El Bolívar de Torano. 2016 by Galeria Freites

EL BOLÍVAR DE TORANO

EL BOLÍVAR DE TORANO BUSTO DE

SIMÓN BOLÍVAR HECHO POR

PIETRO TENERANI LOCALIZADO EN TORANO DE CARRARA, ITALIA

Presentación

El escultor peruano Joaquín Roca-Rey localizó en 1995 un busto esculpido con el rostro de Simón Bolívar en una marmolería ubicada en la localidad italiana de Torano, en Carrara. La pieza, que hasta entonces era desconocida, fue identificada de inmediato como proveniente de la mano del escultor decimonónico italiano Pietro Tenerani, quien fuera el autor de toda una serie de retratos escultóricos del Libertador. Además de algunos bustos y estatuas pedestres, Tenerani realizó el Monumento a Simón Bolívar que se colocó en la Catedral de Caracas para honrar sus restos fúnebres, y que luego fue reubicado en el Panteón Nacional. Desde 2013 el monumento se encuentra en el Mausoleo del Libertador, contiguo al viejo Panteón Nacional. Roca-Rey informó de su hallazgo al crítico venezolano Rafael Pineda, quien por años realizó todas las diligencias que estuvieron a su alcance para que el hermoso y desconocido busto fuera adquirido por el Estado venezolano. Sin embargo, las vicisitudes de la vida nacional impidieron que el esfuerzo de Pineda diera frutos y esta pieza, tan entrañablemente unida a nuestra historia, pasara a formar parte de algunas de las colecciones encargadas de resguardar el patrimonio artístico e histórico de la nación. La preocupación de Pineda por rescatar para Venezuela el «Bolívar de Torano» —como se ha convenido en llamar este busto—, lo llevó a contactarnos para exponer la importancia del hallazgo. Gracias a su intervención pudimos establecer una fluida correspondencia con el escultor Roca-Rey y, finalmente, adquirir la pieza en 2002, conscientes de que su incorporación al fondo escultórico de la galería, constituía una oportunidad inigualable de acceder a un ejemplar extraordinario, que vendría a enriquecer notablemente la iconografía bolivariana conocida hasta la fecha. Siguiendo los pasos críticos bosquejados por Pineda y Roca-Rey, quienes habían resaltado la singularidad y belleza de la pieza, recientemente emprendimos los trabajos de investigación histórica, iconográfica y documental que dieron como resultado este libro. Su estructura parte de un breve análisis de la tradición occidental de los retratos heroicos como un marco que permite pasar al estudio de los problemas inherentes a la representación del rostro de Bolívar. Se analiza aquí también la obra escultórica de Tenerani y, en especial, sus retratos bolivarianos, para finalmente exponer críticamente las características estilísticas, técnicas y propiamente escultóricas del «Bolívar de Torano». Nos complace compartir estas indagaciones en que se le otorga al «Bolívar de Torano» el lugar destacado que le corresponde dentro de las representaciones escultóricas que del Padre de la Patria ejecutara Tenerani, quien fuera, en palabras de Fermín Toro, el artista «de cuyo cincel han salido los mejores bustos que existen del Libertador». Alejandro Freites 3

El retrato de los héroes

En las distintas civilizaciones el héroe ha estado rodeado de una noble aura de admiración con cualidades que lo hacen merecedor de culto. Expuestos su destreza, carisma, valor y genio, es sublimado como ídolo al que la mitología, la literatura y las bellas artes perpetúan. En la biografía de estos personajes suelen desdibujarse los límites entre la historia documentada y el mito, porque al relato veraz se le unen interpretaciones y elementos fantásticos de la tradición oral y el imaginario colectivo. Sin embargo, más allá de las distintas valoraciones que se le han asignado, lo cierto es que el héroe es figura central en la configuración de contenidos simbólicos e imágenes arquetípicas relacionadas con sus virtudes. Pero ¿qué motiva la aparición de estos personajes ejemplares?, ¿qué valor tienen para las sociedades?, ¿cómo se perpetúan sus nombres? El concepto de héroe (héros) aparece en la antigua Grecia donde quien detentaba este apelativo era considerado un semidiós y apreciado por su condición guerrera: se le reconoce como vencedor de batallas o también como aquél que se vence a sí mismo. Su valía es puesta a prueba a través de procesos personales que lo llevan a recorrer un camino en busca de respuestas relacionadas con su predestinación. En este tránsito cumple el ciclo que lo lleva a la demostración de su elevada condición al afrontar las más duras pruebas, de las que sale victorioso, con la sabiduría y el poder sobrenatural que beneficiará a otros. Estas etapas por las que comúnmente se considera el héroe atraviesa en todas las culturas son las de iniciación, separación y retorno. Figuras como Jesucristo, Mahoma, Carlomagno, Cristóbal Colón, Napoleón Bonaparte, Simón Bolívar, San Martín, por citar algunos nombres de una lista mucho más extensa, han configurado un olimpo de hombres excepcionales, influyentes, autores de grandes hazañas, que han alcanzado universalidad al cruzar los límites del tiempo y el espacio, sobreponiéndose al olvido a través de la preservación de su legado y la propagación de sus imágenes. El héroe en sus distintas caracterizaciones —épico, mitológico, romántico, antihéroe— representa al hombre fundacional o sacrificial revestido de una carga emocional que lo convierte en símbolo de autoridad. En el ámbito social se constituye en faro receptor y difusor de valores encausados al afianzamiento del espíritu nacionalista. Al ser referente en la configuración de identidades nacionales, su imagen se erige como ícono en la demarcación de territorios, como instrumento para mediar a favor de ciertos grupos de poder o para instaurar orden en situaciones de peligro o desestabilización. De allí que la oficialización de sus retratos, bustos y efigies en espacios públicos, legitimados y de alta visibilidad, conlleva el fortalecimiento de ciertos aparatos ideológicos o formas de gobierno. La destacada cualidad de la imagen de

mantener incólume la presencia de lo representado hizo necesario delimitar este privilegio social sólo a los héroes o a personalidades con rango o notoriedad pública1. No es casual que el ídolo, como también se le conoce a estas figuras sobresalientes, tenga origen etimológico en la palabra «eidôlon, que significa fantasma de los muertos, espectro, y solo después imagen, retrato»2. Régis Debray propone tres etapas en la historia de lo visible, relacionadas con el cambio que ha tenido el concepto del héroe en relación a las imágenes: «la mirada mágica, la mirada estética, y por último la mirada económica. En la primera etapa se suscitó el ídolo; en la segunda el arte; y en la tercera lo visual»3. En una primera etapa, a través del retrato se produce una transferencia sublimada del alma del sujeto al objeto —la obra— para prolongar su presencia en el mundo material. Esta idea está referida a las imágenes arcaicas, o ídolos, a los que se le atribuían relaciones con el más allá. Al respecto, Debray refiere dos hechos históricos relacionados con la sustitución simbólica del cuerpo real por la imagen: «Los ritos de los funerales de los reyes de Francia, entre la muerte de Carlos VI y la de Enrique IV, ilustran tanto las virtudes simbólicas como las ventajas prácticas de la imagen primitiva como sustituto vivo del muerto [...]. De ahí la utilidad de la efigie exacta, verista, del soberano desaparecido […]. Vestida con sus mejores galas y provistas de sus símbolos de poder, la efigie va a presidir durante cuarenta días los banquetes y las ceremonias de la corte; sólo ella recibe los homenajes y, mientras está expuesta, el nuevo rey debe permanecer invisible. […] En la copia hay más que en el original»4. Posteriormente, la imagen en la que prevalece lo estético tiene su momento con la expansión de la imprenta y el renacimiento. Las nociones filosóficas basadas en el raciocinio y el pensamiento secular penetran en las artes ganando el hombre rol protagónico, tanto en el reconocimiento del artista como genio, como en la incorporación de la figura humana en la representación artística, no como figura religiosa o mitológica, sino como un ser terrenal —aunque todavía con rasgos excepcionales—. Justamente este campo fue propicio para que los líderes políticos, la aristocracia y el papado perpetuaran sus nombres a través de la impronta personalísima de sus retratos. Los artistas más destacados llevaron a cabo tales demandas cuyo prestigio como creadores sumó valor estético a estas producciones. Prevalece entonces el carácter artístico sobre lo mítico, lo que a su vez produce un cambio en la manera de ver esas imágenes, pues la mirada ritual cede a la conmemorativa o familiar 5. Así, se presenta una diferencia sustancial con las imágenes del pasado en las que «el ídolo hace ver el infinito [mientras que] el arte, nuestra infinitud…»6.

Especialmente en el período neoclásico grandes monumentos se alzaron como hitos contundentes e irrefutables. Napoleón Bonaparte reconoció el poder de la imagen al diseñar un plan de promoción a través de la estatuaria y de la arquitectura como señal de supremacía sobre los territorios conquistados. El consagrado pintor Jacques-Louis David perteneció a esta época y participó de ella con claridad absoluta pues los principios del neoclasicismo se ajustaban a los fines morales de aquellas circunstancias: «para el pintor, que creía en la acción política, estas obras eran algo más que meras obras de arte; para él eran vehementes manifiestos, protestas, incitaciones y glorificaciones, y ciertamente logró sus objetivos» 7. En Latinoamérica, Simón Bolívar es otro ejemplo referencial, héroe patrio venezolano, libertador de cinco naciones que en palabras de Arturo Uslar Pietri reúne «en el más alto grado los dones del hombre de acción y del pensador»8. Después de la muerte de Bolívar fue sancionada la obligatoriedad de bautizar las principales plazas de las ciudades venezolanas con el nombre de «Plaza Bolívar», y se erigieron monumentos conmemorativos en su honor. Su figura ha sido replicada en las más diversas técnicas, soportes y medios y ha sido dispositivo simbólico en distintos momentos de la historia venezolana. En las artes, al repertorio de las imágenes de hombres con investidura aristocrática, mitológica, eclesiástica o política se incorporaron muy posteriormente escenas de género que implantaron un giro cardinal en el campo visual al incluir al hombre común, en escenas comunes, exhibido bajo el halo de los vigores heroicos de quien logra destacarse a pesar de los padecimientos. Estas representaciones, en cierto punto románticas, se hicieron eco del progresivo movimiento de las estructuras sociales que impulsaron la conquista por parte de los ciudadanos de derechos constitucionales, igualdad y participación activa, ideas abanderadas por la Revolución Francesa. Las técnicas de reproducción masiva y los medios impresos se unen a este entramado al introducir una visualidad más amplia que marcha paralela a la pintura y la escultura de carácter oficial. Estos medios se expandieron de manera abrumadora y promovieron un modo distinto de hacer propaganda, a menor costo y con mayor alcance, lo que condujo a una competencia visual entre esculturas solemnes y conmemorativas dispuestas en lugares públicos, con la gráfica de rápida y amplia comunicación que tenía el peligro de distribuirse sin el suficiente control de sus contenidos. Consecuentemente la opinión pública se sumó como un factor de peso en la dinámica política y social, al actuar a favor o en contra de las agrupaciones y líderes políticos.

De este breve señalamiento, vale mencionar que desde el campo de la literatura se exponen ideas en torno al cambio histórico en la concepción del héroe, las cuales coinciden en ciertos puntos con el planteamiento de Debray: en un primer momento fue el héroe mitológico, luego el guerrero o héroe de la epopeya de la época medieval, posteriormente le sucedió el héroe idealizado del renacimiento y del romanticismo, y finalmente el hombre corriente o héroe de la clase media, del realismo y naturalismo del siglo XIX. En fechas recientes la galería de los ídolos se ha diversificado, incluso sus representaciones se han incorporado a las corrientes del arte contemporáneo que no comulgan con el arte oficial pero que sin embargo siguen actuando como un medio visual que estimula la presencia permanente de personalidades destacadas. Para Carl Jung, una de las tantas razones por la que a lo largo de los siglos, en una sociedad dominada por la tecnología, se siga observando el culto al héroe a través del retrato y sigan éstos teniendo presencia bajo contenidos resignificados, radica en el anhelo de ver en otros hombres mayormente dotados, un alter ego que trasciende los valores morales, espirituales, culturales y políticos. Comenta Jung «que el más egregio de los símbolos [….] es la figura humana como héroe, objeto de mitos, leyendas y relatos tradicionales»9.

1 «En principio, sólo los muertos ilustres tienen derecho a la efigie, pues son por naturaleza influyentes y poderosos, después los poderosos en vida, y siempre del sexo masculino. En Roma, los retratos y bustos de mujeres aparecieron tardíamente, después de los de los hombres; como el derecho a la imagen, privilegio de los nobles fallecidos, ha sido concedido tardíamente a los ciudadanos comunes, hacia el fin de la era republicana», en DEBRAY, Régis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, p. 24. Cabe acotar que en la estatuaria fúnebre etrusca, la presencia de la esposa al lado de su esposo difunto es muy frecuente.

4 Op. cit., pp. 22-23. 5 Op. cit., p. 36. 6 Op. cit., p. 35. 7 NOVOTNY, Fritz. Pintura y escultura en Europa 1780 -1880, p. 21.

2 DEBRAY, Régis. Op. cit., p. 21.

8 USLAR PIETRI, Arturo. «Simón Bolívar», en Diccionario de Historia de Venezuela. Caracas: Fundación Polar, Tomo I, 1994, pp. 478485. Citado en HARWICH, Nikita. Un héroe para todas las causas: Bolívar en la historiografía, p. 8.

3 Op. cit., p. 33.

9 CIRLOT, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos, p. 239.

El rostro de Bolívar y su representación

Desde que emprendió su gran obra independentista y esbozó las líneas de su pensamiento americanista y emancipador, Simón Bolívar comenzó a ser objeto de creciente admiración y gloria por parte de sus contemporáneos. Asombrados con el prodigio de su estatura política, intelectual y militar, muchos de quienes lo rodeaban se preocuparon por preservar para la posteridad, en documentos gráficos y escritos, las características esenciales de su fisonomía y personalidad. Lamentablemente, la enorme notoriedad de Bolívar estuvo acompañada de la necesidad de recrear, a como diera lugar, su retrato, muchas veces a través de copias mal elaboradas o realizadas no «del natural, sino de segunda o tercera mano» lo que llevó a la profusión de toda una serie de imágenes de muy desigual calidad y autenticidad. «Su verdadero rostro —como bien apuntó Alfredo Boulton, uno de los más asiduos estudiosos de este tema— […] ha sido deformado al popularizarse, lo que en gran parte se comprende por la falta de una bien disciplinada iconografía y por haberse copiado indiscriminadamente, de modo desordenado, aun durante su vida, retratos carentes de veracidad fisonómica»1. Siguiendo esta línea de discusión, la investigadora y artista colombiana Beatriz González en su texto «Iconografía e iconógrafos del Libertador» señala que «para el rostro de Bolívar no existió un vero icono [un “lienzo de la Verónica”, como el descrito por la leyenda cristiana] que se convirtiera en la imagen verdadera, aunque un sinnúmero de artistas anónimos o con nombre propio dejó plasmado en telas y papeles un rostro cambiante, que por la variedad se torna enigmático y a veces difícil de discernir»2. Animado a establecer ciertas certezas en cuanto a la fisonomía real del Padre de la Patria, Boulton realizó una acuciosa y amplia investigación sobre el rostro de Simón Bolívar y su representación3. El historiador sustenta su estudio en comparaciones hechas entre una serie de retratos tomados del natural —de Bolívar y de algunos de sus antepasados— y en descripciones de valor histórico dejadas por fuentes confiables, entre ellas los testimonios de muchos de los que conocieron bien al Libertador, lo que lo lleva a concluir que el fenotipo del prócer estaba fuertemente influido por los rasgos maternos, esto es, por la rama fisonómica de los Palacios, de perfil «enteramente vascongado». Boulton se cuida, sin embargo, de advertir sobre la sorprendente mutabilidad del rostro de Bolívar, claro reflejo de las pasiones y vivencias que marcaron cada etapa de su febril existencia. «Bolívar no tuvo un prototipo fisonómico inamovible —señala—. Es pueril querer identificar en una sola actitud a quien fuera por excelencia el prototipo de la pluralidad intelectual. Quererlo encerrar en una jaula fisonómica es desconocerlo totalmente»4.

Diego Bustillos Beiner realizó por su parte un cotejo minucioso de los textos que describen la fisonomía del Libertador escritos por sus contemporáneos, investigación que se encuentra plasmada en el interesante estudio titulado El rostro de Bolívar 5. En éste, el acucioso investigador inventaría y compara, rasgo a rasgo, todas las observaciones anotadas por los cronistas de la época y, a pesar de las discrepancias conseguidas en algunos casos, logra establecer un esbozo del rostro de Bolívar en base a las apreciaciones coincidentes y reiteradas6. Además, Bustillos Beiner encuentra en ciertas obras pictóricas consideradas entonces como las más fieles al modelo real, el correlato visual de sus conclusiones. Señala a la sazón: «Creo que se podrían resumir en pocas líneas los rasgos de Bolívar descritos por sus contemporáneos así: “Rostro prematuramente envejecido, largo y moreno; cabeza grande, ancha en la parte superior y afilada en la inferior; frente alta, entre medianamente ancha y ancha, cruzada de arrugas y con ceño; sienes deprimidas; nariz larga y recta; ojos entre medianos y grandes, hundidos, vivos y penetrantes; pómulos salientes y mejillas hundidas; orejas grandes pero bien puestas; considerable distancia entre la nariz y la boca; labios gruesos, el inferior prominente; maxilares largos, barbilla afilada y cabellos negros, crespos y con canas”» 7. En cuanto a los problemas asociados a la representación del rostro del Libertador, que incidieron definitivamente en la creación de un muy diverso cuerpo retratístico, Bustillos Beiner apunta que a las dificultades anteriormente mencionadas, debe sumarse el hecho de que los pintores que tuvieron la oportunidad de retratarlo del natural fueron pocos y, entre éstos, escasos destacaron por su solvencia técnica y maestría. A esto debe añadirse la dificultad que tenían los artistas de captar los rasgos fisonómicos del Padre de la Patria, debido a su proverbial intranquilidad. El pintor bogotano José María Espinosa, quizás el más afamado de sus retratistas, narra las anécdotas que le sucedieron cuando pintaba a Bolívar y anota: «…cuán desgraciado fue el Libertador en esto de obtener un retrato con verdadera semejanza a él. La electricidad de sus impresiones, cierto galvanismo de su mirada, una inquietud invencible, cierta voluntariedad de gesto, de actitud y movimiento, todo gentil y caballero, pero de incesante movilidad, hacían imposible sorprender dos veces una misma actitud, ni una misma expresión. Innumerables artistas, americanos y europeos, encontraron su escollo, y hasta su desesperación, en la invencible dificultad de fijar aquélla»8.

En busca de ordenar el amplísimo conjunto retratístico del Libertador, Boulton establece tres categorías cronológicas, que se ubican en los siguientes momentos de la vida del héroe: La primera etapa reúne los cuadros realizados entre 1800 y 1804, en la que se agrupan los pocos retratos de juventud, ejecutados durante sus primeros viajes a Europa. De ellos destacan Simón Bolívar. Retrato hecho en Madrid (ca.1799-1802), que muestra un rozagante y algo tímido Bolívar adolescente, y Simón Bolívar. Retrato hecho en París (ca.1804-1805), que da la imagen de un veinteañero elegante y despreocupado, y que se supone fue obsequiado por el entonces joven Bolívar a su amiga Fanny du Villars9. La segunda etapa corresponde a los cuadros elaborados entre 1811 y 1825, época en la que el hombre se hace héroe y el «Bolívar histórico» despunta, y que culmina para Boulton, con la Batalla de Ayacucho. En este segmento se halla el retrato titulado Bolívar a los 26, suponemos realizado alrededor de 1812 y de autor anónimo, en el que el Libertador aparece vistiendo uniforme militar y con un aspecto adusto y firme que Boulton asoció con la dureza que hubo de adquirir su carácter en el tiempo del decreto de guerra a muerte. De este período datan también varios retratos hechos en Bogotá y atribuidos a Pedro José Figueroa, de los cuales destaca el cuadro Simón Bolívar natural de Caracas (ca.1819). En éstos el Libertador es representado casi invariablemente con el espléndido uniforme de General en Jefe: chaqueta negra con peto rojo bordado en dorado y en el que cuelgan tres condecoraciones, charreteras doradas de tres estrellas, pantalón rojo con brocado y pasamanería en oro, guantes, bastón de mando y espada. Es el Bolívar militar el que predomina en esta época en la que es característico el rostro severo, con bigote, y la actitud hierática y poco naturalista típica del estilo pictórico de Figueroa. Boulton incluyó en esta sección el famoso Retrato hecho en Haití fechado en 1816 y de autor anónimo el cual, como revelaría Carlos Duarte en 2001, seis años después de la muerte del historiador, se trata de una falsificación elaborada alrededor de 195610. En la tercera etapa se reúnen las imágenes realizadas desde 1825 a 1830, que muestran a Simón Bolívar como un hombre que ya ha alcanzado un lugar destacado en la historia. Es justamente este período el que más nos interesa, ya que no sólo agrupa un gran número de retratos, sino aquellos ejecutados con mayor destreza técnica, con lo que se infiere más que el logro de una notable precisión fisonómica en la representación, el establecimiento de una imagen que adecuara sus rasgos a los atributos ideales del héroe11. Surge aquí el arquetipo iconográfico en el que se basará Pietro Tenerani para crear sus bustos y esculturas pedestres del Libertador. 10

1. Anónimo Simón Bolívar. Retrato hecho en Madrid, ca. 1799-1802 2. Anónimo Simón Bolívar. Retrato hecho en París, ca.1804-1805

En cuanto a la iconografía del Padre de la Patria, Boulton señala que los modos en que Bolívar fue representando parten principalmente de las imágenes dejadas por seis artistas: M. N. Bate —con las filiaciones Walton, Figueroa, Kepper, Quito, Lecuna y Gil de Castro—, José Gil de Castro, Pintor Anónimo de 1826, François Roulin, José María Espinosa y Antonio Meucci 12. Posteriormente el historiador reducirá estas fuentes iconográficas a las obras de Bate, Gil de Castro y Roulin. En 2004 Daniel Castro y Beatriz González revisan esta clasificación y proponen otra, formada por los grupos iconográficos: Europa, Figueroa, Salas, Gil de Castro, Roulin, Espinosa, Meucci, y de Paso13 14. El grupo Europa estaría conformado por la variada iconografía producida durante la niñez y adolescencia del Libertador en Caracas, Madrid y París, dos de estas piezas anteriormente comentadas, así como las filiaciones Bate, Kepper y las numerosas imágenes neoclásicas sueltas y sin filiación. La obra de M. N. Bate es un grabado realizado en 1819 en el que Bolívar aparece retratado a tres cuartos hacia su derecha. Al contrario de lo señalado por Boulton, Castro y González apuntan que esta pieza es una filiación, ya que seguramente «no fue Figueroa quien se basó en Bates sino viceversa». Es muy probable que uno de los numerosos retratos que Figueroa hiciera del Libertador llegara a Europa, fuera multiplicado y «perfeccionado» en grabados en los que se pueden seguir los rasgos característicos del Bolívar que creara el pintor colombiano: «cabello revuelto, cejas pobladas, patillas y bigote y uniforme militar con charreteras, galones y alamares»15. La filiación Kepper «es la más napoleónica de todas las imágenes [del Libertador] y su inspiración indudablemente es la obra de Jacques-Louis David»16. En ella el Padre de la Patria se representa envuelto en cierto dinamismo romántico, con el cuerpo hacia la derecha y la cabeza vigorosamente volteada al lado contrario, con los ojos fijos en un punto a la izquierda. Bolívar viste uniforme al que cubre una capa que recalca el sesgo dramático de este retrato. Yendo en una línea diferente a la planteada por Alfredo Boulton, Castro y González colocan a Pedro José Figueroa a la cabeza de un grupo iconográfico y señalan: «Figueroa crea un grupo iconográfico de Bolívar con una figura femenina sentada con corona, carcaj y un arco y apoyada en unas cornucopias de las que salen frutos. A sus pies aparecen las fauces de un cocodrilo y detrás una palma y un paisaje». Esta pieza, titulada Bolívar y la alegoría de América de 1819, estuvo

3. Anónimo Bolívar a los 26, ca. 1812 4. Atribuido a Pedro José Figueroa Simón Bolívar natural de Caracas, ca. 1819

5. M. N. Bate Simón Bolívar, 1819 6. Kepper Bolívar, 1826

por mucho tiempo casi olvidada; no gozó del agrado de la crítica debido al modo simple y hierático en el que aparece representado el Libertador. Pero en la segunda mitad del siglo XX fue «rescatada» por la crítico argentino-colombiana Marta Traba, quien la admiraba como una obra maestra de la iconografía bolivariana, justamente por su originalidad, su primitivismo y su llano simbolismo. Se convirtió así en un icono muy difundido17. En la iconografía bolivariana propuesta por Castro y González se redime la figura del pintor ecuatoriano Antonio Salas como promotor de un grupo iconográfico de relevancia. Salas había sido formado por los mejores pintores de la escuela quiteña de fuerte tradición colonial. Su iconografía bolivariana, realizada durante la década de 1820, se divide en retratos con bigote y sin él. «El retrato más antiguo está fechado en 1822, al regreso victorioso del Libertador de Pichincha y Bomboná, y en el mismo aparece éste con un gran bigote negro, espesas patillas y abundante cabellera»18. El Retrato del Libertador Simón Bolívar, pieza de la escuela colombiana, es una obra perteneciente a esta filiación. Posee notables similitudes con el retrato titulado Simón Bolívar de Antonio Salas, propiedad del Museo Nacional de Colombia, ya que sigue muy de cerca el modo como el pintor ecuatoriano construyó el icono del Libertador en algunos de sus cuadros. Tanto la postura del cuerpo y del rostro, así como los rasgos y la expresión coinciden en ambos cuadros: la cara es alargada, la frente amplia, las cejas arqueadas y espesas, los ojos grandes y vivos, la mirada intensa, la nariz recta, las mejillas sonrosadas, el bigote muy poblado que tapa el labio superior, el labio inferior carnoso, y la barbilla en ángulo pero suavizada con una protuberancia redondeada. En ambas piezas se verifica una de las principales características de la iconografía de Salas, que radica en la intensidad con que se representa la mirada del prócer «dada por la conjunción del pronunciado arco de las cejas y la dirección de las pupilas»19. Hay que hacer notar que algunos retratos de Salas, fechados en 1829 «representan a Bolívar con las manos cruzadas y llevan la inscripción: “Simón Bolívar, natural de Caracas y Libertador de tres repúblicas”»20, aspectos que están incluidos en el cuadro colombiano, aunque debemos anotar que la inscripción del mismo reza: «Simón Bolívar. Libertador de Perú, Colombia y Bolivia». Extrañamente, el uniforme sigue no el modelo del retrato de Salas, sino el del cuadro titulado El Libertador Simón Bolívar de autor anónimo y realizado en Lima alrededor

7. Pedro José Figueroa Bolívar y la alegoría de América, 1819

de 1826, que analizamos más adelante. En ambas piezas se representa al Libertador en un busto casi frontal, levemente girado a su izquierda y con los brazos cruzados sobre el pecho. El héroe está vestido con un uniforme ornamentado. Todos los detalles del traje, desde la abotonadura, los bordados dorados de la chaqueta, hasta las charreteras doradas y ornadas con tres estrellas blancas, siguen de cerca la obra limeña. El pintor colombiano, no obstante, completa la representación de las manos enguantadas, que en el cuadro peruano apenas se insinúan. Castro y González coinciden con Boulton respecto a la interpretación iconográﬁca del Libertador llevada a cabo por José Gil de Castro, en sus retratos de cuerpo entero. En El Libertador Simón Bolívar 21 realizado en Lima en 1825, el Padre de la Patria es representado de pie a la manera de Napoléon, esto es, con la mano derecha oculta en la pechera. Está en una habitación con piso de damero, vuelto a su izquierda y mirando al frente; viste uniforme de pantalón blanco, casaca negra ﬁnamente ornamentada en oro y cinturón ancho con gran hebilla. Sus manos están cubiertas de guantes blancos. Tiene la espada envainada en su mano izquierda y calza altas botas negras con espuelas. El rostro aparece sin bigote, con el cabello agitado por el viento y una sonrisa incipiente. Esta imagen fue tan estimada por el Libertador que llegó a describirla como la que poseía entre sus retratos «la más grande exactitud y semejanza». En su iconografía, Boulton incluye el grupo «Pintor Anónimo de 1826», representado por el cuadro titulado El Libertador Simón Bolívar, que es una imagen de busto y casi frontal en la que el Libertador viste uniforme ornado, y que seguramente «fue pintado después del 25 de octubre de 1825, fecha en la que según testimonio de O’Leary y otros contemporáneos, Bolívar se afeitó los bigotes por primera vez»22. Es una interpretación muy interesante en la que el semblante del Libertador está dramáticamente estilizado, con cierto alargamiento, y con un acento muy plástico en las líneas y pliegues. El pintor se alejó del retrato laudatorio, representando de un modo muy personal los signos de una vejez prematura, evidenciada en la naciente calvicie, las profundas arrugas de la frente, el hundimiento de las mejillas, la tez oscurecida y las cansadas ojeras. Algunos han atribuido este retrato a Antonio Salas. Sin embargo, el investigador venezolano Roldán Esteva-Grillet descarta esta apreciación y ubica como posible autor del cuadro al pintor austriaco-americano Francis Martin Drexel, activo en Lima en 1826.

8. Antonio Salas Simón Bolívar, ca. 1822 9. Anónimo. Escuela Colombiana Retrato del Libertador Simón Bolívar, siglo XIX

Para algunos historiadores, sin embargo, los retratos que más decididamente han influido en la iconografía de Bolívar son los que realizaran Roulin, Espinosa y Meucci, que constituyen grupos iconográficos tanto para Boulton como para Castro y González. Estas obras serán determinantes para establecer la filiación iconográfica de los retratos escultóricos del Libertador elaborados por Pietro Tenerani. Rafael Pineda ha señalado al respecto: «el escultor italiano Pietro Tenerani reelaboró en su taller romano los datos iconográficos que […] desde Bogotá le había suplido el general Tomás Cipriano de Mosquera […]. Estos datos consistían en apuntes y dibujos que se basaban en fuentes concretas: el pintor bogotano José María Espinosa (1796 -1883), el francés François-Désiré Roulin (1796 -1874) y el miniaturista romano Antonio Meucci»23. El 15 de febrero de 1828 el artista francés François Désiré Roulin realiza un dibujo del natural del Libertador. En él observamos a Bolívar de perfil hacia la izquierda en un encuadre de busto. El cabello aparece corto y peinado al descuido hacia adelante, la expresión es hierática y melancólica. «Viste levita de alto cuello vuelto, de mediana solapa abierta, chaleco que permite ver las puntas caídas de la corbata»24. Es un dibujo de suaves y sobrias líneas que, no obstante, resulta muy expresivo, y en el que a través de pocos trazos se deja entrever el cansancio y la cierta tristeza que parecía embargar al Libertador por aquellos días25. El retrato original se dio por perdido durante muchos años, y sólo se sabía de él a través de algunos ejemplares del grabado al buril hecho a partir de éste. Por fortuna, a mediados de la década de 1980, Alfredo Boulton logró dar con el paradero de la hermosa e importante pieza, cuya sutileza no fue captada en los grabados que la reprodujeron. «Es —como señala muy acertadamente Boulton— un documento magnífico, de un carácter muy íntimo, que carece de todo sentido adulatorio y en el cual se representa al personaje en una típica actitud diaria y rutinaria. El autor no tuvo otra intención que la de captar el parecido gráfico del hombre que posaba frente a él […]. Era simplemente un ser humano llamado Simón Bolívar a quien el artista le interesaba copiarle exactamente el rostro […]. Fue hecha con un especial propósito documental y básico de captar los rasgos del modelo, de los cuales, con el correr del tiempo, se valdrían muchos artistas para inmortalizar la figura histórica del personaje»26 27.

Por haber sido Roulin no sólo un artista de sólida formación sino un médico anatomista, y por la frescura y naturalidad del trazo del dibujo, varios autores coinciden en ver en esta pieza un retrato quizás muy cercano al verdadero rostro de Bolívar. Según testimonio del humanista colombiano José María Samper, el propio Roulin se sentía muy orgulloso del parecido que había logrado captar en esta obra: «Se complacía mucho en recordar —relata Samper— que había fait le portrait du Libertador d’après nature, y que este retrato […] era el más fiel y verdadero que había de Bolívar». Conocía también Roulin, la impronta que su trabajo había dejado en la construcción de la iconografía bolivariana, ya «que había servido primero para un busto en bronce que vació David d’Angers, y después para las estatuas fabricadas con grande habilidad por Tenerani»28. Boulton señala que en este comentario Roulin se refería a una pintura hecha al óleo, hoy desaparecida, que se supone fue ejecutada en el Palacio de Gobierno en Bogotá durante las sesiones en las que también se elaboraría el dibujo sobre papel. Aunque no se conoce el óleo, Boulton afirma que su configuración ha debido servir de modelo a una miniatura —llamada por Boulton «miniatura 16 rue Serpente»— de autor anónimo que perteneció a Roulin, donde aparece el Libertador de perfil, en una actitud y postura casi exacta a la del dibujo, pero vistiendo uniforme militar29 30. Sin embargo, el sencillo perfil dibujado con destreza y naturalismo ha sido considerado por varios historiadores como la pieza que quizás se aproxime más a la fisonomía del Bolívar de los últimos años. El diplomático e historiador Diego Carbonell, quien pensó que en la obra retratística de Bolívar «en pintura, fuera de esta o aquella exclusión, el desastre ha sido completo», opinaba que «el perfil tomado por Roulin, quizá sea lo que mejor corresponda a la actual verdad histórica: hay austeridad en ese perfil —decía—, y a la vez grandeza». Carbonell renegaba de la profusión de retratos bolivarianos mal hechos, en donde la dignidad del héroe era traicionada por la mala ejecución o la falsedad histórica. El fino dibujo de Roulin era para él, por el contrario, una pieza tan bien ejecutada que, por sí misma, daba cuenta del decoro y sobriedad que debía tener el rostro de un hombre de la talla del Libertador. Señala al respecto: «Si la verdad de la historia quedase desacreditada en este perfil, al menos lo estará de una manera digna, y no como en esa figura en que artistas incipientes han pretendido revivir en nuestras almas la compleja estatura moral de Simón Bolívar»31.

10. José Gil de Castro El Libertador Simón Bolívar, 1825 11. Anónimo (antes atribuido a Antonio Salas) El Libertador Simón Bolívar, ca. 1826

Por su parte, Alfredo Boulton ha dedicado un estudio completo a esta imagen que «ha servido de arquetipo para identificar al parecido del Libertador» y ha sido referencia, directa o indirecta, para construir el modelo iconográfico de Bolívar que hoy permanece en el imaginario colectivo32. Basado en testimonios de varios historiadores, Boulton supone que el general Tomás Cipriano de Mosquera, que había conocido a Roulin en Bogotá, durante su visita al pintor en París en septiembre de 1831, se habría llevado a Roma la miniatura o la pintura hoy desaparecida, ya que se sabe con precisión que fue una de estas dos imágenes la que sirvió de modelo e inspiración a Pietro Tenerani para la creación del modelo en barro del primer busto de Bolívar y, en general, de toda su obra escultórica bolivariana. En cuanto a los retratos hechos por José María Espinosa, se sabe que los encuentros del pintor y Simón Bolívar tuvieron lugar entre la octava y novena estadías del Libertador en Bogotá, entonces capital de la Gran Colombia —ocurridas del 24 de junio al 5 de diciembre de 1828 y del 15 de enero al 8 de mayo de 1830, respectivamente—. En este lapso Espinosa tuvo la oportunidad de dibujar al Libertador del natural en varias ocasiones, dejando testimonio de una época en la que ya eran notorios los estragos hechos por la enfermedad y el desengaño en su semblante y humor. Espinosa crea una imagen de Bolívar muy personal e inédita, en la que no se vislumbran influencias inmediatas. El artista, que como muchos pintores del contexto carecía de formación académica, dejó numerosos retratos del Libertador hechos del natural, los cuales asombran, sobre todo, por su disparidad estilística e iconográfica, quizás consecuencia de la libertad que otorgaba a su ejecución el haber sido un artista autodidacta. Beatriz González ha determinado la presencia de cuatro variantes en la iconografía bolivariana creada por Espinosa. Tres de ellas presentan al Libertador de brazos cruzados y casi siempre uniformado. La cuarta está conformada por «retratos naturalistas, generalmente dibujos»33 34. En estas últimas se puede apreciar un retrato directo, sin pompa o mediación, donde Bolívar aparece con frecuencia vestido de civil y visiblemente enfermo, y en las que vemos un acercamiento más naturalista y verosímil a las facciones del Libertador. «Estas imágenes son magistrales testimonios de los sentimientos que dominaban al modelo y al artista. Las facciones de Bolívar, tratadas en líneas discontinuas, muestran los parpados caídos, las ojeras hinchadas y las comisuras de los labios dirigidas hacia abajo, y revelan al espectador la imagen trágica y a la vez grandiosa del “hombre de las dificultades”»35. 22

12. François Désiré Roulin Gral Bolívar dessiné d’après nature à Bogotá, 1828 13. Anónimo Simón Bolívar. Miniatura «16 rue Serpente», ca. 1828

Puede intuirse que Espinosa se esmeró, luego de gozar del privilegio de aquellas sesiones de pose en el Palacio San Carlos, en estudiar muy bien el rostro del Libertador y realiza para sí, más allá de la imagen oficial que se le solicitara, otras piezas a espaldas del héroe. Es en estas piezas donde retrata al Bolívar marcado por los estragos del envejecimiento, la decrepitud y la enfermedad. El dibujo titulado Bolívar. Retratado el día 1° de Agosto de 1828 por J. Ma. Espinosa es, por el contrario, una imagen oficial y el único retrato para el que posa el Libertador en el Palacio San Carlos, al iniciar su dictadura, ya que los otros retratos de Espinosa fueron elaborados sin el conocimiento del prócer. En él el Libertador aparece de brazos cruzados, con el busto vuelto a la derecha y la cabeza mirando al frente. Es notable la delgadez general, la palidez del rostro y la frente con amplias entradas. Está ataviado con uniforme militar. Cabe señalar que habiendo sido heredado por Elvira Montoya, este dibujo «pasó a ser propiedad de la familia Vargas Lorenzana. El último propietario en Bogotá fue Andrés Vargas Vergara; poco después la obra salió de Bogotá hacia Caracas donde fue obsequiada al dictador venezolano Marcos Pérez Jiménez y se perdió en el saqueo que sufrió su casa cuando fue derrocado…»36. Boulton y Pineda coinciden en suponer que entre las referencias fisonómicas que el General Mosquera entregó a Tenerani, estaban algunos apuntes, dibujos y litografías basadas en las representaciones del rostro del Libertador realizadas por Espinosa. Al contrario que Espinosa, el italiano Antonio Meucci —otro de los artistas que retrató a Bolívar en sus últimos años de vida y cuya obra se supone fuera enviada a Tenerani como referencia— realizó una serie de miniaturas en las que el rostro del prócer aparece un tanto idealizado y lejos de mostrar los signos del franco deterioro que venía padeciendo su salud para entonces. Meucci, un pintor romano recién llegado a Colombia proveniente de Jamaica, se encontró con Bolívar en Cartagena, donde el Libertador había recalado con la intención de viajar a Europa, después de abandonar Bogotá, el 8 de mayo de 1830. El Libertador se encontraba entonces muy enfermo física y moralmente, debido a la tuberculosis y al desengaño producido por la inminente disolución de la Gran Colombia, y el repudio del que era objeto en muchos ámbitos. Los retratos hechos por Meucci en Cartagena muestran cierta impericia en su ejecución y una obvia distancia con el referente real. Boulton deja entrever también el carácter oficial de estas piezas, en las que la imagen de un Bolívar maduro, pero pleno y sano, eran más convenientes a los propósitos del Libertador que solía darlas como obsequio a sus amigos. De hecho, una de estas miniaturas, en la que aparece rubio y de saludable semblante, fue enviada a su antigua amiga Fanny du Villars en París. 24

14. José María Espinosa Simón Bolívar, 1828 15. José María Espinosa Bolívar. Retratado el día 1° de Agosto de 1828 por J. Ma. Espinosa, 1828

Otra, donde se ve sonriente y un poco caricaturesco, perteneció al General Diego Ibarra, uno de sus edecanes. Entre algunas otras imágenes destaca la miniatura sobre marfil que perteneciera al embajador británico en Lima, Belford Hinton Wilson, y que representa a Bolívar de perfil. Es un dibujo inconcluso y de extraña apariencia en el que el Libertador está en actitud solemne, y en el que sus rasgos, si bien concuerdan con las descripciones escritas y otros retratos, presentan cierta agudización y han sido ejecutados con poca destreza naturalista. En el tratamiento del cabello, y en general de las distancias y proporciones del rostro respecto al cráneo, ve Boulton una muestra de cierta impericia de Meucci, y diríamos de su incapacidad de realizar un dibujo de mayor naturalismo. «Era Meucci —señala el historiador—, a pesar de ciertas inhabilidades que le reconocemos, un artista meritorio […]. El dibujo del cabello lo resolvía siempre de igual forma y con poca habilidad; repetía pequeñas hileras curvas mostrando cierto primitivismo difícil de entender […]. Exageraba con frecuencia la distancia entre los ojos y el cabello a la altura de las sienes […]. A veces agudizaba demasiado la nariz; otras la frente entraba con demasiada violencia en lo alto del cráneo»37. La pieza Simón Bolívar. Retrato hecho en Cartagena de 1830, perteneciente a la colección de la Fundación John Boulton, proviene sin duda de este bosquejo, ya que repite muy cercanamente el tratamiento del rostro de la miniatura anteriormente comentada. No obstante los evidentes fallos de orden técnico —que no menoscaban el valor histórico y documental de la pieza—, estos retratos de Meucci presentan a un Bolívar reconocible y, en opinión de los contemporáneos, fueron de los que guardaron mayor parecido con la fisonomía del Libertador. De hecho, el propietario de la miniatura escribió al dorso: «Esta es la mejor y la única buena interpretación que jamás haya yo visto del General Simón Bolívar y así ha sido reconocido por el General y por el Coronel Ibarra, sus edecanes, como también por el señor José Rafael Revenga y por todos los compañeros del General Bolívar, sus oficiales y amigos, a quienes la he mostrado»38. Será a partir de las imágenes producidas por Roulin, Espinosa y Meucci, principalmente, y seguramente sobre algunas descripciones de sus contemporáneos, que Tenerani construye su prototipo bolivariano. Porque ya el Bolívar de carne y hueso, aquel hombre pequeño, delgado, y de mirada intensa, había dejado de ser un ser humano para convertirse en un símbolo, y en su rostro ya no buscábamos la exactitud fisonómica que recrearía lo anecdótico, sino aquellos rasgos que, sin traicionar su apariencia, daban cuenta, para la posteridad, de la dignidad de su alma y la grandeza de su obra.

16. Antonio Meucci Simón Bolívar. Retrato hecho en Cartagena, 1830 17. Antonio Meucci Retrato ovalado de Simón Bolívar, 1830

1 BOULTON, Alfredo. Los retratos de Bolívar, p. 17. 2 GONZÁLEZ, Beatriz. «Iconografía e iconógrafos del Libertador», en CASTRO, Daniel, Beatriz González y Margarita González. El Libertador Simón Bolívar creador de repúblicas. Iconografía revisada del Libertador, p. 9. 3 Además del texto citado anteriormente, Boulton escribió sobre este tema los libros El rostro de Bolívar (Caracas: Ediciones Macanao, 1982) y El arquetipo iconográfico de Bolívar (Caracas: Ediciones Macanao, 1984), así como los textos: Miranda, Bolívar y Sucre. Tres estudios iconográficos (Caracas: Italgráfica C. A., 1959) (2a edición de 1980) y «Los rostros de nuestros próceres», publicado en el N° 36 de la Revista Shell (Caracas, septiembre de 1960). 4 BOULTON, Alfredo. Los retratos de Bolívar, p. 8 5 BUSTILLOS BEINER, Diego. El rostro de Bolívar. 6 Aunque Bustillos Beiner toma en cuenta todas las descripciones hechas de la fisonomía del Libertador que se conocen, el autor coincide con Boulton en dar preeminencia a los escritos del General Daniel Florencio O’Leary. También considera como muy veraces los textos dejados por Perú de Lacroix y François Désiré Roulin, ya que en todos ellos «los rasgos de Bolívar […] se ajustan admirablemente bien a la mayoría de los retratos del Libertador que se hicieron del natural». Los escritos de Perú de Lacroix fueron elaborados como un diario, con anotaciones casi inmediatas, por lo que la distorsión que la memoria sufre con el tiempo ha debido de ser mínima. Los testimonios de O’Leary suponen la fidelidad de quien fuera edecán del Libertador por muchos años; los de Roulin refuerzan su valía, por haber sido éste un anatomista que además pintó a Bolívar del natural, ocasión que le permitió analizar sus rasgos con mirada especializada. Cf. BUSTILLOS BEINER, Diego. Loc. cit. 7 Ibídem 8 ESPINOSA, José María. Memorias de un abanderado. Recuerdos de la Patria Boba. 1810 -1819.

11 Cf. VANEGAS CARRASCO, Carolina. «Iconografía de Bolívar: revisión historiográfica». 12 Ver: BOULTON, Alfredo. El arquetipo iconográfico de Bolívar, p. 9. 13 González da una mirada crítica a la clasificación de Boulton y apunta: «La tendencia europeizante del autor lo lleva a desconocer al pintor ecuatoriano Antonio Salas y prefiere denominar este grupo como “Pintor Anónimo de 1826”. Igualmente, coloca a Pedro José Figueroa como una filiación de Bate, como si el pintor colombiano no hubiese pintado a Bolívar del natural sino a partir de un grabado del artista inglés. De la misma manera, desconoce la autoría de importantes obras del venezolano Carmelo Fernández». GONZÁLEZ, Beatriz. Op. cit., p.12. 14 El llamado Grupo de Paso está formado por los múltiples y muy variados retratos encargados por el Libertador para difundir su imagen y cuyas filiaciones no fueron trascendentes. Para una visión extensa de esta propuesta de iconografía Cf. CASTRO, Daniel y Beatriz González. «Grupos iconográficos bolivarianos», en CASTRO, Daniel, Beatriz González y Margarita González. El Libertador Simón Bolívar creador de repúblicas. Iconografía revisada del Libertador, pp. 14-28. 15 CASTRO, Daniel y Beatriz González. Op. cit., p. 14. 16 Ibídem 17 Op. cit., pp. 15-17. 18 Op. cit., p. 17. 19 Op. cit., p. 18. 20 Ibídem 21 Esta obra pertenece a la Colección de la Asamblea Nacional de Venezuela y se encuentra exhibida permanentemente en el Salón Elíptico del Palacio Federal Legislativo de Caracas. 22 BUSTILLOS BEINER, Diego. Loc. cit.

9 Fue Teresa de la Parra, la exquisita escritora venezolana, quien informó al historiador Vicente Lecuna de la existencia de esta miniatura, tras haber obtenido la información del Vizconde Roger de Trobriand.

23 PINEDA, Rafael. Catálogo de las obras de arte del Ministerio de Relaciones Exteriores, p. 151.

10 Cf. DUARTE, Carlos F. «La falsa iconografía de Bolívar y Miranda. Historia de un fraude». Para una información más detallada sobre ésta y otras falsiﬁcaciones de retratos del Libertador Cf. ESTEVA- GRILLET, Roldán. «Iconografía euroamericana de Bolívar».

25 Roulin mismo ha dejado un valioso testimonio escrito sobre la ﬁsonomía del Libertador: «Era Bolívar hombre de talla poco menos que mediana, pero no exenta de gallardía en sus mocedades; delgado y sin musculación vigorosa [...]. En su juventud había sido muy blanco —aquel blanco mate del venezolano de raza

24 BOULTON, Alfredo. Los retratos de Bolívar, p. 139.

pura española—; pero al cabo le había quedado la tez bastante morena, quemada por el sol y las intemperies de quince años de campañas y viajes [...]. Tenía la cabeza de regular volumen, pero admirablemente conformada, deprimida en las sienes, prominente en las partes anterior y superior, y más abultada aún en la posterior. El desarrollo de la frente era enorme, pues ella sola comprendía bastante más de un tercio del rostro, cuyo óvalo era largo, anguloso, agudo en la barba y de pómulos pronunciados. [...] Tenía los cabellos crespos [... y] el perfil enteramente vascongado y griego, principalmente por el corte del rostro, la pequeñez de la boca, la amplitud de la frente y la rectitud de la nariz muy finamente delineada. Al propio tiempo que tenía la frente más levantada en la región de los órganos de la imaginación, era prominente en las cejas, bien arqueadas y extensas [...]. Como tenía profundas las cuencas de los ojos, éstos que eran negros, grandes y muy vivos, brillaban con un fulgor eléctrico, concentrando su fuego cual si sus miradas surgiesen de profundos focos». Tomado de BUSTILLOS BEINER. Loc. cit. 26 BOULTON, Alfredo. El arquetipo iconográfico de Bolívar, pp. 21-22. 27 Beatriz González y Daniel Castro dan cuenta de un segundo dibujo que fuera realizado por Roulin en la misma sesión que el anteriormente descrito. «El segundo perfil —señalan— pertenece a la familia Cuervo, tiene las mismas características [… del anteriormente descrito] y lleva la leyenda: “Bogotá 15 février 1828, François Désiré Roulin fecit”. Esta imagen de 1828 pareciera ser una herencia del rigor científico ilustrado en el cual el perfil refleja la verdadera fisonomía de la persona…». CASTRO, Daniel y Beatriz González. Op. cit., p. 21. 28 SAMPER, José María. Historia de un alma. Citado por BOULTON, Alfredo, en Op. cit., p. 30. 29 Hay que recordar, no obstante, que Bolívar no posó expresamente para Roulin, como sí lo hizo para Espinosa. El médico francés solo lo dibujó para crear la matriz de posteriores reproducciones litográficas. Sin embargo, de ese dibujo hizo varias miniaturas y óleos que vendía a quien se los solicitara. 30 Castro y González dan por sentado que esta miniatura fue realizada por Roulin. 31 CARBONELL, Diego. «Retratos de Simón Bolívar» (1911), en ESTEVA-GRILLET, Roldán (compilador). Fuentes documentales y críticas de las artes plásticas venezolanas: siglos XIX y XX. Vol. I, pp. 627-631. 32 Cf. BOULTON, Alfredo. El arquetipo iconográfico de Bolívar. 33 GONZÁLEZ, Beatriz. José María Espinosa. Abanderado del arte en el siglo XIX, p. 123.

34 Posteriormente González, en su estudio sobre la iconografía bolivariana realizado junto a Daniel Castro, revisó esta clasificación y estableció dos grupos: «el primero representado por el ícono que se ha difundido profusamente por Europa y América convertido en emblema […], y el segundo conformado por imágenes variadas tomadas, en su gran mayoría del natural, durante los momentos más dramáticos de la vida del Libertador sufridos en su última permanencia en Bogotá». CASTRO, Daniel y Beatriz González. Op. cit., p. 22. Carolina Vanegas Carrasco subraya esta apreciación: «[Espinosa] produjo dos tipos de imágenes totalmente diferentes del héroe. La primera que realizó en miniaturas, acuarelas y óleo, en donde aparece el héroe de buen semblante vistiendo su uniforme oficial y “de brazos cruzados” […]. Solo dos años después, Espinosa hizo un par de retratos en dibujo del héroe, vestido de civil, realizados poco tiempo antes de la partida de Bolívar de Bogotá cuando se encontraba en su peor momento de salud y anímico». VANEGAS CARRASCO, Carolina. «Iconografía de Bolívar: revisión historiográfica», p.123. 35 Op. cit., p. 113. 36 CASTRO, Daniel y Beatriz González. Op. cit., p. 23. 37 BOULTON, Alfredo. Los retratos de Bolívar, pp. 108-109. 38 Op. cit., p. 101.

Los Bolívar de Tenerani

Los procesos libertarios y de unión americanista emprendidos por Simón Bolívar estaban fracturados al ﬁnalizar los años veinte del siglo XIX. Él se enfrentó a la derrota de sus proyectos y a un estado de salud precario con el que lidió hasta su muerte en 1830. Luego de la disolución de la Gran Colombia y de las arduas pugnas políticas entre liberales y conservadores, el gobierno de la República de la Nueva Granada recibió la donación del primer busto de Bolívar y erigió la estatua pedestre en la plaza central de Bogotá para mantener viva la memoria del héroe de la patria1. El incipiente desarrollo de la escultura y la talla colonial e hispánica enfocadas mayormente a temas religiosos, hacía lejana la posibilidad de acometer con éxito una empresa de representación escultórica de la imagen de Bolívar con artistas locales. En 1831 el primer encargo recayó sobre el italiano Pietro Tenerani (1789-1869), escultor reconocido y copista de una extraordinaria habilidad técnica. Su formación en la Academia de Bellas Artes de Carrara bajo la tendencia neoclásica predominante para la época, y el hecho de haber sido sucesor de los más destacados escultores de este movimiento, como el italiano Antonio Canova2 y el danés Bertel Thorvaldsen, con quien colaboró por varios años en proyectos monumentales, lo situaron como el artista con las competencias, prestigio y formación adecuadas para enfrentar tan grande reto. Tenerani realizó a lo largo de su carrera ocho esculturas de Bolívar: cinco bustos en mármol, el primero de 1831 ubicado en el Panteón de los Próceres, Popayán3, Colombia; tres en 1836: uno para el Palacio Presidencial de Bogotá, otro para el Ministerio de Relaciones Exteriores de Caracas, y el tercero que analizamos en este texto, el cual había desaparecido y fue recuperado por Joaquín Roca-Rey en Torano en 1995 —la datación de este busto cercana a 1836, procede de la consideración de Pineda de incluirlo en el grupo de obras que Tenerani realiza en los años treinta—; y el busto de 1842 realizado para el Banco de la República de Colombia. Se agregan tres esculturas pedestres: la de 1844 realizada en hierro fundido, ubicada en la Plaza de Bolívar de Bogotá; la de 1851 tallada en mármol, actualmente en el Mausoleo del Libertador, Caracas; y la de 1863, también en mármol, perdida en un naufragio en 1867. A mediados del siglo XVIII Roma era centro del neoclasicismo con una importante tradición en arquitectura y escultura. Tenerani perteneció a la última etapa de este movimiento, la de mediados del siglo XIX, cuando las ideas neoclásicas estaban cediendo a otras tendencias, especialmente al romanticismo. Junto a Roma, ciudades como París y Londres, concentraron los más destacados representantes en la escultura y la pintura neoclásica: a los ya mencionados Canova y Thorvaldsen —de origen danés— se unen

18. Antonio Canova Psique reanimada por el beso del amor, 1783 19. Bertel Thorvaldsen Apoteosis de Napoleรณn,1830

Anton Raphael Mengs, Jacques-Louis David y Jean Auguste Dominique Ingres. El surgimiento del arte neoclásico estuvo animado por los hallazgos arqueológicos —Pompeya, Herculano—, la documentación sobre el estilo clásico en las artes derivada de aquellos hallazgos —Johann Winckelmann: Historia del arte de la antigüedad; Anton Raphael Mengs: Reflexiones sobre la belleza y El gusto en la pintura—, y el progreso en la ciencia y la tecnología que definieron un pensamiento y gusto de época. El redescubrimiento de la antigüedad grecorromana reavivó el fervor por las pasadas glorias de Occidente, enriqueció el acervo de imágenes e influyó en el regreso del canon clásico en las artes. Pero el neoclasicismo supuso algo más que un exotismo arqueológico y una vuelta al pasado. Fue el canal para retomar el legado humanista como instrumento de las ideas libertarias de progreso e igualdad que abanderaron la Enciclopedia y la Revolución Francesa; también fue el estilo del que se sirvió Napoleón Bonaparte al final de su gobierno. Los artistas acudieron a la reinterpretación de escenas mitológicas, históricas y religiosas como instrumentos visuales para difundir la imagen del Estado y sus propósitos. David, el pintor más influyente del movimiento, realizó obras históricas que acentuaban un carácter moralizante apegado a los valores patrios, en principio a favor de la república, luego como pintor oficial del imperio. Mientras tanto en América el neoclasicismo fue visto como expresión de modernidad y progreso, un arte oficial de prestigio cuyos fundamentos formales facilitaban la circulación de contenidos de propaganda de determinados grupos políticos. Para la época era una práctica conocida remitir imágenes como antesala a la llegada de un personaje de importancia. En el caso del Libertador «era bastante frecuente, como medida de propaganda política, enviar con cierta antelación retratos de Bolívar a las principales localidades donde debía llegar»4. Simón Bolívar encarnaba la figura del héroe, adecuada para instalar en los ánimos de la población y de los partidos cierta mesura en medio de las pugnas por el poder: él simbolizaba la patria libre, la república. En un artículo fechado en 1826, mucho antes de la muerte de Bolívar, el crítico de arte italiano Pietro Giordani había escrito «que así como el nombre de Antonio Canova (17571822) había quedado unido al de Washington por haber hecho su estatua, deseaba que el de Tenerani estuviera en el futuro unido al de Bolívar»5.

20. Jacques-Louis David El juramento de los Horacios, 1784 21. Jacques-Louis David La muerte de Marat, 1793

22. Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1831 The New-York Historical Society 23-A. Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1831 Panteón de los Próceres, Popayán 23-B. Pietro Tenerani Simón Bolívar,1831 Panteón de los Próceres, Popayán (vista actual)

En el contexto del encargo del primer busto de Bolívar, en 1831 el general colombiano Tomás Cipriano de Mosquera6 le entregó a Tenerani en Italia dibujos y pinturas, o copias de éstos, realizados del natural por artistas que conocieron a Bolívar y que, según sus contemporáneos, presentaban veracidad fisonómica y encarnaban la esencia del retratado. Estos trabajos en los que se basó Tenerani para reconstruir el modelo, según Rafael Pineda, fueron los del «pintor bogotano José María Espinosa (1796 -1883), el francés François Désiré Roulin (1796 -1874), y el miniaturista romano Antonio Meucci» 7. Por su parte, Alfredo Boulton sostiene que «la mayoría, por no decir la totalidad de los estudiosos que hemos tratado el tema aceptamos, fuera de dudas, que fue Roulin de quien se sirvió Tenerani para las esculturas que hizo de Bolívar»8. En todo caso, coinciden Pineda y Boulton en que las obras entregadas al artista fueron realizadas entre 1828 y 1830, cuando Bolívar tenía un aspecto desmejorado. La formación en la academia por medio de la imitación formal facilitó a Tenerani alcanzar la reconstrucción tridimensional de Bolívar. El artista logró una obra de serenidad clásica, atemporal, con alto refinamiento y tecnicismo, correctamente ajustada al carácter histórico de los modelos que le entregaron. Sin embargo, la cualidad que definió los retratos realizados por el artista fue haber logrado el rasgo fisonómico que afirmó el espíritu melancólico y profundo de los últimos años del Libertador. Ellos muestran la idealización del héroe pero al mismo tiempo la fuerza de la caracterización física y psicológica que hizo eterno al hombre. Justamente en el género del retrato la escuela neoclásica romana se distinguió por cabalgar entre el idealismo griego y el realismo que reconocía la condición humana emocional y terrenal. El atuendo militar elegido por Tenerani para el primer busto de Bolívar de 1831 no contó con la esperada aceptación en los círculos conservadores de Italia, porque ni los trajes de la milicia ni los modernos estaban aprobados para el repertorio escultórico9. Ya para 1813 Bolívar era general en jefe, sin embargo, Boulton aclara que «el vestuario de nuestros generales, para no hablar del de la tropa, era bastante heterogéneo […] pues cada cual se vestía según sus medios y las circunstancias de la guerra»10. Según Boulton, el traje militar elegido por el artista se ajusta a la usanza francesa, visible en el «cuello, las charreteras y la pasamanería»11. El atuendo no aportaba un rasgo local —en relación a América— pero sí le daba carácter de actualidad al retratado, lo cual alejaba la obra del espíritu atemporal y clásico demandado en la Italia neoclásica y de las enseñanzas de Canova: 35

«Si el poeta trágico adoptara las palabras y giros que usa el pueblo para expresarse, entonces todos tendrían razón en reprochárselo. De la misma manera, el escultor que represente las figuras en traje moderno, merecería el mismo reproche»12. Esta efigie lleva además en el pecho un medallón con el rostro de Washington, distintivo que aparecerá en los bustos posteriores, excepto en el del Ministerio de Relaciones Exteriores de Caracas para el cual eligió un broche con forma de rosetón. En los otros bustos fechados en 1836, —actualmente ubicados en el Ministerio de Relaciones Exteriores de Caracas y en el Palacio Presidencial de Bogotá— Tenerani arropó el torso del Libertador con la clámide romana para acentuar el carácter republicano y civilizatorio. Pero en el tercer busto de ca. 1836, el «Bolívar de Torano», vuelve a realizar un cambio y fusiona la clámide con la pasamanería del uniforme militar. Para los neoclásicos italianos sólo era permitido el desnudo grecorromano acompañado en muchos casos por la clámide, pues era símbolo de nobleza y «distintivo de divinidades, semidioses, héroes, nobles, y de los honores debido a su rango»13. Pese a las críticas recibidas, posteriormente en el busto de 1842, Tenerani retomó el uniforme militar. Es importante mencionar que este busto aparece citado e ilustrado por Rafael Pineda en Las estatuas de Simón Bolívar en el mundo, libro publicado en 1983, reeditado y corregido en 1998, y en el de Alfredo Boulton, El arquetipo iconográfico de Bolívar, de 1984. Sin embargo, hoy día esta pieza ya no se encuentra en la colección del Banco de la República de Colombia, y hasta ahora no hemos podido dar con su ubicación actual. En las siguientes dos estatuas pedestres, la de 1844 y la de 1851, Tenerani optó por el estilo ecléctico entre el uniforme militar y la capa romana que había ensayado en el «Bolívar de Torano» de ca. 1836. A modo de revisión, entre los primeros bustos y el último grupo de estatuas pedestres pasaron varios años en los que Tenerani siguió trabajando según la tendencia neoclásica pero permeado por los cambios que se estaban operando como reacción a este mismo movimiento. El romanticismo estaba desarrollándose con fuerza pero las tendencias más cercanas a él fueron la de la «Hermandad de San Lucas», llamados «nazarenos» por su aspecto, y los puristas, grupos procedentes de Alemania que se habían instalado en Italia desde principios del siglo XIX. Su preferencia se formalizó cuando en 1843 firmó, junto a los artistas Tomaso Minardi y Frederick Overbeck, el manifiesto purista Dell purismo nelle arti (Del purismo en las artes) redactado por Antonio Branchini.

24. Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1836 Casa de Nariño, Palacio Presidencial de Colombia, Bogotá 25. Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1836 Ministerio del Poder Popular para Relaciones Exteriores, Caracas

26. Pietro Tenerani Simón Bolívar («Bolívar de Torano»), ca.1836 27. Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1842 Banco de la República de Colombia

Pese a las diferencias existentes entre los neoclásicos, los nazarenos y los puristas, éstos tenían en común basar su repertorio visual en las imágenes del pasado. Los neoclásicos apelaban al arte grecorromano; los nazarenos y puristas al arte del medioevo como vehículo didáctico para catequizar a la población. Esta preocupación por la función del arte en la enseñanza respondía en parte a la estrecha relación que Tenerani tuvo con la iglesia católica; «fue un declarado partidario del neoguelfismo que defendía la supremacía de la iglesia en la vida política italiana y de las propuestas de gobierno de Pío IX, por lo cual sería nombrado escultor oficial»14. En los años cuarenta siguió con el desarrollo de temas religiosos, alegóricos y monumentos de los que dejó una importante producción. Algunas de las obras de este período son: San Benedetto (1839-1845) de la iglesia de San Pablo Extramuros, y Descendimiento (1835-1846) en San Juan de Letrán, ambas en Roma. Para la década del cuarenta Tenerani había consolidado su reputación en el mundo artístico: «fue asesor de la Comisión de Antigüedades y Bellas Artes de Roma (1844), miembro del Instituto de Francia (1845), presidente de la Academia de San Lucas (1856), presidente perpetuo del Museo, la Galería y la Protomoteca capitolinas (1857) y director general del Museo y la Galería Pontificios (1860)»15. A pesar de esta claridad teórica, muchas veces la práctica arrojaba resultados eclécticos en la representación. Por ello es frecuente encontrar el diálogo estilístico entre el neoclasicismo y el purismo en las esculturas pedestres de Bolívar que le fueron comisionadas para los años cuarenta: la primera de 1844 realizada en bronce y fundida en el Taller Müller de Munich, estaba acompañada por cuatro relieves alegóricos y un pedestal de mármol con inscripciones. Fue encargada por José Ignacio París Ricaurte para ser instalada en su casa16 17, y luego destinada, por disposición del Congreso de Nueva Granada, a la Plaza Mayor de Bogotá —también llamada Plaza de la Constitución—, cuyo nombre se sustituyó por Plaza de Bolívar en 1846, justamente cuando se erigió la estatua. Esta entrega estuvo acompañada por un medallón de George Washington realizado por el alemán Carl Friedrich Voigt (1800-1874), y por el libro Intorno alla statua di Bolivar escrito por Filippo Gerardi. En este libro, además de un breve contexto y una detallada descripción de la obra, se incluyeron seis grabados en acero de la estatua y sus bajorrelieves»18. Esta estatua fue copiada posteriormente en 1869 para la Plaza Bolívar de Ciudad Bolívar en Venezuela. De esta pieza existe una maqueta realizada por Tenerani en bronce, cerca de 1843, perteneciente a un coleccionista privado en Caracas.

28. Pietro Tenerani Simón Bolívar, ca. 1844 Grabado para la estatua pedestre de 1844, actualmente emplazada en la Plaza de Bolívar de Bogotá

29. Pietro Tenerani Simón Bolívar, ca. 1843 Maqueta para la estatua pedestre de 1844, actualmente emplazada en la Plaza de Bolívar de Bogotá 30. Pietro Tenerani Simón Bolívar,1844 Plaza de Bolívar, Bogotá, 1846 31. Pietro Tenerani Monumento a Simón Bolívar, 1846-1851 Mausoleo del Libertador, Caracas

La otra escultura solicitada en 1846 y ﬁnalizada en 1851, fue realizada en mármol para el gobierno venezolano con motivo del traslado de los restos de Bolívar de Santa Marta a Caracas en 1842; monumento inaugurado en 1852 en la Capilla de la Santísima Trinidad de la Catedral de Caracas, trasladado luego al Panteón Nacional en 1876, y reubicado en 2013 en el Mausoleo del Libertador, ediﬁcio anexo al Panteón Nacional. Las esculturas se complementaron con elementos simbólicos para enfatizar el carácter moralizante del monumento. En ambas, la espada funcionaba como un punto de fuga y equilibrio en la composición. La estatua de Bogotá sostiene el Acta del Congreso de Angostura en la mano izquierda; la de Caracas, además de la espada, la corona de laurel. Otro recurso formal que apuntó un cambio en la representación de estas piezas fue el desplazamiento de una pierna hacia adelante, con la cadera inclinada a la manera del contrapposto griego y la amplia capa cuyos pliegues pronunciaban los claroscuros. Canova y Thorvaldsen habían ensayado esta misma composición corporal años atrás con la estatua de Napoleón. 41

Las esculturas se diseñaron a un tamaño mayor al natural para adecuarse a la escala del espacio público y arquitectónico monumental. El templete de estilo neoclásico en el que fue colocada la estatua en el Panteón de Caracas, también fue diseñado por Tenerani, quien agregó otros elementos alegóricos a ambos lados de la figura central, la justicia y la magnanimidad. La colocación de estos monumentos en la plaza central y en el panteón de los héroes, respectivamente, significó la proclamación pública y nacional de Simón Bolívar como Padre de la Patria, aunque recibida con cierta desconfianza por algunos círculos, en ambas ciudades, y con reacciones adversas entre bandos políticos19. Carolina Vanegas destaca de la estatua de Bolívar de 1844 su temprano surgimiento en el siglo XIX, previo a la consolidación de las naciones latinoamericanas y el auge del pensamiento nacionalista, los cuales se dan posterior a 1860, fecha a partir de la que empiezan a erigirse monumentos conmemorativos en espacios públicos. La autora sugiere que por nacer esta estatua de un encargo privado, justifica que fuese una escultura pedestre y no ecuestre, como fue lo común desde mediados del siglo XIX, en la que además se ensalza a un hombre y no a imágenes alegóricas u otras virtudes. La autora, sin embargo, enfoca su estudio al caso del Bolívar de Tenerani de Bogotá, quedando por fuera la consideración del Bolívar de Caracas realizada por encargo público, en la misma década, 1846, el cual se adosó a un espacio arquitectónico cerrado20. A Tenerani se le ha atribuido uno de los tres bajorrelieves del Monumento de Guayaquil Olmedo pide a Bolívar la libertad del Perú, cuyo diseño fue ejecutado por su alumno y colaborador Giovanni Anderlini21. Al final de su carrera, Tenerani tuvo la importante comisión de esculpir el Monumento de Pío VIII para ser ubicado en la Basílica de San Pedro de Roma. Mientras trabajaba en esta obra el gobierno colombiano le encargó en 1849 otra escultura para colocar el corazón y el resto de las vísceras de Bolívar22 que habían quedado resguardados en la Catedral de Santa Marta de Colombia. La obra, terminada en 1863, lamentablemente naufragó en el mar caribe en su traslado, el 25 de septiembre de 1867. El último trabajo del artista fue el Pellegrino Rossi de 1869, ubicado en la Galería Nacional de Arte, Roma. Pietro Tenerani murió el 14 de diciembre de 1869. Sus restos reposan en la Basílica de Santa María degl’Angeli, Roma. Nunca pisó tierra americana.

32. Pietro Tenerani Monumento de PĂo VIII, ca. 1857

1 Como veremos más adelante, la iniciativa de realizar el primer busto del Libertador, no fue oficial sino privada.

12 PINEDA, Rafael. Tenerani y Tadolini. Los escultores de Bolívar, p. 27. 13 Op. cit., pp. 27-28.

2 Hay divergencias en la documentación revisada en cuanto a que Tenerani fuera discípulo de Canova. Si en muchas fuentes se considera como cierta esta condición, otras por el contrario arrojan datos disímiles: «La vinculación que el crítico Pietro Giordani había establecido entre Tenerani y Canova no se circunscribía a la efigie de Bolívar, sus textos contribuyeron a consolidar a Tenerani como heredero de la tradición artística de aquél, y siguiendo esta idea, gran cantidad de referencias posteriores a Tenerani en la bibliografía colombiana señalan que era “alumno predilecto de Canova”, quien no fue su maestro. Tenerani se formó y trabajó con Bertel Thorvaldsen cuya fama e importancia no era menor, de hecho era considerado como el mayor rival de Canova». GRANDESSO, Stefano. Pietro Tenerani 1789-1869. Milano, Silvana, 2003, pp. 40-50. Citado en VANEGAS CARRASCO, Carolina. Arte y política a mediados del siglo XIX en la Nueva Granada: el caso del «Bolívar de Tenerani». 3 En la colección de The New-York Historical Society se encuentra el yeso de este busto. 4 BOULTON, Alfredo. Los retratos de Bolívar, p. 66. 5 GIORDANI, Pietro. «La prima Psiche di Pietro Tenerani» [1826], en Opere di Pietro Giordani precedute da un cenno biografico dell'autore di Filippo Ugolini. Napoli: Francesco Rossi-Romano Editore, 1860, p. 208. Citado en VANEGAS CARRASCO, Carolina. Op. cit. 6 Este busto fue una iniciativa privada del general Mosquera, quien fue su propietario hasta que lo donó al Panteón de Popayán, donde sus descendientes poseen una casa-museo. 7 PINEDA, Rafael. Catálogo de obras de arte del Ministerio de Relaciones Exteriores, p.151. 8 BOULTON, Alfredo. El arquetipo iconográfico de Bolívar, p. 38. 9 Es de hacer notar que este busto sufrió daños severos durante el terremoto ocurrido en Popayán en la Semana Santa de 1983. Fragmentos de la nariz del héroe y de la charretera derecha fueron desprendidos, como puede observarse en la foto reciente de esta pieza. 10 BOULTON, Alfredo. Los retratos de Bolívar, p. 33. Para Boulton el traje tiene correspondencia con el de la pintura Simón Bolívar. Miniatura «16 rue Serpente» de autor anónimo realizada cerca de 1828. 11 Op. cit., p. 90.

14 GRANDESSO, Stefano. Pietro Tenerani 1789 -1869, pp. 111116. Citado en VANEGAS CARRASCO, Carolina. Op. cit. 15 VANEGAS CARRASCO, Carolina. Op. cit. 16 Era ésta la Quinta de Bolívar, antes de Portocarrero, que fue obsequiada por el Libertador a su amigo José Ignacio París Ricaurte antes de abandonar Bogotá el 8 de mayo de 1830. La estatua no llegó a ser colocada en la quinta, pues al saberse de su existencia, el Congreso la solicitó. 17 «Desde la primera iconografía de Bolívar (Urdaneta, 1883: 410) hasta la más reciente (González et al, 2004: 21) se ha dicho que la fuente de Tenerani fue el perfil que François Désiré Roulin (1796 1874) hizo del Libertador en 1828. […] Sin desestimar la posibilidad de que París pudiera haber proporcionado al artista alguna copia de dicho dibujo, consideramos que la obra no sólo tiene por lo menos otras dos fuentes, sino que su elección evidencia unos intereses particulares de su comitente. En primer lugar, consideramos que Tenerani se basó en la litografía realizada a partir de un dibujo de José María Espinosa (1796 -1883) —sobrino de José Ignacio París— impreso por la Casa Lemercier hacia 1840. No sólo por su cercanía fisionómica sino porque en ella se adicionó un medallón de George Washington que también fue incluido en la estatua. […]. Por otra parte, es posible que Tenerani tuviera como referencia la mezzotinta realizada por Charles Turner (1773 -1857) en Londres en 1827 basada en el retrato de Bolívar que José Gil de Castro (1785 ca. 1837) realizó en 1825, en donde aparece el héroe de pie, de cuerpo entero y empuñando una espada, de donde Tenerani pudo haber tomado la contextura física y demás detalles del atuendo militar del Libertador». VANEGAS CARRASCO, Carolina. Op. cit. 18 VANEGAS CARRASCO, Carolina. Arte y política a mediados del siglo XIX en la Nueva Granada: el caso del «Bolívar de Tenerani». 19 «Varios autores comentaron con suspicacia que la ley por la cual se recibió la donación de la obra fue firmada por Mariano Ospina Rodríguez, por entonces presidente del Congreso, y uno de los que encabezó el intento de asesinato a Bolívar en 1828 [Ospina fue fundador del Partido Conservador y fue el único que no estuvo de acuerdo con los planes de asesinar al Libertador]. Borda escribió a este respecto: “Es una satisfacción dada a la memoria del Libertador, el sincero arrepentimiento que manifestaron todos aquellos conspiradores del 25 de septiembre que, no por ruines pasiones de interés particular, sino por exaltación de ideas en una edad de poca reflexión y en que con facilidad se engaña, entraron en

esa conspiración. El lector notará que uno de éstos es el Presidente de la Cámara de Representantes que suscribe la ley que antecede. Pudiéramos señalar otros, como el doctor Florentino González [quien hizo aguda campaña contra la dictadura de Bolívar y, al desatarse la persecución contra los complotados, huyó hacia Caracas], General Briceño, etc., desengañados como el doctor Ospina y que hoy pertenecen al partido del orden”». BORDA, Ignacio. Monumentos patrióticos de Bogotá. Su historia y descripción. Bogotá, Imprenta de La Luz, 1892, p. 2. Citado en VANEGAS CARRASCO, Carolina. Op. cit. 20 VANEGAS CARRASCO, Carolina. Pietro Tenerani y la escultura en Colombia en el siglo XIX. 21 «El pedestal del Monumento de Guayaquil ostenta tres bajorrelieves en mármol: Juramento de Bolívar en el Monte Sacro, Entrevista de Bolívar y San Martín, y Olmedo pide a Bolívar la libertad del Perú. El boceto en yeso de este último atribuible a Tenerani, se encontraba en Via Nazionale, Roma, y de allí pasaría al Museo de Roma donde aún puede verse». PINEDA, Rafael. Tenerani y Tadolini. Los escultores de Bolívar, p. 46. 22 El corazón y las vísceras del Padre de la Patria fueron depositados por Alejandro Próspero Révèrénd en una pequeña urna de plomo que lamentablemente se extravió y hasta hoy no se conoce su paradero.

El «Bolívar de Torano»

En 1995 el escultor peruano radicado en Roma, Joaquín Roca-Rey, realiza el hallazgo de un busto de Simón Bolívar en Torano, una fracción de la provincia de Carrara en Italia. Roca-Rey, uno de los más importantes escultores del Perú, quien a su vez había realizado en 1970 la estatua del Libertador que se encuentra ubicada en el jardín de la Casa Rectoral de la Universidad Simón Bolívar de Caracas, solía frecuentar la localidad, famosa por ser un importante centro de producción de mármol. Es Torano, además, la cuna del escultor Pietro Tenerani, cuya familia ha estado ligada por siglos al oficio propio de la región: la extracción del mármol y su comercialización. Roca-Rey localizó la pieza en «la marmolería que perteneció al abuelo de Tenerani […donde] un nieto del escultor la identificó como la representación de “un Presidente de la América Latina”»1. Según palabras del propio Roca-Rey, las indagaciones históricas y artísticas que había realizado para proceder a la ejecución de su Simón Bolívar le facilitaron «el descubrimiento de su busto y la inmediata identificación [del mismo] con la personal obra bolivariana de Tenerani»2. Roca-Rey pudo apreciar que «las semejanzas [eran] evidentes en el estilo neoclásico/romántico ya visto en las precedentes interpretaciones del maestro, con tan similares soluciones en el drapeado de la clámide y de la greña, pero sobre todo en el característico impacto “teneriano” de los rasgos fisonómicos, quedando en claro su impronta como primer intérprete escultórico de Bolívar, cuyo inimitable estilo, calidad y nobleza llevan de por sí su firma»3. Al reconocer que se trataba de una efigie del Libertador tallada en mármol y entrever en sus formas el estilo del escultor italiano, inmediatamente lo adquirió para su colección. Posteriormente Roca-Rey entregó la importante pieza al resguardo del Instituto Ítalo-Latinoamericano, en cuya sede del Palazzo Santa Croce de Roma estuvo exhibida en calidad de comodato temporal, ocupando un «lugar de honor en la Sala de los Libertadores». Se trata de un busto de 78 centímetros de alto, 56 de ancho y 30 de profundidad, en el que el Libertador es representado en el estilo característico de Tenerani, impregnado de los elementos propios de la idealización neoclásica, pero que deja de lado los estrictos cánones de esa escuela para permitir que el sesgo personal del artista dé cuenta de la dramática grandeza del héroe representado. Como bien lo apuntó Pineda —quien fue el primer crítico en tener noticia de este hallazgo, la cual hizo pública en 1998 en el libro Las estatuas de Simón Bolívar en el mundo 4— en el busto de Torano se continúa «la expresión idealizada al máximo [de] los primeros bustos de Bolívar». Ciertamente, tanto por su factura como en su estilo, la obra guarda estrechísima vinculación con los bustos hasta entonces conocidos,

33. Pietro Tenerani Simón Bolívar («Bolívar de Torano»), ca.1836

lo cual puede constatarse en la manera como se ha recreado el rostro del Libertador, perfilado bajo la influencia indiscutible del dibujo de Roulin, y en el diseño de su indumentaria, así como en la forma en que son tratados escultóricamente la totalidad del bulto pétreo y los detalles de la pieza. No obstante, en el «Bolívar de Torano» Tenerani introduce una variante compositiva respecto a sus otros bustos bolivarianos, dada en la combinación que hace aquí de la clámide romana, tan cara a la estética neoclásica, con el uniforme militar. Vale recordar que en 1831 el escultor había recibido muchas críticas por parte de los círculos académicos italianos, por haber representado a Bolívar con atuendo de general en jefe, en el busto que se encuentra en el Panteón de los Héroes de Popayán, Colombia. Con esto contravino de manera decidida el canon neoclásico que indicaba representar a los prohombres sin signos que lo vincularan a su localidad o su tiempo. Podemos intuir que la intención plástica de Tenerani —quien habría tenido acceso a numerosos testimonios sobre la vida y obra del Libertador— buscaba superar el dilema que suponía la representación de un héroe tan vital y característico como Bolívar y, al mismo tiempo, la creación del arquetipo de su glorificación. Cabe señalar que casi inmediatamente después de la muerte del Libertador comenzó un movimiento tendente a la exaltación de su vida y obra, en el cual Tenerani jugó un papel determinante como creador del prototipo oficial. La aclamación de Bolívar como héroe patrio tuvo su punto culminante en el traslado de sus restos al país, y en los actos que dieron cumplimiento al Decreto de Honores al Libertador del 30 de abril de 18425. En la obra que nos ocupa, el escultor resuelve de una manera inteligente, elegante y con la maestría que lo caracterizó, la representación del héroe guerrero e inmortal, introduciendo el uniforme —que se deja ver decorosamente en su hermosa pasamanería—, junto al manto romano que lo cubre a manera de capa. Aunque en 1842 Tenerani retomó la representación militar de la efigie del Libertador en el busto del Banco de la República de Colombia, y con toga en el Simón Bolívar de la Casa de Nariño de Bogotá, estas serían las últimas veces que lo presentaría tan resueltamente en cada uno de estos modos, ya que en todas las piezas posteriores —las estatuas pedestres del Padre de la Patria—, el escultor vuelve a combinar el atuendo militar con la toga, dispuesta a manera de una capa que cubre imponentemente buena parte del uniforme.

El «Bolívar de Torano» tiene también peculiaridades en cuanto a la resolución del rostro, que cobra un aspecto naturalista y melancólico. Si bien toda la obra retratística bolivariana de Tenerani está definitivamente influida por el retrato de Roulin de 1828, cada una de las piezas presenta características específicas que determinan diferencias muy sutiles en la fisonomía del Libertador. En el Simón Bolívar de Popayán de 1831, por ejemplo, el héroe aparece maduro y en actitud de noble y serena superioridad. Los rasgos faciales están muy marcados, hay profusión de arrugas en la frente y acentuado pliegue nasolabial, de perfil se percibe cierto prognatismo, un dramático hundimiento de las mejillas y el realce del ángulo maxilar. En el busto del Ministerio de Relaciones Exteriores de Caracas, realizado en 1836, la efigie del Libertador se vuelve más clásica y serena. Bolívar aparece ataviado con la clámide romana y en su rostro se observa una mayor idealización; los rasgos y las proporciones se suavizan y adquieren cierto aire atemporal. Esta misma resolución con ciertas variantes, las repetirá en 1836 en el busto de Bolívar del Palacio Presidencial de Nariño en Bogotá. El «Bolívar de Torano» es, sin duda alguna, una interpretación más humana del Libertador. Parte de la calidez que cobra la pieza está en el modo en el que Tenerani trató los ojos, esculpiendo los párpados algo caídos y dibujando más claramente el iris y las pupilas. Es un Bolívar con mirada y, por tanto, con alma. Es justamente en los ojos donde se refleja, también, la viril melancolía del héroe. Asimismo, los rasgos del rostro evaden la extrema agudización: las mejillas, frente y mentón cobran naturalismo, al ser tratados mediante sutiles contrastes volumétricos, como en un rostro vivo. El «Bolívar de Torano», como acertadamente lo percibió el escultor Roca-Rey, «no es el mismo Bolívar de los bustos anteriores: héroe, vencedor y Libertador de Hispanoamérica, pues aquí aparece algo más maduro y hasta nostálgico, reflejando en su expresión todo el humanismo y tal vez hasta el desencanto que puede sentir solo un gran visionario y, a juzgar por la mirada, podría inclusive intuirse que la sensibilidad de Tenerani, conocedor de las vicisitudes de Bolívar, quiso interpretar parte del desengaño que él sufrió viendo como crecía a su alrededor la envidia y comenzó así a madurar en su mente la frustración del proyecto de la Gran Colombia, que al final vaticinó con su memorable “epitafio”: “He arado en el mar”. Considero que todas estas apreciaciones [… hacen al busto de Torano] único y sugestivo, poniendo en evidencia una visión sin precedentes en la obra bolivariana de Tenerani»6.

Desde el punto de vista formal, la introducción de la clámide, que demanda la ejecución de pliegues, dio a Tenerani la oportunidad de desplegar toda su maestría en la representación de las calidades de la tela y, por ende, acentuar los juegos de luces y sombras, todo lo cual contribuye a crear el sutil dramatismo de la efigie. A su vez, la concomitancia compositiva del uniforme y la toga, aleja la representación del flemático clasicismo, acercando a este Bolívar a una expresividad más realista. Nos gustaría pensar que este busto es una pieza de ejecución libre, hecha sin las presiones de los encargos oficiales, lo que explicaría su permanencia casi oculta en la marmolería de la familia del artista por tanto tiempo. Acaso pueda haber sido un encargo no reclamado. Lo que es relevante en todo caso es que el Bolívar que en ella se retrata es un héroe de cara a la derrota, emoción que apenas se percibe gracias a la sobria contención que otorgan las líneas neoclásicas magistralmente elaboradas por Tenerani. La fuerza de la pieza se halla justamente en esta tensión, en ese pathos contenido, apenas expresado en las vigorosas formas del drapeado y en la mirada apesadumbrada del Padre de la Patria, que hacen del «Bolívar de Torano» una obra de excepcional belleza y valor histórico.

1 PINEDA, Rafael. Las estatuas de Simón Bolívar en el mundo, p. 404. 2 ROCA-REY, Joaquín. Carta dirigida a Alejandro Freites. Roma, 26 de abril de 2001. 3 Ibídem 4 Cf. PINEDA. Op. cit., p. 404. 5 En la «Descripción de los honores fúnebres consagrados a los restos del Libertador Simón Bolívar, en cumplimiento del Decreto del 30 de Abril de 1842», Fermín Toro relata: «El Gobierno dictaba sus órdenes para hacer venir de Europa las decoraciones que debían

contribuir a solemnizar la ceremonia, y nombra diferentes comisiones, [… una] para que por los mejores artistas de Europa se presentase el prospecto del durable monumento que debe levantarse a la memoria del héroe. […] El General D. F. O’Leary, Cónsul de S. M. E. en Caracas, edecán del Libertador y admirador de sus hechos, se encargó de corresponderse, para la construcción del monumento, con el escultor Tenerani, célebre artista romano y de cuyo cincel han salido los mejores bustos que existen del Libertador», en ESTEVAGRILLET, Roldán (compilador). Fuentes documentales y críticas de las artes plásticas venezolanas: siglos XIX y XX. Vol. I, p.156. 6 ROCA-REY, Joaquín. Carta dirigida a Rafael Pineda. Roma, 1 de febrero de 1997.

LISTA DE IMÁGENES 1 Anónimo Simón Bolívar. Retrato hecho en Madrid, ca. 1799 -1802 Miniatura sobre marﬁl Colección Fundación John Boulton, Caracas. Sala Bolivariana patrocinada por PDVSA- Centro de Arte La Estancia. Fotografía: Egon Koopmans

2 Anónimo Simón Bolívar. Retrato hecho en París, ca. 1804 -1805 Miniatura sobre marﬁl Colección Fundación John Boulton, Caracas. Sala Bolivariana patrocinada por PDVSA- Centro de Arte La Estancia. Fotografía: Egon Koopmans

3 Anónimo Bolívar a los 26, ca. 1812 Óleo sobre tela Casa Museo Quinta de Bolívar, Bogotá Registro 03- 072 Tomado de: QUINTERO MONTIEL, Inés. «Bolívar: las mujeres, la política y la gloria» en: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual /revistas/credencial/octubre2012/bolivar -las-mujeres-la-politica-la-gloria

4 Atribuido a Pedro José Figueroa Simón Bolívar natural de Caracas, ca. 1819 Óleo sobre tela Casa Museo Quinta de Bolívar, Bogotá Registro 03-067 Tomado de: ARCINIEGAS RUEDA, Pedro. «Biografías» en: http://www.banrepcultural.org /blaavirtual/revistas/credencial/enero2011 /biograﬁas-bolivar-santander

5 M. N. Bate Simón Bolívar, 1819 Grabado Tomado de: http://venciclopedia.com/index.php?title= Archivo:Simon_Bolivar_por_M.N._Bate.jpg#ﬁle

6 Kepper (activo en 1826) Bolívar, 1826 Litografía Tomado de: BOULTON, Alfredo. El rostro de Bolívar, p. 97.

7 Pedro José Figueroa Bolívar y la alegoría de América, 1819 Óleo sobre tela Colección Museo de la Independencia-Casa del Florero, Bogotá Registro 03- 076 Tomado de: http://venciclopedia.com/index.php?title= Archivo:Simon_Bolivar_Pedro_Jose_Figueroa.jpg

8 Antonio Salas Simón Bolívar, ca. 1822 Óleo sobre metal Museo Nacional de Colombia Registro 1855 Tomado de: Colarte en: http://www.colarte.com/colarte /foto.asp?idfoto=282012

9 Anónimo. Escuela Colombiana Retrato del Libertador Simón Bolívar, siglo XIX Óleo sobre tela Colección privada Fotografía: Egon Koopmans

10 José Gil de Castro El Libertador Simón Bolívar, 1825 Óleo sobre tela Colección Palacio Federal Legislativo, Caracas. Asamblea Nacional de la República Bolivariana de Venezuela. Dirección Estratégica de Patrimonio Cultural. Fotografía: Alfredo Padrón

11 Anónimo (antes atribuido a Antonio Salas) El Libertador Simón Bolívar, ca. 1826 Óleo sobre tela Colección Palacio Federal Legislativo, Caracas. Asamblea Nacional de la República Bolivariana de Venezuela. Dirección Estratégica de Patrimonio Cultural. Fotografía: Reinaldo Armas Ponce

12 François Désiré Roulin Gral Bolívar dessiné d’après nature à Bogotá, 1828 Graﬁto sobre papel Colección Fundación John Boulton, Caracas. Sala Bolivariana patrocinada por PDVSA - Centro de Arte La Estancia. Fotografía: Egon Koopmans

13 Anónimo Simón Bolívar. Miniatura «16 rue Serpente», ca. 1828 Óleo sobre marﬁl Colección Fundación John Boulton, Caracas. Sala Bolivariana patrocinada por PDVSA- Centro de Arte La Estancia. Fotografía: Egon Koopmans

14 José María Espinosa Simón Bolívar, 1828 Graﬁto sobre papel (Réplica hecha por Espinosa del dibujo original de 1828) Colección Fundación John Boulton, Caracas. Sala Bolivariana patrocinada por PDVSA- Centro de Arte La Estancia. Fotografía: Egon Koopmans

15 José María Espinosa Bolívar. Retratado el día 1° de Agosto de 1828 por J. Ma. Espinosa, 1828 Lápiz y carboncillo sobre cartulina Tomado de: GONZÁLEZ, Beatriz. José María Espinosa. Abanderado del arte en el siglo XIX, p. 118.

16 Antonio Meucci Simón Bolívar. Retrato hecho en Cartagena, 1830 Miniatura sobre marﬁl Tomado de: BOULTON, Alfredo. El rostro de Bolívar, p. 68.

17 Antonio Meucci Retrato ovalado de Simón Bolívar, 1830 Miniatura en óleo Colección Fundación John Boulton, Caracas. Sala Bolivariana patrocinada por PDVSA-Centro de Arte La Estancia. Fotografía: Egon Koopmans

19 Bertel Thorvaldsen Apoteosis de Napoleón, 1830 Mármol Thorvaldsens Museum, Copenhagen

21 Jacques-Louis David La muerte de Marat, 1793 Óleo sobre tela © Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels/Lumiere Technology, Paris

22 Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1831 Yeso The New-York Historical Society Donación del Sr. Alexander H. Stevens, M. D., 1847.3

23-A Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1831 Mármol Panteón de los Próceres, Popayán Tomado de: BOULTON, Alfredo. El arquetipo iconográﬁco de Bolívar, p. E.

23-B Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1831 Mármol Panteón de los Próceres, Popayán (vista actual) Fotografía: Gustavo Feris Perdomo

24 Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1836 Mármol Casa de Nariño, Palacio Presidencial de Colombia, Bogotá Tomado de: BOULTON, Alfredo. El arquetipo iconográﬁco de Bolívar, p. D.

25 Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1836 Mármol Ministerio del Poder Popular para Relaciones Exteriores, Caracas Fotografía: Cortesía de la Dirección de Patrimonio Cultural del Ministerio del Poder Popular para Relaciones Exteriores, Caracas.

26 y 33 Pietro Tenerani Simón Bolívar («Bolívar de Torano»), ca.1836 Mármol Fotografía: Andrea Santolaya

27 Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1842 Mármol Banco de la República de Colombia (paradero desconocido) Tomado de: BOULTON, Alfredo. El arquetipo iconográﬁco de Bolívar, s/p [p. 44] .

28 Pietro Tenerani Simón Bolívar, ca. 1844 Grabado para la estatua pedestre de1844, actualmente emplazada en la Plaza de Bolívar de Bogotá. Pieza facsimilar. Tomado de: BOULTON, Alfredo. El arquetipo iconográﬁco de Bolívar, s/p [p. 35] .

31 Pietro Tenerani Monumento a Simón Bolívar, ca. 1846-1851 Mármol Mausoleo del Libertador, Caracas. Fotografía: Archivos de la Dirección General del Ceremonial y Acervo Histórico del Ministerio del Poder Popular para Relaciones Interiores, Justicia y Paz

29 Pietro Tenerani Simón Bolívar, ca.1843 Bronce Maqueta para la estatua pedestre de 1844, actualmente emplazada en la Plaza de Bolívar de Bogotá. Colección privada Fotografía: Archivo Galería Freites

32 Pietro Tenerani Monumento de Pío VIII, ca. 1857 Mármol Basílica de San Pedro, Roma Fotografía: Andrés Campillo Castejón

30 Pietro Tenerani Simón Bolívar, 1844 Modelado en Roma y moldeado en la Fundición de Munich en 1844 Plaza de Bolívar, Bogotá, 1846 Tomado de: https://es.wikipedia.org/wiki /Archivo:Estatua_de_la_plaza_de_Bolívar_ en_Bogotá.

34 Pietro Tenerani Simón Bolívar («Bolívar de Torano»), ca. 1836 - 2016 Bronce Edición de 8

PIETRO TENERANI Simón Bolívar («Bolívar de Torano»), ca.1836 Mármol 78 x 56 x 30 cm Sin ﬁrma Historial: Taller del artista Colección Joaquín Roca-Rey, Italia Colección privada Exposiciones: ca.1996 -2001– Sala de Los Libertadores, Palazzo Santa Croce, Roma (Sede del Instituto Ítalo-Latinoamericano). Publicaciones: MACERA DALL’ORSO, Julio. «Un busto de Bolívar por Pietro Tenerani descubrió recientemente el escultor Roca-Rey en Carrara», en Correo del Caroní. Ciudad Guayana.10 de octubre de 1997. Sección Cultural, s/p, ilust. b/n, s/p. PINEDA, Rafael. Las estatuas de Simón Bolívar en el mundo. 2ª edición. Caracas: Centro Simón Bolívar C. A., 1998, p. 404, ilust. b/n, p. 405. Ediciones: En 2016 se realizó una edición en bronce de este busto numerada del 1/8 al 8/8, en la Fundación Capa, Arganda del Rey, España. Pieza identiﬁcada en la lista de imágenes de esta publicación con el número 34.

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EL BOLÍVAR DE TORANO BUSTO DE

SIMÓN BOLÍVAR HECHO POR

PIETRO TENERARI LOCALIZADO EN TORANO DE CARRARA, ITALIA

Investigación y textos Anny Bello Katherine Chacón Revisión histórica Roldán Esteva-Grillet Diseño gráﬁco Ingrid Padrón Digitalización David Ladera Impresión Gráﬁcas Lauki, C. A. Tiraje 1000 ejemplares Depósito legal: DC2016001042 ISBN: 978-980-6904-25-5 Caracas, noviembre 2016 © de la edición: Galería Freites, C. A. © Anny Bello («El retrato de los héroes» y «Los Bolívar de Tenerani») © Katherine Chacón («El rostro de Bolívar y su representación» y «El Bolívar de Torano») © Fotografías: los fotógrafos

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