Francisco Narváez. Escultura y pintura. 2009

NARVÁEZ

6 Mujer sentada,1932

NARVÁEZ 1° de febrero al 29 de marzo de 2009

Avenida Orinoco, Las Mercedes, Caracas - 1060, Venezuela, Teléfono 58-212 993 78 46, www.galeriafreites.com RIF:J00129814-2

Rif : J-00021376-3

22 Forma, 1956

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Como parte de la celebración de sus 95 años de actividad, Seguros La Previsora, empresa pionera en su ramo en Venezuela, apoya la iniciativa de Galería Freites de presentar una muestra antológica del maestro Francisco Narváez como pintor y escultor.

En efecto, más allá de nuestro compromiso con nuestro país a través de una actividad económica de servicios, deseamos además participar de su desarrollo social y de su vida cultural, en el sentido de fomentar y favorecer el conocimiento de nuestros valores y su amplia difusión.

Iniciar nuestra programación aniversaria con esta exposición de Francisco Narváez es una gran satisfacción, ya que nos permite rendir homenaje a un artista que también fue un pionero en su obra e impulsó la modernidad en Venezuela.

Juan Carlos Maldonado Presidente Ejecutivo

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Francisco Narváez fue un gran artista, uno de los más grandes que tuvo y tiene Venezuela. También fue un ser humano de grandes cualidades, y entre ellas se cuentan, además de su fervorosa dedicación a su trabajo, su capacidad para compartir, para cultivar la amistad, para siempre darle cabida a la generosidad.

Cuando era muy joven y apenas me estaba iniciando en la difusión del arte, el maestro Narváez me abrió las puertas de su taller y sin duda, la amistad con la que me honró, su compañía, su culta conversación contribuyeron no poco a determinar el rumbo de mi vida.

Esta exposición antológica es ante todo un tributo, con el que deseo expresar mi agradecimiento y mi admiración por el artista y el amigo. Pero me mueve, además del afecto, un deber de memoria, en la esperanza de que esta muestra y su catálogo ayudarán al conocimiento de una obra escultórica y pictórica de extraordinaria relevancia para Venezuela y América Latina, Hoy día más que nunca se justifica este trabajo de preservación de una parte tan relevante de nuestra historia y nuestra identidad como lo es la producción artística. Y al estudiar, exponer y promover la obra de Narváez, cumplimos no sólo con él y con su legado, sino con esa historia de la que es parte fundamental.

Esta importancia de la obra de Narváez la resumió el crítico Roberto Guevara al afirmar: “para todos, él es la escultura en Venezuela”, y la confirman los críticos e investigadores, unánimes en elogiar su trabajo y reconocer su protagonismo.

Ahora queremos no sólo recordarlo desde una grata vivencia personal y familiar sino brindar al público, y sobre todo a los más jóvenes, una oportunidad de hacer de la vida y de la obra de Narváez estimulante ejemplo de talento, inteligencia y empatía con su país. Sea éste nuestro homenaje.

Deseo agradecer a todas las personas e instituciones que han contribuido a llevar a cabo este proyecto: la Fundación Francisco Narváez, los coleccionistas que han cedido sus obras en préstamo, el patrocinante Seguros La Previsora y todo el equipo que ha trabajado en la realización de la exposición y del presente catálogo.

Alejandro Freites

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17 Cabeza, 1950

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24 Cabeza, 1960

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36 Cabeza, 1970

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20 Cabeza, sin fecha

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39 Cabeza ,1970

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32 Cabeza ,1966

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11 Natividad, 1934

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12 Mujer con paño, 1937

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16 Desnudo, 1943

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13 Maternidad, 1939

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15 Mujer arrodillada, 1940

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10 Barloventeña con hoja de cambur, 1935

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9 Gato, 1934

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8 Gato, 1934

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19 Torso, 1953

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25 Torso, 1960

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27 Torso, 1962

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31 Torso, 1965

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30 Torso, 1962

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26 Torso cóncavo, 1960

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23 Torso, 1956

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35 Torso cóncavo, 1966

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34 Torso cóncavo, 1966

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21 La modelo, 1953

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5 Mujer arrodillada, 1932

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18 Torso, 1950

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43 Energía, 1976

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40 Volumen, 1970

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41 Volumen, 1970

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44 Estela, 1970

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45 Volumen, 1970

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46 Volumen, 1978

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47 Volumen, 1978

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48 Volumen, 1978

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49 Volumen, 1980

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38 Cabeza ochavada, 1970

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37 Cabeza, 1970

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2 Escena, 1930

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3 Escena de recolección de frutas, 1930

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71 Las pescadoras, 1960

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72 Lavanderas, 1960

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75 Aguadoras, 1962

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74 Vendedoras, Ca 1960

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76 Madre Margariteña, 1962

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FRANCISCO NARVÁEZ :

83 Ranchería, 1970

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pintor con alma de escultor SUSANA BENKO

Hay hombres destinados a trascender en la historia. Francisco Narváez es uno de ellos. Cabría preguntarse qué factores intervinieron para que esto sucediera: ¿una voluntad excepcional en el individuo o el impulso de una generación de artistas e intelectuales emergentes, reflexivos y cuestionadores como la que frecuentó y de la que formó parte Narváez? Sin duda, son ambas cosas. El hombre no se hace sólo sin su circunstancia, también hay una toma de decisiones personales que definen una existencia.

Así fue la vida personal y artística de Narváez: una vida fecunda, equilibrada y gloriosa, que logró con un esfuerzo tenaz y consistente.

Sobre todo, con mucha personalidad. Narváez es digno de admiración porque fue auténtico, vertical a lo largo de su trayectoria artística: desde sus primeros pasos como artista hasta la culminación de su obra. Nunca cedió a modas e impulsos superfluos. Muy al contrario, su pasión por las formas, los materiales, por el hacer con las manos, con su pensamiento y su sentido de pertenencia a su país, y específicamente a su región –su Margarita natal– han sido determinantes en su trabajo. Y es que el arte de Narváez es la concreción de un proyecto creativo que se dio de forma continua en el tiempo, fruto de su constancia y disciplina.

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NATURALEZA DE UNA DISIDENCIA Cuando el artista arriba por segunda vez a Caracas en 1932, contaba apenas con 27 años de edad. Para entonces era ya un artista formado. Se había graduado en la Academia de Bellas Artes de Caracas en 1927 y acababa de regresar de una estancia en París de tres años. Su taller en Catia fue centro de reunión de intelectuales de la vanguardia caraqueña. Tal era el espíritu de renovación que Narváez transmitía. En este taller se produjo un intercambio de ideas muy enriquecedoras para todos los participantes. Allí acudieron asiduamente: Carlos Augusto León, Pablo Rojas Guardia, Julián Padrón, Carlos Eduardo Frías, Juan Vicente Fabián, Juan De Guruceaga, Finita Vallenilla, Alfredo Boulton, Manuel Antonio Salvatierra (MAS), Antonia Palacios, Miguel Otero Silva, Guillermo Meneses, entre otros, personalidades todas que han forjado de una manera u otra caminos en el mundo cultural venezolano. Predominaba un ambiente de enriquecimiento mutuo, de amistad y de esperanza en todos ellos ante la posibilidad de un nuevo mundo por crearse y descubrirse apenas terminara la dictadura gomecista.1 Tal era el camino que la insurgencia de los jóvenes del 28 dejó abierto. Había un clima diferente: una conciencia distinta de cómo asumir las luchas sociales y políticas a partir de ideas y de hechos constructivos, en lugar de armas y violencia.

Si bien este período histórico propició la disidencia –vista ésta de muchas maneras: como disidencia política, cultural, etc.– Narváez fue, en camino socialmente opuesto al de Reverón –quien optó por aislarse en Macuto–, uno de nuestros más grandes disidentes. Un disidente, además, no controversial pues siendo un hombre disciplinado, eligió culminar sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Caracas así como en la reconocida Academia Julien en París. Y Narváez, con paciencia y abnegación, los realizó. La Academia fue para él sólo una transición formativa necesaria. Tampoco optó por ninguna de las vías artísticas alternas que se hallaban en vigencia tanto en el ambiente de Caracas –la tendencia paisajística de la Escuela de Caracas– como tampoco por las tendencias de vanguardia en Europa que, luego de su período de ruptura y renovación, se volvieron formulaciones artísticas ya convencionales. Narváez prefirió, por el contrario, representar su mundo personal, el que lo moldeó durante su infancia y adolescencia: la vida del mar, de pescadores y recolectores de cambur, de mujeres nativas de exuberantes rasgos criollos, con mezcla de indio y de negro. Lo impulsa el amor por esta tierra, por la raza y la fuerza de la naturaleza. Es lo que se expresa en su etapa conocida por los historiadores como criollista, nativista o americanista, considerada su “primera etapa” que transcurre en un amplio período que va de 1928 hasta finales de la década de los cuarenta.2 1Varios interesantes y emotivos testimonios fueron publicados en el catálogo Trayectoria de Narváez que el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas publicó en 1976. Constituye una publicación referencial sobre este tema.

2 Se ha considerado que la escultura El Atleta, realizada en 1951, es la obra que marca el fin de la etapa criollista. Ésta se encuentra ubicada en el Estadio Olímpico de la Universidad Central de Venezuela.

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Sin embargo, no deja de llamar la atención esta fortaleza peculiar que caracteriza a Narváez frente a las tendencias colectivas. ¿Qué lo distingue frente a otros artistas igualmente innovadores y trascendentes del arte de entonces? No olvidemos que con la conformación del Círculo de Bellas Artes en 1912, ya existía el germen de la disidencia en los artistas venezolanos. Manuel Cabré, los hermanos Antonio Edmundo y Bernardo Monsanto, Armando Reverón, Rafael Monasterios, Marcelo Vidal, Francisco Valdés, Luis Alfredo López Méndez sabían, de manera intuitiva, que el arte debía seguir otros rumbos distintos al de la Academia oficial. En ese año 1912, con la aparición del Círculo, ocurrió una primera e importante fractura. Fue tan profunda que minó el alma de estos protagonistas y sembró la semilla de que toda creación debía hacerse en libertad: ...pueden pertenecer al Círculo de Bellas Artes todos aquellos que por amor a la belleza eleven su espíritu sobre el nivel común de las gentes. Quienquiera, profesional, estudiante o aficionado, tendrá franca acogida en el seno de la Asociación sin que se lo impida el estar ya inscrito en otro grupo, Academia, Ateneo o Escuela, ni las tendencias de sus ideas en materia de arte.3 Esta necesidad de ser libres, en medio de una férrea dictadura política como de una “dictadura” implantada por las normas a seguir en la enseñanza académica existente en el país desde mediados del siglo XIX, tiene mucho sentido. Los artistas del Círculo se rebelaron contra la imposición del modelo europeo como procedimiento creativo. Esta rebelión prosiguió, de alguna manera, con el paisajismo realizado por los artistas de la llamada Escuela de Caracas: todos ellos necesitaban salir, tomar aire, pintar el paisaje y la luz. Y ello fue un fenómeno colectivo que Narváez, curiosamente… no siguió.

Entonces, cabe preguntarse, ¿en qué consiste su disidencia? Fue un estudioso de todas las formas académicas y convencionales tanto de la pintura como de la escultura. En consecuencia también del dibujo, porque todo arte académico se sustenta en éste como herramienta para la representación exacta y fiel de la realidad. ¿Contra qué realmente se rebela si su conducta no contestataria parece no afirmarlo? Su disidencia radica en ser él mismo. Existe en ello una nobleza de espíritu que supera cualquier gesto o grito contestatario. Es la opción más difícil y más profunda: no seguir el colectivo sino seguirse a sí mismo. En ello estriba la grandeza de su obra y es lo que hace que Narváez sea Narváez.

Esta fortaleza la sustenta en sus principios y por identificar las referencias que lo mantienen integrado a su mundo y a su cultura. Con esta plataforma espiritual desarrolla una capacidad para oponerse a las modas o a las tendencias colectivas. Así, podemos entonces comprender, por ejemplo, porqué opta por la vía 3

Programa del Círculo de Bellas Artes publicado por Leoncio Martínez el 28 de agosto de 1912. Citado en: BOULTON, Alfredo. Historia de la pintura en Venezuela. Época Nacional de Lovera a Reverón. Tomo II, p. 264.

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criollista cuando su formación proviene de los modelos académicos afrancesados.

Mientras otros artistas que han propiciado el tema nativista afianzaron estas búsquedas formándose en países como México y Chile (César Rengifo y Héctor Poleo, por ejemplo), Narváez en cambio fue a Francia. Fue en México donde se produjo la más importante revolución cultural para la época en América Latina. Allí creció un sentimiento nacionalista interesante propulsado por el propio gobierno a través de la figura de José de Vasconcelos y el movimiento muralista mexicano. Es claro que algunos de nuestros venezolanos fueron a México a consolidar de manera tajante su orientación latinoamericanista. Pero Narváez no. Él fue a París, centro de las vanguardias artísticas de carácter internacional. Y fue en París donde, contradictoriamente, agudizó los lazos con su territorio y su gente.4 Mientras aquellos artistas se volcaron luego, en los años 40, hacia el realismo social –concibiendo una obra con una clara orientación política y sensibilidad social– Narváez, en cambio, decidió proseguir en una investigación más radical de su lenguaje escultórico, haciéndose cada vez más abstracto, atraído por las sensualidades de la materia y en la creación de formas y volúmenes orgánicos y sinuosos.

NIÑEZ Su trayectoria artística no está desligada de todas las decisiones que ha tomado en su pasado. Narváez asumió sus estudios académicos y de alguna manera adquirió de éstos algunos importantes conocimientos.5 Pero su primer maestro, el más significativo y de mayor trascendencia en su vida, fue José Lorenzo Narváez, su papá, general castrista retirado, arquitecto autodidacta y ebanista: ...De todo mueble que fabricaban papá y sus ayudantes, yo hacía una copia, procurando que fuera tan acabada como el modelo, sin reparar en la diferencia de la reducida escala a cuyos requisitos me sometía voluntariamente…6 Estamos hablando de un niño con sólo 5 años de edad haciendo pequeños muebles de madera, miniaturas que luego, a los 11 años, expuso en una muestra de artesanía en Cumaná, donde el Presidente Constitucional del estado Sucre, el general Silverio González, le otorgó, tan tempranamente, un merecido premio.7 4 Sobre la opción indigenista o criollista de Narváez, Mariana Figarella escribió en su excelente ensayo: “La escultura criollista de Francisco Narváez (1929-1951)” lo siguiente: …Su preferencia por una temática más que indigenista, criollista responde a un espíritu de época. Entre las décadas del treinta al cuarenta, tanto en Europa como en América Latina, debido a factores de diverso orden: políticos, sociales y culturales, toman auge las ideologías nacionalistas. El rescate de los valores autóctonos de cada región, la exaltación de la raza nativa, son el baluarte de lucha contra la imposición de los estilos internacionales. En América Latina y en algunos focos centralizados en Italia y Europa central, el arte nacionalista en sus diversas variaciones –y salvo contadas excepciones– degeneró en folklorismos y significó un atraso dentro del desarrollo de las artes plásticas. Ver: p. 43. Sin embargo, aun cuando la expresión americana fue una tendencia de la época paralela a las tendencias internacionalistas promovidas por los movimientos de vanguardia europeos, en Narváez no hay degeneración estilística en su obra: no cae en un localismo insulso como tampoco en una vanguardia ya convencionalizada. Por el contrario, integra el tema y las soluciones formales, lo que hace de esta etapa criollista una verdadera modernización de la escultura tanto nacional como internacional.

5 Aunque luego dijera: …Todo esto me entraba por este oído, y me salía por este otro. En: PINEDA, Rafael. Narváez. La escultura hasta Narváez, p. 133. No obstante, esta enseñanza es determinante en su obra futura, como veremos más adelante.

6 Declaraciones dadas a Rafael Pineda. Tomado de: PINEDA, Rafael. Escultura y pintura de Francisco Narváez. Caracas: INCIBA., Arte 5, 1968, p.12. En: Cronología de Francisco Narváez: “1905-1930”. Fundación Francisco Narváez: http://www.fundacionnarvaez.com/.

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En: Ob.cit. Cronología de Francisco Narváez, “1905-1930”.

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50 Marina / antiguo muelle de Porlamar, Ca 1920

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La educación del artista, entonces, se inició en casa. Ha sido el mayor legado familiar. De observar e imitar al padre, le quedó para siempre el dominio del trabajo con la madera. Narváez depuró la técnica conformando simultáneamente su estilo único e inconfundible.

De niño, era una persona inquieta. Esta condición le ha permitido desarrollar el gusto por la materia: explorándola, palpándola. Un muchacho –recordaba el artista– (…) me acompañó a una laguna cercana, donde me aprovisioné de greda blanca, greda gris, greda amarilla, cuya variedad me reveló una nueva sensación: la belleza colorística. Me dediqué a hacer de todo con la greda: figuras, objetos, (…) ceniceros, ollas (…) como yo no sabía cocinar el barro, porque nadie me lo había dicho, asoleaba los modelados o, si eran muy pequeños, los secaba al rescoldo, y después los pintaba. 8 Esta curiosidad y la necesidad permanente de inventar, de hacer cosas, prevaleció en el artista siempre.

DEL ORIENTE A CARACAS En Margarita vio muchas veces a Samys Mützner pintar las playas, las mujeres en el mercado, los movimientos del puerto. En él reconoció la imagen del verdadero artista. Pero su timidez pudo más que la admiración, por lo que nunca pudo acercársele y decirle cuánta afinidad sentía hacia su obra. Coincidía con él en los temas que pintaba. Por eso, la presencia del rumano quedó grabada en su memoria. En 1922, luego de vivir varios años en Carúpano y estadías en Margarita, Narváez se traslada a Caracas a estudiar escultura y pintura.

La Academia de Bellas Artes de Caracas mantenía los cánones del arte clásico, basados en el arte griego y en el Renacimiento. Cruz Álvarez García, quien había estudiado en París, fue su profesor de escultura. También recibió clases de Ángel Cabré y Magriñá, padre del pintor Manuel Cabré (quien por entonces se encontraba en París) y de Pedro Basalo. El estudio riguroso de la anatomía humana era el eje fundamental de la enseñanza de la escultura. Para ello se hacían copias de modelos en yeso. Por las noches, Narváez tuvo la fortuna de recibir clases de Marcos Castillo. Con él pudo obrar con mayor libertad, dando preeminencia a las formas y al color. Todas las clases se impartían en el sótano de la Escuela de Música.

En ese entonces, Narváez pudo vislumbrar cómo se producía un desarrollo desigual entre la pintura y la escultura en esos primeros años del siglo en Venezuela.9 Por un lado, estaba la Academia –a la que él de manera disciplinada asistía– pero por el otro, había una corriente de artistas ansiosos por lograr una renovación, sentimiento al cual él tampoco escapaba. En el campo 8

PINEDA, Rafael. Narváez. La escultura hasta Narváez, p. 119.

9

En los años en que yo empecé a trabajar la escultura y la pintura, -decía Narváez- Venezuela tenía, sí, un movimiento plástico, pero aún estaba en formación. De un lado, ya Reverón había concluido la época azul, e iniciaba la época blanca. Con él, y con Castillo, Brandt, Monasterios y otros, la pintura se estaba enrumbando por un camino definitivo.

En la escultura ocurría lo contrario. Había buenos escultores, pero no de avanzada, dominados por el academicismo finisecular que tenía su sede en París y en los salones oficiales de dicha ciudad, con la secuela convencional y conformista del caso. En: PINEDA, Rafael. Ob. cit., p. 267.

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pictórico, esta renovación ya se estaba dando. Y es que en contrapartida a aquel recinto subterráneo donde nuestro artista recibía clases, había otro mundo externo paralelo que estaba marcando nuevas pautas en la pintura: precisamente la que dejaron sembradas aquellos artistas que en 1912 se habían asociado en el Círculo de Bellas Artes. Estos artistas, y otros más jóvenes que se sumaron, conformaron lo que luego los historiadores llamaron la Escuela de Caracas, pues se dedicaron a pintar el Ávila y sus alrededores así como el paisaje caraqueño en diferentes zonas. En definitiva, los artistas Pedro Ángel González, César Prieto, Marcos Castillo, Rafael Ramón González, Tomás Golding, Elisa Elvira Zuloaga, Luis Alfredo López Méndez, entre otros, salieron al aire libre a descubrir la luz y, por su observación, lograron captar la manera cómo ésta incide en la riqueza del color en las formas. Atrás quedaba definitivamente aquella pintura de taller, que representaba escenas en penumbras, fundamentada en la documentación histórica o literaria, propia de las Academias del siglo XIX. Con la Escuela de Caracas, la pintura cobró nuevo impulso. Se trató de una renovación basada en los principios de la tradición neo-impresionista. Pero la escultura no tuvo el mismo destino. Seguía teniendo, o bien un rol conmemorativo sirviendo como medio para el proyecto político civilizador y republicano,10 o bien se basaba en la iconografía clásica inspirándose en figuras femeninas, algunas parcial y bellamente drapeadas en medio de su desnudez.

La escultura continuó enseñándose con la misma visión afrancesada que tanto gustó a Antonio Guzmán Blanco cincuenta años atrás, y salvo contados ejemplos no se le daba importancia como medio expresivo autónomo, sino que servía a los pintores como herramienta de estudio sobre las formas y el volumen.11 Algunos escultores, que venían trabajando desde finales del siglo XIX, sobresalieron: Rafael de la Cova, Eloy Palacios, Ángel Cabré y Magriña, Cruz Álvarez García, y luego Lorenzo González, Andrés Pérez Mujica y Pedro Basalo. Contemporáneo a Narváez estaba Alejandro Colina quien, al igual que él, realizó posteriormente obras a escala urbana vaciadas en hormigón o piedra artificial.

Mientras Colina exaltó de manera idealizada la presencia indígena en la cultura venezolana, Narváez, por otro lado, expresó la esencia de la raza pero reinterpretando sus costumbres, escenas de trabajo y tipos humanos. Pero lo hizo mediante una importante indagación sintética de la forma y el volumen, trabajando la talla en madera y en piedra como nadie antes lo había realizado. Renovó así el lenguaje escultórico, al punto que hoy día se le considera el primer escultor moderno de Venezuela.

10

Señalan Iris Peruga y Luis Miguel La Corte: …La visión naturalista y la expansión del academicismo influyen fuertemente en la adopción de una estatuaria supeditada como en Europa al encargo oficial y conmemorativo. Las esculturas de carácter cívico-militar, los monumentos históricos y funerarios, los retratos de personajes notables, alcanzan una difusión importante en nuestro país y especialmente en Caracas. En: “La escultura en Venezuela 1900-1950”, p. 14.

11

Este retraso o desigualdad en el proceso de modernización entre la pintura y la escultura no fue un fenómeno únicamente venezolano. Bélgica Rodríguez señala en su Breve historia de la escultura contemporánea en Venezuela que la gran catástrofe en la historia del arte ha sido el hecho de que después de la muerte de Miguel Ángel la escultura comenzara a declinar para virtualmente morir luego de Gian Lorenzo Bernini. En tal sentido, a inicios del siglo XX no hubo, según esta autora, modernidad en la escultura en Venezuela como tampoco lo hubo en otros países, incluyendo a los europeos. Ver pp. 8-9.

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Francisco Narváez, Bañista, 1925, yeso

PARÍS

Anónimo, Venus de Milo, hacia 100 a.C., mármol, Museo del Louvre Franciso Narváez Figura acéfala, 1966

Narváez comienza a trabajar su etapa criollista en París. Ésta es una propuesta escultórica formalmente novedosa tanto para el país y, hay que decirlo, también para el mundo. Es inevitable preguntarse: ¿es posible que un contexto artístico tan intenso como el que se vivía en París no quedara de alguna forma plasmado en la obra de Narváez? Un artista de la talla de Diego Rivera, por ejemplo, digno ejemplo del arte nacionalista mexicano, pasó por un período cubista interesante. Lo mismo pudiéramos decir del argentino Emilio Pettoruti y su paso en Italia por el cubo-futurismo. Sin embargo, Narváez no. Él no trabajó en función de fórmulas vanguardistas del momento. Por el contrario, su nativismo tiene cualidades que le son propias y que a la vez se expresan por medio de un lenguaje moderno en escultura. Narváez no se dejó llevar por las tendencias culturales de vanguardia, para él foráneas, pero supo asimilar los aportes que artistas como Pablo Picasso o Constantin Brancusi, por ejemplo, estaban logrando en el campo de la escultura. El primero, por saber integrar el arte africano en su obra; el segundo, por sintetizar las formas escultóricas hasta su expresión más simple y pura.

En Narváez hay, además, una cualidad muy particular: sabemos que ansiaba modernizar su lenguaje, pero respetando el arte de los antiguos. Esto lo diferencia de los artistas disidentes de la Academia y fue una de las razones por la que optó estudiar en la Academia Julien y no en la Escuela de Artes Plásticas de París: … la Academia Julien apresuró mis pasos hacia el arte moderno, pero también me enseñó la importancia de detenerme, con espíritu crítico, a considerar la significación que el arte clásico tuvo en su tiempo, precisamente una nueva visión que yo no habría desarrollado en Caracas…12 Fue una verdadera revelación apreciar en el Museo del Louvre las esculturas griegas y admirar la pureza de las líneas de las esculturas egipcias. No sólo sintió respeto por estas obras, como él ha confesado, sino que éstas han dejado huella en su creación personal. En los Torsos, por ejemplo, su segunda etapa, la figura humana se yergue imponente, sinuosa, a veces dinámica. Lo vemos, por ejemplo, en Figura acéfala (1966), como en muchos Torsos que conforman esta serie. En estas esculturas, al igual que en la estatuaria griega, el ser humano es el protagonista. Los griegos, sobre todo los del período clásico, analizaron anatómicamente los movimientos corporales.

También Narváez. Comparemos la torsión de la Venus de Milo y la de esta Figura acéfala. Guardando las distancias de estilo, entendemos el análisis que del cuerpo humano hizo Narváez a partir de un minucioso análisis de la estatuaria griega.

Aquéllos trabajaron el mármol hasta que la piedra quedara sedosa, brillante, casi

12

PINEDA, Rafael. Ob. cit., p. 146.

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nacarada. Narváez hizo otro tanto con la madera. Afrontó el oficio con la misma delicadeza y asiduidad como los antiguos lo hicieron.13 Por otra parte, la referencia a la frontalidad y majestuosidad de las figuras faraónicas de los egipcios también puede verse en algunas obras monumentales que Narváez integró a la arquitectura o que concibió en espacios públicos: en El Atleta (1951), que se encuentra en el Estadio Olímpico de la Universidad Central de Venezuela, o en La unión es la fuerza (1939), ubicado en un nicho del Colegio de Ingenieros. Estas piezas mantienen la simplicidad de las líneas que tanto fascinó a Narváez de los egipcios y adoptó de ellos el sentido colosal de las figuras, manejando magistralmente la escala. Éstas se yerguen como tótems y se imponen ante nuestra mirada.

MODERNIDAD EN LA OBRA DE NARVÁEZ LA PINTURA Narváez, cabe repetirlo, tuvo la fortuna de recibir clases de Marcos Castillo, quien luego fuera uno de sus grandes amigos. Este hecho es más que un detalle circunstancial: es la transmisión de una óptica particular de asumir la pintura y, en consecuencia, de una manera de relacionarse con la realidad y con los medios expresivos. Entendiendo al maestro, entendemos al alumno. Pero entendemos también a Narváez como pintor maduro. La óptica, en realidad, no cambia.

Castillo, para comenzar, rechazaba las categorizaciones de tradicional o moderno, académico o “revolucionario”. En realidad, era un espíritu libre. No perteneció al Círculo de Bellas Artes –era muy joven–, no se interesaba realmente por el paisajismo y realizó una pintura de taller. Sin embargo, fue un colorista nato. Su pintura se distingue en la manera como trabajó la forma-color. Esto significa que a partir del color es como compone y construye las formas. En esto radica su “modernidad”. Narváez, por otra parte, asumió su pintura bajo algunos principios similares. Si pintó un paisaje, probablemente lo hizo a partir de la ventana de su taller, aunque también es cierto que realizó posteriormente, en los años cuarenta, paisajes fuera de su ámbito caraqueño, como las esplendorosas vistas de Ocumare de la Costa. 14 En las pinturas que realiza en París, como posteriormente en Caracas, puede notarse cómo Narváez es un pintor con alma de escultor. Con Castillo entendió perfectamente cómo lograr a partir del color la concepción de las formas. Esto es claramente visible en sus cuadros de flores. Éstas se manifiestan vivaces, dinámicas, cualidad que sin duda se debe al brillo cromático que el artista impone. Los colores adquieren mayor vivacidad al contrastarse con el color de los planos de fondo. Son aplicados de manera bastante plana, casi puros, con poca matización. Esto es visible

13

Las referencias al arte del pasado no se dan sólo en la estatuaria griega: …Con Narváez –señala Mariana Figarella– se rescata en Venezuela una tradición artesanal propia de los imagineros coloniales, olvidada por toda una generación de escultores académicos. La enseñanza en la Academia hacía más énfasis en el aprendizaje de las técnicas del modelado en barro y del vaciado en bronce que en la práctica de la talla directa en un solo bloque. En: p. 44.

14 …sus paisajes de Ocumare, recuerdan ciertos paisajes y bodegones de su amigo Marcos Castillo y la de éste, algunas piezas de Elisa Elvira Zuloaga. Quizás el hilo conductor entre los tres artistas haya sido el notable maestro francés André Lhote. Palabras de Juan Carlos Palenzuela, citado en: Diccionario biográfico de las artes visuales en Venezuela, Tomo 2, p. 894.

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Anónimo. Templo de Ramses II, Abu Simbel, 1300-1225 a.C. piedra arenisca Francisco Narváez, El Atleta, 1951, piedra de Cumarebo Francisco Narváez, La unión es la fuerza, 1939, Colegio de Ingenieros, Caracas, vaciado en piedra artificial

61 Paisaje / casa de Ocumare de la Costa, 1940

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especialmente en Flores (1930), Girasoles rojos (1932), Lirios (1933), Margaritas (1936), entre otras. En la obra realizada entre los años treinta y finales de los cuarenta hay una relación estrecha entre el pintor y el escultor. Narváez es un artista que trabaja la masa y el volumen como elementos expresivos de la escultura. También, de alguna manera, lo hace en la pintura. Como pintor –declaró a Pineda– estoy en deuda con el escultor, y viceversa. Éste le debe la plasticidad a aquél, quien a su vez le debe el color al otro. Para mí significaría una desgracia no ser como lo soy, escultor y pintor al mismo tiempo. Así se establece una interrelación entre las artes de sorprendente valor de enseñanza en la práctica y en la teoría. En un caso se trata de aprovechar la forma que es el volumen en el espacio, y en el otro, el color que es el espacio del plano. Por eso podemos apreciar que las flores son hechos materiales, que tienen un peso, un volumen. Ocupan un lugar en el espacio y a la vez son formas-color. La atmósfera que las envuelve –los planos de fondo– tiene también densidad. También se destacan por su corporeidad. En algunas pinturas, inclusive, trabaja el fondo con una aureola más clara para dar preponderancia a las flores, o bien resalta con una línea oscura y gruesa el borde del florero o el del mantel sobre la mesa.

El conjunto de la imagen pintada es incisiva, contundente, casi sólida.

Progresivamente, Narváez crea una atmósfera más vibrátil al yuxtaponer las pinceladas de color. Lo vemos en las flores que realiza en la década del sesenta. El procedimiento recuerda a las atmósferas buscadas en la pintura neo-impresionista.

Las pinceladas adquieren dinamismo por la dirección que toman además de la espontaneidad de su factura. Con ello dirige la atención a las flores como pretexto para lograr pequeños “estallidos” de color.

Además de flores, Narváez realizó muchos retratos de amigos y conocidos.

Estas piezas sobresalían, como señala Juan Calzadilla, por la simplicidad formal.15 Pintó desnudos, algunos de los cuales son referenciales en este género en la pintura venezolana, como el de 1948, con el que gana el Premio Nacional de Pintura en el IX Salón Oficial Anual de Arte Venezolano. La representación de la figura humana tiene, en su pintura, una importancia fundamental: por una parte, porque es una figura constante en toda su obra (tanto bidimensional como tridimensional); por la otra, por los diversos temas en que la inserta. Además de los desnudos, el ser humano es representado por medio de sus series de cabezas y en las escenas de trabajo y costumbres. Aparece en sus óleos, estucos e incluso, en los relieves de madera (esculturas bidimensionales). En su obra tridimensional, lo representa también por medio de las Cabezas en su período criollista, tema que replantea en los Ochavados de finales de los sesenta y principios de los setenta; y por supuesto, en los Torsos realizados entre los cincuenta y sesenta. La relación entre su pintura y la escultura es estrecha.

15

… En París –escribió Calzadilla en 1980– se dedicó también a la pintura y Narváez tuvo en este momento una de sus mejores épocas. Ejecutó sobre todo retratos, de notable simplificación formal, que vistos en la perspectiva del arte venezolano significaban una ruptura con el naturalismo barroco de la Escuela de Caracas, y preparaban el terreno para el realismo social que irrumpe hacia 1935 y 1936. En: “La evolución de Francisco Narváez”, p. 76.

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4 Cabeza, Ca 1932

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La pintura que trata el tema de las escenas de trabajo y costumbres es propia del período criollista que Narváez inicia en París y que continúa realizando en Caracas en los años treinta y cuarenta. La elabora paralelamente a su obra escultórica y no cabe duda que es un complemento fundamental en las investigaciones plásticas que realiza en ese entonces. Con Negra de Barlovento (1942) obtuvo el Premio John Boulton en el III Salón Oficial Anual de Arte Venezolano. Un año atrás, había obtenido ya el Premio Nacional de Escultura con su talla Figura decorativa también de tema nativista. Negra de Barlovento, por otra parte, tiene relación formal con las cabezas talladas que venía realizando diez años atrás. Tiene rasgos muy definidos en la elaboración del rostro tal como vemos también, por ejemplo, en la versión escultórica de una Cabeza de 1932. Esta definición en las formas puede equipararse, asimismo, a los planos tajantes de color que vimos en sus cuadros de flores realizados en el mismo período, así como en algunos desnudos como Eva de 1941 y Desnudo de 1940. Su obra pictórica y escultórica es completamente coherente y en esencia las búsquedas formales son comunes. En tal sentido, hay un logro estilístico y conceptual que identifica al lenguaje de Narváez.

En cuanto a los relieves, por otro lado, el artista concilió los procedimientos escultóricos de la talla en madera –e incluso en algunas piedras–, en un soporte bidimensional. Estos relieves con escenas costumbristas fueron realizados también en la década del treinta. Este soporte le permite crear situaciones con cierto carácter narrativo. De allí que nos ilustre con su estilo distintivo situaciones como las escenas de recolección de frutas, pescadores en el mar, etc., de una manera lineal y sintética.

Estos relieves son, en el fondo, dibujos sobre madera.

Para concluir, son características de la modernidad pictórica la manera como el artista concibe su acercamiento a la realidad y la reinterpretación que haga de ésta. No la copia, no la imita, la alude pero con un lenguaje propio de su invención. Lo logra por la manera como trabaja sus elementos de expresión. En la pintura las formas se conciben mediante planos de color. En un primer momento, Narváez lo consigue con un sentido casi expresionista en la construcción de la forma-color dada la contundencia de las líneas y el contraste entre planos. Luego, sin dejar su carácter expresivo, trabaja la atmósfera que envuelve a las flores pero a través de pinceladas que recuerdan al facetado neo-impresionista. Sus temas, en esencia, son universales: el paisaje, el desnudo, las flores. Sólo los temas nativistas lo circunscriben a una cultura determinada pero su sintetismo es tal, que la localidad del tema no sobrepasa su condición moderna. Para el momento, Narváez lo que realizaba era una renovación total del lenguaje de la escultura y de la pintura

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Francisco Narváez, Negra de Barlovento, 1942, Colección Galería de Arte Nacional

LA ESCULTURA DE LA ANÉCDOTA A LA SÍNTESIS. CRIOLLISMO Y FORMAS NUEVAS Los temas nativistas o criollistas, propios de nuestro ámbito venezolano, están circunscritos a nuestra realidad local. Nosotros lo hemos considerado así. Sin embargo, bien pudieran haber sido de interés para los artistas de los movimientos de vanguardia internacionales. El gusto por el arte primitivo de Oceanía o de África no era nuevo. Paul Gauguin encontró en los tipos polinesios una opción para llevar a término sus experiencias con el color arbitrario. Y Gauguin fue, por esto, entre otras razones, un innovador del lenguaje pictórico de su época. Picasso lo fue por el arcaísmo y primitivismo del arte africano, condición que fue trascendental en su primer cubismo y figuración posterior. Con ello renovó su propuesta plástica y dio un vuelco al arte moderno a escala internacional. Lo mismo podemos decir de otros artistas modernos: Lipchitz, Zadkine, Brancusi, Moore, Arp, por nombrar sólo a escultores. De alguna manera todos ellos se han nutrido de las formas primitivas. Son transculturaciones que permiten reformular los criterios plásticos. El mestizaje venezolano pudo ser perfectamente un tema propulsor de reformulaciones plásticas no sólo en el arte moderno venezolano sino a escala mundial: la indagación de las formas escultóricas por medio de la expresión contundente de la tipología humana autóctona así lo permitía. Narváez admiró la obra de estos artistas modernos. Pero él recurrió a sus orígenes y a su propia circunstancia. Como aquéllos, tuvo empatía hacia las formas primitivas. Y también supo asimilarlas a su lenguaje artístico. No recurrió a formas ni a culturas ajenas a la propia. La riqueza del mestizaje venezolano fue suficiente para desarrollar la expre-

7 Marina, 1933

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sión de sus indagaciones formales renovadoras: lo vislumbró en sus criollas cargando pausadamente las hojas de cambur, en los personajes de Barlovento, que expresan por una parte el amor por la raza negra e india y seducción por la sensualidad de sus formas. Narváez encarnó las voces silentes del mestizaje. Su modernidad, entonces, estriba en el lenguaje, en las soluciones formales y el tema fue el maravilloso pretexto para lograrlo.16 Lo local se universaliza porque el artista tiene la capacidad de hacerlo trascendente, gracias, precisamente, a la novedad de su lenguaje escultórico.

Decir que Narváez fue a París y que no influyeron en él las transformaciones radicales que estaban ocurriendo en el arte, es, como vimos, incierto. Desarrolló sus raíces americanas, por supuesto, pero no negó los procesos propios de su contemporaneidad. Para él la obra de Rodin, Bourdelle y Maillol fueron reveladores. Y además de ellos, la de Picasso, Brancusi, Henri Laurens, Henry Moore, entre otros. A la par, decantó los aportes que le dejó la enseñanza académica y supo extraer la riqueza de las culturas antiguas, griega y egipcia, con las que conformó la esencia de su propia escultura. Su proceso fue: ver para luego procesar lo visto y consolidar con ello su propio lenguaje. Por eso, Narváez es un caso excepcional en el arte venezolano.

Mientras la tendencia en la escultura desde el siglo XIX era el modelado y el vaciado en bronce, o bien el ensamblaje de diversos materiales en la escultura y el collage de las vanguardias modernas, Narváez, por el contrario, optó por el oficio de los antiguos maestros: talló la piedra y la madera. En ello estriba un aspecto importante de su personalidad: hacer lo que considera que le es propio.17 En 1929 talla una pieza conocida como La pescadora. La hace con una piedra que consigue en París, de apariencia similar a las de Cumarebo. Talla las facciones del personaje pero además hace incisos que parecen antiguas inscripciones pictográficas.

En realidad son dibujos muy sintéticos de figuras y de plantas, similares a los relieves, que talla sobre planchas de madera. Con esta técnica, aprovecha el material para explorar en sus cualidades y a partir de ellas crea los motivos representados y texturas. La apariencia general de La pescadora es similar a la que vemos en las tallas de esculturas de períodos arcaicos. Con ello, Narváez hace referencia a las antiguas voces escultóricas primigenias. Al grabar y tallar está aprovechando las bondades que le provee el material. Los “accidentes” de la materia son parte de la variedad textural de la obra. Para Narváez era fundamental tomar en cuenta las características del material y ello se hacía visible en el momento de la talla. Se trata de saber ver en el momento preciso. Este principio lo aplica a todas las series que realiza posteriormente: en Formas nuevas, en los Ochavados y en los Volúmenes o Formas abstractas. En cada una de ellas la observación del material y el 16 Rafael Pineda recuerda un artículo de Roberto Guevara publicado en El Nacional del 25-05-1976 en el que éste señalaba que la búsqueda de temas que lo religan a la tierra a través de los motivos criollos, era una solución que Narváez utilizó para tomar distancia de la influencia de Maillol y Bourdelle. En: Ob. cit., p. 179.

17 Fue una decisión personal acorde con su manera particular de proceder, más aún cuando el artista ha confesado que nunca tuvo profesor de talla directa: …Es cierto que allá en Margarita yo veía a mi padre ochavando la madera para colocarla al torno, cortándola y empatándola, destinada a la fabricación de muebles o a los techos de obra limpia. Pero profesor en propiedad no tuve, ni en Caracas ni en París. En: PINEDA, Rafael. Ibid, p. 150.

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aprovechamiento del mismo en función de la forma intervienen en el resultado final del trabajo. Para la talla de la madera fue indispensable considerar el tipo de madera así como también la dirección de la veta. Según la madera escogida, se produce una variación importante en el color de la pieza. Narváez trabajó con muchos tipos autóctonos y los tenía clasificados según su consistencia: los duros: amaranto, apamate, roble, roble negro, caoba, ébano, vera, etc.; los blandos: jobo, cedro, bucare, pardillo, etc. Cada tipo planteaba un problema distinto en el procedimiento a utilizar. Según la consistencia de la madera varían en consecuencia las soluciones técnicas. La dirección de la veta, por otro lado, determina asimismo la direccionalidad del cuerpo escultórico. A esto se suma el análisis que el artista debió hacer de su textura y de la forma original del bloque de madera (o de la piedra) porque de ello creó diversos tipos de torso. Según las características del material se derivan las figuras más idóneas en cuanto a forma y color.

Al terminar de tallar, el artista pule la madera. El pulimento es un recurso indispensable para la obtención de la belleza del material. En los torsos, las vetas forman parte del acabado de la pieza. Y la pulitura permite que la veta potencialice su resonancia pictórica. La belleza, para Narváez, la da la veta. Al pulir la madera no sólo exalta el brillo de la madera sino que busca perfeccionar la obra: extraer aún más su belleza.18 El resultado es una forma orgánica, primigenia, un volumen casi minimalista. El criterio utilizado es la forma pura, única, sin accesorios ni decorativismo. Es la forma en sí. Ahora bien, en las anteriores piezas criollistas, también el escultor tomó en consideración las características de la madera. De allí que muchas de estas obras tuvieran una concepción más barroca de las formas: las protuberancias de los cuerpos, las posturas forzadas y expresivas, el gusto por las formas múltiples como los racimos de cambur o la combinatoria de frutas. Sin embargo, muchas de estas piezas criollistas fueron teñidas de negro, escondiéndose de este modo la naturaleza del material: en lugar de madera parecen tallas en piedra (granito negro u otro) pues son cuerpos lisos, negros, pulidos. En este caso, las vetas de la madera no son el elemento expresivo prioritario. Las maderas negras son la opción técnica y estilística que Narváez en ese momento elige, pues estos recursos se acoplan al tema del mestizaje.19 Su belleza radica en la talla y en la preparación posterior de la madera (pulitura y teñido) además de la representación de la figura humana y su poder expresivo y significante. Sin duda privó un concepto distinto al de los Torsos posteriores, que mantienen un criterio más abstracto y menos anecdótico. En la serie Formas nuevas, la madera pulida desmiente su naturaleza, más bien se la enaltece, logrando que el dibujo de la veta y la forma resultante sean las condiciones esenciales para expresar la sensualidad de la forma pura.

18

Importantes reflexiones al respecto aparecen en los testimonios que retoma Rafael Pineda en el libro citado, p. 150.

19 Decía Narváez: Primero presenté mestizas, que se llamaron negras porque las esculturas estaban teñidas de negro. No eran ni siquiera mestizas sino indígenas puras, no mezcladas. Estaba de moda entonces el arte negro pero yo no hacía arte negro. El arte negro es mucho más caricaturesco, yo hacía más volúmenes, era más arcaico: tomaba los volúmenes de las cosas. Citado en: “1931-1948”. Cronología de Francisco Narváez, tomado de: Revista Elite, Año VIII, No. 392, 18 de marzo de 1933.

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1 La vendedora de pescado / la pescadora, 1929

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ESCULTURA PARA EXTERIORES El vaciado en piedra artificial, por otra parte, es otra técnica que Narváez y los escultores contemporáneos utilizaron por su maleabilidad, especialmente para crear cualquier tipo de formas a escala monumental. Es una técnica propicia para obras integradas a la arquitectura y para espacios urbanos. Juan Calzadilla señaló un aspecto muy acertado acerca de esta modalidad técnica en la obra de Narváez: … Muchas obras modeladas y luego vaciadas en piedra artificial hubiera podido realizarlas directamente en piedra, pero las proporciones y las dificultades técnicas del trabajo seguramente se lo impidieron; sin embargo los grupos escultóricos y relieves vaciados en piedra artificial que se conservan, evidencian el parentesco que hay entre la talla directa y el efecto de texturas que se consigue en el vaciado.20 El artista realizó obras emblemáticas con esta técnica de vaciado en piedra artificial para las fachadas del Museo de Bellas Artes, del Museo de Ciencias, esculturas en el Colegio de Ingenieros, en la Escuela Militar, en la Escuela Francisco Pimentel, en la Universidad Central de Venezuela, además de tres fuentes como las ubicadas en Parque Carabobo (antes conocida como Plaza La Misericordia), Las Toninas en la Plaza O’Leary y La ronda en Porlamar. En estas fuentes hay un elemento que las une: además del gran formato para espacios públicos, el dinamismo de las formas. Particularmente en las dos primeras hay una reiteración iconográfica, difícil de expresar en el lenguaje de la escultura: el agua. Juan Calzadilla, y más tarde Katherine Chacón, han insistido en la reiteración del tema del agua en la obra de Narváez. Para ello, el escultor ha recurrido a las formas sinuosas, que, junto a las posiciones adoptadas por los personajes representados, dan como resultado una propuesta que sin duda define a esta larga etapa criollista como el período más barroco del artista. En la fuente de Parque Carabobo hay una simbiosis entre la representación del agua y del mundo vegetal. Los personajes rinden homenaje al mestizaje expresando la fortaleza de la raza. Esta obra –continúa señalando Juan Calzadilla– expresa una síntesis de la forma temática que caracteriza al tipo mestizo y de una simbología de la vitalidad y la salud del hombre americano, síntesis muy rítmica que concuerda con el elemento que sirve de fondo a la alegoría: el agua, elemento importante en el marco de referencia de toda la obra de Narváez21 . En Las Toninas el ritmo ondulante del agua es seguido por la dirección de las piernas de los cuerpos recostados, contraponiéndose dinámicamente a la dirección enrumbada por las toninas. Toda la obra, en las dos fuentes de la Plaza O’Leary, se estructura en un entramado de arabescos rítmicos, y constituye una pieza excepcional del arte urbano de la ciudad de Caracas.

20 En: “La evolución de Francisco Narváez”. Catálogo: Francisco Narváez, el gran escultor latinoamericano regresa al Ateneo de Caracas, p. 78.

21

En: CALZADILLA, Juan. ob. cit., p. 76. Al respecto, es interesante agregar la reflexión de Katherine Chacón sobre este asunto: Un tema recurrente en esta época es el agua, que el artista trabajó tanto en esculturas de bulto como en proyectos asociados al urbanismo. A Narváez le fueron encomendados en este período importantes proyectos de intervención en la ciudad. El primero de ellos, la Fuente de Parque Carabobo (1934), refleja, además de una concepción urbanística novedosa, una idea inédita del tratamiento del tema indígena, que se expresa sintética y modernamente mediante líneas sinuosas y repetitivas que contrastan con las ampulosas y macizas formas de los cuerpos. Además, Narváez se aleja de lo laudatorio al introducir el elemento del juego y la vitalidad, en consonancia con la realidad física de la fuente. En: “Francisco Narváez: La escultura en Venezuela”, Revista Art Nexus, p. 91.

14 Cabeza, 1940

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Francisco Narváez, Fuente Parque Carabobo, 1933-1934, Caracas Fragmento de Fuente Parque Carabobo Francisco Narváez, Fuente Las Toninas, 1944, Caracas

68 Cabeza, 1960

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DEL EXPERIMENTALISMO A LA ABSTRACCIÓN. ESTUCOS Y OCHAVADOS Los estucos son pinturas con relieve realizados mediante una pasta de yeso con cola y otros materiales pulverizados que el artista de alguna manera “modela” sobre una superficie bidimensional. Al secarse pinta los motivos esbozados por la materia. Se han asociado los estucos más a la pintura que a la escultura (“relieve policromado”). Son, en realidad, pinturas con alta concentración de materia en la que el artista representó motivos que le son distintivos como cabezas, personajes femeninos (madre margariteña, aguadoras, vendedoras, etc.) e incluso marinas. Si bien no fue técnica desencadenante de su obra tridimensional, sí fue una experiencia que le permitió indagar en otra manera de tratar el material, así como de variar la representación de las figuras. Realizó los estucos entre 1960 y 1970. En 1962, los expone en la Sala Mendoza con muy buena acogida de la crítica. Entonces se reseñaba que los estucos constituían el regreso del artista al arte bidimensional y por su técnica era la manera cómo aglutinó ambos medios expresivos (la escultura y la pintura)22. Sin embargo, desde su obra temprana, Narváez supo integrar los elementos comunes a ambos medios, respetando sus particularidades técnicas.

Los estucos se oponen, en cierto modo, a las búsquedas formales de los torsos que conforman la etapa llamada Formas nuevas. Curiosamente, trabaja ambas series simultáneamente en la década de los sesenta. Si bien en los torsos (que realizó aproximadamente de 1951 a 1966) se planteó la pureza del material mediante la forma y la pulitura de la madera, en los estucos, por el contrario, parte del principio de la cualidad heterogénea e irregular del material. En esto estriba la relación entre los estucos y su serie escultórica inmediatamente posterior llamada Ochavados. En estas piezas, que Narváez concibe a finales de los sesenta, el artista ha dejado intencionalmente que la superficie del material se manifieste casi en “estado bruto”.

Los Ochavados son piezas de madera a medio desbastar en donde surge […] la riqueza expresiva que no ha sido domada…23 En otras palabras, es el arte de tallar el bloque de madera pero dejando incisos contundentemente facetados, que dan una impresión arcaica de la figura. La técnica fue aprendida de joven con su padre en Margarita, y Narváez la adaptó a su constructivismo escultórico24. La mayor obra realizada con esta técnica es la Virgen de Coromoto, pieza de 270 cm de altura realizada en 1968 para la Basílica Santuario de Nazareth en Israel. Sin embargo, el tema predominante de esta serie fueron las cabezas.

22

En: “1949-1965”, Cronología de Francisco Narváez.

23

Entrevista del artista con María Cecilia Valera. En: “1949-1965”, Cronología de Francisco Narváez.

24

PINEDA, Rafael. Ob. cit., p. 247.

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Con los Ochavados el escultor dio un nuevo paso en la indagación de las posibilidades de la madera. Pero esta vez sin pulimento ni barniz de ningún tipo.

Es tal vez una de sus propuestas de carácter más experimental y breve que ha tenido, pero no por ello menos importante. En realidad, Narváez se abre totalmente con esta serie a un concepto moderno de tratamiento del material, dejando que sea el gesto espontáneo e informal el que conciba la figura. El bloque de madera, si bien está “estratégicamente intervenido” es dejado casi en su estado original.

Ahora bien, con los Ochavados también se descubre una nueva perspectiva no concebida anteriormente: la idea –o la apariencia– de bloque sobre bloque, paso fundamental hacia su obra abstracta. Desde 1956, Narváez deseaba superar la sujeción a la anécdota. Curiosamente, este pensamiento lo venía persiguiendo cuando se encontraba haciendo los Torsos, serie que aún mantiene un lazo con la figuración: Cada día me estoy librando, es un alma que se liberta de los envoltorios tan efímeros de lo circunstancial siempre más del peso obligado de la anécdota. Esta segunda etapa mía está muy cerca al abstraccionismo, aun cuando todavía haya figuras o figuraciones en las esculturas que en breve expondré.25 Finalmente se libera de la escultura representativa o figurativa a partir de 1970 cuando llega a la máxima esencialidad buscada: cuando coloca piedra sobre piedra,26 es decir, a la máxima experimentación con la forma, el volumen y la materia. Con ello, a nuevas posibilidades técnicas y, por supuesto, a la abstracción.

LOS VOLÚMENES Este período, denominado Volúmenes, dura de 1970 a 1981. Tiene como punto de partida la superposición de bloques de madera en forma rectangular, práctica que precisamente pone fin a su serie de Ochavados. Los Volúmenes ya no tienen una motivación representativa, pues el artista finalmente se liberó de las ataduras de la representación.

Existen dos maneras de entender formalmente a los Volúmenes. Una de ellas conformada por la superposición de bloques; y una segunda que consiste en la variación técnica que el artista realiza a un solo bloque o volumen por medio de incisos y pulituras. En ambas modalidades el escultor aplica varios principios comunes: en primer término, reitera su apego a la materia, reconsiderando como principio fundamental de su obra escultórica el concepto de masa. Este primer principio persiste asimismo en toda su obra anterior. Consecuencia de esto, cabe mencionar, en segundo lugar, su capacidad de síntesis que se traduce tanto en los volúmenes propiamente dichos (masas rectangulares de materia) pero también en su voluntad de aprovechar las características o bondades del material.

25

En: “1949-1965”, Cronología de Francisco Narváez.

26 Importante es el ensayo “Francisco Narváez, bronces para reproducir piedra sobre piedra” de María Elena Ramos. En este texto cuenta el testimonio de Lobelia de Narváez, viuda del artista, cuando con frecuencia él le confesaba: Yo quiero llegar a piedra sobre piedra, p. 46.

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Narváez aprovecha y reutiliza la textura, el brillo, el color y densidad que la piedra o la madera le proveen. Este recurso también persiste desde su obra anterior.

En tercer lugar, podemos mencionar su visión en planos rotundos, para decirlo con palabras de Rafael Pineda. Llegar a esto fue posible gracias al concepto de visión facetada a la que derivó con sus Ochavados. Al respecto, los Volúmenes serían la radicalización de una manera de trabajar las formas, no ya vista como un aspecto o una faceta de ella, sino a partir del volumen mismo o de la relación contrastada de volúmenes. Esta visión rotunda establece un nuevo aspecto sumamente importante y que de algún modo define las búsquedas en este período artístico: la conformación de un estilo escultórico basado en el recurso de la oposición como soporte conceptual de esta obra. Ésta se traduce en varios elementos en relación de contraste: las texturas –contraste entre lo pulido y lo natural–, lo que implica a su vez, un contraste entre las técnicas aplicadas: no intervenir el material o aserrarlo y pulirlo. El tratamiento de las superficies según relaciones opuestas de los elementos de expresión es aplicado tanto para volúmenes superpuestos como para el trabajo que realiza a un solo bloque. Por otra parte, estos volúmenes adquieren cierto ritmo por la oposición en la dirección de los bloques superpuestos, lo que significa, a su vez, el contraste de texturas. Cada una, la natural y la intervenida, es una cara del bloque que se opone a la otra. Todo esto significa que el artista ha hecho una evaluación profunda y sostenida de los elementos de expresión que conforman esta nueva faceta de su escultura, tomando en cuenta: masa, densidad, textura, direccionalidad, ritmo, entre otros aspectos. La sistematización en la colocación de la piedra sobre piedra o bien el aserramiento o corte radical del volumen, hacen que se produzca un replanteamiento del espacio como posibilidad de apertura de la escultura. Narváez no era dado a las formas abiertas (de la inclusión del aire o vacío como parte integrante de la obra). Por el contrario, su obra es el resultado del apego o pasión por la materia. Sin embargo, cabe decir que cada uno de estos Volúmenes tiene, por su sola presencia, un planteamiento espacial, independientemente de la apertura que se produzca en el tratamiento de las formas. Esta consideración espacial se da por el posicionamiento mismo de la obra como un cuerpo de carácter totémico, con reminiscencias profundamente americanas. Ello se da de dos maneras: la primera, por la forma misma de la obra como presencia monolítica de connotaciones simbólicas, o si se quiere sagradas, que recuerdan, en su lenguaje moderno y sintético, a los de las culturas antiguas americanas. Pero dejando a un lado estas apreciaciones que pudieran encontrarse en el orden de lo especulativo, podemos

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42 Volumen, 1971

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considerar una segunda opción que siempre se ha mantenido presente en la obra de Narváez: el apego a la tierra. Él ha hecho obra a partir de los recursos que la tierra le provee. De allí que sea tan importante que la piedra sea de Cumarebo o de Araya. No trabajó cualquier piedra. Las maderas son las provenientes de árboles venezolanos. Esta identificación con la tierra a la que pertenece es, sin duda, otra forma de considerar el espacio: la pertenencia a un lugar determinado: a Venezuela.

LA OBRA MÚLTIPLE Narváez conocía todas las técnicas escultóricas. La mayor parte de su obra la hizo por medio de la talla en piedra y madera. No obstante, la técnica del vaciado en piedra artificial y posteriormente en bronce tuvo una función y motivación diversas. En el primer caso porque era la técnica idónea para obras en grandes formatos ubicados en espacios exteriores y públicos. El segundo lo hizo con la idea de reproducir obras emblemáticas en bronce a partir de un original. Estas reproducciones conforman una edición.

De esta manera se estaban abriendo nuevas posibilidades para una misma obra. Piezas como El gato, una talla en madera realizada en 1934, expuesta en el Ateneo de Caracas ese mismo año, la vemos reproducida en bronce en una edición realizada en 1970. Figura acéfala de 1966, es otro caso interesante, pues se trata de una talla en madera, reproducida en bronce ese mismo año y luego posteriormente se hizo otra fundición en 1981.27 Los Volúmenes también fueron vaciados en bronce. Con esta técnica trabajó la apariencia de la pieza considerando nuevos efectos logrados por medio de la pulitura y el brillo propios del metal. Se mantiene el mismo principio basado en la relación de contrastes entre los elementos expresivos.

María Elena Ramos lo concibe como el juego entre el artificio y la naturaleza: por la pulitura en el primero; por la rugosidad natural de las superficies en el segundo. Lo cierto es que el artista juega con la percepción del espectador cuando hace que un material –el bronce– asuma cualidades propias de otro material –piedra o madera– que son orgánicamente opuestos.

Nuevamente nos encontramos con otro recurso sustentado bajo el principio de la oposición. Por otro lado, tal vez sean los Volúmenes, tanto las tallas como los vaciados en bronce, las obras táctiles por excelencia precisamente por esta misma condición dual. Constituyen una rica experiencia basada en la sensorialidad.

27

El Instituto Nacional de Hipódromos posee una versión editada en 1966 que se encuentra en los espacios exteriores del Museo Alejandro Otero. Otra versión, vaciada en 1981, pertenece a la Fundación Museos Nacionales en custodia en la Galería de Arte Nacional.

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ARTE PARA UNA IDENTIDAD Francisco Narváez es un artista moderno que trabajó la pintura y la escultura con un criterio universal. En la exposición que hoy presentamos en la Galería Freites, vemos cómo esta cualidad se manifiesta en la selección antológica de obras realizada. Se produjo una renovación estilística en el manejo de ambos medios expresivos. Su capacidad de síntesis, de operar técnicas tradicionales con un sentido moderno, de procesar referencias artísticas que le son contemporáneas a un lenguaje personal y auténtico, hacen de Narváez un artista excepcional. Lo es porque esta universalidad la logra sin perder su sentido de pertenencia a este lugar, a este país. Las relaciones formales basadas en oposiciones o contrastes entre elementos expresivos se convierten a su vez en elementos constitutivos de su voz más auténtica: así un tema criollista, local y tan nuestro se universaliza precisamente porque se sustenta en sus propios valores y se expresa de una manera renovadora.

La argumentación anecdótica que se desprende de las obras de este período, se transmite por medio de un lenguaje artístico moderno que por ello se hace universal. Lo mismo ocurre en obras más abstractas. De ellas, como diría el poeta Pierre Reverdy, queda el sabor de lo real: la sensualidad de la madera o la porosidad de la piedra, el calor de Cumarebo o el sabor de la salina en Araya. En otras palabras: se hace arte como una forma de autorreconocimiento, base fundamental de toda identidad y sentido de pertenencia.

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–Escultura en Venezuela. 1960-2002. Caracas: Citybank, 2002, pp. 294 • PERUGA, Iris; LA CORTE, Luis Miguel. “La escultura en Venezuela 1900-1950”.

Catálogo: Tiempo de Gallegos 1910-1950. Cuatro décadas de creación en Venezuela.

Caracas: Museo de Bellas Artes, junio-agosto, 1985, pp. 11-41 • PINEDA, Rafael: Francisco Narváez, el Maestrazo. Caracas: Tamayo y Cía., 1976, 64 pp.

–Narváez. La escultura hasta Narváez. Caracas: Ernesto Armitano Editor, 1980.

• RAMOS, María Elena. “Francisco Narváez, bronces para reproducir piedra sobre piedra”.

Catálogo: Francisco Narváez el gran escultor latinoamericano regresa al Ateneo de Caracas.

Ateneo de Caracas, mayo-junio, 2000, pp. 43-56 • RODRÍGUEZ, Bélgica. Breve historia de la escultura contemporánea en Venezuela.

Caracas: FUNDARTE, No. 9, 1979, 78 pp.

Páginas web: • CALZADILLA, Juan. Catálogo digital: “El Museo de Arte Moderno de Mérida Juan Astorga Anta. La colección”. Mérida, Universidad de Los Andes, 1995.

Disponible en Internet: www.vereda.saber.ula.ve/mamja/publicaciones.

• Fundación Francisco Narváez. Caracas: Museo Francisco Narváez. Disponible en Internet: www.fundacionnarvaez.com.

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62 Sin título, sin fecha

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53 El Ávila desde Catia, 1932

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51 Las bañistas, 1930

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56 La familia, 1934

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64 Paisaje / Ocumare de la Costa, 1944

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60 Desnudo, 1940

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63 Eva, 1941

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65 Desnudo, 1947, (Premio Nacional de pintura)

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58 Rosas, 1934

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66 Retrato, 1950

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57 Retrato de Luis Torrealba Narváez, 1934

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59 Margaritas, 1936

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73 Rostro, Ca 1960

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81 Sin título, sin fecha

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67 Negrita con clinejas, 1957

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80 Rostro, sin fecha (Ca 1965)

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79 Margaritas, 1965

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82 Rostro, 1968

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52 Flores, 1930

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54 Girasoles rojos, 1933

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70 Flores amarillas / crisantemos, sin fecha

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69 Flores, 1960

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55 Lirios, 1933

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SUSANA BENKO

Investigadora, crítico de arte y museólogo. Licenciada en Letras en la Universidad Central de Venezuela con Mención Magna Cum Laude. Magister en Literatura Latinoamericana Contemporánea en la Universidad Simón Bolívar con Mención de Honor.

Desde 1978 trabaja como Investigadora en diversos museos de arte de Caracas: en el Museo de Bellas Artes de Caracas (1978-1988), en la Unidad de Arte del Instituto Internacional de Estudios Avanzados (IDEA, 1993-1995), en la Galería de Arte Nacional (19992001), en el Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez donde fue Gerente de Investigación y Museografía entre 2001 y 2006. Actualmente labora en el Museo Alejandro Otero como Gerente de Museología.

Desde 1997 es Coordinadora y Asesora Editorial en Caracas de la revista internacional Art Nexus.

Profesora de las materias: “Nueva figuración y otras figuraciones” en el Diplomado de Arte Venezolano y “Vanguardias históricas europeas” en el Diplomado de Historia del Arte Occidental de la Universidad Metropolitana.

Ha sido curadora de arte de importantes exhibiciones, entre las cuales se mencionan: Exposición Antológica de Omar Carreño 19501983 (Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid y Museo de Bellas Artes, Caracas, 1983); Henri Cartier-Bresson. Museo de Bellas Artes (1986); Los fantasmas del Estanque Vivo. Retrospectiva de José Ramón Sánchez. Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (2002); Arte venezolano del siglo XX. La Megaexposición (Curadora jefe de la Curaduría de Diseño Gráfico, tridimensional y digital con obras exhibidas en todos los museos de Caracas, 2003); Luisa Richter.

Hojas de mi diario (2001); Carlos Cruz-Diez. Arte en Guri; Ina Bainova. Grabaciones cromáticas. Monotipos y grabados; Tequeños de Eugenio Espinoza (2004); Vasarely (2005); El afiche electoral presidencial (curaduría conjunta con Renny Barrow) y Diseño y estampa en la colección en 2006 en el Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez. Coordinó importantes muestras como: Siete maestros del geometrismo. Donación Denise René y Christo,

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en 2004; Marcas. Identificadores gráficos en Venezuela, en 2005; Felipe Taborda. Un diseñador carioca en Caracas y Objetos cotidianos. Diseño y fabricación en Venezuela, en 2006 y Tres miradas. Arte joven cubano, Museo Alejandro Otero, en 2007.

Ha escrito los siguientes libros: Tierra (1992); El símbolo y sus enigmas (1993); Vicente Huidobro y el cubismo (1993); Urbi et orbi.

La ciudad-universo de Iván Petrovszky (1999); Carteles del Museo de Bellas Artes (2004), libro que obtuvo el Premio Nacional del Libro CENAL); Cruz-Diez a todo color (2006). Actualmente está en proceso de impresión: Educación Artística de 7º grado y la publicación infantil Jesús Soto. Sentir el universo. Desde 1979 escribe continuamente ensayos en catálogos de arte para museos y galerías de arte del país y ha participado como jurado en importantes salones de arte tales como: Salón Dior, Salón Aragua, Salón Pirelli, Salón Exxon Mobil, y diversas ediciones del Premio Nacional de Artes Visuales, entre otros.

Es Miembro de AICA, Asociación Internacional de Críticos de Arte desde 1990 y ha recibido el Reconocimiento AICA 2005 por la labor realizada en las Artes Visuales en Venezuela durante el período 20042005.

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28 El niño en vuelo, 1962

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29 Mujer con paño, 1962

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33 Figura acéfala, 1966

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Francisco Narváez, Fuente las Toninas.

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FRANCISCO NARVÁEZ

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Nace el 4 de octubre de 1905 en Porlamar, Isla de Margarita. Desde muy joven se entrena en la talla de pequeñas figuras y el conocimiento de las maderas de su región orientado por su padre, maestro tallista.

En 1922 ingresa en la Academia de Bellas Artes de Caracas, donde estudia pintura y escultura. Entre sus maestros se encuentran Cruz Álvarez y Marcos Castillo entre otros importantes artistas de la época.

En 1928 viaja a París para estudiar Arte Antiguo y del Renacimiento en la Academia Jullien al mismo tiempo que toma contacto con los movimientos del arte moderno en Europa.

En 1931 regresa a Venezuela. En su estudio caraqueño se reúnen los jóvenes artistas, literatos e intelectuales, con quienes comparte sus ideas y su trabajo: Alfredo Boulton, Vicente Gerbasi, Manuel Antonio Salvatierra, Otto De Sola, Carlos Augusto León, Julián Padrón, Pablo Rojas Guardia, Fernando Paz Castillo, Guillermo Meneses, entre otros.

Después de la muerte del General Gómez, en 1935, cuando Venezuela entra en una nueva y más moderna etapa, Narváez comienza su carrera de docente en la Escuela de Bellas Artes como profesor de escultura y modelado. Durante 23 años fue profesor en las mismas aulas y a esa importante tarea la llamó su obra primaria.

En el año 1949 el arquitecto Carlos Raúl Villanueva le invita a participar en el proyecto de la Ciudad Universitaria de Caracas, en la cual se integrarán a la arquitectura obras de artistas de gran prestigio internacional, como Calder, Moore, Léger, Tamayo, Lobo y muchos más. Narváez accede gustoso y participa con esculturas, relieves y murales.

En 1979, como reconocimiento a su labor artística, se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez en su ciudad natal, Porlamar.

Fallece en Caracas en el año 1982.

En 1985 se crea la Fundación Francisco Narváez, cuya sede está ubicada en la urbanización San Martín, en el mismo lugar donde estaba su último taller, el cual se conserva en perfecto estado y donde hoy funciona el Museo Francisco Narváez de Caracas. Desde su creación, la Fundación imparte cursos y talleres a jóvenes y niños en diversas ramas del arte. Asimismo se ocupa de la restauración y mantenimiento de las obras públicas y ornatos urbanos realizados por Francisco Narváez, que adornan desde hace más de medio siglo las ciudades de Venezuela y engrandecen plazas y edificios públicos.

SELECCIÓN DE EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1928 Club Venezuela, Caracas 1930 Club Venezuela, Caracas 1932 Ateneo de Caracas 1953 Francisco Narváez: maderas, piedras y bronces, Museo de Bellas Artes 1956 Sala Mendoza, Caracas 1957 Museo de Bellas Artes, Caracas Centro de Bellas Artes, Maracaibo Sala Mendoza, Caracas 1959 Sala Mendoza, Caracas 1965 A Don Mariano Picón Salas, exposición homenaje, Biblioteca Mariano Picón Salas, Caracas 1966 Sala Mendoza, Caracas 1968 Narváez, Galería Arte Moderno, Caracas Exposición Homenaje a Francisco Narváez, Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, Porlamar 1970 Sala Mendoza, Caracas 1971-72 Narváez, Exposición de Esculturas en Piedra, Galería Framauro, Caracas 1972 El Arte de la Multiplicación, Galería Antañona, Caracas Óleos de Narváez, Galería Framauro, Caracas Narváez, Bronce Cromado, Galería de Arte Antañona, Caracas

Francisco Narváez, Escena de recolección (detalle), 1930

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1973 Galería Arte Contacto, Caracas Sala Fondene, Porlamar 1974 Galería Arte Contacto, Caracas 1976 Narváez, Bronces Bruñidos, Galería Arte Contacto, Caracas Francisco Narváez Bronze Sculptures, Marlborough Gallery, Nueva York Retrospectiva, Trayectoria de Francisco Narváez, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

1977 Francisco Narváez (Bronzi), Palazzo Comunale, Spoleto, Italia Galería Gaudí, Maracaibo 1978 Galería Arte Contacto, Caracas Galería Sen, Madrid Colegio de Ingenieros, Puerto Ordaz.

1979 Main Library Gallery, Miami Galería Rafael Monasterios, Maracay Galería de Arte Nacional, Caracas 1980 Francisco Narváez, Esculturas, Pinturas y Dibujos, Galería Alirio Rodríguez, Caracas La Colección Narváez, Esculturas, Pinturas y Serigrafías de 1927 a 1979, Sala CADAFE del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar 1981 Visión de Narváez, Universidad Simón Bolívar, Caracas Salón de Corpoindustria, Maracay Galería Siete Siete, Caracas 1988 Galería Freites, Caracas 1995 Ministerio de Relaciones Exteriores, Caracas 1999 Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez 2000 Narváez. El gran escultor latinoamericano regresa al Ateneo de Caracas, Galería del Ateneo de Caracas 2005 La figuración en Narváez, Galería de Arte Nacional, Caracas Antología de Narváez a 100 años de su nacimiento, Fundación Daniela Chappard, Caracas Las Flores de Narváez, Corporación Andina de Fomento, Caracas Narváez 1905-2005, Fundación Provincial, Caracas 2005-2006 Francisco Narváez: Figuración y expresión (1930-1950), Galería de Arte Nacional, Caracas 2006 Narváez en Francia. Passion et raison d’un esprit constructif.

Une conquete de l’art d’Amérique Latine, Espace Bellevue, Biarritz, Francia Narváez, otra mirada, Galería Universitaria, UCV, Caracas 2008 Francisco Narváez, Galería Freites, Caracas

Francisco Narváez en su taller Francisco Narváez, Mural Colegio Francisco Pimentel, 1948

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COLECTIVAS 1930 Salón Oficial de Artistas Franceses, Grand Palais, París (participó con la talla en piedra La Pescadora) 1931 Salón de Independientes, París 1938 Inauguración del Museo de Bellas Artes, Caracas 1940 Latin American Exhibition Of Fine Arts, Riverside Museum, New York, USA 1944 Quinto Salón Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas 1948 Tres Siglos de Pintura Venezolana, Museo de Bellas Artes, Caracas 1954 Decimoquinto Salón Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas II Bienal Hispanoamericana de Arte, Palacio de Bellas Artes, La Habana, Cuba 1955 XVI Salón Oficial de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas 1956 XVII Salón Oficial de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas 1957 Narváez–Carreño. Museo de Bellas Artes, Caracas 1958 Representa a Venezuela, junto a Jesús Soto, en la Feria Internacional de Bruselas, Bélgica 1959 Colección de Arte Interamericano, Museo de Bellas Artes, Caracas 1960 Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas 1961 De Rodin a nuestros días, Sala Mendoza, Caracas 1963 IX Salón de Arte Julio T. Arze, Barquisimeto Venezuela: du paysage a l’expression plastique. 10 artistes contemporains.

Musée Maison de la Culture du Havre, París 1964 Sexta Exposición de Pintores Venezolanos, Sala Mendoza, Caracas 1965 Exposición de Pintura Venezolana, Escuela Normal Miguel Antonio Caro, Caracas

Francisco Narváez, boceto Escena marina, 1929

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1967 Reencuentro de una generación, Galería Botto, Caracas 1970 Los pintores ayudan con sus obras a la Fundación Venezolana contra la Parálisis Infantil, Sala Mendoza, Caracas 1971 Exposición Día de La Marina, Palacio de las Industrias, Zona Rental de la Plaza Venezuela, Caracas 1972 Esculturas Múltiples, Galería Antañona, Caracas 5 Maestros del Arte Venezolano, Galería de Arte Moderno, Caracas 1973 Homenaje, Galería Arte Contacto, Caracas Jesús Soto, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar Segunda Bienal Internacional de la Escultura, Palacio de las Artes de Hungría, Budapest 1974 Ocho Artistas Venezolanos, Galería Aele, Madrid Nueve Artistas Venezolanos, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber 1975 Pintura Venezolana, Museo Emilio Boggio, Caracas 1976 Galería Universitaria de Arte, Universidad Central de Venezuela, Caracas Artistas Venezolanos, Piezas de Colección, Galería La Pirámide, Caracas Artistas del Oriente Venezolano, Galería de Arte Nacional, Caracas 1977 Guaraira Repano, La Gran Montaña, Galería de Arte Nacional, Caracas Artistas Venezolanos, Piezas de Colección, Galería La Pirámide, Caracas Maestros Venezolanos, Galería de Arte Moderno, Caracas, 1978 12 Artistas Venezolanos en la Colección del MACC, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber y Sala Cadafe, Caracas La Escultura Contemporánea en Venezuela, Galería de Arte Nacional, Caracas Todos los Artistas al rescate de la Escuela Cristóbal Rojas, Centro Humanístico Arístides Rojas, Caracas Arte Contacto presenta a: Cruz Diez / Narváez / Soto, Galería Arte Contacto, Caracas 1978/79 Secondes Rencontres Internationales d’Art Contemporain: Narváez et Poleo, Galerie Nationale du Grand Palais, París, Francia Arte Venezolano en la Colección Alberto Henríquez, Museo El Palmar, Coro Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar 1980 Materia-Forma, Comandancia General de las Fuerzas Armadas de Cooperación, Caracas Once Escultores, Cuartel Mariano Montilla, La Victoria 1981 8 Maestros de las Artes Visuales en Venezuela, Cuartel Mariano Montilla, La Victoria Los Premios Nacionales, Galería de Arte Nacional, Caracas Muestra de Escultura en Margarita, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar Homenaje a Mario Abreu, Museo de Arte de Maracay

Francisco Narváez, maqueta de Las Toninas, 1944 Francisco Narváez, Pegaso, 1967

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1982 Escultores Venezolanos, Casa de la Cultura de Maracay Colección de Arte Venezolano Contemporáneo, Universidad Simón Bolívar, Caracas 1983 La Colección del Museo, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar El Retrato en la pintura venezolana, Museo de Arte La Rinconada, Caracas Primera Bienal de Escultura Francisco Narváez, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar 1984 Cuatro décadas de pintura y escultura de América en Colecciones Venezolanas, Museo de Arte La Rinconada, Caracas 1985 La Colección del Museo, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar Tiempo de Gallegos: 1910-1950. La pintura y el dibujo, Galería de Arte Nacional, Caracas Tiempo de Gallegos / Escultura- Arquitectura, Museo de Bellas Artes, Caracas Encuentro Nacional de Escultores. Escultura 85. Homenaje al Maestro Francisco Narváez, Ateneo de Caracas, Teatro Teresa Carreño, Parque Los Caobos, Jardín Botánico, Caracas 1986 12 Maestros de la Pintura Venezolana, Galería Freites, Caracas 1987 El arte pictórico y la pediatría en Venezuela, Sociedad Venezolana de Puericultura y Pediatría, Caracas Una visión integral del arte venezolano, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas Ser escultor. Tienda de Arte 700, Maracaibo 1988 IV Bienal de Escultura Francisco Narváez, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar Homenaje a Carlos Raúl Villanueva, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas 1990 Salón de Escultura, Aniversario Banco Central de Venezuela, Caracas Escultura Contemporánea, Galería Freites, Caracas 1991 El mar como tema en la plástica venezolana, Galería Los Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas Feria Internacional de Arte, Bogotá 1992 La piel en la mirada, el desnudo como tema en la plástica y la poesía venezolanas, Galería Los Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas Voces de Ultramar, Arte en América Latina y Canarias: 1910-1960, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, España Fotografías de Alfredo Boulton, Sala Mendoza, Caracas Moldes, yesos y modelos, Museo de Bellas Artes, Caracas

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1993 Voces de Ultramar, Arte en América Latina y Canarias: 1910-1960, Casa de América, Madrid 1994 La estatuaria de Caracas. Huellas de la historia en el paisaje urbano, Galería de Arte Nacional, Caracas 1995 Colección María Rivas Roz, Museo de Arte de Coro La década prodigiosa: El arte venezolano en los 60, Museo de Bellas Artes, Caracas 1996 Bienal de Escultura Francisco Narváez, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar 1998 II Bienal Barro de América Roberto Guevara, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Museo Alejandro Otero, Museo de Bellas Artes (Caracas) y Centro Lía Bermúdez (Maracaibo) Los Creadores, Galería La Cuadra, Caracas Del siglo que se va, doce artistas del XX, Galería Espacios Unión, Caracas

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MONUMENTOS PÚBLICOS 1933 Fuente de la Plaza Parque Carabobo, grupo escultórico de figuras de hombres, mujeres y elementos acuáticos.

1935-36 Realiza las esculturas En la unión está la fuerza y La Arquitectura, para el Colegio de Ingenieros y Arquitectos, y bajorrelieves para el Instituto Pedagógico de Caracas.

1937-39 Adán y Eva, altorrelieves en la fachada del Museo de Ciencias Naturales.

El Dibujo, La Pintura, La Escultura y ornamentos diversos, para la fachada del Museo de Bellas Artes, Caracas.

1939 Participa en la Feria Internacional de Nueva York con las obras CacaoFrutas y Perlas-Café, ubicadas en la actualidad en los liceos Andrés Bello y Fermín Toro de Caracas.

1941 Relieve La Educación, para el Grupo Escolar Francisco Pimentel, en Caracas.

1942 Mural La Educación, en la esquina de Pajaritos de la urbanización El Silencio de Caracas.

1943 Fuente Las Toninas de la plaza O Leary de Caracas. Para esta obra se inspiró en la creencia popular de su isla natal en la que los delfines (toninas) ayudan a los náufragos a mantenerse en la superficie.

Francisco Narváez, mural Instituto Anatomopatológico, Universidad Central de Venezuela, 1951

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1943-44 Monumento La Patria para el auditórium de la Escuela Militar de Venezuela, Caracas.

1947 Realiza Barutaima para el jardín de la casa de Alfredo Boulton.

1949-51 Interviene en el embellecimiento de la Ciudad Universitaria de Caracas con cuatro esculturas: La Educación, La Ciencia, La Cultura y El Atleta, el fresco de la Capilla y el diseño de los murales de cerámica instalados en el Hospital Clínico Universitario.

1953 Se instala la escultura ecuestre del General Rafael Urdaneta, en la plaza La Candelaria de Caracas.

Relieve José Gregorio Hernández, ubicado en el Instituto de Medicina Experimental de la Universidad Central de Venezuela.

1960 Se instala en la Plaza José María Vargas de Cumaná un busto de Vargas en bronce.

1962 Realiza para la antigua sede de Radio Caracas Radio un relieve en piedra artificial.

1967 Realiza La ronda, escultura en bronce, para la plaza Bolívar de Porlamar.

1968 Comienza la Virgen de Coromoto, talla en madera de gran formato, para la Basílica Santuario de Nazareth en la República de Israel, contratado por el Ministerio de Justicia Venezolano. La obra, de 2,70 m. de altura es realizada con la técnica llamada por él “ochavado”.

1971-73 Escultura en piedra de Cumarebo para el Boulevard 5 de Julio en La Asunción, Isla de Margarita.

Dona a Porlamar, su ciudad natal, la obra Dos volúmenes verticales y uno horizontal, (130 x 260 x 210 cm) en piedra de Cumarebo.

Realiza para la Plaza Santiago Mariño de Pampatar un busto de Mariño en piedra de Cumarebo.

1975 Realiza la obra Dos volúmenes verticales en piedra de Cumarebo en talla directa, cuyas medidas son: 130 x 150 x 90 cm, ubicada en el Boulevard Guevara, de Porlamar.

1977 Realiza la talla en piedra de Cumarebo, titulada Estela de 249 x 88 x 88 cm, ubicada en el Boulevard Raúl Leoni, El Cafetal, en Caracas.

1979 Inauguración del Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez de Porlamar, con una colectiva pictórica. El artista dona 35 esculturas, 11 pinturas y 4 serigrafías de su autoría a la colección del Museo.

1981 Ejecuta para Lagoven, la escultura monumental Gran volumen, La Energía, de 400 x 320 x 90 cm, ubicada en la Refinería de Amuay y el busto del doctor José María Vargas para el Paseo Vargas en Caracas.

1982 Realiza para la estación La Hoyada del Metro de Caracas en la Plaza Francisco Narváez, la escultura monumental Armonía de volúmenes y espacio.

Francisco Narváez, Barutaima, 1947 Francisco Narváez, Gran Volumen La Energía, 1981

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PREMIOS Y DISTINCIONES 1939 Premio Presidente de la República, creado por el general Eleazar López Contreras 1940 Premio Nacional de Escultura en el I Salón Anual Oficial de Arte Venezolano 1942 Premio John Boulton, en el III Salón Anual Oficial de Arte 1948 Premio Nacional de Pintura en el IX Salón Anual Oficial de Arte Venezolano 1955 Orden del Libertador, en su grado de Caballero 1964 Primer premio en el Salón Oficial Julio T. Arze, Barquisimeto, estado Lara 1973 Orden Andrés Bello, en su Primera Clase, Banda de Honor 1975 Orden Diego de Losada, Primera Clase 1976 Orden Francisco de Miranda, Primera Clase 1980 Orden Fuerzas Armadas de Cooperación de Venezuela, Segunda Clase REPRESENTADO EN • Banco Central de Venezuela, Caracas • Banco Mercantil, Caracas • Banco Unión, Porlamar • Banco de Venezuela, Caracas • Banesco, Caracas • Escuela de Madera, San Agustín, Florida, Estados Unidos • Galería de Arte Nacional, Caracas • Instituto Universitario Pedagógico de Caracas • Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (Ivic), Altos de Pipe • Institutos Educacionales Asociados, El Peñón, Caracas • Interbank, Caracas • Liceo Andrés Bello, Caracas • Liceo Fermín Toro, Caracas • Museo Alejandro Otero, Caracas • Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas • Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar • Museo del Oeste Jacobo Borges, Caracas • Museo de Barquisimeto • Museo de Ciencias Naturales, Caracas • Museo de Arte Contemporáneo Mario Abreu, Maracay • Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto, Ciudad Bolívar • Palacio de Miraflores, Caracas • Santuario de Nazareth, Israel • Universidad Central de Venezuela, Caracas • Universidad Simón Bolívar, Caracas

Francisco Narváez, boceto La Patria, 1942

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GALERÍA FREITES agradece a la Fundación Francisco Narváez, en las personas de las señoras Lobelia de Narváez, Carolina Narváez de Aponte y Margarita Narváez, su colaboración para la preparación de esta muestra.

Así mismo expresa su reconocimiento a los coleccionistas privados y a las instituciones que gentilmente prestaron sus obras para que ella fuera posible: Alejandro Delgado Antonio Estrada Carlos Guinand Carlos Travieso Carolina de Aponte Guillermo Ramírez Irene Royo de Martín José Alberto Padrón Juan Carlos Maldonado Juan José Ávila Vivas Leonor Giménez de Mendoza Lobelia de Narváez

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Lorenzo Mendoza Giménez Luis Torrealba Narváez Mariela Golding Norah Graterol de Payares Pablo Pulido Pedro Rendón Rafael Sarría Rubén Chamarro Virgilio Ávila Vivas Empresas Polar Fundación Banco de Venezuela Grupo Santander Fundación Francisco Narváez

OBRAS

1 La vendedora de pescado / la pescadora 1929 Piedra de París 39 x 22 x 24 cm.

Colección particular Registro General CPP-001

2 Escena 1930 Relieve en madera 112 x 152 x 3,5 cm.

Colección particular Registro General RM-011

3 Escena de recolección de frutas 1930 Relieve en madera de caoba 80 x 100 x 4,5 cm.

Colección particular Registro General RM-010

4 Cabeza Ca 1932 Talla en madera 20 x 15,5 x 12 cm.

Colección particular Registro General CM-009

5 Mujer arrodillada 1932 Talla en piedra de Cumarebo 52,5 x 42,5 x 33,8 cm.

Colección particular Registro General FPC-015

6 Mujer sentada 1932 Vaciado en granito 44,4 x 47,4 x 27 cm.

Colección particular Registro General FRG-001

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7 Marina 1933 Relieve en madera de vera 84 x 190 x 4,5 cm.

Colección particular Registro General RM-007

8 Gato 1934 Talla en madera 23 x 51 x 16 cm.

Colección particular Registro General FGM-039

9 Gato 1934 Talla en madera 43 x 23 x 20 cm.

Registro General FGM-017 Vaciado en bronce, 1970 Edición de 6 + 3 P.A. En exhibición P.A. Colección particular Registro General BFGM-017

10 Barloventeña con hoja de cambur 1935 Talla en madera 84 x 30 x 23 cm.

Registro General FGM-002

11 Natividad 1934 Talla en madera 15 x 58 x 14 cm.

Colección particular Registro General FGM-091

12 Mujer con paño 1937 Talla en madera 75 x 23 x 22 cm.

Colección particular Registro General FGM-085

14 Cabeza 1940 Talla en madera 42 x 43 x 36 cm.

Colección particular Registro General CM-079

15 Mujer arrodillada 1940 Talla en madera 60 x 45 x 29 cm.

Registro General FGM-161

Vaciado en bronce, 1976 Edición de 8 + 4 E.A. En exhibición E.A. 1/4 Colección particular Registro General BFGM-002

13 Maternidad 1939 Talla en madera 49 x 60 x 25 cm.

Registro General FGM-060 Vaciado en bronce, 2005 Edición de 8 + 4 P.A. En exhibición P.A. 1/4 Colección particular Registro General BRGM-060

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Bronce, 2005 Edición de 8 + 4 P.A. En exhibición P.A. 2/4 Colección particular Registro General BFGM-161

16 Desnudo 1943 Talla en madera 78,5 x 34 x 26 cm.

Registro General FGM-021

17 Cabeza 1950 Talla en madera 55,6 x 26 x 34 cm.

Colección particular Registro General CM-182

18 Torso 1950 Piedra de Cumarebo 27 x 52 x 24 cm.

Colección particular Registro General FGPC-044

19 Torso 1953 Talla en madera Alto 113 cm.

Colección particular Registro General FGM-044

20 Cabeza Sin fecha Talla en madera Alto 40 cm.

Colección particular

21 La modelo 1953 Talla en madera 58 x 26,7 x 16,5 cm.

Colección particular Registro General FGM-035

22 Forma 1956 Talla en madera 48 x 33 x 16 cm.

Colección particular Registro General FM-001

23 Torso 1956 Talla en madera 64,4 x 33,5 x 16 cm.

Colección particular Registro General FGM-164

24 Cabeza 1960 Talla en madera 46,5 x 22 x 32 cm.

Colección particular Registro General CM-002

Vaciado en bronce, 2005 Edición de 8 + 4 P.A. En exhibición P.A. 2/4 Colección particular Registro General BFGM-021

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25 Torso 1960 Talla en madera 96 x 28 x 23 cm.

Colección particular Registro General FGM-104

26 Torso cóncavo 1960 Talla en madera 62,5 x 27 x 25 cm.

Colección particular Registro General FGM-050

27 Torso 1962 Talla en madera 62 cm. alto Colección particular Registro General FGM-047

28 El niño en vuelo 1962 Bronce, edición de 9 137 x 158 x 100 cm.

En exhibición 6/9 Colección particular Registro General BFG-001

29 Mujer con paño 1962 Bronce, edición de 9 157 x 128 x 102 cm.

En exhibición 7/9 Colección particular Registro General BFG-002

30 Torso 1962 Talla en madera 55,5 x 32 x 25,5 cm.

Colección particular Registro General FGM-162

31 Torso 1965 Talla en madera 76 x 35 x 31 cm.

Colección particular Registro General FGM-016

32 Cabeza 1966 Talla en madera de samán 39 x 22 x 21 cm.

Registro General CM-005 Vaciado en bronce, Ca 1966 Edición de 6 En exhibición 3/6 Colección particular Registro General BCM-005

154

33 Figura acéfala 1966 Madera 171,5 x 83,7 x 57 cm.

Registro General FGM-007 Vaciado en bronce, 1980 Edición de 6 + 4 P.A. En exhibición 5/6 Colección particular Otras ediciones en la Galería de Arte Nacional, Museo Alejandro Otero, Universidad Simón Bolívar Registro General BFGM-007

34 Torso cóncavo 1966 Talla en madera de samán 78 x 35,5 x 19 cm.

Colección particular Registro General FGM-088

35 Torso cóncavo 1966 Talla en madera de samán 112 x 53,5 x 30 cm.

Colección particular Registro General FGM-089

36 Cabeza 1970 Talla en madera 51 x 22,5 x 27 cm.

Colección particular Registro General CM-007

37 Cabeza 1970 Talla en madera 51,5 x 18 x 20 cm.

Colección particular Registro General CM-014

38 Cabeza ochavada 1970 Talla en madera 70 x 21 x 25,5 cm Colección particular Registro General CM-028

39 Cabeza 1970 Madera 31,2 x 18 x 18,6 cm.

Registro General CM-042

40 Volumen 1970 Piedra de Cumarebo 32 x 66,5 x 33,5 cm.

Colección particular Registro General VPC-007

41 Volumen 1970 Piedra de Cumarebo 52 x 125 x 43 cm.

Registro General VPC-101

42 Volumen 1971 Piedra de Cumarebo 22,8 x 36,4 x 19 cm.

Colección particular Registro General VPC-002

Vaciado en bronce cromado azul, 1975-1980 Edición de 4 En exhibición S/N, Colección particular Registro General BCM-042

Vaciado en bronce, 1998 Edición de 8 En exhibición 1/8 Colección Particular Registro General BVPC-101

155

43 Energía 1976 Piedra de Cumarebo 45 x 52,1 x 23,6 cm.

Colección particular Registro General MPC- 003

44 Estela 1970 Piedra de Cumarebo 136 x 39,4 x 40,3 cm.

Registro General VPC-026 Vaciado en bronce, 1976 Edición de 6 En exhibición 2/6 Colección Particular Registro General BVPC-026

46 Volumen 1978 Talla en madera 46,6 x 24 x 19,9 cm.

Colección particular Registro General VM-015

49 Volumen 1980 Talla en madera 143,1 x 33 x 22 cm.

Colección particular Registro General VM-042

156

47 Volumen 1978 Talla en madera lacada 31 x 17 x 16,5 cm.

Colección particular Registro General VM-030

45 Volumen 1970 Piedra de Cumarebo 147 x 42,2 x 35,5 cm.

Registro General VPC-030 Vaciado en bronce, 1976 Edición de 4 P.A. En exhibición P.A. 4/4 Colección Particular Registro General BVPC-030

48 Volumen 1978 Talla en madera 45,5 x 27,2 x 22,2 cm.

Colección particular Registro General VM-014

50 Marina / antiguo muelle de Porlamar Ca 1920 Óleo sobre tela 53 x 73 cm.

Colección particular Registro General OL-103

51 Las bañistas 1930 Óleo sobre tela 68,5 x 79,5 cm.

Colección particular Registro General OL-115

52 Flores 1930 Óleo sobre tela 38 x 46 cm.

Colección particular Registro General OL-163

53 El Ávila desde Catia 1932 Óleo sobre tela 47,2 x 58 cm.

Colección Fundación Banco de Venezuela Registro General OL-220

54 Girasoles rojos 1933 Óleo sobre tela 101,3 x 80,5 cm.

Colección particular Registro General OL-76

55 Lirios 1933 Óleo sobre tela 82,5 x 76 cm.

Colección particular Registro General OL-387

56 La familia 1934 Óleo sobre tela 165 x 196,5 cm.

Colección particular Registro General OL-313

57 Retrato de Luis Torrealba Narváez 1934 51,5 x 40 cm. Óleo sobre tela Colección particular Registro General OL-099

58 Rosas 1934 Óleo sobre tela 74,3 x 66,5 cm.

Colección particular Registro General OL-89

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158

59 Margaritas 1936 Óleo y caseína sobre tela 75 x 60 cm.

Colección particular Registro General OL-136

60 Desnudo 1940 Mixta sobre papel 62 x 59 cm.

Colección particular Registro General MIX-O28

61 Paisaje / casa de Ocumare de la Costa 1940 Óleo sobre tela 61,5 x 52,5 cm.

Colección Empresas Polar Registro General OL-011

62 Sin título Sin fecha Óleo sobre masonite 48,7 x 46,4 cm.

Colección Empresas Polar

63 Eva 1941 Óleo sobre tela 40,5 x 28 cm.

Colección particular Registro General OL 066

64 Paisaje / Ocumare de la Costa 1944 Óleo sobre tela 46 x 57 cm.

Colección particular Registro General OL-384

65 Desnudo 1947 Óleo sobre tela 60 x 81 cm.

Premio Nacional de pintura 1948 Colección particular Registro General OL-206

66 Retrato 1950 Óleo sobre tela 35 x 26,8 cm.

Colección particular Registro General OL-022

67 Negrita con clinejas 1957 Óleo sobre tela 50 x 40 cm.

Colección particular Registro General OL-123

68 Cabeza Ca 1960 Estuco sobre cartón piedra 45,5 x 42 cm.

Colección particular Registro General ESTC-010

69 Flores 1960 Óleo sobre cartón piedra 90 x 85 cm.

Colección particular

70 Flores amarillas / crisantemos Sin fecha Óleo sobre tela 89 x 85 cm.

Colección particular

71 Las pescadoras 1960 Estuco sobre madera 122 x 100 cm Colección particular Registro General ESTC-005

72 Lavanderas 1960 Estuco (óleo y yeso sobre yute) 122 x 99 cm.

Colección particular Registro General ESTC-039

73 Rostro Ca 1960 Óleo sobre tela 40,5 x 30,5 cm.

Colección particular

74 Vendedoras Ca 1960 Estuco sobre madera 122,5 x 85 cm.

Colección particular

75 Aguadoras 1962 Pastel sobre papel 28 x 21 cm.

Colección particular Registro General PSTL-107

76 Madre Margariteña 1962 Estuco sobre cartón piedra 125,5 x 101 cm.

Colección particular Registro General ESTC-082

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77 Dalias Ca 1965 Óleo sobre tela 90 x 70 cm.

Colección particular

78 Flores Sin fecha Óleo sobre tela 100 x 80 cm.

Colección particular

79 Margaritas 1965 Óleo sobre tela 90,5 x 70 cm.

Colección particular Registro General OL-352

80 Rostro Sin fecha (Ca 1965) Óleo sobre tela 37 x 32,5 cm.

Colección particular

81 Sin título Sin fecha Óleo sobre tela 41 x 35 cm.

Colección particular

82 Rostro 1968 Óleo sobre tela 52 x 43 cm.

Colección particular

83 Ranchería 1970 Estuco sobre cartón piedra 103 x 140 cm.

Colección particular Registro General ESTC-084

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NARVÁEZ Coordinación general María Jaume Texto analítico Susana Benko Fotografías de las obras Ricardo Báez: páginas 3, 4, 5, 6, 7, 25, 27, 29, 31, 33, 37, 39, 43, 45, 47 49, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 62, 63, 65, 66, 71, 76 78, 83, 86, 90, 95, 99, 101, 103, 105, 106, 107 109, 110,111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 119 123,124,125,127,130-131,132-133.

Bárbara Brändli: página 135 Luis S. Molina: páginas 56 y 60 Carlos Sánchez: páginas 21, 34, 35, 58, 61, 80, 84 Diseño gráfico Ingrid Padrón Corrección de textos Luis Riera Digitalización de imágenes e impresión Editorial Arte, S.A. Depósito legal lf2740087003604 ISBN 978-980-6904-10-1 © de la edición: Galería Freites, C.A. Caracas, Diciembre 2008 © del texto: la autora © de las fotografías: los respectivos fotógrafos

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