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FUNDACIÓN CASA PINTADA CRISTÓBAL GABARRÓN

FUNDACIÓN CASA PINTADA CENTRO MUSEO CRISTÓBAL GABARRÓN DE INTERPRETACIÓN DE LA CULTURA CONTEMPORÁNEA

CRISTOBAL GABARRÓN


Pensamiento 3 La pasión gestual, en una representación explícita de un nudo, ese laberinto de cuerda que, desde los mitos griegos, asociamos con la astucia necesaria para enfrentarse al peligro extremo, pero también con la dificultad para aclarar los itinerarios complejos de la mente. Gabarrón, reformula, de forma extraordinaria, el automatismo y la concepción del cuadro como acontecimiento. Como señalara Breton a propósito de Masson, el artista debería realizar el suceso obra de arte, realizando una revelación, con un significativo gusto por el riesgo como una respuesta a “esa vida que quiere sorprender en su fuente y que le lleva eclécticamente a la metamorfosis”. El bloque cromático rojo de esta pintura de Gabarrón pudiera ser un corazón palpitante, bajo el que aparece una hoja: naturaleza y corporalidad, lo marcado por la finitud, lo vital, vale decir, aquello que nos exalta.


Detalle de escultura:

Don Quijote de la Mancha (Serie Homenaje al Quijote) 2005 Mixta sobre fibra de vidrio 230 x 70 x 40 cm

La Fundación Cajamurcia, en su objetivo de promover la riqueza y el legado cultural de las zonas en las que está implantada, y especialmente de la Región de Murcia, patrocina este cuaderno sobre uno de sus artistas contemporáneos más internacionales: Cristóbal Gabarrón. El Ayuntamiento de Mula y el propio artista han impulsado la creación de la Fundación Casa Pintada, que abrió sus puertas el pasado 25 de abril, día en el que Gabarrón cumplió sesenta años, materializando así el deseado regreso de este gran artista a su tierra natal, que abandonó a la edad de siete años. Esta Fundación ha comenzado a caminar hacia la consecución de unos ambiciosos objetivos. Su gran meta gira en torno a la promoción de la cultura en el sentido más amplio, haciendo de la ciudad de Mula un referente cultural, ahora también en el ámbito del arte de vanguardia. La Fundación, cuya sede se ubica en un edificio palaciego que data del año 1770, verá su espacio ampliado con la restauración del Convento de la Purísima Concepción de Religiosos Franciscanos. Este complejo del S. XVIII albergará el Centro Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea, cuyo principal fin será el estudio de la obra de este artista y de sus contemporáneos. La Fundación Casa Pintada y el Centro Museo se erigen en el panorama cultural como una caja de resonancia del arte y la cultura de nuestra tierra fuera de sus fronteras, y a la vez se convierten en un espejo del arte y la cultura nacional e internacional en la Región.

Para celebrar el esperado retorno del artista muleño y la creación de la Fundación Casa Pintada, se ha editado este cuaderno que nos acerca aún más al auténtico Gabarrón, donde grandes profesionales dibujan a la persona y al artista en estado puro –con sus inquietudes, sus sueños y sus realidades– y analizan su obra desde distintas perspectivas. Es una satisfacción comprobar que nuestra Región no olvida a sus hijos y que éstos desean y añoran el retorno a su tierra natal. Los lazos que unen a Gabarrón y la Región de Murcia son demasiado fuertes como para que 53 años los alejen. Ahora, la vuelta de un hijo predilecto de la Región se convierte en realidad y arrastra a su paso un proyecto cultural de enorme magnitud, al que queremos brindar nuestro más firme apoyo. Para ello, Cajamurcia ha suscrito un acuerdo de colaboración con la Fundación Casa Pintada con el fin de desarrollar y promocionar las distintas actuaciones artísticas, docentes, culturales, científicas, etc. Desde la Fundación Cajamurcia y a través de este cuaderno les invitamos a conocer, un poco más, la trayectoria artística y personal de este gran artista universal que es nuestro paisano Cristóbal Gabarrón.

www.fundacioncajamurcia.es


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CRISTÓBAL GABARRÓN: UN SUEÑO POSIBLE

“EN EEUU DESCUBRÍ LA FRESCURA QUE HABÍA PERDIDO EN EUROPA” (Entrevista)

TERRITORIO GABARRÓN

CUADERO DEL ARTISTA

LA OBRA

Elena Pita

Fernando Castro

Con el alma repartida entre Mula, su ciudad natal, Valladolid y Nueva York, Cristóbal Gabarrón ha articulado su obra en torno a estos tres territorios.

Análisis del pincel de Gabarrón a través del estudio de sus “Pensamientos”, una serie de obras gestuales y llenas de color, fruto de producción laberíntica y abierta a múltiples interpretaciones.

Marcos-Ricardo Barnatán Javier Pérez Segura

Javier Goñi Escultura el Ventero (Serie Homenaje al Quijote) 2005 Mixta sobre fibra de vidrio 230 x 77 x 23 cm

sumario

A través de sus obras pensadas para olimpiadas y de sus trabajos “urbanos”, ubicados en lugares abiertos, nos aproximamos a la figura y al proyecto cultural de Cristóbal Gabarrón, un artista polivalente y siempre “en movimiento”.

Antonio Lucas

Cristóbal Gabarrón habla en esta entrevista de su pasión, el arte, de sus influencias, sus inquietudes y su compromiso con la cultura. También reflexiona sobre su infancia en Mula y la experiencia adquirida en parís, Italia y, sobre todo, en Estados Unidos, donde dice haber descubierto la frescura que ha perdido en Europa.

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La prolífera obra de Gabarrón, artista siempre en busca de nuevos horizontes, se divide en dos grandes bloques: pintura y escultura, que forman una dialéctica sin la que es posible entender su arte.


CRISTÓBAL GABARRÓN UN SUEÑO POSIBLE Javier Goñi

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Detalle de escultura:

Montesinos (Serie Homenaje al Quijote) 2005 Mixta sobre fibra de vidrio 230 x 77 x 23 cm

Cristóbal Gabarrón abordó, en su momento, el cambio de siglo, del XX al XXI, con la misma ilusión y la misma, a la vez, preocupación que podía tener cualquier ciudadano ante el nuevo milenio, pero como artista plasmó este trascendental acto de doblar la esquina en dos hechos importantes para él. En septiembre de 2000 se celebró en Nueva York en el edificio de la ONU la Asamblea del Milenio y a Gabarrón se le encargó una obra Amanecer en el Nuevo Milenio, que fue imagen emblemática de esa gran Asamblea del Milenio, reunida en Naciones Unidas, y en cartel conmemorativo que contribuyó a difundir el fin y la intención última de ese evento. Y de éste, en toda su magnitud en cuanto a la difusión, a la pequeñez espacial, pero no por ello menos intensa su intención y preocupación –diríamos que espiritual- por el cambio milenarista. Recuperó una pequeña capilla, la del Balneario de las Salinas de Medina del Campo, en Valladolid, para plasmar en sus macizos muros, de más de 18 metros algunos, sus preocupaciones milenaristas, y además su inspiración.

pensar que, como bien escribió en aquel viejo y entrañable, para muchos lectores, al menos, relato el francés Henri Focillon sobre el año mil, de aquellos temores apocalípticos surgiría el románico y el hombre recuperaría su ansia de crear, de ser persona), está presente en la nutrida colección de arte religioso de la Fundación, obras, la mayoría, fechadas entre los siglos XIII y XIX, un arte religioso, que nació con un fin confesional y una intención que trascendía y que, al ser llevado a los museos, sale de su contexto inicial, pero no por ello pierde su poso espiritual y, desde luego, no su valor artístico.

Así, una pequeña capilla, abandonado su uso primitivo con el inevitable paso del tiempo, ha sido rescatada del olvido por la mano del artista, que ha puesto en sus consistentes muros la huella de su preocupación milenarista y ha conseguido, de este modo, revitalizar un espacio abandonado y acercarlo a la curiosidad del espectador de hoy, dado que se ha convertido en un lugar de visita, un pequeño museo, que se integra dentro de las muestras artísticas de la Fundación Cristóbal Gabarrón, y que se inauguró en septiembre de 2001. En ese proyecto, estuvo trabajando el artista durante los años 2000 y 2001, plasmando así, en estricto sentido cronológico, su interés por el cambio de milenio.

Ese poso espiritual, llevado a la época actual, a un momento inevitablemente secularizado, está muy presente en toda la obra de Cristóbal Gabarrón, pues ese poso espiritual, que nada tiene que ver con lo religioso, forma parte de esa inquietud que le llevaría, en su momento, a crear el Museo FCG, con la idea de enseñar, defender, potenciar el arte, en todas sus facetas, pero también la ciencia y el propio conocimiento en sí mismo, un poco a la manera del hombre renacentista de Leonardo da Vinci, ideal éste último que lleva a todo artista a dar de sí lo mejor de su persona, pues la ambición es el motor de la creación y el artista no debe poner límites a su ambición creadora, pues ya será el talento, por un lado, y la recepción que de su obra tengan sus contemporáneos o las generaciones posteriores, los que inevitablemente pongan las cosas en su sitio.

Al fin y al cabo, esa tan citada preocupación milenarista, tan propia, desde el punto de vista espiritual y artística, de todo los cambios de milenio (y no hay más que

Así, pues, cabe calificar a Cristóbal Gabarrón como artista polivalente, pues son muchos los caminos que ha emprendido para dar rienda a su ansia creadora, y así

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La Puerta de Valladolid 1997 Mixta sobre fibra de vidrio 10 metros de altura

no le son ajenas –y ahí están sus obras- ni la pintura, la escultura, el muralismo, la cerámica, la obra gráfica, la fotografía, sin excluir, por último, el cine. Como se ve con esta breve e incompleta enumeración de grandes obras de los últimos veinte años, lo cierto es que Gabarrón muestra una vocación por la obra mural, escultórica, por la representación artística con afán de perdurar, de estar en la calle, azotada por los vientos y mojada por las lluvias pero, a la vez, muy cerca del destinatario final de esas obras, sus propios contemporáneos, que las pueden ver y, si es el caso, tocarlas. Esta breve relación de obras recientes bien sirve, por ello, de ejemplo: El mural “Historia del Olimpismo”, para los Juegos de Barcelona 92; el mural “Encuentro 92”, de la Expo de Sevilla; el grupo escultórico “Doce Musas Europeas” situado en 1993 en la sede del Parlamento Europeo en Bruselas; la obra “Atlanta Star-An Olympic Forest”, para los Juegos de Atlanta 1996; el velero Universiada 99, en 1997; el mural “A Tribute to the Spirit of the Sport” en la United States Sports Academy en Daphne (Alabama); en 1997 “la Puerta de Valladolid”; en 1998 la obra “Barandilla para el Pisuerga”; en 1998, para las Olimpiadas de invierno de Nagano (Japón), la obra “Ski-jumper in Flight”; este mismo año 1998, el cartel oficial de los Mundiales de Fútbol de París, “Dancing with the Ball”, hasta llegar al cartel de los Juegos Olimpícos de Invierno de Salt Lake City 2002, y sin olvidar,

Cabe calificar a Cristóbal Gabarrón como artista polivalente, pues son muchos los caminos que ha emprendido para dar rienda a su ansia creadora 12

desde luego, sus dos contribuciones, ya citadas, al cambio de milenio: la Cumbre del Milenio en Nueva York, en Naciones Unidas, y su creación particular de la Capilla del Milenio en Medina de Campo, en Valladolid. En 2002, con motivo del décimo aniversario de la creación de la Fundación Cristóbal Gabarrón, se concedieron los primeros premios internacionales que llevan el nombre de la Fundación y que premian trayectorias de primera magnitud en el campo de la cultura, la ciencia y el pensamiento. Es el propio Cristóbal Gabarrón quien se encarga de realizar las obras –todas ellas distintas, con pequeños matices, y a la vez iguales, como surgidas de las mismas manos-, y cuyo tema –las flores- permanece en cada convocatoria. Son esculturas de oro de 18 quilates. En palabras de Gabarrón, que reconoce la importancia de las flores en su obra, estas esculturas, estas flores de oro, quieren representar el “florecimiento” de la cultura, de la educación –esa permanente obsesión suya-, pues premiándose, a juicio de los distintos jurados, a personas de referencia en los campos de la cultura, de la investigación, de la labor social o del deporte, se están poniendo las semillas del futuro, del mundo que nos va a tocar vivir. Gabarrón, en las varias entrevistas que he manejado para intentar aproximarme al personaje, no evita en ningún momento la pregunta política, sino que, al contrario, opina sobre el mundo en que vivimos, la violencia o la injusticia social tan ancladas en nuestra sociedad. Con motivo de la concesión, en 2002, de los primeros Premios Internacionales Fundación Cristóbal Gabarrón, el artista murciano, vallisoletano por adopción y, si es posible decirlo, por vocación (en Valladolid se ha afincado, aunque sea ciudadano del mundo, y desde Valladolid y para Valladolid, y para el resto del mundo, ha creado el Museo FCG y ha convocado estos galardones internacionales, que se entregan todos los años en el centena-

rio y remozado Teatro Calderón, verdadero pulmón cultural de la ciudad), declaraba a la prensa que estaba convencido de que el arte se debe a la sociedad y se mostraba acérrimo partidario de la educación como clave de la libertad del hombre, como la esencia de la libertad. En algunas de esas declaraciones podemos ir encontrando huellas de su actividad personal y artísticas que nos permitan desandar el camino y esbozar este perfil del hombre y del artista, perfil que hemos comenzado, deliberadamente, desde lo último, lo más reciente, su preocupación milenarista (propia de un artista y de un hombre obsesionado porque su labor creadora no le despegue de la tierra, ni le aleje de sus contemporáneos), y de este modo podemos ir hacia atrás, hasta llegar a sus comienzos. De atrás hacia delante, o de delante hacia atrás, el perfil esbozado es el mismo, el de Gabarrón, aunque al hacerlo así, por razones prácticas, no pretendamos enmendarle la plana al impulsor de la Fundación de Valladolid, una ciudad en la que mostró, hace más de 30 años, su primer trabajo, “una obra de juventud, inmadura todavía”, lo reconocía en una entrevista, “pero con la ilusión necesaria para hacer un sueño posible. Sin esa exposición ni otras muchas no estaríamos donde estamos. Y no significa que estamos arriba, sino que la vida de cualquier persona es el camino que se recorre desde un principio”. Un fragmento de entrevista, estas líneas entrecomilladas, por ejemplo, es tan sólo un trozo de papel, pero, sin duda, en estas líneas citadas en el párrafo anterior está expresada una convicción muy firme, una manera de vivir, de pensar, de actuar, como persona y como artista. “La ilusión necesaria para hacer un sueño posible” es, sin duda, se atrevería uno a subrayar, un lema decisivo en su vida. Como lo es su preocupación social, el aspecto público del creador, del artista, quien para no alejarse de

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Derecha, detalle de escultura:

El Molino (Serie Homenaje al Quijote) 2005 Mixta sobre fibra de vidrio 240 x 75 x 38 cm

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Bien pudiera ser que esos maravillosos colores que iluminan sus obras los trajera prendidos de su retina de su inicial tierra murciana, tan cerca de la luz y del mar mediterrรกneo, y cuna de grandes pintores del color

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Gabarrón en su estudio de Valladolid durante el transcurso de la entrevista.

su entorno, de su responsabilidad social, de su necesidad de comunicación con sus semejantes crea obras que –apoyándose en sus obsesiones más íntimas- acaban siendo públicas, no sólo porque en buena parte (y líneas más arriba hemos citado algunos encargos de los últimos quince años) son institucionales, encargadas para un evento, sino que son a su vez estrictamente públicas, esto es: “mi interés es que lo vea [su obra, mural o escultura, cartel o pintura] una mayoría que me pueda decir algo, aunque sea una crítica. Las obras que por ejemplo he hecho para los Juegos de Atlanta, Barcelona o Nagano tienen esa intensidad de lo público, de llegar a millones de personas intentando a través del arte unir eso, deporte y cultura, que al final es educación.” Educación, esa palabra obsesiva en su ideario social, en su manera de concebir el mundo. Cristóbal Gabarrón no desdeña, desde luego, el encargo institucional, ampliar su público con esa representación pública, con ese encargo, un encargo que no lo es tal en el sentido de que siempre –absolutamente siempre- se siente libre, y ejerce ese derecho. Recibe el encargo, lo acepta y se pone a trabajar en él con la misma libertad con que un pintor realizara su obra en su taller, sin más destino que su propio goce y satisfacción. Esto lo sabe la gente, las instituciones que le encargan obras públicas, y lo respetan, añade satisfecho, y en paz consigo mismo.

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A preguntas de la periodista, Cristóbal Gabarrón recuerda que es murciano y que a los siete años sus padres le llevaron a vivir a Valladolid, y en esa ciudad se ha quedado (aunque pase mucho tiempo al año en Nueva York, su otra ciudad, su otra casa, como a él le gusta decir, donde trabaja, “y el sitio”, añade, “que le ha dado todo”), trabaja y ha puesto en pie, con el apoyo de su familia, el Museo FCG, o ha tenido ocasión de pensar en un proyecto por el que se siente especialmente orgulloso, pues está relacionado con su idea de compromiso social del arte: el Barrio del Color, un barrio alejado del núcleo urbano de Valladolid -el Barrio España, un barrio marginal de Valladolid-, donde pretendió hacer compatible la humildad y la dignidad de las viviendas de sus vecinos con la presencia del arte, de la manifestación artística, esas casitas bajas, humildes, llenas de color, cada fachada, cada esquina, cada rincón. Un proyecto que, como es obvio, a unos agrada y a otros no, pero Cristóbal Gabarrón, como buen artista, sabe cuál es el valor de las críticas y el poder corrosivo de la envidia y él se defiende de ambas, encerrándose en su taller, en sus dominios, y llevando a cabo sus proyectos, sus sueños posibles. Proyectos que pasan también por regresar a los orígenes, como es abrir en Mula, la localidad murciana en donde nació, la Fundación Casa Pintada, que surge como fruto del acuerdo entre el Ayunta-

miento de Mula y la Fundación Gabarrón, y que se asienta en un edificio emblemático de esta localidad murciana, un palacio de las postrimerías del Barroco y que erigió, a finales del siglo XVIII, el hidalgo don Diego María Blaya y Molina. Además la fundación se completa con la creación de un nuevo Centro Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea. Mula, Valladolid, Nueva York, y tantas cosas más son hitos de ese sueño posible. Ese sueño posible que acaso comenzara con sus primeras pinceladas a los 16 años, ya en Valladolid (aunque bien pudiera ser que esos maravillosos colores que iluminan sus obras los trajera prendidos de su retina de su inicial tierra murciana, tan cerca de la luz y del mar mediterráneo, y cuna de grandes pintores del color, en esa tierra murciana natal donde nació en 1945), unas pinceladas que, hoy recordadas con tolerancia, no fueran más que primeros latidos, impulsos de lo que acabaría siendo, y siempre quiso ser: artista, un artista en el sentido más completo y renacentista de la palabra, un artista que –hombre, al fin y al cabo, de su tiempo- ha probado lo que es el arte figurativo y la abstracción total, que gusta de los espacios abiertos para dejar libre sus pinturas y sus obsesiones; y qué mayor libertad artística puede haber en pintar de colores, de arriba a abajo, un velero, o las fachadas de unas modestas viviendas del

Barrio España de Valladolid, o un mural para unas Olimpiadas o para una Exposición. Siempre, como se ve, en Gabarrón, ese espejismo o, porqué no, sueño posible, que no es otro que creer que el mundo, la realidad, el espacio abierto es una inmensa tela, en la que él, midiendo sus fuerzas, con la modestia del talento, intenta convertir, un fragmento, al menos, de ese mundo, de esa realidad, de ese espacio abierto, en la tela donde plasma sus inquietudes, iluminadas por esos colores tan vivos. En las notas biográficas que uno ha podido examinar, un poco a vuelapluma, se recogen no sólo esas pinceladas iniciales, muy voluntariosas, las recuerda el propio artista con una sonrisa benévola con aquel joven que él fue, sino también la idea, que iba creciendo en su interior, a la par que sus dedos se convertían en lápices y pinceles más hábiles y precisos, de que tenía la obligación de “decir cosas”, de transmitir sensaciones y que los demás las entendiesen, no quedarse tan sólo con la propia satisfacción artística, por más que ésta sea siempre el impulso y motor de la creación. En la creencia de que se hace uno lanzándose al ruedo, ya en 1964, con apenas veinte años, hace una exposición de pintura figurativa, en la que estaba muy cercana la naturaleza y su entorno rural. En los años sesenta

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Detalle escultórico de la intervención arquitectónica del Barrio del Color Valladolid, 2005

se irá decantando hacia un informalismo, muy acorde con el momento pictórico y sus pasos de pintor que se está haciendo le llevan a Venecia y a París, a ese París que ya no era el que fue, pero que sigue siendo París (para los artistas y para toda persona sensible siempre quedará París). Es un pintor el que se está haciendo –que ya se ha hecho: los pintores son mariposas que llevan la belleza del color en sus alas-, que se siente gozosamente “manchado” por el color y que busca en los iconos el camino que tiene que transitar. Más de una vez Gabarrón ha confesado: “Soy un informalista que utiliza iconos, a veces reconocibles”. Más adelante descubrirá la hermosura y las posibilidades de los lugares abiertos, esos lienzos en libertad, que pueden convertirse, al final, en un mural o en una escultura (para Tomás Paredes, “Gabarrón es un artista que necesita espacio, amplitudes, que va acotando con tersos gestos, sin renunciar a la materia, dibujando una sintaxis clara, para un mensaje, que va más allá su plasticidad, concretando un ejercicio extraordinario de síntesis, comprometida con lo fundamental, con la desnudez”). Se han citado ya varias veces, en párrafos anteriores, sus proyectos elegidos y realizados para olimpiadas y eventos sociales, unos proyectos que le llegaron –suele subrayarlo cuando viene al caso- del exterior, cuando venía a su país, a su casa, “avalado” por lo hecho, por lo adquirido, por lo admirado en el exterior, en Estados Unidos, sobre todo. España es así, se lamenta, aunque nunca se rinda y mucho menos tire la toalla, ese trapo en donde deja la huella, al limpiarlos, de sus pinceles, de sus colores, de sus preocupaciones, que están, muchas de ellas, recogidas en la obra “española”, de la que posiblemente más orgulloso se siente: el espacio humanístico de la Capilla del Milenio, en Medina del Campo, un proyecto destinado, en principio, a realizarse en Estados Unidos y que, afortunadamente, pudo hacerse aquí. En 2000, no obstante, recibe el Premio Castilla y

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León de las Artes, que premia toda su trayectoria artística y en su tierra de adopción –de aceptación- ha encontrado muchas veces respaldo institucional para darle, a su vez, a Valladolid todo lo que él tiene, su obra y la ilusión puesta –su sueño posible- en la Fundación. En la Capilla del Milenio se recoge la espiritualidad, ese regreso a las religiones –entendidas éstas en un sentido amplio y no excluyente- como referentes y guías del hombre del tercer milenio, en el que estamos, un milenio que debería regirse por la Libertad o por los conceptos presentes en las conclusiones de la Asamblea del Milenio de Naciones Unidas, en septiembre de 2000: Humanidad, Naturaleza, Tolerancia, Igualdad, Educación, Tecnología, Solidaridad y Paz, palabras mayúsculas, todas ellas, que a Gabarrón le gustaría que le sirvieran de caballete de sus pinturas. Un caballete, el suyo, por donde han pasado, como es natural, muy distintos estilos. Como ha escrito Fernando Castro Flórez, en la introducción a la Exposición (2002) de Salamanca de la Junta de Castilla y León, Gabarrón. Veritas, “Gabarrón ha llegado a una combinación muy efectiva de lo abstracto y lo figurativo, con planteamientos que le aproximan a la estética, dramática, del expresionismo, después de haber desarrollado en los años setenta lo que algunos han llamado un informalismo desgajado”. Y más adelante se refiere a la importancia que Gabarrón da al dibujo: “Si en algunas obras de Gabarrón domina el color y en otras la textura o la definición de los contornos de las figuras, lo que siempre se encuentra es una pulsión radical del dibujo. Debemos tener en cuenta que para este artista el dibujo es fundamental, una práctica que no es subalterna, sino esencial”. Como todo artista en movimiento –y Gabarrón siempre lo está-, el artista, en los ochenta, se encuentra en una estética en la que predomina lo figurativo, “bien es verdad –matiza Fernando Castro- que a partir de estiliza-

ciones y ‘deformaciones’ personalísimas”. Y el mismo crítico subraya ese enredarse en lo figurativo, dándole su pátina especial, sin complicar la discusión teórica sobre lo figurativo, “excluido”, escribe, “de forma maniquea del ‘canon occidental’, silenciado como si su sola presencia problematizara la dinámica de lo moderno”. En esta personal búsqueda de su propia línea de horizonte es cuando Gabarrón siente estar cómodo en la plaza pública, al aire libre, cuando descubre la luz y la libertad que da su obra el tener, a lo lejos, en lo alto, el cielo como límite de su imaginado lienzo. Es cuando sale a las plazas, a los monumentos –tengan o no relación con hechos deportivos o conmemorativos- llenos de color, allí donde su pintura y su escultura, sin dejar de ser una y otra cosa, parece como si se enlazaran por el taller y danzara esa sinfonía de colores, de expresividad matérica delante del espectador, ese espectador al que gusta Gabarrón hallarle en las plazas, en los sitios abiertos, en la consumación –una vez más- de sus sueños posibles. Y es que, acaso, erigiendo su obra en lugares abiertos, en

espacios con luz, el artista controla esa ansiedad que produce en todo creador –en definitiva, en cualquier persona- la muerte. Y, como ha señalado Tania Pardo, al ocuparse de la serie Veritas, nada más vital que hablar de la muerte para cerciorarse de que se está vivo. Y de que está vivo son buena prueba sus obras, desperdigadas, aquí y allá: en cualquier museo estadounidense, en manos de cualquier coleccionista –millonario, o multi, quizá- de aquel país, con quien se siente unido por tantos lazos afectivos y de gratitud; pero también sus obras están ahí, en ese Barrio de Color, esa mano de pintura que Gabarrón –consciente de su responsabilidad social como artista, como privilegiado creador: tener talento es un privilegio- le dio al modesto Barrio de España de Valladolid, o ese otro mural de cerámica, de título tan poético –como si sirviera para una de esas novelas tan vallisoletanas de Francisco Umbral, que tienen como río que atraviesa la memoria de esas páginas al Pisuerga, y a aquel entrañable barquero, el Catarro que en la imaginación de Umbral sacaba cadáveres de desventurados,

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En esta personal búsqueda de su propia línea de horizonte es cuando Gabarrón siente estar cómodo en la plaza pública, al aire libre, cuando descubre la luz y la libertad que da su obra el tener, a lo lejos, en lo alto, el cielo como límite de su imaginado lienzo acaso parejas de enamorados, desdichados en el amor; en la imaginación de Umbral, o en la realidad, pues el río es traicionero y puñetero cuando la niebla le da alas para sus fechorías-; de título tan poético, digo, el mural cerámico de la Playa de las Moreras de Valladolid, Barandilla para el Pisuerga.

Veritas 20 2001 Chapa policromada 297 x 100 x 60 cm

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Playa, sí, la de las Moreras, playa en la que, sin duda, en su niñez el propio Gabarrón se habrá zambullido más de una vez. Que eso es lo que tiene el Pisuerga, un escritor, Umbral, un pintor, Gabarrón, y un trozo de playa, que le daba, en su tiempo, a Valladolid la posibilidad de creer que poseía playa, fluvial y urbana, pero playa, al fin y al cabo. Playa por donde puede asomarse ese espectador en movimiento, ese espectador cotidiano, peatón de su tiempo, desde el muro norte y desde allí ver esa Barandilla, esos doce metros cuadrados de pinceladas de Gabarrón. Metros cuadrados, es oportuna esa precisión, pues no sólo describe espacialmente la obra, la acota, sino también esa mención a los metros cua-

drados tiene mucho que ver con su –tan repetida en estas páginas, y espero que me sea disculpado- vocación de arte abierto, de arte en la calle, en la vida, no sólo –aunque también- en los museos. “Gabarrón”, ha escrito el crítico norteamericano Robert C. Morgan, “es un artista que constantemente busca el espacio entre las cosas que ve. Busca la sustancia dentro de la forma, y la forma dentro de su lenguaje único de expresión”. Entre los libros que se han dedicado a la obra de Cristóbal Gabarrón, quisiera destacar uno, bien reciente, de 2004, Whispers in the Silence (“Murmullos en el silencio”), de Michael Ashberry, editado en Murcia, por la Región de Murcia, el Ayuntamiento de Mula, la Fundación Cristóbal Gabarrón y el Centro Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea: es una obra voluminosa y enciclopédica –lo primero es cierto, se comprueba, a ojo y a peso nada más coger con dos manos el libro e intentar sostenerlo en el aire, y enciclopédica también pues abarca toda la magnitud creadora del artista-. Pero quisiera señalar, para acabar esta aproximación a Gabarrón, la primera sección del libro, Profiles, donde se le ve a Gabarrón en el taller pintando, dibujando o dirigiendo la manufactura de una escultura. Pues bien, en casi todas las fotografías se le ve agachado, inclinado sobre su obra, acercándose a ella, para que vaya tomando forma, cogiendo color. Esa inclinación hacia su obra es también –si se quiere ver- una suerte de genuflexión hacia el acto de crear, un gesto de reconocimiento y de respeto hacia el arte, y también –por qué no- un gesto de entrega hacia los demás, hacia todos nosotros, quienes con él nos encontramos: en un libro, pasando hojas, deteniéndonos en las láminas; o en un museo, delante de sus lienzos; o con esas obras que nos salen al encuentro en ese espacio abierto, en ese lienzo sin fondo y sin límites, ese lugar donde se hacen los sueños posibles, donde los compartimos todos, los suyos y los nuestros.

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Al entrar al estudio de su casa de Valladolid, Cristóbal Gabarrón canta las bondades de la luz entre estas cuatro paredes. Dentro, un operario prepara la fibra de vidrio para una de las esculturas que prepara el artista y que recalarán, en mayo, en los aledaños del edificio de la ONU en Nueva York.

“EN EEUU DESCUBRÍ LA FRESCURA QUE HABÍA PERDIDO EN EUROPA” Antonio Lucas

Asegura que trabaja todos los días en sesiones interminables y que cada vez le da más pereza moverse, acudir a actos sociales, hacer otra cosa que no sea ver pasar el día en su estudio, con las manos haciendo y deshaciendo mezclas, probando pigmentos, a la sombra de tanto ruido como hay ahí, al otro lado de las verjas. De sus fundaciones y demás aventuras se encargan sus cincos hijos, mientras Gabarrón vive con la pasión repartida entre su pueblo natal, Mula (Murcia), Valladolid y Nueva York. Un triángulo exótico. En Murcia, donde naciste, viviste tus primeros siete años y después tu familia se trasladó a Valladolid. ¿Esas dos tradiciones, la levantina y la castellana en qué modo te han marcado? Sin duda que me ha dejado huella, pero no soy consciente de qué modo. Es posible que ciertos recuerdos de niño como el olor o los paisajes de la huerta sigan estando en mi memoria, a pesar de los años. Los árboles, el agua, los colores han marcado parte de mi obra. Y, por supuesto, Valladolid lo ha hecho también, de otro modo. Pero insisto en que no soy consciente cómo se puede manifestar eso en mi trabajo. Creo que los primeros años de formación siempre dejan un poso y en mi caso son esenciales para entender el mundo como lo hago, sobre todo cuando ya en mi juventud y madurez se mezclan aquellos recuerdos iniciales con el presente vallisoletano. La parte mediterránea de su obra parece más presente: la luz, el tratamiento del color, incluso la saturación de los colores. La parte castellana parece estar más oculta. ¿Sentirse entre dos tierras puede ser una forma de conflicto? En mi caso no ha sido así. No me crea ningún conflicto. Al revés, es un enriquecimiento. Me identifico mucho con el carácter castellano y leonés, a la vez que el paso del tiempo me hace redescubrir aspectos de Murcia que me atraen cada vez más. 23


Gabarrón dentro del conjunto escultórico Atlanta Star, conmemoración del centenario de las Olimpiadas modernas 1996 Mixta sobre fibra de vidrio La altura oscila entre 4 y 8 metros

¿Dónde empiezas a pintar? En Murcia, los años de infancia. Yo desconocía el arte por completo. Mi familia era muy humilde y aquello era ajeno al ambiente de mi casa. Un día, curiosamente, iba andando con mi madre por Mula, mi pueblo, y encontré una hoja de un calendario antiguo verdaderamente horroroso. Se nutrían de tópicos pictóricos de mal gusto. Recuerdo que la imagen, que estaba rasgada, representaba a una mujer con una guitarra. Fue mi primer contacto con la pintura y con el color. Recogí aquel papel del suelo y lo guardé durante años. Entonces es cuando supe que yo quería hacer esas cosas. No sé cómo se empezaba, pero quería ser pintor. Si ni siquiera sabía prácticamente lo que era un lápiz... No olvides que Mula era un pueblo pequeño, que hablamos de un tiempo muy complicado y que mis padres eran muy humildes. ¿A qué se dedicaban? Hacían trabajos esporádicos. Mi padre, por ejemplo, vendía plumas estilográficas. Pero a lo que vamos. De niño me recuerdo haciendo formas con la arena, así que creo que ya tenía una predisposición a los temas creativos... Una vez que asumes que quieres dedicarte al arte y tras la formación te adscribes a la escuela realista...

“Hay una desorientación en la sociedad que afecta al arte”

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Así es. Empecé como todo el mundo, haciendo una pintura realista. Y después me fui acercando al hiperrealismo, hasta que mi trayectoria dio un giro total en el año 65. ¿Qué motivo te empujó a esa ruptura con lo anterior? El hiperrealismo me empezaba a molestar, sinceramente. Pero tiene una explicación sencilla. Me di cuenta de que no había en mi pintura de entonces una problemática que sustentase y empujase la obra, sencillamente me dedicaba a realizar representaciones de paisajes, de interiores, de bodegones, de plantas... No existía un con-

tenido más profundo. Es la única vez en mi vida en la que he vivido una ruptura tan radical. ¿Es entonces cuando comienzas tus tentativas informalistas? Claro, entonces se da una segunda búsqueda del camino a seguir hasta encontrar el camino en el que he ido después ahondando. Si pusiéramos mi obra seguida desde el 65 hasta hoy podríamos observar una continuidad absoluta que la ha hecho reconocible. Con la distancia del tipo, ¿fue necesaria aquel cambio de rumbo? No tengo duda. Pero no únicamente por la obra que salió, sino por el proceso de búsqueda, que es lo que me interesa. Francis Bacon comentó en alguna ocasión que la verdadera complejidad de un cuadro estaba en encontrar su lugar preciso en el lugar de las obsesiones, ¿cómo trabajas tú las tuyas? Pues como puedo [risas]. Desde aquel año 65 del que hemos hablado, mis obsesiones y, sobre todo, mis preguntas empiezan a formar parte de mi proceso creativo. Por eso considero aquel cambio tan importante. Por primera vez deja de interesarme exclusivamente la belleza de lo que quiero pintar, sino que me importa más mi papel como persona. Esas cuestiones son permanentes desde entonces. Y hoy te diría que se mantienen exactamente igual. Todo lo que pensaba entonces sigue preocupándome hoy. Otra cosa es que lo que sale salga de otra manera visual. Tengo la seguridad de que son las respuestas a las preguntas íntimas las que realmente dan forma a la obra. No me interesa tanto el proceso técnico de cómo desarrollo la obra como el que me lleva a intuir ciertas respuestas. Pero éste es un proceso complicado porque cuando uno cree tener esas respuestas, resulta que no es así. Y vuelvo una vez y otra al lugar de

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la pregunta. Por eso te digo que las obsesiones siguen siendo las mismas.

¿Has vivido en distintas ciudades a lo largo de los años, piensas mejor en movimiento?

¿Y en ese proceso de averiguar las obsesiones personales, qué importancia han tenido tantos viajes como has realizado?

Bueno, es que yo soy un ciudadano del mundo. Me gusta mucho la comunicación con diferentes culturas. Siempre intento hacer lo que me puede enriquecer. Pero igual que he tenido momentos de viajes incesantes, también otros de recogimiento absoluto. Me puedo meter en el estudio a las ocho de la mañana y salir a las doce de la noche. Por ejemplo, aquí en Valladolid no hago ningún tipo de vida social, apenas salgo.

Quizá el lugar que más me ha ofrecido ha sido Estados Unidos. Más que Francia o que Italia, donde también he vivido. EE.UU. no sólo representaba ese inicio de la impronta del arte como motivación y centro del mundo, sino la posibilidad de crear en libertad. En Nueva York estaban los desesperados como yo, aquellos que tenían inquietudes y querían ser algo, así que como todos estábamos con las mismas ambiciones y en igual situación, más o menos, el trato entre los artistas y los colegas del arte era fantástico, con todo el enriquecimiento intelectual y vital que esto supone. Allí descubrí la frescura que había perdido Europa. En nuestro continente, por la historia del arte y de la sociedad, somos más conservadores. Incluso en la misma comprensión de la obra de arte. Ellos no tienen los complejos que en algunos momentos caracteriza a los europeos. El trabajo es más respetado, en definitiva. Y la envidia no es una norma común como aquí. ¿Cuáles fueron los primeros artistas que conociste en EEUU, qué aprendiste de ellos? Preferiría no dar nombres, pero he conocido a algunos de los grandes de la segunda mitad del siglo XX. Algunos creadores muy importantes y de una gran valía que en los comienzos se ganaban la vida, a lo mejor, como camareros. Difícil eso en España, ¿no? En EE.UU. había una confrontación en positivo en todos los ámbitos de la sociedad. Y si quieres nombres de amigos de verdad te diría Christo, que ahora ha realizado su gran proyecto en el Central Park, Rauschenberg, Rosenquist, Dennis Oppenheim... Son unos tíos de una humildad impresionante, algo inconcebible en este país.

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¿Cuál es tu compromiso con el arte? En eso también estoy muy americanizado. Cuando en 1992 decido crear la primera fundación, que es la de Valladolid, me di cuenta que debía fijarme en la sociedad estadounidense, que se articula de una manera civil que propicia la creación de fundaciones. En este sentido, el origen de crear las fundaciones que llevan mi nombre, mi compromiso con el arte, se basa en dos cuestiones básicas para mí: que la educación y la cultura hacen al hombre libre y que creo que las fundaciones tienen muchas cosas que ofrecer y que decir y deben (en temas de cultura, por ejemplo) ocupar ese terreno que los gobiernos están invadiendo. Pero volviendo al tema de las fundaciones y mi compromiso, lo que quiero dejar claro es que mi intención está en devolver a la sociedad una parte de lo que me ha dado. Y materializar todo eso con ayudas a la creación joven y a la educación, algo que no existía del mismo modo cuando yo empecé en el mundo del arte. ¿Te consideras un artista bien entendido? Yo creo que sí. Pero tampoco es algo que me preocupe mucho. Lo que procuro es estar centrado. No hago las cosas para que me comprendan, sino porque me apetece hacerlas y creo que debo hacerlas.

“En arte no se puede partir de cero olvidando premeditadamente la historia”

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Hace unos días, en un periódico, alguien denunciaba que el peligro de la cultura es que se está convirtiendo en un pasatiempo...

¿Y por qué sospechas que es así?

Estoy de acuerdo. Creo que el concepto de Cultura se está vulgarizando y ha perdido su peso específico. Imagino que será el reflejo del mundo en que nos ha tocado vivir, un momento de cambios, del todo vale y a la vez no vale nada… Me refiero a que hay una desorientación en la sociedad, en las ideologías y en el pensamiento que afecta directamente a la Cultura y al arte. Ante este panorama, lo mejor es que cada uno actúe en consecuencia y con honestidad.

¿Qué importancia le das al accidente, al azar, a lo inesperado en tu obra?

Volviendo a tu obra, has trabajado con insistencia el gran formato y, sobre todo, la obra pública, ¿qué vínculo has encontrado en este sentido entre tu trabajo y ese componente de educación social que debe tener el arte y que tanto te preocupa? Pero fíjate, resulta que yo soy un hombre más tendente a cierto intimismo. En el caso de la obra pública hay siempre una voluntad de comunicarte con un gran número de gente. Cierto que no se ve la pieza o las piezas con esa cercanía con la que se observa el arte en un museo o en la propia casa, pero cuanto más se ve se establecen distintos canales de comunicación entre el espectador y el objeto.

“No hago las cosas para que me comprendan”

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¿Cuándo trabajas en grandes dimensiones, mantienes a la vez vivo el dibujo o la obra en pequeño formato? Siempre. Nunca trabajo una obra sólo. Necesito el contrapunto a la obra grande. De ahí que siempre trabaje con mucho boceto, con prototipos y maquetas. Incluso siempre me gusta alternar los grandes retos con el cuadro de taller, porque me despeja y me ofrece ideas nuevas para la gran dimensión.

No me lo he preguntado nunca, pero es así.

Mucho. Muchísimo. La casualidad me hace ir modificando la idea. Hay golpes de material o de color inesperados que piden ser aprovechados. Me gusta la obra fresca, aunque el proceso de trabajo mío es muy complicado. ¿Y los materiales? Bueno, no me gusta ser esclavo de ellos. Sencillamente utilizo los que creo oportunos para cada proyecto concreto, pero no les doy un excesivo valor. ¿Crees que a pesar de la confusión de la que antes hablabas, el arte puede dar respuestas? Es que el arte por sí mismo siempre da respuestas. A mí me las intenta dar. El problema es saber qué es arte. ¿Cómo explicas esa tendencia al revival que se da con tanta frecuencia en el terreno del arte, la recuperación de los movimientos de 30 años atrás, por ejemplo? Bueno, es un tema complejo. Quizá se ilustra mejor con la figura del coleccionista, que también es mi caso. Yo colecciono desde arqueología hasta pintura contemporánea. Cuando ves todas las culturas y sus principios, si no eres un estudioso puedes confundir sin problemas unas con otras. Por lo tanto, el hombre en el comienzo hizo prácticamente las mismas cosas, a mí entender. Otra cosa es lo que el desarrollo de las distintas culturas ha aportado al arte, cómo lo ha particularizado y le ha dado unas señas de identidad intransferibles. En el arte es siempre fundamental mirar hacia atrás, al pasado, porque todo sirve. Nosotros somos la memoria de lo que hemos aprendido. En esto es igual que la ciencia, que toma

lo que conoce y lo va intentado perfeccionar. Ahora, es cierto que buena parte de la crítica de arte sostiene sus tesis, casi siempre, recurriendo a otros. En ese caso me parece mal. ¿Y no existe a la vez una amenaza de desmemoria? Claro que existe. Es lo que decíamos antes, que se ha instalado el todo vale. Esto lo que provoca es un rechazo a todo lo conocido y la tendencia por parte de algunos de intentar sorprender con la intención de hacer algo que nunca se haya hecho. Lo importante para ellos es que nunca antes se haya hecho. Creen que eso determina algo. Al principio de la charla hablábamos de cómo la tradición mediterránea y la castellana y leonesa me pueden haber influido. Y lo han hecho, pero no sé cómo. En este sentido no entiendo cómo en arte es posible que alguien parta de cero, olvidando premeditadamente la Historia. Eso suena a falso. ¿En qué estás trabajando ahora? Tengo en marcha varios proyectos a la vez. Por un lado, el diseño de una fuente que irá instalada en una rotonda de 58 metros de diámetro en las afueras de Madrid. El planteamiento que me hice fue crear un túnel escultórico de aire creado por 20 planchas de acero cortén que van vaciados creando así diferentes esculturas, apoyado por un efecto lumínico de noche. También estoy involucrado en la creación de una escenografía de una obra de Cervantes, que se estrenará en el mes de mayo en Murcia. Y, por último, en un conjunto escultórico de 11 piezas que irá instalado en los exteriores del edificio de la ONU en Nueva York. Curiosamente es un homenaje a don Quijote, pero que fue concebido hace cuatro años, mucho antes de que comenzaran los fastos de celebración del IV centenario de la obra de Cervantes.

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TERRITORIO GABARRÓN Elena Pita


Detalle de la fachada del edificio principal del Museo FCG en el que se puede apreciar la escultura realizada en cobre por Gabarrón en 2002, que envuelve el edificio como si de una segunda piel se tratase y lo convierte en una obra viva en continua evolución.

Su primer recuerdo es un árbol en flor y el intenso aroma que desprende el mismo árbol; tal vez un naranjo, quién sabe: ni el mismo podría decirlo

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Nació en Mula, Murcia, hace 60 años, y la escasa memoria que llevaba le sirvió para transitar su infancia y adolescencia en Valladolid, donde la vida le condujo por el camino indiscutible del arte. Pero su curiosidad no se agotaba en los campos de Castilla ni en sus doctas ciudades: recorrió mundo, Londres, Roma, París, recibiendo como un lienzo en blanco la influencia de tantos y tantos artistas, tan variadas culturas. Su vida ha sido siempre un intenso intercambio cultural con artistas, literatos, humanistas y científicos de su tiempo. Su ruta descubridora le llevó hace ahora 25 años a Nueva York, capital entonces de los movimientos artísticos más vanguardistas. Allí se asentó, sin olvidar nunca su pasado, las rutas de su vida; y la ciudad, cuenta, le acogió amablemente como artista y como hombre: encontró la mejor respuesta a su arte y a sus preocupaciones vitales que jamás ningún lugar, ningún pueblo le hubiera brindado. No había olvidado su historia, cierto, pero a principios de los 90 vuelve a las plazas de su vida con un sueño rotundo: sentar las bases de una fundación cultural sobre el ideal de que “no hay sociedad sin conocimiento; el saber y la cultura hacen al ser humano libre”. Lo había aprendido en Estados Unidos, que la cultura se articula socialmente, que no hay que esperar la aportación de los Estados. Y a partir de esta idea, cargado de una energía arrolladora, nació el Territorio Gabarrón, que es el territorio artístico de su memoria. Valladolid-Nueva York-Mula. Un territorio que busca el mestizaje y la amalgama de culturas, paisajes, diversidad.

Fundación Cristóbal Gabarrón, FCG Eligió para iniciar su andadura un edificio en el centro histórico de la ciudad de Valladolid, un antiguo palacete del s.XIX, que restauró, para devolverle todo el esplendor de la piedra y el ladrillo, y los frescos que aún recorren techumbres y paredes. Era el punto de partida para un más largo vuelo, que se llamó Fundación Cristóbal Gabarrón, FCG, una institución cultural privada, reconocida como tal por orden ministerial del 22 de septiembre de 1992, y cuyos objetivos (“no hay sociedad sin conocimiento”) no son otros que “conservar y difundir la cultura, valiéndose del arte, de la ciencia y de la investigación, basándose en los ideales, fines e inquietudes del artista que le da nombre: Cristóbal Gabarrón”. El artista implicó para estos fines a toda su familia, que, cuenta él mismo, se han tomado este cometido como algo divino, “casi como un sacerdocio: le dedican un tiempo extraordinario”. Su familia, que dejara en Valladolid, que fue creciendo con el paso del tiempo y el transitar de los países: su hijo, Cris Gabarrón Cabero, es hoy el presidente de la fundación. Que ¿cómo se acomete semejante objetivo?: basta con observar el legado de la humanidad. “El hombre, en el discurrir de su historia, ha dejado innumerables vestigios de su cultura, su arte, sus ideas o creencias, materializados en objetos y obras. La conservación, catalogación y difusión de los mismos, en sí, constituye una herramienta para conocer el camino que ha seguido, con sus errores y acier-

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tos; un pasado que nos aporta el mejor cimiento para ayudarnos a comprender cómo construir nuestro futuro”. Y este enunciado, que tan magnánimo aparece, se concreta en unos fines que, partiendo del estudio y la difusión de la obra artística del pintor y escultor Gabarrón, se extiende a la exposición de otros artistas contemporáneos, la divulgación de los riquísimos fondos del artista (que abarcan desde la civilización etrusca hasta la vanguardia de nuestros días), la enseñanza de múltiples artes (becas, talleres, cursos, conferencias, restauración, conferencias, publicaciones), su difusión y el intercambio de ideas. Era el primer paso, la primera acotación del territorio. Pero lo más grande estaba por venir, porque los fines superaron el espacio. Así pues, comenzó a gestarse el gran edificio, que no abriría sus puertas hasta noviembre del 2002, coincidiendo casi con el primer décimo aniversario de la fundación. Un edificio cuya singularidad sería “la simbiosis de la arquitectura y la plástica”, materializada en una cubierta que sin duda es lo más simbólico y definitivo, la identidad del espacio que alberga. La construcción, que ocupa una superficie de algo más de 3.000 metros cuadrados ubicados en el barrio vallisoletano de Huerta del Rey, sería un proyecto del equipo de arquitectos formado por Juan Carlos Urdiaín, Juan Llacer y José María Llanos, que trabajaron bajo la atenta mirada del fundador. El mismo Gabarrón se encargó de coronar la obra con esa peculiar cubierta, protegida por una piel, sobre una estructura de cobre y latón que el artista concibió y preparó en su taller: “será austero a la vez que espectacular y, sobre todo, tendrá una dimensión humana pese a sus enormes proporciones”, explicaba. Una inversión de varios millones de euros, financiada sin aportaciones externas a la fundación. Unas instalaciones que apostarían decididamente por la más avanzada tecnología. Un espacio exterior concebido para albergar un museo de escultura al aire libre, un anfiteatro, un recorrido por la naturaleza. Son en total 5.400 metros cuadrados de superficie, repartidos en cuatro niveles de altura, una de ellas subterránea, y estructurados en espacios expositivos (1.800 metros, y que han de sumarse a otros 2.200 metros exteriores del museo al aire libre), espacios docentes y didácticos, además de un anfiteatro exterior para la representación de obras dramáticas, un auditorio para 106 personas y el Planetario de Valladolid, situado en el ni-

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vel 0 del edificio, con capacidad para 25 personas, cubierto por una cúpula de cinco metros de diámetros y dotado de sofisticados proyectores de estrellas y constelaciones que, asistidos por un fiel sistema de reproducción audiovisual, son capaces de ofrecer un grandioso espectáculo de luz y sonido consagrado a que los más pequeños descubran las maravillas del universo. Otra de las mayores singularidades del edificio es la Pinacoteca Infantil Reina Sofía, un museo de arte infantil, único en el mundo, que expone más de 20.000 muestras del arte libre de los niños que, según expertos en la materia, es comparable al gran arte e incluso al arte de los pueblos prehistóricos, que sirve al niño no sólo para desarrollar sus capacidades artísticas innatas sino como desahogo emocional y tantas otras experiencias positivas. La especial dedicación a la infancia responde a la preocupación del fundador por la defensa de los derechos del niño, que es la columna vertebral de la pinacoteca. El museo fue inaugurado de la mano de S. M. la Reina Doña Sofía. Desde entonces, su actividad divulgativa y docente no ha parado de crecer. Para niños no tan pequeños, la fundación ha establecido en su sede una Escuela Superior de Restauración y Conservación de Bienes Culturales, con titulación reconocida por la Universidad de León, que no limita su docencia a sus talleres sino que llega hasta las capillas más recónditas del territorio castellano y leonés, donde los estudiantes tienen la oportunidad de aprender el trabajo de campo, dirigidos siempre por profesores y expertos. La labor de esta escuela, lejos de ser pasiva, está integrada en un más amplio proyecto de restauración que busca vías de financiación e impulsa la preocupación por la recuperación del patrimonio artístico. Llama la atención que junto a estas iniciativas, la FCG se ocupe además de una escuela profesional de Protocolo y Relaciones Institucionales, que, al margen de lo que su enunciado inspire, se ocupa de formar a sus estudiantes en la compleja labor de comisariado y organización de exposiciones y jornadas culturales; títulos también reconocidos por las universidades de Granada y Miguel Hernández de Elche. Y por último, impensable olvidar el idioma: la fundación ha puesto en marcha su Instituto de Lengua Española que se ocupa de cursos de español para extranjeros y másters para profesores, que aprovechan el marco museístico para ligar el conocimiento y perfeccionamiento de la lengua con materias puramente artísticas.

Una de las salas del Museo FCG.

Lo había aprendido en Estados Unidos, que la cultura se articula socialmente, que no hay que esperar la aportación de los Estados

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Serรก austero a la vez que espectacular y, sobre todo, tendrรก

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una dimensiรณn humana pese a sus enormes proporciones

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Foto superior Sala del Museo FCG con una exposición dedicada a Pablo Picasso. Foto inferior Sala del Museo FCG con una muestra de la Pinacoteca Infantil Reina Sofía. La Fundación posee un importante fondo de obras de arte que rotan en las salas del Museo. Una de las colecciones más relevantes es la dedica al artista malagueño del que la FCG posee una exquisita colección de cerámicas, dibujos y grabados. La PIRS reúne más de 20.000 obras de arte infantil, lo cual lo posiciona como un museo único en el mundo, que rotan continuamente en la sala y se conforman como objeto de delicia de visitantes grandes y pequeños.

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Hall de entrada principal del Museo FCG desde el que se accede al auditórium principal, tienda, Museo, Planetario de Valladolid, Pinacoteca y oficinas, con una Reina Menina de Manolo Valdés al fondo.

Sala del Museo FCG con exposición de arte Precolombino, una de las colecciones más destacadas de la fundación.

Probablemente se estén preguntando a qué fines sirve tanto espacio expositivo y, aunque ya adelantamos que los fondos del artista son variados y riquísimos, su catalogación no lo es menos. Así, sus colecciones se ordenan del siguiente modo: Viaje al centro de la Tierra (fósiles, minerales, piedras preciosas, que datan desde el Cámbrico, hace 57 millones de años, hasta el Holoceno, hace 100.000 años: un maravilloso recorrido a las entrañas del mundo); La ruta de la Naturaleza (un paseo por la vegetación implantado en los jardines del edificio con el objeto de que los niños se inicien en el conocimiento de la flora ibérica); Los pilares de la Historia (piezas pertenecientes a las culturas de Egipto, Etruria, Grecia y Roma); Culturas Prehispánicas (más de un millar de piezas precolombinas que conforman una de las colecciones más ricas sobre esta materia no sólo por el número de piezas, sino también por la calidad de las mismas); Arte oriental y asiático (más de cien piezas del mundo persa, Japón, China y Tailandia principalmente); Pintura de los siglos XVI-XIX (obras de arte que abarcan desde el barroco hasta el expresionismo, incluyendo exponentes de las escuelas italiana, francesa, alemana, holandesa y española de los citados siglos); Arte religioso (recreaciones de temas sacros fechadas entre los siglos

XVI al XIX); Culturas del África negra y Madagascar (más de 400 piezas, en su mayoría máscaras, esculturas, objetos de uso y decoración, que encierran todo el simbolismo de estos pueblos antiguos); Picasso ceramista (cerámicas, baldosas, y pequeñas esculturas catalogadas en la edición de Alain Ramié); El arte de las alfombras (más de 30 piezas, de las más variadas procedencias geográficas y que abarcan desde el siglo XVIII hasta hoy); Arte europeo; La imprenta; Arte del siglo XX (una completa representación del panorama pictórico español de la segunda mitad de siglo, con obras de Tápies, Mompó, etcétera, junto a otros extranjeros contemporáneos como Viola o Warhol); y se cierran las colecciones con una Colección Gráfica Internacional y otra de Plástica latina (que incluye obras en diferente soporte de artistas como Wilfredo Lam, Matta, Portocarrero, etc.). En definitiva, el Museo de la Fundación Cristóbal Gabarrón en Valladolid tiene una naturaleza plural y en consecuencia su identidad es múltiple. A decir verdad se correspondería simultáneamente con tres categorías de museo de las habitualmente admitidas. Es por una parte un museo de coleccionista en tanto que custodia y exhibe colecciones formadas a partir del ejercicio de esa

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The Carriage House, Center for the Arts, edificio que alberga la sede de The Gabarron Foundation en el corazón de Nueva York. El inmueble, construido en 1902 y declarado de interés histórico artístico, consta de tres plantas: dos dedicadas a espacios expositivos y encuentros culturales y una a oficinas. La Fundación neoyorquina es un nexo de unión entre las culturas europea y americana.

actividad. Es un museo de artista pues toma el nombre de un creador contemporáneo del que el museo es lugar de referencia y representación destacado. En última instancia, el MFCG es un museo de la cultura contemporánea en tanto que se comporta como receptor de obras y muestras caracterizadas por la común vinculación a nuestro tiempo. Su virtud principal es por tanto la de la pluralidad permitiendo al visitante la observación comparativa de obras surgidas en contextos alejados en el tiempo y en el espacio al tiempo que todos ellos sirven para interpretar mejor el arte y la cultura actual.

The Gabarron Foundation No obstante, Cristóbal Gabarrón tenía además otras miras geográficas hacia un nuevo territorio: Nueva York. El artista es una persona debida a su memoria y sus maestros, y así impulsó, a través de la FCG, una nueva institución en América con el nombre de “The Gabarron Foundation”. La fundación cuenta con Theodore W. Khe-

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el en calidad de presidente del patronato, un hombre clave en la esfera americana del arte. La constancia de Ted Kheel hace posible que esta sede neoyorquina acoja muestras y exposiciones de notable envergadura y notoriedad como ha sido la dedicada a los proyectos y trabajos previos a la instalación de arte público “The Gates” para Central Park, de los artistas Christo y Jeanne-Claude. The Gabarron Foundation fue creada en marzo de 2001 y su sede se inauguró en el año 2002 como un espacio cultural en pleno corazón del arte de vanguardia. Su sede física está en el Carriage House, un único y bello punto de encuentro ubicado en el barrio de Murray Hill en el centro de Manhattan. Un edificio construido en 1902 por el célebre arquitecto Ralph S. Townsend, de típico aspecto neoyorquino de principios de siglo: ladrillo rojo con ornamentos y detalles en yesería blanca; cuyo propietario George S. Bowdoin, era socio de J.P. Morgan. Este territorio Gabarrón es un “edificio de época de la ciudad de NY”, reconocido así por sus carac-

terísticas, su historia, y su estética, junto con su valor histórico que le posiciona como reflejo del desarrollo y la cultura patrimonial de la ciudad. El edificio había sido declarado poco antes de ser inaugurado sede de la Gabarron Foundation, en 1997, bien de interés histórico artístico. Posteriormente fue totalmente remozado y adaptado en su interior. Su objetivo no es otro que servir de puente entre las culturas europea y americana, analizando especialmente los puntos de conexión de lo español y lo norteamericano. Y, a partir de la recuperación de esta memoria, servir para avanzar en el conocimiento del presente y el futuro del siglo XXI. The Gabarron Foundation Carriage House Center for the Arts consta de tres plantas con tres espacios claramente diferenciados, aunque todos ellos dirigidos a la promoción cultural. La primera planta, a nivel del suelo era la estancia en el que antiguamente se aparcaban los carruajes y descansaban los caballos - es un espacio abierto, el lugar indicado para la celebración de exposi-

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La Fundación Casa Pintada se ubica en el edificio también denominado Casa Pintada, construido en 1770 y cuya fachada es un ejemplo del uso del esgrafiado. El proyecto se ampliará con la implantación del Centro Museo Cristóbal Gabarrón de la Cultura Contemporánea en el edificio del Convento de la Purísima Concepción de Religiosos Franciscanos, actualmente en proceso de reforma y reconstrucción.

ciones, conferencias, encuentros y recepciones. Ha sido equipado con las más modernas tecnologías de comunicación y alberga un novedoso sistema de videoconferencias gracias a la colaboración de la compañía Sony Electronics de América. Este equipo ofrece la posibilidad de enlazar y presenciar eventos de otros lugares a lo largo de todo el mundo y viceversa. Es el medio que hace de este espacio el nexo de unión entre Europa y América. La segunda planta conforma un lugar plenamente luminoso que sirve de lugar de encuentro en un ambiente íntimo y exquisito. La planta tercera, es donde se alojan las oficinas, cubierta totalmente por un tejado de cristal, conforma un espacio de luz natural que a la vez da acceso a un pequeño jardín en la terraza. Pero este emblemático territorio Gabarrón es mucho más que un edificio insignia: es la consolidación del trabajo de este artista sobre los cimientos de sus valores y sus ideales, y la entrega del resultado del trabajo de toda una vida a un proyecto de difusión artístico y cultura.

Fundación Casa Pintada Un importante reto le quedaba a la FCG en el horizonte: después de cuatro décadas recorriendo el mundo, el artista regresa a su ciudad natal, Mula, conjunto monumental, declarado patrimonio histórico artístico, y testigo de las civilizaciones que lo habitaron: íberos, visigodos, musulmanes y judíos. Cristóbal Gabarrón regresaba a su tierra, año 2000, con una clara apuesta por el arte emergente y por la recuperación del encuentro entre los pueblos mediterráneos y las tres culturas que en estas orillas han convivido a lo largo de los siglos: judía, cristiana y musulmana. Nace así la Fundación Casa Pintada, fruto de la colaboración entre el Ayuntamiento de Mula y la FCG. La nueva sede llena de orgullo a Gabarrón que ve realizado su sueño de regresar a la tierra que

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abandonó hace 53 años, y a la Región de Murcia y a la localidad de Mula que ven como uno de sus hijos predilectos retorna con increíble ilusión a la tierra que le dio la vida. Este nuevo territorio Gabarrón, que cuenta con Antonio Hernández Cava como presidente del patronato, se marca grandes metas en el campo de la cultura en el s. XXI. Es una institución privada sin ánimo de lucro que nace con el firme propósito de ser caja de resonancia del arte y la cultura murciana fuera de sus fronteras, y a la vez consolidarse como espejo del arte y la cultura nacional e internacional en la Región de Murcia. Su sede es un edificio emblemático, enclavado en el barrio medieval y judería, construido en 1770. Una casa palaciega restaurada a partir de un devastador incendio, que ha logrado rescatar de las cenizas aquello que más caracteriza su construcción: las esgrafías de su fachada, recorrida por cornisas de amplio vuelo, entrepaños y cuatro balcones coronados cada uno con el escudo de los apellidos de su propietario. El pórtico principal está construido en mármol rojo labrado. El arquitecto encargado de su recuperación, José María Hervás, afrontó su trabajo sobre dos líneas maestras: conservar todo lo conservable y reconstruir lo mínimo imprescindible, dejando además muy patente la diferencia entre lo nuevo y lo original. El interior de la Casa Pintada pivota en torno a una escalera, característica de la arquitectura civil de la época, enriquecida con pinturas y ornamentos en piedra, y presidida por un escudo policromado y plateado. También fueron especialmente mimados el salón de recepciones de la primera planta, la bodega, una estancia en forma de ele donde aún se conservan las tinajas originales empotradas en el pavimento, el patio y las cámaras. La Fundación engloba, además, un ambicioso objetivo para la interpretación de la cultura contemporánea y el estudio de la obra de su fundador y lo materializa a través de la creación del Centro Museo Cristó-

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Páginas anteriores Barrio del Color Detalles de la intervención arquitectónica en fachadas del Barrio del Color. Valladolid, 2000 Arriba El Barrio del Color Valladolid, 2000. Derecha Capilla del Milenio Medina del Campo (Valladolid), 2001 La puerta es una gran escultura de dos caras realizada en acero tratado, oxidada y policromada.

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bal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea. Además, los proyectos culturales sobre los que trabaja la institución pivotan desde el profundo y serio estudio de la obra contemporánea hasta la difusión de la cultura partiendo de la base del trabajo del día a día con actividades pedagógicas dirigidas a toda la familia y en especial a los más pequeños. Por este motivo, la fundación tiene sus miras puestas en la restauración, actualmente en marcha, del Convento de la Purísima Concepción de Religiosos Franciscanos, más conocido como el Convento de San Francisco, que se conforma como futura sede y que albergará el Centro Museo. El Convento de San Francisco es un edificio del siglo XVI que dará cobijo a los principales cometidos expositivos y educativos (incluye becas y cursos para jóvenes artistas) de la fundación, alumbrados siempre por un objetivo: que la región se conozca fuera y que otras culturas lleguen a Murcia, cuna en tiempos lejanos de un mestizaje enriquecedor, como da muestra el conjunto monumental de esta curiosa villa.

artística que acogerá en un futuro próximo hará de la ciudad de Mula no sólo el referente cultural que ya es, sino también un núcleo del arte de vanguardia.

El convento fue obra del tercer Marqués de Los Vélez y sus obras fueron iniciadas en 1581. El conjunto consta de iglesia además de convento y la importante actividad

Pero hay un rincón que quizá sea el que mejor recoge el espíritu generoso y visionario de este artista: la Capilla del Milenio. Medina del Campo, una construcción de

Barrio del Color Sobre estos tres ejes, el territorio Gabarrón se extiende y llega a rincones, tal vez menos espectaculares en su ubicación, pero no el espíritu que los infunde. Hablamos por ejemplo del Barrio del Color, una zona marginal ahogada por las grandes construcciones urbanas (Valladolid) y habitada por vecinos sin recursos para cambiar el entorno: Gabarrón decoró sus fachadas convirtiendo las casas en viviendas dignas, llenas de arte, color y juego, que son ya un referente o un lugar de visita para los que paran a la vera del Pisuerga. Otras intervenciones, de envergadura casi arquitectónica, son las Puertas de Valladolid y la Barandilla del Pisuerga.

La Capilla del Milenio

arquitectura ecléctica que Gabarrón eligió para ampliar el proyecto que el año 2000 realizó para Naciones Unidas, titulado la Cumbre del Milenio. En los muros de la iglesia, valiéndose de sus pinceles, desarrolla una prolija creación iconográfica que le sirve para manifestar sus reflexiones sobre el futuro que supone el cambio de milenio. En ella plasma su “preocupación por el sentido de la existencia del hombre y por la definición de lo intrínsecamente humano”. En el fondo, utópico y optimista, el artista confía en que el nuevo milenio traerá una vida mejor que el anterior. Así define su creador la Capilla del Milenio: “El espacio, donde pasado y presente confluyen hacia el futuro, está dedicado a la meditación y a los sentidos de una forma espiritual, pero sin identificarse con una religión concreta. Los mensajes que recibimos de sus muros son igualdad, naturaleza, humanidad, libertad, educación, tecnología, solidaridad y paz”. Hasta aquí lo existente, pero qué duda cabe: el Territorio Gabarrón, su naturaleza lo exige, seguirá creciendo más allá de las fronteras que el devenir le imponga. Por el saber y la cultura, que hacen al hombre libre.

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Hay un rincón que quizá sea el que mejor recoge el espíritu generoso y visionario de este artista: la Capilla del Milenio

Capilla del Milenio 2001

Izquierda Una imagen de Cristo Dios-Cristo Hombre preside el interior de la Capilla del Milenio Materiales de última generación, estucado, policromado y pan de oro 1100 x 700 cm

Arriba Pintura mural de la Capilla del Milenio Óleo, pigmento y tintas sobre madera estucada

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Cuaderno del artista

CRISTÓBAL GABARRÓN Fernando Castro Sin duda, el placer aborigen de la pintura y la voracidad de la visión caracterizan a Gabarrón que, desde los años sesenta, ha desarrollado una obra de gran intensidad en la que ha ido evolucionando desde una estética abstracta hasta una figuración que cabría calificar como híbrida. La curiosidad y, sobre todo, el afán de no amanerarse ni acomodarse en un “nicho estilístico” le han llevado ha realizar tanto cuadros como esculturas, murales, proyectos públicos, películas experimentales o cantidades ingentes de dibujos y obra gráfica. Es ciertamente una obra laberíntica, abierta a múltiples interpretaciones, manifestando siempre una enorme singularidad así como un ejemplar desprecio a las tendencias imperantes en un contexto artístico que, amparándose en la ideología de la globalización, produce una brusca homogeneidad. Tomás Paredes ha sintetizado, admirablemente, las claves artísticas de Cristóbal Gabarrón en las siguientes: “Concepción de un mundo, un lenguaje determinante, implicación autobiográfica, la indagación de lo profundo, la ascensión de la claridad, la tensión compositiva y un alto grado de síntesis”. Gabarrón ha llegado a una combinación muy efectiva de lo abstracto y lo figurativo, con planteamientos que le aproximan a la estética, dramática, del expresionismo, después de haber desarrollado en los años setenta lo que algunos han llamado un informalismo desgajado, esto es, a la tradición de la pintura como acontecimiento. Si en algunas obras de Gabarrón domina el color y en otras la textura o la definición de los contornos de las figuras, lo que siempre se encuentra es una pulsión radical del dibujo. Gabarrón establece en su obra un vínculo muy potente con la temporalidad, aunque, por encima de todo, intenta imponer un testimonio corporal. En sus retratos accede al paisaje interior de su personaje “a través de los gestos del rostro”, de la misma forma que en sus figuraciones teñidas de erotismo se concentraba, especialmente, en el acto sexual. “Sus pinturas –advierte el crítico norteamericano Robert C. Morgan- tienen la capacidad de incitar lo que muchos de los pintores de la era del barroco español intentaron realizar: Un elevado delirio de los sentidos, un conducto de alguna fusión entre el placer hedonista y el éxtasis espiritual muchas veces representado con un mundo excesivo de objetos secularizados, un mundo donde el tiempo está comprimido en un momento singular y donde el momento está marcado como si fuera un significado inusual, como si fuera narrado con el conocimiento de que eso está sucediendo para el placer y deleite del espectador”. Gabarrón trabajando en la iconografía de la Capilla del Milenio, 2001


Pensamiento 1 Los dibujos de Cristóbal Gabarrón, muy interesado por la diversidad del graffiti, son principalmente gestuales. Impone, en el espacio pictórico, una multiplicidad de gestos, desde la contundencia de los contornos en negro hasta la fluidez de las dispersiones cromáticas, en las que no falta el dripping, en una defensa apasionada de la corporalidad implicada en la obra. En última instancia, esas dimensiones sensoriales y emocionales están implicadas: el torbellino de ritmos que llamamos vida, eso que en ocasiones puede sedimentarse en el arte, implica no tanto la armonía de los opuestos, cuanto su tensa presentación, la asunción de la diversidad, de lo caótico, de aquello que es, irremediablemente, informe. Los trazos rojos, acuosos pero también sanguíneos dominan esta obra que revela lo pulsional, el placer de manchar el espacio en blanco, la urgencia del hombre por dejar huellas.


Pensamiento 5 La estructura figurativa propia de la obra de Gabarrón no genera una imagen literalista, al contrario, produce propiamente una descomposición del motivo. La turbulencia de esta pieza revela que lo que le interesa es lo que llamaríamos la lógica de la sensación. La batalla de trazos, el vértigo de los movimientos y a la dinámica agonística ofrecen una visión plural del homo ludens. Más allá de la codificación explícita o de la articulación del sentido, Gabarrón ha evocado la transmutación de la materia pura por medio de la efervescencia del color, por esos lujos cromáticos que tienen que ver con las ensoñaciones del hombre. “La definición –escribe Fernando Huici- de los recursos y planteamientos, las ilusiones temáticas y de modo particularmente atractivo el brío del color toman fuerza en el devenir de las series pictóricas. Y en ellas Cristóbal Gabarrón parece progresivamente ganado por una mayor libertad y ductilidad en su hacer”. Lo dactilar y lo quebrado tienen, en este espacio pictórico de aparente caso, un contrapunto en los trazos negros de ángulo inferior que tienen algo escritura pictográfica, signos de un lenguaje desconocido.


Pensamiento 6 Sin duda, hay en la obra de este artista una fuerte vinculación con lo telúrico, con ese fondo pasional del que surge lo lírico y, por supuesto, en ocasiones una conciencia de la precariedad de nuestros afanes. Gabarrón ha dicho que “cada obra es un fracaso, un viaje a ninguna parte”, un descenso a ese territorio dominado por Saturno. Es evidente que Gabarrón deja, principalmente, que sus gestos, incluso cuando representa la calavera final, vayan más que hacia la serenidad hacia una turbulencia del deseo, hacia el impulso vital ascendente, con todo lo que tenga de problemático o excesivo. Cristóbal Gabarrón que, en los años setenta, llevó su imaginario hacia la nada, en pos de esa monocromía que sugiere el vacío, fue transformando su vocabulario artístico para conseguir trasmitir su vitalismo irrefrenable. En lo abstracto surge la evocación paisajística, las líneas de los campos arados, los toques cromáticos como esquematización de árboles contemplados del aire, los semicírculos como injerencia de lo arquitectónico. Con todo, la mancha, el color, el trazo liberado nos llevan hacia una interpretación abierta, a la gozosa ensoñación.


LA OBRA

The new New York 6 1999 Mixta sobre lienzo 200 x 200 cm


Una aproximación a la obra de Cristobal Gabarrón Marcos-Ricardo Barnatán

Hace casi cinco años, y con motivo de la inauguración oficial de la Capilla del Milenio, tuve la oportunidad de acercarme un poco más a la obra pictórica y escultórica de Cristóbal Gabarrón. En aquel momento se abría al público la importante intervención del artista en la vieja capilla desafectada de las Salinas, en las proximidades de Medina del Campo y en el ámbito del actual Balneario. El enclave, en medio de una apenas ondulada planicie, con algunos golpes de color oscuro, los que daban esos breves bosquecillos de hoja perenne, mantenía una suerte de misterio: el que parecía surgir de las entrañas de esa tierra, que guardan las llamadas “aguas madres”, colmadas de propiedades salvíficas. Según el historiador Antonio Sánchez del Barrio, data del siglo XIII la constancia documental de la existencia de dos aldeas cuyos nombres se refieren a estas aguas milagrosas, Salitier y Salinas, que para el siglo XVI ya estaban deshabitadas. No obstante, se mantiene el culto a Nuestra Señora de las Salinas, seguramente heredero de otros igualmente femeninos, anteriores a la cristianización, en una pequeña ermita, viva hasta el 1801. Entonces, con la capilla en ruinas, la imagen es trasladada, lo que no evita que el lugar siga convocando a las muy paganas fiestas de la noche de San Juan hasta hace pocas décadas.

Vietnam 2 1976 Óleo sobre lienzo 100 x 100 cm

Hechos Históricos: La Luz 1999 Óleo y pigmento sobre lienzo 200 x 200 cm

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conjunto hecho, a la manera de la época, para la cura del alma y el cuerpo. Y para un recogimiento que quiere partir de la emoción estética para alcanzar la emoción moral, hizo Cristóbal Gabarrón su intervención en la Capilla del Milenio. Entrar en la capilla es entrar literalmente en un cuadro, en una escultura que pide ser leída con los ojos que miran la pintura, los mismos ojos que leen la poesía. He escrito alguna vez que cuando entré por vez primera, recordé el magnífico y elocuente soneto a las vocales de Arthur Rimbaud en el que el inquietante poeta francés tuvo el atrevimiento de ponerle colores a las letras vocales. Pues bien: siguiendo ese visionario magisterio, el también valeroso Cristóbal Gabarrón le había puesto color e incluso forma a unas cuantas palabras muy especiales, muy elegidas por su significado, lanzadas hacia el futuro como motoras esperanzadas de un mundo mejor. Palabras como Paz, Libertad o Solidaridad, Igualdad o Tolerancia, que son deseos a los que se llega tras ese repaso bimilenario que reconoce penas y angustias, mitos, como el del Minotauro tan caro a Picasso, leyendas

Es un “sitio de poder”. Un sitio de poder en el que, casi a ras de tierra, antes de llegar a las profundidades del agua santa, siguen apareciendo hasta hoy las huellas de las termas romanas que ya la conocían y utilizaban, y cuya historia intermitente es de suponer que se remontaría más atrás aún. Para terminar con el espacio elegido por Gabarrón para realizar esta obra monumental, en 1891 se inauguró el balneario, y poco después, en el 1912, el Gran Hotel proyectado por Martín Escalera, el mismo arquitecto que se encargó del Palacio de la Magdalena, sede de verano de Alfonso XIII en Santander, cuyo aire de familia conserva hasta hoy. Una capilla de 25 metros de largo por siete de ancho, ahora renovada en este culto nuevo y laico, completaba el

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y creencias. Se abría entonces un nuevo milenio y con él un abanico de expectativas que nuestro pintor desvelaba con apasionada fé en el hombre. El crítico Pierre Restany lo explicó con palabras sencillas y directas : “Su pintura ha tratado el eterno problema que todos nos planteamos, sobre todo con ocasión de las grandes recurrencias temporales, el del orígen del hombre y su devenir” 1. Para ello recurre a la magia del color. El color como efervescencia, brindado con una generosidad lo suficientemente densa como para producir en sus espectadores una gran emoción. Esa busqueda de la emoción por medio del color, que en la capilla quedaba tan evidenciada, nos puede servir también para vertebrar una opinión mucho más amplia, que abarque en su abrazo a toda su pintura. A toda su obra. Así Pierre Restany pudo exclamar en su citado texto del 2001: “¡Don Cristóbal Gabarrón sois un gran humanista del color!”

Hawai 20 1995 Óleo y pigmento sobre lienzo 122 x 244 cm

Líneas 13 1975 Óleo y pigmento sobre lienzo 146 x 114 cm

Humanista del color, su primer pasaporte al alma, pero humanista de la forma. De manera que las formas, esas maneras informalistas que remiten a tantas tradiciones como pueden poblar el ojo y la memoria del artista de entremilenios, saltan del plano para alcanzar la tercera dimensión. Y entonces obligan al pintor Cristóbal Gabarrón a convertirse en el escultor Cristóbal Gabarrón. Yo creo que esa necesidad de volumen que se intuye ya en una pintura de colores y formas rotundas, es un dato crucial para entender la voz creativa de Cristóbal Gabarrón. Su mirada que excede al ojo para llegar a la mano, su mirada que es tacto y juego primigenio y creador: el efecto de la materia en las manos, no otro es el placer del escultor. Hay muchos que no “vemos” una escultura si no conseguimos “tocarla”. La mano, que hizo al hombre, y el ojo, que hizo su memoria. Aunque murciano de nacimiento (Mula, 1945), todos consideramos al multifacético Cristóbal Gabarrón un artista castellano-leonés, vallisoletano por más señas. En esa tierra se ha formado desde niño y desde ella irradia su trabajo por toda la geografía española primero y despues por Europa y los Estados Unidos. Así lo subrayaron los jurados que le otorgaron en el 2000 el Premio Castilla y León de las Artes. “Espíritu inquieto, inconformista por sistema hacia la mayoría de los aspectos de la vida, solidario, generoso, confiado en el ser humano y comprometido con la sociedad, derrocha una incombustible capacidad de lucha por las libertades, haciendo de esto

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su bandera; un gran retal de pequeñas y grandes pasiones que su obra transmite sin ningún tipo de ataduras, a no ser las limitaciones espaciales o técnicas impuestas por cada soporte”. Hasta aquí el retrato que le hace Michael Ashberry en “Whispers in the silence” 2, un libro que se pasea con minuciosidad por todos los aspectos de su obra, como pintor, escultor, grabador, muralista o creador de espacios públicos. Si seguimos el mapa que nos traza Ashberry en su libro, podemos ir oyendo esos “murmullos en el silencio” que nos dan la clave de su trayectoria, siempre empeñada en nuevos proyectos investigadores que no le permiten descansar nunca sobre lo ya hecho. Ambicionar nuevos horizontes parece ser una de sus constantes, y en ese camino se van imbricando desafío tras desafío, porque es en el reto de una empresa más difícil donde Gabarrón se crece. Pintura, escultura: sin entender la dialéctica entre ambas, no es posible comprender el arte de Gabarrón. No se entiende, por ejemplo, esa vocación monumentalista que adquiere su pintura en la década de los noventa, esa pintura que a un tiempo se queda y se sale del mural, como queriendo romper las contradicciones que emanan del color y las formas. Y de los temas: Gabarrón se implica entonces en temas hasta el momento no tocados, como su relación nada casual con los deportes, y en especial con el olimpismo. O su relación con la cultura, con las creencias y con la gente en general. No es casual, por circunstancial que haya comenzado por ser, esta implicación en el tema deportivo. En el ideal olímpico, cargado de mitos y tradiciones también, están parte de los ideales que han configurado la obra de Gabarrón y de los que la Capilla del Milenio es casi un compendio, un resumen. Está la comparecencia, en plano de igualdad, de todos los países y todas las culturas. Está el reto humano, de hombre a hombre. Está la salud del cuerpo y la competición del espíritu... Está el espíritu de disciplina y de sacrificio, y el saber ganar, y el saber perder. La educación –una de las obsesiones del artista- y el juego limpio. Las suyas son obras muralistas en las que el deporte no se ve como una actividad aislada sino que nos lo presenta integrado con la sociedad y con los acontecimientos históricos en los que se manifiesta. Que conviven en el tiempo y en las maneras con esas esculturas colosales en las que no puede de-

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jar de contarse una historia, como los antiguos la contaban en sus monolitos, como los templarios las contaron en sus catedrales, como los hombres siempre intentaron hacer con sus manos, pero además impregnadas de esa densidad de color que cataliza las emociones, de las que hablabamos antes. Con motivo de la gran exposición retrospectiva de Gabarrón , celebrada en Nueva York en 1999, se publicó un catálogo en el que se repasa su obra desde 1968. En él apareció uno de los textos más interesantes que he leído acerca de su trabajo, firmado por Robert C. Morgan y titulado “The Fourth Dimension: The Tree of Life” 3. Morgan se felicita de que nuestro artista se mantenga fiel a la pintura en una época tan plagada de tentadoras distracciones. Para él es un creador que “constantemente busca el espacio entre las cosas que ve. Busca la sustancia dentro de la forma, y la forma dentro de su lenguaje único de expresión”. A estas alturas, es conocida mi posición de defensa combativa de la pintura, y de la escultura por supuesto, frente a esas “tentaciones” supuestamente neoconceptuales y multimediáticas, meros ecos de aquel grito de las vanguardias que decía que la pintura ha muerto. No, no ha muerto. Goza de esa excelente salud que le da la irrepetibilidad del temblor creativo, de la mirada del hombre, del cambio que la vida, todas las vidas, es. En el acto de expresión y apropiación que es la creación artística, en los guiños a la historia y al presente, en la mirada profética que ve el futuro: ahí está cambiando continuamente, como la vida, el arte. La pintura. La escultura. Y están efectivamente vivos. Como he escrito recientemente, hace unos días me contaba mi hermano, el escultor Adolfo Barnatán, que estaba embarcado en una aventura singular. Se trataba de pintar un viejo y noble coche deportivo, un Mercedes Benz preparado para una carrera. Pero pintarlo significaba algo más que pintar su carrocería, era “embellecerlo” con motivos artísticos propios, provenientes de sus esculturas más recientes. No pude dejar de pensar en el velero de la Infanta Doña Elena de Borbón pintado por Cristóbal Gabarrón a finales de los años noventa,

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Sentimientos espirituales: Culpa

Mallorca 16

1999

1993

Mixta sobre lienzo 200 x 200 cm

Óleo y pigmento sobre cartón estucado 200 x 200 cm

ejemplos muy significativos en su museo, y también, aunque todavía en menor medida, a la difusión de la obra de Cristóbal Gabarrón. El carácter multidisciplinar de sus premios internacionales explican por si solos la amplitud de los interéses culturales que anima a la fundación, que tiene ahora una hermana en la Casa Pintada de Murcia, futuro enclave de un nuevo Centro Museo de Arte Contemporáneo. Allí se estaba gestando la creación de una Cátedra Guillermo Cabrera Infante, un proyecto en marcha, destinado a la investigación de su obra, aplazado y esperemos que no truncado por el reciente fallecimiento del gran escritor y gran amigo. Cabrera Infante también recibió el premio de Literatura de la Fundación, el mismo que han obtenido antes Mario Vargas Llosa y después Francisco Ayala. Tres nombres y tres años, suficientes para dar idea del nivel de que hablamos.

que ahora más nos importa. El artista y su capacidad de crear algo que además de hermoso pueda ser útil para los demás. “ Un hombre que no ha intentado nunca hacerse semejante a los dioses- escribió Paul Valery con su orgullosa prosa- es menos que un hombre”. Esa cita me sirvió de colofón a aquella visita a la Capilla del Milenio, con cuyo recuerdo y descripción iniciaba este texto. La repito aquí, porque alcanzar con dignidad esa condición debería ser un reto común para toda nuestra comunidad cultural, un intento que nos ayudaría a paliar la flagrante mediocridad de la realidad.

esa maravillosa idea de dotar a un objeto funcional de una vestimenta nueva, que no sólo la ennoblece y llena de nuevos contenidos, sino que además la transforma en una obra de arte ambulante, que participa activamente en la vida de los demas, se mueve, viaja, adorna. Tanto el automóvil como la embarcación , recordemos la fascinación que la velocidad tuvo en las vanguardias de principio del siglo XX, son emblemas de esa emoción rauda, de esa exaltación fugaz pero intensa que el artista anhela conseguir con sus obras. Intervenir una nave, transformar una capilla, modificar con las esculturas un espacio público y darle un significado, desplegar un mural en una feria internacional o en un gran acontecimiento deportivo, hacer partícipe de la obra de arte al mayor número posible de personas, ir al encuentro del espectador ya que el espectador parece intimidado y se resiste a entrar por si mismo en el recinto elitista de una galería o de un museo. Estos son algunos de los desafíos, de los retos, que jalonan la vida de Cristóbal Gabarrón. Pero hay además otro proyecto ya levantado de proporciones singulares, la Fundación. He tenido la suerte de poder colaborar con la Fundación Cristóbal Gabarrón como jurado de uno de sus premios internacionales anuales, una de sus actividades con mayor proyección mediática. En su hasta ahora última edición, le concedimos el premio de Bellas Artes al escultor británico Anthony Caro, uno de esos nombres indiscutibles de la escultura contemporánea, al que podemos ver periódicamente en Madrid. Esa y otras visitas a la sede de la Fundación y a su museo de Valladolid me han permitido ver de cerca la gran labor cultural y social que desarrolla , con tanta generosidad y tanto sacrificio. Seguir el rítmo de trabajo de su presidente , mi amigo Cris Gabarrón Cabero, es tarea realmente extenuante. Como esta revista para la que escribo muestra claramente, las actividades de la Fundación Cristóbal Gabarrón, estan ligadas a la educación, a la conservación de obras de arte, al conocimiento de la historia del arte con

Pero si la Fundación es de interés vital, y su creación y mantenimiento tiene una enorme coherencia con su obra personal y artística, es sin duda, el artista Gabarrón el

NOTAS 1

Pierre Restany: “Un gran humanista del color” en “La Capilla del Mi-

lenio”. Ediciones Altoduero. Valladolid. 2001 2

Michael Ashberry “Whispers in the Silence”. Murcia.2004

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En Cristóbal Gabarrón: “A retrospective”. Amazon Press. 1999

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Serie 101 Stones 1996 Óleo y pigmento sobre piedra Stone 19: 38 x 19 x 17 cm. 22,5 kg Stone 50: 14 x 11 x 11 cm. 2,24 kg

Stone 56: 24 x 14 x 18 cm. 6,5 kg Stone 82: 22 x 20 x 14 cm. 6,5 kg

La escultura de Gabarrón, paisaje cambiante y múltiple Javier Pérez Segura

Cuando se contemplan desde una cierta perspectiva las cuatro décadas de intensa creatividad de Cristóbal Gabarrón, las divisiones tradicionales de las artes tienden a ver difuminados sus perfiles y a convertirse en conceptos huidizos, carentes de sentido incluso. De hecho, parece evidente que la voluntad del artista ha sido siempre burlarse de esas taxonomías reduccionistas y demás etiquetas clasificatorias al uso. No existen límites claros en su obra. Por el contrario, la impresión más poderosa es que toda ella alimenta un caudal constante, donde las formas cambian a veces de modo radical pero sin perder algunos rasgos comunes, esos que permiten hablar de un artista múltiple y no de muchos artistas bajo un mismo nombre. Hecha esta primera apreciación, quiero advertir que no resulta nada sencillo abordar la producción, digamos, no pictórica o no dibujística de Gabarrón porque ni siquiera la elección de dos ó tres dimensiones supone nunca un criterio diferenciador. Así, hay collages en los que se pueden escuchar rotundos ecos escultóricos y hay esculturas de marcada planitud, pintadas como un recortable que sólo posteriormente es dispuesto en el espacio. Desde sus tempranas obras geometrizantes hasta sus objetos encontrados, performances e intervenciones en el paisaje -con preferencia por el urbano-, el camino que recorre el artista, y que muestra al espectador, es multidireccional, inagotable y sugerente al máximo.

Plexos 2004

Ese camino empieza con obras que están fechadas a ambos lados de la frontera de 1970. Realiza entonces propuestas en cemento o bronce que mezclan el aspecto

del módulo prefabricado, industrial y por eso apenas sin intervención del artista, con una querencia por las metáforas naturales que las convierte en sugerencias de acantilado o de montaña. También produce un intenso efecto de extrañamiento la peculiar síntesis de lo geométrico y lo orgánico, así como la importancia que concede a la expresividad de la materia, texturada en infinitos poros, agujeros y grietas. En suma, una escultura táctil, que invita a ser tocada por todos y que, pese a sugerir analogías con el informalismo, no tiene un correlato claro con la escultura contemporánea internacional. Lo mismo puede afirmarse de su conocida serie dedicada al cubo, tan alejada en sus pretensiones de quien podía ser, temática y espiritualmente, más afín a esa elección, Jorge Oteiza. Sin embargo, lo que en el navarro es metafísica y rigurosa frialdad compositiva en Gabarrón se convierte en naturaleza y calidez. Del mismo modo, lo asimétrico de las cajas de Oteiza es sustituido por una tendencia al equilibrio en una serie de franjas de hierro que a menudo corta en ángulo recto y que alternan con retazos de vacío. Además, esa interacción de arte y naturaleza anuncia un episodio posterior a la presencia del artista: los elementos atmosféricos trabajarán la escultura, oxidándola e integrándola aún más en el ambiente donde están instaladas. Aquellos cubos transmitían una sensación de eternidad de la que carecían, no obstante, otros experimentos de la misma época, como las series Viento y Formas. Siempre inesperado y cambiante, Gabarrón trabaja en ellas como propuestas también geometrizantes pero ya en la

Plata 28 x 42 x 20 cm

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Cubos 4 1971 Hierro 40,5 x 40,5 x 40,5 cm

Viento II 1971 Hierro 56 x 44 x 17 cm

Viento I 1971 Hierro 40 x 36,5 x 6,5 cm

línea del op art de Vasarely o, incluso, cuando emplea el plástico transparente, en los ecos de los vanguardistas de comienzos de siglo Gabo y Pevsner. Nada de eso tendrá continuidad en el futuro. Ya a mediados de los años ochenta tales experiencias dejan paso a una figuración incierta, preñada de la herencia pop y posmoderna, que tiene su primera condensación en la serie titulada Escultura plana. Son piezas de tamaño medio, que todavía no alcanzan lo monumental -escala que tanta repercusión internacional le proporcionará- y que han sido trabajadas en técnica mixta. Como imágenes resultan desconcertantes porque son originales, parecen el inicio de una nueva raza de seres escultóricos que se encargará de seguir alumbrando en series posteriores- pero al mismo tiempo en ellas late el expresionismo sensualista de las Mujeres de Willem de Kooning, el humor de L’Hourloupe de Jean Dubuffet o las esculturas a gran escala de Roy Lichtenstein. Todo ello asimilado por Gabarrón en una nueva síntesis de formas y colores que remite sin duda al arte urbano de los ochenta, donde el trazo se convierte en graffiti y la mancha de color simula el efecto de los sprays. A finales de esa década presenta las Celdas, una interesante serie de cajas abiertas y profusamente compartimentadas en las que anidan piedras, trozos de espejo, de metal y otros

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elementos decorativos que conviven con un fondo pictórico de colores intensos. Rebasan conceptualmente a uno de los grandes referentes norteamericanos en este aspecto, el tardosurrealista Joseph Cornell, y están más en la sintonía de un compatriota de éste como es Robert Rauschenberg y sus combine paintings. Desde mediados de los años cincuenta, Rauschenberg había superado el expresionismo abstracto del que procedía anticipando el arte pop con unas construcciones que se situaban en el cruce de caminos entre el lienzo, el relieve o la escultura exenta y en las que, junto a la utilización de recortes de periódico, tiras de cómic y láminas de museo, añadía objetos cotidianos recuperados de la calle, objetos ya inútiles que él redimió para el arte. También Gabarrón reflexiona sobre estos objetos desgastados/moldeados por el tiempo, los ordena en sus Celdas y los presenta como parte de un hábitat superior. Como es norma en él, de nuevo saltan por los aires los límites tradicionales de las artes y son piezas que admiten una clara analogía con murales en miniatura o con maquetas de arquitectura urbana. En paralelo, el artista –que siempre se ha mostrado ferviente defensor de la unión entre arte, naturaleza y vidareflexiona sobre la herencia histórica del objet trouvé, el hallazgo en la realidad de formas que sugieren una po-

tencial artisticidad, en la serie 101 piedras, algunas de las cuales tienen un tamaño considerable, casi medio metro de longitud. Sobre esas piedras pinta signos y colores que sugieren una relectura del arte contemporáneo, en concreto de una de sus vías privilegiadas de actuación: la pertinencia de lo moderno como nueva prehistoria o, si se quiere, la asunción de los valores espirituales y creativos que nacieron con el ser humano. Además, este proceso de seleccionar piedras y transformarlas en objetos de arte tendrá una proyección más ambiciosa en uno de sus impactantes montajes fotográficos, cuando plantee una intervención en el paisaje de Colorado en la que el personal vocabulario de Gabarrón se apropiaría de enormes piedras de varios metros de altura. En los noventa se produce su definitiva consagración internacional, sobre todo en cuanto a las intervenciones escultóricas en espacios urbanos como el grupo de Las doce musas europeas, encargado por el Nuevo Parlamento Europeo para su sede en Bruselas, donde están instaladas permanentemente desde 1993. Diseñadas en acero pintado con colores vivos y con una altura media que ronda los dos metros, son propuestas que transitan desde la figuración reconocible hacia la descomposición de esas formas en planos facetados que sugieren la idea de prisma. Las entiendo sobre todo como un momento

de culminación de un proceso que había comenzado con la serie Escultura plana, de los ochenta, y que tendría continuidad en otros conjuntos de piezas, como las agrupadas genéricamente bajo los títulos de Versus y Titanes, en las que trabajará a finales de los noventa.

El principio de intervención artística en la vida En ningún caso su idea de lo escultórico tiene como único fin el presentar objetos para la contemplación pasiva; al contrario, son propuestas dinámicas que involucran al espectador, lo que le ha llevado, por ejemplo, a realizar durante años acciones y happenings muy variados, siendo el más reciente el que en 2003 se titulaba El deseoAve Fénix, en el entorno del Guggenheim bilbaíno, donde el público era paseado en un Ferrari y expresaba su emoción tras la experiencia. También, a extender su diseño sobre cualquier superficie, con ejemplos tan heterogéneos como sus proyectos para decorar todo el fuselaje de los aviones de una compañía americana o, en 1994, la decoración del velero que anunciaba la Universiada 99 que se iba a celebrar en Palma de Mallorca. Esta voluntad de comunicación inmediata con la gente rige asimismo el otro gran principio de su actitud escultórica, el de intervención en el paisaje, que tiene uno de

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Gabarr贸n reflexiona sobre estos objetos desgastados/moldeados por el tiempo, los ordena en sus Celdas y los presenta como parte de un h谩bitat superior

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Celda 11 1993 Mixta sobre madera 45 x 65 x 6,5 cm

Celda 9 1993 Mixta sobre madera 45 x 65 x 6,5 cm

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Historia de Olimpismo: Lanzamiento de Jabalina 1991 Hierro policromado Altura 170 cm

Historia de Olimpismo: Rugby

sus ejemplos más originales en la instalación voladora en Berkeley, San Francisco, una modificación sutil pero inapelable del paisaje aéreo de la zona, que al mismo tiempo tiene capacidad para integrarse armoniosamente en él, transformarlo y ser activado por la acción de la naturaleza. Pero quizás donde haya concentrado mayor número de iniciativas en esta dirección sea en la intervención sobre los entornos urbanos, con la intención de mejorar la calidad estética de la vida de miles de personas. Son los fotomontajes que muestran edificios decorados a todo color y que ofrecen un medio virtual y rápido de artistizar los espacios públicos y privados. De nuevo la hibridación de los lenguajes permite abordar la idea de que estamos ante un collage-mural-arquitectura en el que, sin embargo, se impone finalmente su condición escultórica de monumento, a menudo revestido de la potencia atemporal del tótem, que va a repetir en otros momentos, sobre todo de los años noventa. O uno de los diseños para su propia Fundación, donde el color se adueña de la fachada, trepando hasta conquistar la azotea. En muchos de esos fotomontajes se aprecia la necesidad de que el color complemente la arquitectura y le confiera una apariencia nueva, como sucede en el montaje para la Caja Rural de Granada o, sobre todo, sus propuestas para transformar diversos entornos estadounidenses, como la ciudad de Los Ángeles y el estado de California. En todos ellos la escultura tiene una pronunciada verticalidad que, junto a sus colores brillantes, la convierte de inmediato en un poderoso eje de ordenación visual, en faros de esos paisajes. El proyecto de vidriera para un rascacielos es otro paso en la transformación del espacio urbano al que aspira

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1991 Hierro policromado Altura 170 cm

Grupo de escultura las 12 Musas Europeas. Escultura Bélgica instalada en el espacio Leopold del Parlamento Europeo en Bruselas 1991 Óleo y pigmento sobre acero oxidado (ácido y resinas) 260 x 220 x 110 cm

Gabarrón. En esa maqueta están ya explícitas algunas de las claves de sus éxitos internacionales posteriores: el predominio de las estructuras verticales, el intenso cromatismo y la creación de formas separadas entre sí por enormes planos de color puro. En una fase posterior, y de un modo casi imperceptible, esos pilares se fueron independizando de la fachada hasta convertirse en las esculturas exentas sobre las que va a construir su repertorio visual más celebrado en todo el mundo. Uno de los primeros frutos es la instalación en 1993 de seis piezas en Chicago, modernos monolitos que ya tenían una altura cercana a los dos metros. En La estrella de Atlanta-Un bosque olímpico (1996) aparecen ya sus gigantescos prismas verticales decorados con colores intensos. Recordemos que pocos años antes había concebido su gigantesco mural Historia del Olimpismo, para el estadio olímpico de béisbol de Hospitalet con motivo de los Juegos de Barcelona en 1992 y, a raíz de su repercusión, la Academia de los Deportes de Estados Unidos le había encargado que realizara

el proyecto escultórico que emblematizase los siguientes Juegos, a celebrar en Atlanta. De diferentes alturas entre cuatro y ocho metros, esos gigantes de poliéster forman una estrella de cinco puntas, recuerdo de la bandera estadounidense, y llegan a un número de 26, 23 en memoria de las Olimpiadas que se habían celebrado hasta entonces y otras tres por las que frustraron diversos conflictos bélicos. La lectura simbólica es inmediata -paz, hermandad, universalidad del deporte- a la que se añade otra que habla del arte como naturaleza, de un bosque sagrado de esculturas que son árboles pero que, en el imaginario colectivo de los habitantes de Atlanta, se yerguen también como rascacielos. Después de los Juegos de Atlanta, la instalación recorrió durante meses diversos países de Europa y su efecto fue especialmente impactante en el patio norte del Centro Cultural Conde Duque de Madrid, donde muchos sentimos por primera vez en directo el calado de las propuestas artísticas de Gabarrón.

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Versus 13 1988 Óleo y pigmento sobre hierro oxidado (ácido y resinas) 90 x 80 x 40 cm

Titanes 2 1996 - 1999 Técnica mixta 34 x 16 x 7 cm

En 1997 su intensa relación vital con Valladolid le empieza a ofrecer oportunidades de intervenir ambiciosamente en los escenarios visuales urbanos. Nace así la Puerta de Valladolid, dos enormes prismas verticales que marcan simbólicamente la entrada a la ciudad por el sur con todo un discurso polisémico que incluye los conceptos de límite, umbral, entrada monumental, legado histórico fundido con modernidad y, como consecuencia de todo lo anterior, invitación a entrar y conocer la ciudad. Al año siguiente, la Barandilla de la Ribera de Castilla, en un parque situado en las márgenes del Pisuerga, supone una nueva propuesta de modificación ambiental, que juega ahora con la idea de pantalla y ventana al río, en una estructura de acero en cuyo interior alternan las formas sinuosas y casi caligráficas de la rejería con siluetas coloreadas en azul, amarillo, rojo, verde… En el nuevo milenio, esa colaboración con las autoridades de la provincia ha posibilitado actuaciones realmente destacadas que, por fortuna, se han visto materializadas. Por ejemplo, la transformación radical de una zona abandonada de Valladolid que tras la intervención del artista es conocido como El Barrio del Color (2000) y que restaura las fachadas del Barrio de España. En mi opinión se trata de uno de los retos de mayor envergadura a los que se ha enfrentado el artista, porque ya no se trata de transformar la imagen de un paisaje urbano con la implantación de una escultura sino de convertir en arte

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una porción del tejido urbano. Por otro lado, no deja de ser divertido que sus iniciales proyectos para colorear rascacielos se conviertan en reales sólo al encarnarse en esas casas, calles y plazas de Valladolid. Por su aspecto exterior final, el Barrio del Color convierte a Gabarrón en un artista que homenajea una tradición de arquitectura coloreada que tiene precedentes tanto en lo popular -en especial, muchas ciudades del continente americano- como en la vanguardia arquitectónica, primero el cubismo y De Stijl, o más tarde en la posmodernidad de un Aldo Rossi. Al año siguiente, su escultura monumental y su concepto de obra de arte total se verán culminados en la decoración integral de la Capilla del Milenio, en Medina del Campo (2001), donde realiza murales, vidrieras, puertas monumentales y la escultura del altar mayor, un Crucificado de formas angulosas y cuerpo facetado. Hasta nuestros días, el último gran reto que ha abordado el artista es la concepción del nuevo edificio de su Fundación en Valladolid (2002), para el que creó la obra mural-escultórica que corona el piso superior, con formas sinuosas que remiten a la naturaleza. De hecho, entre los objetivos de difusión cultural que tiene la Fundación ocupan un lugar preeminente aquéllos que promueven el diálogo armonioso entre el ser humano y el entorno natural, en el que siempre actuará el arte como inmejorable intérprete.

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TRANSLATE

Cajamurcia Foundation, in its aim of promoting the cultural richness and heritage of the areas where it is established, and particularly of the Region of Murcia, is sponsoring this journal on one of its most international contemporary artists, Cristóbal Gabarrón. The Town Council of Mula and the artist himself have boosted the creation of the Casa Pintada Foundation, which opened its doors last 25 April, the day when Gabarrón was 70, in this way materialising the longed-for return of this great artist to his native town, which he left when he was seven years old. This Foundation has begun its course towards the achievement of its ambitious goals. Its great purpose is focused on the promotion of culture in the broadest sense, turning the town of Mula into a cultural referent, now in the sphere of avant-garde as well. The Foundation, whose headquarters is located in a palatial building that dates from 1770, will have its space enlarged with the restoration of the Convent of the Purísma Concepción, of the Franciscans. These premises, which date from the 18th century, will house the Centre-Museum Cristóbal Gabarrón for the Interpretation of Contemporary Culture, whose main purpose will be the study of this artist’s and his contemporaries’ work. The Casa Pintada Foundation and the CentreMuseum raise in the cultural scene as a soundbox of the art and culture of our homeland beyond its borders, and at the same time they turn it into a mirror of national and international art and culture in the Region. This journal has been published in order to mark both this coming back of the artist and the creation of the Casa Pintada Foundation. It brings us even closer to the real Gabarrón; in it, some great professionals draw the man and the artist such as he is -with his concerns, his dreams, and his realities- and discusse his work from different perspectives. It is a pleasure to that our Region does not forget its children and that these wish and yearn to return to their homeland. The bonds that between Gabarrón and the Region of Murcia are too strong for 53 years to distance them. Now, the return of a Region’s favorite son has come true and carries with it a cultural project of enormous magnitude, to which we want to offer our strongest support. With this aim, Cajamurcia has signed a cooperation agreement with the Casa Pintada Foundation intended to develop and promote diverse artistic, educational, cultural, scientific actuations, and the like. From Cajamurcia Foundation and through this journal, we invite you to know a little more the

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artistic and personal career of this great universal artists: our fellow countryman Cristóbal Gabarrón. Cajamurcia Foundation

Cristóbal Gabarrón: A Possible Dream Javier Goñi Cristóbal Gabarrón tackled the change from the 20 to the 21th century with both the same thrill and worry any citizen could have felt in the face of the new millennium, but as an artist he crystalised this transcendental act of going round the corner in two events of significance for him. In September 2000 the Millennium Assembly was held in New York, at the United Nations building, and Gabarrón was commissioned the work Dawn in the New Millennium, which constituted the emblematic image of this great assembly, gathered in the United Nations, and a commemorative poster that contributed to spread the purpose and ultimate intention of the event. And from this one, in all its magnitude because of its diffusion, to other project’s spatial smallnes, although his concern -which we could describe as spiritual- about the millennium change was none the less intense. He renovated the little shrine of the Balneario de las Salinas of Medina del Campo, in Valladolid, in order to give expression on its walls to his millennial concerns and his inspiration as well. In this way, a small chapel, its early use having been given up with the ineluctable course of time, has been rescued from oblivion by the artist’s hand; he has put the mark of his millennial anxiety on its consistent walls and so has managed to revivify an abandoned space and bring it closer to the present-day viewer’s curiousity, since it has become a little museum, integrated into the Cristóbal Gabarrón Foundation’s art exhibitions. It was inaugurated in September 2001. The artist was active in this project just during the years 2000 and 2001, so his interest for the change of millennium is well represented also in strict chronological terms. After all, this so much mentioned millennial concern, so typical of all changes of millenium (we must only think that -as the Frenchman Henri Focillon wrote in that old tale, of loving memory at least for many readers, on the year 1000- from those apocalyptic dreads the Romanesque art would emerge and man would regain his longing for creating, for being a person), is in the rich Foundation’s collection of

sacred art, whose works are mostly from the 13th to 19th centuries, a sacred art that was born to a confessional purpose and with a transcendent intention and that, when being transferred to museums, comes out of its initial context but do not losses its spiritual trace or, of course, its artistic value. This spiritual trace, carried to the present time, to a moment that has become unavoidably secularised, is a constant feature in all Gabarrón’s works, since tha said spiritual trace, which has nothing to do with religion, is a part of the uneasiness that subsequently would carry him to create the Museum FCG, with the aim of teaching, defending, fostering art in all its aspects, but also science and knowledge in itself, somehow in the manner of Leonardo da Vinci’s Renaissance man, an ideal that makes every artist give the best of their ability, since ambition is the driving force of creation and the artist must not put a limit on their creative ambiton, since the talent, on the one hand, and the reception of their work by the contemporaries or the following generation, on the other, will inevitably set the record straight. So we can describe Cristóbal Gabarrón as a polyvalent artist, since the roads he has undertaken to give free rein to his creative eagerness are many, and so neither painting, nor sculpture, mural, pottery, graphic arts, without excluding cinema, are alien to him. As we can see in this short and cursory enumerarion of great works from the last twenty years, Gabarrón displays a calling for the mural and sculpture, for the artistic representation intended to last, to be in street, battered by the winds and drenched by the rain, but at the same time very close to the ultimate target of these works, his contemporeous, who can see them and, if it is the case, touch them. This brief account of his recent works is quite useful by way of exemple: the mural History of Olympiads for the Olympic Games Barcelona 92; the mural Meeting 92, fo the World Fair of Sevilla, the sculpture group Twelve European Muses, placed in 1993 in the seat of the Eurpean Parliament in Brussels; the work Atlanta Star-An Olympic Forest, for the Olympic Games of Atlanta 1996; the sailboat Universiada 99, in 1997; the mural A Tribute to the Spirit of the Sport for the United States Sports Academy in Daphne (Alabama); en 1997 the Gate of Valladolid; in 1998 the work Parapet for the Pisuerga; also in 1998, for the Winter Olympics in Nagano (Japan), the work Ski-jumper on Flight; the same year, the official poster for the Football World Cup of Paris, Dancing with

the Ball, and finally the poster for the Winter Olympics of Salt Lake City 2002, without forgetting, of course, his two contributions we have mentioned already to the change of millennium; the Millenium Summit in New York, in the United Nations, and his particular creation in the Millennium Chapel in Medina del Campo, in Valladolid. In 2002, on the occasion of the tenth anniversary of the Cristóbal Gabarrón Foundation’s institution, the first international awards named after the Foundation were granted; they reward first-magnitude careers in the fields of culture, science and thinking. It is Cristóbal Gabarrón himself who takes over the execution of the works -with slight differences and at the same time all alike, having been made by the same hands-, whose subject -flowersis the same each year. They are sculptures of 18-karat gold. Gabarron, who acknowledge the significance of flowers in his work, has said that these sculptures, these golden flowers, wish to represent the “blooming” of culture, of education -this standing obsession of his-, since by awarding outstanding people in the fields of culture, research, social work, or sport in the different juries’ opinion, the bases of future, of the world to come, are being laid. Gabarrón, in the diverse interviews I have used to approach him, does not elude the political questions at any moment, instead he expresses his opinion about the world we live in, the violence and social injustice so much deep-rooted in our society. In 2002, when the first Cristóbal Gabarrón Foundation Internatial Awards were granted, the artist, who was born in Murcia but is from Valladolid by adoption and, one could say, vocation (he has settled in Valladolid, although he is a citizen of the world, and from Valladolid and for Valladolid, as well as for the rest of the world, has he created the Museum FCG and has announced these international awards, which are given every year in the hundred-yearold and renovated Teatro Calderón, a real cultural lung for the town), told the press that he was convinced that art has a duty to society, and showed himself to be a stauch supporter of education as the key to human being’s freedom, as the essence of freedom. In some of these statements, we can find the traces of his personal and artistic activities that should allow us to go back the way and outline the man’s and the artist’s profile, a profile whe have deliberately begun from the most recent period, his millennial concern (typical of an artist and a man obsessed with him not

being cut off from the earth or distanced from his contemporaries by his creative work), and in this way we can go backwards, until his beginnings. Backwards or forwards, the outlined profile is the same -Cristóbal Gabarrón’s-, althoug by doing it by practical reasons so we do not intend to correct the driving force of the Foundation with headquarters in Valladolid, a town where, more than thirty years ago, he showed his first work, “a youth work, still immature” he admitted in an interview- “but with the thrill to make a dream possible. Without this exhibition or many others we would not be were we are. And it does not mean that we are at the top, but that anyone’s life is the road they walk from the beginning”. A fragment of interview, for instance these lines in inverted commas, is only a piece of paper, but, no doubt, in the lines quoted in the precedent paragraph there is a quite strong conviction, a way to live, to think, to act, as a person and an artist. “The thrill to make a dream possible” is for certain -we dare empha size- a decissive motto in his life. As it is his social concern, the public side of the creator, the artist, who, so as not to distance himself from his background, his social responsibility, his need for communicate with his fellow men, he creates works that -leaning on his innermost obsessions- end up being public, not only because in a great extent (above we have mentioned some commissions of the last fifteen years) they are institutional, commissioned for an event, but also are strictly public, that is: “What I am interested in is that it [his work -mural or sculpture, poster or painting] should be seen by a majority of people who can say something, even if a criticism. For instance, the works I have made for the Olympics of Atlanta, Barcelona or Nagano possess this interest of having a public nature, reaching millions of people, trying through art to fuse this -sport and culture- which in the end is education”. Education is an recurrent word in his social ideology, in his way to conceive the world. Cristóbal Gabarrón certainly does not disdain the institutional commission, do not refuse to extend his public with the representation it means, with this kind of commission, which is not such in the sense of his being always -absolutely always- free, and exercise this right. He receives the commisision, accepts it and begins to work with the same freedom with which a painter executes his work in his studio, just for his own enjoyement and gratification. All this is well known by people, by the institutions

that commission him works of a public character and respect him -he adds, satisfied and in peace with himself. Asked about it, Gabarrón says that he comes from Murcia and, when he was seven years old, the family moved to Valladolid, and he has remained in this town (although he spends a lot of time every year in New York, his other town, his other house -as he likes to say- where he works, and “the place that has given him everything”, he adds); there, he works and, with his family’s support, has set up the Museum FCG, or has had the chance to think about a project he is particularly proud of, since it is related to his notion of the social commitment of art: the Barrio del Color, a neighbourhooh far from the urban core of Valladolid -the Barrio España, a marginal neighbourhood in Valladolid-, where he set out to make compatible the humbleness and dignity of the inhabitants' dwellings with the presence of art, of artistic expression -these little houses, full of colour each front, each corner, each spot. A project that, obviuosly, pleases some and does not others, but Cristóbal Garrón, being an artist, knows the value of criticisms and the corrosive power of envy, and he shields from both by shutting himself away in his atelier, in his sphere, and carrying out his projects, his possible dreams. These projects include to go back to his origins, for instance to open a new centre in Mula, the Murcian town where he was born: a Cristóbal Gabarrón Centre-Museum for the Interpretation of Contemporary Culture, completed by the Casa Pintada Foundation, emerged as a result of the agreement between the Mula town council and the Gabarrón Foundation, and has as its headquarters an emblematic building of this Murcian town, a palace of late Baroque built at the end of the 17th century by don Diego María Blaya y Molina. Mula, Valladolid, New York and so many more places are landmarks of this possible dream. And this possible dream, which might have begun with his first brushstrokes when he was 16 (although it might well be that he would have carried these wonderful colors lighting up his works with him in his retine from his Murcian homeland, so close to Mediterranian light and sea, and the cradle of great colour painters, that native Murcia where he was born in 1945), which, remembered today with benevolence, were just the first pulsations, the urges of something that he eventually would be -and he wished always to be: an artist in the fullest and Renaissance sense of the word, an

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artist who -a man of his time after all- has tried what figurative and total abstraction are, who likes the open spaces to give complete freedom to his paintings and obsessions; and it cannot be a greater artistic freedom than painting in colors a sailing boat or the front of some modest dwelling of the Barrio España in Valladolid, or a mural for an Olympiad or an exhibition. Always, as we can see, this mirage or, why not, possible dream -which is anything but the notion that the world, the reality, the open space is a huge canvas, where he, weighing up his strenght, with the modesty of talent, tray and turn at least a fragment of this reality, of this open space, into a canvas on which he expresses his interests, lighted up by such bright colors. The rather cursory bigraphical notes I have been able to see gather not only these first and fairly willling brushstrokes -he remembers them and the youth he used to be with a benevolent smile- but also the idea -which was growing inside him whereas his fingers were turning into more skilful and precise pencils and brushes- he had the duty to “say things”, to transmit feelings, and make others understand them, not to be satisfied with his own artistic gratification, even if this one should always be the urge and driving force of creation. Believing that one makes himself by entering the arena, as early as 1964, being hardly 20 years old, he organises a figurative painting exhibition, where nature and his rural backgrond were quite present. In the sixties he opts more and more for Informalism, very in keeping with the moment in painting, and his steps of a painter in the making lead him to Venice and Paris, that Paris which is not what it used to be but remains being Paris (for artists and sensitive people, Paris will always remain). He is a painter who is in the making -who is made: painters are butterflies who carry the beauty of color in their wings-; he feels himself marrily “stained” by color and is looking for his path in icons. More than once, Gabarrón has admitted: “I am an informalist who uses icons, some times recognisable”. Later he will discover beauty and the potentialities of open spaces, these canvas at liberty, which can eventually become a mural or a sculpture (for Tomás Paredes, “Gabarrón is an artist who needs wide spaces, who oulines with terse gestures, without giving up the matter; he draws a clear syntaxe intended for a message, and goes beyond its plasticity, concretising an extraordinary exercise of synthesis,

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committed with the essential, with the nakedness”. We have referred in the above paragraphs to his projects chosen and carried out for Olympiads and social events, projects that came to him -as he uses to underline when it comes to the point- from abroad, when he used to come to his country, to his home, “borne out” by the things made, acquired, admired abroad, mainly in the United States. That’s the way Spain is, he deplores, althoug he never gives in or throw in the towel, this cloth where he leaves the mark, when he cleans them, of his brushes, his colors, his worries, many of which are gathered in the “Spanish” work he is perhaps most proud of: the humanistic space of the Millennium Chapel, in Medina del Campo, a project initially intended to be made in the United States and that fortunately was able to be made here. However, in 2000 he received the Castile and León Award of Arts, which acknowledge his entire artistic career; in his homeland by adoption -by acceptation- he has often found an institutional support so that, at the same time, he should give Valladolid everything he has, his work and the hopes -his possible dream- he has pinned on the Foundation. The Millennium Chapel shows this spirituality, this going back to religions -understood in the broad sense, not exclusive- as the referents and guides for the man of the third millennium we are living in, a millennium whose tenets ought to be Freedom and the notions present in the conclusions of the United Nations’ Millenium Assembly, in September 2000: Humanity, Nature, Tolerance, Equality, Education, Technology, Solidarity, Peace, words with a capital letter, all of them, which Gabarrón would like to have as an easel for his paintings. This is an easel that has seen very different styles. As Fernando Castro y Flórez has written in his preface to the exhibition Gabarrón. Veritas, sponsored in 2002 by the government of Castile and León, “Gabarrón has achieved a very effective combination of abstraction and figuration, with an approach that brings him close to the aesthetic -dramatic- of Expressionism, after having developed what some have called an snapped-off informalism, in the seventies”. And below he refers to the importance Gabarrón attaches to drawing: “If colour predominates in some of his works and texture or the definition of the figure outline in others, what always appears is a radical drive of drawing. We must bear in mind that for this artist drawing is fundamental, a practice that is not secondary but essential.

As every artist who on the go -and Gabarrón is always-, in the eighties he is focused on an aesthetic dominated by figuration, “Although -Fernando Castro qualifies- starting from quite idiosyncratic stylisations and deformations”. And the same critic underlines this becoming entangled into the figurative, giving it its special patina, without the theoretical discussion of the figurative, “excluded”, he writes, “in a Manichean way from the “Western canon”, silenced as if just its presence shoud turn the dynamic of the modern into a problem”. Is it in this personal search for his own horizon line where Gabarrón feels himself at ease in the public square, oudoors; where he discover light and the freedom that his work is given by his having the sky, far away on high, as the limit to his imagined canvas. It is when he comes out to the squares, the monuments -whether they have any relationship to sport or commemorative events-, full of colour, where his painting and sculpture, without stopping being such things, seem to grab each other round the waist and dance this colour and materic expressivity symphony in front of the viewer, this viewer Gabarrón likes meeting in the squares, the open places, the coming true -once more- of his possible dreams. And the thing is that perhaps the artist, by erecting his work in open places, in lighted spaces, controlles this anxity that death causes to every creator, actually to any person. And, as Tania Pardo has pointed out writing on the series entitled Veritas, there does not exist anything more vital than talking about death so as to make certain that we are alive. And his works bear witness indeed of his being alive; they are scattered here and there: in any American museum, in the hands of any collectionist -millionaire or multimillioniare -from that country, with which he feels joined by so many affection and gratitude bonds; but his works are also there, in this Colour Neighbourhood, this layer of colour that Gabarrón aware of his social responsibility as a artist, as a privilegiate creator: to have a talent is a privilege- gave to the humble Barrio España in Valladolid, or that ceramic mural with such a poetic title, as if it would do for one of those romans, so typical of Valladolid, written by Francisco Umbral, and which have the Pisuerga as the river that goes through those pages’ memory, and this amiable boatman, who used to take out the river the bodies of unfortunate wretches, maybe couples of lovers; in Umbral’s imagination, or in real life, since the river is treacherous and obnoxious when fog

let it stretch its wings for its misdeeds; of such a poetic title, I say, as Parapet on the Pisuerga, the ceramic mural of the Moreras Beach in Valladolid. Indeed a beach, that of the Moreras, a beach where no doubt Gabarrón himself has bathed more than once when he was a child. The Pisuerga has all that: a writter, Umbral; a painter, Gabarrón, and a fragment of beach, which used to give Valladolid the chance to believe that he had a beach, a fluvial and urbane but a beach after all. A beach where this moving viewer, this everyday viewer, a walker of his time, can pop on, from the northern wall, and see this Parapet, these twelve square meters of Gabarron’s brushstrokes. Square meters: the point is appropriate, since not only it describes the work spatially, delimits it, but also this allusion to square meters has much to do with his -so recurrent in these pages, I hope to be excused- vocation of open art, art in the street, in life, not only -although as well- in museums. “Gabarrón” -the American critic Robert C. Morgan has writte- “is an artist who is permanently looking for the space among the things he can see. He looks for the essence inside form, and the form inside his singular expressive language”. From the books dedicated to Cristóbal Gabarron’s works I woul like to emphasize one, quite recent -from 2004 Whispers in the Silence, by Michael Ashberry, published in Murcia by the regional government, the Town Council, the Cristóbal Gabarrón Foundation, and the the Cristóbal Gabarrón Centre-Museum for the Interpretation of Contemporary Culture: it is a bulky and encyclopedic book: the former is true, we can check this just by looking at it or taking it with both hands and try and hold it in the air, and it is encyclopedic as well, since it takes in all the artist’s creative magnitude. But to finish this approach to Gabarrón I would like emphasize the book’s first section, Profiles, where we can see Gabarrón in his studio, painting, drawing, or supervising a sculpture’s manufacture. So, in almost all the photographs he appears crouching down, leaning over his work, coming closer, for it to take form and colour little by little. This leaning over the work is also -if we want to see it in this way- a sort of bow to the act of creating, a gesture of acknowledgement and respect to art, and also why not- a gesture of commitment to the others, to all of us, who meet him: in a book, turning pages, in front of the canvases, or with these works that come to us in this open space, in this limitless canvas without a back-

ground, this place were dreams become possible, were we share all of them, his and ours.

In society, there is a desorientation that bears on art Antonio Lucas Herrero When we come into his house in Valladolid, Cristóbal Gabarrón sings the praises of the light within these four walls. Inside, a worker is preparing the fibreglass for one of the sculptures that are been made by the artist and will get, in May, to the vicinity of the UN building in New York. He asserts that he works everyday in endless sessions and feels more and more lazy when it comes to move, go to social events, or make something different from seeing the day pass in his studio, making mixtures, trying pigments, far from such a noise as there is on the other side of the gate. His five children are in charge of his foundations and other ventures, whereas Gabarrón lives with his passion divided between his native town, Mula (Murcia), Valladolid, and New York. An exotic triangle. In Murcia, where you were born, you spent your first seven years and subsequently your family moved to Valladolid. How have these two traditions, eastern Spanish and Castilian, marked you? No doubt they have marked me, by I am not aware in which way. It is possible that some childhood recollections such as the smell or the landscape of the area are still in my memory, in spite of the years. The trees, the water, the colors have marked a part of my work. And of course Valladolid did it, in a different way. But I emphasize that I am not aware how this can be manifested in my work. I think early years of formation always leave a mark and in my case they are crucial to understand the world as I do, above all when in my youth and mature age those first memories were mixed with the time being, in Valladolid. The Mediterranean part of your works seems more present: the light, the treatment of colour, even the saturation of colors. The Castilian part seems to be more hidden. To feel oneself between two homelands can be a form of conflict? Not in my case. It does not causes me any conflict. On the contrary, it is an enrichment. I iden-

tify very much with the character of Castile and León, and time makes me rediscover some aspects of Murcia that attract me more and more. Where did you begin to paint? In Murcia, when I was a child. I did not know anything at all about art. My family was quite humble and all that was alien to my home background. One day, curiously, I was walking with my mother along the street, in Mula, my town, and came across a sheet of an old calendar really horrifying. They used pictorial clichés in very bad taste. I remember that the image, which was torn, represented a woman holding a guitare. It was my first contact with painting and colour. I picked that piece of paper off the ground and kept it for years. It was then when I became aware that I wished to make such things. I do not know how it begun, but I wanted to be a painter. I did not even know what a pencil was... Do not forget that Mula was a small village, we are talking about a difficult time, and my parents war of very lowly origins. What did they do? They used to do sporadic jobs. My father, for instance, used to sell fountain pens. But to the point. When I was a child, I remember making shapes with sand, so I think I had an aptitude for creative matters... Once you accept you want to devote yourself to art and after the training, you join the realist school... So it is. I begun like everybody, doing realist painting. And subsequently I got closer and closer to hyperrealism, until my career did a volte-face in 1965. Which motive drove you to this break with the past? Hyperrealism was beginning to be a nuisance for me, honestly. But it has a simple explanation. I became aware that in my painting at that time there was not any problems that should support and drive the work, I just used to represent landscapes, interior, still life, plants... There existed any deeper contents. It is the only time in my life I have experienced such a radical break. Is was then when you started with your informalist attempts? Certainly; then it appears a second search in the road to go along, until to find the road I

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have been deepening. If we would the works I have made from 1965 to the present day one after the other, we could see a absolute continuity that has made them recognisable. With the distance of time, was this change of course necessary? I have no doubt. But not only on the ground of the work that resulted, but also the search process, wich is what I am interest in. On occasion, Francis Bacon used to say that the true complexity of a picture was to find its exact place in the obsessions’ place. How do you work with yours? Well, as I can [he laughs]. Since 1965, the year we have referred to, my obsessions and, over all, my questions begun to be a part of my creative process. On this reason I consider this change to be so important. For the first time, I stop taking interest in the beauty of what I want to paint, and now I am more interested in my role as a person. These questions are permanent since then. And today I would tell you that they remain exactly the same. All what I used to think at the time is still worrying me. Other thing is that what results does it in a different visual way. I am certain that it is the answers to the intimate questions what really gives shape the work. I am not so much interested in the technical process of how I develop the work as in the process that leads me to sense some answers. But this is a complex process because when you think you have got these answers it proves to be that you haven’t. And I come back time and again to the place of the question. This is why I tell you that the obsessions remain the same. And in this process of finding out the personal obsession, how important have been the many trips you have made? Perhaps the place has given the most to me has been the United States. More than France or Italy, where I have lived as well. The USA not only represented this inception of the mark of art as motivation and centre of the world, but also the possibility to create freely. The madcaps as myself were in New York: those who felt concerns and wanted to be somebody, so, since all of us had the same ambitions and were in the same situation, more or less, the relationship between the artists and the colleagues was great, with all the cultural enrichment this entails. There, I discovered the freshness Europe has lost. In our continent, by

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reason of the history of art and society, we are more conservative. Even in the understanding of the work of art. They do not have the complexes that sometimes are typical of Europeans. Work is more respected. And jealousy is not a rule, like here. Who were the first artists you met in the USA, what did you learn from them? I’d rather not to give names, but I have known some of the great ones of the second half of the 20th century. Some of them very important creators and of great worth, who in their beginnings used to earn their living as waiters. Difficult, in Spain, such a thing, isn’t it? In the USA there was a confrontation in positive in all the spheres of society. And if you want true friends’ names, I would tell you Christo, who has carried out his great project in Central Park now, Rauschenberg, Rosenquist, Dennis Oppenheimer... They are impressively un pretentious fellows, something unthinkable in this country. Have you lived in different towns on the course of the years, do you think better when moving? Well, I am a citizen of the wold. I very much like the communication with different cultures. I am always trying to do what might enrich me. But the same as I have had times of constant travelling, I have had others of absolute withdrawal. I can get into the studio at eight o’clock in the morning and get out at midnight. For exemple, here in Valladolid I do not socialise anyway, I hardly go out. Which is your committment to art? Also in this respect I am very Americanised. When, in 1992, I decided to create the first foundation, which is Valladolid’s, I become aware that I should watch the American society, which articulates itself on a civil basis that fosters the creation of foundations. In this sense, my creating foundations that carry my name, my committment to art, are based on two questions crucial to me: that education and culture make the man free, and that I think foundations have a lot of things to offer and to say, and they ought to the take up the field (in cultural issues, for instance) the governments are encroaching upon. But, going back to the subject of foundations and my committment, I want to make clear that my intention is to give back society a part of what it has given to me, and to materialise all this by supporting the young creation and education,

something that did not exist in the same way when I started in the art world. Do you think you are a well-understood artist? I think so. But I am not very much worried about it. What I try to do is to be centred. I do not things in order to be understood, but because I feel like doing them and I believe I must do them. Some day ago, in a newspaper, somebody denounced that the risk culture runs is that it is becoming a pastime... I agree. I think the notion of culture is being vulgarised and has lost its weight. I guess it is a reflect of the world it falls to our lot to live in, a moment of changes, everything is good and the same time nothing is good... I mean, there is a disorientation in society, ideologies, and thinking that bears directly on culture and art. Faced with this prospect, each one had best act consequently and honestly. Going back to your work, yo have repeatedly cultivated the large size and, over all, the public commission. Which link you have found, in this sense, between your work and this element of social education art must have and you are so concerned with? But just look, I am a man who tends more to a degree of intimateness. In the case of the public commission there is always a will to communicate with a large number of people. Certainly, you do not see the piece or pieces with this closeness you look at art in a museum or in your house, but the more you see the more communication channels between object and viewer become established. When you work in the large size, do you at the same time keep alive the drawing or the work in small size? Always. I never work only one piece. I always need the foil of the big work. Hence I always work with a lot of sketches, prototypes and models. I even like to alternate great challenges with the studio painting, because it clears my head and gives me new ideas for the large size. And what do you think it is so? I have never wondered, but so it is. Which significance do you attach to the accidental, to chance, to the unexpected, in your work?

A lot. A lot indeed. Chance makes me modify the idea gradually. There are unexpected strokes of matter or colour of which I must make the most. I like freshness in my work, although my working process is quite complicated. And the materials? Well, I do not like being a slave of them. I just use those I think suitable for each specific project, but I do not place an excessive value on them. Do you think that, in spite of the confusion you have talked about, art can give answers? Art in itself always gives answers. To me, it tries to give them. The trouble is to know what art is. How do you explain this trend to revival so frequent in the field of art, to revive movements of thirty years ago, for instance? Well, it is a complex issue. Perhaps it is better illustrated by the figure of the collector, which is as well my case. I collect from archaeology to contemporary painting. When you see all the cultures and their beginnings, if you are not a scholar you may easily mistake ones for others. Therefore, in the beginning man did the same things more or less, to my mind. It is different what the development of the diverse cultures has contributed to art, how they have particularised it and have given it some identity marks. In art it is always crucial to look back, to the past, because everything is useful. We are the memory of we have learnt. In this respect, it is the same with science, which takes what it knows already and tries to improve it. Now, it is true that a great part of the critics maintain their thesis, almost always turning to others. In this case I think it’s wrong. And does not exist a threat of dis-memory? Of course it does. It is the same I have said, the idea of everything being good has installed. This provokes a rejection of all the known things and, in some people, a tendency to try and surprise, intending to do something never made before. For them, the importante is that it should never have been made before. They think this determines something. In the beginning of this chat, we have talked about how the Mediterranian tradition and the one of Castile-León may have influenced me. And both of them have done it, but I do not how. In this sense, I do not understand how, in art, it is possible for anyone to start from scratch, forgetting history. That sounds false.

What are you now working on ? I have several projects at the same time. Firstly, the design of a fountain that will be installed in a roundabout of 58 meters in diameter, in the outskirts of Madrid. My approach was to made a sculpture air tunnel composed of 20 corten steel sheets, hollowed-out to create different sculptures in this way; it would be emphasized by a night light effect. I am also participating in the scene for a Cervantes’ work, which with be premiered in Murcia, in May. And finally I am making a sculpture ensemble of 11 pieces that will ve installed outside the ONU building in New York. Curiously enough, is a tribute to Dom Quixotte, but conceived four years ago, much before the beginning of the celebrations of the IV centennial of Cervantes’ work.

Gabarrón Territory Elena Pita His first remembrance is a tree in bloom and the intense scent that emanates from the same tree; perhaps an orange tree, who knows: not even he could tell it himself. He was born in Murcia, 60 years ago, and the scarce memory he had of it was some use to his living his childhood and his teens in Valladolid, where life led him along the indisputable path of art. But his curiosity did not run out in the Castile fields or scholarly towns: he travelled a lot, London, Rome, Paris, and, as a blank canvas, was influenced by so many artists, so much diverse cultures. His life has always been an intense cultural interchange with artists, writers, humanists, and scientists of his time. His discovery course led him, 25 years ago, to New York, then the capital of the most avant-gardist art movements. There he settled, without never forgetting his past, his life’s roads; and the town -he tells- kindly welcomed him as an artist and a man: he found the best response to his art and his vital concerns a place had ever offered to him. Certainly, he had not forgotten his story, but in the early nineties he comes back to the places of his life with a imperious dream: to lay the foundations of a cultural institution on the ideal that “there is no society without knowledge; learning and culture make free the human being”. He has learnt it in the USA: that culture articulates itself socially, that one must not wait for the contribution of the states. And starting from this premise, full of an overwhelming energy, Gabarrón Territory -which is his memory’s territory- was born. Valladolid-New York-

Mula. A territory that looks for crossbreeding and amalgam of cultures, sceneries, diversity. The Cristóbal Gabarrón Foundation To begin his career he chose a building in the historical centre of Valladolid, an old Renaissance palace he restored so as to give it back the splendour of stone and brick, the same as the frescoes that still cover ceilings and walls. It was the starting point for an even longer flight, which was named Cristóbal Gabarrón Foundation (FCG), a private cultural institution, recognised as such in a ministerial order of 22 September, 1992, and whose aims (“there is no society without knowledge”) are not other than “to preserve and spread culture, using art, science, and research, and on the basis of the ideals, aims, and concerns of the artist it was named after: Cristóbal Gabarrón”. The artist involved all his family in this purpose; they, as he tells, have takes this task like something divine, “almost loke a priesthood: they devote to it an extraordinary amount of time”. His family, which stayed in Valladolid, has been growing with the time and the succession of countries: his son Cris Gabarrón Cabero is today the president of the foundation. How does one undertake such an objective? It will suffice to notice the heritage of mankind. “Man, in the course of his history, has left uncountable traces of his culture, his art, his ideas or beliefs, materialised in objects and works. The preservation, catalogation and diffusion of these constitute in themselves a tool to know the road he has gone along, right or wrong; a past that provides us with the best ground to help us understand how to build our future”. And this statement, which seems so magnanimous, are given concrete expression in a purpose that, starting from the study and diffusion of Gabarrón’s work as a painter and sculptor, extends to the exhibition of other contemporary artists’ works, the diffusion of the artist’s very rich collections (that spans the period from the Etruscan civilisation to the present day), the teaching of all the arts (grants, workshops, courses, lectures, publications), their spreading and the interchange of ideas. It was the first step, the first delimitation of the territory. But the greatest had not arrived yet. So, the big building begun to develop; it would not open until November 2002, almost coincident with the tenth anniversary of the Foundation: a building whose singularity would be “the symbiosis of architecture and plastic”, materialised in an enveloping structure that no

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doubt is the most symbolic and definitive, the identity of the space it houses. The construction, which takes up an area of 5,000 square meters, is located in the Valladolid’s neighbourhood called Huerta del Rey, and is a project of the architects’ team composed of Juan Carlos Urdiaín, Juan Llacer, and José María Llanos, who worked under the foundator’s vigilant eye. Gabarrón himself took care of crowning the work with this peculiar cover, shielded by a skin, on a copper and brass structure conceived and made by the artist in his studio: “It will be both austere and spectacular, and, abover all, will have a human dimension in spite of its huge proportions”, he explained. A millionaire investement, funded without any contributions from outside the foundation. In the facilities, they would pledge their firm committment to the most advanced technology. There were an open space intended to house a sculpture garden, an amphitheater, a walk in nature. There are in all 5,400 square meters, distributed into four height levels, one of them underground, and structured into exhibition spaces (1,800 meters that include the largest hall the region has for these purposes, in addition to 2,200 more meters in the outside), educational spaces, and an open-air amphitheatre for theatrical performances, an auditorium and a planetarium, this one on the level 0 of the building. It is a hall with room for 25 people, covered by a dome of 5 meters diameter and equipped with sophisticated star and constellation projectors that, assisted by a system of audiovisual reproduction, are able to offer a magnificent son et lumière entertainment intended for the children to discover the wonders of the universe. Another of the major singularities of the building is the Children’s Art Gallery Reina Sofía, a museum of children’s art, unique in the world, which exhibits more than 20,000 samples of the free art of children, which, according to experts on the matter, is comparable to great art and even to the primitive peoples’ art, and which is of use to children not only to develop their innate artistic abilities but also as a emotional relief and many other positive experiences. The special dedication to children responds to the foundator’s concern for the defence of children’s rights, which is the backbone of the museum. This one was inaugurated -even prior to be located in the new building in Huerta del Rey, in 2000, by Queen Sofía. Since then, its divulgative and teaching activity has not stopped growing. For older children, the foundation, in its he-

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adquarters, has established a High School of Restoration and Conservation of the Cultural Heritage, which offers a degree recognised by the University of León, and which does not restrict its teaching to its workshops but reaches the most remote chapels in the Castile-Léon region, where students have the opportunity to learn the fieldwork, always directed by teachers and experts. This school’s work, far from being passive, is incorporated into a wider restoration project that looks for funding and fosters the concern in the recovery of the artistic heritage. It is striking that, besides these initiatives, the FCG runs a professional school of Protocol and Institutional Relations, which -apart from the undertones its name may have- gives its students a training in the complex tasks of organisation of exhibitions and cultural events; its degrees are also recognised by the university. And finally, it should be unthinkable to forget language: the Foundation has set in motion a Language Institute that offers Spanish courses for foreigners, and masters for teachers, who make good use of the museum framework to link the knowledge and improvement of language and purely artistic matters. The readers may be wondering which the purposes of so many exhibition spaces are; if, as we have said, the artist’s collections are very rich and variegated, so it is their catalogation. His collections are arrayed in this way: A Journey to the Centre of the Earth (fossils, minerals, precious stones, which date from the Cambric, 57 million years ago, to the Holocene, 100,000 years ago: a wonderful journey to the bowels of the earth); The Road of Natuire (a walk in the vegetation planted in the building’s garden); The Pillars of History (pieces belonging to the cultures of Egypt, Etruria, Greece and Rome); Pre-Hispanic Cultures (more than 1,000 pieces of pre-Columbian craft); Eastern and Asian Art (more de 100 pieces, mainly from Osria, Japan, China and Thailand); Painting of the 16 to10th Centuries (works of art that span from Baroque to Expressionism, including exemples of the Italian, French, German, Dutch, and Spanish schools of the mentioned centuries); Sacred Art (recreations of sacred subjects, dated from the 16 to the 19th centuries); Black African and Madagascar Cultures (almost 400 pieces, mostly masks, sculptures, and utilitary and ornamental objects, which contain all these primitive peoples’ symbolism); Picasso as Ceramist (pottery, tiles, and small sculptures catalogued in the book by Alain Ramié); Carpet Art (more that 30 pieces, from the most diverse geographical provenan-

ces; they go from the 18th century to the present); European Art; The Print; Art of the 20th Century (a complete sample of the Spanish pictorial scene of the second half of the century, containing works by Tàpies, Mompó, etc., together with some foreign contemporaries such as Viola or Warhol), and, finally, an International Graphic Collection and one more of Latin Plastic (which includes works on different supports and by artist such as Wilfredo Lam, Matta, Portocarrero, etc.) In short, the Museum of the Cristóbal Gabarrón Foundation in Valladolid has a plural nature and, as a result, its identity is multiple. Actually, it would fit in with three museum categories among the usually admitted. Firstly, it is a collector’s musem, insofar it keeps and exhibits collections formed from the practice of this activity. Secondly, it is a artist’s musum, since it takes the name of a contemporary creator, for whom the museum is a place of reference and outstanding representation. Thirdly, the MFCG is a museum of the contemporary culture, insofar acts as a recipient of works and exhibits whose main feature is their shared belonging to our time. Its paramount virtue is, therefore, the plurality; it enables the visitor to observe and compare works originated in contexts remote in time and place, all of them being useful to interpret current art and culture better. The Gabarron Foundation of New York However, Cristóbal Gabarrón also had other geographical plans: New York. An artists is a person who has a duty to his memory and his teachers; so, through the FCG, he boosted a new institution in America called “ Gabarrón Foundation”. This counts on Theodore W. Kheel as the president of the council, a key man in the American sphere of art. Ted Kheel’s perseverance makes possible for this New York headquarters to house exhibitions of remarkable magnitude and fame, for instante the one dedicated to the projects and preparations for the public art installation The Gates in Central Park, by the artists Christo and JeanneClaude. The Gabarrón Foundation was created in March 2001 and its headquarters was inaugurated in 2002 as a cultural space in the heart of avant-garde art. His physical centre is in Carriage House, a unique and beautiful meeting point located in the neighbourhood of Murray Hill, in the middle of Manhattan, a building made in 1992 by the celebrated architect Ralph S. Townsend, a building of early 20th century, typical of New York in appearance -

red brick with ornaments and details in white plasterwork- and whose owner, George S. Bowdoin, was a partner of J.P. Morgan. This Gabarrón territory is a “period building of New York City”, so recognised on the ground of its qualities, its history, and its aesthetics, together with its historical value, which places it as a reflection of the development and heritage culture of the town. The building had been declared a historical site little before, in 1997. Subsequently, it was totally renovated and reestructured on the inside. Its purpose is to act as a bridge between European and American culture, analysing the connections between the Spanish and American worlds. And, from the recovery of this memory, to go forward with the knowledge of the present and future of the 21th century. The Gabarrón Foundation Carriage House Center for the Arts consists of three floors with three clearly differentiated spaces, although all of them intended for cultural promotion. The first of them -the ground floor, since it was the room where carriages were kept and horses used to rest- is an open space, suitable for holding exhibitions, lectures, meetings, and receptions. It has been fitted with the most modern communication technologies and houses a novel video-conference system thanks to the cooperation of the company Sony Electronics of America. This equipment affords the chance of connecting with other places all over the world, and being present at events held in those places and vice versa. It is the medium that turns this space into the bond between Europe and America. The second floior is a place full of light that acts as a meeting point in a intimate and exquisite background. The third floor houses the offices; it is totally covered by a crystal roof, and constitutes a space bathed in natural light that at the same time gives access to a small garden on the terrace. But this emblematic Gabarrón territory is much more than a flag-building: it is the consolidation of this artists’s work on the basis of his values and ideals, and the result of the work of a whole lifetime committed to a project of artistic diffusion and culture. The Casa Pintada Foundation The Foundation had still a significant challenge to face up to: after having spent four decades travelling all over the world, the artist comes back to his native town, Mula, part of the historical heritage and a witness of the civilisations that used inhabited it: Iberian, Visigoths, Muslims, and Jews. Cristóbal Gabarrón

came back to his homeland in 2000 with a clear committment to the emergent art and the revival of the meeting of Mediterranean peoples and the three cultures that have coexisted on its coasts during the centuries: the Jewish, the Muslim, and the Christian. The Casa Pintada Fondation was born with this purpose and as a fruit of the cooperation of the town council of Mula and the Cristóbal Gabarrón Foundation. The new headquarters makes Gabarrón feel very proud; he has seen fulfilled his dream of coming back to his homeland, which he left 53 years ago, and to the Region of Murcia and the town of Mula, both of which see how a one of their predilect children return full of hope to his native country. This new Gabarrón territory, whose president is Antonio Hernández Cava, has set itself the goal of being the soundbox of Murcian art and culture our its borders, and, at the same time, of establishing itself as the mirror of national and international art and culture in the Region of Murcia. Its headquerters is an emblematic building, located in the mediaeval and Jewish neighbourhood, and built in 1760; a palatial house, whose restoration after a devastating fire has managed to rescue from ashes the most characteristic part of its construction: the sgrafitto on the facade, crowned by deeply projected cornices and ornated by four balcons, on top of each one there is a shield with the name of its landlord. The main porch is made of carved red marble. The architect responsible for the restoration, José María Hervás, tackled the task along two guidelines: to preserve everything that could be preserved, and rebuild as little as possible, besides making quite clear the difference between the new and original elements. The inside of the Casa Pintada is organised around a staircase, typical of the civilian architecture of the time, enriched by paintings and stone ornaments, and presided by a polychrome and silver-plated shield. A great deal of care was taken over the reception hall, on the first floor; the cellar, a L-shaped room where the original large earthenware jars, built into the ground, are still kept, the courtyard and the chambers. The Foundation, besides, has an ambitious aim of interpretating contemporary culture and studying the founder’s work, and materilises it through the creation of the Centre-Museum Cristóbal Gabarrón for the Interpretation of Contemporary Culture. In addition to this, the cultural projects on which the institution is working go from the deep and serious study of the contemporary work to the

diffusion of culture, throug the everyday educational labour meant for the whole family and particularly small children. For this reason, the Foundation has undertaken the restoration of the Convent of San Francisco, a building of the 16th century that will house the Foundation’s major exhibition and educational spaces (the project includes grants and courses for young artists), always in the light of a purpose: that the region should be known outside and other cultures reach Murcia, cradle of a enriching crossbreeding in far-off times, as this interesting town’s historical monuments show. The convent is due to the third marquis of Los Vélez; the works started in 1581. The ensemble is composed of a church as well as the convent; the important artistic activity having place there shortly will make the town of Mula not only the cultural referent it is already but also a core of the avant-garde art. The year 2002 is nearing: FCG’s tenth anniversary, just before the inauguration of the new headquarters in Valladolid, and Cristóbal Gabarrón wants to celebrate it: the Foundation’s international awards; they intend “to recognise the human, artistic, and professional careers of men and women who are forging the history of the 21th century”. They are divided into eight sections: plastic arts, stage arts, science and research, restoration and conservation, and human accomplishment. In the three precedent years, they have gone to such personalities as Francisco Ayala, Rostropovich, Vargas Llosa, Margarita Salas or Rosenquist, for exemple. The Barrio de Color On these three axes, Gabarrón territory stretches and reaches some corners perhaps less spectacular in their location but not in the spirit that inspires them. We refer, for instance, to the Barrio de Color, the “Neighbourhood in Colour”, an outlaying area suffocated by the big urbans buildings (Valladolid) and inhabited by people without any resources to change the environment: Gabarrón decorated their facades and turned the houses into dwellings full of art, colour and playfulness, which are now a referent or a place for people to visit when they stop on the bank of the Pisuerga. Other interventions, of an almost architectonic magnitude, are the Gates of Valladolid and the Parapet on the Pisuerga. The Millennium Chapel But there exist a spot that might be the place where this artist’s visionary and generous spirit is best represented: the Millennium Chapel

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(Medina del Campo), an eclectic building chosen by Gabarrón to enlarge the project he executed in 2000 for the UN, entitled The Millennium Summit. On the church walls, using his paintbrushes, he has developed a detailed iconographic creation he used to ponder upon the future the change of millennium entails. There he expresses his “worry about the sense of man’s existence and the definition of what is intrinsecally human”. Actually, the artist, utopian and primitive, trust the new millennium will bring a life better that the former one. He defined the Millennium Chapel in this way: “The space, where past and present merge toward the future, is dedicated to the meditation and the senses in a spiritual way, but without identifying with a specific religion. The messages we get from its walls are equality, nature, humanity, freedom, education, technology, solidarity, and peace”. So far, we have referred to what exists already, but, no doubt, Gabarrón territory -its nature requires it- will go on expanding itself beyond the borders the time to come should impose on it by: for the sake of learning and culture, which make man free.

Cristóbal Gabarrón Fernando Castro Doubtless, the aboriginal pleasure in painting and the voracity of the vision characterise Gabarrón, who, since the sixties, has been developing from an abstract aesthetics to a figuration that we could describe as hybrid. Curiosity and, above all, the eagerness not to become mannered or adapt to a “stylistic niche” have led him to carry out both pictures and sculptures, mural, public, projects, experimental films and a vast amount of drawings and graphic work. His is certainly a labyrinthic work, open to multiple readings, always showing an enormous singularity, as well as an exemplary contempt for the trends prevailing in an artistic context that, seeking protection in the globalization ideology, produces a sudden homogeneity. Tomás Paredes has synthetised Cristóbal Gabarrón’s artistic keys admirably as the following: “Conception of a world, a defining language, autobiographical involvement, indagation of the deep, rise of clarity, compositive tension and a high degree od synthesis”. Gabarrón has reached a very effective combination of abstraction and figuration, with an approach that bring him close to the (dramatic) aesthetics of Expressionism, after having -

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in the seventies- developed what some have called a broken-off Informalism, that is, to the tradition of painting as event. If colour predominates in some Gabarrón’s works and texture or the definiton of the figures’ profiles in others, what always appears is the radical urge to drawing. In his work, Gabarrón establishes a very powerful link to temporality, although, above all, he tries and impose a bodily testimony. In his portraits, he reaches his personnage’s inner landscape “through the face gestures”, the same way in his figurations tinged with erotism he centred especially on the sexual intercourse. “His paintings -the American critic Robert C. Morgan notices- have the ability to encourage what may painters of the age of Spanish Baroque tried to make: an higher delirium of senses, a channel that somehow merges hedonistic pleasure and spiritual extase, often represented together with a excessive world of secularised objects, a world where time is compressed in a single moment and where moment is marked as if it were a unusual meaning, as if narrated knowing this is happening for the viewer's pleasure and delight”. Thought 1 The drawings by Gabarrón, who is very much interested in the diversity of graffiti, are mainly based on gesture. He imposes a multiplicity of gestures on the pictorial space, from the forcefulness of the contours in black to the fluidness of the chromatic scatterings, which we can find the dripping, in a passionate defence of corporality involved in the work. In the last analysis, these sensory and emotional dimensions play a role: the whirl of rhythms we call life, what on occasion can settle into art, involves not so much the harmony of contraries as their tense presentation, the assumption of diversity, of the chaos, of what is inevitably formless. The red strokes, watery but also sanguine, are prevalent in this work, which reveals the drive, the pleasure of stain a black space, man’s urge to leave traces. Thought 3 The gestural passion, in an explicit representation of a knot, this rope labyrinth that, since the Greek myths, we associate with the shrewdness to face up the utmost danger, but also with the difficulty to clarify the complex itineraries of mind. In a extraordinary way, Gabarrón reformulates automatism and the notion of picture as event. Like Breton pointed out writing about Masson, the artist should carry out the event-work of art, making a re-

velation, with a significative taste for risk as a response to “this life that wants to surprise in its source and leads him eclectically to the metamorphose”. The red chromartic block of this Gabarrón’s painting could be a beating heart, under which there appears a leaf: nature and corporality; what is marked by finiteness, what is vital -we can say-, what exalts us. Thought 4 Eugenio Navascués, concerning Gabarrón’s work, talked about pure abstraction as the first intellectual process having place on the canvas: “An aesthetic informalism tinged with honesty, as a behaviour that materialises in the present, defines the personality of the Spanish painter who is the nearest one to the artistic purity and the farthest one from its paraphernalia”. The Informalism is an art based on the expression of matter and on the essential relationship between texture and structure, developed with a sort of metaphysical uneasiness, where we could find the cypher of the uncommunicableness, or rather, the awareness of the crisis of the European consciousness. Let us remember that there was in Informalism a diffuse existentialism in which, together with the assertion of the individual and the consideration of painting as an act, there appeared a defence of the truth of gesture. In this work, the earthy colour applied with grat vigour ends up being condensed into a powerful and fleshy shape, something we do not know if is a fruit, an evocation of female body or the memory of the guitare and its festive music. Thought 5 The figurative structure typical of Gabarrón’s work does not generate a literalistic image; it produces a decomposition of the motif, instead. The battle of strokes, the dizziness of movements and the agonistic dynamics offer a plural view of the homo ludens. Beyond the explicit codification or the articulation of meaning, Gabarrón has evocated the transmutation of pure matter by means of the efervescence of colour, of these chromatic luxuries which have to do with man’s fantasies. “The definition”, Fernando Huici writes, “of resources and approaches, the thrilling of the subject and, in a particularly appealing way, the verve of colour, gain strenghth in the pictorial series’ development. And in these, Christóbal Gabarrón seems to be gradually conquered by a greater freedom and ductility in his making”. In this pictorial space, the have a foil in these black strokes which have about them somet-

hing of pictographic writing, the signs of a unknown language. Thought 6 No doubt, in this artist’s work there are strong links with the telluric dymension, this passionate background from which lyricism emerges and so does on occasion, of course, an awareness of the precariouosness of our efforts. Gabarrón has said that “each work is a failure, a travel to nowhere”, a descent to the territory dominated by Saturn. Is is obvious that Gabarrón mainly allows his gestures -even when he represents the ultimate skull- to go, more than towards serenity, towards a turmoil of desire, towards the raising vital urge, with everything this can have about it of problematic or excessive. Cristóbal Gabarrón, who, in the seventies, led his imagery towards the nothingness, in pursuit if that monochrom that suggests the emptiness, gradually transformed his artistic vocabulary so as to manage to communicate his irrepresible vitalism. In the abstract there appears the evocation of scenery, the lines of the ploughed fields, the chromatic touches as a schematisation of trees watched from the air, the semicircles as an interference of the architectural. In spite of all, spot, colour, and the stroke set free lead us towards an interpretation open to the joyful fantasy.

An Approach to Cristóbal Gabarrón’s Work Marcos-Ricardo Barnatán Almost five years ago, and on the occasion of the official inauguration of the Millennium Chapel, I had the chance to approach Cristóbal Gabarrón’s painting and sculpture a little more. At that moment, the artist’s important intervention in the old chapel of the Salinas, no longer belonging to the Church, was open to the public, in the vicinity of Medina del Campo and what is today the Spa. The location, on the middle of a slighlty rolling plain, with some touches of dark colour, added by the small evergreen groves, preserved a sort of mystery: the one that seemed to emerge from the bosom of that earth, which kept the so-called “mother waters”, full of saving qualities. According to the historian Antonio Sánchez del Barrio, from the 13th century there is documentary evidence of the existence of two hamlets whose names refer to these miracle waters, Salitier and Salinas, which by the 16th century were inhabited already. However, the cult to Our

Lady of the Salinas remains; this place is quite probably the heir of others likewise feminine, prior to Christianisation, in a small hermitage, in service until 1801. Then, the hermitage being in ruin, the image was transferred, which did not prevent the place from going on calling to the fairly pagan feast of Saint John’s night till few decades ago. It is a “place of power”. A place of power where, just below the ground, before reaching the depth of the sacred waters, the traces of the Roman baths that knew and used these still appear; we can guess that their untermittent story should go even further back. In the location chosen by Gabarrón for his monumental work, the Spa was opened in 1895, as well as a little afterwards, in 1912, the Gran Hotel, projected by Martín Escalera, the architect who made the Palacio de la Magdalena, Alfonso XIII’s summer residence in Santander and that keeps its family resemblance even today. A chapel 25 meters long and 7 meters wide, now renovated for this new and lay cult, completed the ensemble, made -in the way typical of the time- for the healing of body and soul. And for a retreat that wants to start from aesthetic emotion to reach moral emotion, Cristóbal Gabarrón carried out his Millennium Chapel. To go into the chapel means going literally into a picture, a sculpture, that want to be read with the eyes that look at painting, the same eyes that read poetry. I have sometime written that when I went in for the first time I remembered Arthur Rimbaud’s splendid and eloquent sonnet to the vowels, where the disquieting French poet dared to put colors to the vowels. So, following this visionary teaching, the also courageous Cristóbal Gabarrón had put colour and even form to a few very special words, carefully chosen because of their meaning, launched to the future like powerboats full of hope for a better world. Words like Peace, Freedom, Solidarity, Equality or Tolerance, which are desires one reaches after this millennarian revision that recognises sorrows and anxieties, myths such as Minotaur’s, so dear to Picasso, legends and beliefs. A new millennium begun at that moment, and with it a range of expectation the painter disclosed with a passionate trust in man. The critique Pierre Restany explained it in simple and straight words: “His painting has dealt with the eternal problem we all think about, above all concerning the great issues that come up again in time, man’s origin and becoming”.1 With this purpose, he resorts to the magic of colour. Colour as effervescence, offered with a generosity dense

enough to raise a deep emotion in his viewers. This search for emotion by means of colour, which in the chapel is so evident, can also be useful to vertebrate a much wider opinion, which in its embrace should encircle all his panting. All his work. So, Pierre Restany, in the mentioned text of 2001 was able to exclaim: “¡Don Cristóbal Gabarrón, you are a great humanist of colour!” Humanist of colour, his first passport to the soul, but humanist of form. So, the forms, those informalist ways that refer to so many traditions as the inter-millenium artist’s eye and memory can populate, jump from the plane to reach the third dimension. And then they force the painter Cristóbal Gabarrón to become the sculptor Cristóbal Gabarrón. I think this need for volume we can sense already in a painting of energetic colours and shapes is a crucial element to understand Gabarron’s creative voice. His gaze, which goes beyond the eye to reach the hand; his gaze, which is touch, and primeval and creative play: the effect of the matter in the hands, such is the sculptor’s pleasure. Many of us cannot “see” a sculpture if we do not manage to “touch” it. The hand, which made man, and eye, which made his memory. Although he was born in Murcia (Mula, 1945), we all consider the multifaceted Cristóbal Gabarrón as an artist from Castile-León, from Valladolid, to be more specific. There he has developed since he was a child, and from there he spreads his work throughout Spain first and across Europe and the United States afterwards. The juries who gave him the Castile and León Award of Arts underlined it in this way: “A restless spirit, invariably nonconformist in most respects of life, trusting in human being and committed to society, he radiates a tireless ability to fight for rights, making this his banner, a great sample of little and great passions that are transmitted by his work without any kind of ties, if any, the spatial or technical limitations imposed by each support”. So far his portrait by Michael Ashberry in Whispers in the Silence,2 a book that goes over every aspect of his work as a painter, a sculptor, a engraver, a muralist or a creator of public spaces. If we follow the map traced by Ashberry in his book, we can hear these “whispers in the silence” that give us the keys of his career, always committed to new research projects that never allow him to rest after all he has made. To ambition new horizons seem to be one of his constant features, and, in this road, one challenge after another overlap, because

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it is in the challenge of a more difficult venture where Gabarrón comes into his own. Painting, sculpture: without understanding their dialect, it is impossible to understand Gabarrón’s art. For instance, we could not understand this vocation for the monumental his painting shows in the nineties, this painting that, at the same time, remains in the mural and goes beyond it, as if it wished to break the contradictions emanated from colour and forms. And from the subjects: Gabarrón gets involved in subjects not tackled before, as his relationship, not at all by chance, with sport, and particulary with Olympics. Or his relationship with culture, beliefs and people in general. This implication in sport issues is not fortuitous, however incidental it may have been in its beginnings. The Olympic ideal, charged of myths and traditions as well, contains some of the ideals that have shaped Gabarrón’s work and of which the Millennium Chapel is almost a compendium, a summary. It contains the human challenge, man-to-man. It contains bodily health and spirit competition. It contains the spirit of discipline and sacrifice, and of being a good winner, and a good loser... Education -one of the artist’s obsessions- and fair play. Theirs are mural works where sport is not to be seen as a isolated pursuit, but integrated into society and historical events where it displays itself. They coexist with time and ways with these colossal sculptures through which a story must be told, a story like those the ancients used to tell with their monoliths, the Templars in the cathedrals, the men have always tried to tell with their hands, but , besides, pervaded with this density of colour that catalyses the emotions we have referred to. In the catalogue of the great Gabarrón’s retrospective held in New York in 1992, his work since 1968 is revisited. It included one of the most interesting texts I have ever read on his work, written by Robert C. Morgan and entitled “The Fourth Dimension: The Tree of Life”.3 Morgan is delighted that the artist should remain true to painting in a period so riddled with tempting distractions. For him, he is a creator who “steadily looks for the space among the things he can see. He looks for substance inside form, and for form inside his single expressive language”. By now, my own stance, a combative defence of painting -and sculpture, of course-, is well known, contrary to these supposedly neoconceptual and multimedia “temptations”, mere echoes of that cry of vanguards according to which painting

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was dead. No; it is not dead. In enjoys the excellent health that is given by the unrepeteable nature of the creative trembling, the man’s gaze, the change that life -every life- is. In the act of expression and appropiation that artistic creation is, in the winks to the history and the present, in the prophetic gaze that can see the future: there, art is continuously changing, as life does. Painting. Sculpture. And they are alive indeed. As I have recently written, some days ago my brother, the sculptor Alfredo Barnatán, told me that he was engaged in a peculiar venture: to paint an old and noble sports car, a Mercedes Benz ready for a race. But to paint it meant something more than decorating its bodywork, it meant “embellishing” it with artistic patterns of his own, taken from his latest sculptures. I could not help but think about the infanta Elena of Bourbon’s sailing boat, painted by Gabarrón in the late nineties, this wonderful idea of providing a functional object with a new garb, which not only makes it noble and full of new contents, but also turns it into a traveling work of art that shares everybody else’ life actively, moves, travels, decorates. Both the automobile and the boat -let us remember the fascination speed exerted on early 20th century vanguards- are emblemes of this swift emotion, this transient but intense exhilaration the artist longs to reach in his works. To intervene in a boat, transform a chapel, modify a public space with the sculptures and give it a meaning, deploy a mural in a world fair or a great sport event, share the work of art with as many people as possible, go to greet the viewer, since this one seems to be intimidated and is reluctant to go willingly into the elitist premises of a gallery or museum: these are some of the challenges that mark Cristóbal Gabarrón’s life. But there is also another project, already in motion and of a singular magnitude, the Foundation. I have been lucky enough to collaborate with the Cristóbal Gabarrón Foundation being part of the jury of one of its annual international awards, one of its activities that have more mediatic presence. This time, the latest one, we gave the Fine Arts award to the British sculptor Anthony Caro, one of the unquestionable names of contemporary sculpture, whom we can see periodically in Madrid. This and other visits to the Foundation’s headquarters and its new museum in Valladolid have enabled me to see the great cultural and social labour he is carrying out with so much generosity and sacrifice. To follow the pace the

Foundation’s president, my friend Cris Gabarrón Cabero, works at is a really exhausting task. Like this journal I am writing for clearly shows, the Foundation’s activities are linked to education, the preservation of works of art, the knowledge of the history of art through the very meaningful exemples held by its museum, and also, even if in a lesser degree, the diffusion of Gabarrón’s work. The multidisciplinar nature of his international award explains the broad range of cultural interests that inspire the Foundation, which has now a sister in the Casa Pintada, in Murcia, the future headquarters of a new Art Contemporary CentreMuseum. There the instituion of a Guillermo Cabrera Infante Chair was being prepared, a project in motion, meant to research his work, adjourned and we hope not thwarted by the great writer and friend’s death. Cabrera Infante also received the Foundation literature award, the same awarded to Mario Vargas Llosa before and Francisco Ayala subsequently. Three names and three years, enough to give an idea of the rank we are talking about. But if the Foundation has a vital significance, and its creation and keeping are immensely consistent with his personal and artistic labour, the artist Gabarrón is no doubt who matters most to us now. The artist and its ability to create something that, besides being beautiful, can be useful to other people. “A man who has never tried to make himself similar to the gods -Paul Valéry wrote in his proud prose- is less than a man”. I used this quotation as a colophon to that visit to the Millennium Chapel with whose remembrance and description I have begun these pages. I repeat it here, because to reach this condition should be a common challenge for the whole of our cultural community, an attempt that would help us to lessen the blatant mediocrity of the real.

NOTES 1 Pierre Restany: “Un gran humanista del color” in “La Capilla del Milenio”. Ediciones Altoduero. Valladolid. 2001

2

Michael Ashberry “Whispers in the Silence”. Murcia.2004

3

In “Cristóbal Gabarrón: A retrospective”. Amazon Press. 1999

Gabarrón’s Sculpture, a Multiple and Changing Landscape Javier Pérez Segura When we look at Cristóbal Gabarron’s intense activity for four decades from a given perspective, the traditional divisions of the arts tend to be blurred and become elusive concepts, they even do not make sense. I fact, it seems obvious that the artist’s will has always been to make fun of these reductionist taxonomies and the rest of classification labels. In his works, there are not clear-cut limits. On the contrary, the most powerful feeling is that the whole of it feeds a permanent channel, where shapes sometimes change radically, but without losing some common features, those which allow to talk about a multiple artist and not many artists under just one name. Having made this first remark, I want to warn that to tackle Gabarrón’s not painted or drawn work it is not at all simple, because the choice of either two or three dimensions does not even entail a distinguishing standard. So, there are collages where we can hear sculpturesque echoes and there are sculptures showing a remarkable flatness, painted like a coutout only subsequently placed into the space. From his early geometrising works to his objects trouvés, performances and (preferably urban) scenery interventions, the course kept on by the artist is multidirectional, inexhaustible and extremely suggestive. This course starts with some works dated both sides of the borderline of the year 1970. He makes concrete or bronze proposals that mix the prefabricated, industrial module -for this reason scarcely elaborated by the artist- with a longing for natural metaphors that turn those ones into cliffs or mountain effects. Also the peculiar synthesis of the geometric and the organic produces a strong effect of strangeness, as does the significance he attaches to the expressivity of matter, textured in infinite pores, holes and slits. In short, a tactile sculpture, which invites all to touch it, and, in spite of suggesting analogies with Informalism, has not any clear correlate in international contemporary sculpture. The same can be said of his well known series dedicated to the cube, quite far, in its aims, from the sculptor who could be artistically and spiritually most akin to this choice, Jorge Oteiza. However, what in the latter is metaphysics and rigorous compositive coldness becomes

nature and warmth in the former. In the same way, the asymmetries of Oteiza’s boxes are replaced with a tendency to balance in a series of iron stripes often cut in straight angle and alternated with empty fragments. Besides, this interaction of art and nature heralds an episode subsequent to the artist’s presence: the atmospheric elements will work the sculpture by oxidazing it and integrating it even more into the space where it is installed. Those cubes used to transmit a feeling of eternity lacking in other experiments of the same period, such as both the series Wind and Shapes.Always unexpected and changing, Gabarrón works on them as geometrising proposals but now on the line of Vasarely’s Op Art or, even, when he uses translucid plastic, the echoes of some vanguardists of the turn of the century such Gabo and Pevsner. Nothing of this will continues afterwards. In the mid-eighties, these experiences give way to an uncertain figuration, pregnant with the Pop and postmodern legacy and that has its first expression in the series entitled Flat sculpture. They are pieces of medium size, which do not reach the monumentality -the scale with which he will have such an international impact- and mixed technique. As images, they are disconcerting because they are original, they seem the beginning of a new race of sculpturesque beings -which he will see to go on begetting in subsequent series- but, at the same time, in them one can see the sensual expressionism of Willem de Kooning’s Women, the humour of Jan Dubuffet’s L’Hourloupe or Roy Liechtenstein’s large size sculptures, all this assimilated by Gabarrón into a new synthesis of shapes and colors that no doubt refers to the urban art of the eighties, where the stroke becomes graffiti and the colour blot simulates an effect of sprays. At the end of this decade, he presents the Cells, an interesting series of open and profusely compartmentalised boxes where there are stones, mirror fragments, metal bits and other decorative elements that coexist with a pictorial background in bright colors. They goes conceptually beyond one of the great American referents in this respect, the late-Surrealist Joseph Cornell, and is more in tune with a fellow-citizen such a Robert Rauschenberg and his combine paintings. From the mid-fifties, Rauschenberg had superseded the Abstract Expressionism, from which he had come, anticipating Pop Art with constructions that were midway between the canvas, the relief, and the sculpture in the

round, and where, besides using newspaper cuttings, comic strips and museum plates, he added everyday objects picked up on the street, useless objects he redimed for art. Gabarrón also reflects on these objects time has weared away/molded, arrays them in his Cells and presents them as a part of a higher habitat. As it is usual with him, the traditional borders between the arts are blow into the air; they are pieces that admit a clear analogy with murals in painting or models of urban architecture. Paralleling this, the artist -who has always shown to be a ardent champion of the union of art, nature and life, ponders on the historical heritage of the object trouvé, the find in real life of shapes that suggest a potential artisticy, in the series 101 Stones, some of which have a remarkable size, nearly half a meter long. On these stones he paints signs and colors that suggest a re-reading of contemporay art, specifically one of its privileged ways to act: the pertinence of the modern as a new prehistory or, if we want, the assumption of the spiritual and creative values that were born with the human being. Moreover, this process of selecting stones and turning them into art objects will have a more ambitious projection in one of his impressive photomontage, when he approaches an intervention in Colorado’s scenery where Gabarron’s idiosyncratic vocabulary would appropriate huge stones of several meters high. In the nineties, his definitive international consacration takes place, mainly due his sculptures set out in urban spaces, such as the group The Twelve European Muses, commissioned by the new European Parlament for its seat in Brussels; the work was installed there in 1993. Designed in steel painted in bright colors and about two meters high on average, they are a proposal that go from the recognisable figuration towards the decomposition of these shapes into faceted planes that suggest the notion of a prism. I understand them above all as a culminating moment in a process that had started with the series Flat Sculpture, of the eighties, and that should continue with other ensembles of pieces, such as the generically grouped under the title of Versus and Titans, on which he will work in the late nineties. The principle of artistic intervention in life In no case his notion of the sculpturesque has the only purpose of presenting objects for the private contemplation; on the contrary, they are dynamic proposals that involve the viewer, what has led him, for instance, to carry out quite diverse actions and happenings for years,

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the most recent being the entitled Deside-Bird Phoenix, of 2003, in the vicinity of the Bilbao Guggenheim, where the public was walked on a Ferrari and after the experience expressed their emotion. And also to expand his design onto any surface, with such heterogeneous exemples as his projects to decorate the whole of the fuselage of an American company’s planes, or, in 1994, the decoration of a sailing boat that advertised the Universiada, to be held in Palma de Mallorca. This will to immediate communication with people also governs the other great principle of his stance concerning sculpture, the intervention in the scenery, which has one of its most original exemples in the flying installation in Berkeley, San Francisco, a subtle but unappealable modification of the aerial scenery of area and which at the same time has the ability to integrate harmoniously into it, change it and be activated by the action of nature. But perhaps where he has assembled the greatest number of initiatives along this line is the intervention in the urban backgrounds, with the purpose of improving the aesthectic quality of the life of thousands of people. These are the photomontages that show full colour buildings and which offer a means to make artistic both public and private space quickly. Again, the hybridisation of languages enables to tackle the idea that we are in the face of a collage-mural architecture where, nevertheless, its monument sculpturesque quality imposes itself eventually: a monument often possessing the timeless strenght of the totem, which he will repeat in other moments, mainly in the nineties. Or one of his designs for his own Foundation, where color takes over the facade climbing up to the terrace. In many of these photomontages one can notice the need for colour to cover the architecture completely and lend it a new appearance, as it is the case with the montage for Granada Caja Rural, or, above all, his proposal for transforming diverse American environments, such the Los Angeles and the State of California. In all of them, the sculpture has a marked verticality that, together with its bright colors, turns it into a powerful visual coordination axis, the lighthouses of these sceneries. The stainglass project for a skyscraper is a step more in the transformation of the urban space Gabarrón aims to. In this model, some of the keys of his subsequent international success are explicit already: the predominance of

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vertical structures, the strong chromatism, and the creation of shapes separated by huge planes of pure colour. In a subsequent stage, and almost imperceptibly, these pillars become more and more independent from the facade until turning into the isolated sculptures on which he would base his visual repertory most celebrated in the world. One of the first fruits was the installation of six pieces in Chicago in 1993, in the way of modern monoliths that were nearly two meters high. In The Star of Atlanta - An Olympic Wood (1996), his giant vertical prisms decorated with bright colors are to be seen already. Let us remember that few years before he had conceived his giant mural History of Olympics for the Olympic stadium at Hospitalet on the occasion of the Games of Barcelona in 1992, and, as a result of its impact, the USA Sports Academy had commissioned him the sculpture project that should emblematise the following Games, to be held in Atlanta. These polyester giants, 4-5 meters high, form a five-point star, as a reference to the American flag, and their number comes to 26: 23 as a reminiscence of the Olympiads celebrated so far and 3 for the ones that were frustrated by diverse armed conflicts. The symbolic reading is immediate -peace, fraternity, the universality of sport- accompanied by other that talks about art as nature, a sacred wood made of sculptures that are trees but, in the collective imaginary of Atlanta’s inhabitants, as skyscrapers as well. After the Atlanta Games, the installation travelled diverse European countries for months; its effect was particulary imposing in the northern court of the Cultural Centre Conde Duque in Madrid, where many of us, for the first time, perceived the significance of Gabarrón’s artistic proposals personally. In 1997, his strong vital relationship with Valladolid begins to offer him chances to intervene ambitiously in urban visual scenes. The result is the Gate of Valladolid, two huges vertical prisms that mark the entrance to the town from the South symbolically, with a polysemic discourse the includes the notions of border, threshold, monumental entrance, historic heritage merged with modernity and, as a result of all this, an invitation to go in and get to known the town. The following year, the Parapet on the Ribera de Castilla, in a park located along the banks of the Pisuerga, is a new proposal of environmental modification, which now plays with the notion of a screen and a window on the river, in a steel structure inside which the flexuous

and almost calligraphic shapes of the grate alternate, with their silhouettes coloured in blue, yellow, red, green... In the new millennium, this cooperation with the province authorities has enabled some really oustanding actuations that, fortunately, have been materialised. For instance, the radical transformation of an abandoned area of Valladolid, which after the artist’s intervention is called the Neighbourhood in Colour (2000) and has restored the facades of the Barrio de España. In my view, this is one of the most significant challenges the artist has faced, because it is not a question of changing the image of a townscape by erecting a sculpture, but of turning a portion of the urban texture into art. On the other side, it is amusing that his initial projects to colour skyscrapers should become real only when embodied in these Valladolid houses, streets and squares. Because if its final external look, the Neighbourhood in Colour makes Gabarrón an artist who pays tribute to a coloured architecture tradition that has precedents both in the popular -particularly, many towns in the American continent- and the architectural vanguard, firstly the Cubism and De Stijl and later Aldo Rossi’s postmodernity. The following year, his monumental sculpture and his notion of total art will culminate in the comprehensive decoration of the Millennium Chapel, in Medina del Campo (2001), where he executes murals, steinglasses, monumental doors and the sculpture of the main altar, a Christ of angular forms and faceted body. To the present day, the latest great challenge he has faced is the new building for his Foundation in Valladolid (2002), for which he created the mural-sculpturesque work that crowns the upper floor, with sinuous outlines that refer to nature. In fact, among the objectives of cultural diffusion the Foundation has, a preeminent place is given to those that foster the harmoniuos dialogue between human being and natural environment, a dialogue where art will always act as a superb interpreter.

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Fundación Caja Murcia Presidente: Juan Roca Guillamón Vicepresidente y Director General de Caja Murcia: Carlos Egea Krauel Director: José Moreno Espinosa C/ Santa Clara, 1. 30008 MURCIA Telf.: + 34 968 23 46 47 www.fundacioncajamurcia.es Cuadernos de la Fundación Casa Pintada Edita: Fundación Casa Pintada Realización: Arlanza Ediciones Dirección: David Solar y Javier Villalba Subdirección: Rafael Sierra y Asunción Doménech Edición y coordinación: Raquel Villaécija Diseño y maquetación: Manuel García Fotografías: Carlos García, Rose Rongac y FCG Traducción y corrección: María Cóndor Imprime: Litofinter Depósito legal:

Fundación Casa Pintada Centro-Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea Presidente: Antonio Hernández Cava Vicepresidentes: Juan Ballester Boluda y José Luis López Herrera Secretario: Juan González Castaño C/San Francisco s/n. 30170 Mula (Murcia) Tel.: + 34 609 453 129 www.fundacioncasapintada.es Fundación Cristóbal Gabarrón C/ Rastrojo c/v Barbecho. 47014 Valladolid Tel.: + 34 902 154 475 www.fc-gabarron.es The Gabarron Foundation Carriage House Center for the Arts 149 East 38th Street. New York, NY 10016 Tel.: + 1.212.537-6968 www.gabarronfoundation.org

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Pensamiento 4 Eugenio Navascués habló, en torno a la obra de Gabarrón, de la abstracción pura como primer proceso intelectual en el lienzo: “informalismo estético teñido de honradez, como conducta que se materializa en el presente, definen la personalidad del pintor español más cercano a la pureza artística y más alejado de su parafernalia”. El informalismo es un arte basado en la expresión de la materia y en la relación esencial entre textura y estructura, desarrollado con una suerte de inquietud metafísica, en la que podría encontrarse la cifra de la incomunicabilidad o, mejor, la conciencia de la crisis europea. Recordemos que en el informalismo había un existencialismo difuso en el que, junto a la afirmación del sujeto y la consideración de la pintura como un acto aparecía una defensa de la verdad del gesto. En esta obra el color terroso aplicado con enorme vigor termina por quedar condensado en una forma rotunda, carnal, algo que no sabemos si es un fruto, una evocación del cuerpo femenino o la memoria de la guitarra y su música festiva.

Descubir el Arte // Discovering the Art  

Suplemento Especial de la Revista Descubrir El Arte

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