Francisco Narváez. El gran escultor latinoamericano. 2000 by Galeria Freites

E L G RAN E SCULTOR REGRESA AL ATENEO DE CARACAS

N ARVÁEZ L

ATINOAMERICANO

Empresas Polar ha mantenido durante seis décadas un estímulo permanente a los valores nacionales, como una manera de contribuir al desarrollo integral de nuestro país. Por ello se complace en brindar su apoyo a la presente publicación, con motivo de la exposición Narváez, el gran escultor latinoamericano regresa al Ateneo de Caracas, que realiza la Galería de Arte de esa prestigiosa institución en reconocimiento a la trascendencia de la obra de este gran creador venezolano.

Portada: LA CRIOLLA, 1940, Madera, 80 x 40 x 30 cm

EL GRAN ESCULTOR

N ARVÁEZ L

REGRESA AL ATENEO DE CARACAS

ATINOAMERICANO

Del 14 de Mayo al 25 de junio de 2000

ATENEO DE CARACAS

GALERIA ATENEO DE CARACAS

JUNTA DIRECTIVA

Alejandro Freites

María Teresa Castillo

Director General

Presidenta

Elsa Pericchi

Carmen Ramia

Directora Ejecutiva

1ª Vicepresidenta

Manuel Suárez

Romelia Arias

Asistente de Producción

2ª Vicepresidenta

Fanny Rodríguez

Nelson Socorro

Asistente de Proyectos

Secretario General

María Claret Corado

Ramón José Medina

Secretaria

José Antonio Abreu Margot Benacerraf Antonio Constante Isaac Chocrón Manuel Espinoza José Eduardo Mendoza Alba Revenga Ignacio Salvatierra Directores Francisco del Cid Comisario Ana T. Pedraza de Holder Contraloría Interna DIRECTORIO EJECUTIVO María Teresa Castillo Presidenta Carmen Ramia Dirección General Luisa Elena Hernández Dirección Administrativa Diana Belgrave Dirección de Logística Orlando Arocha Dirección de Artes Escénicas Bernardo Rotundo Dirección de Comunicaciones y Cine Alberto Patiño Dirección de Mercadeo Vianelly Rivero Dirección de Relaciones de la Presidencia María Helena Freitas Dirección de Ateneístas Anatoli Goldberg Dirección Técnica

PRESENTACION

En el Ateneo de Caracas, institución que en 1931 empieza ya a reflejar el sentimiento cultural de la Caracas de aquellos tiempos, presenta el artista Francisco Narváez las dos muestras –1932 y 1934que somete a consideración del público venezolano a su regreso de Europa. De manera que ambas trayectorias nacen simultáneamente. Hoy, consolidada la posición de Narváez, el Ateneo de Caracas, en su proyección como referencia fundamental en la vida cultural de la ciudad, se complace en recibir nuevamente a este creador cuya obra, la crítica es unánime al reconocerlo, abrió las puertas de la modernidad para la escultura en Venezuela. Consideramos a Narváez el gran escultor latinoamericano y bajo esos parámetros lo mostramos en esta exposición. Con la valiosa colaboración de la Fundación Narváez, emprendimos un cuidadoso trabajo de rastreo y ubicación de sus obras más representativas, a las cuales acompañamos con los aportes de tres visiones críticas de diverso signo: las de María Luz Cárdenas, María Elena Ramos y Juan Calzadilla. Esperamos que este material pueda ayudar al inicio de investigaciones y discusiones más profundas sobre la obra de Francisco Narváez, y que de esta manera la comunidad nacional e internacional tengan una aproximación más justa a la verdadera dimensión de este renovador del lenguaje del volumen en el espacio.

Alejandro Freites

Narváez y LA PATRIA, Fuerte Tiuna, Caracas 1938

FRANCISCO NARVÁEZ, ESCULTOR DEL SIGLO XX María Luz Cárdenas

I. CRUCE DE APORTES EN LA ENCRUCIJADA DEL ARTE MODERNO El caso Narváez es único y rotundo. Su obra cruza todos aquellos planteamientos en los cuales se traduce la sensibilidad escultórica del siglo XX, mirando de frente y atacando con rigor los problemas del arte moderno. Uno a uno, los va desmontando. Uno a uno, va resolviendo sus propios desafíos, creando nuevas relaciones en el ámbito de las tres dimensiones. Desde las tallas iniciales caracterizadas por el enfoque criollista, hasta los últimos volúmenes, casi minimalistas, estamos ante una producción innovadora, iluminada por una voluntariosa energía que le otorga a la escultura poderes muy especiales, redefine términos en el arte venezolano y se coloca en una posición inigualable dentro del desarrollo artístico de la modernidad en América Latina. Seamos claros: a estas alturas, cuando el concepto de arte ha expandido tan considerable y desconsideradamente sus fronteras, el empleo de la palabra escultura para referirse a la creación de objetos en tres dimensiones podría parecer forzado, difícil y confuso. Son demasiadas sus acepciones y no menos los campos de acción que hoy le son asignadas. De hecho, cuando actualmente se maneja el término tridimensionalidad en las categorizaciones artísticas, ello incluye instalaciones, acciones, esculturas, ambientaciones, intervenciones en la arquitectura, intervenciones en el paisaje... El espectro de posibilidades se enriquece y se expande notablemente, pero también la escultura reduce sus posibilidades de re/legitimación. Por otra parte, esta disciplina implica en su ejercicio un profundo y comprometido trabajo de taller, donde el oficio y el dominio del material son indispensables, lo cual, hoy, no parece encontrarse al alcance de las nuevas generaciones, que prefieren experimentar con otros medios. Bajo este planteamiento yacen también las exigencias y razones del mercado del arte, todo lo cual hace del trabajo escultórico poco menos que una labor heroica, sobre todo en América Latina; pero en este contexto, la obra de Francisco Narváez reintegra los vínculos primordiales y más legítimos con la escultura como entidad, remitiéndonos también a las bases sobre las cuales se levanta la sensibilidad moderna; y, cuando hablo de sensibilidad moderna, me refiero a la convicción de que el arte moderno se sitúa en ruptura con su pasado histórico y se funda sobre principios totalmente nuevos que, de modo sucinto, pueden ser definidos como un acercamiento conceptual, y ya no perceptivo, a la representación del tema

y a la comprensión del objeto, a la manera como lo hacía la estatuaria clásica. Narváez los asume plenamente y actúa, en este sentido, como escultor de principios, ubicándose en posición originaria con respecto a la creación moderna en Venezuela: re/invoca los afluentes que llevaron a consolidar ese duro y a la vez maleable bloque que conocemos bajo el nombre de arte moderno y se revela como pionero en el despliegue de una nueva lógica de articulación entre las relaciones de la forma, la figura, el volumen, el movimiento, la circulación y el espacio. Con ello, tocó el nervio axial de la escultura por venir, abriendo caminos a una estatuaria diferente, ajena por completo a la ortodoxia del monolito solemne que meramente se limitaba a reproducir una figura o un personaje heroico. El sitio a donde nos conduce el maestro Narváez, es el de una escultura transparente, en la cual incluso el espacio y el vacío llegan a deslizarse libremente por entre la masa. Estamos hablando de un quiebre. De una escisión que pone en cuestión a la narración descriptiva y libera el tránsito para la incorporación de formas de representación francamente abiertas. Esta ruptura con el pasado histórico lo aproxima a otros paradigmas que no trazan líneas continuas con el relato oficial de la estatuaria fiel a los cánones académicos de la cultura occidental, lo cual le permitió crear un cuerpo escultórico propio, en sus propios términos y con un idioma que no se sometió jamás a las convenciones rutinarias. Previo al siglo XX, la forma artística en tres dimensiones era denominada estatuaria, y destinaba su alcance a una imagen que cumplía funciones decorativas, religiosas, políticas o conmemorativas, pertenecientes a un sistema iconográfico dependiente de un una serie de normas pre/establecidas. De hecho, si nos atenemos a la definición convencional de estatua, vemos cómo sus efectos resultan en extremo cerrados: estatua es una figura entera y de pleno relieve que representa a un ser humano, una divinidad o un animal, cuyas técnicas de producción y reproducción se adaptan y adoptan principios de permanencia y perfección estética1. Hacia mil novecientos, dominaba el uso del vaciado en bronce como técnica esencial de la estatuaria, manteniendo distancias con la talla directa sobre piedra o madera -aspecto que los escultores modernos se encargarían de solventar, entre ellos, Narváez.

1. Al respecto, nos basamos en la reflexión presentada por Margit Rowell en la publicación: ¿Qu’est-ce la scuplture moderne?, Éditions du Centre Pompidou, París, 1986.

Para la escultura, sin embargo, la definición resulta menos limitativa y muy propia de la producción característica de un nuevo arte: ante todo, es una técnica no atada a ningún tipo de imaginería o función conmemorativa. En su acepción del siglo XX —y ésta es la acepción que recoge el planteamiento de Francisco Narváez—, la palabra escultura designa precisamente la interpretación de la forma artística en tres dimensiones. Así entendida, la escultura no es estatuaria, ni tampoco cumple funciones políticas o sociales previamente asignadas. En la escultura moderna, el sentido del monumento adquiere una nueva lógica que renuncia a reproducir personajes humildes o ilustrados, por su esfuerzo de presentar ideas abstractas o visiones interiores bajo formas concretas. La estatuaria clásica construía sus fundamentos a partir de la plenitud de la forma, entendida ella como sola y única, como un todo donde se asignaba a cada parte el mismo grado de importancia. Las articulaciones del cuerpo funcionaban sólidamente como sostén de los miembros; mientras que la escultura moderna rompe con esa totalidad, desarticulando el conjunto. Es una creación autónoma cuya iconografía, técnicas, materiales y dimensiones pueden variar, y en la cual se retoma el trabajo en talla directa del escultor en la piedra o la madera, lo cual otorga un mayor valor al aprovechamiento de las características del material. Tal concepción de la escultura como creación autónoma de un artista individual es una invención propiamente occidental, opuesta diametralmente, por ejemplo, al pensamiento y la práctica artísticas orientales, donde la tradición de las artes plásticas se confunde con la pintura, y donde no es posible pensar en una sensibilidad personal. La manera de objetivar esa subjetividad particular que denominamos escultura y que en Narváez se mantiene como eje, es hija de la tradición occidental que otorga un lugar importante al individuo, y, singularmente, a la vida que ocurre fuera de los confines religiosos o de fines celebratorios. La escultura, entonces, ensancha su campo de influencias y se estructura dentro de un espacio que admite libremente múltiples maneras de posible articulación; así, el espacio escultórico por él transitado dentro del espacio urbano y dentro de las estructuras arquitectónicas, teje un sistema de relaciones que fertiliza con creces la escultura, el urbanismo y la arquitectura. Lo vemos en las colaboraciones de Narváez con el arquitecto Carlos Raúl Villanueva, donde se manifiesta la corpus escultórico propio, perfectamente integrado al contexto urbano. La Fuente de LAS TONINAS, por ejemplo, un punto de atención muy importante dentro del entorno cívico de El Silencio. Allí se enfoca el interés del transeúnte que, a la vez, se conecta con las figuras de la fuente como esculturas en sí mismas, dotadas de una fuerza individual muy suya.

II. OBRA, DESARROLLO Y TRAYECTORIA

Con fines estrictamente analíticos, la obra Narváez ha sido catalogada en diferentes etapas que cubren el desarrollo de sus intereses temáticos y sus soluciones plásticas. 1. Criollismo

La primera de ellas —denominada criollista por sus alusiones en el tratamiento conceptual de la forma— traspasa por completo el acento narrativo y alcanza una extraordinaria simplificación de los espacios y los detalles por sobre cualquier otro valor. Se ubica entre 1928 y finales de los años cuarenta, período en el cual Narváez acude a la talla directa sobre piedra o madera, brindando una fuerza franca, sincera y muy dinámica al volumen. Economiza los rasgos, logrando la armonía de las piezas a través de una contundente articulación lineal. El resultado es la síntesis expresiva de un cuerpo despojado y compacto, sobrio, sin accesorios. Lo interesante de estas obras que asignan un nuevo rumbo a la escultura, es que la presencia del tema local jamás actúa como un determinante narrativo o retórico. Los rasgos indígenas o negroides, las ondulaciones del mar y la tierra o la plasticidad de la vegetación tropical allí expuestos, no cantan ritmos nacionalistas y locales, sino que se comportan como detonantes revalorizadores de un estado de conciencia estética. El maestro otorga un giro renovador a la búsqueda de un lenguaje propio y autóctono en América Latina, destrazando a la vez cualquier asociación posible con todo folklorismo barato y ramplón. En la etapa criollista, el tema local se desplaza con una especie de fuerza gravitacional que concentra en su seno una profunda investigación entroncada con las claves del arte moderno. A los DESNUDOS realizados entre los años 1928 a 1940; las figuras de HOMBRE y MUJER del Museo de Ciencias, de 1937 y 1938 respectivamente; a la CRIOLLA, de 1933; al GUAIQUERÍ de 1932; a las figuras del mural LA EDUCACIÓN de 1941; a la Fuente de LAS TONINAS de El Silencio, de 1943, o a los grupos escultóricos del Parque Carabobo y el Colegio de Ingenieros de 1934 y 1936 respectivamente, no podría jamás atribuírseles el apelativo de retratos, pues en ellos no se reproduce a un individuo, sino que se encarna un estado espiritual. Son, más bien, planteamientos de una nueva visión de la realidad y reflejan una nueva concepción de la re-

presentación del tema humano. Narváez se regocija en la libertad de interpretación dentro de un marco referencial que escapa totalmente a las normas de la estatuaria tradicional. La organización hierática de las superficies, las formas planas y frontales, la sublimación de la sensualidad de los modelos y las proporciones no convencionales —casi antinaturales—, nos llevan a pensar en nuevas consideraciones en nuestras relaciones con lo real. Con ello abre un género, propone una mirada distinta, y ése es, exactamente, el propósito de la modernidad: proporcionar una visión que transforme la realidad observable, alcanzar la expresión de una tipología que atienda más a la idea, al género, o a los afluentes universales, que al tono y color local. El maestro re/inventa el cuerpo e idealiza el material, haciendo de la escultura el campo de creación de una nueva raza de seres. Ejemplos clásicos son BARUTAIMA, 1947; DESNUDO CON CAMBURES, c. 1932; EL CACAO, el CAFÉ, los FRUTOS y las PERLAS, de 1939. BARUTAIMA es una pieza que arranca el torso de la piedra y convierte a la figura del cacique en una tipología de cuerpo diferente, que lo separa de sus condicionantes histórico/anecdóticos: es el torso de todos los caciques y guerreros de América; es movimiento en diálogo con fortaleza, lucha y avance. Lo mismo sucede con EL ATLETA, 1951: el género/deportista encuentra allí una formulación propia de la cultura venezolana y a la vez universal. Por su parte, DESNUDO CON CAMBURES canta a la sensualidad y sensorialidad de la mujer del territorio conceptual y geográfico americano. La fuerza y el vigor de sus líneas serenas y voluptuosas, abren espacio a la creación de otro cuerpo femenino, un cuerpo que fluye y conjuga su expresión a la misma madera. Pero quizás el emblema de la etapa criollista de Narváez es la FUENTE DE LAS TONINAS, 1943, de la Plaza O’Leary de El Silencio. La obra constituye un símbolo de la modernidad en Venezuela, tanto por el planteamiento de ruptura que contiene con respecto a las formas clásicas de la estatuaria monumental y funeraria, como por la interpretación del tema, el tratamiento de la figura humana y la integración con el espacio urbano. En ella, el artista utiliza el recurso mitológico y sus resonancias temáticas para re/elaborar la leyenda y convertirla en paradigma de identificación cotidiana del colectivo. Es una obra sutil y maciza de abrumador impacto cívico, ya que articula el sistema de relaciones propias de un centro de ciudad. La suavidad y riqueza de sus formas permiten un permanente fluir entre el agua y los componentes de la fuente. Viento y río adquieren presencia como elementos que se deslizan por entre las líneas y texturas de los cuerpos.

Estas piezas nos permiten apreciar sus respuestas contundentes a los problemas planteados por la ciega obediencia a la temática, diseñando un estilo donde triunfa la calidad expresiva apoyada sobre una revolución formal. Narváez elimina los ángulos agudos e inventa una forma cerrada signada por la suavidad y el ritmo de las superficies redondeadas. Se trata de una subversión en los patrones escultóricos convencionales, un enfoque que cambia por completo las perspectivas de relación con los falsos cánones de identidad nacional. A través de ellas, el maestro creó un sistema alejado de cualquier recargo innecesario y brindó un enfoque inédito —sin precedentes— con respecto al tratamiento de la figura en el arte moderno de América Latina. 2. Formas Nuevas

A partir de 1951 y hasta 1967, desarrolla la segunda etapa de su trabajo, la cual conocemos bajo el nombre de Formas Nuevas. Sus preocupaciones y soluciones plásticas penetran otro de los aspectos esenciales de la sensibilidad escultórica moderna: el interés en la forma abstracta y a la vez orgánica, una problemática que encontramos igualmente presente en grandes escultores del siglo como Arp, Lipchitz y Henry Moore. Narváez aporta elementos emocionales y poéticos a la abstracción, deshaciendo la figura en formas voluptuosas, firmes y dinámicas. La extraordinaria FIGURA ACÉFALA, realizada en madera de samán hacia 1966, así como los TORSOS y CABEZAS del mismo período, nos hablan de un compromiso absoluto con el descubrimiento y establecimiento de nuevas formas para el arte. Las formas orgánicas lo atraen debido a su dimensión universal y eterna. Narváez optó por mantener la talla directa en piedra o madera, para evocar una noción de permanencia y solidez que, a la vez, fluye y se mueve como si estuviese determinada por las leyes del crecimiento natural. El cuerpo humano desplaza sus formas libremente: se vuelve forma, ritmo orgánico y estilizado. FIGURA ACÉFALA nos acerca al material desde un punto de enfoque que atiende más a lo conceptual que a lo perceptivo, ya que en ella la figura se des/tematiza y se afirma en el movimiento liberador. Se trata de un mayor acercamiento a las cualidades de la madera por sí misma y no en tanto recurso descriptivo. El rasgo queda completamente desdibujado, fluyen las curvas, el material se dirige sin reservas a un destino de encuentro consigo mismo, lo cual se expresa claramente en el uso refinado de las vetas de la madera. En los TORSOS realizados en piedra de Araya o de Cumarebo, el mineral adquiere una dimensión sintética de la porosidad: poro

de piedra y de piel se conjugan poéticamente en un mismo acto que se rebela contra las anécdotas temáticas. Este giro tan significativo se aprecia mejor cuando alternamos y comparamos piezas de la primera y la segunda etapa. Por ejemplo, la cabeza de LA PESCADORA, 1926, y el ROSTRO EN PIEDRA DE ARAYA, 1962. LA PESCADORA es una talla robusta y sincera, cuya franqueza formal la aleja definitivamente de la ampulosidad de la estatuaria clásica, pero en ella reconocemos rasgos, aun cuando éstos formulen un fenotipo genérico y no representen una individualidad. Por su parte, el ROSTRO EN PIEDRA DE ARAYA es todo piedra y a la vez rostro. Aquí el punto de enfoque central es el entronque con la materialidad porosa de la piedra, que asume el papel de sustancia y sujeto de la pieza. La obra plantea una nueva poética, muy libre y profunda, que hace hablar a la materia desde la más honda vinculación con la naturaleza, respetándola para, simultáneamente, transformarla. Es ésta una etapa inspiradora y fértil para la escultura de América Latina. Nuevamente el maestro resuelve a cabalidad otro de los desafíos del arte moderno: la integración de dos líneas aparentemente opuestas como lo serían la representación de la figura humana, con el rigor de la abstracción. Como resultado, logra un perfecto equilibrio entre la atracción por el balance simétrico del mundo abstracto y el balance asimétrico del mundo orgánico. La obra camina entre esos dos polos de tensión y parece crecer desde ella un esquema estructural orgánico. La vida profunda de la naturaleza habita sin conflictos dentro de estas esculturas cuyas tensiones formales están dirigidas por líneas curvas, lo cual produce un maravilloso efecto de movimiento 3. La forma abstracta

Este nuevo desarrollo lo llevó a estructurar una de las columnas de transgresión esencial en el arte de este siglo, la cual trabajó sin reservas a partir de 1970, con la tentativa de hacer circular el espacio y el vacío dentro del volumen, erigiendo, así, las bases para una redefinición radical de las nociones, métodos y objetos esculturales. Después de un corto período (1967/1970) en el cual esboza una nueva geometría y la figura llega a sus formas más elementales (los OCHAVADOS), sus capacidades de expresión residirían de ahora en adelante en una configuración plástica y espacial compleja, que no tendría ya que ver con una forma de visión del mundo focalizada sobre la representación del cuerpo humano. El OCHAVADO parte del trabajo con formas rectangulares, tal como lo desarrollaba su padre José Lorenzo, ebanista, en Margarita, pero al cual el

escultor introduce las exigencias constructivas. La forma rectangular se impone y despliega en planos escalonados, primero en madera —1970—, y luego en piedra y bronce cromado. El volumen se convierte en síntesis expresiva del material: la madera es madera; una piedra es una piedra es una piedra. Allí no acude ningún otro invitado que la pura materialidad. El esquema de la pieza se levanta fragmento por fragmento, con una sencillez que sobresale por la complejidad y riqueza de la relación entre las formas y el espacio. La precisión totémica de una pieza como CUATRO VOLÚMENES, 1972, o SAMÁN NEGRO, 1974, anuncian un territorio de comunión entre la piedra y su entorno. Lo mismo sucede con los TRES VOLÚMENES HORIZONTALES, 1974, donde el juego de relaciones formales y el contraste entre la talla y la materia bruta re/asignan contenidos semánticos al problema de la representación, ya no aludiendo a un esquema de imitación, sino a la simplicidad ancestral del monumento en piedra sobre piedra que levanta su arquitectura solemne, como un menhir. Son obras que proporcionan elementos para acercarnos a estados substanciales, obras que abren escalas para escuchar el sonido interior de la piedra, el bronce o la madera; obras imponentes y leves, espirituales. Este sistema multiplica la voluntad geométrica y re/potencia sus intenciones de alcanzar la esencia universal de nuestro ser histórico/artístico, a partir del rescate de la materia natural, donde la veta de la madera, la textura del bronce o la dureza de la piedra por ejemplo, son la base del discurso. Su lenguaje adquiere el más alto grado de asentamiento y pulcritud. Poco a poco, Narváez abandona la talla directa por la fundición en bronce, incorpora nuevos materiales, y refuerza la escala monumental, pero en todo momento, mantiene la búsqueda de una espiritualidad primordial que al final adquiere una fuerza totémica. Fuese cual fuese el material utilizado, la materia —a veces perforada y penetrada— adquiere una energía transformadora que valoriza la riqueza corpórea, desintegra el relieve y dramatiza la calidad táctil del objeto y otorga un mayor valor a la textura en sí misma: aprovecha la contextura de la piedra o la madera, las vetas, las superficies rugosas y los reflejos del bronce, que en algunos casos conserva en su estado natural, sin pulir. El espacio llama al espacio, la materia a la materia, el vacío al vacío, el ser al ser más pleno y potente, sin arabescos ni ornamentos.

Por otra parte, el recurso estilístico de la yuxtaposición permite propagar al infinito la intervención conceptual de la materia. El maestro Narváez llega a la condensación extrema de las formas y, simultáneamente, a su mayor expansión. Esto permite la introducción de un aspecto muy interesante y novedoso en la comprensión ya más analítica y filosófica de la materia, que, por una parte es revelación de su plenitud y, por otra parte, de sus propios vacíos y oquedades que se crecen para invadir campos de nuestro conocimiento del espacio: la materialización y la des/materialización unen sus propósitos, el espacio interior se concilia con la solidez exterior, el peso y la ligereza se compaginan para producir un efecto profundamente misterioso que permite religar el ancestral espacio sacramental y cultural, al espacio urbano contemporáneo, por la vía de la reflexión y la abstracción. Paradójicamente, la adición de volúmenes abre paso a la reducción y a la reunión más esencial de los elementos. Los BRONCES realizados en 1976; el SAMÁN NEGRO y la CAOBA PULIDA, ambos de 1978; y piezas monumentales a escala urbana como la escultura de la PLAZA RAÚL LEONI de El Cafetal, el GRAN VOLUMEN DE AMUAY, 1981, o la ARMONÍA DE VOLÚMENES Y ESPACIOS de la Plaza Francisco Narváez en la Estación de Metro de La Hoyada, nos arrojan hacia una obra de pura concepción, creada con elementos que provienen, no de la sola observación de la naturaleza, sino de estados espirituales más profundos que se integran al paso de la ciudad y sus transeúntes, marcando nuevos territorios para los antiguos templos o las estructuras de los dólmenes, todo ello sin perder la fuerza expresiva y sin dejar de transmitir el estado emocional y la carga sensorial de los materiales que emplea. Con estas obras, la escultura del continente expande sus posibilidades e ingresa en un nuevo enfoque ante el tratamiento de los planos, el volumen y los ángulos. Algunas son estructuras para grandes espacios y, sin duda, uno de sus mayores y más originales aportes. El planteamiento escultórico se focaliza en los elementos primordiales de la escultura y, a la par, los sobrepasa. Es un trabajo absolutamente contemporáneo y precursor en su concepción y soluciones y en su capacidad de integrar el espacio, la oquedad y la virginidad del material. La escultura encuentra su propia unidad, aislada en el espacio que ella misma genera. En otras palabras, se convierte en portadora de la base de una anatomía plástica hasta entonces desconocida. La obra final de Narváez expande su sentido interior, y trasciende el campo escultórico convirtiéndolo en un espacio totémico, totalmente abierto a la integración con su entorno.

El monumento se vuelve abstracción, señal que transforma el espacio cultural y vivifica el conjunto de oposiciones entre las cuales se encuentra suspendida la categoría escultura. Estamos ante una situación completamente nueva, con sus propias condiciones lógicas que incluso se desprenden del sentido de la denominación moderna de la escultura. A través de ella, Narváez proporciona referencias que para siempre permanecerán imponentemente abiertas para el arte, y de incitante vigor para la escultura que vendrá.

III.- NARVÁEZ EN EL CONTEXTO DEL ARTE MODERNO LATINOAMERICANO Grosso modo, podemos tomar el marco de referencia general de cambios de prioridades y objetivos de la artes plásticas, así como el desarrollo de las diversas etapas de su obra, como punto de encuentro en el cual Narváez despliega su trabajo y que él recogió como desafío a las modalidades y pautas heredadas de la estatuaria, lo cual le obligaría a buscar y crear una lengua escultórica propia, fundada sobre nuevos horizontes plásticos y de conocimiento. Ese, considero, es uno de sus aportes fundamentales a la sensibilidad moderna en el continente americano, y no sólo me refiero a sus respuestas estilísticas, sino a la forma cómo abarca los principales postulados de la modernidad en todas sus facetas. Ello lo hace único. Otros escultores de América Latina desarrollan sectores, pero no cruzan la escultura moderna en su totalidad como lo hace Narváez a lo largo de su trayectoria. Tan tajante afirmación podría ser considerada discutible —si no cuestionable— o demasiado radical; pero si examinamos el devenir procesual de la escultura latinoamericana del siglo XX, concluiremos sin duda que el maestro Narváez ocupa un lugar que no ha sido aún reconocido a plenitud; sobre todo, porque el desarrollo escultórico moderno del nuevo continente, en tanto corpus disciplinario, nada tiene que ver con la prejuiciosa y extendida opinión que la coloca poco menos que en un orfelinato con respecto a la prodigiosidad de la pintura y la arquitectura. Considerado en su conjunto, el hacer escultórico latinoamericano no tarda en revelar sus aportes y valores, tanto por sus sobresalientes logros en las experiencias de integración a la arquitectura y el espacio urbano, como por la fortaleza de las propuestas consideradas individualmente. En ambos casos, insisto, Narváez levanta un alto vuelo. Por una parte, su trabajo se acoge sin reservas a la profundización de las raíces ancestrales, al margen del folklorismo o la vana exaltación de temas costumbris-

tas. Hemos visto cómo esto se refleja en la primera etapa de su trayectoria, y adopta felices resultados en acoplamientos urbanos como los de Parque Carabobo, el Grupo Escolar Francisco Pimentel, y la Fuente de LAS TONINAS de El Silencio. Por otra parte, cuando Narváez desarrolla las subjetivas abstracciones y formas geométricas de la tercera etapa, resume en un solo trayecto las dos líneas de desarrollo que han hecho de la escultura latinoamericana un sólido bloque de respuestas a algunos problemas e interrogantes que la pintura tardó en superar. Me refiero al peligro de caer en el “pintoresquismo” indigenista que terminó produciendo un debilitamiento progresivo del lenguaje y una imparable arremetida de los más feroces y falaces estereotipos, haciendo del arte del nuevo continente un tapiz variopinto del más barato folklore combinado con un vociferador arrebato nacionalista. A la escultura latinoamericana, y en especial a Narváez, le fue fácil ahondar en los conceptos que definen lo verdaderamente americano, proyectándolo hasta consolidar un estilo propio. Lo vemos en la sobriedad de sus primeras figuras, en la organicidad de las formas de la segunda etapa y en la fuerza totémica que adquiere su obra final, conjugando la incorporación de las bases analíticas de la modernidad, con las insondables raíces de su cultura, creando, simultáneamente, un nuevo espacio expresivo dentro de la escultura. Otro aspecto que permite señalar a Narváez como maestro rector en el desarrollo de la escultura moderna en América Latina es el uso único de materiales que ningún otro escultor había empleado previamente para producir paradigmas de acercamiento a una formulación propia de la escultura latinoamericana: piedra de Araya y Cumarebo, y al menos cuarenta tipos diferentes de madera, entre los que destacan las de samán, amaranto, apamate, vera, ébano, caoba y cedro. Pero donde su peculiaridad penetra con mayor relieve es al medir la estatura y dimensiones de su obra con las principales figuras de la escultura de América Latina. Personalmente, considero que éste es un campo que cuenta con un buen número de representantes, entre los cuales podemos citar, sin problemas, a Lygia Clark, Hélio Oiticica, Weissman, María Martins, Cildo Meireles, Sergio Camargo, Waltercio Caldas o Tunga, en Brasil; Mathías Goering, Helen Escobedo o Sebastián en México; Edgar Negret, Carlos Rojas, Eduardo Ramírez Villamizar o Fernando Botero, en Colombia; Marta Calvin o Sergio Castillo en Chile; Lika Mutal en Perú; Marina Núñez del Prado en Bolivia, Alicia Penalba, Marcelo Bonevardi o Pablo Curatella Manen, en Argentina; Gonzalo Fonseca en Uruguay. Ellos despuntan por sus muy especiales dotes y cualidades. Por ejemplo, Mathías Goering, de origen alemán y obra en México, concentra una labor de incalculable valor como factor catalizador de la modernidad, al abrir la creación mexicana a las corrientes más universales del siglo XX, sobre todo en el ámbito de la integración de volúmenes

Bibliografía BOULTON, Alfredo: Francisco Narváez, Macanao Ediciones, Caracas, 1981. PINEDA, Rafael: Francisco Narváez, el Maestrazo, Gráficas Armitano, Caracas, 1976. PINEDA, Rafael: La escultura hasta Narváez, Gráficas Armitano, Caracas, 1980.

monumentales al espacio urbano. Hombre de ideas de vanguardia y avanzada posición con respecto al desarrollo de las artes, Goering articuló un idioma innovador con formas constructivas llevadas a gran escala, a las cuales asignó una estimulante fuerza emocional. Oiticica y Clark, brasileños, rompieron la convención pictórica del plano y cuestionaron la exacerbación del racionalismo en la abstracción geométrica, para alcanzar una visión más orgánica y afectiva de la obra de arte. El colombiano Negret mantuvo una activa rebeldía en la exploración de una temática que refleja la estética industrial del maquinismo, entrelazada a un planteamiento espacial atemporal, en estrecha y armónica relación con la poesía. Fonseca ha depurado al límite las nociones estructurales del espacio mítico y místico de América Latina, en una obra escultórica marcadamente arquitectónica, que funde la fantasía y la libertad conceptual en una dimensión completamente abierta y original. Cada uno de ellos ha introducido importantes aportaciones a la disciplina escultórica, pero pocos enlazan en un mismo cuerpo de trabajo la revalorización de la figuración a través del criollismo, la estructuración liberadora y libertaria de formas orgánicas y una dimensión de la abstracción geométrica emotiva como lo hace Francisco Narváez. Esto nos conduce a otro señalamiento capital a la hora de acercarnos al trabajo de Narváez, y es la universalidad de su lenguaje. En tal aspecto, mi acuerdo es absoluto con Alfredo Boulton, cuando señala que antes de Narváez, nuestra escultura fue un ejercicio intrascendente que reflejaba un estado artístico 2. muy sometido a la pequeñez del ambiente local Narváez rompe, renueva las estructuras de comprensión de los procesos estéticos como un acontecimiento que va mucho más allá de la temática circundante: su escultura expresa un lenguaje de índole universal, que no obedece a nexos con los recursos tradicionales y atiende, en un primer momento, a las búsquedas propias del arte moderno, inscritas en el resquebrajamiento de lo anecdótico y a la vinculación con un interés por re/trabajar lineamientos arcaicos y primitivistas, que introdujesen lógicas alteradas en la constitución de los enunciados formales. El maestro reinventa, con valentía, un sendero distanciado del movimiento lineal y progresivo de la historia, para establecer reenvíos, o bien a las formas intemporales de los ancestros primitivos, o bien a la condición más intrínseca de la materia —sus cualidades brutas, descarnadas. De esta manera, consigna la creación dentro de un esquema temporal diferente— un esquema que, por cierto, traza perspectivas enriquecedoras en el umbral de un nuevo siglo.

RAMOS, María Elena: Francisco Narváez, Bronces para reproducir piedra sobre piedra, Galería Freites, Caracas, 1988. ROWELL, Margit: ¿Qu’est-ce la scuplture moderne?, Éditions du Centre Pompidou, París, 1986.

Caracas, marzo de 2000 2. BOULTON, Alfredo: Francisco Narváez, Macanao Ediciones, Caracas, 1981.

11. MUJER ARRODILLADA, 1934, Piedra Cumarebo, 53 x 28 x 31 cm

3. MATERNIDAD, 1930, Mármol, 28,5 x 24,5 x 13 cm

4. LA REPÚBLICA, CIRCA 1930, YESO, 120 x 40 x34 cm

9. MUJER SENTADA, 1934, Granito, 43 x 47 x 30 cm

5. FIGURAS FEMENINAS, 1932, Madera, 43 x 15,5 x 13,5 cm

6. FIGURAS FEMENINAS, 1932, Madera,45 x 17 x 14,5 cm

12. BARLOVENTEÑA CON HOJA DE CAMBUR, 1935, Madera, 84 x 25,5 x 18 cm

22. ALCATRAZ, 1940, Madera, 84 X 20 X 20 cm

8. GATO, 1934, Bronce, 43 x 23 x 20 cm

15. ADÁN Y EVA, 1935-36, Madera, 74 x 74 x 3,5 cm

7. MATERNIDAD, 1933, Bronce, 68 x 58 x 3 cm

14. TABLÓN, 1935-36, Madera, 103 x 80 x 4,5 cm

13. ESCENA (PANEL), 1935-36, Madera, 112 x 152 cm

18. MATERNIDAD, 1939, Madera, 40 x 70 x 25 cm

16. MUJER CON PAÑO, 1937, Madera, 75 x 23 x 22 cm

20. CABEZA, 1940, Madera, 42 x 43 x 36 cm

21. LA BAÑISTA, 1940, Bronce, 100 x 35 x 26 cm

24. MUJER ARRODILLADA, 1940, Madera, 60 x 45 x 29 cm

23. MUJER RECLINADA, 1940, Madera, 36 x 58 x 18 cm

26. MAQUETA DE LAS TONINAS, 1944, Bronce, 22 x 22 x 10 cm

25. DESNUDO, 1943, Madera, 78,5 x 34 x 26 cm

31. MAQUETA DE BARUTAIMA, 1947, Bronce, 35,5 x 14 x 16 cm

35. LA CULTURA, 1950, Bronce, 18 x 14 x 8,5 cm

40. CONEJO, 1953, Piedra de Cumarebo, 30,5 x 35 x 13 cm

43. MATERNIDAD, 1953, Piedra de Cumarebo, 40 x 32 x 10 cm

37. FIGURA SENTADA, 1953, Madera, 67 x 21,5 x 31 cm

FRANCISCO NARVÁEZ, BRONCES PARA REPRODUCIR PIEDRA SOBRE PIEDRA María Elena Ramos

En Venezuela se ha llegado a decir que Francisco Narváez es El Escultor. Parecería que su trabajo es La Escultura. Frases grandiosas, grandilocuentes tal vez, si se entendieran como la realidad de tantas veces: el culto a la personalidad. Parece, sin embargo, que esas frases intentaran sintetizar lo que, a nuestro modo de ver, es más preciso: que la obra de Narváez, vista desde finales de la década del 20 hasta su fallecimiento en 1982, cubre, en términos amplios, la historia de la escultura universal. Pocas lecciones más claras para los estudiantes de arte que la de un seguimiento de los distintos períodos de este escultor margariteño para saber cómo el hombre-escultor ha resuelto, a lo largo de los siglos, sus relaciones: • con la materia prima • con sus propias obsesiones y temáticas personales • con su deseo de rehacer los cuerpos del mundo externo • con su necesidad de crear forma nueva, artificial, artística, independiente de sí mismo y de las formas del mundo. Su trabajo se organizará, para este estudio, según cuatro de sus intereses básicos: • la temática figurativa • la figura estilizada • la forma abstracta • la forma y la materia conceptualizadas 1

Otros autores se han referido a alguna de esas épocas con distinta terminología y han ahondado en las primeras. Para esta exposición nuestro interés se concentrará en las obras de sus últimos años, si bien parece oportuno cubrir brevemente sus primeros tiempos.

1. BOULTON, Alfredo: Francisco Narváez, Macanao Ediciones, Caracas, 1981.

1. La temática figurativa Se ha hablado de Criollismos, Nativismos, Localismos, para referirse a las esculturas de una época en que Narváez era el hacedor de formas como cuerpos, de figuras de bulto, centradas, únicas o en grupo, o de relieves decorativos que, en las fachadas de importantes edificios (antiguas sedes del Museo de Bellas Artes, del Museo Bolivariano, Escuela Francisco Pimentel, por ejemplo) reproducían tanto cuerpos humanos como motivos vegetales ornamentales. Pescadoras, aguadoras, mulatas, negros, desnudos con plantas como la famosa mujer de su DESNUDO CON HOJA DE CAMBUR (1932), maternidades, personajes mitológicos, como LAS TONINAS (Plaza O’Leary, 1943), grupos familiares, nativos idealizados como las importantes figuras de BARUTAIMA (1947) y SURIMA (1948) y hasta el ya un tanto más facetado y estilizado ATLETA, de la Ciudad Universitaria de Caracas, iban a conformar todo un grupo de formas escultóricas donde prevaleció: •La identificación de (y con) los seres del mundo; •La transformación de la materia prima natural, maderas y piedras de distintas consistencias, en temática, en descripción, en narración, a partir tanto de la actitud observadora de su entorno humano, como de su proyección afectiva sobre ellos, como de su necesidad, artística al fin y a la postre, de convertirlos en otra cosa: en forma, en bulto escultórico, lugar de la textura y la superficie, del llamado al tacto por la porosidad o la lisura, del llamado a la luz por el volumen, el entrante y el ocultamiento, materia capaz de reflejar o absorber mayor o menor cantidad de la luz del entorno si más lisa y pulida, o si más áspera y porosa; •La sensualidad, particularmente. Sensualidad de y por los cuerpos. Sensorialidad, también ésa exaltada ante el pedazo de madera o piedra que habrá de servir para inventar los cuerpos a su gusto y deseo, que es como una manera de hacerlos a imagen y semejanza de los afectos del escultor por la materia del hombre y de los distintos seres del mundo. Aquí Narváez es el artista que hereda las bases de la tradición escultórica. Según ella el escultor es, también, un artesano, un hacedor con sus manos. Es también un ser empático con las formas externas y con la propia forma que aprende desde sí mismo: el cuerpo humano y su anatomía son el estudio escultórico por excelencia. Pero no es sólo el cuerpo universal el que interesa. La tradición escultórica de los cuerpos tallados o vaciados en bronce también incluía, en cada época, las relaciones afectivas, proyectivas y de identificación del artista tanto con los se-

res particulares como con los seres sociales, los de su raza, los de su mundo. O, en momentos de idealizaciones religiosas, los seres divinos que siempre, en definitiva, tenían rostros y cuerpos de gente. Narváez no se dedicó a realizar dioses y vírgenes, pero sí idealizó los cuerpos, incorporó seres mitológicos, exaltó la raza, e incluso realizó figuras sagradas. Y aun la marginalidad de los cuerpos agobiados por un trabajo sobrepasante se convirtió en un canto a la belleza, la del trabajador: músculo tenso, fortaleza física, ejemplo de perfección corporal. SURIMA, BARUTAIMA o EL ATLETA son, gracias a la idealización escultórica y a los amores por la forma y por el tema, humanos convertidos en semi-dioses.

2. La figura estilizada A partir de 1951 y después de EL ATLETA, Narváez pasa por un período que Alfredo Boulton llama de las formas nuevas y que va a culminar hacia finales de los años 60. Siguen los cuerpos. Pero son ya otros: cuerpos escultóricos que proviniendo de los cuerpos humanos, van en traslado, en transición hacia las formas puras. Pero aún no son, evidentemente, formas puras. Por eso ellos mismos, cada una de estas piezas, pueden verse como un espacio-tránsito. Un estiramiento, una tendencia, un alargamiento de la forma, un desenvolvimiento de lo concentrado sin llegar aún a lo abierto. Ahora, más que personajes, hay cabezas, torsos, óvalos, formas corpóreas. Hay también aquí una actitud de los escultores: siguen todavía confesando sus identidades con los cuerpos del mundo, son ellos mismos cuerpos de mundo y amantes de los otros cuerpos. Pero ya no se conforman con observarlos, describirlos, narrarlos. Ya no es suficiente con parecerse a algo o a alguien ni con idealizar un ser para divinizarlo. En la misma medida en que las esculturas se van des-tematizando sutilmente y van perdiendo la fuerza del significado, van a ir a afirmar progresivamente la fuerza de la forma y en esa misma medida los escultores, y Narváez en ese período es buena muestra de ello, van acercándose a la materia y sus cualidades, a la materia en sus características, ya no para ponerlas a complementar las descripciones de un personaje, sino para realizarlas como válidas por sí mismas. Pero realizarlas por medio de una sofisticación, una pulitura, un brillo, una perfección de los acabados, una tactilidad refinada. Interesa notar que en esa época hay: 45

a) Una estilización formal de la figura humana o animal, de los cuerpos naturales en definitiva (desdibujamiento de precisos rasgos y perfiles, entronización de las curvas alargadas, por ejemplo). b) Un deseo progresivo de ir encontrándose con el material natural, como sustantivo. No como simple adjetivo de las figuras, como sucedía en su primera época. c) Pero esta ida hacia el material natural la hace, curiosamente, por medio del sobre-trabajo en la materia. En el caso de la madera, se muestra cada vez más la veta, pero sobre ella el artista pule mucho, y refina. La materia, en esta época, es un refinamiento. Un énfasis en el acto del artista que trans-forma la materia. Hay, pues, tanto un alejamiento desde la figura, como una magnificación de la forma, como un renovado interés por el material natural. Pero éste, a la vez que se va a mostrar se va también a ocultar con el sobre-trabajo del artesano-escultor que perfecciona y pule.

3. La forma abstracta Hacia fines de los años 60 y en especial el inicio de la década de los 70 va llegando cada vez más el escultor a una forma abstracta más radical. Pero esto parece un decir muy general. ¿Qué tipo de abstracción, aquí, le interesa? ¿Cuáles son los aspectos centrales de las cosas, del mundo y del arte, que quieren abstraer, esencializar? Quizás un inicio de respuesta esté en la frase que con frecuencia decía Francisco, el hijo del ebanista, a su compañera Lobelia: Yo quiero llegar a piedra sobre piedra 2. Materia prima sobre materia prima. Elemento natural sobre elemento natural. Leño sobre leño. Piedra sobre piedra. Las formas abstractas de Narváez se van a basar de modo sumamente laxo en la geometría. Una geometría muy general, poco exacta. Válida para la composición, la estructura interior, algún vacío. Su abstracción va más bien orientada por una intención de orden, de encontrar ciertas esencias en la naturaleza. Su mismo uso del ochavado es ya un modo muy libre de interpretar este concepto y de hacer uso material de él. (Si el ochavado es en rigor un tallar llegando a producir figuras de ocho ángulos iguales y cuyo contorno tiene ocho lados, cuatro alternados iguales y los otros cuatro también iguales entre sí 3, vemos que en Narváez el ochavado es una talla que hace apretadas, multiplicadas y libérrimas facetas).

2 Lobelia Narváez. Conversaciones con María Elena Ramos. Febrero 1988. 3 Según el Diccionario Manual e Ilustrado de la Real Academia Española, España, Calpe, 2ª edición.

Otros artistas y escultores abstractos buscaron elementos esenciales mucho más mentales, menos orgánicos que Narváez. La línea, por ejemplo, fue una de las unidades significativas del arte abstracto-constructivo. La línea, pura, ésa que no existe directamente en la naturaleza. Ella es ya una elaboración mental a partir de las cosas visibles. Así, una escultura abstracta de Soto, Gego, Cruz-Diez, Ramírez Villamizar, cuyas unidades significativas fueron estructuras de base lineal (el cubo de líneas, el triángulo, la pura línea en paralelas, en perpendiculares, en diagonales, etc.), se alejaban tanto del parecido con las figuras del arte anterior, o con la forma exterior de los seres de la naturaleza y del mundo, como las de Narváez. Pero Narváez no sólo puso el énfasis en su abstracción en la forma sin referencia a lo natural, sino también en el rescate del material natural, pero un material que ahora no serviría de base para tallar vírgenes, majas, mulatas o trabajadores urbanos, sino para decirse a sí mismo en su más pura apariencia: madera que se dice madera, con su lenguaje de la veta, la textura, el tono, la dureza; piedra que se dice piedra, con sus asperezas, sus translucideces, sus porosidades, su apego o su flojedad por el polvo que la constituye. Dice Narváez entonces: en las maderas aprovecho las vetas, la pá4 tina, el color (…) en las piedras aprovecho las superficies rugosas e imperfectas (Dirá también Narváez que a sus bronces agrega el cromado. Aprovechar lo ya existente, sacarlo, mostrarlo, en piedras y maderas; agregar nuevas materias, texturas y apariencias, en los posteriores bronces, van a ser aspectos importantes en las diferencias y complementos entre los lenguajes de los materiales y la actitud del escultor ante ellos). Esta época va a ser rica en el asentamiento, en la colocación, en el ensamblaje de pieza sobre pieza. Así como la primera época había sido intensa en la observación e identificación (si bien ésta muy libre y personal) e implicaba una mirada más a nivel con las cosas reales, una mirada casi descriptiva, detallada, detalladora de las formas naturales, de su exterior. Y así como su segunda época había implicado una estilización, un alargamiento, un ascenso de las formas, una pulitura de sus bordes y aristas, un quitar relieve a las durezas y límites, un hacer tránsito entre las apariencias de lo real y la transformación por el arte, tanto de la figura como de la materia. Estas últimas piezas abstractas, énfasis tanto en el lenguaje como en la materia al natural, van a mostrar, como mucho arte del siglo lo hizo, que la abstración era tanto un alejamiento desde el mundo de las cosas hacia las esferas del lenguaje, del concepto, de lo mental, (pues 4 F Narváez, citado en catálogo La trilogía, galería Arte Contacto, 1974.

el artista creaba, con lenguaje, un nuevo mundo, independiente de la naturaleza) como, por otra parte, que la abstracción implicaba, también, un acercamiento a la materia prima original de la que partió la escultura. Pero no ya un acercamiento para pulir, cubrir, alisar, sino para mostrar, revelar. ¿Paradójico? No tanto, si consideramos que una de las aspiraciones del que abstrae es ir a lo fundante, a los primeros principios, y esos primeros principios son tanto del mundo de la idea forjadora como del mundo de la materia prima (materia primera). Narváez, en sus maderas sobre maderas y sus piedras sobre piedras no sólo va a trabajar con el moderno lenguaje escultórico del ensamblaje, sino que va a contrastar, en cada pieza, los dos ejes de su interés abstracto: 1.La huella de la mano y la herramienta que alisa, faceta, aplana la materia, para que ella sea como un espejo opaco que no refleja nada de lo aparente del mundo; que refleje sólo el lenguaje del tallista. 2.La muestra de cómo es la textura natural, la materia original. La naturaleza está allí mostrando parte de sus propias cualidades. Su rudeza, su fuerza. El escultor no oculta, ni refina, ni cubre ni niega, sino que muestra. Ver obras como su SAMÁN NEGRO (1978) en madera o PIEDRA DE CUMAREBO (1970), en piedra, permite comprender mejor estos problemas. Va a darse aquí una yuxtaposición, dentro de la misma forma continua, del plano intervenido (materia vuelta cultural y conceptual gracias a la mano que la trabaja). Síntesis entre naturaleza, mano, intelecto. Narváez en realidad no llega solamente al ensamblaje y el asentamiento de piedra sobre piedra. Llega también, en sus formas abstractas, a lo que va a ser otro gran interés de la modernidad abstracta y constructiva: la idea del espacio abierto. La colocación de una pieza sobre otra implica, en algunas de sus obras, dejar el vacío en medio. Parecería que, en cierto momento, el escultor no se conforma (y no con-forma a su escultura) con la faceta lisa que es huella de su mano, su instrumento, su decisión de cambiar el material natural. Una consecuencia en el proceso del hacer es el aparente no hacer. Una consecuencia del facetar o pulir es el dejar vacío. Una consecuencia de la necesidad de decir con lo material, es mostrar zonas de inmaterialidad. Los escultores del siglo XX van a hacerse maestros en los espacios abiertos. La antigua idea del volumen negativo que pareció estar siempre a las órdenes de la necesidad temática, y también lo estuvo en el Narváez de la primera época (esta oquedad en un cuerpo; este ángulo

interno del brazo que sostiene), pudo haber sido apenas uno de los cimientos plásticos para después llegar al vacío. Pero mucho más lo sería el espíritu de una época que, tanto en la Física como en la Filosofía (Física y Filosofía modernas, que datan del siglo XVI) como en el Arte Moderno, desde el siglo XIX al presente, se va a interesar en la energía y no sólo en la masa; en las relaciones entre las cosas (y entre seres y cosas por la percepción) y no sólo en los objetos sólidos, externos y dados por la naturaleza; una Física y una Filosofía que van a elaborar los conceptos de espacio abierto de vacío, negado o llenado, y que va a marcar los intereses de los artistas: para muchos de ellos el vacío no existe, para otros el vacío activo debe mostrarse, debe acentuarse, o debe, en algunos casos, llenarse de finísima materia para ser evidenciado. Gabo, Pevsner, Moore, Soto, llenan de líneas sutiles un espacio perforado, hueco, el aire-ambiente que nos envuelve, para hacérnoslo ver. Narváez llegará menos radicalmente al vacío, pero quiere señalarlo, juega con él, a veces lo virtualiza. Con madera pulida, piedra facetada, metal cromado, pieza sobre vacío, parece establecer ciertas relaciones entre las ideas de espacio interior, espacio abierto, espacio pulido, espacio de brillo y reflejo. En cualquier caso, tanto en la piedra como en maderas o bronces, el escultor ha necesitado penetrar la opacidad, traspasar la textura, fluir las visiones horadando las solideces, ir más allá del puro volumen. Ya en los bronces de final de su vida, las facetas son pulitura y, a diferencia de las facetas en las piedras, que eran espejo opaco que nada reflejaba de lo aparente del mundo, estos sí iban a incluir la ilusión –deformante- del espejo. Narváez hace el tajo, faceta, va buscando alisar la superficie. El corte tajante es su huella, su impronta en la materia. Un acto de decisión: la de negar la piedra por momentos, por pedazos. Negarla para encontrarla. Para exaltarla. (En sus tajos parecería ir implícita esa tenacidad que le admiraron sus allegados: él no era un no; él era un hombre moderado, pero firme, dice Lobelia. Y Boulton: era un hombre terco). Pero facetar y pulir era también un acto de artificio, de delicadeza y conocimiento. Quitar materia, alisarla para crear la forma. Emparejar, facetar, bruñir, poner a brillar, abrir. Facetas, aberturas y pulituras sobre la materia para hacerla cultura. •Siendo el brillo una exacerbación de lo superficial, este brillo funciona sin embargo como artificial apertura (hacia atrás) pues refleja a quien se asoma. •Siendo la abertura una destrucción de lo superficial, funciona como apertura real (deja ver más allá –más atrás- más al fondo del espacio en que la escultura habita (como en su GRAN VOLUMEN DE AMUAY, MONUMENTO A LA ENERGÍA).

•Siendo el espacio interior acentuado con la ventana, la perforación, el hueco, las formas sólidas que lo rodean aparecen a la vez como aposentamiento de lo sólido e irradiación de lo, potencialmente, abierto. Pero Narváez nunca des-materializó del todo, pues siempre acentuó su canto a la materia, su volumen, su textura, su superficie, su apariencia natural. Narváez pasó pues de las formas talladas (en madera y piedra), centradas y de bulto, de las formas que eran figuras, con alto contenido temático, descriptivo, hasta las figuras estilizadas, de materia pulida, que seguían sin embargo siendo obra de bulto y obra cerrada, concentrada, y talla, hasta esas formas ensambladas, permeadas, formas que ya no eran figuras ni nada representaban ni describían directamente. Formas que se presentaban como pedazos de la materia natural, como zonas de vacío, como productos de la idea, que las abstraía. Estos pases de Narváez son, como hemos podido ir notando, también pases y cambios clave para entender la historia de la escultura, desde los siglos anteriores hasta la modernidad. Y si observamos tres piezas como por ejemplo: una virgen tallada en madera, una figura reclinada de Henry Moore o las piedas conceptualizadas por Bob Morris (Dolmen), podemos ver más claramente tales procesos. Pero después de lograr su aspiración de llegar a Piedra sobre Piedra y a Madera sobre Madera, después de haber realizado una abstracción orgánica y una moderna escultura ensamblada, en la que además se incorporaba el vacío, Narváez no ha terminado sus intereses en la materia y sus transformaciones. Va a venir durante los últimos años de su vida, un interés en la reproducción y en la re-flexión. Si la piedra sobre piedra es pieza única, esa forma, cuando es llevada al bronce, puede convertirse en una edición. Seis u ocho piezas a partir de una sola materia. Pero lo que más nos interesa de este último período es lo que creemos poder llamar una torsión conceptual, y una nueva reflexión sobre la materia y sus problemas.

4. LA FORMA Y LA MATERIA CONCEPTUALIZADAS El arte –y la escultura- del siglo XX no se conformó con llegar a la forma abstracta. Y tampoco se conformó, en su camino a las esencias de las cosas, en su camino a sus primeros principios, con llegar a la materia prima original. Tampoco se conformó con romper el bulto,

abrirse al espacio e incorporar el vacío activo. También la Física Moderna se ocupó de las relaciones y lo relativo e incluyó el punto de vista como hacedor, constructor. Y la Filosofía puso el énfasis en la torsión que los lenguajes desde los distintos puntos de vista hacen sobre las cosas. E incluso (más sofisticados aún) en la torsión reflexiva que los lenguajes hacen sobre los otros lenguajes. Todo esto va a ser parte del sustrato que las últimas décadas del arte tuvieron. Cuando Narváez lleva a la fundición en bronce sus piedras sobre piedras y sus maderas sobre maderas, ya no trabaja piedra y madera con el lenguaje de la talla, sino que trabaja el bronce y el lenguaje del fundido, pero manteniendo la apariencia del material original: piedra o madera. El lenguaje del vaciado y el fundido va ahora a copiar y multiplicar el lenguaje de la mano que desbasta y sustrae. El ebanista, y el tallador, va a incorporar el conocimiento técnico de otro, el fundidor, para reproducir la idea original, así como la materialidad que el mismo artista trabajó con sus manos. Hay, por una parte, una separación entre artesano y artista (ya no necesita Narváez hacer toda la pieza para seguir siendo el artista, ya la modernidad conceptual rescató la vieja tesis de Leonardo: el arte es cosa mental y por tanto no hace falta el desarrollo de la pieza en su totalidad, con las manos, para que eso sea el arte del artista). Y, por otra parte, hay un giro, una torsión reflexiva. Ya no es, como en lo que aquí llamamos su tercera época, una abstracción que lleve a la propia e intransferible cualidad de la materia (ya no es simplemente llegar a la piedra que se vea piedra o leño que se vea en sus vetas y texturas. Ahora se incorpora el como si fuera, tan típico de un arte que no se conformó con hacer objetos sino que quiso también incluir los lenguajes sobre el objeto. Lenguajes del vaciado y del fundido que hace una obra de bronce, pero que rescata apariencias, superficies y texturas de otros lenguajes (de la talla y el modelado) y de otras apariencias materiales (las de la madera y la piedra) e inventa formas de bronce como si fueran de piedra o madera. También en las piezas de bronce Narváez parece jugar al artificio y naturaleza: a lo primero en las pulituras de casi espejos en sus facetamientos. A lo segundo, dejando esa rugosidad natural de la piedra o madera. También aquí es posible ver, en tales contrastes, otra sutileza: el contraste entre el taller del bruñidor, el sacador de brillos, pulituras y luces, el exceso de acabado del artista artesano y, por otra parte, en las zonas rugosas en que el bronce recuerda la roca, es posible ver la abstracción sobre el material original, pero esta vez no la ida abstracta

hasta la simple piedra, sino hasta las rocas de las zonas férreas y bituminosas, donde la piedra es también el metal, antes de toda separación, directamente en la mina, Narváez llega a la apariencia del metal en estado bruto. Ante una pieza como la actualmente expuesta en el Complejo Cultural Teresa Carreño, tales afinidades entre bronce elaborado por la cultura, piedra natural y metal-en-la piedra en estado bruto, se nos dan en la percepción. Y hasta la pátina, que se va volviendo ocre-gris-verde con los años, acentúa tales relaciones perceptivas e intelectuales, tales juegos entre lo que es y lo que parece. Entre el ser una materia y el como si fuera otra materia. Un arte de la adición y la mezcla, del molde y el vaciado, del fundido del bronce, incorpora las apariencias de un arte de la sustracción seca y tajante: la talla. El trabajo del herrero fundidor permite así al escultor y a su público reflexionar sobre lo que ha sido su trabajo como artesano carpintero y como tallista de la piedra. En bronces con sus cromados, sus bruñidos y sus pátinas, el escultor hace ver, jugando con las apariencias de las tallas, los ochavados. Juega a las apariencias del samán, la vera, el amaranto, el amarillo, la caoba, juega a las piedras blancas y rosas, a las piedras de Cumarebo y las de Araya. Las texturas y las apariencias, las superficies y los elementos plásticos siguen complementándose e intercambiándose. Si en la etapa temática ellos eran adjetivos de la figura, si en la estilización y sobre todo en la abstracción de las formas puras ellos se convirtieron en sustantivo, en la etapa de estos bronces bruñidos tales elementos, siendo también abstractos protagonistas, sustantivos, van a pasar a ser también nuevos adjetivos: por ejemplo, la textura-madera o la superficie-piedra pasa a ser adjetivo, en la forma-bronce. Un elemento se agrega al análisis de las últimas piezas. Lo que en la etapa anterior era bastantes veces ensamblaje de leño sobre leño o de piedra sobre piedra y prevalecía entonces el lenguaje de lo construido, de lo unido posteriormente (e incluso cuando se trataba de una sola pieza de materia, ésta era tallada individualizando al máximo las formas principales, dándoles la apariencia de ensamblaje) en la época de los bronces abstractos y bruñidos la escultura, aun acentuando la diferencia de cada bloque, va a ser trabajada con esa continuidad espacial y formal inherente al lenguaje de vaciados y fundidos. Algunas de estas obras son a la vez una espacialidad de lo que está hecho poco a poco (colocando pieza sobre pieza y componiendo) y, al mismo tiempo, la espacialidad de lo que es continuo, de una sola pieza característico de la gran escultura de bulto en bronce, característico de ese ser fusionado y hasta envolvente, que tienen los fundidos y vaciados. Con lo cual también, a la final, obliga a Narváez a la escultura moderna y conceptualizada a re-flexionar sobre la tradicional escultura de bulto en bronce.

Interesa en este punto detenernos a observar cómo el arte de las distintas épocas de Narváez va a interesarse por cuatro problemas básicos a lo largo de la historia del arte y hasta nuestros días. Ellos son: LA IDENTIFICACIÓN

temática, matérica. LA ESTILIZACION

del tema, de la materia, de la forma. LA ABSTRACCION

la ausencia de tema evidente la revelación de algunos aspectos esenciales de la naturaleza. LA CONCEPTUALIZACION

alejándose de la naturaleza alejándose de la imitación reacercándose a la naturaleza y al arte por la vía del lenguaje autoconciente, y por vía del artificio. Narváez fue, en cualquier caso, y hasta el final de sus días un materializador. Un constructor con las manos. Un escultor que necesitó siempre de los goces de la tactilidad, la superficie, la textura natural y la textura del artificio sobre las materias del mundo. Pero algo pasó en él que no fue tan sólo otro de los tantos escultores con necesidades puramente de materializar, gozar con las manos y con las técnicas. Narváez fue un hombre alimentado en los saberes de su

tiempo. Sabia y calladamente conocedor y, más que eso, sensibilizado con su época. Y su época implicaba la abstracción, el concepto, los alejamientos de la forma y la materia. Narváez no llegó nunca al concepto puro, al vacío magnificado, a la fragilización de la materia hasta dar, de ella, una apariencia inmaterial e inasible, como va a tender cada vez más a hacer entre nosotros Jesús Soto, por ejemplo. Narváez siguió siendo hasta el final un amante de la materia fuerte. Pero el concepto y la relatividad entraron de todos modos. Y entraron, fundamentalmente, en ese relevo de los lenguajes, en ese juego a naturaleza que es y naturaleza que parece. Y también en ese pase del dominio sobre la materia única, ante la cual el artista es el artesano, hacia la entrega a otro –el fundidorde su materia única para un producto en el cual ya el artista no es el artesano, sino el diseñador, el mentalizador, el inventor. El hombre de la idea. El hombre cercano a la materia que sabe y quiere alejarse de ella. Sin entender estos pases por la torsión conceptual entre el tercero y el cuarto período de Narváez parece difícil aceptar con entusiasmo esta última obra. Y ha sucedido así, en algunos casos, en público y crítica. Y me atrevo a aventurar que sucede así porque están aquí trastocados los poderes conmovedores de la materia y de los lenguajes. No hablamos ya siquiera de los poderes conmovedores de las primeras dos épocas en que la relación figura-emoción podía ser más simple para el espectador. Me refiero estrictamente a la relación entre tercero y cuarto períodos. La afinidad, el afecto entre hombre y naturaleza, la identidad parecen haberse mostrado aun en el tercer período, a pesar de que la fuerza de lo abstracto limitara tales afectos. Ya el sólo rescate del leño, la porosidad, la arenisca, eran valores no tan nuevos, que el hombre de la segunda mitad del siglo había empezado a aceptar, y aceptó aún más con el arte ecológico de los años 70. Pero es bien difícil poner esa misma identificación, ese afecto natural en un metal que juega a parecer piedra; en un fundido que copia a lo tallado o más aún a lo acuciosamente tallado, (como los ochavados), en unos bronces en fin que se ponen a hablar con lenguajes que parecen no corresponderle. Y, para colmo, Narváez no abordó siguiera los metales con la uniformidad técnica de las modernas sociedades, con la pureza formal y tecnológica del arte minimal, con la idea de serie y repetición perfecta de muchas obras metálicas de la modernidad abstracto-constructiva. Es decir, sus metales tampoco disfrutaron del mismo tipo de afinidades que disfrutaron los puristas abstractos, los geométricos constructivos, los despojadores, en el arte puro.

En cuanto a la sensualidad, tan citada por los críticos ante las primeras etapas de Narváez, queremos señalar: •un pase de la sensualidad del tema (y seguramente la sensorialidad de la materia que lo encarna) • a la sensorialidad-sensualidad del goce material en sí mismo. Ya no es un muslo o un seno o un biceps sino el tacto sospechado y confirmado de la piedra y de la madera. • a la sensorialidad-sensualidad, artificial, artificiosa conceptualizada del bronce intervenido por la cultura y el lenguaje: • en su apariencia de sensorialidad natural • en su afectiva sensorialidad del artificio (sensorialidad que se vuelve también juego de percepciones distintas y que incluye los goces intelectuales). También habrá un pase de la volumetría ondulante (sensualidad de lo volumétrico) a la volumetría texturada de base lineal, o sea, un juego entre sensorialidad y rigor, entre regodeo y tajo, entre apariencia sensible y composición artificial, artística, constructiva. Pasa pues Narváez de la sensualidad de la yacente SURIMA (1948) y la erecta sensualidad de BARUTAIMA (1947), o la semivelada, envolvente y móvil sensualidad de LAS TONINAS, en el agua, (1944) sensualidad de los cuerpos humanos en la escultura, hasta la sensorialidad de la pura madera o la piedra o, más descorporizado aún, hasta la reflexión sobre la sensorialidad, por la vía distanciada, separada, artificiosa, del bronce bruñido. Y, por último y esto es ya muy post-moderno y escapa tal vez a los propósitos de Narváez, pero no a las percepciones que, hoy día, tengamos de sus obras, hasta esa nueva sensorialidad del apego al artificio, a lo retocado, a ese nuevo goce, erótico, por los lenguajes que inventan objetos excesivos para ser, también tocados (fruidos, gozados) por el intelecto. Visto desde cierta óptica, los bronces bruñidos de Narváez pudieran parecer un exabrupto. Visto desde la óptica de la torsión conceptual, de la reflexión de unos sobre otros lenguajes, tan caros al arte del siglo, otra comprensión puede extenderse sobre ellos. Pero, más aún, visto desde la óptica de un escultor que no dejó nunca de amar la forma sólida, la masa, la pesantez y la opacidad material, la textura y la superficie donde las manos se mueven, captan y encuentran gran parte de la naturaleza, pero que aun desde ese poder de lo morfológico y lo tectónico

se interesó por los distintos tipos de inmaterialidad y relatividad que le propuso su época, visto desde esa óptica se hace mucho más comprensible este período de Narváez. Comprensible, digo, aunque sé que más sentibles y sensibles sean sus piedras sobre piedras y maderas sobre maderas. Pero de eso, al fin, también se trataba. De un alejamiento aparente, conceptual, de la materia. Y, a fin de cuentas, no es lo mismo para nuestros afectos tocar la materia que tocar los lenguajes sobre la materia. En realidad Narváez traía la marca del ebanista. Del hombre de la madera y luego de la piedra. Estuvo también por eso más afectiva y sensorialmente vinculado a la madera y a la piedra (preocupado por sus diferencias, sus calidades y los lenguajes para trabajar sobre ellas) menos interesado en los bronces y sus técnicas, las que dejaba definitivamente a otros. Dice Lobelia: Francisco no quería saber de los problemas del bronce, porque no quería limitarse. El quería quitarse lastres para poder crear. Todo esto parecería evidenciar que lo fundamental de su capacidad creativa se dedicó a madera y piedra. Es ése el Narváez más original y más amoroso del material. El bronce fue una copia de aquéllos, una manera de multiplicarlos y seguirlos, de reproducirlos, reproduciendo sus apariencias. Pero no es una copia simplemente, con el sólo sentido mercantil de la edición, sino particularmente una manera de reflexionar más modernamente, más sofisticada e intelectualmente, más conceptual y separadamente, sobre lo que había sido su hacer artístico y artesano en madera y piedra. El escultor inventó nuevos juegos para seguir jugando a lo que habían sido sus juegos de siempre. Juegos ahora más abstractos, más reflexivos y distanciados. Y era en esos menesteres precisamente en los que se encontraba Francisco, el hijo del ebanista, cuando en 1982 se le acercó la muerte.

Texto publicado por la autora en el catálogo de la muestra Narvaez, Galería Freites, Caracas, 1988.

39. DESNUDO (FIGURA), 1953, Madera, 54,5 x 20 x 20 cm

33.CABEZA, 1950, Madera, 19,5 x 12 x 17,5 cm

44. TORSO, 1956, Madera, 20,5 x 34 x 18 cm

38. LA MODELO, 1953, Madera, 57,5 x 28 x 14 cm

32. TORSO, 1950, Madera, 99 x 33 x 25 cm

29. TORSO, 1945 Madera 223 x 60 x 47,3 cm

70. TORSO, 1966 Madera 108,5 x 45 x 26 cm

48. FORMA, 1956, Madera,35 x 7,5 x 19 cm

52. TORSO, 1956, Madera, 63 x 28 x 16 cm

57. TORSO, 1960, Madera, 55,5 x 32 x 25,5 cm

50. TORSO, 1956, Madera, 52 x 34 x 34 cm

45. FORMA, 1956, Madera, 31 x 23,5 x 20,5 cm

51. RAÍCES, 1956, Madera, 104,4 x 152 x 116,5 cm

58.A. MAQUETA DE EL NIÑO EN VUELO, 1962, Yeso, 26 x 25 x 18 cm

58. EL NIÑO EN VUELO, 1962, Bronce, 137 x 158 x 100 cm

59.A MAQUETA DE MUJER CON PAÑO, 1962, Bronce, 27 x 16 x 14 cm

59. MUJER CON PAÑO, 1962, Bronce, 124 x 164 x 100 cm

60. DESNUDO, 1962, Bronce, 68 x 95 x 48 cm

LA EVOLUCIÓN DE FRANCISCO NARVÁEZ Juan Calzadilla

Por muchas razones Francisco Narváez ha sido considerado el escultor venezolano más importante de este siglo. Esta afirmación no carece de validez. Es imposible referirse a nuestro arte contemporáneo sin tomar en cuenta lo que Narváez representa como escultor y como maestro, y su influencia ha sido igualmente significativa. Artista de variadas aptitudes, es conocido también por su dedicación a la pintura, dentro de la cual fue un renovador que contribuyó en buena medida al desarrollo del movimiento figurativo de temática criollista durante la década del cuarenta. Pero su papel principal lo ha cumplido como escultor y como tal ha realizado la obra más numerosa del arte venezolano en su género. Una temprana vocación, prontamente canalizada, le llevó a encontrar en el taller de ebanistería que su padre poseía en Porlamar, el lenguaje que a la larga resultaría más apropiado a su expresión: la talla en madera, en la que se inicia con intención artesanal mientras servía de ayudante de su progenitor, desde su adolescencia. Desde este momento alcanza una destreza como tallista que le vale, incluso, un reconocimiento regional. En 1922 pudo viajar a Caracas con una beca de estudios para seguir los cursos de la Academia de Bellas Artes. Ya era firme en Narváez la decisión de hacerse escultor, oficio que no tarda en revelarlo, dado que la talla en madera, aun con sentido artesanal, tal como la había practicado en su región natal, constituía el mejor basamento para la carrera de un escultor. Nosotros sabemos que la talla en madera, como técnica del arte figurativo, desapareció con los imagineros. La técnica que empleaban nuestros escultores era la misma que invariablemente se enseñaba en la academia y consistía en el modelado. Modelado en cera o en arcilla, considerado como una parte del proceso que debía culminar en la fundición en bronce. Pero esta meta rara vez se cumplía y las obras terminaban en la etapa del vaciado en yeso. Normalmente los escultores de la época, herederos del academicismo del siglo XIX, tenían por meta realizar una escultura monumental que satisfacía el encargo oficial. Todo intento expresivo se disolvía en la representación fisonómica y en una pretendida búsqueda de la caracterización psicológica de los personajes. El campo del escultor estaba limitado al retrato. La escultura naturalista por el estilo de la de Lorenzo González suponía una preceptiva anecdótica. Narváez llevó a la academia, por tanto, el impulso fresco y vigoroso que provenía de su formación inicial, un impulso saludable y espontáneo que le permitió trazarse una meta clara para superar los vicios de la enseñanza académica. La Academia no modificó su concepción rotunda y sólida del volumen figurativo, por ello estaba listo para absorber los elementos del arte contemporáneo con que ya comenzaba a familiarizarse.

En 1928 viajó a París, en donde estaban en auge los movimientos del arte moderno y se revisaba la obra de los precursores, Rodin, Maillol, Bourdelle, con la que Narváez comienza a relacionarse. Hasta ahora puede decirse que la influencia más importante recibida por él fue la de la estética del Círculo de Bellas Artes, a través del llamado que éste hacía a tratar una temática vernácula. En París, al contrario de lo que hacía la mayoría de los latinoamericanos, él continuó trabajando a partir de temas criollos, asociando siempre la amplitud y rotundidad del volumen cerrado a un sentido decorativo que nunca abandonó. Tampoco dejó de tallar y de esta época data una serie de esculturas en piedra en las que ya se aprecia por vía cubista su tendencia a sintetizar la forma orgánica. La tipología mestiza de nuestro trópico encuentra en esta obra un rigor clásico. En París se dedicó también a la pintura y Narváez tuvo en este momento una de sus mejores épocas. Ejecutó sobre todo retratos, de notable simplificación formal, que vistos en la perspectiva del arte venezolano significaban una ruptura con el naturalismo barroco de la Escuela de Caracas, y preparaban el terreno para el realismo social que irrumpe hacia 1935 y 1936. Las características del estilo escultórico de Narváez aparecen ya de modo imborrable: sensualidad, plenitud de la forma dentro del volumen cerrado, claramente definido, y gusto de la simetría que le confiere a su obra cierto valor simbólico. Cuando Narváez regresa a Venezuela en 1931, el país comenzaba a cambiar, salía de un gran letargo y se encaminaba inevitablemente a la modernidad. Narváez aporta una visión realista y pragmática en la relación de su obra con las exigencias planteadas por una época que se anuncia sumamente optimista. Hasta ahora ha sido un escultor de obra individual que expone regularmente tallas y pinturas de dimensiones convencionales. Su participación en el movimiento cultural que antecede al momento de la caída de Gómez marca el grado mismo de su actividad en un programa sumamente ambicioso. En las tertulias que se celebran en su taller de Catia, intervienen artistas e intelectuales de avanzada, las ideas están orientadas a la transformación social y cultural del medio. Narváez ha expuesto con asiduidad en el Ateneo de Caracas, por entonces el principal centro de actividad cultural de la ciudad. Resultado de esta alianza de artistas e intelectuales es el ensayo que por primera vez se hace de integrar la obra de arte al urbanismo. En 1933 Narváez es encargado de realizar el grupo escultórico de la fuente del Parque Carabobo, vaciado en piedra artificial. Esta obra expresa una síntesis de la forma temática que caracteriza al tipo mestizo y de una simbología de la vitalidad y la salud del hombre americano, síntesis muy rítmica que concuerda con el elemento

que sirve de fondo a la alegoría: el agua, elemento importante en el marco de referencia de toda la obra de Narváez. Este es un escultor de lo orgánico en comunicación con la naturaleza, pero su obra se plantea siempre como una síntesis de formas que conducen a una exaltación simbólica del ritmo natural de la vida. De allí su gusto por la forma ondulante, por el desplazamiento lineal y simétrico del volumen. Podríamos definir su obra como un volumen orgánico pensado en tanto que concentración física de la forma. La idea de espacialidad como valor interno de la obra le es a menudo ajena, y esto es significativo. Por esta misma época la arquitectura de Caracas, sobre todo a partir de 1936, comenzó a transformarse. La influencia del art-deco, que encontramos también en algunas obras de Narváez, y sobre todo la del llamado estilo internacional, tuvo mucha significación para una interpretación de la estructura arquitectónica más integrada al paisaje y a la luz tropical. El espacio abierto y la relación interior-exterior resultaron más asimilables a la función expresiva y vital. La escultura orgánica de Narváez concordaba con este nuevo naturalismo. Por eso, los principales proyectos arquitectónicos de la época asociaron su nombre. Entre 1937 y 1939 realizó una serie de obras de carácter decorativo para la fachada de los Museos de Los Caobos y para el Colegio de Ingenieros, atendiendo la invitación del arquitecto Carlos Raúl Villanueva. Para este mismo arquitecto, Narváez realizó una de las obras más ambiciosas de aquel momento, se trata de las dos fuentes de la Plaza O’Leary en El Silencio, conocidas popularmente como fuentes de las toninas por estar inspiradas en una leyenda del oriente venezolano que cuenta que las toninas o delfines salvan a los náufragos a punto de perecer ahogados en el mar. Estos grupos escultóricos responden a la libre proposición de expresar el ritmo de la forma orgánica a través de una composición de sentido alegórico. El origen de este ritmo es la ondulación, el movimiento de la onda marina, de la que el monumento en su totalidad pasa a ser una metáfora. Aun en sus obras de sentimiento barroco como ésta, Narváez se siente obsedido por la simetría y el orden y por la repetición y alternabilidad de las formas. La obra responde a la misma intención criollista que en la intepretación del estilo colonial y del paisaje tropical había guiado al arquitecto Carlos Raúl Villanueva. Al igual que ésta, varias obras que podemos considerar como integradas al urbanismo, realizadas dentro del mismo período, están vaciadas en piedra artificial. La piedra es un material muy noble y se desconocía en nuestra tradición técnica. Narváez

le da vigencia: A través de la talla en madera logró intuir las posibilidades de la piedra. Esta intuición pudo haberla tenido por vez primera en su región natal frente a las ruinas del castillo de Araya. La piedra de Araya es un material muy noble y expresivo y aunque Narváez no talló este material sino mucho después, es evidente que la idea de utilizarlo se adaptaba a su experiencia de tallista en madera. Sus primeras esculturas en piedra las realizó en París con un material muy parecido al de Araya. Muchas obras modeladas y luego vaciadas en piedra artificial hubiera podido realizarlas directamente en piedra, pero las proporciones y las dificultades técnicas del trabajo seguramente se lo impidieron; sin embargo, los grupos escultóricos y relieves vaciados en piedra artificial que se conservan, evidencian el parentesco que hay entre la talla directa y el efecto de texturas que se consigue en el vaciado. La prueba es que Narváez descubrió más adelante la piedra de Cumarebo, un tipo de material que produce bloques de buenas dimensiones que le permitía empeñarse en obras de mayor tamaño, como ocurrió por ejemplo con EL ATLETA, ejecutado para el estadio de la Ciudad Universitaria, o LA MATERNIDAD, para el Instituto de Medicina Experimental: Pero en todo caso la significación de la obra de un escultor puede medirse por el grado de conocimiento de las técnicas y los materiales. Y Narváez ha explorado todas las posibilidades de los medios y puede decirse que, desde el punto de vista técnico, la escultura no tiene secretos para él. Es necesario detenernos en su obra de tallista en madera, no sólo porque el espíritu de esta técnica marca todo su trabajo e incide en su evolución formal, sino porque ha demostrado en ella una capacidad investigativa que hace de él nuestro más importante escultor en madera. Toda la obra de Narváez puede estar referida como punto de partida a la talla en madera, técnica que está en el origen de su trabajo y con el cual se iniciara. Al pasar a otros materiales evidentemente ha respetado el carácter propio de éstos, pero en el fondo el resultado formal queda íntimamente asociado a valores comunes, que se continúan de obra a obra. Su trabajo en madera nos da la progresión de sus diferentes etapas y permite ver la manera cómo esta técnica se proyectó en el tratamiento de otros materiales como la piedra. Narváez partió siempre de la figura humana y del torso en especial. Podemos considerar escasamente importante su trabajo de retratista y en general no se ha interesado por la forma humana como parecido anatómico ni por ningún tipo de caracterización psicológica. El cuerpo humano es siempre un punto de apoyo para inventar formas que van, según la época, desde un realismo

simbólico, sumamente sintético, a las composiciones abstractas de los últimos años. Incluso en su obra más actual está presente, aunque sea remotamente, el recuerdo del cuerpo, el torso, la figura, sólidamente asentado en torno a un eje vertical del que se desprenden los brazos en cruz. El escultor no se ha esclavizado al tema humano, dado que siempre lo toma como pretexto. De un modo u otro, la obra de Narváez queda estrechamente ligada a su concepción humanística de la forma. De allí procede el carácter exento de la mayoría de sus trabajos, su constante búsqueda de síntesis y también su escaso interés en el espacio interno de la obra. El respeto a los materiales, a los cuales deja la función expresiva al resaltar sus cualidades inherentres, ha sido una de sus contribuciones sustanciales a la plástica venezolana. Narváez fue respecto a nuestra escultura lo que Los Disidentes a la pintura nueva. Se convertiría en nuestro primer escultor al arribar a la abstracción. Sólo que Narváez llega a este estilo a través de un camino propio, que él se había abierto gracias a su íntima convicción de que la forma es por sí misma elocuente. La vía ha sido siempre la síntesis, el despojamiento de lo accesorio, la marcha a lo esencial, a partir de la forma de la figura humana. Al eliminar todo rasgo simbólico en su obra criollista, Narváez fue orientándose cada vez más hacia la escultura como lenguaje autosuficiente, independiente del tema. Simplificó la obra a sus valores específicos: forma, ritmo, color, volumen, pesantez, textura, etc., desembocando en una pureza que eludía el tratamiento temático. Fue una evolución sostenida y gradual, que pudo tener por origen, en un comienzo, las tallas exentas, labradas en un solo bloque de caoba africana, que alegorizan a la belleza de la raza negra y que corresponden al período de los años 30. Pero a comienzos de la década del 50 realizó para la Ciudad Universitaria de Caracas dos obras fundamentales en su producción, LA MATERNIDAD y EL ATLETA, ambas talladas en piedra de Cumarebo. Podemos decir que desde este momento se inicia una significativa transformación estilística, de signo universal. La figura humana estilizada en sus ritmos primarios inspira estas obras y las que, a partir de un nuevo concepto, realiza a lo largo de la década del 50 con el título que da nombre a una de sus mejores etapas: FORMAS NUEVAS. El torso humano constituye reiterado leit-motif que Narváez explora en las más bellas maderas empleadas por escultor alguno del trópico. FORMAS NUEVAS es, además, el punto de partida de la obra abstracta de Narváez, quien a su turno experimentó con el hierro a fines de aquella década, estimulado por el clima de intensas búsquedas que se vivió a través del auge del arte abstracto-constructivo. Este

período, uno de los más ricos en su evolución, en el que Narváez bordea y se aproxima a la abstracción, acusando la influencia de ésta, determina un profundo corte en su carrera de escultor. La contribución de Narváez a nuestra plástica no deja de manifestarse en sus dos grandes preocupaciones de toda la vida: el volumen en tanto éste se hace objeto de un lenguaje autónomo, racionalmente manejado, y los materiales, es decir, las técnicas que él domina y que están íntimamente ligadas a la libertad con que él pasa de un modo a otro para explotar las calidades de superficie, lisura, rugosidad, color y textura y las cuales ha tratado de reflejar al mismo tiempo que se concentraba en la plenitud de los volúmenes, de una obra a otra, con la mayor pureza y economía de medios. Después de 1965, Narváez fue eliminando todo recuerdo orgánico y temático de la escultura: las formas ochavadas y el mayor empleo que hace ahora del bronce, técnica en la que se puede considerar un virtuoso, le conducen a un estilo en el cual los volúmenes geométricos, con sus cortes regulares y acusados, dominan sobre curvaturas y ritmos ondulados, pasando ahora el escultor a una obra que, si no deja de ser orgánica por su alusión a lo táctil, es sin embargo, profundamente constructiva. La piedra de Cumarebo, cuyo descubrimiento por Narváez hemos situado en las obras figurativas talladas para la Ciudad Universitaria, determina en gran parte el cambio de los últimos años, cambio que conduce a la exaltación plena de un material al que como el nombrado sabe otorgar un carácter monumental, el tratamiento de la piedra parte de una idea de ensamblaje de volúmenes básicos contrapuestos, que pueden reducirse a la forma del cubo: muy importante: Narváez es un escultor de visión abierta, es decir, un constructor de formas cerradas cuyo desarrollo siempre tomó en cuenta el contorno, el ambiente físico enmarcante de la obra, paisaje o urbanismo. De allí la necesaria y consecuente tendencia al monumentalismo, muy marcada en la obra actual, y la necesidad de sintetizar las formas, lo cual ha sido una de las características de toda su obra: el gusto por la simetría y el orden, la alternabilidad de formas entrantes y salientes sobre un eje vertical, están siempre presentes en su trabajo, y revelan en qué medida Narváez ha sido consecuente con una de las más antiguas funciones de la escultura: la de saber interpretar la relación entre el espacio y la vida; en otras palabras, ha sido consecuente con la función humanística de la escultura, tal como la entendió también, afortunadamente, nuestro gran arquitecto Carlos Raúl Villanueva, cu1 yas ideas quedan profundamente referidas al nombre y al mensaje de Francisco Narváez. 1 Texto publicado por el autor en el diario El Universal, Caracas, domingo 5 de octubre de 1980.

62. TORSO ACÉFALO, 1964 Madera 90 x 60 x 50 cm

65. TORSO, 1964, Piedra de Cumarebo, 18,5 x 30 x 14 cm

64. TORSO, 1964, Piedra de Cumarebo, 44 x 28 x 18,5 cm

66. TORSO, 1965, Bronce, 76 x 32 x 30 cm.

63. TORSO CÓNCAVO, 1964, Madera, 100 x 37 x 31 cm

68. TORSO CÓNCAVO, 1966, Madera,112 x 48 x 25 cm

67. TORSO CÓNCAVO, 1966, Madera, 79 x 34,5 x 14 cm

69.A FIGURA ACÉFALA, Bronce, 1966, 179 x 84 x 60 cm

61. TORSO, 1962, Bronce, 88 x 34 x 36 cm

76. CABEZA OCHAVADA, 1970, Madera, 46 x 16 x 19 cm

77. CABEZA OCHAVADA,1970, Madera, 70 x 21 x 25,5 cm

79. CABEZA, 1970, Bronce, 36 x 18 x 5,5 cm

80. CABEZA, 1970, Bronce, 30,5 x 17 x 18 cm

84.VOLUMEN, 1971, Piedra de Cumarebo, 41,5 x 37 x 30 cm

81.VOLUMEN, 1971, Piedra de Cumarebo, 23 x 36 x 21 cm

Vista lateral

95. VOLUMEN, 1974, Bronce, 92 x 45 x 38 cm

97. VOLUMEN, 1976, Bronce, 55 x 30 x 31 cm.

103. VOLUMEN, 1978, Madera, 45 x 19 x 14,5 cm

87. VOLUMEN, 1971, Piedra de Cumarebo, 78 x 48 x 24 cm.

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96. Energía, 1976,Piedra de Cumarebo, 45 x 53 x 21,5 cm

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106. VOLUMEN, 1981,Piedra de Cumarebo, 15,5 x 13 x 7,5 cm.

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107. MAQUETA DE LA HOYADA, 1982, Piedra de Cumarebo, 46 x 36 x 19 cm.

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Vista Lateral

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106. VOLUMEN, 1978, Bronce, 75 x 55 x 20 cm.

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Boceto de "La Ronda"

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CRONOLOGÍA

1905 Nace el 4 de octubre en Porlamar, capital del estado Nueva Esparta. La isla de Margarita, como mejor se le conoce, está ubicada en la costa de Venezuela y entonces era habitada por navegantes y pescadores. Hijo de un hábil maestro tallista que frecuentemente ejecutaba trabajos artísticos para los templos de Margarita, desde muy niño Francisco se entrena en la talla de pequeñas figuras y el conocimiento de las maderas de su región. 1922 Sorprendido de su talento, monseñor Sixto Sosa lo envía a proseguir estudios de arte en Caracas. Ingresa a la Academia de Bellas Artes, donde estudia Pintura y Escultura. Tiene entre sus maestros a Cruz Alvarez, Marcos Castillo, Pedro Basalo y Lorenzo González.Ya entonces, relata el crítico Alfredo Boulton, daba muestras de una recia personalidad artística y un concepto relativamente claro del principio que habría de orientar su temática. 1928 Con el dinero obtenido de su primera exposición, en el Club Venezuela, viaja a París, donde entra a la Academia Jullien. En la capital francesa estudia arte antiguo y del renacimiento, y se pone al día con los movimientos del arte moderno que estaban en auge. Entra en contacto con las obras de Rodin, Maillol y Bourdelle, entre otros artistas del momento.

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Narváez y "Barloventeña", 1932

1930 Realiza en Francia La pescadora, talla en piedra, considerada su primera obra fundamental, porque en ella se aprecia la idea de una síntesis lineal y una fuerza volumétrica, que serán características del artista. Participa en el Salón de Otoño, París.

1931 En medio de la indiferencia oficial, establece su taller en la parte trasera de una casa del Barrio Obrero de Catia, donde trabaja furiosamente el arte moderno. El Estudio, como se conoce su taller, se convierte en centro de reuniones e intercambio de jóvenes artistas e intelectuales, representantes de la renovación que se gesta en el arte del momento: Alfredo Boulton, Vicente Gerbasi, Manuel Antonio Salvatierra, Otto De Sola, Carlos Augusto León, Julián Padrón, Pablo Rojas Guardia, Fernando Paz Castillo, Guillermo Meneses, entre otros. 1932 Exposición de pinturas en el Ateneo de Caracas, dirigido entonces por María Luisa Escobar. Muestra retratos de Margot, su hermana; del novelista Julián Padrón y el poeta Pablo Rojas Guardia, entre otros, además de naturalezas muertas y escenas de la vida cotidiana margariteña

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1933 Realiza varias piezas encomendadas para adornar diferentes sitios de la ciudad. Entre ellas, la fuente del Parque Carbobo, cuerpo escultórico de fuertes figuras de hombres y de mujeres, realzados por elementos acuáticos, simbología de la salud y la vitalidad del hombre americano, según Juan Calzadilla, y en la que se aprecia el agua como una de las constantes de Narváez.

6 3 Detalle de grupo escultórico del Museo de Ciencias Naturales, Caracas 1938 4 Francisco Narváez en su taller de New York 5 "La Educación", Grupo Escolar Francisco Pimentel, Caracas 1941 6 "Eva" Museo de Ciencias Naturales, Caracas 1938 7 "La Educación", Mural Esq. de Pajarítas, Caracas 1942

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1934 Nueva exposición en el Ateneo de Caracas, reafirma su propósito estético. El era el pescador, el que lanzaba la atarraya, el que llevaba el arado, él era el pueblo, el hombre del puerto (…) el que miraba el paisaje, afirma Boulton a propósito de la muestra, aclarando que el realismo social entonces no era mera pose política: era algo más atávico. En la muestra destaca La margariteña, figura totémica tallada en caoba, cuya telúrica belleza nos lleva a las raíces aborígenes de nuestro pueblo. 1935/36 Muere Juan Vicente Gómez. Eleazar López Conteras asume el mando. El país entra en un clima de renovación en todos los ámbitos, en el que el arquitecto Carlos Raúl Villanueva tendrá destacado papel, especialmente en la recuperación del casco central de la ciudad. Narváez va a participar activamente.

Ingresa a la Escuela de Bellas Artes como profesor de escultura y modelado. Comienza así una carrera que ejercerá durante 23 años y a la que llamará su obra primaria: la docencia. Realiza las esculturas En la unión está la fuerza y La Arquitectura, para el Colegio de Ingenieros y Arquitectos, y bajorrelieves para el Instituto Pedagógico de Caracas. 1937/39 Por recomendación de Villanueva, emprende los altorrelieves Adán y Eva (conocidos como El hombre y La mujer), El Dibujo, La Pintura, La Escultura y ornamentos diversos, para las fachadas de los museos de Bellas Artes y Ciencias Naturales. 1939 Participa en la Feria Internacional de Nueva York con las obras Cacao-Frutas y PerlasCafé, actualmente ubicadas en los liceos Andrés Bello y Fermín Toro de Caracas. 1941 Relieve La Educación, para el Grupo Escolar Francisco Pimentel, en Caracas. 1942 Mural La Educación, en la urbanización en la esquina de Pajaritos de la urbanización El Silencio.

1943 Inspirado en la creencia popular de su isla natal, trabaja en la fuente de la plaza O Leary de El Silencio, conocida como Las Toninas: figuras humanas emergen de la superficie del agua, impulsadas por bondadosos delfines que, según el margariteño, ayudan a los náufragos a mantenerse en la superficie. Una verdadera festividad, un canto de ritmo y de formas constituyen estos volúmenes que, por encargo del maestro Carlos Raúl Villanueva, vinieron a ennoblecer el congestionado centro de Caracas. Con esta obra, refiere Alfredo Boulton, entra el artista en una nueva etapa de su estilo que busca satisfacer una mayor efectividad visual. 1943/44 La Patria. Auditorium de la Escuela Militar de Venezuela, Caracas. 1947 Realiza Barutaima para el jardín de la casa de Alfredo Boulton. El escritor Rómulo Gallegos es electo presidente constitucional de Venezuela. Paisajes, flores y naturalezas muertas dejan ver un nuevo concepto y un renovado vigor en su pintura, en la que los planos aparecen más definidos y las armonías se fusionan más sabiamente.

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9 8

"Plaza O Leary", El Silencio, Caracas 1945 9 "Barutaima" 1947 10 "Atleta" , Estadium Olímpico Ciudad Universitaria, Caracas 1951

1949 Invitado por Villanueva a participar en la Ciudad Universitaria, ejemplo internacional de integración de las artes. Artistas de prestigio mundial como Calder, Léger, Tamayo, Lobo, y muchos más, y connotados creadores nacionales, se dan cita en el proyecto. Narváez interviene con cuatro esculturas: La Educación, La Ciencia, La Cultura y El Atleta, y murales diversos, como el fresco para la capilla de la capilla de la Ciudad Universitaria, y los cartones para los murales de cerámica montados en el Hospital Clínico Universitario, ejecutados por María Luisa Zuloaga. 1952 Viaja a Italia a elaborar la escultura ecuestre del general Rafael Urdaneta, ubicada en la plaza Candelaria, Caracas. 1953 Asume la dirección de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. 1959 Incorporado a la colección de Arte Interamericano de la Sociedad de Amigos del Museo de Bellas Artes, hoy en la Galería de Arte Nacional.

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1966 Según Alfredo Boulton, el año marca una fecha excepcional para Narváez, por la realización de la que considera su obra más importante: Figura acéfala, sobre la cual sostiene el crítico: No parece hecha por hombre alguno, tanta es para nosotros su fuerza y su brutal impulso. La pieza en madera hoy es propiedad del Banco Central de Venezuela. Ediciones en bronce se encuentran en la Galería de Arte Nacional, Universidad Simón Bolívar y Museo Alejandro Otero. 11

1967 Ejecuta La ronda, escultura en bronce, para la plaza Bolívar de Porlamar. 1970 Exposición en la Sala Mendoza. Sorprende con un pequeño grupo de piedras de sentido diferente al resto de las obras: Tallas en piedra de Cumarebo, que mantenía guardadas desde hacía varios años. Deja ver la síntesis de expresividad formal y material que desplegará más adelante.

1971 En la galería Framauro revela un nuevo rostro de su trabajo con la piedra de Cumarebo, volúmenes abstractos en los que incorpora la materia al natural como lenguaje de la obra. Supo aprovechar las características de la materia como un nuevo elemento de arte, expresó Alfredo Boulton, añadiendo: era un gesto lleno de audacia y de vigor.

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1974 Escultura en piedra de Cumarebo para La Asunción, estado Nueva Esparta. Dona a su ciudad natal Dos volúmenes verticales y uno horizontal, en piedra de Cumarebo. El presidente de la República decreta la construcción del Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez en Porlamar, estado Nueva Esparta. 1977 Monumento a Raúl Leoni en Plaza Las Américas, El Cafetal, Caracas. 1979 Inauguración del Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez de Porlamar, con una colectiva pictórica. Donación de 35 esculturas, 11 pinturas y 4 serigrafías del artista a la colección del Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez.

14 11 Narváez con Alejandro Freites en su taller de San Martín, Caracas 12 "Virgen de Coromoto", 1969 13 "Volúmenes" Boulevard Raúl Leoni, El Cafetal, Caracas 1977 14 "Energía" Monumento en Amuay, Edo. Falcón 1981 (Foto Alfredo Boulton)

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1981 Ejecuta para Lagoven, en la refinería de Amuay, la escultura monumental Gran volumen. Busto del doctor José María Vargas para el Paseo Vargas, Caracas.

1982 Ejecuta para el Metro de Caracas la escultura monumental Armonía de volúmenes y espacio. Plaza Francisco Narváez, estación La Hoyada, Caracas. Fallece en Caracas, el 7 de julio. 2000 Después de 66 años, la obra del artista regresa al Ateneo de Caracas, con la muestra Narváez, el gran escultor latinoamericano, una selección de más de cien obras que constituye una invitación a la relectura de la trayectoria de este calificado creador nacional.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

1928 Club Venezuela, Caracas. 1930 Club Venezuela, Caracas. 1932 Ateneo de Caracas 1934 Ateneo de Caracas 1953 Museo de Bellas Artes 1956 Sala Mendoza, Caracas. 1957 Museo de Bellas Artes, Caracas. Centro de Bellas Artes, Maracaibo. Sala Mendoza, Caracas. 1959 Sala Mendoza, Caracas. 1965 Biblioteca Mariano Picón Salas, Caracas. 1966 Sala Mendoza, Caracas.

1968 Galería Arte Moderno, Caracas. Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, Porlamar. 1970 Sala Mendoza, Caracas. 1971-72 Galería Framauro, Caracas. 1972 Galería Framauro, Caracas. Galeria Antañona, Caracas. 1973 Galería Arte Contacto, Caracas. Sala Fondene, Porlamar. 1974 Galería Arte Contacto, Caracas. 1976 Galería Arte Contácto, Caracas. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Malborough Gallery, Nueva York. 1977 Instituto Italo Latino Americano, Roma. Galería Gaudí, Maracaibo.

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99 VOLUMEN 1976, Bronce 148 x 40 x 31 cm Boceto de "Volumen"

1978 Galería Arte Contacto, Caracas. Galería Sen, Madrid. Colegio de Ingenieros, Puerto Ordaz. 1979 Main Library Gallery, Miami. Galería Rafael Monasterios, Maracay. Galería de Arte Nacional, Caracas. 1980 Sala Cadafe, Caracas. Galería Alirio Rodríguez, Caracas. Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar. 1981 Universidad Simón Bolívar, Sartenejas. Salón de Corpoindustria, Maracay Galería Siete Siete, Caracas. 1988 Galería Freites, Caracas. 1995 Ministerio de Relaciones Exteriores, Caracas 1999 Centro de Arte de Maracaibo Lía Bemúdez 2000 Galería de Ateneo de Caracas.

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1930 Salón Oficial de Artistas Franceses, Grand Palais, París.

1956 XVII Salón Oficial de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas.

1931 Salón de Independientes, París.

1957 Narváez –Carreño. Museo de Bellas Artes, Caracas.

1938 Inauguración del Museo de Bellas Artes, Caracas. 1940 Latin American Exhibition Of Fine Arts, Riverside Museum, New York, USA

1944 Quinto Salón Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas. 1948 Tres Siglos de Pintura Venezolana, Museo de Bellas Artes, Caracas. 1954 Decimoquinto Salón Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas. II Bienal Hispanoamericana de Arte, Palacio de Bellas Artes, La Habana, Cuba. 1955 XVI Salón Oficial de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas.

1959 Colección de Arte Interamericano, Museo de Bellas Artes, Caracas. 1960 Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas. 1961 De Rodin a nuestros días, Sala Mendoza, Caracas. 1963 IX Salón de Arte Julio T. Arze, Barquisimeto, estado Lara. Venezuela du paysage a l’expression plastique. 10 artistes contemporains. Musée Maison de la Culture du Havre. París.

105 VOLUMEN

1980, Madera, 115 x 31 x 14,5 cm. Boceto de "Volumen", 1980

1964 Sexta Exposición de Pintores Venezolanos, Sala Mendoza, Caracas.

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1965 Exposición de Pintura Venezolana. Escuela Normal Miguel Antonio Caro, Caracas. 1967 Reencuentro de una generación, Galería Botto, Caracas. 1970 Los pintores ayudan con sus obras a la Fundación Venezolana Contra La Parálisis Infantil, Sala Mendoza, Caracas. Exposición Día de La Marina. Palacio de Las Industrias, Zona Rental de la Plaza Venezuela, Caracas. 1972 Esculturas Múltiples. Galería Antañona, Caracas. 5 Maestros de Arte Venezolano, Galería de Arte Moderno, Caracas. 1973 Homenaje. Galería Arte Contacto, Caracas. Segunda Bienal Internacional de la Escultura. Palacio de las Artes de Hungría, Budapest.

117

1974 Ocho Artistas Venezolanos, Galería Aele, Madrid. Nueve Artista Venezolanos, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. 1975 Pintura Venezolana, Museo Emilio Boggio, Caracas. 1976 Galería Universitaria de Arte. Universidad Central de Venezuela. Caracas. Artistas Venezolanos, Piezas de Colección, Galería La Pirámide, Caracas. Artistas del Oriente Venezolano. Galería de Arte Nacional, Caracas. 1977 Maestros Venezolanos, Galería de Arte Moderno, Caracas. 1978 12 Artistas Venezolanos en la Colección del MACC. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Sala Cadafe, Caracas. La Escultura Contemporánea en Venezuela, Galería de Arte Nacional, Caracas. Todos los Artistas al Rescate de la 17

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88 VOLUMEN 1971, Piedra de Cumarebo 65 x 37 x 19 cm. Boceto de "Volumen" 1971

Escuela Cristóbal Rojas, Centro Humanístico Arístides Rojas, Caracas. Arte Contacto Presenta a: Cruz Diez /Narváez /Soto, Galería Arte Conctaco, Caracas.

Escultores Venezolanos, Casa de la Cultura de Maracay. Colección de Arte Venezolano Contemporáneo, Universidad Simón Bolívar, Caracas.

1978/79 Secondes Rencontres Internationales d’art Contemporain: Narváez et Poleo, Galeries Nationales Du Grand Palais, París, Francia. Arte Venezolano en La Colección Alberto Henríquez, Museo El Palmar, Coro. Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar.

1983 La Colección del Museo, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar. El Retrato en la pintura venezolana, Museo de Arte La Rinconada, Caracas. Primera Bienal de Escultura Francisco Narváez, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar.

1980 Materia-Forma, Comandancia General de las Fuerzas Armadas de Cooperación, Caracas. Once Escultores, Cuartel Mariano Montilla, La Victoria, estado Aragua. 1981 8 Maestros de las Artes Visuales en Venezuela, Cuartel Mariano Montilla, La Victoria, estado Aragua. Los Premios Nacionales, Galería de Arte Nacional, Caracas. Muestra de Escultura en Margarita, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar. Homenaje a Mario Abreu, Museo de Arte de Maracay. 1982

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1984 Cuatro décadas de pintura y escultura de América en Colecciones Venezolanas, Museo de Arte La Rinconada, Caracas.

1985 La Colección del Museo. Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez. Porlamar Tiempo de Gallegos: 1910 1950. La pintura y el dibujo, Galería de Arte Nacional, Caracas. Tiempo de Gallegos/ Escultura Arquitectura, Museo de Bellas Artes. Caracas. Encuentro Nacional de Escultores Escultura 85. Homenaje al Maestro Francisco Narváez, Ateneo de Caracas, Teatro Teresa Carreño, Parque Los Caobos, Jardín Botánico, Caracas. 1986 12 Maestros de la Pintura Venezolana. Galería Freites, Caracas.

1988 IV Bienal de Escultura Francisco Narváez, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar. Homenaje a Carlos Raúl Villanueva, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. 1990 Salón de Escultura Aniversario Banco Central de Venezuela, Caracas. Escultura Contemporánea, Galería Freites, Caracas.

100 VOLUMEN 1978, Madera 45 x 19 x 14,5 cm Boceto de "Volumen" 1978

1991 El mar como tema en la plástica venezolana, Galería Los Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas. 1992

1987 El arte pictórico y la pediatría en Venezuela. Sociedad Venezolana de Puericultura y Pediatría, Caracas. Una visión integral del arte venezolano, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Caracas. Ser escultor. Tienda de Arte 700. Maracaibo.

La piel en la mirada, El desnudo como tema en la plástica y la poesía venezolana. Galería. Galería Los Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas. Voces de Ultramar, Arte en América Latina y Canarias: 1910-1960, Centro Atlántico de Arte Moderno, Palmas de Gran Canaria, España. Fotografías de Alfredo Boulton, Sala Mendoza, Caracas. Moldes, yesos y modelos. Museo de Bellas Artes, Caracas.

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1993 Voces de Ultramar, Arte en América Latina y Canarias: 1910-1960, Casa de América de Madrid. 1994 La Estatuaria de Caracas. Huellas de la Historia en el Paisaje Urbano. Galería de Arte Nacional, Caracas. 1995 Colección María Rivas Roz. Museo de Arte de Coro, Venezuela. La década prodigiosa: El arte venezolano en los 60, Museo de Bellas Artes, Caracas. 1996 Bienal de Escultura Francisco Narváez, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar. 1998 II Bienal Barro de América Roberto Guevara, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Museo Alejandro Otero, Museo de Bellas Artes (Caracas) . Los Creadores, Galería La Cuadra, Caracas. Del siglo que se va, Doce Artistas del XX, Galería Espacios Unión, Caracas.

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PREMIO Y DISTINCIONES

1939 Premio Presidente de la República, creado por el general Eleazar López Contreras. 1940 Premio Nacional de Escultura en el I Salón Anual Oficial de Arte Venezolano. 1942 Premio John Boulton, en el III Salón Anual Oficial de Arte, con su obra Negra en Barlovento.

Boceto de "Forma" 1956

46 FORMA 1956, Madera 24 x 10 x 10 cm

1948 Premio Nacional de Pintura en el IX Salón Anual Oficial de Arte Venezolano. 1955 Orden del Libertador, en su grado de Caballero. 1964 Primer premio en el Salón Oficial Julio T. Arze, Barquisimeto, estado Lara. 1971 Hijo Ilustre del Concejo Municipal del Distrito Mariño, del estado Nueva Esparta.

1973 Orden Andrés Bello, en su Primera Clase, Banda de Honor. 1975 Orden Diego de Losada, Primera Clase. 1976 Orden Francisco de Miranda, Primera Clase. 1980 Orden Fuerzas Armadas de Cooperación de Venezuela, Segunda Clase.

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MONUMENTOS PÚBLICOS Y ORNAMENTOS URBANOS

Caracas: Plaza O’Leary, El Silencio. Plaza Carabobo, Av. Universidad. Plaza Francisco Narváez, Estación La Hoyada del Metro. Colegio de Ingenieros y Arquitectos de Venezuela. Boulevard Raúl Leoni, El Cafetal. Escuela de Formación de Oficiales de las Fuerzas Armadas, Fuerte Tiuna. Antigua sede de Radio Caracas Radio. Grupo Escolar Francisco Pimentel. Plaza Rafael Urdaneta, La Candelaria. Paseo Vargas. Academia Nacional de Medicina. Estado Nueva Esparta: Boulevard 5 de julio, La Asunción. Plaza Santiago Mariño de Pampatar. Boulevard Guevara, Porlamar. Plaza Bolívar, Porlamar. Estado Bolívar: Casa de Angostura, Ciudad Bolívar. Estado Sucre: Plaza José María Vargas, Cumaná. Estado Falcón: Refinería de Amuay, Judibana.

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REPRESENTADO EN

Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas. Galería de Arte Nacional, Caracas. Museo del Oeste Jacobo Borges, Caracas. Banco Central de Venezuela. Museo de Ciencias Naturales, Caracas Museo Arte de Contemporáneo Mario Abreu, Maracay Edo. Aragua Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez , Porlamar. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto, Ciudad Bolívar. Institutos Educacionales Asociados, El Peñón, Caracas. Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (Ivic), Altos de Pipe. Palacio de Miraflores, Caracas. Universidad Central de Venezuela, Caracas. Universidad Simón Bolívar, Caracas. Institutos Educacionales Asociados, El Peñón, Caracas. Palacio de Miraflores, Caracas. Instituto Universitario Pedagógico de Caracas. Liceo Andrés Bello, Caracas. Liceo Fermín Toro, Caracas. Banco Unión, Porlamar. Banco de Venezuela, Caracas. Interbank, Caracas. Escuela de Madera, San Agustín, Florida, Estados Unidos. Santuario de Nazareth, Israel.

47 FORMA 1956, Madera 17 x 18 x 11 cm Boceto de "Forma" 1956 .

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LISTA DE OBRAS

Exposición de Narváez en el Ateneo de Caracas, 1934

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1. NIÑO JESÚS, 1920 Madera 18,5 x 16,5 x 6,5 cm Colección particular FGM-163 4. LA REPÚBLICA, CIRCA 1930 YESO (MODELO) 120 x 40 x 34 cm Colección particular FGY-001

7. MATERNIDAD, 1933 Madera 68 x 58 x 3 cm RM-003 •

2. MADRE E HIJO, 1929 Mármol 12,8 x 24 x 7 cm RMA-001 •

BRONCE Edición de 6 ejecutada posterior a 1929 En exhibición 2/6 Colección Fundación Francisco Narváez BRMA-001

BRONCE Edición de 7 En exhibición 5/7 Colección Fundación Francisco Narváez BRM-003 10. CABEZA, Circa 1934 Madera 20 x 15,5 x 12,5 cm Colección Fundación Francisco Narváez CM-009

5. FIGURAS FEMENINAS, 1932, Madera 43 x 15,5 x 13,5 cm Colección particular FGM-080

8. GATO,1934 Madera 43 x 23 x 20 cm FGM-017 •

3. MATERNIDAD, 1930 Mármol 28,5 x 24,5 x 13 cm Empresas Polar FGMA-004

9. MUJER SENTADA, 1934 Granito 43 x 47 x 30 cm Colección particular FGGR-001

6. FIGURAS FEMENINAS,1932 Madera 45 x 17 x 14,5 cm Colección particular FGM-081

BRONCE Edición de 6 + 4 PA ejecutada Circa 1970 En exhibición 3/6 Colección particular Una edición en la colección del Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez BFGM-017

11. MUJER ARRODILLADA 1934 Piedra Cumarebo 53 x 28 x 31 cm Colección particular FGPC-015

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18. MATERNIDAD, 1939

12.BARLOVENTEÑA CON HOJA DE CAMBUR, 1935 Madera 84 x 25,5 x 18 cm Colección particular FGM-002

13. ESCENA (PANEL), 1935-36 Madera 112 x 152 cm Colección particular RM-011

15. ADÁN Y EVA, 1935-36 Madera 74 x 74 x 3,5 cm Colección particular RM-002

Madera 40 x 70 x 25 cm Colección particular FGM-060

21. LA BAÑISTA, 1940 Piedra de Cumarebo 100 x 35 x 26 cm FGPC-019 •

16. MUJER CON PAÑO, 1937 Madera 75 x 23 x 22 cm Colección particular FGM-085

19. LA CRIOLLA, 1940 Madera 80 x 40 x 30 cm Colección Galería de Arte Nacional, Caracas. Premio Nacional de Escultura 1941. FGM-072

BRONCE Edición de 8 + 4 P A ejecutada posterior a 1982 En exhibición un ejemplar Colección particular BFGPC-019

22. ALCATRAZ, 1940 Madera 84 x 20 x 20 cm Colección particular FGM-159 14. TABLÓN, 1935-36 Madera 103 x 80 x 4,5 cm Colección particular RM-012

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17. CABEZA DE ALFREDO BOULTON,1939 Piedra granito 38,5 x 22 x 28 cm Colección particular CGR-001

20. CABEZA, 1940 Madera 42 x 43 x 36 cm Colección particular CM-079

En exhibición un ejemplar Colección Fundación Francisco Narváez BMY-024 23. MUJER RECLINADA, 1940 Madera 36 x 58 x 18 cm Colección particular FGM-160

24. MUJER ARRODILLADA, 1940, Madera 60 x 45 x 29 cm Colección particular FGM-161

26. MAQUETA DE LAS TONINAS, 1944 Bronce 22 x 22 x 10 cm Edición múltiple ejecutada posterior a 1945 En exhibición un ejemplar Colección Fundación Francisco Narváez BMY-022

27. MAQUETA DE LAS TONINAS, 1944 Bronce 22 x 20,5 x 8,7 cm Edición múltiple ejecutada posterior a 1945 En exhibición un ejemplar Colección Fundación Francisco Narváez BMY-023

\25. DESNUDO, 1943 Madera 78,5 x 34 x 26 cm Colección particular FGM-021 28. MAQUETA DE LAS TONINAS, 1944 Bronce 21 x 21 x 10 cm Edición múltiple ejecutada posterior a 1945

29. TORSO ,1945 Madera 223 x 60 x 47,3 cm Colección Galería de Arte Nacional, Caracas OIC-FGM-052

30. COMPOSICIÓN, 1945 Madera 111,7 x 152 x 4,5 cm Colección Galería de Arte Nacional, Caracas RM-014

31. MAQUETA DE BARUTAIMA 1947 Bronce 35,5 x 14 x 16 cm Edición múltiple ejecutada posterior a 1947 En exhibición un ejemplar Colección particular MB-006

32. TORSO, 1950 Madera 99 x 33 x 25 cm Colección particular FGM-008

33.CABEZA, 1950 Madera 19,5 x 12 x 17,5 cm Colección Fundación Francisco Narváez CM-011

128

34. CABEZA,1950 Madera 35 x 34 x 34 cm Colección Fundación Francisco Narváez CM-006

35. LA CULTURA, 1950 Bronce 18 x 14 x 8,5 cm Edición múltiple ejecutada posterior a 1950 En exhibición un ejemplar Colección Particular BMY-062

37.FIGURA SENTADA, 1953 Madera 67 x 21,5 x 31 cm Colección particular FGM-024

38. LA MODELO, 1953 Madera 57,5 x 28 x 14 cm Colección particular FGM-035

39. DESNUDO (FIGURA), 1953 Madera 54,5 x 20 x 20 cm Colección particular FGM-059 36. CABEZA,1950 Madera 52,5 x 26 x 30 cm Colección Particular CM-089

129

40. CONEJO, 1953 Piedra de Cumarebo 30,5 x 35 x 13 cm Colección particular FGPC-003

41. JULIÁN PADRÓN, 1953 Piedra de Cumarebo 38 x 23 x 29 cm Colección Particular CPC-014

42. CABEZA, 1956 Piedra de París 29,5 x 20 x 26 cm Colección Particular

43. MATERNIDAD, 1953 Piedra de Cumarebo 40 x 32 x 10 cm Colección Particular FGPC-010

44. TORSO, 1956 Madera 20,5 x 34 x 18 cm Colección particular FGM-099

45. FORMA, 1956 Madera 31 x 23,5 x 20,5 cm Colección Fundación Francisco Narváez FM-003

46. FORMA, 1956 Madera 24 x 10 x 10 cm Colección Fundación Francisco Narváez FM-005

47. FORMA, 1956 Madera 17 x 18 x 11 cm Colección Fundación Francisco Narváez FM-010

48. FORMA, 1956 Madera 35 x 7,5 x 19 cm Colección Fundación Francisco Narváez FM-046

49. FORMA, 1956 Madera 52,5 x 29 x 5 cm Colección Fundación Francisco Narváez FM-047

50. TORSO, 1956 Madera 52 x 34 x 34 cm Colección Particular FGM-122

52. TORSO, 1956 Madera 63 x 28 x 16 cm Colección Particular FGM-164

55. EN LA UNIÓN ESTÁ LA FUERZA, 1960 Bronce 16,5 x 5,5 x 4 cm Edición múltiple ejecutada Circa 1969 En exhibición un ejemplar Colección Fundación Francisco Narváez BMU-001

53. TORSO, 1960 Madera 16,5 x 37,9 x 11,5 cm Colección Particular FGM-004

56. CABEZA, 1960 Piedra de Cumarebo 13 x 9 x 12 cm Colección Particular CPC-005

51. RAÍCES, (Formas), 1956 Madera 104,4 x 152 x 116,5 cm Colección Galería de Arte Nacional, Caracas FM-006

54. TORSO CÓNCAVO, 1960 Madera 62,5 x 27 x 25 cm Colección Particular FGM-050 57. TORSO, 1960 Madera 55,5 x 32 x 25,5 cm Colección Particular FGM-162

130

58. EL NIÑO EN VUELO,

1962

Bronce 137 x 158 x 100 cm Edición de 9 En exhibición 4/9 Colección Particular BFG-001

58.A. MAQUETA DE EL NIÑO EN VUELO, 1962 Yeso 26 x 25 x 18 cm Colección Fundación Francisco Narváez MY-014

59. MUJER CON PAÑO, 1962 Bronce 124 x 164 x 100 cm Edición de 9 En exhibición 2/9 Colección Particular BFG-002

59.A MAQUETA DE MUJER CON PAÑO, 1962 Bronce 27 x 16 x 14 cm Edición múltiple En exhibición un ejemplar Colección Fundación Francisco Narváez MB-001

60. DESNUDO, 1962 Bronce 68 x 95 x 48 cm Colección Particular BFG-004

61. TORSO, 1962 Madera 88 x 34 x 36 cm Colección Galería de Arte Nacional,Caracas FGM-009 •

131

BRONCE Edición de 8 + 4 PA ejecutada posterior a 1962 En exhibición 4/4 PA Colección Particular BFGM-009

62. TORSO ACÉFALO, 1964 Madera 90 x 60 x 50 cm Colección Particular FGM-063

63. TORSO CÓNCAVO, 1964 Madera 100 x 37 x 31 cm Colección Particular FGM-075

65. TORSO, 1964 Piedra de Cumarebo 18,5 x 30 x 14 cm Colección Fundación Francisco Narváez FGPC-022

66. TORSO, 1965 Madera 76 x 32 x 30 cm FGM-016 •

BRONCE Edición de 6 ejecutada en 1975 con diferentes pátinas En exhibición 6/6 Colección Particular BFGM-016

64. TORSO, 1964 Piedra de Cumarebo 44 x 28 x 18,5 cm Colección Fundación Francisco Narváez FGPC-021 67. TORSO CÓNCAVO 1966 Madera 79 x 34,5 x 14 cm En exhibición Colección Particular FGM-088

68. TORSO CÓNCAVO, 1966 Madera 112 x 48 x 25 cm Colección Particular FGM-089

69. FIGURA ACÉFALA, 1966 Madera 179 x 84 x 60 cm En exhibición Colección Banco Central de Venezuela OIPU-FGM-007

69.A FIGURA ACÉFALA Bronce Edición de 6 + 4 PA ejecutada entre 1966-1980 En exhibición 6/6 Colección Particular Otras ediciones en las colecciones de la Galería de Arte Nacional, Museo Alejandro Otero, Universidad Simón Bolívar y colecciones privadas BFGM-007

70. TORSO, 1966 Madera 108,5 x 45 x 26 cm Colección Particular FGM-006

71. PEGASO, 1967 Hierro/ yeso 75 x 18 x 46 cm Colección Fundación Francisco Narváez MHY-001

72. MAQUETA DE LA VIRGEN DE COROMOTO, 1969 Yeso 39 x 18 cm Colección Fundación Francisco Narváez YMUB-008

73. MAQUETA DE VOLÚMENES DEL MACSI, 1970 Piedra de Cumarebo 14 x 17,5 x 11 cm Colección Particular MPC-007

76. CABEZA OCHAVADA, 1970 Madera 46 x 16 x 19 cm Colección Fundación Francisco Narváez CM-014

74. LEÑADORAS, 1970 Madera 74 x 23 x 34 cm Colección Fundación Francisco Narváez CM-012

77. CABEZA OCHAVADA, 1970 Madera 70 x 21 x 25,5 cm Colección particular CM-028

75. CABEZA OCHAVADA, 1970 Madera 26 x 10 x 11 cm Colección Fundación Francisco Narváez CM-013

78. CABEZA OCHAVADA, 1970 Madera 36 x 16 x 13 cm Colección Particular CM-069

132

79. CABEZA, 1970 Madera 36 x 18 x 5,5 cm CM-004 •

81.VOLUMEN, 1971 Piedra de Cumarebo 23 x 36 x 21 cm Colección Freites-Revilla Gallery, Coral Gables VPC-002

84.VOLUMEN,1971 Piedra de Cumarebo 41,5 x 37 x 30 cm Colección Fundación Francisco Narváez VPC-020

BRONCE Edición de 6 + 4 PA ejecutadas posterior a 1980 En exhibición 6/6 Colección Particular BCM-004 82. VOLUMEN,1971 Piedra de Cumarebo 39 x 38,5 x 20,5 cm Colección Fundación Francisco Narváez VPC-008

85. VOLUMEN, 1971 Piedra de Cumarebo 72 x 54 x 34 cm Colección Fundación Francisco Narváez VPC-027

80. CABEZA, 1970 Madera 30,5 x 17 x 18 cm CM-042 •

BRONCE Edición de 4 ejemplares experimentando diferentes pátinas ejecutadas entre 1975-1980 En exhibición un ejemplar firmado "N" sin numeración Colección Particular BCM-042

83. VOLUMEN,1971 Piedra de Cumarebo 14,5 x 26 x 12 cm Colección Fundación Francisco Narváez VPC-017

86. VOLUMEN, 1971 Piedra de Cumarebo 39 x 55 x 26 cm Colección Fundación Francisco Narváez VPC-057

87. VOLUMEN, 1971 Piedra de Cumarebo 78 x 48 x 24 cm Colección Fundación Francisco Narváez VPC-058

88. VOLUMEN, 1971 Piedra de Cumarebo 65 x 37 x 19 cm Colección Fundación Francisco Narváez VPC-062

89. CABEZA, 1971 Piedra de Cumarebo 13 x 13 x 7 cm En exhibición Colección Fundaciòn Francisco Narvàez CPC-031 •

133

BRONCE Edición 4 PA BCPC-031

90. CABEZA, 1971 Piedra de Cumarebo 9,5 x 7 x 6 cm Colección Fundación Francisco Narváez VPC- 210

91. VOLUMEN, 1971 Piedra de Araya 38 x 40 x 36 cm Colección Fundación Francisco Narváez VPA-001

93. VOLUMEN, 1972 Piedra de Cumarebo 17,5 x 22,2 x 7 cm VPC-010 • BRONCE Edición de 6 ejecutada entre 1972 y 1980 En exhibición un ejemplar Colección Fundación Francisco Narváez BVPC-010

94. VOLUMEN, 1972 Piedra de Cumarebo 10 x 9,5 x 8,5 cm VPC-036 92. VOLUMEN, 1972 Piedra de Cumarebo 16 x 10 x 6,5 cm Colección Particular VPC-050

•

BRONCE Edición de 6 ejecutada entre 1972 y 1980 En exhibición un ejemplar Colección Fundación Francisco Narváez BVPC-036

95. VOLUMEN, 1974 Madera 92 x 45 x 38 cm Colección Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez. VM-004

97. VOLUMEN, 1976 Piedra de Cumarebo 55 x 30 x 31 cm VPC-014 •

• BRONCE Edición de 6 ejecutada entre 1975 y 1980 En exhibición un ejemplar Colección Particular Una en la colección Galería de Arte Nacional, Caracas BVM-004

96. ENERGÍA,1976 Piedra de Cumarebo 45 x 53 x 21,5 cm Colección Fundación Francisco Narváez MPC-003

BRONCE Edición de 4 ejemplares ejecutados entre 1976 y 1982 En exhibición un ejemplar Colección Fundación Francisco Narváez BVPC-014

98. ESTELA, 1976 Piedra de Cumarebo 137 x 39 x 39 cm VPC-026 •

BRONCE Edición de 6 + 4 PA ejecutada entre 1976 y 1982 En exhibición un ejemplar Colección Particular BVPC-026

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99. VOLUMEN, 1976 Piedra de Cumarebo 148 x 40 x 31 cm Colección Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez VPC-030 •

101. VOLUMEN, 1978 Madera 31 x 17 x 16,5 cm Colección Particular VM-030

BRONCE Edición de 4 PA ejecutadas entre 1976 y 1982 En exhibición un ejemplar Colección Particular BVPC-030

104. VOLUMEN, 1978 Piedra de Cumarebo 75 x 55 x 20 cm VPC-027 •

BRONCE Edición de 6 + 4 PA ejecutadas entre 1978 – 1982 y posterior a 1982 En exhibición un ejemplar Colección Fundación Francisco Narváez BVPC-027

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103. VOLUMEN, 1978 Madera 45 x 19 x 14,5 cm Colección Particular VM-015

107. MAQUETA DE LA HOYADA, 1982 Piedra de Cumarebo 46 x 36 x 19 cm MPC-002 •

102. VOLUMEN, 1978 Madera 45,5 x 26 x 21 cm Colección Particular VM-014

100.VOLUMEN, 1978 Madera 45 x 19 x 14,5 cm Colección Particular VM-010

106. VOLUMEN, 1981 Piedra de Cumarebo 15,5 x 13 x 7,5 cm Colección Fundación Francisco Narváez VPC-052

105. VOLUMEN, 1980 Madera 115 x 31 x 14,5 cm Colección Fundación Francisco Narváez VM-042

YESO YMPC-002 En exhibición Colección Fundación Francisco Narváez YMPC-002

MARÍA LUZ CÁRDENAS Investigadora, curadora y crítico de arte contemporáneo. Nace en Caracas en 1954. Sociólogo con postgrado en Filosofía, desde 1978 dirige el Departamento de Investigación y Curaduría del Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber de Caracas, donde se desempeña como curadora e investigadora de las exposiciones del Museo, con intereses enfocados hacia el arte venezolano contemporáneo, la colección permanente y la colección Picasso. Curadora de diversos salones de arte, entre ellos los de Aragua, Jóvenes Artistas y Pirelli, dicta regularmente cursos sobre problemas de estética y arte contemporáneo. Desde 1980 escribe sobre arte y comunicación en diversos diarios y revistas del país.

MARÍA ELENA RAMOS Nació en 1947 y cursó estudios de Comunicación Social y Filosofía. Presidenta de la Fundación Museo de Bellas Artes, posee reconocida trayectoria en el ejercicio de la docencia y la crítica de arte. Ha participado en la creación de diversas instituciones artísticas, tales como la Galería de Arte Nacional, el Museo de Arte Popular de Petare y el Centro de Enseñanza Gráfica. Es autora de numerosos libros sobre cultura y artes visuales. Ha sido comisario y curadora de eventos internacionales como las bienales internacionales de Sao Paulo, Medellín y Venecia, y representante de Venezuela en congresos nacionales e internacionales sobre museología, filosofía, estética y comunicación visual.

JUAN CALZADILLA Poeta y pintor nacido en el estado Guárico en 1931, tiene una extensa trayectoria como crítico de arte en Venezuela y el continente. Sus trabajos han sido difundidos por diversos periódicos y revistas, y numerosas monografías publicadas sobre pintores venezolanos como Armando Reverón, Rafael Monasterios, Federico Brandt y Arturo Michelena, entre otros, así como visiones de conjunto sobre arte venezolano y latinoamericano. Ha cumplido también amplia actividad como museólogo y curador de exposiciones para varias instituciones del país. En l988 fue nombrado director de la revista Imagen del Consejo Nacional de la Cultura. Recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas 1998 y Conac de Literatura, mención Poesía, 1995.

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Yo no trabajo figuras, sino volúmenes en el espacio. Lo que en realidad es la escultura

Francisco Narváez 1980

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Fuente LAS TONINAS, Plaza O Leary, Caracas.

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La Galería Ateneo de Caracas agradece a la Fundación Narváez, en las personas de Lobelia de Narváez, Margarita Narváez y María Edilia González, su valiosa colaboración en la preparación de esta muestra. Igualmente, expresa su reconocimiento a las personas e instituciones que generosamente prestaron sus obras para que ella fuera posible: Galería de Arte Nacional Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas (CINAP) Banco Central de Venezuela Empresas Polar Freites-Revilla Gallery Fundación Francisco Narváez Familia Avila Vivas Jorge Bezara María Teresa Castillo Jorge y Adriana Figueira Boris Fincheltub Leonor Giménez de Mendoza Mariela Golding Goyita de González Méndez María Luisa López de Guruceaga Enrique Jahn Blanca de León Lorenzo Mendoza Giménez Francisco Marín Lobelia de Narváez Luis Torrealba Narváez María Elena Lavie de Nelson Luis T. Núñez Arismendi Antonio Padrón Anala B. de Planchart Guillermo Ramírez G. Augusto Rauseo Pedro Rendón Mario Rossi Aderito de Sousa Gustavo Tamayo Víctor Vargas I. Margot de Villanueva Jorge Yebaile

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NARVÁEZ

EL GRAN ESCULTOR LATINOAMERICANO REGRESA AL ATENEO DE CARACAS

Mayo/junio de 2000 CATÁLOGO Producción Alejandro Freites Coordinación Maritza Jiménez María Fernanda Maragall Textos María Luz Cárdenas María Elena Ramos Juan Calzadilla Registro fotográfico de obras Carlos Sánchez Montaje de la exposición Elsa Pericchi José Armando García (Nanín) Diseño Gráfico Ingrid Padrón Analiesse Ibarra Impresión Editorial Arte Tiraje 1000 ejemplares Depósito legal Lf3172000700943 ISBN 980-07-6575-9

100. VOLÚMEN, 1978, Madera, 45 x 19 x 14.5 cm