nietak!t nr 15 by Fundacja Teatr Nie-Taki

nr 15 \ 2013 - 2014

FESTIWALE NIE-TAKIE Jakub Niżniowski –Profesjonalni amatorzy sceny niezawodowej [Ogólnopolski Festiwal Teatrów Studenckich w Warszawie]

Zaszczepiamy alternatywny gen. Z Martą Strzałko i Pawłem Szkotakiem rozmawia Magdalena Rewerenda [Międzynarodowy Festiwal Teatralny Maski w Poznaniu]

3 7

Anna Jazgarska – Teatralna uczta [Międzynarodowy Festiwal Teatrów Plenerowych i Ulicznych FETA w Gdańsku]

Marta Odziomek – Ogródkowy off [Ogólnopolski Festiwal Teatrów Ogródkowych w Alejach w Częstochowie]

Teatralny kwiat paproci. Z Magdaleną Miklasz rozmawia Paula Szczepańska

[Festiwal De-Novo w Dynowie]

Karolina Leszczyńska – Aby zmiany zmieniały [Festiwal „Wioska Teatralna” w Węgajtach]

Hanna Raszewska – Warszawskie święto polskiego tańca [Warsaw Dance Days. Międzynarodowy Festiwal Tańca

Współczesnego w Warszawie]

Jolanta Kowalska – Imiona chóru [Festiwal Muzyki Teatralnej w Jeleniej Górze]

Przekraczanie teatralnych granic. Z Januszem Legoniem rozmawia Miłosz Markiewicz

[Międzynarodowy

Festiwal Teatralny „Bez Granic” w Cieszynie]

Emilia Boguszewska-Walczyk – Nowy festiwal, nowy teatr [Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci we Wrocławiu]

Iga Kruk – Świat teatru w miniaturze [Festiwal Teatralny w XXVII Liceum Ogólnokształcącym im. Tadeusza Czackiego

w Warszawie]

Marsz, marsz Gombrow... ski! Ze Zbigniewem Rybką rozmawia Karolina Sarniewicz w Radomiu]

[Festiwal Gombrowiczowski 51

Klaudyna Desperat – WARSawa – stolica monodramu [Ogólnopolski Przegląd Monodramu Współczesnego w Warszawie]

Jana Mazurkiewicz – Między operą a teatrem [Bydgoski Festiwal Operowy]

Lubię właściwie tylko te festiwale, na których jest zabawnie. Z Mirosławem Neinertem rozmawia Anna Duda

[Katowicki Karnawał Komedii]

OD KUCHNI Bezpłatni bezcenni. Z Aleksandrą Bojarską, koordynatorką pracy wolontariuszy w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, rozmawia Klaudyna Desperat

U NAS Magdalena Wróbel – Barakah, czyli błogosławieństwo [Teatr Barakah z Krakowa]

Monika Roman – Teatralni latarnicy [Teatr Latarnia z Białegostoku]

Anna Jazgarska – Po prostu teatr. O Teatrze Dada von Bzdülöw

ZDJĘTE Z PÓŁKI

Robert Urbański – Mistrz wskrzeszony

FELIETONY

Leszek Bzdyl– Przekrocz się

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Małgorzata Bryl (sekretarz) Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Aneta Młyńska Zuzanna Wasilewska projekt graficzny i skład Marzena Gabryk Jacek Jerczyński projekt okładki Zbigniew Szumski na okładce wykorzystano obraz Katarzyny Rotkiewicz-Szumskiej

korekta Robert Urbański wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław www.nietak-t.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. nakład 600 egz. ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4 „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: www.nietak-t.pl) WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Przejście Garncarskie 2) w Cafe Rozrusznik (ul. Cybulskiego 15) we Wrocławskim Teatrze Współczesnym (ul. Rzeźnicza 12) WARSZAWA w Teatrze Polskim (ul. Kazimierza Karasia 2) w Teatrze Narodowym (Pl. Teatralny 3) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA roczna (4 numery) – 32 zł zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl wpłaty na konto w BZ WBK: 47 1090 2503 0000 0001 1859 7424 Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy Wrocław oraz Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego.

www.wroclaw.pl

www.umwd.pl

Jakub Niżniowski

Profesjonalni amatorzy sceny niezawodowej

ie będzie to ani pochwała, ani recenzja Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Studenckich. Byłoby to z gruntu nieuczciwe wydawać opinię o wydarzeniu, które się współtworzy. Dlatego o Festiwalu będzie właściwie niewiele. Tyle, ile trzeba, by opowiedzieć o czymś znacznie bardziej interesującym: o teatrze studenckim, amatorskim i niezawodowym. O imprezie warto powiedzieć kilka faktów. Od początku istnieje ona na styku dwóch światów: zawodowego, reprezentowanego przez studentów Akademii Teatralnej w Warszawie, oraz niezawodowego, który jest żywiołem warszawskiego Teatru Wolandejskiego. Na ich styku stanął Piotr Kulczycki, lider i założyciel tego ostatniego, a jednocześnie student AT. Po kilku udanych projektach wokół kultury studenckiej postanowił on umożliwić amatorom teatru występ na deskach uczelnianego Teatru Collegium Nobilium, gdzie zwykle odbywają się dyplomy studentów Wydziału Aktorskiego. Udało się połączyć siły Samorządu Studentów AT oraz Teatru Wolandejskiego, aby na profesjonalnej scenie pojawiła się twórczość studencka innego rodzaju niż dotychczas: spoza kręgu uczelni teatralnych i filmowych, autorstwa osób niezwiązanych zawodowo z teatrem, oparta na zupełnej dobrowolności. Tym sposobem w lipcu 2013 roku odbyła się już trzecia edycja Festiwalu (jak każda poprzednia, pod honorowym patronatem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego), prezentująca przedstawienia studenckie z całej Polski. Naszej imprezie szybko zaczął towarzyszyć zamysł teoretyczny. Jednym z pierwszych jego przejawów było opracowanie corocznego hasła przewodniego. Nie miało ono wpływać na dobór repertuaru, a jedynie kierować pośrednią i bezpośrednią debatą nad zjawiskiem teatru studenckiego, toczoną z zaproszonymi

Rodzina idealna, Teatr PaTaTaj, fot. Dorota Kaczmarek

zespołami. Wokół hasła odbywa się dyskusja z uczestnikami i widzami, w której wsłuchujemy się w opinie twórców; oni najlepiej znają swoje problemy i potrafią udzielić odpowiedzi na pytania związane z hasłem. Prowadzimy także wśród nich ankietę, której wyniki przedstawiamy między przedstawieniami. Pierwsza edycja była „Próbą”: dla nas, dla środowiska i dla widzów. Odbyła się w jeden z lipcowych weekendów jako konkurs z nagrodami dla trzech najlepszych spektakli, najlepszego aktora, najlepszej aktorki i najlepszego reżysera. Aby wziąć udział w Festiwalu, należało przesłać nagranie spektaklu lub umożliwić jego obejrzenie na żywo. Widzowie zaś rezerwowali darmowe wejściówki lub przychodzili na wolne miejsca. Próbę uznaliśmy za udaną. Wszystkie te reguły obowiązują do dziś. W kolejnym roku hasłem było pytanie: „Po co?” Zastanawialiśmy się wspólnie, po co istnieją teatry studenckie. W czasie tegorocznego spotkania poznawaliśmy „Źródła”: inspiracji, pomysłów. Próbowaliśmy zgłębić sposób pracy teatralnej, ale nie tylko. Kierowała

FESTIWALE NIE-TAKIE

Ogólnopolski Festiwal Teatrów Studenckich w Warszawie

Wyjowisko, Teatr Pijana Sypialnia, fot. Dorota Kaczmarek

nami świadomość, że każdy teatr ma swoje korzenie, nierzadko sięgające dużo dalej i głębiej niż moment jego powstania. Okazało się także, że równie nurtujące są źródła… finansowania. Znaczący problem wszystkich, którzy nie działają dla zysku. Szybko także zaczęliśmy zadawać sobie pytania o pojęcia, którymi operujemy. Z pozoru proste słowa: studencki, zawodowy, profesjonalny, amatorski – są różnie rozumiane. W powszechnym rozumieniu amator to przeciwieństwo profesjonalisty i zawodowca. Tymczasem wystarczy przyjrzeć się tym pojęciom, aby zrozumieć, że wszystkie trzy mogą zarówno odnosić się do trzech różnych postaw, jak i charakteryzować jedną osobę. Czym bowiem jest profesjonalizm? Mówiąc najogólniej, to bardzo dobre, fachowe wykonywanie swojej pracy. Profesjonalizmu oczekujemy przede wszystkim od zawodowca – czyli od kogoś, kto utrzymuje się z danego zajęcia (nikt nie będzie szanować hydraulika nieznającego fachu ani publicysty popełniającego błędy stylistyczne). Wiadomo jednak, że fachowcem można być również w sprawach, które wykraczają poza nasze obowiązki zawodowe, stąd nie każdy profesjonalista jest zawodowcem. A kim jest amator? Niekoniecznie naturszczykiem, czyli kimś miernym, bez doświadczenia i wykształcenia (jak chcą niektórzy członkowie życia teatralnego). Skojarzenie jest jednak o tyle słuszne, że słowo „amatorszczyzna” wywodzi się właśnie od „amatora”. Nawet słowniki wyróżniają kilka znaczeń amatorstwa: pierwszym z nich jest dyletanctwo, przeciwieństwo fachowości i znawstwa. Drugie zaś mówi o pasji, zamiłowaniu; gdzieś pomiędzy wyłania się także amator jako synonim niezawodowca, hobbysty. Słowo to jednak wywodzi się od łacińskiego amare, czyli kochać, miłować. Amator to miłośnik; tak też powinno być rozumiane amatorstwo w teatrze. A jednak nie jest. Początkowo myśleliśmy, że nie będzie to tak istotne, jakimi słowami posłużymy się w mówieniu do i wobec teatrów studenckich. Szybko okazało się, że definicje są kluczowe dla rozumienia ich żywiołu. Od tego

nietak!t 15/2013 - 2014

Fitness, Teatr Abanoia, fot. Dorota Kaczmarek

w pewnym sensie może zależeć ich obecne i przyszłe istnienie. Wbrew pozorom nie chodzi tu o satysfakcję teoretyków, by poukładać szufladki i cieszyć się porządkiem na naukowym podwórku. Korzyści z określenia wspólnych pojęć są co najmniej dwie. Po pierwsze – własna tożsamość. Jakkolwiek każda definicja może z czasem okazać się zbyt ciasna, poczucie pewnej wspólnoty, w której się poruszamy (choćby na obrzeżach), może mieć znaczenie dla samych twórców. Może nawet większe dla jej nowych członków. Wspólnota nie oznacza unifikacji, a odkrycie cech wspólnych nie przekreśla znaczenia różnic; nie powinna również służyć tworzeniu opozycji wobec tego, co poza nią. Teatry niezawodowe mają tę zaletę, że lubią się wzajemnie poznawać, oglądać, zawiązywać grupowe i indywidualne przyjaźnie. Spotkania stymulują do dalszych działań. Ponadto odkrywanie wspólnej płaszczyzny z innymi to kluczowy element poznawania siebie. Po drugie – wizerunek. Teatrom nie musi zależeć na niczyjej akceptacji, może wystarczyć im własna satysfakcja. Jednak często funkcjonowanie grupy uzależnione jest od czyjejś życzliwości. Ktoś użycza salę, ktoś pomaga zdobyć środki, ktoś zaprasza na występy. Same teatry oczekują zaś wsparcia ze strony samorządów, uczelni i instytucji kultury, chcą mieć dostęp do środków z grantów i dotacji. Aby móc się o nie ubiegać, przybierają jedną z form prawnych (stowarzyszenie, fundacja, koło naukowe, przedsiębiorstwo…). Jednak zaistnienie ich w powszechnej świadomości – nie tylko jako indywidualnych bytów, lecz także jako swoistego, silnego środowiska w ramach kultury obywatelskiej, które zasługuje na wsparcie systemowe – wymaga wspólnej reprezentacji. Ta zaczyna się od słów. Dlatego na pierwszej zorganizowanej przez nas debacie z uczestnikami i widzami Festiwalu szukaliśmy najlepszego określenia dla całej wspólnoty teatrów, do której należą grupy studenckie. Spośród wielu propozycji pozostała jedna, która wydała się najlepsza: teatr niezawodowy.

Debata z uczestnikami festiwalu, fot. Dorota Kaczmarek

Jest rzeczą najzupełniej oczywistą, że znajdą się osoby, które nie zgodzą się z takim wyborem. Dlaczego nie teatr amatorski? Tylko i wyłącznie ze względu na pejoratywne skojarzenia. Niektórzy próbują się z nimi mierzyć: niedawno w Warszawie zorganizowano spotkanie pod auspicjami Międzynarodowego Stowarzyszenia Teatrów Amatorskich (AITA/IATA Polska). W kalendarzu kulturalnym znajdziemy co najmniej kilka imprez skupiających właśnie teatry amatorskie. W środowisku amatorów będziemy rozumiani. Czy jednak można zwalczyć negatywne konotacje n a z e w n ą t r z ? Czy amator teatralny będzie mile widziany przez urzędników albo dyrektorów teatrów? Trudno powiedzieć. Prawdopodobnie musiałaby nastąpić radykalna przemiana w języku, tak aby nie było wątpliwości, że zawodowcy również mogą być amatorami teatru. Nieco mniej problematyczne są słowa „niezależny”, „alternatywny”, „offowy” – sugerują one kierunek poszukiwań twórczych, źródło inspiracji, czyli warstwę artystyczną; a tu chodzi o miejsce w kulturze: o współtworzenie jej w sposób otwarty, w którym zysk nie jest liczony żadną monetą. „Niezawodowość” jest więc kategorią kulturową. Wystarczy zresztą spojrzeć na programy Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Niezależnych „OFTeN”, by się o tym przekonać. A więc: niezawodowy. Wewnętrzna negacja skłania do wątpliwości, czy warto używać nazwy, która stawia się w opozycji do czegoś. Wspólnota ta zasługuje przecież na niezależną tożsamość, bez konieczności definiowania się poprzez opozycję. Na ten moment, jak sądzę, jest to jednak określenie najlepsze. Niezawodowy, czyli niemotywowany działalnością dochodową. Jeśli pojawiają się pieniądze, to albo są tylko miłym dodatkiem, albo przeznaczone są w całości na rzecz teatru. Kto widział Zwierzenia bezrobotnego aktora Marcina Zarzecznego (choćby na ostatniej edycji OFTS), ten łatwo zrozumie różnicę między aktorem zawodowym a niezawodowym: poza miłością do sztuki ten pierwszy w teatrze szuka również etatu, spokojnego bytowania. Nie można mieć mu tego za złe. Jednak ta różnica

Gala wręczenia nagród, fot. Dorota Kaczmarek

zmienia bardzo wiele; styl pracy może być podobny (profesjonalny), podobne środki i język sceniczny, ale pozostaje inna motywacja. Dla amatora teatr pozostaje przestrzenią wolnej ekspresji, realizowania się, zajęcia po godzinach – z pasji. Liczą się ludzie, zabawa, rozwój, wyzwanie. Uprawianie sztuki uzupełnia rozwój osobisty, ale nie wypełnia życia w całości. To nie umniejsza sztuce, wręcz przeciwnie – w ten sposób może stać się udziałem wszystkich, a nie tylko wybranych, obdarzonych nadzwyczajnym talentem i wykształceniem. Do tego zmierza współczesne kształcenie w dziedzinie kultury i sztuki, temu służą wszystkie programy edukacyjne kładące nacisk na aktywny udział w życiu kulturalnym. Teatr niezawodowy wypełnia lukę artystyczną tam, gdzie nie sięga teatr zawodowy (w małych miastach, na odległych przedmieściach czy w określonych środowiskach), ale też sprawia, że osoby biorące udział w działaniach teatru są lepiej przygotowanymi uczestnikami „oficjalnej” kultury i życia publicznego. Amator uczy się wychodzić do ludzi i mówić im o rzeczach ważnych. Czy nie od tego zaczyna się społeczeństwo obywatelskie? Pozostaje jeszcze „studenckość”. To wbrew pozorom nie tylko teatry działające przy szkołach wyższych. Zresztą studenci już wcześniej jednoczyli się ponad podziałem według przynależności do uczelni. Spotkaliśmy się jednak z ostrą krytyką z powodu użycia tego przymiotnika – pojawiały się zdania, że teatry studenckie były osobnym nurtem w II połowie XX wieku, zupełnie niezwiązanym z tym, co prezentuje się na OFTS. Jest to oczywiście prawda – takie zjawiska jak Bim-Bom czy STS, które poziomem, popularnością i siłą rażenia sięgały nieraz równie wysoko (lub wyżej), co teatry zawodowe, są już przeszłością. Nie sposób ich porównywać do tego, co mamy dzisiaj. Będąc jednak konsekwentnym, żaden teatr nie mógłby dziś być szkolny, wędrowny lub uliczny… Kultura studencka nie przeminęła, po prostu jest inna. Nie można nawet powiedzieć, by się zmieniła; to, co stare – umarło lub przeobraziło się, w jego miejsce pojawiło się nowe. Zgłoszenia na

Czarownice,Teatr ITP, fot. Dorota Kaczmarek

OFTS pokazują, jak szeroka jest przestrzeń tematyczna repertuaru studenckiego i jak bogate są środki użyte do jej wyrażenia. Widzowie Festiwalu zobaczyli już minimalistyczne przedstawienia na kilku aktorów, musicale, eksperymenty formalne na pograniczu sztuki i obrzędu, barwne widowiska, komedie i adaptacje klasyki literatury. O udziale nie decyduje gatunek czy styl. Najważniejszy jest warunek formalny: co najmniej połowa obsady musi posiadać ważną legitymację studencką. Festiwal powstał bowiem z przekonania, że ten wycinek kultury niezawodowej – związanej ściśle z generacją i środowiskiem żaków – jest dziś szczególnie niedoceniany i nierozpoznany. Być może z powodu rozczarowania przepaścią między XX a XXI wiekiem, a może (co wydaje się istotniejsze) ze względu na niejednorodność stylu, charakteru, przekazu i języka. Dodajmy do tego wielość form istnienia wobec prawa i liczne połączenia między światem zawodowym a niezawodowym, a okaże się, że możemy liczyć jedynie na bardzo szerokie kategorie. Teatr studencki przestał być stylem, stał się generacją. Liczba zespołów niezawodowych, a w tym również studenckich, może zaskakiwać. I powstają kolejne, tak w małych miastach, jak i w metropoliach. Wszyscy ich członkowie są amatorami-miłośnikami. Niektórzy także amatorami-nieprofesjonalistami, bez doświadczenia i talentu. To fakt, z którym trudno się spierać. Ale jest też siła niezawodowych teatrów o profesjonalnym charakterze – wystarczy przypomnieć naszych laureatów: Ecce Homo, Pijana Sypialnia, Chojnickie Studio Rapsodyczne i wiele innych grup. Jestem przekonany

Impy i Odskocznia, fot. Dorota Kaczmarek

o sile drzemiącej w tym smoku wijącym się między nogami kolosów, który może kiedyś powstać i zaskoczyć wszystkich. Bez wątpienia już teraz takie teatry są bardzo potrzebne. Chociaż skupiamy się na kulturze studenckiej, poprzez OFTS próbujemy podkreślać rolę całego świata niezawodowego dla rozwoju kultury. Nie chodzi tylko o fakt, że wielu zawodowców zaczynało od recytacji lub gry w teatrze amatorskim. Świat zawodowy coraz bardziej potrzebuje ukształtowanych widzów, których najwięcej znajdzie wśród amatorów. Ci zaś czerpią z teatru zawodowego, zyskując inspirację, warsztat pracy i ludzi (np. liderów i instruktorów). Ta wymiana zachodzi niezauważalnie, bez oficjalnych regulacji, stąd przez obie strony bywa niezauważana. Sporadyczne formy „jawnej” współpracy, do jakiej – do pewnego stopnia – można zaliczyć Festiwal, są cenne, bo przyczyniają się do budowania wzajemnego szacunku. Nie są jednak najważniejsze. Jakiekolwiek osłabienie jednej z tych dwóch sfer życia teatralnego przyniesie szkodę drugiej. Jest jeszcze wiele pytań, na które nie znamy odpowiedzi. Być może warto za radą sceptyków pytać, czy istnieje jakakolwiek artystyczna tożsamość studencka; jeśli tak, to gdzie znaleźć jej symptomy, a jeśli nie, to czy jest ona możliwa i potrzebna. W naszych debatach twórcy najchętniej poruszali wątek warunków prawnych i finansowych swoich grup – ich byt i istnienie pośród innych zjawisk kultury to więc kolejne istotne zagadnienie. A oprócz tego będziemy jak do tej pory pokazywać widzom, co oferuje dziś teatr studencki. Ku radości amatorów z obu stron rampy.

Zaszczepiamy alternatywny gen Z Martą Strzałko i Pawłem Szkotakiem, organizatorami Festiwalu Teatralnego Maski w Poznaniu, rozmawia Magdalena Rewerenda

Paweł Szkotak: Patrząc na ilość przedstawień prezentowanych na tegorocznej, siedemnastej już edycji Festiwalu Maski, myślę, że tak. Wśród dziesięciu przedstawień mieliśmy pięć premier. Połowę propozycji w programie stanowiły spektakle poznańskie. Problem polega na tym, że teatry alternatywne bardzo rzadko się w Poznaniu pokazują – po premierze żywot przedstawienia alternatywnego się kończy, bo nie ma miejsca, gdzie mogłoby być grywane, i nie ma na to środków. Marta Strzałko: Dodajmy też, że nie ma zbyt dużej widowni. Publiczność poznańska to przede wszystkim publiczność teatrów repertuarowych, która niekoniecznie lubi chodzić na spektakle eksperymentalne czy alternatywne. Interesuje się nimi zazwyczaj konkretna, niewielka grupa osób. Widownia teatru alternatywnego jest, obawiam się, z roku na rok coraz mniejsza. PSz: Po tych siedemnastu latach możemy też zauważyć, że poznańska publiczność najchętniej oglądałaby spektakle teatru alternatywnego za darmo, mimo iż ceny biletów wcale nie są wysokie. A to właśnie te niewielkie wpływy z biletów sprawiają, że spektakle można grać. Czy inicjatywa taka jak festiwal pomaga w poszerzaniu widowni spektakli alternatywnych? PSz: Dzięki festiwalowi te spektakle w ogóle powstają. Festiwal Maski koprodukuje i współfinansuje poznań-

Paweł Szkotak, fot. Monika Lisiecka

Magdalena Rewerenda: Spotykamy się tuż po zakończeniu siedemnastej edycji Festiwalu Teatralnego Maski. Czy Poznań nadal alternatywą stoi i czy tworzenie takiego festiwalu jest tak zasadne jak kilka lat temu?

PAWEŁ SZKOTAK – urodzony w 1965 roku. Aktor i reżyser. Z wykształcenia psycholog kliniczny. Założyciel i dyrektor Teatru Biuro Podróży. W 1997 roku powołał w Poznaniu Międzynarodowy Festiwal Teatralny Maski. Od 2003 roku jest dyrektorem Teatru Polskiego w Poznaniu.

MARTA STRZAŁKO – aktorka, pedagog, koordynator w Teatrze Biuro Podróży z Poznania. Współorganizatorka Międzynarodowy Festiwalu Teatralnego Maski.

skie premiery. To jest zachęta dla grup, by stworzyć przedstawienie. Im więcej powstaje spektakli, tym większa staje się ich publiczność. Widzowie uczą się, że poza tradycyjnym, repertuarowym obiegiem kultury jest jeszcze inny nurt, równie ciekawy i wartościowy.

FESTIWALE NIE-TAKIE

Międzynarodowy Festiwal Teatralny Maski w Poznaniu

władz. Teatr musi się z tym liczyć i nie powinien bać się kontrowersji. Stare powiedzenie mówi, że czasem trzeba przesadzić, żeby coś pokazać. Teatr ma prawo do ostrych, czasem niesprawiedliwych sądów po to, aby wywołać reakcję, zachęcić do myślenia i działania. Takie zadanie stawiają sobie twórcy zapraszani przez państwa do udziału w Festiwalu – od kilku lat prezentującego spektakle dużo bardziej zaangażowane politycznie i chętniej komentujące aktualne zjawiska społeczne, znacznie częściej, niż miało to miejsce w pierwszych edycjach. Jak ewoluowały Maski, zanim przybrały obecną formę?

Plakat 16. edycji festiwalu

A władze niechętnie finansują teatry alternatywne, co dobrze było widać na przykładzie niedawnej sprawy z obcięciem budżetu Teatrowi Ósmego Dnia. To z kolei każe się zastanowić, na czym polega dziś niezależność i alternatywność teatru offowego. PSz: W przypadku Teatru Ósmego Dnia mamy do czynienia ze sprawą, która ma w moim przekonaniu charakter czysto polityczny i wierzę, że zakończy się dla teatru pozytywnie. Natomiast ta trudna sytuacja finansowa dotyczy także innych teatrów, działających w tym mieście od wielu lat. MS: Wydaje mi się, że istota niezależności tkwi nie w alternatywnych sposobach tworzenia spektakli, ale w alternatywnej formule istnienia. Spektakle wszędzie powstają zasadniczo podobne. Natomiast teatr repertuarowy ma swój budynek, swój etatowy zespół i swoją stałą dotację, a teatr alternatywny nie. Artyści teatru alternatywnego muszą pracować w innych zawodach, żeby się utrzymać. Teatr robią po godzinach, z pasji. I tę pasję często finansują z własnych portfeli. Tym większy należy im się szacunek. Teatr Biuro Podróży, który gra swoje spektakle głównie za granicą, nie ma fundamentu lokalnego i nie otrzymuje wsparcia. Tym samym od dwudziestu pięciu lat nie jesteśmy w stanie zapewnić artystom etatów. Teatr znajduje się na marginesie zainteresowania władzy. PSz: Niezależność instytucji kulturalnych gwarantuje nam ustawa. Oczywiście wszystko zależy od osobowości dyrektora: on decyduje, czy będzie się podporządkowywał jakimkolwiek naciskom, czy pozostanie autonomiczny. Wszyscy wciąż mamy w pamięci to, co się wydarzyło w Starym Teatrze w Krakowie, ale i to były protesty o charakterze ewidentnie politycznym, a nie artystycznym; ze strony części publiczności, a nie

MS: Ich profil zmieniał się kilkakrotnie. Zaczynały jako festiwal premier poznańskich teatrów alternatywnych. Spektakle prezentowane były w jednej sali Ośrodka Teatralnego „Maski” Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, a każda grupa anektowała inną jego część. W programie pierwszej edycji znalazły się przedstawienia pięciu teatrów z Poznania: Teatru Biuro Podróży, Strefy Ciszy, Teatru Usta Usta, Biura Poszukiwań Teatralnych i Radykalnej Frakcji Medialnej Mazut. Każdy był inny, ale się wspaniale uzupełniały. PSz: Poznański charakter tego festiwalu był zawsze bardzo ważny, zwłaszcza na początku jego istnienia. Wiązało się to także z silną więzią, która łączy zespoły z naszego miasta. Potem, gdy zwiększył się budżet, zaczęliśmy zapraszać gości z innych miast Polski, a także z zagranicy. W ostatnich latach tematy społeczne są silniej akcentowane, teatry o tym wiedzą i planują swoją premierę tak, by odpowiadała profilowi. Oczywiście nie jesteśmy „ortodoksami” i nie chcemy, żeby każdy spektakl był żywcem wycięty z gazety czy reportażu. Wręcz przeciwnie. Siłą tego projektu jest to, że w ciągu paru dni widownia może zobaczyć kilka zupełnie różnych propozycji. Premiery często wchodzą ze sobą w jakiś dialog, dobudowują sobie nawzajem szerszy kontekst. Festiwal daje pogląd, czym się poznańska alternatywa obecnie zajmuje. MS: Na zmianę profilu Festiwalu wpłynęły też nasze liczne podróże zagraniczne. Bardzo zależy nam na tym, żeby nasi widzowie mieli szansę zderzyć się z zupełnie innymi problemami niż te lokalne. One wpływają na światopogląd człowieka, sprawiają, że wie on trochę więcej i uświadamia sobie, że świat nie kończy się na jego kamienicy. PSz: Wyjazdy ze spektaklami Biura Podróży pozwoliły nam spojrzeć na nasze problemy z innej perspektywy. Pamiętam szok, jaki przeżyłem, gdy byliśmy na stażu w Odin Teatret i oglądaliśmy film, który zrealizowali w 1983 roku. Dokumentował on ich podróż do Burkina Faso. Pomyślałem o nierówności szans – dokąd my mo-

gliśmy pojechać w ‘83 roku? Najwyżej do Włocławka! Ale dzisiaj już jest inaczej. Mamy nie tylko możliwość, ale także obowiązek myśleć o czymś więcej niż własne otoczenie. Nie musimy czuć się odpowiedzialni za to, co się dzieje na świecie, ale powinniśmy wiedzieć, co się dzieje. Nie przez przypadek tak często na Festiwalu goszczą teatry ze Wschodu: z Rosji, Białorusi czy Ukrainy. Wynika to z chęci pomocy naszym przyjaciołom z tamtych krajów. Wydaje mi się, że spłacamy w ten sposób dług, jaki mamy u tych, którzy kiedyś pomogli nam. Czy to „skurczenie się” świata wpłynęło na zmianę tendencji w estetyce zapraszanych na Festiwal spektakli w ciągu tych siedemnastu lat? PSz: Staraliśmy się zawsze pokazywać teatr autorski, korzystający ze scenariuszy członków zespołów. Zasadniczą zmianą, którą obserwuję w ostatnich latach, jest pojawienie się większej ilości tekstu. Dawniej język spektaklu oparty był o inny rodzaj ekspresji, co na samym początku wynikało z obecności cenzury. MS: Zdecydowanie więcej jest adaptacji dramatów, ale zmiana estetyki związana jest także z modą i rozwojem technologii. PSz: Pojawiają się nowe media – nie tylko jako tematy, ale jako narzędzia wykorzystywane w spektaklach. Co nie dziwi wcale, gdy się pamięta, że ten rodzaj teatru zawsze szczególnie chętnie wchłaniał wszelkie nowinki. MS: W tegorocznej edycji można zestawić dwa przedstawienia i dwa ekstrema, które one reprezentują. Pierwsze z nich to WTF!? grupy AnonyMMous – historia o zagrożeniach, jakie niesie współczesny świat, o manipulacjach dokonywanych przez polityków, o oszustwach i niebezpieczeństwach związanych z korzystaniem z Internetu. Wszystko to opowiedziane zostało przy użyciu technologii, kamer, Internetu i edytowanych newsów z telewizji. Na przeciwległym krańcu znajduje się monodram Jacka Zawadzkiego Hantio na podstawie między innymi Hrabala, Rilkego i Jerofiejewa – literatury pięknej, ale już bardzo odległej. W spektaklu Zawadzki, zakopując się w kurzu tej literatury, dokonał syntezy tradycyjnego, choć historycznego już teatru alternatywnego. Niesamowite było zderzenie tych dwóch przedstawień i kontrastowych estetyk, prezentowanych jedna po drugiej. PSz: Na szczęście estetyk w teatrze alternatywnym jest sporo, a Maski pozwalają na ich przegląd. Prezentowane na Festiwalu spektakle pokazują różne światy w różny sposób.

Plakat spektaklu WTF?, Grupa AnonyMMous

nologii, teatr alternatywny na przekór temu stawia na tekst, zbliżając się do tego, co dotąd przynależało raczej do tradycyjnego teatru repertuarowego. Tam z kolei bardzo często redukuje się użycie słowa mówionego. PSz: Rzeczywiście tak się dzieje, ale mam poczucie, że to, że tylu ludzi obecnie pisze, spowodowane jest właśnie dostępnością technologii. Żyjemy w świecie obrazów, ale także w świecie SMS-ów, e-maili, Facebooka. Ludzie bardzo dużo piszą. Często powstaje z tego zupełnie nowy język. Jak to się stało, że Maski postanowiły wyjść ze swojej pierwotnej przestrzeni-matki, po której odziedziczyły imię? MS: Przestrzeń-matka, czyli sala Ośrodka Teatralnego „Maski” UAM jest nadal podstawową salą prezentacji festiwalowych spektakli. W chwili, gdy zaczęło się pojawiać ich coraz więcej, musieliśmy poszukać innych miejsc, żeby móc zbudować spójny program. Takiego szaleństwa jak w 1997 roku nie udało się już powtórzyć. Jaka jest zasada kuratorskiego doboru spektakli festiwalowych, które nie są premierami? MS: Kryterium premierowe jest w pewnym sensie zawsze kluczowe: wszystkie przedstawienia pokazywane są bowiem w Poznaniu po raz pierwszy. Drugim kryterium jest współczesna problematyka społeczna, polityczna, socjologiczna.

To ciekawe, że w kulturze obrazu, wygenerowanej między innymi przez powszechność nowych tech-

Planeta Lem, Teatr Biuro Podróży, fot. z arch. festiwalu

PSz: Jeśli chodzi o spektakle polskie, to staramy się śledzić ciekawe zjawiska w teatrze alternatywnym, ale także słuchamy głosu publiczności: prezentowany w 2012 roku spektakl Teatru Konsekwentnego I będą święta z udziałem Agnieszki Przepiórskiej został tak dobrze przyjęty przez festiwalową widownię, że postanowiliśmy znowu zaprosić tę artystkę, tym razem z najnowszym monodramem Tato nie wraca w reżyserii Piotra Ratajczaka. W programie Festiwalu niemal zawsze pojawia się także przynajmniej jedna grupa z zagranicy. PSz: W tym roku byli to Białorusini z Teatru Kryły Hałopa ze spektaklem Czarnobyl. Temat szczególnie nam bliski, bo Teatr Biuro Podróży wspólnie z teatrami z Białorusi i Ukrainy realizował w 2006 roku projekt poświęcony wybuchowi w elektrowni jądrowej w Czarnobylu. Tamto przedstawienie miało swoją premierę właśnie na Maskach. Warto podkreślić, że pokazywanie spektaklu na ten temat na Białorusi jest aktem odwagi. Niestety, do tej pory temat skażenia radioaktywnego jest tam tematem zakazanym. Aktorów Teatru Kryły Chałopa za ten spektakl mogą spotkać represje. Dla Festiwalu udział w produkcji tak istotnego spektaklu, będącego swoistym gestem politycznym, to szczególny powód do dumy i satysfakcji. Czy w historii Festiwalu jest jakieś przedstawienie, którego wyprodukowanie lub zaproszenie było wyjątkowo ważnym momentem? MS: Było mnóstwo takich przedstawień! Myślę jednak, że jednym z najważniejszych wydarzeń były wystawienia spektakli Teatru.doc z Moskwy. Pierwszym przedstawieniem tej grupy, jakie widzieliśmy wiele lat temu we Francji, był Wrzesień.doc: spektakl o ataku terrorystów na szkołę w Biesłanie. Od razu wiedzieliśmy, że to

nietak!t 15/2013 - 2014

przedstawienie musi być pokazane na Maskach. PSz: Mało kto jest tego świadomy, ale wizyta na naszym Festiwalu była pierwszym występem Teatru.doc w Polsce. MS: Teatru dokumentalnego w takiej formule, jaką zaprezentował Teatr.doc, dopiero uczyli się ci, którzy później eksploatowali go i eksploatują nadal na gruncie polskim, np. Teatr Ósmego Dnia. Artyści Ósemek uczyli się właśnie na przedstawieniach moskiewskiego zespołu i wcale tego nie ukrywali. Najlepiej uczyć się od mistrzów, a Teatr.doc jest najwybitniejszą grupą realizującą spektakle dokumentalne, jaką znam. Ich siła rażenia jest niezwykła. Drugim ważnym przeżyciem były dla mnie spektakle Akademii Ruchu, jednego z najważniejszych zespołów kontrkultury lat siedemdziesiątych, który stał się symbolem oporu wobec ówczesnej rzeczywistości. Trzecim wydarzeniem było przedstawienie The Wall teatru Al-Kasaba z Ramallah w Palestynie o problemie palestyńsko-izraelskim. Pamiętny okazał się nie tyle spektakl, co dyskusja, jaka po nim rozgorzała. Samo przedstawienie było bardzo tradycyjne, nie tak oryginalne jak wcześniejsze projekty Al-Kasaby, które mieliśmy okazję oglądać w Kairze. Natomiast dyskusja widzów z aktorami i dziennikarzami była niezwykle gorąca. Trwała kilka godzin, do późnej nocy, a emocje trudno było ostudzić. Niesamowite doświadczenie. Okazało się, że nawet poznańską publiczność, którą zazwyczaj trudno jest zmobilizować, by pomyślała o czymś więcej niż czubek jej własnego nosa, międzynarodowy, odległy problem potrafi rozgrzać. Spektakl teatralny jest w stanie skłonić do refleksji, a nawet gorącej wypowiedzi, bardziej niż news telewizyjny. PSz: Dodałbym jeszcze do tego wspaniałe przedstawienie Teatru czarneNIEBObiałe Zabawki Bertranda. Myślę,

Planeta Lem, Teatr Biuro Podróży, fot. z arch. festiwalu

że patrząc z perspektywy czasu pewnym kuriozum była obecność Krystiana Lupy na Festiwalu Maski, ale ja jestem dumny z tego, że przy tak szczupłym budżecie udało się i Prezydentki zaprosić i pokazać. Zatem zderzenie estetyk, kultur i poglądów… Podczas Masek konfrontują się także zespoły już uznane z grupami młodymi, dopiero zaczynającymi swoją przygodę z teatrem offowym.

kazywaniem pałeczki. Sądzę, że potrzeba tworzenia tego rodzaju teatru powinna przechodzić z pokolenia na pokolenie. Ponadto często osoby, które zaczynały w Biurze Podróży albo uczestniczyły w naszych warsztatach, spotykamy później jako założycieli własnych zespołów. To jest pewien rodzaj genu, który chętnie przekazujemy.

PSz: Zapraszanie młodszych grup jest gestem pomocy dla nich, dania im możliwości wyprodukowania spektakli i pokazania się, ale także w pewnym sensie prze-

Anna Jazgarska

Teatralna uczta Międzynarodowy Festiwal Teatrów Plenerowych i Ulicznych FETA w Gdańsku

FESTIWALE NIE-TAKIE

„Czy kiedykolwiek byłaś/byłeś na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Plenerowych i Ulicznych FETA w Gdańsku?” – zdecydowana większość zapytanych przeze mnie przyjaciół oraz znajomych (bliższych i dalszych) odpowiedziała na to pytanie twierdząco. Osoby w różnym wieku (dodatkowo angażujące do roli widza swoje dzieci, także w różnym wieku), o różnych zainteresowaniach, wykonujące różne zawody. Podobnie rzecz miała się w przypadku tzw. „osób przypadkowych”: pana konserwatora, listonosza, fryzjera, pani sprzedawczyni, dentystki czy też nieśmiało zaczepionej właścicielki wesołego labradora. Cóż wynika z mojej amatorsko przeprowadzonej ankiety? Urągającej zapewne wszelkiego rodzaju naukowym metodom badań preferencji społecznych… Wynika, że mieszkańcy „Trójmiasta i okolic” dobrze znają festiwal FETA i bardzo często, nawet jeśli incydentalnie, są jego widzami. Wynik mojej ankiety z jednej strony nie dziwi – bo przecież od siedemnastu lat festiwal FETA ma tysiące widzów. Ale z drugiej…Według danych CBOS w 2012 roku jedynie dziewiętnaście procent badanych odwiedziło teatr, z czego siedem procent tylko raz (a to wynik najlepszy w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat!)1. Jak zatem wytłumaczyć to, że festiwal FETA przyciąga tłumy, które na co dzień, z różnych względów, raczej teatru nie odwiedzają? Myślę, że przyczyną takiego stanu rzeczy jest tu nie tylko możliwość wolnego (na ogół) wstępu na spektakle prezentowane na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Plenerowych i Ulicznych FETA w Gdańsku.

Incydent, który stał się tradycją W 1997 roku miasto Gdańsk obchodziło swoje tysiąclecie. Jednym z wydarzeń, które uświetniło ten wyjątkowy rok, była FETA. Jej pomysłodawcą był Zdzisław Górski, aktor, reżyser i dyrektor artystyczny gdańskiego Teatru Snów, jednego z najbardziej znanych, utytułowanych i najważniejszych teatrów ulicznych w Polsce; teatru, który mocno zaznaczył swą obecność za granicami naszego kraju poprzez udział w najsłynniejszych 1 http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2013/K_013_13.PDF, [dostęp: 12.12.2013].

festiwalach: w Awinionie, Marsylii, Lozannie, Edynburgu, Gandawie, Sewilli, Archangielsku czy Kopenhadze. Realizacji pomysłu Zdzisława Górskiego podjął się Młodzieżowy Twórczy Klub „Plama” z gdańskiej Zaspy: jego założycielka i ówczesna szefowa Elwira Twardowska, związana ściśle z teatrem jako jego organizator i twórca, oraz nieżyjący już Michał Twardowski, artysta, a w „Plamie” reżyser dźwięku. Nazwę festiwal zawdzięcza Edwardowi Roguszczakowi, rzeźbiarzowi i ceramikowi, który stworzył medale dla teatrów biorących udział w wydarzeniu. FETA wystartowała… i odniosła ogromny sukces, artystyczny i frekwencyjny, który spowodował, że jednorazowe „święto teatru” przerodziło się w święto cykliczne.

Odkrywanie Teatr uliczny to sztuka, której istota polega na wkraczaniu w bardzo konkretną, ukonstytuowaną już przestrzeń. Konsekwencją tego wkraczania jest zawładnięcie składnikami tej przestrzeni i wpisanie ich w ramy dzieła sztuki: nadanie im nowych statusów, sensów, ale też, co szalenie istotne, odkrycie tego, co w codzienności życia ulega rozproszeniu, staje się powszednie, często niezauważalne albo obojętne. Odkrywanie przestrzeni i jej istoty, specyfiki było ambicją twórców festiwalu FETA od samego początku. Stare Miasto, podziwiane nie tylko przez turystów „serce” Gdańska ujawniło dzięki festiwalowi nieznane dotąd oblicze. Naznaczona teatrem topografia nobliwej Starówki stała się miejscem zaistnienia nowych kształtów i form, dowcipnych, ironicznych, często zdumiewająco (i w bardzo pozytywnym znaczeniu tego słowa) niedorzecznych. Istotną zmianę przyniósł dla festiwalu rok 2008, kiedy to podjęto decyzję o przeprowadzce FETY na tereny Starego Przedmieścia i Bastionów. Na ten ruch zareagowano wówczas różnie. W pojawiających się w tamtym czasie komentarzach przeważał entuzjazm, ale zdarzały się też i wypowiedzi bardzo negatywnie oceniające decyzję o przeniesieniu FETY. Stare Przedmieście to część Gdańska, o której dyplomatycznie mówiono: „urokliwa, ale nieco zapomniana”, co w przełożeniu na język mniej

Water Fools, Illotopie , fot.Bartłomiej Marek

eufemistyczny należy tłumaczyć jako „owszem, czarująca klimatem retro, ale bardzo zaniedbana, niebezpieczna, usytuowana na marginesie i unikana”. Oczywiście, komentarze, iż na festiwal trzeba będzie wkładać kuloodporne kamizelki, były mocno przesadzone, trzeba jednak przyznać – Dolne Miasto (bo tak powszechnie mówi się o tej części Gdańska) cieszyło się opinią miejsca, w którym można było doświadczyć mocnych, ale niekoniecznie artystycznych wrażeń. Ta odważna decyzja niosła także i inne konsekwencje: oswoić widzów to jedno, drugie – to oswoić przestrzeń. Zachwycającą, o ogromnym potencjale, ale – ze względu na swój nietypowy, wodno-górzysty krajobraz – wymagającą bardzo dużego nakładu sił i środków. Pierwsza w tej przestrzeni FETA (trzynasta z kolei, w 2009 roku) nie do końca poradziła sobie z wyzwaniem nowego miejsca. Elwira Twardowska, dyrektor festiwalu, powiedziała wtedy w jednym z wywiadów: „(…) tym razem obszar ten zostanie należycie oswojony. Ta okolica aż prosi się o historyczny komentarz. Zakłopotani naszą zeszłoroczną ignorancją, która spowodowała m.in. nazwanie tej okolicy Dolnym Miastem, postanowiliśmy w tym roku dokładnie rozpoznać tę przestrzeń, odkryć jej tożsamość i duszę”2. W odkrywaniu tym pomógł bez wątpienia jeden z najważniejszych spektakli FETY z 2010 2 Zob. M. Hajdysz, Mity i legendy na Fecie, 14 lipca 2010, źródło: http://cjg.gazeta.pl/CJG_Trojmiasto/1,109143,8139527,Mity_i_ legendy_na_Fecie.html#TRrelSST, [dostęp: 12.12.2013].

roku: Mura, dzieło berlińskiego Grotest Maru. Spektakl (angażujący też trójmiejskich artystów oraz amatorów) przybliżył widowni gdańskiego festiwalu zapomniane fakty, ale też i legendy z historii Starego Przedmieścia i Bastionów. „Spektakl za każdym razem powstaje z inspiracji miejscem, w którym jest grany”3 – mówiła o dziele Grotest Maru dyrektor FETY i miała rację. Dzieło berlińskiej grupy wydobyło z fascynującej, ale bardzo wymagającej przestrzeni jej „duszę” i zaprezentowało ją publiczności, oswajając tym samym miejsce, które początkowo wydawało się niedostępne teatrowi i jego publiczności.

Kameralnie i z przepychem Skromne formalnie, kameralne spektakle i monumentalne widowiska. Lekkie zabawy formą i skomplikowane semantycznie, głęboko intertekstualne, społecznie zaangażowane dzieła. Teatralna różnorodność to znak firmowy FETY. W ciągu siedemnastu lat trwania FETA zaprezentowała widzom setki spektakli w wykonaniu kilkuset grup teatralnych z całego świata. Widzom festiwalu dane było obejrzeć najsłynniejsze spektakle teatrów ulicznych i plenerowych ostatniego ćwierćwiecza: w 2002 roku hiszpański teatr Xarxa wy3 Tamże.

Salto Mortale, Teatr Strefa Ciszy, fot. Bartłomiej Marek

stąpił z Veles e vents, którego premiera odbyła się z okazji otwarcia tunelu pod kanałem La Manche; w 2006 roku norweska Stella Polaris (swego czasu grupa zainaugurowała swym spektaklem igrzyska w Lillehammer) pokazała Ramayanę. W pamięci stałych bywalców FETY zapisał się przejmujący, łączący w sobie elementy nowego cyrku oraz tańca Daimonion portugalskiego Teatro do Mar, jednego z najsłynniejszych na świecie teatrów alternatywnych, czy też Semianuki rosyjskiego Teatru Licedei, oryginalnej grupy, której dzieła określane są mianem „poetyckiej klaunady” – hybrydy łączącej teatr rewiowy, tradycyjną komedię dell’arte z cyrkową klaunadą. Wspomnienia o S.W.A.T francuskiego Carnage Productions do dziś wzbudzają uśmiech, podobnie jak cudownie kiczowate Corazon de Angeles belgijskiego Theater Tol. W pamięci przepytywanych przeze mnie widzów FETY mocno zapisał się rok 2011 i ostatnia prezentacja tamtej edycji: Water Fools francuskiej grupy Ilotopie. Rozbuchany wizualnie, surrealistyczny spektakl, grany na akwenie wodnym pomiędzy Redutami Wilk i Wyskok, przyciągnął tamtego wieczoru setki widzów, z których wielu zjawiło się na długo przed spektaklem (o strategiach zajmowania pozycji zapewniających dobrą widoczność – w dalszej części artykułu). Polskie teatry zawsze miały na festiwalu mocną reprezentację. Teatr Ósmego Dnia, Teatr Snów, Teatr Biuro Podróży, Teatr Formy (dawny Współczesny Teatr Pantomimy), Teatr Feta, Teatr Miniatura, Teatr Strefa Ciszy (pokazane w 2011 roku Salto Mortale to jeden z najbardziej poruszających spektakli w historii festiwalu). Sukces FETY, która z jednorazowego przedsię-

nietak!t 15/2013 - 2014

wzięcia stała się cyklicznym, jednym z najważniejszych w Europie festiwali teatrów ulicznych, na szczęście nie zmienił podejścia organizatorów w kwestii repertuaru. FETA to wielkie nazwiska, najznamienitsze grupy, najsłynniejsze spektakle, ale FETA to także lokalne, niszowe produkcje: kameralne, często debiutujące i mało znane szerszej publiczności. Atutem festiwalu jest też to, że często bywa on płaszczyzną, na której dochodzi do różnego rodzaju (często międzynarodowych) artystycznych kooperacji, wciągających w teatralne działania także i amatorów. Przykładem takich działań (których na przestrzeni lat było mnóstwo) jest chociażby prezentowany w ostatniej edycji spektakl Te białe kwiaty, wspólne dzieło Teatru Feta i Teatru Poza Tym, wyreżyserowane przez Elwirę Twardowską i Jarosława Rebelińskiego.

Widz, widz, widz Nie ma co ukrywać: to, co odróżnia festiwal FETA od innych trójmiejskich festiwali teatralnych, a właściwie to, co w ogóle odróżnia festiwale teatrów ulicznych i plenerowych od innych festiwali teatralnych – to właśnie widownia, która właściwie stanowi przekrój naszego społeczeństwa z zagranicznymi turystami na dokładkę. Ogólna dostępność festiwalowych propozycji, które jeśli już są biletowane (zdarza się to stosunkowo rzadko, a ceny biletów są zazwyczaj symboliczne), to tylko ze względu na specyfikę niektórych miejsc prezentacji, powoduje, że dla wielu FETA stanowi jedyne

źródło teatralnych doświadczeń. Na festiwalowej mapie Polski gdańska FETA wyróżnia się na pewno tym, iż swoje spektakle prezentuje w częściach miasta będących na marginesie życia nie tylko kulturalnego, ale i rozrywkowego czy turystycznego (jak Stare Przedmieście czy Zaspa), przyczyniając się bardzo mocno do rewitalizacji przestrzeni oddalonych od centrum. Jakkolwiek górnolotnie to zabrzmi, w wymiarze społecznym i kulturalnym FETA stała się dla Trójmiasta przestrzenią szeroko rozumianej integracji: mieszkańców ze sztuką, ale i mieszkańców z mieszkańcami. Ogólna dostępność FETY była też krytykowana. Według niektórych powodowało to, iż często widz FETY – to widz przypadkowy. Tak rzeczywiście jest, ale to po prostu naturalna właściwość festiwalu. FETA to jedyny na taką skalę festiwal w Trójmieście, w którym wziąć może udział każdy, choćby wracający z pracy czy z zakupów widz, który na godzinę zatrzyma się, aby obejrzeć jeden, dwa spektakle. I to właśnie, moim zdaniem, największy atut festiwalu, który może być dla wielu rodzajem spontanicznej przygody teatralnej. Na festiwal nie trzeba rezerwować biletów dwa miesiące wcześniej, nie trzeba zadbać o teatralny dress code przed pojawieniem się na nim. Można po prostu wpaść na niego i zostać przez chwilę lub spędzić cały wieczór. Każdy z potencjalnych widzów FETY układa swój własny program festiwalowy, który na bieżąco może modyfikować, bo w przypadku gdy jakiś spektakl nie spełnia naszych oczekiwać – bez problemu możemy po prostu opuścić miejsce jego prezentacji i przejść gdzie indziej. Różne są strategie wyboru spektakli. Jedni podchodzą do festiwalu bardzo spontanicznie: po prostu zjawiają się i spacerując po festiwalowej przestrzeni – zatrzymują się tam, gdzie akurat coś ich zaciekawi. Są jednak i tacy, którzy z zegarkiem i długopisem w ręku tworzą plan swojej aktywności na festiwalu. Ten rodzaj widza z góry planuje, które spektakle po prostu MUSI zobaczyć i często (w przypadku największych, a co za tym idzie – zazwyczaj najbardziej obleganych produkcji) zjawia się na upragnione widowisko dużo wcześniej, aby dogodne miejsce zapewniło dobrą widoczność. No właśnie – widoczność. Każdy widz teatru ulicznego (a zwłaszcza ten niewysoki…) wie, że czasem trzeba się nieźle postarać, aby obejrzeć upatrzony spektakl. Obserwując w tym kontekście widzów FETY, można być czasem naprawdę zdumionym ludzką pomysłowością w kwestii zorganizowania sobie dogodnej do oglądania pozycji! Inna sprawa, niektórych widzów przyprawiająca o ból głowy, to pogoda. Nieraz słyszałam już zdanie typu: „Zaczyna się FETA,

Mura, Grotest Maru fot. Agnieszka Sobiegraj

Semianuki, Licedei, fot. Lech Szczerbowski

będzie padało…”. To prawda, mało było edycji FETY, podczas których było całkowicie bezdeszczowo. Ale wszystkie te niedogodności klimatyczno-przestrzenne nie zrażają widzów. Stali, zaprawieni w festiwalowych bojach bywalcy wiedzą, jak przygotować się do FETY. Nieraz widziałam ludzi zmierzających w kierunku Starego Przedmieścia i Bastionów z kocem lub rozkładanym krzesełkiem pod pachą i przeciwdeszczowym płaszczem na ramieniu. Każdy z widzów FETY, z którym miałam okazję porozmawiać, podkreśla wyjątkową, niespotykaną właściwie nigdzie indziej atmosferę festiwalu. Mówi się o swojskim, rodzinnym klimacie FETY. To prawda, festiwal to okazja do spotkań, wspólnych wypadów na spektakle, długich rozmów o nich w czasie drogi powrotnej do domu. Bardzo często się zdarza, że po ostatniej prezentacji danego dnia widzowie wcale nie śpieszą się z powrotem. Tak po prostu działa atmosfera tego miejsca, tych wydarzeń. W końcu FETA to fiesta, wspólne świętowanie, zabawa.

Co dalej? Informacja o przenosinach FETY na teren gdańskiej dzielnicy Zaspa wielu mocno zdziwiła, a niektórych wręcz przeraziła. W 2014 roku FETA odbędzie się wiec znów w miejscu – powiedzmy sobie – dość kontrowersyjnym architektonicznie. Zaspa, przez wielu nazywana jest jedną z dzielnic „sypialnianych”, mało interesujących, szaro-betonowych i na pewno dalekich od wszelkiego życia artystycznego. Ale Zaspa to przecież korzenie FETY, stamtąd festiwal przywędrował. Spośród mnóstwa sceptycznych głosów słychać też i te, które przypominają, że podobna sytuacja miała miejsce, gdy FETA przeprowadzała się w okolice Bastionów. A w konsekwencji okazało się, że było to posunięcie najlepsze chyba z możliwych, bo właściwie czyniące festiwal FETA wydarzeniem bardzo charakterystycznym, wyjątkowym, niepowtarzalnym. Gdyby FETA pozostała w przestrzeni pięknej (ale i trochę nudnej przez swe piękno właśnie) Starówki pewnie nie zyskałaby takiego grona wielbicieli. Nie martwię się przeprowadzką FETY.

Mura, Grotest Maru, fot. Karolina Pacewicz

Semianuki, Licedei, fot. Marek Pluszcz

Będzie inaczej. Ale przecież to główny atut FETY – że jest inna, że oswaja miejsca, które na pozór nie mogą być oswojone; że wprowadza w przestrzenie spektakle, na które z pozoru nie ma w tych przestrzeniach miejsca. Nietrudno zaistnieć w miejscu, które przepełnione jest atmosferą teatru, sztuki w ogóle. Ogromnym dokonaniem jest chyba trwanie w przestrzeni, której do sztuki bardzo daleko. Wierzę, że FETA uda się wyśmienicie po raz kolejny. I wiem, że Zaspa także da się teatralnie oswoić.

Marta Odziomek

Ogródkowy off Ogólnopolski Festiwal Teatrów Ogródkowych w Alejach w Częstochowie

FESTIWALE NIE-TAKIE

Piaskownica, Zespół Teatralny ADHD, fot. Klaudia Oboza

schyłku lata 2013 roku zakończyła się VIII już edycja Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Ogródkowych „W Alejach” odbywającego się w „najświętszym” z polskich miast, Częstochowie. Obecnie w tym mieście organizowanych jest pięć festiwali teatralnych i okołoteatralnych: Festiwal im. Kaliny Jędrusik poświęcony piosence aktorskiej, Festiwal Działań Performatywnych OFFsceniczny, promujący sztuki wizualne typu performance i instalacje; Międzynarodowy Przegląd Przedstawień Istotnych „Przez Dotyk” – impreza Teatru im. A. Mickiewicza pokazująca różne oblicza teatru, Częstochowski Przegląd Monodramów 42-200 i rzeczony Ogólnopolski Festiwal Teatrów Ogródkowych w Alejach. Te dwie ostatnie imprezy łączy jedno: ich inicjatorem i pomysłodawcą jest częstochowsko-mysłowicki Teatr From Poland z tworzącymi go Jarosławem Filipskim i Wojciechem Kowalskim na czele. Istniejący od 2000 roku Teatr From Poland wywodzi się ze studenckiej grupy teatralnej WIFIFI działającej w latach 90. w Częstochowie. Swoją aktywność koncentruje on wokół autorskiego teatru alternatywnego, charakteryzującego się wielością form ekspresji scenicznej: w dorobku grupy znajdują się zarówno monodramy, jak i widowiska plenerowe. Dyrektor artystyczny Teatru From Poland, Jarosław Filipski, jest także organizatorem Radykalnych Nocy Teatralnych MESSIS oraz instruktorem teatralnym w śląskich instytucjach kultury. Jest

Wprawka, Teatr Autorski Blee, fot. z archiwum organizatora

również związany z Mysłowickim Ośrodkiem Kultury, gdzie z sukcesem prowadzi kilka młodzieżowych projektów teatralnych m.in. Teatr Narybek From Poland, rozwijający młode talenty teatralne. Filipski wraz z Wojciechem Kowalskim, obecnie czołowym aktorem Teatru From Poland i również instruktorem teatralnym częstochowskich placówek kulturalnych, tworzą artystyczny tandem produkujący spektakle teatru. Treść tych przedstawień jest bardzo różnorodna – często stanowi oryginalny komentarz do współczesności (The Sant, PROROK, Persona), eksploruje tematy związane z uprawianiem sztuki (SAXOFONISTA, Filipski-Kowalski, POEZJA. WSTĘP WZBRONIONY) czy miłością (Butter-flay). W trakcie kilkunastu lat działalności Teatr From Poland zdołał zgromadzić wokół siebie grupę artystów realizujących kolejne plenerowe happeningi (zespół zasilają m.in. Andrzej Gęsiarz, Anna Biernacka, Paweł Ziegler i Joanna Chwastek). Od kilku lat teatr z powodzeniem łączy działalność artystyczną z komercyjną, prowadząc w częstochowskich Alejach także klub muzyczny. Dzięki pozyskaniu stałego miejsca artyści mogli wreszcie sami zorganizować festiwal w oparciu o własną autorską koncepcję. Tak powstał Ogólnopolski Festiwal Teatrów Ogródkowych w Alejach, chociaż paradoksalnie siedzibą Festiwalu wcale nie jest lokal przy Alei Najświętszej Marii Panny 2, w którym działa Teatr From Poland. Ale od początku.

Sister Kate, Teatr Edwarda Gramonta TERMINUS A QUO, fot. Jarek Respondek

Jestem, Teatr Realistyczny – Frakcja Żeńska, fot. Piotr Kras

Ku Pa, Teatr Kreatury, fot. Klaudia Oboza

Gomber i Gombratrup, Teatr Fieter, fot. Piotr Kras

Początki Festiwalu sięgają roku 2006, kiedy to Jarosław Filipski wraz z kolegami z zespołu wpadł na pomysł zorganizowania letniego festiwalu teatralnego, podczas którego prezentowane byłyby spektakle teatrów alternatywnych. Dlaczego akurat alternatywnych? To chyba nie wymaga specjalnych wyjaśnień. Skoro sam Teatr jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych grup offowych na Górnym Śląsku (jeśli nie w całej Polsce), to oczywiste było, że głównym celem nowego projektu będzie promocja niezależnych teatrów z całego kraju. Dyrektorem artystycznym festiwalu został Andrzej Gęsiarz, aktor-performer współpracujący z grupą od kilkunastu lat. Jarosław Filipski tak wspomina ideę powołania do życia nowego festiwalu: „Jak dobrze pamiętam, pomysł stworzenia takiego działania narodził się podczas którejś z rozmów z kolegami aktorami. Widziałem już imprezy takiego rodzaju: w lecie, na wolnym powietrzu, organizowane w innych miastach. Występowaliśmy na tego typu przeglądach z naszym Saksofonistą w Katowicach podczas Letniego Ogrodu Teatralnego i w warszawskiej Agrykoli. Pomyślałem, że moglibyśmy zorganizować na próbę przegląd teatralny w siedzibie Teatru From Poland: latem, w ogródku na tyłach budynku. Pomysł chwycił. Zaprosiliśmy na pierwszą edycję festiwalu teatry alternatywne z naszego kręgu działań, publiczność dopisała i tak się to rozkręciło”1. Jednak pierwsza edycja Festiwalu odbyła się nie pod szyldem „w Alejach”, ale „w Zaułku”, ponieważ właśnie przy ul. Zaułek Wieluński 2 w Częstochowie mieściła się od 2005 roku pierwsza siedziba Teatru – Teatr From Poland Cafe. „Lokal miał niewielką scenkę na piętrze, gdzie występował z własnym repertuarem Teatr From Poland i zaproszone teatry alternatywne. Na zewnątrz lokalu znajdował się duży, spokojny ogródek, idealny nie tylko na kameralne koncerty, ale również na teatry: takie, które nie boją się wystawiać swoich spektakli wieczorem, w przestrzeni półotwartej” – wspomina Filipski. Tak narodził się I Ogólnopolski Festiwal Teatrów Ogródkowych w Zaułku. Po dwóch latach teatr zmienił miejsce swojej działalności i przeniósł się do klubu przy Alejach Najświętszej Marii Panny 2, gdzie zaczęła funkcjonować Galeria Teatr From Poland. Od tego czasu festiwal odbywa się pod nową nazwą: „w Alejach”. Z kolei począwszy od 2007 roku festiwal organizowany jest w częstochowskim Klubie Carpe Diem mieszczącym się przy tej samej ulicy pod numerem 29, którym zarządza Andrzej Gęsiarz. Stało się tak, ponieważ lokalizacja podwórka przy Carpe Diem jest znacznie wygodniejsza. Okolica pozbawiona jest lokatorów, którym mogłyby przeszkadzać dźwięki imprezy. Współorganizatorem festiwalu jest więc oprócz Teatru From Poland wspomniany klub. Nad wszystkimi działaniami czuwa Stowarzyszenie Proartystyczne „Integracja”, zaś dotacja na nagrody dla zwycięzców pochodzi z Urzędu Miasta Częstochowy. Od początku bowiem festiwal ma formułę konkursu: te1 Wszystkie wypowiedzi Jarosława Filipskiego pochodzą z rozmowy przeprowadzonej w listopadzie 2013 r. przez Martę Odziomek.

nietak!t 15/2013 - 2014

Shoah, Teatr Klinika, edycja z 2009 r., fot. z archiwum organizatora

atrom za najlepsze spektakle przyznawane są nagrody (za zdobycie I, II i III miejsca). Oceną występów zajmuje się trzyosobowe jury, w skład którego wchodzą przedstawiciele częstochowskiej prasy, życia kulturalnego, artyści, aktorzy zawodowi, aktorzy związani z Teatrem From Poland czy nauczyciele akademiccy. Przegląd teatralny w Alejach to jedno z najważniejszych letnich wydarzeń kulturalnych w Częstochowie zadające kłam tezie, że kanikuła to sezon ogórkowy. Rozpoczyna się zwykle w lipcu i trwa do końca wakacji, czasem nawet do połowy września. Organizatorom festiwalu od początku zależało na tym, aby zapraszać do siebie teatry przede wszystkim otwarte na kontakt z widzem, takie, którym nie przeszkadza pewne rozluźnienie panujące na widowni czy dochodzące z zewnątrz odgłosy tętniącego nocnym życiem miasta. Organizatorzy poszukują grup, które grają w „pudełku”, ale jednocześnie mogą pokazać ten sam spektakl w plenerze, na podwórku. „Zdarza się zaprosić nam teatry ze spektaklami granymi w zamkniętej przestrzeni. Odbiór takiego spektaklu zagranego w plenerze zawsze jest inny, zwykle pozytywny, ale czasem faktycznie zdarza się, że gorszy” – mówią organizatorzy. Pożądane są teatry, które posiadają w swoim repertuarze spektakle nakierowane na kontakt z widzem, angażujące go bezpośrednio. Forma prezentacji tak naprawdę nie ma znaczenia. Alternatywa, choć koja-

rząca się głównie z happeningiem, ma różne oblicza. W trakcie ośmiu lat trwania Festiwalu na deskach sceny w ogródku przy Alei NMP 29 gościła pantomima, teatr lalek, teatry ruchu i tańca, teatr dramatyczny, teatr piosenki, teatr integracyjny, a nawet kabarety czy spektakle dla dzieci. To, jakie zespoły wezmą udział w następnej edycji, zależy od organizatorów, którzy, układając program festiwalu, kierują się zarówno własnymi gustami, jak i doświadczeniem zdobytym podczas organizowania poprzednich edycji. Do złożenia swojej propozycji zachęcani są wszyscy, wyboru dokonują organizatorzy, oglądając zgłoszony spektakl na płycie. Zdarza się również, że zapraszany jest spektakl zobaczony uprzednio na innym festiwalu. Występ na częstochowskim przeglądzie daje oprócz szans na nagrody pieniężne i uznanie publiczności także inne, niewymierne rezultaty. Mniej znane zespoły, które zaczynają dopiero swoją artystyczną drogę, mają możliwość pokazać się z jak najlepszej strony i zaistnieć na polu teatru alternatywnego. Mogą też wyrobić sobie tzw. kontakty, albowiem część zaproszonych zespołów to uznani artyści, od lat zajmujący się teatrem alternatywnym. Kilkakrotnie w Alejach gościł Teatr Edwarda Gramonta Terminus A Quo z Nowej Soli – działająca od 1976 roku legenda polskiego teatru alternatywnego. W trakcie swojej aktywności wyprodukował ponad

Uśmiech Kobiety, Teatr Nikoli, fot. Magdalena Binder

200 spektakli autorskich, które zaprezentował w kilkuset miejscowościach na świecie, jest laureatem wielu nagród i organizatorem własnego festiwalu – Spotkań Teatru Otwartego w Nowej Soli. To teatr niepokorny, eksperymentujący z formą i treścią. W Częstochowie zespół zaprezentował m.in. Sister Kate – spektakl powstały w oparciu o Lot nad kukułczym gniazdem, opowiadający o ludziach uwięzionych w domu obłąkanych; Zabawę w czekanie na zabawę – przedstawienie na motywach Czekania na Godota Samuela Becketta oraz Zabawy Sławomira Mrożka czy Usta/lenia demaskujące obyczajowość polską poprzez sięgnięcie do legendy o Robin Hoodzie. Jak sami o sobie mówią artyści z TAQ – w swoich spektaklach wykorzystują różnorodne techniki teatralne, co pozwoliło im osiągnąć charakterystyczną poetykę i niepowtarzalny klimat spektakli wyróżniających się przede wszystkim charyzmatyczną, bezpośrednią grą aktorską. Stałym bywalcem festiwalu jest również istniejący od 1992 roku Teatr Kreatury z Gorzowa Wielkopolskiego. Podczas wizyty na ostatnim przeglądzie teatr zaprezentował jeden ze swoich najnowszych spektakli Ku Pa w reżyserii Przemysława Wiśniewskiego, założyciela gorzowskiej formacji. Scenariusz tego przedstawienia o dość osobliwym tytule powstał w oparciu o teksty Sylvii Plath i Sławomira Mrożka oraz rysunki Marka Raczkowskiego. Przeniesienie rysunków na scenę wydaje się zadaniem dość karkołomnym, jednak – jak wynika z recepcji spektaklu – zadanie to się powiodło. Złożony z dynamicznych epizodów zainspirowanych rysunkami, prosty w formie spektakl ma siłę w mocnej puencie. Dowcip Raczkowskiego zawarty w strukturze obrazka uruchomiony zostaje na scenie przez umiejętności aktora: jego głos, gest, ruch oraz przedmioty co-

dziennego użytku wykorzystane niezgodnie z ich przeznaczeniem (w przypadku tego spektaklu były to m.in. damskie torebki założone na głowy aktorów). Podczas wcześniejszych edycji festiwalu Kreatury zaprezentowały spektakle: A dzieci nie chcę mieć na podstawie prozy Aglaji Veteranyi, Miejski kraul według popularnego niegdyś Cukru w normie Sławomira Shutego, i Witek w oparciu o teksty Witolda Gombrowicza. Kreatury są więc teatrem, który garściami czerpie inspiracje z twórczości literackiej, przekuwając treść w interesującą dla oka formę. U jej podstaw zawsze leży dojrzałe, szczere aktorstwo, którego celem jest wywołanie emocji u widza i zmuszenie go refleksji na zadany temat. Pod względem scenograficznym są to zwykle przedstawienia oszczędne. W Miejskim kraulu posłużono się folią (do obicia ścian) i płachtami materiału, w monodramie A dzieci nie chcę mieć za scenografię aktorce służy drewniany postument, barowy stołek i miska z wodą. Istotą spektakli Wiśniewskiego jest bezpośredniość, bliski kontakt z widownią, nieustanne ewokowanie w nim wrażeń poprzez energiczne, ekspresyjne działania aktorów. W trakcie ośmiu edycji przez ogródkową scenę w Alejach przewinęło się kilkadziesiąt zespołów teatralnych: Teatr Rondo ze Słupska pokazał dwa swoje głośne spektakle: Grzech na motywach i Przyj dziewczyno, przyj…; Teatr Nikoli z Krakowa pantomimiczno-taneczną Marczuellę i Uśmiech Kobiety, skierniewicki Teatr Realistyczny mocne i mroczne Trupstory, Teatr Zielony Wiatrak z Sopotu Drapaczy chmur. Jeden z najpopularniejszych obecnie teatrów alternatywnych – Teatr Ecce Homo – zaprezentował Wybrańca według prozy Tomasza Manna w adaptacji i reżyserii Marcina Bortkiewicza. Kilkakrotnie w Częstochowie wystąpiły także teatry z „pogranicza” teatru alternatywnego: Integracyjna Grupa Teatralna Pomost z Orzesza ze spektaklami Gaja i Historie św. Jacka Odrowąża czy Adam Walny ze swoim Walnym Teatrem z Ryglic – teatrem lalkowym. Na scenie nie zabrakło miejsca także dla kultowego katowickiego Teatru A PART prowadzonego przez Marcina Hericha (monodram Klepsydra) czy działającego obecnie w Siemianowicach Śląskich teatru ruchu MOMO Marka Kołbuka (Niebieski cień oddechu). W trakcie festiwalu okazję do zaprezentowania swojej twórczości miały również młodzieżowe grupy teatralne z Częstochowy walczące o miejsce w nurcie offowym m.in. Grupa Pod Wiszącym Kotem, Grupa Teatr Nieduży, Teatr niezależny TLEN, Kabaret Micha się cha cha, Zespół teatralny ADHD. Jest więc Ogólnopolski Festiwal Teatrów Ogródkowych w Alejach przede wszystkim festiwalem różnorodnym. Spotykają się tutaj zarówno teatry z wieloletnim dorobkiem artystycznym, jak i grupy studentów tworzących teatr z potrzeby chwili. Częstochowska impreza pokazuje, jak wiele twarzy ma współczesny polski teatr alternatywny i że właściwie nie ma tematu ani formy ekspresji, której nie mógłby nie podjąć i zrealizować.

Festiwal rozwija się. Przez kilka pierwszych edycji formuła imprezy była niezmienna: co tydzień na ogródkowej scenie w klubie Carpe Diem prezentowały się teatry niezależne, a najlepszy zostawał wyłoniony przez jury. W ostatnich latach formuła ta jednak nieco ewoluowała. Część spektakli odbywa się także w innych miejscach – w siedzibie Teatru From Poland, ale także na przykład na Placu Europy pod dworcem PKP. Pomysł z wyjściem teatru w miasto organizatorzy mają zamiar kontynuować, znajdując nowe, ciekawe miejsca do prezentacji zaproszonych spektakli. Zmienił się również sposób wyłaniania zwycięzców spektaklu konkursowych – organizatorzy wybierają spośród nadesłanych zgłoszeń najlepsze propozycje, które następnie są kolejno prezentowane publiczności. Właśnie. Publiczność. Gdyby nie ona, festiwal nie miałby prawa bytu i rychło by się zakończył. Na szczęście od pierwszej edycji widzowie dopisują. Pewnie jest to spowodowane faktem, iż potencjalny uczestnik życia teatralnego w Częstochowie ma dość rzadką okazję oglądania różnorodnych spektakli. Na festiwalowe prezentacje bez wątpienia przyciąga go również wakacyjna atmosfera panująca na „widowni” pod chmurką, możliwość sączenia napojów wyskokowych podczas oglądania spektaklu. Jeśli natomiast widzowi nie spodoba się jakiś spektakl, zawsze może po prostu wstać i wyjść z ogródka. Poza tym wieczory teatralne to również świetna okazja do spotkań towarzyskich. „Mamy do czynienia z luźniejszą wersją teatru, wakacyjną jego odmianą, wieczornym wypadem kulturalnym ze znajomymi”2 – mówili, organizując pierwszą edycję imprezy twórcy TFP. Po przeniesieniu festiwalu do Alei w drugiej edycji udział widzów wzrósł jeszcze bardziej – nawet pielgrzymujący na Jasną Górę pątnicy zatrzymywali się, by obejrzeć jakiś spektakl. „Położenie Carpe Diem w Alejach dało imprezie prawdziwą popularność. Podczas pokazów na podwórko zaglądali zaciekawieni przechodnie, nawet jasnogórscy pielgrzymi. Wielu wracało po tygodniu na kolejny spektakl”3 – mówił dyrektor festiwalu, Andrzej Gęsiarz. Widownię festiwalową można podzielić na dwie grupy: pierwszą z nich stanowią stali widzowie, którzy dokładnie wiedzą, na jaką imprezę przychodzą, orientują się lub też po kilku spektaklach zaczynają orientować w sytuacji teatru alternatywnego. Jak pisał Cezary Wachelka w „Gazecie Wyborczej”: „Na festiwal »W Alejach« niektórzy czekają cały rok. Bo to naprawdę jest ciekawe wydarzenie kulturalne w mieście, mające już i swój prestiż i wielu, wielu stałych widzów, uwielbiających poczuć magię teatru alternatywnego w najróżniejszych jego odsłonach”4. Drugą grupą są widzowie przypadkowi, którzy akurat znaleźli się w pobliżu. 2 Olga Trojak, Spektakle ogródkowe konkurują o miano najlepszych, „Gazeta Wyborcza Częstochowa”, nr 15, 30.06.2006. 3 Tadeusz Piersiak, Teatry z całej Polski pokażą się na podwórku, „Gazeta Wyborcza Częstochowa”, nr 160, 10.07.2008. 4 Cezary Wachelka, Kolejne wakacyjno-teatralne spotkania w ogródku, „Gazeta Wyborcza Częstochowa”, nr 164, 16.07.2011.

Sukces, jakim jest organizowanie kolejnych edycji, nie obywa się jednak bez problemów. Najpoważniejsze są jak zwykle te, związane z finansową stroną imprezy. Dlatego też każdy rodzaj wsparcia finansowego z zewnątrz – choćby na nagrody – jest ważny. „Dzisiaj teatry alternatywne, ale uznane, za sam zwrot kosztów podróży zwykle już nie biorą udziału w festiwalach, więc dobrze, jeśli są finanse na pokrycie ich występu. Rozwiązaniem tego problemu może być znajomość z takim teatrem – wówczas można się nawzajem wymienić wizytami spektakli. Ponadto dobrze jest prowadzić jakąś inną działalność, nie tylko teatralną, na przykład koncertową, z której dochody pozwolą na robienie festiwalu i teatru” – podsumowują organizatorzy festiwalu. Ogólnopolski Festiwal Teatrów Ogródkowych na stałe wpisał się w kulturalny pejzaż miasta. W trakcie ośmiu lat od jego powstania ewoluował od kameralnego przeglądu do najpopularniejszego letniego festiwalu teatralnego w Częstochowie odbywającego się w gwarnych, tłocznych Alejach prowadzących na Jasną Górę. To obecnie bez wątpienia ważny festiwal teatralny z własną publicznością, która ma szansę podczas dwóch letnich miesięcy obejrzeć spektakle wyprodukowane przez niezależne grupy z całego kraju. Oby tak dalej.

Tancerz Mecenasa Kraykowskiego, Studio Sonda, fot. Magdalena Binder

Teatralny kwiat paproci Z Magdaleną Miklasz rozmawia Paula Szczepańska

Festiwal De-Novo w Dynowie

FESTIWALE NIE-TAKIE

Już od dziesięciu lat rokrocznie wystawia pani przy udziale mieszkańców Dynowa spektakle plenerowe składające się na Festiwal. Jak narodził się pomysł zorganizowania tego wydarzenia teatralnego w małym miasteczku na Podkarpaciu? Łączy się to z moją potrzebą twórczego działania, gdziekolwiek jestem, i to twórczego działania z ludźmi. Do Dynowa jeździłam co roku na wakacje, wniknęłam więc w to miejsce, zafascynowałam się klimatem małomiasteczkowym, ludźmi, ich specyficznym poczuciem humoru. Zaprzyjaźniłam się z dynowskimi muzykami – rodziną Dżułów, zespołem Bocca della verita. Każde spotkanie łączyło się z kilkugodzinnym jam session. W pewnym momencie zaczęłam inaczej patrzeć na habeli (dynowiaków). Zaczęłam widzieć w nich postaci z różnych dramatów Szekspira, a przede wszystkim ze Snu nocy letniej i myśl o wrzuceniu ich w role stała się jakąś moją obsesją. Wszystko wybuchło, gdy byłam na drugim roku Lalkarskiej Akademii. Tam też poznałam kilka ciekawych person: Ewę Woźniak, Żanetę Małkowską, Piotra Domalewskiego, Tomka Czarneckiego. W 2004 roku zaprosiłam ich do Dynowa na wakacje i zaciągnęłam do ciężkiej pracy nad spektaklem. To były pospolite ruszenie! Część dynowiaków była już zwarta i gotowa, a niektórych trzeba było długo namawiać, prosić, stosować różne metody – szantaż lub obietnica nagrody. Starszych mieszkańców (rzemieślników) zaciągał mój wuj, Marek Pyś, a dzieci (elfy) same się przyplątały, jak zobaczyły taką bandę ekscentryków. Nasz pierwszy spektakl Sen nocy letniej odbył się pewnego letniego wieczora, oczywiście pod gołym niebem. Zagrało w nim ponad czterdzieści osób. Muzyka na żywo. Widownia liczyła ponad tysiąc osób. Na realizację mieliśmy czterysta złotych i trzy kilo kiełbasy z GS-u. Lista sponsorów jak z kabaretu: Gminna Spółdzielnia „Samopomoc Chłopska”, Dom Pogodnej Starości dawał nam obiady, Spółdzielnia Inwalidów szyła kostiumy. O słowie „projekt” i środkach unijnych nikomu jeszcze się nie śniło.

Magdalena Miklasz, fot. Jerzy Chaba

Magdalena Miklasz – urodzona w 1983 roku. Reżyserka i aktorka. Założycielka i prezes Stowarzyszenia De-Novo z Dynowa, w którym od 2003 roku organizuje festiwal o tej samej nazwie. Ukończyła reżyserię w krakowskiej PWST oraz Wydział Lalkarski Akademii Teatralnej w Białymstoku (aktorstwo). Absolwentka klasy skrzypiec w Państwowej Szkole Muzycznej II st. w Krakowie. Gra w zespole Bocca Della Verita, wykonującym muzykę z pogranicza rocka, folku i poezji śpiewanej.

A teraz, po dziesięciu latach od pierwszego spektaklu, jest lepiej ze sponsorami? Zmieniło się wiele, ale wciąż pracuję nad tym, aby nie zmieniło się to coś, co było motorem czy duchem na początku naszych działań. Akcja rozrosła się, stała się tradycją dynowską, coraz więcej osób przyjeżdża do Dynowa. W 2011 roku osiągnęliśmy rekord, bo wystąpiły 104 osoby. Ja i Ewa Woźniak, która od dziesięciu

lat ze mną tworzy tę akcję, zajmujemy się teatrem zawodowo. Ja jestem reżyserem, Ewa scenografem, w związku z czym mamy też coraz większe wymagania co do spektakli i traktujemy je bardzo poważnie pod względem artystycznym, dlatego też środków rzeczywiście potrzeba coraz więcej. Natomiast założenie jest takie, że nikt nie dostaje wynagrodzenia za pracę przy spektaklu, przez co akcja staje się dobrowolna i nie jest okazją do zarobienia pieniędzy jak przy wielu innych projektach, a każdy, kto bierze udział, daje tyle, ile może. Co roku przyjeżdżamy do Dynowa na cały lipiec. Sformalizowaliśmy naszą działalność tak, aby móc zdobywać środki na spektakl, założyliśmy stowarzyszenie De-Novo. Parę lat temu namówiła nas do tego Aneta Pepaś (wtedy wykładowca UMCS-u w Lublinie); podpowiedziała nam, jak pisać wnioski i gdzie się ubiegać o pieniądze. Potem zaczęła nam pomagać na miejscu.

Tworzenie scenografii, fot. Daniel Gąsecki

Wciągnęła się w ten nasz Dynów tak, że po paru latach rzuciła pracę na Uniwersytecie w Lublinie i została dyrektorem Miejskiego Ośrodka Kultury w Dynowie. Korzystamy też z pomocy Instytutu Teatralnego, ponieważ wpisujemy się w akcję „Lato w teatrze”, a rok temu zaczęliśmy zbierać środki przez portal „Wspieram kulturę” i taki rodzaj finansowania jest najbliższy naszej idei. Jaki cel przyświeca festiwalowi w Dynowie? Główny cel to stworzenie spektaklu i ten cel spaja wszystkich. I mogę snuć teraz opowieści, że ważne jest spotkanie, mieszanie różnych środowisk, pokoleń, zawodowców z amatorami itd., ale to wszystko dzieje się wtedy, kiedy trzymamy się jednego celu, jakim jest spektakl. Oczywiście nie mogliśmy się zatrzymać tylko na spektaklu i nasz miesięczny pobyt w Dynowie rozrósł się w festiwal. Stało się to dość naturalnie. Skoro ściągam do Dynowa wielu artystów z całej Polski, to trudno nie wykorzystać tego dla Dynowa, dlatego odbywają się w tym czasie też imprezy towarzyszące, czyli koncerty, spektakle, a także weekendowe warsztaty dla dzieci.

Jak udaje się pani rozbudzić chęć bezinteresownej pracy w ludziach? Jakiś interes w tym przedsięwzięciu mamy wszyscy. Ja na przykład chcę zobaczyć dany spektakl, więc muszę go sobie zrobić. Niektórzy lubią być na scenie, wejść w jakąś postać, przeistoczyć się i bawi ich to lub fascynuje. Niektórzy mają ochotę pobyć z innymi przez miesiąc w jakimś bardziej abstrakcyjnym świecie. Dzieci mają doskonałą zabawę, niektóre przecież nie wyjeżdżają z Dynowa na wakacje. Ludzie lubią robić coś bezinteresownie, jeśli podoba im się idea i mogą zobaczyć efekt. W tym roku moi znajomi przyjechali z Krakowa na jedną noc w konkretnym celu, żeby zbudować nam podest na dachu dla orkiestry, i myślę, że mieli dużą radość z tego, że dzięki nim orkiestra mogła grać w powietrzu i wyglądało to kapitalnie.

Pracownia plastyczna, fot. Maciej Wyskiel

Jak przebiegają próby z tym wieloosobowym, zróżnicowanym zespołem, złożonym z amatorów i zawodowców? Okres przygotowań trwa pięć tygodni. Pracuję od rana do wieczora, a uczestnicy są podzieleni na grupy. Mam codziennie spotkania z dziećmi. Po południu odbywają się próby scen indywidualnych. Każdego dnia są prowadzone też próby śpiewu i próby muzyczne. Często pracujemy równolegle, na przykład kiedy ja mam próby indywidualne, ktoś inny pracuje nad choreografią. Ten plan jest na bieżąco modyfikowany, adoptowany do potrzeb. Jest też ekipa scenograficzna, aktywna prawie 24 godziny na dobę. Każdy dołącza się do szycia, budowania itp. Wolne robimy sobie czasem w soboty i niedziele, kiedy odbywają się imprezy towarzyszące. Pracujemy na stacji kolejki wąskotorowej, wynajmujemy tam stary drewniany magazyn i pomieszczenia na stacji. Raz w tygodniu przyjeżdża kolejka, co nas zainspirowało do organizacji różnych warsztatów dla przyjezdnych dzieci i otwarcia letniej kawiarenki De-Novo. Pieczemy ciasta, każdy przynosi to, co ma i zbieramy

Sen nocy letniej, fot. Maciej Wyskiel

datki na spektakl. Warto więc do nas przyjechać nie tylko na przedstawienie, ale też na weekend. Często zdarza się, że odwiedzający zostają i podejmują spontaniczną decyzję o udziale w przedstawieniu, pozostaniu w Dynowie na dłużej, a my zdobywamy kolejne dusze i mamy do uszycia kolejne stroje. Z jaką grupą aktorów pracuję się najtrudniej? Nie robię żadnych ulg. Pracuję ze wszystkimi jak z profesjonalistami. Sprawdza się to szczególnie w przypadku pracy z dzieciakami, które po prostu lubią czuć, że są poważnie traktowane. Przez lata pracy z dziećmi sama nauczyłam się, jak prowadzić z nimi próby i co działa najlepiej. Z nimi nie mogę sobie odpuścić nawet na moment. To jest taka mobilizacja przez dwie, trzy godziny, kiedy jestem na najwyższych obrotach. Natomiast dorośli to grupa trudna pod względem dyscypliny – dzieci dużo łatwiej opanować. Ale za to z dorosłymi można przegadać spektakl pod kątem koncepcyjnym. Z kolei zawodowcy to przede wszystkim niezwykła pomoc dla mnie, ale ja nie ułatwiam im pracy. Na pewno niełatwo jest grać z dziećmi czy z amatorami, będąc zawodowym aktorem. To duża odpowiedzialność. Próby są otwarte, więc czasem wyglądają jak happening w mieście. Próbujemy w różnych miejscach, często aktorzy są podglądani przez mieszkańców, co czasem krępuje i na pewno przeszkadza, ale to też jakaś barwa tej akcji. W spektaklach, które są owocem tych prac, ważną rolę odgrywa też muzyka. Muzyka jest pisana specjalnie do spektakli, jest to muzyka autorska. Od trzech lat mamy dwa zespoły muzyczne. Orkiestra dęta prowadzona przez nauczyciela muzyki Tomka Tereszaka, w której grają muzycy OSP w Dynowie i różni muzycy zawodowi z Polski, którzy przyjeżdżają specjalnie na akcję oraz drugi zespół, Daniela Maziarza i Annę Stelę gitary, bębny, skrzypce, flety, piszczałki, pianino. Jak oddziałują na siebie środowiska amatorów i profesjonalistów?

nietak!t 15/2013 - 2014

Amatorzy uczą się warsztatu – jak budować role, jak prowadzić dialog, próbują dociągnąć do profesjonalistów. Bardzo szybko podnoszą się ich umiejętności. Dla aktorów natomiast spotkanie z amatorem staje się wyzwaniem i może być też bardzo inspirujące. Gdy amatorzy przełamią już pierwszą barierę nieśmiałości, to później mają łatwość wchodzenia w bardzo silne emocje. Zdarza się, że potrafią zagrać niezwykle prawdziwie, ryzykownie i odważnie na samej premierze, choć prawdopodobnie nie umieliby zrobić tego samego trzydzieści razy (co zawodowy aktor musi umieć). Niemniej obserwowanie amatorów może być dobrym doświadczeniem dla zawodowców, którzy powinni czasem, a może zawsze, świadomie pozbawić się świadomości i świadomie pozwolić sobie na coś bez kontroli. Niektóre sceny tak komponujemy, żeby stały się dialogiem z mieszkańcami Dynowa. Wplatam powiedzonka, lokalne żarty, by ludzie mogli utożsamiać się z postaciami. Myślę również o moich kolegach zajmujących się sztuką profesjonalnie. Chcę, aby oglądanie tych spektakli także im sprawiało frajdę, a język teatralny, którym się posługuję, był dla nich interesujący. Ponadto, choć zdecydowanie robię przedstawienia z myślą o dorosłym widzu, to biorę pod uwagę fakt, że dzieci również będą na widowni. Z kolei mnie Dynów uczy na pewno pokory. Wiele czerpię ze spotkań przy pracy z każdą grupą, z każdym człowiekiem. Czy Festiwal zmienił mieszkańców Dynowa? Co mówią o tym wydarzeniu? W Dynowie ludzie nie mają często styczności z teatrem, a dzięki corocznemu spektaklowi, który jest ważnym wydarzeniem w sześciotysięcznym miasteczku, większość może zetknąć się bezpośrednio ze sztuką teatralną, poznać różne rodzaje konwencji teatralnej, a nawet dołączyć się do nas. Ciekawe jest dla mnie, jak później mieszkańcy recenzują te przedstawienia. Porównują, zastanawiają się, dlaczego dany spektakl jest ich ulubionym, robią sobie rankingi, czy lepsza była Alicja w krainie czarów czy Skrzypek na dachu. Czasami kłócą się ze mną, dlaczego tak, a nie inaczej została przedstawiona dana scena. I to jest świetne. Kiedyś się oburzałam, że ktoś neguje mój pomysł, a teraz wiem, że właśnie o to chodzi, żeby dać do myślenia! Są osoby, które przez parę lat nas obserwowały, a teraz przychodzą i pytają, czy znalazłoby się dla nich miejsce w spektaklu, a dwóch dynowiaków związanych z naszymi spektaklami już ukończyło szkołę teatralną i pracują w teatrach. Rozmawiamy o pracy nad spektaklem na miejscu, ale sam pomysł rodzi się pewnie dużo wcześniej. Sama nie umiałabym niczego zrobić. Pomysły bardzo często rodzą się podczas rozmów. Zaraz po spektaklu trudno jest wyhamować, gdy wszyscy żyją jeszcze próbami i już marzą o następnym roku. Zaczynają się dyskusje, co zrobić i kto kogo zagra. Potem próbuję prze-

filtrować przez siebie te wszystkie propozycje, zastanawiam się, na co miałabym ochotę, myśląc jednocześnie o tym, żeby kolejne przedstawienie korespondowało z poprzednimi i wpisywało się w to miejsce. W ten sposób powoli rodzi się koncepcja projektu. Zaczynamy więc wcześnie. Pół roku przed pracą nad spektaklem mamy już ogólny zarys.

prądu. Te wszystkie problemy staram się zawsze obrócić na plus. Najważniejsze jest nie stracić celu z oczu i cały czas bawić się tym, co robię. Im więcej jest w tym wszystkim luzu, tym lepiej.

A gdy przyjeżdża pani do Dynowa, zdarza się, że trzeba wprowadzić zmiany we wcześniej ułożonym scenariuszu.

Może to, że akcja jest dobrowolna i nikt do niczego nie jest zmuszany ani nie robi tego dla materialnych korzyści. Dajemy z siebie wszystko, pracujemy bardzo ciężko przez ponad miesiąc, żeby pokazać spektakl tylko trzy razy. To jest jak kwiat paproci, moment... i nie ma. Wiele osób nas pyta, dlaczego później nie wystawiamy już tych spektakli. Odpowiedź jest prosta: nie mamy możliwości odtworzenia tych samych warunków, zmobilizowania tylu osób.

Najwięcej pomysłów rodzi się na miejscu. Chyba nie potrafię się tak świetnie przygotować, żeby mieć sztywny plan i trzymać się scenariusza. Tak się w ogóle nie da pracować w teatrze... Trzeba być niezwykle elastycznym w tej pracy, bo wszystko się zmienia, płynie, przelewa... każdy dzień rodzi zmiany. Stawiam więc w dużym stopniu na improwizację. Muszę być otwarta na to, że przyjdą kolejne dzieci, które będą chciały wziąć udział w spektaklu, muszę liczyć się z tym, że aktorzy zawodowi mają swoje zobowiązania i nagle mogą zrezygnować albo wyjechać na kilka dni do pracy, muszę być gotowa na to, że w terenie, który miał służyć za scenografię, nie będzie dostępu do odpowiedniej ilości

Co jest najważniejszym wyróżnikiem Festiwalu w Dynowie?

Czego możemy się spodziewać podczas Festiwalu w 2014 roku? Myślimy o podkarpackim westernie, ale wszystko jeszcze może się zmienić...

Sen nocy letniej, fot. Maciej Wyskiel

Karolina Leszczyńska

Aby zmiany zmieniały Festiwal „Wioska Teatralna” w Węgajtach

FESTIWALE NIE-TAKIE W drodze na przedstawienie, fot. z arch.Teatru Węgajty

Węgajtach bardzo trudno być tylko zwyczajnym widzem. Każdego przybywającego w lipcu do małej podolsztyńskiej wsi na festiwal Wioska Teatralna inspiruje przestrzeń, w której odbywają się wszystkie wydarzenia. Znajdujemy się bowiem trochę w innym świecie. W przestrzeni tej tworzy się na chwilę nowa „wioskowa” społeczność. Istotny tu jest nie tylko czas, w którym odbywają się spektakle, lecz również codzienna wspólna wędrówka widzów polną drogą do siedziby teatru. Zawsze można na niej spotkać kogoś, kto zdąża w tym samym kierunku. Uczestnicy Wioski nocują w tych samych miejscach, spotykają się przy posiłkach, wymieniają myśli w przerwach między poszczególnymi wydarzeniami. Przestrzeń i czas festiwalu ulegają tym samym zagęszczeniu. Społeczność wspólnie odbiera nie tylko przedstawienia, ale też integruje się podczas warsztatów prowadzonych przez artystów zaproszonych na festiwal,

wieczornych potańcówek i dyskusji wykraczających poza standardowe festiwalowe rozmowy pospektaklowe. Widzowie mieszają się z gospodarzami Wioski i artystami zaproszonymi przez organizatorów, likwidując niemal całkowicie barierę między twórcami kultury a jej odbiorcami. Gromadzą się tu ludzie, którzy podobnie patrzą na ważne społeczne problemy współczesności, z którymi mierzą się artyści skupieni wokół teatru Węgajty i zaproszeni na Wioskę. Wszystko w tym celu, aby „zmiany zmieniały”, jak podpowiada tytuł jednego z tegorocznych festiwalowych warsztatów, prowadzonego przez aktorki Teatru Realistycznego ze Skierniewic. W Węgajtach jest także miejsce dla tych, dla których gdzie indziej miejsca zabrakło – niepełnosprawnych, uchodźców, dziewczyn z poprawczaka, pensjonariuszy z domu pomocy społecznej, ofiar przemocy. Jest to również przestrzeń do mówienia o sprawach trudnych niewygodnym językiem, często wbrew obowiązującym, politycznie poprawnym dyskursom.

Przed teatrem, fot. z arch. Teatru Węgajty

W 2003 roku miała miejsce pierwsza edycja Wioski Teatralnej. Pomysłodawcami festiwalu i jego pierwszymi „autorami” są ludzie skupieni wokół Projektu Terenowego Teatru Węgajty – Erdmute i Wacław Sobaszkowie oraz ich współpracownicy i aktorzy Teatru. Teatr Węgajty znany jest z poszukiwań w obszarze tradycji, zwłaszcza wielokulturowej. Zespół od lat podróżuje do miejsc, gdzie można jeszcze usłyszeć ślady dawnych pieśni i podań, doświadczyć przemijającej już tradycyjnej kultury. Te miejsca są bardzo daleko, jak Albania, ale i blisko, jak Dziadówek na Suwalszczyźnie. Od pewnego czasu pojawiają się w twórczości zespołu również wątki z polskiej tradycji, które wymagają ponownego przepracowania. Te poszukiwania odzwierciedlają spektakle, dla których kanwą jest twórczość Vincenza, Miłosza, Mickiewicza, Gombrowicza, jak i praktykowanie form obrzędowych, na przykład zapustów czy chodzenia po kolędzie. O wartości tych działań stanowi przede wszystkim fenomen spotkania Drugiego i Innego, wyjście w przestrzeń do ludzi, co pociąga za sobą zarażanie ich pasją, zabranie ze sobą w podróż, która zaowocować może zawsze pewną zmianą. I coś z tego fenomenu przeniknęło do atmosfery, jaka towarzyszy Wiosce Teatralnej. Organizatorom zależało na rozszerzeniu oddziaływania Węgajt, wymianie doświadczeń prowadzącej do nowych form dialogu z tradycją, tak aby otwierała się ona na współczesność wraz z jej wyzwaniami i zagrożeniami. Pierwsze edycje Wioski przede wszystkim pokazywały wartość wielokulturowości, a służyły temu spektakle i koncerty artystów z krajów egzotycznych, przybliżające ich kulturę i tradycje. Jednocześnie gospodarze festiwalu zapraszają twórców ze swojego

otoczenia, zarówno już uznanych, związanych na przykład z Ośrodkiem „Pogranicze – Sztuk, Kultur, Narodów” w Sejnach (2006), jak i niszowych. Niektórzy zaproszeni artyści mieszkają bardzo blisko Węgajt. W tym roku dzieci z okolicy pod kierunkiem animatorki Basi Grzybowskiej przygotowały przedstawienie (a raczej akrobatyczny pokaz) Cyrk Dziecięcy w ramach projektu „cYRKOo – sZTUKi”. Celem tej inicjatywy jest ćwiczenie umiejętności dzieci w ramach treningu cyrkowego, a także pracy z charakterem i maską. Z kolei zespół BŁG, tworzony przez nastoletnich chłopaków z gminy Jonkowo, zagrał muzykę hip-hopową. Znamienne jest to, że młodzi raperzy podkreślają w swoich tekstach przynależność do małych miejscowości na Warmii, używając do tego muzyki, która kojarzy się z kulturą miasta. Propozycje festiwalowe Węgajt przypominają barwną mozaikę, w której – niejako na zasadzie przyległości – oświetlają się różne cząstki, przenikają się, przechodząc niepostrzeżenie jedna w drugą. Trochę tak, jakby odmienne monady dążyły do spotkania, a żadna nie miała jasno wytyczonych granic. Jedno z haseł edycji z 2006 roku – „Wewnętrzne pogranicze” – dobrze oddaje tę cechę festiwalu. Chodzi o to, aby odnaleźć w sobie to pogranicze, które pozwoli na spotkanie z odmiennością drugiego człowieka i zyskać dzięki temu dystans do siebie. W ten sposób bardzo szybko Wioska Teatralna oddała głos Innym. Już w 2005 roku pojawił się temat niepełnosprawności, choć jeszcze nie głosem niepełnosprawnych – pokazano dokument o spektaklu Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik z 1992 roku z udziałem ludzi na wózkach inwalidzkich. O tym, jak bardzo przyzwyczajamy się do „pełnosprawnego” obrazu cia-

Jak powstały poziomki w warmińskich lasach?, Anais Fleur, fot. z arch. Teatru Węgajty

ła, przekonują filmy dokumentalne pokazane w czasie tegorocznej Wioski w ramach pokazu Ludzie z niepełnosprawnością. Historię aktora nienaturalnie małego wzrostu, odnoszącego sukcesy w rolach „alternatywnych” bohaterów (szekspirowskiego Ryszarda III czy postaci z Końcówki Becketta), jedna z oglądających osób skomentowała słowami, że to nie mogłoby zdarzyć się w Polsce. Smutna refleksja… Z biegiem czasu wśród propozycji Wioski Teatralnej zaczęło pojawiać się coraz więcej przedstawień, których twórcami były osoby doświadczające skutków niesprawiedliwości społecznej. Przez kilka lat – od 2006 roku – na Wiosce gościły spektakle z udziałem uchodźców, opowiadające o ich doświadczeniach i kulturze ich krajów. W 2006 roku został pokazany spektakl teatru Migrator Rasa pieczątek, zrealizowany przez mieszkających w Polsce uchodźców, a w 2009 roku dzieci uchodźców czeczeńskich zagrały w Opowieściach z doliny Terek – spektaklu przygotowanym w ramach projektu Stowarzyszenia Praktyków Kultury. Na Wiosce można było również zobaczyć przedstawienia realizowane w Kobiecym Ośrodku Teatralnym w warszawskim

Kaukaskie arabeski, Karolina Placha i David Zelinka, fot. z arch.Teatru Węgajty

nietak!t 15/2013 - 2014

Centrum Praw Kobiet. Występują w nich kobiety, które doświadczyły przemocy. Dla nich udział w spektaklach jest przede wszystkim rodzajem oczyszczającego rytuału, który stanie się początkiem „nowego życia”, a mniejszą rolę odgrywa tu wypracowanie warsztatu aktorskiego. Od 2009 roku Stowarzyszenie Praktyków Kultury pokazuje spektakle i koncerty powstałe w ramach projektu realizowanego z dziewczynami z Zakładu Poprawczego w Falenicy. W tym roku autorki tego projektu, Lena Rogowska i Asia Bordowa, czyli zespół Maria Konopnicka, zaprezentowały „polityczny, feministyczny, społecznie zaangażowany rap z użyciem brzydkich wyrazów”. Teksty tego zespołu pisane są z perspektywy kobiecej i korzystają z doświadczeń życia codziennego. Podczas tegorocznej edycji Wioski pierwszy raz w Węgajtach pojawił się Teatr 21, prowadzony przez Justynę Sobczyk, z przedstawieniem I my wszyscy. Odcinek 01. W ostatnich latach uczestnicy festiwalu mogą także przeżyć seans terapeutyczny ze szczególnym (aczkolwiek metaforycznym) partnerem, jakim jest ziemia 1 O Teatrze 21, którego aktorami są osoby chore na zespół Downa, pisaliśmy w nr 14. „nietak!tu”. Tam też pojawiła się szersza informacja o przedstawieniu I my wszyscy. Odcinek 0.

Powietrze, Teatr Węgajty, fot. z arch. Teatru Węgajty

i środowisko. Nasza więź z ziemią ulega rozchwianiu, podobnie jak więź lokalna między członkami społeczności, z której usuwani są kolejni wykluczeni. Wątki ekologiczne po raz pierwszy pojawiły się w programie Wioski w 2010 roku, kiedy zaprezentowano filmy o globalizmie i planetarnym zagrożeniu. Rok później został zorganizowany piknik Stop GMO. Natomiast tytuł tegorocznej edycji O nowy rodzaj wspólnoty. Teatr – terapia – ekologia odzwierciedla przekonanie, że działania przywracające równowagę w środowisku naturalnym i w środowisku ludzkim mają ze sobą wiele wspólnego. „Ekologiczne” przedstawienia poprzedziła zapowiedź filmowa – dokument Markusa Imhoofa Więcej niż miód, którego bohaterami są… pszczoły. Zbyt inwazyjne ingerencje człowieka w przyrodę powodują ginięcie pszczół. Trochę tak, jakby stawianie interesu ludzkiego ponad ogólnym obrócić się miało przeciwko człowiekowi. Podobny wydźwięk miał spektakl gospodarzy festiwalu. Węgajty zaprezentowały ostatnią część „społeczno-ekologicznego” projektu, którego „patronami” są cztery żywioły świata. Po pokazywanych w poprzednich latach Ziemi B oraz Ogniu, kryzysie, dworcu centralnym przyszedł czas na Powietrze. Spektakl jest zbudowany z serii etiud opartych na ruchu, pantomimie i śpiewie. Tematem przewodnim jest klimat ziemi i wpisanie w niego ludzkiej egzystencji. Etiudy te zostały tak skomponowane, aby pokazać współzależność między mieszkańcami ziemi, współodpowiedzialność za siebie, pragnienie wolności, ale i niemożność egzystowania w pojedynkę, wreszcie – „wspólność” powietrza, która wynika z jego eteryczności i niewidoczności. Specyfika tego żywiołu została zaakcentowana za pomocą ruchu scenicznego. Dominują sceny zbiorowe. Ruchy aktorów są płynne, miękkie, polegają na krążeniu wokół pola gry, „zagarnianiu” rękoma przestrzeni przed sobą. W jednej ze scen ulotność powietrza została zestawiona z ulotnością marzeń, które pękają i odlatują jak powietrze z przekłutego balona. Te taneczno-gestyczne etiudy są przeplecione krótkimi monologami o tematyce ekologicznej. Jedna ze scen zdaje się też wyjaśniać, dlaczego ekologii poświęcono tak wiele miejsca w programie festiwalu. Zostaje przywołana katastrofa w Czarnobylu, która przerwała iluzję samowystarczal-

ności jednostki. Jesteśmy częścią większej całości, od której nie można uciec, zależymy od siebie, mimo że chcielibyśmy – być może – zacząć wszystko od „czystego, klarownego początku”. Czarnobyl, który był hasłem lokującym spektakl Węgajt w konkretnym miejscu i czasie, stał się także motywem przewodnim dla Teatru Kryły Hałopa z Brześcia na Białorusi. Białorusini pokazali przedstawienie Czarnobyl – work in progress. Forma spektaklu przypomina metodę verbatim – tworząc scenariusz, oddano głos ludziom, ofiarom katastrofy w elektrowni atomowej. Na scenie pojawił się chór kilku postaci, które snują wspomnienia, odtwarzają działania z pamiętnego kwietnia 1986 roku. Po przywołaniu minionych zdarzeń aktorzy ponownie stają przed widzami, ale już w czasie współczesnym, nie próbując udawać, że są kimś innym niż rekonstruktorami cudzych wypowiedzi, i oddają głos widzom. Z widowni padają swobodne wypowiedzi. Wiele osób pamięta i przywołuje zdarzenia, wypowiedzi, strach, atmosferę tamtego czasu. W ten sposób powstaje wspólnota głosów – bohaterów spektaklu i jego widzów. Podobno bez Czarnobyla nie można zrozumieć historii Białorusi, dlatego też dyskusja, jaka miała miejsce po tym spektaklu, wykraczała poza analizę przedstawienia, a dotyczyła „powidoków” katastrofy czarnobylskiej, która do dziś rzutuje na politykę energetyczną wielu państw Europy. Ta dyskusja była bez wątpienia najbardziej minorowym akcentem festiwalu w 2013 roku. Z kolei Teatr Krzyk z zachodniopomorskiego Maszewa, który należy do stałych bywalców Wioski, podczas ostatniej edycji pokazał eksPLorację – spektakl odmienny w tonie i nastroju od pozostałych propozycji festiwalowych. Na tyle odmienny, że wzbudził liczne kontrowersje i pytania podczas dyskusji pospektaklowej. Spektakl składa się z serii odrębnych epizodów, które łączy ta sama tematyka – w prawie każdym była przedstawiona przemoc. Przedstawienie wywołało duże emocje pewnie dlatego, że pokazana w nim agresja nie zostaje „usprawiedliwiona” fabularnie, po prostu istnieje, przenika świat sceniczny, widz jest zmuszony przyjąć ją bezwarunkowo. Aktorzy często tworzą sceny ukazujące relację ofiara – kat. W ciemnej kolorystyce, dyskretnie rozświetlonej światłem, jasne akcenty two-

Punkowe Centrum Poezji Paluch, Teatr Realistyczny, fot. z arch. Teatru Węgajty

rzą jedynie białe koszule, którymi aktorzy posługują się jako rekwizytami. Słychać wtedy miarowy rytm uderzeń materiału o ziemię, co ma imitować razy. Aktorzy krzyczą, mocują się ze sobą, przeciągając związane koszule; ich działania są szybkie, ruchy jak gdyby urwane, nieco toporne, „chropawe” i „kanciaste”. Wyczuwalne jest skupienie i wysiłek fizyczny twórców. Sceny mocne, pełne napięcia są przełamane momentami lirycznymi. Jednak tych nostalgicznych momentów jest niewiele, nawet pieśni śpiewane żywiołowo przez aktorkę Annę Giniewską zdają się wyrastać ze wspólnego krzyku. Równie emocjonalny pokaz, choć o innej tematyce, zaprezentowały artystki z Teatru Realistycznego. Ich Punkowe Centrum Poezji Paluch jest inspirowane tekstami Roberta Paluchowskiego – zmarłego w 2012 roku założyciela Teatru Realistycznego. Postaci grane przez aktorki raz wydają się skrajnie antagonistyczne, innym razem jednoczą się we wspólnej narracji. Pięć kobiet rzuca na przemian frazami na temat nieporządku świata i wyrażającymi ich niezgodę na istniejący konformizm. Ten nieporządek może być rozpatrywany na różnych płaszczyznach: społecznej, ekonomicznej i egzystencjalnej. Wiąże się on z niesprawiedliwością, brakiem dopasowania jednostki do świata, napięciem między tym, czego pragnie człowiek i czego chce od niego świat. Z narracji aktorek wyłania się przekaz, według którego bycie w świecie jest zdeterminowane przez śmierć, która jak wyrok (a może wyzwolenie?) wisi nad przywołaną w spektaklu rzeczywistością. Każdej z wykonawczyń przypisane jest inne działanie: jedna leży w blaszanej wannie, druga lepi ciasto na kuchennym stole. Trzecia jest spoza tego świata – podwieszona na sznurze, wydaje się aniołem bądź wróżką. Czwarta ubrana w roboczy kombinezon jest chyba najbardziej ekspansywną postacią w spektaklu, często zadzierającą z pozostałymi. Piątej, ubranej w marynarkę, zostały przypisane męskie role, co również wyraża się w używanych przez nią formach gramatycznych. Sala teatralna zostaje zupełnie odmieniona przez scenografię, która oddaje trochę nieporządne, raczej wiejskie domostwo. W pewnym momencie gasną światła i rozpoczyna się projekcja dawnego filmu Robka Paluchowskiego, w którym słyszymy narrację podobną do tej z działań scenicznych, ale wypowiadaną męskim głosem. Po projekcji aktorki nagle wybiegają ze sceny, po czym wbiegają na nią ponownie, a atmosfera gwałtownie zmienia się na ludyczną. Nie wiadomo do końca, co zrobić z trudnymi emocjami, jakie nagromadziły się podczas oglądania dwóch pierwszych części spektaklu. Można było poczuć się trochę zdezorientowanym… To uczucie dodatkowo potęgowało działanie aktorek, które częstowały widzów buraczanym ciastem. Po spektaklu można było dowiedzieć się, że powiedzenie „Śmierć burakom” było „kultowym” powiedzeniem Robka Paluchowskiego. Czym więc jest ten gest? Może wyrazem chęci przepracowania bolesnych doświadczeń związanych ze śmiercią artysty? Nie można jednak oprzeć się wrażeniu, że w Punkowym Centrum Poezji Pa-

luch istnieją pewne pokłady sensu zrozumiałe tylko dla aktorek, a spektakl – dość hermetyczny – ma dla nich terapeutyczny wymiar. Spektakle podejmujące trudne tematy były równoważone podczas ostatniej edycji Wioski przez zdarzenia o lżejszym charakterze, jak na przykład wspomniany pokaz pracy Cyrku Dziecięcego, występ Kapeli Katalońskiej, która zagrała muzykę hiszpańską, bułgarską, klezmerską i polską, czy też spektakl czeskich twórców – Karoliny Plachy i Davida Zelinki – Kaukaskie arabeski zrealizowany na podstawie ich wypraw do Gruzji. Dodatkowo chętni mogli przeżyć przygodę życia, mianowicie wziąć udział w grze niemiejskiej, czyli na węgajckich podwórkach rąbać drwa, karmić gęsi, rysować wiejski krajobraz, a przy okazji dowiedzieć się kilku istotnych rzeczy o tej wsi. Surowa komisja konkursowa sprawdzała odpowiedzi, a drużyna, która wykonała zadanie, mogła wygrać bon na pyszne domowe ciasto z festiwalowego stoiska. A kiedy gra dobiegła końca, nastrój znów zmienił się, tym razem na bardzo liryczny, bowiem w wśród dojrzałych zbóż, w pełnym słońcu odbył się koncert Saby i Mieczysława Litwińskich (Sol et Luna), którzy śpiewali pieśń o słońcu i księżycu w języku litewskim i pruskim. Z kolei Francuzka Anais Fleur otworzyła swój objazdowy teatr jednego aktora Kamishibai (japońska forma teatralna, zwana „teatrem z papieru”) po to, aby opowiedzieć historię o tym, Jak powstały poziomki w warmińskich lasach?. Anais mówiła i równocześnie pokazywała swoje ilustracje do tej historii. Tradycyjna bajarska formuła kontrastowała ze współczesną formą plastyczną. Nie trzeba dodawać, że oba powyżej wspomniane wydarzenia artystyczne uzyskały niesamowitą oprawę dzięki temu, że było upalne, piękne popołudnie w środku lata, a natura wokół występujących i odbiorców była też bohaterką fabuł piosenek i przedstawienia. Ta sama natura, o której rozprawiano podczas wcześniejszych dni festiwalu i która jest koniecznym warunkiem harmonii również między ludźmi. Swoją drogą ciekawe, co by było, gdyby nagle spadł deszcz? Chyba byłby komunikatem, że ziemia bywa trudnym partnerem… Jedną z cech kondycji współczesnego człowieka, jeśli wierzyć Zygmuntowi Baumanowi, jest chęć wchłonięcia jak największej liczby wrażeń, przeżycia wszystkiego, co możliwe, a pewnie również – bycia w wielu rolach. Tak, jakby spokojne trwanie oznaczało zastój, stagnację, rezygnację z wielu innych wrażeń. Wioska Teatralna, jakby na przekór dominującemu obecnie modelowi uczestnictwa w kulturze, z pewnością dla wielu nie jest kolejnym wrażeniem wakacyjnym i miejscem, w którym jest się tylko na chwilę, jak turysta, który rzeczywistość rejestruje, chłonie, ale jej nie przetwarza. Wioska trwa tylko tydzień, ale uporanie się z tym bagażem doświadczeń trwa chyba nieco dłużej… Tego tygodnia nie można tak łatwo „upchnąć” w pamięci.

Hanna Raszewska

Warszawskie święto polskiego tańca Warsaw Dance Days. Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego w Warszawie

Prelekcja performatywna Warszawskiej Pracowni Kinetograficznej, fot. Michał Kursa

FESTIWALE NIE-TAKIE

estiwali jest wiele, teatralnych – sporo, teatru tańca – znaczna liczba. Tym, co wyróżnia Warsaw Dance Days. Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego, którego druga edycja miała miejsce w tym roku, jest jego nastawienie na polskich artystów, zarówno tych, którzy pracują w Polsce, jak i tych prezentujących się głównie na arenie międzynarodowej. Dyrektor artystyczna i organizacyjna WDD, jego inicjatorka i pomysłodawczyni, dr hab. Aleksandra

Dziurosz, pisze w programie Festiwalu, że „nie od dziś obserwujemy potrzebę nawiązywania i wzmacniania kontaktów międzynarodowych, polegających zarówno na wymianie doświadczeń, jak i na realizacji wspólnych projektów. Polski taniec artystyczny znajduje się obecnie w fazie aktywnego rozwoju, która jednak często jest hamowana przez odpływ choreografów za granicę, a także przez niedocenianie polskich zasobów (twórców, teatrów, spektakli). Wynika to z jednej strony

z trudności organizacyjnych, finansowych i logistycznych, z którymi borykają się zespoły niezależne, z drugiej strony, z niedostatecznej świadomości odbiorców, którzy niekiedy zbyt łatwo przyjmują, że zagraniczne dzieła z założenia są bardziej wartościowe niż rodzime”. Kluczem doboru zaproszonych artystów było więc – nietypowo – ich polskie pochodzenie lub związki z Polską.

Taniec na scenie „Nie jesteśmy teatrem, mamy warunki parateatralne, nie mamy pełnego zaplecza, jakie ma profesjonalny teatr i staramy się to wynagrodzić artystom w inny sposób” mówi Magdalena Chabros, zastępczyni kierownika Działu Form Scenicznych i Tańca Mazowieckiego Centrum Kultury i Sztuki, współorganizatora Festiwalu. O wynagradzaniu za chwilę, na początek skupmy się na scenie. Sala widowiskowa MCKiS ma nietypowy trapezoidalny kształt. Widownia siedzi u jego podstawy, spektakle zaś rozgrywają się przy krótszej krawędzi trapezu, pomiędzy skośnie otwierającymi się na widownię bocznymi ścianami, na czarnej podłodze baletowej. Brak tu pełnych kulis, ich funkcję pełnią wąskie czarne zastawki. Niedobór warunków jest jednak w pewnym stopniu niwelowany przez pełne zaangażowanie ekipy technicznej operującej światłem i dźwiękiem oraz czystą radość bijącą z głosu konferansjera, a zarazem zastępcy dyrektora, Bartosza Miłosza Martyny: „Witam państwa gorąco na drugiej edycji Warsaw Dance Days”! Pierwszy dzień otworzyła prezentacja Teatru Tańca Vidlunnja Sinfonia estravaganza i inne. Vildunnja pochodzi z Ukrainy. „Ten zespół jako jedyny z gości WDD nie ma w składzie osób polskiego pochodzenia, został jednak zaproszony w celu podkreślenia primo, związków Polski z Ukrainą, secundo, wagi akademickiej refleksji nad tańcem. Soliści Vidlunnji są pierwszymi absolwentami Wydziału Reżyserii i Choreografii Lwowskiego Narodowego Uniwersytetu im. Iwana Franki. Jako że duża część mojego życia łączy się z Uniwersytetem Muzycznym Fryderyka Chopina, uniwersyteckie kształcenie tancerzy i choreografów ma dla mnie niebagatelne znaczenie” – stwierdza Aleksandra Dziurosz. Zespół zaprezentował wiązankę etiud połączonych wspólnym motywem poszukiwania: celu, drugiego człowieka, spełnienia. Ogólne przesłanie zostało dopełnione wątkiem narodowym, wpisującym się w ideę WDD – inicjalna etiuda nawiązywała do ludowych rytuałów i obrzędów, kostiumy zaś cechowały się wyraźnymi inspiracjami tradycją narodowego wzornictwa. Skrajnie odmienny spektakl zaprezentowała tancerka-

nietak!t 15/2013 - 2014

Hello, Stranger!, Polski Teatr Tańca, fot. Natalia Latoch

-choreografka Helena Gołąb, na stałe mieszkająca w Hiszpanii absolwentka m.in. School of New Dance Development w Amsterdamie. Polska premiera spektaklu Black Diamond była próbą rekonstrukcji polskiego dzieciństwa artystki, spędzonego w miejscowości, której życie zorganizowane było wokół kopalni węgla kamiennego. Spektakl bogaty w zmiany nastrojów – od zadumy przez półironię po szczery komizm – i różnorodne koncepcje ruchu – od minimalistycznych poszukiwań palców u stóp po pełne rozmachu zagarnianie przestrzeni całym ciałem – wywołał burzę oklasków. Drugi dzień należał do kobiecych duetów: Bianca Anne Braunesberger (Austria) i Ewa Wilisowska (Polska) zaprezentowały się w spektaklu Solo(w), a Victoria Krajina i Michelle Azdajic (we dwie reprezentujące kraje: Bośnia i Hercegowina, Polska i USA) w Said Unsaid. „Where are you?” – wołał pierwszy duet, „Who are you?” – pytał drugi. Te pytania w zaskakujący sposób połączyły w swego rodzaju całość dwa odmienne spektakle. Trzeciego dnia pokazano tylko jedno przedstawienie, za to bardzo znaczące. Było to Pink Noise w wykonaniu Warszawskiego Teatru Tańca, obchodzącego jubileusz pięciolecia działalności; spektakl, który powstał w wyniku miesięcznej rezydencji w Warszawie austriackiej choreografki Ulrike Hager. Przedstawienie pytało o skandal – czym współcześnie jest takowy i czy w ogóle coś nas jeszcze szokuje? Popołudnie fauna Wacława Niżyńskiego w 1912 roku było ewidentnym skandalem, widownia nie kryła oburzenia faktem, że w finale tytułowy faun kładzie się na szalu skradzionym nimfie i wykonuje kopulacyjny spazm. W 2013 roku oburzyć nie mógłby się na tę scenę chyba nikt. Różowy hałas wybrzmiał mocno i nie udzielając łatwych odpowiedzi zostawił widzów z nurtującymi pytaniami. Po prezentacji artystów polskiego pochodzenia pracujących głównie za granicą oraz po spektaklu będącym wynikiem odbywającej się w Warszawie między-

Black Diamond, Helena Gołąb, fot. Natalia Latoch

narodowej współpracy przyszedł czas na wieczór polskich choreografów działających w Polsce. Polski Teatr Tańca przedstawił Hello, Stranger! w choreografii Pawła Malickiego, a Krakowski Teatr Tańca – Cicindelę autorstwa Eryka Makohona. Ponownie mieliśmy tu do czynienia ze zderzeniem odmiennych wizji artystycznych i zróżnicowanych tematów, które nieoczekiwanie weszły ze sobą w dialog. Ułożony na kilkuosobowy zespół spektakl Malickiego mówił o manipulacjach społecznych, o grze stereotypów w relacjach międzyludzkich, duet Makohona zaś, operujący zupełnie odmiennymi środkami wyrazu, opowiadał zarazem uniwersalną i indywidualną historię zwodzenia i uwodzenia w grze pożądania i spełnienia.

Taniec w słowach Trzeciego dnia WDD odbyła się konferencja Obraz polskiego tańca na świecie, o której trochę niezręcznie mi pisać, bo miałam zaszczyt ją prowadzić, a także przyjemność wystąpić w prelekcji performatywnej prowadzonej przeze mnie Warszawskiej Pracowni Kinetograficznej. Konferencja to jednak zbyt ważna sprawa, żeby ją pomijać z powodu fałszywej skromności. Nie da się ukryć, że o tańcu wciąż rozmawia się zbyt mało. Podczas spotkania zastanawiano się nad obecnością i znaczeniem polskiego tańca na arenie międzynarodowej. Aleksandra Kleinrok, doktorantka Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, absolwentka m.in. Podyplomowych Studiów Teorii Tańca Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina zaprezentowała temat, analizując piśmiennictwo na temat tańca autorstwa polskich choreologów. Helena Gołąb poruszyła sprawę z punktu widzenia choreografki, opowiadając o swoich metodach wprowadzania na scenę różnorako rozumianej polskości. Ewa Wilisowska zaś omówiła rzecz

z punktu widzenia osoby tańczącej. Najciekawszymi wnioskami z tej części konferencji – zarówno prelekcji, jak i dyskusji – było wprowadzenie rozróżnienia na polski taniec (rozumiany jako tradycyjny element kultury ludowej i miejskiej, ulegający pr zeobrażeniom pod wpływem czasu) oraz polski taniec współczesny (rozumiany jako jeden z nurtów rozwoju tańca scenicznego we wspólnej kulturze artystycznej euroamerykańskiej) oraz zastosowanie podziału na polski spektakl teatru tańca (zawierający elementy różnorako pojmowanej polskości) i na polskiego twórcę (który niekoniecznie musi włączać do spektaklu polskie wątki). Zastanawiano się również nad przyczynami niedoboru obecności polskich naukowców-choreologów na światowych konferencjach czy w międzynarodowych programach badawczych. Jednym z ważniejszych głosów w dyskusji była wypowiedź dyrektor artystycznej i organizacyjnej Festiwalu: „Mam wrażenie, że trochę borykamy się z piętnem polskości. Panuje u nas w kraju opinia, że polski tancerz czy choreograf jest jakiś gorszy, mniej ciekawy. To nieprawda. Nie mamy czego się wstydzić”. Opinię tę potwierdziła Ewa Wilisowska, zaskakując zebranych informacją, że z jej doświadczenia wynika, iż polscy tancerze są za granicą cenieni przede wszystkim ze względu na swoją pracowitość, zaprzeczając w ten sposób żywemu stereotypowi Polaka-obiboka i lenia. Drugą część konferencji stanowiła prelekcja performatywna Warszawskiej Pracowni Kinetograficznej, podczas której jej reprezentantki – Aleksandra Kleinrok i pisząca te słowa – zaprezentowały możliwości, jakie dla badań nad tańcem niesie kinetografia, czyli notacja Labana-Knusta, pozwalająca zapisywać ruch, podobnie jak notacja nutowa daje możliwość zapisu muzyki. Po prezentacji założeń systemu i omówieniu jego zastosowań (m.in. dokumentacja, archiwizacja, usprawnienie prób w teatrach, ochrona praw autorskich) prelegentki prezentowały odczytanie partytur tanecznych, wykonując etiudy wylosowane przez widzów.

Taniec w obiektywie Trzeciego dnia Festiwalu między konferencją a premierą Pink Noise zaoferowano widzom spędzenie czasu w ramach Otwartego Foyer, na które złożyły się: Akcja Space, możliwość zapoznania się z wybranymi książkami o tańcu oraz wystawa fotografii.

Akcja Space to wydarzenie towarzyszące od kilku lat tym warszawskim wydarzeniom tanecznym, z których organizacją wiąże się osoba Aleksandry Dziurosz, założycielki i dyrektorki Warszawskiego Teatru Tańca. Space, czyli Przestrzeń, stanowi tu inspirację do improwizacji ruchowych w wykonaniu słuchaczek Atelier WTT. Adeptki sztuki tańca buszowały po foyer Mazowieckiego Centrum Kultury i Sztuki indywidualnie i grupowo, prezentując powstające na bieżąco struktury ruchowe, zaczepiając widzów i samą swoją obecnością nadając miejscu inny niż codzienny charakter. Obok stanowiska z biletami wyłożono kilka książek o tańcu autorstwa osób zajmujących się różnymi jego przejawami: od ludowego przez historyczny po artystyczny i towarzyski. Nie da się ukryć, że ta część wzbudziła najmniejsze zainteresowanie publiczności – może to przesyt słowami podczas konferencji? A może ta kropla teorii musi jeszcze podrążyć skałę odbiorców, zanim spotka się z szerszym odzewem? Multimedialna wystawa Polski taniec w obiektywie składała się ze zdjęć warszawskich fotografików: Marty Ankiersztejn, Iwony i Jarosława Cieślikowskich oraz Janusza Matuszewskiego. „Jaka jest specyfika fotografii tanecznej w odniesieniu do fotografii teatralnej?” – zapytałam Janusza Matuszewskiego. „Z technicznego punktu widzenia podstawową różnicą jest ruch i dynamicznie zmieniające się oświetlenie, ważny staje się więc dobry sprzęt. Ze względu na ruch, czyli podstawowe tworzywo tańca, ważne jest również wyczucie czasu i doświadczenie. Jeśli rozumie się taniec, można często przewidzieć, co się stanie, wyczuć moment, który chce się uchwycić i odpowiednio wcześnie zareagować. Ważne jest, żeby zdążyć w odpowiedniej chwili oraz by dostrzec interesującą kompozycję”. Waga

doświadczenia jest niebagatelna, ale to nie wystarczy. „Warto pasjonować się tym, co się fotografuje. Powiedziałbym, że ważniejsze jest zainteresowania fotografa tym, co fotografuje, w moim przypadku teatrem tańca, niż samą techniką fotograficzną. Fotograf specjalizujący się w danej dziedzinie, który tą dziedziną zajmuje się z zaangażowaniem, zrobi ciekawsze fotografie. Jeśli wpada się na pierwsze pięć minut spektaklu i wybiega się fotografować przecięcie wstęgi, to trudno oczekiwać interesujących efektów”.

Na scenie i poza nią Festiwal trzeba zorganizować. Aleksandra Bilińska jest prezeską Stowarzyszenia Strefa Otwarta, współorganizatora WDD, od niedawna. „To jest dopiero druga edycja, czyli festiwal raczkuje, ale już teraz widać większy rozmach i szeroką panoramę tematyczną: kondycja współczesnego człowieka, jego duchowość, ponowoczesność…” – mówi. „Idea jest według mnie bardzo ważna. Przedstawienie tego, co nasi tancerze czy choreografowie z polskim zapleczem, z polskimi źródłami i archetypami wynoszą na zewnątrz i w jaki sposób wkomponowują się w świat sztuki międzynarodowej. Ważną sprawą jest też konferencja, spojrzenie na taniec nie tylko z perspektywy wykonawczej”. Aleksandra Bilińska jest muzykolożką, prowadzi własną działalność artystyczną, pedagogiczną i naukową. Co nieoczywiste, jest też wolontariuszką Fundacji KARUNA – Ludzie dla zwierząt. „Być prezeską to funkcja niełatwa, cały czas zmuszająca do kontrolowania siebie i permanentnego dokształcania. Daje to jednak tak fantastyczne momenty, jak chociażby WDD. Mam nadzieję, że bę-

Konferencja Obraz polskiego tańca na świecie, od lewej: Ewa Wilisowska, Helena Gołąb, Aleksandra Kleinrok, Barbara Sier-Janik, fot. Michał Kursa

Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, fot. Jacek Zieliński

dziemy angażować się w różne działania: nasza nazwa to Strefa Otwarta i zgodnie z nią jesteśmy otwarci na najróżniejsze dziedziny sztuki, mimo że, jak często podkreślam, nasza siedziba znajduje się na ulicy Granicznej. A KARUNA? Schronisko to miejsce, które porządkuje mnie wewnętrznie i pozwala mi pamiętać o tym, że wszystkie funkcje, jakie pełnię, mają sens tylko w takim świecie, w którym będziemy umieli zachować wrażliwość na cierpienie tych, którzy są od nas słabsi”. Czy taka wielozadaniowość nie jest wykańczająca? „Mieć różne punkty widzenia to bardzo cenna rzecz. Jeszcze jako studentka zaczęłam współpracować z Festiwalem Warszawska Jesień. Zajmowałam się organizacją koncertów, noszeniem nut za wykonawcą, wszystkim, co w danym momencie było potrzebne. To jest świetna szkoła życia, znać od podszewki tak skomplikowany organizm jak festiwal”. Festiwal musi się gdzieś odbyć. Jego miejscem jest Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki. Magdalena Chabros: „WDD rozwija się. Chcemy, żeby stawał się coraz bardziej znaczący. Chwalimy się tym, co mamy, konfrontujemy polską sztukę z kulturowymi uwarunkowaniami innych krajów. Co jest tu najfajniejsze? Ludzie. Niezależnie od tego, jak wysoko stoją w hierarchii swoich środowisk, są bardzo normalni i serdeczni. Nie ma żadnego gwiazdorzenia, kontakt z nimi to czysta, żywa przyjemność. Robimy, co możemy, żeby stworzyć im tu dobrą atmosferę, dbamy o nich. Tak jak mówiłam, staramy się, żeby czuli się jak najlepiej w naszych parateatralnych warunkach. Uprzyjemniamy im życie, jak umiemy, a to jest przez nich doceniane, widzą nasze starania”. Dlaczego MCKiS w ogóle zdecydowało się na przygarnięcie Festiwalu? „Od 2000 roku, czyli od momentu założenia, zajmujemy się tańcem i ruchem na scenie. Współpracowaliśmy z Olą Dziurosz, Joe Alterem,

Stefanem Niedziałkowskim, Bartkiem Ostapczukiem. Stopniowo ten taniec tutaj pęczniał, a inicjatywy się mnożyły. Regularnie odbywa się wieczór Ciało-Sztuka-Ruch, ostatnio powstał projekt Arena Choreografów – oba cykle w ramach autorskiego programu Oli Dziurosz o nazwie Warszawskie Centrum Tańca. Fantastyczne jest w sztuce tańca to, że to taka inteligentna dziedzina sztuki, a zarazem niewykluczająca. Może jej doświadczać i przygotowany koneser, i widz całkowicie prywatny. Ten drugi odnajdzie tu emocje i przyjemność estetyczną, nawet jeśli nie jest wyposażony w takie narzędzia analizy, jak ten pierwszy”. Festiwal nie istnieje bez widzów. Promocją z ramienia MCKiS zajmował się Jacek Zieliński: „Zdecydowaliśmy się w tym roku na promocję własnymi siłami, bez włożenia pieniędzy w profesjonalną reklamę, co zawsze niesie ze sobą ryzyko. Tymczasem efekt jest bardzo dobry, docieramy do ludzi. Czy festiwal jest sukcesem? Tak. To czego mi brakuje, to więcej recenzji, informacji zwrotnych od widzów profesjonalnych, potwierdzenia odbioru w formie tekstu pisanego. Tak czy inaczej jestem zadowolony, bo widzę pełną, żywo reagującą widownię”.

W Polsce i na świecie Łącznie siedem spektakli to o wiele za mało, żeby powiedzieć, jak ma się polski taniec w relacjach ze swoim zagranicznym bratem. Na pewno można jednak stwierdzić, że temat wart jest poruszania. Polacy mają kompleksy czy są zarozumiali? Kuleje ta nasza sztuka czy jest ambitna? Polskie wątki to nuda i martyrologia czy istotna wartość kulturowa, wzbogacająca międzynarodową scenę? Jest co oglądać i jest o czym rozmawiać.

Chór przechodniów, Andrzej Koper i Teatr Cinema, fot. z arch. festiwalu

Jolanta Kowalska

Imiona chóru Festiwal Muzyki Teatralnej w Jeleniej Górze

FESTIWALE NIE-TAKIE

tokolwiek miał okazję odwiedzić siedzibę Teatru Cinema w Michałowicach, ten wie, że to szczególne miejsce. W małej wiosce u stóp Karkonoszy żyje, a nawet wciąż jeszcze trochę rozrabia, duch modernistycznej rebelii. Duch jest zdecydowanie retro, gdzieś z okolic I wojny światowej, lecz wciąż trzyma fason. Sztukę traktuje się tu raczej serio. Gdy chcę zapytać o ideę Festiwalu Muzyki Teatralnej, jego szef, Zbigniew Szumski, zamiast odpowiedzi wyciąga manifest. Okazuje się, że to rzecz niezbędna, bo impreza, od dziewięciu już lat organizowana w różnych miejscach Kotliny Jeleniogórskiej przez Teatr Cinema, też jest konceptem artystycznym. Nie chodzi w nim o prezentację ścieżek muzycznych do spektakli, lecz o zanurzenie dźwięków w sytuacjach teatralnych. Co roku festiwal ma jakiś motyw przewodni. W tym roku bohaterem głównym był chór. Podobno dziełem sztuki może być wszystko, co artysta ma kaprys umieścić w galerii. Dlaczego takiej władzy nie przyznać twórcom muzyki? Po szaleństwach kolejnych awangard, jakie przetoczyły się przez wiek XX, wiadomo już, że gest kompozytora może wynieść do godności dzieła muzycznego hałas, nieartykułowane dźwięki bądź ściśle określony w czasie interwał ciszy. Muzyka przestała być ekskluzywną strefą zarezerwowaną dla harmonicznego piękna. Demokratyzuje się też przestrzeń odbioru. Pomiędzy muzyką a słuchaczem pośredniczy dziś technologia, dzięki czemu każdy meloman może być współproducentem dźwięku. Powrót do modernistycznego ekscesu, który wpuścił do mieszczańskich sal koncertowych ducha dźwiękowej anarchii, może się więc wydawać dziś gestem nostalgicznym. Taką wycieczkę w przeszłość za-

fundował festiwalowej publiczności Paweł Romańczuk – lider i twórca zespołu Małe Instrumenty w kooperacji z Teatrem Cinema, detonując po stu latach futurystyczną bombę, czyli Sztukę hałasu Luigiego Russola. Autor rozprawki postulował, by wszystkie dźwięki produkowane przez cywilizację uznać za surowiec muzyczny. Pragnął je również wytwarzać i reprodukować. W tym celu stworzył orkiestrę futurystyczną złożoną z dwudziestu siedmiu instrumentów, które nazwał intonarumori, czyli intonatorami hałasu. 2 czerwca 1913 roku w Modenie Rossolo i Ugo Piatti wykonali na swoich hałasofonach utwór Przebudzenie miasta. Spotkanie samochodów i samolotów. Postulat wyniesienia do rangi sztuki elementów fonosfery ludzkiego środowiska nie od razu zyskał zrozumienie u współczesnych. Zdarzało się, że trzeba im było torować drogę do sal koncertowych siłą pięści. Pomysły Russola stały się jednak drożdżami muzycznej awangardy, inspirując takich artystów, jak John Cage, Pierre Schaeffer czy zespół The Art of Noise. Dziś idee futurystycznych zadymiarzy są już chlebem powszednim muzyki. Szumy, trzaski i hałasy wytwarza się w salach koncertowych akustycznie i elektronicznie, a nawet cytuje dosłownie. Nic więc dziwnego, że świat muzyczny nie zapomniał o stuleciu traktatu. Zbigniew Karkowski – uczeń Xenakisa, Messiaena, Bouleza, uznawany zarazem za ikonę stylu noise, przygotował na zamówienie berlińskiej galerii dźwięku Ohrenhoch – der Geräuschladen dwa utwory (Catalogue of Noises i Catalogue of Noises no.2), stanowiące elektroniczne kompendium szumów generowanych przy użyciu algorytmów, jakimi posługuje się dziś inżynieria dźwięku.

Małe Instrumenty i Teatr Cinema postanowiły jednak pójść inną drogą. W sali jeleniogórskiego Domu Kultury „Muflon” wskrzeszono ducha dadaistycznego kabaretu i modernistycznej fascynacji światem maszyn, aranżując wokalno-instrumentalny wybryk w stylu retro. Zespół zagrał na hałasofonach własnego pomysłu, zaś chór michałowickich aktorów wyskandował, odszeptał, wycharczał i odkrzyczał tezy traktatu. Paweł Romańczuk bez wątpienia należy do późnych wnuków Russola. Jego idea, by wydobywać dźwięki z miniaturowych przedmiotów, stanowiących jakby autoparodię cywilizacji, nie ma już jednak nic z patosu futurystycznej wojny o poszerzenie granic muzyki. W Romańczukowej pasji odkrywania naiwnej urody małych pianinek, pozytywek i dziecięcych zabawek, w czułej kontemplacji dźwięków niedoskonałych, niepoważnych i zepchniętych na margines przez kulturę elektroniczną jest coś schulzowskiego. Może to demiurgiczne pragnienie tchnienia życia w materię „niższego rzędu”, w rzeczywistość ułomną i zdegradowaną, a może pragnienie nadania formy temu, co bezkształtne, odrzucone, pozbawione jakiegokolwiek znaczenia w masie cywilizacyjnych odpadów i rzeczy zbędnych. Na estradzie jeleniogórskiego domu kultury zagrała malownicza orkiestra przedmiotów mechanicznych o trudnym do zidentyfikowania przeznaczeniu. Muzyka zgrzytów, warczeń, rytmicznych stukotów i dźwięcznych pobrzękiwań metalu, generowana przez dziwaczne korbki, sprężyny i przekładnie, przypominała o zdyszanych rytmach epoki industrialnej. Równocześnie w tym perpetuum mobile do produkcji hałasu, dzielnie wspomaganym przez aktorski chór krzykaczy, było coś z modernistycznej utopii, a nawet – kto wie? – może jakiś refleks schulzowskiego poszukiwania absolutu w świecie wzgardzonej materii. Powiedzmy, że te marzenia znajdują idealne podglebie w teatrze, założonym przez plastyka Zbigniewa Szumskiego, który przyjezdnym wydaje się łódką płynącą pod prąd czasu. Michałowice pozostają z dala od tras szybkiego ruchu, przez które przetacza się sztuka wysokich temperatur i prędkości, zziajana w pogoni za modnym tematem, byle tylko nie zostać w ogonie obowiązujących aktualnie dyskursów. Szumski nigdzie się nie spieszy, wręcz przeciwnie, w swoich spektaklach celebruje czas. Czasem go zatrzymuje, innym razem cofa lub zapętla. Nie gustuje w ponowoczesnej sieczce, nie interesują go fragmenty, tylko Całość. Jego partytury ruchowe, precyzyjnie rozrysowane w przestrzeni, przywodzą na myśl rozwijające się w czasie obrazy, w których dziwne ludzkie figury, zawsze zafiksowane wokół jakiejś trajektorii, obsesyjnie wydeptujące te same ścieżki, prowadzi na nitce jakaś niewidzialna ręka. Jest w tym sporo z ducha kantorowskiej formy. I jest muzyczność, bo abstrakcyjne, przesycone cierpkim pure nonsensem kompozycje Szumskiego dyscyplinuje starannie zaprojektowana struktura rytmiczna. Taką frapującą etiudą dźwiękowo-ruchową był Chór przechodniów, zaprezentowany na festiwalu jako

dialog muzyki improwizowanej z obrazem. Kompozytor Andrzej Koper, wspomagany przez kontrabasistę, snuł muzyczną opowieść, popatrując na ruch nóg przechodzących, biegających i przeskakujących przez statyczny kadr rzucony na ekran. Być może koncept Szumskiego miał się wpisywać w modny ostatnio nurt chórów społecznych (np. Chór kobiet Marty Górnickiej), ale duch Michałowic jak zwykle skierował przedsięwzięcie w stronę nieco ironicznej abstrakcji. Chór stóp idących donikąd, usiłujących oderwać się od ziemi lub po prostu kręcących się w kółko – niby beznadziejnie jałowy, a jednak precyzyjnie wpisany w geometrię kadru – zdawał się raczej egzystencjalną metaforą, w której zdystansowane poczucie humoru brało górę nad doraźnym komentarzem. Na festiwalu dedykowanym chórowi w teatrze nie mogło rzecz jasna zabraknąć Chorei. Łódzki zespół zaprezentował stosunkowo świeżego Gilgamesza do muzyki Tomasza Krzyżanowskiego. Po ten starożytny epos o sumeryjskim władcy poszukującym tajemnicy nieśmiertelności sięgali już artyści z Wierszalina i Teatru Pieśń Kozła. Chorea postawiła na czystość przekazu muzycznego i zaprezentowała w koncertowej formie rodzaj oratorium na dwunastoosobowy chór, trio jazzowe i kwartet smyczkowy. Rzecz jasna nie była to historyczna rekonstrukcja, ponieważ o muzyce tamtych czasów niewiele wiadomo. Tomasz Krzyżanowski szukał inspiracji w brzmieniach Bliskiego Wschodu i w kapryśnej energii nieparzystych rytmów, ale powstała forma na wskroś współczesna. W Gilgameszu bowiem, oprócz struktur harmonicznych i figur wokalnych przywołujących klimaty Orientu, słychać bardzo dobrze wpływy jazzu i popkultury. Krzyżanowski potraktował jako surowiec muzyczny już samo brzmienie języka akadyjskiego, w jakim kilkanaście wieków przed naszą erą zapisano sumeryjski epos. Do naszych czasów przetrwało kilkanaście wersji poematu, zapisanego pismem klinowym na glinianych tabliczkach. Chorea niektóre z tych pieśni wykonała w języku oryginału. Zespół potraktował materię fonetyczną tekstu jak fantastyczne rzeźby dźwiękowe, odsłaniając przed słuchaczem ich czysto brzmieniowe piękno. Gilgamesz, zawierający w sobie wątki znane z wielu późniejszych świętych ksiąg judaizmu i chrześcijaństwa, wybrzmiał dostojnie i poetycko, choć koncertowemu wykonaniu na estradzie filharmonii zabrakło ekstatycznej energii znanej z innych produkcji Chorei. Gilgamesz, oszlifowany jak stary diament i oprawiony w kunsztowną, lecz mocno zdystansowaną formę, okazał się eleganckim bibelotem, a nie opowieścią o wyprawie w głąb największych tajemnic bytu. Prezentację łódzkiego zespołu przyćmiło przedsięwzięcie przynależne z pozoru do zupełnie innej kategorii. To koncert zespołu śpiewaczego Adama Struga, występującego pod nazwą Monodia Polska. W ciepły październikowy wieczór w niewielkim kościele w Piechowicach można było wysłuchać polskich pieśni religijnych o bardzo starym rodowodzie, się-

Plakaty wydarzeĹ&#x201E; IX Festiwalu Muzyki Teatralnej w 2013 r.

nietak!t 15/2013 - 2014

Sztuka hałasu, Małe Instrumenty i Teatr Cinema, fot. z arch. festiwalu

gającym renesansu i baroku. Długie, wielostrofowe utwory przykuwały do ławek. Styl Monodii nie mieści się bowiem ani w standardach rekonstrukcyjnych obowiązujących w muzyce dawnej, ani w praktykach wykonawczych tzw. muzyki źródeł. Adam Strug jest piewcą gminu i jego pieśni nabożnych, które wraz ze swoim zespołem wykonuje niemal na surowo, z charakterystycznym ludowym zaśpiewem. W poszukiwaniu właściwego brzmienia pieśni odwołuje się do tradycji ustnej, używając przy tym dawnego stroju i skal nietemperowanych. Zespół czerpie repertuar religijny z tzw. śpiewnika pelplińskiego, źródła pochodzącego wprawdzie z wieku XIX, lecz zawierającego utwory krążące w obiegu kościelnym przez wiele stuleci. Wbrew temu, czego można by się spodziewać, nie jest to muzyka prosta. Wręcz przeciwnie, w wielu wypadkach jej podstawą są dawne partytury dworskie i klasztorne, które zawędrowały pod strzechy i zostały przyswojone przez lud. Monodia Polska, występująca z towarzyszeniem kameralnego zespołu instrumentalnego, nawiązuje do tradycji towarzystw śpiewaczych – dawno zaginionego ogniwa religijnej kultury muzycznej polskiego gminu. Frapująca była jednak nie tylko strona muzycz-

na przedsięwzięcia. Zespół celnie rozgrywał to wszystko, co w obrębie śpiewu nabożnego było przedmiotem dramatyzacji, w tym przede wszystkim dialog między chórem, głosem solowym a instrumentami. Choć transowe cantus firmi w piechowickim kościele zdawały się chwilami seansem najczystszej modlitewnej medytacji. W koncepcji festiwalowej zaproponowanej przez artystów z Michałowic chór jest ciałem teatralnym. To figura zbiorowości, która może funkcjonować równie dobrze w obrębie rytuału, jak i w czystej przestrzeni dźwięków. Może też być fizyczną energią wyrażoną poprzez ruch. Chór, czyli aktor. Wielość w jedności. Głos, który może być modlitwą lub bełkotem, znakiem wspólnoty lub wcieloną, zbiorową samotnością. Nie wiem, czy ta skromna impreza przebije się kiedyś do szerszego grona odbiorców. Choć może i dobrze, że trwa na peryferiach, z dala od głównych nurtów. Może tylko w niszy istnieje jeszcze ekosystem gwarantujący dogodne podglebie duchowe dla artystów takich jak Szumski – jeden z ostatnich Mohikanów modernistycznej wyobraźni, w której okruchy najbardziej beznadziejnego chaosu mają szansę złożyć się w Całość.

Pierwodruk: teatralny.pl, 30 października 2013 r.

Przekraczanie teatralnych granic Z Januszem Legoniem rozmawia Miłosz Markiewicz Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Bez Granic” w Cieszynie

FESTIWALE NIE-TAKIE

Można odnieść wrażenie, że Cieszyn to miasto z silnie rozbudowaną kulturą festiwalową – są związane ze sztukami plastycznymi „Kręgi Sztuki”, filmowe „Kino na Granicy”, jest i Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Bez Granic”. Jak doszło do powstania tego festiwalu? To dobry moment, żeby o tym porozmawiać, bo w tym roku będziemy mieli już 25. edycję. Można powiedzieć, że z festiwalu teatralnego wypączkowały inne transgraniczne imprezy w Cieszynie i Czeskim Cieszynie. Od 1968 roku po interwencji wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji przez dwie dekady trwała tzw. normalizacja, która polegała między innymi na prześladowaniu opozycyjnie nastawionych intelektualistów. To znane sprawy. Bohumil Hrabal musiał pracować w kotłowni, Vaclav Havel siedział w więzieniu czy areszcie domowym... Jeden ze współtwórców naszego festiwalu, Kuba Mátl, filozof, zamiast na uniwersytecie pracował w bibliotece w Czeskim Cieszynie, kiedy jego mistrz Jan Patočka, jeden z najważniejszych filozofów europejskich XX wieku, został rzecznikiem opozycyjnej Karty 77. Ze względu na cenzurę, dużo silniejszą niż w Polsce, czescy ludzie teatru, żeby mieć orientację, co się dzieje w światowym dramacie i teatrze, czytali polski miesięcznik „Dialog”. Równocześnie w Polsce za sprawą drugiego obiegu powstała moda na czeską literaturę. Podziemne wydawnictwa drukowały powieści Kundery, Josefa Škvoreckiego, do tego oczywiście Hrabal czy twórczość Havla. Słynny esej tego ostatniego, Siła bezsilnych, był bardzo ważny dla myślenia opozycji demokratycznej w całej Europie środkowowschodniej. Z tego wzajemnego zainteresowania i ciekawości zrodziła się Solidarność Polsko-Czechosłowacka (dziś Polsko-Czesko-Słowacka). Powołana w 1981 roku organizacja miała początkowo charakter ściśle polityczny: chodziło o wymianę informacji o inicjatywach demokratycznych i represjach stosowanych przez komunistów wobec działaczy tych inicjatyw. Działała niekiedy w dość malowniczy sposób. Do legendy przeszły spotkania opozycjonistów z Czechosłowacji i Polski, organizowane pod pretekstem wycieczek w góry,

Janusz Legoń, fot. Igor Wójcik

Janusz legoń – urodzony w 1965 roku. Teatrolog, publicysta, grafik komputerowy. Od 1989 pracuje w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej jako kierownik literacki. Dyrektor Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Bez Granic” w Cieszynie organizowanego przez Stowarzyszenie „Solidarność Polsko-Czesko-Słowacka” Autor książki Pół wieku bielskiej sceny oraz artykułów w programach teatralnych Teatru Polskiego. Autor scenariuszy i konferansjer wielu programów estradowych Teatru Polskiego, reżyser widowisk edukacyjnych, autor sztuki o Jaworzu pt. Kurort.

m.in. na szczycie Śnieżki w Sudetach. Ale również bardzo konkretnie. Na przykład owa moda na literaturę czeską sporo zawdzięcza powołanej przez SPCz grupie tłumaczy i podziemnej serii wydawniczej „Kolekcja czeskiej i słowackiej literatury niezależnej”. Organizowano protesty w obronie więźniów politycznych, w sprawach ekologicznych, a także w obronie szczególnie prześladowanego w ówczesnej Czechosłowacji Kościoła katolickiego. Na naszym terenie spektakularne było protesty przeciwko budowie koksowni w Stonawie (1988) czy zorganizowana w sierpniu 1989 roku w Cieszynie przez Jerzego Kronholda, Mariana Dembinioka i Zbigniewa Macheja manifestacja z okazji 21. rocznicy inwazji na Czechosłowację, w czasie której zgromadzeni przeprosili Czechów i Słowaków za udział polskich wojsk w sowieckiej interwencji. W Polsce zaczęła się już wolność, dlatego w demonstracji wzięli udział posłowie Obywatelskiego Klubu Parlamentarnego: Grażyna Staniszewska i Janusz Okrzesik, który zresztą od dawna angażował się w działania SPCz. Najgłośniejsza akcja SPCz odbyła się na początku listopada tego roku we Wrocławiu. Było to seminarium „Europa Środkowa – kultura na rozdrożu” oraz Festiwal Czechosłowackiej Kultury Niezależnej, na który, mimo granicznych utrudnień, dotarło kilka tysięcy Czechów i Słowaków. Dwa tygodnie później rozpoczęła się „aksamitna rewolucja”, która doprowadziła do upadku komunizmu w Czechosłowacji. I mniej więcej w tym momencie powstał pomysł na cieszyński-czeskocieszyński festiwal teatralny. Jego pomysłodawcami byli Jakub Mátl z Czeskiego Cieszyna i Jerzy Kronhold, poeta Nowej Fali, cieszynianin. Domyślam się więc, że organizacja pierwszej edycji była nie lada wyzwaniem… Pierwszy festiwal był w ogóle robiony po partyzancku, niemal bez pieniędzy. Wszyscy byli wolontariuszami. Były jakieś środki, żeby teatrom zapłacić, ale my… Na szczęście wśród organizatorów znaleźli się Gertruda Chowanioková, szefowa ośrodka kultury w Czeskim Cieszynie, tzw. „Kaaski”, oraz Jerzy Herma, ówczesny dyrektor Domu Narodowego w Cieszynie. Bielski Teatr Polski, gdzie pracuję, zarządzał wtedy również sceną Teatru im. Mickiewicza w Cieszynie. Zaproszony do pracy nad festiwalem przez Janusza Okrzesika poszedłem do ówczesnego swojego ówczesnego dyrektora Wacława Jankowskiego, powiedziałem, że jest taka inicjatywa i proszę o możliwość korzystania ze służbowego telefonu w tej sprawie… Szef zgodził się również na wynajęcie sali cieszyńskiego teatru na preferencyjnych warunkach. Po drugiej stronie granicy włączyło się Těšínské Divadlo, czyli teatr w Czeskim Cieszynie, gdzie od ponad 60 lat współistnieje Scena Czeska i Scena Polska, kierowany wówczas przez Ladislava Slívę. Kierownikiem artystycznym Sceny Polskiej był wówczas Rudolf Moliński.

Bieda, Teatr Pôtoň, fot. z arch. festiwalu

Ponieważ żeby przekroczyć granicę, ciągle potrzebne były tzw. zaproszenia, udało się z władzami granicznymi załatwić, że bilet do teatru był w czasie festiwalu równoważny z takim dokumentem. W efekcie sprzedaliśmy wszystkie bilety na spektakle w Czeskim Cieszynie. Co prawda niektórzy widzowie z Polski do Divadla nie dotarli, skuszeni przez czeskie piwo w hospodach po drodze. Szlabanu granicznego już nie ma, jednak zastanawiam się, na ile kategoria granicy jest wciąż obecna w waszym festiwalu? Myślę, że historia 24. edycji imprezy to historia usuwania kolejnych granic. Festiwal pierwotnie nazywał się „Na Granicy” (do maja 2003 r.). Esej wstępny do programu pierwszej, poświęconej twórczości Havla edycji, pisał Kuba Mátl. Wspólnie to potem tłumaczyliśmy na polski. To było dosyć śmieszne, bo słabo wtedy znałem czeski, a Kuba nie najlepiej polski. Niezadowolony z proponowanych przeze mnie propozycji przekładu kluczowego pojęcia okrsek absurdity (przestrzeń absurdu, dzielnica absurdu) odsyłał do... Hegla. „Po niemiecku to Bezirk, sprawdź w polskich przekładach Hegla, jak to tłumaczą...”. Granice zmieniają świat w przestrzeń absurdu... Później, trochę na fali entuzjazmu dla integracji europejskiej, nazwa została zmieniona na „Bez Granic” – i trochę szkoda. Granicy niby nie ma, ale cały czas jest obecna. Jej formalne zniknięcie uwrażliwiło nas na to, ile jeszcze granicznych szlabanów zostało w naszych duszach. Na przykład coś takiego. Jeśli pokażemy świetne czeskie przedstawienie po polskiej stronie rzeki, to przyjdzie mniej Czechów, niż gdybym ten sam spektakl zagrał w Těšínskim Divadle. I w drugą stronę tak samo to dzia-

Komedia obozowa, Teatr Modrzejewskiej w Legnicy, fot. Karol Budrewicz

ła. Mimo to zawsze staramy się jakieś polskie przedstawienia grać w Czeskim Cieszynie, a czeskie i słowackie po stronie polskiej. Trzeba pamiętać, że Śląsk Cieszyński to miejsce, gdzie mimo wielu pięknych przykładów współpracy, pamięć o historycznych zaszłościach wciąż jest żywa. Raz po raz po jednej czy drugiej stronie Olzy zdarzają się incydenty naruszające wrażliwość sąsiadów. Robiąc ten festiwal, cały czas wyczuwamy, że to działanie trochę w poprzek, na przekór prostym schematom „swój-obcy”. Artystycznie ten festiwal ma ciągle wymiar tłumaczenia kultur. Mimo pozornej bliskości, z różnych przyczyn różnice kulturowe między naszymi krajami są fundamentalne, więc cały czas mamy do czynienia z tłumaczeniem i wyjaśnianiem – nie tylko słów, ale głównie kulturowych kontekstów. Kiedy kilka lat temu opiekowałem się jurorami, to był stały temat rozmów. Wyjaśnij Polakom, dlaczego Czesi wybrali taki, a nie inny spektakl, co w nim dla nich takie ważne. A Czechom, Słowakom czy Węgrom tłumacz na przykład, o co chodzi z polskim romantyzmem, jeśli w przedstawieniu pojawił się taki kontekst. I tak do świtu do późnej nocy. Stereotypów nie da się zlikwidować, bo bez nich nie bylibyśmy w stanie funkcjonować – po prostu musisz sobie pewne rzeczy uprościć, żeby działać. Ale trzeba je podważać, kruszyć – również przez pokazywanie spektakli. Sztuka powinna mówić: „Hola, hola! Może to nie jest tak do końca…”. Prowadzenie festiwalu w tym kierunku to też dziedzictwo Václava Havla.

Wygląda na to, że Václav Havel jest dosyć ważną postacią dla tego festiwalu. Tak. Pierwszy festiwal, tworzony na fali aksamitnej rewolucji, miał charakter monograficzny, w programie były tylko sztuki Václava Havla. Później już nie próbowaliśmy tego, bo… ileż razy w tygodniu można oglądać Audiencję? Wtedy to było bardzo ciekawe. Mogliśmy pokazać zjawiska, o których tylko się słyszało. Havel patronował pierwszemu festiwalowi osobiście. Choć nie mógł przyjechać (wkrótce został prezydentem), przysłał do organizatorów list, w którym określił ideę festiwalu jako „wzmocnienie wzajemnych więzów kulturalnej i moralnej solidarności”. Po latach na dwudziestym festiwalu prezentowaliśmy jego sztukę Odchodzenie, w której podsumował swoje doświadczenia z polityką... Wracając jeszcze na chwilę do tematu granicy… Rozumiem, że właśnie z tym przekraczaniem stereotypów ma związek wasza nagroda, czyli Złamany szlaban? Oczywiście. Pierwszy festiwal był bez żadnej nagrody, od 1993 roku ma charakter konkursowy. O ile dobrze pamiętam, nazwa nagrody to mój pomysł. Bo był problem z różnorodnością spektakli, z reguły pochodzących z różnych obiegów życia teatralnego. Jak to oceniać? Później Marta Fik jako jurorka sformułowała myśl, że powinno chodzić o przekroczenie granicy: estetycznej,

obyczajowej czy innej. Albo też służenie temu, żebyśmy przekroczyli jakąś granicę. Może nie na zasadzie transgresji, ale takiego przejścia przez granicę, żeby zobaczyć, kto tam mieszka. Kiedy się w takiej festiwalowej pigułce patrzy na prezentowane kultury teatralne, widać pewne ogólne tendencje. Polski teatr wydaje się bardziej „rozwichrzony”, jakby duch romantyzmu wciąż był u nas obecny. Czeski teatr wydaje się nieco bardziej konserwatywny estetycznie, może bardziej mieszczański. Z warsztatową rzetelnością, ale też z niechęcią do wikłania się w tematy światopoglądowe. W Polsce niektórzy twórcy bardzo chcą za pomocą teatru zmieniać świat albo dawać przynajmniej jakieś mocne świadectwo; nasi sąsiedzi jakby mieli taką potrzebę w mniejszym stopniu. Aksamitna rewolucja odbywała się w Pradze m.in. w teatrach w Pradze, więc tam oczywiście jest tego typu tradycja, ale dzisiaj niewiele znajdziesz spektakli np. kontestujących rzeczywistość kapitalizmu post-transformacyjnego. Mamy w Polsce dużo więcej takich propozycji. Dostrzegam też bardziej elementarną różnicę – kiedy polski teatr szuka źródeł, to kieruje się ku obrzędowi, a czeski – idzie do cyrku. Może dlatego, że nie mieli tak silnej literatury romantycznej jak my, że mają odmienne podejście do religii? Dla nich źródłem teatru jest teatralność cyrku, konwencja budy jarmarcznej itp. Z drugiej strony – pomimo doświadczenia komunizmu – przetrwała tam swego rodzaju przedwojenna mieszczańskość, rozumienie teatru jako mieszczańskiej rozrywki. Przykład może trywialny, ale dla mnie jakoś symboliczny, to fakt, że teatr w Czeskim Cieszynie nie musi mieć praktycznie otwartej na co dzień kasy biletowej, bo większość miejsc jest wykupiona w abonamencie. Indywidualnym! Więc te granice w kwestiach teatru też są cały czas obecne… Festiwalowych anegdot o przekraczaniu granic jest wiele. Przytoczę tylko jedną, związaną z wewnątrzpolską granicą kulturową. W 2004 roku Teatr z Wałbrzycha przywiózł słynnego Rewizora w reżyserii Jana Klaty (dostali zresztą za ten spektakl nagrodę Złamanego Szlabanu). Przedstawienie skończyło się późnym wieczorem, ale chcieliśmy (artyści, jurorzy, dziennikarze) jeszcze pogadać, poszliśmy więc do knajpy najdłużej czynnej w Cieszynie. Prawdę mówiąc, była to dość podejrzana dyskoteka przy ulicy Głębokiej w Cieszynie, w obszernych piwnicach pod biblioteką miejską, gdzie kiedyś było kino, a pierwotnie miejsce spotkań loży masońskiej. Na bramce stali czujni łysi panowie o szerokich karkach i krótkich szyjach. Bez problemu wpuścili naszą dość sporą grupę. Jednak na końcu szedł Jan Klata – wówczas z irokezem na głowie, we wdzianku zrobionym z sowieckiego munduru. „Ten pan w tym stroju nie wejdzie!” – zawyrokowali stanowczo. Miałem identyfikator organizatora, więc świecę nim w oczy cerberom i mówię, że to reżyser, że dwadzieścia osób przyszło do nich właśnie z jego powodu. Argumenty były słabe, więc negocjacje trwały długo. Panowie ustąpili dopiero po telefonicznych konsultacjach ze swoim

szefem. Dziś zastanawiam się, czy te cieszyńskie „karki” nie przeprowadziły się przypadkiem do Krakowa. Jak powstaje cieszyński festiwal? Jak dobierane są spektakle? Czy jest jakiś ogromny międzynarodowy zespół? To działa na zasadzie międzynarodowych konsultacji. Nasi przyjaciele – specjaliści z instytutów teatralnych, krytycy – proponują nam spektakle ze swoich krajów, a już sama decyzja dotycząca tego, co ostatecznie się znajdzie na festiwalu, jest podejmowana przez nasze stowarzyszenie, oczywiście z uwzględnieniem możliwości finansowych. Pewnym wskaźnikiem są też nagrody – międzynarodowy festiwal to jest jednak takie okno wystawowe. Chcemy pokazywać to, co jest istotne dla tych kultur teatralnych. Ale zależy nam na tym, by były to spektakle z różnych obiegów, interesujące nie tylko dla znawców, ale też dla zwykłej publiczności, i możliwie najnowsze. Choć miał też szczęście nasz festiwal do wyłapywania ludzi, którzy później zaczynali robić karierę. Na przykład Paweł Szkotak z Biurem Podróży pojechali od nas do Edynburga i zgarnęli Fringe First. Staramy się oczywiście zapraszać najciekawsze rzeczy: był u nas Teatr Węgajty, Leszek Mądzik, Tomaszuk, Klata z Rewizorem i Fizdejką itp. Dwa lata temu była Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Ondreja Spišáka, który jest w ogóle festiwalowym rekordzistą (po raz pierwszy nagrodzony w 1999 roku za Biankę Braselli z Teatro Tatro, później za Proroka Ilję i Naszą klasę). W 2013 Łukasz Czuj wygrał ostatnią edycję Komedią obozową – legnicki spektakl wywarł wielkie wrażenie nawet na tych, którzy na ogół lubią tylko teatr „gwiazd”. Chcemy pokazywać aktywne społecznie rzeczy, jak w ostatniej edycji poznańskie Jeżyce Story czy słowackie przedstawienie Bieda. Teatr Pôtoň z miejscowości Bánovce zrobił wstrząsający spektakl o konsekwencjach biedy, poprzedzony wielomiesięcznymi badaniami terenowymi o ubóstwie na Słowacji. Scenografię stanowiła ściana starych lodówek. Na widowni było jednak gorąco, niektórzy wychodzili oburzeni. Długo w noc trwała dyskusja z twórcami w klubie festiwalowym. Szanując widza, staramy się w ramach festiwalu pokazywać, że teatr to strefa wolności i dialogu. Że tu nie ma klucza jak do matury. Artyści z jakiegoś powodu robią spektakl, który cię oburza bądź zaskakuje, porozmawiajmy o tym. Jest spektakl, potem debata – można mówić o wszystkim. Spektakle, rozmowy… Z czym jeszcze możemy spotkać się na festiwalu „Bez Granic”? Co zmieniło się przez te 25 lat istnienia? Od czasu kiedy jestem za ten festiwal odpowiedzialny, szukamy nowej formuły. Jedną z rzeczy, które chciałem silniej zaakcentować, jest dramat. Wprowadziliśmy więc moduł „Dramat bez granic”. To są czytania na zasadzie

Podczas ostatniej edycji oprócz Cieszyna i Czeskiego Cieszyna festiwal pojawił się też w Bielsku-Białej i Ostrawie. Czy to znak, że chcecie go rozszerzać?

Kabaret Hotschni-Totschni, Artur Pałyga i Tino Caspanello, fot. z archiwum festiwalu

teatru tekstu – uczestnicy czytają utwór, nie ma reżyserowanych aktorskich czytań. Później dyskutujemy i każdy się musi wypowiedzieć, każdy jest adwokatem swojej postaci. Dwa lata temu, po śmierci Havla, wprowadziliśmy do programu „Dialogi Havlovskie”. To debata, która zawsze ma jakieś hasło przewodnie, o ważnych sprawach w kontekście wyszehradzkim. Ostatnio odnosiliśmy się do rocznicy 1968 roku, roku interwencji w Czechosłowacji, Marca, kontrkultury itd. – nazwaliśmy to Doświadczenie ‘68. Skorzystaliśmy w tym przypadku z tego, że mamy w swoim gronie Jerzego Kronholda, zarazem poetę z kręgu Nowej Fali, jak i świadka epoki, który na własne oczy widział, jak wojska interwencyjne wjeżdżały do Czeskiego Cieszyna, rozwalając szlabany graniczne. Jednocześnie mówiliśmy o tym, co jest dziedzictwem 1968 roku w teatrze – rozbijanie formy teatralnej, poszukiwanie inspiracji w dokumencie, Living Theatre itd. Nadchodzącą edycję chcemy zacząć 4 czerwca – na tym festiwalu nie możemy ominąć tej rocznicy. Chcemy skupić się na doświadczeniu wolności. W 2012 roku w ramach prezentacji dramatu działał w trakcie festiwalu improwizowany kabaret dramatopisarzy Hotschni-Totschni: Artur Pałyga, Pieter de Buyssser z Belgii i Tino Caspanello z Włoch oraz muzycy i performerzy tworzyli na miejscu program artystyczny, który kończył każdy dzień festiwalu. Były to na ogół dość szalone, surrealistyczno-satyryczne zabawy, chociaż po spektaklu Miłość w Königshütte Hotschni-Totschni przekształciło się w międzynarodową rozmowę o granicach z udziałem Ingmara Villqista. Podczas ostatniej edycji wprowadziliśmy „interwencje teatralne” w szkołach. Jeszcze przed festiwalem pojawiali się edukatorzy, którzy przygotowywali do odbioru przedstawień – ten pomysł zawdzięczam inspiracji Stowarzyszenia Pedagogów Teatru. To festiwalowe „tłumaczenie”, o którym mówiliśmy, nie może ograniczać się tylko do ludzi teatru.

nietak!t 15/2013 - 2014

Próbujemy różnych rzeczy w ramach poszukiwań nowej formuły. Bielsko-Biała właściwie od zawsze była jakoś związana z tym festiwalem, choć odkąd Teatr im. Mickiewicza w Cieszynie uzyskał organizacyjną samodzielność, Teatr Polski przestał być współorganizatorem festiwalu; dopiero w ostatnich latach festiwal wznowił współpracę organizacyjną z Bielskiem, gdzie odbywały się niektóre punkty programu. Ciekawa była też współpraca z festiwalem „Dream Factory” w Ostrawie. To znakomity czeski przegląd teatralny prezentowany w przestrzeniach postindustrialnych. Ustawialiśmy terminy tak, żeby nasze festiwale się zazębiały, i za pomocą Pociągu Teatralnego organizowaliśmy wymianę widzów. Staramy się nie ustawać w poszukiwaniach. Jeśli miałby pan zachęcić czytelników do udziału w Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Bez Granic”, to co chciałby pan im powiedzieć? Powiedziałbym tak… Cieszyn i Czeski Cieszyn – te malownicze miasta to jedne z najpiękniejszych miejsc do oglądania teatru, zwłaszcza w plenerze. Wystarczy spacer, by przemieszczać się pomiędzy państwami i teatrami. Przez to, że nasze kultury teatralne są tak odmienne, to daje super „oddech”. Czeski i słowacki teatr to inne kierunki, inne rytmy, inne problemy i inne mody. To bardzo wzbogacające doświadczenie. Więc jeśli ktoś lubi teatr i chce zobaczyć, jak może on działać w tak skomplikowanym miejscu, jakim jest Śląsk Cieszyński podzielony granicą państwową – chociaż niby jej nie ma – to warto przyjechać. Żeby poznać ten fenomen. Poza tym w czasie festiwalu na ogół jest piękna pogoda.

Emilia Boguszewska-Walczyk

Nowy festiwal, nowy teatr Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci we Wrocławiu

FESTIWALE NIE-TAKIE

Śpij, Teatr Baj, fot. Krzysztof Bieliński

2013 roku na polskiej mapie festiwalowej przybył nowy punkt. Tym godniejszy odnotowania, że w swoim zamyśle skierowany do dzieci, widowni często przez teatr pomijanej. Autorem debiutującej imprezy (powiedzieć organizatorem to za mało) jest Wrocławski Teatr Lalek, który pod wyrazistą kuratelą Jakuba Krofty buduje sobie istotną pozycję we wrocławskiej przestrzeni teatralnej. I Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci trwał sześć dni, od 25 do 30 września 2013 roku, i przyciągnął ponad trzy tysiące widzów. Jak na debiut to wynik imponujący. W tym roku na Przeglądzie pokazano tylko teatry z Polski. Ambicje są jednak takie, by następna edycja miała zasięg międzynarodowy. Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci był nie tylko podsumowaniem całorocznej pracy WTL z pokazami jego najlepszych spektakli, ale również okazją do zobaczenia najbardziej nowatorskich produkcji teatralnych dla dzieci z Polski. Swoje przedstawienia pokazały m.in.: warszawski Teatr Baj, Białostocki Teatr Lalek i Grupa Coincidentia, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. A. Smolki, Teatr Lalka z Warszawy, Instytut Teatralny z Warszawy. W idei „nowego teatru” chodzi nie tylko o formę spektakli, ale także o wykorzystywaną przez nie nową dramaturgię, prezentującą inny niż dotąd styl pisania utworów dla najmłodszych odbiorców.

Oprócz działań na froncie teatralnym na małych miłośników teatru czekały także atrakcje z innych dziedzin sztuki, wpisane w program Przeglądu. Całość zaplanowano bowiem jako prawdziwy festiwal sztuk. Na tę okoliczność do spontanicznego „zagospodarowania” udostępniono Ogród Staromiejski przylegający do budynku teatru. Tam właśnie odbyły się warsztaty plastyczne, muzyczne i animacyjne, których było więcej niż festiwalowych przedstawień. Pierwszy z warsztatów, „Bajkowe Opowieści”, to wyprawa do krainy bajek z różnych części świata. Na początku opowiadacz – Michał Malinowski, dyrektor Muzeum Bajek, Baśni i Opowieści – przybliżył uczestnikom bajkowe historie, a następnie przy użyciu klocków MuBaBaO warsztatowicze stworzyli magiczne budowle nimi inspirowane. Klocki MuBaBaO to proste bryły wykonane z niemalowanego, bezpiecznego w użyciu drewna bukowego i dębowego, przy użyciu których dzieci wraz z rodzicami z entuzjazmem wykreowały elementy bajkowych, niezwykłych światów: wieże, zamki, zwierzęta czy statki. Z kolei wiedzę na temat instrumentów oraz eksperymentów dźwiękowych można było zdobyć podczas warsztatu „Małe Instrumenty”, prowadzonego przez profesjonalnych muzyków w składzie: Marcin Ożóg, Tomasz Orszulak, Jędrzej Kuziela i Maciej Bączyk. Dzie-

Teatralny Plac Zabaw Jana Dormana, Instytut Teatralny, fot. Marta Ankiersztejn

ci dowiedziały się, jak brzmią różnorodne instrumenty, i spróbowały własnych sił w wydobywaniu dźwięków pod okiem prowadzących. Warsztat „Garden Party” to kolejna propozycja zajęć dla dzieci w Ogrodzie Staromiejskim. Z pomocą animatorów z Muzeum Współczesnego we Wrocławiu najmłodsi urządzili w ogrodzie nietypową fetę. Stworzyli kolorową, plenerową instalację i bawili się kalejdoskopami. Ciekawym wydarzeniem były także warsztaty teatralizacji wiersza „Wierszodźwięki”, prowadzone przez kompozytora Mateusza Ryczka. Uczestnicy nagrali czytanie wybranego wiersza, rozdzielając jego fragmenty między sobą. Następnie nagrane głosy dzieci zostawały komputerowo przekształcane, by każdy mógł przemówić głosem dowolnej postaci, np. dorosłego mężczyzny. Dodatkowo zostało utworzone tło dźwiękowe skomponowane z osobliwych odgłosów wydobywanych przez przedmioty codziennego użytku. Duże zainteresowanie wzbudziły warsztaty animacyjne przygotowane przez Akademię Sztuk Pięknych i Organizację Pancia. Podczas nich dzieci poznały podstawowe techniki animacyjne i tworzyły proste filmiki. Z kolei pod opieką animatorów z Miejskiej Biblioteki Publicznej odbyły się „Zabawy na kocyku”, w czasie których zaprezentowano propozycje wydawnictw dla dzieci, m.in.: Ładne Halo, Czarna Owca czy Hokuspokus, a także odbyły się gry i zabawy dla dzieci przy użyciu tuneli czy chusty. Propozycją zajęć z nurtu teatralno-artystycznego był warsztat „Na powitanie wakacji”, który odbył się w Muzeum Narodowym i został podzielony na trzy zabawy: „O czym szumi las, o czym szemrze strumyk” (prowadzenie Barbara Prze-

rwa), „Muzealna zabawa w teatr” (prowadzenie Elżbieta Pietralczyk) oraz „Parkowe kalambury na powitanie wakacji” (Grzegorz Wojturski). Podczas warsztatu dzieci obejrzały prace śląskich pejzażystów i dowiedziały się, co jest potrzebne, by namalować obraz na łonie natury, same tworzyły „żywe obrazy”, a także zagrały wraz z rodzicami w stworzonym wspólnie teatrzyku. Pracujące w Galerii Design – BWA Wrocław Magdalena Kreis i Natalia Romaszkan poprowadziły natomiast warsztaty w ramach działającego od 2010 roku programu edukacyjno-artystycznego dla dzieci „3D czyli Dizajn Dla Dzieci” pod festiwalowym tytułem „Najlepszy teatr na świecie”. W trakcie zajęć dzieci zaprojektowały swój wymarzony teatr. Okazało się, że to taki, w którym jest widownia, z której widać całą scenę, wygodne siedzenia, a oglądanie w nim przedstawienia sprawia wielką frajdę. Być może to tylko kwestia swoistej rekompensaty dla rodziców i opiekunów dzieci biorących udział w festiwalu, ale w programie Przeglądu przewidziano także coś dla dorosłych. Spektakl Ferdydurke w reżyserii Radosława Kasiukiewicza z pewnością był świetnym pomysłem na wyrównanie układu sił. Podczas Przeglądu poszkodowane nie były także starsze dzieci. Dla nich organizatorzy przygotowali pokaz spektaklu Odyseja Teatru Lalka w reżyserii Ondreja Spišáka. W tym przypadku repertuar także klasyczny, ale pokazany barwnie i wystarczająco niestandardowo, by przezwyciężyć niechęć do trudnego eposu. Nietypowym spektaklem-zjawiskiem zaprezentowanym w Przeglądzie był Śpij w reżyserii Alicji Morawskiej-Rubczak – doktorantki Wydziału Filologii

Warsztaty „Bajkowe opowieści”, fot. Tomasz Grzyb

nietak!t 15/2013 - 2014

Światełko, Opolski Teatr Lalki i Aktora, fot. Rafał Mielnik

Polskiej i Klasycznej UAM w Poznaniu, badaczki i entuzjastki teatru dla dzieci oraz teatru lalek. Jest to przedstawienie dla „najnajów”, czyli dzieci w wieku 0-3 lat. Autorka całkowicie poświęciła się temu projektowi. Do tego stopnia, że spędzała całe dni w żłobkach, by przekonać się, jakie bodźce trafiają do wrażliwości małych dzieci oraz odpowiedzieć na pytanie, czego mogą potrzebować w teatrze. Śpij oddziałuje na wyobraźnię dziecka i otwiera się na jego ekspresję, a wszystko to w zbudowanej na potrzeby maluchów przestrzeni nawiązującej do ich własnego przytulnego łóżeczka, w którym spędzają przecież mnóstwo czasu. W scenerii, za której atmosferę współodpowiadały także detale takie jak przytłumione światło, miękka wykładzina, duża liczba poduszek, najmłodsi widzowie mogli poczuć się swobodnie i bezpiecznie. Podstawowym celem przedstawienia jest stymulowanie i rozwijanie dziecięcej wyobraźni i kreatywności. Dwie aktorki były otwarte na interakcję i spontaniczność widzów, twórczo przetwarzając, a nie ograniczając ich ekspresję. Podczas proponowanych zabaw przy udziale muzyki granej na żywo twórcy obserwowali reakcje dzieci, które nadawały ton akcji przedstawienia. Śpij ma strukturę otwartą, a zabawy proponowane w jego trakcie mogą być kontynuowane przez dzieci i rodziców po opuszczeniu sali teatralnej, w domu. Przy okazji tego projektu wiele uwagi poświęcono pedagogice teatru. Wydarzeniom teatralnym i warsztatowym towarzyszyły dwa panele dyskusyjne. Podczas pierwszej dyskusji Dialog z najnajem rodzice, pedagodzy i twórcy, w oparciu o wiedzę i doświadczenie Alicji Morawskiej-Rubczak, usiłowali ustalić, co i jakimi środkami pokazać tej specyficznej, najmłodszej grupie odbiorców. Drugi panel, Kwiatki Mutanty, prowadzony przez Roberta Jarosza, poświęcony był najnowszej dramaturgii dla dzieci. Przyczynkiem do tej ciekawej rozmowy stał się felieton Jarosza opublikowany w piśmie „Teatr Lalek”, w którym pojawia się przekonanie, że to pedagodzy mają wpływ na wybór repertuaru dla dzieci, niejako wymuszając na teatrach wystawianie tytułów klasycznych bądź lektur szkolnych, co ogranicza możliwość lub całkiem uniemożliwia reżyserowanie tekstów najnowszej dramaturgii dla dzieci.

Tematyka festiwalowych przedstawień pierwszej edycji Przeglądu nie rozczarowała. Instytut Teatralny z Warszawy pokazał Teatralny Plac Zabaw Jana Dormana, inspirowany twórczością polskiego reżysera teatralnego. Na tytułowym placu trwa zabawa, obowiązują określone znane reguły. Wszystko to do czasu, gdy dzieci zaczynają rywalizować o kaczkę, co przeradza się w całkiem „dorosły” konflikt. Słoń i kwiat Białostockiego Teatru Lalek to opowieść o dojrzewaniu, poznawaniu i akceptowaniu różnic charakteryzujących każdą istotę. Z kolei o trudnym dla dzieci, ale ważnym temacie śmierci opowiadał spektakl Światełko Opolskiego Teatru Lalki i Aktora. Po obejrzeniu propozycji festiwalowych można z pewnością stwierdzić, że I Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci to pełnowartościowa i potrzebna inicjatywa edukacyjno-artystyczna. Prezentowane formy teatru wciąż opierają się na sztuczkach, które najmłodsi widzowie lubią najbardziej. Świat choćby tylko z kartonu musi być barwny i wielowymiarowy, mimo że we współczesnym teatrze dla dzieci obserwowalny jest zwrot w kierunku minimalizmu scenograficznego (z pewnością jednak nie w takiej mierze, jak w teatrze dla dorosłych). Nadal liczy się magia, nawet jeśli rzeczywistość wyczarowywana jest za pomocą najprostszych środków. Wszak koniec końców reżyserowi zależy przecież na utrzymaniu uwagi dzieci. I właśnie ich reakcje podczas I Przeglądu Nowego Teatru dla Dzieci potwierdzały, że to się udało. Wokoło słychać było westchnienia zachwytu, stłumiony śmiech, a czasami zawołania: „Mamo, ja się boję!”.

Warsztaty „Najlepszy teatr dla dzieci”, fot. Tomasz Grzyb

Iga Kruk

Świat teatru w miniaturze Festiwal Teatralny w XXVII Liceum Ogólnokształcącym im. T. Czackiego w Warszawie

FESTIWALE NIE-TAKIE 48

Budowa sceny, fot. z arch. festiwalu

roda, 4 grudnia, godzina 15.30. Dzień jak co dzień. Ale nie w warszawskim XXVII Liceum Ogólnokształcącym im. Tadeusza Czackiego. Szkolny korytarz wypełnia tłum młodych ludzi, w większości bardzo elegancko ubranych. Wszyscy bardzo przejęci, zaaferowani, biegają korytarzem w tę i z powrotem. Ktoś gdzieś się spieszy, ktoś kogoś szuka, ktoś czegoś podobno nie dopilnował... W pierwszej chwili wyglądało to jak niewiarygodny chaos – zwłaszcza dla kogoś obcego, kto, jak ja, wszedł tego dnia do szkoły niezorientowany w sytuacji. Już po chwili jednak przekonałam się, że owszem, są emocje, jest szaleństwo – ale o chaosie nie może być mowy. Wręcz przeciwnie. Młodzi są perfekcyjnie przygotowani. Każdy wie, co i kiedy ma robić. Zaproszono nas do sali gimnastycznej, zajęliśmy miejsca. Niewielu obcych: ja, trochę rodziców i rodzeństwa, gość specjalny – Miriam Aleksandrowicz. Oczywiście grono pedagogiczne. Poza tym – sami uczniowie i absolwenci, którzy wypełniają niemal całą niewielką salę gimnastyczną, tłoczą się na korytarzach. Wszyscy w napięciu, pełni emocji, bo właśnie zaczyna się 26. Festiwal. Może się wydawać, że to nic szczególnego. Ot, teatr w wykonaniu licealistów. Tak pomyśli każdy spoza Czackiego. Ja też tak myślałam – i bardzo szybko musiałam ze wstydem przyznać się do błędu. Dwadzieścia sześć lat to kawał czasu. Niewiele profesjonalnych festiwali teatralnych może pochwalić się taką liczbą edycji, a co dopiero szkolnych – dla porównania, tegoroczny Festiwal Teatralny w Liceum Ogólnokształcącym im. Jana Kochanowskiego, również w Warszawie, odbywał się po raz dziewiętnasty. W Czackim wszystko zaczęło się od dwóch przedstawień zaprezentowanych w 1989 roku. Podobno reakcje po pokazach były na tyle pozytywne, że uczniowie zdecydowali się powtórzyć imprezę za rok, tym razem na znacznie większą skalę. Festiwal w Czackim odróżnia się od innych tego typu imprez/inicjatyw koncepcją doboru prezentowanych przedstawień. Dla porównania, wspomniany już Festiwal w Kochanowskim to przegląd spektakli z Warszawy i okolic – może się na niego zgłosić zespół

teatralny z dowolnego liceum. W Czackim jest to konkurs wewnętrzny, rywalizują ze sobą poszczególne klasy jednego liceum. Każda z nich, niezależnie od profilu, przygotowuje spektakl. Nie ma przymusu, jednak uczestnictwo w Festiwalu jest sprawą honorową. Brak zaangażowania to wstyd dla całej klasy. O przymusie nie może być mowy, bo Festiwal jest w całości organizowany przez uczniów. Grono pedagogiczne i dyrekcja pomagają wyłącznie w tych kwestiach, w których jest to niezbędne. To wszystko sprawia, że istotne jest nie tylko przygotowanie przedstawień, lecz także cała sfera organizacyjna. I – muszę przyznać – to ona właśnie zrobiła na mnie największe wrażenie. Najważniejszym zadaniem, z którym muszą sobie poradzić uczniowie, jest znalezienie sponsorów, partnerów i patronów. Szkoła ma co prawda własną przenośną scenę, budowaną co roku przez uczniów, ale to przecież nie wszystko. Potrzebny jest także sprzęt oświetleniowy i nagłaśniający, kostiumy, rekwizyty, fundusze na druki i gadżety festiwalowe. Na szczęście nie jest to już wydarzenie nierozpoznawane, więc z pewnością jest łatwiej. Poza tym o Festiwalu pamiętają absolwenci Czackiego. W tym roku jednym z patronów medialnych był internetowy „Magazyn” (www. mgzn.pl), którego założycielem jest absolwent Liceum. Stale imprezie partneruje też Teatr Wolandejski, który właściwie w Czackim powstawał. Zdobycie środków i wsparcia jest oczywiście ważne. Jeszcze ważniejsze jest jednak, żeby umieć je profesjonalnie wykorzystać. I za to właśnie uczniom

stuna (w tym roku bardzo profesjonalnego, można go obejrzeć na stronie 26.festiwalczacki.pl). Dżingiel jest puszczany i odśpiewywany przed każdym spektaklem, w czasie przerw można też usłyszeć te nagrane w poprzednich latach. Wszystkie wydarzenia festiwalowe kulminują w czterech grudniowych dniach (w tym roku 4-7 grudnia). Przez pierwsze trzy prezentowane są przedstawienia przygotowane przez poszczególne klasy, czwarty natomiast jest przeznaczony na wydarzenia specjalne – przedstawienia absolwentów, rodziców czy grona pedagogicznego. Ostatni dzień wieńczy uroczysta Gala, na której wręczane są liczne nagrody, przyznawane przez szefów sekcji, publiczność i przede wszystkim

młodsi uczą się od starszych. Nabór zawsze odbywa się we wrześniu. Każdy pierwszoklasista może zapoznać się ze specyfiką wszystkich sekcji, a następnie zgłosić swoją kandydaturę. Starsi sekcyjni sprawdzają predyspozycje kandydatów i wybierają tych, którzy spełniają ich oczekiwania. Liczebność sekcji jest różna. Uczniowie, wchodząc do jednej z nich, wiążą się z nią najczęściej na cały okres nauki w liceum. Licealiści sprawdzają swoje umiejętności organizacyjno-przywódcze, w naturalny sposób z grup wyłaniają się więc liderzy, osoby z jednej strony najbardziej kompetentne, z drugiej – potrafiące kierować zespołem. Nie wystarczy być dobrym kumplem. Praca przy imprezie o takiej skali bardzo szybko weryfikuje rzeczywiste zdolności. Wśród uczniów – jak zawsze – z pewnością istnieje nieoficjalna hierarchia sekcji: są te fajniejsze i te mniej fajne, a wiadomo że: „najlepsza jest ta, do której ja należę”. Niezależnie jednak od tego, jak układają się wzajemne sympatie, trzeba stwierdzić to jasno: wszystkie sekcje są jednakowo ważne i niezbędne dla właściwego funkcjonowania Festiwalu. Każdy problem z komunikacją – czy to wewnętrzny, czy zewnętrzny – jest od razu widoczny i może zakłócić przebieg wydarzenia. Nie wiem, jak wyglądało to podczas tegorocznej edycji – nie wykluczam, że wśród uczniów doszło do jakichś konfliktów i wzajemnych pretensji. Ale nawet jeśli, to jako człowiek z zewnątrz mogę powiedzieć, że nic takiego nie zauważyłam, co też świadczy o profesjonalizmie uczniów. Oprócz naboru do sekcji, istotne są także konkursy na logo Festiwalu i na dżingiel oraz nagranie zwia-

jury. W jego skład wchodzą nauczyciele, uczniowie, absolwenci oraz goście specjalni – szkoda tylko, że ci ostatni są w zdecydowanej mniejszości, myślę że profesjonalna ocena przez aktora, reżysera i krytyka teatralnego bardzo wiele znaczyłaby dla uczniów. Większość nagród ma charakter symboliczny, ale jednocześnie niezwykle pomysłowy – mają formę oryginalnych statuetek różnych kształtów i rozmiarów, przygotowanych przez sekcję plastyczną. W tym roku były to między innymi: Pałac Kultury (mógł mieć 1,5 m wysokości), wieża Eiffla, posąg z Wyspy Wielkanocnej, chińska pagoda, wychodek... A to nawet nie połowa. Dwie najważniejsze nagrody, Małe Grand Prix (przyznawane jednej z pierwszych klas) i Grand Prix, to nie tylko statuetki, lecz także nagroda pieniężna, zapewniana przez Fundację Liceum im. Tadeusza Czackiego. Tegoroczne nagrody mają być przeznaczone na warsztaty teatralne dla zwycięskiej pierwszej klasy oraz na pomoc w wystawieniu sztuki laureatów Grand Prix na scenie jednego ze stołecznych teatrów. Nie każdemu niestety dane jest obejrzenie tych wszystkich wydarzeń w sali gimnastycznej – jak już wspomniałam nie jest ona zbyt duża, a liczba chętnych nie maleje. Uczniowie poradzili sobie jednak także i z tym kłopotem – przez cztery festiwalowe dni w szkole działają trzy kawiarenki, każda przygotowana przez jedną wybraną klasę. Oprócz tego, że można tam zjeść coś dobrego i napić się kawy albo herbaty – można też obejrzeć transmitowane na żywo przedstawienie na dużym ekranie dzięki Telewizji Festiwalowej.

Jutro idziemy do kina, kl. 2C, fot. z arch. festiwalu

Antygona w Nowym Jorku, kl. 3A, fot. z arch. festiwalu

Czackiego należą się największe pochwały. Struktura organizacyjna Festiwalu jest zaplanowana w najdrobniejszych szczegółach i od pierwszych edycji nie podlega właściwie żadnym zmianom. Jej podstawą jest wybór dwóch szefów (prawie zawsze są to uczniowie ostatniej klasy) oraz wyodrębnienie siedmiu sekcji, z których każda ma swojego szefa i wiceszefa. Są to: sekcja oświetleniowa, akustyczna, plastyczna (wykonywanie nagród – statuetek), informacyjna (ustalanie programu, redagowanie gazety i strony internetowej), porządkowa, techniczna (budowa sceny) i sekretariat (wypożyczanie kostiumów i rekwizytów, wysyłanie zaproszeń). W ramach sekcji obowiązuje struktura cechowa –

Seksmisja, kl. 2A, fot. z arch. festiwalu

Słomkowy kalpelusz, kl. 2B, fot. z arch. festiwalu

Łysa śpiewaczka, kl. 1B, fot. z arch. festiwalu

Jak widać, organizacja naprawdę robi wrażenie. A co z samymi przedstawieniami? Są bardzo różne. Zarówno ze względu na poziom wykonania, jak i preferencje tematyczno-formalne. Można zobaczyć inscenizacje zarówno klasycznych, jak i współczesnych tekstów dramatycznych, zarówno adaptacje książek i filmów, jak i scenariusze autorskie. Różnorodność widać po samej liście tegorocznych tytułów: T.V.L.P.O.T.I, Wieczór Trzech Króli Williama Shakespeare’a, Lot nad kukułczym gniazdem na podstawie filmu Miloša Formana, Jeleń Sławomira Mrożka, Fizycy Friedricha Dürrenmatta, Przez kable do serca, Jutro idziemy do kina na podstawie filmu Michała Kwiecińskiego, Salam Alejkum, Słomkowy kapelusz Eugène’a Labiche’a, Antygona w Nowym Jorku Janusza Głowackiego, Łysa śpiewaczka Eugène’a Ionesco, Seksmisja na podstawie filmu Juliusza Machulskie-

nietak!t 15/2013 - 2014

go, Pół żartem, pół serio Billy’ego Wildera, Parochet, Iwona, księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza. Było wśród nich kilka takich, które wręcz zadziwiały profesjonalizmem i wysokim poziomem przygotowującego je zespołu, jak choćby tegoroczny zwycięzca: Słomkowy kapelusz przygotowany przez klasę 2b. Podczas jednej z przerw udało mi się podsłuchać uczennicę, która narzekała na to, że robi się albo musical, albo kabaret, albo dramat realistyczny. Te słowa najtrafniej charakteryzują festiwalowy repertuar. Nawet w przypadku zwycięskiego spektaklu – można pochwalić wysoki poziom wykonania, sprawnie przedstawiony na scenie dramat czy dopracowaną warstwę estetyczną, ale o żadnej pogłębionej interpretacji, którą można by zanalizować i poddać dyskusji, nie ma mowy. Eksperymenty formalne zdarzają się rzadko. Taką odważną próbą był pokazany w tym roku spektakl Parochet, który wzbudził reakcje skrajne – także autorka recenzji zamieszczonej w „Gazecie Festiwalowej” nie do końca umiała sobie z tym przedstawieniem poradzić. Na szczęście wysiłek uczniów został dostrzeżony przez jury, które uhonorowało twórców Parocheta kilkoma nagrodami. Festiwal zajmuje wszystkich – nie tylko szefów i członków sekcji, zespół Telewizji Festiwalowej, klasy prowadzące kawiarenki i tych, którzy są zaangażowani w powstawanie spektakli, lecz także wszystkich pozostałych uczniów. W końcu każda klasa przygotowuje przedstawienie, zrozumiałe jest więc emocjonalne zaangażowanie w rywalizację, dopingowanie swojej sztuki i ogromna radość w momencie otrzymania nagrody. Sięga to jednak znacznie dalej – w czasie Festiwalu korytarze Liceum rzeczywiście wypełniali ludzie żywo dyskutujący o przedstawieniach, porównujący je ze sobą i czytający na głos recenzje. Na długo zapamiętam także młodego twórcę jednego ze spektakli, który w otoczeniu znajomych licealistów polemizował z niepochlebną recenzją, dowodząc, że jej autorka nie zrozumiała spektaklu, a w tekście parokrotnie sama sobie zaprzecza. W tym konkretnym przypadku jak najbardziej przyznałam chłopakowi rację – ale nie mogłam się nie uśmiechnąć pod nosem, bo sama, jako recenzentka podczas 6. Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych w Warszawie miałam okazję spotkać się z urażoną dumą młodych artystów nieumiejących przyjąć ani grama krytyki. Każdy festiwal teatralny w Warszawie mógłby sobie życzyć tak zaangażowanych pracowników i tak sprawnej organizacji. Trafnie ujęła to Miriam Aleksandrowicz w swoim wystąpieniu podczas Gali kończącego Festiwal – powołała się na słowa Konstantego Stanisławskiego i Władimira Niemirowicza Danczenki, że teatr zaczyna się od wieszaka w szatni. Tak właśnie było na 26. Festiwalu Teatralnym w Czackim. Jeśli ktoś nie wierzy – niech koniecznie odwiedzi w przyszłym roku XXVII LO.

Marsz, marsz Gombrow... ski! Ze Zbigniewem Rybką rozmawia Karolina Sarniewicz

Festiwal Gombrowiczowski w Radomiu

Zbigniew Rybka, fot. z arch. Teatru im. J. Kochanowskiego w Radomiu

Zbigniew Rybka: Z Radomiem niekoniecznie, raczej z ziemią radomską. Tuż obok, po drodze z Warszawy, jest miejscowość Wsola, gdzie Gombrowicz spędzał często wakacje u swojego brata. O Radomiu wyrażał się nieszczególnie. Mówił, że jest brzydki nawet o wschodzie słońca. Dlaczego zatem w Radomiu Festiwal Gombrowiczowski? Jest kilka powodów, w tym również te prozaiczne. Na przykład? Najbardziej prozaiczny jest taki, że teatry chcą mieć festiwale. Wystarczy popatrzeć na mapę festiwalową Polski, żeby zobaczyć, że niektóre z nich istnieją, bo komuś bardzo na tym zależało – nie zawsze mają jakąś specjalną funkcję. Również Wojciechowi Kępczyńskiemu, który wymyślił ten festiwal w 1993 roku, prawdopodobnie taka idea przyświecała. A że jest człowiekiem bardzo dynamicznym i nielubiącym poprzestawać na tym, co zastał – a przy okazji lubi Gombrowicza – chciał tym festiwalem nadać teatrowi w Radomiu nowy wymiar, chciał doprowadzić do tego, żeby teatr, w którym się znajdujemy, nie był wyłącznie teatrem lektur szkolnych. Pragnął w ten sposób nadać mu trochę inny rytm, rozmach, inny poziom pracy, inny sposób myślenia o funkcjonowaniu w środowisku. A to jest bardzo dobry powód. Jak wyglądał festiwal dwadzieścia lat temu? Nie był tak rozbudowany jak teraz, prawda? Idea Kępczyńskiego była prosta. To do niej aktualnie od trzech edycji wracamy, bo jest to pomysł najlepszy i pośród dotychczasowych najbardziej skuteczny. Festiwal ma w skali międzynarodowej prezentować twórczość

festiwale nie-takie

Karolina Sarniewicz: Skąd w Teatrze Powszechnym pomysł na Festiwal Gombrowiczowski? Oprócz tego, że rzeczony patron związany był z Radomiem.

ZBigniew rybka - reżyser, autor teatralnych adaptacji, organizator festiwali teatralnych i projektów międzynarodowych. Od 2008 roku dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Powszechnego im. Jana Kochanowskiego w Radomiu. Wcześniej był przez wiele lat związany z Teatrem im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie najpierw jako konsultant programowy, potem jako kierownik literacki i w końcu jako dyrektor tej sceny. Organizował festiwale: Rzeszowskie Spotkania Teatralne, Rzeszowskie Spotkania Karnawałowe oraz Międzynarodowy Festiwal Gombrowiczowski. osnutą wokół Gombrowicza. Dbamy o to, żeby poziom artystyczny był możliwie wysoki, a zasięg jak najszerszy. Bo tylko wtedy ma to jakiś sens. Ale w międzyczasie bywało różnie. Dość często zastanawiam się, z jakiego powodu. Może dlatego, że nie było z czego wybierać. W repertuarach teatrów

Plakat Wspomnień polskich, proj. Lech Majewski

polskich i obcych brakowało sztuk Gombrowicza, a my dodatkowo prawdopodobnie nie potrafiliśmy skutecznie dotrzeć do zagranicznych teatrów. Festiwal startował w czasach, kiedy nie było chociażby powszechnego Internetu. I jeżeli ktoś radził sobie gorzej ze współpracą z polskimi instytutami czy z ambasadami, rozsianymi po państwach Europy czy świata, szanse na komunikację z teatrami zagranicznymi miał raczej nikłe. Dlatego od drugiej edycji zaczęły pojawiać się kombinacje Gombrowicza z Witkacym, Schulzem, Mrożkiem, Wyspiańskim, a potem nawet z… Molierem. Myślę, że to jest kompletny nonsens. Bo jak nie ma repertuaru, to nie ma i festiwalu. Albo zamiast robić Festiwal Gombrowiczowski pod hasłem „Wyspiański”, organizować go co trzy, nie co dwa lata. Bo to jest straszne. I być może dobre na jakieś seminarium doktoranckie czy magisterskie na uniwersytecie. Tam z pewnością młodzi, zdolni naukowcy, powalczyliby ostro, żeby wykazać, jak niezwykłe związki są między Wyspiańskim a Gombrowiczem. Chętnie sam wziąłbym w takiej dyskusji udział! Ale Festiwal Gombrowiczowski złożony z Wesela Wyspiańskiego i innych sztuk? (śmiech) Jest po prostu nieporozumieniem i trzeba to potraktować jako niemożność poradzenia sobie z problemem. Jak powiedziałem – nie wymyślamy już dalszych związków Gombrowicza z innymi autorami. Po prostu staramy się iść jak najprostszym tropem. Festiwal odbywa się więc co dwa lata głównie ze względu na brak repertuaru?

nietak!t 15/2013 - 2014

Nie potrafię tego jednoznacznie stwierdzić, chociaż rzeczywiście musimy pamiętać, że Gombrowicz napisał w całym życiu tylko trzy sztuki... I trochę prozy... Trzy sztuki teatralne, trochę prozy, z której robi się różnego rodzaju kompilacje, składanki, scenariusze. To nie jest jakiś ogrom materiału, który spowodowałby, że bez przerwy moglibyśmy wystawiać Gombrowicza. Tak więc myślę, że robienie tego festiwalu z taką właśnie częstotliwością ma sens. To oczywiście nie jedyny ku temu powód, bo na taki rytm wpływ ma oczywiście również sytuacja finansowa. Festiwal jest kosztowną organizacją. W tej chwili jego wartość – bardzo skromna, wręcz minimalna – to około pół miliona złotych. Żeby zmieścić się w tej kwocie, musimy rezygnować z wielu działań promocyjnych, nad czym mocno ubolewamy. W końcu jedną z ważniejszych funkcji festiwalu jest promocja. W jaki sposób dają sobie państwo z nią radę? Podtrzymujemy życie festiwalu w takiej formie, w jakiej tylko możemy. Skupiamy się na scenie, na teatrze. Myślę, że te dwa powody zdecydowały o tym, że nadal organizujemy go co dwa lata. Trzeci powód, też związany z pieniędzmi, jest taki, że w tak zwane dni festiwalowe (około tygodnia) teatr przestaje pracować, nie ma więc normalnych wpływów. Zwykle w ciągu tygodnia dochody mamy dużo większe od tych z festiwalu.

Wspomnienia polskie, Teatr Powszechny w Radomiu, fot. Michał Grabowski

W związku z warunkami finansowymi, w jakich pracuje nasz teatr i w ogóle teatry w Polsce, trudno sobie pozwolić na taki wyłom regularnie raz do roku. Myślę, że to mogłoby być bardzo dla nas bolesne. Jakie są kryteria doboru zespołów? Istnieją przesłuchania, jakiś rodzaj rekrutacji? Jest różnie. Zdarza się, że zespoły zgłaszają się same. Bywa też, że wyszukujemy je my. W sumie ważną funkcją tego przedsięwzięcia jest promocja i teatru, i kultury polskiej poza granicami kraju. Bo – o ile dobrze się orientuję – nie ma takiego drugiego festiwalu, którego obiektem zainteresowania byłby polski autor. W muzyce – owszem: Chopin, Penderecki… Tak więc zapraszanie zagranicznych zespołów do udziału w festiwalu jest ważnym aspektem promocji. Staramy się dostarczać teatrom informacji o nas, na wiele sposobów zachęcając ich do udziału. Korzystamy z kilku „klasycznych” pomocy – mamy katalog festiwalu, rozbudowany program, plakat teatralny, informację pisaną. Bazujemy również na kontaktach z teatrami, które brały udział w poprzednich edycjach, z ambasadami, instytutami polskimi. Dużo takich działań wykonujemy i te działania przynoszą wymierny rezultat, bo już od trzech edycji udaje nam się zapraszać do udziału po kilka teatrów zagranicznych. Na pytanie o kryteria chciałoby się odpowiedzieć: „jakość przedstawień”, ale myślę, że troszkę bym skłamał, gdybym powiedział, że rzeczywiście tak jest. Przedostatnia edycja na przykład składała się bodajże z pięciu realizacji Iwony, księżniczki Burgunda. Biorąc pod uwagę, ile dzieł napisał Gombrowicz, trzeba się zawsze liczyć z tym, że wyboru praktycznie nie będzie i żeby w ogóle zrealizować festiwal, będziemy musieli zaprosić sześć przedstawień, opartych na bazie tego samego tekstu literackiego. Nie było nudno? Absolutnie nie. Festiwal był fantastyczny! Spektakle były kompletnie różne, bo były zupełnie odmienne artystycznie. Widzowie początkowo traktowali afisz z dość dużą rezerwą, ale później okazało się, że jest fajnie, że o znużeniu nie ma mowy, bo nikt nie wie niczego naprzód. To potwierdza zresztą dosyć znaną prawdę – literatura nie jest w teatrze rzeczą pierwszą i najistotniejszą. Jest powodem, inspiracją, praprzyczyną, ale nie wyczerpuje całej istoty teatru. I chciałoby się w związku z tym, żeby jedynym kryterium była sztuka. Artyzm przedstawień! Jednak jeżeli chociażby w tym roku mamy w świadomości kilkanaście nowych spektakli, które możemy zaprosić na festiwal do Radomia, i możliwość zorganizowania go tylko dla sześciu-ośmiu z nich, to kryterium jakościowe – jak widać – nie może być decydujące. Mogłoby się wtedy okazać, że z tych dwunastu możliwych tytułów zaprosilibyśmy tylko dwa. Dlatego wybieramy takie przed-

stawienia, które – w zestawieniu z innymi – pokażą bogactwo możliwości teatru i różnorodności jego form. Sam już czwartą edycję z rzędu zapraszam do udziału także takie spektakle, które mnie osobiście średnio się podobają. Średnio albo zupełnie nie. A mimo wszystko tu są, ponieważ nie robię tego festiwalu dla siebie. Lubię chodzić do teatru i lubię oglądać przedstawienia, ale zdaję sobie sprawę, że Festiwal jest dla każdego, kto chce kupić bilet, czyli również dla tych, którym podoba się taki teatr, za którym ja nie przepadam. O tę publiczność właśnie chciałam zapytać. O widzach festiwalowych krąży ostatnio sporo żartów. Mówi się, że to w większości organizatorzy innych festiwali. Kolega zaprasza kolegę i w ten sposób zapełnia się sala. Widz-teatroman oczywiście może się pojawić, jeżeli tylko wystarczy miejsc... I właśnie pod tym względem jest to festiwal niezwykły. Nie chcę być niemiły wobec kolegów, którzy organizują takie przedsięwzięcia gdzie indziej, ale prawdą jest – i to szczególnie jeśli chodzi o sztuki współczesne – że sporo festiwali, mimo bardzo fajnych nazw, pokazuje najczęściej te same przedstawienia. I jeśli przyznają nagrody, to zazwyczaj wygrywają dokładnie te same spektakle. Tu, tu i jeszcze tu. I tak to się kręci. U nas jest zupełnie na odwrót, ponieważ nikt nie ma podobnego festiwalu. Koledzy, organizatorzy oczywiście przychodzą, bo są naszymi gośćmi, ale obok nich siedzą widzowie, którzy zwyczajnie kupili bilet do teatru. I tych drugich jest więcej. To kolejna cecha wyróżniająca Festiwal Gombrowiczowski. Od kilku lat sprzedajemy na niego normalne bilety. Powiedzmy w takim razie jeszcze o jurorach. Na stronie reklamującej Festiwal znalazłam ich czworo. Czy skład jest zawsze ten sam, czy jest cyklicznie zmieniany? Jurorzy nie są stali, a charakter konkursowy nadaliśmy temu festiwalowi w 2008 roku. Chcieliśmy, żeby teatry

były bardziej zainteresowane udziałem. Jurorów dobieramy według dwóch standardowych kryteriów. Staramy się, żeby byli niezależni i kompetentni. W tej chwili rozmawiamy już z kilkoma osobami na temat nadchodzącej edycji. Dobór jury jest traktowany dokładnie tak samo jak dobór repertuaru. Trafiają tutaj ludzie, którzy o teatrze myślą inaczej niż organizatorzy festiwalu. Mamy więc w sobie tę odwagę, gotowość i chęć konfrontowania własnych pomysłów estetycznych i artystycznych z pomysłami innych osób, innych twórców, które są różne od naszych. Ale dzięki temu mamy też przyjemność poznawania innego teatru. Jury, podobnie jak uczestnicy, pochodzi z różnych krajów. Zastanawiam się, jak to wygląda językowo. W jakimś języku musimy w końcu ten spektakl wystawić, jakoś skomunikować się z publicznością… Przedstawienia są tłumaczone. Mamy własne słuchawki i zatrudniamy lektorów, którzy tłumaczą symultanicznie. Do niektórych spektakli wyświetlamy napisy. W jaki sposób komunikują się jurorzy – to zależy od składu, a mieliśmy dopiero dwa takie spotkania. Posługują się na ogół jakimś wspólnym językiem, najlepiej im znanym – zazwyczaj jest to język angielski – a oprócz tego mają jeszcze tłumacza. Więc bariera językowa to dla nas żaden problem, mimo że przyjeżdżali już do nas artyści wielu narodowości. W tym roku ponownie będziemy mieli kontakt z kolegami z Argentyny, Francji. Pojawił się też spektakl z Włoch, dwa lata temu z Niemiec. Myślę sobie, że gdyby przejrzeć repertuar, okazałoby się być może, że z Francuzami współpracowaliśmy najczęściej, co jest pewnie sporą zasługą pani Rity Gombrowicz. Pani Rity, której Festiwal ma od początku honorowy patronat. Tak. Mamy bardzo życzliwe i ciepłe zainteresowanie pani Rity. Ona też zresztą dyskretnie, ale bardzo skutecznie propaguje nasz festiwal. Ma własną stronę www, dużo kontaktów. Wiele osób, które się do nas zgłaszają, powołuje się na kontakt z nią. Pani Rita przyjeżdża do nas na festiwal, ogląda przedstawienia. Jesteśmy w bardzo dobrych relacjach. Jak to się stało, że do państwa trafiła? Sama usłyszała o Festiwalu? Ritę Gombrowicz po raz pierwszy do Radomia zaprosił Wojciech Kępczyński, zatem pani Rita zna festiwal i przyjeżdża do nas od wielu lat. To znaczy – bywała tu na samym początku, później miała długą przerwę. Chyba się jej nie dziwię, bo nie wiem, czy chciałaby oglądać naszego wspaniałego wieszcza Wyspiańskiego jako część Festiwalu Gombrowiczowskiego (śmiech). Albo Witkacego czy Moliera! Natomiast teraz przyjeżdża regularnie i za pół roku w październiku również tutaj będzie.

Wspomnienia polskie, Teatr Powszechny w Radomiu, fot. Michał Grabowski

Czy są jakieś inne znane postaci, które z okazji Festiwalu trafiły pod dach Teatru Powszechnego w Radomiu? Oczywiście, w ciągu dwudziestu lat istnienia festiwalu mieliśmy okazję gościć wiele znakomitości – twórców, badaczy, krytyków, przyjaciół Gombrowicza. W ramach festiwalu prezentowane były spektakle tak fantastycznych artystów, jak Jerzy Jarocki, Karin Beier, Krzysztof Warlikowski, Emmanuele Riva, Mikołaj Grabowski, Jonas Vaitkus, Elmo Nuganen, Anna Augustynowicz, Waldemar Zawodziński, Adrian Blanco, Andrzej Seweryn czy Laszlo Bocsardi. Lista jest naprawdę długa… Jest jeszcze kilka imprez towarzyszących Festiwalowi… Nie zawsze, ale bywają takie imprezy. To po pierwsze kwestia potrzeb, a po drugie – możliwości finansowych. Imprezy towarzyszące w postaci sesji, spotkań, paneli dyskusyjnych są fajne, ale po pierwsze muszą mieć odbiorców, a po drugie trzeba mieć środki na ich organizację. Ja obcinam właściwie wszystko, co nie jest niezbędne do tego, żeby na afiszu Festiwalu były te przedstawienia, które chcielibyśmy zaprosić. Nie chciałbym doprowadzić do sytuacji, w której obudowywałbym Festiwal różnymi imprezami towarzyszącymi kosztem jego repertuaru. Zrobiłaby się wtedy z niego wydmuszka. Możliwe, że więcej osób opowiadałoby, gdzie było, może moglibyśmy zrobić jakąś akcję na Placu Jagiellońskim w Radomiu albo wyjść na ulicę Żeromskiego i w ten sposób pokazać, że jest festiwal. Na pewno byłoby to łatwiejsze, trwałoby pół godziny, ale co by z tego zostało?… Sądzę, że obejrzenie fajnego, czasem kontrowersyjnego spektaklu jest o wiele lepsze od takiej popularnej akcji.

Wspomnienia polskie, Teatr Powszechny w Radomiu, fot. Michał Grabowski

Czyli taki element jak dyskusja po spektaklu to nie jest rzecz u państwa stała? Nie, nie jest to stała rzecz, ale zawsze istnieje możliwość takiej dyskusji. Artyści biorący udział w spektaklu są do dyspozycji publiczności, ale tej nigdy nie organizujemy na siłę, uznając, że nie ma to większego sensu. Jeżeli grupa chętnych znajdzie się sama, jesteśmy do dyspozycji. Czy w repertuarze teatru znajduje się jakiś spektakl na podstawie tekstów patrona Festiwalu? Czy widz, który kojarzy Teatr z Festiwalem Gombrowiczowskim, może do niego przybyć na dobrego Gombrowicza, kiedy tylko ma na to ochotę? Tak, oczywiście. Mamy rewelacyjnego Gombrowicza. Spektakl w reżyserii Mikołaja Grabowskiego nosi tytuł Wspomnienia polskie. To jest naprawdę dobre przedstawienie, które z dużym poczuciem pewności siebie możemy pokazać bardzo wybrednym i przeciętnie wybrednym widzom, zagrać je w każdym teatrze. Świetny spektakl, z prapremierowym zresztą wykorzystaniem tekstów dotąd niegranych na scenie. Na koniec – wychwycony przeze mnie zarzut wobec Festiwalu i szansa, żeby go odeprzeć. Jak się ma zasięg międzynarodowy przedsięwzięcia do istotnej dosyć polskości Gombrowicza? Proszę sobie wyobrazić, jak to jest fantastycznie odświeżające. To właśnie Gombrowicz pisał o tej swojskości i smrodku, w których żyjemy. Wytwarzamy mikroklimat i udajemy, że to jest jakaś wartość. A to – przeciwnie – jest wymiarem naszego prowincjonalizmu i niczego więcej. Jeżeli więc ktoś z zewnątrz patrzy na nasze sprawy lub na nas bez poczucia tego ciepełka, bezpieczeństwa, zadufania w sobie i głupotki, nagle

pokazuje nas samych zupełnie inaczej. Myślę, że warto patrzeć na siebie z tego dystansu. I że to obce, świeże spojrzenie, to jest ten potrzebny nam dystans. To jest dla mnie bardzo… Atrakcyjne? Tak, interesujące! Wie pani, kiedyś było tak, że wszyscy wiedzieli, jak się wystawia Witkacego. A w tej chwili kto go gra? Nikt. Bo tak zmęczyliśmy się tą sztampą, która się pojawiła. Tym, że każdy spektakl był taki sam. A był taki sam, ponieważ wszyscy wiedzieli, jak się gra Witkacego. A skąd to wiedzieli? Skąd? Od pani nauczycielki w szkole. Niestety, prawda jest tutaj brutalna. Gombrowiczowi, między innymi dzięki temu festiwalowi, jeszcze przez chwilę to nie grozi, ponieważ każde nasze przyzwyczajenie do tego, jak się wystawia Gombrowicza, psują nam koledzy z Litwy, Francji, z Niemiec, z Włoch, z Argentyny. Bo oni nie wiedzą, jak się wystawia Gombrowicza. Czytają ten tekst i wyobrażają go sobie po swojemu. To jest super, to jest fantastyczne. Z tego absolutnie nie można czynić zarzutu, wręcz przeciwnie – to jest wielka zaleta tego festiwalu i całej jego międzynarodowej formuły. Tytuł artykułu pochodzi ze spektaklu Białostockiego Teatru Lalek, prezentowanego w ramach Festiwalu Gombrowiczowskiego.

Rys. Daniel Michna

nietak!t 15/2013 - 2014

Klaudyna Desperat

WARSawa – stolica monodramu FESTIWALE NIE-TAKIE

Ogólnopolski Przegląd Monodramu Współczesnego w Warszawie

ięćdziesiąt pięć zgłoszeń, ale tylko jedenaście zakwalifikowanych do festiwalu. Jedenastu różnych aktorów, ale tylko jedno grand prix. Bo na tym właśnie polega teatr jednego aktora – wywyższa jednostkę, docenia indywidualność. A oryginalność jednostki szczególnie docenia Ogólnopolski Przegląd Monodramu Współczesnego w Teatrze WARSawy. Festiwal został w 2013 roku zorganizowany po raz jedenasty przez Stowarzyszenie Teatru Konsekwentnego, prowadzące jeden z najstarszych niezależnych teatrów repertuarowych w stolicy. Założyciele Stowarzyszenia postanowili stworzyć warunki do rozwoju formy monodramu. „W Polsce co roku powstaje kilkadziesiąt monodramów, więc powinno być miejsce, gdzie artyści będą mogli pokazać się, porywalizować ze sobą, zostać ocenieni. Po prostu uważam, że ten festiwal jest bardzo potrzebny” – mówi Adam Sajnuk, prezes stowarzyszenia, a także przewodniczący jury (w którym w ostatniej edycji zasiadali jeszcze: Joanna Trzepiecińska, Jacek Wakar i Wiesław Geras). Poprzednie Przeglądy odbywały się w różnych miejscach – tam, gdzie w danym momencie stacjonował teatr, jednak najwięcej w Starej Prochowni przy ulicy Boleść. 11. OPMW był wyjątkowy, ponieważ Teatr Konsekwentny otrzymał swoją siedzibę – przeniósł się do budynku dawnego kina WARS na Rynku Nowego Miasta i zmienił nazwę na Teatr WARSawy.

Różnorodny i otwarty Aktor i pedagog Bronisław Wrocławski (który zresztą występował z monodramem Obudź się i poczuj smak kawy podczas 9. edycji festiwalu) powiedział kiedyś o monodramie: „Podchodziłem do tej formy sceptycznie, bo nie umiałem sobie wyobrazić sytuacji, że jeden człowiek na scenie gada sam do siebie”1. Jednak sądząc po liczbie zgłoszeń do 11. edycji Przeglądu, aktorzy już wyzbyli się wszelkiego sceptycyzmu wobec monologizowania na scenie. Wykonawcy zdają sobie sprawę, że jest to bardzo trudna sztuka – utrzymanie uwagi publiczności przez 60-90 minut wyłącznie na własnej grze jest nie lada wyzwaniem. Publiczność jest bezlitosna – nieskrępowana etykietą (która owiewa wielkoobsadowe spektakle), poczuwszy nudę, wychodzi. Tak było szczególnie podczas pierwszych edycji festiwalu, co skrzętnie opisywali dziennikarze, tak bywa i teraz (co niestety sama zaobserwowałam podczas kilku przedstawień). Temu procederowi sprzyja miejsce – część spektakli konkursowych grana jest we foyer dawnego kina WARS, skąd można umknąć prawie niepostrzeżenie. Z czego mogą wynikać takie zachowania? Pierwszą cechą reprezentatywną tego festiwalu jest różnorodność, a wiadomo, że nie wszystkim wszystko będzie odpowiadać. Na to wskazywał uwagę Jacek Wakar, kry1 Bronisław Wrocławski: Mój debiut natchniony. Z aktorem Bronisławem Wrocławskim, jurorem wrocławskiego Festiwalu Ewentualnych Talentów Aktorskich, rozmawia Justyna Kościelna, http:// www.gazetawroclawska.pl/ [dostęp: 8.11.2013].

Kulisy festiwalowe Katarzyna Chmura-Cegiełkowska / teatralna.com

fot.

tyk teatralny, juror kilku edycji festiwalu: „Różnorodność i bogactwo w ramach tej formy monodramatycznej to największe odkrycie i największa wartość tego festiwalu”. Drugim równie ważnym, ale i wzbudzającym kontrowersje wyróżnikiem imprezy jest jej otwarcie zarówno na zawodowych aktorów, jak i niezawodowców. Po czwartej edycji festiwalu Iza Natasza Czapska w „Życiu Warszawy” pisała: „Zachęcone, ściągają do Starej Prochowni wszelkiej maści artystyczne niedojdy, frustraci i kochający teatr inaczej”. Jednak taka właśnie jest misja przeglądu i tym wyróżnia się on na festiwalowej mapie Polski. Potwierdzają to organizatorzy w tekście promującym festiwal na fanpage’u: „Jest [OPMW] jedynym przeglądem monodramów w Polsce, w którym nie ma – archaicznego już dzisiaj podziału – na »zawodowców« i »amatorów«. Nasz festiwal od lat ma nowatorską formułę, ponieważ w jednym konkursie uczestniczą teatry zawodowe, instytucje kultury, organizacje pozarządowe i nieformalne grupy artystyczne. Jedynym kryterium kwalifikacji do konkursu jest wysoki poziom artystyczny monodramów”. Wiesław Geras, dyrektor WROSTJA, który w tym roku został po raz pierwszy poproszony o bycie jurorem podczas warszawskiego przeglądu, nie szczędzi wobec niego słów krytyki, ale dzięki temu wskazuje na kolejną cechę tej imprezy: „Na naszym festiwalu (WROSTJA) są ograniczenia – nie dopuszczamy amatorów,

a twórcy OPMW oceniają to jako plus swojego. Jednocześnie jest to jedyny festiwal, który ma określony charakter – wystawienie monodramu współczesnego. Ale co to znaczy? Repertuar współczesny? Współczesne odczytanie klasyki?” – pyta. Aldona Machnowska-Góra, dyrektor festiwalu i Teatru WARSawy, wyjaśnia: „Nie chodzi o współczesny tekst, tylko o współczesną interpretację. Ta współczesność nie dotyczy do końca utworu, ale raczej formy, w jakiej jest przedstawiany”. Spektakle prezentowane na OPMW są nowoczesne i otwarte. Zdarzają się co prawda przedstawienia oparte na tekstach Manna czy Dostojewskiego, jednak są to współczesne interpretacje tych tekstów. Zazwyczaj są to monodramy autorskie. Potwierdza to Adam Sajnuk: „Chodzi o współczesne myślenie o teatrze na poziomie inscenizacji i na poziomie merytorycznym, czyli komentowania rzeczywistości, która nas otacza, a nie odnoszenia się do rzeczywistości, która minęła. Zdarzają się teksty klasyczne, ale dana interpretacji musi nieść ważny dla współczesnego odbiorcy przekaz. Rzadko są u nas monodramy ze scenografią, kostiumami, raczej to jest myślenie współczesne, a więc myślenie abstrakcyjne, szukanie metafory, umowności – tego, co charakteryzuje teatr dzisiaj”. Tematyka przedstawień ostatniej edycji (podczas 11. edycji festiwalu w dniach 9-15 września 2013 r.) odpowiedziała na powyższe wezwania organizatorów. Pojawiły się monodramy jednoznacznie polityczne, jak zdobywca pierwszej nagrody, zdecydowanie lewicowy WTF?! w reżyserii Grupy AnonyMMous.org, wykorzystujący „sprawę ACTA” do poruszenia kwestii drażliwych społecznie. „Ten spektakl zdobył nas szczerością, ostrością przekazu, zanurzeniem w tym, co tu i teraz. Nie ma w nim subtelności, ale szczerość, która wydobywa się ze sceny, oraz utożsamienie się aktora z tą historią jest godne zauważenia. Z ust młodego chłopaka wydobywa się bluzg i ten jego »wkurw« na rzeczywistość jest niebywale przekonujący” – mówi Jacek Wakar, krytyk teatralny. Sama nazwa grupy wskazuje na to, że sztuka wypływa z ideologii, ma jej służyć – Anonymous to ogólnoświatowa grupa aktywistów internetowych, walcząca z wpływem Kościoła, cenzurą, ograniczaniem wolności obywatelskich. W Polsce jej członkowie prowadzili wzmożoną działalność właśnie przy okazji zamiaru podpisania przez rząd umowy ACTA, wprowadzającej ograniczenia w korzystaniu z Internetu. Ponadto w tym roku zaskoczyły dwa monodramy, które przypominają skecze kabaretowe, w stylu stand-up comedy – wyróżniony one-woman show Kredyt zaufania Izy Kały, który pokazuje lżejszą, mniej komercyjną twarz monodramu (aktorka często występuje z teatrami improwizowanymi) oraz Katechizm białego człowieka Teatru Korez z Katowic. Ten spektakl zaskakuje od pierwszej minuty, gdy padają słowa: „Proszę, aby każdy wyjął bilet, zaproszenia też. Podnosimy do góry. Drodzy państwo! To nie jest bilet. To jest zaświadczenie, że zapłaciliście państwo za pielgrzymkę!”. Bo-

Kredyt zaufania, monodram Izy Kały, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska / teatralna.com

Festiwalowe zjawiska

Katechizm białego człowieka, Teatr Korez, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska / teatralna.com

hater monodramu jest przewodnikiem pielgrzymki, który w międzyczasie zachwala zalety innowacyjnych garnków i przekonuje do ich kupna. W oczekiwaniu na autokary przedstawia swój stosunek do mniejszości, opowiada o swoim nawróceniu, zastanawia się, czy należy modlić się przed zjedzeniem kebaba, a także zachęca do robienia szpilką dziur w prezerwatywach. Ostatecznie po totalnym zapętleniu się w ideologiczną paplaninę wykrzykuje: „Autokary nie przyjechały, ale my pójdziemy pieszo. Ja znam bardzo dobry skrót. Pójdziemy przez Grunwald, przez Miednoje, Charków, Psków, Bzurę, Wiedeń, Westerplatte, Monte Cassino. Pokażę Wam Cud nad Wisłą i Smoleńsk! Chodźcie za mną, prawdziwi Polacy pójdą!”. Postać grana przez Huberta Bronickiego jest oczywiście mocno przerysowana i przez to inaczej wykreowana przez aktora, przeciwnie niż w ideologicznym WTF?!. Mimo to te dwa polityczne spektakle szczególnie wyraźnie pokazują, w jakim sensie zanurzony w teraźniejszości jest ten festiwal. W tej edycji Przeglądu można było także zobaczyć monodram plastyczny Maria S., opierający się na jednym rekwizycie – wielkiej sukni. Pojawił się także monodram nawiązujący do klasyki – Niepodległość trójkątów, czyli blaga komiczna o zabarwieniu dramatycznym na podstawie Witkacego.

nietak!t 15/2013 - 2014

Pomysł na Przegląd pojawił się w czasach, gdy przestawał istnieć monodram dramatyczny, poszukujący. Na początku XXI wieku było kilka wielkich aktorsko i reżysersko wyzwań, jak np. przedstawienia Ireny Jun (która prowadzi Jednoosobowy Teatr Poezji Ireny Jun w Warszawie) czy Jana Peszka. „Niekończący się” monodram Peszka Scenariusz dla niemożliwego, lecz istniejącego aktora instrumentalnego, napisany przez Bogusława Schaeffera, był wystawiany podczas 6. edycji Przeglądu jako wydarzenie towarzyszące. To były jednak chwalebne wyjątki. W większości pojawiały się monodramy komercyjne, rozrywkowe, „produkowane” przez znanych aktorów po to, żeby jeździć z nimi po Polsce i łatwo – bo tanio – sprzedawać. W tym trudnym dla teatru jednego aktora czasie twórcy Teatru Konsekwentnego pomyśleli o młodych ludziach, niezależnych teatrach czy wręcz małych grupach teatralnych, które nie chcą robić komercji, a ambitne spektakle. Pierwszą edycję w 2003 roku wygrał niezależny artysta Marcin Bortkiewicz z monodramem, który wyszydzał mit biblijny: Błogosławiony. Recytacja mitu według Józefa i jego braci Tomasza Manna. Z opisu przedstawienia zamieszczonego w archiwum na stronie festiwalu można dowiedzieć się, że „Marcin Bortkiewicz nigdy nie zdecydował się na aktorskie studia, ale teatr zajmuje go bez reszty”. Aldona Machnowska-Góra w ten sposób wspomina spektakl: „Był to jeden z monodramów, który zrobił na mnie największe wrażenie. Bardzo trudny, klasyczny tekst, ale świetnie zaadaptowany. Ma formułę taką, jakiej nie powinien mieć monodram – trwa dwie godziny z przerwą. Jednak po tej przerwie wraca się i dalej ogląda się z przyjemnością. Aktor trzyma napięcie swoją kreacją, ale przede wszystkim treścią”. Spektakl Bortkiewicza okazał się zjawiskiem, sygnałem dla twórców, że formuła festiwalu działa, że to nie może być tylko jednorazowa impreza i jest w tym ogromny sens. Powstały więc kolejne edycje, chociaż początki nie były łatwe. Artyści spali w teatrze na łóżkach polowych i śpiworach przyniesionych przez organizatorów. Grano w bardzo małych przestrzeniach. Pierwszego dnia drugiej edycji dyrektor artystyczny festiwalu miał w teatrze poważny wypadek, przez który niemal stracił nogę. Wszystkie przedstawienia się odbyły, mimo że przewodniczący jury, będąc w szpitalu, nie zobaczył na żywo ani jednego spektaklu. Po jakimś czasie okazało się, że festiwal ma renomę, że można na niego pozyskać pieniądze i z imprezy wspólnotowej przerodził się w liczący się ogólnopolski przegląd teatru jednego aktora. Od tej pory festiwal bardzo się zmienił – przede wszystkim organizacyjnie. Aktorzy już nie śpią w śpiworach, lecz w hotelach. Teatr ma swoją siedzibę, dzięki czemu spektakle mogą być grane przez siedem dni na dwóch scenach (dużej, dawnej kinowej, i w wyremontowanym foyer przed wejściem do niej). Aplikuje coraz

fot.

Świństwo, Tear Modrzejewskiej w Legnicy, Katarzyna Chmura-Cegiełkowska / teatralna.com

więcej dużych produkcji (choć to może dziwnie brzmi w kontekście monodramu) z teatrów w całej Polsce. Ich obecność i ustępowanie pierwszych miejsc amatorom tylko utwierdza organizatorów w przekonaniu, że jest to dobra formuła. „Zawsze wspominamy monodramy, które przyjeżdżają tirami, z piętnastoosobową obsługą, bo aktor potrzebuje garderobianej, inspicjentki, charakteryzatorki, producenta itd., a sam spektakl jest słaby. Zaś następnego dnia pociągiem przyjeżdża dziewczyna z plecakiem i z reżyserem, który jest także akustykiem, i jest to spektakl znakomity. To zawsze nas utwierdzało w tym, że to jest dobra formuła, że czasami zdarzają się gwiazdki, które nigdy nie miałyby szans być nikomu pokazane, a dzięki naszemu festiwalowi staje się to możliwe” – mówi Aldona Machnowska-Góra. W tradycji Przeglądu zazwyczaj okazuje się, że najlepsze są monodramy nieskomplikowane w formie, stworzone z potrzeby artystycznej przez ludzi, który nie są wykształconymi aktorami i reżyserami. Takie najczęściej wygrywają. Jednak nie w 2013 roku. Grand Prix 11. Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego otrzymał spektakl Synek, spektakl powstały w Kopalni Guido w Zabrzu. Aktor Marcin Gaweł ukończył PWST we Wrocławiu. Inscenizator Maciej Podstawny jest wziętym młodym reżyserem. Jest to spektakl o Ślązakach, grany w regionalnym języku śląskim, przez swoją ultralokalność „brzmiący jak mowa dużych niemowlaków”2. Wykonawca tego monodramu powiedział tuż po nim: „Ja dopiero w trakcie grania uświadomiłem sobie, że dla widowni warszawskiej gram spektakl w obcym języku. Mam nadzieję, że był choć trochę zrozumiały. Takim językiem komunikuję się z rodziną, ze znajomymi, to był pierwszy język, który poznałem”. Już pierwsza scena spektaklu szokuje. Publiczność wchodząc na widownię (która w Teatrze WARSawy jest na tej samej płaszczyźnie, co scena), widzi nagiego aktora owiniętego w przezroczystą folię. Nie porusza się, czeka, aż wszyscy usiądą, aż nastanie cisza. Wtedy zaczyna czołgać się po scenie, udając fokę i naśladując jej odgłosy. Jest to metafora powstania języka śląskiego, który według twórców spektaklu narodził się z ducha muzyki i nawoływań fok. W innej scenie śląski synek opowiada o swojej wizycie w Watykanie, gdzie zapytany o narodowość, nie wiedział, co odpowiedzieć. W końcu odparł, że jest Włochem. Skoro jest chrześcijaninem i z tym się w pełni identyfikuje, to może właśnie Włochy powinny być jego krajem. Bo trzeba wybrać istniejący kraj… Bohater mieszka w Polsce, ale jest ona dla niego tak samo odległa, jak każdy inny kraj. W Synku współgrają ze sobą nienachalne rozwiązania scenograficzne. Na ekranie z tyłu wyświetlane są tytuły poszczególnych części spektaklu (zazwyczaj nawiązują do miejsc, w których znajduje się bohater lub które są w jego głowie, np. „stacja arktyczna Śląsk”), a także projekcje fabularne. Aktor posługuje się wieloma rekwizytami, jak kabel

od kosiarki lub piłeczki do ping-ponga, jednak (mimo przyjętego minimalizmu scenograficznego w monodramie) ich obecność jest uzasadniona – służą opowiedzeniu jakiejś historii, np. z dzieciństwa bohatera. Aktor wcielając się w postać „ostatniego żywego Ślązaka”, zakłada indiański pióropusz, odnajdując paralele w wyginięciu kultur zarówno indiańskiej, jak i śląskiej. Na wyróżnienie zasługuje światło przedstawienia, które nadaje klimat konkretnych miejsc akcji, np. podczas sceny dziejącej się na stacji arktycznej jest ono zimne, niebieskawe. Jacek Wakar następująco komentuje zwycięski monodram: „Synek jest spektaklem, którego zaistnienie uzasadnia cały festiwal. Mało kto zadaje sobie pytanie, jak konstytuuje się osoba Ślązaka. I w tej dziwnej formie udało się zawrzeć zarówno konkret, jak i metaforę, powiedzieć, że Śląsk jest taką wyspą w Polsce albo obok Polski. Bardzo przenika się na tej wyspie to, co śląskie, to, co polskie i to, co dotyka tego reżysera. Udało się to powiedzieć bez dosłowności, bez doraźności, udało się znaleźć metaforę, żeby tę jednostkową historię opowiedzieć, nie stosując dosłownych publicystycznych środków – to nas, jurorów, uwiodło. Zwycięski spektakl wyróżniał się jakością, bez taryfy ulgowej została zbudowana rzeczywistość sceniczna. Między nami mówiąc – to przedstawienie jest doskonałe”. Adam Sajnuk, przewodniczący komisji artystycznej, od początku wierzył w ową doskonałość. Zdradził, że już na etapie wyboru spektakli konkursowych, po obejrzeniu pięćdziesięciu pięciu nagrań, był to jego faworyt i od początku miał nadzieję, że ten spektakl otrzyma główną nagrodę. Festiwal nie opiera się tylko na spektaklach konkursowych, coraz częściej największą uwagę przykuwają wydarzenia towarzyszące. Podczas każdej edycji można zobaczyć między innymi zwycięzców z ubiegłego roku. W tym roku były to: Świństwo Teatru Modrzejewskiej z Legnicy z Joanną Gonschorek oraz Zapis automatyczny Macieja Adamczyka z Teatru Porywacze Ciał z Poznania.

2 Cytat pochodzi z opisu spektaklu ze strony internetowej Kopalni Guido, w której odbyła się premiera spektaklu.

Synek, Kopalni Guid w Zabrzu, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska / teatralna.com

Monodram w kulisach Załoga Teatru WARSawy jest nieduża, zarówno na co dzień, jak i przy festiwalu pracuje zaledwie kilku pracowników. Festiwal nie mógłby funkcjonować bez wolontariuszy. Pracują jako bileterzy, inspicjenci, przy roznoszeniu plakatów, obsługują teatralną kawiarnię. Podpytałam ich, dlaczego to robią. „Atmosfera jest miła, przyjacielska, bez drabiny zależności” – mówi Lena, studentka socjologii. „Byłam już wolontariuszką na kilku festiwalach. Doceniam, że na tym nikt na mnie nie krzyczy, jak się spóźniam” – dodaje z uśmiechem. Basia, studentka kulturoznawstwa, podkreśla atut nabywania doświadczenia: „Chcę związać życie z teatrem, a od czegoś trzeba zacząć. Tu mogę dowiedzieć się od osób, które są parę kroków dalej niż ja, jakie są możliwości” – mówi. Wolontariusze prowadzili także festiwalową gazetkę „MonoMono”, gdzie mogli zdobyć pierwsze szlify recenzenckie. Jeden z członków jury, Wiesław Geras, zbierał wszystkie gazetki do swojego archiwum, mówiąc, że recenzje wewnętrzne są bardzo ważne, gdyż teraz rzadko pisane są inne, szczególnie z festiwali. Gazetka wychodziła następnego dnia rano, więc powstawała w zawrotnym tempie. „Nigdy nie zapomnę, jak bardzo stresujące jest pisanie recenzji na już” – twierdzi Basia. Dyrektor artystyczny teatru podczas imprezy na zakończenie festiwalu wygłosił podziękowanie dla wolontariuszy; oto jego fragment: „Jestem wzruszony, naprawdę wstrząśnięty, bardzo się cieszę, że was mamy. Nie zgadnę waszych imion, ale nauczę się, do przyszłego roku się nauczę”. Czyżby planowali zostać na kolejny rok? „Przebywanie w tym miejscu w przyjemnej atmosferze zaraziło mnie warsawowym bakcylem na tyle, że teatr dalej będzie musiał się ze mną użerać” – mówi Basia, bez zastanowienia deklarując dalszą współpracę. Okazuje się, że nawet nieformalne wydarzenia towarzyszące są dla nich bardzo pożyteczne. „Imprezy festiwalowe dużo mi dały. Mogłam potańczyć w teatrze, czego nigdy nie robiłam, poznać ciekawych ludzi, posłuchać Zygmunta Malanowicza, jak opowiada o Krzysztofie Warlikowskim…” – opowiada Ola. Aldona

Zapis automatyczny, Teatr Porywacze Ciał arch. Teatr Porywacze Ciał

Poznania,

fot.

Machnowska-Góra, zapytana o imprezy festiwalowe, nabiera wody w usta: „Nic nie wiem, nie powiem, nie pamiętam…” – mówi, śmiejąc się znacząco.

*** Jak zmienił się festiwal w ciągu tych jedenastu edycji? „Zmienialiśmy miejsca, sceny, ale Przegląd pozostał festiwalem otwartym, to jest jego podstawowa i niezmienna cecha, tym się charakteryzuje. Do tej pory nie ma innych festiwali organizowanych w profesjonalnych teatrach i otwartych na amatorów” – mówi Aldona Machnowska-Góra. Formuła festiwalu się nie zmieniła, ale zmienił się teatr. Przez jedenaście lat zmieniło się myślenie o monodramie. Jest ono bardziej współczesne, liczy się umowność, iluzja, jest coraz mniej rekwizytów. Aktorzy lub reżyserzy sami piszą teksty, coraz rzadziej sięgają do gotowych utworów dramatycznych. Monodramy powstają z potrzeby opowiedzenia o czymś bardzo ważnym, dzięki temu są szczere, poruszające, sieją ferment. Przykładowo Synek uświadomił warszawskiej widowni problem Śląska. Jedna z widzek po spektaklu powiedziała, że w końcu zrozumiała, „o co im chodzi” i od tej pory chce zmienić nastawienie do Ślązaków i ich dążeń do autonomii. Najważniejszą cechą i wyróżnikiem Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego jest dopuszczanie amatorów i ich wyrównana rywalizacja z zawodowcami. Spektakle dzięki temu emanują szczerością, a monodram coraz częściej pełni społeczne funkcje. A że niektórzy z nich to „artystyczne niedojdy, frustraci i kochający teatr inaczej”? Nigdzie indziej nie doświadczy się takiego miszmaszu, więc może jednak warto zaryzykować?

Jana Mazurkiewicz

Między operą a teatrem Bydgoski Festiwal Operowy

FESTIWALE NIE-TAKIE

estiwal Operowy w Bydgoszczy to wyjątkowe wydarzenie na kulturalnej mapie kraju. Mimo upływu lat pozostaje największym i najciekawszym, moim zdaniem, świętem opery w całej Polsce. Zapotrzebowanie nań jest ogromne, czego dowodzi sala co wieczór wypełniona po brzegi i ogromna kolejka do kasy biletowej. Zakupienie biletu tuż przed operą graniczy z cudem. Na kilka wiosennych dni Bydgoszcz staje się co roku operową księżniczką, do której zjeżdżają się melomani z całego kraju. Wszystkich tych, którzy uważają, że w erze Internetu oglądanie opery na żywo nie ma przyszłości, widok taki może wprawić w osłupienie. O mało brakowało, a nie byłoby w Bydgoszczy ani festiwalu, ani opery. Festiwal narodził się nie tak dawno, bo w 1994 r., w obliczu spowolnienia tempa niekończącej się budowy gmachu Opery Nova, rozpoczętej w 1973 r. W 1993 r. postanowiono, nie po raz pierwszy zresztą, obciąć fundusze na tę inwestycję, co zmobilizowało artystów do zwrócenia uwagi władz w kierunku kultury poprzez tę niesłychanie odważną inicjatywę. Maciej Figas, od września 1991 r. dyrygent, a od listopada 1992 r. dyrektor artystyczny opery (obecnie dyrektor naczelny), był pomysłodawcą festiwalu i grał w jego organizacji pierwsze skrzypce. Figas wydaje się skazany na sukces. Wychował się w rodzinie muzycznej – jest synem Józefa Figasa, słynnego śpiewaka Opery Bałtyckiej. Otrzymał staranne wykształcenie: ukończył studia na Wydziale Wychowania Muzycznego i Rytmiki Akademii Muzycznej imienia Stanisława Moniuszki w Gdańsku, na Wydziale Dyrygentury, Kompozycji i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej imienia Józefa Paderewskiego w Poznaniu, jak również w Podyplomowym Studium Marketingu w sektorze kultury i sztuki przy Akademii Ekonomicznej we Wrocławiu. Figasa wyróżnia to, że oprócz talentu muzycznego posiada i talent organizacyjny. W 2012 r., w dwudziestolecie swojej pracy zawodowej, został uhonorowany Srebrnym Me-

dalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Jego zasługi dla Opery Bydgoskiej są nie do przecenienia. Pierwszy festiwal odbył się zatem w budynku w półsurowym stanie. Cała Bydgoszcz uczestniczyła w tym wydarzeniu mimo wyraźnych utrudnień: problemów ze sprzętem, braku foteli (drewniane krzesła udostępniło wojsko) i ogrzewania (a trzeba wspomnieć, że wedle relacji widzów wiosna 1994 była wyjątkowo mało wiosenna). Organizatorzy stosunkowo szybko, choć nie bez trudności, zdobyli uwagę mediów i przychylność publiczności, w wyniku czego ówczesne władze Bydgoszczy sięgnęły do portfela i budowa najnowocześniejszego dziś gmachu opery w Polsce została ukończona. Zaawansowane rozwiązania techniczne i nowoczesna scena umożliwiają zapraszanie przez Operę Nova gości zagranicznych, reprezentujących najbardziej prestiżowe opery na świecie, w tym: Ukraińską Operę Narodową, Lwowski Teatr Opery i Baletu, Moskiewską Operę Kameralną czy Akademicki Teatr Baletu Makaronowa z St. Petersburga. Szczególną popularnością wśród widzów cieszą się właśnie widowiska zagraniczne, zarówno klasyczne, jak i nowoczesne. Co roku na festiwalu gości co najmniej jeden spektakl spoza kraju. Niemalże wszystkie polskie teatry operowe i muzyczne – z Warszawy, Krakowa, Wrocławia, Gdańska, Poznania i Łodzi – choć raz stanęły na bydgoskiej scenie. Festiwal inauguruje co roku nowa premiera Opery Nova. Należy podkreślić, że Bydgoski Festiwal Operowy, pomimo swojej mylącej nieco nazwy, gości nie tylko widowiska operowe, ale i operetkowe, musicale oraz balet. Wśród najcieplej przyjętych zagranicznych spektakli w jego historii znalazły się: Borys Godunow Modesta Musorgskiego w wykonaniu Opery Narodowej Ukrainy z Kijowa, Kopciuszek Siergieja Prokofiewa zaprezentowany przez Królewski Balet Flandryjski z Antwerpii, Śpiąca królewna Piotra Czajkowskiego zatań-

Zespół Danza Contemporánea de Cuba, fot. Andrzej Makowski

czona przez szwedzki Cullberg Ballet Matsa Eka, oraz Spartakus Arama Chaczaturiana w wykonaniu Narodowego Akademickiego Teatru Wielkiego Opery i Baletu Republiki Białorusi z Mińska. Jeśli chodzi o polskie widowiska, uwagę publiczności zwróciły w szczególności opery: Turandot Giacomo Pucciniego wystawiona przez Operę Nova, Moc przeznaczenia Giuseppe Verdiego w wykonaniu poznańskiego Teatru Wielkiego i Makbet Giuseppe Verdiego zaprezentowany przez warszawski Teatr Wielki – Operę Narodową. Tegoroczny festiwal okazał się wyjątkowy pod wieloma względami. Przede wszystkim zaskoczył daleko posuniętą różnorodnością spektakli, nie tylko pod względem stylistycznym, ale i gatunkowym. Oprócz widowisk operowych i musicalowych (w rozumieniu mniej lub bardziej tradycyjnym), widzowie mieli okazję zapoznać się z rzadko w Polsce oglądanymi, egzotycznymi formami sztuki, jak np. z niezwykle żywiołowym baletem kubańskim zatańczonym przez Danza Contemporánea de Cuba z Hawany. Festiwalowa publiczność niezwykle ciepło przyjęła zmysłowe pieśni katalońskie w wykonaniu zespołu Le Tendre Amour z Barcelony przy akompaniamencie dawnych instrumentów muzycznych, m.in. violi da gamba. Zaczęło się dość klasycznie, bo Halką Stanisława Moniuszki, która notabene nie powaliła na kolana. Wiele pozostawiała do życzenia zbyt ograna i w dodatku tandetna scenografia, wybrane bez wyobraźni

kostiumy. Scena wydaje się ponadto o wiele za mała na tak wiele dekoracji. Jak komentuje Jacek Marczyński, reżyserka widowiska „Natalia Babińska bawi się (…) historycznym strojem. Kontusze gości Stolnika mienią się kolorami nie tylko dlatego, że każdy mężczyzna jak paw musi przykuwać uwagę swą zewnętrzną atrakcyjnością. Ten nadmiar złota z każdą minutą wszechogarnia całą scenę, złote płatki sypią się z góry, złota jest również gigantyczna butelka szampana”1. Tytułowa Halka (Jolanta Wagner) wypadła aktorsko nie najgorzej, ale wokalnie bezbarwnie. Jedynie słynna aria Jontka (Tadeusz Szlenkier) „Szumią jodły na gór szczycie” zdołała poruszyć widownię. Jontek jest jednak na scenie niezaradny, pozbawiony wszelkiej inicjatywy. Rys feministyczny uzyskała reżyserka kosztem uproszczenia świata uczuć postaci. Aria Janusza została skreślona, w związku z czym na scenie nie wybrzmiało niezwykle istotne dla interpretacji poczynań tego bohatera wyznanie, że naprawdę kochał Halkę. Nowość stanowił natomiast intrygujący motyw dziewczynki kilkakrotnie stającej przed oczyma Halki. Nie do końca wiadomo, czy to jawa, czy sen? A może jedynie dręcząca wizja wywołana ogromem cierpień porzuconej kochanki? Zmiana zakończenia – obraz duszy Halki, która wznosi się do nieba – stanowi piękną, malarską niemal wizję, lecz jednocześnie zupełnie usuwa w cień Jontka. 1 J. Marczyński, Feministki wierzą w duchy, „Teatr”, nr 6, 2013, http:// www.teatr-pismo.pl/przeglad/516/feministki_wierza_w_duchy [dostęp: 22.02.2014].

Don Giovanni Wolfganga Amadeusza Mozarta (w reżyserii słynnego na arenie międzynarodowej Łotysza Andrejsa Žagarsa) w wykonaniu Łotewskiej Opery Narodowej w Rydze to dużo bardziej interesująca propozycja dla fanów opery. Jej akcja została przeniesiona na elegancki statek pasażerski. Osobliwa z pozoru interpretacja obroniła się dzięki konsekwencji; nowoczesne kostiumy i kreacje aktorskie doskonale wpasowały się w przestrzeń sceniczną, czyniąc poczynania bohaterów w pełni wiarygodnymi. Co najważniejsze, dzięki wysokiemu poziomowi wokalnemu wykonawców, opera została doskonale wyśpiewana i na długo zostaje w pamięci. Artyści zdołali wykonać najtrudniejsze partie nawet w najbardziej problematycznych pozycjach, leżącej i półleżącej. Całość to piękne zarówno wizualnie, jak i wokalnie widowisko. Jak pisze Ilona Słojewska: „Don Giovanni pozytywnie zaskoczył festiwalową publiczność nowatorską scenografią, współczesnym

w programie festiwalowym, „Ryszard Strauss ręką erudyty, jakby powiedział Kisiel, wyciągnął z bufetu kultury co smaczniejsze i ponętniejsze kąski”. Bardzo nowoczesne dzieło sceniczne z dużą dozą ironii komentuje proces twórczy, ego artystów, trudności, jakie czyhają na twórców, barwnie przedstawiając konflikty w środowisku operowym. Zarówno inscenizacja, jak i wykonanie wokalne nie pozostawiały nic do życzenia. Lalka, musical oparty na motywach powieści Bolesława Prusa w realizacji Piotra Dziubka, Wojciecha Kościelniaka i Rafała Dziwisza, wystawiony przez Teatr Muzyczny im. Danuty Baduszkowej w Gdyni, został nagrodzony przez publiczność XX Bydgoskiego Festiwalu Operowego owacją na stojąco. Podobnie jak w przypadku Don Giovanniego i Ariadny na Naxos, największym atutem spektaklu było jego perfekcyjnie dopracowanie. Aktorzy zaprezentowali się doskonale pod względem interpretacyjnym, wokalnym i choreo-

Halka, Opera Nova, fot. Andrzej Makowski

brzmieniem i jasnym przekazaniem refleksji płynących z libretta. Koncepcja zaprezentowania społeczeństwa i jego postaw umieszczonego w ograniczonej przestrzeni, jaką jest statek wycieczkowy, to niezrównana okazja do zademonstrowania różnych typów ludzkich; skłaniająca do wielu refleksji nad ich kondycją. Z wieloma odniesieniami do współczesności”2. Ariadna na Naxos w reżyserii Waldemara Nurkowskiego, mało znana jednoaktowa opera Ryszarda Straussa z prologiem, zaprezentowana została na bydgoskim festiwalu przez Operę Krakowską. Jak czytamy 2 I. Słojewska, XX Bydgoski Festiwal Operowy, http://teatrdlawas.pl/ [dostęp: 22.02.2014].

graficznym. Ruch sceniczny był wyjątkowo wysublimowany, każda postać poruszała się bowiem w inny, charakterystyczny tylko dla siebie sposób. To samo dotyczy śpiewu i gry. Sekretem sztuki było poza tym konsekwentnie budowanie napięcia aż do finałowej sceny próby samobójczej Wokulskiego (w tej roli znakomity Rafał Ostrowski). Chowańszczyzna Modesta Musorgskiego, ludowy dramat w trzech aktach w opracowaniu Dymitra Szostakowicza, wykonany został przez Narodowy Akademicki Teatr Wielki Opery i Baletu Republiki Białorusi w Mińsku po bożemu, można rzec, że aż do przesady. Głosy białoruskich śpiewaków, zwłaszcza w scenach

zbiorowych, zrobiły na publiczności piorunujące wrażenie. Chór również zaprezentował się znakomicie. Bardzo tradycyjna scenografia i kostiumy raziły jednak swoją koturnowością. Mało który widz wytrwał poza tym w operze całe cztery godziny, by doczekać oszałamiająco pięknego wokalnie finału. Oprócz wspomnianych widowisk zorganizowano w festiwalowej Bydgoszczy Operowe Forum Młodych oraz przegląd spektakli prezentowanych na DVD. W tym roku równolegle z festiwalem odbyło się poza tym pierwsze takie w Polsce, trzydniowe Forum Krytyki Operowej, które postawiło niezwykle istotne pytania z pogranicza opery i teatru. Czy mariaż tych dwóch gatunków może być udany? Jak zapobiec scenicznym niepowodzeniom? Jak ułatwić pracę śpiewakom? Jak uniknąć konfliktów, które wydają się nieuchronne? Podążając za zachodnim wzorcem, polskie teatry operowe wielokrotnie zapraszają reżyserów teatralnych do współpracy. Nierzadko reżyserzy ci nigdy nie pracowali w operze, nie posiadają wykształcenia muzycznego ani też choćby umiejętności czytania nut. Skarżą się na niewystarczające umiejętności ruchowe śpiewaków, jakby nie rozumiejąc prostego faktu, że swoboda ruchu śpiewaka nie jest równa swobodzie ruchów aktora. Nie dbają wystarczająco o to, aby tekst był wygodny w śpiewaniu. Reżyserują, jak komentował Aleksander Bardini, tylko libretto, muzykę pozostawiając swojemu losowi. Przygotowanie reżyserów teatralnych do pracy nad widowiskami operowymi pozostawia zatem często wiele do życzenia. Niektórym wielkim twórcom teatralnym, takim jak Adolphe Appia, Leon Schiller,

Aleksander Bardini, muzyka poważna była niezwykle bliska. Zgłębiali tę dziedzinę, nieustannie poszerzając swoją wiedzę, nie wahali się zatem teoretyzować na ten temat ani tworzyć dzieł na pograniczu korespondencji sztuk. W inaugurującym forum wykładzie o prowokacyjnym tytule: Akty sceniczne głuchych wizjonerów, czyli reżyseria w dzisiejszej operze doktor Małgorzata Komorowska, krytyk i historyk opery, wykładowczyni na Uniwersytecie Muzycznym im. Fryderyka Chopina, dała wyraz swojej obawie, że „teatr z partytury” to pieśń przeszłości: „(…) w Polsce znikła w ogóle kwestia specjalistycznego kształcenia reżyserów operowych, choć w Niemczech i w Rosji nadal ich się kształci. U nas reżyserować opery może każdy: reżyser teatralny i scenograf, choreograf, filmowiec, krytyk, śpiewak, aktor, jak ostatnio np. Andrzej Chyra w Operze Bałtyckiej”3. Andrzej Chyra zadebiutował w Operze Bałtyckiej jako reżyser operowy widowisk Skrzypce Rotszylda Benjamina Fleischmanna oraz Gracze Dymitra Szostakowicza/Krzysztofa Meyera. Nie był to debiut udany. Straszny dwór Stanisława Moniuszki w reżyserii reżysera filmowego, Andrzeja Żuławskiego, wywołał podobne emocje. Jednych zachwycił, innych oburzył. Według Andrzeja Chyry: „Przede wszystkim ważne jest, że w operze trzeba poddać się rygorowi istniejącej już formy i dopiero w tym rygorze szukać wolności. W dzisiejszych czasach teatr stał się dziedziną niezwykle swobodną formalnie. W teatrze można wszystko. Forma tekstu, wiersz czy proza, stała się już – w dużym 3 A. Nowak, O problematycznym stosunku do muzyki dzisiejszych reżyserów operowych, http://teatrdlawas.pl/ [dostęp: 22.02.2014]

Lalka, Teatr Muzyczny w Gdyni, fot. Andrzej Makowski

nietak!t 15/2013 - 2014

Publiczność wezwana do zabawy z zespołem Le Tendre Amour, fot. Andrzej Makowski

stopniu – niezobowiązująca jako materia spektaklu. W operze tak nie jest”4. Nie wszyscy jednak są tego samego zdania. Operowe poczynania Krzysztofa Warlikowskiego i Mariusza Trelińskiego zdominowały pierwszy dzień forum. Obaj twórcy zostali ocenieni negatywnie, starają się bowiem rozsadzić operę od środka, steatralizować arie i „naprawić” nieudolnych aktorsko ich zdaniem śpiewaków. Dla Krzysztofa Warlikowskiego: „Opera jest więzieniem. Do jakiego stopnia uda się nam w nim stworzyć enklawę wolności, to problem podstawowy i najważniejszy. Zadaniem reżysera jest zaś wpuścić życie w struktury narzucone przez partyturę i skostniałą konwencję”5. Mariusz Treliński w bardzo zbliżony sposób opowiadał o swoim stosunku do opery: „Przyszedłem do opery z zewnątrz. Miałem dwa cele: zburzyć sentymentalizm, kicz panujący w operze, a przede wszystkim otworzyć ją na współczesność, dać jej dynamikę i temperaturę naszych czasów. Wielbię operę jako gatunek, ale nienawidzę tego, co się z nią stało. Opera głucha na to, co się dzieje wokół nas, stała się sztuką muzealną. Nie ma w niej śladu współczesnych prądów estetycznych, tj. instalacji, prawdziwie nowoczesnego malarstwa, architektury. Piękno tradycyjnej muzyki zestawione z tą estetyką tworzy prawdziwie elektryzującą mieszankę”6. Przykłady tego typu wypowiedzi można by mnożyć niemal w nieskończoność. Trudno nie zgodzić się 4 J. Zalesiński, Opera Bałtycka w Gdańsku: Andrzej Chyra debiutuje w roli reżysera spektaklu operowego, http://www.dziennikbaltycki. pl/artykul/748137,opera-baltycka-w-gdansku-andrzej-chyra-debiutuje-w-roli-rezysera-spektaklu-operowego,id,t.html?cookie=1 [dostęp: 22.02.2014]. 5 J. Marczyński, Opera jest więzieniem, „Rzeczpospolita”, nr 224, 2004, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/20800,druk.html [dostęp: 22.02.2014]. 6 M. Mokrzycka-Pokora, Mariusz Treliński, http://culture.pl/pl/tworca/mariusz-trelinski [dostęp: 22.02.2014].

z postulatem modernizacji opery. Irytuje jednak, gdy współcześni reżyserzy lekceważą sobie muzykę i reżyserują jej na przekór. Libretto Così fan tutte Wolfganga Amadeusza Mozarta Grzegorz Jarzyna uzupełnił piosenką Boney M. Oto jedna z recenzji tego widowiska: „Muzyka Mozarta jest tu wrzucona do jednego wielkiego worka razem z mnóstwem efekciarskich gadżetów, które po wyjściu z opery wywołują gigantyczny ból głowy. Rozdźwięk wywołuje już pierwsza scena, gdy oglądamy rozebrane kobiety za szybami, ruszające się zmysłowo niczym tancerki z teledysków MTV. (…) Trudno połączyć subtelne, szlachetne dźwięki z (…) wszechobecnością kiczu, z odcieniami różu, w którym zanurza się widowisko, z rodzajem humoru, który raczej wywołuje zażenowanie niż uśmiech”7. Na tle międzynarodowym polska opera wydaje się mimo wszystko dość tradycyjna, plasując się pomiędzy londyńską Covent Garden i nowojorską Metropolitan Opera a Bayerische Staatsoper w Monachium. Najwięcej eksperymentów z operą odbywa się w Niemczech i w Austrii, skąd zapewne dotarła do nas ta moda. Nie jest to zjawisko nowe, wręcz przeciwnie. Powoli zaczyna się ono nudzić nawet najbardziej wytrwałym widzom. Opera przeszła w ostatnich latach prawdziwą rewolucję. Na jej deskach zaczęli pojawiać się chudzi śpiewacy i śpiewaczki, nierzadko nago, używając mikrofonów, wyczyniając na scenie rozmaite akrobacje. Opery Moniuszki, jeszcze dwadzieścia lat temu ostoja narodowej tradycji, padły ofiarą największej ilości eksperymentów, podobnie jak w Niemczech dzieła Ryszarda Wagnera. 7 M. Piórek, Jak zepsuć Mozarta, „Gazeta Wyborcza Bydgoszcz”, nr 106, 08/09.05.2006., http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/25515,druk. html [dostęp: 22.02.2014.]

Soliści Łotewskiej Opery Narodowej podczas próby do opery Don Giovanni, fot. Andrzej Makowski

Jak w takiej sytuacji zachować ma się krytyk? I kto ma wystarczające kompetencje, aby wypowiadać się na temat dzieła operowego, wyraźnie podlegającego coraz to silniejszej teatralizacji? Czy każdy recenzent powinien posiadać wykształcenie muzyczne? Tym właśnie stosunkowo nowym i rzadko dyskutowanym zagadnieniom poświecono ostatni dzień forum. Jego uczestnicy wysłuchali bardzo ciekawego wykładu profesor Elżbiety Nowickiej z UAM zatytułowanego: Libretto, czyli zmora krytyka operowego. Nad jakością krytyki operowej użalał się doktor Rafał Ciesielski z Uniwersytetu Zielonogórskiego. Aleksander Laskowski z Instytutu Adama Mickiewicza w Warszawie zadał sobie trud porównania krytyki operowej w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Niemczech i Rosji. Wszystkie te kraje wypadły lepiej niż Polska. Najbardziej zaangażowane w kwestii krytyki operowej wydają się gazety niemieckie, na drugim miejscu zaś plasują się amerykańskie. W USA wiele miejsca poświęca się wydarzeniom operowym na skale globalną, natomiast niemieccy recenzenci dużo bardziej skupiają się na drobiazgowej ocenie dokonań scen lokalnych. Najwyższy poziom prezentują

niemieckie recenzje operowe. Panel pod tytułem: Czy (operze) potrzebna jest krytyka operowa?, prowadzony przez redaktora „Rzeczpospolitej” Jacka Marczyńskiego, zawierał podobnie pesymistyczne przemyślenia. Ganiono głównie brak kompetencji krytyków, ich poddańczość wobec redaktorów naczelnych, ciągłe komplementowanie gwiazd, pisanie pod cytat, nadmierne stosowanie specjalistycznego słownictwa. „Jeśli wszyscy myślą, że krytyka operowa miała się zdecydowanie lepiej dawniej niż dziś, to pragnę państwa rozczarować. Owszem, miała więcej miejsca na łamach prasy, bo żyła właściwie tylko w przestrzeni prasowej. Znacznie więcej miejsca mogła poświęcać stronie muzycznej, traktując stronę teatralną opisowo. Taki był ówczesny kontekst”8 – pocieszała Dorota Kozińska z „Ruchu Muzycznego”, do niedawna dwutygodnika, a w tej chwili miesięcznika, najstarszego w Polsce pisma poświęconego muzyce poważnej. Pozostaje on jedynym w pełni profesjonalnym pismem, w którym zamieszcza się kompetentne recenzje z produkcji operowych z całej 8 A. Topolska, Agnieszka, Forum Krytyki Operowej - garść wspomnień, http://meakultura.pl/aktualnosci/numer-specjalny-forum-krytyki-operowej-garsc-wspomnien-645 [dostęp: 22.02.2014].

Publiczność XX Bydgoskiego Festiwalu Operowego

Polski i z zagranicy. Kozińska, biorąca bardzo aktywny udział w dyskusji, zwróciła jednocześnie uwagę na to, że: „Największym problemem jest to, że teatrolodzy zawłaszczyli recenzję operową. Kilka lat temu to była wręcz nagminna praktyka. Teraz, szczęśliwie, teatrologów w operze jest już coraz mniej, ale nie zmienia to faktu, że krytyką operową zajmują się wciąż albo teatrolodzy, albo muzykolodzy. Wszyscy oni muszą się douczać w trybie ekspresowym, a skutki bywają różne. Najgorzej, gdy krytyk operowy pisze komunały o wykonawstwie, jakby nie słyszał i nie widział tego, co dzieje się na scenie”9. Doktor Daniel Cichy z Instytutu Muzyki Uniwersytetu Zielonogórskiego poprowadził na koniec forum panel poświęcony krytyce operowej w przestrzeni medialnej. W jego trakcie zwrócono uwagę na zjawisko „dziennikarstwa globalnego”. Jako przykład posłużyć może portal społecznościowy warszawskiego Teatru Wielkiego. Wypowiedzi anonimowego internauty, piszącego o wszystkim na bazie na swojej ograniczonej niekiedy wiedzy, paradoksalnie czytane są przez ogromne rzesze potencjalnych widzów, wywierając w efekcie większy wpływ na polskie życie operowe niż redaktor poświęconych kulturze czasopism. Czy dojdzie do tego, że z czasem laicka krytyka w Internecie całkowicie zastąpi profesjonalne recenzje? Skoro można nadal z taką energią debatować nad tym, co tam, panie, w operze, to znaczy, że nie dzieje się najgorzej. Eksperymenty idą w tak przeróżnych kierunkach, że trudno przewidzieć, jak zmienią się trendy w ciągu najbliższych lat (a zmienią się na pewno). Opera, najbardziej złożona i przez to też najdroższa forma widowiska, staje przed licznymi wyzwaniami, również

natury finansowej, a takie poważnie zagrażają jej dalszemu istnieniu. Najważniejszym w tej chwili zadaniem wydaje się przyciągniecie młodej widowni w taki sposób, aby nie stracić jednocześnie wielbicieli tradycyjnych kostiumów i scenografii. Jedną z metod na przetrwanie może okazać się mariaż z teatrem i filmem. Istotne kulturowo refleksje o korespondencji sztuk pociągają za sobą nowe zadania dla krytyka. Przyszłość wymaga wielowymiarowych widowisk i równie wielowymiarowych recenzji. Aby sprostać jej wymaganiom, zarówno artysta, jak i krytyk musi okazać się wszechstronny w obliczu rosnącego „terroru klikalności”. Niezmiernie cieszy, że tegoroczny Festiwal Operowy w Bydgoszczy był tak obfity w różnego rodzaju atrakcje o bardzo wysokim poziomie artystycznym, jak również w pełne emocji dyskusje o potrzebach kulturalnych Polaków. Zarówno na scenie, jak i na widowni panowała atmosfera podekscytowania, a publiczność nierzadko zaglądała za kulisy, aby zaczerpnąć więcej informacji o swoim ulubionym spektaklu. Dyrektor Figas był nieustannie oblegany przez przedstawicieli władz Bydgoszczy, artystów oraz widzów. Miejmy nadzieję, że powodzenie tego festiwalu zainspiruje dyrektorów pozostałych polskich oper do organizacji podobnych przedsięwzięć. Polscy melomani i teatromani zdecydowanie zasługują na więcej festiwali operowych.

9 Tamże.

Lubię właściwie tylko te festiwale, na których jest zabawnie FESTIWALE NIE-TAKIE

Z Mirosławem Neinertem rozmawia Anna Duda

Katowicki Karnawał Komedii

Mirosław Neinert: W zasadzie pomysł na festiwal wyszedł z rozmów, jakie miałem wówczas z Prezydentem Miasta Katowice, Piotrem Uszokiem. Najpierw miał to być Festiwal Farsy, ale potem nazwa zmieniła się na Festiwal Komedii. To było 7 lat temu i jakoś do tej pory działa z powodzeniem. Ja jestem specjalistą od festiwali, które w ogóle nie mają większego znaczenia, jeśli chodzi o krytykę teatralną, to znaczy krytyka teatralna się tym w ogóle nie interesuje, bo nie ma sympozjów, spotkań ani jury, które się opłaca osobno, żeby przyznawało swoją nagrodę. Dla mnie najważniejsza jest publiczność. I tak jak w Letnim Ogrodzie Teatralnym, tak i na Katowickim Karnawale Komedii – przede wszystkim publiczność, bo to dla nich jest festiwal. I od siedmiu lat miasto daje na to pieniądze, co pozwala nam na to, żeby i ceny biletów były przystępne.

Mirosław Neinert, fot. Karol Budrewicz

Anna Duda: Czy mógłby pan przybliżyć początki istnienia festiwalu?

Mirosław Neinert – urodzony w 1962 roku. Aktor teatralny i dubbingowy, reżyser, dyrektor Teatru Korez w Katowicach, gdzie występuje w niemal wszystkich spektaklach. Organizator festiwalu Katowicki Karnawał Komedii.

Czy zauważył pan, żeby festiwal w ciągu tego czasu ewoluował? Moim zdaniem nie ma takiej potrzeby. To tak, jak z konstrukcją samochodu porsche. Można czasami coś tam ulepszyć, ale ogólnie nie ma po co, jeśli ta formuła się sprawdza. Oczywiście organizacyjnie staramy się ulepszać i modyfikować różne rzeczy, ale dla publiczności to jest wciąż ten sam festiwal, bo oni nie widzą, co się dzieje za kulisami. Czasem nie uda się kogoś ściągnąć, bo jest albo za drogi, albo nie może w tym terminie, różne rzeczy się dzieją. Ale z reguły te marzenia teatralne udaje się realizować. Ja jestem dumny z tego,

że trafny okazał się pomysł dawania na plakat twarzy mieszkańców Śląska, który kontynuujemy od pierwszej edycji festiwalu. W tym roku na plakacie jest pani Jola, która sprzedaje na straganie owoce na Placu Miarki w Katowicach. Jest zawsze uśmiechnięta, zadowolona z życia, ciężko pracuje od samego rana, ale pozostaje radosna – tacy ludzie są fajni. Staramy się wybierać osoby tak, by na plakacie pozował ktoś prawdziwy, żaden aktor, żaden model, tylko normalny człowiek. I w związku z tym był już i górnik, i strażak, i pani z pie-

karni. Jak będzie dziesięciolecie festiwalu, to zbierzemy te wszystkie osoby z plakatu, zrobimy imprezę dla nich i pewnie zobaczymy, że oni wciąż są zadowoleni z życia. Taka jest też emocja większości publiczności, która przychodzi na spektakle Katowickiego Karnawału Komedii. Po prostu to ludzie, którzy chcą się bawić. Czy przez te siedem lat jakiś spektakl lub wydarzenie szczególnie utkwiło panu w pamięci? Było tego mnóstwo, trudno spamiętać. Jestem dumny, że był u nas Jerzy Stuhr, Krystyna Janda kilkukrotnie, Bronisław Wrocławski ze wszystkimi swoimi monodramami. Pamiętam też śmieszne zdarzenia, przeróżne. Takie ludzkie na przykład, jak raz siedzieliśmy z ówczesnym dyrektorem Bradeckim przed spektaklem w palarni Teatru Śląskiego. Jeszcze było półtorej godziny do spektaklu, a młody aktor z młodego teatru (nie wspominajmy nazwy) przyszedł i nas opieprzył, że my sobie tu gadamy, a on się nie może skupić. A garderobę miał po drugiej stronie sali. Jeszcze żeby spektakl był genialny, ale akurat nie był za szczególny, co się nieczęsto u nas zdarza. Różne takie zdarzenia są, ale myślę, że aktorzy od nas wyjeżdżają całkiem zadowoleni. I ta legenda festiwalu rośnie, bo dla aktora nie ma nic lepszego jak pełna sala i reakcje publiczności. Generalnie to nie jest festiwal, który tworzy środowisko teatralne, w tym sensie, że nie ma klubu festiwalowego, młodzi teatrolodzy nie wydają gazety, nie ma chyba takiego powodu. Myślę, że Agnieszka Rybicka czy Boguś Jasiak, którzy zajmują się produkcją festiwalu, pamiętają różne śmieszne zdarzenia – a że Stuhr przyszedł i powiedział to czy tamto albo Karolak wchodzi do garderoby i mówi: „Kurwa, nie czuję tej atmosfery teatru”, a po spektaklu bardzo przeprasza. Ale za dużo się dzieje i przeważnie nie pamiętam wszystkich tych historii. To tak, jak spotyka się po latach ludzi z liceum i oni pytają: „A pamiętasz...?”, a ja sobie myślę wtedy: „Rany boskie, że to w ogóle ktoś pamięta”. Ale czasem to wynika z tego, że u niektórych z nich niewiele się po liceum wydarzyło: dom-praca-dzieci-dom-praca. Pracując przy tym festiwalu, pewne rzeczy szybko się zapomina, bo przychodzą następne. Dużo się tu dzieje. Jakie opinie na temat Karnawału do państwa docierają? Zdarzają się miłe telefony i podziękowania, ale jest też wiele takich, kiedy ktoś się burzy: „Pan nie wie, kim ja jestem?! Jak to nie ma biletów?”. A zdarzyło się też kilka razy, że ktoś dzwoni do mnie i mówi: „Ja znam dyrektora Neinerta” – „To miło, ja też”. I takie tam rozmowy... Czym wyróżnia się ten festiwal na teatralnej mapie Polski? On pełni przede wszystkim funkcję usługową. Nienawidzę festiwali, których tematyka zmienia się co roku, to

znaczy przykładowo w tym roku będziemy grać spektakle tylko o gejach i lesbijkach. No dobrze, ale dlaczego tylko o tym? Albo tylko o małżeństwach? Czemu? To jest ograniczenie. Kiedyś graliśmy na jakimś festiwalu i tam było hasło „Kobieta i mężczyzna”. I były takie monodramy jak Kontrabasista Stuhra, Sex, prochy i rock&roll Wrocławskiego i nasz Kolega Mela Gibsona. Co to ma wspólnego? Nic, ale hasło było i wszyscy się wymądrzali. Nie lubię tego. Lubię... właściwie tylko festiwale, na których jest zabawnie. Bo o to chodzi, żeby ludzie chcieli przychodzić. Oczywiście dla mnie idealna sztuka komediowa wywołuje nie tylko śmiech, ale jak jest tylko śmiech, to i tak jest dużo. Jako aktor wiem, że zasmucić ludzi jest łatwo, ale rozśmieszyć… ooo, bardzo ciężko. A jak widzę wychodzących z teatru uśmiechniętych ludzi, to jest satysfakcja z tej pracy. Jakie są zasady doboru spektakli, które mają być prezentowane podczas festiwalu? Spektakle mają być komediowe. Ponadto staramy się znaleźć te przedstawienia, które są w miarę świeże, chociaż to oczywiście nie zawsze się udaje. Czasami są rzeczy, które chcemy zaprosić od roku, dwóch lub trzech lat i wreszcie się udaje. Ponadto te propozycje mają być dobre aktorsko – na tym nam bardzo zależy – no i już. To właściwie wszystko. Czasami tylko mamy problem z typowymi objazdówkami chałturniczymi w Warszawie. Staramy się tego unikać, bo to jest takie aktorstwo na trzech próbach zrobione i byle co, z sześcioma obsadami. Unikamy, choć czasami nazwiska są imponujące. Program festiwalowy jest zawsze różnorodny. Na dużej scenie w Teatrze Śląskim staramy się zawsze umieścić te spektakle, które objętościowo nie zmieszczą się u nas w Teatrze Korez albo mają nazwiska, na które wiadomo, że przybędzie dziki tłum. W tym roku, podczas VII edycji Karnawału w dniach 31 stycznia – 8 lutego w Teatrze Śląskim została pokazana Klara Teatru Powszechnego z Warszawy, Plotka Teatru Syrena, czyli właściwie typowa francuska farsa, ale bardzo fajna. W programie był też Piszczyk Teatru Polskiego z Poznania, którego pierwowzorem był film, więc ciekawie było zobaczyć to na scenie. Był również bardzo już znany Paw królowej Doroty Masłowskiej Teatru Starego w Krakowie i najnowszy spektakl Krystyny Jandy, czyli Przedstawienie świąteczne. Z kolei na kameralnej scenie Korez mieliśmy na początek premierę monodramu Grażyny Bułki Co dalej?, który napisał dla niej jej syn. Wystąpił też Zenek Laskowik i Kabareciarnia jako impreza towarzysząca – niby to nie jest czysty teatr, ale jego przedstawienia zawsze były bardzo teatralne. Jest to mistrz improwizacji i myślę, że dla wielu aktorów był natchnieniem. Dalej – Więzi rodzinne Teatru Dramatycznego z Wałbrzycha, a my zagraliśmy Swing gościnnie. Dla urozmaicenia zaśpiewała Magda Umer i choć nie jest komediowa, to jej twórczość jest bardzo bliska dla wszystkich ludzi, którzy chodzą do teatru. Pokazaliśmy też Trzech muszkieterów Teatru Montownia,

a więc teatr, który u nas bardzo często gra. Ponadto – monodram Cezarego Morawskiego Aktor ... to aktor... to aktor, W progu, czyli tajemnica zaniechanych spodni – monodram Mariana Opani, niezwykle cenionego przeze mnie aktora, oraz czeski autorski spektakl zrobiony w Teatrze Ludowym w Krakowie, czyli Sarenki. 14 spektakli, czyli całkiem spory festiwal. Prześledziwszy tytuły chociaż tegorocznej edycji, można zauważyć, że festiwal proponuje różnorodne gatunki komediowe, spośród których można wybierać. Myślę, że fakt szybko znikających biletów na ten festiwal bierze się stąd, że publiczność chce się bawić w teatrze, ale dobrze i nie na ohydnie granych chałturach. My staramy się, żeby oprócz tej pustej zabawy – która też jest w teatrze cudowna – pojawiła się również głębsza myśl. Nie bez znaczenia dla wspomnianego zainteresowania są też umiarkowane ceny biletów. Gdybym ściągał jakichś impresariów z Warszawy, to one kosztowałyby 120-150 zł. A my staramy się, żeby to było maksymalnie 80 zł, ale są też po 40 zł na to samo, więc myślę, że przystępnie. Może popularność wynika też z tego, że dziś ludziom bardzo brakuje śmiechu? Tak, ludzie naprawdę chcą się bawić. Życie jest nudne i smutne. Telewizja tak naprawdę jest zupełnie pusta jak skorupka, nic tam nie ma, żadnych wartości, a tu jest kontakt z dobrymi aktorami. Poza tym należy sobie zadać pytanie: dla kogo robimy festiwal? Czasami mam wrażenie, że niektórzy organizatorzy tego pytania sobie nie zadają. My to robimy dla ludzi i się w ogóle tego nie wstydzimy. Oczywiście, że można taki festiwal nazwać „Mapa. Wzruszenie / Terytorium – Obraz”. Można, tylko po co? Popisywać się swoją wiedzą wobec maluczkich? Jaki to ma sens? Robić sesje naukowe? Komedie akurat tego nie potrzebują. Jest coś takiego jak polski humor? Nie wiem, czy polski jest. Śląski jest na pewno. Śląski jest bliski czeskiemu i angielskiemu – to, że śmiejemy się głównie z siebie i on często ma takie filozoficzne zawieszenie. Jechałem kiedyś tramwajem pełnym kibiców Ruchu. Tramwaj już mało co z szyn nie wyleci, rozhuśtali go, krzyczą, śpiewają. W końcu motorniczy zatrzymał się i mówi do nich: „Kurwa! Dalej nie jadę!”. I taka cisza zapanowała. Cisza jak w filmie. I jeden z tych kibiców nagle do niego mówi takim spokojnym, zdziwionym tonem: „Ale »tak« to zaś pan nie może powiedzieć”. I to było cudowne. Czy komediowy aktor powinien mieć jakieś szczególne predyspozycje do rozśmieszania? Wspominał pan, że niełatwo jest rozśmieszyć. Z czego to wynika?

nietak!t 15/2013 - 2014

Wie pani, my jesteśmy wszyscy wychowani na paradygmacie romantycznym i komedia to jest trochę tak, jak podglądanie gołej dziewczyny – cudowne, ale trochę wstyd, trochę głupio. „Jezu, że ja się tak śmiałem! Polska w niewoli, cierpi, a my się śmiejemy! Nie wolno! Nie wolno się śmiać, trzeba płakać za ojczyznę”. No i ten aktor wychodzi – jaka nuda, ale tak trzeba, robi się rytuał społeczny. W związku z tym komedia nie była ceniona przez lata. Mickiewicz, Słowacki – tak, ale Fredro – niespecjalnie, to taki już trochę wstydliwy wieszcz. Swinarskiego pamiętamy, ale Rewizora Gruzy już mniej. Natomiast umiejętności aktora komedia weryfikuje bezlitośnie. W tragedii można ukryć wszystko, bo człowiek gra głęboko skrzywdzonego i milczy, i znacząco patrzy, i już tak można ciągnąć dwie godziny, choć nie wiadomo, o co chodzi. A w komedii nie. Albo jest śmiesznie, albo nie jest śmiesznie i choćby nie wiadomo co, to nie będzie śmiesznie. Koniec. Co ci aktorzy mają w sobie, że potrafią rozśmieszyć publiczność? Oni często jako ludzie są mało zabawni, nie bawią towarzystwa wokoło, tylko są raczej poważnymi ludźmi. Może to zderzenie powagi i śmiechu jest kluczem. Tak jak u Piszczyka – chce dobrze i poważnie, a wychodzi zawsze śmiesznie. W Koledze Mela Gibsona, w którym ciągle coś zmieniam, aktualizuję, dodaję, wygłupiam się, improwizuję, również pojawia się podobny bohater, będący rodzajem piszczykowatym. On jest w swoim mniemaniu nieszczęśliwym, poważnym człowiekiem i zdarzenia, które go spotykają, bawią nas, ale jego nie. W tym spektaklu największą satysfakcję czerpię z tego, że jak cały czas jest śmiesznie, śmiesznie, śmiesznie i... na końcu widzimy, że on zaraz rozpłacze się, że wszystko mu się załamało. I ja wtedy czuję, że publiczność mu współczuje. To jest dla mnie miarą dobrego spektaklu. Lubię, gdy spektakl jest słodko-gorzki, jak Dwa czy Cholonek – jest śmiesznie, ale nagle orientujemy się, że jest tragicznie. I wtedy idziemy do domu z czymś więcej niż tylko z tym śmiechem. Poza tym uwielbiam takie rozczarowania, kiedy myślę sobie, że aktor jest nudny (jest kilku takich aktorów, których już w ogóle nie umiem oglądać), a tu nagle okazuje się, że są w nim pokłady humoru. Na przykład pozytywnie zaskoczył mnie Adamczyk. Jak on pięknie gra, jak on komedię łapie w mig, jaką ma lekkość, jak potrafi improwizować. A wcześniej, gdy widziało się go w Papieżu czy Chopinie, to masakra. By wykreować śmieszną postać, istotna jest również inteligencja i dystans zakochanego w sobie aktora do siebie samego. Jest taki okropny dowcip teatralny, ale świetny. On oddaje wszystko. Jak goły aktor stoi w łazience przed lustrem i nagle widzi, że mu staje, i mówi: „No przestań, to tylko ja!”.

Bezpłatni bezcenni Aleksandra Bojarska, fot. z arch. Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

Klaudyna Desperat: Masz 23 lata, jeszcze nie skończyłaś studiów, a już zarządzasz trzydziestoma osobami w największym teatrze w Polsce. W jaki sposób zostałaś koordynatorką wolontariuszy? Aleksandra Bojarska: Na początku dostałam się do Teatru Wielkiego – Opery Narodowej na wolontariat i pomagałam w Centrum Promocji i Informacji. Dopiero po roku zaproponowano mi pracę w Dziale Promocji w charakterze koordynatora wolontariuszy. Rozumiem więc, że jako były wolontariusz nie potrzebowałaś dużego przeszkolenia. Wszystkiego nauczyłam się w praktyce, pracując wcześniej jako wolontariuszka. Przez ten czas dowiedziałam się, jak wygląda praca w tym dziale, współpracowałam z poprzednimi koordynatorami. Często musisz być przy stanowisku pracy czy jest to funkcja pełniona zdalnie? Mam swoje pomieszczenie, biurko, komputer. Dzielę to miejsce z wolontariuszami. Pracujemy od godziny 9 do 19, ja zazwyczaj zostaję do końca spektakli, chociaż czasem wychodzę wcześniej – wtedy zostawiam im zadania. Najczęściej jednak pilnuję wszystkiego na miejscu.

od kuchni

Z Aleksandrą Bojarską – koordynatorką pracy wolontariuszy w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej rozmawia Klaudyna Desperat

Jako szefowa wolontariuszy wydajesz tylko polecenia czy może też prowadzisz rozmowy kwalifikacyjne, przygotowujesz do pracy? Zajmuję się tym wszystkim. Wysyłam ogłoszenia o poszukiwaniu wolontariuszy, otrzymuję CV i listy motywacyjne, analizuję je, prowadzę rozmowy kwalifikacyjne, wybieram grupę, prowadzę szkolenia, oprowadzam ich po teatrze… Jak wyglądają pierwsze dni pracy? Wolontariusze przychodzą na pierwsze dyżury, poznają swoje obowiązki i dopiero wtedy zaczynają pracę. Przechodzą szkolenie BHP i przeciwpożarowe. Teatr jest bardzo sformalizowaną instytucją, każdy wolontariusz ma oddzielną umowę, najpierw na miesięczny okres próbny, a gdy się sprawdzi, to otrzymuje umowę na trzy miesiące. Inną umowę mają wolontariusze, inną praktykanci…

Aby pracować na takim stanowisku, trzeba lubić działanie z ludźmi. Jakie dodatkowe umiejętności przydatne w tej pracy posiadasz? Uwielbiam organizować. Myślę też, że jestem odpowiedzialna: jak dostaję jakieś zadanie, to chcę je zrealizować w stu procentach. Mam też spore doświadczenie – pierwszy rok pracy w teatrze wiele mnie nauczył. Pomaga mi też wsparcie kolegów z działu marketingu oraz mojej szefowej zarządzającej tym działem. Pewnie nie jest łatwo zapanować nad wszystkimi. Nie masz problemu z – nazwijmy to – ambicjami wolontariuszy?

Zdarzają się problemy. Trudno zyskać respekt. Studentom i absolwentom niełatwo jest postrzegać mnie jako swojego szefa, kogoś, kto może wydawać polecenia – w końcu jesteśmy w podobnym wieku. Jednak spędzamy ze sobą tak dużo czasu, że zaczynamy się ze sobą przyjaźnić, a wtedy łatwiej im jest mnie zrozumieć. Nie jest tajemnicą, że sytuacja na rynku pracy nie jest łatwa, zwłaszcza dla studentów kierunków humanistycznych, którzy chcą znaleźć zatrudnienie w zawodzie. Czy wolontariusze mówią wprost, że liczą na zatrudnienie dzięki zdobytym umiejętnościom i znajomościom zawiązanym w trakcie darmowej pracy? Większość liczy na awans, ale tylko niektórzy mówią o tym wprost. Raczej unikają wykładania kawy na ławę i czekają na obrót wydarzeń. Z drugiej strony jest też duża grupa ludzi, którzy przychodzą, żeby nauczyć się czegoś o marketingu, żeby pobyć w tym miejscu, zobaczyć, jak wygląda praca z artystami baletu. Są też tacy, którzy przychodzą dla dobrego towarzystwa, żeby sobie posiedzieć i trochę poplotkować.

nietak!t 15/2013 - 2014

A powiedz, proszę, szczerze: mają szansę na taki awans? Tobie się udało. Oczywiście. Ja na początku dostałam pracę jako bileterka w Dziale Obsługi Widzów (to najczęstsza forma zatrudniania byłych wolontariuszy), a dopiero potem jako koordynator. Nadal pracuję na obu stanowiskach. Kilka osób z ekipy, z którą pracowałam od początku, również otrzymało zatrudnienie. I chociaż akurat w ostatnim roku mało osób awansowało, to kilka sezonów temu takie sytuacje zdarzały się częściej. Jeden chłopak po wolontariacie dostał pracę w marketingu i zajmuje się sponsoringiem. Inny otrzymał zatrudnienie w Polskim Balecie Narodowym jako asystent dyrektora, ktoś inny zajmuje się tłumaczeniami.

W jaki sposób monitorujesz działania wolontariuszy? Mają dość dużo swobody, ale jednak staram się nad wszystkim czuwać. Jeżeli wychodzę przed końcem ich dyżuru, wysyłają mi mailowo raport. Mamy taki zeszyt, w którym wpisujemy, co zrobiła jedna zmiana i co ma zrobić druga. Prowadzimy specjalny dziennik wolontariuszy – wszystko jest ustrukturyzowane. Pracując jako bileterka, jestem praktycznie cały czas na miejscu. Mogą mnie więc złapać wieczorem, opowiedzieć, co się działo i co zrobili danego dnia. Żeby stworzyć skuteczną grupę zadowolonych ze swej działalności pracowników, trzeba zrozumieć ich potrzeby. Jakie mają potrzeby wasi wolontariusze? Na pewno mają potrzebę docenienia ich pracy. Wydaje mi się, że praca z wolontariuszami ogólnie tego wymaga, bo jednak są to osoby, które pracują za darmo. Trzeba ich doceniać w sposób pozafinansowy, na przykład podkreślając ważność pracy, którą wykonują – muszą wiedzieć, że są potrzebni w tej instytucji. Co miesiąc mamy spotkania, na których podsumowujemy

nasze działania, mówimy, kto był najbardziej aktywną osobą w danym miesiącu, kto uczestniczył w największej liczbie wydarzeń. Na tych spotkaniach doceniamy najbardziej zaangażowanych, ale też mówimy, co było źle w danym miesiącu. Każdy dostaje feedback i myślę, że to ich bardzo motywuje. Zapewniamy też możliwość przyjścia na spektakl, na imprezę czy na bankiet, uczestnictwo w próbach medialnych, co akurat jest bardzo ciekawe, bo mogą zobaczyć spektakl przed premierą. Ponadto mają oczywiście ubezpieczenie zdrowotne. Na koniec sezonu wypisujemy rekomendacje – każdy wolontariusz otrzymuje osobisty list na temat tego, jakimi cechami się odznaczał, co zdziałał w teatrze, jakie umiejętności nabył. Ten list jest podpisany przez dyrektora naczelnego Waldemara Dąbrowskiego,

Mówisz, że w dzisiejszych czasach wolontariusze przestali parzyć kawę. Co więc konkretnie robią wasi ochotnicy? Trudno określić, czym się dokładnie zajmujemy, gdyż każdy dzień przynosi nowe zadania. Niezmiennie dystrybuujemy materiały reklamowe: ulotki, z-cardy (repertuary Opery), pocztówki, rozwieszamy plakaty. Pomagamy także w organizacji konferencji prasowych i prób medialnych. Organizujemy imprezy edukacyjne dla dzieci. Robimy research baz dystrybucji i monitoring mediów. Pracujemy przede wszystkim w dziale marketingu, ale jesteśmy również do dyspozycji innych działów.

Wolontariusze Teatru, fot. z arch. Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

więc jak wolontariusz będzie szukał pracy, może to być dla niego dokumentem poświadczającym zdobyte doświadczenie. Nazwa wolontariatu pochodzi od łacińskiego voluntas. Oznacza wolną wolę, samodzielnie podjętą decyzję lub indywidualny wybór. Czy to całkiem wolna wola? A może czują nacisk, wiedzą, że odbycie wolontariatu stało się konieczne, potrzebują praktyk, zaświadczenia, wpisu do CV? Myślę, że jest to jednak wolna wola. Znam oczywiście dużo osób, które uważają, że wolontariat jest wyzyskiem. Ja uważam, że wolontariat, staż czy praktyki są ważne, bo trudno po studiach, gdy się nic nie robiło przez pięć lat, dostać dobrą pracę, a nawet jakąkolwiek sensowną pracę. Pracodawcy wymagają doświadczenia i to jest zrozumiałe. Teraz w Warszawie jest tyle możliwości odbycia różnych ciekawych wolontariatów i naprawdę odchodzi się od podejścia, że wolontariusz parzy kawę i kseruje materiały. Oczywiście, wolontariusze przychodzą do nas świadomie, chcą mieć ten wpis w CV, ale nie mam poczucia, że traktują to jako jedyny powód. Raczej robią to dla siebie.

Wolontariusze są jakoś podzieleni czy wszyscy razem wykonują wspólną pracę? Wykonują zadania podczas dyżurów, na których jest jednocześnie 4-5 osób. Dodatkowo mamy program teamów kreatywnych, wolontariusze są podzieleni na grupy, każda ma swojego lidera. Do każdej naszej premiery przygotowują niestandardowe kampanie marketingowe. Teamy mają prezentację przed całym działem marketingu, a członkowie wygranej drużyny otrzymują bilety na premierę i zaproszenie na bankiet. Czy są jakieś specjalne strategie pozyskiwania wolontariuszy? Przede wszystkim Teatr Wielki – Opera Narodowa ma swój fanpage, więc tam dajemy ogłoszenia. Współpracujemy z różnymi instytucjami, przede wszystkim studenckimi, jak samorząd UW, SGH, UKSW, Politechniki Warszawskiej, wysyłamy im ogłoszenie i oni je wieszają na uczelniach, na swoich fanpage’ach. Ale też umieszczamy informacje na różnych portalach internetowych.

Przyjmujecie wszystkich, którzy się zgłaszają? Oczywiście nie przyjmujemy wszystkich. Zawsze zostaje kilka osób z poprzedniego sezonu, które nadal chcą współpracować, a dopiero pozostałe miejsca obstawiamy nowymi osobami. Pamiętam taką rekrutację, do której zgłosiło się 70 osób, a mieliśmy 20 miejsc… Doświadczenie jest atutem, ale nie kierujemy się tylko nim – przychodzą też osoby, które w ogóle go nie posiadają. W końcu wolontariat ma być szansą na jego pozyskanie. A ty posiadałaś jakieś doświadczenie przed swoją przygodą z Operą? Zerowe. Przyjechałam z małego miasta na Podkarpaciu, nigdy nie byłam na żadnej operze, a zapytano mnie o to. Opowiedziałam o sobie, czym się interesuję i się dostałam. Rozmowa jest bardzo ważna. Oczywiście ktoś może się stresować i to też bierzemy pod uwagę, ale najbardziej w tym momencie liczy się nasza intuicja. Osoba, która nie ma żadnego doświadczenia, często przychodzi i jest tak zafascynowana tym, że może pomagać w takim miejscu, że czasami pracuje lepiej niż osoba z wielkim doświadczeniem, znająca trzy języki. Myślę o tym, jak smutne musi być, gdy ktoś nie zostaje przyjęty nawet do darmowej pracy… Teraz jest taki świat… Nie możemy przyjąć siedemdziesięciu osób, bo mamy ubezpieczenie tylko dla dwudziestu pięciu. Obecnie do każdej pracy, nawet do wolontariatu, prowadzone są rekrutacje. Czy wolontariusze muszą sprostać trudnym sytuacjom? Na co dzień jest mnóstwo takich zdarzeń. Głównym zadaniem Centrum Promocji i Informacji jest właśnie udzielanie informacji. Mamy taki punkt w Operze, w którym zawsze dyżurujemy, to nasze miejsce, tam mogą przyjść widzowie i zapytać o spektakl, dowiedzieć się, jakie są ceny biletów, zapytać o streszczenie, obsadę, czy to jest spektakl odpowiedni dla dzieci, czy to jest wersja współczesna, czy klasyczna. To bardzo duża wiedza, wolontariusze oczywiście nabywają ją powoli, wraz z oglądaniem spektakli. Często przychodzą widzowie, którzy denerwują się na coś i te pretensje wylewają na wolontariuszy, bo są to pierwsze osoby, z którymi mogą na ten temat porozmawiać.

się rozchorowała, że parking nie działa, że były korki na mieście. Niektórzy zachowują się niekulturalnie, ale wolontariusz powinien sprostać sytuacji, odpowiadać rzetelnie i trzymać nerwy na wodzy. Oto wpis na fanpage Spotkań Teatrów Narodowych STN 2013, organizowanych przez Teatr Narodowy: „Wymagana znajomość minimum jednego języka obcego (niemiecki, litewski, szwedzki, rosyjski oraz dodatkowo angielski)”. Czy to nie za duże wymagania jak na wolontariuszy? Młodzi ludzie mają teraz coraz większe doświadczenie i umiejętności. Na rozmowy rekrutacyjne przychodzą osoby znające cztery języki, w tym np. arabski, chiński, szwedzki, fiński… Z jednej strony jest to przesada, bo jednak ludzie z takimi umiejętnościami powinni być bardziej doceniani, powinna to być praca płatna – w końcu pracują w roli wyszkolonego tłumacza. Oczywiście są osoby, które mają te dodatkowe umiejętności, ale i tak chcą zdobyć nowe doświadczenie. Bardzo dużo osób chce pomagać w instytucjach kultury czy charytatywnych, daje im to poczucie przynależności, biorą udział w czymś większym, ambitnym, sensownym, działają dla wspólnego dobra. Wyobraź sobie taką sytuację: wolontariusze protestują, odmawiają pomocy. Jak wygląda teatr? Czy ktoś byłby w stanie przejąć ich obowiązki? Wątpię – byłoby to bardzo trudne. Wyglądałoby to tak, że wszystkie zadania dostałabym ja i moja koleżanka, i my musiałybyśmy to udźwignąć. Dużo zadań pojawia się w trakcie pracy i wolontariusze często pomagają na ostatnią chwilę. Na przykład zaczyna się spektakl i coś trzeba szybko zrobić – przygotować programy, poprawić w nich błędy; czasami to jest praca pilna i bardzo ważna. Bez nich byłoby to naprawdę trudne… Czy dochodzi do integracji między wolontariuszami a tobą lub innymi pracownikami teatru? Nawiązujecie znajomości pozazawodowe? Chodzicie razem do teatru? Wolontariusze bardzo mocno integrują się ze sobą. Spędzają mnóstwo czasu w operze, robi się taka minirodzina. Spotykają się, chodzą razem na spektakle, na obiady do opery, czasami ktoś przychodzi dodatkowo, bo wie, że ktoś inny jest na dyżurze i chce się z nim spotkać.

Co ich tak denerwuje?

Miłości, przyjaźnie…?

Denerwują się, że tak, a nie inaczej skonstruowany jest repertuar, że nie ma w tym sezonie Traviaty, że akustyka jest zła, że dana śpiewaczka miała śpiewać, a akurat

Tak! Nawet zaskoczyło mnie to, że na tak dużą skalę. Teraz między mną a wolontariuszami jest trochę inna relacja. Lubimy się, przyjaźnimy, ale poza pracą raczej się nie spotykamy, bo jednak jest ten podział szef – pracownik. Jednak jak ja byłam na wolontariacie, to się też

bardzo przyjaźniłam z innymi wolontariuszami i utrzymujemy kontakt do teraz. 5 grudnia – czy wiesz, co to za dzień? Ba! To Międzynarodowy Dzień Wolontariatu. W naszym teatrze obchodzimy ten dzień, nie przechodzimy obok tego obojętnie. I co, już koniec? Mogę o tym mówić i mówić. Naprawdę jestem bardzo wkręcona w moją pracę. Siedzimy teraz w innym teatrze, a ja ciągle myślami jestem w naszym punkcie w Operze, przy moich wolontariuszach. Wolontariusze Teatru, fot. z arch. Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

Magdalena Wróbel

Barakah, czyli błogosławieństwo u nas

a początku była… szafa. Zwykła, stara, odrapana, drewniana szafa, która rozeschła się pod wpływem czasu, dlatego się nie domyka. Szafa wypełniona zniszczonymi walizkami, które przypominają o dalekich podróżach odbytych w lepszych, dawno i bezpowrotnie minionych czasach. Szafa, w której wiszą nierówno stare ubrania – łachy i te trochę lepsze, wyjściowe. Która staje się drzwiami do innego wymiaru, do innego świata… Od Szafy (2004) zaczęła się historia Teatru Barakah. Dwie artystki – Ana Nowicka – aktorka i reżyser oraz Monika Kufel – aktorka i scenograf poznały się, pracując w Teatrze im. Ludwika Solskiego w Tarnowie. Razem przygotowały spektakl, który równocześnie stał się dyplomem Moniki we wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej – ona opracowała też tekst, który wyreżyserowała Ana. „Dzięki pracy nad Szafą okazało się, że świetnie się z Aną dogadujemy, dobrze nam się razem pracuje i mamy wspólną wizję dotyczącą teatru”1 – podkreśla Monika. Zabrały więc Szafę w podróż po rozmaitych festiwalach, a następnie zaczęły się rozglądać za własnym miejscem na teatralnej mapie – wybór padł na Kraków, co było o tyle uzasadnione, że Monika dostała właśnie rolę w Teatrze im. Juliusza Słowackiego Krakowie przy spektaklu Pułapka Tadeusza Różewicza, a zaraz potem pracę w Teatrze Groteska. Tu także prezentowały Szafę, przytuliwszy się na chwilę do STeNu (Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych). Od Szafy zaczęło się też moje spotkanie z Teatrem Barakah pewnego letniego sierpniowego wieczoru, podczas festiwalu organizowanego przez STeN. Trzeba 1 Wszystkie wypowiedzi nieoznaczone przypisem pochodzą z rozmów przeprowadzonych przez autorkę artykułu z twórcami Teatru Barakah.

było wtedy obejrzeć sporo przeciętnych, męczących przedstawień, mających zapełnić kulturalną pustkę sezonu ogórkowego, dając jednakowoż równocześnie rozrywkę łatwą i niewymagającą – odpowiednią na skwarne popołudnia. Między tymi spektaklami, już nieco zrezygnowana, trafiłam do maleńkiej, ciasnej piwniczki, mieszczącej się w podziemiach Klezmer Hois na ulicy Szerokiej. I przeżyłam objawienie. Krótki monodram Moniki Kufel jest tak mocny, że na długo pozostaje w pamięci. To spektakl trudny, bolesny i grający na emocjach za pomocą bardzo prostych środków wyrazu – ot, skromnie ubrana w czarną sukienczynę z białym kołnierzykiem dziewczyna, szafa, walizki. Przedmioty zmieniające swoje funkcje i znaczenie w zależności od kontekstu. I tyle. Zaskakujący pomysł – kolaż tekstów Olgi Tokarczuk, Hanny Krall i własnych. I jeszcze Lokomotywa Tuwima, spajająca całą materię spektaklu. Prosty język, prosty przekaz, świetne aktorstwo. Młoda Żydówka opowiada o swoim strachu, bólu i rozpaczy, ogrywając niewielką przestrzeń, której centralnym punktem jest stara szafa, miejsce stające się raz schronieniem, a raz symbolem zamknięcia, pułapki bez wyjścia. Kołyską, bo siedząc w niej, można śpiewać piosenki z dzieciństwa, które przed snem nuciła mama, byśmy poczuli się bezpiecznie. I trumną. Wagonem wiozącym w stronę ostatecznej zagłady, do obozu. Miejscem, w którym czeka się na nieuchronnie nadchodzącą śmierć. Do innych dzieci, schowanych w podobnych szafach, już zapukała. Każde słowo jest tutaj krzykiem człowieka zaszczutego, który nie rozumie, dlaczego świat wokół niego nagle zwariował. Ale to krzyk niemy – tym bardziej bolesny. Monika Kufel miota się, na zmianę

wspomina i wpada w szał. Jest jak zagubione dziecko, przypomina też nieco młodych bohaterów wojennych opowiadań Idy Fink czy Annę Frank. Skupia na sobie uwagę widzów w sposób absolutny. Jej naiwna twarz małej dziewczynki i wielkie, niewinne, bezdennie czarne oczy nie pozostawiają nikogo obojętnym. Widzom, których z powodu ciasnoty miejsca znajduje się niewielu, co czyni ten spektakl także bardzo kameralnym, intymnym, udzielają się tak silne emocje, że poczucie bezsilności wobec cierpienia bohaterki staje się wręcz nie do zniesienia. To jeden z największych walorów Teatru Barakah – aktorzy są tutaj na wyciągnięcie ręki. Widać ich pot, każdą zmarszczkę na twarzy, każdy, choćby najdrobniejszy grymas. Współpracująca z teatrem Lidia Bogaczówna podkreśla: „Tu widz naprawdę patrzy w oczy i jest na wyciągnięcie ręki. Tu się nie da nikogo oszukać. I to jest rzeczywiście niebezpieczne, bo jeżeli aktor będzie tu kłamał choćby w jednym procencie, to widz to natychmiast wyczuje”. Wyjątkowo przejmujący moment Szafy to deklamacja znanego wszystkim wierszyka dla dzieci autorstwa Juliana Tuwima, Żyda z pochodzenia. Rytmiczna Lokomotywa, skandowana coraz głośniej i coraz boleśniej na tle torów prowadzących donikąd, czyli do obozu, nabiera nowego, dramatycznego znaczenia. Beztroskie dotąd „Tak to to, tak to to, tak to to, tak to to!…” na zawsze będzie już dla mnie naznaczone piętnem śmierci i zagłady. Na scenie przy Kanoniczej, gdzie miała miejsce prapremiera kolejnego monodramu Moniki Kufel, CIN w reżyserii Any Nowickiej, zrobiło się ciasno, gdyż niewielką salkę musiało dzielić między siebie

kilka zespołów teatralnych. Wtedy Barakah, mający już osobowość prawną, bo na rzecz teatru powstała Fundacja Dziesięciu Talentów, zaczął rozglądać się za swoją własną przestrzenią. W 2008 roku losy tego teatru mocno i nierozerwalnie zostały splecione z historyczną dzielnicą Kazimierz, związaną z historią narodu żydowskiego, zamieszkującego tu od XV wieku. Wtedy właśnie Teatr Barakah z ulicy Kanoniczej przeniósł się na kilka miesięcy na Paulińską 28, współpracując z klubem Face 2 Face, który był właścicielem obiektu. Potem zagościł w podziemiach Klezmer Hois na Szerokiej 6, gdzie obecnie nadal prowadzi swoją kameralną scenę, żeby w 2013 roku otworzyć już swoją własną główną siedzibę na Paulińskiej 28. Tam samodzielnie prowadzi scenę teatralną, galerie, kino, kawiarnię. Teatr objął przestrzeń Paulińskiej 28 po wspomnianym właścicielu Face 2 Face, który odchodząc całkowicie ją zdewastował. W 2013 roku dzięki dofinansowaniu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Fundacja Dziesięciu Talentów przeprowadziła generalny remont. W październiku, po zakończonym remoncie, nowa scena Teatru Barakah została oficjalnie otworzona przez ministra Bogdana Zdrojewskiego. Ale czemu akurat Barakah? Jak mówi Monika Kufel: „Nazwa Barakah, tłumacząc najprościej, oznacza w języku arabskim, a także hebrajskim «błogosławieństwo, esencję życia, dar Boga». Pomyślałyśmy, że to dobra nazwa dla teatru, że kojarzy się z czymś przyjemnym, pozytywnym, że teatr nam to przyniesie, ale także ludziom, z którymi będziemy pracować, oraz naszym widzom”.

Klinika dobrej śmierci, fot. Bartosz Tryboń

W 2008 roku, w salach łaźni żydowskiej przy Paulińskiej 28, zajmowanych wcześniej przez słynny Teatr Łaźnia Bartosza Szydłowskiego, Teatr wystawił Klinikę dobrej śmierci. „Znowu o śmierci” – mówi Monika Kufel. Historia tego tekstu jest niebanalna. „Zbliżała się rocznica urodzin Rolanda Topora, słynnego pisarza tworzącego w nurcie absurdu, więc wymyśliłyśmy sobie – wspomina Kufel – że rozpiszemy konkurs na sztukę inspirowaną jego twórczością. Zainteresowanie było duże. Wygrała właśnie Klinika dobrej śmierci Jacka Getnera, ale nagrodziliśmy jeszcze dwa utworyŁ Piotra Bulaka i Mariusza Bilińskiego. Później odbyły się ich czytania na naszych deskach”. Klinika dobrej śmierci pasowała idealnie do sceny na Paulińskiej, w której dawniej mieściła się łaźnia – obłożone kafelkami ściany stanowiły gotową scenografię, znakomicie kreując odpowiedni nastrój. To dziwny spektakl, podejmujący trudny i kontrowersyjny, zwłaszcza w katolickim kraju, temat, jakim jest eutanazja. Gości, zanim jeszcze zostaną wpuszczeni na widownię, wita cudak w fosforyzującej, różowej peruce i landrynkowej sukience mini. Ni to kobieta, ni to mężczyzna, transwestyta, który słodkim głosem oznajmia: „Witamy w klinice dobrej śmierci, w której lekko i przyjemnie zdejmujemy z ludzi niepotrzebny bagaż życia – czy są już państwo zarejestrowani?”. Nikt nie oponuje, więc androgeniczny recepcjonista (-tka) w lakierowanych kozakach na wysokim obcasie sprowadza wszystkich do piwnicy. Dzięki temu widzowie nie są już obserwatorami – stając się pacjentami zakładu, zaczynają uczestniczyć w wydarzeniach aż do ostatniej chwili, gdy usłyszą z ust pielęgniarki niepokojące pytanie: „Kto z państwa następny?”. Teatr Barakah na stałe współpracuje ze znakomitymi aktorami scen krakowskich. Obecnie w zespole artystycznym jest 30 osób. Na co dzień grają w teatrach instytucjonalnych, po spektaklach przybiegają do Barakah, gdzie przedstawienia z tego właśnie powodu zaczynają się często o godzinie 22. Teatr BaraSzafa, fot. Paweł Topolski

kah prezentuje około 25 wydarzeń w ciągu miesiąca na scenach przy Paulińskiej i Szerokiej. Aktorzy mają możliwość zagrania w szerokim repertuarze. Lidia Bogaczówna mówi: „Repertuar Barakah bardzo różni się od tego w teatrach instytucjonalnych. Tu można sobie pozwolić na eksperymenty, grać rzeczy, które są jeszcze nieznane. Coraz więcej ludzi odważa się przyjść i odkrywają nowe płaszczyzny literatury, stosunków międzyludzkich, i wielu osobom to bardzo odpowiada”. Po nieporozumieniach z właścicielem klubu Face 2 Face Klinika Dobrej Śmierci oraz cały Teatr Barakah z Paulińskiej przeniósł się na Szeroką, w czym pomógł prezes Gminy Żydowskiej, Tadeusz Jakubowicz. I wtedy, pod koniec roku 2008, teatr zamieszkał w piwnicy przy ulicy Szerokiej, żyjąc w dobrej współpracy i atmosferze z Klezmer Hois. Monika Kufel stwierdza sentencjonalnie, zapytana o ten okres w dziejach teatru: „Na Szerokiej nastąpił prawdziwy rozkwit naszego teatru. Tak jak ulica jest Szeroka, tak my zaczęliśmy szeroką działalność, usianą nagrodami. Jest nam tu bardzo dobrze”. Pierwszym spektaklem zrealizowanym na Szerokiej była Damska toaleta (2009). „Powstała ona z myślą o scenie przy Paulińskiej, bo chciałyśmy znowu wykorzystać naturalną scenografię tamtego miejsca – kafelki na ścianach” – wspomina Monika Kufel. Rodolfo Santana, współczesny wenezuelski dramaturg, uznał za przestrzeń teatralnie interesującą… damską toaletę. Autor zainteresował się tym, co dzieje się za jej drzwiami w miejscu niedostępnym dla mężczyzn, a także nad wyraz demokratycznym, zrównującym kobiety z różnych warstw społecznych i o różnym statusie majątkowym. Teza, że intymność tego miejsca skłania kobiety do odkrywania się przed innymi i pozwala wyjść na światło dzienne najgłębiej skrywanym sekretom, urazom oraz frustracjom, jest starannie udowad-

Szafa, fot. Paweł Topolski

niana w spektaklu wyreżyserowanym przez Anę Nowicką. O czym rozmawiają kobiety w damskiej toalecie? O życiu. Czyli o wszystkim. O mężczyznach, nieudanych związkach, zniweczonych planach na przyszłość. Plotkują, obgadują i snują intrygi. I znowu – tekst może nie jest najwyższych lotów, ale bardzo dobre aktorstwo czyni z tego przedstawienia rozrywkę całkiem przyjemną. W Szafie, CIN i Damskiej toalecie istniał jeszcze tradycyjny, bezpieczny dla obu stron podział scena – widownia, nieco przełamany w Klinice dzięki próbie uczynienia z widzów klientów zakładu. Z kolei w Szycu podział ten jest całkowicie zaburzony: widzowie siedzą na ustawionych w czworokąt pod ścianami ławach, stając się nie tylko obserwatorami wydarzeń w domu Szyców, ale także ich współuczestnikami, gośćmi zaproszonymi do wspólnego stołu, który stanowi tutaj centrum scenicznego wszechświata. Lidia Bogaczówna, która w Szycu gra Cesię, zauważa: „Publiczność zazwyczaj lubi być bezpieczna w teatrze, nie lubi być zaczepiana, ja też tego nie lubię, jeśli to nie wypływa z prawdy, natomiast jeśli to wypływa z ogromnej chęci poczucia bliskości z drugim człowiekiem, to jest uzasadnione, jest to wtedy czysta relacja i nikogo to nie drażni. Do tej pory chyba nie zdarzyło się, żeby ktoś się poczuł w jakiś sposób niezręcznie”. Widz na Szycu bowiem nie jest bezpieczny – wzajemna bliskość sprawia, że aktorzy w sposób naturalny wchodzą w interakcje z publicznością, zadają jej pytania, ale bynajmniej nie retoryczne – domagają się odpowiedzi, wskazówek, czasem zwierzają się któremuś z odbiorców niemal na ucho. Szeprahci, panna na wydaniu, obracając się na krześle, ociera się kolanami o jednego z widzów. To nie

tyle efekt ciasnoty pomieszczenia, ile zabieg celowy, powtarzający się jeszcze wielokrotnie – publiczność współuczestniczy z konieczności w scenicznych wydarzeniach, bo aktorzy szukają u niej wsparcia i zrozumienia, nie stroniąc od fizycznego kontaktu. Wszystko w tym spektaklu jest intensywne i żywiołowe, emocjonalne. Jest to bardzo wymagające – i dla jednych, i dla drugich. Wymaga zaufania. I odwagi. Ale jednocześnie czyni to spotkanie pełniejszym, intensywniejszym. I znowu – dla jednych i dla drugich. Bogaczówna dodaje: „Podczas tego spektaklu ludzie czują się troszeczkę tak, jakby na chwilę wpadli do sąsiada po szklankę cukru i przysiedli w kuchni. Są świadkami tego, co się dzieje. My nie udajemy tego, że ich nie ma, tylko każdy z nich jest dla nas ważny. W Szycu jest wiele scen, w których gram bezpośrednio z widzami. Oni mi odpowiadają, czują się odpowiedzialni za moją postać, jest im ogromnie przykro, że Cesia nie może znaleźć zięcia, czasami mają aż łzy w oczach, że nie mogą mi pomóc. To jest cudowne wrażenie dla aktora, to jest właśnie największą radością grania w tym teatrze”. Stół w Szycu to bardzo ważny rekwizyt, podobnie jak szafa w monodramie Kufel – łączy rodzinę w czasie posiłków, odbywają się przy nim targi dotyczące umowy handlowej, jaką jest małżeństwo, staje się miejscem ukazanych z dosłownością seksualnych aktów, a wreszcie – zamieszkuje pod nim duch jednego z bohaterów. W świecie ciągłych zmian tylko stół pozostaje wartością constans, punktem odniesienia, początkiem i końcem, spinającym klamrą całą opowieść. Historia opowiedziana w Szycu wydaje się banalna. To słodko-gorzka przypowieść o zwykłym życiu, jego krótkotrwałych radościach i codziennych smut-

Królowa wanny, fot. Bartosz Tryboń

kach, a czasem dramatach. Co skłoniło Anę Nowicką do wybrania właśnie tego utworu? „Levin staje się w Polsce coraz bardziej popularny. To jedna z niewielu w jego dorobku sztuk muzycznych, genialnie napisana jeśli chodzi o rytmy, wspaniała do gry dla aktorów”2 – odpowiada. Do współpracy przy Szycu zaproszono Renatę Przemyk. Pomysł ten okazał się strzałem w dziesiątkę. „Muzyka do Szyca powstawała pod wpływem prawdziwego natchnienia. Nigdy w życiu chyba tak szybko nie pisałam, ta muzyka przepływała przeze mnie, chciałam tylko zdążyć zanotować wszystko. Jak tylko przeczytałam scenariusz, wiedziałam, że ten tekst jest dla mnie idealny. Levin pisze w sposób i ironiczny, i tragiczny, i wzruszający, i poruszający, i zabawny. Tam jest takie igranie z emocjami, że to jest idealne pole do popisu dla kompozytora” – wyznaje Przemyk. Muzyka stworzona przez Renatę Przemyk jest właściwie piątą, pełnoprawną bohaterką spektaklu. Utrzymane w klezmerskim klimacie songi budują atmosferę, dynamizują, podkreślają i przerysowują emocje oraz przeżycia postaci, przekazując także „życiowe prawdy” i „ludowe mądrości”. Współkreują dynamiczny, ekspresywny świat dramatu, oscylujący między tragizmem i bezsensownością egzystencji narodu, nad którym wisi nieustannie fatum śmierci, wojen i zagłady, a biologiczną pasją życia, pragnieniem czerpania z niego pełnymi garściami, chęcią nasycenia się wszystkimi jego przejawami, z jedzeniem i seksem na czele. Aktorzy grający w tym spektaklu: Lidia Bogaczówna, Monika Kufel, Karol Śmiałek oraz zamiennie: Kajetan Wolniewicz i Paweł Sanakiewicz to artyści o potężnych głosach, świetnie śpiewający. „Każda z ról w tym rozpisanym na cztery osoby dramacie jest rolą pierwszoplanową” – zauważa Nowicka. „To spektakl opowiadający o stosunkach panujących w rodzinie, który zainteresował mnie, bo 2 Cytowane w artykule wypowiedzi Any Nowickiej oraz Renaty Przemyk dotyczące spektaklu Szyc pochodzą z materiału przygotowanego dla miesięcznika „Modny Kraków”: http://www.youtube.com/watch?v=bfRJSfZ8Ieg [dostęp: 20.12.2013].

nietak!t 15/2013 - 2014

jest uniwersalny. Ale drugi, ważniejszy problem w tekście Levina, to ujęcie wojny. Ja starałam się tę wojnę przedstawić w sposób symboliczny, jako coś, co burzy porządek, przynosi śmierć, tragedię, zniszczenie. Nie chciałam mówić konkretnie, o jaką wojnę chodzi. Tym bardziej, że my tak bardzo odczuwamy drugą wojnę światową, natomiast Szyc powstał pod wpływem wojny Jom Kippur. W tamtych czasach, w 1975 roku, kiedy Szyc powstał, to było bardzo polityczne i bardzo ostre przedstawienie. Widzowie wręcz wychodzili z teatru, gdyż nie mogli znieść pewnych zachowań i tego, co opisał autor, a przedstawiał dokładnie otaczającą ich rzeczywistość”. Na tym spektaklu nie zakończyła się przygoda Barakah z dramaturgią Levina. 30 listopada 2013 r. wystawiono bowiem Królową wanny na nowo otwartej, wyremontowanej scenie przy ulicy Paulińskiej 28. „Toczyliśmy od roku rozmowy z Danim Traczem, producentem tekstów Levina w Izraelu, na temat tego tekstu, bo wiedzieliśmy, że jest zamiar przetłumaczenia sztuk kabaretowych [Levina] na język polski”. Premiera światowa odbyła się w Teatrze Barakah wraz z promocją antologii Levina Królestwo wszechwanny w obecności gości z Izraela. Jednak w błędzie byłby ten, kto by sądził, że sąsiedztwo Kazimierza niejako zobowiązało Barakah do obrania linii repertuarowej opartej na tematyce martyrologii i tekstach autorów pochodzenia żydowskiego. Nic bardziej mylnego. Jedynym kryterium doboru tematów jest ich świeżość oraz własne, autorskie pomysły. Tak było w przypadku Statku dla lalek (2011) czy Martwego wesela (2012). „Wiedzieliśmy, że te spektakle odniosły ogromny sukces na świecie. Czytamy, co się dzieje na festiwalach, i jeżeli coś się wydarzyło niesamowitego, jakiś spektakl został okrzyknięty odkryciem, to zaczynamy się tym interesować, szukamy tłumacza, żeby zobaczyć, czy nam to pasuje. Dlatego nasze spektakle są zwykle prapremierami” – wskazuje Monika Kufel. „Szukamy tego, co się dzieje ciekawego na świecie, propagujemy to, co nowe. Nie chcemy być postrzega-

Królowa wanny, fot. Bartosz Tryboń

ni, jako teatr jednej linii, chcemy, by odnajdywali się u nas różni ludzie. Dlatego spektakle są bardzo różne stylistycznie”. Założycielki teatru mają ogromne plany, ciągle otwierają się nowe inicjatywy. Jedną z nich jest Dramatorium – spotkania, podczas których aktorzy czytają teksty literackie, nie tylko sztuki teatralne, ale także opowiadania i fragmenty powieści z całego świata. We współpracy z Cinema Paradiso powstał też projekt „Nosferatu – symfonia grozy”, podczas którego film z 1922 roku wyświetlany jest z graną na żywo muzyką i dodatkowymi efektami dźwiękowymi. Od 2013 roku

prowadzona jest tu Akademia Filmowa, a w przyszłym roku powstanie czasopismo. Działa również przestrzeń galerii tzw. Wieża ciśnień, w której co miesiąc odbywają się wystawy. Barakah to zjawisko niebanalne. Wyjątkowa atmosfera kreowana przez twórców sprawia, że chce się tam bywać. Spektakle są różne, zawsze w jakiś sposób zaskakują, bo mówią o czymś. O sprawach ważnych, kontrowersyjnych, ciekawych. Nie są nijakie. Mogą się podobać lub nie, lecz nigdy nie pozostawiają widza obojętnym.

Monika Roman

Teatralni latarnicy

Solaris, fot. Łukasz Puczko

u nas

ydział Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza to fabryka talentów – aktorów teatrów lalek, zwycięzców krajowych i międzynarodowych festiwali teatralnych, a także założycieli niezależnych grup teatralnych, takich jak Teatr K3, Nieformalna Grupa Avis czy bardzo znana i ceniona Kompania Doomsday (której zespół rozpadł się i obecnie tworzy dwa odrębne teatry: Malabar Hotel i Coincidentia). Działalność absolwentów Akademii w niezależnych grupach teatralnych stała się w Białymstoku pewną tradycją i aktywność założonego w 2009 roku przez Mateusza Tymurę Teatru Latarnia idealnie się w nią wpisuje. „W ogóle nie chodziło o to, żeby od razu mieć własny teatr. Po prostu studia w Akademii nauczyły mnie, że każdy ze studentów ma możliwość indywidualnego rozwoju, działania. Szkoła nauczyła nas, że można być współtwórcą, twórcą, a niekoniecznie tylko częścią spektaklu. Koledzy ze starszych roczników pokazali, że z dobrymi spektaklami można jeździć na festiwale, można na nich zdobywać nagrody, czasem zarobić jakąś sumkę pieniędzy, a wyróżnienie podczas

Festiwalu »Zdarzenia« w Tczewie w 2010 roku dało mi dodatkowy impuls do samodzielnego działania” – Mateusz opowiada o początkach Latarni. Obecnie w skład Teatru Latarnia wchodzą studenci i absolwenci białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej: Mateusz Tymura, Błażej Piotrowski, Paulina Karczewska, Monika Kwiatkowska i Błażej Twarowski. Mateusz Tymura jest reżyserem przedstawień realizowanych przez grupę; ukończył aktorstwo na Wydziale Sztuki Lalkarskiej AT i jest na ostatnim roku reżyserii. Błażej Piotrowski, aktor BTL i asystent AT w Białymstoku, na stałe współpracuje z Latarnią od występu w Piaskownicy reżyserowanej przez Mateusza. Paulina Karczewska oprócz grania w Latarni współpracuje z Towarzystwem Wspierania Inicjatyw Społecznych ALPI w Białymstoku, gdzie pracuje z grupą niepełnosprawnych osób. Monika Kwiatkowska podczas studiów współtworzyła grupę teatralną Squad Form, następnie współpracowała z Teatrem Malabar Hotel; obecnie jest etatową aktorką Teatru Wierszalin. Błażej Twarowski, szkolny rówieśnik Błażeja Piotrowskiego, przez wiele

Prosta historia, fot. Łukasz Puczko

lat tańczył taniec towarzyski i dlatego szczególnie interesuje go ruch i teatr tańca. Z zespołem współpracują także: Adam Frankiewicz – reżyser i zapalony twórca muzyki elektronicznej oraz Sebastian Łukaszuk – plastyk, filmowiec, grafik i animator komputerowy. Pierwszym spektaklem wystawionym pod szyldem Latarni była Mała Pasja według pomysłu Pauliny Karczewskiej i Mateusza Tymury, której premiera szkolna odbyła się w Akademii Teatralnej w Białymstoku w kwietniu 2008 roku. Spektakl miał również premierę w Teatrze Dramatycznym im. Aleksandra Węgierki i w Teatrze Wierszalin w Supraślu, w którym gościł przez dwa lata. Fabuła przedstawienia, którego pełny tytuł brzmi Mała Pasja, czyli historia o psie Pana Jezusa, bazuje na epizodzie Chłopów Władysława Reymonta. To historia włóczęgi szukającego swojego psa. Bohater grany przez Mateusza Tymurę przy płomieniu małej świeczki snuje opowieść o Jezusie i jego czworonożnym przyjacielu. Wóz, który ciągnie za sobą biedny mężczyzna, wypełniony z pozoru niepotrzebnymi przedmiotami, staje się sceną, na której historia Jezusa i jego psa odgrywana jest za pomocą miniaturowych laleczek. Magiczną scenę-wóz, zbudowaną ze starych szuflad, drzwiczek od pieca, kawałków dachówki, od środka animuje Paulina Karczewska. Pojawiają się na niej m.in. bór, jadalnia czy miejsce męki Jezusa. Bardzo istotne w tym spektaklu są dźwięki. Gwizdy, brzęki, stukot, pojękiwania czy inne nieokreślone odgłosy dobiegające z głębi sceny-wozu to kolejni bohaterowie scenicznej przypowieści. Paulina i Mateusz grali Małą Pasję m.in. w 2009 roku w Rumunii na zaproszenie stowarzyszenia De-Novo, na XXII Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Walizka w Łomży (2009), 8. Festiwalu Animacji Animo w Kwidzynie (2009) i 11. Międzynarodowym Festiwalu „Zdarzenia” im. Józefa Szajny w Tczewie (2010). Kolejne przedstawienie Latarni, Prosta Historia według pomysłu Mateusz Tymury i Moniki Kwiatkowskiej początkowo powstało jako krótka etiuda egzaminacyjna w ramach przedmiotu gra aktora lalką na trzecim roku studiów pod opieką pedagogiczną profesora Krzysztofa Raua i asystenta Marcina Bikowskiego. Dzięki wsparciu finansowemu Prezydenta Miasta Białegostoku Mateusz otrzymał Stypendium Artystyczne dla Młodych Twórców i projekt został zmodernizowany oraz rozbudowany, tak by mógł zaistnieć jako niezależna mała forma marionetkowa. W takim kształcie Prosta Historia miała premierę w 2009 roku w Akademii Teatralnej w Białymstoku i od tej pory była pokazywana m.in w Rabce Zdroju na Festiwal Animacji Teatralnej i Filmowej FATiF, 9. Festiwalu Animacji Animo w Kwidzynie, XXVI Dniach Sztuki Współczesnej w Białymstoku (2011) i 18. Biennale Sztuki dla Dziecka w Poznaniu, na Festiwalu ROMA TEATRO FESTIWAL oraz CORSO POLONIA w Rzymie w 2011 roku, na International Puppet Festival in Ostrava w Czechach w 2011 roku czy XXXVI Festivalu di Morgana w Palermo w 2011 roku.

Prosta historia to inspirowana Małym Księciem opowieść o przybyszu z gwiazd, który poszukuje miłości, a nie dostrzega, że znajduje się ona bardzo blisko niego. W spektaklu utrzymanym w konwencji czarnego teatru pojawia się jedna lalka – marionetka na niciach, która jest zbudowana w nowatorski sposób, prawdopodobnie nigdy wcześniej niewykorzystany w teatrze lalek w Polsce. Lalka świeci bowiem własnym światłem, posiada cztery niezależne obwody świetlne. Animujący ją Mateusz Tymura jest zupełnie niewidoczny, co nadaje przedstawieniu wymiar magiczny. Możliwość zmiany barw oraz ich natężenia daje aktorowi sposobność nietypowej animacji światłem. Światło wyraża nastrój, emocje i marzenia bohatera, dlatego słowa okazują się tutaj niepotrzebne. Lalka, delikatnie świecąc, pojawiła się jako mały punkt na ciemnym nieboskłonie, rozżarzyła się błękitnym światłem, rozświetliła, ożyła, by na koniec ponownie stać się plamką na niebie, gwiazdą. W 2011 roku w Akademii Teatralnej odbyła się premiera kolejnego spektaklu Latarni – Bruno Sznajder, w którym udział wzięli Błażej Piotrowski, Błażej Twarowski i Wojciech Stachura; reżyserią zajął się Mateusz Tymura. W 2012 roku, w ramach XXVII Dni Sztuki Współczesnej w Białymstoku, Brunona Sznajdera aktorzy wystawili w plenerze, w Podwórkowym Domu Kultury – inicjatywie Michała Strokowskiego i Fundacji Flap People. Podwórkowy Dom Kultury mieścił się na dziedzińcu zbudowanego w 1894 roku budynku straży pożarnej przy ul. Warszawskiej 5, w sąsiedztwie zabytkowej wieży obserwacyjnej. Wiosną i podczas wakacji organizowano tu rozmaite wydarzenia kulturalne, m.in. projekt „Historia Naszego Podwórka”, którego celem było odkrywanie i artystyczne przetworzenie historii tego szczególnego miejsca. Z kolei „Latarnicy” Paulina Karczewska, Monika Kwiatkowska i Mateusz Tymura poprowadzili tu warsztaty teatralne „Podwórkowa gra

Bruno Sznajder, fot. Konrad Adam Mickiewicz, www.konradmickiewicz.pl

w teatr”, będące ciekawą propozycję dla tych, którzy chcieli lepiej poznać magię teatru. Podsumowaniem wszystkich działań było widowisko plastyczno-teatralne oraz wystawa umieszczona w przestrzeni podwórka. Publiczność mogła obejrzeć również spektakl Bruno Sznajder. Zaadaptowana jednoaktówka Mrożka opowiada o grze, jaka toczy się między trójką bohaterów: idealistycznym Lisem, racjonalnym Kogutem i człowiekiem zwanym Bruno. Sztuka została napisana w latach 70., a odnaleziona zupełnie niedawno i opublikowana w 2010 roku w tomie Sztuki odnalezione. Przestrzeń Podwórkowego Domu Kultury idealnie współgrała z tematem przedstawienia, współtworzyła je. Jak mówi Błażej Piotrowski: „To było bardzo ciekawe, bo z bardzo małej sali przenieśliśmy się na podwórko o powierzchni niemalże 29 metrów kwadratowych. Mieliśmy kilka dni na jej opanowanie, dostosowanie zakresu gestów, długości kroków do znacznie większej przestrzeni”. Aktorzy używali wszelkich rekwizytów dostępnych na podwórku: starych rynien, bramy, drzwi od składziku. Odkryli nowe możliwości, jakie daje plener i „przestrzeń konkretna”. Początkowo Bruno miał być grany w przestrzeni identycznej z tą z dramatu Mrożka tj. w parku, tak aby ciało głównego bohatera mogło rzeczywiście zawisnąć na drzewie, jak chce autor, jednak stanęło na wystawieniu w podwórzu, gdzie na starej bramie została zamontowana latarnia, na której powieszono marionetkę Brunona. Duża, sprawiającą wrażenie rozkładającej się lalka była poruszana przez aktora, który dzięki głośnikowi zamontowanemu w jej głowi dawał jej również głos. W marcu 2013 roku w Wojewódzkim Ośrodku Animacji Kultury premierę miał spektakl na podstawie książki Stanisława Lema Solaris w reżyserii Mateusza Tymury, grany w tzw. Spodkach – jednej z dwóch siedzib Ośrodka. „Spodki” to kompleks czterech budynków w kształcie walców, zadaszonych przeszklonymi stożkami. To właśnie tutaj w dwóch salach o podstawie koła – Galeryjnej i Impresaryjnej – odbywają się imprezy organizowane przez WOAK: wystawy (z reguły twórców profesjonalnych), koncerty, przeglądy i zabawy okolicznościowe dla dzieci oraz próby zespołów. Droga do wystawienia Solaris nie było prosta ze względu na odwieczny problem artystów niezależnych – brak

nietak!t 15/2013 - 2014

Solaris, fot. Łukasz Puczko

wystarczających środków finansowych. Jednak uparci członkowie Teatru Latarnia nie poddali się i postanowili pozyskać gotówkę dzięki portalowi crowdfoundingowemu „Polak Potrafi”, gdzie ludzie zainteresowani konkretną inicjatywą mogą pomóc w jej realizacji. Był to pierwszy teatralny projekt na „Polaku”, który zakończył się sukcesem, oraz pierwszy tego typu projekt w Białymstoku. Zebrano pieniądze na sześć projektorów, dzięki którym twórcy w Spodkach wykreowali panoramiczną kosmiczną scenerię, przypominającą miniplanetarium. Sebastian Łukaszuk zaprojektował i zrealizował animacje przedstawiające kosmos i kilkuminutowy lot w przestrzeni kosmicznej, podczas którego kosmonauta Kelvin, a wraz z nim widzowie (efekt złudzenia optycznego) oddalali się od Ziemi, opuszczając nasz Układ Słoneczny, i gdzieś w rozmytej przestrzeni międzygwiezdnej po awariach, szumach i znakach z sondy „Pionier” lądowali na Solaris. Inicjatywa inscenizacji tekstu Lema wyszła od Mateusza Tymury, który na długo przed premierą intensywnie myślał o przedstawieniu: „Solaris chodziło za mną ponad rok. Premiera Don Juan, fot. Bartek Mazurek

Mała Pasja, fot. Bartek Mazurek

była przekładana. W międzyczasie robiłem różne inne rzeczy, ale ciągle myślałem o Solaris. Na początku chcieliśmy ten spektakl pokazać na Węglowej [przy ulicy Weglowej, w miejscu, gdzie organizuje się koncerty i inne imprezy kulturalne, a dawniej były to magazyny przemysłowe – przyp. red.]. Termin przesuwał się i złapała nas zima. Więc z powodów czysto technicznych (brak ogrzewania), musieliśmy zrezygnować. Jednak w tym czasie na Węglowej wisiała praca Sebastiana Łukaszuka (multimedialna rzeźba M.U.M.A...). Kiedy ją zobaczyliśmy, od razu pojawił się pomysł, że warto mieć w zespole kogoś od wizualizacji. Do współpracy zaprosiliśmy właśnie Sebę. Do tego doszedł Adam Frankiewicz robiący muzykę. I kiedy Węglowa nie wypaliła, pojawił pomysł Spodków. Ze strony Wojewódzkiego Ośrodka Animacji Kultury spotkaliśmy się z przychylnością i otrzymaliśmy salę na próby oraz na spektakl”.1 Najnowszym przedstawieniem wyreżyserowanym przez Mateusza Tymurę w Latarni jest Don Juan – inspirowany motywem Don Juana w literaturze i sztuce. Spektakl miał premierę w lipcu 2013 roku w Teatrze Szkolnym Akademii Teatralnej w Białymstoku. Przedstawienie opiera się na zaprezentowaniu wizerunków jednego z najsłynniejszych uwodzicieli w historii, począwszy od wielkiego triumfu seksualności i witalności, jakie przypisał mu Tirso de Molina, poprzez Molierowską analizę buntu przeciwko wszelkim tematom tabu i określonym zasadom narzucanym przez społeczeństwo, przez Byronowski romantyzm, aż po groteskowe ujęcie Topora. Ta niezwykła podróż odbywa się w strojach w stylu Casanovy Federico Felliniego – przerysowanych żabotach, olbrzymich perukach, perwersyjnych sukniach niezakrywających bielizny. 1 http://www.poranny.pl/apps/pbcs.dll/article?AID=/20130219/ TEATR/130219540 [dostęp: 10.12.2013].

A sceny rozmyślań nad ikoną Don Jauana przeplatane są ekwilibrystycznymi sztuczkami uwodzenia na tle barokowej sypialniano-łazienkowej scenografii z wanną w centrum. Latarnia cały czas działa, a Mateusz Tymura snuje już kolejne plany: „W perspektywie mamy realizację projektu o wstępnym tytule Tymczasowy Teatr Chata na Wygodzie. Mamy zamiar zrealizować go w starym czterorodzinnym drewnianym domu na osiedlu Wygoda, w którego jednej z części obecnie mieszkam wraz z Moniką. Projekt z domieszką lokalnej archeologii, lokalnego patriotyzmu, działań animacyjnych, zachwytu drewnianą architekturą białostocką oraz eksperymentu związanego ze zrobieniem kameralnego spektaklu dla kilku / kilkunastu widzów. Chcielibyśmy też zorganizować kameralny koncert muzyki folkowej, czytanie kilku dramatów europejskich, warsztaty dla młodzieży, plener fotograficzny, podczas którego spróbujemy sfotografować wszystkie drewniane domki na osiedlu Wygoda (mocno już dziś zdewastowane) i zrealizować reportaż radiowy z udziałem mieszkańców tego osiedla. I oczywiście inscenizacja (jeszcze nie zapadła ostateczna decyzja, ale najprawdopodobniej Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka). Wydarzenia będą realizowane w ramach unijnego projektu »Młodzież w działaniu«”. Jak widać, „Latarnicy” mają w głowach mnóstwo ciekawych pomysłów, czasami trudnych do zrealizowania z przyczyn technicznych. Największym bowiem problemem nękającym członków Teatru Latarnia jest brak stałej siedziby. To kłopot, z którym boryka się wiele białostockich niezależnych grup teatralnych i przyczyna przenoszenia się zdolnych twórców do innych miast np. do Warszawy, co zrobił chociażby Teatr Malabar Hotel. Szkoda, że miasto nie docenia potencjału tych zespołów, nie zauważając, jak wiele na tym traci.

Anna Jazgarska

u nas

Po prostu teatr. O Teatrze Dada von Bzdülöw

rugi dzień listopada 2013 roku. Teatr Dada von Bzdülöw prezentuje na Scenie Malarnia Teatru Wybrzeże swoje niemal pięćdziesiąte w dorobku przedstawienie. Na scenie młodzi aktorzy: Ilona Gumowska, Tatiana Kamieniecka, Katarzyna Ustowska, Ula Zerek, Adrian Bartczak, Oleg Dziewanowski, Sebastian Flegiel, Piotr Stanek. Ich ciała emanują energią, ich ruch jest momentami niemal cyrkowy, akrobatyczny. Młode ciała aktorów-tancerzy tworzą jeden precyzyjny mechanizm, który jednak momentami rozpada się i wtedy wyłaniają się z niego poszczególne jednostki. Naznacza je rys ambiwalencji; z jednej strony widać w ich spojrzeniach, gestach i ruchach pragnienie uczestniczenia we wspólnocie, z drugiej jednakże – chęć zaistnienia jako indywidualność, kompletna i niepotrzebująca dookreślenia poprzez trwanie w grupie. Zbigniew Majchrowski w recenzji z ostatniej premiery Dada von Bzdülöw napisał: „Enclave 4/7 to portret generacji Facebooka, ale i przedstawienie autotematyczne, nawet autoironiczne, trochę o tym, jak się tworzy coś z niczego, jak pustkę wypełnia się ruchem, jak zawłaszcza przestrzeń i ludzi; jakie w tym ruchu tworzą się chwilowe wspólnoty i jakie rodzą się napięcia, jakie euforie i jakie rozczarowania”1.W Enclave 4/7 nie zobaczymy na scenie założycieli Teatru Dada, Katarzyny Chmielewskiej i Leszka Bzdyla, którzy tym razem nie odpowiadają też za reżyserię i choreografię spektaklu (zastępuje ich tu hiszpański choreograf Roberto Olivan). Oglądając najnowsze dzieło Teatru Dada miałam wrażenie, że wszystko, co składa się na nie, powoduje, iż jest on swego rodzaju (auto)ironiczną odpowiedzią na dotychczasową twórczość zespołu. Dlaczego? Enclave 4/7 jest spektaklem bardzo mocno osadzonym w cielesności, co z pozoru wydaje się sprzeczne z filozofią Teatru Dada, w którego dziełach od samego początku na plan pierw1 Z. Majchrowski, Enklawa czy pułapka?, teatralny.pl, 15.11.2013 [dostęp: 10.12.2013].

szy wysuwała się opowieść, zaś „narzędzia” snujące ją – ciało i jego ruch – były jednak chyba zawsze na miejscu drugim. Oglądając Enclave doszłam do wniosku, że to, co widzę, stanowi swoisty obraz walki – pomiędzy opowieścią samą w sobie a opowiadającym ją ciałem. I dlatego ostatni spektakl Teatru Dada wydaje się tak ważny dla całej historii zespołu i jego twórczości. Bo mówi, pokazuje to, co chyba zespół przekazuje w swoich spektaklach od samego początku. Teatr Dada von Bzdülöw to nie „organizm”, który można opisać tytułem „teatr tańca”. To po prostu teatr. Tworzący swoje dzieła poprzez taniec, ruch, gest, ale nie dający im pierwszeństwa na scenie. Prym w Teatrze Dada zawsze wiodła opowieść. Przewrotny spektakl Enclave 4/7 utwierdził mnie w przekonaniu, że tak będzie już chyba zawsze.

Enklawa Aż trudno uwierzyć, że Teatr Dada von Bzdülöw swoją własna i stałą siedzibę zyskał dopiero po dwudziestu latach (!) artystycznego istnienia i działania. Biblioteka Tańca – nazwa siedziby zespołu – ma swe korzenie w historii miejsca, kamienicy przy Alei Grunwaldzkiej 44 w gdańskiej dzielnicy Wrzeszcz. W kamienicy mieściła się bowiem filia Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej. Trudno sobie chyba wyobrazić lepsze miejsce, jeśli chodzi o energię, dla Teatru Dada. Literatura zawsze była nierozerwalną częścią wszystkich projektów zespołu, choć często posługiwali się oni nią w sposób daleki od powszechnych interpretacji. Witold Gombrowicz, Boris Vian, Stefan Themerson, nawet Fryderyk Nietzsche – spektakle oparte na ich literaturze trudno oczywiście rozpatrywać w kategoriach adaptacji, nawet bardzo – powiedzmy sobie – swobodnych. Tu chodzi raczej o specyficzny klimat, koloryt, krajobraz duchowy, który Dada przejmuje z literackich dzieł i poprzez ta-

Enclave 4/7, fot. Dominik Werner

niec (ale też i muzykę, która stanowi w ich spektaklach element szalenie istotny) przekłada na swój własny i – nie będzie w tym określeniu przesady – niepowtarzalny, ale też i niepodrabialny styl. Własna siedziba po latach rozmaitych wędrówek niosła za sobą, moim zdaniem, także pewne niebezpieczeństwa, jak zatrzymanie się, swoiste ograniczenie i zwolnienie swojej działalności, która jednak czerpała energię i inspirację ze wspomnianych wędrówek, kooperacji, współpracy z innymi ośrodkami, przy których i z którymi Teatr Dada przez dwadzieścia ostatnich lat pracował. Od momentu powstania zespołu, który w 1992 roku założyli Katarzyna Chmielewska i Leszek Bzdyl, Teatr Dada współpracował z Teatrem Miejskim im. Witolda Gombrowicza w Gdyni, sceną teatralną Klubu Żak w Gdańsku, Teatrem Nowym w Łodzi, od 2008 roku związany jest z Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, a w 2012 roku zespół działał w sopockiej Zatoce Sztuki. Nowa siedziba nie zatrzymała jednak teatru, który do tej pory znany był ze swojej hiperaktywności. Swoje spektakle zespół prezentował w kilkudziesięciu państwach na całym świecie, brał udział w rozmaitych projektach teatralnych, również tych o charakterze warsztatowym i edukacyjnym. Dwadzieścia lat istnienia Dada to też udział w wielu festiwalach teatralnych, w Polsce i za granicą. Zespół grał między innymi na Festiwalu Traverses we Francji, Festiwalu La Batie w Szwajcarii, Live Arts Festiwal w USA, Festiwalu Klamra w Toruniu, Łódzkich Spotkaniach Teatralnych, festiwalu re:wizje w Warszawie, Połczyńskich Impresjach Teatralnych, gdańskim Festiwalu FETA, Festiwalu Heineken Open’air i na wielu, wielu innych. Brał udział w Festiwalu Strefa Kontaktu w Kaliszu, Międzynarodowym Festiwalu Tańca Współczesnego Ciało/Umysł w Warszawie, Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych, Bałtyckich Spotkaniach Teatrów Tańca, Festiwalu Wybrzeże Sztuki w Gdańsku, Międzynarodowych Spotkaniach Teatrów Tańca w Lublinie i w wielu, wielu innych. W gdańskiej Bibliotece Tańca działo się do tej pory wiele. Własna przestrzeń Dada to nie tylko spektakle. W Bibliotece dotychczas można było wziąć udział w wielu działaniach okołoteatralnych, warsztatowych, improwizacyjnych. Taniec Się Czyta, Czujące Ciało czy skierowane do dzieci warsztaty Ruch-Rytm-Rekwizyt to tylko niektóre z wydarzeń, które miały miejsce w Bibliotece, a z których większość ma charakter cykliczny. Nie ma wątpliwości, że kilkaset metrów kwadratowych gdańskiej kamienicy Teatr Dada wykorzystuje z charakterystycznym dla siebie (i bardzo twórczym) impetem.

O jak Otwartość Na teatr, literaturę, taniec, ale chyba przede wszystkim na człowieka. Tak po prostu. Otwartość Teatru Dada zaczyna się już na poziomie – nazwijmy go – personalnym. Skład zespołu nigdy nie miał charakteru zastygłego, skostniałego. Lata egzystencji Teatru to

Duety nieistniejące, fot. Jakub Wittchen

wiele nazwisk, z których jedne połączyły się z nim na stałe, inne natomiast były przy Dada przez jakiś czas. Zespół zawsze miał charakter otwarty, chętnie przyjmował do siebie nowych, młodych tancerzy, którzy to, co otrzymali od Dada – przekazywali i przekazują dalej. Obecnie w spektaklach Teatru Dada występuje kilkunastu tancerzy, takich jak: Anna Steller, Filip Szatarski, Tatiana Kamieniecka, Ula Zerek, Katarzyna Ustowska, Julia Mach, Radek Hewelt, Dawid Lorenz, Rafał Dziemidok, Dominika Knapik, Sebastian Flegiel. Część z nich to ludzie związani z Dada od bardzo dawna (jak na przykład Anna Steller, której przygoda z tańcem i Teatrem Dada rozpoczęła się, gdy była ona bardzo młodą nastolatką i brała udział w zajęciach prowadzonych przez Bzdyla), część – to osoby, które dziś same są uznanymi twórcami teatralnymi i współkreatorami (nie tylko) trójmiejskiej sceny teatralnej. Otwartość Teatru Dada to cecha, która intensywnie prezentuje się też w kontekście osób zapraszanych do współpracy przy poszczególnych spektaklach. W produkcjach zespołu brali udział wybitni muzycy, artyści wizualni czy poeci: Mikołaj Trzaska, Olo Walicki, Michał Kołodziej, duet SzaZa (Paweł Szamburski i Patryk Zakrocki), Maciej Chojnacki, Maciej Salomon, Sławek Błaszewski, Wojciech Mazolewski, Jacek Staniszewski, Kasia Piątek, Grzegorz Kwiatkowski, Magdalena Bem, Hubert Zemler czy Adam Witkowski. Ich udział w przedstawieniach Teatru Dada często miał bardzo nieoczywisty i dość zaskakujący charakter. Wystarczy tu wspomnieć chociażby Duety nieistniejące, spektakl z 2011 roku, do którego muzykę stworzył Mikołaj Trzaska. W przedstawieniu tym Trzaska wystąpił także jako swego rodzaju komentator opowiadanej historii. Jego głos puszczony z offu opisuje intymny, głęboko emocjonalny związek dwojga ludzi, bohaterów spektaklu. Otwartość na świat i ludzi Dada ma niejako zapisane w swych korzeniach. Założyciele i liderzy Teatru, Katarzyna Chmielewska i Leszek Bzdyl, nigdy nie funkcjonowali w roli dyktatorów, bezwzględnie i niepodzielnie panujących nad resztą kolektywu. Katarzyna Chmielewska w 1993 roku ukończyła Państwową Szkołę Baletową w Gdańsku, a w 1996 roku wyjechała do Brukseli, gdzie w słynnej P.A.R.T.S. (The Performing Arts Research and Training Studios) pracowała pod okiem znakomitych choreografów i tancerzy (P.A.R.T.S. kierowała słynna Anne Teresa De Keersmaeker, twórczyni Rosas). Chmielewska od początku swej drogi (i od początku trwania Dada) angażowała się w rozliczne projekty artystyczne w Polsce i za granicą, dzięki czemu bez najmniejszych wątpliwości można ją dzisiaj uznać za wybitną postać polskiej i europejskiej sceny teatralnej. Leszek Bzdyl jako student historii na Uniwersytecie Wrocławskim związał się z Teatrem Pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Następnie na jego drodze stanął Wojciech Misiuro i jego Teatr Ekspresji. Właśnie dla tego teatru Bzdyl przyjechał do Gdańska, gdzie rozpoczął pracę jako aktor i pedagog. Bzdyl, podobnie

nietak!t 15/2013 - 2014

Caffe Latte, fot. Łukasz Unterschuetz

jak i Chmielewska, pracował z najwybitniejszymi twórcami teatralnymi scen polskich i światowych, tworzył i współtworzył dziesiątki projektów, za swe działania otrzymał wiele prestiżowych nagród (wśród nich, między innymi, Zasłużony Dla Kultury Polskiej w 2010 roku). Chmielewskiej i Bzdylowi udało się stworzyć jeden z najwybitniejszych teatrów, nie tylko na scenie polskiej, ale i światowej. Otwartość, wiara w interdyscyplinarny charakter sztuki teatralnej, a przede wszystkim nieustanne dążenie do tworzenia teatru, w którym taniec nie jest zamknięty w ramach konwencji i schematów, nawet tych najbardziej nieoczywistych, sprawiły, że bez cienia wątpliwości możemy mówić dziś, iż Teatr Dada to po prostu szczególny rodzaj przestrzeni teatralnej, która wbrew pozorom nie posługuje się (i nie skupia) na jednym wyłącznie narzędziu teatralnej ekspresji. Taniec, ruch to w Teatrze Dada wartości, które nie mają monopolu na bycie teatralnym tworzywem. Ich równoprawnym partnerem jest słowo – przepełnione wieloma sensami, przetwarzane w sposób niejednoznaczny i – często – przekorny wobec utartych norm interpretacyjnych. A przez to stające się narzędziem równie wysublimowanym i szerokim semantycznie, co ruch i taniec ciała.

Teatr, teatr, teatr Nie sposób wybrać najważniejszego czy najważniejszych spektakli Teatru Dada von Bzdülöw. Określenia „ważny”, „istotny”, „nowy” czy „nieposiadający swego odpowiednika” przewijają się w tekstach recenzji wszystkich projektów Dada. Opis twórczości Teatru to albo potężna monografia dziesiątek powstałych przez lata spektakli, albo bardzo subiektywny spis, jak to ma miejsce w przypadku tego tekstu. Istotne jest tu też to, że dzieła Teatru Dada w rozmaity sposób łącza się, dopowiadają i odpowiadają sobie, często w bardzo przewrotny i zaskakujący sposób trawestują same siebie, przez co tworzą swoisty ciąg teatralny – opowieść, która zbudowana jest w zasadzie na fundamentach całościowo rozumianej kultury ludzkiej: polskiej, europejskiej, światowej. Nie ma co się oszukiwać – spektakle Teatru Dada to dla widza często bardzo skomplikowane doświadczenia teatralne. W przedstawieniach tych gatunki, formy i treści z różnych przestrzeni sztuki przenikają się wzajemnie, tworząc wspólnie bardzo specyficzny i wymagający dużej wrażliwości teatralny język, który wymyka się jakimkolwiek definicjom. Cecha charakterystyczną wszystkich produkcji Teatru Dada jest ich nieco paradoksalny wymiar: z jednej strony skomplikowana, niezwykle głęboko przemyślana konstrukcja teatralnej opowieści, z drugiej – metateatralne płaszczyzny, które co rusz przełamują prezentowaną kompozycję, odciągając ją od wszystkiego, co dosłowne, sztywne, ramowe. W Caffè Latte (premiera spektaklu miała miejsce w 2009 roku) Chmielewska i Bzdyl bawią

się hasłem „teatr tańca”, dowcipnie, autoironicznie cytują samych siebie, bawią się ciałami swoimi i zaangażowanego do spektaklu muzycznego duetu SzaZa. Nie pozwalają przy tym, jak zresztą we wszystkich swoich dziełach, na to, aby ruch i cielesność zdominowały ich teatr. Taniec jest tutaj jednym z narzędzi, ale nie narzędziem wiodącym. Nieoczywistość innego przedstawienia, Le Sacre z 2010 roku, przenika wszystkie płaszczyzny spektaklu, począwszy od samych jego podstaw – punktem wyjścia są tu odrzucone przez Siergieja Diagilewa oryginalne fragmenty libretta do Święta wiosny, które odkrył Jeff Perec, profesor z Massachusetts. Zatem już sama baza spektaklu naznaczona jest rysem bycia poza ustaloną i przyjętą definicją. W Le Sacre, spektaklu momentami bardzo brutalnym, nie brak scen odważnych, mocnych, głęboko zapadających w pamięć. Aktorzy-tancerze Teatru Dada nie boją się erotyzmu, agresji, a w przesiąkniętym energią i klimatem pogańskich rytuałów spektaklu Le Sacre ich dwuznaczny, częstokroć drastyczny znaczeniowo taniec doskonale oddaje niepokój, który pobrzmiewa zwłaszcza w drastycznych scenach finałowych. Spektakl, który na pewno można uznać za jeden z najważniejszych w historii zespołu, to Duety nieistniejące, który swą premierę miał w 2011 roku. To spektakl szczególny z kilku powodów. Na pewno jednym z nich jest fakt – Duety nieistniejące to jeden z dwóch spektakli Teatru Dada, w którym gra wyłącznie duet założycieli. Swego czasu Katarzyna Chmielewska i Leszek Bzdyl wzbudzili tym spektaklem niemałe kontrowersje. Powodem był przenikliwie wręcz intymny charakter snutej przez nich opowieści. Intymność, bliskość, ukazywane z różnych perspektyw, odważnie i bezkompromisowo, to także znak rozpoznawczy zespołu. Właściwie w każdym ich dziele intymność (ale rozumiana w wielu kontekstach) pojawia się jako jeden z tematów wiodących. Intymność rozumiana jako bliskość cielesna, duchowa, mentalna, jako płaszczyzna istnienia jedyna dla każdej jednostki, ale też i dla wspólnot. Charakterystyczna dla Teatru Dada wnikliwość w ukazywaniu podejmowanych tematów, która dodatkowo połączona jest ze szczególnymi umiejętnościami interpretacyjnymi (dzięki którym oczywistość zamienia się w tajemnicę) możliwa jest w dużej mierze także – należy to moim zdaniem podkreślić – dzięki po prostu imponującym umiejętnościom tanecznym i ruchowym aktorów-tancerzy. Każdy ze spektakli skonstruowany jest tak, iż choć zespół występujący w nim tworzy perfekcyjnie działający mechanizm, to jednak zawsze pojawiają się momenty, gdy ukazana zostaje indywidualność poszczególnych aktorów, także ta obejmująca fizyczne możliwości ich ciał. Choreografia spektakli Teatru Dada zawsze zbudowana jest na opozycji grupa-

Le Sacre, fot. Tomasz Kamiński

-jednostka i w zależności od charakteru ukazywanych emocji, zawsze eksponowane są zarówno możliwości doskonale współpracującej ze sobą wzajemnie jedności, grupy (czasami wręcz masy ciał), jak i potencjał (a jest on w przypadku członków zespołu naprawdę bardzo duży) poszczególnych aktorów-tancerzy. Jeden z ostatnich spektakli Dada von Bzdülöw – Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś – to wreszcie przykład specyficznego poczucia humoru, indywidualnego dowcipu, który tak często pojawia się w dokonaniach zespołu. Jak to bywa w Teatrze Dada, spektakl ten nie stanowi zamkniętej fabuły, lecz raczej swoisty kalejdoskop scen, które układają się w dowcipną, ironiczną historię. Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś już poprzez sam tytuł sugeruje filmowe konotacje, które faktycznie w dużej mierze budują ten spektakl. Filmowość, specyficzny klimat kina niemego Teatr Dada zagrał tu perfekcyjnie, po raz kolejny udowadniając, jak doskonale potrafi oddać specyfikę wziętego na warsztat tematu.

Teatr nie-nobliwy W grudniu 2012 roku Teatr Dada von Bzdülöw świętował dwudziestolecie swojego istnienia. Ta nobliwa liczba nie miała jednak wpływu na charakter zespołu. Enclave 4/7 udowadnia z całą mocą, iż Teatr Dada to jeden z najciekawszych, najbardziej zaskakujących zespołów teatralnych w Polsce. I celowo nie używam tu określenia „teatr tańca”. Dada to jest taniec, ale Dada to nie tylko taniec. W każdym spektaklu zespołu ruch, gest, taniec jest szalenie istotnym środkiem teatralnej ekspresji, lecz nie stanowi on celu samego w sobie. Spektakle Dada nie powstawały po to, aby prezentować umiejętności choreograficzne czy taneczne, lecz po to, aby opowiadać. W tych opowieściach właśnie, choć mówionych bardzo skomplikowanym, niełatwym w odbiorze językiem ciała – skupia się teatralny artyzm Teatru Dada. Enclave 4/7, ostatnie dzieło Teatru Dada, to spektakl ważny, bo pokazujący walkę: pomiędzy cielesnością jako opowieścią samą w sobie a opowieścią, którą cielesność może snuć, którą może przekazać. To spektakl udany, ciało po raz kolejny idealnie skomponowane zostało ze wszystkimi środkami, które dostępne są przedstawieniu teatralnemu i po raz kolejny opowiedziało jedną ze swoich historii.

Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś, fot. Dominik Werner

Robert Urbański

Mistrz wskrzeszony zdjęte z półki 94

olska jest krajem, w którym puls dziejów niejednokrotnie odmierzały wydarzenia sceniczne, a teatr splatał się z historią w nierozerwalny węzeł. Sama materia teatru, zwłaszcza barwny świat za kulisami, wydaje się świetną pożywką dla powieściopisarza, a jednak rzadko który jest w stanie wyjść zwycięsko ze zmagań z tymi fenomenami. Historia polskiej sceny w ogóle rzadko bywa tematem powieści, a już prawdziwą osobliwością jest, gdy temat tego rodzaju podejmie autor niepolski. Twórczość autora Iksów, Györgya Spiró, prozaika, dramatopisarza, eseisty i tłumacza, jest w Polsce znana tylko w drobnej części. Od lat osiemdziesiątych poznawali ją widzowie teatralni. Sztukę Szalbierz wystawił w warszawskim Ateneum Maciej Wojtyszko (1987); w 1991 roku zrealizowano ją w Teatrze TV. Trudno jednak powiedzieć, by autor zrobił u nas wielką sceniczną karierę. Nie lepiej było z prozą. Debiutem powieściowym Spiró w Polsce stali się dopiero Mesjasze (2007, wydanie polskie w przekładzie Elżbiety Cygielskiej 2009), powszechnie chwalona i nagradzana powieść o naszej Wielkiej Emigracji. To właśnie sukces Mesjaszy otworzył drogę do polskiego czytelnika napisanym w 1981 roku Iksom. Fabuła Iksów skupia się wokół starości wielkiego polskiego aktora, założyciela Teatru Narodowego – Wojciecha Bogusławskiego. W 1815 roku artysta wraca do Warszawy, spędziwszy pół roku we Lwowie na jałowych próbach zrobienia tam wielkiej kariery. Mimo że dobiega sześćdziesiątki, a jego sytuacja finansowa jest opłakana, ma wielkie plany. Chce grać, i to za wszelką cenę, pukając do każdych drzwi i biorąc pod uwagę każdy kompromis. Bezceremonialnie wciska się do zespołu Teatru Narodowego, którym rządzi ugodowy wobec władz zięć aktora, Ludwik Osiński. Bogusławski ostentacyjnie go lekceważy; staje się wręcz kimś w rodzaju nieformalnego włodarza sceny. Pewność siebie i niewątpliwa charyzma Mistrza nadal działają: sława wybucha na nowo, okazuje mu się szacunek na granicy czołobitności. Mimo to po pierwszych spektaklach w prasie ukazują się recenzje, których nie sposób nazwać przyjaznymi. Zamiast nazwiska autora

nietak!t 15/2013 - 2014

widnieje pod nimi tajemniczy X. Ktoś chce usunąć Mistrza ze sceny. Czas Bogusławskiego mija: w Teatrze Narodowym ton zaczynają nadawać rosyjscy okupanci i ich polscy posługacze. Stary aktor rozpoczyna walkę o swoje sceniczne istnienie, o całe swoje życie. To krótkie i pobieżne streszczenie dzieła, którego problematyka jest o wiele bogatsza, a narracyjny rozmach zapiera dech. Spiró – jak sam przyznaje we wstępie – opierał się w dużej mierze na materiałach z epoki, które studiował przez pięć lat. Wszystkie postacie powieści mają historyczne pierwowzory. Nawet odchodząc od ścisłego trzymania się faktów, autor czyni to, jak podkreśla, „uzupełniając jakby przypadkowość historii”, a nie przeciwstawiając się jej. Tytułowe Towarzystwo Iksów faktycznie istniało. Ambicją tej grupy, złożonej z przedstawicieli elit Królestwa Kongresowego: senatorów, ministrów, uczonych, wojskowych (m.in. T. Mostowski, J.U. Niemcewicz, K. Koźmian, A.J. Czartoryski, M. Wirtemberska), było „rozkrzewianie i zbogacenie literatury krajowej”; w tym celu Iksowie m.in. wspólnie redagowali recenzje teatralne. Dawali w nich wyraz swoim nieprzejednanie klasycznym gustom, a jednocześnie ugodowej wobec zaborcy polityce. Bogusławski, utożsamiany powszechnie z niepoprawnością i buntem co najmniej od czasów premiery Krakowiaków i górali (1794), stał się szybko ich głównym wrogiem. Trzeba przyznać, że lektura Iksów może rozjuszyć bezkrytycznych gloryfikatorów polskości. Na stronach książki roi się od kanalii. Już samego głównego bohatera trudno uznać za moralny kompas. Otaczające go postacie – niektóre o nazwiskach zapisanych złotymi zgłoskami w dziejach polskiego teatru, piśmiennictwa, polityki (np. J.U. Niemcewicz) – również nie są kryształowymi charakterami. Czytelnikowi patriocie nie przysporzy dumy opis entuzjastycznego powitania, które Warszawa zgotowała carowi Aleksandrowi I, gdy przybył koronować się na króla Polski. Na każdej stronie książki Spiró daje świadectwo doskonałej znajomości polskich realiów i polskiej mentalności, kreśli nieodparcie prawdziwy obraz naszych cnót i przywar. Widać nie tylko wzorowo odrobioną lekcję korzystania ze źródeł, ale też świetny zmysł obserwacji (wiele dialogów pre-

György Spiró, Iksowie, przełożył Mieczysław Dobrowolny, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2013, 704 ss.

zentuje bolesną wręcz aktualność) i talent do ożywiania zapisanych w historiografii papierowych sylwetek, często metodą łączenia ich z osobami współczesnymi autorowi. Na czoło powieściowego panoptikum wysuwa się genialny Bogusławski, postać nad postacie, godne ucieleśnienie kunsztu powieściopisarza. Bogusławski jest bohaterem wszechogarniającym: majestatycznym i żałosnym, wielkim i nędznym, wzruszającym i odrażającym. Przede wszystkim jednak żywym i namacalnym, zjednującym czytelnika swoją witalnością nawet w błazeństwach i świństewkach, ujmującym przemożnym pragnieniem grania, przenikającą go na wskroś miłością do teatru, aktorstwem totalnym, poza którym nie widzi dla siebie życia. W emocjonalnej gęstwinie teatralnego bufetu i garderób, podczas prób i spektakli (widać, że środowisko teatralne autor – syn aktorki – zna na wylot), ale i w trakcie spotkań z wielkimi i małymi osobistościami świata pozascenicznego objawia się błyskotliwość, spryt i wirtuozerska hipokryzja Bogusławskiego, które mimo wszystko zachwycają czytelnika, zwłaszcza z bezpiecznego dystansu XXI wieku. Spiró pokazuje też bez ogródek koszt życia u boku geniusza: wielu musiało bowiem zapłacić gorzką cenę za powstanie i rozwój tej legendy –– bez niej jednak o ileż uboższe byłyby dzieje polskiej sceny. Wizerunek Bogusławskiego i jego otoczenia jest rzucony na tło Warszawy wczesnych lat Królestwa Polskiego. Opisy są raczej lakoniczne, ale mimo względnego ubóstwa detali mają hipnotyzującą siłę, tworząc namacalną i zmysłową rekonstrukcję historycznej rzeczywistości. Iksowie to jednak nie tylko odbicie epoki, ale i literacka refleksja nad sensem dziejów, kształtem polskości czy ponadnarodowymi kwestiami egzystencjalnymi. Anegdotyczne dzieje polskiego aktora i jego zmagań z władzą stały się uniwersalną przypowieścią, w której mogły się przejrzeć zarówno socjalistyczne Węgry, jak i „jaruzelska” Polska – może się w niej przejrzeć także nasza współczesność. „Dla mnie Towarzystwo Iksów jest czymś więcej niż tajnym stowarzyszeniem istniejącym w rzeczywistości” – napisał autor we wstępie. „Ta tajemnicza litera oznacza zarówno zamkniętą w nas zbiorową nieświadomość, jak również

niezależne od nas, karmiące się z nas wszystko to, co nienazwane” (s. 6). Jednocześnie dzieło węgierskiego prozaika to wysokiej próby literacka rozrywka – fragmenty takie, jak rozpracowywanie postaci w sztuce Kotzebuego, ustalanie repertuaru na kolejny sezon, Bogusławski uczący się angielskiego czy adorujący córkę drukarza to prawdziwe arcydzieła komizmu. Długa powieść (nie zaszkodziłoby jej odchudzenie o co najmniej kilka długich fragmentów autentycznych recenzji) wyraźnie rozpada się kompozycyjnie. Trzon fabuły kończy się śmiercią „ojca sceny narodowej”, a ostatnie 35 stron to niezbyt przekonujący dodatek, którego akcja dzieje się głównie w sferze oficjalnej, pośród drugo-, a nawet trzecioplanowych postaci. Być może jednak poczucie nieadekwatności tej końcówki wynika z naturalnego osłabienia uwagi czytelnika po śmierci głównego bohatera. Recepcja tego dzieła w Polsce ma swoją historię. Powieść tak bezceremonialnie traktująca Polaków dobre o sobie mniemanie nie mogła być oczywiście wydana w PRL, choć na Węgrzech stała się szybko bestsellerem. Po pierwszym zdumieniu, że oto nie-Polak porywa się na naszą narodową świętość, peerelowska krytyka skrupulatnie rozliczyła Spiró ze wszystkich odstępstw od faktografii. Rozpoczęła się prawdziwa nagonka obrońców „polskiej czci”, w dużej części zresztą zakulisowa. Decyzją wysokich czynników partyjnych Spiró został pozbawiony stypendium i prawa wjazdu na teren Polski, gdzie chciał poszukiwać materiałów archiwalnych do pisania Mesjaszy. Edycja niniejsza jest więc nadrobieniem przeszło dwudziestoletniej zwłoki. Przyjemność lektury wzmaga znakomity przekład Mieczysława Dobrowolnego. To prawdziwie imponujące dokonanie translatorskie, na szczęście tylko w nielicznych momentach zepsute przez redakcyjno-korektorskie niedopatrzenia. Trzeba również podkreślić świetne, wyraziste, a zarazem oszczędne opracowanie graficzne Marty Ignerskiej. Wygląda więc na to, że jedną z niewielu wad książki jest jej zbyt wysoka cena.

Leszek Bzdyl felietony

Przekrocz się „Poszukiwana jest dwójka energicznych, profesjonalnych tancerzy. Głównym tematem i motywem projektu jest złość i wściekłość. Z założenia projekt będzie bardzo energetyczny i fizyczny, a praca nad nim będzie polegała na przekraczaniu swoich fizycznych i mentalnych możliwości”. … Czyta się, cały czas coś się czyta. A jak jest deficyt książkowo-medialny, to i recepturę powideł śliwkowych z etykiety słoiczka przy śniadaniu się czyta. Setki komunikatów przelatuje przed oczami. Każdego dnia. Czytamy i zapominamy. Albo też – czytamy i wydaje nam się, że zapominamy. Bywa tak, że niektóre komunikaty powtarzają się podstępnie i wdzierają się pod czaszkę, zaczepią się o zwoje mózgowe, robią przyczółek dla sobie podobnych i kolonizują mózg. Z czasem przyczółki rozbudowują się w byty nieusuwalne, zamieniające ten organ pod czaszką w gąbczastą papkę. Islandia do połowy dziewiątego wieku była pięknie bezludna. Gdzieniegdzie tylko bujały się rachityczne brzozy, a cudownie nudne wulkaniczne skały mchem i porostami pokryte były. Aż przyszedł dzień, kiedy zbłądzili tam pierwsi wikingowie i niejaki Ingólfur Arnarson postanowił do Norwegii nie wracać. Zszedł ze statku i uczynił przyczółek. I przybyli kolejni i chyba im się spodobały te mchy i porosty. Można podejrzewać, że byli oni wikingami tak beznadziejnymi w rąbaniu mieczem i dźganiu dzidą, że tylko te islandzkie brzozy zlękły się ich i poddały bez walki. Hmm… Nie da się dojść do początków prawdą rozświetlonych, bo prze-

nietak!t 15/2013 - 2014

cież, jak wiemy, polityka historyczna pieśniarzy i pisarzy przeszłe zamienia w obecne, a obecne w przeszłe… Ale nie dociekanie prawdy o mężności czy też beznadziejności islandzkich protoplastów jest tu najważniejsze. Istotne jest to, że zadomowił się Ingólfur Arnarson na Islandii i ostatecznie niewiele trzeba było czekać na pożałowania godne skutki tej nordyckie sagi, tzn. na opresję, jakiej zostałem podany kilka lat temu ze strony moich przyjaciół, którzy koniecznie chcieli mnie zaprzyjaźnić ze szczytowym osiągnięciem sentymentalnego rocka, czyli islandzką muzyką zespołu Sigur Rós. … Wróćmy jednak do otwierającego te zapiski komunikatu zamkniętego w cudzysłów – o poszukiwaniu „energicznych i profesjonalnych tancerzy”. Pozwoliliście sobie przeczytać to uważnie? Zachęca czy zniechęca? Może pomyśleliście, że korzystam z okazji, żeby zrobić promocję castingu do jakiejś mojej taneczno-teatralnej realizacji? Najbardziej jednak ciekawi mnie, czy jest ktoś, komu oczy wybałuszyły się w zdziwieniu przy czytaniu informacji o projekcie „złość i wściekłość” i komu do teraz powieki nawet nie drgnęły, a w oszołomieniu pozostał tak wielkim, że historiozoficzny rys o dziejach Islandii i opresyjności muzyki zespołu Sigur Rós wydał się nieprzejrzysty jak para z tamtejszych gejzerów? Przyznaję się, że nie mogę dojść do siebie od czasu, kiedy przeglądając jeden z poważnych portali internetowych, rzuciłem okiem na news o planowanym „przekroczeniu”. Przyczepił się ten komunikat do mnie

Bywa tak, że niektóre komunikaty powtarzają się podstępnie i wdzierają się pod czaszkę, zaczepią się o zwoje mózgowe, robią przyczółek dla sobie podobnych i kolonizują mózg. Z czasem przyczółki rozbudowują się w byty nieusuwalne, zamieniające ten organ pod czaszką w gąbczastą papkę.

jak rzep do ogona. A dlaczego się przyczepił? Czy dlatego, że zobaczyłem zapowiedź pracy nad projektem „bardzo energetycznym i fizycznym”? Nie przyczepiłby się, gdyby zapowiadał „projekt rozmamłany i unieruchomiony leniwą sofą pośrodku sceny”? Przyznaję się, że w istocie to ja się do tego komunikatu złośliwie przyssałem. Musiałem być lekko znerwicowany tego dnia, gdy spotkaliśmy się ze sobą, tzn. ja i zapowiedź projektu. Być może od świtu nazbyt intensywnie atakowany byłem prowizorycznie definitywnymi sądami o sprawach i sprawkach świata całego. Zapewne nie zrobiłem serii ćwiczeń oddechowych i tanecznych, czyli nie zażyłem antidotum na permanentny atak wszystkiego na wszystko. Koniec końców czekałem tylko na powód, żeby się rozhisteryzować do reszty. Traf chciał, że przeczytałem to, co przeczytałem: „Praca nad projektem będzie polegała na PRZEKRACZANIU swoich fizycznych i mentalnych możliwości”. Od zarania mojej teatralnej przygody spotykałem przewodników transgresywnych pielgrzymek, których pierwszym przykazaniem było: „Otwórz się”. Drugim zaś: „Przekrocz się”. W pierwszym odruchu zamieniałem skórę w pancerz, a nogi kierowałem w stronę drzwi sali prób, żeby PRZEKROCZYĆ próg i nigdy nie wrócić. Jakoś nie mogłem tego pojąć, że ten, który chce mnie otworzyć, wie, co mogę mieć w środku, zaś przekraczanie samego siebie wydawało się być zadaniem niewykonalnym, w sensie ekwilibrystycznym, nawet po latach treningu u mongolskich gimnastyczek. Przyspawany do swoich nerwic, próbując dociec, co kieruje kolejnym twórcą taneczno-teatralnym, którego niczym wikinga Ingólfura Arnarsona rozpiera „złość i wściekłość”, i który traktuje tancerza-aktora jak dziewiczą Islandię, przespaceruję się z punktu a do z:

a) autor projektu (choreograf ) wielokrotnie przekroczył się już, niczym kałużę, tam i z powrotem, zatem potrzebuje tylko wykonawców (tancerzy), którzy by tę kałużę przeskakiwali fizycznie i energetycznie na oczach widzów; b) autorowi projektu (choreografowi) jest tak bardzo źle po tej stronie kałuży, że potrzebuje tragarzy (tancerzy), którzy przeniosą go na prawdopodobnie lepszy, drugi brzeg kałuży; c) choreograf naczytał się literatury transgresywnej lub też nasłuchał się wujów nawołujących do rewolty przesączonej złością i wściekłością, że nie pozostaje mu nic innego, jak postępować zgodnie z recepturą na produkcję „powideł śliwkowych”; d) choreograf naoglądał się sentymentalnych obrazków internetowych, gdzie ciała kulturowe zachodu katują się na wiele sposobów, by na koniec, po prysznicu złości i wściekłości, zaznawać miłości czułej i różowawej; e) choreograf jest cwaniakiem, który dokładnie wie, że na arenie tego cyrku nadzwyczaj ukochaną dyscypliną jest energetyczne PRZEKRACZANIE mentalnych i fizycznych możliwości ludzko-podobnych zwierząt ku uciesze kuratorów życia festiwalowego; f) … g) … z) jest geniuszem w czasach, kiedy geniusz jest w zaniku i wszystkie moje złośliwe teorie na ten temat psu na budę. Ale jakoś w to „z” nie wierzę… I tu powinienem zakończyć, ale boję się, że gdy ktoś znowu coś PRZEKROCZY, to powstanie kolejny rockowo-sentymentalny szantaż á la Sigur Rós, a przyjaciele, zauroczeni „złością i wściekłością”, będą usilnie próbowali mnie z tym szantażem zaprzyjaźnić.

Pierwodruk: teatralny.pl, 13 listopada 2013 r.

DOTYCHCZAS UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 5 TEATR CINEMA

NR 6 LECH RACZAK

NR 7 TEATR TAŃCA

(+ CD ze spektaklem Albert Lux)

NR 9 PANTOMIMA

NR 8 MUZYKA W TEATRZE (+ CD z muzyką teatralną)

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

NR 11 SCENOGRAFIA

NR 12 PIOTR CIEPLAK

W PAKIECIE TANIEJ

Zamów dowolne 4 numery od 6 do 14, a za cały pakiet zapłacisz tylko 30 zł NR 13 TEATRALNY WROCŁAW

NR 14 TEATR Z MISJĄ

(razem z kosztami wysyłki)

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl