nietak!t nr 12 by Fundacja Teatr Nie-Taki

nr 12 \ 2012 – 2013

PIOTR CIEPLAK CIEPŁO, CIEPLEJ, GORĄCO! Piotr Cieplak – Cholera

Cieplak i Witkowski na tropie Absolutu, czyli wywiad, który nie nadaje się do publikacji. Z Piotrem Cieplakiem

i Andrzejem Witkowskim rozmawiają Katarzyna Knychalska i Robert Urbański ANALIZY Z ZAŁOŻENIA NIEPOWAŻNE Leszek Styś – Trwa wciąż pod powieką [Historia Jakuba, Wrocławski Teatr Współczesny]

Ewa Uniejewska – List Boga do Piotra Cieplaka [Narty Ojca Świętego, Teatr Narodowy w Warszawie]

Małgorzata Bryl – Czym chata bogata [Albośmy to jacy tacy, Teatr Powszechny w Warszawie]

Hanna Raszewska – Opowiadania dla każdego, potrójnym okiem widziane [Opowiadania dla dzieci, Teatr

Narodowy w Warszawie]

Marcin Markiewicz – Widz przeżywa, czyli impresja... [Król umiera, czyli ceremonie, Narodowy Stary Teatr w Krakowie] 32 Karolina Rospondek – Przewodnik po raju Cieplaka i Mangera [Księga raju, Teatr Żydowski w Warszawie]

Klaudyna Desperat – Neverending story [Nieskończona historia, Teatr Powszechny w Warszawie]

Zuzanna Mukoid – Portierka o miłosierdziu [Historia o Miłosiernej, czyli Testament psa, Teatr Modrzejewskiej w Legnicy] 44 CIEPLAK JAKI JEST, KAŻDY WIDZI Sylwia Jarmuż – Fikołki Cieplaka

Jakub Niżniowski – Cieplak – współczesny Tobiasz. Rzecz o psach i aniołach

Edyta Jarosz-Mackiewicz – „Tośmy sobie umyślili – istą prawie historyję” – inscenizatorski dialog Piotra Cieplaka z Mikołajem z Wilkowiecka

LAURKI I DONOSY Janusz Majcherek – Kilka scen z życia przyszłego artysty

Ireneusz Guszpit – Glosa do pewnego żywota

Leszek Bzdyl – O spotkaniu, czyli sztuka w jednym akcie pozostająca w nadziei na niedokończenie

Paweł Szamburski – Cieplak po prostu

Rafał Rutkowski – Donos na Cieplaka

U NAS Wioletta Magdalena Witkowska – Rzeźbić przestrzenią. Teatr Academia z Warszawy

Leszek Styś – Aby mistyk nie wystygł – Teatr „A” z Gliwic

Ragnhild Freng Dale – Budowanie zestrojonych ze sobą ciał: Studio Matejka i proces „stawania się aktorem”

ZE ŚWIATA Barbara Pitak – Coś niecoś o musicalu

ZDJĘTE Z PÓŁKI Robert Urbański – Faust mówi prozą

FELIETONY Robert Gliński – Dwa teatry

Z raportów młodszego kontragitatora – Przeskandowane

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Małgorzata Bryl (sekretarz) Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński Aneta Młyńska Zuzanna Wasilewska projekt graficzny i skład Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński projekt okładki Zbigniew Szumski korekta Robert Urbański wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Legnicka 65 54-206 Wrocław www.nietak-t.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. nakład 600 egz. ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4 „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: www.nietak-t.pl) WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Przejście Garncarskie 2) w Cafe Rozrusznik (ul. Cybulskiego 15) we Wrocławskim Teatrze Współczesnym (ul. Rzeźnicza 12) WARSZAWA w księgarni Serenissima (Warszawa, ul. Jazdów 2) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA roczna (4 numery) – 32 zł zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl wpłaty na konto w BZ WBK: 47 1090 2503 0000 0001 1859 7424 Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy Wrocław i Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego

www.wroclaw.pl

Piotr Cieplak

Z ojcem w 1961 r.

Pierwszy rower Bobo (ciemnoczerwony)

Urodzony w 1960 roku pod Jasną Górą, debiutujący w przyszłym królestwie ojca Tadeusza Rydzyka, z tych to może powodów nazywany naczelnym katechetą polskiego teatru. Dyplomowany teatrolog i reżyser teatralny. Przeklina, gdy mówi się, że uprawia teatr religijny. Niezmiennie jednak dla wielu pozostaje niemal święty, choć pochyla się nad Biblią z nieodłącznym papierosem w jednej ręce i puszką piwa w drugiej. Miłośnik opowieści anielskich i boskich, które w jego interpretacjach zyskują wydźwięk do kości swojski. Podróżnik, cyklista, miłośnik muzyki, zdobywca wielu prestiżowych nagród teatralnych.

Z dziećmi Marysią i Jasiem, kiedy jeszcze byli mali

Zdjęcia z archiwum Piotra Cieplaka. Wszystkie zdjęcia w numerze pochodzące z archiwum Piotra Cieplaka są opatrzone jego komentarzem.

CIEPŁO, CIEPLEJ, GORĄCO!

Piotr Cieplak

Cholera PIOTR CIEPLAK

„Cholera, co to jest, co mnie w tym kręci?” – mruknął wbijając widły. Krew na kciuku jeszcze nie zaschła. Próbował zlizać, ale grudki ziemi, gorycz piwa w ustach, słony pot zniechęciły go. Żyły wydęte z wysiłku tętniły. „Ostatecznie każdy mężczyzna po czterdziestce ma swoje hobby” – pomyślał. Pomyślał poetą Świetlickim, który rzekł, że każdy mężczyzna po czterdziestce ma swoje hobby, na przykład ubieranie laleczek w hitlerowskie mundury… „A ja już jestem po pięćdziesiątce…” Kolejny raz sobie przerwał, mamrocząc: „Najważniejsze to znaleźć kasę na towar i dać zlecenie Ukraińcom…” Widły wbite. Krew z kciuka nie ustaje. Piwo pod drzewem, w cieniu. Ale cień odszedł.

*** „Cholera, co to jest, co mnie w tym kręci?”. W tym kryminale klasy B nie ma zdania nieprawdziwego, może poza narracją. Pytanie nie jest natrętne. Samo się jakoś odpowiada. Reszta prawdziwa. Widły wbijane w zawartość kompostownika, najbardziej wypasionego kompostownika w byłym Układzie Warszawskim, zbudowanym za honorarium reżyserskie za Utwór sentymentalny dla czterech aktorów z Montownią. Kciuk uchlastany też prawda. Dowód nieuwagi przy dokręcaniu śrub przy nożach made in Mexico pod moim ukochanym czerwonym amerykańskim traktorkiem-kosiarką. Dowód męskości w przekomarzankach z moją żoną-sanitariuszką – morową panną. Sprawa z ocienionym piwem, od którego odchodzi cień, to przesada. Piwo albo jest wypijane wcześniej, zanim cień odejdzie, albo stoi w cieniu solidnym. Tu nie ma nieuwagi. Zlecenie dla Ukraińców jest prawdziwe. Dla Iwana, czyli Janka, oraz Mirka. Najbardziej robotnych, starannych i cierpliwych robotników, jakich spotkałem. Towar to tłuczeń i kliniec, materiał na wymarzone meandryczne ścieżki. Będą akurat za przyszłe honorarium za Requiem – Bajkę o Śmierci w Teatrze Narodowym. Nie znaczy to, że robię przedstawienia dla kasy. Tak samo jak mojego ogrodu nie przeliczam na kasę. Albo robię i przeliczam. Bo te ścieżki to kupa kasy. Ale są poważniejsze sprawy.

I przedstawienia w teatrze, i mój ogród to robota do końca życia, robota cierpliwa, do jak zawsze nieoczekiwanego końca.

*** W ogrodzie napięcie i adrenalina jak z kryminału klasy A. Przetykane smugami łagodności, niedziania się, znikania w korzeniach, zapachach, w patrzeniu. Do tego spluwanie, odsik, fizolski zapieprz. Kiedyś, kiedy zaczynałem robotę w teatrze, wydawało mi się, że tam jest moje prawdziwe życie, że w sztucznym teatrze jestem prawdziwy, a życie moje byle jakie i nieprawdziwe. Taki doktor Jekyll i mister Hyde. Tamtych przedstawień już nie ma i nie wiadomo, czy z tego powodu były lepsze, czy gorsze. Podobnie jak te obecne, nie wiadomo. Wiem natomiast z pewnością, że teraz, robiąc Bajkę o Śmierci, napatrzę się wcześniej na gnijące liście, na pory roku, robale w ziemi, na przerażającą obojętność wśród moich drzew. I na odwrót: sadząc powiedzmy tarninę , kiedy gadam do tego patyczka i przyklepuję czarną ziemię wokół, zyskuję takie poczucie bezpieczeństwa i ufności, że gotów jestem myśleć o sobie bardziej jak dziecko i robić dla dzieci przedstawienia. Więc teraz moje życie i robota nie są osobno. Powtarzam: to gadanie nie ma nic wspólnego z samooceną własnego życia oraz artystycznego urobku. Z tym bywa różnie, czyli średnio. Mowa tylko o tym, że teraz moje życie i ogród, i teatr świadomie się przenikają, pomagają sobie wzajemnie. Tylko tyle.

*** Mój ogród to przeraźliwie płaski, banalnie mazowiecki, nadwiślański prostokąt ogrodzony siatką, o powierzchni prawie półtora hektara. Wiocha o nazwie Wólka Dworska. Z domu niecałe pół godziny samochodem. Rowerem do godziny. Teściu nam przepisał. Żeby kupić samemu to musiałbym nie wiem ile Bajek o Końcu Świata w Niemczech wystawić. Chłopi narzekają na tego Żyda Tuska, ale zie-

Oto dlaczego wyglÄ&#x2026;dam wiosny w ogrodzie, fot. z archiwum Piotra Cieplaka

mia idzie w cenę. Teściu nam przepisał, widząc, że gość interesu co prawda nie zrobi, ale serce ma do ziemi. Wokół prawie same fabryki jabłek. W czerwcu wybucha przedwcześnie powstanie warszawskie, bo w sadach czereśniowych płoszą szpaki gazowymi wybuchami. Ptaki zlatują wtedy do mnie, do resztek sadu czereśniowego, który sezon po sezonie wycofuje się na rzecz dębów, lip, głogów i innych różności. Półtora hektara to ocean. Ziemia się zakrzywia. To nie do ogarnięcia szpadlem. Nawet krety nie są w stanie wszystkiego zaorać. Permanentna medytacja nieskończoności.

•

*** „Co to jest, co mnie w tym kręci?” Samo się odpowiada. Lecz na użytek tej wypowiedzi spróbuję streścić w punktach o dowolnym stopniu ważności: • Wreszcie znać się na czymś. Wiedzieć, jak co się nazywa po łacinie. W teatrze trudno o takie przekonanie. Znać się na stolarce, na układaniu kafelków, choćby na trasach linii tramwajowych… • Praktykowanie teorii. Tu podobnie jak w teatrze. Nie, że siedzę i myślę, tylko siedzę i myślę, i robię. Na przykład kopię czterysta dołków, potem wypełniam je czarnoziemem, potem rozsupłuję pęczki z sadzonkami tarniny, potem przyklękam przed każdym dołkiem i tak dalej. • Widok mojej żony, jak w maju dynda się na huśtawce i czyta „Wysokie Obcasy”. Wtedy kwitnie obok żółta magnolia i azalie. Latem dynda się i zasypia, bo nie sposób inaczej wytrzymać zapachu róż. Jesienią czyta na huśtawce jakieś biznesowe wydruki na poniedziałek, ale wtedy wrzosy i hortensja w szaleństwie, więc żona mnie chwali, kiedy akurat przejeżdżam w pobliżu z taczką. • Praktykowanie ulubionej samotności w granicach prawa i obyczaju. • Praktykowanie daremności. Choćbym nie wiem, ile zjadł kotletów i ilu najął atletów, to nie uciągnę, taki to ciężar. Zarasta zielsko, pleni się, panoszy, krety ryją, mszyce oblepiają, czarna plamistość zaczernia, trawa rośnie, ślimaki dziurkują. Obmarza, obsycha, rozkrzewia się, płoży, rozsiewa, buja, podgniwa, obłamuje, wygina, toczy… • Praktykowanie przemijania i umierania. Doprowadza mnie do rozpaczy myśl, że te wszystkie dęby (na razie osiem odmian) i sosny (też sporo), i lipy, i buki, i cała masa innych posadzonych drzew osiągnie swoją dojrzałość, kiedy będę już tylko ich nawozem. Więc tym bardziej dopytuję się o zasadę zmartwychwstania ciała. Ponieważ na

•

przenikaniu tej tajemnicy trochę mi zejdzie, w tym czasie będę dalej sadził drzewa. Swoją drogą lepszego sposobu na doświadczanie ulotności nie znam, jak fundnięcie sobie kolejnej premiery. Praktykowanie obywatelstwa i przynależności. Wyleciałem kiedyś w histerii przed teatr w Berlinie po przedstawieniu wybitnego reżysera, który udowadniał niezbicie, urbi et orbi, że to wszystko ściema i kłamstwo, i zdrada, i piach. To było dobre przedstawienie, w majestacie sztuki. Przejąłem się strasznie, bo to było dobre przedstawienie i wyleciałem na Plac Róży Luksemburg, i leciałem przez zadbany trawniczek, i tuliłem się do drzewa. To był taki miejski, przerasowiony dalmatyńczyk wśród drzew, taki klon prawdziwego klonu (Acer) o sztucznie kulistej koronie. On się genetycznie zgadzał z wymową spektaklu i ją potwierdzał. „Kurwa mać” – myślałem. Żadnych innych myśli nie pamiętam. „Kurwa mać!” Sadzę tylko prawdziwe odmiany. Dotykam kory prawdziwych starych drzew, które jeszcze rosną na Ziemi. Upewniają mnie, że nie śnię. Że świat istnieje. Pory roku istnieją niezależnie od pogodynki w TVN. Soki krążą. Żadna filozofia. Bardziej fizjologia i odruchy zwierzątka. Zaciekawienie. Mieszczuchem będąc, to jest po prostu cholernie ciekawe i zdumiewające. Jak to się kręci?! Każdy krzaczek, każde drzewko ma inne korzenie, inne liście, inne pąki i kwiaty. Inne owoce. Innej potrzebuje ziemi, więcej albo mniej słońca, wody, wapnia, kwasu. A co dopiero kształty liści, pączków, kwiatów. Kolory i spękania kory, subtelność tego wszystkiego. Nie ma co. Człowiek naprawdę pokornieje i w końcu pozostaje tylko czyste zaciekawienie.

*** Chciałem na tym zakończyć, ale przypomniałem sobie o tarninie, która wspominana była parokrotnie, z myślą, żeby przynajmniej o niej wspomnieć z osobna. To wychodzi na taką polityczno-ogrodniczą poprawność, to tak, jak gdyby mówić, że wszystkie dzieci są nasze… Tarniny nie uświadczysz w żadnym punkcie ogrodniczym. To jest chwast, krzaczor, bydlę nieujarzmione. Nazywa się nieźle: Prunus spinosa. Może to od tego Barucha Spinozy mam do niej upodobanie, bo gdyby żył teraz, miałby taki sam szlaban jak ksiądz Boniecki. Ale nie. Szymborska podpowiedziała. Bo zapytana o ulubiony wiersz Herberta wymieniła tytuł Tarnina. Wydawało mi się, że znam pisaninę faceta,

Tarnina, fot. SXC

*** ale tutaj zgłupiałem. Więc od tego wiersza się zaczęło, choć roślina zupełnie nieliryczna. Kolczasta, z gorzkimi, granatowymi śliweczkami jesienią. Jest pierwszym pożytkiem dla pszczół, bo kwitnie jako prawie pierwsza. Chmura białych kwiatków przez dwa tygodnie pachnie niebiańsko. Jest schronieniem dla ponad dwudziestu gatunków ptaków, przez gąszcz i kolce. Gorzkie dla ludzi owocki są spiżarnią na całą zimę dla mieszkańców, bo się cukrują zmrożone. Nalewki jeszcze nie zrobiłem, ale powiadają, że świetna, jak dereniówka albo pigwówka albo aroniówka… Z czterystu krzewów wzdłuż ogrodzenia to wyjdzie, oj la la la… oj la la la…

*** Chciałem już zakończyć, ale jeszcze trochę, bo nie mogę sobie odmówić o bocianach. Teściu powiada: „Zięciu, gniazdo trzeba postawić, bo siaduje jeden taki na latarni przy drodze”. „Dobra, dobra” – odpowiadałem ze dwa sezony, bo to gruba, inżynierska robota. Z tartaku pień sosnowy zwieziony ciężarówą, cholerstwo długie na ponad dziesięć metrów. Samo okorowanie zajęło mi dwa dni. Do tego cztery wory cementu na fundament i stalowe belki na rusztowanie, i obejmy od kowala. Bo taki słup nie może być bezpośrednio w ziemi, bo zaraz zgnije. Na wierzchołku porządna platforma z gałęziowym wieńcem. Uff. Kiedy zaklekotał pierwszy oblatywacz, myślałem, że się popłaczę. Człowiek wrzuca do oceanu butelkę z listem, a tu bęc, przychodzi odpowiedź w kilka tygodni. Teraz wypatruję wiosny 2013, bo czy to możliwe, że taki bociek oddalony o 10 tysięcy kilometrów będzie potrafił na nowo odnaleźć swoją miejscówkę?! No i czy oblatywacz sprowadzi sobie pannę znad Nilu…

Dla porządku już naprawdę ostatnia uwaga. Powyższy tekst sporządzony został przez człowieka najedzonego. Jego ciała jeszcze nie trapią żadne poważniejsze choroby. Problemy z alkoholem w normie. Ma odchowane dzieci, z którymi się koleguje. Posiada samochód osobowy oraz mocne postanowienie spłaty kredytu w terminie. Ogrzewane mieszkanie, bo stać go na czynsz. Mieszka w dość przeciętnym kraju po przejściach, który ma spokój z sąsiadami od tak dawna, że podobne czasy w przeszłości nie przychodzą mu do głowy. Bo nie mówimy przecież o trzydziestoletnim pokoju za Augusta, bo tylko jeden sejm wtedy się odbył i tylko dla przyklepania koronacji Sasa, a król ponoć mówił po polsku, ale jakoś tego publicznie nie ujawniał. Wcześniej to chyba Jagiellonowie? Współczesne wojny na górze albo wojny z pojęciem gender jako synonimem cywilizacji śmierci albo wojny o Jedwabne są poważne, ale z drugiej strony mogą być traktowane jak zbawienne wojny o sens życia, a nie o życie samo. Więc notuję te drobiazgi o moim ogrodzie, świadom luksusu, jaki jest mi dany, i tym bardziej wdzięczny za jego wyjątkowość.

CIEPŁO, CIEPLEJ, GORĄCO!

Cieplak i Witkowski na tropie Absolutu, czyli wywiad, który nie nadaje się do publikacji PIOTR CIEPLAK

Z Piotrem Cieplakiem i Andrzejem Witkowskim rozmawiają Katarzyna Knychalska i Robert Urbański Dwóch członków Stowarzyszenia Fundamentalnych Katolików (katholikos) i dwoje ze Stowarzyszenia Profanów. Ci pierwsi mają być bohaterami spotkania. Drudzy – podgryzać, dociekać, polewać trunki i trzymać dyktafon. Przeciwstawne, ale niewrogie obozy spotykają się kilkakrotnie na poddaszu pewnego teatru na dalekiej prowincji Ziem Odzyskanych. [Jeżeli spodziewają się Państwo znaleźć w tej rozmowie materiał potrzebny do zacnej rozprawy doktorskiej na temat religijności w spektaklach Piotra Cieplaka lub eseju o kondycji polskiego teatru współczesnego, radzimy zaprzestać czytania, aby uniknąć niepotrzebnego rozczarowania – przyp. red.]

Piotr ciePlak, fot. karol BudrewicZ

andrZej witkowski, fot. tomasZ ZakrZewski

katarZyna knychalska, fot. Z archiwum

roBert urBański, fot. mariusZ radomyski

Wtorek, czyli trudne początki Późny wieczór po dniu prób, na tydzień przed premierą. Cieplak wygląda, jakby nie spał od tygodnia. Witkowski po prostu siedzi. Przez 40 minut Cieplak tłumaczy, czemu nie dziś. Piotr Cieplak: Błagam, nie dziś. Lecę na oparach. Usiądźmy sobie, napijmy się, porozmawiajmy o życiu, ale nie włączajmy tego (z niechęcią pokazuje na dyktafon). We wtorek. Proszę. We wtorek.

Katarzyna Knychalska: Potem pomyślałeś, że jesteś buddystą. PC: A to zawsze. Zawsze. To mi się jakoś nigdy z niczym nie kłóciło. Andrzej Witkowski: To prawda. Buddyzm zawsze. Robert Urbański: Zauważyliście, że właśnie zaczynamy rozmowę, której mieliśmy nie prowadzić?

(12 minut ciszy) PC: (nieprzytomnie) Kiedyś myślałem o sobie, że jestem protestantem. Miałem w tym duże upodobanie. Ale potem… hm… hm…

PC: Tak, tak, we wtorek, tak na pewno. Wtedy znowu sobie usiądziemy, napijemy się znowu. I tak będziemy sobie siedzieć.

AW: Może wtedy tak po polsku katolicku: wódki. I ja się urżnę przy trzecim kieliszku i zasnę. RU: Nie, bo wtedy będziemy się tak wszyscy szanować, kochać. To nie służy rozmowie. PC: A potem pomyślałem, że jednak nie jestem protestantem. Tak tak, ale o tym… we wtorek. RU: (próbuje) A ja właśnie chciałem cię zapytać o przewagę katolicyzmu nad protestantyzmem, bo jakaś musi być, skoro przestałeś o sobie myśleć jak o protestancie.

rają się tam codziennie. To miejsce jest zadbane, to są prawdziwe kwiaty, prawdziwy bez… To jest absolutnie prawda. RU: We mnie się tu protestant włącza. Bo ja najpierw próbuję się dogrzebać czegoś, co powinno być istotą, pewnego poczucia moralnego – że najpierw mamy, użyjmy górnolotnego stwierdzenia, próbę bycia dobrym człowiekiem dla ludzi dookoła, a później nabożeństwo majowe i kwiatki, szmatki, i sypanie płatków, i chodzenie ze sztandarami. Dla mnie taka kolejność jest istotna, a ta kolejność w tradycyjnym polskim katolicyzmie ulega odwróceniu. Mówiąc to, nie odkrywam Ameryki.

PC: Tak! Tak! No tak… jest i… i… i… KK: …i opowiem o tym we wtorek. PC: Jest tak. Taka. Tak … (5 minut ciszy) Mógłbym podać nawet powód i chwilę dokładnie. Może nie co do dnia i godziny, ale wiem, kiedy przestałem o sobie myśleć jak o protestancie. Ale dziś nie podam.

Prawda absolutna, czyli o nabożeństwach majowych AW: Ja myślę sobie tak: jak się jest w czymś wychowanym, zna się zasady, to po cholerę szukać czegoś innego? Wątpliwości co do istoty masz, czy jesteś katolikiem czy buddystą, czy protestantem. Kwestia tylko, żeby się w czymś odnaleźć z tymi wątpliwościami. A najłatwiej w tym, co masz na swoim podwórku. Ja to wielokrotnie wałkowałem z licznymi znajomymi buddystami, która religia lepsza i dlaczego nie przejdę na buddyzm. A ja po prostu nie widzę w tym tak wielkiej różnicy, by nagle odnaleźć w buddyzmie jasny i doskonały, lepszy od mojego sposób na życie. KK: Ty nie widzisz i równie dobrze mógłbyś być katolikiem, jak i buddystą, ale w drugą stronę to pewnie tak łatwo nie działa – buddyści widzą na tyle, że nie przeszliby na katolicyzm. AW: Ale pamiętaj, że to nie są rdzenni buddyści. To pozyskani Europejczycy, którzy wpojone mają zasady i tradycje katolicyzmu. Dla nich buddyzm jest lepszy, bo nie ich. PC: Buddyjska wioska jest tak samo piękna i uwięziona w swojej religijnej procedurze jak wioska pod Sieradzem. Ci mają swoje stupy, a ci kapliczki i nabożeństwo majowe. To jest to samo. Dla człowieka z innej strony świata widok kobiet, które mijam, jadąc na rowerze ze swojego ogrodu do domu na krótkiej podwarszawskiej trasie, widok odświętnych i pięknych pań, które mają swój majowy święty ogródek i modlą się w nim – to jest widok tkliwy i nieskażony. Bo to jest piękne. Zbie-

PC: Trudno wskazać na ziemi miejsce, gdzie piekło z niebem się nie spotyka. Miejsce przeanielone i ludzi przeanielonych. RU: To dla mnie jest jasne, ale problem moim zdaniem jest gdzie indziej. Problem polega na tym, że z tego fundamentalnego zachwiania proporcji zrobiła się metoda. PC: A ja myślę, że panie, o których mówię – czasami z tyłu stoi też kilku panów – oni nie uczestniczą w debacie ani „Naszego Dziennika”, ani „Krytyki Politycznej”, ani w naszej debacie. I oczywiście można tam pogrzebać i dowiedzieć się, którą panią bije mąż, a która sama jest nie lepsza. Ale to, że się spotykają w taki sposób, to ujawnia i manifestuje ich lepszą stronę. Akurat wtedy, kiedy nie robią tego z grubym czy chudym proboszczem wedle jakiś zewnętrznych przykazań. Tylko one robią to same, dla siebie, ze sobą, wobec czegoś. AW: A przecież to ciągle jest a propos buddyzmu. Jeśli one tam się spotkają, postarają się, przyniosą kwiaty, zaśpiewają litanię… PC: Zaśpiewają o łąkach ukwieconych… AW: Tak. To one mają załatwione to spotkanie, które i tak by się wydarzyło czy pod sklepem, czy u jednej z koleżanek – gdzie by obrabiały tyłek jakiejś, która sobie zrobiła nieślubne dziecko. Jest spotkanie i to takie, które je sprowadzają na wyższy poziom duchowy. Bo popatrzcie, we wszystkich właściwie religiach mamy coś w rodzaju różańca… PC: Dokładnie. Choć może się nazywać też mantra. AW: Tak. I ja tego nie potrzebuję. Ale nie neguję. Nie mam zamiaru tu usprawiedliwiać Radia Maryja, które ponoć tak pięknie rozmodliło nam Polskę. Bo gówno prawda. Taka modlitwa to musi być coś skupionego i w tym pomagają te wszystkie koraliki i paciorki. Skupienie i czas na autorefleksję, czas ze sobą. Po to się modlimy. To nie jest pusty rytuał.

Cieplak zaczyna o powtarzaniu – i nie odpuści już do końca PC: W powtarzaniu, czyli tym, co nazywamy rytuałem, czymś, co wymyślono dawno, bardzo dawno temu i na co się często stroszymy jak na coś zewnętrznego, w powtarzaniu takim jest niezwykła moc. W powtarzaniu gestów i słów. Niektórym coś się wypełnia i bez powtarzania, ale inni muszą powtarzać, czasami krwią broczyć i błotem ociekać, do skutku, aż to coś załapią. I się wypełni. RU: Mnie się wydaje jednak, że zrzucenie wszystkiego na powtarzanie jest jakieś takie mało ewangeliczne.

KK: Ale przecież wątpisz. Masz chwile, w których sobie myślisz, że wszystko jest do niczego. I praktykowanie, i myślenie nad tym praktykowaniem. Zawsze masz samoświadomość gdzieś nad sobą i brak ci pewności, czy akurat praktykowanie jest wystarczające. A przecież ta samoświadomość to myśl właśnie. AW: Jasne. Myśl jest u góry, ale praktykowanie to pokora. To mówienie sobie: Nie wiem, ale robię. KK: Czyli myśl to pycha? A chęć poznania prawdy czy dowiedzenia więcej, niż się wie, to też pycha? AW: Nie! Żądza poznania jest wrodzoną cechą człowieka.

PC: Powtarzanie jest dobre. PC: Powinnością. RU: Ja nie neguję wartości powtarzania, ale czy samo powtarzanie załatwia całą sprawę?

AW: Tak. To jest przecież w Biblii: I czyńcie świat sobie poddanym. Poddanym przez wiedzę.

PC: Nigdy! Nigdy się nie załatwi całej sprawy. RU: Mówimy teraz o poważnym podejściu do wiary katolickiej. I co? Mamy dzielić ludzi na tych, którzy są w stanie wypełnić rytuał jakąś treścią i tych, którzy z niezdolności do refleksji zadowalają się samym rytualnym powtarzaniem? PC: Mów o sobie. W poniedziałek wypełniasz, we wtorek nie wypełniasz. I tak wkoło. Nie podjąłbym się tego, żeby rozstrzygać, czy te panie przy przydrożnym krzyżu ukwieconym bzem, które śpiewają o łąkach ukwieconych – czy one wypełniają, czy tylko powtarzają? Nie podejmę się oceny. Wiem, że to jest dobre. Nie ma takiej miary zewnętrznej, która by rozstrzygnęła, ile wypełniły, a ile tylko powtarzały, ile to była pusta gadanina, a ile nie. To jest dobre. KK: Jak mi Piotr na ostatnim spotkaniu powiedział, że w powtarzaniu chodzi tylko o to, by słać co rano łóżko i nie spóźniać się na próby, to od tej pory gdy widzę niezasłane łóżko, mam problem. Widzę zgiętą kołdrę i myślę: Cieplak! PC: (szczęśliwy) Kurde! Nawróciłem cię!

Filozoficznie. O granicach poznania PC: Chciałem właśnie coś błyskotliwego powiedzieć. O tym powtarzaniu. Czemu ja tak ciągle o tym. Dla mnie powtarzanie w życiu jest niezwykle istotne. Bo to jest praktykowanie, a nie myślenie. Wiem, że niebezpiecznie jest to sobie przeciwstawiać. Ważne jest, że istnieją poglądy, ale to w praktykowaniu, a nie w poglądach jest cała prawda. Poglądy mogą być takie i srakie. Może być Tomasz z Akwinu, Dalajlama czy Luter. A istotą jest i tak praktyka, nie myśl.

nietak!t 12/2012

W momencie kiedy jestem Marią Curie-Skłodowską i czegoś dociekam, to to jest dobre. Ja się do dziś przyznaję, że kiedy się dowiedziałem na chemii w podstawówce o tablicy pierwiastków i jak to zrozumiałem – przeżywałem to metafizycznie. Że świat z czegoś się składa i że się tu wszystko zgadza. I to trzeba chcieć wiedzieć. Ale czasami chce się wiedzieć… KK: Za dużo? AW: Czasami po prostu człowiek powinien sobie uświadomić, że ważne jest nie puszyć się, nie nazywać. PC: My dwa razy podchodziliśmy do Księgi Hioba. To był człowiek, który mówi: „Skowyczę, ale w imię czego?”. I pyta właściwie już tak do kości, do krwi, do wrzodów, do robaków. I nikt mu nie odpowiada.

Zapach mgły, czyli jak być fundamentalnym katolikiem AW: A mnie się przypomina ciągle ten Hiobowy temat. Facet, który został w totalnej pustce z samymi pytaniami. Każdy ma za sobą takie pytania na różnym poziomie. Różnie nas dotknęło życie. Nieraz to może być nawet śmieszne, w sensie błahości problemu – że ja jako obserwator z zewnątrz mówię: Człowieku, żebyś tylko większych problemów nie miał. Ale nie uzurpuję sobie wtedy prawa do oceniania emocji tego człowieka, bo one są ostateczne. Jednak lekarstwem na problemy Hiobowe jest pójście o krok dalej od tego ścielenia łóżka, o krok w kierunku platońskiego myślenia. W kierunku piękna. KK: Praktykowania piękna?

AW: Postrzegania piękna. Chcieć spostrzec, że mimo iż zimno, mgła, słota, to w powietrzu jest fantastyczny zapach. RU: Ja mam wrażenie, że katolicyzm jest za bardzo ponury na zapach mgły, a protestantyzm jeszcze bardziej.

RU: Polski katolicyzm? AW: Ja nie rozumiem do końca, co to jest polski katolicyzm. My z Piotrem jesteśmy fundamentaliści, a nie polscy katolicy. PC: Jesteśmy katholikos, jesteśmy powszechni.

AW: A ja wręcz przeciwnie, myślę, że katolicyzm jest za bardzo południowy, za bardzo kwiecisty.

AW: Mnie chodzi tylko o to, że wyznanie wiary może być każdego poranka z każdego powodu. Zapach z piekarni, cień drzewa.

RYS. DANIEL MICHNA

PC: Wystarczy przeczytać zresztą pięć linijek z Pieśni nad pieśniami, żeby upewnić się, że to należy do człowieczeństwa. AW: I to jest czysto zmysłowe rozwiązanie. Ja jestem akurat sensualny i to jest dla mnie potwornie ważne.

Na tropie złego Kościoła RU: A pozycje z indeksu ksiąg zakazanych? PC: Nie no, nie mówmy o procedurach. RU: Ale pociągnijmy przez sekundę ten wątek. Fajnie by było z tego całego bezsprzecznie pięknego, tak naładowanego intelektualnie przez wieki zjawiska, jakim jest katolicyzm, wybrać sobie swoją maleńką działeczkę, która będzie tylko moja i do której ściągnę wszystkie uroki. A tak naprawdę w tym całym niewygodnym bagażu, jaki się za katolicyzmem ciągnie, w tym wszystkim katolik, fundamentalny również, też się musi przejrzeć. PC: Oczywiście. Ale żeby było jasne. Katholikos nie oznacza przynależności do partii politycznej. My się nie spieramy o ojca dyrektora Rydzyka. Nie spieramy się o historię Kościoła. Rozmawiać o niej, to jak rozmawiać o słuszności polityki Churchilla. Nie przeczę przecież, że do Kościoła należy odpowiedzialność za wyprawy krzyżowe. Czy taki fakt, że pod koniec XIX wieku jakiś prałat z Afryki wysłał do Watykanu pismo z zapytaniem, jak należy rozumieć niewolnictwo. I odpowiedziano mu, że tak jest zapisane, że jest pan i niewolnik i nihil obstat. To było odpowiedzią Kościoła, ale odpowiedzią tamtych czasów. I nie tylko Kościół się zmienił, ale i myślenie ludzi, reagowanie, pewien obyczaj. To się po prostu zmieniało, bo to jest zawsze dynamiczna sytuacja. W 1953 roku amerykańscy naukowcy odkryli, że kobieta może mieć orgazm… RU: To jest przykład jak z kolorowych tygodników. A to, że jak kobietę uderzysz, to ją boli, to chyba nie jest takie trudne do odkrycia i wiadome wcześniej. PC: Tak, ale ja mówię tylko tyle, że myślenie instytucji Kościoła idzie równolegle z myśleniem ludzi w ogóle. RU: No właśnie nie do końca idzie, nie od rzeczy się mówi „młyny Kościoła mielą powoli”. Zresztą mnie chodzi o to, jak wy się do tego myślenia macie. AW: Dla mnie bycie fundamentalnym katolikiem wcale nie oznacza bycia w zgodzie z kościelnymi hierarchami. PC: Przecież w towarzystwie, w jakim tu siedzimy, bardziej jesteśmy zajadłymi krytykami praktyki Kościoła

nietak!t 12/2012

katolickiego w Polsce, bardziej niż przeciętna krajowa. Gdyby się przysłuchać naszym rozmowom, ilości przekleństw, które wypowiadamy w tej sprawie, to gdyby to nagrać… (KK pokazuje na włączony dyktafon) Ilość czasu i energii, jakie poświęcamy temu niechcący, uczucia, które często z tym wylewamy – one nie zahaczają o to, co jest sednem katholikos. Mnie nudzi to pałowanie: Kościół, Kościół. To jest takie stałe mieszanie porządków. Jasne, że jest hierarchia. Instytucja. Tylko to wszystko to jest coś innego niż Kościół wyższy, głębszy, ważniejszy, który jest wspólnotą, jakimś takim projektem bycia ludzi między sobą, myślenia o człowieczeństwie. Kiedy ja mówię „Kościół”, to rozróżniam hierarchię od wspólnoty. AW: I podkreślamy to, że fundamentalny katolik to nie to samo, co katolik. Jak się mówi o fundamentalistach np. islamskich, to się mówi właściwie o fanatykach. Nie znam się na islamie, ale dochodzą mnie głosy specjalistów, że fundamentaliści islamscy nie mają nic wspólnego z islamem. A my sobie ukuliśmy to pojęcie właśnie z kryzysu, z takiej świadomości „no kurde, gdzie my w ogóle jesteśmy”. Odmawia się nam prawa do bycia katolikami z tym naszym myśleniem. Mówią nam: wypieprzajcie z Kościoła. I wtedy do nas dotarło, że jesteśmy fundamentalnymi katolikami, opieramy się na fundamentach tej wiary. PC: Że nie masz Greka, Żyda, Rzymianina, że miłość cierpliwa jest, że teraz jesteśmy tylko jak dzieci, nie wiemy, patrzymy tylko przez zabrudzoną szybę, zasraną muchami, potem będziemy dokładnie widzieli. AW: I że najważniejsza jest miłość. PC: Wiara, nadzieja i miłość, te trzy, a najważniejsza z nich jest miłość. Próbuj przynajmniej – gdybyś recytował nie wiadomo co, będziesz jak cymbał brzmiący. Będziesz mistrzem retoryki, wszystko opowiesz mi o dogmatach wiary i wyjaśnisz wszystko na świecie, jak jest, a miłości nie będziesz miał, to będziesz cymbałem po prostu. AW: Nie będziesz miał miłości i nie będziesz miał wiary. Cały czas muszę wierzyć, że ktoś jest nade mną. PC: "Powiedziałem duszy mojej: bądź spokojna", "nie mów, bo nie jesteś gotowa do słów".1 To jest sedno. Cała reszta jest sprawą naszego intelektu, naszej klasy, wrażliwości politycznej, społecznej. Wspaniały katolik może być prawicowcem, wyjątkowy katolik może być w „Krytyce Politycznej”. Reszta – to, czy jestem lekarzem, czy aktorem – to jest nasza, ludzka sprawa, a nie sprawa Pana Boga.

1 T.S. Eliot, Cztery kwartety: East Coker w przekładzie Krzysztofa Bocz-

kowskiego.

Początek bardzo długiej i jeszcze bardziej skomplikowanej rozmowy o relatywizmie [oszczędziliśmy Czytelnikowi ponad godzinę, a więc jakieś 8 stron tekstu – przyp. red.] RU: Jak etyka katolicka ucieleśnia się w waszym życiu? Jest tak, że fundamentalny katolik ma kierować się przykazaniami dekalogu, tak? Jak wyskoczy na niego drab z nożem, nie zabija. PC: Nie, ma starać się nie zabijać. RU: No tak to tam nie jest napisane. PC: Ale ja tak to rozumiem. AW: Nie masz być w tym aktywny. RU: Ale co wy mówicie. Nie zabijaj to nie zabijaj. Nie ma tu przypisu. Są tylko dwa słowa. PC: Ja tu nie mam całej odpowiedzi, ale mam część. Jakiej byś nie czytał książki Edelmana czy rozmowy z nim, to rzuci ci się w oczy jedno. Coś, co wychodzi z takiego postawionego przez niego pytania: Czy matki, które truły dzieci, by je ustrzec przed wagonem, to kochały je czy zabijały? Wiem, drastyczny przykład. Ale dobrze pokazuje, że to nie jest takie hop siup. Co jednocześnie nie znosi czy nie unieważnia słów „nie zabijaj”. Chcę tylko powiedzieć, że ta mierzwa ludzka, ta kotłowanina, ta wirówka jest zawiła. I tylko tyle chcę powiedzieć. To wcale nie relatywizuje tego przykazania. Że niby tak: czasami zabijaj, a czasami nie zabijaj. Jest tak i jest tak, i teraz się człowieku bój. Jakby mi przyszedł Niemiec do chałupy i chciał zrobić krzywdę mojej żonie, to ja nie wiem co bym zrobił, może schowałbym się pod stół. Ale może bym zabił. Jakbym miał siekierę pod ręką. A dla skomplikowania jeszcze rzeczy: w modlitwie Ojcze nasz są słowa „I nie wódź nas na pokuszenie”. U anglikanów: „I nie wystawiaj nas na próbę”. Czyli: chciałbym nie być wystawiony, proszę cię, ocal mnie od takiej sytuacji. AW: Nie bądź aktywny, czyli nie idź z zamiarem zabicia, bo to jest na pewno złe. Ale nie wódź nas na pokuszenie – czyli uwolnij od sytuacji, w których po prostu nie wiemy, jak się zachowamy. Jest prawo. I ono jest umowne. Aczkolwiek też ciągle bardzo podobne. We wszystkich kulturach i narodach. Różnią je na dobrą sprawę tylko niuanse. Wiadomo, że zabić człowieka jest źle. I nie ma kultury, w której by to było bez kary.

O palącym problemie współczesności, czyli in vitro PC: W diecezji szczecińskiej biskup napisał i przeczytano to, że ci co są za tym in vitro, niech się modlą, żeby dostać komunię świętą. Ale mnie się wydaje, że to się przemieli jak to niewolnictwo. Myśląc ahistorycznie, myśląc teraz o tym – to był jakiś skandal totalny. Tylko cały świat tak myślał wtedy. KK: Tak, wegetarianie wieszczą, że za sto lat jedzenie mięsa będzie barbarzyństwem nie do pomyślenia. I może tak będzie. PC: Tak, a kobiety będą odprawiały mszę. Jestem tego pewien. Tak samo jest z in vitro. Będziemy niedługo z takim niedowierzaniem o tym mówić, jak o liście wyjaśniającym potrzebę, konieczność i oczywistość niewolnictwa. RU: Nie jestem tego taki pewien. Tu chodzi o fundamentalne zagadnienie katolickiej nauki o człowieku. Człowiek jest człowiekiem od momentu poczęcia aż do naturalnej śmierci, więc jeśli w procedurze in vitro wytwarza się, tak to nazwijmy technologicznie, jakąś liczbę zarodków, z których tylko część ma szansę zamienić się w dorosłego człowieka, a z resztą dzieje się nie wiadomo co – scenki z wyrzucaniem do kubłów itd. – no to to jest jak zabójstwo. Tak samo jakby strzelić komuś w głowę na ulicy. Taka jest konsekwencja nauki Kościoła. PC: Tego nie ma w Ewangelii. RU: No oczywiście, nie ma, bo być nie może. PC: Mnie wyprowadza z równowagi mówienie, że tak naucza Kościół. Nie istnieje żaden dokument rangi prawdy wiary Kościoła, który by to stwierdzał. Dogmat. KK: Jest dogmat świętości życia. I tyle. To wynika z ogólnej zasady. PC: To jest sprawa na poziomie tej o niewolnictwie. Dokładnie ta sama kategoria rozważania. RU: To jest stanowisko Kościoła! Ja ci nie mówię, że to moje zdanie. Tylko tak jest przyjęte. Tom Katolicyzm od A do Z aż jest ciężki od nazwisk uczonych księży, którzy tworzą linię nauczania Kościoła… PC: Dobrze, ja naprawdę rozróżniam to. Oczywiście, to, co mówisz ,nie jest do zignorowania. Jest paru uczonych teologów, którzy siedzą, piją kawę i kombinują, że w świetle tego, co wiemy z Ewangelii, z tym in vitro jest

tak. Ale to ciągle jest pewna myśl tych panów. Ludzi. Tak samo jak spierano się o istotę Trójcy Świętej. To były poważne sprawy! Wojny potrafiły się toczyć o koncepcję ilości kręgów anielskich. Czy to należy do bieżącego mozołu adaptowania życia, nowych jego przejawów do tej nauki. I jeszcze odwołam się do tego, że to jest sztuczne, technologiczne… Wiesz, gdyby to w fabryce w Szwajcarii, pod Zurychem, produkowano tę komórkę, a plemnik w fabryce pod Jokohamą, tiry by przyjeżdżały, wtedy życie poczynałoby się w ten sposób, że jeden komputer z drugim robią tam takiego człowieka, to bym się chyba zaniepokoił. AW: Dla mnie to jest właśnie sprawa „niedowiary”, że jeżeli tak jak przy poczęciu, które się odbywa w sposób naturalny, zakładamy, że Bóg nad tym czuwa, że tym razem będzie poczęcie, a tym razem nie będzie, że to jest wpisane w jakiś plan. To ja tak samo zakładam, że nad tym laboratoryjnym, które jest w pewnym sensie podobne – to nie jest stwarzanie jakiegoś innego świata – dalej jest jajo, jest plemnik, i tak samo Bóg nad tym czuwa. Bo czuwa nad nami, ludźmi. Dla mnie to jest akt niedowierzania w istnienie Boga. Póki nie jest to taka stuprocentowa eugenika, że „proszę pani, ma tu pani sześciu chłopców i dwanaście dziewczynek, ta będzie jak Curie-Skłodowska, ale będzie potwornie szpetna, ten będzie Hemingway, ale w ogóle pijak i karzełek, a ten będzie taki piękny, taaki piękny, ale taki głupi, że ło Boziu”. KK: Ale wiesz, że takie sytuacje mogą się niedługo pojawić. AW: Ale na razie się nie pojawiają. I ja wierzę jako człowiek wierzący, że Pan Bóg nad tym czuwa. RU: To jest kolejna kwestia do dyskusji. PC: Ale co, co? RU: No czy Pan Bóg rzeczywiście czuwa nad ludzkim pędem do wiedzy i wynikającymi z tego pędu nie zawsze pięknymi konsekwencjami. AW: Jeżeli bym w to nie wierzył, to nie wierzę po prostu.

AW: Być może jego wolą jest, by doprowadzić człowieka do takiego skrajnego stanu. Być może to jest dojście do końca świata. Nie wiemy tego. PC: Andrzej powiedział „czuwa”, a ja: „popatruje”. To jest ciekawa sprawa. Jedno jest pewne – że to, co się nam wydaje logiczne, to, co jest ludzką logiką… Jestem przekonany, że przypisywanie Panu Bogu czegoś takiego, jak sprawiedliwość ludzka, jest zbyt optymistyczne. RU: To już nienowa myśl, że każdy atrybut przypisany przez nas Bogu raczej mu nie przysługuje niż przysługuje. Wszelkie przypisywaniu mu czegokolwiek mija się z celem. PC: Może nie będę tak czule tego nazywał, że czuwa. Ale to kwestia przeświadczenia o Jego obecności. KK: Jak dojdziemy do granic naszej głupoty, możemy liczyć, że nagle z nieba usłyszymy: „stop”? Pewnie nie usłyszymy. RU: Przypomniała mi się taka przypowieść Rousseau. Grzesznik pyta z przepaści Boga: „Dlaczego pozwoliłeś, żebym wpadł w tę przepaść, dlaczego nie zainterweniowałeś". A odpowiedzią Boga jest: „Uczyniłem cię na tyle silnym, byś mógł w tę przepaść nie wpaść, a reszta już zależała od ciebie”. PC: Czasami nie zależy. Czasami masz dziecko w szpitalu i pytasz: dlaczego? To moje dziecko, kocham je, zrobiłem wszystko, jestem silny. Wtedy słowa umierają. Bo co? Pan Bóg tak chciał? Przecież to bzdura. AW: Jeszcze wracając do tego, co Kasia mówiła. Co daje nam świadomość, że Bóg czuwa, skoro i tak to nie wpływa na nasze ostateczne decyzje. Ale właśnie o to chodzi, że wpływa. Ile mamy powodów do poczęcia dziecka. Zakładamy tak: sprawdziłam, dziś mam dzień płodny, ja jestem wypoczęty, poczynamy dziecko. Myślę, że to się Panu Bogu nie podoba. RU: Metoda zalecana oficjalnie i nauczana na naukach przedślubnych…

Bóg czuwa? KK: Więc na czym miałoby polegać to czuwanie boskie, jaki jest jego sens i istota, skoro i tak możemy robić i to, co jest piękne i to, co jest okropne? AW: Ale my ciągle jesteśmy doświadczani, to my musimy mieć tę refleksję.

KK: Ok, jest to oko, które wypatruje. W pewnym momencie dojdzie do tego, bo może do tego dojść, że będziemy wybierać z całej chmary potencjalnych dzieci jakąś blond piękność o niebieskich oczach. Co wtedy wnosi ta świadomość, że Bóg nad tym czuwa?

nietak!t 12/2012

AW: A właśnie tak myślę – że mu się to nie podoba. Że Jemu się podoba, jak ludzie chcą mieć dzieci, że ludzie się kochają i On decyduje: „Dzisiaj, kochani, nie wyszło”. I będę się cały czas upierał, że ktoś, kto mi z powodu zgody na in vitro odmawia bycia katolikiem, nie dowierza. Bo być może wstępujemy w taką epokę ludzkości, że rodzicielstwo ma być bardziej świadome.

Z synem, 2007, fot. z archiwum Piotra Cieplaka

Być może, ja nie zakładam, ale wykluczyć się nie da, że Pan Bóg czegoś takiego nie projektuje, że: „Aha, doszliście już do tego, was już jest tak w cholerę na tym świecie i tak sobie robicie te dzieci, połowa jest w ogóle taka, że nie wiadomo, czy wiecie, że ją macie, czy chcecie się nimi zajmować”. Ale ja oczywiście nie wiem, nie znam tej mądrości. Mogę tylko mówić, jak mnie się wydaje. I wydaje mi się, że Bóg stale wystawia nas na próbę – po co wymyśliliśmy te komputery? To nie jest tylko sprawa technologii. To jest sprawa zmiany mentalności człowieka. Być może to jest jakiś krok bliżej końca. My mamy takie samo prawo się niepokoić tym, jak ludzie przed wiekami odkryciem podstawowych praw astronomii.

Przerwa na reklamę PC: Ostatnio z żoną zaczęliśmy robić nalewki. W tym roku pierwsze. Nasz syn podbiera takie, które mają się przegryzać trzy miesiące. Więc wprowadziliśmy numerację i liczymy, czy się butelki zgadzają. Ale czad, mówię wam. Ta aroniówka…

AW: Ale nie z ogrodu jest inne cudo, pierwsze miejsce: limonkówka… PC: Ach! Limonkówka! Tu aż się zawstydziłem. Robiliśmy przedstawienie we Wrocławiu, Andrzej przywiózł limonkówkę. Też jakoś tak pod generalne. To była faza taka, że już siedziałem na widowni i tak co chwilę tak tutaj cichaczem… (pokazuje gest podbierania ukrytej butelki pod krzesłem) AW: To jest alkohol, który można pić od rana. A przepis na tę limonkówkę dostałem, stołując się w barze w Genui. Rozmawiam z barmanem, próbuję napić się limoncello, a on mi na to: „Nie, tego nie pij! Ja ci podam przepis mojej mamusi”. Podał mi przepis, po włosku, którego prawie nie znam. I zrobiłem po powrocie trunek według jego mamusi i podawałem już paru osobom, wszyscy są zachwyceni. PC: A kolor ma jarzeniowej zieleni. Jak cyferki w elektronicznym zegarze. Tak sztuczny! AW: Składniki są w stu procentach prawdziwe.

AW: Fantastyczne, proste. PC: To samo co wiśniówka, tylko… aroniówka. A pigwówka! AW: Do pigwówki się nie przekonam. Kolor ma boski, konsystencję niesamowitą. Ale za kwaśna.

Cieplak ma dowód na istnienie Boga… ale nie powie RU: Czy jest możliwe bycie katolikiem i jednoczesne bycie poza Kościołem w sensie formalnym? PC: Ale my nie jesteśmy poza Kościołem.

KK: A figi? PC: Nie nie, zasada taka, że musi to być z naszego ogrodu.

RU: Chodzi mi raczej o takie pytanie: czy gdybym kierował się prostą etyką z listów św. Pawła, a jednocześnie nie uczestniczył w rytuałach Kościoła, nie był ochrzczony, to też mogę się nazywać katolikiem, czy nie?

PC: Za człowieka bożego mogę się uważać, ale bycie katolikiem jednak jest związane z praktykowaniem.

KK: Czyli fundament fundamentalny katolik wybiera na czuja jednym słowem.

AW: Moim zdaniem jeśli jako człowiek świadomy spełniasz wszystkie zasady tej wiary, to co stoi na przeszkodzie chrztu? Dla mnie chrzest to jest wielka tajemnica, a nie zwykły rytuał. Sakramenty… Ja bym w życiu, ale to w życiu się nie ożenił, gdybym nie wierzył w sakrament. To jest tak niewygodny kaganiec…

PC: Absolutnie. Ja nie studiuję tych dogmatów. Ale kiedy słyszę, jak papież mówi, że katolicy tak, a protestanci nie albo tak trochę, tacy dochodzący, jak się poprawią, to może, a ci później to już gorzej, to po prostu skowyczę. Tylko, że on jest w kłopocie. Ja sobie tu przy piwie, taki częściowy, mogę to mówić. A on tam, jako ten Piotr, nie może powiedzieć inaczej.

PC: A ja mam w ogóle dowody na istnienie Pana Boga w tej mierze. Dowód zupełnie prawdziwy, związany z sakramentem. Nie będę o tym mówił, to jest za bardzo osobiste. AW: No ja nie mam, a powiedziałbym wam, słowo. Ale wracając, jeśli spełniasz te wszystkie zasady i chcesz się nazywać katolikiem, to raczej wtedy powinieneś się ochrzcić. Bo to nie jest tylko zwyczajny symbol, tylko coś, co cię do tej wspólnoty włącza.

Kto idzie do nieba? PC: Mam dramatyczny, ale to skowyczący spór z Watykanem w sprawie deklaracji Ratzingera, że my, katolicy, tak, że my wiemy, jakie są procedury, a reszta to są tacy jacyś… no, gorsi. RU: Ja się jeszcze na religii uczyłem o kręgach zbawienia. W środku byli oczywiście katolicy, trochę dalej protestanci, a cała reszta coraz dalej i dalej albo wykluczona. AW: A jak ja się uczyłem religii, to nie było w ogóle przyjmowane do świadomości, że są jacyś inni. To było tak, jak w Australii mapę świata pokazują – że tu jest gigantyczna Australia, a tu jest maleńka reszta świata.

AW: Ale Jan Paweł II był jednak bliższy mówienia czegoś takiego: jak jesteście dobrymi ludźmi, kochacie się, nie zabijacie się, to czeka was to samo zbawienie.

Mała improwizacja, czyli nie wiesz, gdzie jechać i jesteś w dupie [za zagęszczenie wulgarnych słów przepraszamy, są niezbędne do oddania klimatu opowieści – przyp. red.] PC: I tu kolejny raz muszę wrócić do tego samego. Jest tylko życie. Ja sobie postanowię tysiąc razy, wykminię, rozpiszę na wszystkich filozofów świata moją myśl, że jestem taki albo taki, że świat ma być taki albo sraki, coś sobie po-sta-no-wię. Przeczytam dekalog, nauczę się Pisma Świętego na pamięć i to mnie o milimetr nie przybliży do zbawienia. RU: Ale jeśli w taki sposób rzecz ujmujesz, to postanowienie, że będę codziennie słał łóżko, też mija się z jakimkolwiek celem.

PC: Tak samo w Ameryce – nie dowiedziałbym się, że to mapa świata, jakby nie była podpisana. No widzicie, pytanie o in vitro to są wolne wnioski, ale pytanie, czy jest zbawienie poza Kościołem, to poważna sprawa.

PC: A widzi pan, a widzi. Wsiech nie priejebiosz, no nada starat’sa. Trzeba być dzielnym.

KK: Ale to też jest jakaś twoja perspektywa. Ktoś inny może powiedzieć, że in vitro to sprawa ingerowania w ludzkie życie i uzna to za problem pierwszorzędny. Na jakiej zasadzie i dzięki jakim narzędziom można w ogóle oddzielić to, co jest fundamentem, od tego co przez wieki na ten fundament narosło?

PC: Nie ma to tamto. Żołnierzu. Wstajesz rano, nie wiesz nic, ale przynajmniej pościel łóżko.

PC: Jak mówisz o tym z logicznego i teologicznego punktu widzenia, to jasne, masz rację – pierwszy fajny obcykany we wszystkich wykładach ksiądz teolog zapędziłby mnie w kozi róg, że hej, raz dwa zacząłbym sobie przeczyć i się plątać.

RU: No nie może powiedzieć: niezależnie, czy załóżcie sobie turban, będziecie się modlić tymi czy innymi słowami, i tak będzie cacy.

nietak!t 12/2012

KK: Nie ma to tamto.

KK: Skąd wiesz, że „nie ma to tamto” przybliży cię do zbawienia? To jest jakiś twój wybór metody zbliżenia się do niego o krok, ale tylko ty uważasz, że ona cię zbliży. Twój wybór, który nie daje ci żadnej pewności i może doprowadzić do… niczego. PC: Ale nada starat’sa. Wykonuję ruch. Jesteśmy jak u Becketta – chłopaki się umówili z Panem Godotem. I nie wiedzą nawet, czy to pod tym drzewem. I na dodatek się wkurzyli na niego. „I co, idziemy?” I zostają.

Wstydliwe stiupid turist, ale jednak, fot. z archiwum Piotra Cieplaka

Nic więcej człowiek nie ma do zrobienia. To, że ja teraz zacznę tupać nóżkami, że nic z tym nie zrobię – to jest brak dzielności.

PC: No chyba to ma większy sens niż biadolenie: „Nie ma drogowskazu »tamtędy«, kurwa, czemu nie ma, nienawidzę ich, że nie ma”.

Moja rowerowa historia. Na wszystkich rozstajach dróg – w Polsce i w Niemczech jeszcze trochę – co widzimy na wszystkich rozstajach dróg? Widzimy kapliczkę. Dlaczego ona jest tam, ta kapliczka? I dlaczego tam sto, dwieście lat stoi? Bo na rozstajach dróg człowiek jest w dupie. I się boi. Tam czeka Zły. I dlatego stawiają, żeby go wykurzyć. Stajesz na rozstaju i jesteś w dupie. Prawo czy lewo? Tędy czy śmędy? Nie wiesz tego. I teraz jest do wyboru: albo tupać nogami i krzyczeć „kurwa, kurwa, kurwa…”

Jesteś w lesie. Prawdziwym. Szumi. Uuuu, uuuu. Deszcz pada – fajnie. Jest tędy albo tędy. Jesteś w dupie naprawdę. I teraz możesz złorzeczyć światu i sobie. I oczywiście powiesz: „Kurwa”. I zejdziesz na bok. Szlug. Nerwowy bidon. I…? I jedziesz!

KK: …albo robić coś, co nie będzie tupaniem, ale może i tak nie ma sensu – np. słać łóżko i jechać na rowerze.

ANALIZY Z ZAŁOŻENIA NIEPOWAŻNE

Leszek Styś

Trwa wciąż pod powieką… Historia Jakuba premiera 12 stycznia 2001 r. Wrocławski Teatr Współczesny

PIOTR CIEPLAK

ubię teatr, który się poci… Wierzę w „pogoń za prawdopodobieństwem zmęczenia” wokół budynku teatru. Wyobrażam sobie pościg Achillesa za Hektorem, obaj w skorupach antycznych zbroi, wypożyczonych z magazynów kostiumowych. W końcu już „gotowi”, zziajani i umęczeni, przystępują do ostatecznej rozgrywki, która nabiera szczególnego smaku (zapis powyższy nie powstaje pod palcami psychopaty, wwąchującego się z satysfakcją w strach Hektora – mam przynajmniej taką nadzieję). Przypomina mi się opis praktyk Juliusza Osterwy, który wymagając zadyszki od aktorów wchodzących na scenę bezpośrednio z domyślnej sali balowej w Domu otwartym Michała Bałuckiego, urządził im takową i kazał tańczyć do upadłego. A zmęczenie Księcia Niezłomnego Ryszarda Cieślaka… I można by tak długo ewidencjować teatralne przypadki turbowania się dla prawdy, utraty fasonu, na rzecz w i a r y - g o d n o ś c i … Złota myśl Jana Kotta: „Pamięć teatru jest krucha. Trwa pod powieką ostatnich widzów”1 nie chce odczepić się ode mnie. I ja przechowuję zapis teatru, który warto pielęgnować, choć często bardziej uwiera niż koi. Pod moje powieki wcisnął się obraz procesu/zmagania z rolą, jakiego podjął się Eryk Lubos w wyreżyserowanej przez Piotra Cieplaka Historii Jakuba. Byłem świadkiem zmagań aktora z tekstem starotestamentalnej Księgi Koheleta, gdy wraz z upływem czasu nasiąkał potem, blikując coraz intensywniej w świetle reflektorów. Absolutna nieprzekładalność wypowiedzi teatralnej polega właśnie na tym – czujemy ciepło i rozgrzany zapach aktora, kropelki śliny rozbryzgiwanej podczas logorei całkiem realnie zraszają podłogę sceny (jeśli nie głowy widzów w pierwszym rzędzie), słyszymy i widzimy przyśpieszony oddech. Słowa wyrzucane seriami niczym z karabinu maszynowego podczas monologu aktora („Wszystkie rzeczy trudne, nie może ich człowiek wymówić”) rozsadzają czaszkę i kaleczą aparat mowy. Jesteśmy świadkami procesu zużywania się materiału/ 1 J.Kott: Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze, Wydawnictwo Słowo/

Obraz Terytoria, Gdańsk 1997, s. 46.

nośnika. W moim odczuciu przeświadczenie Cieplaka o mediumicznej roli zmęczenia aktora może stanowić punkt wyjścia do proponowanych przez niego interpretacji narracji biblijnych. A już na pewno dotyczy to kreacji samego Lubosa – przecież to on właśnie w Księdze Hioba ćwiczy ciało na skakance, a chwilę później „biczuje” nią deski sceniczne – jeszcze jedna sugestywna scena, która zaległa głęboko w mojej pamięci. Gwałtowne słowa z Eklezjasty w tłumaczeniu księdza Jakuba Wujka, opowiadające o mierzwie ludzkiej mądrości i człowieczych starań, składają się na ponaddwudziestominutową sekwencję, stanowiącą środkową część spektaklu. Centralną partię przedstawienia poprzedza i przygotowuje odsłona losów Jakubowych, opierająca się na tekście III aktu Akropolis Stanisława Wyspiańskiego. Na scenie znajdują się surowe meble, stół – dominium patriarchy Izaaka (w tej roli konsekwentnie posągowy Zdzisław Kuźniar) oraz krzesła, na których zasiadają synowie – Ezaw i Jakub, pretendenci do ojcowskiej schedy. Uczestniczymy w niespiesznej, powszedniej ceremonii golenia twarzy starego Izaaka. Jednocześnie synowie grają w kule – zawieszeni już na wstępie poza czasem, ewentualnie uwikłani w illud tempus, przeczuwając, że za chwilę wydarzy się coś brzemiennego w skutkach. Zasady tego ludycznego współzawodnictwa/agonu polegają na wybiciu kuli przeciwnika i umieszczeniu własnej jak najbliżej mniejszej kuli, która stanowi centrum i punkt odniesienia. Knowania Jakuba, któremu najpierw udaje się transakcja pierworództwa za miskę soczewicy, a następnie kradzież ojcowskiego błogosławieństwa, to swego rodzaju precyzyjne rzuty kulą, wybijające starszego brata z objęć Izaaka. Jest coś nieludzkiego w postawie Jakuba, w działaniu Rebeki, żony Patriarchy, faworyzującej młodszego syna, w niemocy Izaaka, który raz złożonego błogosławieństwa nie może cofnąć, ale i pomnożyć („Udzieliłem błogosławieństwa twemu bratu, więc nie mogę go już udzielić tobie”) oraz w poprzysiężonej przez Ezawa zemście i planowanym zabójstwie brata. Jest coś funda-

Historia Jakuba, fot. Anna Łoś

mentalnie nieludzkiego w błogosławieństwie… skoro jest boskie. Tu pewnie reżyser decyduje, by w miejscach, gdzie kunsztownym, smakowitym frazom Wyspiańskiego i Biblii brak reporterskiej bliskości tragedii, zachęcać aktorów do krzyku, a nawet charczenia w organicznym, bydlęcym języku buntu i bólu. W końcu do głosu dochodzi Eklezjasta – przez długie minuty w mantrycznym rytmie muzyki zespołu Kormorany płynie monolog Eryka Lubosa, a wokół rozgrywają się sceny snu Jakubowego. W miejscu drabiny ustanawiającej porządek wertykalny pojawia się raczej karuzela, która symbolizuje cykliczny wymiar czasu. Chyba że zaprojektujemy Jakuba przysiadającego na wierzchołku drabiny rodem z Błędnego koła Jacka Malczewskiego, co wydaje mi się uprawnione. Percepcja widza podczas przedstawienia na długie minuty podlega szalonej eksploatacji. Ja także za sprawą osobistego wariografu tropię nadużycia, kłamstwo formy, przegadanie, choć również elementy wywołujące zachwyt i skowyt duszy. Zadzierzgnięcie wątków ludzkich losów odgrywanych przez Anioły ze snu Jakubowego odrywa na moment od mantry tekstu w przekładzie księdza Wujka. Ten charakterystyczny, ciepły portret kondycji człowieka w wydaniu Piotra Cieplaka wywołuje we mnie chęć przyjaznego kibicowania ludzkim „żyćkom”. Z pojawiających się we mnie odprysków refleksji: „O, to już w teatrze było – a chociażby u Kantora” czerpię sporą radość odkrywania kontekstów stricte malarskich (wiadomo – nie ma rzeczy na tym świecie, której w solidnej warstwie oleju nie zaklął malarz niderlandzki). Jednak

w kolejnych minutach bezustannego wyrzucania tekstu wkrada się monotonia, rozmazuje się znaczenie poszczególnych fraz tekstu, jak zaciera się mandala bez pretensji do przyjęcia ostatecznego kształtu. Owe zacieranie, rozsypywanie, rozlewanie i przelewanie (piachu, wody) dopełniają poszczególne sceny przedstawienia, stanowiąc metaforę przemijalności (piach uciekający przez palce, woda wyciekająca z walizki) lub przyjmowania formy/wcielenia jedynie na chwilę (przelewanie wody z chochelki do chochelki). Teraz percepcja lekko drzemie – jednak czemu tu się dziwić? Codzienne przelewanie i przesypywanie ingrediencji nuży nawet alchemika, mimo połyskliwej perspektywy transmutacji. Dalej więc w kółko, a że w cyklu, to i obecność cyklistki nikogo nie powinna dziwić… Czuję się wymęczony, a nawet poirytowany tym błędnym kołem. I nagle na drodze osmozy napęczniały kokon zmęczenia pęka. Tu wykres wariografu pędzi na łeb na szyję – ciary na plecach, wzruszenie bezceremonialnie anektuje organizm. Tu otwiera się szczelina… Fakt, że karuzela przez moment traci rozpęd, że zatrzymana, potrafi pracować na biegu wstecznym, fakt, że pod ogromną ścianą „zaprzyjaźnione” postaci są rozstrzeliwane – wszystko to dotarło do mnie dopiero podczas kolejnej lektury zarejestrowanego spektaklu. Ta scena oglądana na żywo odebrała zdolność analizy, powodując silną emocję, którą następnie trzeba było oswajać. Aniołowie snu Jakubowego zdążyli w tym czasie domknąć kolejne biogramy… Chciałbym, ale nie umiem gniewać się na ten szkic ludzkiej kondycji w teatralnych dekoracjach, z wyczuwalną nutą naftaliny

Historia Jakuba, fot. Anna Łoś

z babcinej szafy. Tutaj już rzeczony malarz niderlandzki odważniej wykrzywi bezzębną gębę i nie zapomni o wzwodzie w niedopiętych portkach podczas wiejskiej zabawy. W spektaklu owszem, pojawiła się groteskowa Luxuria, ale tu obowiązuje sztafaż operetkowy. Chciałbym się obrazić, zmiękczającemu sfumato powiedzieć wyraźne „nie!”, ale nie mogę. Zaczynam dopuszczać myśl, że tak nas widzą Aniołowie – owa dobroduszna naiwność portretu wynika z kochania rodzaju ludzkiego. W tym miejscu Cieplaka zdaje się inspirować czytany przez niego ksiądz Tomáš Halík: „Myślę dziś o aniołach, niedostrzegalnych świadkach, milczących widzach, śledzących gdzieś z odległych lóż

niebiańskiego amfiteatru nasze ziemskie zagonienie. Co mają do powiedzenia o teatrze naszych dziejów? Czy dobrze się bawią? Śmieją się? Płaczą? Biją brawo? Są zaintrygowani?”2 Na refleksji o dalekiej loży mogłaby opaść kurtyna, ale to nie jest koniec przedstawienia… Pamiętam doprowadzający w pewnym momencie do szału manieryczny krzyk Jakuba (Adama Woronowicza), który powodował organiczną potrzebę syczenia: „Stary, wyluzuj trochę!”. Zajęty wywalczaniem błogosławieństwa zdawał się nie zauważać, że popada w śmieszność: „Hej ty! Śmieszny jesteś!”. A później tępa siłówka, walka zapaśnicza w wodzie, stękanie. W moim imieniu pocił się Pan Aktor, to dzięki niemu w głębokiej szczelinie, rozciętej światłem w masywnych blokach teatralnej scenografii, mogłem dostrzec własne tęsknoty. Rozdzierający krzyk przywołał dramat człowieka i tu przyszła mi na myśl inna ikonografia, dokument relacji anielsko-ludzkich – fresk Masaccia Wygnanie z raju. Dostojny archanioł Michał odziany w purpurową tunikę, z mieczem w prawej dłoni, drugą wskazuje bezpowrotną drogę wygnańcom, którzy jakby niepomni piękna ludzkiego ciała odchodzą zrozpaczeni i zawstydzeni… Dobrze, że nie wszystko można pokryć antyperspirantem… Łacińskie perspirare oznacza przewiewać, oddychać przez coś. Nie dano nam pod słońcem przywileju anielskiej natury, wywalczamy błogosławieństwo mało godnie – przykurczeni, w zadyszce, udrażniając gruczoły potowe. Przedziwna wymiana…

Historia Jakuba, fot. Anna Łoś 2 T.Halík: Teatr dla aniołów. Życie jako religijny eksperyment,

tłum.A.Babuchowski, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2011, s.7.

ANALIZY Z ZAŁOŻENIA NIEPOWAŻNE

Ewa Uniejewska

List Boga do Piotra Cieplaka Jerzy Pilch Narty Ojca Świętego premiera 6 listopada 2004 r. Teatr Narodowy w Warszawie

PIOTR CIEPLAK

narty oJca świętego, fot. stefan sZcZygieŁ

27 stycznia 2013 r., Królestwo Niebieskie

Piotrku, mój Piotrku…

ierpliwa musi być moja miłość, łaskawa, gdy przyglądam się Wam i przysłuchuję. Tyle przecież wiecie o Bogu: Bóg nie gra w kości, Bóg jest martwy, Bóg mi wybaczy, gdzie był Bóg? A ja patrzę z góry na Was, moje zbłąkane owieczki, i wcale nie myślę o srogiej pomście w strasznych karach, lecz miłość mnie przepełnia i troska. Tak, Piotrze, wierz mi, Bóg także ma noce bezsenne. I tym się różnimy, że na Wasze spory, krzyki i kłótnie ja gromów nie ciskam, lecz czekać i milczeć potrafię.

Ale nie umiem milczeć, gdy widzę piękno i miłością za miłość muszę odpłacać. Nie umiem milczeć, gdy teatr mnie wzrusza i Ziemia mi się bardziej boska wydaje. Nie umiem milczeć, gdy Twój teatr, Piotrze, oglądam, bo jest on pierwszym dowodem na to, że ja istnieję. Przeto przypatrzcie się powołaniu Waszemu. Tak bowiem świat umiłowałem, że ci, co mi zaufali, biegną bez zmęczenia, bez znużenia idą. I pomni mego istnienia, głoszą miłość i miłość pomnażają, rosnąc z każdym czynem, nawet gdy czyn nie przychodzi lek-

ko. Bo komu wiele dano, od tego wiele wymagać się będzie. Otrzymałeś ode mnie talent i pracujesz ciężko, by na niego zasłużyć. Nie mylił się bowiem Bóg, dając Ci Piotr na imię – a oznacza ono Skałę. Na tej Skale wybudowałem swój Kościół, którego bramy piekielne nie przemogą, wielką Świątynię Sztuki, w której zamieszkał głoszony przez Ciebie Bóg człowieczy. Narzekacie na ziemskie trudy, lecz nie wiecie, jak ciężko jest w Niebie. Niby miejsce święte, a jednak warunki mieszkaniowe wołające o pomstę. Chciałby tak Bóg pójść do teatru, a to jednak daleko. Szczęściem jednak wzrok mój przez ściany przenika, dachy podnosi, i Twoje spektakle choć z ostatniego rzędu oglądać mogę. Rozaniela się serce Boże, słuchając Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim lub przyglądając się Historii o narodzeniu Pana Jezusa na Dworcu Centralnym. A gdy zima nadchodzi, wieczory się dłużą, niezmiernie radują mnie wizyty mego przyjaciela Wojtyły, z którym zasiadamy wspólnie przy stole, suto polędwicą papieską i wędlinami watykańskimi zastawionym, by przyglądać się Granatowym Górom i kibicować ich wdzięcznym mieszkańcom szukającym nart. Piotrek Cieplak i Jurek Pilch – dwa krnąbrne młokosy – mogły razem dryblować na boisku, a tymczasem spotkały się w teatrze. No cóż, niezbadane są wyroki Pana. Pięknie jednak patrzeć, jak do jednej teatralnej bramki grają, jak jeden drugiemu podaje, jak profesjonalne czynią asysty, by wspólnie zdobyte trofea były chwałą całego zespołu. A zespół Nart Ojca Świętego mundialu godny. W koszulce, a właściwie w sutannie Księdza Kubali – brawurowy Janusz Gajos. To on występuje z numerem jeden, troszcząc się o zespołowego ducha, zagrzewając mieszkańców Granatowych Gór do boju, czyli szukania nart. Nie, nie o nart szukanie chodzi, lecz o odnowienia oblicza ziemi, które ponownie udziałem Jana Pawła stać by się miało. Idźmy dalej – Władysław Kowalski ekstatycznie głoszący mundialowo-soborowe wizje Profesora Chmielowskiego, owładniętego rychłą ewentualnością konklawe i próbami futbolowej metaforyzacji świata. Pasja gry Jarosława Gajewskiego tchnęła życie w Karola Adolfa, przed którego oczyma nieustannie, jak w sennym majaku, sunie wirtuozerski korowód dźwięcznie spowitych aliteracją dań. I małżeński duet, który z początku swą nieduetowość podkreśla, by w obliczu Boskiego Wysłannika wybrać jednak wspólne, lepsze życie. Czyli Beata Fudalej jako rozedrgana nie tylko między sukienkami, ale i między mężczyznami Joanna W Co Się Ubrać, oraz Jerzy Radziwiłowicz jako sceptyczny, przenikliwy intelektualnie, antyklerykalny Jan Nepomucen, dla którego oczywista obecność żony często bywa niebezpiecznie niezauważalna. W wyjściowym składzie nie mogło zabraknąć Grzegorza Małeckiego, który z taką autentycznością wciela się w Młodego Messerschmidta, filozofującego i erotyzującego, a nade wszystko pijanego właściciela wypożyczalni nart, że sam Bóg skłonny byłby uwierzyć w jego dar bilokacji. Nadzieją drużyny jest również Krzysztof Stelmaszyk, którego flejowaty i umo-

rusany Komendant Policji racjonalnie tłumaczy Księdzu Kubali, że alkohol i nadmierna prędkość nie sprzyjają bezpiecznej jeździe i chwały Panu nie dodają, po czym gorliwie podejmuje wspólny czyn szukania papieskiej pamiątki. I chociaż koniec końców nart nie znajdują, Bóg spogląda na nich przychylnie, odmieniając ich serca i oczy ich uleczając. Zaprawdę, pięknieście to chłopcy wymyślili. Gdyż ci, których wiara jest słaba, usta mają, ale nie mówią; oczy mają, ale nie widzą. Mają uszy, ale nie słyszą; nozdrza mają, ale nie czują zapachu. I stoją niczym miedź brzęcząca albo cymbał brzmiący, gdyż dopiero miłość zdoła wypełnić życie i nadać mu treść. Bo całe prawo, które Wam ustanowiłem, wypełnia się w jednym tylko nakazie: będziesz miłował bliźniego swego. Wiedzą już o tym mieszkańcy Granatowych Gór, wiesz o tym i Ty, Piotrze. I widzi to Pan Bóg i tej nocy sen Jego będzie spokojny. A wyczekiwany przez Was Karol Wojtyła siedzi po mojej prawicy, oczy jego wypełniają łzy wzruszenia i tęskno mu do gór. Nieraz już swoje ulubione narty przywdziewał, by szusować po niebiańskich stokach, ale widzę wyraźnie, że myśl jego hen wybiega i każe mu zjeżdżać slalomem po wzniesieniach ojczystych. Żal Papieża udziela się Bogu, przeto nie lekceważcie znaków. Bóg listów nie pisze, maili nie wysyła, telegrafistą – co już bystre oko Jurka wypatrzyło – nie jest. Lecz gdy Jan Paweł postanowi zawitać w swe rodzinne strony, żaden wysłannik Watykanu nie będzie potrzebny, żadne konspiracyjne wieści i tajne poselstwa. Przyjedzie spokojnie, narty założy na ramię i powędruje śladami wspomnień, uśmiechając się do ludzi. Nie mógłbym uwierzyć w Boga, który nie lubi teatru. Bóg nielubiący futbolu również nie wzbudza zaufania mego. Tak, Piotrze, jestem mimo wszystko bardziej ludzki niż myślisz. I uwierz mi, Bóg nie jest krytykiem, Bóg jest kibicem. Całą przenikliwość swoją na Was kieruję nie po to, by błędy wytykać, lecz by sekundować dobrym uczynkom, stronę Waszą trzymam i nadzieją serca Wasze wypełniam. Lubuję się w dobrych meczach, w elegancko skrojonych spektaklach, toteż pragnę najmocniej, aby życie Wasze również pięknym dziełem się stało. I listem tym pragnę dowieść, że Twoje teatralne czyny nie nikną w eterze, a również w Niebie odzew swój mają i boskie serce cieszą. Ale niech Ci obce będą próżność i pycha, w pokorę uzbrój swe kroki. Czuwaj i módl się, byś nie ulegał pokusie. Duch Twój wprawdzie ochoczy, ale ciało ludzkie, więc słabe. Pracuj, uczciwie los swój wypełniaj i bądź dobry dla ludzi. Kochaj. To tak niewiele, a tak wiele. Tak czy tak, a jednak tak. Miłujący Cię Bóg P.S. Piotrek, i nie pal tyle… Wszak życie to dar od Boga, a Ty je bezmyślnie skracasz. Błogosławiony mąż, który oprze się pokusie.

ANALIZY Z ZAŁOŻENIA NIEPOWAŻNE

Małgorzata Bryl

Czym chata bogata PIOTR CIEPLAK

Albośmy to jacy tacy na podstawie Wesela i Akropolis Stanisława Wyspiańskiego premiera 26 maja 2007 r. Teatr Powszechny w Warszawie

aprawdę chciałem się pośmiać, ale „Bóg umarł i świat zawisł na haku”, jakże więc w tych czasach kryzysu można się bawić? Tylko zawieszenie, letarg, zgrzytanie zębów i, jak chce Thomas S. Eliot, „chrobot szczurzej łapy na rozbitym szkle w suchej naszej piwnicy”. Te i podobne myśli plątały mi się w głowie, gdy zdążałem na weselisko mych znajomych. Czy uda nam się wreszcie obrócić w gruzy upiory przeszłości? Czy ocalejemy przed śmiercią, martwotą, zapomnieniem, końcem świata? Gdy przekraczałem próg domostwa państwa młodych, widziałem tylko mrok. Cichość się stała i weszło milczenie, i objęło owe mroki i cienie. Ocknęli się ze snu. albośmy to Jacy tacy, fot. Z archiwum teatru PowsZechnego w warsZawie

Patrzą. Ciemno. Faktycznie, ciemno, choćby kto w mordę dał. Nic nie widać. Na lewo tli się korytarzyk ze ścianami pomalowanymi na trupią zieleń. Pośrodku front domostwa, w oknach czarno. Widocznie zabawa będzie na dziedzińcu, przed domem. Tak, stoi jakiś stoliczek, kilka krzeseł. Wszystko to jednak jakieś marne, biedne, odrapane – czy ten spec-wedding, mierny scenograf nie mógł postarać się bardziej? Nawet balonów nie ma… Po prawej stronie w kącie nieruchoma orkiestra lunatyków. Hej, wy tam! Czemu nie gracie? Zdają się nie słyszeć. Za ścianą płacze jakieś dziecko i „bije północno godzina”. Chyba jak zwykle pomyliłem miejsce i datę. Przecież tu nie będzie wesela. Wtem wpada na dziedziniec weselny korowód tańczących. Staję więc szybko przy futrynie z zamyśloną i jakby nieobecną facjatą. Jestem jednocześnie w wirze wesela i poza nim. Obserwuję. Oj, wywijają

ci oni, wywijają. Jest duszno i parno, zapach pożądania miesza się tu z wyziewami wódki. Nagle muzyka zgrzyta dysonansem – „Rany Boskie, słyszę!” – tańcujący goście urywają w pół taktu i spoglądają na oniemiałą kuzyneczkę. „Lecą liście suche z drzew” – bacznie nasłuchuje stryjek. „Cicho! Słychać, słychać…” – stwierdza definitywnie gospodyni. „Będzie ze sta, do sta koni” – analizuje kuzyn. „Jedzie!” – wrzeszczą. „Tętni!” – krzyczą. „Goni!” – mdleją. „Słuchajcie, kochani, dzieci, ażeby to była prawda!” – na salę wpada podekscytowany wujcio. „Bracie, duch?” – ojciec pyta się nieprzytomnie. „Natężać, natężać słuch!”. Wtem dostają istnej gorączki. W tańcu szalonego choreografa odgrywają coraz prędzej i prędzej swój rytuał. „Jedzie, jedzie, pędzi, pędzi, będzie ze sta, do sta koni, bracie duch, natężać, natężać słuch!”. I znów! Kompletna degrengolada, chocholi trans, „zdrowie młodej pary!”. Padają wreszcie, ledwo żywi. Niewzruszona orkiestra tnie swoje na całego, a tu

jeszcze jakieś staromodne melodie z gramofonu i ogłoszenia z dworca… Wszystko się miesza… Wszystko kołuje w szaleństwie jakimś, „to na drugą nóżkę!”. Ach, to nieposkromione podniecenie, oczekiwanie…

Toast pierwszy Tymczasem ściągają kolejni goście: jest pani Doktorowa z wypasionym prezentem, pan poeta, pani w białej sukience, pani z balonem i osiedlowa dziwka, a nawet Matka Boska, której obecnością jakoś nikt się nie przejął. Wujek się goli, Haneczka gdzieś goni, mierzy, przykłada serwety, poprawia widelczyki, wita gości. Wtem cicho, cisza, gospodarz wzniesie toast. No dobrze, to słuchamy. „Marność nad marnościami i wszystko marność, lepszy pogrzeb od wesela” – i tak nikt go nie słucha, bo na parkiecie pojawił się osiedlowy transwestyta.

Groch z kapustą Pora coś zjeść, orkiestra gra na dwa A teraz idziemy na jednego, talerzyki brzdękają, ciocia wpadła pod stół. Jemy, jemy, aż się uszy trzęsą. Czas jednak konstruktywnie podyskutować przy weselnym stole. „My jesteśmy tacy przyjaciele, co się nie lubią” – zaczyna wujcio, groźnie mierząc stołowników znad krzaczastych brwi. Wyciąga z reklamówki pejsy i ostentacyjnie przykleja je sobie nad talerzem. Szwagier specjalnie się tym nie przejął: „Ja antysemitą nie jestem, ale już słynny socjolog Nordman powiedział, że Żydzi należą tak do państwa, którego są obywatelami, jak tasiemiec jest obywatelem pacjenta”. „CHWDP!” – nie wytrzymuje kuzynek z ADHD. „Mamy państwo Pisa, będzie państwo Lisa, a mi to wszystko zwisa” – jęczy dziadek, dmuchając zawzięcie w chusteczkę. „No! I do przodu wszech-Polsko!” – bratanek w narodowościowym zrywie roztrzaskuje sobie kufel na głowie. „Przecież mamy wakacje w Chorwacji i szkoły językowe, jesteśmy Europejczykami” – zaczyna ojciec. „I przez kogo to wszystko? To jest cała lista zbrodniarzy Polski” – konkluduje dziadek, z dumą rozwijając chusteczkę do nosa i pokazując ją zebranym. „Mamy własny płyn hamulcowy, płyn do ust, nawet płyn do dupy” – referuje dalej ojciec z uniesionym palcem. „A te stadiony, autostrady, kto za to zapłaci?" – wrzeszczy w uniesieniu szwagier. „Te siły i ataki niecne zagranicznych manipulatorów od lat rozbijają naszą Polskę kochaną” – zawodzi w chusteczkę dziadek. „Czy ja muszę naprawdę dostać gównem w twarz, żebym wiedział, że byłem w teatrze?” – peroruje pan młody. „Dokładnie, i zaśpiewajmy razem: Do przodu, Polsko! Sto lat, sto lat…” – bratanek podrywa się z uniesionym kieliszkiem. „Zapłaciłem za bilet, chcę wiedzieć, co było dalej!” – pan młody w nieposkromionej furii kieruje się do wyjścia, ciągnąc za sobą obrus z całą zastawą. „A wy co jesteście? Wynudziliście się w mieście. Do wsi

nietak!t 12/2012

Albośmy to jacy tacy, fot. z archiwum Teatru Powszechnego w Warszawie

wam się zachciało? Tu wam mało, tam wam mało. Ot, i to, co z nas zostało” – zachłystuje się bez ładu i składu stryjek. Wtem: „Ty ubeku…” – wybełkotał szwagier i wyrżnął w kapustę. I podchwycili wszyscy: „Ty gnido!”, „Ty fryzjerze!”, „Ty generale!”, „Ty męska dziwko”, „Ty ekologu”... Byliby się pewnie prali po pyskach do rana, gdyby ciocia nie wstała i nie poczęła recytować Po wygnaniu Czesława Miłosza. Jakoś uspokoiło się towarzystwo.

Toast drugi Tymczasem ściągają kolejni goście: jest pani Doktorowa z wypasionym prezentem, który kradnie kuzynek z ADHD, pan poeta, pani w białej sukience, pani z uszami Myszki Miki i osiedlowa dziwka, a nawet Matka Boska, której obecnością jakoś nikt się nie przejął. Wujek się goli, Haneczka gdzieś goni, mierzy, przykłada serwety, poprawia widelczyki, wita gości. Zdaje się, że gdzieś już to widziałem… Wtem cicho, cisza, gospodarz wzniesie toast. No dobrze, to słuchamy. „Wszystko ma swój czas. Czas rodzenia i umierania. Czas tańca i żałoby” – i tak nikt go nie słucha, bo na parkiecie pojawiła się gwiazda TV.

Szpikowany bażant á la Święte Przymierze Wołają, więc siadamy do stołu. Nagle, a zastaw się, a postaw się, wjeżdża kolejna potrawa. „Szpikowa-

Czekam, czekam, czekam A on przyjdzie, przyjdzie, przyjdzie Ja wiem, że on przyjdzie On przyjdzie, przyjdzie i będzie Ja wiem, że on przyjdzie Da mi robotę Wreszcie Krew zamieni w ciało Ciało zamieni w krew A wódkę zamieni w wodę Przyjdzie Mesjasz Ja czekam Tańcują w przymierzu „jacy tacy”. Zapijają wódkę wódką. Bezrobotni i butni. Biedni i bogaci. Pełni i puści. Bo przecież „nie masz nic lepszego człowiekowi niż weselić mu się”. Umęczona podłoga skrzypi boleśnie. I znów jak na akord: „Rany Boskie, słyszę!” – urywają w pół taktu i spoglądają na oniemiałą kuzyneczkę. „Jedzie, jedzie, pędzi, pędzi, będzie ze sta, do sta koni, bracie duch, natężać, natężać słuch!”. To oczekiwanie jest już nie do wytrzymania… Padają wszyscy, ledwo żywi.

Toast trzeci Tymczasem ściągają kolejni goście: jest pani Doktorowa z pustymi rękami, pan poeta, pani w białej sukience i osiedlowa dziwka, a nawet Matka Boska, której obecnością jakoś nikt się nie przejął. Wujek się goli, Haneczka gdzieś goni, mierzy, przykłada serwety, poprawia widelczyki, wita gości… Wtem, cicho, cisza, gospodarz wzniesie toast. No dobrze, to słuchamy. Wyciąga z kieszeni wczorajszą „Wyborczą” i poczyna czytać artykuł Adama Michnika: „Szefowie IPN, działając na zlecenie swych sponsorów politycznych, potrafią w ciągu jednej nocy wynaleźć haki na każdego z nas. Każdy z nas w każdej chwili może być opluty” – i tak nikt go nie słucha, bo na parkiecie pojawił się błazen na szczudłach, szepcąc dziwnie znajomą frazę: „A kornik napisze twój uładzony życiorys”.

Nowalijki Gospodyni załamana pustkami na stole w akcie desperacji przyniosła nam jeszcze trochę surowych warzyw wygrzebanych z dna lodówki. Jak wesele, to wesele – trza być w butach i się najeść. „Rośliny to wojsko, wszechpotężne wojsko wszechświata” – kuzyn z kuzynką – swoją drogą wybitni specjaliści dendrolodzy – wdrapali się na scenę i śpiewają psalm dedykowany obrońcom Doliny Rospudy. Zajadając się rzodkiewką, bujamy się w rytm muzyki. Wtem wszystko zaczyna się niemożliwie kręcić na zewnątrz i wewnątrz mnie, tort weselny i karp weimarski z bigosem drugiej świeżości, móżdżki perliczek na grzance z puddingiem śmietankowym, kotlet z wódką, wódka z kotletem, wódka z wódką… Wybiegam pośpiesznie z sali weselnej. Orkiestra tnie namiętnie Kalinkę, a mnie się zdaje, że na środku nie kto inny, jak sam Hetman Branicki wrzeszczy ze wszystkich sił: „Niech żyje car!”. Jestem wolny, więc wybiegam w noc…

Albośmy to jacy tacy, fot. z archiwum Teatru Powszechnego w Warszawie

ny bażant” – wzdychają kuzynki, mdlejąc z wrażenia. „Á la Święte Przymierze” – wieńczy z dumą gospodyni. To jemy… Wtem drzwi z hukiem – trach! A w progu zatacza się sąsiad Branicki w potarganych gaciach i czerwonej pelerynie podszytej gronostajem. „Pocałuj się z nami!” – już kroczy chwiejnie ku pannie młodej. „Znajcie pana, bierzcie złoto!” – wykrzykuje bez sensu, sypiąc konfetti zza pazuchy. Siada nieproszony do stołu i zjada nam wszystko: i spory zraz cielęcy we własnym sosie, i tłuste gołębie z ptaszarni, i ćwiartkę sarny z korniszonami, i indyka nadziewanego truflami, i karpia reńskiego au naturelle, i pasztet sztrasburski w kształcie bastionu. A na koniec połyka też obrus. „Zdrowie! Za Polskę” – stryjek wznosi żałośnie kieliszek, ale coś smutno się zrobiło, więc spycha ze sceny orkiestrę i sam poczyna śpiewać.

Albośmy to jacy tacy, fot. z archiwum Teatru Powszechnego w Warszawie

Świt Cichość się stała i weszło milczenie, i objęło owe mroki i cienie. Ocknęli się ze snu. Patrzą. Świta. Christus vincit, Christus regnat, Christus, Christus imperat – nucę pod nosem, opuszczając domostwo mych przyjaciół. Jest piąta rano, w powietrzu czuć rosę, słychać pierwszy świergot porannych ptaków.

Albośmy to jacy tacy, fot. z archiwum Teatru Powszechnego w Warszawie

No i po weselisku! I było to się na co tak cieszyć? Padli wszyscy jak ścięci. Na wprost zabudowana drewniana chata, a w niej ławy, stół i skrzynia. Siedzą teraz jacyś tacy niedzisiejsi, jakby wyjęci wprost z gabloty muzeum polskiej wsi w XIX wieku. I znów to ich „Rany Boskie, słyszę!”, ale wygłaszane beznamiętnie, bo już wiadomo, że i tak „miałeś, chamie, złoty róg, ostał ci sie ino sznur”. No więc siedzą tak tylko i miarkując, że to bez sensu, zacinają się po chwili dokumentnie. Śpią teraz, porozwalani niedbale na fotelach. Patrzę jednak z sympatią na ich czerwone z przepicia, koślawe fizjonomie, bo to przecież nie koniec. Za chwilę zapieje kur, słońce wstanie, pójdą w nowe dni, miesiące, lata, w których uda im się zdziałać tak wiele. Na cóż więc się smucić?

nietak!t 12/2012

ANALIZY Z ZAŁOŻENIA NIEPOWAŻNE

Hanna Raszewska

Opowiadania dla każdego potrójnym okiem widziane

Uwertura Nasi kochani milusińscy zasługują na to, co najlepsze. W teatrze nie chodzi jednak tylko o to, aby pieścić ich małe serduszka, ale także o to, aby ich małe rozumki kształtować i duszyczki do przyszłego życia w społeczeństwie przygotowywać. Czy Opowiadania dla dzieci Pana Cieplaka w Teatrze Narodowym mogą pełnić zarazem przyjemne i pożyteczne funkcje? Czy mogą umilić maluchom czas, równocześnie przekazując im ważne prawdy? Czy zgodnie z oświeceniową tradycją bawią ucząc i uczą bawiąc? Tak, drodzy rodzice i opiekunowie, tak właśnie jest.

*** Profesor Szlemiel, główny bohater Opowiadań dla dzieci w reżyserii Piotra Cieplaka uosabia inteligencką tożsamość naszych czasów. Stworzony przez Isaaca Bashevisa Singera w połowie XX wieku mieszkaniec Nowego Jorku nie stracił na aktualności, jest znakomitym symbolem XXI-wiecznego polskiego intelektualisty. Możeśmy nieco gorzej ubrani, może nasze marynarki bardziej przetarte, ale dygot egzystencjalny – ten sam. Głowa mieszcząca dzieła naukowe, a nieznajdująca miejsca na zapamiętanie lokalizacji rękawiczek – ta sama. Próba wiary w człowieka, wiary na przekór, wiary mimo wszystko – ta sama.

*** Niedorajda chyba, jak ja. Szuka czegoś, pewnie parasola. Buty zgubił, jedne. Dobrze, że ma drugie. Ja ciągle gubię ogon, ale na szczęście od razu znajduję. Teczki zaraz zapomni. Tej kawy pewnie nie wypije, bo ją

PIOTR CIEPLAK

Isaac Bashevis Singer Opowiadania dla dzieci premiera 15 grudnia 2007 r. Teatr Narodowy w Warszawie

posoli zamiast posłodzić. Kelnerka ślicznie pachnie, ale zawsze „A sio, psom wstęp wzbroniony!”. O, zaklinował się w drzwiach windy.

Scena z rastafarianinem Już w przedszkolu czy szkole nasz maluszek spotyka inne dzieci. Jako młody człowiek czy nastoletnia panienka będzie również mieć kontakt z ludźmi. Dobrze, aby od najmłodszych lat dziecku były wpajane pewne zasady taktu i delikatności w obcowaniu z członkami społeczności. Nawet gdy dany członek wygląda dziwnie lub jest zaskakująco ubrany, maluch nie może wytykać go palcem ani zadawać niestosownych pytań („A czemu ten pan ma takie dziwne włosy?”, „Dlaczego ta pani tak brzydko pachnie?”). Pan Cieplak w zgrabny sposób przekazuje, że osoby wyróżniające się na tle społeczeństwa mogą zupełnie tak samo jak mama czy tata być sympatyczne i niegroźne.

*** Spektakl opiera się na serii spotkań profesora – czasem z postaciami obecnymi w obiektywnym świecie (egzogennymi), czasem z wywoływanymi przez jego własne opowieści (endogennymi). Postacią o pierwszym z wymienionych statusie ontologicznym jest rastafariański kierowca taksówki. Dla profesora to Inny. Otwarty jednak umysł w Innym widzi człowieka takiego samego jak w Swoim. Profesor nie pyta: „Kim jesteś? Dlaczego jesteś właśnie taki, jaki jesteś?” Profesor w Innym widzi taksówkarza, cóż z tego, że odbiegającego od kulturowych standardów danej społeczności. Sprawa, jaka ich łączy, pozostaje jednakowoż nierozstrzygnięta: kierowca nie może wyświadczyć swojej usługi

profesorowi, gdyż ten nie pamięta swojego adresu. Czy nie jest to symbol sytuacji dzisiejszego człowieka? Już nie „kim jestem” krąży nad naszymi głowami, a „gdzie powinienem/powinnam być”. Omamieni wielością możliwych tożsamości i potencjalnych definicji, nosimy w sobie poczucie niezapełnionej pustki, a korzenie zapuszczamy niechętnie, wymazując z pamięci adresy źródeł. Nieprzynależące do żadnego centrum satelity, bezdomne monady, zamieszkujące subiektywny adres własnego wnętrza.

*** Taksówkę złapał, chce jechać do domu. Nie pamięta adresu. Dobrze, że trafił na kierowcę rastafarianina, przynajmniej się nie wścieka. Rasta kilka razy dał mi jeść. Lubi zwierzęta, znaczy, dobry człowiek. Niedorajda chyba się zgubił na poważnie. Trzeźwy, nie śmierdzi, a adresu nie pamięta. Mam dużo czasu, sam się prowadzę, mogę go popilnować. Gdzie mój ogon? O, tu.

nak każde z nich (czy funkcja każdego z nich?) przebywa w niewspólnej przestrzeni wirtualnej: niewspólnej, a jednak będącej miejscem spotkania… Cielak po mistrzowsku stawia tu głęboko ukryte pytanie o autentyczność relacji międzyludzkich w zwirtualizowanym świecie, w którym z jednej strony nieustająco jesteśmy chwytani w kolejne oczka sieci komunikacyjnej, a z drugiej – brak nam realnego kontaktu z innym podmiotem egzystencjalnym.

*** Przyniosę mu coś jeść. Wszedł do budki telefonicznej, chwilę tu chyba pobędzie. Co jedzą ludzie? Pizzę. Panie niedorajdo, tu kawałek znalazłem… Nie? No to nie, zostawię dla kogoś innego. Gdzie idziemy? No i zaopiekował się mną. A dobrze, może być i tak. Zaopiekujemy się sobą nawzajem.

Scena z Noem i zwierzętami Scena rozmowy telefonicznej Wpojenie kultury osobistej, dawniej zwanej z niemiecka kindersztubą, to ważny element wychowania małego łobuza czy rozrabiającej panienki. Bohater przedstawienia Pana Cieplaka odbywa niemal instruktażową rozmowę telefoniczną, na której przebieg należy zwrócić uwagę pociechom, które przyprowadziło się do teatru. Sprytnie wplecione znajdują się tu i powitanie, i pożegnanie, i zwroty grzecznościowe. Stosunek rozmówcy do rozmówczyni, mimo że pochodzącej ze znacznie niższej sfery społecznej, nie pozostawia nic do życzenia. Dobrym zadaniem wychowawczym byłoby po powrocie z przybytku sztuki przećwiczyć z dzieckiem taką rozmowę, stawiając je naprzemiennie w roli profesora oraz opiekunki do dzieci.

*** Spotkania międzyludzkie, czy to ze Swoim, czy z Innym, nie zawsze mają szansę odbyć się bezpośrednio. Cieplak ukazuje nam sytuację fascynującą z punktu widzenia ontologii komunikacji: rozmowę telefoniczną. Podmioty obiektywne: profesor Szlemiel i znajdująca się nieznaną liczbę kilometrów dalej opiekunka do dzieci. Funkcje podmiotów: „profesor Szlemiel” i „opiekunka do dzieci”. Funkcje nie są tożsame z podmiotami, istnieją tylko jako głosy (fizyczne) i wyobrażenia (niematerialne) wykreowane w umysłach podmiotów opozycyjnych. Analogicznie ma się sytuacja z miejscem: obiektywnie profesor przebywa w budce telefonicznej, a opiekunka w mieszkaniu pracodawców. Zarazem jed-

Ekscentryczny profesor pod pozorem opowiadania znanej wszystkim dzieciom historii o Noem i potopie przemyca dalsze ważne prawdy. Potępia próżność i samochwalstwo, chwali zaś skromność i prostotę. Można by sobie tylko życzyć, aby to przesłanie częściej płynęło z dobranocek dla naszych berbeci oraz filmów oglądanych przez nastolatki, w których to obrazach często króluje pycha i rozpychanie się łokciami. O tempora, o mores! – chciałoby się zawołać. Proszę jednak nie załamywać rąk, jest jeszcze nadzieja, jeśli chodzi o fabuły dla najmłodszych i nieco starszych – właśnie w Panu Cieplaku.

*** Parę słów o warstwie wizualnej, a właściwie wystarczy jedno: doskonała. Nasycone, a zarazem niejaskrawe barwy scenografii; umowne, lecz i dosłowne rekwizyty; opisowe, ale i ledwie sygnalizujące postać kostiumy… Wszystko to okraszone precyzyjnie opracowanym i starannie przejętym i wykonywanym przez aktorskie ciała ruchem scenicznym nadaje całości spektaklu żywiołowej wibracji i wielkiej wiarygodności.

*** No i proszę, jaki pogodny człowiek. Zgubił się, drogi do domu nie pamięta, to zamiast kwękać i jęczeć, opowiada historyjki. Dobrze się dobraliśmy. A opowiada lepiej niż niejeden pies. Jakbym tam był. A może jestem? No racja, na pewno byli tam moi przodkowie!

Opowiadania dla dzieci, fot. Stefan Okołowicz

Pierwsza scena w Chełmie W kolejnej opowiastce główny bohater wyśmiewa chciwość i głupotę. Zwraca uwagę, że pozory mogą mylić, a ten, kto samozwańczo przyjmuje imię „mędrca” może być łatwym do omamienia głuptaskiem. Nie znaczy to, że mniej inteligentnym kolegom i koleżankom należy dokuczać, warto jednak zwrócić uwagę małej widowni na fakt, że pazerność nie popłaca, a w połączeniu z małym rozumkiem łatwo może człowieka ośmieszyć. Lepiej więc dwa razy pomyśleć, zanim palnie się głupstwo lub w głupstwo się uwierzy!

*** O tak, wiarygodność. Czy wystarczy nazwać się mędrcem, aby nim faktycznie być? I czym w istocie jest mądrość per se? Czy mądry jest ten, kto wymyślił wprawdzie obiektywnie głupie, lecz niemożliwe do obalenia twierdzenie? Czy ten, kto poddaje się obiektywnie głupiemu twierdzeniu, ale subiektywnie w pewnym sensie wychodzi na swoje? Rada mędrców ze spektaklu Cieplaka zasługuje na poważną analizę socjologiczną – a może i na zadanie pytania, czy aby nie da się dostrzec analogii między władzami Singerowskiego Chełma a władzami „w ogóle”? Czy chełm-

ska rada mędrców nie jest pars pro toto wszelkich rad, namaszczonych przez tradycję, a niekoniecznie przez realne kompetencje swoich członków?

*** Już ja tam swoje wiem: biedny czy bogaty to w ogóle nieważne. Biedny czasem woła: „O, jaki śliczny piesek, chodź tu, ciuciuciu”, a potem ciach, sprzedaje cię na targu, a czasem da ci kiełbasę, bo mu żal, że głodny chodzisz. I odwrotnie, raz bogaty rzuci cegłą, że mu samochód, no, tego… że list do kolegi na aucie napisałeś, a innym razem da tabletkę na odrobaczenie i jeszcze nakarmi psimi ciasteczkami. To ja się wolę z Niedorajdą kolegować: ani on biedny, ani bogaty. Za to mądry! W opowiadaniu w każdym razie, bo gdzie mieszka, to dalej nie pamięta…

Scena z dziećmi, które czekały na otwarcie nieba Przemyślanym zabiegiem Pana Cieplaka jest zmieniać w czasie przedstawienia jego nastroje. Żeby Marzenka czy Janek nie znudzili się, ale też żeby nie

spędzili całego czasu spektaklu na do niczego nieprowadzących śmichach-chichach, reżyser łączy dowcip z mądrością, a żarciki z mądrymi wzruszeniami – oczywiście na miarę rozumienia naszych maluchów.

*** Świat realny to tylko część Opowiadań, poczesne miejsce zajmuje w nim baśniowa – acz nie bajkowa – fantasmagoria. Służy ona niedosłownemu ukazaniu pewnych kwestii filozoficznych, z naciskiem na filozofię bytu. Zarazem, co odrobinę rozczarowuje wymagający umysł, dał się uwieść Cieplak jednej z warstw Singerowskich tekstów i nie pokusił się o niezależne wyabstrahowanie z nich materii filozoficznej, lecz podąża równolegle szlakiem filozofii moralności. Stąd proste przesłania, reprezentowane choćby przez wyrażone explicite przekonanie, iż ciężka praca się, prawda, opłaca. Nawet jednak takie banalne treści Cieplak przekazuje, aktywizując przy okazji refleksje na tematy głębsze. Tak oto w anegdocie o dzieciach, które dorastając, pracowały na spełnienie swoich marzeń i dzięki temu marzenia te spełniły, mimochodem postawione zostaje pytanie o upływ czasu, przemijanie i ciągłość tożsamości. Kilkuletnia dziewczynka, nastolatka, dorosła kobieta – co je łączy poza tym samym imieniem i nazwiskiem? Chłopczyk, młodzieniec, mężczyzna – kiedy się ze sobą pożegnali, co z wcześniejszego pozostało w późniejszym? Ważkie w istocie refleksje pozwalają przymknąć oko na przyziemny przekaz etyczny.

*** Dobrze jest zwinąć się w kłębek obok pluszowego misia. Że co, psu nie wolno mieć misia? Bo co? Ja mam i noszę go w torbie, zawsze jest ze mną. A taki jarmark to świetna sprawa, teraz miś ma poduszkę pod łepek ze straganu z poduszkami. Dobrze jest też drapać się za uchem i biegać w kółko za własnym ogonem. A potem znów zwinąć się w kłębek obok misia.

nietak!t 12/2012

Scena z niewidomymi dziećmi Nie jest dobrym zwyczajem wmawiać dzieciom nieprawdę. Szczere serce dziecka wyczuje od razu fałsz dorosłego, a gdy intelekt jeszcze nie może z racji wieku przeniknąć istoty sprawy, w małych główkach sieje się zamęt i nieufność. Mam tu na myśli sytuacje, gdy zaganiany rodzic raz na rok trafi ze swą latoroślą do teatru czy opery. Rodzic taki, chcąc wpoić maleństwu jednorazowo przekonanie o wartości czasu spędzanego na kontakcie ze sztuką (miast pozwalać, aby samo się ono narodziło przez regularne uczestnictwo w życiu kulturalnym), chwali wówczas wszystko, co mu ślina na język przyniesie: i tekst, i dekoracje, i muzykę, i aktorów… A ci ostatni bywają niestety najsłabszym ogniwem scenicznego łańcucha. U Pana Cieplaka na szczęście tak się nie dzieje! Znakomita obsada daje z siebie wszystko i, wyszlifowana w swym fachu oraz świetnie prowadzona, wyczarowuje niezwykłych bohaterów. Co ważne, tyczy się to i dużych, i małych artystów – ci ostatni tym bardziej zasługują na pochwałę, że im, jako stawiającym pierwsze kroki w odpowiedzialnym zawodzie, tym bardziej pobłażać nie należy. Tu konieczności pobłażania nie ma, z czystą przyjemnością patrzy się na cały zgrany zespół. (Ach, zgrany zespół! Jakże szkoda, że skromne rozmiary niniejszego artykułu nie pozwalają omówić walorów wychowawczych takiego widoku!)

*** „Czucie i wiara silniej mówi do mnie niż mędrca szkiełko i oko” – tak się utarło przyjmować za wieszczem, tymczasem Singer, a za nim Cieplak umiejętnie łączą oba sposoby widzenia. Pozwalają swoim bohater(k)om patrzeć na świat przez pryzmat emocji, ale także i racjonalnie, przyznają prawo do mistycznego doświadczenia rzeczywistości, zarazem za pomocą zakodowanych w postaci profesora sygnałów semiotycznych namaszczają widzenie rodem z nauk matematyczno-przyrodniczych. Niewidomym zaś pozwalają widzieć mocą wyobraźni, tej kreacyjnej siły, bez której ani emocje, ani rozum nie mogłyby oblec się w ciało czynów.

*** Niuch, niuch. Ja oglądam świat nosem. Żadne szkiełka mi niepotrzebne. Niuch, niuch – Niedorajda. Niuch, niuch – miś. Niuch, niuch – koleżanka. Oczy służą mi do strojenia pociesznych min i dostawania za nie głasków i kiełbasków.

Druga scena w Chełmie „Głupców nie sieją, sami rosną”, mówi stare ludowe przysłowie. Nasze pociechy, gdy wyfruwają spod opiekuńczych skrzydeł rodzinnego domu, wędrując z tornistrem po edukację, spotykać będą różnej klasy umysły. Warto, by umiały odsiać ziarno od plew i szanując mniej zmyślnych sąsiadów ze szkolnej ławy, umiały rozpoznać szlachetność inteligenckiego czoła i takim to obdarzonego towarzystwa szukały.

*** Plakat Opowiadań dla dzieci

Tożsamość – temat-rzeka. Kim byłem, kim jestem i kiedy przestaję być sobą? Czy moją rolę wyznacza moje wewnętrzne przekonanie, czy dotyczące mnie przekonania bytów względem mnie zewnętrznych?

niejsze: że to miłość jest spoiwem rodziny, należy więc ją pielęgnować jak rzadki kwiat. Tylko odpowiednio zadbana wyda właściwe owoce.

*** No i gdyby ludzie umieli patrzeć nosem, to by nie było całej awantury. Mąż myśli, że jego żona to nie jego żona, tylko identyczna samica, a dzieci to nie jego dzieci, tylko takie same młode kogoś innego. To ja tam wolę być psem – niuch, niuch i nikt się pod nikogo nie podszyje.

Scena z Nędzą i jej ojcem W finałowym obrazie Pan Cieplak wycisza małą widownię, sytą już wrażeń, spokojnym przesłaniem, bodaj czy nie najważniejszym z całego spektaklu: najważniejsza jest miłość rodzinna. To ona popycha do poświęcenia, do pracy, do doskonalenia charakteru, do wielkich starań i nawet do bohaterstwa. Dziecięce serduszka wiedzą to same z siebie, szarość jednak dorosłego świata, z którym przychodzi się im spotykać, zasiewa w nich niekiedy ziarno goryczy i zwątpienia. Po wyjściu z teatru przytulmy je więc mocno i nie pozwólmy, by kiedykolwiek zapomniały o tym, co najważ-

*** W tym miejscu nawet najtwardszy, najbardziej obiektywny, najczystszym szkłem posługujący się naukowiec musi się ugiąć. Gdy miłość ojca do córki wydobywa go z marazmu i patologii, gdy szczere uczucie daje siłę do przekucia najgłębiej położonych błot osobowości w złoto, gdy człowiek przeobraża się w imię miłości do drugiego człowieka – najsurowsze serce nie zarzuci reżyserowi infantylizmu i epatowania prostotą etyczną. Prostota to bowiem, nie prostactwo, a w niej największa siła sztuki.

*** Chrrr… Jak dobrze spać obok Niedorajdowej nogi… Jutro obwącham miasto i zaprowadzę go do tego jego domu… I będziemy żyli długo i szczęśliwie…

ANALIZY Z ZAŁOŻENIA NIEPOWAŻNE

Marcin Markiewicz

Widz przeżywa, czyli impresja PIOTR CIEPLAK

Historyczno-histeryczna analiza zachowań, stanów emocjonalnych i myśli odbiorców spektaklu Król umiera, czyli ceremonie w reżyserii Piotra Cieplaka Tekst inspirowany książką Zderzenie cywilizacji Samuela Huntingtona oraz walką Undertakera z Mankindem (Hell in a Cell 1998). Akcja rozgrywa się w czasach, kiedy wszystko miało smak piwa i marihuany.

Eugene Ionesco Król umiera, czyli ceremonie premiera 29 listopada 2008 r. Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie

arodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie – nazwa mówi o nim wszystko – to nie tylko legendarne spektakle tworzone przez genialnych reżyserów na podstawie wybitnych tekstów z ponadczasowymi kreacjami aktorskimi, ale również wspaniali, gotowi poderżnąć gardło za wejściówkę widzowie. Czymże byłyby Dziady Mickiewicza w reżyserii Konrada Swinarskiego bez pełnych zachwytu oczu Anny, studentki trzeciego roku polonistyki UJ, w których to oczach odnaleźć można odpowiedzi na pytania postawione przez reżysera. Czymże byłyby Biesy według Dostojewskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy bez kaszlu Pana Mirosława pod koniec przedstawienia. Ów kaszel – na tyle głośny by stać się dla aktora wyzwaniem, na tyle cichy, by nie przeszkodzić odbiorcom, to do dziś niedościgniony wzorzec dla wszystkich kaszlących w teatrze. Kolega Pana Mirosława porównał ów kaszel do roli obserwatora w badaniu naukowym, którego obecność wpływa na ostateczny kształt badania. Zapytam więc raz jeszcze: czymże byłyby wyżej wymienione spektakle? Cóż, tym, czym są. Bo choć widzowie w sposób błyskotliwy zaznaczyli w nich swoją obecność, to żaden z krytyków nie wspomniał o tym w artykule, analizie czy recenzji. Jak zwykle, niestety. W branżowych publikacjach nie brak bowiem uczonych rozpraw o niuansach reżyserii, roli przedmiotów, znaczenia pojedynczego gestu aktorskiego, ale rzadko hołubi się na przykład kichnięcie odbiorcy, nie mówiąc już o dokonaniu analizy przez jego pryzmat. A przecież odpowiednio zastosowane kichnięcie potrafi rozbić powagę wydarzenia, nadać mu nowych znaczeń, naprokról umiera, czyli ceremonie, fot. rysZard kornecki

wadzić na wywrotowe interpretacje. Nikt nie buduje recenzji w oparciu o ziewanie. A przecież w ziewaniu, w szerokości rozwarcia otworu gębowego, w złożeniu języka zawierać się może rozpaczliwy dialog prowadzony ze sceną. Nikt nie zachwyca się tikami na gębie neurotyka z tendencją do klaustrofobii, odreagowującego monolog aktora. A przecież w tikach na gębie neurotyka z tendencją do klaustrofobii, odreagowującego monolog aktora, niejednokrotnie kryje się więcej emocji niż w całym ciele monologującego aktora. Jeśli krytyk wspomina o widzu, to tylko w momencie, gdy twórcy zaproszą widza do udziału w występie. Albo gdy widz zrobi coś głupiego, burząc ustalony porządek. No właśnie. Porządek. Wbrew pozorom i wolnemu rynkowi, w związku widza i spektaklu to spektakl odgrywa rolę dominującą. Choć widz płaci, choć zdarza się, że decyduje o repertuarze, to kiedy siada w fotelu, jest w całkowitym władaniu twórców spektaklu. A ci, jeśli są sprawni albo genialni niczym Swinarski, mogą zrobić z widzem, co tylko im się podoba. Dlatego nie dziwię się, że fachowcy wpatrzeni w Biesy oraz Dziady nie potrafią równie mocno skupić się na widowni. Dziwię się natomiast, że nie robią tego przy innych okazjach. Bywają przecież spektakle tak złe, że może je uratować tylko widz. Albo tak hermetyczne, że tylko przez widza można uzyskać do nich dostęp. Albo tak niepokojąco niepełne, że tylko widzem można je wypełnić. Ktoś pewnie spyta, czemu sam się tym nie zajmę? Cóż, zajmuję się. Od trzech lat. Napisałem nawet dwie książki: Wygoda wyobrażeń. Widz kontra obicie fotela oraz Zdeptana duma. Wpływ masowego wyjścia w trakcie spektaklu na poczucie wartości oświetleniowca. Niestety, nikt ich nie chciał wydać. Dlatego skoro trafiła się okazja, chciałbym zwrócić uwagę na opisany wyżej problem. I przy okazji opowiedzieć, jak to się zaczęło. A zaczęło się pewnego wieczoru. Nie pamiętam, czy był chłodny czy ciepły. Nie pamiętam, czy padało. Pamiętam, że w teatrze zjawiłem się wcześniej, jak to mam w zwyczaju. Zjawiłem się, by czekać. Na spektakl. I choć czekałem, to jakbym nie czekał, gdyż spektakl, zanim się zaczął, już trwał. Na scenie młodzi ludzie wykonywali powolne ruchy. Pomyślałem nawet, że pomyliłem teatr ze szkołą jogi. Ale nie. To był teatr. Narodowy Stary. Poznałem po cząsteczkach Andrzeja Wajdy zastygłych w kącie. Usiadłem więc. Usiadłem w marynarce. Marynarka opinała. Nosiłem ją od kilku lat, w tym czasie trochę przytyłem, ale nie mogłem sobie pozwolić na zmianę stylu, bo raz – przyzwyczaiłem się do marynarki, dwa – czekałem, aż w sklepach pojawi się coś, co naprawdę mnie zadowoli. Przyzwyczaiłem się również do czekania. Czekałem wszędzie i na wszystko. I jak na porządnego studenta kierunku humanistycznego przystało, postanowiłem definiować się przez czekanie. Obnosiłem się z czekaniem. Narzucałem się z nim. Kolejka to był mój żywioł. Potrafiłem przepuszczać ludzi, by dłużej czekać. Podczas jakiegoś czeka-

nia najpierw usłyszałem, że Ionesco, a potem, że król umiera. Lubiłem Ionesco, tylko czemu król umierał? Nie mógł poczekać? Z zakamarków pamięci wygrzebałem treść dramatu. Było królestwo. Królestwem rządził król otoczony przez dwie małżonki, lekarza i strażnika. Lekarz i jedna małżonka zapowiadają królowi, że umrze pod koniec spektaklu. Druga małżonka nie godzi się z zapowiedzianą śmiercią. Nie godzi się również król. Chciałby jeszcze trochę poczekać. Czeka więc. Śmierć nie czeka. Król umiera. „Król umiera, król umiera” – słyszałem tu i tam. „Król umiera” – donosiła prasa. „Król umiera” – mówili znajomi w knajpach. „Król umiera, król umiera” – dolatywało od strony grillujących neonazistów. Nawet mój pies układał z karmy napis „Król umiera”. I rzeczywiście, umierał. W spektaklu Piotra Cieplaka na podstawie sztuki Eugene’a Ionesco, wystawianym w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Umierał, a właściwie – bardziej wieloznacznie – odchodził. Odchodził jako postać dramatu, odchodził jako legenda i jako aktor o nazwisku Trela (imię: Jerzy). Odchodziła również pewna epoka. Odchodzenie to zawsze historyczna chwila, ale tym razem – gdyby ktoś miał wątpliwości – krzyczano o odchodzeniu na wszystkie strony świata. Narzucano odchodzenie. I nie pozostawiono go przypadkowi. Reżyser zadbał, by odchodzenie miało odpowiednią oprawę. Jako kościec – idealnie dopasowany tematycznie tekst mistrza absurdu. Na kościach, przyczepieni niczym mięśnie odwołania do przeszłości, ikoniczni aktorzy (Jerzy Trela, Anna Polony, Anna Dymna, Dorota Segda), rekwizyty z dawnych spektakli (czerwone szpilki Mańki ze Ślubu, peruka Muzy z Wyzwolenia, szabla Konrada z tego samego spektaklu), fragmenty niezapomnianych dramatów. To wszystko oplecione tańcem grupy młodych ludzi stanowiącym skórę – jakby. I przedstawione w formie słodko-gorzkiej, z domieszką benefisu, formy tak lubianej przez krakowskich artystów oraz widzów, choć wyjątkowo mocno zaznaczającej dystans między nimi. Odchodzenie zapisane na tylu poziomach. Trudno się oprzeć takiemu odchodzeniu. To fakt. Gorzej, kiedy odchodzenie nie odpowiada wyobrażeniu odchodzenia lub jest odchodzeniem, ale jakby nie było, jakby pod nim coś jeszcze się ukrywało. Wspomniałem wcześniej o niepokojącym początku. Cóż, potem było gorzej. Od pierwszego słowa, od gestu pierwszego, spektakl mi się wymykał. Robił uniki. Przepoczwarzał się. Nic do siebie nie pasowało. Ionesco nie łączył się z legendą Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie i przez dziwny timing aktorów oraz nazbyt absurdalny absurd tracił absurdalność oryginalnego tekstu. Legenda Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie nie chciała się zespolić z tańcem młodych ludzi, a odwołania do niej były tak oczywiste, tak nachalne, tak mocno benefisowe, że aż niemożliwie przegięte. Tańczący młodzi ludzie w głębokim poważaniu

mieli tekst Ionesco, tańczyli dla siebie, bez związku z czymkolwiek. A kiedy wiedziałem, gdzie znajduje się Dorota Segda, nie potrafiłem określić czasu, w którym się znajduje. A kiedy skupiałem się na czasie, gubiłem miejsce Doroty Segdy. A Jerzy Trela był, lecz jakby go nie było. Jakby umarł, odszedł znacznie wcześniej. Więc Jerzy Trela był duchem Jerzego Treli. Ponieważ wyglądał tak od dziesięciu lat, tylko on wydawał się na miejscu. Reszta była obok. Nie wiem. Może miało to związek z moją ignorancją, wszak od dłuższego czasu żywiłem się na szybko spreparowanymi treściami kultury (fragmenty filmów z komputera, występy grajków ulicznych, streszczenia prac naukowych). A może problem tkwił w samym spektaklu? Tak naprawdę to bez znaczenia. Liczył się fakt, że nic nie mogłem zrobić. Kiedy nic nie mogę zrobić, to czekam. Czekałem. Ale jak czekać, kiedy tam spektakl, a ja tu. I choć przeniknąć do spektaklu nie mogłem, trudno było jego obecność wyrzucić ze świadomości. A wyjść nie wypadało, bo to jednak Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Miejsce szczególne. Gdybym był górnolotny, napisałbym: świątynia sztuki. Jednak górnolotny nie jestem, więc napiszę: zabytek klasy zerowej. „Król umiera, król umiera” – myślałem intensywnie. „Król umiera” – zagadała szeptem posągowa sąsiadka. „Król umiera” – odparłem na odczepnego; nie była w moim typie. „Król umiera, król umiera” – wymyśliłem. I zdjąłem marynarkę. I zacząłem działać. Bo w sytuacji, w której się znalazłem, zostało mi tylko jedno. Ruszyć przedstawienie od innej strony. Jak zdradzony kochanek, który na zdradę zdradą odpowiada, by na nowo miłość rozpalić, jak relegowany z uczelni student polonistyki, który zostaje sławnym poetą, tylko po to by po latach otrzymać tytuł doctora honoris causa od uczelni, z której został relegowany, tak ja odwróciłem się od sceny i zainteresowałem widzami, żeby przez nich dostać się na scenę. I udało się. Dzięki widzom spektakl stał się jasny. Nie jestem zawodowym krytykiem (co łatwo stwierdzić po bzdurach, które wypisuję), dlatego pozwolę sobie na taką interpretację przedstawienia, która zadowoli wszystkich zainteresowanych (mam nadzieję). Będzie to interpretacja, a zarazem fantazja na jej temat. Będzie to interpretacja z happy endem. Oto interpretacja. Król umiera, król umiera. Król odchodzi, król odchodzi. Ale król ani nie umierał, ani nie odchodził. Rozpadał się. Tak jak rozpadało się państwo w sztuce Ionesco, tak on rozpadał się na scenie. Jako postać tracąca zmysły i siły. I jako aktor – odzierany z kolejnych tożsamości. I jako legenda. Umieranie i odchodzenie to jedynie przykrywka dla brutalnej prawdy. Piotr Cieplak zdawał sobie z tego sprawę. Bo odejście legendy to jak wyciągnięcie części fundamentów potężnej budowli. Grozi zawaleniem. Czy był sposób, by to powstrzymać? Wydawało się, że na dłuższą metę nie bardzo. Ale Piotr Cieplak miał plan. Na końcu spektaklu, po wyjściu z sali Anny Polony i Jerzego Treli umieścił płacz dziecka. Oto

nadzieja. Ale na przyszłość. Zanim dziecko dorośnie, trzeba czymś wypełnić brak. Owym spoiwem dla Piotra Cieplaka stała się publiczność. Publiczność – masa nierozerwalnie związana z historią spektakli, a jednak na uboczu. O wielkich twórcach i ich dziełach możemy znaleźć niejedną pozycję, w dodatku z przeprowadzoną szczegółowo analizą, o widzach zaś głównie teksty bardzo ogólne. Publiczność zdaje się pozbawiona fundamentów. Pozbawiona historii. A to przecież nieprawda. Najlepiej świadczy o tym zakodowany sposób zachowania podczas spektaklu. W kodzie tym kryje się historia. A w historii ludzie. Trudno do nich dotrzeć, ale to nie powód, by nie próbować. I na uświadomieniu tego faktu budował relację z publicznością Piotr Cieplak. Relację, która miała pomóc przetrwać w obliczu trudności ze spektaklem, w obliczu odejścia legendy i w ogóle. A pomóc miała przeciętna krakowska publiczność, czyli przedstawiciele różnych pokoleń, różnych warstw społecznych. Był wśród nich znany prawnik z żoną. Była znana lekarka z mężem. Byli kochanek lekarki i kochanka prawnika – razem. Był stereotypowy hydraulik po sześćdziesiątce. Była trzydziestolatka o wyglądzie wiecznej studentki teatrologii. Był krytyk w średnim wieku, próbujący łączyć postawę konserwatywną z postępową (jednego dnia pojawiał się na marszu środowisk narodowo-radykalnych oraz blokadzie owego marszu, organizowanej przez anarchistów). Była starsza pani, ewidentnie po raz pierwszy obcująca z teatrem. Był ekshibicjonista spod wiaduktu na 29 listopada – niemal nie do poznania w krótkiej kurtce. Wszyscy eleganccy. I, przy wszystkich ograniczeniach wynikających z tradycji, gotowi stanąć twarzą w twarz z historią. Jakby wbrew coraz częstszym głosom, że dzisiejsza publiczność to już nie to, że brakuje osobowości, że nie ma o kim opowiadać przy taniej wódce. Wcześniej wspomniałem o warstwach, z których zbudowany został spektakl. Wspomniałem również o niemożności ich ogarnięcia. Dopiero po wyjściu z teatru domyśliłem się, że taki był plan. Bo reżyser umyślnie potraktował warstwy w sposób lekki i zwiewny. Umyślnie je rozedrgał. Umyślnie kazał im się wymykać, robić uniki, przepoczwarzać. I umyślnie ustawił swoje dzieło na tle. Na tle legendarnych spektakli Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Na tle reżyserów biorących na warsztat dzieła Ionesco. Na tle wspaniałych choreografii. Na tle własnej twórczości. W ten sposób zaznaczał związek z historią, ale się od niej odrywał. Nie mierzył się z nią. Ewidentna sugestia do utraty fundamentów. I świadome utrudnienie komunikacji. Wszystko po to, by zmusić widza do przejrzenia się w spektaklu. Sprawić, aby zaczął reagować. Wystarczyło znaleźć zapalnik. Cóż, byłem nim ja. Rozglądałem się intensywnie. Zaglądałem w twarze. Nikt nie odpowiadał spojrzeniem na spojrzenie. Nawet ekshibicjonista. Dopiero po dłuższej chwili przyłapałem zerkającą w moją stronę trzydziestoletnią wieczną studentkę teatrologii. Uciekła wzrokiem. Patrzyłem

Król umiera, czyli ceremonie, fot. Ryszard Kornecki.

w jej stronę. Wzroku nie mogłem oderwać. Dziewczyna miała świadomość, że się w nią wpatruję. Nie reagowała. Do czasu. Niespodziewanie wybuchnęła histerycznym śmiechem. Kilka osób zwróciło się w stronę dziewczyny z szeptanymi pretensjami. Dziewczyna zamiast się speszyć, poszła za ciosem. Znów wybuchnęła śmiechem. A potem zrobiła przerwę. A potem znów wybuchnęła. Zachowanie dziewczyny nie pozostało bez odpowiedzi. Jakiś starszy pan o siwych włosach i rudej brodzie pokiwał głową z udawanym uznaniem. Udawanym, bo wyraźnie nie miał zamiaru kryć tego udawania, tego wymuszonego wręcz uznania. I cmoknął ostentacyjnie. A na jego ostentacyjne cmoknięcie, równie ostentacyjnym cmoknięciem odpowiedziała sąsiadka. I cmokali chwilę w udawanym zachwycie. Śmiech dziewczyny oraz egzaltowane zachowanie pary spowodowało, że pewien widz w średnim wieku o młodej twarzy i starym ciele zaczął się hiperwentylować. Oddychał szybko i płytko. Źrenice mu się rozszerzyły. Kilka osób dołączyło się do tych zachowań. Po chwili prawie cała widownia podzieliła się na grupy. Każda z grup próbowała zdominować pozostałe. Od grupy pana o siwych włosach i rudej brodzie odłączyło się dwóch młodych chłopaków. Reagowali jak wcześniej, lecz nie we wszystkich momentach. Reakcja widowni była odzwierciedleniem tego, co działo się na scenie. A raczej kreatywnym zachowa-

niem, mającym na celu wprowadzenie spektaklu na właściwe tory. Dziewczyna nie śmiała się wtedy, kiedy padał śmieszny tekst. Dziewczyna śmiała się w momentach nieśmiesznych. Powtarzając prezentowane na scenie uchybienie, unieważniała je i przywracała dramatowi jego oryginalny absurdalny blask oraz specyficzny humor. Egzaltowane zachowanie starszego pana o siwych włosach i rudej brodzie to odpowiedź na natrętne wtręty z przeszłości. Reakcja przypominająca gwałtowny, nieuzasadniony rechot na słyszany po latach dowcip, który kiedyś bawił, dziś już nie bardzo. Reakcja jedynie po to, by nie urazić opowiadającego, lecz z czasem wdzierająca się w umysł i przypominająca dawne emocje. A zarazem cyniczna obrona przed nimi. Hiperwentylacja była odpowiedzią na taniec młodych ludzi. Hiperwentylacja to wpuszczenie do organizmu zbyt dużej ilości tlenu. Hiperwentylacja to atak paniki. To odcięcie się. Zupełnie tak, jak odcięty od wszystkiego był taniec. A na co reagowali młodzieńcy, którzy odłączyli się od pana o siwych włosach i rudej brodzie? Na Jerzego Trelę. Każda grupa odpowiadała na inną warstwę spektaklu. Stabilizowała ją poprzez analogiczne do niej zachowanie. Rywalizacja między poszczególnymi grupami sprawiła, że wszystko się połączyło. A poszczególne grupy, łącząc się z poszczególnymi warstwami spektaklu, zbiły go w całość. Zalepiły fundament.

Ale to nie wszystko. Mocując się ze spektaklem, krakowska publiczność mocowała się również z historią reakcji widzów na elementy zawarte w owym spektaklu. Mocowała się zatem z historią odbioru sztuk Ionesco, gdzie przewinęły się chyba wszystkie możliwe reakcje, z legendą widowni Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, z jej kolejkami, bójkami, pełną salą, z krótką historią odbioru dzieł Piotra Cieplaka, twórcy, którego krytycy zdążyli zaszufladkować, a widzowie polecać sobie nawzajem, w końcu z historią odbioru awangardy. I w tym mocowaniu się wyglądała bardzo przekonująco. Bo choć same reakcje nie były przesadnie oryginalne, to w połączeniu ze spektaklem stano-

Król umiera, czyli ceremonie, fot. Ryszard Kornecki

wiły interesującą całość. A skoro widownia wypadała przekonująco na tle historii reakcji widzów, to spektakl, który przed historią widownię postawił, również przed historią wypadał przekonująco. Odpowiedzialność, jaką obdarzył widzów Piotr Cieplak, świadczy o odwadze oraz wielkiej intuicji. Bo oddając moc twórczą w ręce publiczności i zmuszając do zmierzenia się z własną historią, jednocześnie sam wychodził obronną ręką z takiej konfrontacji. I poprzez widza ustawiał się już nie na tle, lecz obok historii. Na ile widzowie podołają zadaniu? Czas pokaże. Mój psychoterapeuta twierdzi, że uświadomienie to pierwszy stopień do zmiany. Może więc następuje moment, kiedy widzowie częściej niż do tej pory i z pełną świadomością będą pomagać twórcom w budowie lepszego świata kultury. Och. Ach.

nietak!t 12/2012

Do niedawna marzyła mi się rewolucja. Byłem nawet gotowy stanąć na jej czele. Bo nie czekałem już. Działałem. Działałem, by widzowie dumnie wkroczyli na miejsca zarezerwowane dla aktorów, reżyserów, oświetleniowców. Wyparli ich. Zastąpili. Ale potem wydarzyły się dwie rzeczy. Po pierwsze. Miałem sen. Szedłem w tym śnie z dziewczyną na randkę. Szliśmy do teatru. Ja w stroju Hamleta. Z szablą Konrada u boku. Ona w stroju Balladyny. A potem Albertynki. Siedliśmy w fotelach. Rozmawialiśmy jak bohaterowie dramatu. Ze sceny patrzyli na nas aktorzy, ubrani zupełnie zwyczajnie. I nagle pod koniec aktu pierwszego wyłonił się zza kulis Piotr Cieplak i rzucił mi tradycją w twarz. Gniewnie odrzuciłem tradycję. W odpowiedzi tradycja spoliczkowała mnie Piotrem Cieplakiem. A potem Piotr Cieplak wytarł mną gębę tradycji. Straszny był to sen. Po drugie. Po kilku latach badań nad zachowaniem publiczności, po obejrzeniu sporej liczby spektakli, w tym kilku wątpliwej jakości, śmiem twierdzić, że większość reakcji widzów nie nadaje się do niczego. Bo albo są chybione, albo cyniczne, albo nie wnoszą nic ciekawego. A tak intensywna współpraca jak między spektaklem Król umiera, czyli ceremonie oraz widzami nie zdarza się prawie nigdy. Dlatego tym cenniejsze jest wyłapywanie zachowań wartościowych. Znaczących pociągnięć nosem. Rytmicznych tupnięć. Naładowanych emocjami westchnień. I ciekawych, gotowych zapisać się na kartach historii osobowości. Nieumiejętność docenienia udziału widowni, szczególnie tej ratującej przedstawienie, to rysa na szlachetnym wizerunku krytyki. Apeluję więc o baczniejsze spoglądanie w stronę foteli. Żebyśmy kiedyś nie płakali, jeśli widzowie całkowicie zamkną się w sobie. Albo opuszczą sale teatralne. Na zawsze.

ANALIZY Z ZAŁOŻENIA NIEPOWAŻNE

Karolina Rospondek

Przewodnik po raju Cieplaka i Mangera PIOTR CIEPLAK

Icyk Manger Księga raju premiera 17 grudnia 2010 r. Teatr Żydowski im. Estery Racheli i Idy Kamińskich w Warszawie

księga raJu, fot. jan BarcZ

a scenę Teatru Żydowskiego im. Estery Rachel i Idy Kamińskich wtargnął wraz z monstrualnym wołem Szor-Haborem korowód prawdziwych bożych pomyleńców: nawrócone prostytutki, będące także kosmetyczkami i aktorkami, anioł – alkoholik, któremu powierzono z pewnością zbyt odpowiedzialne zadanie, anielice – lolitki o różowych skrzydłach, senni pastuszkowie, mądrzy cadykowie, a nawet Adam i Ewa. Ci ostatni uraczyli widownię wątpliwej urody tragikomiczną operetką o grzechu pierworodnym, nie

pozwalającym im powrócić do stanu niewinności. Ich głosy były tyleż udręczone, co nieharmonijne. Wszyscy zatupali, zawirowali, dwóch anielskich psotników próbowało nawet ukraść kozę. Nadprzyrodzony blask udzielił się scenografii, która rozbłysła witrażowymi kolorami. Rozbrzmiała euforyczna, niebiańsko-klezmerska muzyka. Na koniec – zapewne, aby przeprosić za całe zamieszanie – mieszkańcy raju zaczęli kołysać publiczność do snu. Opowiadali o sobie i rajskiej rzeczywistości w sposób koślawy, jaskrawy i krzywdzący

Księga Raju, fot. Jan Barcz

mieszkańców ziemi, którzy zostali przedstawieni jako niezbyt bystre marionetki. Tymczasem publiczności się to podobało! Jako że aniołowie za nic mają sobie zarówno dziesięć przykazań (bo przecież one dotyczą tylko ludzi, nie aniołów), jak i zwykłe zasady ziemskiej uprzejmości – zostawili teatr w opłakanym stanie, widownia i scena zarzucone były różnokolorowym pierzem oraz innymi pozostałościami po widowisku. Zanim zostałam wyproszona przez obsługę teatru, usiłującą zapanować nad chaosem, między krzesłami pierwszego rzędu dostrzegłam plik niedbale pospinanych kartek, który pośpiesznie zabrałam ze sobą. Kartki okazały się dokumentami przedstawicieli rajskiej bandy oraz notatkami niejakiego Szmula Aby, ukrywającego się na ziemi pod pseudonimem Icyk Manger. Oprócz rzeczy najcenniejszej – dziennika Szmula Aby, znalazły się tam paszporty aniołów, dowód podróży między światami, mapa raju, kilka fotografii, list do ukochanej napisany przez żołnierza pilnującego granicy raju żydowskiego i tureckiego oraz zaświadczenie o szczepieniach Szor-Habora. Jestem pewna, że wszystkie te papiery wpadły także w ręce Piotra Cieplaka, który pokusił się o wystawienie spektaklu-rekonstrukcji anielskiej samowolki. Na ich podstawie udało mi się ustalić tożsamość mieszkańców nieba i opis tego miejsca. Wszystkie zdobyte informacje ułożyłam w przewodnik po raju.

które przemieszczają się po całym raju, a mozolnie powtarzane przez uczniów wersety odbijają się po nim echem, niczym natrętne wspomnienie.

Księżyc – świecąc widmowym blaskiem, podobnie jak Cheder porusza się po raju samoistnie. Może zaczepić się w krzakach. Ludzie

– przez anioły widziani są jako marionetki sterowane przez siły, których nie są w stanie pojąć. Nie wiedzą, że utracili raj, i ta niewiedza jest ich błogosławieństwem. Spodziewają się widzieć anioły tam, gdzie ich nie ma. Nie rozumieją mowy innych stworzeń: „Na ziemi jedno stworzenie nie rozumiało drugiego. Nagle uświadomiłem sobie nieszczęścia, jakie mogą wyniknąć z takiej sytuacji. Zdałem sobie sprawę z ograniczenia ziemskich stworzeń i mocno im współczułem” – pisze Szmul Aba. Słuchając relacji o raju, zadają głupie, przyziemne pytania.

Miłość – zdarza się także między aniołami. Na nieszczęśliwą miłość niestety nie ma lekarstwa nawet w raju. Wrażliwa dusza anielska może przez takie nieszczęście postradać zmysły. Spotkało to piękną anielicę Pereł. Miała ona romans z rajskim księgowym, który zdobył ją i porzucił. Ubrana w nocną koszulę, chodzi nocami po rajskich ulicach, śpiewając smutne pieśni. Żywi się okruchami prawdziwych uczuć. Podobnie było z aniołami Siomką i Berłem, krawcami, którzy pałali uczuciem do tej samej anielicy. Siomka próbował się powiesić na własnych szelkach, lecz zapomniał, że na śmierć w raju nie ma miejsca.

Anielica Chasia

– niezbyt mądra, z różowymi skrzydłami. Przyczyna spektakularnej ucieczki Szor-Habora, który wpadł w panikę po jej słowach „Mesjasz nadchodzi!”, po czym wziął ją na rogi i pobiegł aż do gojskiego raju, skąd ściągać go musiała specjalna delegacja. Chasia była także powodem miłosnych cierpień aniołów Siomki i Berła (zob. Miłość), raczej nie zdając sobie z tego sprawy. Lubi śpiewać o miłości – niezbyt czysto, lecz z zaangażowaniem.

Cheder

– w nim, podobnie jak na ziemi, młodzi chłopcy pobierają nauki Tory. Cheder anielski ma postać kilku zbitych razem drewnianych szkolnych ław,

Niebo – widoczne jest także w... niebie, jako firmament upstrzony dalekimi gwiazdami lub mieniący się soczystymi odcieniami niebieskiego. Bywa zasnuwane chmurami, przypominającymi pluszowe owieczki. Raj

– rozciąga się na przestrzeni około czterystu tysięcy mil kwadratowych (na mapie podejrzanie przypomina Polskę). Zamieszkany jest przez anioły i pobożnych Żydów, między którymi wcale nie ma sprawiedliwości. O najważniejszych wydarzeniach informuje w nim Radio Raj, podając prognozę pogody

na najbliższe sto pięćdziesiąt lat. Na południu oddzielony jest od ziemi dwoma tysiącami kurtyn z mgły. Na północy – ognistym morzem piekła. Na wschodzie graniczy z gojskim rajem, na zachodzie z tureckim rajem. Trzeba uważać, by nie szmuglowano tytoniu.

Wieczność – dla nieszczęśliwych aniołów: rzecz straszna. Kto ją wymyślił i po co?

Szczylek

– przebiegły anioł, najlepszy przyjaciel Szmula Aby. Jako pierwszy spostrzegł, że w raju nie ma sprawiedliwości. To on podsuwa Szmulowi pomysł o przechytrzeniu Szymona Bera. Pomimo swojej inteligencji nie potrafi obronić się przed miłością do anielicy z gojskiego raju.

Skrzydła – w całym raju nie można znaleźć dwóch takich samych par. Bywają pierzaste, futrzane, watowane, różowe, białe czy nawet poszarzałe. Odzwierciedlają upodobania, charakter i stan majątkowy swoich właścicieli. Małe aniołki muszą nauczyć się latania, tak jak ludzkie dzieci chodzenia. Anioły na scenie Teatru Żydowskiego nie chciały chyba budzić w ludziach zazdrości, gdyż do lotu nisko nad sceną używały nie skrzydeł, lecz (dla niepoznaki) lin. Zdejmowanie skrzydeł nie sprawia bólu, towarzyszą mu jednak rozdzierające dźwięki. Szmul Aba – młody anioł, bohater scenicznej opowieści, wybitny obserwator i znawca raju. Łącznik między światami. Pierwszy w historii anioł, który przybył na ziemię, pamiętając raj (uciekł się przy tym do podstępu – zob. Szymon Ber). Swoje wspomnienia opublikował w 1938 roku jako Icyk Manger w powieści Księga raju, czyli przedziwne żywota opisanie Szmula Aby Aberwo. W niebie – niczym niewyróżniający się anioł, po zstąpieniu na ziemię – cudowne dziecko, trochę aroganckie. Szymon Ber – jego zadaniem jest eskortowanie młodych aniołów do granicy raju, aby mogły narodzić się na ziemi. Za sprawą prztyczka w nos z ręki Szymona Bera anioły tuż przed urodzeniem zapominają wszystko, co widziały i czego nauczyły się w raju. Sieje postrach wśród nienarodzonych. Nie znosi łez i płaczu. Lubi za to alkohol. Większość wolnego czasu spędza w gospodzie „Pod cadykiem Noem”, upijając się dziewięćdziesięciosześcioprocentowym spirytusem. Szmulowi Abie udało się Szymona przechytrzyć, upijając go i zakładając na nos ziemniaka, w którego to dostał obiecanego prztyczka.

Żyją pod miastem ludzie – i pielgrzymi, i mieszczuchy i skrzydła się skrywa w rękawach znów kręci się za drobnymi błędne koło przekwitłych rozrywek wszystko tak samo: piwo jarmarkowe, skrzypce weselne, lampiony, płacz pocałunki, miłość, mrok i kurz pod miastem tylko miasta nie ma już.

Księga Raju, fot. Jan Barcz

Tak śpiewa na płycie Cynamon Jurij Andruchowycz o swojej wizji piekła (lub też nieba), widzianego jako powidoki życia ziemskiego. W raju skonstruowanym z żydowskich legend przez Icyka Mangera (a także przez Piotra Cieplaka) jest bardzo podobnie: niebo jest tak ziemskie, że brakuje w nim tylko… ziemi. Jednak w Księdze raju – choć niebiańska rzeczywistość i relacje między aniołami dalekie są od ideału – to życie doczesne wydaje się aniołom marnymi popłuczynami po życiu tym prawdziwym, rajskim. Wszystko wydaje się tu swoistą kpiną z ludzkich oczekiwań co do życia przyszłego: nasze dusze żyją prawdziwym życiem przed zstąpieniem na ziemię, czyli urodzeniem – dla aniołów równie strasznym jak śmierć. Nawet jeśli wrócimy do raju, zabierzemy do niego nasze ułomności i uprzedzenia. „Ten” i „tamten” świat podzielone są tak samo.

Szor-Habor – ogromny, tłusty wół, który rósł przez sześć dni stworzenia, a w dodatku z każdym dniem dalej tyje. Na mięsie Szor-Habora oraz Lewiatana ma ucztować cały raj po przyjściu Mesjasza. Nie zna się na żartach i łatwo wpada w panikę – zob. Anielica Chasia.

ANALIZY Z ZAŁOŻENIA NIEPOWAŻNE

Klaudyna Desperat

Neverending story PIOTR CIEPLAK

Artur Pałyga Nieskończona historia. Oratorium na 30 postaci, chór, orkiestrę i sukę Azę premiera 10 marca 2012 r. Teatr Powszechny w Warszawie

ieskończona historia jest spektaklem, który nie wypruł mi flaków, nie przejechał po mnie czołgiem (ani nawet rowerem, mimo że to ulubiony pojazd reżysera), nie zabrał mi energii, wiary, nadziei i miłości, a wręcz dodał, szczególnie tego przedostatniego. Umrzesz – mówi Piotr Cieplak tekstem Artura Pałygi – ale to nic, wstaniesz i zrobisz herbatę, życie jest trudne, niemniej jesteśmy tak stworzeni, aby mu podołać.

Stacja pierwsza – Rytuał W jednej ze scen Adam, grany przez Andrzeja Mastalerza, opisuje swój SYSTEM. Polega on na podporządkowywaniu życia odliczaniu. Bohater obsesyjnie wszystko liczy (nawet w godzinie swojej śmierci będzie liczył oddechy). Ustala sobie „liczbę tygodnia” i według niej żyje, czyli wylicza sobie ścieżki spacerowe, liczy produkty na półce w supermarkecie, zanim je kupi itd. Ma to swoje minusy, np. konieczność kupna w imię obranego systemu drogiej i niesmacznej musztardy prowansalskiej czy niemożność zjedzenia ulubionego salcesonu, bo akurat wypadła pasztetowa, ale i szereg plusów – odporność na reklamę i ładne opakowania. „Przy moim systemie marketingowcy są bez szans” – mówi Adam z dumą i satysfakcją w głosie. Dziwactwo? Niby tak, ale jakie powszechne. Każdy ma jakieś swoje małe rytuały, o których nie mówi głośno. Zasada niemieszania ketchupu z majonezem na parówce? Proszę bardzo. Niechodzenie po krańcach płyt chodnikowych? Co druga osoba uprawia ten sport zręcznościowy. A ile osób musi kilka razy przed zaśnięciem skorzystać z toalety? Więcej niż może się wydawać. Skonfrontujmy system wzięty z teatru z rzeczywistością i przy pisaniu niniejszej analizy spektaklu także zdajmy się na ślepy los. Nie lubię matematyki i nie znam się na rachunkach, więc liczyć nie będę, ale za to

lubię język polski. Zaglądam więc do słownika ortograficznego w poszukiwaniu pierwszego słowa. Otwieram na chybił trafił i jako pierwsze dostrzegam słowo „Korozain”. Postanawiam sobie, że jeszcze w tym akapicie użyję tego słowa. Tak będę robić z każdym następnym słowem, zaznaczając je rozstrzeloną czcionką. Nie oszukuję – po cóż miałabym to robić? To tak jakby Mastalerz kupił po prostu salceson – nudne i bez sensu. Musicie mi dać wiarę, w przeciwieństwie do mieszkańców biblijnego miasta K o r o z a i n , którzy odrzucili nauki Jezusa i nie uwierzyli mu. System jest przykładem obsesji jednego z bohaterów Nieskończonej historii, choć z podobnych smaczków składa się życie i codzienność wszystkich mieszkańców kamienicy w przedstawieniu Cieplaka. Zacznijmy od początku, czyli od poranka. Pierwszym widokiem, jaki ukazuje się oczom widza, jest podwórko – z jednej strony ściana kamienicy, a obok niej fortepian, z drugiej ściana z balkonem. Jest to miejsce „pomiędzy”, wszystko dzieje się w przestrzeni życia mieszkańców – to tu spotykają się, wyrzucając śmieci, tędy idą do pracy, tędy wracają do swoich samotni. Jednak zanim to wszystko zrobią, wstaje dzień. „Dzień się rodzi się… trwa – DNA, DNA”. Następuje zwyczajny poranek, wypełniony wcale nie l o s o w y m i (kolejne słowo!) rytuałami porządkującymi życie. Wszystko robione jest po kolei – najpierw łazienka, potem śniadanie, dopiero na końcu włączanie światła. Rano nie chce się jeszcze myśleć, trzeba najdłużej jak to możliwe nie wpuszczać potoku myśli, tkwić w sennym letargu. Umysłami jeszcze rządzą sny. „Śniło mi się, że umarłam” – z niedowierzaniem i śmiechem mówi Magda, wykreowana przez Elizę Borowską, która przekonująco gra także… sukę Azę. Śmierć wydaje się taka odległa, taka nieprawdopodobna… jakby jej nie było. Szybko jednak okaże się, że jest bardzo blisko. Na razie dzień się rozpoczął! W oknach kamienic i bloków zapalają się światła, włączane są czajniki, ekspresy do kawy, maszynki do golenia, samochody parkują, jadą

Nieskończona historia, fot. Anna Tomczyńska

autobusy. „Błogosławiony, który napełnia łaknących dobrami” – wykrzykuje pan Trampek (kreowany przez Mariusza Benoit), który jest swego rodzaju wodzirejem, przewodnikiem po świecie mieszkańców kamienicy. Prowadzi także samych bohaterów, relacjonując ich codzienne czynności, a jego opowieści mają moc sprawczą, np. opowiada o spotkaniu Dworniczkowej i Dąbkowej, gdy idą do kościoła, a aktorki parodystycznie ustosunkowują się do swych postaci, nie grają, a poprzez brechtowski dystans pokazują swoją rolę. Bo właśnie od odwiedzenia kościoła zaczyna się dzień. Iluzja działa – nagle bez żadnych zmian scenografii podest staje się ołtarzem, aktorzy siadają w kościelnych ławkach tyłem do widowni, a pan Trampek przeistacza się w księdza, ciągle pozostając przy swojej funkcji prowadzącego. Przytacza fragment autentycznej modlitwy, jednak nie jest to prześmiewcze, parodystyczne, ani w drugą stronę – tendencyjnie religijne. Chodzi tylko o pokazanie tego, co składa się na codzienność bohaterów, a religia (choć bardziej odpowiednie byłoby słowo religijność) jest jej istotnym elementem.

Stacja druga – Śmierć Nagle wśród parafian powstaje popłoch. „Dworniczkowa nie przyszła na mszę” – szepczą. To potworny nietakt (!), faux pas i jakże wielka niestosowność z jej

strony. Ale zaraz, zaraz – to porządna kobieta, nigdy nie mogłaby sobie pozwolić na taki eksces, czyli zaburzenie ustalonego rytuału. Jak nie przyszła, to na pewno musiało się coś stać. Nie ma jej w kościele, znaczy, że… w ogóle jej nie ma. Już po niej. Rzeczywiście coś się stało, ale czy coś aż tak złego? Dworniczkowa pojawiająca się w końcu na scenie-ołtarzu nie wygląda na nieszczęśliwą. Jest ubrana na biało (Anioł? Zmartwychwstanie?... Bałwan?), wyśpiewuje swoją arię, a na pianinie wtóruje jej Cezary Kosiński. W arii opowiada historie z przeszłości, a następnie daje się ponieść danse macabre. Czas na krótko przed śmiercią to dla każdego indywidualna droga krzyżowa. Wiktoria Dworniczek upada w przedpokoju – stacja koło lustra. Słychać głosy chóru gregoriańskiego, cóż za patos w chwili śmierci! Momencik, ale skąd dochodzą te głosy? To z radia… A o czym śpiewają? Oto przykład: „Wiktoria Dworniczek do ubikacji wstała”. To nie chóry anielskie, a puszczona w eter audycja, m i k r o s p e k t r o f o t o m e t r (cokolwiek to jest…). Grająca Dworniczkową Elżbieta Kępińska pokazuje proces umierania swojej postaci radośnie, niemal parodiując upadek i bez przerwy się śmiejąc. Śmierć to dla Wiktorii Dworniczek urozmaicenie życia i świetna zabawa, jakiej nie zaznała od dzieciństwa. Jednak gdyby dokładnie przyjrzeć się jej śmierci, wcale nie wygląda tak wesoło. Każdy chciałby przed śmiercią załatwić swoje sprawy, pożegnać się, powiedzieć innym „do widzenia”, „dziękuję” albo chociaż „i tak

Nieskończona historia, fot. Anna Tomczyńska

was nie lubiłam”. I Dworniczkowa dostaje od ponurego i ironicznego losu taką szansę. Jednak żegnają się z nią tylko towarzyszące jej przez całe życie sprzęty kuchenne i domowe – taboret i dzbanek to jej najbliżsi. Sprzęty grane są przez ludzi, co – przez kontrast – jeszcze bardziej pogłębia otchłań pomiędzy istotami żywymi a przedmiotami. Tylko one są przy niej w chwili śmierci. Wiktoria Dworniczek umarła samotnie, a jej rozkładające się szczątki zaczęły po kilku dniach po prostu cuchnąć. Jak został przedstawiony rozkład ciała? Zadanie wydawałoby się nie do wykonania na scenie teatralnej. Nie dla Cieplaka. Reżyser pokazał proces rozkładu za pomocą… wesołej, wręcz kabaretowej piosenki. Jest ona śpiewana przez pana Trampka, a wszystkie aktorki wykonują chórki. Najpierw rozkłada się białko, wydziela się amoniak… Wykonawca wymienia rodzaje robaków (ciekawe, czy mają n i b y n ó ż k i ), które „zajmują się” ciałem w czasie jego rozkładu, wyśpiewuje nawet o składanych jajeczkach – w martwym ciele rodzą się nowe życia – to cud! Obrzydliwe? Dla przeciętnego człowieka tak (nie licząc Baudelaire’a, ale on przecież przeciętny nie był), ale myślę, że nikt, kto był na spektaklu, tak nie myśli. Brzmi to przecież tak uroczo i radośnie, a wszystko za sprawą musicalowego songu. Cieplak zabawił się ze śmiercią; trudno zrozumieć, jaki ma do niej stosunek. Z jednej strony aria i optymizm Dworniczkowej, z drugiej – samotność umierania; z jednej wzniosłe chóry gregoriańskie, z drugiej – smród rozkładającego się ciała. Wreszcie wesoła, taneczna piosenka – gdyby nie wsłuchiwać się w słowa, nikt by się nie domyślił, że traktuje o rozkładaniu się ludzkich szczątków. Może o to właśnie chodzi, żeby każdy wybrał sobie swój sposób postrzegania śmierci i radzenia sobie z nią. Boisz się jej, nie chcesz o tym słuchać? Wyłącz myślenie, przestań rozumieć słowa – daj się ponieść energii piosenki, śmiej się z groteskowego upadku starszej pani, przyklaśnij jej po wyśpiewaniu arii. Nie wierzysz w życie po śmierci ani w żadną siłę wyższą? Odnajdziesz swój sposób myślenia w monologach niewierzącej Marii Krupy, która, będąc właścicielką zakładu pogrzebowego, zapomina o wydaniu dyspozycji dotyczących własnego pogrzebu. Wiara

sprawia, że nie boisz się śmierci, jesteś na nią przygotowany? Odczytaj wszystkie aluzje na ten temat z rozmów bohaterów, ciesz się tym, co czeka cię po śmierci razem z panią Dąbkową. Ona w to wierzy. Zaraz, zaraz… Koleżanka pani Dworniczkowej oczekuje zbawienia, jednak wypowiada znamienne słowa: „Śmierć jest straszna… przecież jak człowiek jest stary, to się powinien spodziewać”. Okazuje się, że śmierci nie można oswoić, nawet jeśli nie boi się jej i jest się na nią przygotowanym. Poczucie rezygnacji dopada osoby, wydawałoby się, święte za życia – pani Dąbkowa pod wpływem rozpaczy pyta: „A co, jeśli Boga nie ma?”. Natychmiast się opamiętuje i cofa to, co powiedziała, jednak moment zwątpienia nastąpił i ten cień nigdy nie zostanie zatarty w jej pamięci. Będzie tam wiecznie – a przynajmniej do śmierci.

Stacja trzecia – Życie (przewrotnie po Śmierci) Wystarczy tego gadania o konaniu, przecież Nieskończona historia jest – na szczęście – nie tylko o tym! Jest przede wszystkim o życiu ludzi, którzy mieszkają w jednej kamienicy, o ich normalnej, ziemskiej egzystencji. Oni odgrywają codzienny spektakl, ich codzienność można oglądać jak teatr. Dramat Artura Pałygi jest napisany życiem, wypełniony powszednimi czynnościami, rytuałami, przelotnymi rozmowami. Czasem coś przerywa rutynę, sprawia, że człowiek choć na chwilę przenosi się do innego wymiaru. Taki chwilowy przełom następuje w życiu Jakuba, granego przez Cezarego Kosińskiego, gdy pewnego dnia znajduje w antykwariacie Epos o Gilgameszu. Dzieje władcy sumeryjskiego miasta Unug, który chciał odkryć tajemnicę nieśmiertelności, stają się dla bohatera przedstawienia ucieczką do innego, lepszego, magicznego świata. Epos wzbudza w zwykłym nauczycielu rysunku technicznego niesamowite moce, nagle staje się kimś ważnym i silnym, przywódcą, który potrafi za sobą pociągnąć tłumy – pozostali mieszkańcy słuchają go z uwagą i podziwem. Dzięki przypadkowemu zakupieniu książki za dziewiętnaście dziewięćdziesiąt dokonuje

Nieskończona historia, fot. Marta Ankiersztejn

się zwrot w jego nudnym życiu. Jednak takich chwil nie ma wiele. Każdy mieszkaniec opowiada indywidualnie o jakimś elemencie swojej codzienności. Wszyscy cały czas zaznaczają swoją obecność – wchodzą, przemierzają po scenie określone trasy (zazwyczaj relacji dom – praca), prezentują się publiczności, otwierają oraz zamykają drzwi. Niby są w trakcie codziennych czynności, ale jest to forma autoprezentacji przed innymi, „pokazania się”. A może zwrócenia na siebie uwagi?

Stacja czwarta – Samotność To właśnie ona jest kolejnym tematem Nieskończonej historii. Samotność nie tylko w chwili śmierci. Weźmy scenę odwiedzin u Dąbkowej, do której przyjeżdża wnuczka Ania z mężem Pawłem. Ich rozmowa jest szybka i jałowa, młodzi chcą tylko zaliczyć odwiedziny i jak najszybciej wyjść. Stoją daleko od siebie, nie patrzą sobie w oczy, wytwarzają dystans. W efekcie Dąbkowa ma rodzinę, ale jest samotna. Ania i Paweł też nie są wzorem małżeństwa – kłócą się niemal bez przerwy, o wszystko – np. o to, że Paweł po porannym seksie zasnął na blacie kuchennym. Są samotni mimo ciągłej fizycznej bliskości drugiej osoby. „Winą” bohaterów jest też to, że chowają się w swoich mieszkaniach, zamykają się w nich i w sobie przy okazji, myślą, że dzięki takiemu zamknięciu na innych będą mogli w spokoju uprawiać swoje rytuały i w pełni kontrolować swoje życie. Niektórzy zaczynają rozumieć, że to nie jest dobre rozwiązanie. Próbują naprawić tę sytuację podczas wyrzucania śmieci – wszyscy panowie spotykają się właśnie pod śmietnikiem i nieśmiało nawiązują kontakt. Pretekstem jest śmierć sąsiadki (czy ktoś musi umrzeć, żeby sąsiedzi ze sobą porozmawiali?…). Mężczyźni odzywają się do siebie nieśmiało, wymaga to od nich przełamania się, szczególnie w momencie wypowiedzenia przez Kosińskiego tekstu: „Czasem tak wychodzi, że człowiek z człowiekiem normalnie jakoś nigdy”. Dłoń zostaje podana, jest już tak blisko, a jednak panowie nie potrafią się otworzyć i… rozmowa schodzi na rodzaje worków na śmieci, czar pryska. Znowu jest niezręcznie, sąsiedzi mimo chęci nie potrafią przełamać dumy i przyzwyczajeń, s p a r t o l i l i (podoba mi się ten system, chyba zacznę częściej go używać) kolejną szansę. Rozchodzą się do swoich bezpiecznych małych więzień. Jednak jest jedna scena, w której – co prawda tylko niektórym – udaje się wykorzystać możliwość zbliżenia. Scena awarii elektryczności. W ciemności i przy nastrojowej muzyce członkowie społeczności próbują zbudować więzi, wychodzą ze swoich samotni do świata. Przykładem jest Adam i pani Aniela Dąbek – oni zaryzykowali, wyciągnęli do siebie ręce i zatańczyli. Zorientowali się, że tylko wspólnie z innymi ludźmi można się cieszyć życiem. Jednak szybko zauważą, że duma, napuszenie i wzajemne urazy nie pozwalają im

na otwarcie się w pełni i wybaczenie, a próba pogodzenia się jest tylko pustym gestem. Tańczy także śp. Dworniczkowa, znowu ma na sobie białe ubranie – czyżby to było zmartwychwstanie? Wszyscy tańczą do Nothing compares 2 you Sinéad O’Connor. Każdy będzie miał swoją, charakterystyczną śmierć – Adam odwołując się do swego systemu, w godzinie śmierci będzie liczył oddechy, Ania i Paweł będą żyli, dopóki będą się kłócić, pan Trampek odejdzie, „dotykając ściany”, tak jak to robił w życiu. W tle słyszymy muzykę orkiestry symfonicznej. Kosiński na żywo przygrywa aktorom, którzy wykonują swoje arie. Wszystko jest ze sobą idealnie zsynchronizowane – słowa, dźwięki, odgłosy sprzętów domowych są p o l i r y t m i c z n e i składają się na symfonię życia codziennego. Nawet marsz pogrzebowy jest stworzony z dźwięków wydobywających się z ust aktorów – sąsiedzi składają w ten sposób hołd Dworniczkowej. Okazuje się, że piosenka o ludzkim życiu i śmierci składa się z tych małych dźwięków, które codziennie słyszymy – a złożona w całość daje wielką pochwalną pieśń. Nieskończoną – gdyż przedstawienie zatacza koło, tuż po śmierci Dworniczkowej w kamienicy rodzi się dziecko. Słonce zachodzi, wschodzi… znowu zachodzi, a historia nigdy się nie kończy. Jak określić ten spektaklu przy użyciu jednego słowa? Niech system będzie wyrocznią i zadecyduje. Po raz ostatni otwieram słownik, patrzę i… och, nie… Ale cóż, słowo się rzekło, więc słowa trzeba użyć. Spektakl Piotra Cieplaka, za który nagrodzony został Nagrodą im. Konrada Swinarskiego, jest p r z e b r z y d ł y . Ech… Przykro mi, Panie Piotrze, system, którego mnie Pan nauczył, obrócił się przeciwko Panu.

ANALIZY Z ZAŁOŻENIA NIEPOWAŻNE

Zuzanna Mukoid

Portierka o miłosierdziu Ariano Suassuna Historia o Miłosiernej, czyli Testament psa premiera 9 grudnia 2012 r. Teatr Modrzejewskiej w Legnicy

PIOTR CIEPLAK

Portierka będzie zawsze, niezależnie od tego, co bieg historii przyniesie. Ona przetrwa w swoim roboczym żakieciku przełamanym fantazyjną koszulą z lumpeksu, z makijażem ważącym tyle, co zakurzona kurtyna w podrzędnym teatrze, z butami zdradzającymi zamiłowanie do dancingów po zmianie. Portierka przetrwa ze swoim niezachwianym poglądem na wszystkie sprawy tego świata, z naciskiem na problemy sztuki. Możemy ją teraz zobaczyć, jak siedzi głęboką nocą w swojej kanciapie w legnickim teatrze. Ma tu na wyciągnięcie ręki każdy przedmiot niezbędny do przetrwania: starą centralę telefoniczną, poobijany czajnik-blaszak, kafel luksfer do kiepowania i ćwiartkę. Trwa za szybą, nieruchoma, odwieczna, z zapomnianym generałem tlącym się przy wardze. Aż tu nagle telefon. O tej porze? Ktoś, gdzieś bezczelnie paluchem wybrał numer. Rozbrzmiewa pierwszy, drugi i dziesiąty dzwonek. Ona niewzruszona. Po piętnastym odbiera wreszcie: „A nie zakłocoj pon pełninia obowiązków”. Rzuca słuchawką i wróciwszy z tej dalekiej podróży (wobec tego letargu nawet odebranie telefonu ma znamiona wojażu) zapatruje się na stojący przed nią słoik pełen starej herbatki z dodatkiem. Ledwie wymyśliła, że się napije, znowu ktoś paluchem. Tym razem litościwie wysłuchuje. Nic nie rozumie, bo w radiu na złość „jazgoczo”, a rozmówca z innej strefy czasowej z dyrekcją by chciał. No i niech mu będzie. Dostanie to, na co zasługuje z racji pory. Sięgając po moce, których źródeł niech się nie ważą domyślać zwykli śmiertelnicy, portierka przeistacza się w dyrektora. Taka przemiana i znajomość słów „globulizacja” oraz „literatura iburoamerykańska” obliguje do przyjęcia propozycji wyjazdu zespołu teatralnego do boskiego Rio! Ach, portierka rozpływa się w tej pierspiektiwie, a w drinku, którym się raczy, już jej się widzi palemka. Ale niestety, tam, po drugiej stronie, ktoś domaga się miłosierdzia i nie dość, że nie zaprasza, to wręcz wprasza się w legnickie kulturalne pustkowie. Zboczeniec jakiś! Tego już za wiele, portierkę opuszcza niewytłuma-

czalna siła, dająca jej jako taki pion. Umęczona rozmową zasypia nagle, waląc utrefioną głową w stół. Ratunku, banda idiotów z piórami w tyłkach wtarabania się na scenę, portierka na krzesełku wystrzela w górę! Zawisa ponad niewydarzonym karnawałem i rozpaczliwym pląsem aktorów, których zna lepiej niż ktokolwiek, których wzloty i upadki nie stanowią dla niej tajemnicy, których nieraz, na boku, litościwie dokarmiła fasolową. Tam doznaje olśnienia i w prorockim uniesieniu wykrzykuje manifest: precz, precz wszyscy artyści! Postanawia wziąć sprawy w swoje ręce. Będzie matkować całej tej zgrai, matkować przedstawieniu, matkować teatrowi z całym jego inwentarzem. Jeszcze w brazylijskim szale komenderuje i zarządza instalację scenografii. Z teatralnych magazynów udaje się skombinować ogromne złote drzwi, które natychmiast mianowane zostają wejściem do kościoła. Zaradne aktorki znajdują też gdzieś stertę doniczek i kilka całkiem nieźle wyglądających palmowych liści. Wspierane przez entuzjastyczne okrzyki dowodzącej portierki klecą i stawiają chybotliwe drzewo na placu przed kościołem. No, wszystko gotowe, można zaczynać. Portierka-reżyser wygania samozwańczych tancerzy samby w kulisy i zapowiada tytuł przedstawienia: Historia o Miłosiernej! To prawda stara jak świat, że aby sztuka była zrozumiała, trzeba ją należycie rozpocząć, dać znać widzowi, kto jest kto, żeby się widz połapał w perypetiach bohaterów. Po błyskawicznym podziale ról portierka wywołuje kolejnych aktorów, przedstawia każdą postać. A z tego przestawiania jakoś samoistnie formuje się parada małomiasteczkowa. Na czele niosąc ni to baldachim procesyjny, ni to sztandar, kroczą Chico i Grilo, wedle słów reżyserki „Najwierniejsi parafianie! Do tańca i różańca”. Dołącza do nich zziajany ksiądz, który jeszcze nie zdążył się zdekompletować z marzenia o Rio. W biegu ściąga perukę i uśmiecha się dobrotliwie, przepraszająco. Podobno znany jest z chwytających za serce kazań. Następnie kroczą Piekarz i Piekarzowa, oboje imponujących rozmiarów i kształtów. Ona dumnie niesie

w kulisę niezdarnie, na odchodnym przypominając jeszcze, żeby w przerwie widzowie dali zarobić bufetowi. No, niech teraz te aktory grają, co mają przykazane, a niech tylko pilnują, żeby sztuka zrozumiała była, a nie jakaś modna, warszawska. Po scenie kręcą się trzy postaci, których portierka nie przedstawiła. Ba, zdaje się nawet ich nie dostrzegać! Nie wiadomo skąd się wzięły i czy podlegają ustalanym przez nią prawom. Przebierają nogami w kolorowych rajstopkach i pokazują gładkie, ciekawskie buzie. Skrzydła na szelkach podskakują im na plecach jak tornistry uczniów pierwszego dnia w szkole. Należy przyjrzeć się im uważnie, póki stoją w miejscu, bo zaraz coś innego

roli możliwie najczarniejszego z charakterów wywołana jest koleżanka Urbańska-Ledochowska. Bardzo jest zadowolona, bo może zaprezentować swój diabelski trik z zębami świecącymi w ciemności. No, portierce zaczyna się dłużyć, szybko więc tłumaczy widzom, że ta dziewczyna w chuście na głowie, co mignęła nam gdzieś przy lewej kulisie, to tytułowa Miłosierna. Mignęła, bo nie czuje się godna zaszczytu grania swojej roli. Tak samo zresztą jak aktor, który wystąpi jako Pan nasz Jezus Chrystus. Reżyserka już się cieszy na piorunujący efekt teatralny, jaki będzie stanowiło jego pojawienie się w spektaklu. Skończyła prezentację w samą porę, już i tak się zmęczyła i dostała zadyszki. Schodzi

zajmie ich uwagę. Lada moment na pewno odfruną do swoich ważnych spraw, zbadać trajektorię lotu liścia czy rozciągliwość sznura telefonicznego. Tymczasem przedstawienie nabiera rozpędu. Aktorzy wbiegają i pośpiesznie odgrywają małomiasteczkowe karykatury. Pilnie realizują portierski teatr, malowany grubymi pociągnięciami pędzla. Reżyserka siedzi w kulisie i dogląda spraw. Czasem sadza sporych rozmiarów tyłek na schodkach pod sceną i komentuje poczynania swojej drużyny. Rzadko pochlebnie. A ci robią, co mogą. Znani już nam Chico i Grilo knują intrygę pogrążenia finansowego trzęsących miasteczkiem Piekarzy. Właściwie to Grilo knuje, bo Chico

Historia o Miłosiernej, czyli Testament Psa, fot. Karol Budrewicz

w koronkowym staniku dodmuchane naprędce w garderobie balony, on tym razem zdołał dopiąć marynarkę na wydatnym brzuszysku. Portierka informuje, że to para hojnych darczyńców i wielbicieli sztuki. Za nimi w baletowych podskokach, lekki jak piórko, wlatuje na scenę zakrystian. Trupia, łysa główka ze strąkami rudych włosów i nieodłączne kadzidło. Opinię ma skromnego i zawsze punktualnego. Biskup, który powinien być następny w kolejności, ma ważniejsze sprawy na głowie, nie uczestniczy więc w pochodzie. Natomiast na scenę już sami pchają się zbójcy. Kroczą groźnie w za dużych kaloszach i wywijają drewnianymi pałkami. Pomrukują i pohukują najgroźniej, jak potrafią. Do

sam nie wie, czy chce się wdawać w te bez wątpienia niebezpieczne układy, czy może raczej powinien zająć się opowiadaniem swoich niezwykłych przygód. Ten awangardowy poeta w opadających spodniach i krzywo zapiętym sweterku ma niewątpliwy dar. Nawet twardo stąpający po ziemi przyjaciel dzięki niemu czasem zamyśla się nad perypetiami poświęcanego konia czy przedziwnej ryby pirarucu. Ale do rzeczy. Nadarza się fantastyczna sposobność, by utrzeć nosa miejscowym szychom. Zdycha pies. Jego ogarnięta rozpaczą właścicielka – Piekarzowa – domaga się dlań pochówku w obrządku liturgicznym. Ksiądz zdaje się nieugięty, nie zezwala na świętokradztwo. Tu właśnie inicjatywę przejmuje przebiegły Grilo. Ogłasza treść wymyślonego na potrzebę chwili testamentu psa, według którego ksiądz i jego wierny zakrystian w zamian za pochowanie czworonoga mają szansę bardzo się wzbogacić. Piekarze, zaskoczeni obrotem spraw, nie mają nawet czasu zaprotestować. Serca duchownego i jego pomocnika miękną, a wszelkie dylematy moralne rozpływają się w słodkim dźwięku wymienianych kwot. I tak oto już bez większych przeszkód formuje się kondukt. Żałobnicy oddalają się, zawodząc. Zdezorientowany Chico ciągnie się na końcu. Chyba ma zwidy, dałby głowę, że na placu przed kościołem plącze się postać w kolorowych rajstopkach ze skrzydłami na szelkach. Scena pustoszeje, wszystko zamiera. Gdzieś w tle słychać jeszcze echo muzyki pogrzebowej, pobrzmiewającej coraz mniej dostojnie, a coraz bardziej biesiadnie. Na pusty plac przed kościołem powoli, z piskiem kółek zajeżdża wózek, ciągnięty mozolnie przez pokorną sylwetkę mnicha. Na wózku stoi figura. Jest monumentalna i dostojna. To biskup. Cisza. Nie oczekuje go komitet powitalny ani dziewczęta w ludowych strojach. Wyraz dogłębnie przeżywanego rozczarowania nie wypływa jednak na maskę twarzy Jego Ekscelencji. Tylko jego oczy wolno lustrują publiczność. Portierka staje z boczku. Czy jej teatrzyk pomieści ten majestat? Trudno, to ona tu gospodarzy. Mężnie podejmuje się więc zadania konwersacji z lokalną Głową Kościoła. Rozmowa jednak coś się nie klei, portierkę uwiera roboczy żakiecik, nieskiepowany szlug wydłuża jej się w dłoni. Kłania się więc niziutko i zmyka w kulisę, obowiązki wzywają, Ekscelencja sam rozumie. Braciszek zakonny interpretuje prawie niezauważalny gest ręki Jego Świątobliwości i znika w kościele. Sam na sam z publicznością biskup decyduje się przemówić. Padające z jego ust słowa długo i ciężko unoszą się w powietrzu. Traktują o „pewnych grupach”, „zajadłych atakach” i „chorych komórkach w ciele i społeczeństwie”. Wątek plącze się i gubi, biskup tylko dobiera powietrza. Mowę przerywa mu ksiądz powracający tanecznym krokiem z psiej stypy. Zaraz za nim na scenę wpada cwaniaczek Grilo i spostrzegłszy proboszcza w opresji szeroko rozpowiada się na temat zakazanego pochówku zwierzęcia. Biskup jest zdruzgotany, palec oskarżenia celuje w prostodusznego kapłana. Odjeżdżając na wózeczku, przepowiada mu zawieszenie w służbie. Na to Grilo,

nietak!t 12/2012

niby mimochodem, wspomina coś jeszcze o testamencie wiernej psiny. Wózeczek wolniutko wraca na scenę, biskup surowo odpytuje chłopaka. Gdy słyszy o szczodrym datku dla biskupiej kurii, całe zdarzenie zaczyna mu się przedstawiać w innych barwach. Sprawę należy jednak wszechstronnie rozważyć. Jego Świątobliwość zwołuje naradę w kościele. Tymczasem Grilo kontynuuje swój chytry plan. Sprzedaje pogrążonej w żałobie Piekarzowej kota, który rzekomo sra pieniędzmi. Zorientowawszy się w podstępie, czerwony ze złości Piekarz dopada oszusta, gdy ten akurat dostarcza biskupowi, księdzu i zakrystianowi spadek po psie. Awantura jest już w zalążku. Nagle gdzieś z oddali słychać strzały. Do grupy na scenie dołącza zdyszana po biegu Piekarzowa. Przynosi straszną nowinę: do miasteczka wkroczył okrutny zbój, liberał, antychryst – Severino. Wszyscy nieusatysfakcjonowani nabywcy kotów, wszyscy pasterze śniący sny o potędze lub o świętym spokoju, wszystkie żądne zemsty chłopaki z podwórka i wszyscy miejscowi prostoduszni maluczcy zbijają się w jedną bardzo ciasną grupę i oczekują końca świata. I tak zastaje ich oczekiwany jeździec apokalipsy. Nadchodzi nieśpiesznym krokiem, ubrany w zwykły T-shirt i jeansy. Za rękę prowadzi lekko uśmiechniętą dziewczynę. To jego adiutantka, która w szarej spódnicy za kolana wygląda raczej jak pracownica poczty. Choć ci przybysze trzymają broń w zwykłej reklamówce, nie ma wątpliwości, że sytuacja, w której znaleźli się mieszkańcy miasteczka, jest bardzo poważna. Następuje sąd na ziemi. Z życiem żegnają się prawie wszyscy: niektórzy z godnością, inni do ostatniej chwili wierząc, że zdołają uniknąć śmierci, przekupić ją, zmylić. Ostatni popis Grilo sprawia, że przy użyciu pewnego triku z fujarką od własnych kul giną również Severino i jego posłuszna pomocnica. Gdzieś w kulisie portierka śmieje się chrapliwie z wybryku spryciarza. Jednak nawet ona nie jest w stanie ochronić go przed karą. Kochający życie chuligan dołącza do grona poddanych egzekucji. Gdy wybrzmiewa ostatni strzał, w krajobraz pobojowiska wchodzą aniołki. Leniwie krążą nad trupami. Zaciekawione pochylają się nad bezwładnymi ciałami. Wkładają palce w kałuże krwi, by skosztować jej słodkiego smaku. Przekrzywiają główki, słuchając dziwnej ciszy po burzy. Wśród nich Chico klęczy nad swym przyjacielem i niezdarnie, ale dzielnie formułuje słowa pożegnania. Onieśmielona brutalnością zaprezentowanych scen portierka przeprasza widzów. Coś tam tłumaczy, że jatka była konieczna dla dalszego rozwoju wypadków. Niech sobie teraz państwo publiczność w przerwie na kawkę pójdzie, ona po tych mocnych doznaniach preferuje kusztyczek. Z mechanicznym łoskotem opada żelazna kurtyna. Gdy się podniesie, zobaczymy zupełnie inny, ale jeszcze nie „tamten” świat. W poczekalni na lotnisku, przestrzeni sterylnej, chłodnej, gdzie każdy podróżny ma status anonimowości, odbywa się Sąd Ostateczny. W roli oskarżonych występują postaci ze sztuki. A może

Historia o Miłosiernej, czyli Testament Psa, fot. Karol Budrewicz

wyrok otrzymają sami aktorzy, którzy noszą w sercu te same lęki i nadzieje, co śmieszni, głupi, mali mieszkańcy miasteczka… Siedzą na niewygodnych, plastikowych krzesłach w eleganckich, czystych ubraniach, podkreślających powagę i wyjątkowość sytuacji. Czekają. Czekają długo. W końcu nadchodzi chwila rozliczenia. Szatan oskarża, Chrystus rozważa, Matka Boska wstawia się za grzesznikami i odwołuje się do miłosierdzia. A nad wszystkimi aniołki, zawieszone w powietrzu i w czasie, puszczają bańki ustami. Bywa, że westchną cichutko, bywa, że ćwierkną, a ich głosy brzmią dalekim echem wieczności. Świat wiruje, a powietrze stoi w miejscu. Oddziela się złe od dobrego. Złe ciąży, dobre tli się nadzieją. Zapada wyrok. Portierka nie uczestniczy w tych wydarzeniach, zbyt poważnie się zrobiło. Zajrzy jeszcze, by wspomóc Grilo, gdy ten z braku lepszych rozwiązań będzie się targował o swój powrót na ziemię. Jak się można było spodziewać, Matka Boska dała się przekonać, więc i Boży Syn spojrzał łaskawszym okiem. Spryciarz dostaje jeszcze jedną szansę. Żegnając się z łagodnymi sędziami, deklaruje, że będzie się strzegł godziny śmierci i ograniczy browary. Wraca do żywych, a widzowie przenoszą się do kina, żeby podglądać jego dalsze losy. Dusza Grilo wraca do jego ciała w momencie, gdy Chico wlecze zwłoki przyjaciela po schodach legnickiego teatru. Ochłonąwszy po nieoczekiwanym

zmartwychwstaniu kumpla, Chico rzuca mu się na szyję. Przeżywają razem ulotną chwilę szczęścia, gdy okazuje się, że jako jedyni ocaleli i przejmują wszystkie pieniądze z testamentu psa. Na tle oświetlonej świątecznie fontanny snują wizję otwarcia własnej piekarni o wdzięcznej nazwie „Legnicki widok”. Marzenie o bogactwie pryska, gdy zdają sobie sprawę, że cała kwota należy się Miłosiernej w ramach jej honorarium adwokackiego. Rozgoryczenie Grilo jest wielkie, ale nawet ten największy chuligan w mieście wie, że gdyby rzecz dotyczyła innego świętego, jeszcze mógłby coś zakombinować, ale co Matka Boska, to Matka Boska. Portierka ociera niepowstrzymaną łzę wzruszenia, śledząc dwie sylwetki oddalające się znajomym deptakiem Najświętszej Marii Panny. I tak skończyło się przedstawienie. Nikt już nie chce nikogo na nic naciągnąć, nikt nikogo nie szantażuje, nie zabija, nikt się z nikim nie sądzi. Nikt już nie oczekuje wyroku. Ech, pora wracać do kanciapy. Do herbatki z dodatkiem i tlących się wolno generałów. Portierka będzie tam czekała na telefon. Na teatr i widzów. No i na to miłosierdzie z innej strefy czasowej, co to je tak zapowiadali.

CIEPLAK JAKI JEST, KAŻDY WIDZI

Sylwia Jarmuż

Fikołki Cieplaka PIOTR CIEPLAK

Jestem zabóJcĄ, fot. stanisŁaw wojciech resZkiewicZ

a pierwszy rzut oka nie wygląda na takiego, którego można by posądzać o fikołki… Ubrany zwyczajnie, najczęściej w dżinsy, koszulę, sweter. Na nosie okulary, pod pachą gazeta. Uśmiechnięty, uprzejmy, łysy… Dobrze, może niezupełnie łysy, ale jednak łysiejący. A tam, gdzie jeszcze nie łysiejący, to siwiejący (przepraszam, Panie Piotrze, sam Pan to przyznał w Dziennikach rowerowych). „Wygląda na swojego chłopa”! – powiedział mój sąsiad, zobaczywszy kiedyś zdjęcie Cieplaka opublikowane przy jakiejś recenzji. A po chwili dodał, wymownie akcentując: „Na p o w a ż n e g o chłopa wygląda…” No tak. Po łysinie i zaczątkach siwizny oczekuje się powagi, stateczności, konsekwencji. W ostateczności tego, że będzie się „chłop” po prostu zachowywał. Jeśli „chłop” jest reżyserem, oczekuje się, że będzie miał wypracowany swój styl, język artystyczny, metodę, „jakość”. Fikołki na tym etapie już nie przystoją. Cieplak fika jednak od lat, od samego początku twórczości i nic nie wskazuje na to, by w związku z ubytkiem paru włosów i zmianą koloru paru innych zamierzał przestać. Nie znaczy to, że nie ma swojego stylu, jakości. Przeciwnie: to właśnie fikołki decydują o Cieplakowej wyjątkowości.

Pierwszego fikołka wywinął Cieplak Krystynie Meissner w 1989 r. w Teatrze im. W. Horzycy w Toruniu – gdzie rozpoczął pracę po studiach reżyserskich w krakowskiej PWST. By sprawdzić, czy świeżo upieczony reżyser rzeczywiście coś potrafi, pani dyrektor kazała mu przygotować inscenizację dwóch jednoaktówek Aleksandra Fredry: Pierwszej lepszej i Jestem zabójcą. Cieplak, owszem, przedstawienie zrobił, ale wymyślił, że nie będzie grane na scenie, tylko we foyer teatru. Chciał, by przypominało teatr domowy, taki, jaki niegdyś urządzał Miron Białoszewski. W następnym sezonie udało się Krystynie Meissner zagonić młodego niepokornego na dużą scenę i skłonić do wyreżyserowania tam Żołnierza Królowej Madagaskaru (1990). Przedstawienie okazało się wiel-

pierwsza lepsza, fot. stanisŁaw wojciech resZkiewicZ

kim sukcesem – jury XVII Opolskich Konfrontacji Teatralnych – Klasyka Polska przyznało Żołnierzowi trzy nagrody: Cieplakowi nagrodę dla młodego reżysera, a Włodzimierzowi Maciudzińskiemu i Zuli Melechównie – nagrody aktorskie. Posypały się propozycje, by Cieplak zrobił równie zabawne spektakle w innych teatrach. Ale on… właśnie stwierdził, że nie chce robić teatru, który będzie tylko dobrą zabawą. Chce powiedzieć coś o świecie, w którym żyje. Zamarzył mu się kabaret o ówczesnej sytuacji politycznej w Polsce, piętnujący zwłaszcza program Zjednoczenia Chrześcijańsko-Narodowego (ZChN). Skonstruować zamierzał go – tu kolejna niespodzianka – z tekstów staropolskich, m.in. Rejowskiej Krótkiej rozprawy między trzema osobami: Panem, Wójtem a Plebanem, fragmentów albertusów (komedii sowizdrzalskich) i… Posłuchajcie, bracia miła (znanego też jako Lament świętokrzyski albo Żale Matki Boskiej pod Krzyżem). Zaniósł ten groch z kapustą do aktorów i chciał ich namówić, by współtworzyli scenariusz. Zapytali ponoć krótko: gdzie początek, gdzie koniec i jak powiązać fragmenty albertusów z Lamentem. Nie wiedział. „Nie damy się wpuścić w maliny” – odpowiedzieli. Ze wzburzenia zapomnieli, że proponował przecież groch z kapustą – o żadnych malinach mowy nie było. W każdym razie ostatecznie zrobił się z tego… bigos. Aktorzy ogłosili strajk. Aby ich udobruchać i wypełnić etatowe zobowiązania, musiał Cieplak zaproponować w miejsce niezrealizowanego projektu inny spektakl. Ponieważ czasu zostało niewiele, już nie eksperymentował, tylko „odgrzał kotleta”. To znaczy skorzystał z pomysłu, który sprawdził się przy inscenizacji jednoaktówek Fredry i w podobnej konwencji, we foyer, zainscenizował trzy jednoaktówki Czechowa: Jubileusz, Tragik mimo woli i Łabędzi śpiew (1991). Kotlet jak kotlet – Polakom smakuje ponoć zawsze, więc i ten Cieplakowy zasmakował, choć niektórzy wyczuli, że jest drugiej świeżości. Sam Cieplak miał po nim zgagę. By ją uleczyć, postanowił się poruszać.

2 Wyjechał z Torunia i przeniósł się do Wrocławia. Po cichu liczył, że tam zrealizuje pomysł na kabaret. Ale przypadkiem sięgnął po Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim i – choć znał wcześniej ten tekst – nagle go olśniło. Zawstydził się i stwierdził, że wobec tego, co znalazł w Historyi, projektowany kabaret jest miałki i głupi. Dlatego też z niego zrezygnował i zabrał się za inscenizację misterium. Dyrekcja i aktorzy Wrocławskiego Teatru Współczesnego pewnie odetchnęli z ulgą. Bo co mógł zbroić Cieplak w inscenizacji staropolskiego tekstu? Skoro świat się nie skończył po spektaklu Kazimierza Dejmka, to w 1993 roku, w demokracji, na trzęsienie ziemi za sprawą inscenizacji Historyi się nie zanosiło. Poza tym trzy przedstawienia zrealizowane w Toruniu pozwalały

Żołnierz Królowej Madagaskaru, fot. Stanisław Wojciech Reszkiewicz;

od lewej:

Reżyser – Piotr Cieplak Scenograf – Aleksandra Mamań Kierownictwo muzyczne i przygotowanie wokalne - Barbara Zadroga Choreografia - Wojciech Kępczyński

mniej więcej przewidzieć, czego się po Cieplaku spodziewać. Pozornie. Na pierwszą próbę przyszedł z nagraniem Kazika Staszewskiego, sygnalizując, że chce przedstawić historię o zmartwychwstaniu za pomocą radykalnych, współczesnych środków. W kąt poszły kostiumy z epoki. Aktorzy pojawiali się na scenie w zwyczajnych, codziennych ubraniach – jakby przychodzili z ulicy. „Jak przebiegałaby wydarzenia przedstawione w Historyi, gdyby wydarzyły się dziś?” – oto kluczowe pytanie, które zadał Cieplak. Pytanie to generowało kolejne: Co znaczy dziś zmartwychwstanie? Czym są piekło i niebo? „Nieważne są niedawne spory polityczne” – tłumaczył reżyser. „Nie boimy się już komunistów, Ruskich, czerwonych, czarnych. Boimy się piekła i nieba, swojego bycia. Ważne jest pytanie: kto ja jestem?”1. Pytanie było niewygodne. W nowej polskiej rzeczywistości politycznej rozpoczęły się procesy, które czyniły życie coraz bardziej – jak to później ujął Zygmunt Bauman – „płynnym”2. Jedną z kluczowych ich konsekwencji było postrzeganie tożsamości. Zaczęła ona podlegać nieustannym przemianom. Mieszkaniec płynnego świata może, a wręcz powinien mieć wiele tożsamości, odpowiednich do zmiennych warunków – zauważył Bauman. To powodowało stopniową zmianę stosunku do biblijnej obietnicy życia wiecznego. Według Biblii szansę na wieczność w niebie mają ci, którzy wyrzekną się grzechu i zgodzą się na ziemski trud w oczekiwaniu na nagrodę po śmierci. Tymczasem społeczeństwo konsumpcyjne nie chce się trudzić, na nic czekać i niczego wyrzekać. Życie oferuje mu nieprzebraną moc łatwych do skonsumowania „tu i teraz” możliwości. Dzięki nieustannemu „recyklingowi tożsa1 Przez okno. Z Piotrem Cieplakiem rozmawiał Janusz Majcherek, „Te-

atr”, nr 7-8/1994. 2 Zob. Z. Bauman, Płynne życie, tłum. T. Kunz, Kraków 2007, s. 16.

Żołnierz Królowej Madagaskaru, fot. Stanisław Wojciech Reszkiewicz

mości” – twierdził Bauman – już na ziemi można przeżyć dowolną liczbę istnień, nie mniejszą od tej, którą oferowała wieczność. W takim świecie wieczność stopniowo stawała się przeżytkiem. Pytanie Cieplaka było zatem też prowokacyjne. Chciałoby się od niego uciec, ale nic z tego. Reżyser nie pozwolił widzom skryć się na spowitej mrokiem widowni. Usadził ich na scenie, na okalających miejsce gry trybunach. Nie pozwolił czuć się wygodnie i bezpiecznie. Nie pozwolił pomyśleć: „Mnie to nie dotyczy”. Niektórzy tak się na Cieplaka za to zezłościli, że policzyli, iż przez taką aranżację przestrzeni teatr ponosi straty. Na trybunach mieściło się mniej osób niż zmieściłoby się w fotelach na widowni, a to oznaczało mniej sprzedanych biletów. Rachunki te, niestety, ponoć wydatnie pomogły ówczesnej dyrektor wrocławskiego teatru, Julii Wernio, pożegnać się ze stanowiskiem. Nie tylko trybuny były jednak kością niezgody. Niektórzy mieli Cieplakowi za złe, że… za bardzo hałasował. „Zrezygnował z chłopięcych chórów na rzecz głośnej (co nie znaczy, że nośnej) muzyki rockowej grupy Kormorany, wprowadził w pole akcji scenicznej hałaśliwe elementy scenograficzne (przetaczana i wywracana na wszystkie strony wielka blaszana tuleja), które nader skutecznie zagłuszały słowa aktorów” – ubolewał Janusz R. Kowalczyk3. Z powodu Kormoranów długo miał też Cieplak na pieńku z aktorami, którzy szybko wyśledzili, że równolegle z próbami w teatrze reżyser prowadzi „gdzieś w piwnicy” próby z „jakimiś hippisami czy punkami”4. Gdy się okazało, że „punki” mają zagrać w spektaklu, wrocławscy aktorzy – podobnie jak kiedyś ich koledzy z Torunia – zaczęli miewać koszmary z malinami. Bali się, że towarzystwo rockowych muzyków ich ośmieszy. Był strajk i mediacje, a do porozumienia doszło na kilka dni przed premierą. 3 J.R. Kowalczyk, Kontra: Poza językiem i sacrum, „Rzeczpospolita”, nr

9/1995. 4 Niepublikowany wywiad autorki z Piotrem Cieplakiem, Poznań, 8

listopada 2005 r.

nietak!t 12/2012

Inscenizacja Historyi była jednym z pokazowych fikołków Cieplaka: nieoczekiwanym, zaskakującym gestem w stosunku do tego, co robił wcześniej. Można powiedzieć, że stanowiła jego drugi czy też właściwy debiut. Dopiero tym spektaklem pokazał, jakie interesują go problemy i jaki proponuje język, by o nich rozmawiać. To, co z perspektywy 1993 roku było fikołkiem, z czasem paradoksalnie zaczęło być traktowane jako wyznacznik teatru Cieplaka. Rozwiązania wypracowane w Historyi – brak kostiumu z epoki, scenografii, naruszanie tradycyjnej granicy między sceną a widownią, „czadowa” (jak zaczęła mawiać młodzież) muzyka5 – uznano za charakterystyczne cechy jego twórczości. Za taką cechę uchodzić zaczęło też zainteresowanie Cieplaka historiami biblijnymi. Rychło – głównie za sprawą Piotra Gruszczyńskiego – dopracował się przez to etykiety teatralnego katechety i moralisty. Cieplak wychodził ze skóry, by krytykowi ten pomysł wyperswadować. Tłumaczył cierpliwie, jak Piotr Piotrowi, że „katecheza przyporządkowana jest księdzu”, a on chce „sprawy związane z religijnością ująć w sposób jak najdalszy od kazań, ująć szorstko niewygodnie, nie lakierować trudnej materii”6. Poza tym on – Cieplak – nie zna odpowiedzi na każde pytanie, nie wie, co jest dobre, a co złe – w ogóle mało wie! Jakżeż ma być katechetą z tak małą wiedzą? Nic to. Lata mijały, a Gruszczyński pisał o Cieplaku: „Przywiązany do świeckiej katechezy teatralnej, zacieśnia obszar poszukiwań do spraw biblijnych”7. Tymczasem nie o „katechezę” i nie o same „sprawy biblijne” chodziło przecież Cieplakowi, gdy inscenizował kolejne „historie” (Historię o Miłosiernej, Historię o raju utraconym, Historię Jakuba, Historię o narodzeniu Pana Jezusa na Dworcu Centralnym). Reżyserowi zależało raczej na przemyśleniu na nowo starych, biblijnych słów (takich jak: Bóg, dobro, zło, miłość, błąd, cierpienie, śmierć, wieczność), o sprawdzenie ich wytrzymałości w nowoczesnym świecie, skonfrontowanie z nowymi słowami i nowymi problemami. Wszystkie „historie” rozgrywały się w czasach współczesnych, ich bohaterami byli dzisiejsi ludzie. Reżyser po prostu pokazywał, że w ich losach można odnaleźć podobieństwa do losów bohaterów biblijnych. Nie katechizował. „Pilnuję się bardzo, by nie stawiać kropki” – mówił8. Wszystkich, którzy chcieli go zaszufladkować jako reżysera od „spraw biblijnych” i „katechez” regularnie zbijał z tropu po każdej „historii”, wycinając fikołka repertuarowego. Po Historyi o chwalebnym Zmartwych5 Młodzi widzowie nagradzali ją ponoć głośnym tupaniem, co

stanowiło jeden z pierwszych przypadków takiego okazywania aplauzu w polskim teatrze. Zob. B. Osterloff, „Historyja” całkiem współczesna, „Twój Styl”, nr 4/1995. 6 Zob. Niektórzy przez teatr. Rozmowa z Piotrem Cieplakiem [w:] P. Gruszczyński, Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Warszawa 2003, s. 228–236. 7 P. Gruszczyński, Tak naprawdę nic nie rozumiem, „Tygodnik Powszechny”, nr 16/2004. 8 Zob. przyp. 4.

Kubuś P., fot. Stefan Okołowicz

wstaniu Pańskim wyreżyserował Wyprawy krzyżowe na podstawie tekstów Mirona Białoszewskiego i Ptaszka zielonopiórego Carlo Gozziego. Po Historii o Miłosiernej – Skórę węża, na podstawie wyrosłego z doświadczeń wojny w byłej Jugosławii tekstu chorwackiego dramatopisarza Slobodana Šnajdera. Następnie – na podstawie własnego scenariusza – tajemniczą i wielce kłopotliwą dla krytyków Taką balladę. Między Historią o raju utraconym a Historią Jakuba były: bajka dla dorosłych Kubuś P. i Wesołe kumoszki z Windsoru. Między Historią Jakuba a Historią o narodzeniu reżyserował Cieplak Króla Leara, spektakl bez słów – czyli Hotel pod Aniołem, potem z kolei spektakl ze słowami, potraktowanymi jednak jako dodatek do muzyki (Muzyka ze słowami), przedstawienie dla dzieci Ach, jak cudowna jest Panama, Egzemplarz Caryl Churchill i zainspirowane malarstwem Jerzego Nowosielskiego przedstawienie Villa dei Misteri. Gdy czyta się recenzje, można wyczuć pewną bezradność krytyków wobec tego, jak niezbadane okazywały się ścieżki twórczych wypraw Cieplaka. A w im ciekawsze miejsca się wyprawiał, tym bezradność była większa. Wreszcie Janusz Majcherek, przyznawszy szczerze, że jest z teatrem Cieplaka kłopot, podrzucił w recenzji Utworu sentymentalnego na czterech aktorów wdzięczne słowo: „ma on charakter proteuszowy”9. Pomysł był przedni i pewnie by problem z Cieplakiem rozwiązał, gdyby nie to, że wraz z każdym re-

pertuarowym fikołkiem reżyser coraz intensywniej akcentował, jak bardzo jest w swych działaniach… stały. Owszem, zmienia środki, konwencje i formy, ale poza tym… „Opowiadam za każdym razem tę samą historię” – stwierdził Cieplak10. „Tematów dla sztuki i dla życia jest zaledwie kilka” – dodał gdzie indziej. „Można mówić o miłości, śmierci, władzy, domu i o Bogu, […] ewentualnie […] o braku miłości, domu czy Boga”11. Fikołek dlatego jest tak przydatną figurą do opisu działań Cieplaka, że łączy w sobie cechy sprzeczne. Z jednej strony jest wybrykiem, figlem. Z drugiej – po prostu obrotem, po którym wraca się do pozycji wyjściowej, staje na tym samym podłożu, z którego odbiło się do skoku. Fikołki repertuarowe Cieplaka nie oznaczają zmiany interesującej go tematyki. Nie są też wyłącznie figlem, który uparł się robić widzom i recenzentom. To raczej próba pokazania, że interesujące go tematy są stałym elementem ludzkiego życia, że w różnych wersjach i konfiguracjach można je odnaleźć w dziełach literackich wielu epok, gatunków, napisanych różnymi językami, w odmiennych stylistykach i konwencjach. I że naprawdę Mikołaj z Wilkowiecka i Miron Białoszewski znaleźliby wspólny język.

9 J. Majcherek, Świat wycięty, wydarty z tektury, „Gazeta Wyborcza –

11 Nie jestem Miłoszem teatru. Z Piotrem Cieplakiem rozmawiał Paweł

10 „Utwór sentymentalny…” w Gazeta Café, „Gazeta Wyborcza – Sto-

łeczna”, nr 115/2008. Stołeczna”, nr 117/2008.

Sztarbowski, „Opcje”, nr 1/2007.

4 Nie tylko różnorodnością repertuaru wprawia jednak Cieplak w zakłopotanie krytyków. Konsternację budzi niekiedy też sposobem interpretacji tekstów. O Skórze węża Šnajdera – dramacie o zgwałconej podczas wojny w Jugosławii dziewczynie, która boi się, że (zgodnie z ludowymi bałkańskimi wierzeniami) dziecko poczęte z gwałtu będzie wężem – powiedział, że to tekst o… miłości. Miłością Azra bowiem „przemienia węża w człowieka” – wyjaśnił12. Z Kubusia Puchatka Milne’a zrobił w Kubusiu P. mroczne, „pachnące Kafką” studium ludzkiej samotności, adresowane do dorosłych. Nazywaną „najgłośniejszym wybuchem śmiechu w XIX wieku” farsę Labiche’a wziął w klamrę cytatu z Czterech kwartetów Thomasa S. Eliota o odchodzeniu w ciemność. Trochę zepsuł zabawę – bo choć między prologiem a epilogiem śmiechu było co niemiara, cień Eliotowskiej ciemności jakoś nie pozwalał śmiać się beztrosko… Nie znaczy to jednak, że jest Cieplak ponurakiem. Dowodem na przykład inscenizacja Szczęśliwych dni Samuela Becketta w warszawskim Teatrze Polonia (2007). Tu zebrało się Cieplakowi na optymizm. „Przez lata go [Becketta – przyp. S.J.] nie lubiłem. Wydawało mi się, że w jego dramatach jest tylko smutek, że są opisywaniem świata po katastrofie, po której zostały tylko ludzkie szczątki. […] Musiało minąć wiele czasu, zanim odkryłem Becketta ponownie. […] Zrozumiałem, że tytuł [Szczęśliwe dni – przyp. S.J.] nie jest ironiczny, [a Beckett] rzeczywiście postrzegał relację Winnie – Willie jako szczęśliwą, bo oboje byli sobie potrzebni” – stwierdził reżyser13. Winnie Cieplaka nie tkwiła w kopcu na pustkowiu. Siedziała w fotelu na zalanym słońcem tarasie, przykryta szczelnie kołdrą. Willie towarzyszył jej na małym krzesełku. Recenzentom opadły ręce. Zarzucili Cieplakowi, że zrobił z Becketta „sentymentalną ciotkę”14, „sztuczkę obyczajową”15, „opowiastkę o udrękach sklerotyków”16. Cieplak nie przejął się tym. Przeciwnie. Kolejne przedstawienie – Albośmy to jacy, tacy w Teatrze Powszechnym w Warszawie (2007) – było jeszcze bardziej spektakularnym fikołkiem niż Szczęśliwe dni. Miała to być inscenizacja Wesela Wyspiańskiego, przygotowana z okazji – o zgrozo! – ogłoszenia roku 2007 rokiem czwartego wieszcza. O zgrozo! – bo z takiej okazji robi się przecież „poważne”, „ponadczasowe” inscenizacje. Niestety, pech chciał, że Cieplak właśnie w 2007 roku stwierdził, iż Wesele się zdezaktualizowało. Uznał, że trzeba wyrzucić je do kosza i napisać od nowa17. Pierwsza część spektaklu była zatem Weselem po nowemu. Grana na dziedzińcu Teatru Powszechnego przypomi12 Z wężem w łonie. Z Piotrem Cieplakiem rozmawiała Dorota Wyżyń-

ska, „Gazeta Wyborcza – Stołeczna”, nr 113/1998. 13 Zło samo wchodzi człowiekowi na głowę. Z Piotrem Cieplakiem roz-

mawiał Łukasz Drewniak, „Dziennik”, nr 10/2007. 14 I.N. Czapska, Kto kogo wkopał? „Życie Warszawy”, nr 12/2007. 15 J. Wakar, Efektowna porażka Jandy, „Dziennik”, nr 14/2007. 16 T. Miłkowski, Udręki sklerotyków, „Przegląd”, nr 5/2007. 17 Zob. Wesele z Lepperem. Z Piotrem Cieplakiem rozmawiała Dorota

Wyżyńska, „Gazeta Wyborcza – Stołeczna”, nr 119/2007.

nała piknik przy grillu i piwie. Żadnego Gospodarza, Poety, Upiora i Wernyhory. Zamiast nich współcześni ludzie i współczesne zmory: lustracja, antysemityzm, kłótliwość, łapówkarstwo. Jednak kto się mocno wsłuchał, usłyszał w rozmowach Cieplakowych weselników echa rozmów bronowickich. Ostatecznie Cieplak przyznał bowiem, że nie takie znów to Wesele nieaktualne i że im dłużej nad spektaklem pracował, tym częściej wyciągał z kosza kolejne kartki… Wreszcie w drugiej części spektaklu postanowił złożyć hołd Wyspiańskiemu. Dziwny to był jednak hołd: aktorzy siedzieli nieruchomo, sztywno, jakby siłą wtłoczeni w kostiumy z epoki. Tekst mówili na biało, w ciszy. „Druga część pasuje do pierwszej jak koń do lokomotywy” – usłyszałam kiedyś przypadkiem opinię jednego z widzów. Czyli nie pasuje. Cieplak tłumaczył jednak, że nie byłoby drugiej części bez pierwszej. Dopiero na tle początkowej kakofonii można było naprawdę usłyszeć tekst wygłoszony w części po przerwie. Tekst Wyspiańskiego dopiero podany w taki sposób – uwolniony od skostniałej, nadętej, szkolnej interpretacji – na nowo zaczął znaczyć.

5 Cieplak bardzo lubi eksperymenty i teatralne niespodzianki. Nieustannie poszukuje nowych sposobów „śpiewania swej piosenki”. Raz robi więc ascetyczny spektakl na dwójkę aktorów, a kiedy indziej angażuje cały zespół i orkiestrę. Raz wystarczają mu na scenie kanapa lub podest, kiedy indziej każe budować chatę ze sznurka i papieru. Czasami w jednym spektaklu od pustej sceny potrafi przejść nagle do widowiskowego „rozmachu”. W Historii o narodzeniu Pana Jezusa na Dworcu Centralnym w Warszawie moment narodzin pokazał rozciągnięciem nad głowami widzów „nieba” z błękitnej tkaniny. W warszawskiej Historii o Miłosiernej po ascetycznej pierwszej części w drugiej zafundował widzom „wypasioną” scenę sądu: aktorzy wisieli na przyczepionych do sufitu linach, a Jezus i Lucyfer mieli siedziby na balkonach. Na fikołki inscenizacyjne pozwala sobie Cieplak zwłaszcza wtedy, gdy zaczyna rozmowę o sprawach „nieziemskich”. Nasze myślenie o Bogu, sądzie ostatecznym, aniołach jest zdominowane przez klisze, „wyobrażonka” – tłumaczył przed premierą Księgi Raju18. Nikt przecież nie widział anioła, ale każdy go sobie jakoś wyobraża. Tylko dlaczego w lśniącej, białej, powłóczystej szacie i aureoli? A może anioł ma krzywe nogi i przykrótką kieckę ze starych prześcieradeł? – pytał Historyją o chwalebnym Zmartwychwstaniu. A może to „pijaczyna rajski”? – dorzucał w Księdze Raju. Cieplak nie lubi nadęcia, a nadmiar nagromadzonego tam i ówdzie powietrza spuszcza śmiechem. Szczególną frajdę sprawia mu traktowanie z przymrużeniem oka tego, co zwykle ujmowane jest bardzo poważnie. „Myślałem, że będzie pan jaśniejszy” – mówił w Historii o Miłosiernej Grilo do 18 Warszawa. Piotr Cieplak reżyseruje w Żydowskim. Z reżyserem roz-

mawiała Eliza Gryszko, www.e-teatr.pl, opubl. 14.12.2010.

Szczęśliwe dni, fot. Robert Jaworski

Chrystusa, bo w dramacie Ariano Suassuny Chrystus był Murzynem. U Cieplaka bohater stwierdził: „Myślałem, że będzie pan ładniejszy”, bo miał przed sobą mężczyznę w płóciennej koszuli i portkach pasterza.

6 „W zaświatach Cieplaka wszystko jest jarmarczne, lekkie” – napisał Tadeusz Kornaś19. Jeszcze nie rozszedł się nakład książki, w której wydrukowano te słowa, a już Cieplak wywinął fikołka, którym wywrócił ów sąd na nice. W Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy wystawił drugą w swoim życiu Historię o Miłosiernej. I tym razem to świat ziemski pokazał buffo, a zaświaty… całkiem serio. W pierwszej części spektaklu aktorom kazał założyć kiczowate kostiumy (ponoć lumpeksy na Dolnym Śląsku zostały mocno przetrzebione), w których wypchano brzuchy i pupy. W scenie sądu zaś – polecił je zrzucić i wyjść aktorom bez charakteryzacji, niejako prywatnie. Nasze ziemskie życie to farsa, granie ról, które nam zadano, lub które sami sobie zadaliśmy. „Po tamtej stronie” maski i kostiumy opadają – zostaje „sam” człowiek. Także Chrystus „tam” zrzuca ziemski kostium: zdejmuje perukę, wąsy na gumce i czerwony płaszcz. Nowa wizja zaświatów nie miała jednak skompromitować tej z pierwszej inscenizacji Historii o Miłosiernej. Cieplak pokazał tylko raz jeszcze, że tego, jak będzie wyglądał sąd czy czyściec – przecież nikt nie wie. Podobnie jak tego, kiedy nastąpi koniec świata. To tajemnica – przypomniał. Zwykle te Cieplakowe wywody o tajemnicy (bo to nie pierwszy przecież) spotykały się z pobłażliwym uśmiechem. Tajemnica? Dziś nie ma tajemnic. Wszystko 19 Zob. T. Kornaś, Eschatologie Piotra Cieplaka albo „dusza z ciała wy-

leciała”, [w:] 20-lecie. Teatr polski po 1989 r., red. D. Jarząbek, M. Kościelniak, G. Niziołek, Kraków 2010, s. 260.

można „wyguglać”. I wszyscyśmy ostatnio „wyguglali” przecież całkowicie pewną datę końca świata. Przepowiedzianą rzekomo przez Majów. Z dokładnością co do minuty. Ponieważ premiera Historii o Miłosiernej przypadła na kilkanaście dni przed tym terminem (9 grudnia 2012 r.) Cieplakowe przypomnienie o tajemniczości losów świata z jednej strony zabrzmiało jeszcze śmieszniej niż zwykle, z drugiej jednak niektórym trochę dzięki niemu ulżyło… No przecież, że tajemnica! – przyznali nieoczekiwanie ci, którym normalnie to słowo nie przeszłoby przez gardło. Tak, tak, tajemnica! Myślę, że w najbliższe wakacje Cieplak powinien się wybrać na Jukatan, pokłonić pozostałościom po cywilizacji Majów – bo dzięki nim jego ulubione słowo zaczęło być traktowane wreszcie… poważnie! Osiągając ten efekt, wywinął jednak chyba Cieplak niechcący (a może chcący?) fikołka dyrektorowi legnickiej sceny, Jackowi Głombowi. Rok temu w głośnym manifeście Głomb zapowiedział, że na przekór „inwazji sztuki skrawków i zlepków” będzie robił w Legnicy porządny „teatr opowieści” z początkiem, środkiem i końcem – a jednym z tych, którzy mu pomogą, będzie Piotr Cieplak20. Problem w tym, że przypominając o tajemniczości świata oraz boskich planów, Cieplak postanowił jak na ironię swojej opowieści… nie kończyć. W legnickim spektaklu Chrystus zdąży ogłosić, że zbawi Piekarzową, Piekarza, Severina i jego pomocnicę. Potem jego słowa rozpływają się w histerycznym wołaniu pozostałych o ratunek. Będzie jeszcze filmowy epilog z Chico i Grilo – ale co z Księdzem, Biskupem i Zakrystianem? Ładny mi „teatr opowieści”! „Zapłaciłam za bilet i nie wiem, co było dalej!” No cóż – „Tak, takie rzeczy się zdarzają”… Zwłaszcza u Cieplaka.

20 Zob. http://teatr.legnica.pl/teatr-opowiesci/44-manifest-kontr-

rewolucyjny.

CIEPLAK JAKI JEST, KAŻDY WIDZI

Jakub Niżniowski

Cieplak – współczesny Tobiasz. Rzecz o psach i aniołach PIOTR CIEPLAK

Nie mów że to nieprawda że nie ma aniołów Zbigniew Herbert

iewiele łączy psa i anioła. Zacznijmy od różnic podstawowych: pierwszy z nich posiada ciało, drugi zaś jest bytem niematerialnym. Pies od czasu oswojenia podlega człowiekowi, natomiast anioł ma znaczące miejsce w Bożym dziele zbawienia. Anioła, chcąc nie chcąc, możemy sobie tylko wyobrażać; zwykle widzimy go w postaci pulchnego, nagiego dziecięcia w stylu putto albo dostojnego młodzieńca w białej szacie – zawsze uskrzydlonego i z jaśniejącą twarzą. Czasami zobaczymy bohaterskiego archanioła walczącego z diabłem, a jeszcze rzadziej anioła groźnego, surowego – jak na freskach ormiańskiej katedry we Lwowie. Pies – to zupełnie inny świat. Radosne szczekanie, oczekiwanie przy drzwiach, merdanie ogonem – nawet jeśli nie ma się psa, to taki obrazek nie jest nam obcy. Są jednak i inne: pies prowadzący do śmierci – to Cerber. Bohaterski – to cała plejada nieśmiertelnych psich ikon, od Lessie do Cywila. A jednak coś bardzo ważnego łączy obie istoty. Anioły i psy służą człowiekowi. Są, można powiedzieć, jego opiekunami. Czworonóg pilnuje dobytku i bezpieczeństwa swego pana, anioł – ludzkiej duszy. Prowadzą, dotrzymują towarzystwa, po prostu – są. Kiedy do nich mówimy, nie słyszymy odpowiedzi i raczej nie mamy im tego za złe. Upodobali sobie poeci, malarze i artyści sztuk wszelkich oba te stworzenia, dostrzegając w nich wdzięczny przedmiot rozważań. Można by ułożyć dwie opasłe antologie dzieł sztuki, dla każdego po jednej. A i bez nich oczywiste jest, że psy i anioły interesujące są tylko wtedy, gdy mówią nam coś o człowieku. A kto może o nim opowiadać tak wiele, jeśli nie jego najwierniejsi kompani? Wiedzieli o tym już Izraelici: najpiękniejsza biblijna powiastka teologiczna, Księga Tobiasza, to historia człowieka prowadzonego przez psa i anioła.

I to nie byle jakiego anioła, bo samego Archanioła Rafała. Osterwa, zafascynowany tą opowieścią, miał w planach inscenizację historii Tobiasza. Piotr Cieplak nigdy nie zrealizował tego tekstu na scenie. Za to psy i anioły towarzyszą mu nieustannie. Nie zawsze przychodzą razem: posłańcy Boży mieli więcej szczęścia i pojawili się przed swoimi szczekającymi kolegami. Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim dała pierwszy ich obraz. Jak na aniołów misteryjnych przystało, byli wyposażeni w sztuczne skrzydła i świąteczno-jarmarczny nastrój, a ich największą uciechą było huśtanie się na linie spuszczonej z nieba. A jednak przybysze przerazili niewiasty, które przyszły do grobu. Może dlatego, że ci sami aktorzy grali też strzegących bram piekieł Cerberusa i Lucypera? A może ze względu na sypiące się z nich pierze, niepoważny, mało anielski wygląd? Któż to wie? Dość, że wywiązali się z zadania wielkiej wagi (poważniejszego niż wskazywałoby na to ich podejście do sprawy): przekazania Mariom wieści o zmartwychwstaniu Pana Jezusa. Po wypełnieniu swej roli mogli wrócić do siebie przez dziurę w nieboskłonie. Na ziemię wrócili dużo później, w warszawskiej Historii o Miłosiernej, czyli estamencie psa – jakże inni! To już nie byli psotni aniołowie, a dwa urocze, niewinne aniołki, szczebioczące nieznaną, piskliwą mową. Zawieszone w ziemskim świecie, ale od niego oderwane, sprawiały wrażenie jakby miały przygotować jego mieszkańców na spotkanie z Bogiem. Śledziły z zainteresowaniem ludzkie perypetie, czasami próbując nawet się w nie włączać – bezskutecznie, bo zostały praktycznie niewidoczne. Pojawiały się i znikały, by wreszcie uczestniczyć... w pogrzebie psa. Smutna prawda – gdybyśmy szukali pierwszego czworonoga w dorobku Cieplaka, to byłby to właśnie

rzekomy autor testamentu, konający Szaruś. Zwierzę nie doczekało się poświęcenia przez księdza, czego tak gorączkowo domagała się Piekarzowa. Na schodach kościoła w ogólnym rozgardiaszu „doszło do kresu przeznaczenia”. Podobnie jak anioły nie odezwał się ani razu, nawet krótkim szczeknięciem; czy to z wyboru, czy z braku możliwości – któż to wie?. Może nie chciał, a może nie widział sensu w wydawaniu z siebie ostatnich skomleń, gdy ludzie i tak go nie słuchali. Czy rzeczywiście tak lekceważymy naszych najbliższych towarzyszy? Może nie jest z nami tak źle. Posłańca Bożego, jak wiemy z wrocławskiego Hotelu pod Aniołem, znaleźć można nawet w szafie, natomiast merdającego przyjaciela za drzwiami domu, o czym Cieplak przekonywał w Utworze sentymentalnym na czterech aktorów. Anioł i pies nienachalnie i delikatnie wkraczają w życie ludzi – a kiedy już wejdą, przewracają je do góry nogami. Kobieta po spotkaniu z aniołem zrezygnowała z samobójstwa, po czym pozwoliła, by nauczył ją słów otuchy i odkrył przed nią sens najprostszych codziennych czynności. Jednak by zostać przyjętym przez kobietę, anioł musiał przyjść pod postacią młodego mężczyzny. Pan Poduszeczka, gdy przyjął

psa, wreszcie zainteresował się światem poza murami własnego mieszkania; jednak tekturowy piesek (rekwizyty i scenografia były wykonane niemal w całości ze sznurka i papieru), zanim zdobył jego zaufanie, musiał się trochę natrudzić. Dużo łatwiej jest dotrzeć do tych, których serca są otwarte na oścież. Z tego względu nie mogło zabraknąć obu tych rodzajów istot w Opowiadaniach dla dzieci w Teatrze Narodowym. Dobroduszny i nieco fajtłapowaty profesor Szlemiel snuł swoją opowieść, kierując ją do bezdomnej psiny (granej przez Artura Janiczka), bez cienia wątpliwości, iż ta słuchała i rozumiała. A nawet jeśli nie rozumiała, to na pewno uwierzyła na słowo we wszystko, co mówił jej mądry pan. I nikogo nie dziwiło, że niebo otwarte, a w nim – aniołowie, jak u Marca Chagalla przychodzące do Ludu Wybranego w imieniu Boga. Dzieci nie potrzebują tłumaczeń, podchodów, udawania. Póki jesteśmy dorośli, niebiańskie istoty muszą uciekać się do sztuczek albo liczyć na to, że w końcu staniemy się jak dzieci… lub zobaczymy je w teatrze. Przyszliśmy więc do Teatru Żydowskiego, by obejrzeć Księgę Raju na podstawie powieści Icyka Mangera, by przyjrzeć się aniołom z bliska, w ich „naturalnym

Historia o Miłosiernej, czyli Testament psa, Teatr Rozmaitości w Warszawie, fot. Stefan Okołowicz

środowisku”. I znów nie zobaczyliśmy słodkich putto z fresków Mantegni. Raj był bardziej ziemski niż sama ziemia – nie zmyliły nas skrzydełka różnych kolorów i rozmiarów, jakie nosili na plecach jego mieszkańcy. Oderwani od ludzkich problemów, sami przeżywali podobne rozterki: robili obiady, uczyli się, kłócili, marzyli. Zdarzały się tragedie i sukcesy, małe kradzieże i wielkie miłości.

Przy okazji premiery Księgi Raju Cieplak mówił o niezwykłej zdolności pisarzy żydowskich do ujmowania spraw Bożych w proste słowa, ale też do kłócenia się z Panem Bogiem. Biorą przykład z Jakuba, który walczył z aniołem reprezentującym samego Stwórcę. W przedstawieniu Teatru Żydowskiego pojawiły się anioły, które spierały się z Nim, chociaż wcale Go nie widziały, ani nie słyszały; anielscy bohaterowie zano-

Historia o Miłosiernej, czyli Testament Psa, Teatr Modrzejewskiej w Legnicy, fot. Karol Budrewicz

sili do Niego skargi, domagając się sprawiedliwości. Tego może nauczyć żydowska przypowieść o aniołach z ludzką twarzą: kłócić się z Bogiem („Chodźcie i spór ze Mną wiedźcie! – mówi Pan” – Iz 1,18), tak jak można kłócić się z rodzicem lub przyjacielem. Lepiej jest spierać się z kimś, niż o nim zapominać. Nikt w Raju nie wątpił przecież w Jego opiekę, a tym bardziej w to, że On jest i słucha. A jednak naturalną cechą człowieka jest poszukiwanie i zadawanie pytań. Cieplak nie zapomniał i o tym. W Nieskończonej historii w Teatrze Powszechnym w Warszawie pojawiło się zwątpienie. Słowa Dąbkowej: „A może Boga nie ma?” padły wobec lęku przed śmiercią, gdy odeszła jej przyjaciółka z kamienicy – Wiktoria Dworniczkowa. Choć codziennie odwiedzała kościół, kobieta zwątpiła – tylko na chwilę, bo wiarę przywróciła jej właścicielka domu pogrzebowego. Niewierząca, a może jednak poszukująca? Któż to wie? Aniela Dąbkowa nie była sama. Miała wnuczkę i jej męża, którzy czasami wpadali w odwiedziny – niechętnie, bardziej z poczucia obowiązku niż miłości. Miała też… psa. Wierna Aza towarzyszyła staruszce w zmaganiu z codziennością, wprowadzała coś ożywczego do jej samotnego mieszkania. Tymczasem kierowca karetki, który przyjechał po sąsiadkę Dąbkowej, zaczął rozmawiać z aniołem. Niezwyczajny to anioł, bo upadły – diabeł z makatki pani Dworniczkowej. Był jednak diabłem i aniołem jednocześnie. Przynajmniej sam tak twierdził. Andrzej opowiedział mu o spotkaniu z kobietą, która weszła do kościoła i której nie miał odwagi poznać, a nawet spojrzeć na jej twarz. Wiedział jednak, że była aniołem. Diabeł-anioł z makatki to także kobieta: blondynka w niebieskiej czapce, żadnych skrzydeł ani rogów. Czy to ten sam anioł? Kim właściwie był? Nie pomagał, nie przechodził do nieba. Może zasiedział się w starej ma-

katce Dworniczkowej? Może miał jej towarzyszyć aż do śmierci i dopiero jej odejście wyzwoliło go z ludowego haftu? Dąbkowa miała swoją Azę, Dworniczkowa – diabła z makatki. Wierni towarzysze świętej codzienności znaleźli się gdzieś na uboczu opowieści o losach kamienicy, w której narodziny i śmierć spotykają się jednego dnia. W tej historii, nieskończonej pętli życia, obie istoty przypominały o czymś ważnym – o nas samych. Źle się żyje w samotności, źle się też umiera. Anioły i psy ciągle wracają w przedstawieniach Cieplaka. Ostatnie jego przedstawienie to nowa interpretacja Historii o Miłosiernej, czyli Testamentu psa, tym razem w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy. Znów pojawił się tytułowy pies... i anioły, które reżyser ponownie wprowadza na własną rękę, niezależnie od dramatu. Pies i anioł to wdzięczne postaci dla teatru. Cieplak potrzebuje aniołów, by mówić nam o nas. Ale nie tylko. Aniołowie przypominają także o tym, co istnieje poza przyziemnością, o rzeczywistości wnętrza duszy. Wskazują na obecność Boga. Z kolei pies, jak piesek przydrożny Miłosza, jest kwintesencją tego wszystkiego, co trzyma nas na ziemi: pragnienia, obowiązków i wolności. Duet niebiańsko-ziemski wyraża dwoistość natury ludzkiej, o której tak chętnie pisali Ojcowie Kościoła. Tobiasz musiał mieć dwóch towarzyszy, potrzebował Nieba i Ziemi, by jego życiowa wędrówka była pełna. I Cieplak potrzebuje obu towarzyszy, jeśli chce mówić o człowieku ze wszystkimi jego kosmosami. Dzięki temu możemy razem z nim odbywać Tobiaszową wędrówkę. Bez celu na horyzoncie i bez żadnych gwarancji, ale za to w dobrym towarzystwie.

CIEPLAK JAKI JEST, KAŻDY WIDZI

Edyta Jarosz-Mackiewicz

„Tośmy sobie umyślili – istą prawie historyję”* – inscenizatorski dialog Piotra Cieplaka z Mikołajem z Wilkowiecka PIOTR CIEPLAK

iotr Cieplak teatralnym katechetą? Piotr Cieplak moralizatorem? Po co współczesny reżyser wystawił średniowieczne misterium? Kto chciałby w epoce popkultury oglądać biblijną historię zmartwychwstania Jezusa, i to nie w kościele, a w teatrze? Cieplak szerzy katechezę, a może prowokuje i wyśmiewa zmartwychwstanie jako sens chrześcijaństwa? Czy teatr to dobre miejsce na mówienie o religii? Cieplak – reżyser obrazoburca czy propagator wiary, homo ritualis, który chce przywrócić obrzędowy charakter teatru? Te i podobne pytania przychodziły na myśl po obejrzeniu Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka w reżyserii Piotra Cieplaka, wystawionej w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu (10 kwietnia 1993 r.) oraz w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (15 grudnia 1994 r.). Inscenizując średniowieczny tekst Mikołaja z Wilkowiecka, nazywanego pierwszym twórczym polskim reżyserem teatralnym1, Cieplak dołączył do grona najwybitniejszych dwudziestowiecznych inscenizatorów tego dramatu: Leona Schillera (2 kwietnia 1923 r., Teatr Reduta, Warszawa) oraz Kazimierza Dejmka (16 grudnia 1961 r., Teatr Nowy, Łódź, 7 kwietnia 1962 r., Teatr Narodowy, Warszawa) i tym samym wszedł w dialog z ich wystawieniami Historyi… Misterium wyznaczyło linię tematyczną, którą Cieplak od tej pory realizuje w teatrze. * Mikołaj z Wilkowiecka, Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Kraków 1893, s. 13. 1 J. Lewański, Sceniczne dzieje „Historyi...”, w : Program teatralny „Historyi...” Mikołaja z Wilkowiecka w reż. K. Dejmka, Warszawa 1962, s. 2.

Reżyser przyznał: „Historyja… to był początek, także szukania mojego języka”2. Historię, która według Mikołaja z Wilkowiecka „może być sprawowana w kościele abo na cmentarzu”3, Cieplak miał odwagę wystawić we współczesnym teatrze, aby w ten sposób nawiązać do jego rytualnych źródeł. Powstała w XVI wieku Historyja… jest tekstem szczególnym i ponadczasowym. Stanowi przykład średniowiecznego misterium, gatunku dramatycznego, którego celem było przedstawienie wydarzeń opisanych w Piśmie Świętym, dotyczących głównie starcia wielkich idei, walki dobra ze złem. Misteria, korzystając z tematów biblijnych, obrazowały nie tylko wydarzenia związane z liturgią, ale i sprawy codzienne, operowały dużą skalą nastrojów: od wzniosłości do trywialnego, rubasznego komizmu. Jest zrozumiałe, że rozwój widowisk opartych na motywach biblijnych, który przypadł w Europie na XV wiek, wypełnił społeczne zapotrzebowanie na rozrywkę niosącą naukę moralną. Wówczas misteria stawały się swoistymi narzędziami samopoznania, ich celem było przypomnienie, objaśnienie przebiegu i utrwalenie w świadomości widza konkretnych, najistotniejszych dla chrześcijaństwa sytuacji ewangelicznych, unaocznienie ich tajemnicy. Szesnastowieczne widowisko stało się nie tylko polskim unikatem literackim, ale i teatrologicznym, narzędziem bezpośredniego kontaktu z życiem teatralnym średniowiecza. Również na tle europejskim Histo2 Jestem jak Swawolny Dyzio, wywiad Piotra Wyszomirskiego z Pio-

trem Cieplakiem, www.teatrdlawas.pl 3 Mikołaj z Wilkowiecka, dz. cyt., s. 10.

ryja... jest czołową sztuką swojego gatunku, dorównującą najwybitniejszym osiągnięciom tego okresu. Tekst misterium został napisany ośmiozgłoskowym wierszem i zawiera 1480 wersów. Składa się z dwunastu wydarzeń, podobnych pod względem długości. Tekst został dodatkowo podzielony na sześć aktów, zwanych częściami, które służyły za komentarz do czytanego jednocześnie fragmentu z Pisma Świętego, oraz na dwadzieścia sześć mniejszych jednostek o swoistej, trójdzielnej budowie, na którą składają się: odpowiednia sentencja – fragment Ewangelii, odcinek dialogowy i strofy pieśni wielkanocnej o treści opisowej, dotyczącej przedstawianych zdarzeń. Zarówno cytaty z Ewangelii, jak i zwrotki pieśni były uzupełnieniem wprowadzonym przez Mikołaja z Wilkowiecka, który zaznaczył, że nie są one organicznymi elementami widowiska: „A komu by się też zdało, dla prędszego odprawienia historyjej, może nie czytać Ewangelijej”4. W Historyi... została zarysowana doskonała na ówczesne czasy linia kompozycyjna. W pierwszych scenach widowiska napięcie wzrasta, a wokół grobu powoli gromadzą się coraz liczniejsze persony. Dochodzi do kulminacyjnej sceny walki Jezusa z diabłami, która kończy się imponującą sceną zbiorową. Po niej napięcie wyraźnie opada, osoby kolejno odchodzą, a Chrystus już cicho, łagodnie i bez emocji przemawia do Marii i Piotra. Jest to pierwsza w historii dramatu polskiego scena operująca nastrojem. Średniowieczny dramat zawiera ponadczasowe prawdy, dlatego zafascynował Piotra Cieplaka, który deklarował: „Wierzę w prawdę tematów, które istnieć będą zawsze”5. Według słów Prologusa Historyja... przedstawia święte wydarzenia „tak jak jest na świecie”6, a więc w kategoriach ziemskiego myślenia i odczuwania, co było dla Cieplaka argumentem do jej wystawienia. Dla reżysera istotne były wskazówki Mikołaja z Wilkowiecka zawarte w rozbudowanych didaskaliach, które według słów autora miały pomóc przyszłym inscenizatorom przy wystawieniu Historyi...7. Zakonnik częstochowski stworzył swoisty egzemplarz reżyserski, w którym oprócz zredagowanego tekstu misterium, zawarł informacje dotyczące gry aktorskiej, kostiumów, gestykulacji i muzyki, której wyznaczył w sztuce dominującą rolę. Wykonał więc zarówno pracę reżysera, jak i scenografa, kostiumologa, muzyka, co świadczy o tym, że był pierwszym instruktorem scenicznym dramaturgii polskiej, a poprzez problematykę misterium propagatorem tematów religijno-ludowych8. Cieplak, podobnie jak wcześniej Schiller i Dejmek, po części przyjął propozycje inscenizatorskie szesnastowiecznego twórcy, ponieważ, jak stwierdził: „Historyja... w całości staje się tekstem reżyserskim i tylko przez zaakceptowanie wskazówek Mikołaja z Wilkowiecka 4 Tamże, s. 10. 5 Jestem jak Swawolny Dyzio, dz. cyt. 6 Mikołaj z Wilkowiecka, dz. cyt., s. 15. 7 Tamże, s. 10. 8 Lewański, dz. cyt., s. 3.

można współcześnie odtworzyć chociażby atmosferę średniowiecznego widowiska. Jedynie poprzez odpowiednie ustosunkowanie się do jego porad możliwe jest zaistnienie w dzisiejszym teatrze średniowiecznego modelu reżyserskiego”9. Jednak reżyser starał się również wzbogacić dramat o własne pomysły inscenizatorskie, nadać mu współczesną, aktualną wymowę. Cieplak sięgnął do tradycji, ale jednocześnie odrzucił konwencję teatralną i próbował znaleźć współczesny środek do wydobycia przeżyć, które wywoływało średniowieczne misterium. Chcąc pokazać w nim swoją indywidualność twórczą, reżyser „łamie staropolskie zasady dramaturgiczne, burzy zamysł XVI-wiecznego autora przez wprowadzenie własnych treści”10. Cieplak nie zalecał aktorom mówienia didaskaliów i fragmentów Ewangelii, uważając to za zbędne przedłużanie sztuki. Skondensował widowisko, które trwało godzinę i czterdzieści minut, i nie przerywał go antraktami, aby nie zburzyć iluzji teatralnej oraz skupienia widzów. Reżyser zrezygnował także z zapisanych w misterium pieśni, wprowadzając w ich miejsce muzykę instrumentalną wykonywaną przez zespół Kormorany. Muzyka rockowa towarzysząca zmartwychwstaniu? Ten zabieg reżyserski wydawał się wówczas niestosowny, obrazoburczy, profanujący misterium, jednak według Cieplaka była „to nie muzyka rockowa, tylko muzyka grana na instrumentach rockowych”11, a dla wielu widzów to żadna różnica. Piotr Cieplak nie stworzył egzemplarza reżyserskiego Historyi..., ale zmian w sztuce dokonywał bezpośrednio na scenie podczas prób. Chociaż Cieplak dokonał skreśleń śródtekstowych w misterium, nie naruszył kompozycyjnych konwencji tekstu, który stał się podstawą warstwy językowej spektaklu. Mimo że reżyser postanowił, aby spektakl odgrywali aktorzy ubrani w stroje współczesne, którzy sugerowaliby nimi grane persony, to przyjął nazwy postaci ustalone przez Mikołaja z Wilkowiecka. Cieplak wykreślił z tekstu misterium: Ewangelistę, Faryzeusza, Joannę Chuzowską, Adama, Ojców Świętych i Łotra Krzyżowego, a zachował stróżów Grobu Pana, nie nazywając ich Pilaksem, Teoronem, Proklusem i Filemonem, ale ogólnie żołnierzami i nadając im numery, przez co było wiadomo, że jest ich czterech, jak w oryginale sztuki. Podobnie reżyser nie wprowadził do misterium imion: Tomasz, Filip, Andrzej, Kleofas, Łukasz, tylko zaznaczył ich obecność słowem uczeń i kolejnymi numerami. Nie zachowując imion stróżów i uczniów Jezusa, Cieplak pozbawił ich indywidualności, i pokazał, że nie są ważni jako osoby, ale jako grupa, zwykli ludzie. To wspólnota, jej zbiorowe doświadczenia, pragnienia i egzystencjalne lęki stają się bohaterem misterium. W interpretacji Cieplaka świętość ma mieszać się z codziennością, a ją tworzy zbiorowość. Podobnie w założeniu Mikołaja z Wilkowiecka szesnastowieczne misterium miało opowiadać 9 Niepublikowany wywiad E. Jarosz-Mackiewicz z P. Cieplakiem,

Warszawa, 20.IX.1998. 10 J. Kowalczyk, Poza językiem i sacrum, „Rzeczpospolita”, 11.I.1995,

nr 9, s. 6. 11 R. Węgrzyniak, Miron z Wilkowiecka, „Teatr” 1995, nr 3, s. 13.

nie tyle o zmartwychwstaniu, ile o święcie wielkanocnym, czyli o gromadzie, wspólnocie parafii, która się do niego przygotowuje. Spośród apostołów Cieplak nazwał imieniem jedynie Piotra, ponieważ tylko on spotkał Zmartwychwstałego, tylko on Go poznał i jako jedyny otrzymał słowa pociechy i przebaczenia. Cieplak wprowadził do Historyi... postaci Męża, Muzyka, Mężczyzny, Gimnazjalisty, Urzędnika, Pielgrzyma, Żony, Wdowy, Człowieka w Pidżamie i Dziewczynki, przez co pokazał przekrój współczesnego mu społeczeństwa i jego odbiór ważnej nowiny. Ludzie wystąpili na scenie jako zbiorowość, zagubiony tłum szukający ocalenia i pocieszenia. Tym sposobem w inscenizacji Cieplaka występują trzydzieści cztery osoby, o jedną mniej niż zalecał Mikołaj z Wilkowiecka, z tym że dwadzieścia cztery persony to postacie misterium, a reszta to osoby wprowadzone do sztuki przez reżysera. W tekście umieszczonym przed prologiem misterium Mikołaj z Wilkowiecka pisał, że zdaje sobie sprawę, iż może być problem z zebraniem trzydziestu pięciu aktorów potrzebnych do odtworzenia postaci sztuki. Radził więc, aby jedna osoba grała kilka ról, gdyż „gdzie by nie był dostatek tak wiela person, tedy z biskupów, z Piłata, ze trzech stróżów i z aptekarza mogą być ojcowie święci..., a z Filemona może być łotr..., tedy tym porządkiem odprawi historię 21 person”12. Cieplak przyjął, jak wszyscy dwudziestowieczni inscenizatorzy, propozycję autora, aby jeden aktor grał kilka postaci i w jego wystawieniu, oprócz Jezusa i Maryi, dwie, trzy role były odgrywane przez jednego aktora, przez co w sztuce wystąpiło trzynastu artystów. To, że Jezusa i Maryi nie mogli odtwarzać aktorzy przedstawiający inne postaci misterium, podkreślało ważność i wyjątkowość Świętej Rodziny. W przedstawieniu Schillera Jezusa symbolizuje struga światła, a w teatralnej interpretacji Dejmka uosabia Go ludowy świątek. Z kolei w inscenizacji Cieplaka Jezus przybrał postać człowieka z krwi i kości. Nie miał żadnych cech szczególnych, towarzyszących Jego ludowemu obrazowi, ale miał być według zaleceń reżysera postacią „przezroczystą”. „Od czasów Kazimierza Dejmka Bóg nie miał bardziej ludzkiego wymiaru”13. Cieplak stwierdził: „W moim teatrze chcę powiedzieć tylko tyle, że istnieje w świecie coś ponad ludzką logiką”14. Interesujący i zarazem kontrowersyjny był także pomysł Cieplaka, aby te same osoby zagrały zarówno Anioły, jak i Diabły. Ten zabieg reżyser tłumaczył pokrewieństwem istot, gdyż diabeł to przecież upadły anioł. Inną zmianą w tekście średniowiecznego misterium dokonaną przez Cieplaka było usunięcie komicznej sceny kłótni uwolnionych z piekieł dostojnych Patriarchów o posłannictwo do Maryi, których zastąpił zwyczajnymi, biednymi ludźmi, i to ich Jezus wyprowadzał z piekieł. Ludzie przytulali się do siebie z nadzieją, że w tłumie będą bezpieczniejsi, poruszali się razem, przez co przestawali być jednostkami, i stawali się jednym cierpią12 Mikołaj z Wilkowiecka, dz. cyt., s. 10. 13 R. Pawłowski, Te okropne bachory, „Notatnik Teatralny” 1998, nr

16-17, s.18. 14 Zawsze dużo aniołów, „Polityka” 2005, nr 5.

Karta tytułowa Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka

cym ciałem. Reżyser uznał, że wprowadzenie do sztuki współczesnych ludzi podkreśli realność sceny. Byli oni bardziej wiarygodni, po ocaleniu i przebudzeniu świętowali cud ludzkiej miłości, celebrowali wzajemną obecność i z powodu swojej małości nie dostrzegli Jezusa. Jednak dla krytyków nie do końca stał się jasny status postaci, gdyż Paweł Goźliński zastanawiał się, „czy są to, by tak rzec, sproletaryzowani uczestnicy pierwotnego Zmartwychwstania, czy nasi współcześni, którzy dla siebie i na miarę własnych wyobrażeń grają misterium Wielkiej Nocy”15. Redukcje i uzupełnienia w tekście misterium miały uwypuklić najważniejszy dla Cieplaka aspekt religijny Historyi..., uwspółcześnić uczucia, jakie wywoływała w średniowieczu. W jego inscenizacji Diabły nie były komiczne, ale przerażające, a scena w piekle stała się okrutnym widowiskiem, nie wesołą przepychanką, jak w sztuce Dejmka. Walka Jezusa z Diabłami nie miała w sobie nic konwencjonalnego, do ostatniej chwili nie było wiadomo, kto w niej zwycięży. Lucyper walczył z Jezusem, dręczył zgromadzonych ludzi, pastwił się nad dziewczynką. Zaś Cerberus na przemian śmiał się i szydził, był okrutnym, manipulowanym przez Lucypera podwładnym, ograniczonym prostakiem, a dręczenie stało się dla niego zarówno dobrą zabawą, jak i powinnością. Lucyper świadomie wybierał zło jako sposób życia, a Cerberus został pozbawionym wyobraźni wykonawcą tego zła. 15 P. Goźliński, Misterium bardzo ludzkie, „Życie Warszawy”,

19.XII.1994, nr 322, s. 7.

W sztuce Schillera Maryja była kobietą poważną, świątobliwą. Dejmek tę postać pominął, nie doszło do spotkania Jezusa z matką. Natomiast w interpretacji Cieplaka Maryja była najbardziej wyróżniającą się postacią, jednak reżyser zmienił jej pierwotny charakter. Maryja była niepogodzoną ze swoją rolą matką. Syn jej nie przytulał, w jego głosie było dużo bólu, ale i determinacji. Dramatycznie brzmiały słowa Jezusa: „Bo mnie też czekają drudzy”16. Matka Jezusa nie upadła, jak w szesnastowiecznym tekście, do nóg Syna, ale stała w skupieniu, nieruchomo, na przeciwległym końcu sceny. Reżyser stworzył z niej figurę bólu, postać z przejmujących piet, ponieważ uważał, że tylko taki obraz może najlepiej wyrazić jeden z najpiękniejszych w Historyi... stanów – ból matki. Z kolei Maria Magdalena nie została wyróżniona w inscenizacji Cieplaka tak jak u innych reżyserów. Jezus z nią nie rozmawiał, nie doszło do ich spotkania. Różny był także u dwudziestowiecznych inscenizatorów Historyi... wybór głównego bohatera misterium. W wystawieniu Schillera był nim Jezus, a jego obecność jeszcze bardziej była przejmująca i sugestywna przez brak upostaciowania, u Dejmka bohaterem był widz, natomiast u Cieplaka człowiek. To on cierpiał, a Jezus istniał dla niego, aby go ocalić. Cieplak wprowadził również własny pomysł na zakończenie misterium. Pominął istotne w tekście Mikołaja z Wilkowiecka stwierdzenie „Pan to we własnej osobie”17, ponieważ według Cieplaka uczniowie nie byli pewni, że widzieli Jezusa, mogli się jedynie domyślać. Dramat nie kończył się więc radością z zobaczenia i rozpoznania Zmartwychwstałego, ale sceną z uczniami siedzącymi w karczmie, którzy poznali Jezusa dopiero po łamaniu chleba i jego odejściu. Wtedy, kiedy było już za późno, dostrzegli swój błąd i kolejno ze smutkiem opuścili scenę. Takie rozwiązanie miało, według reżysera, głębszą wymowę i znaczenie dla odbiorców. Cieplak zrezygnował także z rubasznych interludiów, charakterystycznych dla inscenizacji Dejmka i wprowadził do Historyi... fragmenty intermedium Dąb oraz tragikomedii Mięsopust, nie tyle śmieszne, ile stanowiące podtekst do tematu misterium, a przecież w jednym z wywiadów reżyser stwierdził: „Poza powa16 Mikołaj z Wilkowiecka, dz. cyt., s. 55. 17 Tamże, s. 15.

gą, która towarzyszy mi w teatrze, wysiłkiem dramatycznym, szukam zwyczajnej frajdy, niespodzianki. Nie lekceważę tego elementu widowiska, niesprzecznego z poważnym namysłem i dramatycznym pytaniem”18. Cieplak, wystawiając średniowieczne misterium, nie był moralizatorem, nie pouczał, ani nie nawracał widza. Nie prowadził teatralnej katechezy, tylko mówił o tym, co dotyka każdego człowieka: „Nigdy nie robię z teatru kościoła, nie ma mowy o zmienianiu się w katechetę. Kościół i teatr to dwa różne porządki. Teatr daje szanse pokazać w tekstach obu Testamentów historię o ludziach zamieszanych w spór ze sobą i światem, o sens, o własne miejsce, o własną miarę. Atutem tych historii jest i to, że są tak powszechne i tak proste”19. Cieplak uważa, że „praca w teatrze jest nieustanną potyczką z Panem Bogiem, uwielbianym i przeklinanym. Ciągle się przegrywa”20. Jednak jego inscenizacja Historyi… może być dowodem na to, że reżyser nie przegrał z Bogiem, ale pomógł Mu, przekazując bez moralizatorstwa współczesnemu odbiorcy odwieczne prawdy.

18 Swawolny Dyzio, dz. cyt. 19 Zawsze dużo aniołów, dz. cyt. 20 P. Cieplak, Potyczka z Panem Bogiem, www.tygodnik.com, dostęp

11.01.2013.

nietak!t 12/2012

LAURKI I DONOSY

Janusz Majcherek

Kilka scen z życia przyszłego artysty Piotr został przyjęty na Wydział i trafił na dobry rocznik: studiował m.in. z Rafałem Węgrzyniakiem (dzielili pokój w akademiku), Grażyną Torbicką, Wandą Zwinogrodzką. We wrześniu 1979 roku spotkaliśmy się wszyscy na praktykach studenckich w zakładach im. Róży Luksemburg, gdzie jako przyszli inteligenci mieliśmy się zapoznawać z życiem i codziennym trudem klasy robotniczej – rektor Łomnicki przywiązywał do tego wielką wagę. Piotr w białym kitlu na hali produkcji żarówek wyglądał, jakby się urwał z Iluminacji Zanussiego. Wkrótce nastała epoka, która nie sprzyjała studiom. Zaraz zaczął się karnawał „Solidarności” i więcej czasu spędziliśmy na organizowaniu Niezależnego Zrzeszenia Studentów, wiecowaniu, protestowaniu, strajkowaniu etc., niż na zajęciach czy w czytelni. Piotr bardzo szybko odnalazł się w nowej sytuacji i z właściwym sobie zapałem zaangażował się w działalność polityczną, z czasem także nielegalną – drukował podziemne publikacje. Jednocześnie chodził z nami do jazz-klubu Akwarium i, rzecz jasna, na przedstawienia. W niekończących się dyskusjach szydziliśmy z Hanuszkiewicza, kłóciliśmy się o Grzegorzewskiego i podziwialiśmy odwagę „Ósemek”. Czytaliśmy biuletyny KOR-u i Dziennik Gombrowicza. Piotrowi to wszystko nie przeszkadzało jednak w podążaniu własną drogą, która niekiedy nas, jego przyjaciół, zdumiewała. On pierwszy przełamał międzywydziałowe bariery i zaczął chodzić do aktorów na zajęcia z pantomimy. Skończyło się to udziałem w przedstawieniu dyplomowym – Piotr jako mim wystąpił w Smoku Szwarca, a my byliśmy bardzo z niego dumni. Wyjeżdżając podczas wakacji na Zachód – w owych latach było już łatwiej o paszport – Piotr któregoś razu trafił do Taizé. Ekumeniczna wspólnota brata Rogera musiała zrobić na wychowanym w ateistycznym domu Piotrze wielkie wrażenie – opowiadał o niej z przejęciem, puszczając z kaset nagrania słynnych kanonów. Na skutki nie trzeba było długo czekać – Piotr postanowił przyjąć chrzest w Kościele rzymskokatolickim. Do chrztu „podawał” go starszy kolega ze studiów

PIOTR CIEPLAK

ył czerwiec 1979 roku. Pod salą estradową warszawskiej Szkoły Teatralnej kłębił się tłumek zdających na modny wówczas i oblegany Wydział Wiedzy o Teatrze. Byłem już studentem i kursowałem między bufetem a komisją egzaminacyjną, przynosząc kawę i herbatę. Moją uwagę zwrócił szczupły, długowłosy brunet w okularach, wyraźnie odstający od reszty podnieconych kandydatów. Co go odróżniało? Osobliwe połączenie jakby dziecięcej jeszcze ufności i naiwności z determinacją i spokojem. Zacząłem mu kibicować. Nazywał się Piotr Cieplak, przyjechał z Opola. Podczas parogodzinnej włóczęgi po Warszawie opowiedział mi trochę o sobie: uprawiał jazdę figurową na lodzie i bodaj tańczył w jakimś zespole regionalnym. Interesował się pantomimą i nieźle znał wrocławskie przedstawienia Tomaszewskiego. Ciekawił go Grotowski. O swoich pasjach mówił z entuzjazmem czy nawet z żarliwością, niespotykaną wśród studentów WoT-u, zawsze zblazowanych i ironicznych. Potrafił też zachłannie słuchać, zwłaszcza że jako przybysz „z prowincji” nie miał pojęcia o sprawach, którymi żyła rozpolitykowana Warszawa u schyłku dekady gierkowskiej. Nasz wydział ze względu na zaangażowanie wykładowców i studentów był silnie naznaczony duchem opozycji, krążyły wśród nas nielegalne wydawnictwa, chodziliśmy na wykłady Latającego Uniwersytetu, podpisywaliśmy listy protestacyjne, na przykład w obronie aktorów Teatru Ósmego Dnia. Dla Piotra były to rzeczy nowe. Zaraz na początku znajomości dałem mu Traktat poetycki i Traktat moralny Miłosza w wydaniu podziemnym; oczy mu się zapaliły, ale sama poezja nie przypadła mu do gustu – kręcił nosem, że staroświecka. Zresztą chyba już wtedy był pod wpływem Herberta i Eliota (do dziś mam w oczach, jak Piotr z gorejącymi oczami recytuje fragmenty Eliotowskiego Popielca: Who walked between the violet and the violet…). Z czasem miała się pojawić wielka fascynacja Białoszewskim. Natomiast Teatr Ósmego Dnia stał się, jak myślę, jednym z głównych źródeł jego późniejszej reżyserskiej wyobraźni.

i roboty podziemnej, Krzyś Kopka. Od tamtego czasu głęboka, ale otwarta religijność Piotra ma zasadnicze znaczenie dla kształtu jego teatru. Póki Piotr studiował w Warszawie, przyjaźniliśmy się i dużo ze sobą przebywaliśmy. On wciąż coś odkrywał, a swoich odkryć nie chował dla siebie. Dostałem od niego – z dedykacją: „Januszowi na Boże Narodzenie 1980” – świeżo wtedy wydany tom esejów Andrzeja Falkiewicza Teatr. Społeczeństwo, którym entuzjazmował się tak bardzo, że musiał się tym entuzjazmem podzielić. Zawdzięczam mu znajomość malarstwa Davida Hockneya, którego album przywiózł bodaj z Holandii, i lekturę Myślenia według wartości ks. Tischnera, do której mnie nakłonił; poniekąd także Beatlesów – podarował mi kiedyś kilka kaset, zawierających bodaj całą ich dyskografię i wreszcie mogłem się porządnie nasłuchać. W swoim pokoju w akademiku miał gitarę i czasem wybrzdąkiwał pierwsze takty piosenki Blackbird Lennona i McCartneya – więcej chyba nie potrafił. Mam nadzieję, że i ode mnie Piotr skorzystał – zdaje mi się, że mnie zawdzięcza lekturę pism Simone Weil, którą bardzo głęboko przeżył. Odwiedzał mnie w domu, gdzie cieszył się szczególną sympatią mojej matki. „O, pan Piotruś!” – wołała na jego widok i zaraz zabierała się za szykowanie mu obfitego posiłku, przekonana, że nie dojada – co zresztą nie było dalekie od prawdy, bo Piotr, jak wielu studentów z akademika, żywił się piwem i papierosami. Ale cośmy się przy tym piwie i tych papierosach nagadali, to nasze. Nawet założyliśmy coś w rodzaju kółka – ni to dyskusyjnego, ni to rewolucyjnego – zafascynowani lekturą Rodowodów niepokornych Cywińskiego i, rzecz jasna, Biesów Dostojewskiego. Trzecim uczestnikiem „spisku” był kolega z roku Piotra, Tomek Kłoszewski. Podczas dyskusji o Brzozowskim i rosyjskim anarchizmie poczęstował nas kubańskimi cygarami, od których nas zemdliło i dyskusję diabli wzięli. W stanie wojennym bardzośmy się z Piotrem obawiali, żeby nas nie wzięli do wojska – były w tej sprawie gorączkowe narady w domu Marty Fik, wtedy jeszcze naszego dziekana.

grechuta, grotowski, surrealiści francuscy, elitarny Polski jaZZ i Piwo na dworcu oPole gŁówne, fot. Z archiwum Piotra ciePlaka

Do myśli o studiowaniu reżyserii Piotr dojrzewał sam, w każdym razie nie pamiętam, żebyśmy o tym rozmawiali – zakomunikował tylko swoją decyzję i zniknął w Krakowie. Przyjeżdżał czasami do Warszawy i z niekłamanym zafascynowaniem opowiadał o zajęciach z Jerzym Golińskim, Mikołajem Grabowskim, ks. Józefem Tischnerem – nie uległ natomiast, w odróżnieniu od wielu jego kolegów, wpływom Krystiana Lupy. Wypalając dziesiątki papierosów, odgrywał też w czasie nocnych nasiadówek przedstawienia, które na razie nosił w wyobraźni. Niekiedy zdawało się, że w ferworze odgrywania odfrunie. Pierwsze prawdziwe przedstawienie Piotra obejrzałem podczas Opolskich Konfrontacji Teatralnych „Klasyka Polska” w 1991 roku. Był to Żołnierz królowej Madagaskaru, zrealizowany w Toruniu. Brałem wtedy udział w pracach jury, któremu przewodniczyła Iza Cywińska. Spektakl zachwycił nas brawurą, przyznaliśmy Piotrowi nagrodę „dla młodego reżysera”. Pomyślałem wtedy: „ Nasz Piotruś – ho, ho, ho!” Gdy dwa lata później zobaczyłem we Wrocławiu Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, miałem już pewność, że Piotr będzie wkrótce wśród najlepszych. I jest.

LAURKI I DONOSY

Ireneusz Guszpit

Glosa do pewnego żywota*

* Tekst, sprawiający wrażenie niespodziewanie urwanego, znaleziono w skrzyni na strychu opustoszałego domostwa w S. Do druku podał i tytułem opatrzył Ireneusz Guszpit.

PIOTR CIEPLAK

zkarłatna Bestia i Czarna Madonna stoją u wrót żywota Piotra, rybaka w służbie sztuki teatru, Cieplakiem zwanego. A dowodzi tego dzień i miejsce ich otwarcia. Stało się ono bowiem dziewiątego maja, piętnaście lat po zawładnięciu przez potworę ludem, który przez wieki Chrystusowym ordynansem zwany bywał, u stóp klasztoru, co – jak korab niezwyciężony – wszelkim nawałnicom i potopom przez wieki odpór dawał. Jednak sukienka jasnogórska niedługo chroniła bezbronną dziecinę. Półtora roku później wywieziono ją do miasta, w którym w on czas świętokradztwa swoje sprawował Jerzy Grotowski, przez wielu uznawany za pobratymca Księcia Ciemności. Świadkowie młodzieńczych lat Piotra powiadają, że – kiedy dorósł – czytywał bluźniercze pisma onego. Więcej nawet! Zgłosił się był do uczestniczenia w odprawianych przezeń obrzędach, kusicielsko – na podobieństwo drzewa wiadomości dobrego i złego – nazwanych Drzewem Ludzi. I wtedy, zapewne wcale nie z przypadku, jeno cudownym zaordynowaniem i wstawiennictwem, otrzymał odpowiedź odmowną; jak napisano: z powodu braku miejsc. W on czas wysłannicy Bestii usilnie kierowali chłopca ku praktykom cielesnym. Piotr ćwiczył jazdę figurową na lodzie, dyscyplinował fizyczną niesubordynację rygorem reguł baletu. Nie stronił także od chęci nabycia – poprzez ruch – umiejętności wszelkiego naśladowania, które nazywane są pantomimą. Niepomny ostrzeżeń głoszonych przez Ojców Kościoła, głuchy na wezwania św. Augustyna, dał się uwieść pogańskiej Melpomenie. Tadeusz Kantor, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda i jego bluźniercze Biesy, Lech Raczak ze swoim – heretyckim już w nazwie – Teatrem Ósmego Dnia. Za niewielką pociechę w tym gronie uznać wypada ewangeliczny z ducha Teatr Chleba i Lalki, dowodzony przez – urodzonego jeszcze przed hekatombą, nieopodal Wrocławia – Petera Schumanna. Usta same szepcą:

Apage, satanas… A on brnął głębiej i głębiej, i nawet wstąpił na studia – o zgrozo – teatrologiczne. Powiadał, że ciekawi go poznawanie sprawowanej przez aktora misji. Jednak wieńczącą wyższą edukację rozprawę poświęcił był teatralnym politykusom, zarówno niemieckim, jak i radzieckim. Na tym jednak nie koniec. Grzeszne zamiłowania kazały mu podjąć starania o przyjęcie w szereg tych, których jeden z pogańskich papieży – Anglik Edward Gordon Craig – nazwał był przed laty artystami teatru. I tym sposobem znalazł się w królewskim mieście Krakowie, gdzie o młodzieńczą duszę wiedli bój: Krystian Lupa, Mikołaj Grabowski, Bogdan Hussakowski i – niestety jeden tylko – Boży mąż, ksiądz Józef Tischner. A wszystkim im przewodził dziekan Jerzy Goliński, który – wedle słów Piotra – „uczył umiejętności pozbywania się złudzeń”. Od siebie dodajmy: jakże nieodzownej w spełnianiu reżyserskiej posługi. Trudno uchwycić moment (o ile miało to miejsce i w ogóle jest możliwe), w którym w sercu oddanym Melpomenie mógł się pojawić kompan rzymskiego pantomimosa – Genezjusz, nawrócony aktor, umęczony z kaprysu cesarza Dioklecjana; święty rywal, inni powiadają: młodszy brat pogańskiej muzy. Kierują nami wyłącznie domysły. Ale czyż nie jest znaczącym tytuł: Wyprawy krzyżowe? Było to przedstawienie dyplomowe (rok 1988), przy którego realizacji zadanie konsultowania umiejętności wypowiadania przez aktorów słów pełniła Danuta Michałowska, teatralna towarzyszka Karola Wojtyły z prowadzonego przez Mieczysława Kotlarczyka Teatru Rapsodycznego. Mijają cztery lata i pojawia się kolejny znak. Piotr Cieplak znajduje się pośród wybrańców zgłoszonych do udziału w warsztatach teatralnych, prowadzonych w Wiedniu przez Mistrza Piotra, o którym głoszą, że jest jak ożywczy strumyk czystą wodę toczący, a także wytrwały w znoszeniu wszelkich przeciwności; w Albionie znany jako Peter Brook. Cieplak, którego nazwiska nie należy wywodzić, jak powiadają nieuczeni prostaczkowie, od „letni”, czyli ten, którego wyplują Usta Mądrości,

ale ciepły, swojski (swojak), terminowanie owo nazywał „rekolekcjami, które mają przypominać podstawowe prawdy wiary”. Cierpliwemu Czytelnikowi warto przypomnieć, że Mistrz Piotr napisał był opus, znane pod tytułem Pusta przestrzeń. Opowiada w nim o czterech sposobach uprawiania teatru. Owoce owych upraw wiodą go ku konstatacji, że istnieje Teatr Martwy, Święty, Prosty i Bezpośredni. Posłuchajmy: „Z Teatrem Martwym jest tak, jak ze śmiertelnym nudziarzem. Każdy śmiertelny nudziarz ma głowę, serce, ręce i nogi; zazwyczaj ma też rodzinę i przyjaciół; ma nawet wielbicieli. Ale gdy myślimy o nim, wzdychamy głęboko – i jest w tym westchnieniu jakby żal, że zatrzymał się na progu, zamiast na szczycie swoich możliwości. Mówiąc: śmiertelny – nie myślimy bynajmniej: zupełnie martwy; mamy na myśli coś przygnębiająco aktywnego […] To, co dla uproszczenia nazywamy Teatrem Świętym, winno się raczej nazywać: »Teatr, w którym Niewidzialne staje się Widzialne«, […] scena jest miejscem, gdzie to, co niewidzialne, może się ukazać […]. W teatrze przez wieki stawiano aktora w znacznym oddaleniu, na podeście, w ramie, w dekoracjach, oświetlonego, wymalowanego, na koturnach – jakby dla upewnienia profanów, że jest on święty, że święta jest jego sztuka. Czy była w tym cześć – czy też raczej obawa, że coś zostanie zdemaskowane, jeżeli światło będzie zbyt jasne, a kontakt zbyt bliski? Dzisiaj zdemaskowaliśmy blagę. Ale odkrywamy przy tym na nowo, że wciąż potrzebujemy teatru świętego. Gdzie więc powinniśmy go szukać? W niebie – czy na ziemi? […] O ile Teatr Święty tworzy świat, w którym modlitwa jest bardziej prawdopodobna niż czkawka, to w Teatrze Prostym jest odwrotnie: tutaj czkawka jest rzeczywista, a modlitwa mogłaby się wydać śmieszna. […] Teatr Święty zajmuje się niewidzialnym, a to niewidzialne obejmuje wszystkie utajone impulsy człowieka. Teatr Prosty zajmuje się działaniami ludzkimi, a ponieważ jest przyziemny i dosłowny – ponieważ dopuszcza nikczemność i rechot – więc prymitywne i gotowe wydaje się tu lepsze niż pusto brzmiąca świętość. […] Każdy, kto interesuje się procesami zachodzącymi w świecie przyrodniczym, wiele zyskałby studiując życie teatru. […] Pod szkłem powiększającym zobaczyłby grupę ludzi żyjących wedle ścisłych, określonych, choć nienazwanych norm. Stwierdziłby, że w każdym społeczeństwie teatr albo nie spełnia żadnej funkcji, albo ma

funkcję zupełnie wyjątkową. Jej unikalność leży w tym, że teatr oferuje coś, czego nie można znaleźć na ulicy, w domu, w knajpie, wśród przyjaciół, ani też w gabinecie psychoanalityka, w kościele czy w kinie. […] Teatr […] zawsze osadza się w teraźniejszości. Dzięki temu może być prawdziwszy niż normalny nurt świadomości”. Na zakończenie wiedeńskich rekolekcji Mistrz Piotr poprosił swoich czeladników o napisanie, jaki chcą tworzyć teatr? Czeladnik Piotr oddał pustą kartkę. Symbolicznie odpowiedział słowami z Pustej przestrzeni: „Weźmy dowolną pustą przestrzeń i nazwijmy ją »nagą sceną«. Niechaj w tej przestrzeni porusza się człowiek i niechaj obserwuje go inny człowiek. I to już wszystko, czego trzeba, by spełnił się akt teatru”. I przyszedł styczeń roku 1993, czas rozpoczęcia we Wrocławskim Teatrze Współczes nym, któremu patronuje Edmund Wierciński, prób Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim podług misterium Mikołaja z Wilkowiecka. Kto Piotrowi, który w on czas miał trzydzieści i trzy lata, wskazał był miejsce i dzieło? Nie mnie zgadywać! Ale byli tacy, którzy widzieli w tym udział Wiercińskiego, zapamiętanego w mistycznym uniesieniu Księdza Piotra, toczącego bój o duszę Mickiewiczowskiego Konrada. Półtoragodzinne przedstawienie, grane wobec gromadki spektatorów posadowionych na scenie wespół z aktorami, zapamiętano jako mistrzowskie spełnienie idei Teatru Świętego, Prostego i Bezpośredniego. Natchniony artysta uwiódł zgromadzonych, którym dane było obcowanie z teatralnym cudem zmartwychwstania. W odpowiedniej chwili, wedle porządku opowieści poprzedzającej powstanie Pana z martwych, ze stojącego pośrodku sceny przedmiotu (grobu, pudła, stołu, skrzyni?) unosiła się skrywająca go płachta. Naprężony przez cztery liny kawał materiału jawił się na scenicznym nieboskłonie jako wielki błękitny spadochron. (Nie zapominaj Czytelniku, że błękit to także symbol trwania, stałości i wierności). A pod nim już nie tajemniczy, odsłonięty stół, do którego po chwili podchodził młody mężczyzna w koszuli i zarzuconym na plecy swetrze. Opierał ręce na blacie i wzywał piekielnych władców do otwarcia chroniących ich bram. Czujne i dociekliwe oko mogło dostrzec ponad jaśniejącą czaszą uradowaną kobietę i mężczyznę w zdecydowanie niedzisiejszych szatach i z dziwacznymi rekwizytami. Niektórzy powiadali, że ich wygląd przypominał Greczynkę i Rzymianina. Kto wie?

HistoryJa o cHwalebnym zmartwycHwstaniu paĹ&#x201E;skim, fot. marek grotowski

LAURKI I DONOSY

Leszek Bzdyl

O spotkaniu, czyli sztuka w jednym akcie, pozostająca w nadziei na niedokończenie PIOTR CIEPLAK

Tytuł: Spotkanie Miejsce: Warszawa, knajpa, w której podają alkohol i popielniczkę Osoby: Mężczyzno-chłopak C, cztery lata starszy od Mężczyzno-chłopaka B Mężczyzno-chłopak B, cztery lata młodszy od Mężczyzno-chłopaka C

jak zwykle rzuca na stół swoje życie-nie-do-opanowania. C z powagą pochyla się nad tym życiem na stół rzuconym. Bierze je w palce, podnosi pod światło. Uważnie ogląda i, jak zwykle, prześmiewczo zaczynają mu oczy błyszczeć, i kpią te oczy, kpią z permanentnego stanu bycia nieszczęśliwym, który B w sobie hoduje. Po chwili Mężczyzno-chłopak C odkłada to życie-nie-do-opanowania na stół, wyczarowuje torebkę z cukrem pudrem ironii i cukruje-lukruje, lukruje-cukruje. A dzieje się to zgodnie z wieloletnim scenariuszem ich spotkań. Mężczyzno-chłopak B tego chciał. B tego potrzebował. I widzi B te swoje sprawy-nie-do-uporządkowania w krzywym zwierciadle i na jakiś czas wstydzić się będzie sam przed sobą, że taki z niego marudny ułomek, że powody do marudzenia jakieś takie niepoważne i że jest tyle ciekawych spraw naokoło do zauważenia, i że w ogóle trzeba inaczej. Bo przecież Nie Ma Żartów albo wręcz przeciwnie, są, ale nie w tej jego, B, pizdrykowatej, pojedynczej perspektywie, ale w jakiejś obiektywnej skali, o której można mówić, pisać, teatr robić. I palą papierosy. Z przyjemnością łącząc je z alkoholem. Kiedy poznali się te piętnaście lat temu, to B zaczynał właśnie palić jednego za drugim. C próbował wtedy walczyć z sobą i z automatyzmem wypełniania obskurnego wiadra breją z niedopałków i wody. Wiadro ustawiał pod sceną inspicjent na początku próby. Piętnaście lat temu teatr robiło się w kłębach dymu. Światło zawieszało się na tytoniowych chmurach, świat widziany na scenie tracił ostrość, czasami wydawało się, że anioły w istocie nie dotykają ziemi nogami.

Sprawy ziemi i nieba. C lubi obracać je w palcach. Lubi? Musi? Skąd w nim taka potrzeba, aby wracać do teologii, przywoływać ją wszędzie i zawsze? „A może to inni przywołują, myśląc o C, a C za tym przywołaniem podąża?”. B za każdym razem zastanawia się: „Czy ta CAŁA TEOLOGIA, z którą C jest nieustannie kojarzony, to jedynie takie paliwo rozpoznane przez C u zarania Jego Teatru, bez którego silniki nijak uruchomione być nie mogą? Inni wlewają do silników spermę, brak spermy, krew, traumy z dzieciństwa, tematy społeczne (cokolwiek można by pod hasłem „temat społeczny” rozumieć), ustawienia hellingerowskie, literaturę nową lub starą, sezonowe odkrycia ekoenergetyczne rodem z innej planety, kontynentu lub wioski, a on, ten C, wyrywa kolejne kartki z Eklezjasty, pakuje do baku, uruchamia sprzęgło, wciska pedał gazu i jedzie dla siebie tylko zrozumiałą drogą-po-bezdrożach”. „Halt!” – mówi do siebie Mężczyzno-chłopak B (używa tego słowa, bo z kim przestajesz, takim się stajesz, a przecież Mężczyzno-chłopak C w euforii i podnieceniu próbowaniem teatru nieraz z tym radosnym słowem wskakuje na scenę). „Halt! Nie przesadzaj z tą teologią, myśląc o C.” B próbuje stanąć na ziemi. „Czytasz przecież rozmaite dwugłosy po spektaklach C i nie możesz znieść tej pochwalnej i sentymentalnej nuty neofitów na równi z siłowym ateizmem i nonszalancją tych, których ta TEOLOGIA NUDZI. A przecież ty sam w ogóle tej TEOLOGII w spektaklach C nie zauważasz. Ty widzisz w tych konstrukcjach scenicznych aktorki i aktorów w jakiejś specyficznej wyjątkowości. Oni są wyraziści, swobodni i perfekcyjni, gdzieś podskórnie radośni. Oni spotykają się z widownią w tych grach, które im C proponuje, z widownią rozmawiają, tą podskórną radością zarażają. I wierzą, że to ma sens! I to jest najważniejsze! A teologia? Teologia to gra paradoksów. To rebus. To puzzle do układania na całe długie życie bez pocieszającego założenia, że uda się wszystkie cząstki ze sobą połączyć. A czy jest w ogóle jakiś koniec…? HALT!!!”

C zamawia kolejne piwo. B docieka: „Jak można utrzymywać organizm przy życiu, zastępując obiad domniemanymi kaloriami zawartymi w słodzie i chmielu? Widocznie można. I bezwzględnie jest w tym jakaś tajemnica” – wyzłośliwia się cichaczem. „Ciekawe, ciekawe… ciekawe, czy Eklezjasta coś o tym napomknął”. B zamawia szklaneczkę czegoś pomiędzy burbonem a whisky. I mówią teraz o tym, co właśnie jest czytane. B nie pozwoli już sobie nigdy namawiać C do spotkania z myślą francuskich socjologów. B wie, że to strata czasu, że to zawracanie głowy, a co najgorsze – że to często wydłubywanie z księgarni ostatniego egzemplarza, który mógłby trafić w odpowiedniejsze ręce. C za to zachęca do kolejnej pozycji z kręgu „współczesna literatura polska”. B ukradkiem ziewa, bo jeszcze nigdy nie przebrnął przez dwie strony tych fascynujących dla C lektur. „Ale on pielęgnuje tą Polską Literaturą Współczesną swoje przywiązanie do tego, co stałe” – myśli B. „Osadza się tutaj, próbuje wniknąć w rytm małych i dużych problemów ludzi mieszkających w Wiśle, Krakowie, Warszawie, Wałbrzychu, Bielsku-Białej… Te małe i duże problemy wpisują się w nieskończoną historię, którą C opowiadał, opowiada i będzie opowiadał”. I B zazdrości C tej stabilności, tej witalnej konsekwencji. B stale szuka opowieści o końcach, o zamianie realnego w substytut realności. B widzi w świecie mechanizm rozwałkowujący byt w miazgę. B wzdycha: „C pozostaje po stronie nadziei i zrozumienia… Ależ nie, ależ nie” – oburza się na siebie B za te łzawe refleksje o C. „On nie udaje głupkowato, że posiadł wczesnochrześcijańsko-bio-buddyjską mądrość! C jest szczwany lis, ma pod pachą Eklezjastę, a ten radzi, żeby spędzić życie na marności nad marnościami, czyli na próbie zrozumienia paradoksów!”. Kolejny papieros, dopijanie alkoholu. B pyta o ogród. B lubi słuchać o ogrodzie, o kolejnych krzewach lub drzewach, które C w tym ogrodzie właśnie zasadził. W tej knajpie, przy tym papierosie, przy tej szklance piwa C opisuje swój ogrodowy traktorek wielofunkcyjny. Mówi o nim z chłopięcą gorliwością. I B widzi ten traktorek i siedzącego w nim lub też na nim C, i wyłożone kamieniem ścieżki, i kompostownik, i krzewy w kwiatach, i drzewa o niemożliwych do zapamiętania nazwach. B nigdy nie miał czasu pojechać do ogrodu C. A i chyba ten ogród, pielęgnowany tak pieczołowicie przez C, jest nie-do-pokazywania. „To jest

miejsce-do-marnowania-czasu” – wyrokuje B. „Rzecz bezużyteczna, tak jak to pałętanie się C na rowerze po Europie”. Ten ogród jednak nie daje B spokoju. „A może to sprawdzanie pustki? Może to jakiś bój świętego Jerzego ze smokiem? Samotność zwyciężona = siła, żeby zrealizować kolejny spektakl?”. Jak już zaczęło się pić, to pije się dalej. Popielniczka musi być koniecznie opróżniona. Wypełniła się szczątkami przedstawień, które Mężczyzno-chłopak B lub Mężczyzno-chłopak C ostatnio widzieli. Czasami z popielniczki wysypują się szczątki zachwytów. Trochę częściej resztki po potworkach, zakłamanych, nieuczciwych, mielących gówno, jakoś paskudnie wypichconych pod gonitwę idiotyzmów… Kelnerka zmienia popielniczkę. Czysta popielniczka przywołuje do porządku. Mężczyzno-chłopaki B i C, zawstydzeni sami sobą, spuszczają głowy, bo wiedzą, że ich poniosło, że za łatwo ferowali wyroki. Udawali przez chwilę, że coś wiedzą, że są tacy dorośli i mogą być po męsku dziarscy. W zawstydzeniu, z zaczerwienionymi policzkami telepatycznie zgadzają się ze sobą. „Przecież każda rzecz ma swój czas i można ją wpisać w poszukiwanie i odkrywanie. W odkrywanie i poszukiwanie. A głupota to też jest przecież element sprawczy. A sami nie popełnili po drodze jakichś haniebnych rzeczy? A to, co im się wydaje, że było Ważne, czy w istocie nie było Małe i Niedorobione?” C i B piją i palą. I gadają coraz mniej świadomie. Ale i tym razem skończą w odpowiednim momencie. Znają granice zażyłości. Granice swojej zażyłości. Ich przyjaźń odmierzana jest kolejnymi spektaklami. Sporadycznie, pomiędzy kolejnymi sztukami do zrobienia, bywa ta lub inna knajpa, w której podają alkohol i popielniczkę. Jeszcze lepiej, jeśli w tej knajpie jest TV, a w TV mecz piłki nożnej w ramach Champions League. Z meczem przed oczami nie ma miejsca na ogród, rower, teatr, taniec, kobiety, bóle bebechów istnienia, teologię czy jakiegoś tam Eklezjastę. Jest cudownie zielone boisko, faceci rozgrywający akcję mniej lub bardziej udanymi podaniami, skupienie i istotnie męskie emocje.

LAURKI I DONOSY

Paweł Szamburski

Cieplak po prostu

PIOTR CIEPLAK

o prostu Piotr Cieplak, ach, ten Cieplak po prostu.

Można by pisać i pisać wiele słów, wiele opowiadań. Ale lepiej zdawkowo, zamknąć w paru wersach. Nasza wspólna przygoda i ta piękna znajomość zaczęła się od płyty Tupiki, czyli od muzyki i to właściwy początek. Piotr słuchał, zauroczyły go nasze dźwięki i dał o tym znać. Tak po prostu. Potem robiliśmy razem spektakle teatralne, jeździliśmy w trasy, pracowaliśmy i poznawaliśmy się. Mimo pokoleniowej różnicy wieku i doświadczeń złapaliśmy świetny, intymny kontakt. Naprawdę. Dobry, ważny kontakt. Możemy teraz po latach wspólnych przygód rozmawiać i śmiać się jak kumple, możemy też grać w scrabble, palić cienkie mentolowe papierosy i milczeć w spokoju, bez napięć. I to jest dobre. Najbliższy i najciekawszy dla mnie aspekt tej wielowątkowej podróży z Cieplakiem to z pewnością O niewiedzy w praktyce, czyli rowerem do Portugalii – słuchowisko wykonywane na żywo przez trio Cieplak / SzaZa. Jakoś nigdy nie mogłem uwierzyć lub chociaż wyobrazić sobie tego karkołomnego przedsięwzięcia – on po prostu wsiadł na rower i pojechał z warszawskich Kabat do Portugalii! Jechał 30 dni. Poczułem to dopiero, gdy zaczął o tym pisać, a w zasadzie czytać swoje o tym opowiadanie, dziennik, książkę. A ja razem z Patrykiem Zakrockim grałem do tego muzykę. Zamykałem oczy i po prostu grałem. Dźwięk i napięcia, które mają mu towarzyszyć i zbliżyć się do jego osobliwego doświadczenia. Trudne zadanie, karkołomne, ale wyszło dobrze. W końcu w jakimś stopniu pojechaliśmy razem do tej Portugalii, razem się pociliśmy i męczyliśmy, i kolano bolało, i zadyszka była, i drzewa. W tę niezwykłą podróż uwierzyłem jeszcze bardziej, gdy Piotr na swoim rumaku tak po prostu przyjechał z Warszawy do Sejn, a potem do Teremisek, aby opowiedzieć z nami swoją historię. My beztrosko w wygodnym aucie ze sprzętem, a on na swojej srebrnej strzale. Był tylko dzień za nami, zawsze uśmiechnięty i pełen energii. Piękny człowiek.

Po prostu. Pamiętam spotkanie pod GS-em gdzieś we wsi we wschodniej Polsce. Mijam Piotra swoim wypasionym VW w drodze do Puszczy Białowieskiej, a on zdyszany krzyczy: „Kup mi piwo w najbliższym sklepie, tam postój!”. Tak było. Spotkaliśmy się pod sklepikiem, zimny Żywiec już czekał, a mnie biło serce. Byłem dumny, że mój kolega nadjeżdża rowerem i zaraz zapalimy sobie razem cienkiego mentola w pełnym słońcu. Chwilę pogadamy i dalej w drogę, tak po prostu. Gdy już graliśmy, Piotr był prawdziwą gwiazdą rocka! Był szczery i mocny. Mówił, krzyczał, opowiadał, recytował, przeklinał, dawał oddech, był w tym absolutnie. Biegłem za nim ile sił w przeponie i w klarnecie, aby poczuć ten podmuch wiatru. „Jak on to zrobił, jak on to robi?”, pytałem. Przecież to taki normalny gość, ze swoim piwkiem i „Gazetą Wyborczą”, ze swoją piłką nożną, a pod tym, nad tym, w tym wszystkim prawdziwa niezmącona mądrość, jakaś głębia, prawda i Piękno. Serio, bez patosu, bez romantycznych uniesień, tak po prostu. Ten gość tak po prostu był łyżwiarzem figurowym i wygrywał jako junior dawno temu konkursy, ten gość tak po prostu zjechał pół Europy na rowerze, tak po prostu jest wnikliwym dendrologiem, dendrofilem niemalże i zna łacińskie imiona wszystkich Drzew, tak po prostu jest wybitnym reżyserem teatralnym i niebawem być może pianistą! Jak to się robi? Co trzeba robić, jak żyć? Oddychać, oglądać, myśleć, czuć, być. Tak po prostu? Jak mam gorszy dzień, to sobie myślę o tym moim cichym idolu, o wzorze godnym naśladowania, o tym podejściu i energii, z którą miałem szczęście się spotkać. I dobrze mi z tym. Cóż mogę więcej powiedzieć? Chyba tylko: „Lubię Cię, Piotr”, tak po prostu.

LAURKI I DONOSY

Rafał Rutkowski

Donos na Cieplaka

Z przykrością donoszę, że niejaki Piotr C., niedoszły łyżwiarz figurowy i dendrolog amator, swoją wieloletnią działalnością reżyserską, celowo i cynicznie wmanipulował słynną grupę artystyczną, znaną szerokiej publiczności jako Teatr Montownia, w tzw. „przygodę parateatralną”, której efektem było doprowadzenie członków wyżej wymienionej grupy do nerwic, depresji i ciężkich samookaleczeń psychicznych! Jeden z członków chciał nawet zmienić płeć! Pikanterii zdarzeniu dodaje fakt, iż Piotr C. uważany jest za osobę sympatyczną, inteligentną i wrażliwą, o bogatym życiu wewnętrznym. W środowisku uchodzi za wysportowanego dżentelmena potrafiącego udzielać pomocy staruszkom na przejściach dla pieszych. Ale żeby nie być gołosłownym, pozwolę sobie opisać trzy tzw. projekty artystyczne, które Montownia zrealizowała z Piotrem C. 1. Historia o raju utraconym, czyli… będzie lepiej – pierwszy etap perfidnego planu wykończenia Teatru Montownia. Zawodowi aktorzy z dorobkiem (m.in. zdobywcy Grand Prix na Festiwalu Teatrów w Walizce – Łomża 1999) zostają zmuszeni przez Piotra C. do grania spektaklu plenerowego w niebieskich strojach przypominających niemowlęce śpiochy lub kostiumy Smerfów. Żeby poniżenie było bardziej bolesne , Piotr C. każe aktorom w wyżej wymienionych „kostiumach” biegać w kółko przez ok. 60 minut do muzyki zespołu Kormorany (członkowie zespołu nie posługiwali się zapisem nutowym, ponieważ byli z Wrocławia). Próby odbywają się pod gołym niebem w okresie wiosennym, co naraża aktorów na kontakt z deszczem i wiatrem oraz z miejscową ludnością (próby miały miejsce w Podkowie Leśnej, obok stacji kolejki podmiejskiej). Scenariusz tego pseudozdarzenia Piotr C. opiera na luźnych skojarzeniach z Biblią, amerykańskim kinie akcji i własnych koszmarach z dzieciństwa.

PIOTR CIEPLAK

Szanowna Redakcjo!

2. Historia o narodzeniu Pana Jezusa na Dworcu Centralnym – drugi etap upodlenia Teatru Montownia. To przedsięwzięcie Piotr C. perfidnie zaplanował w miejscu ni w ząb nie kojarzącym się z teatrem. Aktorzy Montowni, zasługujący na ciepłą garderobę i atmosferę teatralnego bufetu, pracowali w zimnej hali biletowej, posilając się kebabem i zapiekanką odgrzewaną w mikrofali. Zamiast zapachu sceny i kurzu pluszowej kurtyny Piotr C. funduje smród dworcowych toalet i zapach środka do czyszczenia posadzki. Piotr C. kusi aktorów Montowni wizją monumentalnego dzieła z efektowną scenografią. Ostatecznie Montownia grała wśród tekturowych wielbłądów i koni, które – o zgrozo – dyplomowani aktorzy musieli samodzielnie wycinać tępymi nożycami w zimnej kanciapie dworcowej! Ale Piotr C. w swojej perfidii posunął się o krok dalej. Postanowił, że przedstawienie odbędzie się tylko jeden raz, i to w dodatku w pierwszy dzień świąt Bożego Narodzenia. Tym samym uniemożliwił aktorom tradycyjne spotkania z widzami, autografy czy podrywanie młodych fanek. I zepsuł święta! Widownia przedstawienia składała się z osób przypadkowych , które oglądały spektakl za darmo i na stojąco, co z pewnością miało wpływ na recenzje i wizerunek Montowni. Małego Jezuska grało dziecko jednej z aktorek , dzięki czemu Piotr C. zaoszczędził pieniądze przeznaczone na wypożyczenie Jezuska z pobliskiej szopki betlejemskiej i zapewne wydał je na używki lub nasiona miłorzębu! Co za cynizm i perfidia! 3. Utwór sentymentalny na czterech aktorów – zbrodniczy plan Piotra C. osiąga apogeum! Reżyser obiecuje Montowni, że tym razem przedstawienie odbędzie się w teatrze. Łzy szczęścia i radości aktorów brutalnie przerywa informacja, że przedstawienie odbędzie się bez słów! Po raz kolejny Montowniacy, znający Szekspira i Mickiewicza, nie mogą posmako-

utwór sentymentalny na czterecH aktorów, fot. Piotr gamdZyk

śpiochach na rynku w Węgrowie z zewnątrz wygląda zabawnie! Ale dla członków Montowni, magistrów sztuki, którzy ukończyli Akademię Teatralną z oceną celującą za dykcję, takie występy to upokorzenie i zawodowa degradacja. Piotr C. umiejętnie stosował jednak zasadę „kija i marchewki”, dzięki czemu utrzymywał Montownię w naiwnym przekonaniu, że ta droga przez mękę ma sens. Wykorzystując swój urok osobisty oraz wiedzę o roślinach, Piotr C. namawiał jurorów różnych festiwali, aby przyznawali Montowni nagrody za wyreżyserowane przez niego spektakle! Krytykom przynosił do domów sadzonki rzadkich odmian iglaków w zamian za przychylne recenzje! A kiedy zorientował się, że jego manipulacje zostaną odkryte, uciekł na rowerze do Portugalii!!!

Szanowna Redakcjo!

wać prawdziwego aktorstwa. Ale to dopiero początek koszmaru. Piotr C. organizuje próby w warszawskich kawiarniach, gdzie w oparach alkoholu i papierosów godzinami zmusza artystów do wymyślania scenariusza. Kiedy po miesiącu wycieńczeni aktorzy wyczołgują się z knajpianych odmętów, trafiają do warsztatu ślusarsko-stolarskiego, gdzie Piotr C. zmusza ich do budowy bambusowo-tekturowej konstrukcji przypominającej klatkę. Odurzonym i wymęczonym aktorom wmawia, że to scenografia. Dodatkowo zatrudnia dwóch muzyków z zespołu SzaZa, aby zagłuszali ewentualne jęki aktorów (wspomniani muzycy, mimo iż są z Warszawy, również nie znają zapisu nutowego, ponieważ wzorują się na Kormoranach). Po premierze chytry Piotr C. organizuje przedstawienia głównie za granicą, dzięki czemu widownia nie rozumie skarg i lamentów Montowni.

Szanowna Redakcjo! Nie wiem, dlaczego Piotr C. upatrzył sobie Teatr Montownia jako ofiarę swoich dziwactw i artystycznych dewiacji. Ani Teatr Powszechny, ani Rozmaitości czy nawet Teatr Żydowski nie doznały tylu upokorzeń ze strony Piotra C., co zawodowa grupa dyplomowanych aktorów Montowni. W innych teatrach aktorzy mieli do dyspozycji scenariusz, kostiumy, scenografię i przede wszystkim dach nad głową. W pracy z Piotrem C. Montownia mamiona była wizją artystycznej przygody i teatralnego katharsis. Zamiast tego naiwni i łatwowierni aktorzy otrzymali kostiumy Smerfów, tekturowe osły i bambusową klatkę. O stratach moralnych nie wspomnę. Wielu postronnych i niezorientowanych widzów oraz krytyków pieje z zachwytu nad nowatorską i oryginalną formą współpracy Piotra C. z Teatrem Montownia. Niestety, widzą tylko zmanipulowaną rzeczywistość i grają tak, jak im Piotr C. zagra. Bieganina w niebieskich

utwór sentymentalny na czterecH aktorów, fot. Piotr gamdZyk

Ten skromny donosik napisałem ku przestrodze. Wiem, że Piotr C. chodzi po mieście i kusi młodych, naiwnych artystów. Pokazuje dyplomy z festiwali i swój imponujący zielnik (na ten chwyt szczególnie podatne są młode aktorki i muzycy nieznający pięciolinii). Niejedna młoda owieczka zbłądzi do jaskini tego teatralnego wilka. Uważajcie! Teatru Montownia już nic nie uratuje, ale Wy, młodzi, macie jeszcze szansę! Unikajcie reżyserów na rowerach, którzy gadają z drzewami! Ja go rozszyfrowałem! I pamiętajcie: Cieplak to nie jest „ciepło i bezpieczeństwo”. Cieplak to „gorący diabeł w tęczowym trykocie kolarskim”. Życzliwy, Rafał Rutkowski, Teatr Montownia

RYS. DANIEL MICHNA

Wioletta Magdalena Witkowska

Rzeźbić przestrzenią. Teatr Academia z Warszawy

U NAS

o obdrapanych schodach wspinam się na trzecie piętro. Szczupły mężczyzna czeka w progu Teatru Academia. To sporych rozmiarów lokal, który tuż za przyciemnionym przedsionkiem wielkości pokoju okazuje się mieć scenę i widownię. W tym obcym, jakby nie było, miejscu jest mi tak dobrze i przytulnie, że wcale nie chce się wychodzić. Rozmawiam z Romanem Woźniakiem o ostatniej premierze, Kanastrze. Reżyser zapala papierosa i prowadzi mnie w magiczne miejsce, gdzie z czarnej podłogi wyrasta dziwna, sześciokątna budowla, coś pomiędzy altaną, a… rakietą kosmiczną. „No i z tym sobie próbujemy” – zaczyna. „A oni, ci aktorzy, gdzie, jak?” – dopytuję. „Niech pani przyjdzie na próbę”. Więc przychodzę. Woźniak mówi: „Roman jestem, a tu masz herbatę, częstuj się”. Ośmielona przyjacielskim gestem pomagam mu zdejmować osłony z okien tego kosmicznego dziwadła zbudowanego z desek i dykt połączonych ze sobą na zawiasy, żeby całość można było łatwo składać i rozkładać. Siadam na widowni, którą tworzy kilka rzędów ław przykrytych czarnym aksamitem. Drewnianą budowlę zalewa zielone światło z rdzawą plamą w tle. I już nie mam żadnych wątpliwości, że to kapsuła, którą piątka aktorów ruszy zaraz w kosmos. Stłoczeni jak w kotle wydają się cierpieć, najpierw żar słoneczny wciska ich w tylną ścianę, a potem jakaś siła podrywa do góry i przykleja do przednich szyb. Przywarci, muszą tęsknić za światem na zewnątrz. Ich twarze w gęstym, zimnym świetle nie mówią wiele. Za to ciała wyrażają wszystko: ból, niedosyt, samotność… A może nadzieję? A może oczekiwanie? „Od dawna mnie korciło – mówi Roman Woźniak – żeby zbudować pewien obiekt. Długo nad nim pracowałem, tak jak się pracuje z aktorami nad tekstem. Dopiero potem wpuściłem swoich na to podwórko. Tak powstały pierwsze słowa”. „Słowa?” – dziwię się. „Nazywamy słowami pierwsze czytelne ruchy wobec przedmiotu. Potem one układają się w zdania”. Czym w tym teatrze zastępowane jest słowo? „Ono nie jest zastępowane” – kwituje krótko. „W Kanastrze akcję rozpisaliśmy na kwintet smyczkowy. Dwoje skrzypiec, altówka, kontrabas. Miała być też wiolonczela, ale po wymianie składu zmieniła się we flet piccolo”. A następ-

nie opowiada o psach, które zamieszkują jedną przestrzeń. Zbiegną się, powęszą, jeden znajdzie kość, coś je spłoszy, pierzchną. Ich drogi się krzyżują, ale nie ma w tym logiki, to raczej pewien obraz. „To tak jak – Woźniak tłumaczy dalej – patrzysz z okna na podwórko. Widzisz, że ktoś przyjechał z dostawą, widzisz też, że ktoś od godziny rozmawia przez telefon. Nie ma tu związku w sensie przyczynowo-skutkowym, ale to jest całość”. Nie wiadomo, kim są postaci w Kanastrze, ale można dostrzec łączącą je sieć zależności, widzimy, jak się skupiają i rozpraszają, jak oddziałują na siebie nawzajem, jak penetrują przestrzeń. To nie są proste relacje wynikania, tylko pewne kompozycje ruchowo-przestrzenne, które działają na wyobraźnię i emocje. Niemniej nie ma tu narracji, która prowadziłaby widza z punktu A do punktu B, co bardzo utrudnia odbiór. „Mój mąż – śmieje się Marta Suzin, jedna z aktorek Kanastry – nic z tego nie zrozumiał, więc mu się nie podobało”. Układ zależności pomiędzy postaciami dookreśla je. Martę i Ewę określa podwójność, z kolei Andre – jak mówi Woźniak – cały czas dostaje w dupę. „A facet w okularach – dopytuję – po co mu one?” Roman wstaje z krzesła i podchodzi do regału pełnego grubych albumów ze zdjęciami. Wyciąga któryś i otwiera na dwóch czarno-białych fotografiach mężczyzny w płaszczu, autorstwa Irvinga Penna. Na pierwszej ów mężczyzna klęczy na krześle z nogami niemal spastycznie powyginanymi wbrew przestrzeni i własnemu ciału. Na drugiej – uwagę przyciągają okulary, trzymane przez niego między palcami dłoni wspierającej głowę. „Czułem, że ta postać powinna być z tej fotografii. Nikt tak głupio nie trzyma okularów! Dałem Krzysiowi i Krzysiu się zajarał. Stąd się wzięły okulary. Ostatecznie tę rolę gra Mariusz, ale okulary zostały”. Roman Woźniak jest z zawodu rzeźbiarzem, wykłada na wydziale rzeźby warszawskiej ASP, swój teatr określa mianem teatru narracji wizualnej. Opowiada ruchem, obrazem, intensywnie wykorzystuje światło i muzykę, a całkowicie pomija słowo. Talent rzeźbiarski przydaje mu się w pracy nad spektaklami, ale rzeźby jako takiej od lat nie uprawia. Początki jego pracy teatralnej sięgają prawie dwudziestu lat wstecz, kiedy to robił spektakle wspólnie ze swoim przyjacielem, Mar-

Sekstet, trzy duety i spinka, fot. Agnieszka Piwowarska

cinem Januszkiewiczem, również wykładowcą na wydziale rzeźby. „Przez kilka lat pracy w ASP przy katedrze scenografii byliśmy kolektywem” – opowiada Woźniak. „Wymyśliliśmy rzecz zabawną, coś w rodzaju koła naukowego przy Akademii, które działało jako ciało pozarządowe. Mieliśmy swoisty rodzaj przytuliska, pałacyk Akademii ma stosunkowo duże sale. I te pięć lat było taką zabawą, ja produkowałem małe formy teatralne, etiudy studenckie, performance. Zwykle pracowaliśmy w ramach małego festiwalu, w czerwcu. To były bardzo dobre lata. Pierwszy spektakl, Sen Zuzanny, odwoływał się do obrazka z mitu o Zuzannie i starcach, drugi, Mojra, opowiadał o losie ludzkim, o tym, co nas zawsze dusi. Tam jednak jeszcze nie było pełnej swobody myślenia. W 1999 roku podjęliśmy decyzję, że to nie jest combo akademickie, nie wspólnota artystyczna, tylko mój teatr”. Obserwowanie, jak Roman reżyseruje, jest ciekawym doświadczeniem. Stoi nad tym obiektem pełnym ludzi, w zielonej poświacie i prawie nic nie mówi, ale wszyscy wiedzą, co robić. Olya jest chora, więc na jej miejsce, prosto z budki akustyka, wślizguje się Paweł – chłopak od dźwięku. I on też wie, co i jak. Na początku, jak zgodnie twierdzą aktorzy Ewa, Marta i Andre, nie było tak łatwo. Ewa Ampulska, aktorka i absolwentka akrobatyki na AWF, współpracuje z Romanem Woźniakiem najdłużej ze wszystkich – blisko 8 lat. „Roman używa takiego specyficznego języka” – rzuca z błyskiem w oku. „Na przykład mówi: to nie ma być pach-pach, tylko pach-pach-pach-pach. Ma mnóstwo takich zwrotów, swój język i swój świat. Ja do końca nie wiem, w czym gram, więc jest to trudne. Robię, co on powie, ale sama nie wiem, co to jest. Nikt z nas nie wie. Nikt go nie pyta. Na końcu widzimy, jak to się składa w całość”. Z kolei Marta Suzin, aktorka teatru ulicznego Akt, pojawiła się w zespole Kanastry na zastępstwo, kiedy próby już trwały. Ten sposób pracy ją zaskoczył, ale przypadł jej do gustu. „Woźniak odbiera całą interpretację emo-

cjonalną aktorowi, stara się, żebyśmy za dużo nie myśleli, daje bardzo konkretne wskazówki”. Andre De La Cruz jest w zespole od czterech lat. Roman mówi o nim, że jest „aktorem, reżyserem i Brazylijczykiem”. Pytam Andre o jego brazylijskość, mówi, że dla Romana ma ona znaczenie ze względu na wygląd i temperament, który odzwierciedla się w ruchu. Na pytanie o specyfikę teatru Academia aktor odpowiada: „Woźniak pracuje na impuls” i demonstruje, o co chodzi, uderzając palcem końcówkę długopisu. Długopis gwałtownie odskakuje, wywijając salta w powietrzu. „W tym teatrze – ciągnie Andre – nie ma znaczenia psychologia, tu liczy się strona wizualna. Psychologia pojawia się dopiero później”. Aktor określa pracę w Academii jako work in progress – praca zorientowana na proces, który zamyka się dopiero, gdy pojawi się publiczność. Sam Woźniak swoją pracę w teatrze nazywa dyscypliną trudnego narzędzia. Spektakl Sekstet, trzy duety i spinka. Niebieski sześcian światła, a w nim uwięzione postacie. Dwóch elegancko ubranych facetów, trzy kobiety w białych getrach. Mężczyźni spowolnionym ruchem zaczynają wydostawać się na zewnątrz świetlnego pudła, ich świat rozszerza się i zyskuje nowe barwy. Wysuwające się z półmroku biurko ma żółty blat. Ma też dziurę, z której zaraz wyjrzy ludzka głowa. Mężczyźni siadają przy biurku, zostawiając za sobą ów siny prostokąt, nadal trzymający na uwięzi tamte trzy kobiety. Głowa, wysuwając się z dziury, wypluwa bardzo mały przedmiot – spinkę do mankietu. Dopiero teraz dostrzegam, że jeden z aktorów ma rozpięty mankiet u koszuli, ale spinki nie przyjmuje. Na niesforny mankiet pada żółte światło. W dalszych scenach pojawiają się trzy epizody damsko-męskie, jakby trzy wersje miłosnej przygody. Ubiór mężczyzn, obecność biurka, chłodne relacje między bohaterami mają symbolizować zimny świat korporacji. Do stworzenia tego spektaklu Romana Woźniaka zainspirowały trzy prace znanego amerykańskiego fotografa – Irvinga Penna. Spektakl składa się z obrazów-

Sekstet, trzy duety i spinka, fot. Robert Rzadkiewicz

-scen, które dzieją się w zwolnionym tempie. Wszystko toczy się jakby we śnie, wszechobecny półmrok wsysa i wypluwa kolejne postacie, kolejne przedmioty, kolejne wątki. „Jakby nawlókł na igłę nitkę i tą nitką zszył przedstawienie w taki sposób, że widać szwy” – mówi Karol Stępkowski, aktor, reżyser, z zamiłowania fotograf; ilustrując swoją myśl, starannie naśladuje czynność nawlekania. „Ja z tego przedstawienia dowiedziałem się więcej o namiętnościach ludzkich, o człowieku, jego samotności, jego troskach, jego lękach, o jego szczęściu, o jego tęsknocie za uczuciem niż chociażby z tego słynnego przedstawienia Kleczewskiej, Marat/Sade, o którym pisano, że to odkrycie roku. Jakie odkrycie! To, co ja tam zobaczyłem na tej Pradze, to jest moje życie, to jest teatr, za którym całe życie tęskniłem”. „Sekstet to dla mnie historia kilkorga ludzi, która dzieje się na pewno w jakimś biurze” – mówi Marta Suzin. „Zawsze wyobrażałam sobie, że to są pracownicy agencji reklamowej, ale historia nie jest najważniejsza, liczy się obraz, odczucia, emocje. Te spektakle najbardziej oddziałują pozaintelektualnie”. Teatr Academia jest teatrem amatorskim w tym znaczeniu, że artyści, którzy grają w jego autorskich spektaklach, robią to przede wszystkim dla pasji. Fascynuje ich ten jedyny w swoim rodzaju język teatralny, którego nie można nazwać ani teatrem tańca, ani pantomimą, ani nawet teatrem plastycznym. Karol Stępkowski trafił na ślad Teatru Academia przez znajomego aktora. W rezultacie zainteresowania twórczością Woźniaka zagrał w jednym z jego przedstawień – Lament Malinowy. „Tak jakby stwarzał z aktora nieruchomą rzeźbę i w pewnym momencie ją uruchamiał – mówi Stępkowski. „To teatr intymny, liczy się cisza, zatrzymanie. Tu stałem się wolny jako twórca. Oczywiście są tacy, którzy oglądają te przedstawienia i mówią: to jakieś gówno, tak jak są tacy, którzy mówią, że Gałczyński nie jest poetą. Każdy widz może sobie tu opowiedzieć swoją historię, dlatego ten teatr jest dla mnie taki fascynujący. W ogóle to ja uważam, że Woźniak wszystkie przed-

nietak!t 12/2012

stawienia robi o samotności, choć on temu zdecydowanie przeczy”. Z kolei dla Ewy Ampulskiej spektakle Teatru Academia są przede wszystkim o miłości i relacjach pomiędzy ludźmi. „Zobaczyłam coś, czego wcześniej nie widziałam i mnie to bardzo urzekło” – mówi aktorka. „Od tamtej pory bardzo chciałam się znaleźć w tym teatrze. Praca tutaj to dla mnie duża przyjemność i spełnienie”. Woźniak posiada na swoim koncie także oryginalne projekty społeczne, jak na przykład spektakle z mistrzynią we wspinaczce skałkowej czy z chorym na pląsawicę aktorem Wojciechem Królikiewiczem. Stworzył również przedstawienie Karma z udziałem samych kobiet w różnym wieku, z których najstarsza miała ponad sześćdziesiąt lat, a najmłodsza sześć. Niektórzy artyści Academii, czyli „swoi” – jak nazywa ich Woźniak – wystawiają tu własne spektakle. Andre De La Cruz wyreżyserował w tej przestrzeni m.in. Marianę, która ostatnio zdobyła nagrodę na III Festiwalu Monodramu „Monoblok” w Gdańsku. Swoje spektakle zrealizował tu także Karol Stępkowski. Za dnia Praga chowa pazur, który w nocy nas, nie-miejscowych, przyprawia o dreszcze – głównie z powodu nieprzyjaźnie wyglądających ulic, a także z powodu mitu Pragi – że tam tylko biją i kradną. Teatr Academia, mieszczący się na ulicy 11 listopada, reklamuje się dwoma skromnymi szyldzikami: jeden wychodzi na ulicę, nieśmiało, ale jednak wysuwając się przechodniom przed oczy, drugi przy wejściu, informuje, gdzie powinni się udać widzowie. „Pierwsze miejsce udostępniła nam firma Hossaplex – tłumaczy Woźniak – ale teren był ogrodzony i od godziny 18 szalały wściekłe psy, które niefrasobliwie zamykał (albo i nie) sławny pan Lesio. Pan Lesio, dawniej klawisz, był treserem psów (a zaczynała się moda na bulteriery dla żon mafii). Po spektaklu zawsze się z taką trwogą szło, czy brama otwarta, czy nie biegają psy. Bywało, że godzina 18, brak światła, zamknięta brama i cholera, nie wiemy. To trwało półtora roku. Prezes uspakajał, że załatwi, ale dla niego dużo lepiej mieć Lesia niż nas. Lesio przez te żony mafii, przez swój dawny zawód i przez psy był arcyskuteczny, bo żadnych włamów nie było”. Tak właśnie zaczynała Academia w roku 1999, na Targowej 80. Roman Woźniak dzisiaj uśmiecha się do tych wspomnień. „Jak tylko zwolniło się miejsce na 11 listopada, przeszliśmy z radością. Rozłożyliśmy się w sierpniu lub wrześniu no i pierwsze pytanie: czym tu się grzeje? Ano, są kaloryfery. Ale rur do tych kaloryferów nie ma, one są niepodłączone! I myśmy wtedy na dwóch olejakach ciągnęli, żeby premierę dać. Dziś wiem, że dwa olejaki to ledwie wygrzewają garderobę. Pamiętam wszystkich zmarzniętych, stojących przy olejaku w każdej wolnej chwili, ale jakaś taka była radość pozyskania tej nowej przestrzeni”.

Sekstet, trzy duety i spinka, fot. Robert Rzadkiewicz

nie słyszeli. Ci, którzy tu trafią, często wracają, bo teatr ten przyciąga nie tylko urokiem samej teatralnej formy i zaklętej w tej formie treści, ale jest to także sympatyczne miejsce, w którym po prostu chce się być. Artyści, którzy współpracują z Romanem Woźniakiem, liczą, że w końcu i miasto i szersza publiczność docenią ich działalność. Jednak zdają sobie sprawę, że to, co najpiękniejsze, często pozostaje w ukryciu.

Sekstet, trzy duety i spinka, fot. Robert Rzadkiewicz

Do mitu Pragi Roman ma duży dystans. Dla niego Praga nie jest ani taka warszawska, ani taka straszna. Jest przede wszystkim trendziarska, do czego, jak twierdzi, sam się przyczynił. „Kilka lat z rzędu (w latach 2002-2005) robiliśmy festiwal Sąsiedzi dla sąsiadów. Z ciekawości – nie z poczucia misji. Oni mieli zwyczaj stawać w bramach z piwem – myśmy stawali w bramach obok, zapraszając do środka. Prażka przychodziła masowo. Na Małej obrzucili jajkami artystów, a my to odnotowaliśmy jako ciekawy udział widowni. W końcu wydać pieniądze na kontener jajek! Każdą edycję zamykał dzień otwartych pracowni. Było ich około trzydzieści, bo w tym czasie dzielnica dawała upust plastykom i na Pradze jak grzyby po deszczu powstawały pracownie. Jako tak zwani animatorzy byliśmy jedyni. Prażka się w oczach oswoiła. Potem w te miejsca weszły kluby. Praga stała się trendziarska w cztery lata i nastąpił napływ tych zdredowanych, tych homoseksualnych, którzy normalnie dostaliby w mordę”. Na pytanie, dla kogo gra Teatr Academia, Woźniak wspomina o tak zwanym targecie na taki rodzaj przedstawień, na który składają się studenci i artyści. „No a prażanie, nie ma żadnej relacji z miejscowymi?” – dopytuję. „Oczywiście, że nie. A jaką relację ma Teatr na Woli z Mokotowem? To jest sztuka nie do konsumpcji przez Pragę. To tylko przypadkowe miejsce, mogliśmy mieć siedzibę w city” – odpowiada założyciel. I rzeczywiście, Teatr Academia jest znany w Warszawie w tak zwanym środowisku, ale „przeciętni” warszawiacy o nim

Leszek Styś

Aby mistyk nie wystygł – Teatr „A” z Gliwic U NAS

- Cædmonie, zaśpiewaj mi coś! - Nie umiem śpiewać, dlatego właśnie wyszedłem z biesiady i tu przyszedłem, bo śpiewać nie potraﬁę. - A jednak musisz dla mnie zaśpiewać. - Co mam śpiewać? - Śpiewaj o początku stworzenia1.

W głębi sporej wynajmowanej hali pobłyskuje aluminium sterczących żeber – dyskretna warstwa kurzu (kurz jest tutaj wszędzie – za ścianą zakład oponiarski i mechanika pojazdowa) pokrywa szkielet ogromnej kury. Spoczywa tu drób w ilości kilku sztuk – domagający się wizji Ezechiela i jego doliny wyschłych kości. Operacja w pamięci… i oto kura obrasta w piórka… rodem z Chagallowskiego świata (kura czy kogut?… Raczej ta pierwsza, skoro chwilę później Klaun troskliwie doglądający fermy popisze się zręcznym przechwytem i ogromne jajo wyląduje na patelni). Zatem kura jarmarczna w locie podniebnym, po chwili upięta do karuzeli, w śmiesznym, chybotliwym kroku, ujeżdżana przez rozbawione dzieci – malownicza scena ze spektaklu ulicznego. Nieuchronnie ów oleodrukowy świat stetle pogrąży się w gęstym dymie wojskowym. Spektakl uliczny Kadisz (premiera miała miejsce 9 listopada 2006 r.) upamiętniał kolejną rocznicę Nocy Kryształowej – tamtej nocy z 9 na 10 listopada 1938 roku szkło posypało się również na gliwickie ulice, a synagoga stanęła w płomieniach. Cyrkowe kury, roznegliżowane do aluminiowych szkieletów, w hipnotycznym rytmie faszystowskiego marsza zmieniają się na oczach widzów w zbrodnicze maszyny. Wywiązując się z reporterskiego obowiązku tu należałoby puścić widza do domu; Holocaust (podążając za etymologią słowa) pożera wszystko. Nad zgliszczami kruchego świata, jeśli szukać jakiejś powinności puenty, kołuje ewangeliczne: „Idź i nie grzesz więcej”… A jednak w odłamkach kryształu pobłyskuje p o w i n n o ś ć naprawy świata (kabalistyczna doktryna tikun olam), pieczołowitego zbierania odłamków rozbitego naczynia, w którym gościło Światło… A więc misja?… Ano właśnie… Mało dyskretny upływ czasu spowodował, że 1 Beda, Historia ecclesiastica 4, 24, tłum. M. Kocur [w:] M. Kocur, Dru-

gie narodziny teatru. Performanse mnichów anglosaskich, Wrocław 2010, s. 416.

w miejsce połyskujących długich blond włosów dziś w świetle reflektorów blikują głębokie zatoki na czole – pierwsza refleksja po oględzinach starych fotografii, odnalezionych w głębokim zakątku wynajmowanej hali (z czasów, gdy zdjęcia jeszcze się wywoływało, a nie magazynowało tysiącami na dysku z naiwnym postanowieniem, że kiedyś przejrzy się je i wywoła). Zdjęcia dokumentują pierwotne szczęście młodego człowieka, zajętego zapierającym dech w piersiach tańcem plemiennym teatralnej komuny, przekonanej, że od żarliwości w przytupach zależy jakość restytuowanego świata czy też raczej – Świata… Na fotografiach w charakterze „młodego człowieka” występował piszący te słowa, a w charakterze „tańca plemiennego” wydarzał się biblijny musical Tobiasz (1997), druga premiera młodego Teatru „A”. Samo sformułowanie „komuna teatralna” również domaga się akapitu. Owszem, chodziliśmy permanentnie odurzeni. Odpowiedzialnością za ten stan obarczam jednak pneumę świdrującą nozdrza, rozum, serce. Puls rockowej muzyki, który wstrząsał niebezpieczną mieszanką euforii i niedospania tuż przed premierą kolejnego musicalu, powodował zawroty głowy, a umiejętnie sączona przez Mariusza Kozubka, założyciela i wieloletniego mentora teatru, idea Bractwa Św. Genezjusza w wykładni Juliusza Osterwy ośmielała do odmieniania przez przypadki słów „Tajemnica”, „wtajemniczenie”. Zagadnienia: „odurzenie/zadurzenie” i „Osterwa” są pomocne w rozszyfrowaniu nazwy gliwickiej grupy: litera „A” w nazwie nie jest sprytnym zabiegiem encyklopedycznym, odbierającym Magdalenie Abakanowicz pole position w almanachach sztuki wszelakiej, nie jest także, co często dowcipnie sugerowano, ubogim krewnym nazwy „AA” – ergo grupa odurzająca się jawnie. I tu w sukurs przychodzi nieoceniony Osterwa i jego cytowane wielokrotnie: „Bóg stworzył teatr dla tych, którym nie wystarcza Kościół”. Zdradzając podobną intuicję, Kozubek sięgnął do nomenklatury liturgicznej i upodobał sobie greckie słowo anamnesis (przypomnienie, uobecnienie) – odnoszące się do sakramentu Eucharystii. Oszczędzając trudu potyczek językowych konferansjerom, zapowiadającym występ

grupy, przyjęto w nazwie pierwszą literę nabrzmiałego treścią pojęcia. Sam pomysłodawca, zagajony o enigmatyczne „A” w nazwie, w rozmowie z piszącym te słowa deklarował przed laty: „Wierzę, że przez analogię można w pewien sposób mówić o teatrze, tak jak się mówi o sakramencie ołtarza. Teatr religijny może podejmować tematy biblijne nie tyle w kategoriach stricte artystycznych czy nawet w kategoriach świadectwa, ile szukać w teatrze miejsca szczególnego, którym może stać się scena. Może na czas grania tych tekstów biblijnych akurat łaska Pańska tak się przesączy przez ciała aktorów, nieudolność, talenty, wolę, że aktor i widz będą mogli mówić o dotykaniu Tajemnicy”. Mądre mądrością Ojców Kościoła porzekadło: „mistyk wystygł – wynik cynik” gwarantuje religijnemu z założenia teatrowi emocjonujący spacer po linie. Nad głową nieprzekładalne doświadczenie wiary, pod stopami „nić porozumienia” z widzem (niedobrze byłoby stracić ją z oczu) oraz niebezpieczeństwo podmuchów wątpliwości myślącego człowieka. Swoista ekwilibrystyka. Pod wszystkimi ścianami naszej hali pokutują wielkogabarytowe elementy scenograficzne. Nic w tym dziwnego. Uprawiając szybką statystykę: 17 lat działalności, 26 repertuarowych przedstawień oraz wiele przedsięwzięć jednorazowych. Trudno się dziwić, że z każdego kąta łypie w naszą stronę jakiś teatralny epizod. Można było pozostać przy pierwszych przygodach musicalowych, „tytułach” przepracowanych następnie na bardziej kameralne przedstawienia muzyczne, ale nadszedł czas „wypowiedzi ulicznej”. Ot i problem – gdzie pomieścić owe monumentalne formy scenograficzne, których domaga się poetyka widowiska open-air?… Trudno to zmieścić, trudno dopasować. Akapit ten niewart byłby publikacji, gdyby problem sprowadzał się wyłącznie do kwestii lokalowych – przecież zawsze znajdzie się odpowiedni bucik, którym można upchać bombastyczne scenografie, a następnie zaryglować ciężkie stalowe drzwi. „Niemieszczenie się” i „niedopasowanie” to kategorie uprawniające do wyróżników: offowy, autorski, nieinstytucjonalny, religijny. Z jednej strony za mało branżowy, by otrzymać pełne nihil obstat i zagwarantować czystą wykładnię nauki katolickiej, z drugiej kurczowo upięty wartości jude-

ochrześcijańskich, kapryszący na cywilizacyjne zdobycze relatywizmu moralnego i efektowne supernowe kultury wyczerpania. Zajmujemy się opowiadaniem bogatej tradycji Kościoła, zmagamy się z dramatem religijności, dopytujemy o kondycję człowieka postawionego wobec Tajemnicy – tylko czy kogoś to interesuje? W trawionej od lat papce treści religijnych narracja lekko „pod włos” pozwala widzowi wychwycić świeżą nutkę smakową. Tu jeszcze jedno założenie – zostaliśmy wyposażeni w odpowiednie „transcendentne kubki smakowe”… Zatem komu podać oszczędny w środki wyrazu dramat liturgiczny, a komu slapstikowo „wypłacić z baśki” na otrzeźwienie? – tu znudzony gimnazjalista, tam odziany w kompetencje kulturowe dojrzały widz. Pewnie, w powyższym stwierdzeniu drzemie grzech generalizowania, ale niech posłuży ono raczej jako wykładnia przyjętej zasady: kalkulować obecność i wrażliwość widza. Sugestia nawiedzonego artysty: „Smakuje ci homar… bo to jest homar, a homar musi smakować… koniec i kropka!” natrafia na opór: „Kiedy mnie tam homar nie smakuje”… W majtkach czy bez?… Inspirowana tryptykiem Hansa Memlinga Sąd Ostateczny scena zmartwychwstania ciał w Apokalipsie (2001) gliwickiego teatru prowokowała powyższe trywialne pytanie. W każdym innym środowisku może bawić jego fundamentalne zabarwienie, ale deklarując „uprawianie” teatru religijnego, temat należy zgłębić. W wypadku Apokalipsy wybór był praktyczny – przycięte trykoty litościwie opinają ciała tancerzy oglądanych w bliskim planie na pomoście wybiegającym w widownię. Pytanie będzie powracać, ilekroć artyści zabiegają o teologię człowieczego ciała, o jego niezaprzeczalne piękno, potwierdzane tradycją ikonograficzną. Nagość pojawia się w scenie ulicznego spektaklu Genesis (2004), gdy wobec niewinności pierwszych rodziców wstyd nie ma się czym karmić. Nagie ciało Kwidama (Kwidam. Rzeczy Ostatnie na podstawie Księgi Koheleta i moralitetu Kwidam Hugona von Hoffmansthala, 2006), obmywane w trakcie egzekwii, unaocznia kruchość ludzkiego ciała; bezwładne, przytrzymywane podczas ubierania do trumny, świadczy o rozczulającej bezbronności człowieka wobec śmierci.

Apokalipsa, reż. Mariusz Kozubek, fot. Adam Miozga

Giganci, reż. Marek Stecko, fot. Adam Miozga

Pozbywszy się wszelkiego dobra ziemskiego ojca, o g o ł o c o n y Św. Franciszek (Pieśń o św. Franciszku, 2008) przytula się do krucyfiksu – to mocny w swej wymowie znak, a takich domagają się, jeśli mają poruszać, spektakle uliczne… Ulica jak to ulica, prowokuje publiczność do rozluźnienia dyscypliny. Od pochodu teatralnych metafor spektaklu widza odciągnąć może zapach hot-doga i smak zimnego piwa. Jednak nie ma pod słońcem (i pod dachem) uprzywilejowanego miejsca, które zagwarantowałoby, że degustując sacrum, nie odbije się nam profanum. Służę przykładem z kameralnego spektaklu Pasja (2005), granego w niewielkim domu kultury. Spektakl emocjonalny – w charakterze świadków wydarzeń paschalnych zmagamy się z dramatem odejścia Mistrza. Treści ważkie osobiście. Jakby tego było mało w spektakl, czerpiąc z najlepszych wzorców i sięgając do źródeł misterium, uwikłany zostanie tekst wypowiadany przez Anioła: „Kogo szukacie w grobie, o chrześcijanie?”. Cisza… nabrzmiała cisza, w której za chwilę z pewnością usłyszymy pękające z bólu serce któregoś ze Świadków Męki Pańskiej… Tymczasem słychać szczęk otwieranych drzwi w kulisach i odgłos zbliżających się kroków. Chwilę później skrzypiące deski sceniczne anonsują pojawienie się Pani Sprzątaczki. W poliestrowym fartuchu, z mydełkiem w ręku, przemyka w przeciwległą kulisę, zapewne powodowana słusznym imperatywem poczynienia zabiegów higienicznych. Ponieważ kobieta zdaje się równie zdziwiona naszą obecnością na scenie, jak my jej pojawieniem się w wieczerniku – staje na moment bez ruchu, wpatrzona trochę w nas, trochę w widzów. Staje z tą antropologiczną świadomością ciała w teatrze, kto wie, może równie intensywnie jak Ludwik Solski – legendarny Stary Wiarus w Warszawiance. Po chwili pospiesznie wychodzi przeciwległymi, również skrzypiącymi drzwiami. Organiczny odruch ratowania życia każe odwrócić twarz w kulisy, by nie udusić się od połykanego śmiechu. Czy tego wieczoru anamnesis urlopowało?… Teatr „A” przyjął status „teatru w drodze”, więc w naszym dorobku nie zawsze zdarzają się perfekcyjnie dopracowane spektakle, z rozbudowanym planem świetlnym, znajomymi kulisami i zaprzyjaźnionym

nietak!t 12/2012

Pieśń o Św. Franciszku, reż. Mariusz Kozubek, fot. Adam Miozga

punktakiem, którego należy się spodziewać pomiędzy tą a tą deską sceniczną. Prozaiczne pytanie: „Czy uda się zagrać w tym miejscu?” przeartykułować należy na pytanie: „Jak to zrobić, by tu zagrać?”. Rzecz jasna i tu zdarzały się sytuacje patowe i rozwiązania kuriozalne. Zdarzyło się, że przy prezentacji musicalu Tobiasz widownia została podzielona na dwa sektory. Jeden sektor oglądał spektakl na wprost przed sobą, widzowie drugiego zmuszeni byli odwrócić się w krzesełkach, bo akcję sceniczną mieli za plecami. Przed trwałymi uszkodzeniami kręgosłupa widzów uchronił antrakt. Rozpoczynając przed jedenastu laty przygodę z prezentacjami ulicznymi, w których otwarta przestrzeń w sposób kluczowy determinuje widowisko, przyszło nam zmierzyć się z dylematami w skali makro. Tułając się wcześniej od sceny do sceny, było nam na pewno łatwiej. A czym zajmujemy się teraz? Aktualna podróż? W zaświaty… Przygotowujemy teatralny esej, inspirowany Boską Komedią Dantego. Ciekawi jesteśmy świata XIII/XIV-wiecznej Florencji, ciekawi świata, którego pełnię poważył się opisać butny, natchniony poeta… Na warsztacie zatem wielka literatura – wybór tyleż zuchwały, co konsekwentny. Płowieje w nas od deszczu i wiatru homo viator…

Sennik Józefa, reż. Leszek Styś, fot. Adam Miozga

Ragnhild Freng Dale

Budowanie zestrojonych ze sobą ciał: Studio Matejka i proces „stawania się aktorem”

o to znaczy „słuchać”? Pytanie to może się wydać proste i zbyteczne, ale praca prowadzona przez współczesnych artystów teatru zachęca, by do niego wrócić. Od października 2010 roku śledzę pracę Studia Matejka, grupy ośmiu aktorów pracujących w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, a prowadzonych przez Mateja Matejkę. Praca grupy skupia się na doskonaleniu sztuki performansu, w szczególności na ciele aktora i precyzyjnej technice. Według Matejki ciało można porównać do instrumentu muzycznego, partnera, który pozwala wydobyć na zewnątrz życie wewnętrzne i myśli aktora. Należy je zatem „nastroić”, żeby współbrzmiało z wewnętrznym „ja” aktora, pozostałymi członkami grupy i otoczeniem pracy. Aktorzy, podobnie jak uczniowie terminujący u mistrza, uczą się zrozumienia podczas treningów. Jest to kontrolowany z zewnątrz, ale wewnętrznie motywowany proces ucieleśniania technik i sposobów pracy, które stają się częścią aktorskiego „ja”. W procesie tym zasadniczą rolę odgrywa taktylne zrozumienie słów i pojęć takich jak „słuchanie”, a dyskurs staje się rzeczywisty, materialny. Jest to siła, która napędza aktorów, a zarazem ideał, do którego dążą w swojej pracy; coś, co pozwala im na ciągłe poszukiwanie głębszego i pełniejszego zrozumienia siebie samych i swojej praktyki.

Metoda Studia Studio Matejka rozpoczęło działalność jesienią 2010 roku po przeprowadzeniu naboru podczas letnich warsztatów. Do udziału w pracach Studia zaproszono ośmioro aktorów oraz troje akademików i dokumentalistę. Jak powiedział Matej Matejka, zapraszając do udziału potencjalnych współpracowników, celem Studia „nie jest stworzenie ciała, które byłoby plastycznym przyrządem na usługach opowiadania teatralnych historii. Przeciwnie: chcemy sprawić, by ciało fizyczne stało się oczyszczonym instrumentem zdolnym do złożonej, subtelnej ekspresji. Poprzez zaangażowanie ca-

U NAS

Tłumaczenie: Mirosław Rusek łego ciało-umysłu, ciało staje się świetlistym odbiciem wewnętrznych myśli i kanałem jaźni.”1 Słowo ciało-umysł sugeruje, że ciało jest czymś oddzielnym, a zarazem tym samym co „ja”, które znajduje się zasadniczo wewnątrz aktora i które trzeba wydobyć na zewnątrz przez sprawienie, że ciało przemówi. Ten „pierwszy i najbardziej naturalny instrument”2 staje się partnerem, a nie jedynie narzędziem; ciało trzeba ćwiczyć w celu wypracowania aktorskiego „ja”. Matejka nazwał ciało swoim wybranym instrumentem, na którym trzeba ćwiczyć grę, by stworzyć intymną, osobistą relację: aktor musi potrafić zagrać zarówno skale, jak i tworzyć głębokie, poruszające spektakle3. Matejka twierdzi, że ciało ćwiczy się nie po to, by osiągnąć wirtuozerię, ale by posiąść wyższą świadomość i umiejętność zastosowania fizycznego aktorskiego rzemiosła. Jest to długotrwały, trudny proces, czyli dokładnie to, czym od początku swojego istnienia zajmuje się Studio.

Tradycja i wpływy Warto ulokować Studio Matejka w kontekście współczesnego teatru. Jak znaczna część współczesnych twórców polskiego teatru, Studio zawdzięcza wiele inspiracji Jerzemu Grotowskiemu, ale w żadnym razie do tej metody się nie ogranicza. Nigdy nie podjęto wyraźnie sformułowanej próby odtwarzania innych form praktyki performatywnej, traktując osiągnięcia innych twórców jako źródło inspiracji. Jest to szczególnie widoczne w głównej zasadzie Studia, którą jest zaangażowanie. W pracy Studia kładzie się nacisk na dyscyplinę i regularną praktykę oraz na zasadę „sięgania głęboko” i niewybierania drogi na skróty w dążeniu do osiągnięcia wyników. Proces jest integralną częścią pra1 Zaproszenie do współpracy wysłane przez Mateja Matejkę do

osób z listy mailingowej Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, 17 lutego 2010 r. 2 M. Marcel, The notion of body techniques [w:] Sociology and psychology: essays, London 1979, s. 97-123. 3 M. Matejka, Connections: a presentation of physical dialogues and explorations in process, Studio Na Grobli, Wrocław, Polska, 14 kwietnia 2011 r.

cy, cenioną równie wysoko jak wyniki pracy i spektakle. Zamiast podejmowania prób odtwarzania konkretnego stylu lub metody, Studio Matejka stara się przenosić wartościowe elementy nauk mistrzów z przeszłości do współczesnej praktyki teatralnej. W rozmowach ze mną Matejka akcentował potrzebę otwarcia na całkowitą uczciwość, unikając psychicznego lub fizycznego „łamania” aktora4, równocześnie łamiąc opór stawiany przez wszelkie bloki. Studio zatem pracuje nad stworzeniem praktyki na tyle systematycznej, by można było się jej nauczyć, opanować do mistrzostwa i przekazać innym podczas warsztatów, a zarazem na tyle swobodnej, by umożliwić aktorom zachowanie swojej indywidualności. Członkowie Studia sięgają po praktyki teatralne i taneczne, które przekraczają granice wyraźnie zdefiniowanych gatunków i technik, poszukując powiązań między różnymi dyscyplinami, a nie wytyczając między nimi granice5. Dzięki doświadczeniu Matejki w różnych dziedzinach sztuk performatywnych i dyscyplinach fizycznych, przychodzi mu to w naturalny sposób. Także aktorzy wnoszą do pracy swoje umiejętności i doświadczenia z różnych dziedzin, m.in. teatru fizycznego, tańca, akrobatyki, teatru instytucjonalnego i jogi. Źródła inspiracji wspólnej pracy sięgają od sztuk walki do tańca współczesnego, teatru tańca i innych praktyk, które akcentują rozwijanie świadomości, precyzji i umiejętności. Wybiera się elementy, których techniki umożliwiają pogłębienie praktyki, unikając wszystkiego, co powierzchowne i pozbawione zaangażowania.

Proces „stawania się” aktorem Odkrywanie indywidualnego głosu aktora to proces stopniowy, zarazem bazujący na doświadczeniach aktorów, jak i odżegnujący się od części z nich. Różnorodność doświadczeń aktorów jest tu zarówno atutem, jak i przeszkodą: doświadczenie w zakresie rzemiosła i praktyki aktorskiej oznacza zaznajomienie z długotrwałą, metodyczną pracą, ale również to, że każdy inaczej rozumie polecenia i pewne słowa wykorzystywane w procesie treningu. Proces „stawania się aktorem“ przypominał terminowanie – aktorzy „uczyli się pracy z własnym ciałem” w ramach procesu Studia. Milan Kozanek, tancerz, pedagog i współpracownik Studia, powiedział w rozmowie ze mną, że jako aktor „nigdy nie jest się zrobionym, skończonym; technika daje większą siłę i otwiera nowe możliwości”6. Stanowi to paradoks, a zarazem pewnego rodzaju splot: technika, „ja” i grupa stapiają się, tworząc tożsamość zarówno poszczególnych aktorów, jak i Studia o określonym sposobie wspólnej pracy. Z perspektywy antropologicznej możemy ten proces potraktować jako rodzaj mimesis, gdzie aktorzy grają 4 Wypowiedź na spotkaniu z zespołem akademickim Studia, 17

października 2010 r. 5 S.M. Slee, „Punkt zerowy”: przed i po; tekst z programu prezentacji pracy Studia Matejka, 22 marca 2012 r. 6 Rozmowa z Milanem Kozankiem, Studio Na Grobli, 22 września 2011 roku. Niepublikowane badania autorki.

to, czym próbują zostać, aż tym zostaną7. Opanowanie konkretnych ruchów i umiejętności wraz ze sposobem myślenia stanowi fundament rzemiosła, uzależnione jest zaś nie tylko od podążania za liderem: aktorzy muszą sami to zagrać. Ćwiczenia trzeba powtarzać wielokrotnie, zwracając uwagę na precyzję, mięśnie, zamiar i cel – ale trzeba też dać aktorom możliwość przejścia od techniki do kreatywności, tchnięcia życia w ruch, którego się uczą. Jest to zatem kombinacja nauczania przez nauczyciela, pracy z innym aktorami i odkrywania na własną rękę. Opanowanie każdej struktury wymaga czasu i powtórek, a także zaangażowania, by dotrzeć głębiej, poza samą biegłość techniczną. W języku zgodnym z duchem naszych czasów można to określić jako proces „stawania się”8; punkt, do którego się zawsze dąży, by z każdym krokiem dochodzić coraz dalej. Dodajmy, że aktorzy nie upodabniają się do Matejki (tak jak nie można powtórzyć dokładnie ruchów innej osoby), a stają się „bardziej sobą”, ucieleśniając sposób pracy i poruszania się Matejki. Tym samym sięganie po inne praktyki i ich przywłaszczanie staje się sposobem destylacji i doskonalenia techniki oraz stawania się bardziej sobą, czemu towarzyszy wspólny wzrost i rozwój.

Okresy pracy Studia W Studiu Matejka nie ma czegoś takiego jak „typowy” dzień treningowy – praca odbywa się w cyklach okresów lub sezonów. Podczas pierwszej sesji, która miała miejsce w 2010 roku, zespół prowadził intensywne prace przygotowawcze obejmujące pracę w grupie, improwizacje, pracę indywidualną i trening techniczny. W drugim okresie do pracy zaproszono wielu gości – praktyków reprezentujących różne tradycje performatywne i dyscypliny fizyczne, m.in. taniec, metodę Feldenkraisa, pracę z maskami i aikido. Pracowano codziennie, przez wiele godzin, częściowo nad doskonaleniem umiejętności technicznych, częściowo nad rozwijaniem kreatywności, ale przeważnie zwykle łącząc oba te aspekty. Pod koniec sesji przygotowano pierwszą prezentację pracy obejmującą wstępne wyniki badań w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego w kwietniu 2011 roku. Prezentację oparto na precyzyjnych strukturach fizycznych, żeby pokazać, w jaki sposób pełna kontrola każdego szczegółu konkretnych form daje wolność gry i umożliwia potężną, zaangażowaną ekspresję. Po letniej przerwie, podczas trzeciego okresu pracy skupiono się bardziej na pracy z partnerem i pracy w grupie. Wiosną dwoje aktorów odeszło ze Studia, a dwoje nowych do niego dołączyło. Nowi aktorzy zostali w pełni zintegrowani z grupą podczas inten7 Teorie te rozwijają i badają antropolodzy: M. Herzfeld, The po-

etics of manhood: contest and identity in a Cretan mountain village, Princeton 1985; M. Taussig, Mimesis and alterity: a particular history of the senses, New York 1993; R. Willerslev, Soul hunters: hunting, animism, and personhood among the Siberian Yukaghirs, Berkeley 2007. 8 Termin zaczerpnięty z książki G. Deleuze’a i F. Guatarriego, A Thousand Plateaus: capitalism and schizophrenia, London 1987.

Awkward Happiness or Everything I Don’t Remember About Meeting You, fot. Grzegorz Stępień

sywnej pracy w mieście i w leśnej bazie w Brzezince, gdzie z dala od szumu codziennego życia pochłonęła wszystkich praca. Aktorzy prowadzili poszukiwania w zakresie rytmów ciała, instrumentów i głosu, pracowali w parach i w grupach oraz bawili się strukturami improwizacji. Trening obejmował także muzykę – gdy w jej kontekście intensywnie ćwiczyli wsłuchiwanie się w partnerów, grupę i siebie samych, zaobserwowałam zmianę w poczuciu przynależności do grupy.

Ćwiczenie ciała i umysłu w słuchaniu Ale co to znaczy „słuchać”? Moim zdaniem jest to kluczowe pytanie, które powinni sobie zadać współcześni aktorzy pracujący w obszarze performansu. Tak jak ciało należy ćwiczyć i warunkować w toku pracy indywidualnej i grupowej, praktyka wymaga, by aktorzy ucieleśnili znaczenie takich pojęć jak „słuchanie”, „prawda” i „uczciwość” w sposób obiektywny i dający się zaobserwować w Studiu i w szerszym kontekście życia aktorów. Antropologowie często twierdzą, że o całokształcie życia społecznego decydują techniki9, i właśnie ta świadomość umożliwia aktorom wypracowanie podczas treningu sposobu wspólnej pracy. Aktorzy nie są sami, lecz pracują w grupie nad improwizacją i strukturami performatywnymi. Szczególnie istotnym aspektem tej pracy jest „słuchanie”. W naszym codziennym życiu słuchanie ogranicza się do słyszenia, ale znaczenie tego słowa w praktyce performatywnej jest znacznie szersze: aktorzy uczą się słuchać nie tylko za pomocą uszu, ale całym jestestwem, które obejmuje wszystko: od ciała do najgłębszych pokładów duszy10. Ciało aktora uczy się słuchać i reagować na impulsy w sobie, w innych aktorach i w otoczeniu. Dusza potrafi się wsłuchać nawet głębiej, do poziomu, na którym znajduje się odpowiedź na pytanie o to, co to znaczy być człowiekiem. Jest to proces, którego nie może nauczyć, trzeba go odkryć, ponieważ każdy z aktorów musi osiągnąć własne, subtelne zrozumienie, z czym to znaczenie się wiąże. Podstawą tego rodzaju słuchania jest praktyczny, niewerbalny tryb nauki. Z czasem wyłania się w grupie taktylny konsensus; wszyscy znają znaczenie pewnych słów, choć nie mają one wyraźnie sformułowanej definicji. Znaczenia tych słów w obrębie Studia przyczyniają się do ukształtowania „wspólnoty praktyki”11, stając się tym samym częścią tożsamości Studia jako większej całości. Gdy Matejka mówi aktorom, że nie „słuchają” albo że powinni „więcej słuchać”, wszyscy wiedzą, co ma na myśli, i mogą odpowiednio zareagować, ponieważ poznali znaczenie tych słów w czasie długotrwałej pracy. Dane znaczenie nie jest prawdą absolutną, obowiązująca przez całe ludzkie życie, ale w tym szczególnym przypadku staje się absolutnym punktem odnie9 M. Mauss, Sociology and psychology: essays, London 1979. 10 Rozmowa z Danielem Hanem, Studio Na Grobli, 28 września

2011 r. Niepublikowane badania autorki. 11 J. Lave, E. Wenger, Situated learning: legitimate peripheral partici-

pation, Cambridge 1991.

sienia, ponieważ funkcjonuje w szerszym kontekście. W połączeniu z praktyką, która funkcjonuje przeważnie bez potrzeby wypowiadania słów, dyskurs ma siłę, która jest realna i materialna12, i można ją wykorzystać do kształtowania podróży „stawania się aktorem”. Jako taki nabiera znaczenia w starannie skonstruowanym kontekście treningu, gdzie umożliwia poszukiwanie czegoś głębszego niż to, co można ująć w słowa.

Od treningu do spektaklu

Matejki – zdjęcia z prób Alexandry i Gemy, Zbigniew Warzyński

studio fot.

Problem werbalnego opisu komunikacji przez ciało staje się szczególnie wyraźny przy okazji prezentacji pracy. Po końcowym okresie destylacji, poszukiwań i pracy z partnerem, które zaowocowały strukturami solowymi i duetami oraz cyklem filmów krótkometrażowych, w marcu 2012 roku odbyła się ostatnia prezentacja w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego, zatytułowana Punkt zerowy, czyli „moment poprzedzający spełnienie wszelkich możliwości”13. Prezentacja obejmowała fragmenty treningów, rozmowy, filmy krótkometrażowe i przedsmak spektaklu. Wprawdzie na początku treningu stwierdzono, że spektakl nigdy nie był „priorytetem, celem ani oczekiwaniem”14, ale po dwóch latach intensywnych treningów zrodziła się potrzeba spektaklu. Przyglądając się pracy Studia, zaobserwowałam, że po przeprowadzeniu prób wiele wyników kreatywnych poszukiwań zostało odrzuconych, gdyż powstały w innym procesie niż proces przygotowywania spektaklu. Teraz jednak aktorzy Studia, wraz z Matejką, czują, że nadszedł czas (a może nadszedł już dawno?), by stworzyć coś, czym można się podzielić ze światem. Obserwowałam fragmenty czterech przygotowywanych obecnie spektakli: trzech przedstawień solowych (w wykonaniu Anthony’ego Nikolcheva, Gemy Galiany i Alexandry Kazazou) oraz jednego kwartetu (w wykonaniu Magdaleny Kozy, Daniela Hana, Zuzany Kakalikovej i Guilloma Froudevoix). Za materiał do nich posłużyły pomysły i potrzeby badawcze poszczególnych aktorów, struktury powstałe podczas treningów oraz elementy wyimprowizowane. Temat każdego ze spektakli stanowi przedmiot badań Studia w tej samej mierze, co konkretne działania i sceny, i ewoluował od chwili, gdy zawiązały się zalążki spektakli. Zawsze gdy wracam do Studia po okresie nieobecności, zastaję nowe wyniki pracy i jestem świadkiem testowania nowych kierunków. Odpowiedzialni za to są zarówno aktorzy, jak i Matejka jako reżyser, a droga, którą podążają, to droga intuicji i ciekawości, którym towarzyszą troska o precyzję i umiejętności sztuki aktorskiej. Zawsze gdy coś jest powtarzane, musi być powtarzane „po raz pierwszy”, odkrywane tu i teraz, a równocześnie precyzyjne w najdrobniejszym szczególe. Zamiar, ruch i działanie muszą być równoczesne. Przygotowanie spektaklu daje szansę lepszego wsłuchania się w to, co chcą powiedzieć aktorzy. Docieramy tu do punk12 C. Bracken, Magical Criticism, Chicago 2007. 13 S.M. Slee, „Punkt zerowy”: przed i po. Program prezentacji pracy

Studia Matejka, 22 i 23 marca 2012 r.

nietak!t 12/2012

14 Zob. przyp. 1.

tu, który Studio wyznaczyło sobie jako przedmiot badań: jak porozumiewać się za pomocą ciała w sposób bardziej zrozumiały od komunikacji przy użyciu słów, które zawsze będą ukrywać znaczenie i prowadzić do błędnych interpretacji bądź ukrytych motywów. Ciało z kolei może być kanałem przekazu myśli, słów, pieśni, działań i obecności; może stać się przejrzyste, ukazując nasze wewnętrzne rozterki. Jako podstawowe narzędzie badań i muzyczny partner, ciało jest podstawowym głosem w przygotowywanych spektaklach Studia.

Myśli na zakończenie A zatem co to znaczy „słuchać”? I jaki jest fundament Studia Matejka? Jak wyjaśnia Daniel Han, jeden z aktorów Studia, poszukiwanie absolutnej definicji jest niezgodne z duchem pracy grupy: „To coś bardzo cennego dla aktora. Nazywając to, niemal się to niszczy, zamyka w pudełku. Może z akademickiego punktu widzenia opatrzenie tego etykietką, aby inni mogli to zrozumieć, jest w porządku. […] Zamykając to w pudełku, chwytasz coś, co jest wolne i czemu powinniśmy pozwolić swobodnie płynąć”15. Zgodnie z tym, co Matejka wielokrotnie powtarzał podczas rozmów ze mną, praca grupy polega na pogłębianiu zdolności ciała do wykraczania poza normalny, codzienny sposób interakcji. Ciało może przemawiać jaśniej niż słowa i sięgać głębiej. Proces, który umożliwia zaistnienie tego szczególnego rodzaju komunikacji, ukazuje nam subtelności komunikacji, których nie można wyrazić słowami. Wspólnoty praktyki w Studiu to tylko jeden ze sposobów udzielenia odpowiedzi na pytanie, co oznacza być człowiekiem – sposób komunikacji funkcjonujący w obrębie Studia, poprzez aktorów, w tym konkretnym momencie. Staje się on tym samym kulturą teatralną; niepowtarzalnym językiem, który może przypominać inne sposoby interakcji i pracy, zarówno w teatrze, jak i poza nim. I nie ma w tym nic świętego: to jasno sprecyzowany cel, który członkowie grupy sobie wytyczyli, zmierzając do jego osiągnięcia wspólną, długotrwałą pracą. Siła ich języka i głębia istniejących między nimi więzi zasadzają się na ciężkiej, pełnej zaangażowania, wspólnej pracy, która pozwoliła im osiągnąć wzajemne zrozumienie. Zrozumienie to przebija w zapisanych i wypowiedzianych na jego temat słowach oraz kształtuje doświadczenie tych, którzy się z nim spotykają. Towarzysze podróży w świecie teatru laboratoryjnego – aktorzy wraz z Matejem Matejką – zbudowali ciała, które potrafią się za sobą zestroić i razem grać; ciała rozświetlone energią, zrodzoną z ciągłych poszukiwań i „stawania się”, z unikania zadowolenia z łatwo osiągniętych wyników. Praca Studia, którego członkowie zawsze poszukują nowych jakości, będzie się rozwijać, sięgając dalej i głębiej, zarówno na polu treningów, jak i spektakli.

Awkward Happiness or Everything I Don’t Remember About Meeting You, fot. Grzegorz Stępień

15 Rozmowa z Danielem Hanem, Studio Na Grobli, 28 września

2011 r. Niepublikowane badania autorki.

Barbara Pitak

Coś niecoś o musicalu

ZE ŚWIATA

czym kojarzy nam się Broadway? Ulica, nazywana też „Wielką Białą Drogą”, to część Nowego Jorku, będąca wizytówką amerykańskiej kultury. Jej nieodłączną częścią jest musical – rdzenny amerykański gatunek teatralny, który z czasem został także zaadaptowany przez świat filmu. Musical to forma sceniczna opowiadająca konkretną historię, w której wstawki taneczno-muzyczne są komentarzem do akcji dramatycznej. „Występują w nim postaci i chóry, które rozgrywają zdarzenia, tańczą i śpiewają. Dialogi są mówione i śpiewane, zaś niezwykle istotną rolę pełni tzw. monolog-piosenka. Akcji towarzyszy zawsze muzyka, żywa lub nagrana. Wykorzystywane są różnorodne efekty sceniczne w zakresie scenografii, światła, efektów specjalnych itp.”1. Musical jest także pojęciem estetycznym, które oznacza pewną określoną formę, a raczej formułę przedstawienia. Składa się nań wiele czynników i założeń, takich jak: dostarczanie rozrywki, produkcyjny rozmach, zawodowstwo i sukces finansowy. Zdaniem Macieja Karpińskiego „teatr Broadwayu” to pojęcie z zakresu socjologii: „[...] ma związek z amerykańską obyczajowością i psychologią społeczną. Na Broadwayu skupia się tradycyjnie uwaga opinii publicznej, na jaką nie może liczyć żadne inne zjawisko kulturalne, oczywiście poza Hollywoodem. Dla ludzi teatru Broadway oznacza – poza pieniędzmi – sławę i pozycję, jakie gdzie indziej są nie do osiągnięcia”2. W Polsce musicale stają się coraz bardziej popularne. Świadczy o tym fakt, że takie instytucje jak Teatr Muzyczny w Gdyni, Teatr Capitol we Wrocławiu, Teatr Roma w Warszawie wystawiają coraz to kosztowniejsze spektakle muzyczne. Dzisiejsi polscy twórcy musicali nie boją się wydatków i ryzyka związanego z produkcją tego typu dzieł. Coraz więcej polskich widzów przychodzi bowiem właśnie na przedstawienia musicalowe. W 2012 roku, miesiąc przed premierą Deszczowej piosenki w Teatrze Roma w Warszawie, bilety na spektakl były już wyprzedane. Polscy artyści czerpią wzorce tworzenia musicali od swoich amerykańskich kolegów. Mimo iż proces powstawania musicalu jest podobny zarówno na Sta1 K. Braun, Krótka historia teatru amerykańskiego, Poznań 2005,

s. 235. 2 M. Karpiński, Życie i śmierć na Broadwayu, Warszawa 1990, s. 30.

PocZtówka Z widokiem times sQuare w 1915 roku

rym, jak i Nowym Kontynencie, to właśnie amerykańscy twórcy doprowadzili tę procedurę do perfekcji. Jest to jednak proces bardzo skomplikowany. Potrzeba wiele determinacji i siły, aby stworzyć tak ogromne i kosztowne dzieło. Jeszcze na początku XX wieku producenci mogli wystawiać na Broadwayu praktycznie wszystko, co chcieli. Ważne było tylko to, aby dodać wstawki muzyczne, które spektakl urozmaicą. Obecnie prace nad musicalem to wydatek rzędu kilku milionów dolarów, dlatego też inaczej patrzy się na tzw. temat przewodni sztuki. Chcąc odnieść sukces, często zatrudnia się najlepszych i najdroższych reżyserów, kompozytorów, scenografów, aktorów itp. Prace nad przygotowaniem musicalu mogą trwać nawet kilka lat. W przedstawieniach musicalowych nadzwyczaj ważna jest umiejętność komponowania muzyki i pisania tekstów piosenek. Muzyka swym brzmieniem musi łatwo wpadać w ucho oraz idealnie oddawać charakter i nastrój fabuły. Istotne jest stworzenie takich tekstów piosenek, które będą odpowiednim komentarzem do akcji dramatycznej. Po raz pierwszy piosenki stały się łącznikiem akcji dramatycznej (a nie tylko jej przerywnikiem) w słynnym musicalu Oklahoma! Richarda Rodgersa i Oscara Hammersteina, którego premiera odbyła się 31 marca 1943 roku. W celu skomponowania odpowiednich piosenek zatrudnia się czasem nawet całą grupę odpowiedzialnych za to osób. Twórcy uważnie analizują i zastanawiają się nad tym, w którym momencie spektaklu umieścić konkretny utwór. Takie planowanie to misja iście strate-

giczna, piosenki bowiem muszą pojawić się w momentach emocjonalnych uniesień, kiedy to dialog już nie wystarcza, a muzyka, taniec i śpiew stają się idealnym sposobem na wyrażenie uczuć. Choreografia, czyli rozbudowane układy taneczne, to niezwykle widowiskowa część przedstawienia musicalowego. Liczna grupa tancerzy, poruszających się w tym samym rytmie i wykonujących synchronicznie wszystkie ruchy choreografii, robi olśniewające wrażenie. Jednym z popularnych musicalowych choreografów był Busby Berkeley, który miał niesamowity dar niczym nieskrępowanej wyobraźni, co pomogło mu w oryginalny sposób przedstawiać taniec w filmie. Znakiem rozpoznawczym jego choreografii były układy taneczne, w których występowały setki tancerek ubranych w identyczne kostiumy. Korzystając z możliwości, jakie daje kamera, Berkeley filmował je z różnych ujęć, czasem nawet zawieszając kamerę nad zespołem. „Jego układy choreograficzne angażujące wieloosobowe zespoły tancerzy przypominały figury geometryczne, żywe kwiaty, przedmioty, a wszystko – niczym w kalejdoskopie – przekształcało się w przeróżne wzory”3. W latach czterdziestych taniec stał się sposobem na ukazanie bohaterów w kontekście psychologicznym, a zadaniem choreografii było opowiedzenie historii. Rewolucyjna pod tym względem okazała się Oklahoma!, do której choreografię stworzyła Agnes de Mille. Inspirując się tańcem baletowym, ludowym i współczesnym, artystka odeszła od standardowych w tym czasie pokazów rewiowych. Udowodniła też, że pod względem dramaturgicznym taniec może stać się istotnym elementem musicalu. Ważnym tłem dla tancerzy musicalowych jest scenografia. Rozbudowane dekoracje, stworzone z rozmachem, mają zrobić na widzu wrażenie. Istotę scenografii widać doskonale w spektaklu Nędznicy Claude-Michela Schönberga, którego nowojorska premiera miała miejsce w 1987 roku. Akcja dzieje się w wielu miejscach, co wymaga częstych zmian dekoracji. Fabryka, karczma, wąskie uliczki Paryża, barykada – to tylko niektóre z nich. W Nędznikach istotną rolę pełnią też efekty specjalne, takie jak wystrzały z broni palnej czy ogień. Kolejna część musicalu to libretto, które pod względem dramaturgicznym jest kluczowym elementem przedstawienia. Zdaniem Johna Kenricka 4 najważniejszym zadaniem libretta jest utrzymanie jasnej i przejrzystej fabuły, wykorzystanie symboli łatwych do odczytania, tworzenie sytuacji, które wymagają komentarza w piosence, wreszcie opowiedzenie znacznej części akcji. Rzadko zdarza się, że historie opowiadane w musicalach są od początku do końca wymyślane przez ich twórców. Zdecydowana większość z nich czerpie inspiracje z już istniejących tekstów. Oklahoma! powstała na podstawie sztuki teatralnej Green Grow the Lilacs autorstwa Lynn Riggs. Natomiast inspiracją do stworzenia 3 D. Skotarczak, Historia amerykańskiego musicalu filmowego,

Wrocław 2002, s. 32. 4 Zob. J. Kenrick, Musical Theater: A History, New York 2008.

musicalu Nędznicy była dziewiętnastowieczna powieść Wiktora Hugo pod tym samym tytułem. Osobą, bez której nie mógłby w Stanach Zjednoczonych powstać żaden musical, jest producent.

PRODUCENT

AUTORZY

ZESPÓŁ WYKONAWCZY

„W równobocznym trójkącie, w uproszczeniu symbolizującym strukturę teatru komercyjnego, którego wierzchołki stanowią: autor (lub w przypadku musicalu – autorzy), producent i zespół wykonawczy (reżyser, scenograf, aktorzy) – czołowe, najważniejsze miejsce przypada producentowi”5. Schmidt-Joos słusznie zauważa, że producent jest „[...] centralną postacią amerykańskiego systemu teatralnego. Bez producenta nie ma show. Zdobywa on nie tylko podstawowe środki na sfinansowanie produkcji, angażuje aktorów i personel i zawiera z nimi umowy, lecz czuwa również nad produkcją od pierwszej chwili aż do premiery…”6. Jeszcze na początku XX wieku producenci, tworząc spektakl muzyczny, mieli nań pełen monopol. Inwestowali własne pieniądze, często realizując też własne wizje artystyczne. Zatrudniali szereg pracowników – kompozytora, librecistę, tancerzy, muzyków – aby z ich pomocą zrealizować swoje pomysły inscenizacyjne. Jednym z pierwszych znanych producentów Broadwayu był Florenz Ziegfeld Jr., legenda amerykańskiego teatru muzycznego. Obok przedsiębiorczości i wyobraźni wyróżniał go „teatralny geniusz” – niebywałe wyczucie i umiejętność pogodzenia sztuki z potrzebami rynku. W latach 1907-1931 Ziegfeld stworzył imponujący projekt – The Ziegfeld Follies. Były to rewie, których charakterystyczny element stanowił „zespół taneczny złożony z około osiemdziesięciu, a czasem nawet więcej niż stu dziewcząt, rytmicznie wyrzucających nogi w górę z absolutną synchronizacją”7. Zamiłowanie producenta do urodziwych dziewcząt, a także bogatych dekoracji i pięknych kostiumów stało się kluczowe dla tworzonych przez niego rewii. W wyprodukowanych przez siebie przedstawieniach w zaskakujący sposób łączył niegrzeczną seksualność 5 M. Karpiński, dz. cyt., s. 41. 6 Cytat za: A. Marianowicz, Przetańczyć całą noc..., Warszawa 1979,

s. 35. 7 K. Braun, dz. cyt., s. 134.

Jacob J. Shubert i Busby Berkeley

Florenz Ziegfeld Jr.

barów i burleskowych przedstawień z ogładą wysokich klas społecznych. The Ziegfeld Follies stały się wzorem, do którego dążono w rewiach wystawianych przez następne ćwierć wieku na Broadwayu8. Nazwisko producenta lśni na reklamach świetlnych Broadwayu obok najgłośniejszych nazwisk autorów. Kiedy przyjrzymy się teatralnym afiszom i programom, zdziwi nas ta hierarchia, wyrażająca się wielkością czcionki. Jakże skromnie prezentują się przy aktorskich bożyszczach tacy panowie, jak kompozytor i autor musicalu. Bo autorzy, jak twierdził Edward Albee, to „coś podrzędnego w komercjalnym teatrze”. Dostarczają oni przecież tylko półfabrykatów, z których dopiero producent przy pomocy całego sztabu ludzi wytwarza towar mogący stanowić atrakcję dla publiczności 9.

W dzisiejszych czasach osoby takie nie ryzykują całego swojego majątku, mając na uwadze fakt, że stworzenie przedstawienia musicalowego może pochłonąć nawet kilka milionów dolarów. Trzeba dysponować naprawdę niebagatelnymi sumami pieniędzy, aby zdziałać cokolwiek na Broadwayu. Dlatego obecnie potrzeba nawet kilka różnych źródeł finansowania takiego przedsięwzięcia. Pojawiają się więc inwestorzy, sponsorzy – często firmy, organizacje, a nawet osoby prywatne, które sponsorując dany spektakl liczą jednocześnie na reklamę. Prawą ręką producenta jest ktoś w rodzaju „dyrektora generalnego”. Jest to osoba, która obsługuje bieżące potrzeby finansowe musicalu – płaci pensje, rozpatruje wszelkiego rodzaju skargi, odpowiada za zakup materiałów scenicznych, pilnuje tego, aby produkcja musicalu nie przekroczyła planowanego budżetu. Kierownik sceny to osoba odpowiadająca za wszystko, co dzieje się na scenie i za kulisami. Rozpisuje plan prób i go koordynuje, sprawuje pieczę nad dekoracjami, rekwizytami i kostiumami. Obok kierownika sceny jest też kierownik widowni, który służy pomocą widzom wchodzącym na spektakl, a także zajmuje się sprzedażą programów, repertuarów i wszelkiego rodzaju pamiątek teatralnych. Aby ustalić skład zespołu artystycznego, który wy8 Zob. D. Ewen, The Stor y of America’s Musical Theater,

Philadelphia 1961. 9 A. Marianowicz, dz. cyt., s. 35.

Eve Arden i Bob Hope w The Ziegfeld Follies

stąpi w danym przedstawieniu, należy rozpocząć przesłuchania. Ich celem jest wyłonienie z grupy chętnych najlepszych kandydatów. Za zorganizowanie owych castingów jest odpowiedzialny tzw. casting director, który musi być na bieżąco z wszelkimi nowościami, jakie dzieją się na rynku talentów aktorskich w USA. Nad uczciwym przebiegiem przesłuchań, dających równe szanse wszystkim kandydatom, czuwa instytucja nazwana Actors Equity Association. Przykład tego jak wyglądają przesłuchania do musicalu, przedstawiają początkowe sceny The Chorus Line10 (1985) w reżyserii Richarda Attenborough. „Grupa młodych aktorów i tancerzy zbiera się na przesłuchanie (…) do nowego broadwayowskiego «show». Jest ich oczywiście znacznie więcej, niż miejsc w «chorus line», z góry więc wiadomo, że większość będzie musiała odpaść”11. Podczas przesłuchań kandydaci mają tylko kilka minut na przekonanie twórców, że są warci tego, aby wystąpić w tworzonym przez nich musicalu. W filmie widzimy młodych ludzi, którzy są skłonni poświęcić wiele, by osiągnąć swój cel i zrealizować marzenia o byciu na scenie. Obraz pokazuje bezlitosną machinę Broadwayu, w której zwyciężają najlepsi i najwytrwalsi. Po przesłuchaniach nadchodzi moment prób. Pieczę nad ich przebiegiem sprawuje reżyser. Należy jednak zaznaczyć, że w połowie XX wieku powstała „instytucja” director-choreographer – reżysera-choreografa, który w ogromnej mierze staje się odpowiedzialny za ostateczny kształt przygotowywanego musicalu. Jak sama nazwa wskazuje, taka osoba zajmuje się nie tylko reżyserią, ale także kompozycją tańca. To wizja artystyczna tej osoby staje się punktem wyjścia do prac pozostałych twórców. Jednym z najpopularniejszych i najbardziej kreatywnych amerykańskich reżyserów-choreografów drugiej połowy XX stulecia był Bob Fosse. Jego pomysły wywarły ogromny wpływ na rozwój musicalowej choreografii. Twórca takich dzieł, jak Sweet Charity (1969), Kabaret (1972) czy Cały ten zgiełk (1979), stworzył unikalny styl. W swoich pomysłach łączył jazz, step, balet i taniec wodewilowy. Fascynowała go niedoskonałość 10 Teatralna premiera tego musicalu odbyła się 21 maja 1975 roku. 11 M. Karpiński, dz. cyt., s. 104.

ludzkiego ciała, będąca inspiracją do wymyślania nowych ruchów i figur tanecznych. Wypięte biodra, zgarbione plecy, wystające kolana – to charakterystyczne elementy jego groteskowej choreografii. Skupienie na każdym detalu, dopracowywanie każdego ruchu i poświęcenie dużej uwagi próbom sprawiły, że Bob Fosse stał się jednym z największych innowatorów w historii amerykańskiego teatru muzycznego. Kiedy próby dobiegają końca, a spektakl jest już praktycznie gotowy, nadchodzi czas na spektakle wyjazdowe, tzw. tryouts. Do tradycji amerykańskiego teatru muzycznego należy fakt, że zanim musical trafi na nowojorską scenę, jego twórcy chcą dowiedzieć się, jak przyjmowany jest przez niezależną publiczność w mniejszych miastach. Jest to czas, w którym można wprowadzić jeszcze drobne zmiany – coś dodać lub z czegoś zrezygnować. Spektakl zostaje poddany swoistej rewizji. Piosenki, konkretne sceny, numery taneczne, które na próbach wydawały się wspaniałe, w konfrontacji z publicznością mogą okazać się nieudane. Tryouts z reguły trwają nie dłużej niż kilka tygodni. Najpopularniejsze miasta amerykańskie, w których nowojorscy twórcy „próbują” swoje spektakle to: New Haven, Filadelfia, Boston, Baltimore i Atlantic City. Ważną rolę w przygotowaniach do premiery pełni rzecznik prasowy, który jest odpowiedzialny za kontakty z mediami. Rzecznik musi upewniać się, że informacje o danym spektaklu często pojawiają się w prasie, telewizji i radiu. Do zadań takiej osoby należy także organizacja konferencji prasowych i wszelkich innych działań mających na celu promocję musicalu. Wreszcie po kilku tygodniach dopracowywania spektaklu musical trafia na Broadway, gdzie odbywa się jego oficjalna premiera. To wydarzenie jest niezwykle ekscytujące dla wszystkich osób znajdujących się za kulisami. Do garderób aktorów trafiają kwiaty, prezenty i telegramy z gratulacjami. Kiedy kurtyna opada, na sali rozlegają się oklaski. Jednak najważniejszy moment wieczoru ma dopiero nadejść. Twórcy z niecierpliwością oczekują pierwszych recenzji swojego spektaklu, które zazwyczaj pojawiają się jeszcze tej samej nocy. Krytyk teatralny jest nieodłączną częścią Broadwayu – ma ogromną władzę i prawo do wydawania często nieodwołalnych wyroków. „Recenzent »New York Timesa« wie, że jego opinia może przesądzić o losie przedstawienia, a tym samym o wielu milionach dolarów poniesionych nakładów, a nade wszystko – o losach ludzi zatrudnionych w spektaklu; w razie klapy bowiem będą sobie musieli poszukać nowej pracy, ich wysiłek włożony w przygotowanie premiery pójdzie na marne, ich nadzieje zostaną zniweczone” . Amerykańscy twórcy musicali za każdym razem mają jednak nadzieję, że to właśnie ich dzieło okaże się wyjątkowe i zyska sobie przychylność widzów oraz krytyków. W trakcie prób i przedstawień dokładają wszelkich starań, aby utrzymać się na afiszach broadwayowskich teatrów jak najdłużej.

Plakat Oklahomy!, The St. James Theatre

Plakat Nędzników,The Imperial Theatre

„Wszystkie zdjęcia wykorzystane w niniejszym artykule zostają opublikowane dzięki uprzejmości The Shubert Archive projektu sponsorowanego przez The Shubert Foundation w Nowym Jorku.” Okładka programu Oklahomy!, The St. James Theatre

Robert Urbański

Faust mówi prozą ZDJĘTE Z PÓŁKI

Gdyby przyjąć za dobrą monetę zdanie Roberta Frosta, iż „poezją jest to, co przepada w tłumaczeniu”, wówczas trzeba przyznać, że tłumacz poezji stoi na straconej pozycji. Cóż dopiero powiedzieć o kimś, kto waży się na przekład niekwestionowanego arcydzieła? A takim jest bez wątpienia Faust. Jak dotąd próbowało go przyswoić polskiej kulturze blisko dwudziestu tłumaczy. Niewielu miało odwagę i moc twórczą, by zmierzyć się z całością, większość poprzestała na pierwszej części, nad którą Goethe pracował przez przeszło trzydzieści lat, by wydać ją w 1808 roku. Wśród polskich tłumaczy Fausta trzeba wymienić Józefa Paszkowskiego (1882), Emila Zegadłowicza (1926-27), Feliksa Konopkę (1962), Jacka S. Burasa (1997) i Adama Pomorskiego (1999). Te dwa ostatnie przekłady (Buras przełożył jak dotąd tylko Fausta I, Pomorski całość) uchodzą słusznie za dzieła wybitne. Obydwa przeszły także pomyślnie próbę sceny. I oto mamy przed sobą nowy przekład I części Fausta, dokonany przez Andrzeja Lama, historyka i krytyka literatury, wydawcę dzieł Irzykowskiego i Sieroszewskiego, zasłużonego tłumacza, do którego dorobku należą głównie przekłady autorów z niemieckiego kręgu językowego, jak Rilke, Hölderlin, Eichendorff, Trakl. Lam przekładał także np. Pieśń o Nibelungach, Parsifala Wolframa von Eschenbach, Okręt głupców Sebastiana Branta, utwory Angelusa Silesiusa. Jego spolszczenie Fausta I stanowi wydarzenie o tyle znaczące, że jest to pierwsza próba oddania po polsku arcydzieła Goethego prozą. W naszej kulturze jest to praktyka niezbyt częsta. Nawet oczytanym Polakom trudno podać jej przykłady, oczywiście poza znaną powszechnie prozatorską wersją Odysei pióra Jana Parandowskiego czy Boyowską wersją Pieśni o Rolandzie. Równie silną i żywą tradycję przekładu poetyckiego mają Niemcy. Tymczasem nikogo nie dziwią angielskie czy francuskie przekłady prozą takich dzieł, jak np. Iliada, Eneida, Boska Komedia. Zarówno zalety, jak i wady tłumaczenia dzieła poetyckiego prozą są jasne. Do tych pierwszych należy przede wszystkim czytelność utworu, możliwość

przedstawienia wszystkich detali jego treści w podstawowej warstwie narracyjnej. Zasadniczą wadą – fakt, że z formy przekładu nie można się zorientować w formie oryginału, że tłumaczenie w żaden sposób nie oddaje kunsztowności pierwotnego tekstu. Ale po pierwsze jest to stwierdzenie oczywiste i dla tłumacza próbującego przekładu prozą, i dla czytelnika, który chce z takiego właśnie spolszczenia skorzystać, po drugie rzadko się zdarza formalna zgodność poetycka w dwóch językach, po trzecie wreszcie, jeśli komuś na tym zależy, może przecież do oryginału sięgnąć. Sam tłumacz Fausta, skądinąd wytrawny filolog, mówił o swojej pracy ze świadomością zarówno przewag, jak i słabości takiego podejścia: „Chciałem dać przekład, który mógłbym nazwać komplementarnym wobec wszystkich poetyckich przekładów, dzięki temu, że rezygnuje ze ścisłego metrum, rezygnując również z rymów (też w rozmaity sposób układanych w oryginale), rezygnując z tej szaty, która po prostu wymusza na tłumaczu odstępstwo znaczeniowe – nie ma takiego sposobu, niezależnie od tego, jak by się próbowało, jak genialny byłby tłumacz, żeby połączyć ścisłość znaczeniową w przypadku dzieła o takich treściach, które wymagają dokładności i precyzji, z regułami wersyfikacji. Sposób przekładu, który wybrałem, miał służyć temu, żeby znaczenia były możliwie wiernie oddane, a zachęcała mnie do tego filologiczna krytyka dotychczas istniejących przekładów; one były artystycznie rozmaicie oceniane, natomiast ocena wierności wypada nie najlepiej w stosunku do każdego z nich”1. Jeśli więc przejść do porządku nad przywoływanym już fundamentalnym zastrzeżeniem Roberta Frosta, przekład Lama da się obronić. Istotnie jest on filologicznie wierny wobec litery oryginału (jako taki może więc znakomicie służyć jako językowy przewodnik po tym ostatnim), a drobne odstępstwa i niezgrabności można położyć na karb redaktorskich przeoczeń – np. na s. 258: „Niesiemy / W nicość gruz / I się żalimy/ Utraconego piękna” (oryg. Wir tragen / Die Trümmern ins 1 Wszystkie wypowiedzi Andrzeja Lama pochodzą z jego roz-

mowy z Witoldem Malesą, która odbyła się w radiowej Dwójce 5 listopada 2012 r. (http://www.polskieradio.pl/8/2382/Artykul/717147,Najtrudniej-bylo-z-Noca-Walpurgii-)

Johann Wolfgang von Goethe, Poezje. Faust I, przełożył, opracował i ryciny dobrał Andrzej Lam, Akademia Humanistyczna im. Aleksandra Gieysztora, Pułtusk – Warszawa 2012, ss. 408.

Goethego niemal wyłącznie przez asonanse, praktyka tak natrętna, że nosząca znamiona maniery. Spójrzmy choćby na drobny fragment Snu Nocy Walpurgii – kwestię Realisty (s. 338):

Świat mi zadaje srogi ból I mnie rozsierdzi pewnie; Bo po raz pierwszy stoję tu Na własnych nogach chwiejnie.

Porównajmy z oryginałem:

Nichts hinüber, / Und klagen / Ueber die verlorne Schöne, w. 1613-16) czy na s. 306: „…chwyciłem skały i obróciłem go w perzynę” (powinno być „je”, por. oryg. Daß ich die Felsen faßte / Und sie zu Trümmern schlug!, w. 335859). Proza przekładu jest żywa i dynamiczna, a zarazem ma w sobie klasyczną potoczystość – tłumacz zresztą zastrzegał, że nie jest zwolennikiem ani archaizacji, ani wyraźnego uwspółcześniania, bazując raczej na języku polskiej prozy XIX wieku. Wydaje się, że gęsta znaczeniowo fraza Goethego byłaby w prozatorskiej postaci łatwiejsza w odbiorze dla współczesnego widza, niecierpliwego i nienawykłego do wysokiego tonu dawnej literatury dramatycznej. Andrzej Lam podkreśla, że starał się tłumaczyć, słuchając brzmienia zdań i w związku z tym ma wielką nadzieję, że jego przekład sprawdzi się na scenie. Założeniem tłumacza nie było jednak przełożenie prozą całości dzieła. Niektóre fragmenty miały pozostać w postaci wierszowanej. „W Fauście są dwa żywioły: jest ten żywioł dialogowy i jest żywioł poetycki” – mówił Andrzej Lam. „Tam jest bardzo dużo pieśni, śpiewów o rozmaitym charakterze, rozmaitej organizacji metrycznej i oczywiście to, co jest żywiołem poetyckim zostaje w tekście zachowane jako poezja. To jest przekład poetycki z wszystkimi regułami poetyki, z próbą ich odtworzenia w polszczyźnie”. Trzeba przyznać, że owe poetyckie fragmenty stanowią najsłabszą część przekładu. Pół biedy, gdy rym zostaje wtrącony w tok prozy, np. „ I wodzę już tak dziesiąty rok, w górę, na dół, w poprzek, w skos moich uczniów za nos” (s. 229), „Przedtem zaś masz się gotować, paragrafy przestudiować” (s. 266). Jest to wprawdzie dowód artystycznej niekonsekwencji i niepotrzebne zaburzenie toku narracji, ale nie przeszkadza zbyt mocno w lekturze. Główną wątpliwość budzi jednak praktyka oddawania dokładnych rymów

Das Wesen ist mir recht zur Qual Und muß mich baß verdrießen; Ich stehe hier zum ersten Mal Nicht fest auf meinen Füßen.

I z przekładem Adama Pomorskiego:

Mękę mi dziś zadaje byt I stąd te złe nastroje. Pierwszy raz w życiu świat mi zbrzydł; Nie czuję, na czym stoję.

Widać jasno, że cokolwiek można by rzec o poetyckim przekładzie Andrzeja Lama, trudno go uznać za zgodny z intencjami tłumacza, za respektujący „wszystkie reguły poetyki”. Dodajmy, że w tekście zdarzają się jeszcze boleśniejsze odstępstwa i od rytmu wersu, i od jakości rymów, i nawet od ich układu. Pozostawienie niektórych fragmentów tekstu w postaci wierszowanej nie wydaje się więc zabiegiem potrzebnym wobec istnienia tylu lepszych artystycznie polskich wersji. Więcej sensu miałoby oddanie całości prozą, co przynajmniej pozwoliłoby czytelnikom rozeznać się dokładnie w ich treści. Na koniec słowo o samej edycji. Pierwsza część tomu to tłumaczenia poezji Goethego w dużym wyborze. Niestety, podstawowe zastrzeżenie sformułowane powyżej w odniesieniu do wierszowanych fragmentów Fausta I dotyczą również tych przekładów. Istotnym walorem książki są za to reprodukcje rycin Eugène’a Delacroix do Fausta. Osoba wybitnego malarza nie wymaga rekomendacji, ale warto wspomnieć, że sam Goethe wyrażał się o tych ilustracjach bardzo pochlebnie. Książka jest również zaopatrzona w minibiografię autora, metryki tekstów i objaśnienia.

FELIETONY

Dwa teatry S

toją obok siebie na warszawskiej Pradze. Przedziela je ulica Zieleniecka. Jeden nazywa się Powszechny. Drugi – Narodowy. Pierwszy jest zwyczajnym teatrem. Drugi stadionem, który przypomina UFO. Pierwszy ma trzy sceny: dużą, małą i eksperymentalną. Drugi ma jedną scenę, ale olbrzymią i z bajerami: podgrzewaną, z wielkimi lampami, hawajską murawą i dachem, który zamyka się na klaśnięcie. Powszechny przy Narodowym niczym Kopciuszek lub sierotka Marysia – dziecko niby chciane, ale zapomniane. Może niezaplanowane? Za to Narodowy – istne cudo, ulubieniec władz, spełnienie marzeń i duma biało-czerwonych. Zaplanowany! O tak! Zaplanowany na bliskie spotkania trzeciego stopnia! Trochę cynicznie? To spójrzmy realistycznie. Powszechny gra 50 spektakli w miesiącu, przychodzą do niego widzowie. Tętni życiem, energią, spotykają się w nim ludzie z pasją. Narodowy nie gra w ogóle. Zamknięty, niedostępny – przypomina więzienie. I choć wysyła w kosmos ogrom świetlnej energii, stoi pusty. Kosmici jakoś nie chcą przylecieć, a zwykłych ludzi nie wolno tam wpuszczać, bo i po co, skoro nic się tu nie dzieje.

Kiedyś Narodowy nazywał się X-lecia. Na jego głównej scenie odbywały się mecze lekkoatletyczne Wunderteamu, na które zabierał mnie ojciec. Mieszkaliśmy obok na Saskiej Kępie. Na błoniach wokół stadionu graliśmy z chłopakami w piłkę, latem chodziliśmy na wagary, a zimą na stromych zboczach uczyliśmy się jeździć na nartach. Na bieżni głównego boiska po raz pierwszy w życiu przebiegłem 400 metrów na zawodach międzyszkolnych. Wtedy doszedłem do wniosku, że jednak nie zostanę sportowcem. Kiedyś Stadion był dla ludzi. Komu to przeszkadzało? Teatr Powszechny był pierwszym teatrem, jaki odwiedziłem w swoim życiu. Były lata 60-te i właśnie grali Kolumbów według Bratnego. Poszliśmy całą rodziną na spektakl, bo mama była sanitariuszką w batalionie „Zośka” AK w Powstaniu Warszawskim. Mama wzruszyła się na przedstawieniu. Miała łzy w oczach. Odżyły jej wspomnienia. Zobaczyła swoją młodość i tych, których straciła. Ojciec coś krytykował w tekście sztuki za komunistyczną wymowę. Pokłócili się. Wtedy zrozumiałem, że teatr ma siłę. Niebywałą moc dyskursu i emocji. Może być miejscem spotkania myśli i uczuć, miejscem spotkania ludzi.

fot. katarZyna marcinkiewicZ, kim dom kreatywny

Robert Gliński

Powszechny przy Narodowym niczym Kopciuszek lub sierotka Marysia – dziecko niby chciane, ale zapomniane. Może niezaplanowane? Za to Narodowy – istne cudo, ulubieniec władz, spełnienie marzeń i duma biało-czerwonych. Zaplanowany! O tak! Zaplanowany na bliskie spotkania trzeciego stopnia!

X-lecia i Powszechny przez dziesiątki lat funkcjonowały zgodnie, były otwarte dla każdego. Teraz ten pierwszy przemianowany na Narodowy stał się martwym mauzoleum głupoty i marnotrawstwa. A Powszechny walczy o przetrwanie, bo musimy zamykać pracownie i zwalniać ludzi. Nie mamy za co robić spektakli, a twórcy czekają na niewypłacone honoraria. Narodowy miał swoje pięć minut. W czerwcu, w ubiegłym roku, w czasie Euro 2012. Chciałem wtedy stworzyć wokół Powszechnego Strefę Kultury – zbratać oba teatry, pokazać, że mogą się uzupełniać. Z racji swojego położenia Teatr Powszechny był idealnym miejscem na taki program. Obok nas przechodziły tysiące kibiców. Na scenach plenerowych wokół budynku miały pojawić się kabarety, koncerty, fragmenty spektakli, coś do obejrzenia dla całej rodziny w przyjaznej atmosferze. Swoista alternatywa dla pijackiej Strefy Kibica. Działania te miały po Euro przekształcić się w stałą Strefę Kultury dla mieszkańców prawobrzeżnej Warszawy. Nie udało się zdobyć złotówki na ten projekt, co przy milionach wydanych na Euro zakrawa na absurd. Nie będzie Strefy Kultury dla Pragi wokół Powszechnego.

Wychodzę z Teatru. Jest po dwudziestej drugiej. Graliśmy Zbrodnię i karę Dostojewskiego. Mimo że spektakl traktował o poważnych sprawach, na widowni nie było wolnych miejsc. Mozolnie gaszę światła na korytarzu i na schodach. Każdą żarówkę, bo musimy oszczędzać. Stoję na parkingu przed Teatrem. Po drugiej stronie ulicy bogato oświetlone UFO z wszelkimi możliwymi iluminacjami. Spodek Stadionu Narodowego śmieje mi się prosto w twarz. Wczoraj podszedłem bliżej. Betonowy plac. Pusto. Ogrodzenia. Zasieki. Jedna furtka była otwarta. Usiłowałem wejść. Zatrzymał mnie wartownik: „Czego tu?”. Co mogłem odpowiedzieć? Miał rację. Po co miałem tam wchodzić… Nie ma pogody dla kultury. Jest pogoda dla piłki nożnej. Teatr klepie biedę, Stadion szasta forsą na prawo i lewo. Może na tym polega wolny rynek? Bo wszystko wolno, jak mawiał Dostojewski. Tekst publikowany również na blogu www.tu-jest-teatr.pl

Z raportów młodszego kontragitatora

FELIETONY

Przeskandowane Do Centralnego Komitetu Kontrrewolucyjnego!

ędąc młodym kontragitatorem, gorliwie tyrającym na odcinku powstrzymywania rewolucyjnej ekspansji w polskim świecie teatralnym, raportuję, że zgodnie z najnowszą dyrektywą centrali o konieczności wyjścia z okopów Świętej Trójcy podjąłem ryzykowną wyprawę na terytorium wroga. Terytorium to jak wiadomo mieści się, zapewne z przyczyn obronnych, w środku zapuszczonego parku na warszawskim Trakcie Królewskim. Z przodu jest pozbawiona szyldu superekskluzywna restauracja, gdzie woda mineralna kosztuje tyle, ile miesięczne zarobki kontragitatorów. Tam elita rewolucji spija szampany w imieniu uciskanego proletariatu, pardon, dziś się raczej mówi o uciskanym prekariacie. A kawałek dalej mieści się centrala rewolucji, zwana dla niepoznaki Instytutem Teatralnym im. Zacnego Kontrrewolucjonisty. Przekradłem się tam na premierę sztuki, której bohaterkami miały być peerelowskie robotnice zatrudnione w nieistniejących dziś zakładach produkcji lamp im. Róży Luksemburg, a także patronka zakładu, polsko-niemiecka działaczka komunistyczna. Szczególnie mnie ciekawiło, jaką drogą potoczy się próba odzyskania z niepamięci towarzyszki Róży, osoby w historii Polski zapisanej dość niechlubnie, ale przynajmniej

niemającej krwi na rękach, jak towarzysz Wołodia Iljicz, pracowicie rehabilitowany przez towarzysza Žižka. Niestety, teatralni rewolucjoniści wykonali czysty unik. Spektakl zajął się wyłącznie (i tylko przez chwilę) okolicznościami zamordowania Róży L., w rzeczy samej bestialskimi, a rezydent rewolucji kontrolujący prasę napisał jedynie (dołączam wycinek), że to osoba „w Polsce zredukowana dziś do marginalnego szwarccharakteru, a za granicą: ważna postać historyczna”. Jak dla kogo za tą (nie wiadomo, którą) granicą, towarzyszu. Uników było zresztą co niemiara. Głównym tematem widowiska miała być niedola kobiet zatrudnionych w przemyśle i znoszących pokornie wszelkie niedobory i absurdy peerelowskich czasów. Już widziałem hipstersko wystrojonych młodych towarzyszy przebierających nogami, ażeby z troską pochylić się nad półupiornym, półgroteskowym losem robotnic i napiętnować ustrój, który wyrządził im krzywdę. Okazało się jednak, że będą piętnować nie tamten miniony, zwany dyktaturą proletariatu, który jak widać proletariatem pomiatał, tylko ten dzisiejszy, obwiniony o to, że o losie nieszczęsnych kobiet… zapomniał. Taki zarzut postawiła reżyserka spektaklu: „Kolejne poziomy pamięci zanikają pod naporem mitotwórczej polityki

Głównym tematem widowiska miała być niedola kobiet zatrudnionych w przemyśle i znoszących pokornie wszelkie niedobory i absurdy peerelowskich czasów. [...] Okazało się jednak, że będą piętnować nie tamten miniony, zwany dyktaturą proletariatu, który jak widać proletariatem pomiatał, tylko ten dzisiejszy, obwiniony o to, że o losie nieszczęsnych kobiet… zapomniał.

i późnokapitalistycznych zabiegów gentryfikacyjnych”. W domu od razu poleciałem po słownik. Gentryfikacja to zmiana charakteru wybranych połaci miasta. O tym miał być ten spektakl? O tym, że zburzenie przeżartych azbestem ścian zakładów im. Róży Luksemburg to w rzeczywistości zabijanie pamięci poprzez „zabieg gentryfikacyjny”? Zabieg to działanie z premedytacją. Ktoś chciał dokonać zamachu na umęczone proletariuszki poprzez wymazanie ich z historii? Ktoś realny czy symboliczny reprezentant najbardziej szatańskiego z ustrojów? Nagle zatęskniłem do języka agitacji znanego mi z podręczników. Opowieści o klasie robotniczej wyzyskiwanej i uciskanej przez burżujów z cygarami w zębach i wielki kapitał zdały mi się w swej prostocie – i nawet propagandowej demagogii – jakoś bliższe życiu. I rozsądniejsze. Sam spektakl nie miał dokumentarnego charakteru. Czwórka młodych wykonawców: dwie panie i dwóch panów rozszarpała wspomnienia robotnic od Róży na poszczególne frazy, lejtmotywy i refreny, które następnie ułożone zostały w coś w rodzaju muzyki bez melodii. Skandowano je solowo, w duecie, w kwartecie, wykrzykiwano w przestrzeń, obracano nimi w kółko. Miało to swoją energię, nie ma co ukrywać. Energię niepozwalającą zasnąć, ale działającą raczej na zmysły niż na umysł. Wywołującą chyba nawet majaki, czy – powiedzieliby gospodarze – powidoki. Mnie na przykład nieskazitelnie białe koszulki i spodenki aktorów kojarzyły się z początku niezbyt sensownie z kortem tenisowym. W miarę mnożenia się skandowanych fraz i haseł kontrrewolucyjna wyobraźnia coraz wyraźniej rysowała na ich wykrochmalonych piersiach wyraźny zarys krawata. W kolorze najbliższym sercu Róży L. Wracałem smutny do kontragitatorskiej kanciapy, rozmyślając już nie o tym skromnym w końcu przedstawieniu, tylko o kwestiach szerszych. Przecież nasza Centrala też nie byłaby od tego, by spektaklem opowiedzieć coś o losach pań zatrudnionych przy ogłupiają-

cej taśmie w zakładach im. Bojowniczki O Polepszenie Ich Losu. Nie wiadomo z góry, czy by się z tego złożył odpowiednio atrakcyjny dramaturgicznie, efektowny i nieuproszczony obrazek. Ale jakikolwiek by był, miałby ujemne punkty na starcie, nie dysponując tymi narzędziami artystycznymi, jakie tamci mają na wyłączność. Skandowaniem. Rytmicznym podbijaniem haseł. Sprowadzaniem opowieści do poszczególnych fraz i powtarzaniem ich na okrągło, w rozmaitych układach. Patrzeniem w oczy widzom i agitowaniem ich do swoich myśli. Marszowym rytmem. To działa. To ludzi bierze – na całym świecie. Przecież nie bez przyczyny grupa pań skrzyknięta w Chór, z pasją i mocą ciskająca publiczności w pysk jedynie słuszne kobiece hasła i zawołania, objechała już podobno cztery razy równik i zdobyła na absolutnie wszystkich światowych festiwalach główne nagrody, dla przechowania których dyrektor Instytutu im. Zacnego Kontrrewolucjonisty musiał wynająć specjalny kontener. Za tymi recytacjami nie idą na razie specjalnie głębokie myśli, którym zresztą agresja włożona w zbiorowe wykrzykiwanie raczej nie sprzyja. Co z tego jednak? W kategoriach siły rażenia, jakkolwiek na to patrzeć, nie mamy szans. Mamy z góry przeskandowane. Młdszy kntrag 14-040/WJS03

Załącznik: Witold Mrozek, Spektakl o robotnicach z zakładów Róży Luksemburg?, „Gazeta Wyborcza” z 7 listopada 2012 r.

DOTYCHCZAS UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 5 TEATR CINEMA

NR 6 LECH RACZAK

NR 7 TEATR TAŃCA

(+ CD ze spektaklem Albert Lux)

NR 9 PANTOMIMA

NR 8 MUZYKA W TEATRZE (+ CD z muzyką teatralną)

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

NR 11 SCENOGRAFIA

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl

W PAKIECIE TANIEJ

Zamów dowolne cztery numery od 5 do 11, a za cały pakiet zapłacisz tylko 30 zł (razem z kosztami wysyłki)