym konstruktem wyobrażeń, kształtowanym od XIX w. przez kolejne generacje etnografów i etnologów, historyków i historyków sztuki, miłośników rękodzieła i artystów. U jego podstaw legło romantyczne przekonanie o prymitywności i pierwotności sztuki ludowej, jej samorodności i formalnych zaletach. Według tych samych kryteriów postrzegano twórców ludowych: jako posiadających naturalną wrażliwość i kreatywność, wolnych od zgubnego wpływu nowoczesności. Ten fantazmat, uzupełniony przekonaniem o narodowo-patriotycznym nacechowaniu ludowej twórczości, okazał się niezwykle trwały i znajdował gorliwych wyznawców zarówno w okresie zaborów, jak i w latach międzywojennych, a także w PRL-u, kiedy mecenat państwa uznał wspieranie przemysłu ludowego za ważki element planowej modernizacji kraju. Nieustająco towarzyszyła mu jednak dyskusja metodologiczna teoretyków i badaczy usiłujących określić granice znaczeniowe stosowanych kryteriów27 . Już od 2 połowy XIX w. spierano się o pojęcie odrębnego stylu ludowego opartego o specyfikę twórczości instynktownej, podporządkowanej naturze, a nie historii. Rozwijające się pamiątkarstwo - produkcja tworzona przez mieszkańców wsi, ale przeznaczona dla miejskich inteligentów - prowokowało pytania o przedmiot badań ludoznawców. Wreszcie zmiany społeczne i procesy modernizacji wsi, jakie zachodziły po II wojnie światowej, przyniosły kolejne, kluczowe wątpliwości. W latach 60. wyraźnie już dostrzegano koniec sztuki ludowej, której miejsce zajmowała kultura masowa 28 . Poszukując twórców, którzy nadal reprezentowali inność „prymitywu”, Aleksander Jackowski na wystawie w salach warszawskiego CBWA w 1965 r. zaprezentował dzieła artystów naiwnych 29 , a dwa lata później, w dyskusji na łamach „Polskiej Sztuki Ludowej”, dobitnie stwierdził: „[p]ojęcie sztuki ludowej jest produktem określonej epoki i przejmujemy je dziś jako relikt przeszłości (…) na obecnym etapie naszej wiedzy stosowanie nazwy-amalgamatu (a za taki uważam pojęcie sztuki ludo-
26 Ibidem.
27 Tej problematyce poświęcone jest monograficzne opracowanie autorstwa Ewy Klekot - książka pod roboczym tytułem: Inteligencki fantazmat. Kłopoty ze sztuką ludową, złożona do druku. Autorce dziękuję serdecznie za udostępnienie mi fragmentów maszynopisu (rozdz. dot. teoretycznych ujęć polskiej sztuki ludowej oraz ludu jako twórcy), których lektura pozwoliła na uporządkowanie obrazu sporów na temat pojęcia i kryteriów „ludowości” w XIX i XX w.
28 Dyskusja na łamach czasopisma „Polska Sztuka Ludowa” 1967, nr 4, patrz. przyp. 30.
29 Inni. Od Nikifora do Głowackiej, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1965.
Antoni Rząsa, Ocaleni, 1959, drewno, 90 x 52,5 x 36 cm
wej) hamuje widzenie i prawidłową analizę zjawisk zachodzących w kulturze”30. Chcąc usystematyzować tę niejasną, hybrydyczną konstrukcję pojęciową, Jackowski opracował (przywołany już powyżej) złożony, kilkupoziomowy schemat mający zobrazować skomplikowany układ zależności. Jednak jako decydujące wskazał wspólne „inspiracje” i „wzorce”, a nie kategorie formalne i stylistyczne31. Kolejne dekady pogłębiły jeszcze wątpliwości badaczy. Metodologie tzw. nowej humanistyki zrewidowały wartościowanie pojęć (m.in. „prymitywizm”), zakwestionowały postrzeganie peryferii w relacji do centrum, a antropologia kulturowa rozszerzyła obszar badań poza jednostkowe grupy etniczne, koncentrując uwagę na złożonym układzie wzajemnych społecznych wpływów. Nowe narzędzia posłużyły do dekonstrukcji etnograficznego i etnologicznego dyskursu, do demaskacji mechanizmów inteligenckiego i „pańskiego” kolonizowania wsi32. W tej perspektywie uporczywe umieszczanie twórczości Antoniego Rząsy w kontekście fantazmatu ludowości nie może badacza pozostawić bez fundamentalnych, metodologicznych wątpliwości33 .
Humanistyczne treści
Trzecim kryterium, wskazanym przez Halinę Kenarową, odnoszonym do rzeźbiarstwa Antoniego Rząsy jest głęboki i poruszający humanizm jego dzieł. Dostrzegają go zarówno odbiorcy, jak i krytycy. Andrzej Osęka podkreślał wyjątkowość twórczości Rząsy, jako autentycznej i głęboko humanistycznej, poszukującej „wyrazu dla przeżyć dzisiejszego człowieka, dla jego zmagań z losem, z rzeczywistością”34. Wanda Gentill-Tippenhauer pisała, że Rzeźbiarz z Futomy „rozmawia ze sobą o sobie i świecie, wypowiadając w rzeźbiarskiej formie najintymniejsze swoje przeżycia (…)”35, w jego dziełach dostrzegała „bijące (…) serce człowieka”36. A i sam artysta przyznawał: „[t]ematem moich rzeźb jest zawsze człowiek, jego godność, jego działalność na odwiecznej drodze przemijania, jakie dokonuje się w przyrodzie. Staram się w swej twórczości
30 „Polska Sztuka Ludowa” 1967, nr 4, cyt. za: Ewa Klekot, Inteligencki fantazmat. Kłopoty ze sztuką ludową, msps, dzięki uprzejmości autorki.
31 Aleksander Jackowski, Współczesna rzeźba…, s. 199-223.
32 W tym kontekście przywołać należy m.in. publikacje Antoniego Krocha: Wesołego Alleluja Polsko Ludowa czyli O pogmatwanych dziejach chłopskiej kultury plastycznej na ziemiach polskich, Warszawa 2014; Sklep Potrzeb Kulturalnych, Warszawa 2010; a także wystawy i ich katalogi: Pany chłopy chłopy pany, red. Wojciech Szymański, Magdalena Ujma, Małopolskie Centrum Kultury Sokół, Nowy Sącz 2016; Polska - kraj folkloru?, red. Joanna Kordjak, Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2017.
33 Zwolennicy takiego formalistycznego podejścia do rzeźb Rząsy wciąż jednak podejmują próby umieszczenia dorobku artysty w siatce pojęć związanych z kulturą ludową. Por.: Jan Kurek, Dzieła Antoniego Rząsy jako rzeźby typu ludowego, [w:] Antoni Rząsa. Los człowieka…, s. 30-48.
34 Wprawdzie tekst Osęki dotyczy wyłącznie malarstwa, ale do jego zilustrowania użyto rzeźb Mariana Wnuka i Antoniego Rząsy, co umożliwia odnoszenie ogólnych konstatacji zawartych w artykule do twórczości tych dwóch rzeźbiarzy. Andrzej Osęka, Przemiany rzeczywistości, „Polska” 1969, nr 7 (179), s. 25.
35 Wanda Gentil-Toppenhauer, Rzeźbiarz z Futomy, „Polska” 1961, nr 7(83), s. 35.
36 Ibidem.
opowiadać o ludziach językiem prostym, dostępnym dla wszystkich”37 . Tak widziane dzieła Rząsy, czytane jako opowieści o ludzkiej kondycji, osadzone były w kontekście przywołanej przez Rząsę natury. Ten związek zauważało wielu badaczy, wskazując wagę miejsca urodzenia, a także zakopiańskiej pracowni rzeźbiarza. Cytowany już Osęka podkreślał: „Rzeźby Antoniego Rząsy powstają w idealnej harmonii z otaczającym je światem, w związku sięgającym korzeni, istoty”38 - związku możliwym jedynie w Zakopanem, gdzie „[z]a oknami pracowni (…) przyroda ukazuje się nie jako wycinek, cytat, nie ujęty w ramy miejskiej zabudowy, lecz - z całym rozmachem, bliska, bogata, konkretna: łańcuchy wysokich gór, doliny, strumienie, jodły, świerki i sosny”39 .
Poszukując odpowiedzi na pytanie o to, jaki obraz człowieka i otaczającego go świata wpisał Rząsa w swoje dzieła, powinniśmy przede wszystkim unikać pułapki przyzwyczajeń. Wiemy przecież, że ten rzeźbiarz zaprzecza paradygmatom i umyka oczywistym kryteriom. Dlatego zrezygnować musimy z przywołania - jakże kuszącego w przypadku wywodzącego się ze wsi mieszkańca Podhala - mitu szlachetnego człowieka pierwotnego, żyjącego zgodnie z naturalnymi prawami, czerpiącego siły (również te moralne i duchowe) z nieskalanej nowoczesnością jedności z przyrodą. Założenie, że Rząsa - wnikliwy i wrażliwy humanista, tworzący dzieła w drugiej połowie XX wieku, może być tłumaczony przy zastosowaniu dziewiętnastowiecznego fantazmatu, wydaje się aż nadto kuriozalne i u podstaw obarczone zasadniczą wadą. Rząsa był twórcą aktywnym w określonym czasie, doświadczającym konkretnych wyzwań i odpowiadającym na współczesne mu problemy. Dlatego humanizm Rząsy postrzegany być musi w odniesieniu do realnych sytuacji, a nie bliżej nieokreślonych wyobrażeń na ich temat. Powojenne Zakopane dalekie było od mitycznej Arkadii, a jego mieszkańcy nie bytowali w idyllicznej izolacji.
Postrzeganie zależności pomiędzy człowiekiem a przyrodą ulegało w ciągu ostatniego stulecia dynamicznym przemianom wywołanymi postępem technologicznym a także rozwojem badań przyrodniczych. Jedną z ich konsekwencji we współczesnej humanistyce jest postawa nieantropocentryczna (tzw. posthumanistyka), kwestionująca centralną i nadrzędną pozycję człowieka w świecie. Ta nowa perspektywa podważa m.in. tradycyjne postrzeganie odniesień międzygatunkowych i stawia istotę ludzką w szeregu innych stworzeń w relacji wspólnotowej. Taki nowy podział ról odbiera człowiekowi pozycję dominującą, jednocześnie przyznając zwierzętom podmiotowość wykraczającą poza status biernych ofiar. Dzięki temu pozwala na odejście od uproszczonego obrazu zarówno harmonijnej koegzystencji, jak i nieustannej wojny w relacjach pomiędzy nami a zwierzętami. Jest to kontekst szczególnie
37 Cyt. za: Małgorzata Mostek, Listy i podróż…, s. 311.
38 Andrzej Osęka, Własne miejsce…, s. 38.
39 Ibidem.
Antoni Rząsa, Ocaleni (fragment), 1959, drewno, 90 x 52,5 x 36 cm
istotny dla społecznego i kulturalnego wymiaru Zakopanego, miejsca, w którym współistnienie świata ludzi i przyrody jest trwałym punktem odniesienia. Trwałym, ale podlegającym nieustannej i bardzo dynamicznej zmianie. Procesy cywilizacyjne ingerujące w świat natury przebiegały i nadal przebiegają tutaj z dużo większą intensywnością niż na innych obszarach naszego kraju. Odkrycie Zakopanego u schyłku XIX w. dało początek niezwykle energicznemu i ekspansywnemu rozwojowi miejscowości i regionu. Tempo, zakres i nieodwracalność zmian dokonywanych przez człowieka od samego początku wzbudzały obawy i krytykę intelektualistów, których obiekcje i apele zapełniały łamy lokalnej i ogólnopolskiej prasy począwszy od witkiewiczowskich czasów pionierów, a skończywszy na czasach nam współczesnych. W Zakopanem, jak nigdzie indziej, silnie odczuwalne są skutki działalności człowieka zawłaszczającego kolejne obszary przynależne naturze. Wydaje się więc, że właśnie tutaj wrażliwość i namysł nad ludzką sprawczością wobec przyrody, a więc wpływu jego działań na środowisko Ziemi, powinny być głębsze i silniej uzasadnione.
Współczesna nauka posługuje się terminem „antropocen” na określenie nowej epoki geologicznej, której cechą charakterystyczną jest przejęcie przez człowieka roli głównej siły kształtującej przyrodę ożywioną i nieożywioną na Ziemi40. Niektórzy badacze wiążą nastanie antropocenu z próbami nuklearnymi 1950 r., inni z II wojną światową, a są także zwolennicy upatrywania początków tej epoki już w oświeceniowym racjonalizmie. W oparciu o rezultaty badań nauk ścisłych, dyskurs antropoceniczny podjęty został również w obszarze humanistyki, gdzie uważany jest za kolejny z tzw. „zwrotów”, diametralnie zmieniających dotychczasowe paradygmaty41. Nowa dziedzina nauki - historia środowiskowa (environmental history), za cel stawia uprawianie historii „w sposób, który pomoże człowiekowi mierzyć się z wyzwaniami, jakie przynosi życie w przyrodzie całkowicie zdominowanej przez człowieka - życie w nowej epoce, zwanej antropocenem”42. Świadomość skali i siły ludzkiego oddziaływania na rzeczywistość globu jest tak znacząca, że uprawnia do uznania człowieka za realnego sprawcę zmian geologicznych. Coraz częściej podkreślana jest więc nierozerwalność sfer kultury i natury, których wyodrębnienie stanowiło dotąd jeden z zasadniczych wyróżników myślenia wywodzącego się z tradycji oświeceniowej43. Stajemy więc wobec propozycji podważenia przyjmowanych dotąd bezrefleksyjnie założeń porządkujących relacje człowieka wobec przyrody - zarówno całego środowiska, jak i poszczególnych gatunków. Takie perspektywy dają możliwość wykroczenia poza znane schematy, wymagają
40 Adam Izdebski, Jak zazielenić przeszłość? Historia środowiskowa i Kraków, [w:] Ekobiografia Krakowa, pod red. Adama Izdebskiego i Rafała Szmytki, Kraków 2018, s. 9.
41 Na ten temat szerzej: Małgorzata Praczyk, Pomniki i Ziemia, [w:] Pomniki w epoce atropocenu, red. M. Praczyk, Poznań 2017, s. 10 i nast.
42 Adam Izdebski, op.cit., s. 8.
43 Małgorzata Praczyk, op.cit., s. 10.
sformułowania nowych, odmiennych pytań dotyczących m.in. tożsamości gatunkowej, relacji między tym co ludzkie i nie-ludzkie, sprowadzających się w zasadzie do zasadniczego pytania: „co to znaczy być człowiekiem?”.
Przenosząc powyższe idee na nasz namysł nad twórczością Antoniego Rząsy, nie chcemy w sposób instrumentalny wykorzystać tych nowych teorii. Uzasadnione wydaje się uprawianie historii sztuki (bądź krytyki) w sposób, jaki zaleca m.in. historyczka Ewa Domańska: poprzez budowanie tez w oparciu o tzw. teorię ugruntowaną, dla której bazę stanowi przedmiotowy materiał. Badacz powinien postępować w myśl zasady: „nie narzucaj na dane z góry przyjętych kategorii (…), ale pozwól kategoriom wyłonić się z danych” 44. Dla tak rozumianych działań niezbędne jest przeprowadzenie wnikliwych badań podstawowych, na które Antoni Rząsa wciąż jeszcze czeka. Pełny katalog dzieł, kwerenda archiwaliów, szerokie rozpoznanie środowiska artystycznego - to wszystko są obszary wymagające zaangażowania badaczy. W oparciu o rezultaty ich działań możliwe będzie konstruowanie odpowiedzi na nowe pytania. Czy będą to odpowiedzi definitywne? Oczywiście nie. Żadne teorie ani metody nie są dane raz na zawsze, a roztropny naukowiec z reguły unika formułowania kategorycznych wniosków, zdając sobie sprawę, że generalizujące sądy rzadko kiedy przetrzymują próbę czasu. Poniekąd sytuacja ta wynika z faktu, że arcydzieło sztuki pozostaje aktualne mimo zmieniających się epok, będąc inspiracją bliską wrażliwości kolejnych pokoleń odbiorców. Odczytywane jest jednak różnie, zależnie od bieżących kontekstów, stanu wiedzy i pozaartystycznych uwarunkowań.
Antoni Rząsa może spędzać sen z oczu historyka sztuki, może też stać się dlań impulsem. Co zrobi badacz jego sztuki? Wiemy już, że czasem milczy, czasem próbuje dopasować niedoskonałe miary do obiektu swoich dociekań. Ale może też podjąć próbę wykroczenia poza przyjęte schematy kategoryzacji. Przypadki takie jak Rząsa - niemieszczące się w konwencji i kanonie - powinny do takiego działania zachęcać. Nie chodzi jednak o to, by do nowej „metodologii” przykładać po kolei rząsowe arcydzieła. Kierunek musi być odwrotny. Punktem wyjścia powinny stać się dzieło i artysta, bo ten rzeźbiarz domaga się od nas przełomu.
44 Ewa Domańska, Jakiej metodologii potrzebuje współczesna humanistyka, „Teksty Drugie” 2010, nr 1-2, s. 52 i passim.
DŁUTEM I PIÓREM
Z RZĄSĄ
PO ITALII
Michał Janocha
Włoski bilet kolejowy Antoniego Rząsy, uprawniający do nieograniczonej liczby przejazdów, ważny 1 miesiąc, 1962
Antoni Rząsa, Święty Franciszek, 1960–1961, drewno polichromowane, 174,5 x 40 x 6 cm
„7, 8, 9.II.62
Jestem coraz bardziej nerwowy, małe przeziębienie (grypa lekka) ostała mi serce odczuwam to coraz częściej czekam na bilet okrężny po Italli, już chciałbym jechać a jednocześnie wzrasta we mnie coraz większa obawa przed podróżą, zdrowie nienajlepsze osłabione nerwami, ten nieszczęsny brak języka, bardzo słaba orientacja w terenie, gubię się jestem jak dziecko w głowie być może z nagromadzonych wrażeń mam ciągły szum połączony z lekkim bólem, narasta we mnie wielka tęsknota za moim kochanym krajem Polsko Polsko co Ty masz w sobie, wiem jesteś młoda żywa bijesz miljonami wielkich serc, tęsknię tęsknię jestem wszędzie u przyjaciół z młodzieżą u rodziny zmęczony bohater, bilet ma być gotowy a ja chcę uciec samolotem do Polski.1
Antoni Rząsa zapisuje te słowa w swoim notesie na początku włoskiej podróży, która okaże się wyprawą życia. Jest 9 lutego 1962 roku. Ma za sobą czterdzieści trzy lata życia, przed sobą osiemnaście. Peregrynuje do korzeni, z głową pełną rzeźb, polskich krajobrazów, twarzy przyjaciół i wspomnień z rodzinnej Futomy.2
Tekst włoskich notatek artysty otrzymałem od Magdy i Marcina Rząsów.3 Ich lekturę rozpocząłem jadąc do Zakopanego na konferencję zorganizowaną w stulecie urodzin artysty w Galerii artysty. Wyjeżdżałem na tę konferencję z przygotowanym referatem o fenomenie Rząsy-rzeźbiarza. W trakcie podróży, w miarę rosnącej fascynacji lekturą notatnika, nabierałem ochoty, aby podzielić się z uczestnikami konferencji odkryciem nieznanego mi wcześniej Rząsy-pisarza. Tak też uczyniłem. Pół roku po konferencji, przystępując do pisania niniejszego eseju, próbuję nieporadnie sklecić jedno z drugim.
1 Antoni Rząsa, Notatnik włoski, litera Z; zob. M. Mostek, Listy i podróż Antoniego Rząsy, „Konteksty” nr 2-3, 2010, s. 316. Zapiski Antoniego Rząsy znajdują się w posiadaniu rodziny, Marcina i Anny Rząsów. Mają one postać niedużego notatnika na adresy wypełnionego notatkami. W niniejszym artykule korzystam z udostępnionego mi wydruku zapisu cyfrowego. Notatki zostały spisane przez Małgorzatę Mostek i w obszernych fragmentach opublikowane: M. Mostek, op. cit., s. 310-319. Tekst przytaczam w dosłownym zapisie, bez korekty, z istniejącymi błędami. Zapiski powstawały spontanicznie na różnych stronach notatnika, stąd ich narracja nie pokrywa się z chronologią podróży. Notatnik nie posiada paginacji, a jedynym punktem odniesienia zamieszczonych cytatów są litery alfabetu notatnika, pod którymi zostały zapisane. W tekstach cytowanych w niniejszym artykule podaję w przypisach literę z notatnika adresowego, pod którą zapisany został przytoczony fragment oraz odwołanie do strony w artykule Małgorzaty Mostek, jeśli dany fragment został w nim zamieszczony.
2 Podróż Rząsy do Włoch trwała od 29 grudnia 1961 do 15 marca 1962 roku.
3 W tym miejscu pragnę serdecznie podziękować Magdzie i Marcinowi Rząsom za zaproszenie mnie na konferencję i za udostępnienie tekstu Notatnika, bez czego nie byłoby niniejszego artykułu.
Rząsa pisał bardzo dużo listów, głównie do zaprzyjaźnionych artystów, ale najintensywniejszą korespondencję prowadził ze swoim bratem, Józefem. Obejmuje ona ponad 600 listów, pisanych na przestrzeni 25 lat, od połowy lat 50., aż do śmierci w styczniu 1980 roku4 . Notatnik włoski, podobnie jak cała ogromna twórczość epistolarna, nie doczekały się jeszcze wydania krytycznego ani bezkrytycznego, poza obszernymi fragmentami opublikowanymi przez Małgorzatę Mostek, która pierwsza wydobyła je na światło dzienne i opatrzyła interesującym wstępem. Podążam jej śladem.
Rząsa-pisarz to zjawisko niezwykłe, w którym objawia się Rząsa-reportażysta, Rząsa-poeta, Rząsa-liryk, artysta, zmagający się z materią słowa niczym z materią rzeźby, który swoim piórem-dłutem rzeźbi w słowie. Podróż do Włoch obudziła w nim potrzebę zapisu wrażeń, równie nieodpartą, jak potrzeba rzeźbienia. To zjawisko bywa określane jako „literatura konieczna”, zrodzona z najwyższego, egzystencjalnego pragnienia5. Kompensacja? Siła twórczej energii, która z braku dłuta sięga po pióro6? Nieświadomy przejaw korespondencji sztuk? Zostawmy te pytania psychologom i analitykom twórczości. Zapiski z podróży po Italii powstawały spontanicznie pod wpływem natłoku nagromadzonych intensywnych wrażeń, zapisywane długopisem w małym notesiku, w trakcie odwiedzin muzeów, kościołów, w pociągach i w hotelikach. Diariusz? Literatura podróżnicza? Reportaż? List? Ekfraza? Notatka poetycka? Liryka? Zapis strumienia świadomości? Zostawmy te pytania historykom literatury. Zapewne w Notatniku włoskim można znaleźć wszystkiego po trochu. To stwierdzenie nie będzie jednak do końca trafne, bowiem sugeruje jakąś kompilację, złożoność formy, podczas gdy styl Rząsy-pisarza jest równie organiczny i równie rozpoznawalny, jak styl Rząsy-rzeźbiarza, wyciosany z jednej pramaterii, z jednego prasłowa, z jednego pnia. Wymyka się wszelkim akademickim klasyfikacjom. Wybitny rosyjski humanista, Sergiusz Awierincew, nazywa to stylem światopoglądowym. Pytają mnie, dlaczego piszę tak, a nie inaczej. Piszę tak, ponieważ tak myślę. Nie umiałbym pisać inaczej. Nie mogę zmienić stylu mojego pisania, bo nie mogę zmienić stylu mojego myślenia, tak samo, jak nie mogę zmienić profilu mojego nosa7. Zamieńmy słowo „pisanie” na „rzeźbienie”. Ja […] muszę być wolnym, bo postawiłem na sztukę […] ja muszę tęsknić, pragnąć, buntować się, upadać, to, co ja czuję, czują moje rzeźby, wszystkie. 8
4 Magdalena Mostek spisała całą korespondencję Antoniego Rząsy do brata Józefa. We wspomnianym artykule w „Kontekstach” publikuje jej niewielkie fragmenty, odnoszące się do bezpośrednich wspomnień i refleksji po powrocie z włoskiej podróży: A. Rząsa, Listy do brata, opr. M. Mostek, „Konteksty” nr 2-3, 2010, s. 317-318.
5 M. Pilot, Frasobliwy, w: Antoni Rząsa. Prace, red. M. Ciszewska-Rząsa, J. Sokołowski, Warszawa 2004, s. 109
6 Ściśle mówiąc, artysta sporządzał swoje notatki długopisem. W niniejszym tekście i w jego tytule świadomie zamieniam prozaiczny długopis Rząsy na wzniosłe pióro - desygnat pisarza. Ufam, że zastosowanie tej metonimii w przypadku Rząsy-pisarza jest usprawiedliwione.
7 Słowa Awiernicewa cytuję z pamięci. Pochodzą one z jednego z wywiadów. Niestety, nie potrafię odnaleźć źródła.
8 List do brata Józefa, 1.VI.1962. M. Mostek, Listy i podróż Antoniego Rząsy, op.cit., s. 318
Styl pisania Rząsy jest całkowicie oryginalny, spontaniczny, szczery, bezpośredni, niezwykle bogaty w środki wyrazu. Artysta nie sili się na stylistyczne figury, gorączkowo chwyta za skrzydła przelatujące myśli. Jak opisać ten styl? Może metaforycznie, odwołując się do kategorii stylów malarskich: koloryzmu, impresjonizmu, ekspresjonizmu, fowizmu, surrealizmu nawet? Wszystkie te próby mogą coś przybliżyć, ale ostatecznie skazane będą na niepowodzenie.
Intensywność wzruszeń połączona z lapidarnością słów pod wpływem kontaktu z dziełami wielkiej sztuki. Przenikliwość zwięzłych uwag na marginesie obserwacji codziennych scen życia. Fascynujące notatki widoków oglądanych z okna pędzącego pociągu: ciąg przesuwających się obrazów, wrażeń i skojarzeń, zapisywanych na gorąco, pospiesznie, bez znaków przestankowych, w ciągach słów oddających tempo i rytm jazdy. Zapraszam zatem w podróż po Italii z Antonim Rząsą, do przeżycia paru chwil, scen i miejsc utrwalonych na kilku kartkach z Notatnika. W pociągu z Florencji do Pizy: Jestem szalenie zmęczony w ciągu doby jadę już czwartym pociągiem, trudno może kiedy będę we Włoszech może to moja ostatnia szansa pociąg pędzi jest wczesny poranek drzewa coś cicho do siebie szepcą miasta włoskie o tak wczesnej porze wśród zmieszanego z powietrzem biało-szarego mroku wyglądają jak w nocnych piżamach, jedziemy terenem górzystym pokrytym drzewami czasem przypomni to południe jako że sosen jak w polskich lasach grzybowiska oczy mi się kleją sen wraca9. Drzewa, biało-szary mrok, drzewa, polski las, wraca Polska, wraca jak sen. Wraca wciąż, nieustannie, uparcie. …zasadzone w rzędy drzewa oliwkowe, jest zima są bez liści wyglądało to jakby olbrzymie karczowisko, każda oliwka bardzo ma przycięte konary jak w Polsce wierzby, wygląda to srogo i bardzo żałośnie niebo szare pokryte chmurami co chwila płacze, czasem przypomina mi to krajobraz Polski, szarość w dni deszczowe na ziemi włoskiej jest piękniejsza lecz polska szarość jest mi bliska10
Kształty, kolory, dźwięki - tutaj wszystko mówi mu o Polsce. A Polska – to kraj dzieciństwa, to Futoma. Można ją zobaczyć albo usłyszeć nawet w Rawennie: …wychodzę na plac dolatuje mię melodia grana za lat chłopięcych w mojej wiosce spieszę choć melodia nie polska ale dziwnie mi zbliżyła mój kraj, to orkiestra gra widzę przed restauracją pełno stołów przy nich ludzi, niestety jestem sam i inny grają znowu znaną mi melodię słucham całym sobą11. Tęsknota za Polską jest nieuleczalna, podobnie jak samotność. Powraca jak fala, jak echo, jak refren, wciąż w nowych półtonach.
9 A. Rząsa, Notatnik włoski, litera S; zob. M. Mostek, op. cit., s. 315.
10 Ibidem, litera P.
11 Ibidem, litera Y.
…przed chwilą z szumem i gwizdem przebiegł jak strzała sąsiednimi torami pociąg, dobrze nie widziałem niósł na sobie bardzo dużo powiązanego oknami światła, gdzie on z tym ładunkiem zdąża, czy zawiezie do celu, czy wyzwoli się z pęt któremi powiązane i wróci do swych stron, wydawało mi się że się ogromnie szamoce chce się wyzwolić, to mi z histori przypomniało kibitkę zdążąjące na Sybir tęsknię za Polską”.12 Motyw wyzwolenia w przytoczonym cytacie może odnosić się do „powiązanego oknami światła”, ale także do powiązanego z torami pociągu. Przychodzi na myśl platońska koncepcja idei uwięzionej w materii, idei, która prześwieca przez materię. Rzeźbiarz w umyśle dostrzega idealną formę zamkniętą w drewnie lub kamieniu i swoim dłutem wyzwala ją z okowów. Archetyp ten, obecny w kulturze europejskiej, w całej historii idei, począwszy od Platona, powraca w refleksji wielu artystów dłuta, od Michała Anioła, przez Rodina, po twórców współczesnych. Mam kawałek drzewa i patrzę – dopóki nie zobaczę, rzeźba bardzo uzależniona jest od tego drzewa.13
To jest sztuka, która rodzi się z patrzenia, wpatrywania, słuchania, nasłuchiwania, czucia, współczucia, oczekiwania. Sztuka cicha, nawet wtedy, kiedy krzyczy. Sztuka ostrożna, nie zadająca gwałtu materii, nie używająca przemocy, nie narzucająca się z własnym ja.
- Gdy życia koniec szepce do początku:
N i e s t a r g a m c i ę j a, n i e, j a u – w y d a t n i ę14
To sztuka wydobywająca z materii, w procesie wewnętrznej udręki, kształty początków i końców, kształty ostateczne, sztuka ujawniająca, objawiająca, profetyczna. Sztuka par excellence natchniona, o której pisał Aleksy Tołstoj:
Na próżno, artysto, myślisz, żeś dzieł swych twórcą
One wiecznie nad ziemią unosiły się, okiem nie widziane.15 Ale wróćmy do podróży i do Notatnika. W miarę mijających dni, dróg, miast, galerii i kościołów tęsknota za Polską wzmaga się. Dołącza się do niej tęsknota za twórczością …Jadę do Ferrary jeszcze mam kilka miast do zwiedzenia Padwę Wenecje Weronę chciałbym aby to wszystko mieć już za sobą chce wrócić do Polski Zakopanego i rzeźbić16. W jednej z rozmów, już w kraju, artysta wyzna: Nie rzeźbiłem od dawna. Tęsknię za rzeźbą. To jest moja tragedia. Wyobraźnię nadal mam, chęć pracy, ale sił mi brak. Przy złym oddychaniu serce jest niedotlenione i zaraz opadam z sił. Rzeźba jest piękna, ale wymaga całkowitego oddania, wyrzeczeń. Trzeba ją kochać więcej, niż siebie17
12 Ibidem, litera S; zob. M. Mostek, op. cit., s. 315.
13 Antoni Rząsa. Prace, op.cit., s. 94
14 C.K. Norwid, Fortepian Szopena, w: Idem, Pisma wybrane, opr. J. Gomulicki, Warszawa 1983 (wyd. 3), t. I, Wiersze, s. 496.
15 Cyt. wg. I. Tatarowa, Ergo sum. Poszukiwania sensu istnienia w polskim i radzieckim filmie 19601990, Warszawa 2004, s. 104. Przekład autorki.
16 A. Rząsa, Notatnik włoski, litera O; zob. M. Mostek, op. cit., s. 313.
17 Antoni Rząsa. Prace, o.c., s. 105.
Chrystus, fragment Zdjęcia z Krzyża, szkoła burgundzka, XII w., Piza, Museo dell’Opera del Duomo
Podróż do Włoch jest dla Rząsy podróżą do źródeł własnej twórczości, a tym samym do źródeł egzystencji. Odkrywa je we wczesnym chrześcijaństwie i w średniowieczu. W Muzeum Watykańskim notuje: …rzeźba z okresu wczesnego chrześcijaństwa byłem podniecony fantazją pomysłowością szczerością i prostotą to naprawdę wielka sztuka tych czasów, […] wśród obrazów z trecenta i quatrocenta18 kilka z nich jest wprost urzekających wielka sztuka stworzona przez wybrańców cześć Ci oddaję19 . W Pizie „…muzeum zwiedzam dość długo eksponaty od IV-XV wieku kocham to malarstwo tre i quantrocenta20 ze sławnych malarzy widziałem tylko obraz Braugel [Bruegel przyp. M.J.], w muzeum znajduje się kilka rzeźb właściwie szczątków z wczesnego chrześcijaństwa średniowiecza, kilka rzeźb z XII i XIII wieku w drzewie 4 bardzo mi się podobały sam niewiem czy potrafiłbym zrobić szlachetne bardzo wydłużone co im daje bardzo dużo kobiecości ale nie chodzącej po ziemi one mają kształt jakiś nimf mórz przestworzy”21
Wśród wspomnianych czterech rzeźb w pizańskim Museo dell’Opera del Duomo, które szczególnie mocno poruszyły artystę, była z pewnością drewniana XII-wieczna burgundzka rzeźba Ukrzyżowanego, z lekko opuszczoną prawą ręką, pozostałość grupy Zdjęcia z krzyża22. Temat Ukrzyżowania, serce chrześcijańskiej wiary i chrześcijańskiej sztuki, stał się dla Rząsy grawitacyjnym centrum życia i twórczości. Puls pizańskiej rzeźby tętni w wielu Ukrzyżowaniach Rząsy. Postać Ukrzyżowanego, z rękami wyciągniętymi w górę, jak do skoku, albo szeroko rozpostartymi, jakby obejmowały świat, albo opuszczonymi, jak po klęsce, odnajdował artysta w pniach i konarach niezliczonych drzew, niczym w splątanych gałęziach ludzkich losów. Zatrzymajmy się w Weronie. Największe na mnie wrażenie zrobiła bazylika S. Zeno długo szedłem do niej duża piękna bazylika romańska z XII wieku, fasada wspaniała choć zniszczona czasem u wyjścia dwa olbrzymie lwy o głowach orlo zwierzęcych na nich stoją kolumny portal pokryty płaskorzeźbami romańskimi wewnątrz panuje półmrok wewnątrz była pokryta freskami niestety nie dużo się zacho-
18 Autor ma na myśli wiek XIII i XIV.
19 A. Rząsa, Notatnik włoski, litera O; zob. M. Mostek, op. cit., s. 312.
20 Zob. przypis 18.
21 A. Rząsa, Notatnik włoski, litera T; zob. M. Mostek, op. cit., s. 315.
22 La Deposizione lignea in Europa. L’Immagine, il culto, la forma. Catalogo della mostra Montone 1999, red. G. Sapori, B. Toscano, Perugia 2004.
Antoni Rząsa, Pieta, 1964–1966, drewno patynowane, 140 x 42 x 43 cm. Zdjęcie z wystawy Antoni Rząsa. Il Ritorno w Santo Stefano Rotondo w Rzymie w 2010
wała budowana z gładkich bloków kamienia od którego tynk odpadł, freski które się zachowały u góry są mało czytelne ale te blisko podłogi są mimo zniszczenia tak piękne23 .
Podziwiane przez Rząsę średniowieczne freski tworzą niezwykły palimpsest malowany przez pokolenia artystów pomiędzy XIII a XV wiekiem24. Powszechną uwagę dzisiejszych turystów przyciągają jednak nie one, ale renesansowy tryptyk Sacra Conversazione
Andrea Mantegna. Tak było i przed sześćdziesięciu laty: w głównym ołtarzu są 3 obrazy Mantegna wszyscy turyści długo stali przed nimi, jak daleko piękniejsze są freski25. W Pinakotece w Sienie artysta raz jeszcze odkryje, jak blado wypada renesans na tle pełnej ducha sztuki wieków średnich: XV wiek nie warto oglądać aby nie zgubić wrażeń z XIII i XIV wieku…26 .
Opinie Rząsy, całkowicie niezależne od utartych kanonów estetyki, odsłaniają własny ideał sztuki i twórczości. W Muzeum Archeologicznym w Palermo zapisuje:
M. Anioł przy Grekach zupełnie wysiadł, M. Anioł to niebywały talent ale po złej szkole nie znajdującej umiaru syntezy harmonii27. I w Muzeum Watykańskim raz jeszcze: …okres baroku choć miał świetnych mistrzów jak M. Anioł jest upadkiem w sztuce jeśli historycy sztuki twierdzą że barok rozwiązywał problem światła i cienia – zgoda jednak uważam że była to wielka pomyłka zatem nie mogę w to uwierzyć aby myślą przewodnią był dla baroku problem plastyczny. Dla mnie barok to epoka chaosu, epoka wyzwalającej się idei adoracji biologicznego piękna człowieka źle powiedziałem siły z pęt scholastyki średniowiecznej, nigdy nie można mówić o pięknie fizycznym człowieka w baroku stworzyli go raz Grecy podnosząc do najwyższych szczytów, takich ludzi nie było i nie będzie Grecy z ludzi zrobili bogów, patrząc na to co Grecy zrobilli, patrze z politowaniem na neoklasycyzm Torwalcen Cauovo. [Thorvaldsen, Canova… – przyp. aut.]”28 . Notując uwagi o artystach pędzla i dłuta Rząsa objawia się nieoczekiwanie jako artysta słowa. Oto opis podróży samochodem po uliczkach Neapolu, godny zamieszczenia w antologii ekspresjonizmu: …domy stacje benzynowe ulice wszystko świeci własną barwą świat bajki, wjeżdżamy w wąskie uliczki raz w górę to znowu w dół wydaje mi się że bałbym się na nogach schodzić a tu trzeba zjechać, jedziemy raz w lewo i jeszcze raz w lewo to znowu w prawo istna łamigłówka, nigdy w życiu bym nie trafił na jednej z wąskich uliczek marynarze robią bójkę widzę młodzieńca zupełnie pokrytego sińcami br to straszne jestem na miejscu...29.
23 Ibidem, litera S; zob. M. Mostek, op. cit., s. 314.
24 M. Patuzzo, San Zeno: gioiello d’arte romanica, Vago di Lavagno 2010.
25 A. Rząsa, Notatnik włoski, litera S; zob. M. Mostek, op. cit., s. 314.
26 Ibidem, litera Y.
27 Ibidem, litera R; zob. M. Mostek, op. cit., s. 313.
28 Ibidem, litera O; zob. M. Mostek, op. cit., s. 312.
29 Ibidem, litera Z (pod datą 9 lutego); zob: M. Mostek, op. cit., s. 316.
Zachwyt widokiem morza, oglądanym z okna pociągu z Syrakuz do Palermo, eksploduje pełną barw poezją. Gdyby poddać ją próbie poetyzowanej wersyfikacji, mogłoby to wyglądać na przykład tak:
morze w oddali wygląda jak wielki bastion kolorów błękitu zieleni fioletu przechodzącego w żółtą czerwień jakaś siła bo wiatr gdzieś pobiegł stale i bez wytchnienia mieszając stara się uzyskać jeden kolor niestety wszystkie kolory rozłożone drzemią spokojnie w tej tytanicznej kołysce30 .
30
Ibidem, litera P; zob. M. Mostek, op. cit., s. 313.
Notatnik włoski. Zapiski Antoniego Rząsy z podróży, 1962
W zapiskach niektórych wrażeń można odnaleźć zalążki inspiracji późniejszych dzieł, bądź reminiscencje dzieł wcześniejszych, jak ten impresjonistyczny obraz z parą młodych na placu przed katedrą w Ferrarze, z którego można stworzyć biały wiersz:
…naraz
na głowy młodych spada
cała chmura gołębi
stanąłem osłupiały co się mogło stać przecież ich niewidziałem
przy deszczu zwykle tak bywa, wesele było liczne widzę jak wiele ludzi
starszych i młodych rzuca w górę nad młodych
coś białego jak drobny śnieg
gołębie tworzą jedną kłębiącą się chmurę z tem białym śniegiem pędzą pod nogi młodych oboje młodzi
zasłaniają swe głowy rękami przed nalotem gołębi gdy wesele przeszło droga którą szli była biała od kaszy31 .
31 Ibidem, litera O.
Notatnik włoski. Zapiski Antoniego Rząsy z podróży, 1962
Czy nie przychodzi na myśl rzeźba świętego Franciszka z ptasią aureolą, gdzie „gołębie tworzą jedną kłębiącą się chmurę”?
Podróżując po Italii z Antonim Rząsą można by zatrzymać się jeszcze na wielu stacjach, odkrywać dalsze pokrewieństwa pomiędzy słowem i rzeźbą, odsłaniać kolejne artystyczne inspiracje jego twórczości. Ale pozostawmy go z jego notatnikiem, w trzęsącym się wagonie kolejowym, gdzieś pomiędzy Sieną a Florencją:
…pociąg elektryczny pędzi jak oszalały chwieje się
źle mi pisać, choć jadę do Florencji następnie jak Bozia pozwoli do wielu włoskich miast mam wrażenie
że jadę do Polski tej szarej ukochanej ziemi która jest mniej piękna surowsza
ale o dużym sercu dużo mię czeka zanim Was powitam drodzy przyjaciele…32 .
32 Ibidem, litera Y.
Notatnik kończy się sporządzonym, zapewne w jednym z muzeów, wypisem tytułów dzieł, które przyciągnęły szczególną uwagę artysty. W tym niezamierzonym mikrokatalogu wielkich tematów ikonografii chrześcijańskiej można odnaleźć kluczowe motywy własnej twórczości artysty, w których wyraził siebie i swoje życie.
Madonna oddaje Chrys[usa]
Św. Franciszek
Zwiastowanie
Ucieczka do Egiptu
Wjazd do Jerozolimy
Madonna
św. J[an] Chrzciciel
Chryst[us] w Ogrójcu
Upadek pod krzyżem
Biczowanie
Krzyże
Pieta
abstrakcja
Chyst[us] nauczyciel
Chrytus
33 .
33 Ibidem, litera Z; M. Mostek, op. cit., s. 316.
RAZEM OGLĄDALIŚMY TE DRZEWA…
ANTONI RZĄSA I WŁADYSŁAW HASIOR JulitaDembowska
PĘKA DREWNO KarolGąsienicaSzostak
TRIUMF ŻYCIA W RZEŹBACH ANTONIEGO RZĄSY KingaZuber
Władysław Hasior, z cyklu
Drzewa, diapozytyw
RAZEM OGLĄDALIŚMY TE DRZEWA…
ANTONI RZĄSA I WŁADYSŁAW HASIOR.
Julita Dembowska
Jednym z elementów składających się na historię Zakopanego są artyści, czasem goszczący tu na chwilę, a czasem zostający na zawsze. Wystawy, akcje, albo sama obecność wystarczają do kreowania tego pierwiastka (albo jak wolał Witkacy, narkotyku) „zakopianiny”, dzięki, któremu tak wiele osób lubi tu wciąż wracać.
W trudnych czasach powojennych powrócił do stolicy Tatr Antoni Kenar. Dobrze znał to miejsce. Przed wojną ukończył tutaj Szkołę Przemysłu Drzewnego i otrzymał posadę nauczyciela. Chciał znowu uczyć, pokazywać czym jest sztuka i jak ważna może być dla odradzającego się świata. Do swoich uczniów, w tworzonej na fundamentach Szkoły Przemysłu Drzewnego placówki, mówił:
Szkoła jest to Wasz Dom – więc bądźcie w nim Rodziną. Jest Was wielu (nauczyciele, starsza i młodsza młodzież), więc się szanujmy i kochajmy, tak jest o wiele przyjemniej. Wychowanie – talent i charakter razem dopiero tworzą artystę. Kształcimy nie tyko ręce – kształcimy człowieka. Sztuka zobowiązuje – szubrawcy, łobuzy i flejtuchy – nie tworzą szlachetnych dzieł. Waszym celem będzie głęboko przeżywać zjawiska i upiększać świat. (…).
Do tak formowanej placówki przyjeżdża młodzież z różnych stron Polski, bardzo często z prowincji, jeszcze częściej obarczona trudnymi doświadczeniami czasu wojny. Dla nich ta szkoła i ten nauczyciel są przepustką do innego, lepszego świata, dają możliwość „upiększania” znanej im, okaleczonej, nieidealnej rzeczywistości.
W tej szkole przecinają się ścieżki Antoniego Rząsy i Władysława Hasiora. Dzieliło ich 9 lat. Władysław Hasior, dzięki wsparciu Marii Butcherowej i Zenona Remiego (seniora), wyruszył do szkoły, która miała nauczyć go zawodu i pomóc mu w uzyskaniu pracy. Antoni Rząsa do szkoły wracał po raz drugi. Swoją edukację rozpoczynał tuż przed wojną. Na jego list z prośbą o dokumenty Kenar odesłał serdeczne zaproszenie do podjęcia jeszcze jednej próby. Ani Hasior, ani Rząsa nie mogli liczyć na wsparcie rodzin. Jednak imperatyw kształcenia był w nich tak silny, że pomimo spartańskich warunków, trudności finansowych nie zrezygnowali z obranej drogi. Przyjaźń, która się wówczas pomiędzy nimi zawiązała towarzyszyła im przez całe życie, pomimo że jeden z nich pozostał w swej pracowni i na swoich rzeźbach skupił swoją uwagę, a drugi stał się kimś na kształt „celebryty sztuki”.
Analizując życiorysy, notatki, zapisy rozmów obu artystów uderza przede wszystkim to, jak wielką rolę w ich kształtowaniu odegrał Antoni Kenar. Jak nikt inny umiał obudzić w nich świadomość artystyczną i skłonić do znalezienia swojego własnego języka wypowiedzi. W sztuce jego uczniów z łatwością można znaleźć wskazówki, które im dawał na temat wykorzystania materiału, twórczego myślenia, obserwowania otoczenia.
Hasior w jednym ze swoich dzienników treningowych, po rozmowie (prawdopodobnie, bo nie pada tam jego nazwisko, ale można je wyczytać z kontekstu wypowiedzi) z Kenarem notuje: CHCĘ BYĆ DOBRYM RZEŹBIARZEM!1 Rząsa natomiast długo wspominał jedną z korekt, w trakcie której nauczyciel poradził mu wyjście od sztuki, którą młody artysta znał jeszcze ze swojego dzieciństwa2 Śmierć nauczyciela, a właściwie mentora, była dla nich ogromnym ciosem. W archiwum Galerii Antoniego Rząsy znajduje się zdjęcie zrobione tuż po pogrzebie Kenara. Na pierwszym planie widać Hasiora w ciemnym płaszczu i grubym szaliku, na drugim Rząsę w długiej kurtce narzuconej na ramiona i kilka innych osób. Na ścianach wiszą półki z rzeźbami i ceramiki. To, na co zwraca uwagę Marcin Rząsa, kiedy pokazuje tę fotografię, to brak kontaktu pomiędzy osobami, które się na nim znajdują. Nikt nie rozmawia, wszyscy odwróceni są do siebie plecami i mają pochylone głowy. Na dole zdjęcia dopisek „i pogrzeb”.
Po latach Halina Kenarowa przytaczała taką wypowiedź Antoniego Rząsy na temat tamtego czasu:
Zaraz po śmierci Profesora zebraliśmy się wraz z kolegami, którzy przyjechali na pogrzeb, w archiwum rzeźb, gdzie zwykle przesiadywał Profesor, [to tam zapewne zostało wykonane wspomniane zdjęcie przyp. J.D.] obmyślając dalsze zadania. Zaczęliśmy rozmawiać, co będzie dalej? Ja bezradnie wzruszyłem ramionami, ale Władek Hasior powiedział (co wtedy mnie zabolało), że Szkoła musi być teraz inna, bo inni ludzie ją będą robili. Uświadomił nam, że młodzież jest zdemobilizowana i uważa, że wszystko się zawali, więc naszym zadaniem jest odzyskać zaufanie młodzieży przez własny rozwój artystyczny. Musimy stanąć na własnych nogach i bardzo pracować. Pamiętam, że postanowiliśmy wtedy z Władkiem i Grzegorzem Pecuchem, że będziemy sobie nawzajem pokazywać nasze prace i robić wzajemne korekty i tak też było między mną a Władkiem.3
Wówczas sztuka i szkoła były dla nich najważniejsze. Codzienność szkoły bardzo ich do siebie zbliżała. Być może w uczniach widzieli siebie samych sprzed kilku lat, młodych ludzi, przed którymi Antoni Kenar otworzył szerszą perspektywę i dał szansę na inny los. Jednym z najbardziej poruszających dowodów na to jest list Antoniego Rząsy do Władysława Hasiora:
1 Dziennik treningowy Władysława Hasiora, teczki z dokumentacją, archiwum Galerii Władysława Hasiora filii Muzeum Tatrzańskiego.
2 Dorota Brajerska, Monografia twórczości Antoniego Rząsy, maszynopis pracy magisterskiej w archiwum Galerii Antoniego Rząsy, s. 13.
3 Halina Kenarowa, Boży Drwal, strona http://antonirzasa.pl/antoni-rzasa/teksty/halina-kenarowa/, dostęp z dn. 22.08.2020
Władysław Hasior, z cyklu
Drzewa, diapozytyw
Drogi Władku, Wyczekiwałem bardzo od Ciebie listu, czułem potrzebę rozmowy z Tobą, pomyślisz tyle ludzi w Zakopanem. To prawda – tylko Ciebie mi brak, nie dziw się, niczego nie jestem pewien, często dręczy mnie depresja duchowa, czuję jakiś lęk i bezsens swego wysiłku.
Władku gdy poruszam nowe zadania muszę mieć dalsze przemyślenia, muszę to widzieć w oczach choć jedno, dwa rozwiązania. Staram się stworzyć atmosferę w klasie, zainteresować i oderwać wszystkie młode umysły od codziennych trosk. Czasem mi to przychodzi z trudem, czasem mi się uda wytworzyć entuzjazm, wtedy uczniowie nie mogą oderwać się od pracowni stwarza się kłopot dla Pokrywczyńskiego nie chcą iść na rysunki. Chodzę pomiędzy nimi patrzę gdy ktoś błądzi delikatnie go wytrącam jeśli widzę, że jest na dobrej drodze nie wtrącam się, młodzieży pracuje dobrze na całej szkole (…) mnie się wydaje że jest dobrze na pracowniach, może są i nonsensy i to napewno są ale są i dobre rzeczy (…).4
W dalszej części listu Rząsa opisuje swoje uczucia po tym, jak jeden z jego znajomych w niewybredny sposób krytykował działanie szkoły:
...doprowadziło mię do szoku nerwowego (…) myślałem że oszaleję coś podobnego przeżywałem gdy zawiodłem się na pierwszej mej miłości niemogłem zasnąć i zjawiały mi się przed oczami głowy lwów (…) i wszystko szczerzyło zęby gdy się budziłem i niemal przez cały dzień miałem ochotę drapać rozdzierać szarpać miałem uczucie lęku że młodzieży coś grozi. (…).5 Cztery strony zapisane drobnym pismem dotyczą SZKOŁY, tej idei, która była treścią ich codzienności i spoiwem ich relacji. Na koniec Antoni pisze: Ja jedynie liczę na Ciebie szkoła wymaga reorganizacji wymaga dyrektora z krwi i kości wymaga by ten dyrektor miał zespół ludzi gotowych na wszystko (…) wszyscy mamy w stosunku do szkoły dług do spłacenia wszyscy mamy obowiązek, pierwsza szkoła II warunki bytowe (…).6
W poczuciu obowiązku wobec szkoły artyści zaczęli organizować wystawy swoich prac. 23 marca 1962 roku w zakopiańskim BWA otworzono wspólną ekspozycję Władysława Hasiora i Antoniego Rząsy. Dla obu twórców to ważne wydarzenie. Stoją u progu kariery, do tej pory swoje prace pokazywali poza Zakopanem, albo na wystawach zbio-
4 List Antoniego Rząsy do Władysława Hasiora z dn. 27/8 lutego 1960, teczki z dokumentacją w archiwum Galerii Władysława Hasiora filii Muzeum Tatrzańskiego.
5 Tamże
6 Tamże
rowych. Teraz muszą razem stawić czoła publiczności, zmierzyć się z jej sądami, czasem nawet z ostrą krytyką w miejscu, w którym pracują i mieszkają. Hasior na ekspozycji umieszcza zeszyt w kratkę i zachęca do pozostawienia w nim opinii na temat prezentacji.7 Przeglądając to „analogowe forum” uderza przede wszystkim to, że publiczność oczekuje od sztuki pełnienia funkcji społecznych, przekazywania pozytywnych treści. Część komentujących nie może zaakceptować formy prac Hasiora, ale także ascetycznych rzeźb Rząsy. Jedne i drugie są dla nich „brzydkie” i trudne do zaakceptowania. Pojawiają się także opinie pozytywne i ganiące niezrozumienie języka artystycznego. Dla obu artystów to zapewne jedno z ważniejszych wydarzeń w ich życiu, bo weryfikujące ich pracę przed najbliższym audytorium i mające realny wpływ na ich działania w szkole i pracę z uczniami.
W archiwum Galerii Władysława Hasiora, filii Muzeum Tatrzańskiego zachował się jeszcze jeden dowód przyjacielskiej relacji, która przetrwała nawet pomimo tego, że obaj twórcy w pewnym momencie przestali uczyć w zakopiańskiej szkole. To cienki zeszyt w zielonkawej okładce. Na jej froncie zapisane ręką Hasiora:
o rzeźbie
Antoniego Rząsy
Szkic wstępu do katalogu
Kilka pożółkłych stron w kratkę z mnóstwem zagnieceń i nerwowym pismem Hasiora zawiera próbę analizy twórczości Rząsy ze zwróceniem uwagi na jej rodowód, ale także stanowczym zaprzeczeniem obiegowym opiniom jakoby Antoni był twórcą ludowym: Jest jeszcze jeden wątek w twórczości Rząsy, za który, jest On nazbyt pochopnie zaliczany w poczet twórców ludowych (nazwisko Rząsy widziałem w kartotece centralnego muzeum etnograficznego – ta pomyłka administracyjna jest złagodzona faktem, że w bogatych magazynach tegoż muzeum, wśród setek rzeźb autentycznie ludowych nie ma rzeźby Rząsy, gdyż specjalistów z tego muzeum nie interesuje rzeźba Rząsy) to Jego proste wątki tematyczne, które przecież zawsze są wyrażane świadomie zorganizowaną formą rzeźbiarską, daleką od toporności. Natomiast twórca ludowy swój zawężony temat literacki, często powtarzany, przedstawia z prymitywną naiwnością, kształtując jego formę w tworzywie, również bezradnie i w stałym schemacie kompozycyjnym. I dalej: A. Rząsa, milczący sędzia zjawisk Go otaczających, w swojej rzeźbie pragnie nam opowiedzieć o nurtujących Jego sumienie treściach. A. Rząsa rzeźbi swoje osobiste listy – to piękne i odważne impulsy twórcze na tle naszej anonimowej, wielkomiejskiej rzeźby (…).8
7 Zeszyt wpisów ze wspólnej wystawy Antoniego Rząsy i Władysława Hasiora znajduje się w archiwum Galerii Władysława Hasiora filii Muzeum Tatrzańskiego.
8 Władysław Hasior, O rzeźbie Antoniego Rząsy. Szkic wstępu do katalogu, teczki z dokumentacją w archiwum Galerii Władysława Hasiora filii Muzeum Tatrzańskiego.
Władysław Hasior, z cyklu
Drzewa, diapozytyw
Uwagę zwraca tu nie tylko opis twórczości artysty, ale przede wszystkim relacja o tym, kim jest Rząsa w odczuciu Hasiora - „milczący sędzia zjawisk Go otaczających”, człowiek o wielkiej wrażliwości, ale także w pewnym sensie samotnik, który kontakt z otoczeniem nawiązuje za pomocą swoich prac. To tym bardziej intersujące, że na podstawie przytaczanego tu wcześniej listu można wnioskować, że Antoni Rząsa musiał postrzegać Hasiora jako kogoś energicznego, zdolnego do bezkompromisowego działania. Wydawać się zatem może, że ich temperamenty wzajemnie się uzupełniały. Hasior z zapałem relacjonował (na kartkach9 lub też w trakcie spotkań) kolejne zagraniczne wyprawy ze swoimi pracami, Rząsa w milczeniu słuchał i zapamiętywał.
Wydaje się, że ich przyjaźń nie pozostała bez wpływu na ich twórczość. Nie należy tu oczywiście szukać bezpośrednich nawiązań, przejmowania tematów itp. Kiedy przyszedł moment zorganizowania przestrzeni ekspozycyjnej w Galerii, Antoni zwrócił się z prośbą o pomoc i radę do Hasiora. Musiał mieć zatem zaufanie i przekonanie, że przyjaciel rozumie jego prace i będzie wiedzieć jak najlepiej je pokazać. Z drugiej strony Hasior z pasją fotografował drzewa, zwłaszcza te okaleczone, takie, na których było widać zmagania z trudnymi warunkami. Fotografie zbierał w cykle, które tytułował „Drzewa”, „Dramat Drzewa”. Nie pracował w drewnie, ale jego „cielesność”, ekspresja była mu bliska. Te cechy drewna cenił również Rząsa. Można powiedzieć, że wzajemnie „uwrażliwiali się” na materiały, zjawiska ich otaczające.
Trudno na podstawie kilku listów, jednego szkicu jednoznacznie wyrokować na temat złożonej i bardzo prywatnej relacji, jaka zapewne łączyła Antoniego Rząsę i Władysława Hasiora. Niestety nie można żadnego z nich zapytać, jaki wpływ wywierali na siebie. Pewnym jest jednak, że ich kontakty nie skończyły się ani wraz z końcem ich edukacji, ani też wraz z końcem ich pracy w szkole. Pewnym jest również, że połączyła ich sztuka i to zapewne ona stanowiła ważne spoiwo ich kontaktów.
9 W archiwum Galerii Antoniego Rząsy znajduje się pocztówka z jednego z hasiorowych wyjazdów, na której artysta streszcza pracę nad koszalińskim pomnikiem. Z kolei na milimetrowym papierze przesyła pozdrowienia i anonsuje katalog jednej ze swoich wypraw. W obu przypadkach wiadomości zaczynają się od form „Drodzy i Cudowni” lub „Kochani”.
Antoni Rząsa, Chrystus z II cyklu Krzyże Cisza, Dwugłowy (fragment), 1963, drewno polichromowane, 150,5 x 46,5 x 32 cm
PĘKA DREWNO
Karol Gąsienica Szostak
Rzeźby Antoniego Rząsy są jak dogmaty, można dyskutować o nich, ale nie z nimi. Skąd ta fenomenalna siła? Pewnie bierze się z daru jakim jest talent i niezachwianej wiary w moc sztuki. O religijności w tym eseju wiele nie będzie. Niewiele będzie podejścia naukowego, przy tych rzeźbach zbyt naukowo nie wypada.
Pretekstem do dyskusji jest kwestia roli styku, pogranicza religii katolickiej, prawosławnej w kształtowaniu artystycznej osobowości Antoniego Rząsy. Pomyślałem, że może by zwrócić uwagę na inne pogranicza, które z mojej perspektywy składają się na twórczość artysty? Jako młody adept sztuki miałem to wielkie szczęście, że Galeria znajdowała się w sąsiedztwie i wówczas po raz pierwszy zetknąłem się z różnymi próbami klasyfikacji twórczości Antoniego Rząsy. Przedstawiciele kościoła widzieli w nich dowód na nieśmiertelność wiary tkwiącej niczym podszewka w płaszczu jarzma rzeczywistości podporządkowanej ideologii ateizmu. Ludzie wolności spoglądający z podobnej perspektywy widzieli w nich ducha wolności nie tylko ewangelicznej, skoro w socjalistycznym kraju można z powodzeniem uprawiać sztukę sakralną. To mogło oznaczać, że okupant ma słabe punkty. Odbiorca łaknący kontaktu ze sztuką wstępował do Galerii rzeźb niczym do oazy pełnej wzruszeń wyższego rzędu, tchnącej atmosferą sacrum w świecie profanum. Profanum w sensie zgrzebnej twórczości pamiątkarskiej Podhala, pozostałościach po zaborcach i ich wyobrażeniu o alpejskim charakterze każdych zaanektowanych gór. Wielu zaradnych epigonów twórczości Antoniego Rząsy dostrzegło w rozgałęzionym pniu drzewa szansę na egzystencję. Namnożyło się Ukrzyżowanych pomalowanych czarną bejcą. Świadczy to o sile oddziaływania sztuki, o jej zdolności wrycia się w świadomość, ale również o próbie zepchnięcia w nurt świątkarstwa. Uznanie jej jako ludowej, a więc takiej, którą hołubi władza ludowa, bezsprzecznie stanowiłoby zagrożenie dla jej najgłębszej istoty. Trzeba pamiętać, że pojęcie ludowości jeszcze nie tak dawno miało być remedium na duchową tradycję i tożsamość. Tak miała się dopełnić rewolucja chłopsko-robotnicza, a sukcesy sztuki ludowej, wprowadzenie jej do Biur Wystaw Artystycznych, organizowanie konkursów i działalność wystawienniczo-eksportowa, jak Paszyn czy uprawiana na Śląsku rzeźba w węglu, miały doprowadzić do laicyzacji potrzeb, które uchodziły od wieków za duchowe. Dziś ta sztuka, którą wolę nazywać samorodną, stoi przed trudnym zadaniem. Nie dość, że wyzbyta pobudek duchowych, ma schlebiać jeszcze tym merkantylnym. Wszystko miało być cepeliadą i Zespołem Pieśni i Tańca, który występuje nie na weselu w chałupie, ale na scenie teatru, albo jak w Zakopanem, scenie Namiotu Festiwalowego. Wyłania się już do tego miejsca kilka kwestii, które należałoby rozwinąć, pozostaje jeszcze jedna. Czy tak sprzeczna z tymi uogólnieniami i powstająca wbrew wspomnianym kontekstom twórczość może
rozkwitnąć w pustce, czy nie potrzebuje żyznej gleby i pożywki, żeby można ją było kultywować? To retoryczne pytanie niech poczeka na koniec. Może odpowiedź nie będzie w zupełności stereotypowa.
O Bogu nie wiemy nic, tak mało możemy ogarnąć z Jego absolutu. Myśli pojawiają się natychmiast, kiedy przekraczamy próg Galerii, widzimy przecież Ukrzyżowania, Piety. Dla Antoniego Rząsy symbol religijny jest symbolem cierpienia człowieka w ogóle. W jaki inny sposób można wyrazić ten bezmiar, którym żyje całe pokolenie dotknięte traumą wojny. Nam szczęśliwcom pokolenia żyjącego bez tych doświadczeń pozostaje szukać analogii w drobnych niepowodzeniach i wielkich, ale jednak tylko, osobistych dramatach. Czy to dostrzegł Antoni Rząsa w Piecie Rondanini? Ból artysty cierpiącego niespełnienie? Porzucone dzieło w poczuciu niemożności wyrażenia cierpienia matki? Rozczarowanie spowodowane niemożnością ujarzmienia materii? Profesor Stefan Świeżawski opisuje trzy warstwy składające się na dzieło sztuki. Materiał, z którego jest wykonane, treści, którą można odczytać i elementu metafizycznego. I tej ostatniej granicy jest bardzo blisko, o ile nie sięga poza nią, twórczość Antoniego Rząsy.
Antoni Rząsa nie urodził się w prehistorycznym Lascaux ani w starożytności na Cykladach, urodził się w Futomie w 20. wieku, ale z łatwością można dostrzec, że w warstwie formalnej, jest w prostej linii połączony z tradycją tych sztuk. Żeby to pojmować, nie potrzeba dyplomów, dysertacji ani tytułów, to po prostu budzi emocje i porusza wrażliwość z pominięciem procesów pośrednich. I mistrz jest tego świadomy, jak na człowieka z poczuciem siły własnej argumentacji nie waha się użyć tej, jak sam pisze, „broni ostatecznej”. Dlatego sądzę, że trudno twierdzić, że ta twórczość z dziecięcego, naiwnego obrazowania wnosi doświadczenia do obszaru sztuki wysokiej. Wprost przeciwnie, ona jest w obszarze sztuki wysokiej, a jedynie poszerza go, będąc z dala od akademickiego centrum, o elementy swoistego, indywidualnego obrazowania, usytuowana jedynie na pograniczu sztuki samorodnej. Inaczej nie mielibyśmy problemu z fenomenem jego twórczości, z pozorami ludowości, stereotypem myślowym. Może po prostu trudno się pogodzić, jak wodewilowemu mieszczaninowi, z mezaliansem córki ze służącym, który w ostateczności okazuje się być księciem.
Zakopane uchodzi w Polsce za Mekkę wszystkich doświadczeń artystycznej natury w obrębie traktowania drewna jako materiału rzeźbiarskiego. Wielką rolę odgrywa w tym rzemiosło budarzy podhalańskich, ale i archaiczne piękno zdobnictwa, pełne magicznej symboliki zakorzenionej w pogańskich znaczeniach i adaptujące symbolikę religijną, jak obrzędy chrześcijańskie adaptują mieszkańcy Meksyku albo Filipin.
W tym podtatrzańskim tyglu mieszają się i przenikają zjawiska, ze względu na ich natężenie intensywniej niż tam, gdzie żądni tajników wiedzy nie podążają. Zresztą właśnie to jest istotą kształtowania się tożsamości na przykład Narodowej, która nie czerpie wcale tak wiele ze skostniałej tradycji, jak by się mogło na pierwszy rzut oka wydawać. Tożsamość, podobnie jak język ojczysty, kształtowana jest za sprawą wymiany doświadczeń, czerpanie z łaciny, języków romańskich, germańskich, niezliczone naleciałości z języka angielskiego, przybywające wraz z najazdami, zaborami, wojnami, ale też handlem, migracją rzemieślników, emigracją zarobkową czy importem nowinek technologicznych. Tak stało się z twórczością Antoniego Rząsy, niby importowana, a stała się swoista, zakopiańska. Jej język wtopił się do tego stopnia, że wpisuje się w pojęcie tradycyjnie pojmowanej zakopiańskiej szkoły rzeźby. I to pokazuje jak bezcenna jest otwartość środowiska, jak istotne są styki pogranicza kultur w wymiarze lokalnym i nie tylko.
Jednym tchem wymienia się nazwiska Hasior, Brzozowski, Rząsa. Wydaje się, że chodzi o pojęcie środowiska, to właśnie ono, wzajemne wpływy, pole dyskusji, może nawet rywalizacja, wznoszą wspólny gmach. Tadeusz Brzozowski pisze tekst o „pękającym drewnie”, Władysław Hasior wspiera Antoniego Rząsę, pomagając stworzyć ekspozycję prac w Galerii, którą widzimy dzisiaj. Artyści szukają kontaktu, zabiegają o wspólne sprawy, budują atmosferę niecodzienności. Pamiętam z dzieciństwa wyprawę do Galerii z moim ojcem. Przerażający aparat jonizujący, który pomagał złagodzić objawy astmy mistrza zasuszonego niczym eksponat z zielnika, zaraz potem papieros (wiedza o zdrowiu była wówczas na zupełnie innym etapie), później mała wódka (pieprzówka, bo dobra dla zdrowia) przy kominku na tych samych, na których siedzimy dzisiaj, rzeźbionych ławkach i niekończąca się rozmowa prowadzona z ożywieniem, zapewne o sztuce, ja z tego niewiele wówczas rozumiałem. Wszystko w otoczeniu czarnych postaci przemawiających w milczeniu. Przenikanie się osobowości, ścieranie poglądów, wzajemne wsparcie z dala od ludzi zajętych kwestiami przetrwania, małostkowymi działaniami w pogoni za pieniądzem. Tu na pograniczu mówi się o sprawach ostatecznych.
Wracam na koniec do kultywacji, od której wywodzimy słowo kultura. Wiele wysiłku trzeba włożyć w rozpowszechnienie nawet doskonałego produktu, że tak się wyrażę, za przeproszeniem, w języku marketingowym. Czy to brakuje wyobraźni, otwartego umysłu, czy świadomości, a może wszystkiego naraz, na słowo kultura nie ma zbyt wiele czasu w nadętych dysputach ani miejsca w budżecie. Nie sypią się albumy, rynek sztuki prawie nie istnieje, wtórny w ogóle, nie powstają filmy o sztuce, świat wie niewiele o naszej tożsamości, to raczej my impor-
Antoni Rząsa, Chrystus z cyklu Los Człowieka (fragment), 1963, drewno polichromowane, 137 x 46 x 24 cm
tujemy gotowe wzorce. Warunki prowadzenia dialogu z góry wykluczają wzajemność. Niegdyś talent Antoniego Rząsy został rzucony na glebę, którą stanowiło Technikum Sztuk Plastycznych i tak wylądował pod opieką Antoniego Kenara, o którego roli w tym procesie trudno nie wspomnieć. Kto wie, czy bez tej opieki nie skończyłoby się wszystko na zgrabnych, estetycznych, udatnie odrobionych pracach o charakterze handlowym. Przecież z łatwością można się przypodobać, pójść w konwenans, sprzedać swobodę za apanaże. Zdaje się, że Antoni Kenar wiedział, jak oddzielić wartość uniwersalną od taniego blichtru i potrafił być przekonujący. Potrafił docenić i ocenić sytuację, nie pozwalając Antoniemu Rząsie manierować się w jakiejś Akademii. Wziął go w opiekę i pozwolił mu robić to, co potrafił najlepiej. Tworzyć sztukę. Gdyby jeszcze świat się kiedyś dowiedział, że sztuka uczciwa, prawdziwa, szczera, istnieje. Wysiłki rodziny artysty, i chwała jej za to, nie znajdują odzwierciedlenia w szeroko pojętym wsparciu systemowym. Za to my możemy czuć się wybrańcami. Wiemy o niej i możemy z nią obcować. Na pograniczu wielkiej prowincji.
Antoni Rząsa, Sen Matki, 1964–1966, drewno polichromowane, 158 x 85 x 66,5 cm
TRIUMF ŻYCIA W RZEŹBACH
ANTONIEGO RZĄSY
Kinga Zuber
Antoni Rząsa, Joanna, 1962, drewno polichromowane, 108,5 x 44 x 36 cm
Konferencja z okazji stulecia urodzin Antoniego Rząsy odbyła się na koniec listopada 2019 roku. Wtedy też wygłosiłam referat pod powyższym tytułem. Tekstu jednak nie spisałam, przygotowałam notatki, które gdzieś zaginęły. Obecnie jest kwiecień 2020 i siadam z zamiarem spisania tego, o czym wtedy mówiłam, jednak jako matka trójki dzieci jestem pozbawiona instytucjonalnego wsparcia w opiece nad nimi. Szkoły nie działają, a przyjście opiekunki w obecnej sytuacji jest wykluczone.
W listopadzie stojąc w Galerii otoczona rzeźbami Antoniego Rząsy, wsłuchując się w to, o czym one opowiadają, mówiłam o doświadczaniu na wielu poziomach. Doświadczeniu, któremu początek daje szczere spotkanie z dziełem sztuki. W tym konkretnym przypadku o moim doświadczeniu spotkania z rzeźbami Antoniego Rząsy. O tym, co może dać nam sztuka, że może otworzyć nam oczy i serca. O tym, że jedynie świadomość śmierci daje nam doświadczyć pełni życia, że jedynie prawdziwe spotkanie daje nam prawo wejścia w relację. Doświadczenie, współodczuwanie, obecność, wysiłek, ból, pot i krew - to warunki życia.
Zapiski z czasów zarazy
16 kwietnia 2020
Od 16 marca z powodu stanu epidemii, a teraz pandemii zamknięte zostały kolejno: szkoły, restauracje, kawiarnie, hotele, galerie handlowe, deptaki spacerowe, wreszcie lasy, parki miejskie i parki narodowe. Od dzisiaj po mieście poruszamy się tylko w maseczkach. Pojedynczo. Ewentualnie z psem. W sprawach niezbędnych dla przeżycia. Nasza przestrzeń życiowa zawęziła się do naszych mieszkań i obejścia wokół. Nie spotykamy się z rodziną, przyjaciółmi. Ograniczamy wszelkie kontakty do niezbędnego minimum. Młodzież poniżej 18. roku życia nie może wyjść z domu bez kurateli rodziców. Nie mogą się spotkać, napić piwa, porozmawiać o swoich sekretach, rozluźnić się i poszukać wsparcia poza domem. Psychologowie zamknęli gabinety, przyjmują tylko online. Zamknięte dla wiernych są również kościoły. Księża nie karmią nas już ciałem Chrystusa, nie udzielają rozgrzeszeszeń w konfesjonałach. Czy brama zbawienia została zamknięta, a źródło życia w postaci ciała i krwi Jezusa stało się źródłem wirusa?
Zakazano też pogrzebów z większą ilością żałobników. Nagle tablice przy cmentarzu w Zakopanem zaświeciły pustkami. Ludzie przestali umierać. Wstrzymują się do czasu kiedy będą mogli pożegnać się z bliskimi, odejść z zachowaniem rytuału. W najbliższej okolicy nikomu nie zdiagnozowano choroby pod nazwą Covid19, a jednak wszyscy żyjemy w poczuciu, że śmierć jest blisko, wokół nas, a wszelkie złamanie zakazów jest jak rosyjska ruletka, albo spacerowanie po zaminowanym polu.
maja 2020
W zgodzie z naszym współczesnym systemem wartości, pomimo ciągle rosnącej liczby chorych, cofnięto prawie wszystkie wcześniej wprowadzone ograniczenia. Najważniejszym, najbardziej zagrożonym sektorem jest gospodarka, pojawił się więc kłopot z pracującymi mamami, które od 16 marca pełniły funkcję nauczycielek, więc żeby wróciły do pracy zawodowej uruchomiono także szkoły… ale nie w celu nauczania, tylko w celu przechowywania tam dzieci.
Konsekwencje pandemii są trudne do przewidzenia: te gospodarcze, ekonomiczne, kulturowe, może nawet klimatyczne… i te osobiste. Specjaliści i niespecjaliści prześcigają się jednak w prognozach. Czy świat jest układanką matematyczną? Czy wszystko jesteśmy w stanie policzyć, zmierzyć i przewidzieć?
W poszukiwaniu sensu
Bardzo wiele mówimy o tym, jak odmieniła nas ta epidemia. Jak dała nam szansę się zatrzymać, zastanowić nad tym co najważniejsze. Przewartościować. Poświęcić czas dzieciom. Domowi. Nieprzeczytanym lekturom. Nie wiem czy na pewno?
Dalej nie wiemy skąd wziął się chleb na naszym stole, poza tym, że ze sklepu. Dalej nie mamy pojęcia dlaczego nasza praca, polegająca na wypełnianiu rubryczek excela jest tak ważna, że nie można jej poświęcić na rzecz rosnącego dziecka. Dalej będąc wielkimi orędownikami ochrony przyrody kupujemy produkty z pieczątką „eco friendly”, „fair trade”, „vege” czy tym podobne, wytwarzane na drugim końcu świata, płacząc rzewnymi łzami nad jajkami zabieranymi kurom w kurniku u sąsiada.
Przepraszam za ten przydługi wstęp. Ale chcę bardzo mocno zadać pytanie: Po co nam – w powyżej nakreślonej perspektywie – sztuka? Po co nam te rzeźby, które nas bolą i wyciskają łzy, albo złoszczą? Których nie rozumiemy i nawet nie chcemy na nie patrzeć? Które są obciachem dla miłośników sztuki, bo nie mieszczą się w żadnym schemacie. Które też są odrzucone przez wieś.
Referat wygłaszałam w Galerii. Za moimi plecami jest cykl Krzyży Oświęcimskich, stoję tuż obok Niepotrzebnego Istnienia, za mną po prawej i po lewej stronie mam Piety, przede mną po lewej jest Ziemita, a zaraz za nią Homo Sapiens, gdzieś po drugiej stronie sali w tłumie ginie Sen Matki; Krzyże wiszą wszędzie… są też meble, które są popisem fantazji i świadomości plastycznej rzeźbiarza. Teraz nikt nie przejmuje się ich wartością artystyczną - służą dokładnie tak, jak zaplanował to rzeźbiarz. Z tych tematów frapujący jest ich przekrój: ból, nieszczęście, śmierć, ale też piękno form, niemal zabawa, frywolność, lekkość. Homo Sapiens zadaje pytanie o człowieczeństwo i granice między człowiekiem a zwie-
rzęciem; Ziemita jest kobiecością w pełni, centrum tej rzeźby to brzemienny brzuch - początek życia; Krzyże zawierają w sobie walkę, której koniec jest przesądzony; Piety to moment, gdzie jeszcze nikt nie zwyciężył, ból Matki nabrzmiały nadzieją. Wszystkie rzeźby są drewniane. Faktury i rytmy zdecydowane, formy wydobywane z klocków drewna bez wahania. Pokryte subtelną patyną, kolorem, którego kunszt dostrzegamy dopiero przy uważnym spotkaniu.
W poszukiwaniu źródeł
Oddajmy głos rzeźbiarzowi. Jest rok 1952, Antoni Rząsa, mieszkający już wówczas w Zakopanem i pracujący jako asystent i nauczyciel rzeźby w Szkole Kenara, przyjeżdża na „długi weekend” do rodzinnego domu. …po przyjeździe do Futomy pogoda zaczęła się psuć, rano ziemia była ścięta letkim przymrozkiem, całe niebo pokrywały ciemne chmury, od północnego zachodu zaczął wiać wiatr, wszystko wskazywało na powrót zimy. Mimo przejmującego chłodu decydujemy się jechać w pole aby zasiać kamieniec, ziemia iłowata z dużą ilością drobnego kamienia, mimo że leżał na zboczu dość dużego wzniesienia, ziemia stale była wilgotna, nawet w długotrwałą posuchę.[…] Jechaliśmy w pole z mieszanymi uczuciami, obaj nie pamiętaliśmy aby w taką pogodę kto pracował w polu. Od północy nasilił się porywisty wiatr i co chwila przepędzał olbrzymie ciężkie chmury zasypujące z siłą ziemię lawiną śniegu. Konie zaczęły się denerwować. […] Pomogłem bratu przygotować konie do bronowania, gdy brat zaczął bronować, ja zająłem się rozsiewaniem nawozów. Nawozów mieliśmy zbyt mało na ten kawałek pola, w tym czasie były ogromne trudności ze zdobyciem jakiegokolwiek nawozu […] Z sianiem owsa było bardzo trudno, mimo przejmującego zimna byłem zmuszony rozebrać się do swetra i rzucać z całą siłą pod wiatr garście srebrnego ziarna, które porywisty wiatr rozbijał i co lżejsze daleko z sobą unosił. […] Władek przez cały czas bronował, porywisty wiatr co chwila pędził dużą ciemną chmurę i smagał tumanami śniegu. Gdy burza śnieżna minęła i zaczyna prześwitywać niebieskie niebo, całe pole wyglądało jak olbrzymi rozciągnięty łowicki dywan, na którym Władek malował bronami szare pasy nasycone kolorem przez spieszące chmury. Wieczorem wichura ustała. Wracaliśmy z pola przemoczeni, zziębnięci ale zadowoleni, niebo pokryły ciężkie chmury, nie wróżyły wiosny. My uporali się z najtrudniejszym kawałkiem pola, zanim owies powschodzi upłynie dużo czasu. Ten fragment mówi o wiele więcej niż tylko o tym skąd chleb na naszym stole. Więcej niż o trudzie pracy na roli, sile charakteru, woli przeżycia. Jest to opowieść ekstremalna i niezwykle sensowna, do bólu plastyczna. Taka jest cała twórczość Antoniego Rząsy. Rodzi się z bólu, z konieczności przeżycia. Kształtuje ją cel, uczciwa praca, wrażliwość i świadomość plastyczna. Forma jest jak światło na bronowanym polu. Treść jest jak chleb na stole. Bez jednego nie ma drugiego.
Gdzie jest nasze źródło?
Wróćmy do dzisiaj. 31 maja 2020. Spójrzmy na swój dzień, wczoraj, dzisiaj, jutro. Zimno w nogi, jak siedzę przy komputerze i piszę, za oknem deszcz, 5 st. C. Dorzucam do kominka myśląc o tych tonach CO2 emitowanych przeze mnie do atmosfery. Ten sam ciężar mam na sercu zalewając wrzątkiem herbatę, która nie urosła w Polsce, ani nawet w Europie, nie czuję się rozgrzeszona nawet tym, że ma wszystkie pieczątki dotyczące ekologicznej produkcji i sprawiedliwego handlu. Oczyszczenie daje mi spacer. Zanurzenie się w las. Zatopienie wzroku w głębinach górskiego jeziora. Wsłuchanie się w szum przepływającej wartko wody w potoku. Nie chcę powiedzieć, że praca, bo nie wiem czy ma ona sens. Zupełnie nieoczekiwanie przywraca mnie jednak do porządku spotkanie z Antonim Rząsą. Jego rzeźby, teksty, meble. Skąd te rytmy, kolory, jak wyłuskane bezpośrednio z krajobrazu, faktury, napięcia brył, spójność… skąd ciągłość opowieści?
Na koniec zamiast podsumowania chciałabym zacytować noblistkę, Swietłanę Aleksijewicz:
O tym rozmawia się z dziećmi w Austrii, we Francji, w Niemczech, tam, dokąd wysyłamy je na leczenie. Pytam dzieci czego oni chcą się od nich dowiedzieć, co ich interesuje. A one często nie pamiętają ani miasta, ani wsi, ani nazwiska ludzi, którzy ich gościli. Wyliczają prezenty, mówią co jadły smacznego. Jedno dostało magnetofon, drugie nie. Przyjeżdżają w ubraniach, na które nie zapracowały ani one, ani ich rodzice. Tak jakby były gdzieś na wystawie. W dużym sklepie… Drogim supermarkecie… Cały czas czekają, żeby ich tam jeszcze raz zawieźć. Żeby pokazali, obdarowali. Do tego się przyzwyczajają. Przyzwyczaiły. To już ich sposób na życie, wyobrażenie o życiu. No i po ich wizycie w tym wielkim sklepie, zwanym zagranicą, po obejrzeniu przez nich tej drogiej wystawy mam iść do nich do klasy. Na lekcję. Idę i widzę, że to są już obserwatorzy… obserwują, ale nie żyją. Powinienem im pomóc… Powinienem im wyjaśnić, że świat nie jest supermarketem, że to coś innego. Trudniejszego i piękniejszego. Prowadzę ich do swojej pracowni, gdzie stoją moje drewniane rzeźby. Podobają im się. Mówię: „To wszystko można zrobić ze zwykłego kawałka drewna. Spróbuj sam”. Obudź się! (s. 134)
Antoni Rząsa, Święta Anna Samotrzecia II, 1959–1960, 80 x 35 x 22 cm
Halina Rząsa, bez tytułu, 1964–1965, fotografia
PLENER W FUTOMIE
Magda Ciszewska-Rząsa
Anna Winkler
Jan Brykczyński
Magda Ciszewska-Rząsa.
Kazimierz, Futoma 2019, fotografia
Futomy jedź, trzeba być
w Futomie koniecznie
Antoni Rząsa
Magda Ciszewska-Rząsa
Futoma. Zagadkowy koniec Świata. Brzmi jakby japońsko, a to Podkarpacie. Antoni Rząsa napisał w liście do brata: Nienawidzę, nienawidzę Futomy i kocham.
Pojechałam tam pierwszy raz dawno, dawno temu, może w 2003, jak dzieci były małe. Było to już po wyczerpującej i ciężkiej lekturze listów do brata Józefa1. Zamieszkaliśmy w domu, w którym Antoni się urodził. Jeszcze żyła stryjenka Gienka2. Jedliśmy prawdziwy wiejski chleb z pieca i mięso ze świeżo ubitej świni. Franek i Hela wyprowadzali razem z Danką3 krowy na pastwisko. Zaprzyjaźnili się z dziećmi Stokłosów. Teraz i moi i Stokłosów są już dorośli i ... w ogóle się nie znają. Ale wtedy świetnie się razem bawili.
Wojtek4 uczył mnie kopać bulwy (czyli ziemniaki) na polu w Dołach. Nie bardzo mi szło. Większość była „dziabnięta” motyczką. Wojtek kopał tak, jakby się z tą umiejętnością urodził - hop, hop i już cały worek wykopany, a żaden ziemniak nawet nie draśnięty. To było moje pierwsze prawdziwe dotknięcie wsi. Ale nie były to tylko wakacje, a trochę wyjazd studyjny: Poznałam wtedy Zosię Rybkę, wdowę po Władku5, Balbinę Bęben i Anielę Wielgos… łączniczki historii ze współczesnością. Opowiadały o Antonim, o tamtych czasach, o zwyczajach, przyjaźniach, wspólnym śpiewaniu, wspólnym czytaniu...
1 Listy Antoniego Rząsy do brata Józefa Rząsy (chemika). Zbierane przez ponad 30 lat przez Józefa. W 2003 roku ukazał sie drukiem skromny wybór dokonany przez Wojciecha Butkiewicza. Listy szeroko przytaczane są w albumie „Antoni Rząsa. Prace” z 2004 roku (Wybór Grzegorza Godlewskiego). Całość przepisana przez Małgorzatę Mostek czeka na opracowanie i publikację.
2 Genowefa Rząsa, żona Wojciecha Rząsy, szwagierka Antoniego.
3 Danuta Rząsa, wdowa, synowa Genowefy i Wojciecha Rząsów.
4 Wojciech Rząsa, syn Danuty Rząsowej. Stryjeczny wnuk Antoniego Rząsy. Właściciel domu, w którym urodził się Antoni Rząsa,
5 Władysław Rząsa, brat Antoniego.
Magda Ciszewska-Rząsa.
Danka, Futoma 2019, fotografia
W 2019 w Futomie Antoniego już prawie nikt nie pamięta. Tamte przedwojenne, wojenne i tuż powojenne czasy obrosły legendą. Fakty mieszają się z domniemaniami, historia często pracuje na rzecz teorii. Już prawie nikt nie hoduje krów ani świń. A jeśli sieje i zbiera, to tylko na własny użytek. Spotkałam w polu ciotkę Wojtka, Teresę Rząsę: Każdy robi to, co kocha. My tego co wy tu robicie nie rozumiemy, bo się na tym nie znamy. ...Idę w pole, okopię kartofle, tak dla siebie... chodzimy w pole dla przyjemności, żeby z domu wyjść.
Ta miłość do ziemi, roli żyje. Od razu staje mi przed oczami opis siewu, który przytacza w swoim tekście Kinga Zuber6.
Futomy Antoniego Rząsy już nie ma. Został pejzaż łagodny i ludzkie historie. Mimo że czasy łatwiejsze, losy futomskich kobiet są przejmujące, tragiczne. Antoni pisał: (...) jeśli chodzi o Piety, to zwykle staram się robić kobiety wiejskie, bo wiem, że one największy ciężar ponoszą7 Te kobiety wiejskie, to są stale te same kobiety - żony, matki, kolejne pokolenia doświadczonych przez los wdów i piet, niosących dzielnie swój ciężar w milczeniu, z łagodnością jakąś.
Podczas pleneru Futoma wita nas chlebem i solą, drzwi otwiera, do stołu zaprasza. Jest sielsko, ale też nowocześnie. Jemy normalnie - bardziej „ekologicznie” niż kiedykolwiek - po prostu jemy „swoje”. Śpimy u Marysi i Jerzego Panków, gdzie budzę się równocześnie z chwilą, gdy słońce dotyka horyzontu, czyli koło piątej. Pędzę ten poranny, cudny świat fotografować, by przed ósmą wylądować na porannej kawie u poznanej właśnie na polu Zosi Dziepak.
Innego poranka postanawiam „rozprawić się” z Dołami - opuszczoną od ponad pięćdziesięciu lat zagrodą zmarłego tragicznie brata - Władka Rząsy. Gospodarstwo to wspólnymi siłami budowali Władek, Antoni i Józef - …cieszy mnie bardzo ta budowa, bo ona jest realnym zwycięstwem (...), jest urealnieniem niezrealizowanych marzeń ojca, jest pomnikiem naszej wiary, […] musimy ją ukończyć…8. Po samobójstwie Władka wszystko zamiera. Ukończyć się nie udało. Zanim zaczęła się budowa Galerii w Zakopanem na Bogdańskiego, Antoni miał pomysł, żeby właśnie tam stworzyć swoją autorską przestrzeń. Zgromadził w Dołach rzeźby. Tam właśnie nakręcone są przejmujące sceny filmu „Portret Antoniego Rząsy”9 - Rząsa wśród rzeźb, rzeźby wynoszone w procesji w pola przez ludzi z wioski... Na szczęście wszystkie prace wróciły do Zakopanego. Kiedy tam idę, dołącza do mnie duży czarny pies. Jak cień jest przy mnie w trakcie fotografowania. Dopiero gdy opuszczam Doły rozpływa się gdzieś w przestrzeni. Czy wierzę w duchy?
6 Kinga Zuber „Triumf życia w rzeźbach Antoniego Rząsy” str 95. niniejszej publikacji tekst dostępny też w Albumie Antoni Rząsa. Prace 2004, wyd. Fundacja im. Antoniego Rząsy str 23.
7 „Antoni Rząsa. Prace” 2004, wyd. Fundacja im. Antoniego Rząsy str 59.
8 „Antoni Rząsa. Prace” 2004, wyd. Fundacja im. Antoniego Rząsy str 29.
9 „Portret Antoniego Rząsy”, 1973 rok, film dokumentalny, realizacja: Anna Micińska i Grzegorz Dubowski.
W domu, gdzie Rząsa się urodził, mieszka Wojtek z matką Danką. Wojtek nie chodzi utartymi ścieżkami, nie przystaje do ułożonej rzeczywistości, czasem znieczula swoją wrażliwość. Wojtka pasjonuje motoryzacja. Dlatego trudno dostrzec starą chałupę spomiędzy wraków samochodów i maszyn rolniczych, które go okalają. Myślę o zamówieniu tablicy: „W tym domu urodził się i wychował jeden z najwybitniejszych rzeźbiarzy polskich - Antoni Rząsa (1919-1980)”
Plener fotograficzny w Futomie odbył się w czerwcu 2019 roku, w ramach obchodów Roku Rząsy. Udział wzięli Jan Brykczyński (Sputnik | Warszawa), Ania Winkler (Hans Lukas | Paryż) i ja. Dofinansowany został ze środków MKiDN, z funduszu promocji kultury. Pierwsza wystawa zdjęć miała miejsce w Galerii Rząsy jesienią. Mamy nadzieję, że pandemia minie i że w 2021 uda się wreszcie pokazać nasze prace w Futomie.
Pragniemy serdecznie podziękować za okazaną nam wielką serdeczność: Marii i Jerzemu Panek, pani Sołtys Małgorzcie Drewniak, dyrektorowi szkoły Zdzisławowi Chlebkowi, ks. Aleksanderowi Kustrze, Danucie i Wojtkowi Rząsa, Kostkowi Drewniakowi, pani Helenie, pp Ściborkom, paniom z koła gospodyń wiejskich, ze stowarzyszenia Babski Młyn i Młodzieżowej Ochotniczej Straży Pożarnej, i wielu, wielu innym.
Ania Winkler / Hans Lukas Studio, Futoma 2019, fotografia
DARY FUTOMY
Anna Winkler
Idę ścieżką w stronę pól, taką jak wszystkie biegnące od drogi głównej - rżenie, cudne spotkanie z końmi, a potem moja ciekawość prowadzi mnie dalej, tylko troszkę dalej, słyszę ptaki, pełno ptaków, które zdają się być bardzo zapracowane i przejęte. Porzucam konie dla ptaków… mała ścieżka obsypana czereśniami, ptaki biesiadują! Zostaję z nimi długo, upajam się tymi spotkaniami.
Szkoła, gdzie ledwie znajduję czas, żeby naszkicować kilka obrazków; znów ptaki; dzieci, które podskakują na schodach, wokół stołów do ping-ponga, pełne życia.
Ta prawie stuletnia kobieta, która z nami rozmawia, a nawet śpiewa nam swoje wspomnienia, bez najmniejszego słowa skargi, patrząc jakby daleko w głąb siebie.
Jest pełna życia, prawie tak samo jak jej córki, mimo niegojącej się rany, która drąży część jej twarzy.
Jej dom jest wspaniały, ukryty wśród drzew, niesie z sobą historię, pełen pokory i w zgodzie z naturą.
Spotkanie z jej synem, z początku nieufnym wobec nas. Artystą, który nie pozwala sobie nim być. Jeszcze jednym pięknym i smutnym człowiekiem.
Pewnego ranka, jadąc na rowerze, przejeżdżam znów koło drewnianego domu z przedziwną przyczepą obok, w której schroniła się jakaś rodzina. Jest wcześnie, to czas kocich polowań na łąkach; mężczyzna kosi trawę na skarpie przy domu; to trudny teren, a on kuleje, ale jest tam codziennie, aby kosić trawę, aby troszczyć się o swoje zwierzęta. Po kilku dniach ośmielam się w końcu do niego odezwać. Sprowadzili się niedawno … razem z żoną, dziećmi i zwierzętami. Są szczęśliwi, że mają ten teren. Zawsze żył na wsi, i kocha swoje zwierzęta i naturę. Kilka lat temu ciężko zachorował, w efekcie pozostał mu niedowład nóg, kuleje, cierpi, ale nigdy się nie skarży. Jego żona promienieje; cieszę się z tego spotkania, tak nadzwyczaj ludzkiego; ta rodzina to nauka absolutnej pokory.
Ania Winkler / Hans Lukas
Studio, Futoma 2019, fotografia
I jeszcze inne poruszające spotkania. Kostek Drewniak i nasza podróż o świcie na koniec świata w lesie, w którym już od dzieciństwa znajome mu są wszystkie zakątki, gdzie rosną grzyby. Jego wewnętrzny labirynt.
Wojtek Rząsa i jego muzeum szczątków maszyn pod gołym niebem; rdza, która trawi życie, i energia, która mimo wszystko trwa, bo trzeba żyć dalej; jego matka… ich ucieleśniona Pieta na polu, po tym jak Wojtek skończył pracę na polu ziemniaków z uśmiechniętym głuchoniemym mężczyzną.
Marysia i Jerzy Panek, pani sołtys i czarodziejki kwiatów z papieru, wielebny ksiądz i jego cudowny ogród, drugi ksiądz i jego sztuczne bociany w ogrodzie przy plebani, kościół, gdzie wspaniała rzeźba Antoniego Rząsy ukryta jest za rośliną w donicy, zarośnięty cmentarz, ciocia Wojtka przepełniona chłopską mądrością, rzeźbiarze z wioski, panie ze stołówki, sklepikarka, rodzinka na rowerach napotkana przed kapliczką, drzewa, kapliczki i pola wszędzie wokół…
Ponowne zanurzanie się w doznania z każdego ze spotkań, i ich bezkresności.
W Futomie miałam wrażenie, że odnajduję jakąś cząstkę tego, co czyste.
Kiedy podjęłam się uczestnictwa w rezydencji fotograficznej w Futomie, wyruszałam w nieznane, pragnąc jedynie pozwolić dać się ponieść objawieniom i odnaleźć echo twórczości Antoniego Rząsy. Na początku wszystko wydawało się zbyt piękne, a trudno jest fotografować harmonię.
Spotkałam pięknych ludzi z ich wrażliwością i człowieczeństwem. Przejmujące historie opowiedziane w sposób prosty, szczodrze i skromnie. Oraz wszechobecną, uzdrawiającą przyrodę. Jestem niezwykle poruszona tymi darami. Nie wiem czy są one właściwe Futomie, być może to ja byłam wyjątkowo na nie wrażliwa dzięki człowiekowi, który w sposób niewidzialny mi towarzyszył – dzięki Antoniemu Rząsie.
Za sprawą rezydencji fotograficznej; spotkaniom i seminariom, które po niej nastąpiły, poczułam, że mogę przybliżyć się nieco do twórczości Antoniego Rząsy i rozwinąć się jako człowiek.
Dziękuję Wam, kochana rodzino Rząsów!
Ania Winkler / Hans Lukas Studio, Futoma 2019, fotografia
Do Futomy jechałem z ogromną ciekawością, nie wiedząc do końca czego się spodziewać. Miałem za sobą doświadczenia projektów fotograficznych na prowincji, ale zawsze gdzieś na wschodzie, a rzadko w Polsce. Wiedziałem, że Polska wieś przeszła ogromną rewolucję, ale chyba nie zdawałem sobie sprawy ze skali zmiany trybu życia i stopnia odejścia od uprawy ziemi i hodowli zwierząt. Futoma zaskoczyła mnie przede wszystkim poziomem życia, stojącym w sprzeczności ze stereotypem biednych wsi na Podkarpaciu.
W mojej pracy skupiłem się na dwóch głównych wątkach. Pierwszy to działające w Futomie małe wspólnoty i stowarzyszenia, czyli oddolne zrzeszanie się mieszkańców w grupy mające wspólny cel. Sam od zawsze działałem w stowarzyszeniach, lecz takich powstających w miastach. Bardzo ciekawiły mnie więc formy zrzeszania się w małej, znającej się dobrze społeczności... i postanowiłem je dokumentować.
Dodatkowo przyglądałem się drużynie sportowej miejscowego OSP, ich treningom ujętym w ścisłe zasady. To jedyny przykład, jaki znalazłem, zrzeszania się w ramach większych ogólnopolskich struktur, posiadający jednocześnie ten lokalny i oddolny charakter.
Drugi wątek związany był bardziej z postacią Antoniego Rząsy. Fakt, że pochodzi on z Futomy uwrażliwił mnie na estetykę tego miejsca, szczególnie na różne formy związane z rzeźbą, których wiele znalazłem i które systematycznie fotografowałem.
Jestem bardzo wdzięczny mieszkańcom za ich życzliwość i otwartość na współpracę. Bardzo dziękuję Magdzie i Marcinowi za zaproszenie do tego projektu, za zaufanie, wsparcie i możliwość pracy w tak ciekawym miejscu. Wygląda na to, że dzięki temu wyjazdowi będę dalej poruszał niektóre z podjętych przeze mnie w Futomie wątków.
Jan Brykczyński / Sputnik, Zbiorowość, Futoma 2019, fotografia
Podziękowania
Rok Antoniego Rząsy to praca, wsparcie i życzliwość wielu ludzi i instytucji. Pragniemy najserdeczniej podziękować osobom:
Julita Dembowska
Julia Kern-Protassewicz
Przyjaciele Fundacji
Michelle Kokosowski
Dorota Folga-Januszewska
Anna Wende-Surmiak
Małgorzata i Wojciech Butkiewicz
Hanna i Juliusz Sokołowscy
Artyści
Jan Brykczyński
Małgorzata Kokoryn
Krzysztof Kokoryn
Małgorzata Mirga-Tas
Marcin Tas
Wojciech Plewiński
Stanisław Słowiński
Ania Winkler
Prelegenci
Katarzyna Chrudzimska-Uhera
Julita Dembowska
Kinga Zuber
Krzysztof Jabłonowski
bp Michał Janocha
Karol Gąsienica-Szostak
Michał Klinger
Waldemar Zdrojewski
Przyjaciele i uczniowie Antoniego Rząsy
Maria Veltuzen Nagrabecka
Anna Waloch
Kazimiera Zębala
Stanisław Cukier
Michał Gąsienica Szostak
Zenon Remi
Galeria Bielska BWA
Agata Smalcerz
Krzysztof Morcinek
Zespól pracowników Galerii Bielskiej BWA
Muzeum Tatrzańskie
Katarzyna Para
Michał Murzyn
Zespół pracowników Muzeum Tatrzańskiego
Mieszkańcy Futomy
Małgorzata Drewniak
Maria i Jerzy Panek
Zdzisław Chlebek
Ks. Aleksander Kustra
Wojciech Rząsa
Danuta Rząsa
Halina Rząsa, Antoni Rząsa przy pracy w Dachnowie, fotografia, 1964; archiwum Galerii Antoniego Rząsy
Kostek Drewniak i inni
Oraz
Anna Batko
Blanka Burnat
Wawrzyniec Brzozowski
Barbara Ciszewska
Daria i Andrzej Chrobak
Kazimierz Drewniak
Marek Dziubas
Aleksandra i Łukasz Fiedor
Halina Gajewska
Marek Grochowski
Anna i Michał Halaczek
Maciej Januszewski
Wanda Kaczor
Bogusław Kędzierski
Tomasz Moczybród
Małgorzata Mostek
Aleksandra Nasiorowska,
Leszek Nagrabecki
Marta Przybył
Beata i Maciej Rzankowscy
Irena Rząsa
Beata Słama
Joanna Staszak
Bartek Stępiński
Marta i Michał Ścieżka
Jacob Uhl
Michał Ziętek
Kinga i Jan Zuber i inni nie wymienieni tu z nazwiska, niemniej bardzo nam drodzy!
Instytucje
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa
Narodowego Fundusz Promocji Kultury
Urząd Miasta Zakopane
Galeria bielska BWA
Muzeum Tatrzańskie
Tatrzański Park Narodowy
Kwartalnik Tatry
Magazyn Kontakt
Tygodnik Podhalański
CRP Orońsko
Villa 5 dolin
Cukiernia Samanta
Widmo Internet Cafe
SPIS ILUSTRACJI
● Halina Rząsa, Antoni i Marcin Rząsowie, fotografia, 1966; archiwum Galerii Antoniego Rząsy s. 2
● Halina Rząsa, Antoni Rząsa, fotografia, lata 60.; archiwum Galerii Antoniego Rząsy s. 5
● Halina Rząsa, bez tytułu, fotografia, 1964–1965; archiwum Galerii Antoniego Rząsy s. 8–9
● Antoni Rząsa, Pieta / Chrystus i Magdalena (fragment), 1969–1971, drewno patynowane, Chrystus, 19 x 126 x 25 cm, Matka / Magdalena, 25 x 40 x 106 cm, fot. Juliusz Sokołowski s. 10
● Antoni Rząsa, Krzyż z cyklu „Oświęcim” (fragment), 1969–1971, drewno polichromowane, 208 x 36 x 31 cm s. 12
● Teofan Grek, Chrystus Pantokrator w kopule cerkwi Przemienienia Pańskiego, 1378, Nowogród, Rosja; domena publiczna: http://kiev.uauevarvaru/en/russian-art/theophanes-the-greek/theophanes-the-greek1-1.html s. 12
● Ukrzyżowanie, fragment rzeźbionych drewnianych drzwi, Bazylika Santa Sabina na Awentynie w Rzymie, 432; domena publiczna: fot. Peter1936F Wikipedia https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Santa_Sabina_Kreuzigung.jpg s. 18
● Mozaika bizantyjska w absydzie bazyliki San Appollinare in Classe, VI w., Ravenna, Włochy; domena publiczna: fot. Berthold Werner Wikipedia https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Ravenna_BW_4.JPG s. 18
● Krucyfiks z Lukki zw. Volto Santo, VIII/IX w., drewno, ok. 250 cm, katedra w Brunszwiku, Niemcy; domena publiczna: fot. PtrQs https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:BraunschweigerDom_ImervardKreuz_DSC00069. jpg#filelinks s. 18
● Krucyfiks z San Damiano, ok. 1100 , płótno klejone na desce, 190 x 120 cm, Bazylika św. Klary w Asyżu; domena publiczna: https://pl.wikipedia.org/wiki/Krzyż_z_San_Damiano s. 19
● Ukrzyżowanie - inicjał „T”, Sakramentarz Tyniecki, 2 poł. XI w., k19v, pergamin, 28,5 x 22 cm, Biblioteka Narodowa w Warszawie, Rps BOZ 8; domena publiczna: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tyniec_Sacramentary.png s. 19
● Krucyfiks Gerona, X w., drewno dębowe, figura 187 x 166 cm, krzyż 288 x 198 cm, katedra w Kolonii, Niemcy; domena publiczna: fot. Elke Wetzig https://en.wikipedia.org/wiki/ File:Gerokreuz_full_20050903.jpg# s. 19
● Krzyż z Minden, ok. 1070, brąz, 105 cm, katedra w Minden, Niemcy; domena publiczna: fot. Elke Wetzig https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mindener_kreuz_full.jpg s. 19
● Antoni Rząsa, Chrystus z II cyklu Krzyży – Dwa Serca (fragment), 1963, drewno polichromowane, 143 x 55 x 12 cm s. 20
● Antoni Rząsa, Chrystus z Hiroszimy, 1964–1967, drewno polichromowane, 134,5 x 57 x 26 cm s. 22
● Matthias Grünewald, Ukrzyżowanie, ok. 1506–1515, tempera na desce dębowej, 269 × 307 cm, Muzeum Unterlinden, Colmar, Francja; domena publiczna: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Matthias_Grünewald_-_The_Crucifi x ion_-_WGA10723.jpg s. 23
● El Greco, Chrystus na krzyżu, 1597–1600, płótno, 312 × 169 cm, Muzeum Prado, Madryt; domena publiczna: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Crucifi x ion_ Prado.jpg s. 23
● Mistrz Szkoły Nowogrodzkiej, Ukrzyżowanie, ok. 1360, tempera na desce, 70,5 x 57,5 cm, Luwr, Paryż,
Francja; domena publiczna: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Meister_der_Schule_von_Nowgorod_002.jpg s. 24
● Dionizy, Ukrzyżowanie, ok. 1500, tempera na desce, 85 × 52 cm, Galeria Trietiakowska, Moskwa, Rosja; domena publiczna: https://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=en&mst_id=355 s. 24
● Antoni Rząsa, Ziemita (fragment), 1967, drewno polichromowane, 114 x 39,5 x 29 cm s. 26
● Antoni Rząsa, Chrystus i Magdalena (fragment), 1960–1961, drewno patynowane, metal, 175 x 63 x 39 cm, Galeria Antoniego Rząsy w Zakopanem. Zdjęcie z wystawy Antoni Rząsa. Il Ritorno w Santo Stefano Rotondo w Rzymie w 2010 s. 29
● Antoni Rząsa, Homo Sapiens (fragment), 1961, drewno polichromowane, 106 x 61 x 49,5 cm s. 30
● Jerzy Nowosielski, Półakt, 1978, płótno, 74 x 60 cm; wł. Muzeum Śląskie w Katowicach, fot. Marek Gardulski. Dzięki uprzejmości Andrzeja Starmacha s. 31
● Warsztat krakowski, Pieta z Tubądzina, ok. 1450, tempera na desce, 134 x 86 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie; domena publiczna: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Kraków_Pietà_of_Tubądzin.jpg s. 32
● Antoni Rząsa, Pieta Miłości, 1965, drewno polichromowane, 119,5 x 94 x 52 cm s. 33
● Teofan Grek, Zaśnięcie, 1392, tempera na desce, 86 x 68 cm, Galeria Tretiakowska, Moskwa, Rosja; domena publiczna: https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Theofanus_uspenie.jpg s. 34
● Antoni Rząsa, Pieta / Chrystus i Magdalena, 1962/1972, drewno patynowane, 84 x 81 x 13,5 cm s. 35
● Na pierwszym planie: Antoni Rząsa, Pieta / Chrystus i Magdalena, 1969/1971, drewno patynowane, Chrystus, 19 x 126 x 25 cm, Matka/Magdalena, 25 x 40 x 106 cm, na drugim planie: Antoni Rząsa, Pieta Narwiku, 1960, drewno polichromowane, 106 x 60 x 47 cm. Zdjęcie z wystawy w Galerii Współczesnej Sztuki Sakralnej Dom Praczki w Kielcach w 2006 s. 37
● Theodosia Poulopos, Epitaphios, 1599, gobelin ze złotym haftem, 80 x 107 cm, Muzeum Benaki, Ateny, Grecja; domena publiczna: https://pl.m.wikipedia.org/wiki/ Plik:Theodosia_Poulopos_-_Epitaphios_-_1599.jpg s. 39
● Hans Holbein, Chrystus w grobie, 1521–1522, olej na desce, 30,5 × 200 cm, Muzeum Sztuki w Bazylei, Szwajcaria; domena publiczna: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:The_Body_of_the_Dead_ Christ_in_the_Tomb,_and_a_detail,_by_Hans_Holbein_the_Youngejpg s. 40
● Antoni Rząsa, Pieta / Chrystus i Magdalena (fragment), 1969–1971, drewno patynowane, Chrystus, 19 x 126 x 25 cm, Matka / Magdalena, 25 x 40 x 106 cm, fot. Juliusz Sokołowski s. 41
● Antoni Rząsa, Myśliciel (fragment), 1960, drewno polichromowane, 94,5 x 30 x 29,5 cm s. 42
● Antoni Rząsa, Zadumana, 1960, drewno, 67,5 x 29 x 21,5 cm s. 44
● Antoni Rząsa, Myśliciel, 1960, drewno polichromowane, 94,5 x 30 x 29,5 cm s. 47
●Antoni Rząsa, Ocaleni, 1959, drewno, 90 x 52,5 x 36 cm s. 54
● Antoni Rząsa, Ocaleni (fragment), 1959, drewno, 90 x 52,5 x 36 cm s. 57
● Włoski bilet kolejowy Antoniego Rząsy, uprawniający do nieograniczonej liczby przejazdów, ważny 1 miesiąc, 1962; archiwum Galerii Antoniego Rząsy s. 60
● Antoni Rząsa, Święty Franciszek, 1960–1961, drewno polichromowane, 174,5 x 40 x 6 cm s. 62
● Chrystus, fragment Zdjęcia z Krzyża, szkoła burgundzka, XII w., Piza, Museo dell’Opera del Duomo; domena publiczna s. 67
● Antoni Rząsa, Pieta, 1964–1966, drewno patynowane, 140 x 42 x 43 cm. Zdjęcie z wystawy Antoni Rząsa. Il Ritorno w Santo Stefano Rotondo w Rzymie w 2010 s. 68
● Notatnik włoski. Zapiski Antoniego Rząsy z podróży, 1962; archiwum Galerii Antoniego Rząsy. s. 70, 71, 72
● Halina Rząsa, Bez tytułu, 1964–1965, fotografia; Galeria Antoniego Rząsy s. 75
●Władysław Hasior, z cyklu Drzewa, diapozytyw; Muzeum Tatrzańskie im. T. Chałubińskiego w Zakopanem s. 76
● Władysław Hasior, z cyklu Drzewa, diapozytyw; Muzeum Tatrzańskie im. T. Chałubińskiego w Zakopanem s. 80
● Władysław Hasior, z cyklu Drzewa, diapozytyw; Muzeum Tatrzańskie im. T. Chałubińskiego w Zakopanem s. 83
● Antoni Rząsa, Chrystus z II cyklu Krzyże Cisza, Dwugłowy (fragment), 1963, drewno polichromowane, 150,5 x 46,5 x 32 cm s. 84
● Antoni Rząsa, Chrystus z cyklu Los Człowieka (fragment), 1963, drewno polichromowane, 137 x 46 x 24 cm s. 89
● Antoni Rząsa, Sen Matki, 1964–1966, drewno polichromowane, 158 x 85 x 66,5 cm s. 90
● Antoni Rząsa, Joanna, 1962, drewno polichromowane, 108,5 x 44 x 36 cm s. 92
● Antoni Rząsa, Święta Anna Samotrzecia II, 1959–1960, 80 x 35 x 22 cm s. 97
● Halina Rząsa, bez tytułu, 1964–1965, fotografia; Galeria Antoniego Rząsy w Zakopanem s. 98
● Magda Ciszewska-Rząsa. Kazimierz, Futoma 2019, fotografia s. 100
● Magda Ciszewska-Rząsa. Danka, Futoma 2019, fotografia s. 102
● Magda Ciszewska-Rząsa. Wiktoria, Futoma 2019, fotografia s. 104
● Ania Winkler / Hans Lukas Studio, Futoma 2019, fotografia s. 106
● Ania Winkler / Hans Lukas Studio, Futoma 2019, fotografia s. 108
