Index: Arte Cidade Identidade

PESQUISADORES RESEARCHERS

Carlos Lin

Angelica Madeira

Gabriela Izar

ARTISTAS ARTISTS

Adriana Vignoli

Azul Rodrigues

David Almeida

Lis Marina Oliveira Matias Mesquita Pedro Gandra Rômulo Barros

1 TEXTOS CRÍTICOS 5

1.1 Carlos Lin 6

1.2 Angélica Madeira 24 1.3 Gabriela Izar 34

2 ENTREVISTAS 49

2.1 Adriana Vignoli 50 2.2 Angélica Madeira 60 2.3 Azul Rodrigues 68 2.4 Carlos Lin 78 2.5 David Almeida 86 2.6 Gabriela Izar 94 2.7 Lis Marina Oliveira 104 2.8 Matias Mesquita 114 2.9 Pedro Gandra 124 2.10 Rômulo Barros 134

3 ENGLISH 161 3.1 Critical Essays 162 3.2 Interviews 174

ESSAYS

1.1 CARLOS LIN 6 Fazenda Santarém, Distrito Federal Set, Out 2022

1.2 ANGÉLICA MADEIRA 24 Vila Planalto, Distrito Federal Set 2022

1.3 GABRIELA IZAR 34 Asa Sul, Distrito Federal Out 2022

TÍTULO AUTOR LOCAL/DATA

Navegação em deriva: Arte contemporânea em Brasília no início do século 21

Carlos Lin

Fazenda Santarém, Distrito Federal Set, Out 2022

Pensar mais uma vez sobre a utopia da modernidade é um compromisso atualizado do viver contemporâneo. O obscuro se aproxima no instante de cada pessoa. Há algo a caminho na vida de todo mundo. A tradição histórica assegura a existência de muitas utopias. Uma delas coloca em paralelo o progresso técnico com a garantia do bem-estar social em geral. O desenvolvimento das máquinas e do capitalismo daria provas de excelência para a satisfação das necessidades humanas. Não é isso o que se vê no início da terceira década do século 21. O neoliberalismo, a necropolítica e o negacionismo produzem marcas profundas na sociedade atual. O mito do progresso moderno, de acordo com a ciência, resultou na síndrome do esgotamento contemporâneo. Os mitos técnicos tendem a fracassar diante das evidências cotidianas. Brasília completa 62 anos. A breve história da cidade testemunha a produção de variadas riquezas. Uma delas diz respeito à cena artística. Berço de algumas gerações, a capital do país começa a determinar uma possível assinatura, a partir da pesquisa de um sem-número de artistas, produtores de tesouros valiosos, compostos por suas

obras e aquilo que elas suscitam em nós. A obra de arte é sempre um fenômeno social. Há trabalhos com as mais variadas acepções da linguagem. A contemporaneidade amplia os aspectos costumeiros das artes visuais. A expansão poética promove um pensamento crítico sobre campos complexos do viver. A produção prolifera uma miríade de objetos de arte. O artista é aquele que mantém o compromisso com a pesquisa na produção.

A paisagem do planalto central, habitada há milênios, com suas serras verdes regadas a cachoeiras, e o cerrado com seu infinito horizonte constroem um campo particular de imersão gerador de múltiplas asserções que circunda a cidade planejada, plena de retas e curvas feitas em concreto, ferro e vidro. A natureza e a cultura se tramam densamente numa das regiões mais antigas do planeta. Cada pessoa vive no seu eixo ou fora dele. Brasília compõe-se de um sistema centrípeto e centrífugo ao mesmo tempo. Para cá, convergem inúmeras pessoas advindas das mais diferentes regiões do país e do planeta. Cosmópolis contemporânea, é o terceiro maior aglomerado humano da nação. Capital federativa, aqui se estabelecem ministérios, secretarias, representações, escritórios, embaixadas, galerias, gabinetes de arte e um sem-número de espaços institucionais por onde circula uma significativa quantidade de objetos de

arte em exposições, mostras, feiras e afins. Aqui, nos últimos 20 anos, percebe-se também um crescente aumento dos chamados “espaços intencionais”, cuja missão principal é promover o circuito da arte contemporânea da cidade. Daqui, em concomitância, dissipam-se muitos artistas e variados profissionais ligados à arte, como professores, marchands, produtores, curadores, assistentes etc. A rede contemporânea promove outros circuitos e outras circulações. Os ateliês se vinculam livremente entre si. Projetos são gerados e geridos com esmero. Existe um ‘plano das artes’ que tende a englobar quase tudo o que se faz por aqui. Existe todo um aparato instituído na paisagem da cidade que não se restringe ao limite urbano. Mais e mais, vê-se a abertura de novos espaços distantes do eixo central da cidade. Esses espaços propõem diferenças constituídas de vivências para se buscar uma posição estética diante da vida, num estado inaugural de emergência da invenção. A Universidade de Brasília e a Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, com seus Departamentos de Artes Visuais, contribuem diretamente com a formação dos circuitos de linguagem e de mercado na capital. Uma instituição pública e uma faculdade particular formam agentes de uma complexa cadeia produtiva que tende a construir um lugar no mundo. Esse lugar, na UnB, começou nos anos 60. Na Dulcina, nos anos 70. Hoje,

ambas as instituições de ensino-aprendizagem apresentam em seus históricos, panoramas incríveis de transformação, quando pessoas comuns se tornam grandes artistas e suas obras são inseridas em coleções públicas ou particulares. Há uma satisfação em fazer parte desse processo, na medida em que a possibilidade de amplificar o circuito das artes é construída de acordo com as ingerências do contexto sociocultural-econômico-político.

O sistema das artes na capital federal tem suas particularidades. Para quem nasce aqui, começa na infância, com a integração direta de uma paisagem que funde arte e arquitetura num projeto original. Mas, Brasília é muito mais ampla do que a junção geográfica da Asa Norte e da Asa Sul. Nesse sentido, seja como ‘síntese das artes’ ou como ‘encontro adiado’, o planejamento urbano tem acertos e erros. O entorno do Distrito Federal tem sido cada vez mais demandado pelo circuito das artes. A vida segue em frente, na medida em que resiste e insiste, independente da tendência de contexto do momento. A produção e a promoção das artes não se limitam a instituições públicas ou particulares. Temos muitos casos de autodidatismo, tanto em gerações atuais quanto nas mais antigas. Se bem que ainda é muito cedo para se falar em ‘antigo’ relacionado a uma tradição candanga, apesar de haver algumas

dezenas de sítios arqueológicos por aqui, sendo a maioria fechada à visitação. Muito mais antigo e muito mais povoado do que se imagina, o planalto central é berço de mistérios e de aventuras criativas que ganham nas obras a forma particular aberta à interação, já que toda obra é aberta ao desígnio da fruição. A emergência de uma condição inventiva rompe com o liame da tradição. O contemporâneo estabelece relações com qualquer princípio conceitual. O ser-obra integra dimensões estéticas na medida em que artistas se posicionam diante das coisas como fragmentos, como partes de um todo que se articula e cria vida. De um gigantesco conjunto de nomes de artistas, foram escolhidos sete: Adriana Vignoli, Azul Rodrigues, Davi Almeida, Lis Marina Oliveira, Matias Mesquita, Pedro Gandra e Rômulo Barros. Para orientar essas escolhas que aqui se apresentam, pensou-se em alguns eixos norteadores entre arte, cidade e identidade. Cada artista tem um conjunto de obras muito particular e, mesmo assim, é possível perceber certas ocorrências de sincronia. Alguma simultaneidade se incorpora às poéticas individuais. A cidade tem veios invisíveis e intercomunicações sutis. A anacronia costumeira da imagem adquire particularidades inesperadas. A montagem, como uma

antiguidade criadora, dá passagens entre o moderno e o contemporâneo. Instaurar significados e propor diferenças são alguns eixos comuns entre as obras produzidas por esses artistas.

ADRIANA VIGNOLI, com suas bioesculturas, apresenta um mundo híbrido, onde uma coisa deixa de ser para transformar-se nela mesma e em outra. A água que se transforma em planta, que se transforma em desenho instalado como escultura. O lugar da figura dialoga com a presença da abstração geométrica e com um uso muito preciso de montagens. A parte visível da matemática se deixa ver a partir daquilo que a artista arranja com as geometrias. Os sólidos se apresentam em paralelo a folhagens de um jardim secreto, guardado no imaginário de cada pessoa. O lugar é propício à fantasia, pois nele comparecem índices de um mundo perdido. Um resto de flor, a ponta de um cano, um beco sem saída. A idade dos materiais empregados nas obras também interessa. Isso amplifica a flecha do tempo. O pó da pedra se aninha dentro da esfera de vidro suspensa por um cabo de aço de última geração. A artista estica o limite do possível.

AZUL RODRIGUES é autora de retratos modificados, feitos com índole visceral e amplas áreas de cor em contrastes radicais. Participante da nova geração de artistas emergentes, sua produção lida com

2.5

a construção da identidade a partir de um fragmento de rosto. É comum encontrarmos um olho de onde escorre uma linha capaz de traçar um horizonte, um lugar possível para se localizar no infinito e relaxar ou não. Vemos a metade de uma face repousada sobre um risco, o risco de desenhar o mundo, talvez para, com isso, saber-se vivo. Seus conjuntos de desenhos/ pinturas criam núcleos onde a construção e a desconstrução da morfologia facial se enodam. Cores intensas, traços firmes e experimentalismo compositivo marcam sua trajetória, em paralelo a estilizações que dialogam com a caricatura. Acostumada a sandálias confortáveis, seu trajeto é construído com o rigor da linha que ‘não aceita arrependimentos’.

DAVID ALMEIDA é um pintor por excelência. Dedica-se à pintura já há quase três décadas, apesar de ter vivido pouco mais de umas três décadas e meia. Pintura de camadas, camadas sobrepostas, tinta sobre tinta construindo visagens, esse é o seu ofício. A crônica cotidiana comparece como princípio de organização visual do afeto, do mundo afetado pelo desejo. A empena de um edifício, o canto ensombrado de uma janela, a grade de metal de um portão são personagens que ganham vida pela luz tomada de empréstimo das cores. Exímio colorista, sua figuração tem uma paleta

elegante, ora mais luminosa, ora mais tênue naquilo que a pintura deixa ver e naquilo que ela cochicha ao pé dos nossos ouvidos. Exímio desenhista, retrata o mundo a partir da tinta, a partir de um mínimo escolhido na abrangência descomunal da vida. A pintura tem morada fixa no compromisso de pesquisa do artista. LIS MARINA OLIVEIRA lida com as linguagens artísticas como se constrói uma palavra, letra por letra, linguagem por linguagem. Da fotografia, a artista partiu para um campo ampliado de experimentações. Sua vivência se concretiza no material e em viagens, literalmente. O cimento da cidade modernista comparece limitado à forma que interessa. Blocos de cimento, como se fossem tijolos, dão-se a uma deriva construtiva com vergalhões e couro. A pele do bicho aponta para a pele da mulher, para a sua condição. Em algum momento, a artista urra, porque o urro é um sorriso das entranhas. A artista expõe sua obra em fotografia, performance, vídeo, foto-performance, desenho, pintura, instalação, objetos, colagens etc. Seu processo criativo é permeado pelo compromisso com a pesquisa em torno dos materiais e do trânsito entre as coisas. Cada matéria guarda sua substância. A artista é escrutinadora da condição humana.

MATIAS MESQUITA é pintor. Seu meio mais frequente é a tinta a óleo manipulada sobre placas de gesso, concreto e placas de resina. Paralelamente à pintura, o artista constrói seus suportes a partir da junção de metais. As bases, quando encapsuladas no metal, criam a forma sobre a qual o artista organiza sua pintura naturalista em camadas sobre camadas de um preciosismo quase clássico. Nas áreas de imagem, temos variadas crônicas do céu e da terra. Nuvens e pessoas, espaços celestes infinitos e paredes com pontos de ônibus onde aguardam tripulantes para uma próxima viagem são algumas das situações entregues à decifração. O céu e a terra são espaços pictóricos onde o artista lapida as pinceladas numa constância concentrada. A repetição, a precisão do desenho e o rigor da pintura criam um gesto que garante a perfeição sedutora de uma captura do olho e dos sentidos. Eis um convite à fruição sem limites.

PEDRO GANDRA iniciou-se no circuito de arte contemporânea em Brasília ainda adolescente. Ele tem na pintura sua linguagem fundamental. Acostumado com o universo da arte e com o valor do patrimônio, sua obra se constitui de um amplo repertório de referências. Artista-pesquisador, jovem, guarda uma impressionante bagagem de erudição ligada à literatura e ao cinema. As suas amplas áreas de cor dialogam entre si a partir de uma composição cromática

fundada na teoria da cor, é trabalho de mestre. Ligadas a uma figuração lírica, liberta do rigor e do limite impostos pelo naturalismo realista, suas obras elaboram situações de fruição onde se reconhecem figuras diluídas em substratos cromáticos e onde é possível mergulhar os sentidos em áreas de cores manejadas para reforçar ou suavizar os contrastes. A paisagem pode ser subvertida entre o próximo e o distante, alguma área pode escorrer como a figura do tempo numa metonímia. RÔMULO BARROS é artista vindo do interior. Sua pesquisa integra, em particular, pintura, objeto e instalação, três linguagens da complexa arte contemporânea. Em suas obras, comparece uma contraposição acentuada, pois um elemento se contrapõe ao outro para compor uma terceira coisa num conjunto aberto de possibilidades. Assim, uma pérola se encontra cravada no centro de um paralelepípedo de cimento, uma mão azul clama às alturas e ocupa quase a totalidade do espaço pictórico, uma pequena área pintada de marrom naufraga num imenso infinito cinza, grãos de feijão e pequenas cabaças escapam de volumes irregulares por fendas numa juta. Sua obra, num primeiro momento, propõe interações. Num segundo momento, instiga os sentidos por sair do lugar comum do espetáculo. O olho se funde aos efeitos sinestésicos da fruição. A arte intensifica a vida.

A cidade, tanto como marco modernista do planejamento urbano quanto espaço aberto às derivas; tanto como conglomerado de asfalto, concreto, ferro e vidro quanto de jardins de um paisagismo luxuoso e parques que se estendem a perder de vista, estabelece um corolário de vivências abertas e diretas na paisagem circundante. Para artistas que lidam com a crise e a confusão costumeiras que caracterizam a produção contemporânea, Brasília se situa num limiar entre a possibilidade e o desejo. Tem-se a possibilidade de construção de uma obra poética fundada no compromisso com a pesquisa técnica de linguagens híbridas e tem-se o desejo de sustentar a criação poética naquilo que a cidade oferece como abertura aos sentidos.

A partir dessa navegação em deriva, de artista em artista, de obra em obra, desse apresentar de uma leitura possível, de uma projeção, primeiro imaginária e, depois, simbólica sobre o que se produz, é possível construir um pequeno panorama para abordar a produção de arte contemporânea em Brasília em meados de 2022. A pandemia ainda castiga o planeta, ameaçando populações. Em nosso caso, temos baixas irrecuperáveis. Temos obras perdidas para sempre. E o que fazemos? Fazemos outras obras, novas obras comprometidas com o contexto atual.

Produzir arte contemporânea, na perspectiva de Bra

sília e desses artistas, é manter um compromisso com a vida, concentrada no desenvolvimento de uma linguagem ou imersa em diversas combinações de técnicas construídas a partir de práticas do hibridismo e da pesquisa continuada e expandida.

O PANORAMA É MUITO DIVERSIFICADO E A DIVERSIDADE APRESENTADA PELAS OBRAS APONTA PARA UMA DIREÇÃO DE FUTURO. O RUMO É SEGUIR EM FRENTE, IMITANDO A VIDA, PRODUZINDO SENTIDOS. ●

AUTOR

LOCAL/DATA

CLARICE LISPECTOR

Brasília e os signos: Um roteiro para pensar a relação Arte-Cidade

Angélica Madeira

Vila Planalto, Distrito Federal Set 2022

“ESSA BELEZA ASSUSTADORA, ESSA CIDADE PLANTADA NO AR.”

SIGNOS DO PODER, SIGNOS DA UTOPIA

Brasília é um laboratório surpreendente para observar as relações complexas que se estabelecem entre a cidade e as artes, em seus vínculos com a política e com a sociedade. Por se tratar de uma cidade -capital, foi concebida com a nobreza e o fausto necessários à legitimação do poder político. Palácios, estátuas, monumen tos compõem o cenário para um festim da arte, como disse o presidente Kubis tchek, em seu discurso de inauguração; ou uma síntese das artes, como a deno minou Mário Pedrosa. Uma cidade con cebida para ser a sede do poder deveria ser também uma cidade estetizada, como Versalhes, diz Lucio Costa em seu Memo rial Descritivo; conter jardins e parques semeados de esculturas. Esta é apenas a primeira das possibilidades de abordagem da relação arte-cidade. Foram essas as características urbanísticas e arquite tônicas que levaram o crítico Frederico Morais a dizer: “Brasília nasceu como obra de arte. Falar de arte em Brasília é, portanto, falar de arte dentro da arte.” De fato, o próprio desenho da capital proposto por Lucio Costa, por sua limpeza e legibilidade, exerceu grande impressão sobre o júri que escolheu o projeto. Os primeiros riscos já dão a dimensão do conceito racional que orientou a concepção da cidade. Um desenho urbano abstrato, artificial, modulado, em escalas gene rosas, em paisagens grandiosas. Sua força provém de sua qualidade gestáltica, do fato de poder ser apanhada em um golpe de vista e permitir uma leitura imediata dos seus signos. Desbasta-se o cerrado e planta-se a cidade de concreto e vidro. Planejada segundo os princípios do racionalismo e do funcionalismo da Carta de Atenas; atenuada sua paisagem áspera pelos jardins e gramados, inspirados no urba nismo inglês, a cidade se estende a partir dos quatro pontos cardeais, geo métrica, espaçosa, horizontalizada. O Eixo Monumental possui uma retórica urbanística e arquitetônica marcada pela grandiosidade e pelos signos do poder. Itinerância foi o conceito-chave para estudar a construção do campo das artes e o movi mento artístico em Brasília. O foco nesse con ceito permitiu ampliar o campo de pesquisa, fazer observações empíricas sobre o trânsito de artistas e constatar a disponibilidade que possuem para mudar, desde que estes encon trem condições propícias ao seu trabalho. Ser

existencialmente itinerante, inquieto, em estado de mobilidade e vibratilidade emocional, pois, para o artista, viajar é parte de sua vida, em sentido concreto e em sentido metafórico. Mesmo que por um tempo muito curto –entre duas ditaduras – Brasília se mostra uma cidade atraente e cheia de futuro. Há uma preocupação em dotá-la de equipa mentos culturais, e se observa inclusive um cuidado especial com a formação artística e a educação estética. Intelec tuais e artistas que nela passaram tem poradas ou fizeram de Brasília sua base foram movidos pela convicção de estar participando de um projeto moderno de nação. Athos Bulcão, vindo do Rio, e Félix Barrenechea, do Peru, via Belo Hori zonte, foram os primeiros artistas que se estabeleceram na cidade, em 1958. Em seus primeiros anos, Brasília era uma cidade promissora, metrópole moderna e glo bal, aberta às influências estrangeiras e aos fluxos tecnológicos, capaz de atrair artistas e intelectuais de todas as partes do Brasil e do mundo. Vieram professores, educadores e artistas, como Glênio Bianchetti, Rubem Valen tim, Alcides da Rocha Miranda, para implantar o ensino das artes na Universidade de Brasília, criada em 1962, outra utopia dentro da utopia.

SIGNOS DA REBELDIA

1.2.2

Os jovens que marcaram as artes, na década seguinte, chegados na infância e formados na cidade, não compartilham do idealismo que moveu seus pais. Em plena ditadura militar, Brasília manifestou precocemente as táticas de controle e expurgo, com prisões e sucessivas invasões poli ciais ao campus da Universidade. Esses jovens artistas – Cildo Meireles, Luiz Áquila, Luís Alphonsus, Guilherme Vaz, Xico Cha ves, entre outros – não se sentiam acolhi dos na cidade e, muito cedo, partiram ao Rio de Janeiro para compor, juntamente com outros artistas – Hélio Oiticica, Artur Barrio, Lygia Clarck, Lygia Pape – a cena da contracultura da década, participando de ações artísticas e salões revolucioná rios como o Nova Objetividade (RJ, 1967) e o surpreendente Salão da Bússola (BH, 1969). Essa geração não teve a mesma experiência nem a mesma percepção de Brasília que seus pais. Era um momento politicamente pesado, com censura rígida, violência e tortura, quando o melhor e mais inovador do que se fazia no plano da cria ção artística se autorrotulava marginal.

Os que ficaram em Brasília tentavam se manter “fora do sistema”, jargão da época que explicita o quanto, para essa gera ção, a prática artística está distanciada do poder, das instituições, do mercado e, principalmente, do Estado. Os jovens viam Brasília como inóspita, policiada, gradeada, com forte presença militar. A arte se torna altamente politizada, lugar da burla e da surpresa, criando metáforas fortes como “Porco empalhado”, de Nelson Leir ner, ou como “Fiat Lux”, de Cildo Meireles. São performances, objetos, instalações que compõem hoje o acervo da arte conceitual brasileira que então emerge com muita força. Dessa virada antiutópica surgem signos rebel des, situações inusitadas, crítica e denún cia do autoritarismo, dos crimes e abusos perpetrados pelos poderes constituídos.

SIGNOS POÉTICOS

Já a terceira geração de artistas eclode a partir da década de 1980. São jovens, muitos deles aqui nascidos e forma dos em instituições e cursos de arte na cidade, que acompanharam o pro cesso de renovação estética e, ao mesmo tempo, a abertura política: uma nova agenda pública; uma nova arte. A arte se politiza, envolve-se em questões ambientais, de gênero e raça. A pintura excede em importância e extrapola no uso de cores vibrantes, em telas de grande porte, um neoexpressionismo selvagem, como se bloqueios tivessem sido removidos e fluísse uma energia há muito tempo represada. Desde as últimas décadas do século passado, o campo das artes está agen ciado de maneira bem particular, afinado com valores do mercado e com os novos circuitos institucionais, leis de incentivo, editais voltados para a pesquisa e produ ção, com grande ênfase na relação entre arte e tecnologia. A cidade recebe então uma nova leva de artistas-professores, como Bia Medeiros, Gê Orthof, Eliézer Szturm, Pedro Alvim, entre outros, todos doutores em instituições europeias ou americanas de prestígio, que buscam aliar a produção de suas obras às ati vidades docentes, à pesquisa consis tente. Foram eles os mestres de artistas que se destacaram na cena contempo rânea desde o início do século XXI. São respostas muito originais que os artis tas oferecem aos apelos da cidade. Elas revelam uma percepção diferenciada dos

espaços e da paisagem de onde derivam suas poéticas. A arquitetura, visualmente bela, continua a inquietar, com seus monu mentos e seus clichês. Mas também a pai sagem, a terra vermelha e os frutos do cerrado, o céu abaulado, nuvens volumosas, luz chapada, horizontes longínquos, certa mente impactam o imaginário dos artistas. Chamamos utópica à primeira geração, por trazer uma visão otimista e constru tiva das artes e do país. A segunda se autodenominou marginal, sentindo-se impelida a deixar a cidade e ir praticar, em outras paragens, seus exercí cios e experimentos de liberdade. Artistas contemporâneos compõem a geração mais recente e elaboram respostas poéticas e existenciais diferenciadas aos apelos visu ais e ao estilo de vida proposto pela cidade. Polyanna Morgana, por exemplo, percorre quilômetros a pé em uma cidade feita para se deslocar de automóvel. A artista cria seus circuitos, ao longo dos quais vai anotando pensamentos e emoções. Caminhar é um método e uma performance. Life in concert (2010) é o registro da experiência da artista que faz da deriva um ato de desobediência civil. Yana Tamayo, cansada das perspecti vas monumentais, traz, em sua Vontade re-construtiva (2007), série de oito foto -pinturas, novos ângulos, muito abertos, para minimizar os volumes da arquite tura. Cansada da monotonia do branco e do cinza do concreto, decide colorir em tons fortes de rosa, vermelho, azul, os pequenos retângulos geométricos, tes tando a beleza e a vibração das cores. Clarissa Borges, em uma série de fotogra fias conceituais intitulada O turista interditado (2003), recria a cidade, interpondo entre o olhar e os monumentos uma tarja preta, provo cando desconforto, proibindo o consumo fácil. A luz branca e forte de “Brasília leva às vezes ao êxtase e à plenitude total. Mas também é agressiva e dura (...)”, conforme percepção de Clarice Lispector, em crônica sobre a cidade. Para muitos artistas, a luz é o elemento fundante, além da “crispação sobrenatural do lago”, como surge, por exemplo, nas obras de Karina Dias e de André Santângelo. A cidade continua a impactar a força imagi nante dos artistas que devolvem sua percepção sob forma de obras surpreendentemente originais. A arquitetura continua a ser explo rada, em suas qualidades plásticas e poéti cas, como nas fotografias de José Roberto Bassul, resultando em geometrias abstratas.

Filtradas e amenizadas por cobogós ou por brise-soleil, a luz valoriza a sobrie dade do edifício, explorado por ângu los inusitados, em cortes diagonais ou no aproveitamento de detalhes e contrastes entre as superfícies iluminadas e as sombras; o encontro dos muros, de onde brotam as formas, frestas. Artistas visuais são particularmente sensíveis ao poder da luz. É ela que desenha os enig mas e as sombras; é ela que ilumina as cores fortes – laranjas, verdes e azuis ferretes – dos cenários que abrigam as micronarrativas contidas nas telas de Pedro Gandra. Um alfa beto feito de ícones repetidos, personagens diminutos, meninas, anjos, seres alados e frágeis, em paisagens quase sempre notur nas, estrelas e relâmpagos a iluminar suas pinturas reveladoras de um imaginário ilógico, anterior à reflexão, um mundo onírico que captura o espectador como uma arapuca. Outro artista da cidade, Carlos Lin, cons trói esculturas feitas de palha de palmeira verde, trançadas, tramadas como casu los vazados, gotas irregulares, formas que só se completam com sua projeção no espaço. Sensível a todas as flora ções do cerrado, o artista cata semen tes, cata folhas, cata coquinhos, cata palha, sua matéria-prima. Cria móbiles inúteis e faz de sua arte um estilo de vida, também propiciado por Brasília e pelo Cerrado. Uma estética da existên cia: a construção da própria biografia. O conceito de itinerância continua a mostrar sua produtividade e validade. A cidade é vivida como uma escolha, um destino, provisório ou definitivo, um acaso. Brasília continuará a impactar os artis tas, como cidade construída e como natureza. Os artistas reinventam a cada dia suas práticas, seus pontos de encontro, ateliês abertos, salões e premiações, workshops, seminários, residên cias, na cidade, nas quebradas, no entorno. Este é um campo novo que está a merecer atenção e pesquisa. Eis uma outra forma de abordar a relação arte-cidade. Talvez por ser uma cons trução artificial, Brasília incita a buscas e expe rimentos existenciais e estéticos inusitados. Os artistas reinventam novas formas de viver, de conviver e modelar subjetividades singulares, mais próximas da imaginação e do desejo. A criação de numerosos coletivos, mais ou menos duradouros, mais ou menos efêmeros, o com partilhamento do trabalho e da vida, ações de cunho anarcocultural agregam artistas e curado res para intervenções na cidade e na paisagem; ações capazes de desencadear uma força maior, imprevisível. Quem sabe uma nova utopia? ●

TÍTULO

AUTOR

LOCAL/DATA

MARIO PEDROSA 1959

Brasília, persistência da arte Gabriela Izar

Asa Sul, Distrito Federal Out 2022

AO TOMAR BRASÍLIA, A CIDADE NOVA, COMO UMA OBRA DE ARTE COLETIVA, QUEREMOS COM ISSO DIZER QUE A ARTE SE INTRODUZ NA VIDA DE NOSSA ÉPOCA, NÃO MAIS COMO OBRA ISOLADA, MAS COMO UM CONJUNTO DAS ATIVIDADES CRIADORAS DO HOMEM. QUANDO SE FAZ UMA CIDADE NAS CONDIÇÕES DE BRASÍLIA, PARTINDO DO NADA, A MIL QUILÔ METROS DE DISTÂNCIA DO LITORAL, É POR ASSIM DIZER UM ENSAIO DE UTOPIA.1

LUCIO COSTA 1959

“BRASÍLIA NASCEU SOB O SIGNO DA ARTE.” (...) JÁ SE DISSE QUE É OBRA DE LOUCOS.2

BRASÍLIA, PERSISTÊNCIA DA ARTE

Nas primeiras décadas do século XX, lan çaram-se as bases para um projeto de modernização nacional que definiu, como um dos eixos fundamentais, a cultura. Nos círculos intelectuais, nos quais se deba tiam problemas de estética, da inserção da arte moderna na vida e da função social da arquitetura, falava-se sobre forma, imagina va-se criar cidades totalmente planejadas e, como disse Mário Pedrosa, ensaiavam-se utopias. Evento catalisador de diferentes manifestações artísticas, a Semana de 22 foi posteriormente reconhecida por Mário de Andrade como marco da modernidade cultural, de um novo modo de pensar e agir, pautado pelo (...) direito permanente à pes quisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência criadora nacional”.(ANDRADE, 1942. P. 5). Décadas depois, nos anos 50, firmou-se, o Brasil, como vetor cultural da modernidade global, ao passo que se garantiu, politicamente, via movimentos antirreacionários, a conjuntura para o desen volvimento nacional desde o centro do país. O projeto de deslocamento da sede do poder administrativo federal para o Planalto Central sintonizava com o espírito de modernização agitado nas décadas precedentes. E quando a urgência de se desenhar a nova capital fede ral priorizou defini-la dentro de um programa cultural mais amplo, surgiu o Plano Piloto de Brasília, criado pelo arquiteto e urbanista Lucio Costa, figura chave para a realização de uma agenda de integração da arquitetura, do urbanismo e da arte no novo Brasil dos anos 50. Para a crítica de arte Marie-Odile Briot (1988), a escolha do projeto de Lucio Costa signifi cou a realização do “projeto em canteiro”, isto é, a persistência da modernidade como hori zonte da cultura nacional. (BRIOT, 1988, p. 43). Em sua proposição para uma capital, Lucio Costa escolheu o artifício em vez da contingência, a forma a priori: primeiro, a cidade “(...) Nasceu do gesto primário de quem assinala um lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz”; depois, procurou-se “a adaptação à topografia local, ao escoamento natural das águas, à melhor orientação (...)”. (COSTA, 2018, p. 30). Dessa tal ordem de coisas, derivaram os atributos formais da cidade, seu aspecto mais estruturante, aquilo que, segundo Costa, presidiu a própria concepção da cidade, qual seja, as quatro escalas:

“a simbólica e coletiva, ou Monumental; a doméstica, ou Residencial; a de convívio, ou Gregária, e a

E do reconhecimento desses atributos pelas principais figuras políticas do Estado, derivaram iniciativas precoces a garantir a manutenção e a preservação do ethos da capital federal, isto é, seu urbanismo, arquitetura e arte3.

Lucio Costa avança no desenvolvimento inicial de seu Plano Piloto para Brasília com apoio de dezenas de profissionais – artis tas, urbanistas, paisagistas, arquitetos, que colaboram durante décadas para tornar fato consumado a construção de uma cidade pautada pelos princípios urbanís ticos da Carta de Atenas, mas que não se reduziria à mera aplicação do funcionalismo de raiz. (COSTA, 2018, p. 29)4. O texto de apresentação de sua proposta arquitetô nica tece em modo poético – algo grego, algo renascentista – associações do ético e do estético e, da atitude digna e nobre do urbanista, decorre a ordenação, o senso de conveniência, a medida do caráter monu mental de uma cidade moderna cuja forma deve expressar o valor transcendental de seus símbolos republicanos, não mera mente uma cidade com monumentos. O caráter monumental estava na gênese formal do projeto urbanístico, presumia que arquite tura é arte e que a cidade não pode prescindir da segunda5. Tais considerações, fluentes no discurso de Costa, faziam parte de uma conjun tura muito especial do país, quando a reflexão sobre a estética estava em pauta nos círculos especializados, a exemplo do Congresso Internacional Extraordinário dos Críticos de Arte, realizado em Brasília em 1959, um ano antes de sua inauguração. A presença precoce dos gran des críticos da cultura mundial abriu o debate a respeito do tema da “Cidade nova – síntese das artes” sobre o solo da futura sede da capi tal federal do Brasil. Brasília nascia legitimada como obra de arte (PEDROSA, 1959, p. 7)6

Desde os primeiros desenvolvimentos do Plano Piloto de Brasília, durante a cons trução e décadas após sua inauguração, a participação do arquiteto Oscar Niemeyer garantiu a manutenção de premissas esté ticas de escala, ocupação e articulação uni dade x todo, aspectos originais da cidade moderna de Lucio Costa. Especialmente quanto à zona cívica – Esplanada dos Minis térios e Praça dos Três Poderes –, Niemeyer manteve controle da unidade do sistema plástico em suas proposições arquitetô nicas, quanto à implantação, à volumetria

de lazer, ou Bucólica, através da manutenção dos gabaritos e taxas de ocupação que a definem”. (COSTA, 1987).

das edificações, à sintaxe de seus elemen tos primordiais – pilares, lajes, marquises, fachadas. Sua capacidade inventiva esteve orientada a repetições, inversões e alter nâncias de um repertório de assimetrias, ritmos, monocromia, de tal modo resul tando a leitura de cada obra como parte do jogo compositivo, nunca o edifício isolado, utilizando como elemento imprescindível desse jogo o plano do chão pavimentado ou a lâmina d’água, perspectivas, trans parências, entrecolúnios e o vazio – entre dois ou mais edifícios, entre os edifícios e as obras de arte a eles justapostas. Distanciado criticamente de sua obra mais importante, Oscar Niemeyer revisou seu tra balho em Brasília, definindo-o como uma nova fase, menos inventiva e mais purista. De fato, o impulso inventivo em cada projeto fora preterido por algo mais próximo do espírito de sistema e, frente à grande quantidade de projetos que criava no curtíssimo prazo de três anos até a inauguração da cidade, desenhou tipologias e situações inusitadas, dificílimas para a engenharia civil da época. O talento incomum de Nie meyer, seu senso de conveniência da forma e de escalas, na implantação dos edifícios, na plas ticidade proposta, evidenciam o notável senso de conjunto de quem não se permitia inaugu rar um novo repertório a cada palácio, igreja, espaço que projetava. Ao contrário, Niemeyer desenvolveu arquiteturas que se diferenciam pela reorganização dos elementos de sua base formal, repertório próprio de quem, ao mesmo tempo, articula o domínio de uma lógica serial de compor e uma ampliada capacidade inventiva. No sentido de promover a realização da síntese das artes, Niemeyer se mobilizou politicamente, buscando garantir a cola boração dos artistas modernos na feitura da arquitetura da cidade, e de situar a obra de arte como elemento constitutivo dessa, não como mero adereço. O Palácio do Itamaraty é o caso que talvez melhor exemplifique isso, nem tanto por reunir, em quantidade e qualidade, o grande e impor tante acervo de obras de arte, mas pela riqueza de elementos e espaços artísticos/ arquitetônicos integrados, a começar pela escadaria projetada pelo arquiteto Milton Ramos e calculada pelo engenheiro Joaquim Cardozo. Mas também os terraços, salões, jardins internos, fachadas são con formados segundo um jogo de inversões, como os jardins dentro do edifício, proje tados sobre o pavimento mais elevado, ou bloco que parece flutuar sobre a água, a estrutura de concreto que adquire o efeito

de extrema leveza em razão das finas ranhuras das fôrmas de madeira ripada usadas no processo de concretagem. Convidado a colaborar no projeto do Palácio do Itamaraty, o artista italiano Bruno Giorgi apro funda o jogo arquitetônico das contradições e cria o Meteoro (1967), escultura de mármore de Carrara instalada à frente da fachada voltada para a avenida S-1, de acesso à Praça dos Três Poderes. Valendo-se do artifício do lago que rodeia o edifício, Giorgi explora o efeito do jogo de espelhos e a base formal da arquitetura do palácio, fazendo de sua escultura um estudo sobre a evolução da matemática de uma esfera perfeita em uma nova topologia, que evoca uma série de procedimentos de desenhos gerati vos possivelmente traçados com o compasso. À simetria de repetição adotada por Niemeyer nas arcadas das fachadas do edifício, Giorgi alia a simetria radial, e à frente dos arcos das fachadas, rigorosamente alinhados e ritmados como sentinelas, dispõe a forma em revolução, livre dos eixos, provável alusão à energia cósmica dos meteoritos que giram em ciclos até cessarem sobre um ponto qualquer da Terra. Mas a escultura está posicionada onde está, pouca coisa deslocada do terceiro arco da fachada – da esquerda para a direita – e a memória de quem o contempla certamente não vai remeter a essa posição exata, mas a qual quer ponto sobre o plano do espelho d’água, à frente do palácio, não exatamente na metade da fachada voltada para a avenida, porque essa é a maneira do artista induzir à percepção de que a escultura como que se move, parece rolar sobre a água, mas, na verdade, pesa quarenta toneladas; aparenta uniformidade, mas é com posta de partes; está fixada em um pedestal escondido pela água, mas parece flutuar. No “eixo simbólico” do Plano Piloto de Brasília, obras como essa são diariamente visitadas por turistas de diversas locali dades do Brasil e do mundo e, por isso, funcionam como marcos dos edifícios. Contudo, mesmo tendo sido concebidas, construídas e instaladas depois da arqui tetura, não podem ser consideradas obras a posteriori, pois são manifestações do mesmo espírito do tempo, sendo o espaço moderno que compartilham decorrência de uma conjuntura sobre o entendimento da finalidade estética da arte, da arquite tura e da cidade. Assim como na arquitetura moderna de Brasília, o aspecto ao qual essas obras menos alude é o autoral, pelo caráter da arte abstrata que chama a atenção do observador para a quali dade formal da técnica, dos materiais,

da plasticidade – volume, vazio, escala, posição, distribuição da massa, textura e assim por diante. Por isso, de modo dis tinto da obra de arte naturalista, a obra de arte abstrata nos convida a captar o que não está figurado, nem delimitado, mas implícito, incompleto e ausente. Além disso, a obra de arte moderna abstrata também constrói seu próprio espaço. Os Can dangos, escultura de bronze de Bruno Giorgi, é exemplar dessa chave da escultura moderna. Um dos principais pontos turísticos de Brasí lia, tornou-se ícone da Praça dos Três Pode res, referência formal e simbólica do conjunto urbano. A escolha por posicionar a escultura no meio da praça, não ladeada a essa, fora ante cipadamente riscada em croquis do próprio Oscar Niemeyer. A plasticidade da escultura agencia um modo específico de ocupação do espaço imediatamente ao seu redor. O efeito, assim como na escultura do meteoro, é de dis simular a percepção do peso do objeto, pois a forma alongada e afinada de seu perfil contrasta com a carga do gigante conjunto de bronze de nove metros de altura. Os pés das figuras, gira dos para fora em uma abertura coreográfica, tocam sutilmente a base de bronze, formando uma linha de pontos de apoio que acentua o aspecto quase bidimensional dessa obra. De proporções tão esbeltas, as figuras dos candangos aparentam certa instabilidade, como se fossem tombar com o vento, e como é próprio da obra de arte abstrata, sua eloquência se constitui pelo que ela evoca no amplo entorno que sua dimen são e escala exigem para se contemplar as ausências que a qualificam como obra de arte. Não faltam à obra Candangos a parede de fundo, o nicho que serve de ante paro e/ou referência de escala à escultura, o pedestal, uma zona cromática pavimen tada que indique sua ocupação, ou uma fachada/muro próximo, porque sua função bem esbelta e quase bidimensional, no local em que foi instalada e no modo como foi instalada, assemelha-se à função do estandarte, se imaginarmos que a homena gem da forma aos construtores de Brasília não tem frente nem verso. Suas possíveis representações estão latentes in loco para serem levadas adiante, desde a posição central em que está, entre os dois palácios, como símbolo romântico da força do trabalho de indivíduos que erguem uma cidade. Se a esbelteza e a presença de vãos na massa fundida em bronze conferem aos Candan gos certo efeito de transparência, é o aspecto de volume e de uniformidade que atribuem à

obra do escultor italiano Alfredo Ceschiatti a qualidade de opacidade conveniente à pai sagem que antecipa ou circunda os espaços onde estão instaladas suas esculturas – os Palácios dos Três Poderes da República, a Catedral. A Justiça e conjunto intitulado Os Evangelistas são nítidos exemplos disso. A primeira, monólito esculpido em granito de rocha de Petrópolis, disposta à frente e à direita do palácio do Supremo Tribu nal Federal, está voltada para o Palácio do Planalto, sede do governo executivo federal do Brasil. O objeto alude a uma grande figura de mulher, coroada com uma cabeça desproporcionalmente pequena, de silhueta bem delineada e volumetria uniformes, simétrica, vendada, com as mãos empunhando uma espada. Diferen temente de uma escultura naturalista, a figura é visivelmente derivada das formas euclidianas, sem dobras nem vãos senão aqueles entre os braços e o quadril, pouco se modificando seu aspecto sob as varia ções da luz natural. Ao circundar a escul tura, capta-se o espírito de geometria, de onde se poderia imaginar que o escultor antecipava, ao trabalho sobre a pedra, diagramas de transformação do monólito em sólidos, depois, desenhos de contornos em alta resolução, proporções balancea das dentro de um eixo vertical invisível que mantém firme e ereta a postura da Justiça. Sem portar balança, a escultura é a ima gem do equilíbrio. A sutileza do monumento está no contorno arqueado do tronco da figura, que parece projetar a curvatura das colunas do palácio da Suprema Corte – o STF –, mas também na posição do pesado bloco opaco propositalmente deslocado à direita de quem se aproxima do edifício, marcando o início do percurso da esca daria que convida ao acesso frontal. Enquanto no Palácio do STF a posição da Jus tiça é um referencial de marcação da periferia da arquitetura da edificação, no caso da Cate dral de Brasília, Alfredo Ceschiatti empregou a escultura ainda mais arquitetonicamente, compondo com quatro grandes estátuas o eixo direcional do acesso à nave subterrâ nea da igreja, articulando o conjunto dos pro fetas a uma porção de paisagem bem mais ampliada do que as imediações da edificação. Esculpido com a colaboração de Dante Croce, o conjunto intitulado Os Evange listas é composto de quatro figuras que representam os profetas Lucas, Marcos e Mateus, do lado esquerdo; João, do lado direito. Dispostas em ala frontal à Catedral

de Brasília, conformando um perímetro que se articula à rampa de acesso ao subter râneo, as quatro estátuas de três metros de altura cada direcionam e delimitam a zona de uma escala intermediária sobre a grande praça da igreja projetada por Nie meyer. O artista esculpiu no bronze homens que portam nas mãos as primeiras escri turas sagradas do cristianismo, e em vez de posicioná-los de frente para a rua, os dispôs em modo alternado, não em face da igreja – que está ao sul –, mas, ora voltados ao centro cívico-administrativo – ministé rios e Congresso Nacional, a leste –, ora voltados ao centro de diversões, a oeste. O espaço buscado pelo artista moderno vai além do entorno imediato do plano da fachada, da praça, da escadaria. É um espaço dinâmico, de projeção da relação de sua obra com a paisagem urbana, de expansão da experiência arquitetônica da cidade e das suas possíveis imagens. A conquista da aguda intimidade da obra de arte com seu suporte arquitetônico não raro é também a intimidade do artista com o arquiteto, ao ponto de, propositadamente, confundirem-se obras/autores, para o bem comum de se erguer uma cidade nova. Dos mais atuantes expo entes da arte moderna brasileira em Brasília, professor, criador de uma linguagem nova das grandes superfícies que viria atualizar mate riais e cores da tradição, Athos Bulcão participou do grupo de profissionais da primeira e da segunda geração que construiu a nova capital. Suas obras realizam a ideia da síntese das artes tão propagada pelos representantes do movi mento moderno internacional e nacional, e seu legado para as gerações que o seguiram com prova o potencial imagético de suas criações. Athos Bulcão sempre declarou que, den tre suas obras, uma delas havia alcançado um resultado muito além do esperado para um curtíssimo tempo de criação. Trata -se do projeto para as fachadas do Teatro Nacional de Brasília, solicitado por Oscar Niemeyer e, definitivamente, obra para digmática da reflexão sobre o tema da integração das artes e da arquitetura. O edifício trapezoidal é alongado nas dire ções leste e oeste, às quais correspondem as fachadas envidraçadas entre as colunas inclinadas, construídas em concreto aparente; ao norte e ao sul, duas paredes gigantescas são o suporte de centenas de cubos brancos de tamanhos diferen tes, criando um efeito de luz e sombra magnífico. A volumetria do teatro, uma pirâmide de cume abatido, nasce da cota

inferior da praça do setor de diversões norte, e é uma bela solução de implantação quando se observam os diferentes aces sos aos vários níveis de piso do teatro. Ao artista, o arquiteto solicitou que o efeito de massa da volumetria parecesse leve, ao que Athos Bulcão respondeu, em apenas dez dias, com seu maior trabalho sobre grandes super fícies, o jogo de luz x sombra x figura, derivado de suas experiências como professor da disci plina Volume e Luz, ministrada na Universidade de Brasília. Guardadas as devidas proporções e diferenças, para o Teatro Nacional de Brasília, Athos criou efeito parecido com o das másca ras da Commedia dell’arte, caracterizadas por suas arestas multifacetadas que multiplicam o efeito de dinamismo das sombras e as variações de formas necessárias à dramaticidade teatral. Por causa da obra de arte sob luz e sombra, o artifício arquitetônico completa seu papel de projetar em grande escala a amplitude do teatro como peça fundamental da cidade e realiza outro modo de efetiva integração da arte e da arquitetura, diferente da relação da escultura justaposta à edificação e à praça, e que envolve a existência de um espaço de investigação com partilhado instituído com o projeto arquitetônico.

CIDADE NOVA, SÍNTESE DAS ARTES

1.3.2

disposição – da escultura, do relevo, do painel etc. -, seja pela dimensão, forma da ocupação do espaço –, também para amplificar o cará ter arquitetônico de ambas. Assim, algumas das mais importantes obras de arte criadas por artistas que fizeram parte do seleto grupo escolhido por Niemeyer para atuar no projeto da nova capital federal, comparecem como elementos-chaves que reforçam o caráter sim bólico da cidade, o modo particular da monu mentalidade de Brasília. Na relação que mantêm com a arquitetura moderna, as obras de arte são referências ao observador que percorre seus espaços. Não são somente obras de um museu a céu aberto, mas índices da arquitetura que informam e potencializam a experiência das pessoas sobre os lugares, e que podem ser lidas como pontos de uma rede de símbolos que alimentam o imaginário da vida na cidade. Com o projeto de Brasília, cria-se não só a condição para se pensar a contínua inte gração entre arte e cidade, como também para se colocar o conceito em opera ção. E, contemporaneamente, a ideia do autor persiste nos fatos: quando vemos uma nova geração de habitantes se apro priarem de espaços abertos e fechados, públicos e privados, redefinindo-os como lugares possíveis à forma histórica da cidade, e sem abrir mão dela; ou quando testemunhamos a requalificação de edifí cios históricos por meio da simbiose com os eventos artísticos e políticos que não prescindem do caráter da escala gregária; quando a experiência da arte, da arquite tura e do urbanismo é surpreendentemente sintetizada nas imagens das produções cinematográficas e nos pequenos bibe lôs que atravessam as fronteiras do país; quando, dentro das utopias, surgem as heterotopias, em face das formas e nos espaços históricos da cidade planejada, suas manifestações sociais, sensíveis aos materiais e à plasticidade de uma cultura artística/arquitetônica na qual o corpo, existindo em modos próprios do urbano, sob a ambiência dos efeitos da natureza circundante – a luminosidade, a abóbada celeste, a vegetação do cerrado, a topo grafia – habita o artifício. A forma da cidade moderna resiste sob o signo da arte. ●

1 PEDROSA, 1959. Pág. 7.

2 COSTA, L. 1959. Pág. 298.

3 Projeto de lei no 1.921 - Criação do Conselho de Supervisão e Controle de Arquitetura, Arte e Urbanismo de Brasília. Fonte: https://www.camara.leg.br/proposicoesWeb/prop_ mostrarintegra?codteor=1205211

4 “Lucio Costa assim afirmaria: “Cidade planejada para o trabalho ordenado e eficiente, mas ao mesmo tempo cidade viva e aprazível, própria ao devaneio e à especulação inte lectual, capaz de tornar-se, com o tempo, além de centro de governo e administração, num foco de cultura dos mais lúcidos e sensíveis do país.”

5 “A intenção plástica que semelhante escolha subentende é precisamente o que distingue a arquitetura da simples cons trução.” Lucio Costa. Considerações sobre arte contemporâ nea (1940). In: COSTA, Lucio: Registro de uma Vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995. Pág. 246.

6 Sobre essa questão, são inaugurais as colocações de Mario Pedrosa: “A cidade como obra de arte, hoje, em Brasília, é um problema prático, um problema experimental, e não mais um problema teórico. (...) e creio que um empreen dimento como este, de fundar uma cidade planificada e a construir de alto a baixo com todos os recursos tecnológi cos de nossos dias, e com um pensamento fundamental, um pensamento global a dirigi-la, é realmente o de construir não só uma capital, mas uma obra de arte coletiva.”

ANDRADE, M. O Movimento modernista. São Paulo. Jornal O Estado de São Paulo. 1942. BRIOT, Marie-Odile. Modernidade Arte brasileira do século XX São Paulo: Ministério da Cultura; Câmara de Com.; Ind. Fran co-Brasileira de SP, 1988.

COSTA, Lucio. Brasília Revisitada. Brasília: Diário Oficial do Distrito Federal - Decreto no 10.829, de 14 de outubro de 1987. COSTA, Lucio. Lucio Costa: Registro de uma Vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995. COSTA, Lucio. Relatório do Plano Piloto de Brasília [1957]. In: RELATÓRIO do Plano Piloto de Brasília. Brasília: IPHAN, 2018. PEDROSA, M. In Anais do Congresso Internacional Extra ordinário dos Críticos de Arte. Primeira Sessão. 1959. AICA. Brasília. Fonte: Arquivo Público do DF. 168 p. Transcrição de Gabriela Izar.

INTERVIEWS

2.1 ADRIANA VIGNOLI 50 Lago Sul e Setor de Embaixadas, Distrito Federal Out 2022

2.2 ANGÉLICA MADEIRA 60 Concha Acústica, Distrito Federal Out 2022

2.3 AZUL RODRIGUES 68 Vegetação UnB, Distrito Federal Out 2022

2.4 CARLOS LIN 78 Cine Brasília e Eixão, Distrito Federal Out 2022

2.5 DAVID ALMEIDA 86 Babilônia, 206 Norte, Distrito Federal Out 2022

2.6 GABRIELA IZAR 94 Praça dos Três Poderes, Distrito Federal Out 2022

2.7 LIS MARINA OLIVEIRA 104 Lago Sul, Distrito Federal Out 2022

2.8 MATIAS MESQUITA 114 Segunda Ponte, Distrito Federal Out 2022

2.9 PEDRO GANDRA 124 Biblioteca Nacional, Distrito Federal Out 2022

2.10 RÔMULO BARROS 134 Quadra Modelo, 308 Sul, Distrito Federal Out 2022

NOME PROFISSÃO

LOCAL/DATA ENTREVISTA

Adriana Vignoli Artista

Mendes Manente

P Como foi seu processo de transição da arquitetura para as artes visuais?

R Bem, na arquitetura você tem um pro cesso, que eu acho muito bonito e que talvez o modernismo tenha influenciado. Que é esse processo de imaginar, desenhar e criar. Pen sar no espaço, fazer um desenho daquele espaço e conceber aquele espaço. E aí talvez esteja do lado do artista fazer a sua própria criação, fazer o seu próprio processo acon tecer e se manifestar no mundo. Então, eu acho que provavelmente esteja aí o link entre a arquitetura e a arte. Até hoje eu trabalho com esse processo, que é um processo de pensar, imaginar, desenhar e fazer aquilo acontecer.

O Nelson Felix fala, e eu acho muito bonito, que o escultor tem uma potência sexual. Ou seja, de colocar uma sexualidade no mundo e de fazer aquilo brotar, nascer, germinar.

P Como é trabalhar com a questão do tempo?

R Essa é uma questão muito bonita do pro cesso: a temporalidade. É diferente da arquite tura, porque realmente eu penso no projeto e ele acontece, isso eu acho fantástico. O escul tor realmente pensa na concepção e aquilo se manifesta no mundo. Mas são trabalhos que demandam um tempo lento. Eles demoram a acontecer, justamente porque existe todo um processo. Como será a relação de peso e de leveza? Aquele cabo vai se sustentar? Aquele concreto vai ficar no lugar? Aquela tensão vai dar certo? Eu acho que isso é algo super escultórico. Você “modelar” com o seu dedo, com a sua mão e aquela peça se manifestar no mundo. Quer dizer, são trabalhos que têm um tempo disten dido. Eles demoram a acontecer, mas aconte cem. É diferente da arquitetura muitas vezes.

P Como você manipula esses materiais? Como é que você chega neles?

R Eu tenho interesse por materiais não só arquitetônicos, mas também materiais alquímicos. A água, a terra, o fogo. E aí é que eu acho que encontramos algo de diferente no processo. Mas além de lidar com esses mate riais arquitetônicos, eu procuro materiais orgâ nicos, materiais que sejam carregados de

simbologia. Por exemplo, a terra. A terra é um elemento que, para mim, é onde tudo nasce, onde tudo brota e onde tudo morre. É um mate rial de transformação eterna. Ela tem essa simbologia e eu acredito que a gente procura os materiais e os materiais também procuram a gente. Essa é uma fala que eu defendo muito. P Como é a relação do seu trabalho com a cidade?

R Ela acontece de uma maneira muito natu ral, até pela minha trajetória de vida. Eu sem pre quis ser artista. Então, desde pequena eu desenhava, desde pequena eu brincava com a terra, desde pequena eu mexia com as plantas e desde pequena já existia para mim esse pro cesso de construção. Eu acho que a arquitetura me permitiu fazer um trabalho que, certamente, se eu tivesse feito uma graduação em Artes, não seria o mesmo. E durante o curso de Arqui tetura veio toda a paixão pela cidade, veio uma paixão mais consciente. A gente mora numa cidade que é utópica, não existe isso no mundo. Seja no contexto político ou estético, uma con figuração única. A gente teve o Le Corbusier 1 que veio pra cá, se encontrou com o Niemeyer e falou: “A gente vai fazer uma cidade acontecer assim, com todo esse contexto de Cidade Jar dim”. O texto do Lucio [Costa] é maravilhoso, é de uma simplicidade, de uma austeridade. E eu acho que a cidade carrega isso. E eu tenho essa paixão comigo. Ela acontece e ela se manifesta.

P Podemos dizer que de alguma forma você encontrou um novo jeito de fazer arquitetura?

R Hélio Oiticica 2 já falava que o mundo é um museu. Ele falava que escultura é arquitetura. De certa maneira, tem uma relação muito íntima com arquitetura. Mas, eu acho que vai além. Eu acho que quando eu trago esse desejo de pensar as plantas, nesse bioma que está pró ximo da gente, que nos rodeia, quando eu faço esses deslocamentos, eu tenho um processo escultórico que não está só no objeto. É um pro cesso escultórico que transita pela paisagem. Eu tenho certeza que esses deslocamentos, ou esse artista que está aqui e que se desloca até lá e retorna, que viaja e que transita nessas

Lago Sul e Setor de Embaixadas, Distrito Federal Out 2022 Marcos

paisagens, transforma o trabalho. Eu acho que aí o trabalho vai além desse processo arquite tônico. É uma escultura que permeia paisagens, que transita entre paisagens, que recolhe o ale crim, recolhe a semente de abacate, enfim… E tudo isso vem pro trabalho. Ele condensa esses processos. É algo que vai além da arquitetura.

P Qual o fio condutor da sua pesquisa?

R O fio condutor da minha pesquisa são os encontros. Tanto da materialidade, quanto dos encontros de almas. E aí eu acho que também vai além da arquitetura. Eu diria que esses encontros de matéria e de alma estão presentes no trabalho escultórico.

P Isso também do ponto de vista do espectador?

R Eu não sei se ele percebe tudo isso. Eu espero que sim. Eu acho que de alguma maneira [a obra] acessa o espectador, e isso eu acho essencial. É um trabalho que tenta tocar. Se eu estou tocando nesses encontros da vida, eu acho que eu também devo tocar em quem está sentindo aquele trabalho e está próximo dele.

P Quão importante é o espectador nesse processo?

R Eu acho que ele alimenta essa relação. É tão rico quando você faz um trabalho e a pes soa fala: “Nossa! Me fez pensar na minha vida. Sobre mim. Sobre a efemeridade da vida”. Isso me alimenta, alimenta a escultura, alimenta o pensamento artístico e o que é ser artista no mundo. Uma pergunta importante: por que eu estou fazendo isso? De onde vem esse desejo e como é que ele vai reverberar no mundo?

Eu acho que é um processo, mas eu vejo ele se alimentando, crescendo e se descons truindo. Um processo sendo feito de erros, de acertos e de vivências. Acho que há algo de lírico no trabalho, inclusive. A vida vai aconte cendo e o trabalho vai acontecendo junto.

P E sobre o trabalho ser espiritual? Ele não é só material, só físico, certo?

R Não, ele não é só físico. Porque a gente não é só físico. Eu acho que existe um mis tério dessa vida que é feita de alegrias e de angústias. A gente é um grãozinho de areia no mundo, nesse universo infinito. E eu acho que o trabalho transita por aí. Se eu penso sobre isso, se eu sou uma mediadora disso, se isso está presente na minha mente, o meu traba lho também reverbera nesse circuito, nessa potência. E isso vai além da arquitetura. É como a alma. Você não vê, mas ela é alimen tada. Ela está ali, assim como a escultura tam bém. É impressionante. E aí está a alma. ●

1 Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965), conhecido como Le Corbusier, foi um arquiteto franco-suíço, designer, urbanista, pintor e escritor, um dos pioneiros da arquite tura modernista. Fonte: https://www.escritoriodearte.com/ artista/le-corbusier

2 Hélio Oiticica (1937 - 1980) foi artista visual brasileiro, pau tado pelo experimentalismo, um dos idealizadores do Neo -concretismo. Fonte: https://enciclopedia.itaucultural.org. br/pessoa48/helio-oiticica

LOCAL/DATA ENTREVISTA

Angélica Madeira Pesquisadora

Concha Acústica, Distrito Federal Out 2022 Marcos Mendes Manente

P Da integração das artes visuais com a cidade de Brasília

R A primeira coisa que eu acho importante dizer é que Brasília é um laboratório para pes quisa na área de cultura em geral e das artes, particularmente. Porque por aqui confluíram pessoas do Brasil inteiro e as pessoas, você sabe, são portadoras de cultura. Então é muito interessante a gente ver como é que a dinâmica da sociedade foi alterando, inclusive, a do pró prio Plano Piloto. A ocupação de uma cidade nem sempre corresponde à intenção inicial do projeto urbanístico, então acho muito interes sante pensar a cidade como um laboratório para entender a dinâmica social, porque Brasí lia é uma cidade construída, segundo os seus idealizadores, sobre o nada. Sabe aquela frase famosa da Sinfonia da Alvorada1, do Vinicius de Moraes, “no princípio era o ermo.”. Então, essas tendências, elas se cruzaram aqui. Sessenta anos depois, eu acho que a cidade tem realmente uma identidade, tem uma personalidade. Esse é o pri meiro ponto que eu acho interessante. Em relação à arte-cidade, eu penso em dois planos. Primeiro, um plano mais his tórico mesmo, pelo fato de ser a capital. Eles tinham uma necessidade de cons truir aqui também um campo artístico, um campo das artes, para as artes. Todo governante tem a preocupação de se legitimar, digamos assim, pela arte, pela cultura. Então, Brasília foi pensada para ser também a sede das altas ideias, como dizia Juscelino Kubitschek. Desse ponto de vista histórico, é interessante pensar o por quê que essa primeira geração que veio para Brasília estava tão animada com a utopia da construção de um novo país. Então surge a pergunta: pelo fato de ser a capital, como se viabiliza a prática das artes, como se criam as instituições, instituições de formação, os museus? Como é que se deu esse início? E a ocupação da cidade pela arte? Sem falar que, pelo fato de ser capital, o pró prio Lucio Costa disse no memorial descritivo

do Plano Piloto, que Brasília tinha que ser uma cidade grandiosa, com grandes espa ços, grandes perspectivas. E Mário Pedrosa 2 disse também: “Aquelas perspectivas barro cas como se fossem Versalhes.” E com muitos jardins, permeados de esculturas. Então havia essa preocupação de embelezar a cidade. Já o segundo ponto, é menos sócio-his tórica, digamos assim, e mais estético. Quer dizer, considerando a cidade ter sido construída, com seu urbanismo, sua arqui tetura fantástica, que é o maior acervo de arquitetura modernista do mundo. Só Nie meyer tem 103 obras construídas aqui. É muita coisa. Todos esses jardins de Burle Marx também, e são muitos. A cidade em si é bela, horizontal, limpa, do ponto de vista estético. Então, como essa cidade impacta os artistas? Como os artistas respondem a esse forte impacto visual? E as diferentes gerações, como cada uma delas responde à cidade? É aí que vemos essa ligação muito profunda da arte com a política. Num primeiro momento, a cidade atraía os artis tas, que vieram para cá a partir de 1958, juntamente com a equipe do Niemeyer, Athos Bulcão, etc. Athos Bulcão se estabe leceu em Brasília, inclusive. Ele, que tam bém tem numerosas obras construídas em acordo com a arquitetura, é nosso maior muralista, renovou o muralismo brasileiro. E veio também um pintor peruano, Félix Bar renechea3 , que conhecia o Israel Pinheiro 4 de Belo Horizonte e se entusiasmou. Veio para cá em 1958. Foi o organizador da primeira exposição de arte que aconteceu em Brasília, assistida pelos técnicos que estavam ali disponíveis e alguns operários, no Brasília Palace Hotel. Esse é um marco interessante. E o Rubem Valentim5, que também veio logo no início da década de 1960, fez parte do corpo docente da UNB, que foi um celeiro muito importante para os artistas da segunda geração. Todos eles fazem referência à riqueza da biblio teca, à experiência diferenciada que era

estudar artes ali. E veio pra cá também Nelson Pereira dos Santos6 e Paulo Emílio Sales Gomes7 e outros. Quer dizer, no início, Brasília explodia de vontade de ser grande. Com o golpe militar de 1964, um ano depois já houve um grande expurgo na UNB e cerca de 80% do corpo docente se demitiu ou foi demitido. Ficou um vácuo na cidade. Nessa época, falava-se de uma cidade quar tel, altamente militarizada, que era impossível fazer coisas interessantes aqui, pois tudo estava sob controle. Então o que fez essa geração? Eu estou falando de Luiz Áquila, Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Xico Chaves8, etc. Eles vão para o Rio de Janeiro compor um grupo com Hélio Oiti cica, Lygia Clark, Lygia Pape e Artur Barrio9, que começou com força a arte conceitual aqui no Brasil. E eu acho muito interessante pensar que o que se fazia de mais significativo no campo das artes nesse momento se chamava marginal. Então, essa foi uma geração que saiu de Brasília. A cidade começou a expulsar os artistas. Não por acaso, esse é o momento também que sur giu a primeira banda de punk rock, que depois fez com que Brasília se tornasse a chamada capital do rock. Essa década de 1970 foi muito complexa, mas ao mesmo tempo interessante para entender essa relação entre arte e política. Já sobre o terceiro momento, a terceira geração, ela vem depois de 1984, já com a abertura política, quando a universidade já está renovada. Aí sim, você já tem uma geração de artistas brasilienses, porque os outros todos vinham de fora, passa vam e voltavam. E esses artistas conti nuam a responder aos apelos da cidade, mas de uma maneira muito diferenciada. Cada um cria sua própria poética. Lem bro-me da obra da Yana Tamayo10, que cansada dessas perspectivas muito lon gas, esse lado monumental de Brasília, ela passa a afastar a câmera para fazer os prédios se tornarem bloquinhos de cor para serem construídos e ela colore aquilo tudo, para fugir desse monocromatismo, dessa cidade cinzenta, do concreto. Polyanna Morgana11 , que também já saiu de Brasília, é de Taguatinga na verdade, mas trabalhou aqui. Ela fez um trabalho interes santíssimo sobre o desafio de andar a pé em uma cidade que foi feita para o automó vel. Ela utilizava ideias relacionadas à deriva e, à medida que ela fazia as caminhadas, ela ia anotando pensamentos, emoções. A arte em Brasília, hoje em dia, não está mais concentrada só no Plano Piloto. Você tem ações artísticas em Tagua tinga, Ceilândia, Planaltina, Brazlândia.

Esse movimento também é muito interes sante e eu tenho muita vontade de estu dar, entender como isso resultou numa outra configuração do campo artístico.

P Do cruzamento dos dois eixos rodoviários. Do gesto de demarcação de Lucio Costa

R Existem duas imagens simbólicas, dois ícones muito importantes para Brasília. O pri meiro é o próprio traçado do Lucio Costa, do Plano Piloto, onde ele conseguiu chegar numa forma tão limpa, tão pura, com um poder Gestál tico12: você capta o Plano Piloto de Brasília num golpe de vista. Isso é uma forma também muito interessante, porque ela tem uma produção de significados constante. E, realmente, a forma do desenho urbano tem um poder muito grande. E a foto do Fontenele13 é importante, porque ela é o marco zero da construção da cidade. Foi a primeira abertura das duas vias principais que marcam a cidade e essa foto foi tirada de cima. Essa foto é muito interessante. E mais interessante ainda é pensar que as duas formas dia logam com o Concretismo, que é o estilo mais hegemônico daquele momento no Brasil. P Da perspectiva do futuro

R Eu acho que hoje, como toda cidade grande, Brasília já é global, no sentido de que ela é porosa e está aberta para dialogar com tudo o que vem de fora. Então, eu acho que nessas condições contemporâneas, com toda a tecnologia à disposição dos artistas, eu acho que o mais importante de tudo é você criar um campo possível. Eu me lembro de uma mesa redonda que eu participei com o Luiz Áquila, onde ele dizia: “Eu não entendo por que uma cidade que tem uma produção artística tão rica não está nos circuitos nacionais e internacio nais”. Ou está de uma maneira muito reduzida. O fato é que aqui é um celeiro muito impor tante nas artes. E isso se deve às instituições. Eu acho que tanto na música quanto nas artes visuais, embora existam cursos livres, workshops, etc., a UNB continua a ser um ponto de referência muito importante, porque ali você tem certeza que a pesquisa continua. Então é pensar a história da arte considerando o Instituto de Artes da UNB. Isso é muito importante, porque esses artistas mais novos, essa geração mais nova, toda saiu da UNB ou quase toda. Também existe a questão da relação arte e política. É importante que a gente tenha uma política cultural que faça com que os espa ços funcionem, porque existem numerosos espaços em Brasília. Mas isso é tudo muito aleatório e depende muito de quem está a frente disso tudo. Às vezes são mais ativos, às vezes deixam mais para segundo plano. ●

1 Poema sinfônico composto por Antônio Carlos Jobim e letra de Vinícius de Moraes, em 1959, para celebrar a inauguração de Brasília. Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Bras%C3%ADlia:_ Sinfonia_da_Alvorada

2 Mário Pedrosa (1900-1981) foi crítico de arte, jornalista e profes sor brasileiro.

3 Félix Alejandro Barrenechea Avilez (1921-2013) foi artista peru ano, que se mudou para o Brasil na década de 1950, inclusive chegando a colaborar com a construção de Brasília. Fonte: https://www.escritoriodearte.com/artista/felix-alejandro-barre nechea-avilez

4 Israel Pinheiro da Silva (1896 - 1973) foi um político brasileiro e o primeiro “prefeito” do Distrito Federal. Fonte: https://pt.wikipe dia.org/wiki/Israel_Pinheiro

5 Rubem Valentim (1922 - 1991) foi um artista brasileiro, nascido em Salvador (BA). Lecionou pintura no Ateliê Livre do Instituto de Artes da Universidade de Brasília - UNB. Fonte: https://enci clopedia.itaucultural.org.br/pessoa8766/rubem-valentim

6 Nelson Pereira dos Santos (1928 - 2018) foi um cineasta brasi leiro, considerado um dos mais importantes no Brasil. Fonte: https://mapeamentocultural.ufba.br/historico/nelson-pereira -dos-santos

7 Paulo Emílio Sales Gomes (1916 - 1977) foi professor, histo riador, crítico e fundador da Cinemateca Brasileiro. Lecionou na Universidade de Brasília e na Universidade de São Paulo. Fonte: https://www.companhiadasletras.com.br/autor.php?co digo=00141

8 Geração de artistas jovens estudantes da UNB que faziam parte do chamado Grupo de Brasília, como ficaram conhecidos. Fonte: https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/93/93131/ tde-18022022-220937/publico/2021_MarinaFreireDaCunha Vianna_VCorr.pdf

9 Grupo de artistas que ficou conhecido por instaurar o Neo-con cretismo no Brasil.

10 Yana Tamayo (1978 -) é artista, educadora e curadora brasi liense, doutora pela UNB. Fonte: https://cargocollective.com/ yanatamayo/Sobre

11 Polyanna Morgana (1979 - ) é artista e professora, natural de Gama (DF).

12 A teoria da Gestalt, ou “Psicologia das boas formas” estuda a percepção do ser humano sobre o comportamento do cérebro no processo de percepção das partes que formam o todo. No tratamento psicológico, estuda-se os efeitos do contexto no paciente. Fonte: https://www.psicologoeterapia.com.br/blog/ gestalt-terapia/

13 Mário Fontenele foi o primeiro fotógrafo oficial de Brasília e registrou a marca fundamental do cruzamento entre as asas e eixos do Plano Piloto. Fonte: https://chicosantanna.wordpress. com/2015/06/15/8537/

NOME PROFISSÃO

LOCAL/DATA ENTREVISTA

Azul Rodrigues Artista

P Azul, como é ser brasiliense?

R Ser Brasiliense é a mesma coisa que se declarar brasileiro. É um não lugar, de você negar várias coisas que você é. A minha famí lia mesmo, cada um é de um canto. Minha mãe nasceu no Tocantins, mas cresceu em Santa Filomena, no Piauí, e depois veio pra Brasília. Já meu pai nasceu aqui, mas cres ceu em Rondônia e depois acabou voltando a Brasília. Mas até meus avós são cada um de um canto. Minha avó paterna é de Minas e a materna de São Paulo, e meu avô materno é do Piauí, lá de Santa Filomena também, e o paterno eu não sei direito, não o conheci por que ele morreu quando eu nasci. Acho que a maioria das famílias brasilienses são meio assim, poucas pessoas conseguem se dizer essencialmente de um lugar ou de outro. Em Brasília existe uma questão da inven ção cultural. Não tem uma essência cul tural x ou y. A gente não tem uma cultura local específica. Nossa principal caracte rística é justamente a multiplicidade cul tural. Então, a gente acaba sendo muito invencionista nesse sentido, porque essa junção de culturas tão diversas, querendo ou não, resulta em outros subprodutos. Mas eu penso que mesmo as culturas mais tradicionais de outros estados, por exemplo, são igualmente invencionis tas. Ser brasileiro é uma ideia inventada, uma promessa de ser uma coisa nova que ninguém sabe bem o que é, sabe? São esses europeus que vêm para cá e se autodeclaram brasileiros, talvez numa negação de se declarar colonialista. E aí tem também as pessoas que já esta vam aqui, as diversas nações indígenas tão plurais quanto esse pessoal que veio pra cá. Eu acredito que, para mui tos, se declarar brasileiro serviu por um tempo como um emancipador social, que tinha como pré-requisito o não ser ou deixar de ser, como um disfarce, como se identidade fosse uma roupa que se veste. E muitos aceitam ser brasileiros

justamente por essa ideia da promessa, das vantagens não muito bem explicadas do que ser brasileiro nos proporciona. P Mas como essa mistura genealógica impactou na sua formação como ser humano? Como esses encontros sociais te impactam?

R Eu acho que o maior impacto dessa mis tura genealógica é justamente essa sensação de não pertencimento e de diluição cultural. É engraçado, mas uma coisa que eu percebi desde pequena é que em Brasília é de bom tom você performar o “disfarce brasiliense” para sobreviver. Para minha mãe, Brasília não foi tão gentil no começo. Ela se punia porque tinha muito sotaque, porque era muito hos tilizada quando veio pra cá. O curioso é que, entre a gente e parte da família, falávamos com sotaque piauiense, mas em ambientes for mais eu sabia desde pequena que não podia falar algumas coisas da mesma forma. Era tipo um código de conduta que tinha entre a gente, acho que numa tentativa de autopro teção, para evitar alguns constrangimentos. Eu acho que Brasília é a utopia da utopia. O termo “utopia” foi cunhado por Thomas More em um livro que se chama Utopia1, que trata de uma ilha que seria um mundo movido pela razão e não pelas vontades de reis loucos. E o nome descreve a sen sação que eu havia dito porque é a jun ção de um prefixo de negação “u” mais o sufixo “topia”, que vem de “topos”, que significa lugar, então a utopia é justamente o não lugar. Tudo bem que seria no sen tido de ‘lugar que não existe’, mas como analogia à problemática identitária é bem interessante de se pensar também. E o Brasil é realmente como um delírio iden titário europeu, uma república declarada por um monarca. E Brasília é a concretização máxima desse delírio, da ilha perfeita. A ilha planejada, o não lugar, uma terra de ninguém. P Como a sua pesquisa se inicia dentro desse contexto e como o processo da pesquisa se desenrola? Como se dá essa avaliação crí tica da sua própria identidade?

Vegetação UnB, Distrito Federal Out 2022

Marcos Mendes Manente

R A minha intimidade com o desenho vem de me sentir à vontade para falar várias coi sas que eu mesma não consigo colocar. Acho que é o que mais me encanta no desenho: a simplicidade conceitual não precisa de muita coisa e todo texto é auxiliar, não central. O que eu gosto na minha prática de dese nho é o desconfortável conforto de olhar e ser olhado. É uma coisa intensa para mim. Uma questão de apagamento den tro do olhar. Acho que é uma vontade de ser vista. Eu tenho uma vontade latente de ser vista por algo que não é uma outra pessoa. Ou é uma pessoa que não existe, uma pessoa idealizada, uma pessoa utó pica. Aquela coisa do corpo emocional astral é muito uma relação de espelha mento para mim, como se eu me visse nos desenhos. Mesmo que abstratos, para mim figuram como um espelho. Eu tive alguma coisa que não sei o nome, o termo científico, em que eu não conseguia ver o meu rosto no espelho, não conseguia reconhe cer o meu rosto. E acho que eu tentava me dese nhar para lembrar como eu era. Eu só conseguia lembrar porque eu me desenhei várias vezes e eu tinha o registro daquilo. Foi o que me salvou Sobre a questão do olho, acho que gosto do olho enquanto símbolo condensador de energia. Tem até uma lenda que fala sobre isso, que eu ouvi ainda pequena e que permeia o meu imaginário até hoje, que é o mito de origem da planta do guaraná. É incrível! Tem muitas versões, mas o prin cipal é que após a morte de uma criança especial para seu povo, Tupã manda enter rar os olhos dela na floresta, e deles nasce uma planta que tem a forma de olhos, que dá energia quando consumida. Tem todo um simbolismo nessa história para mim, que tenho esse apreço por olhos, mas acho que o que eu mais gosto no guaraná é o aspecto mimético natural, o fato dele ser uma planta que te encara. O olho enquanto sujeito é importante para mim, porque eu o vejo como um indivíduo. Eu tenho a impressão de que nós somos só os nossos olhos, controlando uma máquina de carne. Ou então que somos uma pes soinha dentro do olho assistindo as ima gens da vida, como se o olho fosse o local e o indivíduo ao mesmo tempo. Mas eu não entendo ainda muito bem essa ideia porque ainda é meio abstrata na minha cabeça. ●

1 A Utopia, de Thomas More, é um romance filosófico que deu origem ao termo, que conta a história de uma república imaginária governada pela razão. O livro tornou-se célebre por tratar de assuntos atuais como, política, poder, Guerra, paz, etc.

LOCAL/DATA ENTREVISTA

Carlos Lin Pesquisador

Cine Brasília e Eixão, Distrito Federal Out 2022 Marcos Mendes Manente

P O que acontece em torno desse grande guarda chuva que é a produção em arte contem porânea na cidade de Brasília?

R Esse é um dos meus interesses de vida. Minha intenção do ponto de vista teórico, quando eu penso em história da arte, ou pro dução contemporânea dos artistas de Brasília, é pensar em que medida isso se organiza do ponto de vista da produção. Em que medida a cidade, de alguma maneira, também coordena as vivências e, no meio dessas vivências, como é que se constroem as identidades? O que é que vai, aos poucos, caracterizando a produção de cada um dos nossos agentes, que é, de certo modo, um dos núcleos centrais desse projeto. Brasília é um fenômeno. Por um lado, conhecido, por outro desconhecido. Eu vivo aqui já há 40 anos e para mim ainda é um grande mistério esse grande campo amplo de vivências. Como sabemos, existe uma ideia em torno de Brasília muito pró xima à concepção de síntese. Brasília, síntese das artes. Já ouvimos isso desde os anos 1950 e talvez hoje a gente viva alguma coisa dessa síntese. Me parece que a síntese sempre deixa alguma coisa de lado. Então, nós convivemos, de certa forma, também com essa ausência. Talvez uma ausência de entendimento cada vez mais adequada e melhor sobre o que significa Brasília e o que significam esses sessenta anos iniciais de história. É importante pensar em certas ausências, prin cipalmente porque elas se inscrevem como pesquisas contemporâneas na linguagem artística, um pouco diferente das linguagens modernistas que temos já implantadas na nossa cidade. Então, talvez um dos nossos horizon tes seja esse de ocupar a cidade a partir de uma produção que seja, inclusive, da cidade.

A gente já começa a ver em muitas ins tâncias, como por exemplo certas escul turas que ocupam espaços públicos ou certos objetos de arte, como painéis que dão vida para certos edifícios. Então, a arquitetura modernista, arquitetura

contemporânea, por mais emblemática e complexa que seja, no meu entendi mento, funciona como organizadora dos espaços. Aqui, nós temos um projeto arquitetônico, um projeto paisagístico e um projeto urbanístico, pensados a par tir de uma matriz construtiva, moderna, numa certa medida transgressora. Qual é a função de uma cidade contemporâ nea? Qual é a função de uma cidade plane jada? E nisso, Brasília se torna talvez ainda mais complexa, pois percebemos essas variações regionais a partir dos índices de desenvolvimento humano (IDH)1. Talvez pos samos pensar em uma atualização utópica de um circuito mais amplo. Possamos pensar Brasília como um projeto integrado de vivências que se atravessam, seja do centro para a periferia, seja da periferia para o centro. É um pouco difícil falar em centro e perife ria em Brasília, porque efetivamente isso não existe e talvez exista de um ponto de vista geográfico, topográfico, mas talvez não do ponto de vista das trocas simbólicas daquilo que é produzido na cidade. A cidade é gigantesca. Nós somos hoje o quarto2 complexo urbano do país e nós temos aqui uma diversificação muito grande de situa ções microrregionais. E todas essas situ ações microrregionais são produtoras de identidade. Então, novamente, o projeto se destina a isso. Investigar um pouco mais sobre como é que essas identidades se constroem. Como se dá o processo criativo do artista, que se organiza a partir de uma matriz, que às vezes pode ser sim conside rada autoritária, como é o caso da matriz modernista na arquitetura contemporânea. Brasília é um campo complexo. Instalada num rincão de um pedaço de Goiás. Era para ter sido num lugar, acabou sendo em outro, por questões que, ao que tudo indica, são de natu reza fundiária, consequentemente econômica e política. Temos, ainda, uma região maravi lhosa, que é o Planalto Central do Brasil, uma das mais antigas do planeta, constituída por

um substrato maravilhoso de pedras incríveis, como os quartzos, e uma vegetação de cerrado extraordinariamente diversificada. Talvez pos samos chamar Brasília de campo expandido? Um campo expandido a partir de uma ação de engenharia civil muito complexa, desenvol vida num curto período para cumprir metas. Temos, dessa forma, neste exato momento de 2022, áreas já em decadência, enquanto existem áreas que ainda nem começa ram a ser construídas. Um pouco estranho para uma cidade com 60 anos de idade. Cabe à nossa administração pública cui dar um pouco mais e melhor do nosso patrimônio, porque é em torno desse patri mônio, tanto material quanto imaterial, que a arte contemporânea se constitui. Nós temos aqui artistas que desenvolvem pes quisas com as mais variadas linguagens. Gos tam e prezam, de uma forma muito sincera, pelo compromisso com a pesquisa. E, nesse compromisso, comparecem em todas as forças produtivas que eu consigo imaginar. Nossos artistas são heróicos, principalmente quando nós pensamos no circuito que temos que desen volver para que essa produção constitua sentido. O que nos interessa é, de fato, fazer com que a cadeia produtiva se desenvolva cada vez mais e melhor. E para isso, é necessário que, tanto o circuito de linguagem, quanto o circuito de mer cado, estejam muito bem integrados, para que a produção artística atual encontre o seu sentido. O que a gente quer, de certa forma, quando pensamos em arte contemporânea em Brasília, é ativar o circuito. Esse circuito é feito por agentes dos mais variados, é intergeracional, é múltiplo, é multiface tado. Nós não temos uma regra pré-deter minada para a produção artística. Então me parece que a integração dessa obra, dessa gigantesca obra, que é produzida pelos artistas contemporâneos vivos e atuantes na cidade, precisa ainda de um reconhecimento de valor. Precisa ainda de um certo tipo de abraço institucional, principalmente das instituições financeiras ou promotoras desse circuito. Essa cadeia produtiva local, das artes visuais, da arqui tetura, do paisagismo e do urbanismo na cidade é absurdamente gigantesca. São milhares de pessoas envolvidas, pensando naquilo que a gente gosta, que é um certo tipo de transformação integradora daquilo que a gente pode ter como potência. Brasília como capital federal tem um conjunto bastante organizado, e inclusive poderoso, de instituições, que para nós são fundamentais, porque elas organizam não só exposições,

mas também produções variadas, como docu mentários, publicações, itinerâncias e matérias de circulação de mídia. Ou seja, a inserção do objeto artístico dentro de um circuito social, que para nós é extraordinariamente importante. Em paralelo a isso, nós temos também aquilo que tem sido chamado de espaços intencionais, que são espaços híbridos, às vezes privados, às vezes coletivos, como por exemplo, ateliês, centros culturais, pequenas galerias, micro salas de exposi ção e assim por diante. Hoje, Brasília tem um cenário bastante instigante. Também projetos geridos por pequenos grupos, que acontecem, por exemplo, em pontos distantes da Rodoviária Central do Plano Piloto, como um epicentro da cidade. Dessa forma, acontecem nas áreas que poderiam ser chamadas de margens do que se constitui como Brasília. Cidades satélites, ou bairros, ou novos núcleos urbanos que começam a surgir e que, de alguma forma, congregam pessoas que se interessam por isso e que se organizam. Essa visibilidade é fundamentalmente impor tante para nós. Para que o produto dos artis tas de Brasília tenha cada vez mais relevância para o seu contexto social. A arte é efetiva mente um fenômeno social e sem essa ins crição social, não existe obra de arte. Essas produções atendem a demandas que muitas vezes são subjetivas, algumas vezes intima mente relacionadas com o espaço no qual o artista vive. Seja, por exemplo, uma cidade mais antiga aqui da microrregião, como é o caso de Planaltina. Seja uma cidade mais moderna, ainda chamada de cidade satélite, mas que de satélite já não tem mais nada, como é o caso de Ceilândia, que tem vida própria. Então nós temos aqui, de fato, um pano rama, por assim dizer, diferenciado. Quando eu penso no contexto de arte contempo rânea, esse contexto brasiliense necessita cada vez mais e melhor de investimentos para que o objeto artístico circule, para que as pessoas o conheçam, para que essas pessoas saibam o que é produzido aqui e para que isso tenha, de fato, algum índice identitário reconhecível, seja pela concepção conceitual, seja pela apropria ção material, mas que haja efetivamente acesso à obra, e que esse acesso possa ser cada vez mais público e difundido. Brasília como cidade planejada tem algumas particularidades específicas. Um grande fluxo de pessoas migraram para cá num curto período de tempo. Pessoas vindas das mais diferentes regiões do país. Isso não só nos anos 1950 para

a construção da cidade, mas ao longo de toda sua história. Claro que hoje Brasília é construída por uma população que já nasceu aqui. Então, nós temos algumas gerações de brasilienses nascidas na cidade planejada. Além de tudo isso, temos aqui uma cidade cosmopolita: a capital federativa. Ela agrega também pessoas do planeta inteiro, as embaixadas estão aqui, as secretarias estão aqui, os consulados estão aqui. Outras representações internacionais tam bém estão aqui. Dessa forma, nós temos acesso a uma quantidade muito grande de informações, que são os panoramas, são os repertórios cul turais que cada uma dessas pessoas carrega consigo. Brasília é construída a partir dessas agremiações favoráveis de situações, que colo cam um sujeito próximo ao outro. E nem sem pre existe uma história que integre esse sujeito a outro, porque a cidade também se constrói assim, a partir de fraturas e a partir de urdiduras, por assim dizer, que são tramadas nas intenções que construímos em conjunto. Brasília, de fato, é uma cidade que se constrói a partir da agre miação de diversidades. E o que queremos com essas diversidades é, cada vez mais e melhor, valorizar a nossa produção, que é diversa. ●

1

IDH - Índice de Desenvolvimento Humano (Programa de Desenvolvimento das Nações Unidas, 1993): medida que pondera o desenvolvimento econômico e as variáveis de qualidade de vida para classificar os padrões gerais de desenvolvimento. Fonte: https://hdr.undp.org/ 2 Considerando a população (IBGE, 2016). Fonte: https:// www.ibge.gov.br/geociencias/organizacao-do-territorio/ estrutura-territorial/18354-regioes-metropolitanas-aglo meracoes-urbanas-e-regioes-integradas-de-desenvolvi mento.html?=&t=notas-tecnicas

NOME PROFISSÃO

LOCAL/DATA ENTREVISTA

David Almeida Artista

P Fale um pouco sobre percursos, caminhos e processos.

R Cara, isso é muito louco porque você identificou exatamente o momento em que eu me localizo, fundamentalmente. Tanto em rela ção ao próprio trabalho, quanto em relação a vida mesmo. Por mais que eu tenha uma base estabelecida em Brasília, por mais que eu tenha o meu ateliê em São Paulo. Por outro lado, eu sinto que todo o meu processo de pensamento diante do trabalho, querendo ou não, é uma sina. Eu tenho palavras que são muito piegas e às vezes muito pretensiosas, mas eu acho que tem uma coisa da vocação muito forte, ou seja, de que esse trabalho aconteça por meio de mim. Não que ele sirva para outros pro pósitos, não pelo próprio trabalho em si, mas eu preciso executá-los, sabe? É o processo de executá-lo e de pensá-lo assim. Nesse momento, se trata de uma relação de trânsito. Eu sei que existe uma busca ali que, na ver dade, não saber o fim dela me interessa muito, sabe? Estar em processo de entendimento, de recepção dessas coisas me interessa.

P Então você acha que em algum momento você vai ter um fim? Vai ter a resposta?

R Não, eu prefiro que não. E eu acho que, de fato, o processo todo de pensar um traba lho é uma relação de busca e a dúvida passa a ser o sujeito e o método do trabalho. E eu percebi isso, na verdade, ao questionar todo o meu processo anterior. Isso é muito doido, porque eu, às vezes, acredito muito pouco num trabalho que fica pronto muito cedo. Não acre dito que alguém tenha um trabalho pronto e aceita que esse trabalho esteja pronto muito cedo, porque a gente executa ações e essas ações nos revelam o que esse trabalho é e não exatamente aquilo que a gente está vendo. Por exemplo, o olhar sobre essa arquitetura e o lugar onde eu moro. Isso é um gatilho para um pensamento, para o porvir, sabe?

Trânsito e trajeto são assuntos que tra zem uma coisa muito religiosa, mas tam bém é muito piegas assumir isso. Existe uma relação espiritual muito forte com

o trabalho. Existe uma imagem santuá rio. E você, enquanto humano, entende o tempo como uma linearidade, uma narrativa de início, meio e fim. Mas também existem coisas que de repente acontecem e que estão fora do tempo. Que dizem respeito ao antes, que você não pode ter acesso e dizem respeito ao depois, que você também nunca vai ter acesso. Então, de repente, existe aquilo do contingente de mistério, sabe? E tem duas coisas assim. Uma delas é que quanto mais você busca, mais você percebe que não é sobre você. E você não sabe sobre quem, na verdade. Porque você se vê muito mais como sujeito, sabe? E é muito menos sobre o fim, é muito menos sobre o alcance. É muito mais sobre a busca. Você como sujeito de uma relação possível, onde o trabalho esco lhe que aconteça a partir desse meio, mas se você não executar, vai acontecer por outro, porque no mundo já foi feito tudo, de uma certa maneira, tanto no futuro quanto no passado. Então é uma espécie de encontro mesmo. O trabalho é um ser tão autônomo quanto a sua vontade de fazer, sabe? Por exem plo, eu penso muito em pintura. Eu entendi a pintura no contexto do fazer mesmo. Vamos supor, eu que penso figurativa mente, existe uma vontade de imagem. A pintura acontece no meio do caminho. Por exemplo, se você alcançou essa ima gem que estava na sua cabeça, ela já não é mais sobre pintura. Ela é sobre uma vontade de ilustração, vontade de fala. Quando você alcança a pintura, você encontra um lugar de não fala, de não pensamento. É uma relação de acontecimento, uma relação de super fície de evento, sabe? Eu acho que traduzindo essa relação com a pintura, você traduz a sua relação com a arte de modo geral. Ela não é sobre falas diretas, porque tudo poderia ser melhor se ela fosse sobre tudo isso, se ela fosse sobre um discurso, se ela fosse sobre uma defesa, se ela fosse sobre uma denúncia. A arte está no meio do caminho. Está no meio do caminho do não dito.

Babilônia, 206 Norte, Distrito Federal Out 2022 Marcos Mendes Manente

E a espiritualidade?

R Tive uma experiência uma vez onde me deparei, mesmo que muito longe, com um evento de candomblé. E foi muito doido, porque isso ficou na cabeça. Eu estava com um amigo e na conversa da volta desse evento, a gente pensou sobre essa vocação espiritual do fazer. Ela é sobre uma devoção e ao mesmo tempo, sobre uma busca e, ao mesmo tempo, sobre o caminho. Sobre a encruzilhada, sobre os encontros. E às vezes é anti-analítico. É acei tar o acontecimento das vontades. Caramba! Eu não sei por que me intriga investigar essa imagem, mas ela está na minha cabeça. Eu não busco o sentido analítico sobre por que essas imagens existem. Mas o processo de investigá-las a partir da pintura é sobre outro tipo de semântica. É como aceitar os códi gos do universo. É do contexto, mas é do uni verso. São determinações não ditas mesmo.

P E esse paralelo entre o espaço e o corpo?

R Pode ser um espaço arquitetônico, pode ser a cidade… E o corpo é onde você está, onde o artista está. Essa relação é orgânica e é um acontecimento talvez incontrolável. Mesmo a arquitetura, que é rigidez, que é racio nal, que é pensada, é perene muitas vezes.

P Como essas duas coisas estão no seu tra balho? Como você olha para essas duas forças?

R Isso é muito doido, porque o corpo existe em qualquer contexto do trabalho, mesmo que ele não exista figurativamente. Eu tive o primeiro pensamento sobre isso quando eu comecei a pintar. Mas eu acho que eu entendo, por exemplo, essas imagens, independente mente do meu encontro com elas e da reso lução delas como imagens. Mas eu, enquanto corpo, sou um corpo terceiro, na verdade, um corpo que está para além da obra, é um corpo que se coloca. Tanto é que, na verdade, isso é respondido de maneira escalar. Apesar de ser muito contraditório com o que eu tenho vontade de fazer agora, elas coexistem. Os trabalhos têm uma medida escalar que corresponde ao espaço. De uma certa forma, esse espaço é neutro, neutro entre aspas, porque nenhum espaço é neutro, mas um espaço receptivo a essas bidimensionalidades, como é o caso da pintura. E no momento que a pintura está no espaço, ela se transforma em espaço tam bém, entende? Engraçado, porque talvez eu questione hoje em dia sobre o fato dos traba lhos serem sobre o vazio. Eu acho que eles são sobre solidão. É só um corpo nesses espaços. P E qual é o seu objeto de pesquisa? R Eu sei que me interessa o percurso, o per curso enquanto se anda, andar e encontrar coi sas. E eu acho que ele nasceu primordialmente

no espaço urbano, porque eu nasci e vivo ainda nesse espaço urbano. Me interessa, por exem plo, o corpo enclausurado. É horrível, mas me interessa essa qualidade de cárcere dos espa ços. Existe uma situação cerceada ali. Ou seja, estar cercado num espaço que eu não tenho nada a fazer, senão me relacionar com ele, sabe? Também acontece de encontrar coisas que parecem dejetos, sabe? Mas não é sobre isso, não é sobre um saquinho plástico que está ali jogado no lixo. Não é sobre um amontoado de coisas, que alguém jogou fora na noite anterior e virou um acontecimento. Na verdade, trata-se de alguma coisa muito específica. Antes era sobre essas disparidades, entre esse projeto urbano e o contexto de vivência das pessoas em determinado lugar, mas é também sobre o encontro desses luga res de mistérios, sacou? Eu tenho vontade que esses mistérios me sejam ativados. É sobre arquitetura, porque ela está pre sente, ela se manifesta e ela se impõe. É sobre natureza porque ela é inevitável. É sobre o que acontece nesse meio do cami nho. Por exemplo, a própria ideia de paisa gem, eu penso como uma relação genuína com a utopia, porque você só encara a paisagem, só vislumbra a paisagem no momento em que ela se encontra como um limite inalcançável e o momento que você encontra esse limite, outro limite já se estabelece. Então, é sobre essa relação do inalcançável. É processual por natureza.

P Agora fica mais fácil entender o seu traba lho. Entender que não se trata de uma escolha gratuita de composição, mas sim pela tensão entre essas forças todas. Não existe um controle.

R Justamente. Aliás, eu acho que eu não consigo montar uma composição. Eu não consigo montar um lugar ideal para compor uma imagem que eu sonho que aconteça.

P Talvez no desespero de encontrar essa resposta e de se identificar com o próprio tra balho você diz: Ok, vai ser isso mesmo. E isso acontece no consciente ou inconsciente?

R Eu acho que é nos dois, consciente e inconsciente. Porque existe uma contradição de fazer arte como algo que ninguém pediu. Uma cobrança da gente para a gente mesmo. Então, a gente busca um sentido a todo momento. Eu não posso dizer que tem algo a ver com matu ridade, porque talvez eu me contradiga, mas a maturidade está em entender que os processos são completamente inversos à lógica. E o artista é um ser completamente distinto da lógica.

Por exemplo, pode ter um projeto que envolve grana, que seja muito massa, mas o artista olha

assim e fala: “Cara, acho que não tem nada a ver comigo…” Aí tem aquele projeto que é comple tamente na raça, que vai te fazer gastar dinheiro e você fala: “Esse eu quero fazer!” É totalmente avesso à uma lógica social e de mercado.

P É prolixo mesmo, porque é infinito. A gente está falando de lógica e o trabalho artístico interrompe completamente a lógica.

R Não há outra explicação senão a espiri tual, por mais analítica que ela seja, por mais tradicional que ela seja. Inclusive, na verdade, quanto mais referente a uma tradição, mais ela se entende como espiritual, porque ela se vê hereditária. Isso também é uma coisa inte ressante. A arquitetura modernista, que é alta mente bruta, traz o essencial e uma relação mais direta com a paisagem. Ninguém entendeu que não é sobre essa construção, mas sobre a senhorinha que coloca um crochê em cima do móvel histórico. É sobre o habitar, sabe? É sobre uma ausência dessa identidade super positiva da arquitetura, para que exista um sujeito real.

P E a diferença entre São Paulo e Brasília, espaços em que você transita.

R Eu acho que esses dois lugares são antí teses. Engraçado porque quanto mais eu estou em São Paulo, mais eu sinto que ela é provin ciana. É muito louco, porque nesse meio em que eu estou, quanto mais a gente conhece todo mundo, mais entende o movimento que as coisas vão fazer. É natural, é meio regio nalizado. Quanto mais eu vejo aquela coisa gigante que é São Paulo, mais me parece regional e mais eu penso ser sobre as pes soas agindo ingenuamente. E Brasília, por mais provinciana que seja, torna ainda mais difícil as relações entre os sujeitos, sabe? Mas nessa minha relação de trânsito entre as duas cidades, eu vejo o quanto elas são inversamente muito parecidas. É engraçado que eu me sinto menos ansioso de São Paulo, porque eu já vejo que tá tudo acontecendo, eu só preciso cuidar do que eu preciso fazer. E em Brasília, eu sou muito ansioso, porque às vezes eu sinto que nada acontece se eu não fizer, sabe? É muito louco eu me encontrar num lugar de tranquilidade, dentro de um espaço que me engole. ●

NOME PROFISSÃO

LOCAL/DATA ENTREVISTA

Izar Pesquisadora

Praça dos Três Poderes, Distrito Federal Out 2022 Marcos Mendes

Manente

P Das cidades e dos monumentos R Apesar de Brasília, como todo mundo sabe, ter começado do zero, a gente nunca pode deixar de pensar numa gênese de cidade que deposita nos monumentos uma impor tância como elementos estruturadores do tecido urbano. Isso desde o Renascimento. O Papa Nicolau V convida Alberti1 para fazer um mapeamento, um levantamento dos monumentos de Roma, que estavam abandonados. O Alberti é muito conhe cido por ter desenvolvido um método para isso. Havia templos que serviam como pastos para carneiros, feirinhas informais dentro de lugares que eram do Quórum E o Nicolau V entendeu que havia che gado a Era Moderna. Eles estavam buscando essa ideia de modernidade, da cultura ao pensamento medieval, que dependia de uma recuperação da cidade. A cidade era um instrumento político e Roma começaria a se estabelecer como centro político não só da Itália, como também da Europa. Então, Alberti é cha mado para levantar, digamos, a moral de Roma, a partir dos seus monumentos. O que isso tem a ver com Brasília? Depois de mais de 500 anos, considerando que Brasí lia, como Lucio Costa mesmo falava, começa do cruzamento de duas linhas com outras duas linhas, retas ortogonais, não curvas, não orgânicas. É o artifício que se coloca sobre um terreno. E isso passa a ser como um dia grama a ordenar todo o desenvolvimento do projeto no tempo e no espaço. Apesar dele falar isso e a gente saber que ela nasce assim, como uma antítese ao natural, existe essa noção moderna, da cidade modernista, onde a cidade depende de seus índices, de seus pontos mais emblemáticos, que são, na ver dade, a consolidação ou a materialização do simbólico, que é a Cultura. Transformar em físico o que é expressão, a noção de cultura. Bem, a cidade de Brasília acabou definindo o que é uma cidade modernista. E Brasília está preservada. Eu lembro

quando o Josep Maria Montaner 2 esteve em Brasília na década de 1990 e como ele ficou surpreso em ver como Brasília estava preservada. Então, Brasília ainda tem muito isso, a responsabilidade da preservação e a noção de patrimônio. Sua escultura modernista acaba sendo um dia grama para a gente entender o que é a cidade nos termos desta estética, que apareceu lá nos anos 1910, na Europa. A partir daí, se desen volve a noção do abstrato. Então, Brasília é uma coisa óbvia e quase todo mundo sabe. A cidade é totalmente nova. Como o Niemeyer gostava de falar: “não existe um congresso como o que eu fiz, não existe um palácio como o que eu fiz. Então podem dizer o que quiserem, mas tudo o que eu fiz é novo”. Apesar de óbvia, isso é uma coisa importante, porque no contexto político, arquitetônico e cultural, a construção da cidade, foi um empreendimento sem precedentes, inclusive a iniciativa do Juscelino [Kubitschek] de trazer isso para o meio do Planalto Central. E a gente sabe que a oposição política a esse pro jeto desenvolvimentista foi absurda e constante. A cidade surge do nada. E quando eu digo do nada, quero dizer que não foi a partir de uma referência histórica, um marco importante ou um estilo anterior. Não. Brasília é um estudo de abstração e arquitetura. Lucio Costa e Oscar Nie meyer estavam antenados no sincretismo. Isso é muito importante, principalmente no contexto político. Para um arquiteto como o Oscar Niemeyer e para o Lucio Costa, isso deve ter sido uma epopéia, uma grande satisfação. Uma epopéia no sentido de desenvolver vários projetos com essa qualidade arquitetônica, com esse compromisso de manter a arqui tetura brasileira num patamar de refe rência mundial. Começou com o prédio do Ministério da Educação, que é o mais emblemático e, realmente, o mais impor tante. Ali também teve um sincretismo dos arquitetos, por meio de um intercâmbio com Le Corbusier 3 . Então, não deve ter

Gabriela

sido uma coisa simples para Oscar Nie meyer criar tantos projetos mantendo uma unidade de escala entre eles, ao mesmo tempo em que mantinha uma relação da escala com o projeto do Lucio Costa. E tem uma outra questão, porque no meio dessa epopeia, Niemeyer ainda teve a visão de trazer a arte para esse grande projeto. Assim, temos um projeto formal, um projeto cultural e um projeto artístico. E trazer a arte, as artes plásticas, foi como manter um estatuto, onde ela entra como um elemento estruturador da arquitetura. A arte tem um papel arquitetônico.

P Das artes e da cidade

R Existe uma intenção dos artistas e dos arquitetos em construir, com suas obras, as esculturas, painéis, relevos, os edifícios, os espaços abertos, o paisagismo, os jardins. Existe um compromisso deles em criar não só as obras, mas também a imagem dessas obras. Isso é dar fluxo à produção da memória. O arquiteto argentino Adrián Gorelik4 fala uma coisa interessante sobre Brasília ter um poten cial, um atributo, onde ela acabou gerando as suas próprias imagens. Brasília é pura forma, sua arquitetura, traçado, edifícios mais emble máticos. E mesmo agora, se você adaptar o pensamento dele, ajustar ao emblemático, como os espaços residuais, a cidade e a forma de Brasília criam suas imagens. É interessante como essas formas da memória são aglutina das no imaginário das pessoas daqui, inclusive dos artistas, que retorna como obras de arte. É como um ciclo da cultura, onde um novo edifí cio como o Congresso Nacional é apreciado, criando um imaginário na cabeça das pessoas, do turista, da pessoa que vive aqui. Esse turista leva para fora, gerando um fluxo dessa ima gem lá fora. E as pessoas que moram aqui, ou mesmo os artistas, criam a partir daí e produ zem cultura, e essa cultura volta para o imagi nário. Algo que fica sempre se alimentando. Em relação à arquitetura daqui, ela exige um modo particular de viver. Hoje vemos gerações que nasceram aqui e que desen volveram um jeito de viver ligado às for mas, aos espaços e à estrutura de Brasília. Com os artistas, a mesma coisa. Então, a ocupação dos artistas, o lugar onde eles colocam a arte e onde eles produ zem arte ainda são muito determinados pela arquitetura. Oscar Niemeyer já disse numa entrevista que gostaria que Brasí lia andasse junto com a arte. Ele gostaria que essas pessoas que trabalham aqui, fizessem do Brasil uma expressão univer sal da arte brasileira, como um particular

universal. Esse artista que está sediado em Brasília, que é 24 horas por dia ali mentado por todo esse contexto, como os materiais, os mármores, o cimento, o con creto, e principalmente os jardins, se propõe a uma ocupação diferente e particular. Pois ele é daqui. E as festas também são muito importantes, não como arte, mas como uma manifestação da arte. E Brasília tem uma juventude. Aqui existe o germe da juventude. Existe uma tradição de estar sempre começando algo novo na cultura, ou seja, sempre romper o que está estabelecido, que é uma condição própria da arte, nunca se subordinar ao Status quo.

P Da arte e da arquitetura

R Vou dar o exemplo do Palácio do Itama raty e a obra “ Meteoro”. Oscar Niemeyer não tinha escolhido, inicialmente, o Bruno Giorgi para realizar a escultura para o espelho d’água, mas ele acabou sendo designado. E ele quis fazer em mármore e não em bronze, porque dizia que o mármore proporciona estar mais em contato com o material e o bronze exige várias etapas, fazendo perder a relação com o objeto. O Bruno Giorgi foi até Carrara5 e ficou cerca de um ano por lá, sendo custeado pelo governo brasileiro. E trouxe a escultura pronta para o Brasil de barco, que quase afundou com o peso. O “Meteoro” tem atributos formais, como escultura, muito interessantes, porque ela chega a um nível de abstração parecido com os exercícios que Borromini 6 fazia na matemática. Por ter uma esfera toda subdivi dida em partes iguais, os encaixes são muito complicados. Foi feita uma preparação daquela base do espelho d’água para suportar 40 toneladas. É leve, mas pesada, uma forma pura e única como é a esfera. Toda quebrada, decom posta. Ela está localizada quase simetrica mente no terceiro arco do Palácio do Itamaraty, da esquerda para a direita. E em várias outras obras, como nos painéis de Athos Bulcão, você tem também o tema do “círculo quebrado”. E não é uma coisa pré-combinada, mas um sincretismo entre esses artistas, um respeito às expressões da arte. Os arcos do Itamaraty também estão, de certa forma, no “Meteoro”. E essa inversão de percepção, como a do peso de quarenta toneladas sobre a água, e que não está de fato sobre a água, mas surte um efeito bonito, acon tece no jardim também, porque o Burle Marx fez com que o jardim esteja lá em cima no teto. Assim, esse deslocamento dos elementos no espaço, na escala da arquitetura, tem uma força sobre o indi víduo. E o Derrida7 falava sobre isso,

sobre a potência das artes espaciais e da arquitetura e como ela desloca efe tivamente as coisas. Os lugares podem produzir na gente um deslocamento do juízo sobre as coisas, que primeiro acontece no fenômeno e depois no racional, porque a arte tem esse papel de rom per com aquilo que a gente pensa. ●

1 Leon Battista Alberti (1404 - 1472) foi um renascentista italiano, humanista, artista, arquiteto, poeta, filósofo, etc. Ele criou uma metodologia de pesquisa baseada em coorde nadas, que permitia a geolocalização dos principais monu mentos da cidade de Roma.

2 Josep Maria Montaner (1954 - ) é professor, historiador e arquiteto catalão.

3 Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965), conhecido como Le Corbusier, foi um arquiteto franco-suíço, designer, urbanista, pintor e escritor, um dos pioneiros da arquite tura modernista. Fonte: https://www.escritoriodearte.com/ artista/le-corbusier

4 Adrián Gorelik (1957-) é um arquiteto, professor e historia dor argentino. Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Adri% C3%A1n_Gorelik

5 Cidade italiana conhecida pela qualidade e tradição do már more, que leva o mesmo nome. Fonte: https://pt.wikipedia. org/wiki/Carrara

6 Francesco Borromini (1599-1667) foi um arquiteto italiano, figura importante no surgimento da arquitetura barroca romana. Fonte: https://www.infopedia.pt/apoio/artigos/$ francesco-borromini

7 Jacques Derrida (1930-2004) foi um filósofo franco-magre bino conhecido pelas teorias da “desconstrução” em filoso fia. Fonte: https://www.ebiografia.com/jacques_derrida/

NOME PROFISSÃO

LOCAL/DATA ENTREVISTA

P Qual o ponto de partida da sua pesquisa? Onde você começou?

R Comecei em Brasília! Comecei com o nanquim, numa referência à gravura que eu já tinha desenvolvido com a tutoria de Regina Mota. Anos 80. Imagina? E eu parto da ideia da gravura e começo a desenhar, recomeço. Se você passa lá na Esplanada, você vê os retângulos, o concreto. Eu pensei: “como fugir um pouco do que o pessoal já fazia? Como criar uma construção e lidar com esse universo?” Aí comecei a trabalhar com folhas e vários outros elementos, todos eles relacionados ao concreto, inicialmente.

Em 2021 eu comecei a intensificar esse processo na varanda da minha casa e dentro de dois alguidares eu comecei a trabalhar com a areia branca. Trabalhei um pouquinho com areia vermelha, mas a branca é que realmente me traz essa ideia de matéria óssea. Ele descortina uma certa ideia da humanidade. Remete a estrutura do nosso corpo. Mesmo na fotografia, eu sempre gostei dessa ideia. Eu sou de Goiás, sou filha de fazenda. Região de Santa Helena. Apesar do meu pai ter me registrado lá, eu não nasci lá. Eu sou de Rio Verde. E quando você vem para Brasília, você começa a ver o mundo completamente dife rente. Brasília te leva a reflexão. Brasília te dá distâncias necessárias. E quando eu cheguei aqui, fui estudar no Pré Universitário, que era a melhor escola na época. Ali eu soube o que eu queria, só que eu levei anos para materializar. Levei anos pra falar o que eu queria da minha vida, embora nunca tenha fugido disso, pois fui arte educadora durante vários anos. Fui, inclusive, da política pública. A gente trabalhou na Constituição, sabia? Eu e mais duas pes soas. Fomos nós que levamos o texto falando sobre arte e tal, então tem muita história.

P Então tem muito diálogo entre esse lugar de origem e o lugar que você está agora, que é Brasília.

R Sim, sim! É como aquela árvore que eu não consigo mandar embora, entendeu? E aí vai

ficando, vai ficando. Mas para mim tudo é muito incipiente, tem muita coisa ainda para acontecer.

P Primeiro você faz um projeto ou você faz a pesquisa de material?

R Eu sou muito da pesquisa material. Eu tento traduzir no desenho.

P Como você organiza essas ideias?

R Eu sou mental e ao mesmo tempo muito impulsiva. Eu tenho esses dois lados muito intensos. Eu reflito muito, eu questiono muito e eu sempre gostei muito da posição do Cildo1 e do Tunga 2 . No caso do Cildo é por conta da indagação, eu não preciso de tanta resposta, mas eu indago. Assim como o Tunga. Para mim, ele é uma das figuras que mais inda garam, que mais profundamente atingiram um universo quase incomunicável, sabe? Quando eu passei a dominar esse pro cesso com o concreto, eu comecei a per ceber a metodologia. Dos testes já saíram ideias de fazer pequenos elementos. Eu tenho outro exemplo curioso. Em 24 de maio de 2017, você se lembra daquele momento extremamente complexo lá na esplanada? Foi a maior guerra. Eu não pude ir àquela manifestação e eu sempre fui muito presente em manifestações. E isso me fez ir no outro dia. Sabe quando você sente falta de não ter ido? Aí eu fui. Quando eu cheguei lá falei: “Caramba! Quanto resto”. Fui para casa, peguei a câmera e o tripé e voltei pra lá. Então, eu desenvolvi vários trabalhos. E é mais ou menos assim que eu gosto de trabalhar. Porque um objeto extremamente sim ples também ecoa e é interessante como ele pode ecoar, na medida em que você o instala em determinada construção.

P É linguagem, certo?

R Exato!

P Fale mais sobre os vínculos com a cidade? Eu fiz uma produção bastante grande de obje tos em concreto, sozinha ainda, de janeiro a julho de 2021, quando a gente ainda estava com as fortes restrições da pandemia. Foi um período em que eu produzi muito e comecei a

Lis Marina Oliveira Artista

Lago Sul, Distrito Federal Out 2022 Marcos Mendes Manente

experimentar o máximo que eu podia, enquanto exercício de estruturas e formas. Sempre usando elementos industriais, restos. A obra Além mar, por exemplo, saiu das forminhas de alimento de isopor que eu comprava e ia guardando. Depois eu comecei a usar elementos que minha mãe tinha me deixado. Me entu siasmam as reflexões todas, as possibilidades, os objetos. Como é que eu poderia traduzir os elementos que eu queria desenvolver. Então, à medida que eu fui trabalhando com o meu próprio gesto, a areia me pos sibilitava fazer o desenho que eu queria e todos os elementos da indústria tam bém, desde a borracha, as bandejas, as caixas, etc. Tudo isso foi usado de uma maneira experimental, como uma possi bilidade de um desenho, de uma ideia, de uma reflexão. Como fugir dos elementos e como ver nas coisas simples aquilo que podia refletir de uma forma mais abun dante? É um exercício intenso de busca. E Brasília é um bom lugar para perambular e praticar fotografia, que fiz de 2010 a 2017. Eu amava a noite, inclusive. As luzes, as fres tas entre um espaço e outro, a imensidão, as tardes Como trazer esse encantamento da noite ou da espacialidade, seja o que for, de um canto, de um bloco com uma árvore, para a fotografia? Todo um universo que para mim representava e simbolizava não ape nas uma ampliação de um estado de ser, como também a opressão também. Então, esse espírito crítico sempre esteve presente na minha vida toda, desde quando eu traba lhava com arte educação, dentro de todas as possibilidades com o universo da escola, das possibilidades que os alunos tinham ou não de pensar a arte, de pensar suas vidas. E Brasília, de uma certa forma, traz essa cla reza. A gente se olha, a gente se vê. A gente se pergunta. A gente está no centro do poder no Brasil. E como usar todos esses elemen tos? Com que olhar você olha para tudo isso? E o concreto, ou o cimento, para mim representa um elemento mais epidérmico, sabe?

P E qual é esse método?

R Bem, primeiro a pesquisa. Eu experi mento muitos elementos. As ideias me che gam na medida que eu estou focada e que eu vejo que aquele lugar, que aquele espaço, pode trazer elementos dos quais eu possa interagir. E dali brotam geralmente as questões que eu quero trabalhar. O processo é investigar uma maneira de constituir elemen tos que estejam um pouco fora do padrão e que me fazem surpresa. Eu preciso das sur presas no próprio trabalho. Eu preciso me

surpreender com ele. E de tanto errar, e tam bém de querer fazer cada vez mais bem feito, eu fui desenvolvendo um método de trabalho. Eu também tenho muitos filósofos pelos quais eu sou apaixonada. Bachelard3 é um deles. Acho que é o primeiro grande provocador na minha vida. Mas antes dele, já havia o Merleau Ponty4. Eu che guei até a ter um gato chamado Merleau, ninguém sabia se era o filósofo ou se era o vinho. Mas todos os dois são óti mos. E nesse sentido, de não abrir mão, de sempre buscar uma maneira, uma forma de construir o trabalho, foi que eu encontrei um processo, o método. ●

1 Cildo Meireles (1948 -) é artista visual brasileiro, nascido no Rio de Janeiro e morou em Brasília, onde estudou artes na Fundação Cultural do Distrito Federal. Fonte: https://www. escritoriodearte.com/artista/cildo-meireles

2 Tunga (1952 - 2016) foi artista visual nascido em Pernam buco, mas passou a maior parte da vida no Rio de Janeiro.

3 Gaston Bachelard (1884 - 1962) foi filósofo, químico e poeta francês. Fonte: https://educacao.uol.com.br/biografias/gas ton-bachelard.htm

4 Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) foi filósofo francês reconhecido pelos estudos em fenomenologia: Fonte: https://www.infoescola.com/filosofia/a-filosofia-de-merle au-ponty/

NOME PROFISSÃO

LOCAL/DATA ENTREVISTA

Matias Mesquita Artista

Segunda Ponte, Distrito Federal Out 2022 Marcos Mendes Manente

P Qual a relação da cidade na sua produção R Para mim, a experiência Rio de Janeiro e a experiência Brasília, para a minha produção, ressignificam e possibilitam a transformação. Esse lugar do arquitetônico não é consciente. No meu trabalho, isso não vem de uma consci ência plena. Eu tenho total e completa noção do que eu estou fazendo? Não. A beleza está neste lugar, porque o processo intuitivo, que é algo que existe dentro de cada um, está assimilando ideias, está ressignificando, está retrabalhando, de uma forma inconsciente. Ao mesmo tempo, o consciente também caminha junto. Os dois juntos vão formando um caminho. E essa forma de trabalhar é constituinte do meu processo. Eu sempre fui avesso a uma tela branca. Para mim, a tela branca inibe e não me ins tiga. São cinco mil anos de peso histórico ali. Essa percepção da tela branca surge ao mesmo tempo em que as texturas e os materiais me cativam muito. Como esses materiais de caçamba de construção, onde você encontra pedaços de coisas. É muito interessante olhar para esse pedaço de coisa e saber que ele possui uma história por si só, além da própria mate rialidade. Ele estava na casa de alguém por trocentos anos e participou de uma história. Essa história, em determinado momento, deixou de fazer parte daquele contexto e foi retirada daquele local, tor nou-se matéria novamente, e agora está dentro de uma caçamba. Eu, andando pelas ruas, encontro esse tipo de material e me aproprio dele. Entendo que tem uma história passada própria daquele objeto e tem a matéria falando por si também. Então, eu tenho esses lugares de interesse na minha pesquisa, que também foram lugares processuais de construção de um pensamento. De um pensamento de potência de obra. Na verdade, minhas ideias em geral partem de uma busca por algo que eu ainda não sei o que é.

Às vezes é através de uma simples cami nhada, às vezes é indo pegar um ônibus, às vezes é cruzando a rua, às vezes é indo

comprar um pão na padaria. São situações de rotina e do cotidiano que participam desse lugar da construção da ideia e, em geral, onde existe um processo consciente de alerta a tudo o que está acontecendo, porque qualquer coisa tem potencial de ser uma ideia, uma obra. É essa percepção, que está dentro da construção da ideia, é que vai constituir a obra. Lá no começo, por exemplo, o que eu fazia era uma coisa meio maluca. Eu ia para as caçambas de construção buscar esses materiais e ficava ali, em deleite. Encontrava, por exemplo, uma fórmica arrancada do piso, com toda aquela cola, toda aquela textura agarrada na madeira, uma textura velha, encardida, de sei lá quanto tempo… Aquilo por si só já era uma obra de arte, entende? Eu acho que isso vai além de um Ready-made, que você simplesmente pega o objeto novo. Aqui não, pois são outras proprieda des, outras histórias, que trazem tanto a questão da idade e da história, quanto da matéria daquele objeto. Às vezes eu olhava para aquilo e pensava: “Não tem nem o que fazer com isso.” Isso já está pronto. Mas ao mesmo tempo, existem as ideias cons cientes. Por exemplo, em um determinado momento, eu queria trabalhar com cimento. Eu não sabia dizer por quê especificamente. Mas era o que eu queria. E aí surgiu a ideia de se trabalhar com nuvens. Foi uma ideia vinda de um convite para participar de uma exposição no Rio de Janeiro. Naquele momento, apro veitei de um mecanismo que eu usava para elaborar as ideias, como um olhar tanto para fora quanto para dentro, um diálogo entre o externo e interno. Você imagina, por exemplo, como se estivesse numa casa e pela primeira vez você abre uma janela. Então, na hora em que você abre essa janela, você descortina a paisagem externa e ela se apresenta a você, restringe e faz um corte. E aí você tem aquela percepção particular do que está acontecendo lá fora. Eu consegui uma placa pronta e falei: “Eu vou pintar, seguindo a parede onde a

minha obra será exposta”. Eu fui exatamente nessa direção, mas só que pelo lado de fora da galeria. Fui andando, andando, até que che guei na praia. Registrei aquela cena e comecei a pintar. E o trabalho ficou muito bonito. E aí começa toda essa ideia de trabalhar nuvens em placas de cimento. A partir daí, eu começo a pensar em como trazer o cimento para den tro da minha produção. É uma questão sim ples e matérica, que não tem nada a ver com um pensamento arquitetônico, em princípio.

P E no seu trabalho como se dá a relação entre Brasília e Rio de Janeiro

R Eu acho que tem uma coisa muito interes sante que é o seguinte: no Rio de Janeiro, para conseguir tirar fotos das nuvens, em geral, eu tinha que ir nos pontos altos da cidade. Eu ia para o Parque das Ruínas, lá em Santa Teresa, onde a visão é quase de 360 graus. E o que eu tinha enquanto resultado era sempre um registro predominantemente horizontal e isso influenciava a produção. Vistas aéreas que pegavam o skyline da cidade inteira, basica mente, e eram pintadas sobre o suporte. Em Brasília, acontece uma mudança interessante. Eu não preciso ir para lugares altos. Brasília já é uma cidade horizontal. O céu está na cidade. Você não precisa se deslocar dela para chegar até o céu. Ele participa do nosso dia a dia de uma maneira que poucas metrópoles ofere cem. A partir daí, eu comecei a fazer os regis tros não num lugar amplo, alto e aéreo, mas na linha do chão. E na hora que eu começo a fazer esses registros do céu e das nuvens a partir da linha do chão, o contorno arquitetônico da cidade participa desse registro, efetivamente. Ou seja, você não vê ali uma confusão de pré dios. Você vê o contorno do prédio. Você vê o ar condicionado, a antena, a barraca, o poste. Está tudo ali e o céu vindo inteiro, com propriedade. E esse elemento começa a participar de fato da minha produção. Isso eu vejo de uma maneira consciente agora, mas na época não. Na hora que isso começa a incidir dentro da produção, ela começa a ter outras demandas a partir desse lugar. Brasília é isso. Brasília acon tece dessa forma. Eu passo a olhar as minhas obras e as vejo maiores, porque o céu é maior, o azul é maior, tudo é maior. Então, deixa de ter aquela horizontalidade, pede uma vertica lidade e pede uma amplitude. E não só isso, a própria questão arquitetônica demanda uma personificação, pois ela quer estar presente na obra. E é quase um procedimento neo concreto também. E a partir daí, eu começo a pensar em tirar essa placa da parede e explo rar sua tridimensionalidade. Começo a fazer o contorno dos edifícios rebaixados na placa.

A arquitetura fica marcada ali na peça. Ela não é só um recorte, ela é uma marca, ela está presente. É interessantíssimo, mas é inconsciente. Porque, enfim, a obra de arte é uma coisa única e a percep ção sobre ela vem de cada um. Eu posso querer colocar uma ideia ali, mas o que a pessoa vai enxergar, isso é coisa dela.

P Nesse caso, você tira o objeto do contexto e depois o reposiciona nesse novo espaço? Com um novo significado. O que ele provoca quando ele vai para outro contexto, seja de galeria, seja da casa do colecionador, seja da cidade ou de uma exposição? Como é que você sente a aura desse trabalho? Como se dá esse processo?

R Tem algumas coisas que eu preciso fazer. Por exemplo, às vezes eu pego um pedaço de entulho de uma tonelada. Então eu tenho que, de uma certa maneira, diminuir esse peso para meia tonelada, mas eu faço de tudo para não descaracterizar a parte do meu interesse que se apresenta visível. Para a realiza ção de algumas obras, eu pintava em cima do objeto encontrado. Em outras não. Em outras obras, eu faço esse pedaço de entulho dialo gar com outros pedaços de entulho, e fazer quase como uma colcha de retalhos. E esse entulho começa a participar e criar uma outra instância. Ele ganha uma nova história, mas isso acontece a partir da sua própria. Ou seja, precisou ter a sua história como contribuição. Mas voltando ao início da minha trajetória, eu estava tentando me entender nesse lugar. E aí muito do que eu fazia quando era convidado para exposições coletivas, era simplesmente tirar foto das pessoas e pin tá-las. Então, na verdade, a própria expo sição coletiva era o contexto de criação. O princípio de uma ideia. Em uma dessas exposições, existia um contexto no Rio de Janeiro em que havia muita confusão com os camelôs, pancadaria todo dia entre os camelôs e a guarda municipal. Os came lôs pegavam as pedras portuguesas do pavimento e atiravam para todos os lados. Então eu usei pedras portuguesas para pintar praticamente todos os artistas da exposição, cujo título era “Contrabando”. E é isso, a obra era essa: uma fileira de gente pintada em pedra portuguesa. ●

LOCAL/DATA ENTREVISTA

P O que é pintura pra você?

Pedro Gandra Artista

Nacional, Distrito Federal Out 2022 Marcos Mendes Manente

R Pintura é uma coisa curiosa pra mim. De tudo que eu pretendia fazer quando estava na escola de Artes, a última coisa era a pintura. Tinha sempre uma necessidade de afasta mento dessa mídia e de nunca entrar na sala de pintura do Parque Lage, que era o colégio em que eu estudava. Até que teve uma maté ria obrigatória de pintura e eu tive que fazer, feito uma criança rabugenta. Na verdade, eu queria mesmo era fazer vídeo, mexer com edi ção de som. Eu ainda era muito jovem, estava estudando. Eu queria ser um artista contempo râneo. Logo, para mim, a pintura não era arte contemporânea. O que era uma grande imbe cilidade da minha parte, porém, me acometia. E para essa matéria obrigatória, eu tive que ficar três semanas dentro de um laboratório de pintura, investigando pintura, investigando outras pessoas que estavam produzindo pin tura, fazendo entrevistas com pintoras e pinto res, escrevendo e pintando. E foi ali que alguma coisa me pegou. Eu não sei o que aconteceu. Eu nunca sei o que acontece quando alguém decide pintar. Quando você pergunta para um pintor por que ele vira pintor, ele não conse gue explicar direito. A resposta sempre parece pouco clara, meio evasiva, porque eu acho que, de fato, é uma escolha pouco consciente. P Discorra sobre sua pesquisa?

R Minha pesquisa começa com um interesse fundamental, que é a investigação sobre nar rativas sintéticas. Eu me interessava sempre por formatos de literatura. E quando eu digo literatura, eu estou pegando emprestado uma outra mídia, pois para mim não há muito uma distinção entre uma mídia e outra. Eu tinha um interesse forte por formatos curtos de ficção. Eu queria, de certa maneira, trazer esses forma tos fragmentados para um projeto de produção artística. Na pintura, eu conseguia enxergar uma maneira de dar conta dessa necessidade de criar uma narrativa. Sintética porque ela é curta e fragmentada, mas não uma história compreensível, pois não tem começo, nem meio ou fim. Era a necessidade de contar algo,

de propor uma ficção. E para isso a pintura serviu, ela deu conta da síntese. A pintura, na verdade, é a síntese dos meus interesses. Ela serviu como objeto sintético, antes do interesse pelo matérico da tinta, pela cor, pela composi ção. Isso veio depois. A mídia nunca se impôs como uma coisa mais relevante do que o objeto poético. A mídia serve ao objeto poético.

P E sobre o tempo?

R O tempo talvez seja uma das minhas mais frequentes preocupações dentro da pintura. E aí abrem-se dois campos. O tempo enquanto processo, já que a pintura é uma coisa muito lenta. Eu descobri que para eu exercer esse ofício eu teria que ter uma paciência que eu mesmo não tenho na minha vida cotidiana. Mas dentro do ateliê eu sei que eu não vou conseguir extrair da pintura aquilo que eu gostaria num único momento. Eu vou ter que esperar por ela. Eu vou ter que estar lá, disponível. E não o contrário. Então, esse tempo é sentido e registrado através dos trabalhos. Tem trabalhos que comecei em 2014 e só fui retomá-los em 2018, para finalizar em 2022. O próprio regis tro do tempo desses trabalhos é uma grande ficção. É o tempo como objeto narrativo, como uma preocupação poética. Por outro lado, eu faço uma pintura figurativa, então meu maior interesse ali é congelar uma situação, um acon tecimento, uma memória ou algo do tipo. Qual teria sido o acontecimento prévio daquilo que você está vendo congelado ali na pintura? O que aconteceu antes? O que aconteceu depois? O que está de fato acontecendo enquanto você está ali fruindo aquele trabalho. O tempo em suspensão, como um arco narrativo que gravita, é um interesse primordial para mim. Também tenho um interesse pela solidão, melancolia. Eu queria fazer um projeto de pintura que me parecesse melancólica.

Eu acho isso um pouco bobo. Hoje, vendo depois de quatro exposições individuais, algumas exposições coletivas, eu consigo identificar que isso é um registro dos tra balhos. E, para mim, não tem nada mais catalisador para uma situação proposta,

Biblioteca

porque tudo é mentira. Não tem nada ali que seja verdade. Eu estou mentindo o tempo inteiro, então é tudo um projeto de ficção. A minha própria fala é uma ficção. Já sobre a paisagem, para mim não é uma paisagem, é um cenário. Então, eu disponho tudo de maneira muito desproporcional, inten cionalmente. Eu saturo cores que, em tese, não deveriam estar ali saturadas. E crio sempre uma situação onde as personagens, porque sempre há personagens, estão sempre numa situação hierárquica muito menos relevante do que a própria paisagem, que se impõe esmagando aquelas figuras, expondo o quão solitárias elas são, ou mesmo como a paisagem é solitária. Então também há essa dúvida. Quem é, de fato, proprietário da solidão, da melancolia? A paisagem é pano de fundo mesmo. É como se fosse uma cortina de teatro. Eu acho que em qualquer momento você pode, numa pintura minha, puxar e ver o que está ali na coxia, sabe? É teatral. E é para ser. Mas isso é uma proposta que eu faço, é claro. As pessoas vão enxergar da maneira que elas querem. Eu nunca vou dizer o que deve ser lido ou como deve ser lido. P E a relação do seu trabalho com a cidade de Brasília?

R Eu tenho muita dificuldade em entender quando algum artista me diz que o espaço onde ele está não influencia no trabalho. Porque eu acho que não só influencia, como dá o tom. É tamanha a influência que você não consegue dimensionar. Numa cidade como Brasília, por exemplo, você tem um céu desabando na sua cabeça. Eu sou do Rio e toda vez que eu chego em Brasília, eu me impressiono com o fato de que o céu vai cair na minha cabeça e não tem como isso não impactar meu trabalho. E talvez eu não consiga qualificar que tipo de impacto isso tenha, mas eu acho que essa escala de solidão, essa proposta de solidão, essa insis tência melancólica que atinge os trabalhos, vem da minha percepção de que essa é uma cidade muito melancólica. Pra mim, ela padece de saturação, ela padece de pulso. Vejo cam pos vastos, imensos, onde nada parece habi tar. Você pode colocar, sei lá, dez mil pessoas num campo razoavelmente pequeno e ainda vai parecer pequeno. Porque o que parece pequeno, não é o campo, são as pessoas. Me interessa sempre, por exemplo, o trabalho de Joaquim Paiva1, o fotógrafo. Quando ele faz uma curva, uma digressão ali nos anos 1970 e começa a se interessar em fotografar não mais a arquitetura, mas a escala humana e como essas pessoas se relacionam com o espaço. Porque, na verdade, é isso. Essa escala é ame açadora, ela é imensa, ela é linda, ela é terrível

e ela se impõe. Não tem como você fugir e o meu trabalho está completamente naufragado dentro dessa influência. Lembro que em 2016 realizou-se uma efeméride de aniversário da Clarice Lispector, onde uma curadoria foi cha mada para realizar uma exposição em torno da Clarice Lispector 2 . E foi uma das exposições que eu mais fiquei feliz em ser convidado, e mais apavorado. Eu tive um tempo bastante razoável para trabalhar para esta coletiva, um ano, e eu quase enlouqueci. Eu tinha que fazer um trabalho e acabei fazendo 29, porque a Clarice Lispector tem o que é para mim a definição dessa cidade. A própria Clarice veio a Brasília em 1962, juntamente com vários inte lectuais, pensadores, escritores, cronistas, fotógrafos e artistas. E ela escreveu uma coisa que incomodou bastante. Era tão absurda ela dizer que Brasília é padecer de cavalos3 , e que era demasiadamente inóspita e tão surreal ao mesmo tempo. Frequentemente, as pessoas acham que é um ataque, mas é justamente o contrário. Eu acho uma das visões mais com preensivas. Foi o registro mais lúcido que alguém já pode escrever sobre Brasília, dada a época, claro. Isso foi feito nos anos 1960. É impressionante a maneira como ela enxergava a cidade. Ela enxergava essa potência ilumi nada que é a cidade. E ela se referia à luz fre quentemente. E para mim, a Clarice Lispector capturou como nenhuma outra pessoa, naquela época, o que de fato é essa cidade, e o poten cial que ela pode um dia atingir. Ela escreve um texto lindo e muito generoso sobre isso 4 . Então, quando eu penso em Brasília e quando me perguntam sobre Brasília, de imediato eu me lembro desse texto. Era para ser uma página e ela acabou escrevendo, acho que 17. ●

1 Joaquim Arnaldo de Paiva Oliveira (1946 -) é um fotógrafo brasi leiro, formado pela UNB em 1970.

2 PORTELLA, Isabel S.(curadora). Exposição “Somo todos Cla rice” . Rio de Janeiro: Museu da República _IBRAM (realização), 2016-2017. 20 artistas reinterpretando textos de Clarice Lis pector (1920-1977). Fonte: https://www.revistaprosaversoearte. com/exposicao-somos-todos-clarice-no-museu-da-republica/

3 A frase original de Clarice Lispector da qual o artista parafraseia: “Fazem tanta falta cavalos brancos soltos em Brasília. De noite eles seriam verdes ao luar”. Trecho da crônica “Nos primeiros começos de Brasília”. A Descoberta do mundo, Rio de Janeiro, Rocco, 1999, pp. 292 - 295. Publicada originalmente, no Jornal do Brasil, de 20/06/1970.

4 Clarice Lispector escrevia semanalmente crônicas para o Jornal do Brasil (Rio de Janeiro) entre 1967 e 1973, publicado postu mamente em dois volumes: “Para não esquecer” (1st ed.). Rio de Janeiro: Rocco, 1999 (©1978). e “A descoberta do mundo” (1st ed.), Rio de Janeiro: Rocco, 1999 (©1984). As crônicas sobre Brasília mencionadas pelo artista: “Brasília”, Rio de Janeiro: Rocco, 1999 (©1978). “Brasília: Esplendor” em “Para não esque cer”, Rio de Janeiro: Rocco, 1999 (©1978. Fontes: https://cro nicabrasileira.org.br/cronicas/5890/nos-primeiros-comecos -de-Brasília; https://www.caudf.gov.br/cronicas/#:~:text=A%20 escritora%20Clarice%20Lispector%20escreveu,A%20Legi% C3%A3o%20Estrangeira%20(1964)

LOCAL/DATA ENTREVISTA

P Rômulo, quando você se viu artista?

R Quando paro pra pensar em retrospecto, sempre fui. Não tinha como fugir muito desse lugar, mas não necessariamente sobre as oportunidades que eu teria. Vindo de onde eu venho, talvez eu só seguisse fazendo coi sas na vida e trabalhando, alimentando o capitalismo, sem pensar muita coisa. Minha pesquisa nas artes vem de um lugar de entender a memória. Eu, enquanto uma pessoa que veio de uma cidade muito pequena, que teve uma infância muito característica, que viveu na roça, também venho de um lugar familiar, de um lugar de memória, de um lugar de entender meu corpo no mundo. Que corpo é esse e de onde ele vem? Quais são as circunstân cias em que ele está colocado e quais são as circunstâncias em que eu me coloco, enquanto esse corpo no mundo? Eu entendo a minha pesquisa como se eu estivesse cavando algumas coisas, vendo quais são essas camadas que estão por baixo, e trazendo elas para cima. Reme xendo um líquido que está decantado. Analisando tudo isso, e a partir disso, pro duzindo. Além disso, eu vou para lugares relacionados à diáspora e aos gêneros. A memória está realmente muito presente nessas coisas que eu faço, resgatando essa criança que cresceu na roça com a família. A minha mãe, por exemplo, trabalha com artesa nato e está sempre inventando coisas. Ela foi professora e por muitos anos ela me deu aula, sempre fazendo crochê, tricô. E meu pai, por outro lado, é um homem da roça, um homem do campo, o que sempre me possibilitou aces sar muitas ferramentas, pois desde criança eu convivo com pregos e martelo. Eu sempre inventei muita coisa. Tem um trabalho meu, de quando eu era criança, que é um tear, que eu uso até hoje para fazer tapetinhos, etc. E a minha vó também trabalha com tear, fazendo tapetes com retalhos de roupas. Eu fiz esse tear com pedaços de madeira, uns preguinhos, usando as ferramentas do meu pai. Então,

acho que a minha pesquisa vem muito desse lugar de entender esses fluxos de coisas que me atravessam, além das coisas que eu atra vesso enquanto uma pessoa preta, uma pessoa trans, enquanto uma pessoa que não neces sariamente vem de um lugar de periferia, da favela, de uma comunidade dentro de um centro urbano, ou mesmo do centro de um plano piloto. Hoje eu me sinto inserida no Plano Piloto, em Brasília. Eu cheguei e caí de para quedas. Aqui eu trabalho e estudo, mas não é necessariamente o lugar em que eu me identifico. Quando eu penso nas cidades do entorno, que são mais caren tes, vamos dizer, que se identificam mais com aspectos de uma periferia brasileira, eu acabo pensando que eu sou uma pes soa de periferia. No entanto, ao mesmo tempo, me encontro nesse lugar de roça, de terra, das plantas, da minha relação com a natureza, da minha relação com os poderes do cerrado, que sempre me foram trazidos quando criança. Fui uma criança que não tomava remédios tradi cionais, mas tomava própolis ao invés e passava azeite de mamona nas feridas. Assim, a minha pesquisa é sobre me debruçar sobre as questões da minha vida. Já faz dez anos que estou em Brasília e eu sempre trago de volta essa memória para minha pesquisa. Talvez em algum momento do meu futuro, daqui a outros dez anos, eu esteja em outro lugar e Brasília seja esse lugar de memória que eu vá buscar para a minha pesquisa, sabe? Então, acho que meu trabalho tem muito a ver com essa volta no tempo de infância e a busca desse corpinho de criança, desse erezinho que vivia no passado, desse corpo que eu sou agora, e a relação entre eles. Os fluxos que eu atra vesso, as coisas que correm na minha vida. Eu não acredito muito nesse rolê de ins piração. Ela existe um pouco, mas não é bem assim que as coisas acontecem. Eu acho que elas vão sendo construídas aos poucos. Eu vejo a construção dos meus trabalhos, como uma construção de uma

Rômulo Barros Artista

Quadra Modelo, 308 Sul, Distrito Federal Out 2022 Marcos Mendes Manente

personalidade, de uma pessoa, como uma criança que vai se construindo durante a vida. Só que, claro, numa linha do tempo mais achatada. Eu vou buscando coisas e aspectos. Eu gosto muito de deixar as coisas se aquietarem. De olhar para as coisas com distância. Então o meu trabalho acaba seguindo um ritmo do tipo ‘eu vou dei xando’, as coisas vêm e vão acontecendo. P Como é o seu processo de produção?

R A imagem também faz parte do meu traba lho, apesar disso não estar, necessariamente, muito explícito. Já fiz trabalhos onde isso estava mais explícito. Essa coisa de ser uma pessoa que cresceu numa época de produção de ima gens me influencia muito. Eu vejo muita coisa na internet, faço muito print, vejo muito vídeo, muito material audiovisual. Sou viciada em YouTube e vou colecionando essas imagens. Tudo isso vai se construindo, se transformando numa grande bola de neve. E aí, depois eu pego essa bola de neve e moldo até desenvolver um trabalho. É assim que tenho trabalhado. É um método. Essa minha metodologia surge de pensar a alquimia. E na alquimia, o princípio básico é transformar a matéria que já existe em outra coisa. E o que eu faço é pegar as coisas que eu vejo no mundo, tanto as etéreas e conceituais, as imagens que eu vejo por aí e que chegam até mim, quanto a materialidade da madeira, do cimento, do sangue, das cores, tudo isso, e transformar. Transformar essas coisas que já estão no mundo em uma outra coisa preciosa. Eu entendo os meus trabalhos como peda cinhos de mim, tanto é que eu estabeleço, quase sempre, uma relação com o corpo. Ou seja, algo que desgarra de mim, a partir do momento que eu o materializo e solto para o mundo. Também, porque, como diria minha mãe: “Eu criei foi para voar, criei os passarinhos-filhos para irem pro mundo, eu não criei pra mim.” Também tem uma outra coisa que eu prezo muito que é desenvolver um trabalho que não seja literal. Eu não gosto muito da literali dade, porque eu vejo as coisas no mundo a partir de uma liberdade para serem o que o mundo quer delas, para que tenham as subjetividades delas. E um outro aspecto muito engraçado, que provavelmente a maioria dos artistas entenda, é que esse movimento de produção da obra gera outras ideias e outros trabalhos surgem. Tem uma outra questão também, que está relacionada a eu ser uma pessoa que conse guiu acessar a universidade pública. O ensino público de arte, os professores, as pessoas do meu convívio, meus colegas e amigos me

influenciaram. São relações que eu vou levar para a minha vida quando desenvolvo o meu trabalho. Ao mesmo tempo em que eu cultivo essas pessoas, cultivo a minha identidade e a minha personalidade. Eu também não teria feito alguns trabalhos, sem ter vivido algumas experiências. Por exemplo, um dos meus pri meiros trabalhos foi sendo elaborado enquanto eu fui me entendendo, descobrindo o que eu queria fazer, o que eu gostava de fazer, desco brindo qual era o meu lugar enquanto artista. Me lembro que, para a aula de pintura que eu tive na Universidade de Brasília, eu tive que comprar material, como tela, lona etc. E numa loja de tecidos eu tive a brilhante ideia de comprar a maior superfície possível de um tecido que fosse o mais barato possível. E aí eu entrei em contato com material que eu uso até hoje, que é aquele cobertor de feltro muito usado para a população em situação de rua. A partir desse material, eu também comecei a pensar nos diversos estigmas que ele carrega. Eu entendo ele como uma pintura em si, porque cada um é único. Eu comecei a comprar diversos e cole cionar. Alguns têm fios de cores específicas. Já encontrei alguns que tinham fios dourados no meio. Ruídos plásticos que eu particularmente gosto muito. Mas tudo depende de quem vê. Depende também de todo um contexto. O trabalho que eu coloco no mundo depende do olhar sensível das pessoas que vão de encontro a ele. P Qual a função do seu trabalho e a relação dele com a paisagem urbana?

R Eu desenvolvo o meu trabalho como uma pulsão de existência. É uma coisa que eu faço naturalmente e faria em qualquer cir cunstância da minha existência, e não necessariamente como uma coisa que vá garantir a minha subsistência, até porque isso não acontece, nem se eu quisesse, isso não seria possível nesse momento da minha vida. Mas uma coisa de que eu sinto muito carinho, muito amor, é quando as pessoas vêm me falar sobre o meu trabalho. Prin cipalmente, sobre coisas que eu mesma não descobri, que eu não vi ou mesmo coisas que eu não quis ver. E a partir daí, esse trabalho se torna alguma coisa pra elas, e eu não tenho a menor pretensão de influenciar essa pessoa para uma lei tura, a partir do que eu entendo do meu próprio trabalho. Por ser menos literal, mais abstrato, muitas vezes o meu tra balho atrai um público acadêmico. Mas outras pessoas também atravessam meu trabalho e normalmente são pessoas pretas, pessoas trans, etc. Talvez sejam pessoas que têm uma memória familiar

parecida com a minha, inclusive com os mesmos arquétipos que o meu trabalho aborda. Então eu nem sei se eu gostaria que o meu trabalho representasse alguma coisa que está além de mim, mas sim que ele chegue àqueles que ele representa e traga alguma coisa para essas pessoas.

P Por ser uma artista trans, imagino que o seu corpo carregue símbolos e conquistas do nosso tempo. Você adota esses códigos de forma recorrente na sua pesquisa?

R Eu acho que tem a ver sim, mas mais sobre ser um corpo político, que já carrega essas bandeiras. E é isso. Tem os lugares de violência enquanto uma pessoa trans e várias barrei ras burocráticas. Muita coisa acontece nesse caminho, mas não necessariamente os meus trabalhos são ou não sobre questões isola das do que eu sou. Eu já produzi trabalhos um pouco mais direcionados para certos lugares enquanto pessoa trans e produzi outros direcionados para o tratamento diaspórico. Mas essas questões que me atravessam fazem com que eu entenda que eu estou carregando ali comigo diversas pessoas, como legado, entendendo as pessoas que vieram antes de mim e entendendo que virão outras depois. E as violências, como a transfobia, o racismo, etc. vão acontecer, mas não necessariamente contra mim. E eu não quero falar somente sobre essas dores. Elas estão presentes porque o meu trabalho é o que eu sou. Eu sinto que as exigências são muito maiores ao meu corpo enquanto uma apresentação de um trabalho. Onde o trabalho de uma pessoa preta e trans será sempre vista pelas pessoas brancas, como “meio mal acabado, meio mal finalizado.” Como eu prezo por essa subjetividade, o meu trabalho não traz uma pessoa preta ou uma pessoa trans retratada. E não me inte ressa também se a pessoa vai entender ou não, porque o meu lugar, enquanto alguém que carrega essas bandeiras, é conseguir levar o meu trabalho adiante. O meu tra balho vai pra um lugar mais complexo, que eu gosto. Mas eu gosto também dos tra balhos que sintetizam mais essas coisas. Tem diversas pessoas trans fazendo coi sas incríveis e muita gente preta também fazendo coisas incríveis, através de uma pesquisa mais figurativa, extremamente necessária para esfregar na cara das pes soas e mostrar que essa imagética existe. Por outro lado, essa subjetividade não vai colo car essas etiquetas no meu trabalho, mas vai possibilitar entrar em outros lugares. É tudo muito complexo, porque existe o mercado da

arte, editais específicos e coisas assim. Inclu sive, eu já estive em projetos que eram dire cionados para pessoas trans e em outros com curadoria a partir de corpos pretos. E esses pro jetos não posicionaram o meu trabalho neces sariamente como panfletário. Não me forçaram a isso, mas me entenderam como corpo político e possibilitaram a existência de um trabalho, a partir de um fomento, de uma pesquisa, de uma conversa, de encontros. E isso pra mim é muito precioso, entender que pessoas trans não vão produzir somente trabalhos trans, pes soas pretas não vão produzir somente trabalhos pretos, com representações literais. O que é realmente importante para mim é entender que eu, enquanto uma pessoa preta e trans, pro duzo coisas sobre o mundo que me cerca. ●

3.1 CRITICAL ESSAYS 162

3.1.1 Carlos Lin 163

3.1.2 Angélica Madeira 166 3.1.3 Gabriela Izar 169

3.2 INTERVIEWS 174 3.2.1 Adriana Vignoli 175 3.2.2 Angélica Madeira 177 3.2.3 Azul Rodrigues 180 3.2.4 Carlos Lin 182 3.2.5 David Almeida 184 3.2.6 Gabriela Izar 187 3.2.7 Lis Marina Oliveira 190 3.2.8 Matias Mesquita 192 3.2.9 Pedro Gandra 194 3.2.10 Rômulo Barros 196

3.1.1 CARLOS LIN

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Dérive1 navigation: Brasília contemporary art in the beginning of the 21st century

Santarém Farm, Federal District Sep, Oct 2022

To think once more about the modernity uto pia is a contemporary renewed commitment. What is shady approaches every person’s instant while there is something in the mak ing on every person’s path. Historical tradi tion ensures several utopias existence, one of which parallel technical progress to widespread social welfare. Machinery and capitalist devel opment would excel in fulfilling human needs, but it is not what we testify in the beginning of the third decade of the 21st century. Neoliberalism, necropolitics and denial produce deeply mark today’s society. The modern myth of scientific progress resulted in the contem porary exhaustion syndrome, when the tech nique myths fail before daily life evidences. Brasília turned sixty-two years old. The city’s brief history witnesses diverse wealth productions, among which, the one regarding the artsy scene. The capital city, after cradling a few generations, trials its potential own signature drawing from countless artists’ researches producing pebble stones made from their artwork and what these raise in us. Artworks are always social phenomena. Besides, visual arts vary in sense of language and have their customary aspects enhanced contem porarily; its expanded poetics promotes critical thinking on complex dimensions of living. Production lines proliferate a myr iad of artistic objects, while the artist is the one committed to research in production. The Central Plateau of Brazil inhabited through ages of time, which landscape of lush hills, watered by waterfalls and the cerrado endless horizon, builds a peculiar immersion field that generates collections in itself and encircles the planned city with its countless straight lines and curves made of cement, iron and glass. Nature and culture densely interlace in one of the most ancient regions of the world. Everyone lives on an axis of its own or off-axis. Brasília is under a centrifugal-centripetal power game. People from every corner of the world, from all places converge on Brasília. Contemporary ‘cosmop olis’, it is the nation’s fourth human agglom eration. The National Capital concentrates

ministries, secretariats of the state, embassies, diplomatic and international organisations, art galleries, offices, and diverse art profession als such as teachers, art dealers, producers, curators, exhibition designers and so on. The contemporary network produces other circuits and circulations; art studios bond with each other freely; and projects designed and man aged carefully since there is a sort of art plan ning which encompasses almost everything going on here. There is an apparatus instituted in the city landscape that exceeds its urban ised boundaries. New art spaces increasingly open far from the city central axis -its core-, proposing different aesthetic stances towards life from which tendencies to invention emerge. The visual arts departments at the Univer sity of Brasília – UnB - and at the College for the Arts Dulcina de Morais contribute directly in moulding the Capital city expressive circuit and the art market one. A public university and a private college train agents to take part in a complex pro ductive chain that digs its own place in the world. At the UnB that place started to be built in 1960 and the Dulcina in 1970. Both training-learning institutions present incredible scenarios of change con cerning ordinary students who became great artists whose artworks are part of public and private art collections. It is a rewarding process, insofar as the pos sibilities to enhance the art circuit are subdued to interferences on the social, cultural, economic and political contexts. The Capital city art system has its peculiarities. For those born here it starts in childhood though a straightforward integration into a landscape that merges art and architecture in an original plan (or design). Brasília exceeds (is wider than) the geographical junction between its North and South “Wings”. In the sense of being “the synthesis of the arts” or “postponed gathering”, its urban planning has rights and wrongs. The art circuit is increasingly demanding of the Fed eral District surroundings while life goes on, to the extent that it resists and insists on moving forward no matter the tendency for the context

of the moment. Art production and promotion are not limited to public and private institu tions; there are plenty of self-taught cases in this generation and in elder ones, despite the existence of a few dozen archaeological sites in this area, most of them closed to visitors, it is too soon to talk about ancient in relation to a proper candanga tradition. The Brazilian central plateau is more ancient and has been more intensely dwelled than wondered. It is a cradle for mysteries and creative adven tures. In the artworks, it acquires the specific shape of the interactions they propose, since every artwork is open to fruition purposes. The emergence of an inventive condition breaks with the bonds of tradition since the contem porary establishes relations to any conceptual principle. The work-piece integrates aesthetic dimensions in the way in which artists stand before things as fragments, as parts of a whole articulated and brought alive and enables life. This given selection comprises seven names from a wide choice of artists. Adri ana Vignoli, Azul Rodrigues, Davi Almeida, Lis Marina Oliveira, Matias Mesquita, Pedro Gandra e Rômulo Barros. We made this choice following between arts, iden tity and city as guidance axes. Each of the artists has a very particular set of artwork although even so it is possible to depict a certain synchronicity between events, some concurrence into the individual poetics; the city has invisible veins and subtle intercommunication channels. The usual imagery anachronism acquires unexpected peculiarities. The assemblage gives pas sages between the contemporary and the modern, like a creative antiquity. Establish ing meanings and proposing differences are some of the common threads between the artworks produced by these artists.

ADRIANA VIGNOLI bio-sculptures introduces us to a hybrid world where something ceases to be to transform into itself, and turn into some thing else. The water transformed into plant, which becomes a drawing installed as a sculp ture. The place of figuration dialogs with the presence of geometric abstraction, and with a very acute use of assembly. From what the art ist assembles with geometries, it is possible to see the mathematics visible part. The solids present themselves parallel to a secret garden foliage kept in every person’s imagination. The place is conducive to fantasy because it main tains the indexes of a lost world. A flower scrap, the tip of a pipe, a cul-de-sac. The ageing of the materials applied to the artworks are also rel evant because they expand the arrow of time.

The stone dust nests inside the glass sphere suspended by a state-of-the-art steel wire. The artist stretches it to the limits of the possible.

AZUL RODRIGUES signs modified por traits of visceral nature of wide radical contrasting coloured surfaces. Coming from the newest emergent generation of artists her artwork delves on face frag ments to deal with identity construction issues. Often enough a line sliding from the eye traces the horizon line, a place where it is possible to position yourself at infinity and relax, or not. We watch a bro ken face landing on a risk, perhaps taking a risk in drawing the world to find oneself alive. Her drawing/painting sets create cores where facial morphology construc tion-deconstruction processes scramble. Intense colours, strong tracing and exper imental compositions punctuate her path, at the same that stylizations dialogue to caricature (grotesque). Since long walks call for comfortable shoes, her trail follows the righteous line that takes no regrets.

DAVID ALMEIDA is a pictorial artist par excel lence. For almost three decades, he has ded icated himself to painting despite having lived just over three and a half decades. Building sights through layering, overlapping layers of paint, ink on ink, that’s his job. Daily life chron icles appear as the visual organiser principle of affection, of the world affected by desire. A building gable, the shaded corner of a win dow, a gate railing are characters coming alive through the light borrowed from colours. A colourist expert, his figurative work dis plays an elegant colour palette, sometimes bright, sometimes tenuous in what the paint ing lets you see, and in what it whispers in your ears. Excellent designer, he draws the world from the ink, from the minimal chosen in the monumental scope of life. Painting is home for the artist’s commitment to research.

LIS MARINA OLIVEIRA deals with art lan guages as if forming a word, letter-by-let ter, from one language to another. Starting on photography, the artist headed towards an expanded field of experiments. Her experience literally embodies what is mate rial and travels. The modernist city cement attendance is limited to whatever shape that matters. Precast concrete blocks take part in a building drift as brick laying, put together with steel rebar and leather. The animal skin points to the woman’s skin, to her status of woman. At some point the art ist roars, because roaring is laughter from the bowels. The artist exhibits her artwork

in photographs, performance art, video, performance snapshots, drawing, painting, art installations, collages, etc. The commit ment to research materials and the transit between them pervades her creative process. Each matter keeps its substance. The artist scrutinises the human condition. MATIAS MESQUITA is a painter who often applies oil painting techniques on gypsum boards, cement or resin plates. Together with the painting, he builds its supports by melting or assembling metal parts. The surfaces, when encapsulated into such metal parts, produce the framing over which the artist organises his naturalistic painting layer over layer, in a thor ough and almost classical way. On the imagery areas, one finds a choice of earth and heaven chronicles; clouds, people, celestial spaces almost infinite and at the same time bus stops where passengers wait the next trip are some of the situations awaiting decryption. Heaven and earth are pictorial spaces where the artist lapidates the paintbrush strokes with a con centrated constancy. The drawings repetition and accuracy and the rigorous painting make up an act ensuring the perfection of seductive traits to capture eyes and senses. That’s an irresistible invitation for unlimited enjoyment.

PEDRO GANDRA was still a teenager when he joined the Brasília contemporary art circuit. Painting is his artistic language of choice. Used to the artsy world and heritage appreciation his artworks carry a wide repertoire of references. This young researching artist has an impressive cul tural background especially connected to literature and cinema. In his paintings, wide coloured surfaces dialogue through a chromatic composition based on the theory of colours. It’s the work of a master. Connected to a lyrical figuration, free from the rigid constraints and limits imposed by realistic naturalism. His artworks propose joyful situations in which one glimpses fig ures diluted into chromatic substrates and immerse the senses into coloured surfaces played to enhance or soften contrasts. The landscape subverted between close ness and remoteness where any surface can drain in the figurative sense of time.

RÔMULO BARROS is an artist born in the countryside. His research integrates painting to objects and into installations, three com plex contemporary artistic languages. His art works bluntly oppose elements to each other in order to compose together an-other thing, a third element within an open set of possibil ities. Thus, a pearl is embedded to a cement

cobblestone centre, a blue hand cries out to heaven taking hold of almost the entire can vas, a small brown-tinted scratch wrecks into an huge infinite grey, beans and tiny gourds escape through irregularly slit into a burlap stretch. At first, his artworks propose interac tions; at a second glance, instigate the senses because they get away of the spectacle com monplace. The eye melts into the kinaesthetic effects of enjoyment. Art enhances life. The city as much as a modernist urban planning landmark, a space open to drifting as much as an asphalt, concrete, iron and glass agglomerate as for its prime land scape design and luxurious public gardens stretching as far as the eye, opens to a corollary of empirical experiences with the environment. For artists dealing with the ordinary crisis and confusion characteristic of contemporary art production, Brasília stands between possibilities and desires. There is the possibility to construct a poetic artwork committing to technical research on hybrid artistic languages and there is the desire to support the poetic creation on the city’s openness to the senses. From this drifting navigation, from one artist to the other, from artwork to artwork, from this potential readings presentation, from an initial imaginary projection to a symbolic one on what is produced here, it was possible to put together a tiny panorama on Brasília contemporary art production by mid-2022. The pandemics still punish the planet, threatening peoples. In here, casualties were irreplaceable, artworks gone for good. So, what do we do? We produce other artworks, new artworks committed to the current context. From Brasília and these artists’ stand point, to produce contemporary art is the same as to keep a commitment to living, focusing on developing an artistic language or the combi nation of techniques deriving from continuous and encompassing empirical research and hybridism practices. It is a diversified panorama and the artwork’s diversity points to future par adigms. The course is to keep moving ahead, mimicking life, producing new meanings to it. ●

1 Dérive (fr.; Situationist theory): drift; “Revolutionary method for staving off the monotony of living everyday life under cap italism by performing an unplanned journey through a land scape - usually urban - in which participants let themselves be drawn by the geometry of the city and the terrain, without letting preconceived notions or past occurrences taint their experience and the encounters they find there. It’s just about experiencing the city the way it is”. Source: https://www. slownorth.com/blogs/journal/a-derive

ANGÉLICA MADEIRA

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Brasília and the signs: A script to think about the art-city relationship

Vila Planalto, Federal District Sep, 2022

SIGNS OF POWER, SIGNS FOR UTOPIA

Brasília is an amazing laboratory to observe the complex relationships established between the city and the arts from its links with politics and society. As the capital city, it was conceived with all the pomposity and nobility required in legitimating the political power. Palaces, sculptures and monuments composes the setting for an artistic feast, as the former President Kubistchek addressed in his opening speech; or else, a synthesis of the arts as Mário Pedrosa put it. A city designed to be the seat of power should be an aestheticized city like Versailles, as written by Lucio Costa on the Pilot Plan Memorandum; to display gardens and parks dotted with sculptures. This is the first possi ble approach to the art-city relationship. These urban and architectural characteristics led the art critic Frederico de Morais to say, “Brasília was raised as an artwork. Therefore, to talk about Brasília is to talk of art within the arts.” Actually, for their cleanness and readability, Lucio Costa urban plan drawings made a strong impression on the project ’s judg ing committee. The preliminary drawings summarise the rational conceptualization informing the city concept. Its urban design is at once abstract, artificial, modulated, of generously scaling, grandiose landscapes. Its strength draws from Gestalt 1 quali ties, the fact that it ’s sized at a glance and allows the instant decoding of its signs. The cerrado is wasted and the city of concrete and glass stands in its place. Planned according to the Athens Charter 2 rationalist and functional principles, gardens and lawns of English inspi ration mitigate its rough landscape. The city spreads from the four cardinal points, geomet ric, spacious, and horizontal. The Monumental Axis displays an urban and architectural rhetoric marked by its grandeur and signs of power. Itinerancy was the key-concept in study ing the arts field construction and the art movement in Brasília. This focus allowed

to broaden the research field, make empir ical observations on the transit of artists and check their disposition to change, provided they find conditions conducive to their work. They should be existentially nomadic, restless, in a state of mobility and emotional vibrancy, because travel is part of the artist ’s life, in the concrete and the metaphoric senses of the word. Even for a very short time – between two dicta torships – Brasília is an appealing city and full of future. There is an overall concern in providing the city with cultural facilities, and the special attention given to artistic training and aesthetic education is noticeable. The conviction to take part in the project for a modern nation mobi lised artists and intellectuals that spent time here or made Brasília their base. Athos Bulcão coming from Rio de Janeiro and Félix Barrene chea coming from Peru, via Belo Horizonte, were the first artists to settle in the city in 1958. During its first years, Brasília was an exciting city that attracted artists and intellectuals from every corner of Brazil and from abroad, a modern and cosmo politan metropolis, and open to foreign influences technological flows. Professors, educators and artists such as Glênio Bianchetti, Rubem Valentim, Alcides da Rocha Miranda moved here in 1962 to implement the training in arts at the University of Brasília, which was another utopia within the utopia.

SIGNS OF REBELLION

Over the next decade, the youngsters who excelled in the arts were those that came to town in childhood and graduated in the city, but didn’ t share the idealism that mobilised their parents. In the midst of military dictatorship, Brasília expressed early tactics of purge and control through successive police invasions of the campus and indiscriminate arrests. These young artists - Cildo Meireles, Luiz Áquila, Luís

“THIS FRIGHTENING BEAUTY, THIS CITY PLANTED IN THIN AIR.” CLARICE LISPECTOR

Alphonsus, Guilherme Vaz, Xico Chaves among others – did not feel welcomed to the city any more, and soon moved away to Rio de Janeiro. There, with other artists such as – Hélio Oiticica, Artur Barrio, Lygia Clarck, Lygia Pape – composed the countercultural scene of the decade, taking part in artistic actions and revolutionary art exhibitions such as the Nova Objetividade (RJ,1967) and the astonishing Salão da Bús sola, (BH,1969). This generation didn’ t expe rience Brasília in the same way their parents did. It was a political dark moment, under strict censorship, violence and torture, when the best and most innovative accomplished in the field of artistic creation self-labelled marginal. Those who remained in Brasília tried to “stay off the grid” slang that explains how far from power, institutions, the market, and above all the State, this generation placed their artistic practice. The youth saw Brasília as an inhos pitable, locked down and heavily policed city where military presence was oppressive. Art becomes highly political, a place of deception and surprise, producing strong metaphors such as “Stuffed Pig” by Nel son Leirner or “Fiat Lux” by Cildo Meireles. These are performance acts, objects, art installations emerging with unequalled impetus, and nowadays composes the Brazilian Conceptual Art collection. Rebel signs, awkward situations, criticism and complaints of authoritarianism, of crimes and abuse committed by the constituted powers emerge from this anti-utopic turn.

POETIC SIGNS

The third generation of artists broke out in the 1980s. Many of those who witnessed the pro cesses of aesthetic renovation and the political opening, were already born in the city and trained in one of its institutions and art courses: a new agenda for public policies, a new art. Art is politicised, it engages in environ mental, gender and racial issues. Paint ing exceeds in importance and overdoes in applying vibrant colours, in extra-large canvases, a sort of wild neo-expressionism as if removing locks, the energy blocked since long, flowed free.

Since the late decades of the last century, agency within the arts field is quite peculiar, tuned from market prices and new institutional circuits, funding laws, research and production grants open calls, focusing on art relationships to technology. The city receives a new wave of artists-professors the likes of Bia Medeiros, Gê Orthof, Eliézer Sturm, Pedro Alvim and many

others, all of them PhDs laureates in Institutions of Excellence in the United States and Europe. They combine their artistic production to consist ent academic research and their teaching-advi sory activities. They have been the advisors for those artists who stood out in the contemporary scene since the beginning of the 21st century. The responses artists offer to the stim uli of the city are unique. They reveal a different perception of spaces and land scapes from which derive their poetics. The visually beautiful architecture along with its monuments and clichés remains unsettling. The landscape, the red soil, the cerrado fruits, the sky vault, the heavy clouds, the sharpness of light, the distant horizons all impact the artists’ imaginary. We called the first generation ‘utopic’ because it brought up an optimistic and constructive vision of the arts and the country. The second one self-described as ‘marginal’ was compelled to leave the city and find somewhere else a place for their experiments and exercises on freedom. The contemporary artists’ newest gen eration elaborate poetic and existential responses to the visual stimuli and lifestyle proposed by the city. For example, Polyanna Morgana walks for endless kilometres in a city designed for automobile displacement. The artist produces her own paths, while taking notes on her feelings and thoughts. Walking is at once method and perfor mance. Life in concert (2010) is the artist ’s experience records, in which the dérive turns into an act of civilian disobedience. Yana Tamayo, tired of the monumental perspec tives, dominated by the monotonous white and cement grey architectural volumes, brings to her artwork ‘Re-constructive willingness’ (2007) - a series of eight photo-paintings – bright colours such as pink, blue and red applied to the small rectangles test the beauty and colouring vibra tions arising of decreasing the architectural vol umes, by broadening the angles of perspectives. Clarissa Borges conceptual photogra phy series entitled ‘The interdicted tour ist’ (2003) recreates the city, interposing a black stripe between the eyesight and the monuments, causing malaise, forbidding the easy consumption.

Clarice Lispector in a chronicle on the city writes “Brasília’s bright strong light some times leads to ecstasy, to total fulfilment. But, it is at once aggressive and stone-hard (…)”. For many artists, the light is the founding ele ment alongside the ‘unearthly crumpling of the lake waters’, for example, as shown in Karina Dias and André Santângelo artworks.

The city keeps affecting the artists’ imaginative strength that give back their perceptions in the shape of amaz ingly original artworks. The plastic and poetic qualities of architecture keep on being explored as abstract geometries on José Roberto Bassul photography. Lighting filtering and smoothing through cobogós - hollow brick walls – or brises-soleil – sun blocking elements – explore unusual angles and diagonal cuts that enhance the sobriety of buildings, and take leverage of details and contrasts between illuminated surfaces and the shadows from where, in the junction of walls, shapes and gaps spring up. Visual artists are especially sensitive to the power of light. Light designs riddles, shadows, and brightens up the strong col ours – oranges, greens and iron blues –encompassing the micro narratives scenes on Pedro Gandra’ canvases. An alphabet of replicated icons, miniature characters, girls, angels, winged and fragile beings, seldom placed on nightscapes illuminated by stars and lightings that let us glimpse an illogical imagery prior to reflection, a dream world that capture the viewer as a trap. Another artist from town, Carlos Lin builds sculptures made of green braided palms, plot ted like cocoons, like irregular drops, their shapes that only complete when projected in space. Sensitive to all of cerrado blooms, the artist hunts for seeds, leaves, nuts, hay, his raw materials. He builds useless mobiles and makes his art work his lifestyle provided by Brasília and the cerrado. An aesthetics of existence, the building of his own biography.

The notion of itinerancy keeps its vitality and productivity. The city is a life choice, a temporary or permanent destiny, a chance. Brasília will keep on affecting art ists as built or natural environments. Artists reinvent and update their practises on a daily basis, meeting points, open studios, awards, workshops, seminars, artistic res idencies in town, on the outskirts and sur roundings. This is an unexplored research field yet demanding in depth research; another way to approach the art-city rela tionship. Maybe because it’s artificial, Brasília encourages unusual experimental and existential aesthetic searches. Artists come up with new ways of life, of convivial ity and of modelling singular subjectivities attached to imagination and desire. Several artsy collectives more or less durable or ephemeral, the sharing of work and living, anarchic cultural activism bring together artists and curators around interventions on the city and on the landscape; actions that unleash a greater and unpredictable force. Who knows if it is a new utopia? ●

1 Gestalt (modern German) founded in the 20th century, pro vided the foundation for the modern study of perception based on the description of direct psychological experience, with no restrictions on what is permissible in the descrip tion. Meaning: the way a thing has been “placed,” or “put together.” There is no exact equivalent in English. “Form” and “shape” are the usual translations; in psychology the word is often interpreted as “pattern” or “configuration”.

2 Le Corbusier, 1933.

TITLE

PLACE/DATE

MARIO PEDROSA 1959

Dérive1 navigation: Brasília contemporary art in the beginning of the 21st century

Asa Sul, Federal District Oct, 2022

BY TAKING BRASÍLIA, THE NEW CITY, AS A COLLECTIVE WORK OF ART, WE MEAN THAT ART IS INTRODUCED INTO THE LIFE OF OUR TIME, NO LONGER AS AN ISOLATED WORK, BUT AS A SET OF MAN’S CREATIVE ACTIVITIES. WHEN YOU BUILD A CITY IN THE CONDITIONS OF BRASÍLIA, STARTING FROM THE SCRATCH, A THOUSAND KILOMETERS FROM THE COAST, IT IS, SO TO SPEAK, AN EXPERIMENT OF UTOPIA.1

“BRASÍLIA WAS BORN UNDER THE SIGN OF ART”. (...) IT HAS ALREADY BEEN SAID THAT IT IS THE WORK OF CRAZY PEOPLE. 2

BRASÍLIA, PERSISTENCE OF ART

During the 21st century first decades, culture was one of the structuring axes basing the modernization of the nation project. Intellectual circles debated problems on aesthetics, mod ern art insertion into daily life, and on the social function of architecture; talks on shape and form breathed the imagination on building fully planned cities and, as Mário Pedrosa put it, uto pias were on rehearsal. The 1922 Art Week was the catalyst event for different artistic manifests, later acknowledged as the landmark of cultural modernity, of new ways of thinking and acting guided by (…) “the permanent right to aesthetic research; the Brazilian artistic wisdom updat ing; and the national creative conscious stabi lization”. (ANDRADE, 1942. P. 5). During 1950s, decades after that Brazil established itself as one of the world modernism cultural vectors, while anti-reactionary movements assured the political conjuncture spreading national development from the centre of the country. The project for displacing the seat of the federal government to the central pla teau – planalto central – was in line with the modernizing spirit stirred up on the precious decades. the urge to design the new capital city was priority within an encompassing cultural project, that was when The Brasília Pilot Plan, designed by the urban designer Lucio Costa who became a key figure in implementing an architecture, urbanism and art inte gration agenda for the new 1950s Brazil came up. For the art critic Marie-Odile

Briot (1988), the choice of Lucio Costa’s urban design meant the realization of the ‘project on construction site’, that is, the modernity persistence as the national cultural horizon. (BRIOT, 1988. P. 43) Lucio Costa chose the artifice over contingency in his capital city proposal, a priori its shape, the city first, “…was born of the primary gesture of those who mark a place or take possession of it. Two axes crossing at a right angle, the very sign of the cross”, thereafter he sought to “adapt it to the local topography, to the natural drainage, the best orientation”. (COSTA, 2018. P. 30) The city formal attributes, its structuring aspects, according to Lucio Costa, derived of this order of things, its four marked scales:

“the symbolic collective one, or Monumental; the domestic one, or Residential; that of coexistence, or Gregarious and the leisure one, or Bucolic through the maintenance of height jigs and occupancy rates that define them.” (COSTA, 1987)

From the recognition of this attributes by prominent political figures of the State derived early actions that ensured the maintenance and preservation of the Capital ethos, that is, its urban design, architecture and art 3 . Lucio Costa advances on his pilot plan for Brasília early development received the support of dozens of professionals – art ists, urban designers, landscape designers, and architects – who cooperated for decades to accomplish the construction of a city based on the ‘Athens Charter’ urbanistic fundamentals 4 (COSTA, 2018. P. 29), but reaches beyond functionalism

LUCIO COSTA 1959

replication. His architectural proposal presentation text – with a touch of Greek, a touch of Renaissance – weaves poetically associations between ethics, aesthetics and the urban designer noble attitude stem from ordering, the sense of convenience, the extent of the modernist city monumen tal character, which form must express its republican symbols transcendental values, more than merely a city with monuments. The monumental character lays in the urban design formal genesis, assuming that archi tecture is art5 and the city cannot do without it. This reasoning, made clear in Costa’s speech, was part of an exceptional situation in the coun try, when the reflection on the aesthetics was part of specialized circles agenda. For exam ple, Brasília hosted in 1959 the ‘Extraordinary International Conference of Art Critics’, a year before the opening of the city. The early pres ence of world major world cultural critics on the site of the future federal capital of Brazil stirs the debate on the theme of the “New City - synthesis of the arts”. Brasília was born legiti mated as a work of art. (PEDROSA, 1959, p. 7) 6

The architect Oscar Niemeyer participa tion stretched from Brasília Pilot Plan early developments, along the city construction to the decades after its opening, assuring the maintenance of Lucio Costa’s mod ernist city plan original aspects and aes thetic premises regarding the scaling, the occupation and the whole-unities joints. Niemeyer kept control of the plastic sys tem cohesion in his architectural proposi tions for the civic zones, especially for the Esplanada dos Ministérios and the Praça dos Três Poderes buildings, referring to their situation and location on the ground, volumetric proportions, and structuring elements syntax such as pillars, canopies, slabs, facades. His inventiveness focused on repeating, inverting and alternating a repertoire of asymmetries, rhythms and monochromes in such a way that every building is part of compositional game for which the indispensable elements are pavements or reflecting pools, perspec tives, transparencies, spans of columns and voids – between buildings, between buildings and their juxtaposed artworks. After taking enough historical distancing from his most important set of Brasília works, Oscar Niemeyer reviewed it and defined it as a new phase, less inventive, more purist from which unprecedented typologies posed challenging problems for engineering. Actually, the creative drive seconds a more system spirited approach,

taking to account the large number of projects created in the very short period of three years, until the inauguration of the city. Niemeyer uncanny talent, his sense of adequacy between shape and scales, buildings’ location, their proposed plasticity, leave no doubt about his remarkable sense of assembly, of someone who didn’t allow himself to inaugurate a new repertoire to each palace, church, space he designed. Niemeyer developed differentiated archi tectures by reorganizing its formal base elements, in a kind of repertoire that artic ulates the domain of a composition serial logic to an expanded inventive capacity. In the making of the architecture of the city Nie meyer mobilized politically to ensure the collab oration of modern artists, and to situate the work of art as a constitutive element of this, not as a mere prop, in an attempt to achieve the syn thesis of the arts. The most emblematic case is the Itamaraty Palace7, which besides gathering an outstanding collection of artworks in quan tity and quality, the richness of its artistic and architectural elements integrated into spaces, spanning from the staircase designed by archi tect Milton Ramos and structural calculation by engineer Joaquim Cardozo to terraces, recep tion halls, inner gardens, facades. All of which shaped according to an inversion’ play, such as the indoor gardens placed on the highest floor, or the massive marble block that seems to float above water, the semblance of extreme lightness of the concrete grooved structure due to its concreting on thin slatted wood forms. The Italian artist Bruno Giorgio when invited to collaborate with the Palácio do Itamaraty design, enhances the architectural game of contradictions in creating the ‘Meteor’ (1967), a Carrara marble sculpture posed in front of the building elevation facing the S1 avenue leading to the Praça dos Três Poderes. Drawing on the artifice of the reflecting pool that surrounds the building, Giorgi explores a game of mirrors effect and the palace’s architecture formal basis, turning the sculpture into a study on the evolution of mathematics, a perfect sphere with a new topology, evoking a series of generative drawings, possibly drawn with a pair of radii dividers. Opposite to the repet itive symmetry adopted by Niemeyer for the building arched facades, Giorgi adopts the radial symmetry for this form in revolution, free of axes, allusive to meteorites cosmic energy that turn in cycles until crashing at any point on Earth, and places it in front of the facade’s arcs, rigorously aligned and rhythmic sentinels. The sculpture

displaced positioning in relation to the facade third arch from left to right eludes to whoever contemplates it memory it is at a random point on the reflective pool facing the palace, one does not register its precise position on the facade bisector line. It was the artist’s way of inducing the percep tion of the sculpture in motion, that it rolls on water, when in fact, it weights forty tons; it appears a single piece, but it is com posed of parts; it stands on a submerged pedestal, but it seems to float on water. Tourists from various locations in Brazil and abroad visit artworks such as this, located in the “symbolic axis” of the Pilot Plan of Brasília on daily basis, therefore they function as land marks to buildings. However, even though designed, built and installed after architecture, they cannot be considered a posteriori works, because they manifest the same spirit of time; the modernist space they share results from an understanding conjuncture on the aes thetic purpose of art, architecture and the city. As in the modern architecture of Brasília, the aspect to which these artworks least allude is the authorship; the observer attention is drawn by the abstract art character, by the formal quality of technique, materials, plasticity - vol umes, voids, scale, placement, mass distri bution, texture and so on. That’s why, contrary to naturalistic artworks, the abstract artwork invites one to capture what is not figured, nor delimited, but implicit, incomplete and absent. Besides it, modern abstract artworks also construct its own space. ‘ The Candangos’ brass sculpture by Bruno Giorgi, one of Brasília’s main tourist attractions and the ‘Praça dos Três Poderes’ icon, is exem plary of this modern sculpture feature, a formal and symbolic reference for the urban complex. Oscar Niemeyer sketched beforehand the sculpture placement in the middle of the square, not siding it. The sculpture plasticity agency a specific way for occupying its immediate surroundings. The envisioned effect is similar to the one for ‘the Meteor’, to disguise the object weight perception through its elongated and slender shape contrast ing with the huge load of the nine meters height setting. The figures choreographic feet’s opening outwards, subtly touching the bronze base, form a line of support ing points that accentuates the almost two-dimensional aspect of this work. The slender proportions of the figures of ‘ The Candangos’ appear to be unstable, as if they were about to fall with the wind, and as it is

proper of abstract artworks, its eloquence lies on its broaden surroundings, in the scale required to contemplate the absences that qual ify it as a work of art. Candangos does not have a background, a niche that serves as a bulkhead and/ or a nearby facade/ wall functioning as a scale reference to the sculpture. It’s pedestal, a broad paved chromatic area indicating its occupancy, enhances its slenderness to the point of almost acquiring a two-dimensional ity character. In the way, it was installed in site, it functions as a banner, without front-andback, what makes one wonder if that is a formal tribute to those (anonymous ones) who built Brasília. Its possible representations carried forward from what is latent in place - from the position where it stands, in the centre between two palaces - as a romantic symbol for the work force of individuals who erected a city. If the slenderness and the hollows on the cast bronze mass give the Candangos a certain transparency effect, it’s the uni formity and even distribution of volumes that grants the work of the Italian sculptor Alfredo Ceschiatti the amount of opac ity consistent with the landscape that precedes or surrounds the spaces where they are installed. This is noticeable, for example, on the monolithic sculpture in front of the Supremo Tribunal Fed eral facing the Palácio do Planalto and in the relationship between The Three Evangelists and the Brasília Cathedral. The first, which sits in front of the Supreme Court Building to the right, faces the Brazil Fed eral Government Executive Power Headquarters – The Palácio do Planalto – in front of each other is a one-piece Monolith carved in Petrópolis granite rock. The object alludes to a womanly figure with a large body crowned with a dispro portionately small head, a sharp silhouette and uniform symmetrical volume, blindfolded, with hands wielding a sword. Unlike a naturalistic sculpture, the figure derives visibly from Euclid ean geometry, without folds or hollows but those between the arms and the hip; its appearance is unchanged under the variations of natural light. When circling around the sculpture, one cap tures the spirit of its geometry, from where the sculptor probably anticipated the effects while working the stone; while drawing high-resolution diagrams to transform the monolith into solids; the outlines’ proportions balanced by an invisi ble vertical axis that keeps ‘the Justice’ posture firm and upright. Without bearing scales, the sculpture is the image of balance. The subtlety of the monument lays in the trunk arched outline of the figure, which seems to project from the

Supreme Court - the STF - curved columns -, but also, in the purposely displaced to the right positioning of the heavy opaque block for those approaching the building, marking the start of the walkway that invites to the frontal access. For the Supreme Court building Alfredo Ceschiatti positioning of the Justice sculp ture marks the architecture bordering spaces. In the case of the Brasília Cathe dral, he employed sculpture even more architecturally, where four large statues compose the directional axis towards the entry to the underground narthex of the church, while articulates the set of prophets to a much larger portion of landscape than the building’s immediate surroundings. In collaboration with Dante Croce, the ensem ble entitled The Evangelists is composed of four figures representing the prophets Lucas, Marcos e Matthew to the left and John to the right side. The four statues three meters high each are arranged as an alley in front of the church, establish the perimeter of a transition zone between the ramp leading to the underground and the large cathedral square designed by Niemeyer. The artist carved in brass the first men to hold the sacred scriptures of Christian ity in their hands; instead of positioning them all facing southwards, towards the street and in front of the church main entrance, he arranged their sightline slightly dislodged, alternately to east, towards the National Congress and the civic centrality, or to west, towards the func tional centrality. The kind of space sought by these modern artists goes beyond the building immediate surroundings, its facade, the square, the catwalks and ramps. It is a dynamic space, projecting the relationship of his artwork to the urban landscape, expanding the architectural experience of the city and its possible images. The strong intimacy between the work of art and its architectural support often repli cates the intimacy between artist and archi tect, to the point of confusing works and authors deliberately, for the common goal of raising a new city. Athos Bulcão took part in the first and second generations groups of professionals who built the new capital; he was one of the most active exponents of Brazilian modern art in Brasília, a teacher, the creator of a new art language for large surfaces who would update its traditional materials and colours. His works reached well known ideas for the synthesis of the arts, diffused by representatives of the inter national and national modern movement. His legacy for future generations proves the imagery potential of his creations.

Athos Bulcão always declared that, among his works, that achieved the better result, beyond what expected regarding the short time employed in creating it, was the project for the National Theatre facades. Under Oscar Niemeyer commissioning, it turned out to be the paradigmatic example for reflect upon the theme of integrating art to architecture. The pyramid-trunk shape of the building elon gated on its east - west direction of inclined facades covered by glazing panels nested between sloping columns of exposed con crete; the north-south gigantic walls display indented hundreds of white cubes of different sizes in relief, producing magnificent lightand-shadow effects. The volumetry of the theater building, a flat top pyramid trunk, rises from ground level, from a quota below the road axis platform, facing the Setor the Diversões Norte. It displays a great positioning on ter rain solution that provides different accesses to the several floor levels of the theatre. The architect asked the artist to let the effects of mass on the building volume be lighter. The solution presented by Athos Bulcão ten days later, incorporates a play of light and shadow that synthesized all the knowledge he gathered by teaching the discipline ‘Volume and Light’ as a professor at the University of Brasília. It was his main work in large surface works. Up to a point, Athos created something similar to the Commedia dell’Arte masks for the National Theater of Brasília. The multifaceted edges multiply the dynamic effects of shadows and the variability of forms necessary for theatrical drama. Because of the mastering light and shadow artwork, the archi tectural artifice fulfils its role in extending the scope of the theatre to a larger scale, turning it into a fundamental piece of the city architecture. It performs another mode of effective integration between art and architecture. It is different from the relationship of sculpture juxtaposed to the building walls, because involves the existence of a shared space in research coordinated with the architectural project.

THE NEW CITY, SYNTHESIS OF THE ARTS

These are some examples of the collaboration spirit between artists and architects involved in the task of produce their works as parts of the new the new city system, who entrusted art with a leading role in producing and the urban life and its landscape. Gathered as in an exemplary museum collection for modern

art produced in this country, the artworks are inserted and accessible to the observer as in a landmarks system that enhance the different architectural scales of the city.

On one hand, the demand posed by Oscar Niemeyer to artists, to take part in the con struction enterprise for the new capital, and for the arts to be part of the ensembles of grand buildings, reinforced the city sym bolic layers, feeding narratives and rep resentations on Brazil Capital city imagery. On the other hand, the sculpting qualities of patios, verandas, reflecting pools, palace squares he designed, enhance by them selves the relationship between architec ture and all sorts of visual arts either the volume ones or the surface ones, being internal or external to buildings. In this case, the spatial game of scales in Niemey er’s architecture incorporates the artworks, either by the assembling of sculpture, relief, panels and such; or by the dimension and the way they occupy space boosting the architectural character of both. Thus, some of the most important works of art created by the select group of artists who worked with Niemeyer in the project for the new Federal Capital are key elements that rein force the symbolic character of the city, the peculiar way in which the monumentality of Brasília presents itself. In the relation ship, they maintain with modernist architecture, works of art are references to the observer who walks through their spaces. It is not only on artworks in an open-air museum, but indexes of architecture informing and enhancing the experience of people in places, and that can be inter preted as nodes in a network of symbols that feed the imaginary of life in the city.

The Brasília project sets the conditions to cre ate and think about the continuous integra tion between art and the city, and more, to set this concept into action. Contemporarily, the author’s idea persists in facts such as when we see a new generation of dwellers appropriating open and closed spaces, public and private, redefining them as potential places to the his toric forming of the city, without giving up on it. When we witness the requalification of his toric buildings through symbiosis with artistic and political events that do not dispense with the character of the gregarious scale. When the experience of art, architecture and urban ism is surprisingly synthesized in the images of film productions and on knickknack crossing the country’s borders. Where from within uto pia, heterotopias of a planned city arise; and,

where the contact with shapes and historical spaces, social sensitivity manifests in face of materials and the plasticity of an art-architec ture culture. When the bodies’ modes proper to the urban are affected by the encompassing natural environment - the luminosity, the celes tial vault, the cerrado vegetation, the terrain horizontal topography - right there, inhabits the artifice. The shape of the modern city per sists in the fundamental aesthetic miscon ception of resisting under the sign of art. ●

1 PEDROSA, M. 1959. Pág 7. Free translation from the original.

2 COSTA, L. Pág. 298. Free translation from the original.

3 Bill No. 1921 - Creation of the Council for Supervision and Control of Architecture, Art and Urbanism in Brasília. Source: https://www.camara.leg.br/proposicoesWeb/ prop_mostrarintegra?codteor=1205211

4 “Lucio Costa would say: “A city planned for organized and efficient work, but at the same time a lively and pleasant city, suitable for daydreaming and intellectual speculation, capable of becoming, over time, a centre of government and administration, in one of the most lucid and sensitive cultural centres in the country.

5 The plastic intention that such a choice implies is precisely what distinguishes architecture from simple construction.” Lucio Costa. Considerations on contemporary art (1940). In: COSTA, Lucio. Record of an Experience. São Paulo, Empresa das Artes, 1995. Page. 246.

6 On this matter, Mario Pedrosa’s statements are inaugural: “The city as a work of art, today, in Brasília, is a practical problem, an experimental problem, and no longer a theoret ical one. (...) and I believe that a project like this, of founding a planned city and building it from top to bottom with all the technological resources of our days, and with a fundamental thought, a global thought to direct it, is really building not just a capital, but a collective work of art.”

7 House of the Ministry for International Affairs.

ANDRADE, M. O Movimento modernista. São Paulo. Jornal O Estado de São Paulo. 1942.

BRIOT, Marie-Odile. Modernidade Arte brasileira do século XX São Paulo: Ministério da Cultura; Câmara de Com.; Ind. Fran co-Brasileira de SP, 1988.

COSTA, Lucio. Brasília Revisitada. Brasília: Diário Oficial do Distrito Federal - Decreto no 10.829, de 14 de outubro de 1987. COSTA, Lucio. Lucio Costa: Registro de uma Vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995.

COSTA, Lucio. Relatório do Plano Piloto de Brasília [1957]. In: RELATÓRIO do Plano Piloto de Brasília. Brasília: IPHAN, 2018.

PEDROSA, M. In Anais do Congresso Internacional Extra ordinário dos Críticos de Arte. Primeira Sessão. 1959. AICA. Brasília. Fonte: Arquivo Público do DF. 168 p. Transcrição de Gabriela Izar.

ADRIANA VIGNOLI

OCCUPATION PLACE/DATE INTERVIEW

Artist Lago Sul and Setor de Embaixadas, Federal District Oct 2022

Marcos Mendes Manente

Q How the transition process from architec ture to visual arts occurred?

A Well then, there is this process in archi tecture, which I think is very beautiful, perhaps influenced by the modernist repertoire. It is the process of imagining, drawing and creating. To think about space, draw a picture of such space and then design that space. From that, it is up to the artist to make its own creation, make its own process happen and manifest to the world. Probably, it is where the connec tion between architecture and art lays. Hith erto, I have been working through this process consisting of thinking, imagining, drawing and making that happen. I find Nelson Felix talk on the sculptor, that it has some sort of sexual ele ment, beautifully placed. To put into the world a sexuality and bring it forth, rise and sprout.

Q How is it to work on the issue of time?

A Temporality is a beautifully posed question to the process. It is set apart from architecture, since I think over the project and it happens, which is brilliant. The sculptor thinks over the conception and that manifests to the world. These works take a slower time. They take time to happen, precisely depending on the process. Which will be the relationship between weight and lightness? Is that wire self-supportive? Is that slab of concrete going to stay in place? Is that tension enough? This is sculpture. Model ling with your own fingers, with your bare hands and that piece manifests into the world. Mean ing that those artworks require a stretched time. They take time to happen, but happen after all, often differing from architecture.

Q How do you manipulate those materials? How do you get reach of such materials?

A I’m interested in architectural materi als, as well as in alchemical ones. The water, the earth, the fire. There is where the process singularity shows. Besides dealing with archi tectural materials, I search for organic materials, especially the symbolic loaded ones. For instance, the earth, from which everything is born, where everything sprouts and per ishes, symbolising perpetual transformation. I think we search for materials and, likewise,

materials come to us. I stand for this speech.

Q How does your work relate to the city?

A This relationship happens naturally, if so because of my life story. I always wanted to become an artist. I acknowledge this construc tion process since early childhood, by means of finding myself drawing, playing with earth and tending plants constantly. I guess my Archi tecture degree allowed me to pursue a line of work that certainly would not be the same as if I graduated in Fine Arts. I fell in love with the city throughout my under graduation in architecture when I became aware of it. We live in a unique utopic city, with singular political and aesthetic configurations. Le Corbusier 1, who came all the way here to get to know Niemeyer, stated that: “We will build a town like this, in which the garden city premises will be incorporated into the context”. The text by Lucio [Costa] is won derful, displaying straightforwardness, auster ity. I think the city carries this on within. I cling to such passion. This occurs and manifests.

Q Is it possible to say that you found an inno vative way of architectural practice?

A Helio Oiticica 2 used to say that the whole world is a museum. He once said that sculpture equals architecture. In a way, it relates inti mately to architecture, but I think it goes further. I believe I carry it within when displaying the desire to think about plants dear to us, within the surrounding biome. I perform a sculpting act that extrapolates the object, that transits through the landscape. I am sure that such dis placements, or the shifts when this artist here takes a round trip there, who travels and tran sits across these landscapes, transform the artwork. It is when the artwork goes beyond the architectural process. Such a sculpture permeates landscapes, scoops rosemary and gathers avocado seeds, anyway… All of each add to the artwork, which condenses these whole processes, overcoming architecture.

Q What is your research guiding tread?

A Meetings are the guiding tread for my research. Both, material findings as much as the acquaintance of souls. I dare to say these surpass architecture, for such material and

soul meetings are present in sculpture work.

Q Does this also apply from the spectator standpoint?

A I am not sure if the spectator perceives all that. I hope he does. I think it is essential that the artwork reach the spectator some how. The works devise to be moving. If these life meetings are touching, I suppose the ones close to the artwork should be thrilled as well.

Q How important is the spectator in this process?

A I think the spectator nurtures this relation ship. It is rewarding when you hear someone say about your work: “Wow! It made me reflect upon my life, made me think about myself and about the ephemerality of life”. That kind of feedback is nurturing for me, for sculpture, for artistic debate, it underlies the choice of being an artist in this world. The important questions are: “why am I doing this? From where this desire arises and how it will reverberate across the world?” I see it as a process, I watch while it feeds itself, grows and deconstructs. A process made up of mistakes, successes and experiences. There is something even lyric in this work. Life happens and the work happens alongside.

Q What about spirituality in your work? It isn’t only physical, right?

A No, it is not only physical. Because we are not only a body. There is mystery into this life made of joy and anguishes. We are but grit in this world, in this infinite universe. I think this is where the artwork transits. If I think it over, if I mediate on this, if this is on my mind, my work also reverberates potently in this circuit. It reaches beyond architec ture. It is as a soul. You can’t see it, but it is nurtured, it is there, as well as the sculpture is. It’s impressive and there’s the soul. ●

1 Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965), known as Le Corbusier, was a Swiss franc Architect, Designer, Planner, Painter and Writer, one of the main names for Modernist architecture. Source: https://www.escritoriodearte.com/ artista/le-corbusier

2 Hélio Oiticica (1937 - 1980) was a Brazilian artist, guided by experimentation, one of the creators of Neo-concretism. Source: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa48/ helio-oiticica

ANGÉLICA MADEIRA

OCCUPATION PLACE/DATE

INTERVIEW

Researcher

Concha Acústica, Federal District Oct 2022

Marcos Mendes Manente

Q On the integration of visual arts to the city of Brasília

A The first thing to say about Brasília is that this city is a major laboratory for research in culture, and particularly, in the Arts field. People coming from every corner of Brazil converged here, and as known, people are bearers of culture. Therefore, it is interesting to observe how the changes in social dynamics also changed the dynamics of the Plano Piloto itself. The occupation of a city does not neces sarily correspond to the urban design original intentions. Therefore, it’s interesting to reflect upon a city built from scrap, according to its own designers, was as a laboratory for social dynamics. Have you ever heard of that Alvorada Symphony famous sentence “in the begin ning it was wasteland…” by Vinícius de Morais1 Those tendencies crossed paths in here. Sixty years later, I think the city really has an identity, a character of its own, which is also the main topic on it. I figure two levels on the art - city relationship; firstly, the historical one, given it is the capital city. It was utmost to structure an artistic field here, a field of the arts, for the arts. Most politicians target the legitimacy of their ruling by improving the arts and the culture. Juscelino Kubitschek envisioned Brasília as “the seat of higher ideas”. From this historical perspective, it is interest ing to wonder why the first generation that moved to Brasília was so excited about the utopia of building a brand new nation. With regard to the Capital city, it raises the questions: How do you enable the fine arts practise and create cultural training institutions such as museums? From where do you start? How do you occupy the city for the arts?

Along with being the Capital City, Brasília Lucio Costa designed it to be a great city, of grand spaces, of broad perspectives as writ ten on the Plano Piloto descriptive summary. Mário Pedrosa highlighted “the baroque per spectives framing as if it was Versailles”; its landscape design punctuated with sculptures, denoting the concern on beautifying the city.

The second topic is aesthetic rather than sociohistorical, which means that the city’s outstanding urban design and architecture is the most expressive and widest mod ernist architecture collection built in the world. Niemeyer designed alone a hundred and three of the buildings, which is a lot, along with countless gardens landscape design by Burle Marx. The city is beau tiful, horizontal and aesthetically clean. So, how do artists respond to this over whelming visual stimulus? How do each generation respond to the city? It is when the strong relationship between arts and politics becomes evident. At first, city-at tracted artists like Athos Bulcão, who came along the Niemeyer team in 1958, settled in Brasília where signed several artworks integrated with architecture, is one of the outstanding in Brazilian mural art inventive ness. In the early days of Brasília, Peruvian artist Fernando Barrenechea2 was another important character. After meeting with Israel Pinheiro 3 in Belo Horizonte, became a Brasília enthusiast moving here in 1958. He was responsible for putting together the city’s first art exhibition at the Brasília Palace Hotel, assisted by the available clerks and construction workers. Rubem Valentim 4 took part in the Fine Arts fac ulty at the University of Brasília, which in the early 1960s, was a hotbed for artists next generation Those artists and other newcomers such as Nelson Pereira dos Santos5 e Paulo Emílio Sales Gomes 6 recall the riches of the University Central Library and the Fine Arts under gradua tion program unique experience. At the beginning, Brasília craved to be big. The University of Brasília (UnB) suffered a mas sive purge a year after the 1964 military coup, when 80% of the teaching staff either cast out or resigned their positions. A vacuum took hold of the city. Back then, the word was that Brasília turned into a barracks-city, extremely militarised, a secured zone where interesting things couldn’t possibly take place. So, what

did this generation do next? I am talking about Luiz Áquila, Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Xico Chaves7, etc. moving to Rio de Janeiro and joining Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape e Artur Barrio8 as an artists’ collective that introduced conceptual art in Brazil. It is meaningful that most relevant art produced in Brazil at the time, known as ‘marginal art’. This generation left Brasília, the city expelled its artists. It was not by chance that shortly after this ‘artists exodus’, the first punk rock band appeared In Brasília; from then on the city became known as the rock capital. The 1970s decade was very complex, and interesting to understand the relationship between arts and politics in turn. The third phase or artists’ generation emerges along the political opening pro cess after 1984, when the University of Brasília was under renewal. From then on, it is possible to refer to a generation of brasilienses9 artists while others came from out of town, passed by and left. These artists kept on calling for the city in a dif ferent way, each of them creating a poet ics of their own. I recall Yana Tamayo10 artworks, who tired of Brasília monumen tality and enlarged perspectives, used her camera to ward off buildings and turn them into coloured building blocks and escape the city’s concrete monochrome. Polyanna Morgana11 who was born in Taguatinga12 , worked here before leaving Brasília. Her artwork focused on the chal lenges of walkability in a city designed for private cars mobility. She draws from dérives13 methods to take notes on her thoughts and feelings while walking. Nowadays, arts production is no longer lim ited to the Plano Piloto14 neighbourhoods. There are also artsy actions taking place in Taguatinga, Ceilândia, Planaltina, Brazlândia15, in a very interesting movement from which emerged a new configuration to the Brasília arts field that requires further research.

Q On the two road axes crossing, the marking gesture of Lucio Costa

A There are two symbolic images, two very important icons for Brasília. The first one is the Pilot Plan drawing by Lucio Costa, through which he achieves a clean, pure and power ful shape in the Gestalt 16 sense of it, enabling to grasp the Brasília Plano Piloto at a glance. Its shape is quite interesting in producing new meanings constantly, a powerful urban design shape. Fontenelle17 photography of the city construction site ground zero, show ing the two main road axes crossing node from above, is at once, very important and

interesting. Even more interesting if you think that those two shapes dialogue with ‘Concre tism’ - the hegemonic art style in Brazil by then.

Q On future perspectives

A I think in present-day Brasília is a world-renowned (global) city in the sense that it is porous and open to dialogue with whatever comes from abroad. Therefore, according to these contem porary conditionings, in which technology is within any artist’s reach, the most important is to create a field of possibilities’ (potentialities) field. I remember a roundtable I took part in along with Luiz Áquila who stated he couldn’t understand why a city with such a rich artistic production does not take part in any national or international art circuit. Or else, it does in a rather low-key way, despite already being a robust art pro duction pole thanks to institutional support. The University of Brasília remains the main retrieval point for visual arts and music training, despite the wide choice of dedicated open courses, work shops, etc., because it is the only insti tution able to ensure the continuity of research. Therefore, we must envision local art history taking the Instituto de Artes da UnB18 into account, because it is where most of the youngest of this new artists’ generation graduated. There is also the relationship between arts and politics. It’s critical that we have cultural policies that put artsy spaces to work, since there are lots of them in the city. So far, this is quite random, dependent on who is in charge of all this, at times a more proactive person, or someone who relegates it to side-lines. It’s pedestal ‘quote from me’. ●

1 Music by Antônio Carlos Jobim, lyrics by Vinícius de Moraes (1959) celebrates the foundation of Brasília. Source: https:// pt.wikipedia.org/wiki/Bras%C3%ADlia:_Sinfonia_da_Alvorada

2 Félix Alejandro Barrenechea Avilez (1921-2013) Peruvian artist who moved to Brazil in the 1950s and took part in the construc tion of Brasília. Source: https://www.escritoriodearte.com/ artista/felix-alejandro-barrenechea-avilez

3 Israel Pinheiro da Silva (1896 - 1973) Brazilian politician who was the Federal District first mayor. Source: https://pt.wikipedia.org/ wiki/Israel_Pinheiro

4 Rubem Valentim (1922 - 1991) Brazilian artist born in Salvador (BA). He taught Painting at the University of Brasília UnB- Arts Institute Open Studio. Source: https://enciclopedia.itaucultural. org.br/pessoa8766/rubem-valentim

5 Nelson Pereira dos Santos (1928 - 2018) one of the most import ant Brazilian moviemakers. Source: https://mapeamentocul tural.ufba.br/historico/nelson-pereira-dos-santos

6 Paulo Emílio Sales Gomes (1916 - 1977) Professor at the Univer sity of Brasília and University of São Paulo - USP, Historian and critic founder of the Cinemateca Brasileira. Source: https://www. companhiadasletras.com.br/autor.php?codigo=00141

7 Generation of young artists who were part of the so-called Grupo de Brasília, as they were known. Source: https://www. teses.usp.br/teses/disponiveis/93/93131/tde-18022022220937/publico/2021_MarinaFreireDaCunhaVianna_VCorr.pdf

8 Artistic Collective known for introducing Neo Concretism in Bra zil (the author).

9 Gentilic for those born in Brasília.

10 Yana Tamayo (1978 -): artist, art educator and curator born in Brasília, PhD by the University of Brasília. Source: https://cargo collective.com/yanatamayo/Sobre

11 Polyanna Morgana (1979 - ) artist and teacher born in the D.C.

12 One of DC satellite towns.

13 Dérive (Psychogeography) practice to the exploration of urban environments emphasising interpersonal connections to places and arbitrary routes; Situationist International anarchist-marxist revolutionary group influenced Dadaist / Surrealist methods. Source: https://en.wikipedia.org/wiki/Situationist_International

14 Plano Piloto (urban design by Lucio Costa, 1957) literally the ‘Brasília Pilot Plan’ is the core for the Conjunto Urbanístico de Brasília, the Brasília Urban Complex, protected by the Federal Government Institute for the Historical and Artistic Heritage (IPHAN) and inscribed on the UNESCO World Heritage List (1987) (N.T.).

15 Satellite towns within DC or towns inscribed within the Federal District Urban Agglomerate territory (N.T.).

16 Gestalt (20th century Germany) “Meaning ‘the way a thing has been “placed’ or ‘put together’; underlies the modern studies on perception from the description of direct and unrestricted psychological experience of space; form or shape interpreted as pattern or configuration. Source: https://www.britannica.com/ topic/perception

17 Mário Fontenelle (1919-1986) self-taught official photogra pher for the Federal Government while Brasília was being built; registered the Pilot Plan milestone, which places the crossing between the Monumental Axis and the North –South Wings road axes. Source: https://chicosantanna.word press.com/2015/06/15/8537; https://livrosdefotografia.org/ perfil/699/mario-fontenelle

18 Instituto de Artes da UnB, Fine Arts Faculty at the University of Brasília - UNB

AZUL RODRIGUES

OCCUPATION

PLACE/DATE INTERVIEW

Artist UnB Vegetation, Federal District Oct 2022 Marcos Mendes Manente

Q Azul, how does it feel to be someone born in Brasília?

A To be born in Brasília is the same as to declare oneself Brazilian. It is a non-place; a place where one denies its own background. For example, my family, in which relatives come from all corners of the country. My mother was born in the State of Tocantins1, grew up in Santa Filomena in the State of Piauí to end up in Brasília. My father was born in Brasília, grew up in the State of Rondônia before returning to Brasília. Even my grandparents come from different corners of Brazil. My paternal grand mother was born in Minas Gerais, my maternal one in São Paulo; my maternal grandfather was born in the same place as my maternal grand mother in Piauí. As for my paternal grandfa ther whom I never met because he died when I was born, I am not sure about his place of birth. I think that most families in Brasília are like this, few are able to track down its precise origins and place their family’s background. There is this issue of cultural assemblage in Brasília. There is not a traceable x or y root for the local culture. We don’t have a unique cultural matrix from place. Our main character is exactly cultural hybridism. Whether or not, we end up being inventive in the sense that from this cultural melting pot, by-products emerge. Although, I think that, for instance, also the states with a consolidated culture remain inventive. To be Brazilian is a made-up idea, the prom ise of some novelty no one’s sure about its meaning. There are Europeans who come here and self-declare themselves Brazil ians in an attempt to dodge their coloni alist guilt. There are also the peoples that have been already here, the several native indigenous nations, as plural as those who arrived later on. I think for most of them self-declaration was a socially emancipat ing disguise; its prerequisite is not being or stop being (a foreigner), as if identity was a garment someone wears. Many of them accept to be Brazilian, since expecting unclear benefits from this Brazilianness.

Q How does this genealogical mixture impact on your training as a human being? How do these social imbrications impact your life?

A I think that the main outcome of this gene alogical mixture’s impact on me is the everlast ing sense of nonbelonging, of cultural fading. A curious thing about Brasília I notice from early age on, is that it’s polite to perform the “the brasiliense2 disguise” act in order to survive. At first, Brasília was not welcoming to my mother. She has been harassed because of her accent and blamed herself for that. Among us, within the family group, we employed our “piauiense”3 accent freely, but I was aware to avoid it on social occasions. It was a sort of self-protec tive code of conduct to avoid embarrassment. Brasília is the utopia of Utopia. The term utopia, coined by Thomas More, also entitles his fictional book in which the author debates philosophic issues of his time, an island used as a metaphor of the world. In that book, the author forges a world where reason prevails over the whims of mad kings. The noun in itself, as I said, has Greek roots aetopia meaning precisely non-place in the sense that it is non-existent, fictional, although it is possible to read it as an analogy to address issues of identity, what is interesting to think over too. Brazil is a kind of European delusion on identity, a republic proclaimed by a king. Brasília fully materialises this delu sion. It is the perfect island, the planned island, the non-place, a no man’s land.

Q How does your research start and develop within this context? How do you make a critical appraisal of your own identity?

A My intimacy with drawing comes from feeling at ease with this media in communicat ing things and issues I can’t verbalise or state by other means. What I love about drawing is its conceptual simplicity, it doesn’t take much to communicate an idea, it’s not wordy. Any other narrative is accessory, not fundamental. What I enjoy in my practice of drawing is the disturbing comfort arising from see ing and being seen at once. To me, it is an

intense experience. A matter of erasing yourself inside your own gaze. I trust it is a desire to be seen. I have the latent desire to be seen as something that is not some one else, or to be seen by a person who does not exist, an idealised person, an utopic person. That emotional astral body thing is a mirroring relation for me, as if I see myself in the drawings. Despite their abstraction, they figure like a mirror to me. I had some kind of disorder, for which I don’t recall the scientific term, during which I could not see my face in a mirror, I couldn’t recog nize my own face. I think I tried to self-por trait to remember how I looked like. The reason why I could remember was because I portrayed myself several times and I kept these drawn records; and that saved me. About the eye issue, I am fond of the eye as a symbol for energy concentrator. There is even a tale on it, which I learned about in childhood, and permeates my imagination until now, which is the guar aná4 myth of origin. It is amazing! There are several versions of it, but the tale core tells that Tupã5 has the eyes of a child who was special to its people buried in the forest. An eye-shaped plant grows on the grave and is an energetic food. I find a symbolic meaning to this, since I have appreciation for eyes, but what I like most about the guaraná is its inherent mim icry, the fact that the plant stares at you. The eye matters to me, because I consider it a subject. I have the impression that we are only our eyes in control of the flesh machine. Or else, we are little creatures inside the eye, watching the images of life, as if the eye was the locus and the subject at the same time. I still don’t quite understand it because it is somehow abstract in my mind. ●

1 Tocantins, a Midwestern State of Brazil, Piauí, a Northeast one and Rondônia a Northern. Brasília, DC is located in the Midwest.

2 Gentile designating those born in Brasília.

3 Gentile designating those born in Piauí State, Northeast Region of Brazil.

4 Guaraná: South American plant, common in Brazil, that is used as a stimulant because its seeds contain a large amount of caffeine. Source: https://dictionary.cambridge. org/pt/dicionario/ingles/guarana

5 Thunder deity for several indigenous peoples of South America from theTupi-Guarani language group

OCCUPATION PLACE/DATE INTERVIEW

Researcher

Cine Brasília and Eixão, Federal District Oct 2022

Marcos Mendes Manente

Q What happens under this wide covering, which is the city of Brasília’s contemporary art production?

A This is one of my lifetime main inter ests. My theoretical focus, when reflecting upon art history, or Brasília artists’ contem porary production, relies on to what extent it organises itself from the artistic produc tion standpoint. To what extent the city itself coordinates experiences and, through them, construes identities? What gradually char acterises each of our agents’ production, which is, in a sense, the core of this project. Brasília is at the same time a known phenomenon and an unknown one. I have been living here for forty years, yet the broad field of experiencing the city remains a great mystery to me. It is common knowledge that there is an idea about Brasília verging on the concept of synthe sis. Brasília, synthesis of the arts. We hear this since the nineteen fifties and, force fully, we live some share of this synthesis. If every synthesis leaves something aside, then we, somehow, live in these absences. Maybe there is a lack of better understanding of what Brasília signifies and what its early sixty years of history mean. Thinking about certain absences is utmost, since they are reappraised by contempo rary arts research fields in a slightly differ ent way from the modernist one, already deployed in our city. Then, maybe one of our goals is to occupy the city through the art production made in the city. This is noticeable in several instances, for example, public art sculptures and artworks such as panels that enliven certain buildings. Therefore, my under standing of either modernist or contem porary architecture, being it emblematic or complex, is that its main function is to organise spaces. Here we have an architecture project, a landscape project and an urban design project envisioned from a constructivist matrix, modern ist, and to some extent, transgressive.

What is the function of a contemporary city? What is the function of a planned city? Under such questionings, Brasília becomes even more complex, since we can grasp from human devel opment indexes (HDI)1 its micro regional varia bility. Maybe we can consider a utopic update for its expanded circuit, and devise Brasília as an integrative project intertwining centre-periph eries and peripheries-core living experiences. It is quite hard to apply the centre-periphery notion to Brasília, inexistent from a geographic or topographic approach, maybe consistent with symbolic exchanges within the city territory. This city is huge; the fourth Urban Agglomerate2 in Brazil, outstanding for its micro regional contexts diversity, all of them, producers of local identities. Then again, this project delves on investigating how these identities are constructed. On how the artists’ creative processes, organised by an authoritative matrix, such as the modernist architecture is towards the contemporary architecture. Brasília is a complex field, settled in a cor ner of a piece taken from Goiás State. Meant to settle in one site, ended up somewhere else by means of lands, economic and polit ical nature. This is an awesome geographic region - the Brazilian Central Plateau - among the Earth’s ancient ones, composed by a won derful rock substratum, such as quartz stones and a rich endemic savanna ecosystem – the cerrado –. Is it possible to consider Brasília an expanded field? An expanded field emergent from a very complex short-term civil engineer ing work in order to meet development goals. Because of that, right now in 2022, there are decaying areas next to undeveloped land parcels. Quite odd for a sixty years old city. It is for the city government to better care for our cultural heritage - material and immaterial likewise -, because contemporary art is constituted around them. Here, there are truly committed artists research ing from a plurality of art media. Their commit ment to research encompasses all conceivable resources and productive forces. Our artists

are heroic, especially if we think about the circuits one has to envision and go through to turn such production meaningful. In fact, our target is to develop more and better this productive chain. It is imperative to integrate the art circuit into the market in order to give meaning to the actual artistic production. What we expect regarding Brasília con temporary art is to enable the circuit. This circuit encompasses diverse agents, being cross-generations, multiple and multifarious. We do not have artistic pro duction preconditioned rules. It seems that this artwork, this giant artwork pro duced by alive and active contemporary artists living in the city, still lacks recog nition of its value. It remains in need of institutional endorsement, mainly finan cial support from art promoting institu tions. The local visual arts, architecture, landscape and urban design productive chain is huge in the city. There are thousands of people involved in thinking over a certain kind of integrative trans formation of what potency we have. Brasília, as a Capital City, has a rather organised – and powerful - set of insti tutions performing a fundamental role in planning exhibitions and other art productions such as documentaries, publishing, travelling shows, exhibitions, and media diffusion pieces. That is, they thrive in pro moting artworks insertion within a social cir cuit, which is of utmost importance for us. Alongside, we have the so-called dedi cated spaces, an array of hybrid spaces both public and private, sometimes collective - ateliers, cultural centres, small galleries, micro exhibition lounges, etc.-. Nowadays Brasília has a thriving art scene. Projects managed by small groups, for instance, taking place in spots far away from the Plano Piloto cen tral bus station, figuring a city epicen tre. Therefore, taking place along the borders of what constitutes as Brasília. Emergent satellite towns, or neighbour hoods or new urban developments, such spaces somehow bring together peo ple who are interested in art, and there fore, organise themselves around it. This visibility is of fundamental importance for us, so that Brasília artists’ production achieve more and more relevance within their social context. Effectively, art is a social phenom enon and without social insertion, an art work does not exist. Often, such productions meet subjective demands, sometimes even

imbricated into the spatial context where the artist lives. For instance, an ancient settle ment inscribed into this micro region such as Planaltina. Otherwise a modernist one, such as Ceilândia, once a satellite town, that acquired a city life character of its own. Therefore, we actually have a strongly dif ferentiated panorama here. Considering the contemporary art frame, Brasília’s context demands even more acute and heavier inversions to promote artwork circulation and make it known, therefore people can acknowledge what is produced here, in order to achieve any recognition rate through conceptual designing or mate rial appropriation, since granting effective access to artworks by increasing its public accessibility and enhancing its diffusion. Being a planned city grants Brasília some pecu liarities. In the nineteen fifties, during the short period while the town was under construction, it attracted an expressive share of migration flows from different regions of the national ter ritory, a phenomenon recurrent throughout the city’s history. Nowadays, a native popula tion keeps on building Brasília, since there are already a few generations born into the planned city. Moreover, it is a cosmopolitan town: the Capital city, congregating people from all over the world, since embassies, national govern ment offices, consulates and other interna tional organisations are located here. This grants us access to an impressive amount of information, through the panoramas and cul tural repertoires that each person carries along with itself. Brasília draws from such favoura ble interactions’ framings that bring people closely together. There is not always a common background to support integration between subjects, because the city builds itself from fractures and warps, woven into the intentions put together commonly. Brasília is indeed a city that builds itself throughout diversity colleges. Therefore, what we pursue to achieve from such diversities is to enhance more and better our artistic production, which is diverse itself. ●

1 HDI - Human Development Index (United Nations Devel opment Program, 1993): measure that ponders economic development and quality of life variables to rank overall development standards. Source: https://hdr.undp.org/

2 Considering the population size (IBGE, 2016).Source: https:// www.ibge.gov.br/geociencias/organizacao-do-territorio/es trutura-territorial/18354-regioes-metropolitanas-aglomer acoes-urbanas-e-regioes-integradas-de-desenvolvimento. html?=&t=notas-tecnicas

OCCUPATION PLACE/DATE INTERVIEW

Artist

Babilônia, 206 Norte, Federal District Oct 2022

Marcos Mendes Manente

Q Could you talk about your routes, paths and processes?

A I am amazed you could pinpoint exactly the ongoing moment; meaning what’s happen ing right now regarding my own work and my life. Despite having a stable basis in Brasília and my studio in São Paulo, I feel the process of me thinking about the artwork, like it or not, is fate. Sometimes I might use cheesy or pre tentious words, but I think art is a calling, a strong one; that this work happens through me. I don’t think it serves any other purpose, not for the work itself, but I feel the need to do it. The process of doing the artwork and thinking about it is a transit relationship. I know there is a pursuit going on right there, I can’t figure how this ends, and that’s exactly what arouses my interest most. To be in the process of under standing, of reception of things interests me.

A Do you think that at some point you will reach an answer?

A No, I rather not. Actually, I think the whole process of conceiving an artwork is a pursuit relationship, for which the doubt becomes both the subject and the working method. Actually, I realised that by questioning all of my previous processes. That’s awkward because I put very little faith in an artwork that gets ready too soon. I don’t believe anyone has an artwork properly done and accepts it’s too soon for it to be ready; because we perform actions that reveal to us what this artwork is, which is not exactly the same we see. For example, to look at this architecture and at the place where I live. It is a trig ger for some reflections, for what is yet to come. Both transit and journey are subjects that carry a very religious connotation to me, though it is corny to admit it. However, it has a very spiritual relationship to the artistic work, a sort of sanctuary image.

Human beings tend to understand time as linearity, a narrative with a beginning, mid dle and end, but there are untimely events; things happening out of time, at least out of any comprehensive time-line. These events concern either the before, that you

cannot access, either the afterwards to which you will never have access to. It has a sort of ongoing contingent of mystery. There are two things about this work. The first is, the more you search for answers, and the better you realise this is not about you. Therefore, you can’t actually figure out who it is, because you see yourself as a sub ject in this process. It is less on how it ends, on what you can reach with it. It’s all about the search, about you being the subject of a possible relationship where the artwork choses to happen through yourself. Even if you are not doing it, it happens anyway, because everything is already done into this world actually it’s some sort of meet ing, in either the past or in the future. The artwork is as much as an autonomous being as your desire to do it. For instance, I have been giving a lot of thought on paint ing, but could only understand while doing it myself. Hypothetically, if I have a figu rative way of thinking, the will to produce images, painting them happens midway. For example, if you already managed to capture the image in your mind, the work is no longer about painting, it’s about the desire of illustration, the will of speaking. When you reach out for the painting, you reach a non-discursive place, a place of not thinking. It’s an eventual relationship, an event surface relationship. In a broad way, in translating one’s relationship to painting, one translates its relationship to art. Art is not about direct lines, it would be easier if so, if it were about all this, about a speech, a defence, a complaint. Art is halfway to everything. It is halfway to unspoken things.

Q Which is your approach to spirituality?

A Once I came across a candomblé ritual and experienced it even from afar. It was disturbing because it stayed in my mind. While I was returning from the event accompanied by a friend, we discussed the spiritual vocation of doing things. This vocation is at the same time about devo tion, searching and a chosen path, about cross roads and encounters. It is anti-analytical at

times, it’s acknowledging that there are higher volition events. Wow! It’s intriguing that I don’t know why this image remains in my mind, to the point of driving me to investigate it. I do not seek an analytical sense for why these images exist, but the process of investigating them through painting is another kind of semantics. It is kind of accepting the codes of the universe, what arises from the context and from the universe at once. These are unspoken determinations actually.

Q What about this parallel between space and body?

A It might be an architectural space, it might be the city… the body is where you are, where the artist stands. This is an intrin sic relationship and maybe an unruly event. Even architecture that is rigid, rational and designed for a purpose is often perennial.

Q How do these two things show in your work? How do you look at these two forces?

A This is odd, because the body exists in any working context, even if it does not figure in the artwork. I had the first thought about it when I started painting. I think I can grasp these images regardless of their sharpness and my encounter with them. It’s just that I, as a body, I become an outsourced body, actually a body that is beyond the artwork, a body that positions itself. So much so, that actually, this is answered through scaling. Although contradictory to what I want to do right now, these coexist. The artwork has a scalar measure corresponding to that of space. This space is neutral in a way, neutral between commas, because no space is neutral, but instead receptive to two-dimensionalities such as in painting. The moment the painting is in a space, it becomes space itself, got it? It’s funny because nowadays I question if the artworks are about emptiness. I think they are about solitude. It is just a body in those spaces.

Q What is your research object?

A I know that is the path that interests me, the route along which you find things while you keep walking. I think the primordial ori gin of the route is the urban space, because I was born into the urban space and still live in it. For example, the enclosed body interests me. It is disgusting but I am interested in the imprisoning quality of spaces. There is a cur tailment situation there, being trapped in a space in which I can do nothing but relate to it. It also happens that I find things that look like waste, though it’s not about them, it’s not about the plastic bag thrown in the garbage, neither about a bunch of things someone threw away last evening and became an event. Actually, it’s a very spe cific thing. Initially it was about disparities

between the urban project and people’s liv ing contexts in a given place. Then it turned out to be also on finding those places of mysteries and activating them. It’s about architecture, because it is present, it man ifests and imposes itself. It’s about nature because one cannot avoid it, and about what happens along the way. For example, the idea of landscape I think that it truthfully relates to utopia, because one can only face the landscape, glimpse the landscape at a time when it sets unattainable limits, and when one reaches these limits, another limit is already established. Therefore, it is about this relationship with the unattainable and is a procedural relationship by nature.

Q Now it’s easier for to understand your work. It’s not about a plastic composition free choice, instead it comes from the tension of all the forces in stake. There’s no control in it, right?

A Exactly. By the way, I think I can’t put together a composition. I cannot assemble an ideal place in advance in order to compose an image that is stored in my imagination wait ing to happen, to become visible to others.

Q Perhaps in distress to find answers and identify with your own work, you might think, all right, that will do. Does it happen in the con scious or in the unconscious?

A I think it happens in both planes. Because there is this contradiction in art, which is doing what is not on demand. A charge from us to ourselves, therefore we are searching for a meaning at all times. I can’t tell if it has to do with maturity, and maybe I contradict myself, but maturing is about learning that processes are completely inverse to logics. An artist is a being completely distinct from logic. For exam ple, funding may arise for a project, a cool one, but one artist says, “Man, this has nothing to do with me…” In turn, those projects one has to hammer on and spend their own money to take part in it and you say “I’ll do it!” a behav iour very averse to social and market logics.

Q Yes, it’s quite wordy, because it is endless. We are talking about logic and the artistic work disrupts the logic.

A There is no explanation outside the spiritual one, as much as analytical and traditional it might be. Even so, the more it resorts to a tradi tion, the more it understands itself as spiritual, because it assumes itself as hereditary, which is interesting. Modernist architecture, which is highly brutalist, carries its essentials into a more straightforward relationship to the landscape. No one noticed it isn’t about buildings, it’s rather about some missy placing a crochet cloth on a vintage furniture. It’s about inhabiting. It’s about

the absence of this super imposing identity architecture has, so that there is a real subject.

Q What are the differences between Brasília and São Paulo, spaces in which you transit?

A These places are antithesis to each other. It’s curious because the more I remain in São Paulo, the more I find it parochial. It’s weird, because in the artsy world I live in, the more you know most people, the more likely to anticipate the turn things will take. It’s nat ural, it’s pretty regionalized. The more I real ise how huge São Paulo is, the more regional it looks like, and the more I think it’s mostly about people acting naively. Brasília, how ever parochial it may be, turns the relation ships between subjects even more difficult. In my transit relationship between the two cities, I figured how much they are inversely similar. It’s funny to feel less anxious in São Paulo, because I can see things are already happening, so I just have to take care of what I need to do. I feel very anxious in Brasília, because there I have the feeling that nothing will ever happen if I don’t take charge of things. It’s quite an odd feel ing, to be in a place of tranquillity, within a space that swallows me. ●

GABRIELA IZAR

OCCUPATION PLACE/DATE INTERVIEW

Q On cities and monuments

Researcher

Praça dos Três Poderes, Federal District Oct 2022

Marcos Mendes Manente

A It is common knowledge that Brasília was a city built from scratch. Nevertheless, we cannot dismiss the fact that the city gen esis makes widespread use of monuments as the main elements structuring its urban grid. This dates back to the Renaissance. Pope Nicolau V invites Alberti1 to sur vey and map the derelict monuments of Rome. Alberti was known for developing an applied method for the task. Back then, temples turned into grazing fields for sheep, street markets took place in church choirs. Then, Nicolau V understood that Modern Age had begun. In search ing for ideas of modernity, to enlighten the mediaeval culture that relayed on the recovery of the city. The city was a political asset and Rome would become the political core of Italy and, beyond, of Europe. For that, Alberti was sum moned, let’s say, to raise the morale of Rome morale from its monuments. What does this have to do with Brasília? After more than five hundred years, consider ing what Lucio Costa stated about Brasília starting from the intersection between two pairs of orthogonal straight lined axes, not bent ones nor organic ones. It is the artifice placed on the ground. It becomes a diagram ordering the whole project development in space and time. Despite what is said and known that the city was born that way, as the antithesis to the natural, there is this modern notion, the modernist city one, in which the city relies on its indexes, on its iconic land marks, which are actually, the consolidation or materialisation of what is symbolic, what Culture is. It assigns a physical dimension to what is expressive, the notion of culture. Well then, the city of Brasília ended up as the utmost definition for the modernist city. And Brasília is a protected heritage. I remember when José Maria Montaner 2 has been to Brasília in the 1990s and how surprised he was in verifying how Brasília was well preserved. So, Brasília has a

lot of this, the sense of responsibility for preservation and the notion on heritage. Its modernist sculpting ends up being an explanatory diagram for what the city is in terms of this aesthetics, which appeared back in 1910s in Europe. The notion of abstrac tion develops from then on. The notion of abstraction develops from that on. Brasília is a rather obvious thing and almost every one knows. The city is fully new. As Niemeyer liked to say “There is no national congress like the one I did, there is no Palace like the one I did. Regardless what is said, all I designed is novelty.” Although obvious, it’s relevant because of the political, architectural and cul tural contexts, the construction of the city was an unprecedented event, including the Jus celino [Kubitschek] initiative to transfer this to the middle of the Central Plateau. We are aware that this developmental project faced senseless and steady political opposition. The city comes out of nowhere. When I say nowhere, I mean it wasn´t drawn from any historical reference, landmark or forerunner style. No, Brasília is a study of abstraction and architecture. Lucio Costa and Oscar Niemeyer tuned in to syncretism, which was quite important, especially in the polit ical context. For architects like Oscar Nie meyer and Lucio Costa were, it should have been epic, a great achievement. Epic in the sense of designing several quality archi tecture projects, while committed to keep Brazilian Architecture as a worldwide ref erence. It started with the Ministry of Edu cation building design, which is both iconic and, in fact, the most important among all. That was when some kind of syncretism between the architects took place, through exchange with Le Corbusier 3 . It must not have been an easy task for Oscar Niemeyer to design so many projects keeping a unity of scale between the buildings while keeping a steady scale relation to Lucio Costa urban design. There’s still more to it, since in the middle of this epic Oscar Niemeyer envisioned bringing art into this

major project. Therefore, we have a formal design, a cultural project and an artistic project. Bringing art, the visual arts was like protecting the conditioning it imposes as one of the elements structuring architecture. Art has an architectural role.

Q Of the arts and the city

A There is an intention of artists and archi tects in constructing, through their work, the sculptures, the panels, the bas-reliefs, the buildings, the open spaces, the landscape design, the gardens. They are committed to not only produce their artworks, but also create these works images. This is to give flow for the production of memory. The Argentin ian architect Adrián Gorelik4 says an interest ing thing on Brasília, that it has a potential, an attribute through which it engenders its own images. Brasília is pure form, its architec ture, its layout, the most emblematic build ings. Even now, if you fit his thinking, adjust the emblematic to residual spaces the city and the shape of Brasília produce their own images. It’s remarkable how these images of memory agglutinate in the imagination of people from here, including artists, and that return as works of art. It’s kind of a culture cycle, when tour ists, dwellers alike appreciate a new building as the National Congress, it creates a certain imagery in people’s minds. The tourist takes it abroad, generating this image flow out there. The dwellers, even the artists create from this and produce culture and that culture feeds back the imaginary that is always feeding. In relation to the local architecture, it demands a peculiar way of living. Today we see generations that were born here, and developed a way of life bonded to the shapes, the spaces and to the structure of Brasília. The same for the artists. Therefore, architecture pretty much determi nates the artists´ occupations, the sites where they place art and where they pro duce art until now. Oscar Niemeyer said in an interview that he would like Brasília and the arts kept moving forward together. He would like people working here to turn Brazil into the universal expression of Brazilian art, a multiverse. The artist who is headquartered in Brasília and feeds 24 / 24 hours on this context, the materials, the marbles, the cement, the concrete and above all on the gardens proposes to a dif ferent and singular occupation. Because he is from here. In addition, the parties are rel evant not as art, more likely as a manifesta tion of art. In addition, Brasília has its youth. Here you have the bug of youth. There is

a tradition to always start something new in culture, that is, always break up with the established, which is an inherent condition of art never to submit to the status quo.

Q Of art and architecture

A I´ll take the Palácio do Itamaraty and the artwork Meteoro as an example At first, Oscar Niemeyer didn’t chose Bruno Giorgio to sculpt the piece meant for the building reflecting pool (pond), but he ended up assigned for the task. He chose marble instead of bronze to as working material because the marble allowed a more straight contact while processing the work; instead, brass requires production stages impairing the relationship with the object. Bruno Giorgio travelled to Carrara5 where he stayed for a whole year on Brazilian government expenses, bringing sculpture ready by sea freight. It was heavy to the point of almost sinking the ship. The ‘Meteor’ sculpture formal attributes are inter esting because it reaches a level of abstraction similar to Borromini 6 maths exercises. Because it is a sphere divided into even parts, the fittings are quite complicated. To prepare for a forty tons environ load, the reflecting pool structural elements were calculated to support environ 40 tons of weight. It´s light, but heavy, the pure and unique form as the sphere is. Totally frag mented, decomposed, almost symmetrically placed to Palácio do Itamaraty third arc from left to right. There are other several artworks where the broken circle thematic is present, as in some of Athos Bulcão panels. It’s not some thing achieved on purpose, but some sort of syncretism between these artists, a certain respect for the expressions of art. The “Itama raty” arches are, in a way, within the ‘Meteor’. The inversion of perception such as the 40 tons weight leaning on water, which in fact is not, but has a beautiful effect, also figures in the gardens, because Burle Marx made the yard end up on the ceiling. Therefore, the dislodging of ele ments in space, at the architecture scale, imposes its strength over the individual. Derrida7 talk about the potency of the arts of space and of architecture, how they effectively displace things. Places can produce in us a shift of judgement on things, starting on the phenomenon and then on the rational, because it has the role of breaking with what we think. ●

1 Leon Battista Alberti: Italian Renaissance humanistic artist, architect, poet, philosopher, etc. who created a research method based on geographic coordinates that enable to accurately map the location of the main monuments of Rome.

2 José Maria Montaner: Catalan architect, historian, university professor at UPC, Barcelona.

3 Charles-Édouard Jeanneret-Gris (1887-1965) aka Le Corbusier Swiss-French architect, city planner, designer, urban designer painter, writer and one of the most famous CIAM – International Congress on Modernist Architecture - founding members.

4 Adrián Gorelik (1957-) Argentinian architect, profes sor and historian. Source: https://pt.wikipedia.org/wiki/ Adri%C3%A1n_Gorelik

5 Italian city (Tuscany) known for its tradition and quality marble. Source: https://pt.wikipedia.org/wiki/Carrara

6 Francesco Borromini (1599-1667) Italian Architect important for Rome baroque architecture. Source: https://www.infopedia.pt/ apoio/artigos/$francesco-borromini

7 Jacques Derrida (1930-2004) French-Argelian philosopher and professor at Sorbonne known for the deconstruction theory. Source: https://www.ebiografia.com/jacques_derrida/

OCCUPATION PLACE/DATE

INTERVIEW

OLIVEIRA

Artist Lago Sul, Federal District Oct 2022 Marcos Mendes Manente

Q Which is your research starting point? Where and how did you start it?

A I started it in Brasília! I started working with India ink in reference to engraving work I had developed in the 1980s under Regina Mota guidance. I move from the idea of engraving to start drawing, I start again. If you pass by the Esplanada1 you see the rectangles, the cement, and then I thought “How to bring it forward and escape from what people has already done? How to create a construction and deal with this universe?” That’s when I started working with leaves and many other elements, all of which initially related to reinforced concrete. I intensified this process in 2021, at home, when I started working with white sand by placing two buckets on the porch and dumping white sand into them. I also tried with red sand a little, but it’s the white one that brings the idea of bone matter to me. It unveils a cer tain idea of humanity and refers to our bodies’ structure. Even in photography, I like better the idea of bone matter. I was born in Goiás, I’m a farm girl. My father registered my birth in Santa Helena region, though I was born in Rio Verde. When you move to Brasília, you get to see the world in a com pletely different way. Brasília leads you to reflec tion; gives you the necessary distancing to do so. When I moved here, I went to one of the best high schools at that time – the Pré-Universitário I found out what I wanted to do in life back then, only it took me years to materialise that. It took me years before I could to state what I wanted for my life, although I’ve never strayed from it, since I have been an art educator for many years. Do you know we worked on the Consti tution text? Along with two other colleagues, I worked on public policies’ basic text for the arts, therefore there’s a lot of history around it.

Q Does it have interconnections between your birthplace and Brasília, the place where you live?

A Yes, yes! It’s like that tree that I can’t get rid of, you know? Then, it stays in place, remains there. Everything is still very embry onic for me, there’s still a lot to happen yet.

Q Do you do a project beforehand or do you research materials first?

A I focus on researching materials first, and then try to translate them into drawings.

Q How do you organise these ideas?

A I’m a brain person, and at the same time very impulsive. I got these two very intense sides. I use to reflect a lot upon things; I question things a lot and I always appraised Cildo’s 2 and Tunga’s3 positioning; on Cildo’s, it is his questioning, I’m not in need of so many answers, it suffices me to inquire. For me, Tunga is of the most inquisitive peo ple I have notice of, who reached more deeply into an almost uncommunicable universe. When I mastered the process for making reinforced concrete, I began to realise the underlying methodology. The tests sparkled new ideas for making small ele ments, you know. I have another curious example. Do you remember that extremely complex moment on May 24, 2017 that took place at the Esplanada? It was huge! I couldn’t attend that rally, despite always being assiduous in political demonstra tions. Because of that, I went there the next day. Do you know when you resent not having gone? So I went there, and when I arrived I thought “Wow! How much waste!”

So I rushed back home, took my camera and tripod and got back there. From this, I developed several artworks and that’s sort of how I enjoy working. That’s because a simple object echoes, and the way in which it will echo, presents itself while you are installing it on a given construction.

Q It is language, right? It’s language, isn’t it?

A Exactly!

Q Could you tell us more about your bonds with the city?

A From January to July 2021I produced many objects in concrete, all by myself, while the pandemics restrictions were still on and quite strict. During this period, I produced intensely, and started experimenting to the fullest, in exercises of structures and forms, always using industrial elements, scraps. Working from my

own gestures with sand and other industrial elements, such as rubber, trays, cases, opened possibilities to draw whatever I wanted to. Everything was a possibility in an experimen tal way; a possibility for a drawing, for ideas, for reflection. How to escape the elements in themselves and search for a more encompass ing and plentiful reflection from the simplest things? It’s an intensive searching exercise. For instance, the artwork entitled Além Mar (Overseas), was made of take-out food Styrofoam wrappers that I’ve kept. After wards I started using things my mother bequeathed to me. All possibilities of reflection excite me, their potentialities, the objects themselves. To inquire on where I could be and how I could translate all the elements I wanted to develop is stimulating. Brasília is a good place for photographic dérives that I practised from 2010 to 2017. I used to love night hours drifting; the city lights, the gaps between built and nature elements, the immensity of space, sunsets. How to bring to photography this enchantment of the night or of the spatiality, of whatever it was, such as a corner between a building and a tree? A whole universe of events and things that to me repre sent and symbolise not only an expansion of the state of being, but oppression too. This critical thinking always took part in my life, even while I worked as an art educator; it permeated all the school’s environment potentialities, the possibil ities students had to think on art, to reflect upon their lives. Brasília brings this clarity of thought in a way; people look at themselves, see them selves, question themselves. We are in Brazil’s centre of power. How do you use all these elements? With which eyes do you look at all this?

For me, it is cement or concrete that best trans late this epidermal element of things, you know.

Q And which method is this?

A First of all, it’s researching. I experience many elements, and experiment with them. Ideas come when I’m focused on searching for a place, and for elements I can collect a place and with which interaction is possible for me. From this searching practise, emerges the issues I want to work on. The process is to investigate a way to constitute non-standard elements that might surprise me. I need sur prises from the artwork itself; it must surprise me. I developed a method of working from mak ing mistakes repeatedly and trying to overcome them in refining the artwork more and more; from the desire to make it better and better.

Among the many philosophers I admire, Bachelard4 was probably the first provoca teur in my life. Before him, it was Merleau

Ponty5. I named a cat – Merleau – after him, but no one was sure if it was the philoso pher or the wine 6, anyway, both are great. It was so that I devised a working process, a method of working by not giving up, by trying and finding ways to build my work. ●

1 Esplanada dos Ministérios: the political core of Brasília, part of the Plano Piloto Monumental Axis where ministries and other Federal Institutions buildings are.

2 Cildo Meireles (1948 -): Brazilian artist born in Rio de Janeiro, He lived in Brasília, where studied Fine Arts at the Fundação Cultural do Distrito Federal. Source: https://www. escritoriodearte.com/artista/cildo-meireles

3 Tunga (1952 - 2016): Brazilian contemporary artist an sculp tor born in Pernambuco (northeast) who lived most part of his life in Rio de Janeiro. Source: https://www.tungaoficial. com.br

4 Gaston Bachelard (1884 - 1962) French philosopher, chemist and poet. Source: https://educacao.uol.com.br/biografias/ gaston-bachelard.htm

5 Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) French philosopher recognized for his studies on phenomenology. Source: https://www.infoescola.com/ filosofia/a-filosofia-de-merleau-ponty/

6 Merlot: wine grape which similar pronunciation in Portu guese Merleau may be confusing.

OCCUPATION

PLACE/DATE

INTERVIEW

MESQUITA

Artist Second Bridge, Federal District Oct 2022 Marcos Mendes Manente

Q What is the relation between the city and your artwork?

A In understand that both, my experiences of Rio de Janeiro and of Brasília reframed my artwork and enabled its transformation. This place which architecture fills in, is rather uncon scious in my artwork, it is not fully purposeful. Do I have total and complete sense of what I am doing? No. The beauty is in place, because the intuitive process that unfolds in the depths of everyone is assimilating ideas, resetting meanings, reviving situations in rather uncon scious way, along with other conscious pro cesses follow up. Together they establish a path, and this configures my working process. I have been always averse to a blank can vas; I find them inhibitory. They conceal five thousand years weight of history. The blank canvas does not appeal to me. This aware ness is commensurate with the textures and materials incitement on me. I’m interested in bits of stuff retrieved from dumpsters. They intrigue me, because besides their materiality, they bear stories of their own. They stayed in someone’s home for ages, where took part in a life story. At some point, that story was torn from its context, taken away from its place to become once more just materials laying in a dumpster. While I am wandering the streets, I search and get hold of such materials. I can understand there is a life story in that object underlying its own materiality that speaks for itself. Then there are places of interest in my research that took part in forming the reflective process. A reflection on the power (potentialities) of the artwork. Actually, my ideas usually arise from a search for something I can’t figure from the start. Sometimes a simple stroll around the block, along the route to the bus stop, crossing a street, shopping for groceries, anyway, daily life, routine situations contribute to situate these ideas under construction. By trigger ing our awareness on what is happening in the surroundings, it becomes a conscious process, because anything has a latent potential to turn on an idea, an artwork. This

kind of perception constitutes ideas, con figures the artwork. At first, I did some sort of crazy thing. I used to search for dump sters and stick around in delight, collecting materials from there. For example, I could find a laminated plastic board (formica) torn from a floor, with all that glue-coated wood, with this old thing texture, grubby, which is impossible to know how old it is… For me, that was in itself an artwork, right? It surpasses a ‘handimade’1, because it is about assembling new objects. In here, it takes other object properties, other stories, baring its ageing along with the object’s materi ality in the course of time. I used to look at that and think to myself “There is nothing I can do with that. This is already done” Meanwhile, there are consciously ideas in training. For example, at some point I wanted to work with cement, although I didn’t know exactly why, but that is what I wanted then. Suddenly, the idea of working the clouds popped in, emerging from an invitation to take part in a Rio de Janeiro art exhibition. At that point, I took hold of a mech anism I used to apply to elaborate ideas, an inside out and within gaze, a dialogue between what is external and internal in both ways. For example, imagine you are inside a house and, you open a window for the first time. When you do so, you unveil the landscape and it presents itself to you within a given restriction, a cut out, a frame. Then you have this individual perception of what is happening outside. I obtained a board and though “I will paint it over, following along the wall where my artwork will be displayed”. I pursued exactly this direction, but outside the art gallery. I kept walking until I reached the beachfront, where I registered that scene and started painting it. It turned out beautiful. That ignited the idea of working clouds on cement boards. Since then, I started thinking on how to bring cement into my artwork. It is a straight forward question on materiality, which, at first, has nothing to charge of architectural thinking.

Q How does the relationship between Brasília and Rio de Janeiro surface in your artwork?

A I find it very interesting that in order to take

pictures of clouds in Rio de Janeiro, I had to climb up one of the city’s hilltops. I used to go to the Parque das Ruínas in Santa Teresa2 where I could have an almost 360 degree panoramic view. The horizontal dominance of these city’s registers influenced the artwork production. These were bird’s eye views encompassing the whole city skyline and painted on a chosen sur face. As for Brasília, the change is remarkable. I didn’t have to climb to high places to find this horizontality. Brasília is a horizontal city itself; the sky is nested into the city, one doesn’t have to shift the perspective to envision it. It takes part in our daily lives in a way that few metropolises enable it to happen. Since then, I didn’t have to climb hilltops to find broad perspectives, I could register the sky at ground level. When I started to register the sky and the clouds at ground level, the silhouette line of the city’s architecture effec tively participates in the records. It means, you don’t see a tangle of buildings, you devise the buildings outline. You see the air conditioning units, the antennas, the stalls, the lampposts. It’s all there, as much as the whole sky weighs in. Back then I didn’t realise it, but this element takes part in my artwork of its own volition. From that moment on, it resorts into production, it claims from the place itself. Brasília is this; the city happens that way. When I observe my artwork, I find it comprehensive, because the sky is wider, the blue is most intense, and everything is larger. It loses its horizontality, demanding uprightness, spaciousness. Besides it, architec ture in itself requires personification; it becomes an instance of the artwork. When I start think ing of taking these boards off the wall, and start exploring their three-dimensionality, it ignites an almost concrete procedure: to carve in bas-re lief the outline of buildings into the boards. The architecture is marked in the art work. It is not a mere cut out, it’s a birthmark, it’s present. It is very inter esting, despite unconscious. After all, the artwork is something whole and it is up to the observer to seize it on. The one who observes gives its meaning, even if I want to inscribe an idea in it.

Q In that case, do you take the object out of context and relocate it in a new space assign ing new meanings for it? What does it present for other contexts such as an art gallery, a col lector’s home, an exhibition, a city? How does this process unfold?

A I must do a few things. For instance, I select a piece of debris that weights a ton. Somehow, I need to downsize it for half a ton without mis characterizing the visible bit that caught my eye. I painted the object trouvé3 surface in some, not

all of my works. In others, I establish a dialogue between bits of debris, as if it were a patchwork quilt. The debris participates in, creating new instances of settings. It acquires a new story from its own history, meaning that it had to have its own history to contribute to the artwork. Back in the beginning of my artistic course, I have been trying to situate myself in place. When invited to take part in collective exhi bitions, I would simply take pictures of peo ple and portray them in painting. Therefore, the creative context equalled the collective exhibition as the igniter for working ideas. On occasion of one such event, there was a very conflictive context between street ven dors4 and the police in Rio de Janeiro, with lots of street fights taking place on a daily basis. Camelôs5 used to fling “Portuguese Pavement”6 stones in all directions. There fore, I used these cobblestones7 to portray almost every artist taking part in this collective exhibition, and named it “Smuggling”8 That was the artwork, a row of people por trayed in Portuguese pavement patterns. ●

1 Handimade English for object trouvé _ readymade: “The term readymade was first used by French artist Marcel Duchamp to describe the works of art he made from manu factured objects. It has since often been applied more gen erally to artworks by other artists made in this way”. Source: https://www.tate.org.uk

2 Cultural Centre located at Santa Teresa, neighbourhood on Sierra of Tijuca hilltop, located between the city’s North and South Zones.

3 Objet trouvé (French) “artwork created from undisguised products or objects, sometimes modified what are not cur rently considered Art because they already have a previous function.” Source: https://www.tate.org.uk

4 Street vendors: part of the informal (and sometimes rogue) economy installed without legal permission on sidewalks, therefore pursued by inspections and subject to penalties. The height of the Rio de Janeiro conflicts happened in 2012.

5 Camelôs (brazilianism): ordinary name given to street vendors

6 Pedra-portuguesa (Brazil); calçada artística (Portugal); petit-pavé (France): pavement made of hand-fitting basaltic stones, creating black and white mosaic patterns. Charac teristic of Portuguese cities pedestrian areas, this kind of pavement became popular in Brazilian cities from the 19th century on.

7 Portuguese pavement cobblestones laid on sand, and used as weapons.

8 Refers to the fact that most part of the goods sold by street vendors are smuggling.

OCCUPATION

PLACE/DATE

INTERVIEW

Artist National Library, Federal District Oct 2022 Marcos Mendes Manente

Q What does painting mean to you?

A Painting is a curious thing for me. Of all I wanted to do while attending my BA in Fine Arts, the last in rank was painting. I often felt the need to draw myself apart from this media and never step inside the Parque Lage1 painting studio, where I took my training. When I had to attend to mandatory painting classes, I behaved like a cranky child. What I really wanted to do when I was still very young in college was video and sound editing. I wanted to be a contemporary artist; therefore, painting was not my thing since it does not refer to contemporary art. I admit it was foolish of me, but . To accomplish this mandatory term, I spent three weeks in a paint ing studio, investigating painting techniques, painters, writing about it and painting in itself. I don’t know exactly what happened, but it was when something got me. I don’t know what happens to someone that chooses painting. I believe this is a rather unconscious choice, since answers sound inaccurate, evasive.

Q Can you explain your research for us, please?

A My early research focuses mainly on syn thetic narratives. I have been always interested in literature typologies. Stating this, I draw from different media, since I don’t notice a sharp distinction between them. I was attracted to short-form fiction literature. Somehow, I expected to bring such fragmented short-form literary pieces into a visual arts project. By syn thetic, I mean short and fragmented, without a fixed beginning-end thread, therefore incom prehensible. Painting fulfilled the need to tell a story, to propose some fiction; it enabled that. Painting accounts for synthesis and synthe sises my inquiries. Painting as a synthesiser object precedes my interest in paint material ity, colour or composition, which came after wards. The media never restrained the poetic object; it serves the poetic object in turn.

Q What can you tell us about time?

A In painting, time is probably one of my main concerns, and from there two inquiry fields open up. Time as a process, since paint ing is a slow achieving process, through which I found out it requires a kind of patience I

don’t display in my daily life. While in the stu dio, I know I can’t extract from painting what I expect in a single moment. I have to wait for it to come, be there, available for it, not the other way around. Time fells through and inscribes itself within the artwork. There are artworks starting in 2014, resumed in 2018 and finished in 2022. Registering the time these artworks take to be done is great fiction material. It is time taken as a narrative object, as a poetic concern. On the other hand, since I work on figurative painting, my goal is to freeze a sit uation, an event, a memory or something like that. What precedes the frozen moment that you see on canvas? What has happened before it? What happens afterwards? What is really happening while you are contemplating that artwork? Suspended time acting as a narra tive gravity dome is my overriding interest. Solitude and melancholy also interest and attract me. It might sound silly, but I aimed for a painting project denoting mel ancholy. Nowadays, after four individual exhibitions and some collective ones, I am able to depict this feeling recorded in my work. For me, this is the fundamen tal catalyst for any proposed situation, because it is all a big lie. There is not a scrap of truth in all that, I lie the whole time, it’s all fiction. My own speech is fiction. Landscape is not a landscape for me, but a scenery. For that, I intently dispose things in a disproportionate way. I apply disproportional colour’s saturation that aren’t supposed to lay like this in there. Moreover, I build a landscape where the characters are necessarily - because there are always characters –hierarchically irrelevant towards the landscape itself. The landscape imposes itself by way of oppress ing the figures, exposing how lonely the figures are and how bleak is the landscape itself. This raises the question on who actually owns lone liness and melancholy. The landscape is really a background; it is such, as a stage curtain. I think that my paintings allow anyone to lift the curtain and glimpse the backstage. My pro posal is that it be theatrical, but this is, of course,

a proposition. People will see the artwork as they please. I will never tell what people should read into an artwork or how to read into it.

Q How does your artwork relate to the city of Brasília?

A I have trouble understanding artists stating that the environment does not influence their work, because I think that more than influence, it sets the tone. Its influence is overwhelming, immeasurable. For example, in a city like Brasília the sky is falling on your head. I am from Rio de Janeiro, and it amazes me that the sky is crash ing down on me every time I land on Brasília, which definitely affects my work. Maybe I am unable to qualify such an impact, but I sense the solitude scale, this proposal towards loneliness, this recurrent melancholy permeating art works. I sense it draws from a very solitary city. For me, it suffers from saturation, from pulse. I watch the vast, huge fields where nothing dwells. You can place ten thousand people on a relatively small field and it will remain small. Because what looks small is the people within it, not the field itself. For instance, the photographer Joaquim Paiva 2 work has drawn my attention since it took a shift from architecture during the 1970s and delved into human scale and the ways in which people relate to space. In fact, this is it, this scale which is threatening, which is huge, which is beautiful and terrible, which imposes itself upon us. You can’t escape it, and my artwork is submerged deeply inside this overwhelming influence. I recall the 2016 collective art exhibition paying tribute to Clarice Lispector3 set of literary work and celebrating her anniversary. The invitation to take part in it turned me joyful and scared at once. I had plenty of time to work on it, almost a year, but I nearly went mad. I had to bring one work and ended up bringing twenty-nine, because I think Clarice Lispector had in her self, what defines this city. She even went to Brasília in 1962, invited then by the D.C. govern ment, along with several intellectuals, writers, chroniclers, photographers and artists. Back then, she wrote something that really bothered me. I found nonsense her saying that “Brasília is horse suffering”, that the city was too inhos pitable and surreal at the same time. Often people think it was a denigrating remark, but I find it exactly the opposite. I think it is one of the most comprehensive and lucid overviews written on Brasília back then, in the nineteen sixties. It is amazing how she grasped the city, as the illuminated potency it actually is, often referring to its light. In my opinion, back then Clarice Lispector4 grasped like no one else what

potential this city could reach in the future. She wrote a very generous and beautiful piece on it. Therefore, whenever people ask me about Brasília, I immediately remember this text, which was supposed to be a single page, but she ended up writing, I guess seventeen pages. ●

1 Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. Founded in 1975 by Rubens Gerchman, focused on the train ing of artists, curators and arts researchers. Source: https:// eavparquelage.rj.gov.br/

2 Joaquim Paiva (1946- ) photographer and art collector.

3 PORTELLA, Isabel S.(curator). “ We are all Clarice” (art exhibition). Rio de Janeiro: Museu da República _IBRAM (promotion), 2016-2017. 20 artists reinterpretations of writer Clarice Lispector (1920-1977) literary work. Source: https://www.revistaprosaversoearte.com/ exposicao-somos-todos-clarice-no-museu-da-republica/ 4 2 1967-1973 her newspaper weekly chronicles (Jornal do Brasil, Rio de Janeiro) were published posthumously in two volumes: LISPECTOR, Clarice. “Brasília, Esplendor” and “Nos primeiros começos de Brasília”. In: Para não esquecer (1st ed.). Rio de Janeiro: Rocco, 1999 (©1978); “A descoberta do mundo” (1st ed). Rio de Janeiro: Rocco, 1999 (©1984); LISPECTOR, Clarice. “Brasília”. In: A Legião Estrangeira, Rio de Janeiro: Rocco, 1999 (©1978). Sources: https:// cronicabrasileira.org.br/cronicas/5890/nos-primeiroscomecos-de-Brasília; https://www.caudf.gov.br/croni cas/#:~:text=A%20escritora%20Clarice%20Lispector%20 escreveu,A%20Legi%C3%A3o%20Estrangeira%20(1964)

OCCUPATION

PLACE/DATE INTERVIEW

Artist Model Block, 308 Sul, Federal District Oct 2022 Marcos Mendes Manente

Q Rômulo, since when do you see yourself as an artist?

A Thinking in retrospect, I have always been an artist. I didn’t have much of escap ing this place, although it remained uncertain what opportunities I would have. Consider ing where I come from, maybe I would simply keep on living and working, feeding the cap italist system, without second thoughts. My research in the arts refers to an understanding on memory. I, a country boy-per son, had a very typical childhood living in the countryside, my stomping ground, a place of memory where I could understand my body as part of this world. What is this body? Where it comes from? Which circum stances surround its placement? Under which ones I position myself as a body in this world. I understand my research as a digging act in which I unveil what are the deep layers of things and bring them to light. I rummage decanting liquids. Mean while analysing, I am producing from all of this. Besides it, I travel to places of the dias pora and to related gender-bonded sites. Memory permeates everything I do, rescuing the child that grew up with its family in the swid den. My mother is a craftswoman, who is always inventing things. Once she has been a teacher, she used to teach me at home, while knitting, crocheting. In turn, my father is a small farmer who enabled my access to different tools. That’s why I handle hammer and nails, and have always been inventing things since childhood, like the loom with which I still weave small rugs, etc. My grandmother is also a weaver who handcrafts patchwork rugs made from scraps of clothing. I made that loom from wood debris and a few nails using my father’s tools. Therefore, I think my research feeds from understanding the flows of things running through me, along with the things I go through being a black person, a transgen der person, someone who doesn’t necessarily comes from a periphery, a slum, a downtown community, or even the core of a Pilot Plan1

Although I fell into the Pilot Plan by chance, nowadays I feel part of Brasília. This is where

I work and study, despite not being my place of identity. When I contemplate the impoverished towns on the outskirts, akin to other Brazilian urban peripheries, I find myself thinking that I am an outsider, someone who also comes from the outskirts. At the same time, I find myself in this place of swidden, of bare land, of greenery, where I resort to nature and relate to the cerrado2 powers brought to my knowledge in childhood. I was a child who didn’t take allopathic rem edies; instead, I rather take honey propolis and apply castor bean oil on the wounds. My research focuses on the issues of my own life. I have been living in Brasília for ten years now, and I keep on bringing back this memory into my research. Who knows if I will be somewhere else in ten years and Brasília will become the memory place to input my research? I find my artwork has to do with going back to childhood and searching for this infant body, this little playful spirit - erez inho3 - who lived in the past, the body I am now and the relationship between them. The flows I cross over, the things flowing into my life. I don’t give much thought to this inspiration thing.

It happens, but not quite like this. I think inspiration builds in gradually. I under stand my artwork construction equals a personality configuration, the formation of an individual, like a child who builds itself throughout life, but of course, within a shorter timeline. I search for things and aspects and I enjoy letting things lay down for a while. To look at things from a dis tance. Therefore, my artwork follows a little by little pace, I rather let it happen; things come up and take their own course.

Q How does your working process unfold?

A Images take part in my artwork though this is not necessarily quite explicit. Growing up in an age of image production influences me. I watch a lot of stuff on the internet, including videos and audio-visual contents. I am also addicted to YouTube, always printing and collecting images. Such an accumulative process turns into a huge snowball, which I keep shaping into an artwork. That’s how I work, it is my working method,

emergent from alchemy basic concept which is the transformation of matter. I pick up ethe real and conceptual things I see in the world, be it the images I see around and that come to me, or the latent materiality of wood, cement, blood, colours and transform them. Trans form things in the world into precious things. I see my artwork as pieces of me, therefore I always establish a relation between them and my own body. Something that materi alises and parts with me when I release it into the world. As my mother used to say, “I raised my baby-birds to the world, I raised them to fly away; not for myself”. Develop ing non-literal sense artwork is also another cherished thing to me, because I’m not fond of literalness. In the way I understand it, things in the world should be free to be what the world expects from them, to acquire their own subjectivity. There is another curious side of this process, also known to many artists, that is, in producing the art work, other ideas and new artworks emerge along the way. Another important thing to me relates to having access to a national university4. The Fine Arts public higher edu cation system, the lecturers, people I got along with, classmates influenced on me.

I foster these long lasting work and personal relationships; meanwhile, I cultivate my identity and personality. I acknowledge I could never develop some of my artwork without experiencing that. For example, one of my first artworks developed while I was getting to know myself, figuring what I really liked and wanted to do, discovering my place as an artist. I recall buying sup plies such as canvas for a painting class at University of Brasília. While in a fabric shop, I had this brilliant idea to buy the cheaper piece of cloth with the largest surface. Then, I came to know that material - the felt blanket – that homeless people carry about, and keep on using it as canvas

Q What is your work for and what is its relationship to the urban landscape?

A My artwork follows the pulse of life. It comes naturally under any circumstances of my life story, as it should, not neces sarily to secure my long-term livelihood. Even if I wished for, it doesn’t happen this way, it is impossible at the time being. When people come to me for my artwork is endearing, that really pleases me. Espe cially if they address subjects, I was una ware of, or chose to ignore myself. From then on, this artwork becomes meaningful to them and I don’t presume to influence

their interpretation of it, or impose the understanding I have of my own artwork on others. For not being of literal read ing, my artwork appeal to academics, but others also transect it, usually black peo ple or transgender people, etc., people bearing akin family memories, including similar archetypes addressed in my art work. Therefore, I don’t know if I’d like my artwork to present something beyond myself, but to reach out to those peo ple and benefit those it represents.

Q As a transgender artist, I suppose your body carries symbols and achievements of our time. Do you make use of such recurring codes in your research?

A I think so, whereas body politics, it is part of a politicized body, disclosing, supporting the LGTBQI+ cause, because a transgender person occupies a place subject to violence and faces many bureaucratic hurdles. There is a lot going on along the way, but my artwork is not necessarily about isolated questions on what I am or am not. I produced artworks addressing issues from a transgender per son’s place, and others addressing diasporic issues. These crosscutting issues enable me to acknowledge the different personas I carry within as a legacy, understanding those who preceded me and those that will succeed me. Violence such as transphobia, racism, etc. will endure, but not necessarily hit me. Besides, I don’t want to talk about exclu sively of these pains. They are present because my artwork is what I am. I feel a greater charge to my body as a presenta tion of a work, since in an artistic circuit where most are white people, the artwork of a black and transgender artist is always considered rather ill finished or poorly done. I value my artwork subjectivity; therefore, it does not portray a black person nor a transgender person. I don’t care if peo ple understand my work or not, because it is my duty to carry on with it while sup porting causes dear to me. My artwork reaches out for a more complex place, what pleases me. I also enjoy artworks that synthesised such issues. There are out standing transgender persons’ artworks as well many black persons doing remarka ble things towards figurative art research, what is essential to rub it in anyone’s face, and prove that this imagery exists. Even if this kind of subjectivity does not label my work, it allows it to reach other places. It is very complex because the art market intertwines public notices for scholarships granting, awards

and other funding applications. I took part in projects directed to transgender persons, and others in which the artistic curatorship assem bled black bodies. Such projects didn’t impose a pamphleteer character on my work, but interpreted it as body politics and made it possible to happen by allocating a research fellowship, fostering conversations and meetings. These are excellent opportunities to note that transgen der or black persons’ artworks do not feed off only of transgender and racial repertoires. What really matters as a black transgender person is that my artwork is about the world around me. ●

1 Pilot Plan _ Plano Piloto: the artist refers to the centre of Brasília; part of Lucio Costa urban plan, winner of the project competition for the new capital of Brazil in 1956-7.

2 a type of plains ecosystem characterised by vegetation ranging from tropical broadleaf woodlands to scrublands, occurring in extensive areas of Brazil. Source: https://www. collinsdictionary.com

3 “ Erês ( iorubá: to play): evolved spirits of children yet to incar nate, that are playful and Enlighted; according to Umbanda Afro-Brazilian Religion: entities that are next to the deities to spread their wisdom; according to Candomblé Afro-Brazilian Religion: intermediary entities connecting the deity uncon sciousness – Orixá – to its son or daughter consciousness during initiation rituals. Source: https://www.portalrosacho que.com.br/variedade/eres-quem-sao-eles-criancas-quetrazem-alegria-aos-terreiros/9497

4 Brazilian National Universities: sponsored by government funding, known as the best higher education institutions in the country.

PROJETO

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PUBLICAÇÃO EXPOSIÇÃO

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Coordenação Geral Direção Artística Consultoria e Pesquisa Produção Concepção e Realização Produção Audiovisual Imprensa e Relações Públicas Mídias Sociais Projeto Acessibilidade Programação Web Produção Original Direção Produção Executiva Entrevistas Concepção e Design Direção de Fotografia Tratamento de Imagem Câmera e Logger Making of Design Créditos Edição Transcrição e Legendagem Trilha Sonora Original Coordenação Editorial Diretor de Criação e Design Texto Texto Texto Designer Gráfico Revisão Geral Revisão Português Tradução Fotografia Tratamento de Imagem Transcrição Projeto Expográfico e Design Realização Diretor Artístico Produção Produção Arquiteta Designer Assistente de Produção Agradecimentos

Tatiana Gonçales Marcos Mendes Manente Carlos Silva Lara Habka Manufatura Front Filmes Uma Comunicação Index e Uma Comunicação BRDN Conteúdos Acessíveis Vermelhão Front Filmes FRONT Dudu Lima Marcos Mendes Manente Manufatura Bruno Santiago Vermelhão Caio Marins Lerry Dias Henrique Lobo Luiz Zanetti Nave Estúdio Jack Newton Tatiana Gonçales Marcos Mendes Manente Gabriela Izar Carlos Lin Angélica Madeira Henrique Lobo Tatiana Gonçales Marcia Macêdo Andrea Braga FRONT Vermelhão Nave Estúdio Manufatura Galeria Index Marcos Mendes Manente Tatiana Gonçales Lara Habka Maria Eduarda Millington Henrique Lobo Lerry Dias Museu de Arte de Brasília

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Index [livro eletrônico] : arte cidade identidade / [pesquisadores Carlos Lin, Angelica Madeira, Gabriela Izar].-- 1. ed. -- Brasília, DF : Galeria Index, 2022. PDF.

Vários colaboradores. ISBN 978-65-998175-1-9

1. Artes visuais 2. Arquitetura 3. Brasília (DF) - Fotografias 4. Brasília (DF)História 5. Entrevistas I. Lin, Carlos. II. Madeira, Angelica. III. Izar, Gabriela.

22-134142

Índices para catálogo sistemático:

1. Artes visuais 700

Aline Graziela Benitez - Bibliotecária - CRB-1/3129

Este projeto foi realizado com recursos do Fundo de Apoio à Cultura do Distrito Federal.