nietak!t nr 7

TEATR TAŃCA Marta Pulter-Jabłońska – Od intuicji do spektaklu, czyli o tanecznych procesach twórczych [panel dyskusyjny z udziałem: Iwony Olszowskiej, Ireny Lipińskiej, Magdaleny Zamorskiej i Witolda Jurewicza] 2 Leszek Bzdyl – Tańczę? Czy ja tańczę?!

7 Dariusz Kosiński – Nie, nie, czyli taniec teatru 10 Agnieszka Kocińska – Pytała, pytała, inaczej byliby zgubieni [na marginesie konferencji Dziedzictwo Piny Bausch, Ciało/Umysł Festiwal, Warszawa,17-27.09.2011] 14 Joanna Zielińska – Rytuał – tradycja a współczesność.

Ceremonia sema Zakonu Wirujących Derwiszy kiedyś i dziś 19 Justyna Stasiowska – Teatr Tańca DF w obiektywie 26

IMPROWIZACJE Marta Kula – Aktualizowanie bazy danych w toku, czyli rzecz o improwizacji 29 Aleksandra Kowalczyk – Linia Nocna 34 Agnieszka Kocińska – Improwizacja w kontakcie. Taniec do szuflady. Taniec o umieraniu 38

AKTOR-TRAKTOR Monika Konieczna – Przekroczyć strach, wyjść z lodówk

46

OD KUCHNI Paweł Palcat – Unijny projekt, czyli PLOTS od środka

48

ZE ŚWIATA Anna Sieroń – Opowieści z szafy. Przedstawienie „Teatro Menor” teatru A Escola da Noite Anna Sieroń – Praca aktora nad słowem. Rozmowa z Isabel Campante Katarzyna Targońska – Łotewska „Heda”

56 58

FESTIWALE Halina Waszkiel – Festiwalowe „dla każdego coś miłego” (na marginesie 19. Międzynarodowego Festiwalu Teatr w Pilznie, 14-22 IX 2011)

66

NIETAKTY Ubierz się jak... – Redakcja [tym razem o modzie w teatrze inaczej] 70

Marta Pulter-Jabłońska

Od intuicji do spektaklu, czyli o tanecznych procesach twórczych TEATR TAŃCA

Podczas drugiej edycji Wrocławskiego Festiwalu Ruchu CYRKULACJE odbył się panel dyskusyjny na temat: „Procesy twórcze w przedstawieniach teatru ruchu – Praca indywidualna? Zespołowa? Tworzenie nowej zbiorowości?”. W panelu wzięli udział: Iwona Olszowska, Irena Lipińska, Magdalena Zamorska i Witold Jurewicz.

Rozmowę prowadziła Agnieszka Feier.

Agnieszka Feier: Tematem naszej rozmowy jest proces twórczy. To zagadnienie, które może stać się ciekawym materiałem badawczym zarówno dla tych, którzy pozostają w sferze myślenia i pisania o tańcu, jak i dla jego praktyków. Jest to materiał, który może pomóc w większym zrozumieniu spektakli tanecznych. Kilka dni temu mieliśmy okazję obejrzeć solówki w wykonaniu Iwony Olszowskiej i Ireny Lipińskiej – efekty procesów. Jak wygląda praca nad takim spektaklem?

Iwona Olszowska: Proces twórczy w moim przypadku może zacząć się pod wpływem kilku sytuacji: gdy coś mnie dotknie personalnie albo gdy coś zauważę, usłyszę i stanie mi się to bliskie. Myślę, że zaczyna się już w momencie, kiedy przychodzi mi do głowy myśl, że można by to „coś” przerobić na materię tańca. Część procesu odbywa się jeszcze poza salą, jeszcze zanim się na nią wejdzie.

Zdarza się, że trzeba „wychodzić” jakąś myśl. Zależy też, czy będę pracować nad czymś, co jest związane czysto z moimi personalnymi doświadczeniami, czy dotyczyć to będzie szerszego kontekstu – wtedy potrzebuję inspiracji i jej szukam. Robię wówczas swoisty research. Gdy pracowałam nad spektaklem Spacer, mocno szperałam w informacjach na temat BMC1. Wtedy skupiałam się na tym, jak się przedstawia relacja ciało–umysł w performansie i w działaniach. Zdarza się i tak, że to muzyka może być pierwszym impulsem. Czasami te impulsy muszą odczekać kilka lat. Nie jest tak, że od razu przechodzą w linearny ciąg myśli. Może niektórzy od razu widzą ruch. Ja nie.

Mam coś takiego, że wchodzę na salę i ciało intuicyjnie zaczyna się ruszać w określony sposób. Raczej widzę więc sceny, ich światło, pewne rozwiązania sytuacji. Jak mi się bardzo klarownie wyświetlą, to wiem, że to jest coś, co zadziała, ale trzeba znaleźć sposób, żeby to zrealizować.

1 Body Mind Centering – metoda badania struktury ciała w formie i ruchu opierająca się na wiedzy z zakresu anatomii i fizjologii, wiedzy o rozwoju ruchowym i zasadach biomechaniki, zespolonych z doświadczeniem momentu ruchu.

2

Proces twórczy polega chyba na tym, że jest to umiejętność przeciągnięcia obrazu z wyobraźni do rzeczywistości.

Wyobraźnia jest znacznie bardziej wymiarowa.

A.F.: Masz w sobie umiejętności oparte na wielu technikach, na których wyobraźnia ciała może się opierać. Czy zdarza się, że wyobraźnia zwycięża?

I.O.: To jest zdecydowanie intuicja! Część ruchów się generuje, a część wnosi się intuicyjnie. Pozostaje jeszcze kwestia zapamiętywania momentów składania tych części. Potem wchodzi się w etap, kiedy zaczyna się bardziej myśleć na temat tego, jak to skonstruować.

A.F.: A czy taka praca nad spektaklem solowym różni się od pracy z zespołem?

I.O.: Miałam taki etap w swojej pracy, że układałam ruch i prowadziłam technikę, a ludzie uczyli się tej choreografii.

W pewnym momencie poczułam, że trzeba połączyć ten sposób pracy z indywidualnością osób, z którymi się pracuje, że trzeba również iść za tym, co one w sobie mają.

Nie każdy ma tak samo zbudowane ciało i narzucony ruch nie zawsze jest dla każdego możliwy do wykonania. Może nawet jednym z ciekawszych etapów w pracy jest moment, kiedy zarzucimy swoje własne pomysły (te można rozwijać podczas solówek) i spróbujemy pracować z ludźmi na zasadzie współpracy?

Kolejny etap mojej pracy z zespołem polegał więc na wspólnym budowaniu scenariusza. Obserwowałam to, co proponują, i podejmowałam ostateczne decyzje – co wchodzi do spektakli, a co nie. Zwracałam uwagę na spójność stylistyczną tego, co się pojawia. Ostatecznie lepiej jak decyzję podejmuje ktoś, kto jest z zewnątrz. Będąc w środku, ma się inne poczucie całości. Czasem nawet prosi się dodatkowe osoby o konsultacje. W trakcie pracy oczy wyobraźni widzą pewne sytuacje, których potem może na scenie zabraknąć. Zauważyłam to, gdy oglądałam swoje prace po latach. Świetną sytuacją byłoby, gdyby mieć tyle czasu, żeby móc zostawić spektakl na trochę, po czym

Zdjęcia pochodzą z kadrów filmu dokumentującego WFR Crykulacje, autor filmu: Grzegorz Jankowski

wrócić i wtedy zająć się kompozycyjnymi sprawami typu: Czy ta scena aby nie trwa za długo? Czy nie za krótko? Czy przestrzeń gra, czy nie?

A.F.: Jakim momentem w tworzeniu spektaklu jest premiera?

I.O.: Dla mnie proces twórczy nie kończy się wraz ze zrobieniem choreografii. Jeśli najpierw tańczę na 4 m2, a potem tę samą choreografię tańczę na 14 m2, to zupełnie inaczej trzeba się przygotować. Proces trwa właściwie cały czas.

Witold Jurewicz: Premiera jest najgorszym momentem w twórczości.

A.F.: Jest częścią procesu twórczego? Czy jego zwieńczeniem?

W.J.: Musi być częścią procesu. Jest to jednak moment bardzo niewdzięczny, ponieważ – dla mnie przynajmniej – jest wielką niewiadomą.

A.F.: Konfrontacja z widzami Ci nie wystarcza?

W.J.: Ja nigdy do końca nie wiem, jaką siłę ma przedstawienie. Nawet na premierze. Bo tak na dobrą sprawę, dopiero jak wchodzi tzw. widz, czyli jest ogląd, to w artyście budzi się coś, czego nie było jeszcze dotychczas na próbach, i w momencie, kiedy oddaję tancerzowi przedstawienie, to ono już nie jest moje, jestem tylko choreografem, reżyserem. Muszę oddać to na własność, już nic tu po mnie. Moja robota się kończy, ale nigdy nie wiem do końca, w co tancerze się wypuszczą, w jaką krainę sobie pójdą.

A.F.: Czy premiera może zmienić układ przedstawienia?

W.J.: Oczywiście! Spotkałem się kilkakrotnie z przypadkami, że wypuszczaliśmy spektakl w ramach pewnej struktury i okazało się, że premiera wychodziła kompletnie nie po mojej myśli. Tancerzy poniosło w inną krainę i zbudowali świat, którego w ogóle się nie spodziewałem.

A.F.: Akceptujesz takie sytuacje? Czy sprawiają one, że chcesz dalej pracować nad spektaklem?

W.J.: Jedna z takich sytuacji zdarzyła się Alterze2. Jako że jest to teatr autorski, mamy ten komfort, że możemy pracować, kiedy chcemy, i wypuścić premierę, kiedy chcemy.

W tamtym konkretnym przypadku był to dla mnie sygnał, że spektakl jest do rozbiórki. Po jakimś czasie dopiero został wypuszczony drugi raz.

I.O.: Ciekawe jest też to, że częścią procesu jest po prostu redukowanie. Jeden etap to generowanie materiału, a kolejny to redukcja i zostawianie tylko tego, bez czego się nie obejdzie.

W.J.: Albo tego, co jest istotą. Zazwyczaj regulują to sami tancerze podczas wykonania. Czasem okazuje się, że coś 2 Teatr Tańca Alter – autorski teatr Witolda Jurewicza, działa od 1985 r. w Kaliszu.

się nie klei, że tancerze wiedzą lepiej. Ich droga okazuje się właściwsza, bo w mojej konstrukcji te tryby się nie zazębiały.

A.F.: Jak u Ciebie wygląda taki proces? Czy starasz się tancerzom przekazać swoją wizję? Czy budujecie wspólną?

W.J.: Istnieje tzw. tancerz i tzw. choreograf. I między nimi jest ciągła negocjacja.

A.F.: Jesteś tancerzem i choreografem, jak jest w Twoim przypadku?

W.J.: Ja nie mówię tu o moich pracach, ale o zespołowości. Podczas pracy nad solo mogę sobie wszystko wytłumaczyć i wszystko mi się może zgadzać. Natomiast w zespole jest inaczej. Tancerz tańczy i w rzeczywistości najlepiej wie, jak zatańczyć. A my, choreografowie, wtedy jesteśmy w innej roli – roli układacza przedstawienia. Niekiedy taniec się pojawia w jakiejś części, jako jeden z wielu elementów języka przedstawienia. Zawsze wyobrażenie tancerza może być inne niż moje.

A.F.: Czy choreograf tworzy tancerzowi rolę? Czy sugeruje, współpracuje z tancerzem, u którego rodzi się ruch?

W.J.: Czasami zdarzało się, że podawałem tancerzom ruch, ale tylko dlatego, by był on spójny, jednolity w stylistyce całości, żeby nie był od niej oderwany. Moja struktura ruchu jest pewnym rodzajem inspiracji dla rozwinięcia jej przez tancerzy. Ważniejsze jest zwrócenie uwagi, w jakiej to ma być estetyce, do czego to prowadzi i w jakim celu?

Zawsze dbałem o to, żeby w przedstawieniu nie było widać techniki. Technika jest na sali, podczas warsztatów.

W spektaklu nie ma na to miejsca, to nie jest trening.

I.O.: Trzeba być tu i teraz. W związku z tym na scenie nie możemy myśleć o technice. Po to tłucze się ją tyle razy, by ciało nabrało pewnego „automatyzmu”. Dobrze jest, gdy tancerz ma świadomość tego źródła. Kiedy się wchodzi na scenę, to powinno się już mieć opanowaną technikę.

To jest tak jak w aktorstwie wyuczony tekst.

W.J.: Sprzeczamy się często o słowo taniec – co to jest taniec? Ja uważam, że są tzw. tańce. I my, jako choreografowie, konstruujemy tańce, określone sekwencje, których tancerze się uczą. Tak jak w tańcach towarzyskich. One mają swoje struktury itd. Ale – w spektaklu te tańce trzeba zatańczyć, czyli „wrodzić” w ten taniec coś, co nie jest zidentyfikowane. Każdy z nas interpretuje inaczej. I to tylko na tym polega.

A.F.: Kiedy więc ten proces twórczy jest wspólny? Gdy choreograf próbuje swoją myśl przekazać grupie? Czy gdy wspólnie budują sobie pewne wyobrażenia?

W.J.: Trzeba pracować wspólnie, bo inaczej się po drodze

3

TEATR TAŃCA

rozwalimy. Proces twórczy dla mnie polega przede wszystkim na miłej atmosferze pracy. Jak tego nie ma, to chyba nie jest to do końca proces twórczy.

I.O.: Z jednej strony miła atmosfera, a z drugiej to, że ludzie budują między sobą zaufanie, że wspólnie chcą coś wykonać, mają jeden cel. Trzeba też zawsze uważać, co się chce zrobić, bo gdy ludzie zaczną wchodzić w proces – jeżeli byłby to spektakl naładowany emocjonalnie – to emocje mogą zacząć krążyć między nimi. Proces polega więc na subtelnym dograniu się.

A.F.: Ireno, jak to jest u Ciebie?

Irena Lipińska: Ja mam zupełnie inne podejście, bo pracuję indywidualnie. To, co jest dla mnie ważne – to intuicja. Głównie nią się kieruję w działaniu. Proces jest permanentny. Podobnie jak u Iwony są różne rzeczy, które oddziałują na mnie w trakcie – dźwięki, zasłyszane słowa.

Działam na bazie tego, co daje mi świat zewnętrzny, również poprzez to, jakie impulsy pojawiają się z wewnątrz.

Myślę, że w pracy grupowej, którą oglądam, to, co mnie najbardziej interesuje, to nie techniczna strona, ale to, co naprawdę jest w tych tancerzach.

A intuicja – dla mnie nie tylko wywodzi się z wewnątrz.

Dla mnie intuicja to są też np. elementy improwizacji, które dzieją się w tym momencie, i to, co jest na zewnątrz.

Zdjęcia pochodzą z kadrów filmu dokumentującego WFR Crykulacje, autor filmu: Grzegorz Jankowski

I.O.: Oczywiście. Inaczej też tańczysz, jak wiesz, że ktoś na ciebie patrzy. Ja mogę tylko z poziomu intuicyjnego założyć, że patrzą i tyle, i to będzie inny spektakl, niż jak ja założę, że patrzą na coś i wiedzą, że jest to rodzaj performance’u. Wtedy się włącza tzw. komponent kompozycyjny.

I.L.: Ja nie traktuję tego w ten sposób, że gdy ktoś patrzy, to ja muszę stworzyć jakąś kompozycję. Takie sytuacje traktuję jak spotkanie – jeżeli patrzą, to są tu ze mną, czyli działa jakaś interakcja. To ewidentnie oddziałuje na mnie i wtedy pojawiają się komponenty.

I.O.: Ja mam taką otwartość, jak robię impro-performance, który nie ma żadnej struktury. Wtedy u mnie ta zasada działa. Aczkolwiek, tak czy owak, gdzieś pod spodem istnieje ten komponent. Mogę np. wyjść i tańczyć przez

4

nietak!t _ 7/3/2011

50 min, ale jeżeli to jest dialog, to dialog nie polega tylko na moim nadawaniu, ale jest również próbą odebrania tego: „Czy oni się już nie wiercą?” Cały czas wyczuwasz wewnętrznie, intuicyjnie, czy ten czas już minął, czy jeszcze nie.

I.L.: Jeżeli wychodzisz na scenę i chcesz coś zakomunikować, podzielić się czymś, to myślę, że wtedy działa to zupełnie inaczej, że nie odbywa się to na zasadzie „Patrzcie na mnie!”. „Ok, już jest nudno, dobra, kończę”, tylko raczej – „Chcę się z wami podzielić.” Jak wychodzę przed publiczność, to chcę mieć kontakt.

W.J.: Każdy ma ochotę mieć ten kontakt, jak już występuje.

I.L.: Jeżeli odbiorca nie jest zainteresowany, to może wstać i wyjść, ja nikomu tego nie zabraniam.

Z widowni: A nie jest trochę tak, że Waszym zadaniem jest przyciągnąć lub utrzymać ten kontakt?

I.L.: Nie stawiam sobie takich zadań. Nie wychodzę z założenia, że coś jest moim zadaniem.

I.O.: Ja też tego nie traktuję w kategoriach zadania. Trzeba obserwować, jaka zachodzi interakcja.

A.F.: Wynika z tego, że traktujecie wyjście do widza jako część wewnętrznego procesu, czy tak?

W.J.: Gdy zaczynałem tworzyć, to bardzo dużo myślałem na temat swojej twórczości, znacznie więcej niż teraz. I uważałem, że robię świetne rzeczy. To był czas, kiedy pracowałem z dziećmi. Wysyłałem je na festiwale i ciągle mi się werdykt nie zgadzał... Podczas jednej rozmowy obraziłem wszystkich, twierdząc, że się nie znają na sztuce współczesnej. W drugim roku znowu mnie nie zauważono. Za trzecim razem znowu coś wystawiłem i przyszła do mnie jedna osoba, i powiedziała, że coś w sobie mam, ale przydałby mi się jeszcze warsztat, i zaprosiła mnie na swoje zajęcia. Jestem przekorny, więc pojechałem. Tam zresztą poznaliśmy się z Iwoną. Pierwszego dnia doznałem tam mocnego uderzenia, ponieważ zobaczyłem, że oprócz mojej techniki są jeszcze inne na świecie, i przeżyłem szok.

Po prostu zobaczyłem, że muszę się trochę pouczyć – zarówno żeby tworzyć, jak i żeby uczyć innych. Takie właśnie były moje początkowe próby wyjścia do widzów.

A.F.: Czy w tej pracy z dziećmi były takie momenty, które zaskoczyły Cię tak, że wykorzystujesz je do dziś, lub takie, które stały się inspiracją?

W.J.: Na pewno chciałbym, żeby dorośli traktowali z takim impetem i z taką świeżością twórczość i bycie na zajęciach. Myślę, że w metodzie, którą proponuję, którą wypracowałem sobie przez lata, wiele zaczerpnąłem z zapasów, ale też z zachowania dziecięcego. Wszystko ma jakieś swoje podłoże.

A.F.: Faktem jest dziś, że pracuje się z różnymi, zmieniającymi się grupami ludzi, nie ma stałych zespołów. Czym różni się praca ze stałym zespołem od pracy tzw. projektowej? Jakie są plusy i minusy tych różnych możliwości?

W.J.: Mnie bardziej odpowiada model pracy z zespołem stałym. Kiedy jest stały zespół, to życie spektaklu, który się urodził, jest dość długie. Teraz pracuję raczej projektowo i, niestety – przynajmniej na naszym rynku – wygląda to

na zdjęciu Iwona Olszowska, fot. Agnieszka Michalak

w ten sposób, że spektakl gra się raz, dwa, pięć i tyle. Rzecz nie zaczyna nawet żyć.

I.O.: Jest tak, bo trudno jest zebrać ludzi. Sam proces jednak jest bardzo przyjemny. Tyle że dobrze jest, jak człowiek może pograć kilka razy jedną rzecz, wtedy zaczyna z nią dojrzewać.

W.J.: Tak, a o projektach można powiedzieć, że są to takie miłe spotkania na jakiś czas, pogadamy sobie, wymienimy się, napijemy i „pa”. Nie robi się nic z tą rzeczą – oprócz tego, że jesteśmy w procesach, że świetnie się czujemy.

I.O.: Czasami jednak czuje się niedosyt.

A.F.: Magdo, badasz techniki pracy z ciałem, głównie w butoh – co wynika z tych badań?

Magdalena Zamorska: To, czym się zajmuję, dotyczy innych kwestii, niż te, o których opowiadacie. Zajmowałam się badaniem procesu treningowego. W butoh nie pracuje się nad określonymi kompozycjami, strukturami i formami cielesnymi. Pracuje się w dużej mierze nad pewnymi stanami świadomości ciała i umysłu, które dają możliwość wykonania ruchu. Dlatego badanie etapu treningowego jest w dużej mierze badaniem procesu twórczego. Spektakl, improwizacja są dlatego pewnego rodzaju wypadkową treningu. Według mnie ten rodzaj pracy jest bliższy sztuce performance’u, radykalnego, cielesnego. Performer nie próbuje dostosować się w jakikolwiek sposób do potencjalnych oczekiwań, jak np. tego, że czas spektaklu powinien być taki, żeby ludzie nie znudzili się.

Dużą częścią twórczości Hijikaty Tatsumiego3 stanowiło choreografowanie innych. Jego droga, w przeciwieństwie do drogi Kazuo Ohno4, była bardzo konkretna. Ludzie są zachwyceni działaniami Kazuo Ohno, bo jest on taki płynny i emocjonalny; wielu jego uczniów zajmuje 3 Hijikata Tatsumi (1928-1986) – japoński choreograf, twórca gatunku butoh 4 Kazuo Ohno (1906-2010) – wybitny tancerz japoński, uznawany za mistrza w dziedzinie tańca butoh,

się bardzo spokojnym procesem wewnętrznym – szukaniem „prawdziwego ja”, „wygodnego ja”. Mam wrażenie, że m.in. dlatego współczesne butoh zmierza w kierunku działań terapeutycznych, w stronę delikatnego i nieinwazyjnego badania siebie, co daje efekt sztuki bardzo wysmakowanej estetycznie, a nie tym przecież było butoh na początku. Na początku istotę stanowił naprawdę hardcorowy proces wewnętrzny, doprowadzanie siebie do punktów i sytuacji, kiedy faktycznie układ nerwowy i cała fizjologia zupełnie inaczej funkcjonuje. Dlatego też myślę, że butoh – rozumiane czy opisywane współcześnie w kategoriach tańca ekspresjonistycznego – to nie jest to. Nie ma w nim ekspresji w rodzaju „ja pokazuję swoje emocje – wy to bierzcie, odczytujcie”. Komunikacja z widzem odbywa się na płaszczyźnie bardzo fizjologicznej. To mi się kojarzy bardziej z BMC. I.O.: BMC – to bardziej MIND, a butoh to bardziej fizjologia.

M.Z.: W butoh podstawą choreografii jest tzw. butoh-fu – notacje tworzy się nie za pomocą struktur cielesnych, ruchowych, ale za pomocą obrazów. Czyli jest to dokładnie ideokineza – proces wcielania, ucieleśniania pewnych obrazów mentalnych.

I.L.: Czasami proces to też dochodzenie do obrazu poprzez badanie ciała i wnętrza. Byłam teraz w Japonii i spotkałam tam różnych tancerzy butoh i różne sposoby podejścia do ruchu, do pracy i do samej techniki. Zaskoczyło mnie bardzo zetknięcie rzeczywistości z naszym europejskim wyobrażeniem na temat tego, jak to wygląda i jak zostało to przeniesione do Europy i do Stanów Zjednoczonych. Zupełnie inaczej funkcjonuje butoh tam, w Japonii, i nasze wyobrażenia zupełnie się nie pokrywają. Podczas procesu czasem wychodzi się tam od obrazu, a czasem doprowadza się ciało do jakiegoś konkretnego obrazu i wtedy z tego poziomu przechodzi się na komunikację w grupie, tworzy się spektakl. Czasem znów jest to czysta

5

na zdjęciu Witold Jurewicz, fot. Ewa Jezierska

choreografia.

I.O.: Wracając do zagadnienia kompozycji – butoh jest dla mnie takim rodzajem spektaklu, w którym czas nie istnieje. Gdy się to ogląda, to się ma wrażenie, że dynamika czasu tu nie pracuje.

M.Z.: Kwestia przenoszenia butoh do świata zachodniego jest analogiczna do toczonej przez lata dyskusji na temat przenoszenia buddyzmu zen. Są dwie opcje – albo bierzesz to w całości, z wszystkimi „gadżetami” i próbujesz odtworzyć całą tę strukturę, albo zakładasz, że człowiek żyjący w Europie ma zupełnie inne relacje ze światem, inne problemy i tak naprawdę musi pracować z czymś innym; że ta główna zasada - praca z pewnymi zagadnieniami, „wywlekanie” tych zagadnień z siebie albo wrzucania ich do wnętrza - pozostanie, ale w naszym kontekście kulturowym będzie zupełnie inaczej funkcjonować. Można oczywiście dyskutować, czy sednem butoh jest uniwersalność, czy też esencję stanowi „obudowa”.

I.L.: Ja wierzę, że jest coś takiego uniwersalnego, że można znaleźć tę uniwersalność, niezależnie od techniki, niezależnie od kultury.

M.Z.: A wtedy można łączyć butoh z różnymi innymi metodami.

I.O.: Trening butoh jest doskonałym treningiem dla tancerza, dla aktora. To działa! Człowiek się uczy tego długotrwałego bycia w obrazie, takiego bycia w procesie tak naprawdę, ze sobą.

A.F.: Dziękujemy za rozmowę i życzymy wszystkiego dobrego w dalszych procesach!

Spisała i opracowała Marta Pulter-Jabłońska

6

nietak!t _ 7/3/2011

Iwona Olszowska – tancerka, choreograf, nauczycielka tańca współczesnego, świadomości ciała, kontakt improwizacji oraz improwizacji jako performance’u. Kierownik artystyczny Eksperymentalnego Studia Tańca EST w Krakowie. Prowadzi zajęcia w Hurtowni Ruchu, w PWST, na Uniwersytecie Rzeszowskim, na kursach instruktorskich i warsztatach tańca w Polsce i za granicą. Doświadczenia taneczne zdobywała w centrach tańca w Nowym Jorku oraz jako wolny słuchacz na Uniwersytetach George Mason w Waszyngtonie w Alabamie i w Calgary, warsztatach organizowanych przez Śląski Teatr Tańca, Centrum Animacji Kultury oraz festiwale tańca w Polsce. Obecnie tworzy choreografie autorskie solowe, dla zespołów (m.in. Polskiego Teatru Tańca) oraz teatralne (m.in. dla Teatru Rozmaitości, Teatru Starego, Teatru im.

J. Słowackiego w Krakowie).

Magdalena Zamorska – doktorantka w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego, przygotowuje rozprawę na temat polskiej sceny tańca butoh. Bada techniki pracy z ciałem, zagadnienia ruchu i tańca oraz procesy performatywne. Prowadzi konwersatoria: wiedza o teatrze, performance religijne i terapeutyczne oraz zwrot somatyczny / praca z ciałem.

Irena Lipińska – tancerka i fotograf. Warsztat taneczny zdobywała, ucząc się u Atsushi Takenouchiego, Daisuke Yoshimoto, Ko Murobushiego, Meg Stuart, Yumiko Yoshioki i Sylwii Hanff. Od 2009 r. uczestniczy w coachingach tańca współczesnego dla tancerzy organizowanych przez Alternatywną Akademię Tańca w Poznaniu, w 2010 r. otrzymała stypendium Akademii. Poszukuje własnej metody badania i pracy z ciałem, rozwiązań dla ruchu i indywidualnego podejścia artystycznego. Butoh stanowi jedną z jej najważniejszych dróg.

Witold Jurewicz – nauczyciel tańca, choreograf, reżyser, performer, wykładowca Akademii Muzycznej w Łodzi (kierunek: choreografia), Państwowego Pomaturalnego Studium Kształcenia Animatorów Kultury w Kaliszu i kursów instruktorskich w całym kraju. Założyciel, dyrektor artystyczny i choreograf Teatru Tańca Alter. W latach 1992–2008 dyrektor artystyczny Międzynarodowych Prezentacji Współczesnych Form Tanecznych w Kaliszu. Autor programu nauczania tańca współczesnego i teorii ruchu. Twórca techniki ruchu wykorzystującej punkt podparcia jako podstawę do ruchu zgodnego z indywidualną motoryką ciała. Współpracuje z teatrami dramatycznymi w całej Polsce, m.in.: Teatrem im. S. Jaracza w Łodzi, Teatrem im. W. Bogusławskiego w Kaliszu, Teatrem im. J. Słowackiego w Krakowie, Teatrem Polskim w Poznaniu, oraz Teatrem im. H. Modrzejewskiej w Legnicy. Bierze udział w licznych projektach tanecznych i teatralnych. Prowadzi warsztaty w kraju i za granicą.

Leszek Bzdyl

Tańczę? Czy ja tańczę?!

– Dzisiaj – mówię – była pełna sala. Ale zastanawiam się, ile jeszcze razy zagramy?

– Wiesz, macie całkiem niezłą promocję, piszą recenzje z waszych przedstawień – oni łapią się na mój podstęp i wchodzą w temat.

– Tak, tak, ale my stale docieramy do tej samej grupy.

To ledwie jakieś tysiąc osób w wielkiej aglomeracji – jęczę.

– Można zagrać tylko 7–8 przedstawień w roku.

– Ale przecież gracie na scenie teatru repertuarowego. Ludzie idą do kasy, patrzą na repertuar, pytają, dowiadują się i kupują bilety.

– Tak, tak, ale najczęściej po pytaniu, co to za tytuł, i po odpowiedzi dziewczyn z obsługi, że w tym przedstawieniu tańczą, większość z nich rezygnuje.

– Hmm… – przytakują ze współczuciem i zrozumieniem.

I pewnie powiedzieliby coś interesującego na temat własnych potyczek z mieszczańsko-portowym gustem peryferyjnego miasta, ale ja już się nakręciłem. Niewiele trzeba, żebym się nakręcił. Wrzucam im moje najświeższe zdziwienie światem, w którym przyszło mi żyć: – Zajrzałem ostatnio na portal informujący o zdarzeniach kulturalnych w mieście, a tam widzę, że nasze spektakle fruwają z podpisem „taniec nowoczesny”. Gdybym to ja szukał pomysłu na wieczór i przeczytał, że jakieś

TEATR TAŃCA

Po przedstawieniu idziemy do Klubu Flisak na Piwnej. Kelner robi fantastyczne mojito. Jest dobrze. Spektakl, czwarty po premierze, płynął swoim rytmem, zdarzenia stawały się same z siebie, publiczność zawisła z nami na cienkiej linii porozumienia. Przy stole siedzi parę osób, które znam, ale raczej przelotnie – jeszcze nigdy ze sobą nie rozmawialiśmy. Muzycy, wizualiści, nowa trójmiejska siła, kolejna generacja artystów urodzonych na kamieniu.

Mają moc i prą ze swoimi światami, nie patrząc na to, co było, i nie myślą, z czym się mogą zderzyć. Byli na naszym przedstawieniu. Mówią o tym, co widzieli, że podążali, że zrozumieli, mimo że przekaz w zasadzie pozawerbalny.

Uśmiecham się głupkowato, bo moja głowa nie chce już myśleć o tym, co było, a jednocześnie łasa jest na pochwały, czyli typowy miszmasz pospektaklowy. Próbuję zmienić temat na ten typowy dla trójmiejskiego „artystycznego pubu”, czyli gdzie jest i czy w ogóle jest w mieście portowo-stoczniowym odbiorca artystycznych poczynań…

przedstawienie firmowane jest jako taniec nowoczesny, to prawdopodobnie miałbym reakcję à la Woody Allen i zwizualizowałbym sobie ludzi w trykotach, którzy usilnie nie chcą otworzyć ust. I wybrałbym wizytę w kinie.

Spojrzałem na muzyków i wizualistów, oczekując pubowego pomruku akceptacji. A tam nic. Tylko nieśmiałe zaskoczenie: – Przecież ty robisz taniec nowoczesny…

Mojito przestało smakować. Poczułem, że to nasze przedstawienie było jednak bardzo wyczerpujące. Wróciłem do domu i napisałem list do zaprzyjaźnionego redaktora związanego z tym trójmiejskim portalem: Witaj,

to, co napiszę, jest dość trudne dla mnie, bo… nie lubię wtrącać się w czyjeś pomysły i zamysły. Moje wyobrażenie o tym, co robię, może być bardzo dalekie od tego, jak jest to postrzegane…

Do rzeczy – na stronie Waszego portalu, w zakładkach informujących o aktualnych spektaklach pod propozycjami Teatru Dada jest kategoria określająca nasze przedstawienia – „taniec nowoczesny”.

Wybacz, ale to jest absolutnie myląca informacja. Od zarania odcinaliśmy się od takiej terminologii. Zawsze określaliśmy się jako „teatr”. Gdybym przeczytał informację, że spektakl, na który miałbym ewentualnie się wybrać, reklamowany jest hasłem „taniec nowoczesny”, to raczej bym zrezygnował, bo moja wyobraźnia narzuciłaby mi obrazy dziewczyn rzucających nogami do uszu w otoczeniu naładowanych testosteronem facetów, w kostiumach zwiewnych i z muzyką z pogranicza jazz-popu.

Prosiłbym o podpisywanie nas hasłem „teatr”. Pozdrawiam i wybacz nachalność…

Dzień później dostałem odpowiedź: Leszek Pytanie jest zasadne. To jest pewien standard, którego samodzielnie nie mogę zmienić. Przyjęliśmy taką kategoryzację dawno temu, choć od początku byłem tej nazwie przeciwny. Minęło trochę czasu i myślę, że warto się nad nią ponownie zastanowić. À propos Twojej wizji „tańca nowoczesnego” – wybacz, ale nagości u Was dostatek, sprawne, wygimnastykowane dziewczyny też są i chyba z testosteronem również nie ma problemu, więc nie wiem, skąd te pretensje ;-)

W pierwszym czytaniu tej przyjacielskiej odpowiedzi nie zauważyłem kończącego zdanie „uśmieszku”…

Uśmieszek uśmieszkiem, a we mnie ten sam problem

7

TEATR TAŃCA

huczy i dudni od lat. Bywa, że cichnie, że zapominam…

Niesiony energią kolejnych premier, spotykając się z wnikliwymi sądami po przedstawieniach, które nie utykają na słowach o tym, co WIDAĆ, czyli na TAŃCU, myślę sobie, że wszystko jest na swoim miejscu, czyli: – ciało, ruch czy też to coś, co odczujemy jako taniec, to ostatecznie podstawowy element obecności aktora na scenie, – widz nie zamyka oczu, aby lepiej wsłuchać się we frazę literatury, w kompozycję muzyczną, nie pomija okiem aktora, aby zobaczyć grę napięć scenograficznych linii (poza tymi przypadkami, kiedy aktor niby jest, ale lepiej by było, gdyby zszedł ze sceny…), – emocjonalne, psychologiczne, transgresywne, a nawet post-postkonceptualne zdarzenia generowane są przez szkieletowo-mięsno-płynny podmiot aktorski (czasami to zdarzenia wodzą owego aktora z punktu w punkt, ale ostatecznie nie stanowi to wielkiej różnicy), – umowa międzyludzka, że coś, co ma początek i koniec, określone miejsce prezentacji i śladowy choćby udział człowieka w kostiumie, kreującego lub odtwarzającego, powoduje, że rozpoznajemy, że to coś jest teatrem.

Wtedy wiem, że jestem wpisany w teatr, i wiem, po co wchodzę na scenę.

Zostałem zaczepiony przez redakcję tym tanecznym numerem, zatem znowu muszę rzecz przemielić i opowiedzieć sobie to samo po raz kolejny.

Co mnie obchodzi w teatrze taniec sam w sobie? Nic. Nic dla mnie nie wynika z tego zachwytu dla ruszających się ciał (lub nieruszających się ciał…). Jeśli nie zostanę uwiedziony tematem, człowiekiem, opowieścią, która nie potrzebuje nadmiaru słów, opowieścią, w której to nie słowa, a człowiek wiedzie mnie po iluzji zrozumienia, to ten cały taniec jest wydmuszką. Tak jak cały teatr, w którym bez słów dramatu cała historia zdarzeń scenicznych nie ma w sobie śladu życia. Czy też muzyka, która bez iluminacji świetlnych w trakcie koncertu i wzmocnienia głośnikowego jest tylko natrętnym powtórzeniem bitów, lub sztuki wizualne, które bez filozoficzno-społeczno-politycznych narracji kuratora zdają się tylko podrabianiem dadaistycznego gestu przewrotnej kreacji.

artystyczne, to przepraszam – ja wychodzę.

Wiem, wiem, wielu lubi zapomnieć się w patrzeniu.

I nie myśleć. Ja wolę obserwować i myśleć. Nie nazywać i myśleć jednocześnie. Zapominać o myśleniu, dać się uwieść człowiekowi scenicznemu, wracać do myślenia, patrzeć i przeżywać myślenie z jego wszystkimi teatralnymi – widowiskowymi i niewidowiskowymi – emanacjami.

Czytam zdarzenia sceniczne poprzez moją świadomość teatru, który jest wieloraki i nieograniczony. Stale transformujący się.

Niech to będzie moje ostateczne wyznanie wiary.

Wierzę w teatr. I pragnę, aby poprzez teatr czytano przedstawienia, które realizuję pod szyldem Dada von Bzdülöw.

Nie cierpię dzielenia teatru na kategorie. To usilne katalogowanie, rozdrabnianie, nazywanie każdego kolejnego warsztatowego odkrycia i tworzenie wokół warsztatu rozbudowanej teorii odbiera teatrowi moc. Rozmiękcza widza i pozwala mu na bezrefleksyjną i nieuważną konsumpcję.

Czasami oślepia i ogłupia. Częściej to drugie.

Jest teatr. Tylko i aż teatr. A w nim, między innymi, jest taniec.

I kończąc, zapętlając. Parę miesięcy po premierze Piny zdecydowałem się jednak na wycieczkę do kina. Bałem się, ale ostatecznie był to miły wieczór. Urzekła mnie makieta, w której ożywione laleczki zaczynają tworzyć gęstą atmosferę Caffe Müller. Ale nie o tym… Szukając informacji, gdzie mogę zobaczyć film, przeczytałem: Kino Luna Pina – niedziela – 18:15 musical

Leszek Bzdyl *napisane w pociągu w drodze na Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie ;)

Nie obchodzi mnie taniec, teatr-tańca, taniec współczesny w tej swojej różnicującej kategoryzacji. Ostatecznie taniec jest tylko treningiem i rzemiosłem. Interesuje mnie człowiek, zespół ludzi, którzy określili swój własny język i korzystają z niego, zapominając o nim jednocześnie.

Jeśli chcą się ze mną skomunikować na poziomie spektaklu, to wchodzę w to. Jeśli chcą się ze mną skomunikować na poziomie dywagacji o sile wiary w rzemiosło

8

nietak!t _ 7/3/2011

Leszek Bzdyl w przedstawieniu Duety Nieistniejące, fot. Michał Andrysiak

http://agnespies.blogspot.com/

9

Dariusz Kosiński

Nie, nie, czyli taniec teatru szkice: Monika Brząkała

W

TEATR TAŃCA

swoim słynnym no manifesto Yvonne Reiner rzuciła m.in. hasło „no to the spectacle”, ochoczo podjęte i wciąż podejmowane przez tancerzy, którzy dążą do wydobycia się z sytuacji bycia dodatkiem do teatru lub jakąś jego „inną” odmianą. Niezgoda na bycie niekoniecznym ozdobnikiem lub egzotycznym odmieńcem prowadzi do chęci odreagowania poprzez mocne zadeklarowanie własnej niezależności, wypracowanie odrębnego języka, a w tej chwili przede wszystkim poprzez ustanowienie własnego zaplecza instytucjonalnego, w wymiarze organizacyjnym, administracyjnym, finansowym, a także edukacyjnym i akademickim.

Ważnym aktem owego samoustanowienia tańca w Polsce ma być stworzenie Instytutu Tańca. Byłem i jestem jego zwolennikiem, dostrzegam jednak w debacie o Instytucie i o tańcu – w jego relacji do teatru – niebezpieczną skłonność do uproszczeń i dualistycznych opozycji, które strategicznie mogą być używane jako narzędzie perswazji i negocjacji, nie powinny jednak stawać się modelami myślenia o złożonym świecie współczesnych przedstawień.

Elementy tego purystycznego myślenia dostrzec można szczególnie wyraźnie w stosunku środowiska tanecznego do tych zjawisk współczesnych i historycznych, które – korzystając z Wielkich Reform i rewolucji scenicznych XX wieku – zacierają sztywne granice między „teatrem teatrem” a tańcem przedstawieniowym. W Polsce klasycznym wręcz przykładem wydaje się mocno ambiwalentny stosunek do tradycji teatru Jerzego Grotowskiego, a zwłaszcza tej jej odrośli, którą w autorski sposób przekształcił Włodzimierz Staniewski. W Akropolis i Księciu Niezłomnym, w przedstawieniach „Gardzienic”, „Chorei”, „Pieśni Kozła” czy ZARu, w kompozycjach scenicznych Pawła Passiniego – komponowany ruch zajmuje tak istotne miejsce, że bez problemów można o nich mówić jako o przedstawieniach tanecznych. Napotyka to jednak na bardzo poważne opory ludzi związanych z tańcem.

Z jednej strony całkiem często i chętnie wskazuje się na Grotowskiego i Staniewskiego jako na artystów przekraczających granice i dowodzących, że lekceważenie tańca przez teatr skupiony na słowie i znaku jest anachroniczne i odległe od głównych nurtów przemian współczesnych sztuk scenicznych, z drugiej jednak traktuje się ich jako „obcych”, a powoływanie się na nich bywa postrzegane jako akt zamachu na samoistność sztuki tanecznej. Mówienie, że Laboratorium, „Gardzienice” czy „Chorea” to ja-

10

kaś forma czy też przejaw teatru tańca, rodzi podejrzenia o imperialistyczne zakusy ze strony teatru, który poprzez fizyczność chce dokonać zawłaszczenia suwerennej dziedziny tańca scenicznego lub też poprzez wskazywanie na podobieństwa dąży do zbudowania przekonania, iż teatr tańca to tylko jedna z wielu form różnorodnego i wciąż rozrastającego się świata współczesnych performance arts.

Choć w takiej sugestii nie widzę niczego groźnego, a nawet wydaje mi się ona bliska prawdy, to rozumiem, że po dekadach spychania na margines i wobec dynamicznego rozwoju i ogromnego bogactwa tańca współczesnego jego twórcy nie godzą się na bycie jednymi z wielu. Rozumiem też dobrze, że pierwszym krokiem do zrównania poszczególnych odmian sztuk przedstawieniowych byłoby pozbawienie teatru „mówionego” jego uprzywilejowanej pozycji instytucjonalnej (wywodzącej się z hierarchii XIX-wiecznych), co zapewne szybko nie nastąpi, a wobec zakusów ze strony ekonomistów nastawionych wyłącznie na zysk mogłoby przynieść następstwa bardzo groźne dla wszystkich. W tej sytuacji trudno się dziwić, że tancerze, zwłaszcza reprezentujący współczesne formy tańca scenicznego, nie chcą być traktowani jako jeszcze jedna odmiana „teatru alternatywnego” czy „innego teatru” i raczej zgodzą się na strategiczny sojusz z baletem klasycznym i tańcami ludowymi, niż zaakceptują rozpuszczenie swojej dziedziny wśród wielu „przedstawień nietradycyjnych”.

Wiąże się to także, jak sądzę, z odczuwaniem jako niebezpieczny takiego stosunku do tańca teatralnego, w którym akcent położony jest na przymiotnik „teatralny”, wpisujący taniec w perspektywę teatrologiczną. Łatwo zauważyć, że dominujący w polskiej teatrologii sposób myślenia prowadzi do niemal odruchowego, wręcz automatycznego uznawania tańca za język analogiczny do języka literatury i do podejmowania

prób „czytania” przedstawień tanecznych. Zachodnia tradycja, umieszczająca w centrum „teatr mówiony”, do dziś rządzi refleksją teatrologiczną, w której wciąż – zwłaszcza na poziomie edukacji i krytyki – dominują pozostałości myślenia semiologicznego. Podejście teatrologów do dzieł sztuki tańca niejednokrotnie sprowadza się do zastępowania pytania: „Co artysta i przedstawienie do nas mówią?”, pytaniem: „Co artysta i przedstawienie do nas tańczą?”

Także bardzo popularne traktowanie przedstawienia jako aktu komunikacji wiedzie do traktowania tańca jako wypowiedzi sformułowanej w specyficznym języku i do prób przełożenia owego języka na słowa i koncepty, co niejednokrotnie, a wręcz przerażająco często, prowadzi do spłaszczania złożonych doświadczeń, jakimi są przedstawienia taneczne. W efekcie teatr tańca pozbawiony zostaje swojej największej wartości, a mianowicie wszystkiego, co zachodzi i może być przekazywane poza poziomem werbalizacji. Zostawmy w tej chwili kwestie opisu i zrozumienia tego mechanizmu, łącznie z możliwymi odwołaniami do neuronów lustrzanych, kognitywizmu czy tego, co Grotowski i Richards nazywali indukcją. Niezależnie bowiem od tego, jak wyjaśniać będziemy ów proces porozumiewania się poza znakami i słowami, zgodzimy się chyba co do tego, że jest on rzeczywistym doświadczeniem, które nadaje sztuce tańca ogromne znaczenie jako ocalającej bezpośredniość w świecie zmediatyzowanej wieży Babel. Niezgoda na negację owej wartości, na jej zawłaszczenie przez dyskurs teatrologicznego „czytania” sprawia, że tancerze i związani z nimi krytyce reagują tak negatywnie na próby włączania tańca w obręb teatru i co chwila powtarzają bojowe hasło „no to the spectacle”.

Rozumiejąc tę niechęć do traktowania tańca jako „innego teatru”, pozwalam sobie jednak w tym powtarzaniu hasła Yvonne Reiner widzieć głębokie i zasadnicze nieporozumienie, a także niebezpieczeństwo poważniejsze nawet niż zagrożenie ze strony dyskursu teatrologicznego.

Diabeł jak zwykle tkwi w szczegółach, tym razem w pozornie drobnej różnicy językowej, która gubi się w tłumaczeniu. Hasło Reiner przekładane jest na polski jako „nie dla spektaklu”, co bardzo łatwo, zgodnie z przyjętym zwyczajem językowym, uznać za synonim zawołania „nie dla przedstawienia” (i tak właśnie, jak mi się zdaje, owo hasło jest w Polsce rozumiane). Tymczasem, gdybyśmy przełożyli przekształcone synonimicznie hasło ponownie na angielski, otrzymalibyśmy zawołanie „no to the performance”, a więc formułę, której nawet taka radykalistka jak Reiner nie użyła, bo po prostu byłby to akt samobójczy.

Nie sądzę też, żeby polscy zwolennicy no manifesto świadomie byli gotowi użyć formuły w tym brzmieniu. „Performance” czy – jak ja wolałbym mówić – przedstawienie pojawia się przecież już w najprostszym geście wyjścia przed innego, w wyrażeniu zgody na to, by ów inny mnie oglądał. „No to the performance” oznaczałoby akceptację solipsyzmu, sytuacji gdy działania są przez nikogo nieoglądane i na nikogo w żaden sposób nie oddziałują. Tak rozumiany „czysty taniec”, taniec całkowicie nieprzedstawieniowy, byłby działaniem radykalnie odizolowanym,

zamkniętym w sobie, niezmieniającym niczego w otaczającym świecie. Wątpię, by na taki solipsyzm i klauzurową samotność zgadzał się ktokolwiek z tancerzy reagujących zrozumiałą niechęcią na nadmierne akcentowanie przymiotnika „teatralny”…

Mamy więc sytuację swoistego podwójnego potrzasku – z jednej strony utrzymuje się presja teatrologiczna i teatrocentryczna, z drugiej – narastają skłonności purystyczne, wiodące w ostatecznym rozrachunku do solipsyzmu. Tancerze odcinający się radykalnie od teatru nie zdają sobie przy tym chyba sprawy, że ich purystyczne podejście tylko umacnia tradycyjną opozycję „taniec–teatr”, przeciwko której starają się w innym kontekście występować. W efekcie, walcząc o uznanie dla tańca, przyczyniają się do umocnienia typowo zachodniego, nieobecnego w większości kultur, a moim zdaniem fałszywego, podziału na aktora/tancerza/śpiewaka.

Jak z tej podwójnej (a może nawet potrójnej) pułapki wyjść? Oczywiście nie może tu być żadnych prostych recept, bo sytuacja jest złożona i stoją za nią wieloletnie przyzwyczajenia artystów i publiczności. Jako możliwy punkt wyjścia proponowałbym odwołanie do historii. Już prawie sto lat temu przed bardzo podobnymi dylematami jak te, o których była mowa w odniesieniu do tańca, stanęła sztuka teatru dążąca do wyzwolenia spod dominacji literatury. Gdy w roku 1913 pionier i lider tego „separatystycznego” ruchu teatralnego w Polsce Leon Schiller szukał punktu oparcia dla sprzeciwu wobec literatury, znalazł go, co znamienne, właśnie w ruchu i uznał za istotę

11

sztuki teatru „ruch dramatycznie wypowiadany”1. Jednak już dosłownie kilka miesięcy później sam takie stanowisko ostro zaatakował, odrzucając zdecydowanie teatralny puryzm. Nie oznaczało to jednak kapitulacji i przejścia na stronę teatru dramatycznego, ale uznanie, że relacja między teatrem a literaturą to rodzaj dynamicznej, nigdy niekończącej się i nierozstrzygniętej walki, w której scena przeciwstawia się tekstowi, dążąc wręcz do jego odrzucenia, nigdy jednak ostatecznie zeń nie rezygnując. Teatr kwestionuje panowanie literatury, wyzwala się spod niego czasowo, ale zawsze pozostaje w relacji do niej, gdyż tylko w ten sposób jest w stanie zbudować rodzaj porozumienia z widzami i wykorzystać znane im środki komunikacji, by problematyzować treść komunikatu, a także jego język i sam mechanizm porozumiewania się.

Rozpoznanie Schillerowskie wydaje mi się dobrym punktem wyjścia do przemyślenia współczesnych relacji między tańcem – dramatycznie wyrażanym ruchem w przestrzeni – a teatrem oraz innymi systemami komunikacji i wręcz samą komunikacją jako taką. Postulowaną dynamiczną relację krytycznego odwoływania się przez taniec do istniejących i akceptowanych mechanizmów tworzenia znaczeń i form ich przekazywania proponuję ująć w formę podwójnego przeczenia: „nie nie dla spektaklu”, która w pierwszym ruchu negacji kwestionuje rzekomą prostotę reprezentacji i przezroczystość medium, w drugim natomiast problematyzuje samą ramę oraz zasady przedstawiania. „Nie dla spektaklu” rozumiem jako odrzucenie oczywistości tego, co się na scenie pokazuje, wyjście poza tradycyjne przekonanie – silniejsze dziś po stronie publiczności niż artystów – że rzeczywistość sceniczna powinna stanowić inteligibilną (przepraszam za słowo) całość daną do interpretacji. Rozumiem je jako dążenie do powołania doświadczenia o charakterze unikalnym i krytycznym, nie zaś stworzenia dzieła-produktu danego do odczytywania, a już z pewnością nie wystawianego dla wzbudzenia podziwu, zdobycia poklasku czy – co przecież w przypadku tańca scenicznego przez wieki było bardzo ważne – dostarczenia estetycznej i erotycznej przyjemności. Owo pierwsze „nie” skierowane jest zatem przeciw publiczności i jej kulturowo uwarunkowanym i wyuczonym oczekiwaniom.

Z kolei „nie nie dla spektaklu” kierowałoby uwagę raczej w stronę performerów, kwestionując i demaskując ich przekonanie o możliwej ucieczce poza przedstawienie.

Wiązałoby się ono z koniecznością umacniania i podtrzymywania świadomości pozostawania zaplątanym w „autopojetyczną pętlę feedbacku” i z niezamykaniem oczu na to, że widzowie nieodmiennie pozostają pod wpływem działań scenicznych i że do końca nigdy nie będzie możliwa ucieczka od przedstawienia i interpretacji. Podwójne przeczenie oznaczałoby zatem dążenie do ujawniania świadomości, że nawet takie przedstawienie, które nie chce być spektaklem, w jakimś stopniu nadal nim pozostaje, że nigdy nie jest „czyste” i „niewinne”. Jest to ruch po1 L. Schiller, Nowy kierunek badań teatrologicznych, [w:] idem, Na progu nowego teatru, oprac. J. Timoszewicz, Warszawa 1978, s. 162.

12

nietak!t _ 7/3/2011

dobny do tego, jaki wykonywali kiedyś autorzy punkowo-anarchistycznych fan-zinów, którzy pisząc o manipulacji i domagając się od czytelników krytycznego stosunku do świata, opatrywali swoje manifesty nagłówkiem: „To pismo też jest manipulacją. Myśl sam”. Ustanawianie krytycznej relacji do otaczającej nas panperformatywnej rzeczywistości poprzez przedstawienie, które także samego siebie nie wyłącza spod krytycznego i demaskatorskiego spojrzenia – oto podstawowy cel proponowanego „nie nie”.

Akcentując niemożność ucieczki od bycia w przedstawieniu, ma ono też, jak sądzę, znaczenie praktyczne, związane z koniecznością uważnego przemyślenia i przepracowania relacji między performerami i publicznością.

Zbyt łatwo bowiem hasło „no to the spectacle” wykorzystywane być może i bywa dla usprawiedliwienia dramaturgicznej i scenicznej nieporadności, przesłanianej buńczucznymi deklaracjami odmienności i niespektakularności „czystego” tańca.

Czy wszystko to oznacza kompromis z teatrem? Czy nie kryje się za tą propozycją chęć wprowadzenia tylnymi drzwiami na scenę taneczną rządów teatralnych? Niebezpieczeństwo takie, nie przeczę, istnieje. Toteż dla jego zminimalizowania proponuję dokonanie jeszcze jednego „przewrotu”, tym razem po stronie teatralnej. Punktem wyjścia byłby tu, stwarzający ogromne problemy, termin „teatr tańca”, który został już świetnie oswojony przez te-

atrologię i przyjęty jako „swój”, co z kolei powoduje, że środowisko taneczne odnosi się do niego z nieufnością i postuluje ograniczenie jego stosowania jedynie w odniesieniu do historycznej formacji Tanztheater związanej przede wszystkim z Piną Bausch. Mimo tych postulatów i protestów użycie terminu się upowszechnia i pojawia się on w kolejnych dziedzinach tańca przedstawieniowego, obejmując nawet ogół jego form, łącznie z klasycznym baletem. Sam byłem zwolennikiem takiego otwarcia, które z punktu widzenia słownika nadal wydaje mi się racjonalne – teatr tańca to trafna nazwa ogólna dla tych przedstawień, w których podstawową formą wyrazu i sposobem działania jest taniec. Niestety takie czysto leksykalne rozumienie w istniejących warunkach kulturowych szeroko otwiera drzwi dla podporządkowania tańca teatrowi i wspomnianego już myślenia o nim jako o innym języku reprezentacji scenicznej.

Właśnie w tym miejscu chciałbym wykonać zapowiedziany „przewrót”, czy też – ostrożniej i bardziej dwuznacznie – „przekręt”, polegający na zaproponowaniu terminu będącego odwrotnością teatru tańca – a więc tytułowego „tańca teatru”. O co by tu chodziło? Mianowicie o jak najdalej posunięte ustanowienie problematyki ciała i ruchu jako centralnej dla myślenia o przedstawieniach, a więc o swoisty zamach stanu na znaczenie i słowo, które wciąż decydują o klasyfikacjach, hierarchiach i interpretacjach.

Chodziłoby o maksymalne rozpowszechnienie opisu dokonań scenicznych wychodzących nie od pytań, „co znaczą?”, „co mówią?”, ale „jak się ruszają?”, „jak są obecne/ obecni cieleśnie?”, „jaką budują relację z przestrzenią?”.

Owa zmiana – co chcę podkreślić – odnosiłaby się przede wszystkim do przedstawień nietanecznych, a więc – do teatru mówionego, teatru znaczeń. Takie partyzanckie i przewrotne umieszczenie w centrum dyskursu teatrologicznego tańca i ruchu pozwoliłoby nie tylko obnażyć ubóstwo i nieporadność wielu aktorów odnośnie do ruchu i sposobów używania ciała, ale – co ważniejsze – umożliwiłoby wypracowanie odmiennego języka krytycznoteatralnego i teatrologicznego, a także odejście w my-

śleniu od podziałów i fałszywych klasyfikacji. Nie chodzi przy tym o likwidację opisu i interpretacji w kategoriach znaczenia i lektury, ale o zbudowanie realnej alternatywy wobec nich. Ostatecznie miałoby to wieść do powstania odmiennego dyskursu, który nie ustanawiając sztywnej opozycji „teatr–taniec”, pozwalałby na opisywanie innych niż „znaczeniowe” aspektów sztuk scenicznych. „Nie nie dla spektaklu” i „taniec teatru” to oczywiście tylko hasła, których znaczenie praktyczne musi zostać dopiero zbudowane, właśnie poprzez praktykę. Rzucam je w przekonaniu, że nawet jeśli nie zostaną przyjęte, to już dyskusja, którą – mam nadzieję – propozycje te wywołają, pozwoli na wyjście poza koleiny utartego myślenia opozycyjnego, koleiny, w których obie strony mogą się już za chwilę okopać, przekształcając je w linie frontu zupełnie niepotrzebnej wojny.

13

Agnieszka Kocińska

Pytała, pytała, inaczej byliby zgubieni (na marginesie konferencji Dziedzictwo Piny Bausch, Ciało/Umysł Festiwal, Warszwa,17-27.09.2011)

TEATR TAŃCA

Uobecniające krzesło i duma Förstera Lutz Förster, gość tegorocznego Festiwalu Ciało/ Umysł, podczas konferencyjnego wystąpienia pt. Spotykając Pinę w warszawskiej Akademii Teatralnej opowiedział historię, gdy któregoś razu Pina Bausch, pracując nad spektaklem, jak zwykle zapytała swoich „współpracowników” tym razem o kąpiele słoneczne. „Ktoś odpowiedział czytaniem książki, ktoś rozłożył ręcznik. Ja wystawiłem pupę na próbie generalnej” – wspomniał Förster dawną sytuację zza tanecznych kulis.

Luzt Förster, tancerz Tanztheater Wuppertal, podczas autobiograficznego spektaklu pt. Lutz Förster. Portrait of a dancer postawił na scenie krzesło, do którego skierował kilka odpowiedzi, prezentowanych ruchem ciała – bez słów. Odpowiedzi na pytania, których możemy się jedynie domyślać. Raz jeszcze, tym razem przy świadkach, przed kulisami pokazał, z czego jest dumny – raz jeszcze zobaczyliśmy, że największą dumą napawa go umiejętność „zaśpiewania” językiem migowym piosenki The Man I Love.

W skrócie było tak – najpierw jedno z wielu pytań, zadanych w latach 80. przez Bausch: Z czego jest dumny?

Odpowiedź: „Kiedy byłem na plaży, spotkałem pewnego człowieka, dzięki któremu umiem «pokazać» językiem migowym piosenkę.” Potem Goździki i prezentacja swojej dumy przed publicznością. Następnie opowieść, jak doszło do sytuacji, że akurat ten fragment Pina Bausch zaangażowała do choreografii. I w końcu krzesło na scenie, na którym nikt już fizycznie nie siedzi. Krzesło, które uobecnia nieobecną. Krzesło, naprzeciwko którego staje Förster – tancerz, którego ciało do końca naznaczone będzie obecnością Bausch, ono nie przestaje odpowiadać na pytania. Bo – jak powiedziała Nazareth Panadero – „Te pytania nadal istnieją. To było takie życie, jakie prowadziliśmy: zadawaliśmy sobie pytania”1.

Najciekawiej jest, gdy tancerka wstaje z fotela Kilka spostrzeżeń tancerzy zespołu Tanztheater Wuppertal, które padły podczas spotkania – nazwanego przez organizatorów tegorocznego warszawskiego Festiwalu Ciało/Umysł „dyskusją panelową” – stały się inspiracją dla tego artykułu. Kilka wypowiedzi, które ukazują, dlaczego 1 Wszystkie przytoczone w tekście wypowiedzi tancerzy pochodzą z prelekcji wygłaszanych podczas konferencji Dziedzictwo Piny Bausch, Warszawa 19-21.09.2011, Festiwal Ciało/Umysł.

14

sztuka Bausch jest i – jak sądzę – pozostanie żywą tkanką.

Jak na razie najbardziej inspirujący pozostają wciąż tancerze. Nie tylko mam tu na myśli okoliczności występu w spektaklach, lecz także wtedy kiedy, jak zwykle, wzbraniają się przed mówieniem, zakładając, że nie mają zbyt wiele do zwerbalizowania, że ich językiem rozmowy nie jest mowa, ale taniec. Najciekawiej jest wtedy, gdy Jo Ann Endicott z mikrofonem w dłoni wstaje z fotela, postawionego na teatralnej scenie „w celu przeprowadzenia” „dyskusji panelowej”, mówiąc, że nie umie zwracać się do widowni w pozycji siedzącej.

Zdania nie zostały wyrwane z kontekstów, a raczej zatrzymane pośród biegu myśli tancerzy Bausch. Zostały wyróżnione ze względu na esencjonalność i jakąś elementarność, będącą trampoliną dla możliwych i w jakimś stopniu niemożliwych badawczych oglądów. Jest bowiem tak, jak powiedział Dominique Mercy: „Taniec kończy się tam, gdzie słowo się zaczyna”. Ale jest też tak, jak stwierdził Samuel Beckett: „Pierw taniec. Następnie myśl. Taki jest naturalny porządek”. Czas na myśl.

Na początek Dominique Mercy: „Pina nauczyła nas, abyśmy dzielili odpowiedzialność”.

Janusz Subicz: „Umiała odkryć w każdym talenty nie tylko do tańca”.

Robert Sturm: „Kiedy zobaczyłem po raz pierwszy Cafe Müller, miałem wrażenie, że każda z tych osób opowiadała swoją historię”.

Janusz Subicz: „Ktoś zapytał ją: no a Twoi tancerze?

To są moi współpracownicy – odpowiedziała, bardzo ważni, bez których nie dałabym rady. Pina nam nic nie pokazała – to my jej pokazaliśmy, jak trzeba robić teatr, ona nas wybrała”.

Odpowiedzialność za powstający spektakl, inspirowany życiem tancerza poza zawodem tanecznym, osobistość poruszanych historii i współpraca – czyli praca wspólna nad materiałem ruchowym – być może w powyższych hasłach, które w pierwszym odruchu rozpoznałby teoretyk, tak ważnych dla charakteru pracy Bausch, nie ma już mocy objawienia odkrywczych „metod” tanecznych.

Być może sztuka tańca poszła tak daleko w prywatność historii, odpowiedzialność i współpracę na poziomie sztuki i życia codziennego, że znaczenie haseł uległo rozrzedzeniu. W sytuacji zespołowości, którą stworzył Tanztheater, terminy te proszą się o nowe rozpoznanie.

Antropolog człowieka tańczącego Pytanie komunikuje ciekawość. Jeśli nie, pytanie jest albo fałszywe, albo kurtuazyjne. Na głupie pytania padają głupie odpowiedzi. Pytania bywają otwarte, bywają zamknięte. Pyta się o czas, o zdrowie, o samopoczucie, o plany, o uczucia i spostrzeżenia, o wszystko to, co wydaje się odpowiednim społecznie i kulturowo materiałem do krótszej pogawędki lub dłuższej rozmowy. Poprzez pytania wchodzi się na piętra konwersacji, warunkujące bliskość rozmówców. Pytania bywają krępujące, powierzchowne, głębokie, nieśmiałe, mogą padać wprost albo pozostawiać zasadniczą treść w domyśle. „Bywają palnięte” i „nie na miejscu”. „Kto czasem pyta, często nie błądzi”.

Pytania mogą być retoryczne, podchwytliwe, odważne, zachowawcze. Jedno ważne pytanie ma moc zmiany czyjegoś dotychczasowego doświadczenia czasu i przestrzeni. Pytania bywają wypowiedziami performatywnymi.

Są zawsze odniesieniem do stanu umysłu, do tożsamości zarówno pytającego, jak i odpowiadającego. Dobrze zadane pytanie jest istotnym czynnikiem napędzającym samorozwój. Choć immanentną cechą pytania jest znak zapytania, to pytania nie zawsze się nim kończą. Bywają hasłami, po których rzuceniu można dopiero je zadawać – a więc zlecać samemu sobie. Zasypanie kogoś pytaniami może sprowokować do przemyśleń lub działań, może spowodować niechęć i wycofanie. Istnienie świata według religii monoteistycznych nie zaczęło się od pytania, ale od stwierdzenia, że „coś” bezsprzecznie było na początku.

Człowiek dopiero zaczął pytać o to „coś”. W końcu stawiał pytania tak bezkompromisowo, że jabłko zostało zerwane, ciekawość zamieniła imię na ciekawskość, zainteresowanie na wścibskość, próba odkrycia i zrozumienia na zachłanność poznawczą i wyolbrzymiającą się, pęczniejącą racjonalność makroświata. Pytania o sytuację kulturową człowieka zadaje antropolog. Pytania potrzebują wyczu-

cia. Pytania do tancerzy zwłaszcza.

Co w sytuacji, gdy pracuje się nie z jedną, dwiema czy trzema osobami, ale z ponad trzydziestoma? I z każdą z nich buduje się odrębny fragment około trzygodzinnej choreografii. Każdej z nich zadaje się najrozmaitsze pytania, potrzebujące wyczucia momentu, pytania o osobiste odczuwanie rzeczywistości tanecznej i pozatanecznej, pomiędzy którymi nie daje się przeprowadzić jasnej granicy. Życie tancerza to przecież absorbujący zmysły, codzienny trening na granicy bólu. Gdy oczekuje się odpowiedzi bez względu na temat pytania, odpowiedzi na poziomie głębokim, refleksyjnym i spontanicznym – w każdą, która padnie, wpatruje się z uwagą, notuje i poddaje wielomiesięcznemu namysłowi. Następnie wybiera się przede wszystkim fragmenty najbardziej interesujące oraz te najpotrzebniejsze dla przedstawienia. Ponad 90 procent z tego, co padło podczas prób – wyrzuca. Pozostawione fragmenty układa, czasem narażając na słowa: zawiodłem się, zawiodłam się. Chodzi na kompromisy ze sobą i z grupą ponad trzydziestu osób, której przecież nie chce się niczego narzucać. I do tego wszystkiego energia, która się wyzwoli w trakcie prób, ma w znacznym stopniu zgadzać się z indywidualną wizją pytającego. W takiej sytuacji akt pytania nabiera wartości symbolicznej, staje się esencją pracy i życia.

Nie do końca potrafię nazwać to, co przeczuwam w związku z pytaniami, stawianymi „współpracownikom” przez Pinę Bausch. Jest w tym coś z nieodkrywalnej tajemnicy, bo pisanie o pytaniach, których nigdy się nie słyszało w żywym kontakcie, musi takie być. Jest coś z pustki na niezajętym przez nikogo krześle, postawionym przez Förstera na scenie. To, co tu zostanie napisane, jest moją indywidualną interpretacją postaci Piny Bausch: była antropologiem człowieka tańczącego. Pytania o ludzkie doświadczenia kierowała do zawsze osobliwej wrażliwości, wewnętrznej muzyki i rytmu, zarówno tanecznego, jak i pozatanecznego – codziennego. Bausch pytała w każdy sposób, o każdy przychodzący jej do głowy, a więc istotny

15

TEATR TAŃCA

dla niej temat, ludzi, których tożsamość ukonstytuowana była i jest poprzez taniec. Wyniki „badań” zbierała i doprowadzając do syntezy, układała spektakle. Tak jak antropolog dotyka wszelkich form i treści indywidualnych w człowieku, żyjącym w danym czasie i przestrzeni, a potem dostrzega całości, tak Bausch pytając, dotykała niemal bezpośrednio życia człowieka tańczącego.

Patrzyła na rzeczy, nie na taniec Pytania Bausch nie padły od razu, ale na pewnym etapie pracy, kiedy – jak wspominała w jednym z wywiadów – coś się rozsypywało w jej pewności siebie. Kiedy stwierdziła, że punktem ciężkości w budowie spektaklu nie są i nie powinny być z góry proponowane przez nią idee, ale idee, które budują tożsamość tych, z którymi współpracuje. Tym różniła się od swoich poprzedników – Kurt Jooss czy Johann Kresnik też korzystali z ruchu życia codziennego, jednak nie aż tak bezpośrednio z indywidualności członków swoich zespołów; raczej nakładali

czy pod wpływem okoliczności, robić coś innego. Szybko doszłam do wniosku, że powinnam zapomnieć o swoim planie, opierać się na tym, co czuję, i postępować zgodnie z własną intuicją”2. Zanim na dobre zapomniała o planie powstały: Fragment (1967), Wicher czasu (1969), Bachanalia na motywach „Tannhäusera” (1972), Fritz (1974), Ifigenia w Taurydzie (1974), Ich bring dich um die Ecke (1974), Adagio (1974), Orfeusz i Eurydyka (1975), Święto Wiosny (1975).

W pod koniec lat 70. Bausch pytała o to, po co w ogóle się tańczy3, i mówiła, że „w zasadzie chciałaby, aby ludzie używali fantazji”, bo ciągle ona i jej zespół nie robią tego, co naprawdę chcieliby robić. Można tę wypowiedź zinterpretować jako moment przejściowy pomiędzy tworzeniem choreografii poprzez „wkładanie” w nią emocjonalności a zauważeniem, że tancerz sam w sobie jest „materiałem” twórczym, że jest studnią emocjonalnych potencji i kulturowych kodów. W 1982 roku podczas wywiadu ponownie z Jochenem Schmidtem Bausch zdecydowała, że to właśnie pytania bądź hasła prowokujące odpowiedzi będą najlepszym rozwiązaniem dla procesu

konferencja Dziedzictwo Piny Bausch, Festiwal Ciało/Umysł 2011, zdjęcie pochodzi z archiwum Fundacji C/U, fot. Marta Ankiersztejn

codzienność na ruch, bardziej inicjowali pewne sytuacje ruchowe, niż spoglądali z pozycji milczącego wsłuchanego obserwatora jak Bausch.

Pytania pojawiły się niedługo po tym, jak na początku lat 70. Bausch przejęła, a raczej na nowo założyła grupę w Wuppertalu – ze starego składu teatru pozostało dwóch czy trzech tancerzy. Okazało się, że – jak powiedziała na konferencji prasowej w Polsce 12 listopada 1998 roku w Warszawie – „Czasami w trakcie prób pojawiały się sytuacje nie do przewidzenia. Wtedy stawałam przed dylematem: czy postępować zgodnie z ustalonym planem,

16

nietak!t _ 7/3/2011

twórczego. Powiedziała wówczas: „Kroki zawsze przychodziły skądinąd, one nigdy nie pochodzą z nóg”4. Osiem lat później nakreśliła już wyraźniej specyfikę sposobu pracy: Nie pytam nigdy o coś prywatnego. Pytam o coś szczegółowego.

Jeśli tancerz odpowiada na to coś, co mamy my wszyscy. Wiemy to, ale nie intelektualnie. […] Nie jest tak, że myśli się: ja jestem cho2 Mówi Pina Bausch, „Teatr” 1999, nr 1, s. 7 3 Wywiad Nie jak ludzie się poruszają, ale co nimi porusza z Jochenem Schmidtem, 9 listopada 1978 r. [w:] N. Servos, Wuppertaler Tanztheater oder die Kunst, einen Goldfisch zu dressieren, Seelze-Velber, Hannover 1996, tłumaczenie Amelia Kiełbawska.

4 Wywiad Moje sztuki wyrastają z wnętrza na zewnątrz z Jochenem Schmidtem, 26 listopada 1982 r. [w:] N. Servos, Wuppertaler....

reografem, więc teraz trzeba znów zatańczyć. To żadne kryteria.

Taniec jest ogromnie ważny. Tylko że ja patrzę raczej na rzeczy niż na taniec. […] Pracuję nad tym, co dotyczy tego czasu5.

Po etapie poszukiwania źródła kulturowych gestów Bausch poszła dalej i stwierdziła, że „trzeba ludzi na scenie rozpoznać jako osoby, nie jako tancerkę i tancerza. To zepsułoby sztuki. Chciałabym, żeby oni zostali zobaczeni jako ludzie, którzy tańczą”6.

Myśl Bausch przeszła etapy niepewności i rozkwitła. Zespół zaczął więc podróżować i budować spektakle „miejscowe”, inspirowane „obcą” przestrzenią kulturową: Rzymem, Palermo, Turcją… Spojrzenie antropologa rozszerzyło się tym samym o wnioski wysnute z kontaktu z odmiennością kulturową, społeczną, polityczną, warunkującą inne zachowania ciała.

Tysiące pytań „o” Pytania „wymykały się” tancerzom albo samej Bausch w trakcie wywiadów, spotkań czy wystąpień przed kamerą przy okazji kręcenia filmów dokumentalnych o pracy Tanztheater. Znamy kilka, może kilkanaście poruszanych przez nie tematów. Nie zostały dogłębnie omówione, zanalizowane, bo i omówić ich nie sposób. Były one niezwykle istotne dla przekazów płynących ze spektakli. Pytań było tak wiele, że to najprawdopodobniej nie przez niechęć do opowieści o nich członkowie zespołu i Bausch niekiedy sprawiali wrażenie, jakby nie mogli sobie ich przypomnieć.

Na próbach padało pytanie za pytaniem – jak zresztą stwierdziła sama choreografka w jednym z nielicznych wywiadów. Te, o których wiemy cokolwiek, zdają się tylko pozornie proste. „Pina była malarką obrazów. Czasem mówiła tylko jedno słowo, na przykład: księżyc. I ja robiłem wszystko, żeby ona ten księżyc zobaczyła”7. Zagadnienia otwarte były na wielorakie interpretacje, zależne za każdym razem od indywidualnej ekspresji. Padały pytania o pierwszą miłość, o to, z czego tancerze są dumni, jak 5 Wywiad Taniec to jedyny prawdziwy język z Norbertem Servosem, 16 lutego 1990 r. [w:] N. Servos, Wuppertaler....

6 Wywiad Trzeba być dość czujnym, wrażliwym i uczuciowym z Norbertem Servosem, 30 września 1995 r., [w:] N. Servos, Wuppertaler....

7 Wypowiedź zaczerpnięta z filmu Wima Wendersa, Pina, premiera światowa: 13.02.2011, premiera polska: 22.07.2011.

się poruszają, gdy są czuli. Pytania o „pierwszy matczyny klaps w pupę”, o to, jak mogłoby wyglądać samobójstwo z uśmiechem, „zawsze” o Święta Bożego Narodzenia, o świąteczne menu, i to, czy ktoś choć raz narobił ze strachu w spodnie; o moment, kiedy po raz pierwszy poczuło się, że jest się mężczyzną lub kobietą. Powstało ponad czterdzieści spektakli, w każdym z nich brało udział kilkunastu bądź kilkudziesięciu tancerzy. Pytanie o to, ile padło pytań, byłoby głupim pytaniem.

Pytanie o miłość „Jakie macie skojarzenia, kiedy słyszycie słowo miłość?” – jedno z pytań, będące punktem wyjścia dla pracy nad Cafe Müller, przywołane zostało w filmie Chantal Akermann Pewnego razu Pina zapytała.

No, jakie?

Odpowiedzi, które padły z ust tancerzy, brzmiały: „Miłość przychodzi i odchodzi, teraz właśnie odchodzi.” „Miłość przeważnie skazana jest na porażkę, ale ja wciąż próbuję, na szczęście na miłości życie się nie kończy.”„Jeśli mnie kochasz to wspaniale.” „Miłość, miłość, wciąż ta miłość, a czymże jest miłość?”„Miłość to bajki, czy nie mogłabyś zapytać o coś innego?”„Miłość przychodzi, odchodzi, a potem znów wraca, na szczęście.” „Po japońsku miłość znaczy «I».”„Miłość odmieniła moje życie raz jeszcze. Takie jest życie – to jest piękne, sprawia, że jesteś pełny i jednocześnie kompletnie pusty”8.

Wystarczającym komentarzem dla odpowiedzi, które padły przy okazji tego pytania, jest ich synteza w postaci samego przedstawienia. I co widzimy? Kobietę w białej halce, podążającą za wyciągniętymi do przodu rękami, z zamkniętymi oczami, wchodzącą do pomieszczenia (kawiarni) zastawionego krzesłami, pałętającą się „na ślepo”.

Mężczyznę, który biegowym krokiem usuwa krzesła z jej drogi – tak, aby w żadne z nich nie wpadła. Tę samą kobietę co kilka chwil ściągającą halkę, siadającą na krześle i z rozłożonymi rękami, kładącą klatkę piersiową na okrągłym stole. Kobietę, której ręce narzucane są na ramiona partnera przez innego mężczyznę. Partnera „niepodejmującego tematu”, nietrzymającego siłą swoich mięśni 8 Pewnego razu Pina zapytała, reż. Chantal Akerman, Francja/Belgia 1983.

17

kobiecych rąk, upuszczającego ją za każdym razem, gdy ręce narzucane są mu przez „obcego”. Upuszczoną kobietę, wskakującą w ramiona partnera. I znów, i znów, i znów. Do osiągnięcia skraju fizycznych możliwości, do wycieńczenia. Widzimy znów podchodzącego mężczyznę, który ich rozdziela i manipuluje spontanicznym gestem przytulenia. Widzimy, jak tancerze błąkają się po scenie, poszukując czegoś. Jak się prężą i pokazują „z najlepszej strony”. Przestrzeń pomiędzy nimi zasłana jest krzesłami i stołami, wciąż koniecznymi przeszkodami. „Nie interesuje mnie, jak ludzie się poruszają, ale co nimi porusza” – stwierdzenie, które już rozpoznało Bausch w przestrzeni kulturowej i powoli zaczyna rozpoznawać w przestrzeni masowej, było – jak sądzę – ściśle powiązane z biograficzno-biologiczno-kulturowymi intuicyjnymi zainteresowaniami Bausch. Co „porusza” tancerzem, który „rusza się” codziennie, który tańczy zawodowo, który wykształcony jest w większości technik i stylów tanecznych, któremu ciało nie odmawia posłuszeństwa, który przeżywa strumienie wrażeń każdego dnia, starzeje się?

Suknie i garnitury, elementy identyfikujące tancerzy Piny Bausch – to nie tylko formy „uciemiężenia” kulturowego.

Gdy chcemy być piękni dla siebie, gdy podkreślamy specjalność okazji, ubieramy suknie i garnitury. Taka obyczajowość, wynik długich lat kulturowej pracy, dziś nazywany „ograniczeniem”. Pina Bausch powtarzała tancerzom, że są pięknymi ludźmi. Cóż mogli ubrać innego, gdy pytała o ich poczucie piękna, gdy spektakl był ich „świętem” i emanacją ich tożsamości. Na tym właśnie polegała rewolucyjność pracy Bausch – pytała tancerzy o ich pozataneczność, pociągała za sznurki ich poglądów, opinii i pragnień, pytała o wyobrażenia siebie samych. Odpowiedzi na najprostsze pytania kreśliły obrazy szersze i spektakularne: obrazy kontekstu społeczno-kulturowego. Pojawiły się więc i garnitury, i suknie.

Bez pytania, o co ci chodzi Lutz Förster przywołał jeszcze jeden niezwykle sugestywny wniosek: podczas pracy ważne było, aby nie kierować do Bausch w odpowiedzi na jej pytania stwierdzeń typu: „O co ci chodzi”. Jak powiedział tancerz: „To psuło atmosferę”. Zdaje się, że takie słowa zazwyczaj psują atmosferę, bo przecież odbierają dziejącym się sytuacjom konstytuujące ją sensy.

Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym. Stare kosmogonie wyrażały to sentencją, że na początku było słowo. Nienazwane nie istnieje dla nas. Nazwać coś – znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny9.

Jeśli wiodącym materiałem do zbudowania spektaklu jest życie tancerza, jeśli nazywanie słowem i pokazanie ruchem, werbalnie i pozawerbalnie konstytuuje sensy scen przedstawienia, to spoczywa na tańczących ogromna twórcza odpowiedzialność. Jednocześnie każda 9 B. Schulz, Szkice krytyczne, Wyd. Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2000, s. 11.

18

nietak!t _ 7/3/2011

odpowiedź wpisuje się w – i wynika z – kontekstu kulturowego. „U Joossa Bausch nauczyła się, że tancerz to przede wszystkim istota żyjąca w społeczeństwie” – przypomniał podczas konferencji Dziedzictwo Piny Bausch Roman Arndt – historyk i teoretyk tańca Instytutu Tańca Współczesnego na Uniwersytecie Sztuk Folkwang w Essen. Istota żyjąca w społeczeństwie wyposażona jest w habitus. W zbiór nawyków wychowawczych, kodów kulturowych, zachowań konwencjonalnych, praw ogólnospołecznych, ścieżek interpretacyjnych wobec zachowań innych. W dom i w zachowania w przestrzeni poza domem.

Każdy porządek społeczny wykorzystuje dyspozycję ciała i języka do funkcjonowania w charakterze magazynu zróżnicowanych myśli, które można wprawiać w ruch na odległość i z opóźnieniem, po prostu nakazując ciału przyjęcie ogólnej postawy sprzyjającej przywołaniu uczuć i skojarzonych z nim myśli w jednym z tych indukcyjnych stanów ciała, które, o czym świetnie wiedzą aktorzy, powodują pojawienie się stanów ducha10.

Bausch pytała o kulturowe stany emocjonalne tancerzy uczestniczących w procesie konstruowania sensów spektaklu – tancerzy, których habitus zbudowany był na bazie wielorakich nawyków, pochodzących z osobistej przeszłości i z technik tanecznych. W ten sposób, wykorzystując pamięć emocjonalną, prowokowała do ruchowej kreatywności na bazie tego, co tancerze już znali. Nie chodziło zatem o doskonalenie „czystego ruchu” i przekładanie sprawności na pokazywanie czegoś lub kogoś, ale o doskonalenie „bycia tańczącym człowiekiem”. Pytała o doświadczenia pozataneczne ludzi pracujących z ciałem, nie zaś „zwykłych, przeciętnych, szarych”. Jak powiedział Förster: w sytuacji zadawania pytania, ważna stawała się wyobraźnia, pomysłowość, dziecięcość, otwartość skojarzeń. Człowiek bawiący się – homo ludens, nie przepada za „psujem zabawy”. „«Psuj zabawy» to ktoś całkiem inny niż fałszywy gracz. Fałszywy gracz bowiem udaje, że gra, i pozornie respektuje ciągle jeszcze zaczarowany krąg gry.

Społeczność graczy łatwiej wybaczy mu jego grzech niż «psujowi zabawy», on bowiem rozbija cały ich świat”11.

Homo ludens nie zadaje pytania: o co ci chodzi? – gdy zada, psuje zabawę. Nie wystarczy nazwać sposobu pracy Bausch „metodą zadawania pytań”. „Było wszystko” – powiedział Förster. „Wszystko było możliwe. Trzeba było mieć umiejętności reprodukcji”. Pamiętać ważne chwile swojego życia, magazynować je i z wyczuleniem na czas i miejsce improwizować na ich temat. „Tańczyć, tańczyć” i nie pytać, „o co właściwie tutaj chodzi”.

Agnieszka Kocińska

10 P. Bourdieu, Zmysł praktyczny, przeł. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 94.

11 J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Wyd. Aletheia, Warszawa 2007, s. 26.

Joanna Zielińska

TEATR TAŃCA

Rytuał – tradycja a współczesność.

Ceremonia sema Zakonu Wirujących Derwiszy kiedyś i dziś Tak jak jedzenie i woda są konieczne w czasie głodu i pragnienia, tak sema jest potrzebna do duchowego dojrzewania, ponieważ rozwija radość życia [derwisza]1.

Sema – rytuał religijny Zakonu Wirujących Derwiszy – liczy sobie już kilkaset lat istnienia i tyleż lat praktyki.

Interesujące jest prześledzenie wpływu czasu i przemian kulturowych na obecną postać tego starożytnego rytuału. Współczesnej wersji sema miałam okazję doświadczyć w trzech różnych postaciach, dwukrotnie podczas podróży do Turcji, po raz trzeci w Pradze. Pierwotna symbolika i znaczenie rytuału stały się dla mnie inspiracją do refleksji związanych z osobistym przeżyciem sema.

Według legendy idea rytuału sema narodziła się podczas spaceru Rumiego 2 po dzielnicy złotników.

W dźwięku rytmicznych uderzeń młoteczków o złoto usłyszał myśliciel, jak wezwanie do modlitwy, imię Allaha.

W spontanicznym geście wzniósł wtedy ramiona w górę i zaczął wirować w rytm uderzeń. Symbolikę tak zrodzonego tańca And Metin odnosi do istoty ruchu wszechświata3.

W świecie wszystko znajduje się bowiem w nieustannym ruchu, od atomów po planety, od pór roku po rytm narodzin i śmierci. Cała natura bazuje, pisze autor starożytnej rozprawy przywołanej przez Metina, na takich paru podstawowych rytmach, które zostały przydzielone jej przez Boga wraz z powstaniem wszechświata. W związku z czym wirowanie derwiszy wokół własnej osi podczas sema symbolizuje niebiański ruch obrotowy obejmujący wszystkie istoty i rzeczy. Przez współuczestnictwo w tym uniwersalnym ruchu oraz duchowe samodoskonalenie się w ramach sema derwisz ma dostąpić zespolenia z całą naturą, a tym samym z Bogiem.

Struktura sema Sema składa się z kilku części. W ceremonii uczestniczy zazwyczaj siedemnastu derwiszów oraz szajch – mistrz zakonu, który czuwa nad całością rytuału. Pierwszą częścią właściwej ceremonii jest nat. Rozpoczyna ją hymn ku czci Proroka autorstwa Rumiego z akompaniamentem muzyki.

1 Maqalat of Shams-i-Tabriz, http://republika.pl/sufizm/Sema/sema. html, 20.05.2011 r.

2 Calaleddin Rumi (turecki) – duchowy przywódca zakonu.

3 A. Metin, The Mevlana Ceremony (Turkey), „The Drama Review: TDR” 1977, September, s. 88-94.

Tę część kończą uderzania w bęben (kudum). Po nat następuje taksim, czyli improwizacja na trzcinowym flecie – ney, podczas której wygłoszona zostaje (w formie melorecytacji lub śpiewu) kolejna pochwała. Wraz z zakończeniem gry na ney rozpoczyna się kolejna część sema, podczas której derwisze pod przewodnictwem mistrza trzykrotnie okrążają miejsce wirowania. Część ta nosi nazwę „spaceru Sułtana Veleda” – czyli syna Rumiego, kontynuatora prac ojca. Z każdym pojedynczym okrążeniem uczestnicy pozdrawiają się nawzajem naprzeciw miejsca przeznaczonego dla szajcha. Kolejną częścią są cztery pozdrowienia (selam), czyli muzyczne ruchy, każdy oparty na innym rytmie. Towarzyszy im recytacja Koranu. Rozpoczynają się one od błogosławieństwa mistrza zakonu. Następnie derwisze rozpoczynają taniec, czyli ruch obrotowy wokół własnej osi. W każdym selam bierze udział inna liczba derwiszy. Podczas wirowania derwisze powtarzają słowa „Allah, Allah”. W ostatniej fazie tej części do tańca jedenastu derwiszy dołącza się szajch zakonu. Wiruje on w samym centrum holu i jednocześnie w środku okręgów tworzonych przez tańczących derwiszy. Na zakończenie całej ceremonii szajch recytuje Al-Fatihę (pierwszą, najważniejszą surę Koranu). Po czym po krótkim zikirze wszyscy oddalają się na medytację.

Symbolika sema przestrzeń ceremonii Symbolika przestrzeni, w której rozgrywa się tradycyjna ceremonia – oktagonalnego hallu nazywanego semahane – odwołuje się do duchowej wędrówki, jaką derwisz odbywa podczas sema. Naprzeciw wejścia znajduje się mihrab, który wyznacza kierunek modlitw muzułmanina. Twarz, ciało i serce mają być skierowane właśnie w tę stronę, w stronę Mekki. Nieopodal mihrabu położona jest czerwona barania skóra, miejsce mistrza zakonu. Kolor czerwony odnosi się do zachodu słońca i symbolizuje śmierć Rumiego. Jest również znakiem ostatecznego zjednoczenia Rumiego z ukochanym Bogiem, a tym samym symbolem mistycznej unii, której mają dostąpić uczestni-

19

TEATR TAŃCA

czący w sema derwisze. Naprzeciw skóry i mihrabu swoje miejsce zajmuje orkiestra. Linia przecinająca hall oraz łącząca mihrab i orkiestrę zwana jest równikiem. Dzieli ona przestrzeń na dwie części: przestrzeń anielską i przestrzeń ludzką. Pierwsza obejmuje sferę tego, co duchowe, niewidzialne, druga tego, co ziemskie, widzialne. To na przecięciu obu tych światów umiejscowiony jest szajch. Staje się tym samym reprezentantem Boga na ziemi. To jego przyzwolenie na symboliczne przekroczenie linii pomiędzy wymiarem ziemskim i boskim muszą uzyskać derwisze przed tańcem. W pochodzie Sułtana Veleda to właśnie w tym punkcie derwisze pozdrawiają się. Tę niewidzialną linię przecinają również podczas wirowania w selamach, dokonując tym samym mistycznego przejścia pomiędzy światem ziemskim a boskim. Ów „równik” jest najkrótszą ścieżką do zjednoczenia z Bogiem. Wkraczając z lewego półkola w prawe, praktykujący opuszcza swoje ziemskie „ja” i wznosi się do zespolenia z Bogiem, do duchowej doskonałości. Przekraczając ponownie linię i wkraczając w prawe półkole, derwisz powraca do swojego ziemskiego wymiaru, ale już bogatszy o łaskę dostąpienia boskiej miłości i dobra.

semazen i jego strój Semazen ma na sobie białą togę, na nią nałożony biały kaftanik i czarną, szeroką pelerynę (hirka), na głowie nosi wysoką, brązową czapę z wielbłądziej wełny (sikke).

Symbolika tego stroju odwołuje się do przeżywanej przez derwisza podczas ceremonii symbolicznej śmierci nafs, czyli ziemskiego „ja”. Zarzucana na początku ceremonii na ramiona czarna peleryna symbolizuje grób, jej opuszczenie na ziemię przed rozpoczęciem przez derwiszy wirowania oznacza śmierć ziemskiego „ego” i odrodzenie się derwisza do doświadczania prawdy i zbliżenia z Bogiem.

Z kolei wysoka czapa jest symbolem kamienia nagrobnego. Biała toga noszona przez derwisza symbolizuje całun, którym okryte zostaje porzucane przez niego „ja”. Podczas wirowania biały kaftan, odchylając się po stronie serca, symbolizuje otwarcie serca, „domu wiary”, na doświadczanie Boga.

symbolika muzyki Sema przesiąknięta jest rytmiką i repetycyjnością.

Widoczna jest ona w tańcu, w cykliczności obrotów, w powtarzaniu imienia Allaha przez derwiszy podczas wirowania, wreszcie w muzyce. Ten rytm wyraża dynamiczną energię kosmosu przenikającą naturę wszystkich rzeczy. Również poszczególne instrumenty mają w sema określone znaczenie. Tak na przykład kończące pierwszą część uderzanie w bębenki (kudum) symbolizuje boskie polecenie: „Bądź/ stań się!” Otwierający drugą część sema trzcinowy flet ney również ma bogatą symbolikę. Niektórzy badacze porównują go do mitologicznej trąby sur, której głos budzi w dzień zmartwychwstania zmarłych, stanowi tym samym znak rozpoczęcia nowego życia. W innych

20

nietak!t _ 7/3/2011

interpretacjach ney symbolizuje „boskie tchnienie”, które dało życie wszystkim stworzeniom.

symbolika tańca Samo wirowanie – obok przywołanej kosmicznej wykładni swojego znaczenia – ma jeszcze bardziej szczegółową symbolikę samego gestu. Podczas wirowania tańczący semazen rozchyla skrzyżowane ramiona i wznosi prawe nieznacznie ku górze, prawą dłonią zwraca się w stronę nieba, a lewą opuszcza nieco ku dołowi z dłonią otwartą ku ziemi. Przygotowuje tym samym swoje ciało do mediacji pomiędzy Bogiem a ziemią. Prawa dłoń ma otrzymać łaskę i miłość, lewa zaś ma ją przekazać ziemi.

Ciało tancerza staje się zatem uniwersalnym kanałem pomiędzy boskimi darami a ziemią, jak powiedział Mawlana: Wszyscy kochający są pomostem do Boskiej miłości.

Obok specyficznego układu rąk taniec charakteryzuje się określoną pracą stóp. Podczas wirownia praktykujący obraca się na lewej stopie, prawą odpychając się od podłoża i unosząc do góry. Lewa stopa jest zatem przedłużeniem trzonu ciała derwisza, być może pełni funkcje zakorzenienia serca derwisza, które z jednej strony zatapia się w miłości do Boga, a z drugiej – ma zjednoczyć się w tej miłości z całym ziemskim stworzeniem. Prawa z kolei symbolizuje unoszenie się derwisza w mistyczny wymiar doświadczenia. Istnieją też dwie główne osie, które derwisz musi utrzymywać: po pierwsze oś własnego ciała, którego trzon stanowi serce, miejsce Boga w człowieku. Derwisz, obracając się wokół tej osi o 360 stopni, w ruchu przeciwnym do wskazówek zegara, za każdym razem obejmuje dzięki temu miłością swego serca całą ludzkość. Drugą osią, której derwisz ma przestrzegać, jest oś sali, którą okrąża semazen: oś tę wyznacza szajch, który w czwartym selam przyłącza się do tańca. Ta oś odwołuje się z kolei do symboliki kosmicznej.

Sema współcześnie doświadczenie numer 1: derytualizacja rytuału Jest grudzień 2009 roku. W Konya zbliża się najważniejsza rocznica w roku bractwa maulawijja (inna nazwa Zakonu Wirujących Derwiszy) – rocznica śmierci jego fundatora Calaleddina Rumiego. Ma ona dla sufich dwa znaczenia, z jednej strony oznacza ziemską śmierć, z drugiej – symbolizuje dostąpienie stałego zjednoczenia kochanka (Rumiego) z Ukochanym (Bogiem).

Odwiedzam mauzoleum Rumiego, do którego odbywają się coroczne pielgrzymki. Tłoczą się tam wierni i turyści, jedyni modlą się przed grobem mistyka, drudzy obserwują, czytają tabliczki. Z głośników płynie spokojna muzyka suficka. Kilometr od grobu fundatora zakonu znajduje się ogromne, nowoczesne centrum Mevlâna Kültür Merkezi (Kulturowe Centrum Mawlany). Jego architektura nawiązuje pewnymi elementami do tradycyjnej architektury islamu, zwłaszcza spiczasty dach nad główną aulą,

wejście w kolejną fazę ceremonii selam: derwisze na pierwszym planie czekają na zgodę szajcha na taniec; derwisze na drugim planie po uzyskaniu jej rozpoczęli wirowanie

w której odbywa się pokaz ceremonii, przywołuje stożkowate zakończenie zielonej wieży nad grobem Rumiego.

Centrum wyposażone jest w duży parking, który zapełnia się zjeżdżającymi na obchody samochodami z gośćmi.

Elegancko ubrani ludzie podążają ku wejściu, aby po zakupie biletów wejść do środka budynku. Wewnątrz odbywa się istny jarmark. W błyszczącym, jasnym hallu przed aulą główną rozstawili swoje stragany rękodzielnicy zajmujący się produkcją wyrobów tradycyjnej sztuki tureckiej. Można podejść, obejrzeć, kupić, często spróbować własnych sił w tworzeniu dzbanów, wodnych obrazków, plecionek.

Jest też miejsce na stoisko z książkami, na którym można znaleźć dużo, również anglojęzycznych pozycji o Rumim.

Całość sprawia na mnie wrażenie nowoczesnego skansenu, miejsca, gdzie odtwarza się starą tradycję i kulturę na potrzeby turystów.

Na główną ceremonię wszyscy udają się do ogromnej auli w kształcie koła, która może pomieścić kilka setek widzów. Przed wejściem widzowie otrzymują kolorowe ulotki, które zaznajamiają ze znaczeniem sema. W centrum auli, która jak stadion zniża się ku dołowi, za barierkami znajduje się koło, z drewnianą podłogą, miejsce zbliżającego się przedstawienia. Uwagę przykuwa kopuła sufitu, jarząca się od małych, koncentrycznie ułożonych lampek, tak że ma się wrażenie nocnego nieba. Zajmuję miejsce na plastykowym siedzeniu. Zaczyna się ceremonia, na „scenę” wchodzą derwisze oraz szajch i niemal z podręcznikową dokładnością odgrywają kolejne stacje tradycyjnej ceremonii zakonu. Gdy zaczynają wirować, ich monotonny taniec zostaje urozmaicony feerią barw, które rzucają tęczę kolorów na białe togi derwiszy. Po zakończeniu wychodzą.

Koniec.

Przestrzeń ceremonii z jednej strony operuje pewnymi odniesieniami do tradycyjnej przestrzeni, w której celebrowana była sema, ale z drugiej strony zostaje oczyszczona z dosłownych religijnych punktów. Podobnie jak tradycyjny semahane jest kolista, muzycy znajdują się w niej naprzeciw mistrza. Niemniej jednak zaburzono jej religijno-symboliczny wymiar. Przez brak tradycyjnych punktów, naturalnie wyznaczających tak istotne w islamie kierunki, czyli między innymi mihrabu, przy którym umiejscowiona jest wyjściowa pozycja mistrza, zaburzony zostaje rytualno-religijny wydźwięk ceremonii. Jest to całkowite zaprzeczenie sema, która jest modlitwą do Boga i jako taka powinna być przeżywana i celebrowana. Jeżeli chodzi o inne elementy przestrzeni, to uwagę przykuwa duża kopuła auli z setkami światełek. Wydaje się to odwołanie do kosmicznej metaforyki sema, opisanej w pierwszej części artykułu, do idei wirowania jako ruchu, który jednoczy w mistycznym doświadczaniu Boga całe uniwersum. Dodatkowo ten iskrzący nieboskłon stwarza piękny, „mistyczny” efekt wizualny. Ceremonia nastawiona jest głównie na widowiskowość i efektowność. Kolorowe światła urozmaicają całość. Być może jest to próba przełożenia symboliki, jaka towarzyszy każdej z części ceremonii, na język kolorów, co graniczyłoby z próbą stworzenia totalnego dzieła sztuki, syntezującego muzykę, taniec, wokal i wielobarwne światło w jednym harmonijnym dialogu. Czerwone światło, które pada na szajcha w momencie jego modlitwy – podobnie jak czerwona skóra – może mieć wymiar symboliczny. Niemniej jednak odnosi się wrażenie kiczowatości i tautologiczności takiego rozwiązania.

21

TEATR TAŃCA

Ceremonia w Kulturowym Centrum Mawlany jest zatem przykładnie odtworzonym rytuałem, ale rytuałem pozbawionym swojego znaczenia/ serca. Człowiek odgraniczony od centrum za pomocą barierki ma przyjąć postawę widza, gdy ten drugi za barierką pozycję dzieła sztuki do oglądania. Nie ma mowy o współuczestnictwie, współprzeżywaniu. Stosuje się tu typową dla tradycyjnej estetyki europejskiego kręgu cywilizacyjnego postawę separacji odbiorcy od przedmiotu sztuki, obcą przecież kulturze islamskiej. Mamy do czynienia z zderytualizowanym „rytuałem” przeznaczonym do fotografowania; zamkniętym w klatce eksponatem Kulturowego Centrum Mawlany, niemającym szans ewolucji dokonującej się przecież często właśnie na bazie interakcji ze współczesnością i zmieniającym się wraz z jej nurtem człowiekiem.

doświadczenie numer dwa: rytuał dzisiaj Jest mroźny wieczór. Spotkany przeze mnie w meczecie mężczyzna prowadzi mnie ciemną, wąską uliczką miasta. Mgła wzmaga nastrój tajemniczości, podróży w nieznane. Wreszcie stajemy przed dwumetrową bramą zakończoną kolczatką. Nie można zobaczyć, co jest za nią.

Dzwonek nie działa, tylko wtajemniczeni wiedzą, że przez dziurę w drzwiach trzeba włożyć rękę i odpiąć zatrzask.

Wchodzimy na podwórko, po lewej mijamy pomieszczenie, w którym znajduje się grób z charakterystyczną dla derwiszy czapą u wezgłowia, zapewne jest to grób ostatniego szajcha zakonu. W ciasnym korytarzu jest pełno butów i kurtek na wieszakach. Wokoło tłoczą się roześmiane i wciąż coś mówiące kobiety. Zdejmujemy buty i jesteśmy od razu wprowadzeni do prostokątnego pomieszczenia, w którym odbędzie się główna ceremonia. Sadowią mnie w prawym kącie sali, pośród innych gości, szajch i pozostali praktykujący znajdują się po lewej (po tej też stronie za ścianą znajduje się grób, który widziałam przy wejściu). Tam też jest miejsce dla muzyków. Pokój jest obity boazerią, wyścielony dywanami – tak jak większość pomieszczeń w Turcji. Nie wyróżnia się niczym specjalnym.

Nie ma w nim mebli, jedynie siedziska pod ścianą oraz jakieś obrazki na ścianach. Przed modlitwą wnoszone są małe drewniane stojaki i wielkie okrągłe, metalowe tace, umieszczane są na stojakach w dwóch miejscach sali: przy miejscu dla gości i dla członków bractwa. Kobiety wnoszą przygotowane przez siebie jedzenie, nie ma talerzyków, sztućców, wszyscy jedzą z tych samych misek. Podają sobie zastawę, częstują się, zachęcają do próbowania jedzenia. Po kolacji szajch zaczyna recytować, jak się domyślam, ustępy Koranu lub poezje Rumiego; recytacja przechodzi w melorecytację, śpiew, dołącza się muzyka, bębenek, flet.

Przy akompaniamencie trwa zikir, ale nie dochodzi do dalszego rozwinięcia ceremonii.

Podczas drugiego wieczoru, właściwej rocznicy śmierci Rumiego, zebrało się znacznie więcej ludzi, byli również goście z Łotwy (duża grupa muzułmanek pochodzenia łotewskiego). Gdy przyszłam, schemat się powtórzył. Była kolacja, modlitwa. Tym razem sala była pełna po

brzegi. Skuliłam się w kącie jak najbliżej lewej części pokoju. Ceremonia trwała kilka godzin, po etapie spokojnej modlitwy, przy akompaniamencie muzyki i śpiewu, zaczęła się ekstatyczna, silnie zrytmizowana część rytuału. Po lewej stronie sali grupa mężczyzn z mistrzem, siedząc na ziemi, stworzyła koło. Wszyscy inni, wraz z gośćmi, znajdowali się poza jego obrębem, niemniej jednak z powodu dużego tłoku dotykali jego obwodu. Tworzyli rzędy skierowane ku lewej stronie sali. W kulminacyjnym momencie w pokoju nie było ani jednej osoby, oprócz być może mnie, która nie byłaby w swego rodzaju ekstatycznej modlitwie. Wszyscy, siedząc na kolanach, trzymając się w większości za ręce, z przymkniętymi oczyma, powtarzali imię Allaha, kołysząc się w rytm muzyki. Ruch korespondował zatem z melodią. Tylko w kole po lewej części sali co jakiś czas jedna z osób wchodziła do wnętrza koła i zaczynała wirowanie. Znajdowali się tam dorośli mężczyźni, starcy, młodzi chłopcy, zauważyłam nawet tancerzy z ceremonii odtworzonej w Kulturowym Centrum Mawlany.

Ceremonia trwała kilka godzin. Niestety nie doczekałam do jej końca.

Co pozostało z wzorcowego rytuału derwiszy? Przestrzeń ceremonii zatraciła oktagonalny kształt, zapewne z przyczyn praktycznych. Jako że bractwo nie działa oficjalnie, znajduje się w tzw. podziemiu, musi korzystać z architektury prywatnego domu. Niemniej jednak, nie wiem, czy umyślnie, zaznaczony został rytualny podział przestrzeni. Jak wspomniałam, szajch oraz inni członkowie bractwa, w tym muzycy, zasiadali w lewej części sali, po tej stronie znajdował się także grób derwisza, natomiast goście siedzieli po prawej. Żony członków bractwa miały

derwisze podczas tańca

22

nietak!t _ 7/3/2011

przygotowanie do kolejnej fazy ceremonii selam: derwisze na pierwszym planie czekają na zgodę szajcha na taniec - derwisze na drugim planie po uzyskaniu jej rozpoczęli wirowanie

z kolei oddzielne pomieszczenie. Podczas analizy tradycyjnej przestrzeni sema symbolika stron jest niezwykle ważna. Prawa strona symbolizuje rzeczywistość ziemską, dotykalną, jeszcze „nieoświeconą”, natomiast lewa – wymiar świata boskiego, w którym znajduje się człowiek na końcu mistycznej wędrówki. W związku z tym prawostronne rozmieszczenie gości i lewostronne członków bractwa może nawiązywać do symboliki przestrzeni. Goście jako ludzie z zewnątrz, „niewtajemniczeni”, niepraktykujący, przynależą do sfery tego, co ziemskie, ułomne, derwisze zaś, którzy weszli już na ścieżkę mistycznego poznania, znajdują się już po części w innym wymiarze, co symbolizuje ich rozmieszczenie z lewej strony sali.

Brakowało w tej ceremonii charakterystycznego stroju, jedynie szajch miał specyficzny turban, podczas gdy reszta mężczyzn ubrana była w świeckie ubrania. Kobiety, w tym również ja, miały na głowach chusty. Faktycznie strój nie jest niezbędny do odprawiania ceremonii, ma on raczej aspekt widowiskowy i symboliczny. Z pewnością to, co rozgrywa się wewnątrz człowieka, jest znaczenie bardziej istotne.

Inną cechą wspólną z tradycyjną formą sema jest rytmiczność i repetycyjność. Muzyka, podobnie jak w wersji historycznej, nadaje rytm i to rytm zmienny, zależny od fazy sema. Ciała ludzkie angażują się w jego powtarzanie, jednoczą się za jego pośrednictwem w ekstatycznym kołysaniu do tyłu i do przodu. Również tutaj pojawia się taniec, w którym powtarzalne elementy obrotów monotonnie wprowadzają derwisza w ekstazę, towarzyszy mu zaś monotonne kołysanie reszty uczestników. W związku z czym – w przeciwieństwie do ceremonii w Kulturowym Centrum Mawlany – dochodzi tu do zaangażowania wszystkich obecnych w ceremonię, również gości. Do tak ważnego w rytuale emocjonalnego i fizycznego współuczestnictwa, bez którego nie ma on właściwie sensu.

Wszyscy mogą dostąpić p r z e k r o c z e n i a wymiaru codziennego doświadczenia.

Moje osobiste odczucia dotyczące uczestnictwa w opisanej ceremonii były skrajne. Nie czułam harmonii całości doświadczenia ani nie dostąpiłam zjednoczenia całości mego „ja” w Bogu. Co jest w pełni zrozumiałe i oczywiste z uwagi na to, że po pierwsze był to mój pierwszy namacalny kontakt z sema, a po drugie droga osiągnięcia pewnej doskonałości duchowej zajmuje często lata. Podejmowałam mimo to próby w e j ś c i a w ceremonię przez naśladowanie działań innych, co przynosiło mi mniejszy lub większy komfort. Rytmiczne powtarzanie tych samych czynności, kołysania, śpiewania wciąż tych

samych słów naturalnie wprowadza w trans, ale nie był to dla mnie stan komfortowy. Wybijając się z rytmu medytacji, obserwowałam z rosnącym przerażeniem – typowym dla człowieka cywilizacji opartej na kulcie rozumu – jak to, co irracjonalne, tajemnicze, niedefiniowalne, ogarnia ludzi naokoło. Wzrastało we mnie odczucie niebezpiecznego fanatyzmu sytuacji. Ścisk i zaduch potęgowały we mnie wrażenie osaczenia. Po trzech godzinach, nie czekając już końca ceremonii, wyszłam.

Intencją bractwa jest kultywowanie pierwotnych idei Rumiego, czyli wspólnoty żyjącej w miłości i braterstwie, działającej ponad podziałami religijnymi, narodowymi i rasowymi. Świadczy o tym chociażby ich otwartość na osoby z zewnątrz. Nikt mnie przecież nie pytał, po co przyszłam, czego chcę. Przeciwnie, zaproszono mnie do wspólnej modlitwy i kolacji – symbolu braterskiej miłości i tak ważnej dla sufich hojności, dzielenia się z innymi wszystkim, co posiadają. Podobnie, gdy następnego dnia w drodze na ceremonię przypadkowo spotkałam w centrum Konyi trzy Polki zwiedzające miasto i zaproponowałam im udanie się ze mną na ceremonię, zostały one przyjęte z równą serdecznością jak ja poprzedniego dnia.

Niemniej jednak na moją prośbę o pozwolenie na zdjęcia lub nagranie części ceremonii – odmówiono. Gdy z kolei przechodziłam ulicami Konyi, na pytanie, gdzie znajduje się dom derwiszów, ludzie odpowiadali, że nie wiedzą, lub wskazywali na miejsce, które nie istnieje. To strach, ignorancja czy chęć zachowania tajemnicy?

doświadczenie numer 3: sema w Europie Do mojego drugiego aktywnego uczestnictwa w ceremonii derwiszów doszło w Pradze podczas Rumi Alive Festival. Program zawierał rytuał tańca sufich prowadzony przez irańskiego tancerza Sashara Zarifa oraz muzyków Reze Derakshani i Hearna Gadboisa. Wstęp na rytuał był płatny. Wszystkich przybywających uprzedzono, by ubrali się na biało. Ceremonia odbywała się w pięknej gotyckiej sali. Wysokie okna, przez które wpadało światło lamp i księżyca, sklepienia oraz świece budowały atmosferę. Wszyscy zasiedli w kręgu, nikt nie mógł pozostać poza nim, nie było nawet mowy o biernym obserwowaniu. Na sali znajdowali się ludzie w różnym wieku – od starszych po niemowlęta na rękach swoich mam. Przed rytuałem Sashara tłumaczył sens ceremonii, specyfiki naszych ubrań.

Jesteśmy ubrani na biało, ponieważ mamy zostać poślubieni Bogu czyści i piękni. Mamy doświadczyć zatracenia siebie w tańcu i odczucia jedności z wszystkimi naokoło.

23

TEATR TAŃCA

Nasze „ja” ma objąć całą salę. Tłumaczył nam strukturę ceremonii, jej części. Powiedział również, że mamy robić podczas niej to, co dyktuje nam intuicja, możemy w związku z tym – zależenie od naszych odczuć – siedzieć, leżeć lub wstać i wirować. Następnie każdy obmył twarz i ręce w pachnącej, różanej wodzie. Rozpoczęto grę na bębnie i flecie. Powoli ludzie zaczynali wstawać, wirować, kręcić się. Po dłuższej chwili siedzenia i leżenia wstałam również i ja. Zaczęłam taniec i rzeczywiście doświadczyłam specyficznego rodzaju stanu zatracenia i odczucia rozprzestrzenienia się mojej jaźni.

Praska ceremonia nastawiona była przede wszystkim na atmosferę doświadczenia. Zaangażowano w niej wszystkie zmysły: od dotyku (dzięki kamiennej, chłodnej posadzce gotyckiej sali) poprzez zapach (woda różana, którą wszyscy obmywali twarz i dłonie), wzrok (dzięki świecom, miękkiemu światłu księżyca i lamp dobywającemu się zza gotyckich witraży), aż po słuch (muzyka). Wrażenia zmysłowe spotęgował ruch, wirowanie.

W takim anturażu nie sposób było nie doświadczyć m i s t y c z n e g o uniesienia. Rytuał został obliczony na taki efekt. Przygotowany został na potrzeby, wrażliwość i postrzeganie człowieka zachodu mistyki wschodniej oraz jego oczekiwań wobec niej. Stanowi to wyraz ogólniejszego trendu zainteresowania się religijnością i duchowością Wschodu, w której Zachód szuka ucieczki, wyciszenia od tempa współczesnego życia. W związku z tym elementy sema wpisane w wydarzenie towarzyszące festiwalowej ceremonii, takie jak koło, muzyka, wirowanie, białe stroje, idea miłości i jedności, zostały przekazane tak, by spełnić oczekiwania Europejczyka. Sema w takim wydaniu jest rodzajem terapii ujętym w ramy rytuału i jako taka przekazuje z pewnością pozytywne wartości. Daje możliwość oddechu zabieganym na co dzień ludziom wielkich miast.

Wrażenie życiowej pustki i samotności wśród dżungli budynków rekompensuje uczestnikom poczuciem, że nie są sami, że przynależą do jakiejś wspólnoty, że mogą odczuć z nią jedność i inne pozytywne emocje. Dodatkowo mają możliwość realizacji potrzeby kreatywności, tworzenia, doświadczają aktywnego kontaktu ze sztuką przez muzykę i taniec.

współegzystuje zatem z jednej strony rytuał zepchnięty do podziemia, a z drugiej – religijny ceremoniał wystawiany na sprzedaż jako turystyczny gadżet. Wydaje mi się, że we współczesnej Turcji kultywowanie sema w jej tradycyjnej postaci jest niemożliwe. Ceremonia ulega wypaczeniu w jedną lub drugą stronę. W jednym wypadku zahacza o fanatyzm, w drugim – o całkowite pozbawienie autentycznego, religijnego wymiaru. Trzecim zagadnieniem jest z kolei jej import na rynek zachodni i to, co się z nią dzieje pod wpływem zachodniej myśli i światopoglądu. Stosowanie rytualnych praktyk duchowości wschodniej w terapeutycznych celach nie jest tak dalekie od ich faktycznego źródła. Przecież również dla derwiszy sema była pewnego rodzaju terapią wyciszenia, ulepszania się, dochodzenia do harmonii ze sobą i światem. Trudno przecież sobie wyobrazić, by wielowiekowy rytuał nie poddawał się zmianie czasów, świadczy to o jego ewolucji, o tym, że jest wciąż żywy pośród ludzi. Odrębną kwestią są możliwe przy tym wypaczenia i ubożenie jego wymowy.

*** Współczesną Turcją targa rozdźwięk pomiędzy wciąż silnie obecną w życiu religią a zachłyśnięciem się bardziej liberalną kulturą Zachodu. Oficjalnie zakazane tradycyjne szkoły derwiszy kryją się w związku z tym w mrocznych, wąskich uliczkach podejrzanych dzielnic.

Nocne rytuały przy świetle słabej żarówki przenoszą swoich uczestników chociaż na chwilę w mistyczny wymiar, odrywają od codzienności. Tuż obok, w nowoczesnym, przestronnym budynku wyposażonym w nowinki techniki widowiskowej, oglądać można sprofanowaną, efektownie przybraną w roziskrzone światła reflektorów namiastkę tradycyjnego rytuału. Mistyka i oryginalne znaczenie sema zostały tu jednak zagubione. Obok siebie modlący się szajch zakonu

24

nietak!t _ 7/3/2011

Justyna Stasiowska

Teatr Tańca DF w obiektywie Wystawa fotografii Teatr Tańca DF w obiektywie otworzyła tegoroczny cykl spotkań Roz-Ruchy, organizowanych w Domku Białoprądnickim w Krakowie. Zaprezentowane portrety tancerzy, autorstwa Klaudyny Schubert, zestawiono z kolorowymi zdjęciami spektakli Luminesmachia, Piksel, Insomoya, autorstwa Ilja Van de Paverta. Fotografie przedstawień ukazujące architekturę choreografii, przestrzeni, ruchu w tańcu skonfrontowano z emocjonalnymi, intymnymi, portretami, badającymi możliwości ekspresji twarzy. fot. Klaudyna Schubert

Etiudę Piksel zderzono z jej nieruchomymi, wykadrowanymi przedstawieniami – fotografiami.

Podjęto próbę sprowadzenia człowieka w ruchu z trzech do dwóch wymiarów. fot. Klaudyna Schubert

25

Dwa ciała i metalowy stelaż ulegały w ruchu nieustannej metamorfozie. Czasami sprawiały wrażenie lustrzanego odbicia jednej osoby. fot. Ilja van de Pavert

Symultaniczne działania tancerek składały się na ciekawą, pełną detali etiudę. fot. Klaudyna Schubert

Ilja van de Pavert skupia swoją uwagę na uchwyceniu ruchu postaci. Za poprzecznymi smugami, widocznymi na ciemnej powierzchni zdjęcia, dostrzegamy ciało tancerki. fot. Ilja van de Pavert

26

Na fotografiach taniec wydaje się smukłą, architekto-

imię i nazwisko

niczną konstrukcją umieszczoną w otchłani. Oglądając je, ma się wrażenie, że obserwowany ruch zmienia się w pamięci w smugę światła. fot. Ilja van de Pavert

Fotografie Klaudyny Schubert zbliżają nas do tancerzy dzięki przekroczeniu granicy bezpiecznego dystansu. Kilkukrotne powiększenie twarzy wywołuje wrażenie, jakby oczy portretowanych osób były dwoma lustrami. fot. Klaudyna Schubert

Twarz tancerzy wyraża wszystkie emocje, jakie przedtem prezentowane były przy użyciu całego ciała. fot. Klaudyna Schubert

27

Najmniejszy ruch mięśni może stać się początkiem tworzenia groteskowej, mimicznej maski. fot. Klaudyna Schubert

Dłonie tancerzy ściśle przylegają do twarzy, ugniatając ją niczym glinę. Skomplikowana mechanika ruchów mięśni w ciele zostaje skumulowana na jego małym fragmencie. fot. Klaudyna Schubert

Nie mamy wątpliwości, że oglądamy portrety tancerzy próbujących opowiedzieć o swojej pasji. fot. Klaudyna Schubert

28

Marta Kula

Aktualizowanie bazy danych w toku, czyli rzecz o improwizacji

PRAKTYKA

Próby opisu improwizacji nieustannie odwołują się do praktyki, zresztą, najczęściej autorami tekstów o niej są sami improwizatorzy. Kto doświadczył improwizacji, ten wie, że funkcjonująca w dowolnej dziedzinie sztuki czy życia, jest de facto aktywnością wyłącznie empiryczną.

Trudno zrozumieć zainteresowanie nią, kiedy wcześniej nie dotknęło się jej bezpośrednio. Nie chodzi tu bynajmniej o obserwację, ale o doświadczenie w osobistym działaniu. Derek Bailey, pisząc o muzyce, stwierdza: „[…] niewdzięczne wydaje mi się obserwowanie pracy improwizatorów, a jej nagrania rzadko kiedy okazują się wartościowe.

Jeśli mam więc doświadczać improwizacji, to jako aktywny grający, a nie zewnętrzny obserwator”.

Zastanawiając się nad tym, czym jest praktyka improwizacji, warto zbadać jej miejsce w sztuce w ogóle, bez 1 W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1958, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.

2 Ten i pozostałe nieopatrzone przypisem cytaty pochodzą z książki: Kultura dźwięku, teksty o muzyce nowoczesnej, red. C. Cox, D. Warner, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010.

względu na dziedzinę. Czy mówimy o tańcu/ruchu3, muzyce, aktorstwie, literaturze, sztukach pogranicza i wszystkich innych niewymienionych, dążenia improwizatorów w efekcie się unifikują. Obserwując obecność improwizacji w różnych jej zastosowaniach, prędzej czy później można dostrzec, że nawet jej skrajnie różne odmiany dotyczą właściwie tego samego; są w swojej istocie bardzo zbieżne niezależnie od języka, jakim się posługują. Improwizator korzystający ze schematów czy ten, który próbuje ich za wszelką cenę uniknąć, dążą do konkretnego efektu – spontaniczności, indywidualizacji wypowiedzi, różnorodności, zaskoczenia, ulotności, nieprzewidywalności i wolności. Tę „ponadjęzykową” pozycję improwizacji dostrzeżemy także w tekstach na jej temat: czytając na przykład teksty o improwizacji w muzyce, nietrudno odnaleźć tożsamość z ruchem/tańcem, ale i z innymi dziedzinami sztuki i aktywności ludzkiej4.

IMPROWIZACJE

W

pisując w Google słowo „improwizacja”, w pierwszej odsłonie otrzymujemy definicje, dalej dobre rady jak jej się uczyć w grze na instrumencie, trochę dalej – w grze aktorskiej; znajdujemy analizę Wielkiej Improwizacji w Dziadach, dochodzimy do improwizacji kabaretowej, nie obejdzie się też bez demotywatora, z którego dowiemy się, że improwizacja pomaga przetrwać w trudnych chwilach. Około czwartej, piątej strony pojawiają się wzmianki o improwizacji w ruchu czy tańcu.

Wobec podobnego patchworku znaczeń słowa „improwizacja” można stracić orientację, o czym właściwie jest mowa. Jak powiedział John Cage – „to ważne, by czuć się zagubionym”.

Stwierdzenie Cage’a zestawić można z anatomiczną różnorodnością improwizacji. Im bardziej eksplorowany jest jej obszar (jakkolwiek pojmowany), tym częściej improwizujący stwierdza, że po prostu... nie wie. Esencją improwizacji jest anarchia, dekompozycja, zapomnienie, rewers i oduczanie. Kult wiedzy, rozumu, badań, nauki i teoretycznej werbalizacji nie ma tu racji bytu. W nim bowiem dochodzimy do momentu, kiedy po gombrowiczowsku „krytyk tak cudownie wyjaśni pokrewieństwa i wpływy, że się od nich samemu autorowi we łbie przewróci i zacznie wreszcie czytać tych, pod wpływem których tworzył”1.

A przecież nie w tym rzecz. Patrząc zresztą na reakcje publiczności, często działania improwizacyjne spotykają się ze stwierdzeniem – „nie rozumiem”. Ornette Coleman pisze – „wielu ludzi po prostu nie ufa swoim reakcjom na sztukę czy muzykę, jeśli nie znajduje w nich werbalnego uzasadnienia”2.

IDIOMATYCZNOŚĆ W kwestii tańca/ruchu warto zatrzymać się nad dwoma obowiązującymi rozróżnieniami – improwizacji idiomatycznej (opartej na konkretnych umiejętnościach, krokach, schematach do wyboru – czyli idiomach właśnie) i nieidiomatycznej (w której ruch wypływa raczej z odruchu, błyskawicznej reakcji, permanentnej obecności, a wszystko w celu wyzbycia się jakichkolwiek schematów).

Idiom jako precyzyjny schemat poruszania ciała staje się bazą, punktem wyjściowym. Jako idiom można wykorzystać dowolną technikę, w ramach której dzięki improwizacji otwiera się droga do swobodnego przepływu ruchu wolnego od choreograficznych tendencji. Gdyby postawić przed tancerzem zadanie dowolnego łączenia klasycznych kroków i póz, prawdopodobnie osiągnie się efekt dość przewidywalny i bezpieczny w swojej fakturze, ale mówiący inaczej, wydobywający nowe znaczenia dobrze znanych schematów. W skrajnych przypadkach, które można nazwać „ponadjakością”, mając nawet do czynienia z gotową strukturą choreograficzną, tancerz jest w stanie rozsadzić technikę, przekroczyć jej znane sensy i nadać nawet precyzyjnej architekturze znamiona improwizacji 3 Użycie dwóch pojęć odwołuje się do zasadniczych różnic, które wydobywa improwizacja. Jakkolwiek muzyka istnieje jako termin zawierający swój element techniczny i dźwiękowy, tak taniec/ruch są odpowiednikami techniki i ciała, ale wspólnego mianownika werbalnego w takim postrzeganiu nie mają.

4 Tożsamość ta dotyczy pryncypiów improwizacji, cech ogólnych, funkcjonujących dla improwizacji w ogóle.

29

IMPROWIZACJE

poprzez swobodę, niekończący się przepływ i nieoczywistość ruchu. Przykładem tego typu jakości ruchowej mogą być osadzeni w technice klasycznej tacy tancerze, jak Sylvie Guillem i Michaił Baryshnikow. Jednocześnie – w przeciwieństwie do tańca klasycznego – istnieje przykład techniki, która bez improwizacji nie miałaby racji bytu. Jest nią tango, w którym rozpoznanie techniki jest oczywiste, jednak głównie chodzi o permanentną obecność improwizacji jako języka naturalnej komunikacji tancerzy. Bez niej tango nie mogłoby istnieć.

Podobnie jak w historii muzyki, w której improwizacja rozwijała się równolegle w odsłonie jazzowej (J. Coltrane) i dźwiękowej (J. Cage), tak w historii tańca/ruchu – w jazzowej oraz w tej opierającej się na ciele – jako punkt wywoławczy (taniec współczesny M. Graham, taniec wyzwolony I. Duncan, idące jeszcze dalej działania improwizacyjne M. Cunninghama). Taniec jazzowy jako automatyczna reakcja na element improwizacji w muzyce jazzowej wyzwalającej ze schematów choreograficznych, jednak nadal silnie osadzony w technice, był przełomem, na bazie którego wytworzyły się wszelkie gatunki dziedziczne (np. broadway jazz, street jazz, lyrical jazz, tap dance, hip-hop). Jednocześnie natomiast punktem wyjścia dla rozsadzania albo całkowitego wypierania techniki stało się ciało (I. Duncan, M. Graham, M. Cunningham). Jego transparentność miała być nośnikiem indywidualizmu. Tancerz początku XX wieku stał się twórcą, jego ciało narzędziem subiektywnej komunikacji i interpretacji świata i sztuki.

Improwizacja zaczęła być symbolem nowości, świeżości, przełomu, okazją do polemiki, głosem w dyskusji.

O ile w improwizacji idiomatycznej łatwiej użyć sło-

30

nietak!t _ 7/3/2011

wa „taniec”, o tyle w przypadku nieidiomatycznej, w sprzeciwie wobec opresji techniki, być może trafniej będzie mówić o ruchu. Ciało jest tu u r u c h a m i a n e poprzez zapominanie, uwalnianie, odrzucanie szablonów kojarzonych z techniką. Zaprzeczenie istniejącym idiomom miało pozwolić na uaktualnienie języka tańca, sprzęgnięcie go z teraźniejszością, oswobodzenie z romantycznego wizerunku fabularnej, czasem tkliwej opowieści. Taniec przestawał być tańcem w powszechnym rozumieniu tego słowa. Punkt ciężkości przeniesiony został na ruch funkcjonalny, odnoszący się do znaczeń pozatanecznych.

Naturalnym narzędziem inicjującym zmiany była improwizacja, która z czasem wyodrębniła się jako samodzielna dziedzina.

PROFESJONALIZM…?

Improwizacja stała się bardzo istotnym i często wykorzystywanym narzędziem pracy. Z powodu swojej nieokreśloności, ulotności, rozmycia, subiektywizmu okazała się tyleż interesująca, co ryzykowna. Dla osoby niemającej z nią wcześniej do czynienia często jest to mało interesująca działalność balansująca na granicy ogólnie pojmowanego profesjonalizmu. Pokutująca teza, że „każdy może to zrobić”, oskarżenia o hochsztaplerstwo i amatorszczyznę przewijają się wtedy, gdy widz nie miał wcześniej do czynienia z improwizacją albo – co gorsza – w sytuacji, gdy za wykorzystywaniem improwizacji nic nie stoi (nawet powszechny edytor tekstu ciekawie podpowiada, że synonimem słowa improwizacja jest – prowizorka). Nie jest to bynajmniej zarzut bez pokrycia. Anthony Braxton pisze:

„Wygląda na to, że pod pretekstem «wolności» każdy chce dziś zbzikować. […] Moim zdaniem problemem zbiorowej improwizacji jest jej anarchistyczna interpretacja, która równie dobrze może doprowadzić do wniosku: «Mam prawo Cię zabić»”. Improwizacja jest najbardziej pierwotną i naturalną formą ekspresji właściwą każdemu człowiekowi, jednak rozstrzał pomiędzy jej jakością może wywołać spore zakłopotanie, Z jednej strony może ona bowiem stanowić formę trudnego i zaawansowanego rzemiosła, z drugiej zaś – domenę debiutantów, amatorów, a nawet dzieci. Nie ma tu żadnych ograniczeń, jeśli chodzi o intelektualne czy techniczne predyspozycje. Swobodna improwizacja to niezwykle skomplikowany i wyrafinowany akt, ale równocześnie najprostsza i najbardziej bezpośrednia forma ekspresji – trwająca całe życie edukacja i praca albo zajęcie przypadkowego dyletanta. Może przemawiać do ludzi wszelkiego autoramentu i skutecznie zaspokajać ich muzyczne potrzeby.

W tym fragmencie Derek Bailey dobrze oddaje, z jakim spektrum mamy do czynienia. Liczba odsłon improwizacji wśród samych tancerzy jest niemała, a przecież jeśli ruchem improwizuje osoba pozbawiona techniki, improwizacja także ma swoją rację bytu. Idąc jednak w stronę wspomnianego rzemiosła (choć znaczenie tego słowa dotyczy bardziej konkretnych technik) – im więcej wolności, tym większa liczba decyzji do podjęcia i tym większa odpowiedzialność za to, co się robi. Zostawmy na boku improwizację polegającą na usprawnianiu warsztatu, tak jak dzieje się to w muzyce jazzowej. Próbując zrobić sensownie jakikolwiek ruch w improwizacji nieopartej na żadnych idiomach, często w praktyce dociera się do pauzy, ciszy i bezruchu. Jeśli tancerz nie zadaje sobie bez przerwy

pytania „po co” – widz rozpozna to bezbłędnie. Technika często jest bezpiecznym azylem, uzasadnieniem, bo po jej odrzuceniu czasem trudno znaleźć powód do ruchu.

Jasność intencji i przejrzystość decyzji jest tu jedyną drogą do powodzenia. Porównajmy to paradoksalnie do bycia komikiem – prawdopodobnie nie ma bardziej poważnego zajęcia. Tak samo, jak można założyć sobie – „będę śmieszny”, tak samo kłopotliwym pomysłem jest zrealizowanie myśli – „będę autentyczny i uczciwy”. Odpowiadając sobie szczerze na pytanie „po co” i docierając do pierwszych intencji, nietrudno przyłapać się na „małych kłamstewkach” oraz intelektualnych i tanecznych apetytach, wykonywać ruchy z przyzwyczajenia, wygodne, wyestetyzowane, bez żadnego celu. Porównać to można do ustawienia w pozycji wyjściowej na lekcji baletu klasycznego. Jeśli tancerz, który nie przeszedł treningu klasycznego w dzieciństwie, zdoła nawet prawidłowo przyjąć pozycję przygotowawczą całego ciała, to czasem może z przykrością skonstatować, że bez wspomnianych „małych kłamstewek” po prostu nie ruszy z miejsca.

Jako powrót do źródła improwizacja właściwie od zawsze jest niezastąpioną metodą pracy. Zadaje pytania o najważniejsze powody tego, co się robi, a jej ulotność zapewnia aktualność wypowiedzi. Istnieją puryści, dla których dowolna metoda utrwalania improwizacji zdaje się ją unicestwiać. Jej uwarunkowania są tak ściśle połączone z teraźniejszością, że chwilę po jej wykonaniu twórca jest już bogatszy o nowe doświadczenia. Jego improwizacja od tej chwili będzie już inna i znów – niezastąpiona.

Nagrana improwizacja staje się tylko gotowym efektem tracącym swoje właściwości. Im bardziej stopień kontroli

31

IMPROWIZACJE

nad rezultatami działań będzie obniżany, tym bardziej zredukuje się ryzyko powtórzeń i wpadania w przewidywalne szablony. Być może jedyną bezwzględną formą kontroli, która jest konieczna w improwizacji, jest nieustanna weryfikacja intencji i motywów.

JAKOŚĆ Ze względu na całkowitą subiektywność improwizacji określenie jej jakości na pewnym etapie staje się zadaniem karkołomnym, jeśli nie bezcelowym. Jeżeli ma ona widocznie funkcjonujące ramy i widz może obserwować, jak wykonawca wobec nich działa, można się zastanawiać, na ile wywiązał się ze swoich założeń. Gdy jednak mówimy o improwizacji nieidiomatycznej, oparciu się wyłącznie na „tu i teraz”, ocena tego, co robi, staje się praktycznie niemożliwa. Nie ma punktu zaczepienia, odniesienia, wspólnego mianownika. Wykonawca nie staje „wobec”, ale jest obecny w każdej chwili. Jedyne i najtrudniejsze, co może przywołać ocenę, to brak szczerości, który natychmiast zaczyna być widoczny. Improwizujący staje się jakby nagi ze wszystkimi reakcjami i odruchami, które przynosi akt improwizacji. Decyduje się na każde ryzyko, które z tego wypływa, i akceptuje całkowitą niewiadomą. Dialoguje ze swoimi wszelkimi odruchami, obserwuje je i pozwala im się ujawniać. Pokaż mi, jak improwizujesz, a dowiem się, jaki jesteś – co jest twoim powodem do ruchu, jak myślisz, jakie są twoje wybory. Nie bez powodu improwizacja jest kluczowym elementem pracy współczesnych twórców/ choreografów. Właściwie trudno dziś spotkać metodę pracy, która nie korzystałaby z improwizacji, o ile jest to choreografia będąca czymś więcej niż układaniem figur w przestrzeni i dopasowywaniem ich do muzyki (choć taka praca też nie wyklucza obecności improwizacji). Gdy punkt ciężkości z działalności czysto choreograficznej przechodzi na otwieranie formy i zadawanie pytań, praktyka improwizatorska jest niemalże niezbędna. Taniec/ ruch sam w sobie nie jest już oczywistym pakietem sfabularyzowanych kroków i gestów, ale buduje swój język poprzez eksplorację ciała i osobowości tancerza. Choreograf nie uzurpuje sobie prawa do pełnej kontroli, ale otwiera swoją twórczość na widza, który dzięki improwizacji ma możliwość w jakiejś (czasem znacznej) części także stać się kreatorem. O ile wykazuje wystarczającą gotowość na spotkanie z czymś, co może zacząć bezpośrednio go dotyczyć i angażować, ma szansę doświadczać sztuki za każdym razem inaczej, być jej częścią i także ją określać i dopełniać przez samego siebie. Można się z tym spotkać w spektaklach z wyraźnymi elementami improwizacji, a jeszcze bardziej w propozycjach skierowanych na udział jednego widza, który nie jest już odizolowaną od twórców i wykonawców bierną postacią. Nie zajmuje się już tylko śledzeniem efektów pracy choreografa, ale nie dość, że sam staje się twórcą, to jeszcze ma szansę doświadczyć realności sztuki – jej osadzenia w rzeczywistości. Nie jest odkrywcze, że sztuka nie jest tworem do końca abstrakcyjnym, ale – jak twierdzi Brian Eno, „[…] jest narażaniem się

32

nietak!t _ 7/3/2011

na napięcia i problemy świata fałszywego w taki sposób, że człowiek może przetrwać narażenia na napięcia i problemy świata prawdziwego”. Wynika ona przecież z funkcjonowania w świecie realnym i z niego wypływa. Widz jest elementem tego, co go spotyka, i nie powinno go dziwić, że sztuka także jest przestrzenią dialogu, nie zaś „podglądactwa”. Powszechna tendencja widowni ogranicza się bowiem często do biernej obserwacji, a w tańcu niekiedy nawet do romantycznych oczekiwań o zwiewnych baletnicach i ich popisowych piruetach. Cage pisze: „[…] naszą sztukę musimy zaadaptować po to, aby ludzie zdali sobie sprawę, że robią to sami, a nie że coś jest im wyrządzane”.

AKTUALNOŚĆ W twórczości funkcje improwizacji przedstawiają się w wielu formach i sposobach zastosowania. Upraszczając, można powiedzieć, że albo jest ona dziedziną eksplorowaną osobno, albo staje się elementem pracy w tworzeniu gotowego efektu (którego kształt jest wynikiem improwizacji), czyli inaczej – celem lub środkiem. Czasem tylko gotowość do improwizacji, umiejętność zauważenia w danej chwili powodów do ruchu, rodzi gotowy pomysł wymagający tylko mechanicznego ustawienia (Living Room Dancers Nicole Seiler). W Polsce coraz częściej możemy oglądać przykłady spektakli i wydarzeń ruchowych, które zawierają w sobie elementy żywej improwizacji bądź są nią w całości. O ile na przykład w muzyce jej obecność dziwi niewielu, o tyle w tańcu/ruchu jest jednak nadal przejawem nowości i świeżości. Publiczność, która spośród najczęściej pojawiających się propozycji programowych największych scen ma do wyboru Królewnę Śnieżkę, Dziadka do Orzechów, Giselle, Jezioro Łabędzie i Kopciuszka, nawet najstarsze, klasyczne już spektakle współczesnych twórców może odbierać z niepewnością. Z różnych powodów właściwie niewykonywane Święto Wiosny z 1913 roku, pokazane na którejś scenie w Polsce, prawdopodobnie także okazałoby się językiem co najmniej oryginalnym.

Skoro największe instytucje wystawiające taniec zarabiają na takim właśnie, jaki obserwujemy, repertuarze, trudno się dziwić, że większość widzów po prostu tkwi w romantycznym stanie uśpienia (być może z braku wyboru). To już kwestia antropologiczna, aby stwierdzić, jakim znakiem czasów jest historycznie stosunkowo niedługi brak zainteresowania aktualnością w sztuce. Do końca XIX wieku odbiorcy zajmowali się sztuką sobie współczesną, nie ciekawiło ich to, co już usłyszeli i zobaczyli. Obserwując jednak ogromny popyt na propozycje festiwalowe, wśród których można znaleźć coraz częściej największe nazwiska (choćby Jiri Kylian, Pina Bausch, William Forsythe, Mats Ek), wydaje się, że publiczność jakby się wymienia i aktualizuje albo wreszcie dostaje coś, co zaczyna ją absorbować. Co ważne, są to jednak najczęściej punkty festiwalowe, a nie elementy repertuaru sezonowego. Sytuacja zdaje się poprawiać, jednak wobec powszechnej świadomości tańca za granicą w Polsce jest on ciągle traktowany dość pobłażliwie. Improwizacja to w globalnej skali twórczości tylko

element, ale jednak kluczowy – dzięki niej język sztuki jest aktualny, a dla twórców jest po prostu chlebem powszednim, nie zaś intrygującą ciekawostką. Według Earla Browna „przedstawienie zjawisk «aktualnych» jest próbą połączenia w tym samym «czasie» «publiczności» z dziełem – zasypania przepaści pomiędzy sztuką (odbiciem) a życiem (byciem… w danej chwili i nie gdzie indziej)”.

Improwizacja czeka, aby nie była już posądzana o to, że jest domeną artystów zamkniętych na sali prób, bo właściwie to mamy do czynienia z czymś wstydliwym i mało efektownym. Oczywiście wiele zależy od samych twórców – jak myślą o improwizacji, a szczególnie o jej funkcji dla odbiorcy. Stwarza ona wyjątkowo dobry grunt, który prowokuje do myślenia, wybija z przyzwyczajeń, zmusza do aktywności. Tak jak twórcy i wykonawcy, także publiczność musi zadawać sobie pytania – po co i na co patrzy,

czego szuka, kim jest wobec tego, co się dzieje; czy przed wejściem do teatru nie przywdziewa przypadkiem oblicza odbiorcy, który patrzy przed siebie jak w telewizor. Żeby jednak postawić sobie takie pytania na większą skalę, dobrze by było, gdyby twórcy mieli częściej okazję do obcowania z „niefestiwalowym” widzem, a ten ostatni – dostał zaktualizowane propozycje programowe; aby zamiast kultury festiwalowej stworzyć aktualną bazę danych o tańcu/ruchu, która będzie miała szansę wydobyć realny kształt aktywności w tej dziedzinie dla każdego widza i zaistnieć w powszechnej świadomości.

krajobrazy improwizowane: Monika Brząkała

33

Aleksandra Kowalczyk

Linia Nocna IMPROWIZACJE

Przestrzeń nieokreślona przez tekst, rekwizyt ani temat. Wejście w nią oznacza działanie w pełnym skupieniu, z wyostrzonymi zmysłami, w gotowości na reakcję. Oto założenia wolnej improwizacji – podstawa działania Linii Nocnej.

Wyjście Linii Nocnej

Lepiej się wycofać, niż działać byle jak

Linia Nocna jest teatrem improwizacji, który powstał w marcu 2008 roku. Grupa spotyka się cztery razy w tygodniu w godzinach od 22.00 do 24.00 w Akademii Sztuki i Kultury w Warszawie. Przestrzenią prób jest duża sala – dwa połączone ze sobą pomieszczenia, które w ciągu dnia pełnią funkcję klas szkolnych. Z pierwotnego składu działają do dziś: Piotr Filonowicz, Paweł Olejnik, Joanna Sieradzan oraz Filip Wencki.

Do Teatru Linia Nocna dołączyłam wraz z Ewą Jankowską z równolegle działającej Linii Wokalnej. Nie był to ślepy wybór. Piotra Filonowicza, założyciela Linii Nocnej, znałam już wcześniej, tak samo jak jego warsztaty, które prowadzi w Akademii Sztuki i Kultury w Warszawie. Piotr jest absolwentem Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Jego wcześniejsze doświadczenia teatralne wiążą się z Teatrem 108 i Teatrem Drzewo Peruna, których był założycielem. Po bogatych poszukiwaniach artystycznych w alternatywnej sferze teatru, poprzez pracę z ruchem i pieśnią ludową oraz wyprawy etnomuzykologiczne, punktem wyjścia dla Piotra do następnego przedsięwzięcia stała się wolna improwizacja.

Teatr swą działalność rozpoczął od tymczasowego celu, którym stała się realizacja spektaklu Wyjdź z ziemi.

Opierał się on na pieśniach ludowych, łączył elementy teatru cieni i teatru fizycznego. Podstawą tworzenia sztuki była improwizacja. Sceny wyłaniały się z wolnych działań w reakcji na bodziec, którym był konkretny temat.

By nie tworzyć tekstu wyłącznie na własnych interpretacjach, postanowiłam spotkać się z każdym członkiem grupy i dotrzeć do tego, co na zewnątrz niewidoczne, a także skonfrontować swoje widzenie z innymi. Rozmowy pozwoliły mi spojrzeć na nasze działania nie tylko z perspektywy współdziałania, obserwacji i wspólnego treningu. Pomimo wielu różnic, odczucia, spostrzeżenia, metody i oczekiwania każdego z członków grupy mają swoje punkty wspólne. Punkty tworzące jednoczącą linię działania. Linię Nocną.

Linia Nocna, po dwukrotnym wystawieniu Wyjdź z ziemi, postanowiła skupić się na samej improwizacji. Dla członków grupy był to najprzyjemniejszy oraz najbardziej interesujący i twórczy element pracy nad spektaklem.

Zniknął widz, w centrum znalazła się wolna improwizacja.

Działania były zamknięte – nie oglądał ich nikt spoza grupy. Trwał wtedy proces samodoskonalenia i odkrywania siebie. Przeżywanie czegoś niezwykłego i intensywnego – czegoś, czego człowiek jako odbiorca nie jest w stanie doświadczyć, a może to odczuć tylko w momencie własnego działania poprzez wsłuchanie się i otwarte reagowanie.

Nie tylko wsłuchanie się w siebie, lecz także w przestrzeń, w której działają inni.

W pewnym momencie widz stał się potrzebny. Nie chodziło już tylko o to, żeby zaspokoić emocje, ani o to, żeby je uwolnić i spalić. Instytucja zamknięta niesie ze sobą niebezpieczeństwo wypalania energii i spadku jakości. Zaproszenie i wpuszczenie widza w przestrzeń było wynikiem potrzeby kontaktu z nowym, zewnętrznym bodźcem. Taki kontakt procentuje, daje poczucie „użyteczności”, a przede wszystkim podwyższa jakość działania.

Liniowcy wychodzą z założenia, że jeśli robi się coś tylko dla siebie, wtedy łatwo popaść w „bylejakość”. Na próbach Linii Nocnej mówi się, że lepiej się wycofać niż działać byle jak. Otworzenie się na widza stało się pomocą, dodatkową motywacją i elementem sensotwórczym, a nawet pewnego rodzaju kontrolą.

Historia przedstawiana w Wyjdź z ziemi jest osadzoną w poetyce baśni/snu opowieścią o wychodzeniu ku drugiemu człowiekowi i o potrzebie śladu. Punktem wyjścia do opowiedzenia tej baśni był motyw mężczyzny zakopującego się na noc w ziemi, pod drzewem – mężczyzny, który pod wpływem przypadkowego spotkania z kobietą wychodzi ze swojego bezpiecznego miejsca na poszukiwanie swego przedłużenia1.

1 Zob. http://warsztaty-aktorskie.home.pl/teatr_linia_nocna.htm, 21.10.2011r.

34

Liniowcy, w momencie pojawienia się widza, zaczęli myśleć o odpowiednim wypełnieniu przestrzeni – takim, które będzie czytelne dla obserwującego. To myślenie działających o formie dało widzowi dostęp do treści. Treści, która jest nieokreślona. To, co ma zobaczyć widz, nie jest nigdy planowane. Czasami istnieje pomocniczy temat, ale zawsze jako dodatkowy impuls – coś, co ma pobudzić do działania, zainspirować.

Punkty na linii działań O t w a r t e i m p r o w i z a c j e nie odbywają się regularnie, ale w zależności od potrzeb działających.

Z samymi próbami też jest różnie. Bywały momenty, w których Linia Nocna tylko i wyłącznie improwizowała – szczególnie na początku; i – tak jak wspomniałam, był to czas poszukiwań, które potem zaczęły wymagać treningu jako doskonalenia metody. Co miesiąc odbywają się k o l a c j e t e a t r a l n e – po to, żeby członkowie Linii Nocnej mogli wymienić się spostrzeżeniami i wspólnie ustalić to, na czym chcieliby się skupić w następnym miesiącu prób. Warto zaznaczyć, że próbę może prowadzić każdy – w s p ó ł d z i a ł a n i e jest istotną cechą tej grupy2.

Pojawienie się widza spowodowało przepływ emocji i świeżą energię. Jednak jego pozycja jest niestandardowa. Widz jest swoistym p o d g l ą d a c z e m , ale ma również możliwość bycia uczestnikiem. Jest o tyle ważny, że pośrednio wpływa na akcję jako dodatkowy bodziec, nowy punkt na mapie energetycznej przestrzeni, w której nie ma podziału na widownię i scenę. Nie ma sceny, ponieważ celem nie jest pokazywanie, ale przekazywanie.

Podglądacz może się przemieszczać, patrzeć na działających z różnych perspektyw, podążać za nimi. Może nawet dołączyć do improwizacji, lecz zdarza się to bardzo rzadko, ponieważ nie jest w stanie wejść na równoległy poziom percepcji, na którym trudno się znaleźć bez intensywnego treningu.

Jak najlepiej przekazać widzowi swoje emocje? To pytanie spowodowało, że teatr zaczął myśleć o improwizacji jako o obrazie. Pojawił się nowy poziom świadomości w postaci z e w n ę t r z n e g o o k a . Członkowie Linii Nocnej mają podwójną „rolę” – są zarówno działającymi, jak i oglądającymi. Pracują nad równoległym patrzeniem z wielu perspektyw, co daje możliwość stworzenia obrazu.

Istotnym założeniem Linii Nocnej jest odróżnienie p o k a z u od p r z e k a z u 3. Między innymi dlatego teatr ten nie zajmuje się spektaklami. Liniowcy opierają się na indywidualnym autentyzmie – nie grają, nikogo nie udają.

Zrzucają maski wobec siebie, a jeśli je zakładają, to świadomie, jako wyraz wewnętrznej potrzeby, jako sposób wyrażania swojej tożsamości. Bycie w przestrzeni to bycie sobą, wydobywanie działania z wnętrza i przetwarzanie go na zasadzie r e a k c j i . Działanie wychodzi z wnętrza, ale nie polega na zatraceniu się w sobie.

2 Głównymi prowadzącymi – ze względu na swoje warsztatowe doświadczenie – są Piotr Filonowicz oraz Filip Wencki.

3 Pokaz a przekaz – takie rozróżnienie wyłoniło się z wywiadu z Joanną Sieradzan.

fot. Piotr Filonowicz

Linia improwizacji Działający wchodzi w przestrzeń z wyostrzonymi zmysłami. Zaczynając improwizację, staje się bardziej sobą niż kiedykolwiek. Stara się osiągnąć s t a n h i p e r ś w i a d o m o ś c i 4, czyli taki, w którym potrafi usłyszeć niesłyszany dotąd dźwięk, zobaczyć niewidziany ruch i zareagować. Przestrzeń jest jak akwarium, w której należy poruszać się w sposób zintegrowany, jakby wypełniona była jednoczącą cieczą5. Działający powinien umieć połączyć swoją wewnętrzną linię działania z linią działania całego zespołu. Być ciągle gotowy na wydarzenie, na odpowiedź i współdziałanie, jednocześnie nie zatracając swojej prawdziwości. Dobra improwizacja polega na autentycznym dzianiu się „tu i teraz”, w zgodzie z wnętrzem i otoczeniem, na osiągnięciu wyższego stanu świadomości, w którym wszystko wydaje się możliwe, a intensywne i autentyczne bycie idzie w parze ze współdziałaniem.

Do tego, aby wszystko wydawało się możliwe w stanie hiperświadomości, potrzebne są podstawy. Dlatego większość prób Linii Nocnej opiera się na intensywnym treningu, szczególnie fizycznym i głosowym, który przekłada się oczywiście na pracę, powiedzmy, „sceniczną”.

Ciało i głos nie mogą ograniczać ani powodować strachu przed działaniem. Im większe możliwości fizyczne i dźwiękowe, tym więcej sposobów na wyrażenie siebie, większa otwartość, większa atrakcyjność dla widza. Improwizacja jest drogą do osiągnięcia maksimum, pozwala na dojście do granic ruchowych i emocjonalnych, które po każdym przekroczeniu, konsekwentnie, zostają przesunięte i znów stają się wyzwaniem.

Motywem działania jest wejście na wyższy poziom odczuwania, a nie chęć pokazania się. Działający myśli o widzu jako o dodatkowej energii i chce, żeby widz dostał tyle, ile jest w stanie dostać, a także chce w nim ten stan utrzymać poprzez odpowiednie zakończenie. Polega ono na powolnym wyciszaniu improwizacji, nie jest definitywne. Po mniej lub bardziej intensywnym działaniu, w momencie, w którym liniowcy czują, że to, co najważniejsze, już się wydarzyło, następuje utrzymanie emocji w „powietrzu”, powolne puszczanie napięcia, cisza.

4 Stan hiperświadomości – tym określeniem posługiwał się Filip Wencki podczas naszej rozmowy o Linii Nocnej.

5 Przestrzeń jako akwarium – tej metafory w wywiadzie użył Piotr Filonowicz.

35

IMPROWIZACJE

fot. Joanna Sieradzan

Nocą rodzi się opowieść Próby Linii Nocnej, jak sama nazwa wskazuje, odbywają się nocami. Po całodziennym wpisywaniu się w schematy społeczne przychodzi czas na uwolnienie od nich i odrzucenie masek. Jest to najlepszy moment na wypuszczenie swoich najbardziej wewnętrznych emocji ukrywanych w czasie zetknięcia ze światem zewnętrznym. „Tym, co przede wszystkim wyróżnia naszą epokę, jest dążenie do opanowania świata zewnętrznego i niemal całkowite zapomnienie o świecie wewnętrznym”6 – pisze Ronald David Laing. Członkowie Linii Nocnej zmieniają kierunek działania i w ten sposób bronią się przed destrukcyjnym wpływem współczesności. Czym dla Lainga jest świat wewnętrzny? Jest to „sposób, w jaki widzimy świat zewnętrzny i wszystkie te rzeczywistości, które nie są nam dane jako «zewnętrzne», «obiektywne», takie jak wyobrażenia, sny, fantazje, transy, stany kontemplacyjne i medytacyjne, rzeczywistości, z których człowiek nam współczesny po większej części bezpośrednio zupełnie nie zdaje sobie sprawy”7. Wyprawę w te rejony, którą bez wątpienia odbywa Linia Nocna, Laing nazywa d o ś w i a d c z e n i e m t r a n s c e n d e n t a l n y m . Jest to zatarcie wszelkich podstaw należących do codziennego świata, przejście w sfery pozarozsądkowe, w których pojmowanie świata odbywa się w kategoriach dalekich od powierzchowności. W doświadczeniu tym zanika rozróżnienie między wyobrażeniami, snami i postrzeżeniami zewnętrznymi.

Jak już wspomniałam, próby rozpoczynają się o 22.00 i trwają około dwóch godzin. Początkowo ten czas wynikał ze kwestii praktyczno-organizacyjnych, lecz istotnie wpłynął na kształt teatru. Noc jest bardziej intymna i bardziej spokojna niż dzień. Ciemność ułatwia mocniejsze wejście w siebie. Ponadto daje większe możliwości operowania światłem i cieniem. Noc wprowadza specyficzną aurę. W kulturze tradycyjnej, zanim odkryto elek6 R.D. Laing, Polityka doświadczenia (fragmenty), przeł. J. Prokopiuk, „Literatura na Świecie” 1976, nr 11.

7 Ibidem.

36

nietak!t _ 7/3/2011

tryczność, ludzie więcej widzieli i więcej słyszeli. Świat wewnętrzny był równie ważny jak zewnętrzny, a wrażliwość zmysłów nieporównywalnie większa. Noc oznaczała zanik ludzkich ruchów i dźwięków, otwierała się na tajemnice.

Była czasem, w którym świat ziemski łączył się ze światem nadrealnym. Sen nie służył tylko regeneracji. Obrazy, które wyłaniały się z niego, były traktowane na równi z tymi, których doświadcza się na jawie. I znów z Linią Nocną wędrujemy w świat wewnętrzny, w którym, niczym sen, rodzi się opowieść.

Dziś noc staje się dniem, ale ciągle daje szansę na wyciszenie się, skupienie i wsłuchanie w siebie. Dla Linii Nocnej jest ona symbolem, fragmentem tradycji, podwaliną pobudzającą do przekształcania współczesnej rzeczywistości w rzeczywistość najpotrzebniejszą, rzeczywistość dla każdego po swojemu naturalną, łączącą duchowe wnętrze z zewnętrzną materialnością. Dosłowna rzeczywistość dzisiejszej, miejskiej nocy jest już doszczętnie wyzuta z magii, ale samo jej istnienie może być impulsem do przywoływania w sobie pierwotnych, ludowych instynktów, a także do próby symbolicznej p a r t y c y p a c j i m i s t y c z n e j w warunkach pozornie niekorzystnych, odznaczających się miejskością, materialnością, zewnętrznością.

Opowiedziane białym głosem Ważnym elementem treningu Linii Nocnej jest praca nad głosem. P i e ś n i l u d o w e , na których opiera się ten teatr, pochodzą głównie z podróży w bułgarskie góry

fot. Piotr Filonowicz

Pirin. Wyprawa polegała na poszukiwaniach prawdziwego folkloru, a pretekstem do spotkania była muzyka. W ten sposób udało się nagrać pieśni, które nie są zniekształcone przez miejskość i obróbkę studyjną, ale mają swoje źródła w tradycji i przede wszystkim mają, tak ważną dla Linii Nocnej, autentyczność. Tak zwany biały śpiew jest metodą nastawioną na otwarcie się, a nie samo wykonanie.

Pieśń ludowa wiąże się z opowiadaniem historii – znów

fot. Piotr Filonowicz

przekazem a nie pokazem. Linia Nocna przekazuje emocje i dzięki temu buduje, poprzez dźwięk scalony z ruchem, obraz-historię, która wcale nie musi opierać się na konkretnej fabule. Jest to niepowtarzalny układ teraźniejszych emocji, które tworzą własną historię – niejednoznaczną, dającą możliwość indywidualnego odbioru przy jednoczesnym współodczuwaniu zarówno działającego, jak i widza. Najlepszą metodą przekazu jest po prostu myślenie o opowiadanej historii – śpiewanie na emocji, a także przekształcanie pieśni pod jej wpływem. W ten sposób pieśń stała się kolejnym punktem wyjścia do improwizacji.

Zaczęła być przekształcana na różnych poziomach – melodii, natężenia, tempa, rytmu. Przekształcenie prowadzące do improwizacji powinno mieć swoją podstawę w prawdziwej emocji. Energią, stanowiącą źródło, jest szczególny charakter pieśni ludowej – śpiew na krzyku, wymagający dużej otwartości głosu.

*** Wszystkie te elementy w Teatrze Linia Nocna mają pobudzać do działania – zbliżać do własnej naturalności poprzez przywoływanie szczerości kultury tradycyjnej.

Jest to sposób do osiągnięcia swoistego doświadczenia transcendentalnego. Bycie w Linii Nocnej to bycie zaangażowane. Nie jest poświęceniem, ale dobrowolnym przeznaczeniem części swojego życia i sporej ilości czasu na działania w granicach ruchu, głosu, a przede wszystkim emocji. Liniowa przestrzeń nabiera symbolicznych właściwości. Tworzą się w niej obrazy wypływające z wnętrza każdego z działających. Obrazy, które układają się w opowieść o prawdziwych emocjach.

Wyśnione obrazy Improwizacje Linii Nocnej są bardzo mocno osadzone w p o e t y c e s n u (tak jak spektakl, od którego wszystko się zaczęło). Mechanizm działania liniowców przypomina ten, który kieruje snami, bo przecież poszczególne motywy wyłaniają się z aktualnej emocji, pragnienia, reakcji. Linia Nocna traktuje sen jako metaforę „wejścia w siebie”, wsłuchania się w świat niematerialny. Właściwość mistyczna wyobrażeń zbiorowych, charakterystyczna dla kultury tradycyjnej, w wyobrażeniach Linii Nocnej jest również obecna, ale cały czas na poziomie symbolizmu, ponieważ całkowita zmiana percepcji nie jest możliwa. Tak jak noc oraz pieśń ludowa są s y m b o l a m i - i m p u l s a m i , tak samo poetyka snu jest metafizyczną przestrzenią do działania.

fot. Piotr Filonowicz

37

Agnieszka Kocińska

Improwizacja w kontakcie.

Taniec do szuflady. Taniec o umieraniu IMPROWIZACJE

Taniec do szuflady Poniedziałek 26 lat, około 170 cm wzrostu, 55 kilogramów. Zbiór cząstek o niezerowej masie spoczynkowej, traktowany jako całość, poddający się powszechnemu prawu grawitacji. Prędkość uzależniona od siły mięśni i kształtu układu kostnego. Powierzchnia ze skóry. Pochodzenie z innego ciała.

Wtorek Płeć biologiczna: kobieta. Wartość niezmienna, zorientowana przez procesy fizjologiczne. Środa Płeć kulturowa: wartość zmienna, stworzona ze społecznych, kulturowych i psychologicznych znaczeń nabudowanych nad tożsamością biologiczną.

Czwartek Ciało wychowane.

Ciało uczone dyscypliny. Mające w pamięci (widelec w lewej, nóż w prawej ręce, siedź prosto, nie garb się). Ciało pokawałkowane na pojedyncze części (dwa kroki w prawo, trzy w lewo, obrót, wymach nogą, dziesięć brzuszków, bieg z unoszeniem kolan). Ciało powtarzające za (nieprawidłowo, równo, i na raz, w jednym tempie, szybciej, wolniej, jednakowo). Ciało, którego aktywność kontrolowano (nie wychylaj się, nie kołysz na krześle, nie mów zbyt głośno, nie krzycz).

Ciało dysponujące zestawem dopuszczalnych, właściwych dla danej sytuacji gestów, określonych reakcji mięśniowych i emocjonalnych, wyznaczonych kierunków spojrzeń i przewidywalnych komunikatów słownych (trzymaj ręce przy sobie, nie trzymaj rąk w kieszeniach, nie dotykaj, nie gap się, przeproś panią). Ciało obserwowane przez władzę (cisza, nie zezwala się, zabrania się, zakaz wstępu, obiekt monitorowany, nieuzasadnione przejście będzie karane). Ciało poddające się samokontroli (nie powinno się, nie należy, nie wypada, nieładnie). Ciało oceniane i oceniające (w skali od jednego do dziesięciu, zachowanie dobre, dostateczne, celujące, gruby–chudy, ładny–brzydki, mądry–głupi, udany–nieudany).

Ciało opakowane w komunikaty z tkanin – o statusie, roli, emocjonalności, ambicjach i motywacjach (dla puszystych, kobiet w ciąży, ekskluzywne butiki, ciuchlandy). Ciało mające pielęgnacyjne obowiązki (jesteś tego warta, i ty możesz być piękna, może to jej urok). Ciało nieświadome (bolą mnie korzonki, boli mnie krzyż, łamie mnie w kościach, rwie mnie w nodze). Ciało mityzowane (w zdrowym ciele zdrowy duch).

Ciało wątpiące w instynkt samozachowawczy (nie przechodź na czerwonym, nie kołysz się na krześle). Ciało zracjonalizowane medycznie (zdrowy tryb życia, dieta cud).

Ciało podczas kontaktu z drugim ciałem – odgrywane. „Ciało wierzy w to, co gra: płacze, kiedy naśladuje smutek.

Nie przedstawia tego, co gra, nie zapamiętuje przeszłości, ciało w y k o n u j e przeszłość w ten sposób zniesioną jako przeszłość, ono ją ponownie przeżywa”1.

38

1 P. Bourdieu, Zmysł praktyczny, przeł. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 99.

Piątek Zastanawia mnie, dlaczego Witold Gombrowicz, rozpoczynając dziennik w poniedziałek, pierwszy tydzień pisania zakończył na piątku, odpuściwszy sobotę i niedzielę, będące niewątpliwymi dopełnieniami znaczenia słowa „tydzień”. Co więcej, pisarz nie uwzględnił również poniedziałku, wtorku oraz środy i kolejny cykl tygodniowy rozpoczął dopiero od czwartku. Takie luki zdarzają się na przestrzeni całego „dziennika”, który jednocześnie przestaje spełniać wymogi bycia tym gatunkiem autobiograficznym, zakładającym sporządzanie notatek codziennie, a nie co kilka dni. „Ja”, złożone z psychofizycznej podmiotowości i kulturowo-społeczno-politycznej przedmiotowości, ma być i jest intrygujące. Tuż za „ja” podąża: sobie, mi, mnie, siebie, swojej, odmieniane przez przypadki i rodzaje. „Ja” prowokuje w polu obserwacji „inne ja”, a między „ja i ty” dzieje się przecież „teatr życia codziennego”. Jeśli w „ja” wsiąkną komunikaty społeczne, tresujące ciało, „teatr” zacznie się dziać również wewnątrz samego „ja”.

Powierzchnia językowa jest odbiciem cielesności: zza rogu „ja” wychyla się ciało – codziennie w nieco innym kształcie, w którym zachodzą ledwie zauważalne zmiany, uwarunkowane przez procesy wewnętrznego rozpadu i odnawiania, ciało umierające. Czterodniowe „dziennikowe” „ja” Gombrowicza przypomina nie tylko o tym, że gramy społeczne, kreujące się i kreowane na bieżąco role, lecz także o tym, że „ja” rozpadnie się kiedyś, zostanie wchłonięte przez cykl natury – „ja” dąży do samounicestwienia.

Gombrowicz pozostawił po sobie „dziennik” – utwór autobiograficzny udający utwór autobiograficzny, językową kreację siebie jako siebie wobec hipotetycznego „innego”, siebie w roli siebie samego wobec potencjalnego, wyobrażonego czytelnika, siebie scalonego z osoby piszącej i widza w sobie: czytelnika swojej twórczości. Ciało tańczące, jeśli zostanie zarejestrowane, pozostawia po sobie obraz siebie – autobiograficzną ruchową kreację. Ciało tańczące też miewa widza w sobie. Na ile jest on czynnikiem obniżającym jakość działania, na ile pobudzającym kreatywność, zależy od tego, który tańczy.

Gdy jednak odpadnie obecny w ramach instytucji literatury czytelnik, gdy nie zaprosi się do tańca obserwatora, gdy praca ze słowem albo nad ruchem przeniesiona zostanie do przestrzeni laboratoryjnej, gdy celem będzie przysłowiowa szuflada w przypadku literatury lub ruchowe działanie dla samopoznania i doświadczania indywidualności w przypadku tańca, to widz samoistnie unicestwi się w osobie piszącej lub działającej. Co Gombrowicz napisałby w sobotę i niedzielę?

Kolejne „ja”? „O improwizacji w kontakcie nie da się pisać – nie ma tu czegoś takiego, jak widz” – stwierdził podczas prywatnej rozmowy jeden ze znanych polskich publicystów i krytyków sztuki tańca. „Można oczywiście spojrzeć na improwizację w kontekście społecznym czy politycznym, pisać jako o zjawisku kulturowym” – zgodziliśmy nasze stanowiska. „Improwizacja jest metodą pracy. Jest ona przede wszystkim stanem

osoby, stanem jej umysłu i ducha”2 – zauważyła Ilona Trybuła podczas – opublikowanej w „Teatrze” – rozmowy z Jadwigą Majewską, Renatą Piotrowską i Jackiem Owczarkiem. Tańczący improwizację w kontakcie często robią to dla tzw. siebie – dla pogłębienia i rozszerzenia możliwości samopoznania. Dla doświadczenia wspólnotowości, dla towarzystwa. Poza kontaktem tańczą tango, taniec współczesny, uprawiają jogę, sztuki walki, sporty ekstremalne, są studentami, bankierami, menadżerami, grafikami, psychologami, psychoterapeutami.

Pełnią społeczne role, mają społeczne zadania, które w znacznym stopniu określają ich tożsamości. Co istotne, dążą do osiągnięcia stanów umysłu, w których intencja działania tanecznego jest ważniejsza niż papier określający ich status społeczny: student, bankier, menadżer, grafik, psycholog czy psychoterapeuta.

Demokratyczne gruszki – improwizacja w kontakcie: początek Zaczęło się od odkrycia chodu – od badania najprostszych sposobów posługiwania się ciałem, związanych z życiem codziennym. Jeśli idzie się nie dla pokazu, poklasku, „nie dla spektaklu”3, chodzenie jest wówczas swobodnym przenoszeniem ciężaru ciała z jednej na drugą stronę, odbywającym się w intencjonalnie określonym kierunku, tempie, z prędkością uzależnioną od możliwości fizycznych. Steve Paxton, amerykański tancerz i choreograf, miał już za sobą liczne doświadczenia lekkoatletyczne i kierunkujące praktyki taneczne (uczył się u Marthy Graham, Doris Humprey, Jose Limóna, potem w Nowym Jorku był członkiem zespołu Merce’a Cunninghama), gdy w 1961 roku stworzył Proxy (Zastępstwo), podczas którego „tancerze wykonywali precyzyjne sekwencje ruchowe inspirowane między innymi sportowymi fotografiami, ale 2 W bliskim kontakcie, z Iloną Trybułą, Renatą Piotrowską i Jackiem Owczarkiem rozmawia Jadwiga Majewska, „Teatr” 2011, nr 3, s. 35–40, wszystkie wypowiedzi rozmówców zostały zaczerpnięte z tego artykułu.

3 Y. Rainer, No to spectacle.

też jedli gruszki, pili wodę lub po prostu chodzili”4. Z czasem Paxton odszedł od badania chodzenia i innych zachowań codziennych na rzecz eksplorowania maksymalnej swobody w ruchu oraz zgłębiania wpływu poszczególnych części ciała na siebie, będących w kontakcie z podłogą, z przestrzeniami tańca oraz z innymi ciałami. Wynikiem pracy laboratoryjnej było Magnesium (1971), podczas którego jedenastu mężczyzn, badając ciężar determinujący prędkość swoich mas, upadało na podłogę wyłożoną matami, wpadało na siebie, traciło równowagę, wchodziło w spontaniczne interakcje. To był moment, kiedy środowisko tańca zaczęło mówić o zjawisku contact improvisation.

Przeniesione do laboratorium stało się bardziej „techniką pracy z ciałem niż teatralnym wydarzeniem”5. Obecnie Paxton, ponadsiedemdziesięcioletni mężczyzna, rozwija swoje badania teoretyczne z zakresu psychodynamiki ciała, jego możliwych zakresów ruchowych, zajmuje się teorią ruchu.

Jedzenie gruszek i picie wody są niewątpliwie czynnościami demokratycznymi – „wszystko przecież płynie”, a gruszki rosną na drzewach i przy łucie szczęścia można je zdobyć bez pieniędzy. Zachowania codzienne, takie choćby jak chód, bieg, siedzenie, stanie, kucanie, są czynnościami powszechnymi w tym znaczeniu, że niepodyktowanymi przez wychowanie – ono raczej stara się je detalicznie wyszlifować, ładnie uformować, nienagannie podpiąć pod szyję, niczym baletowe puenty czy grand plié. Paxton poprzez swoją pracę uświadomił, że czynności te są tańcem, jeżeli taka jest ich intencja.

Improwizacja w kontakcie rozwinęła elementarne znaczenie zachowania ciała w chodzie: przenoszenie ciężaru w konkretnym kierunku z określoną prędkością.

Tym samym, paradoksalnie, powróciła do jego pierwotnej funkcji. Odkryła zakopane w ziemi korzenie ruchu, które w toku socjalizacji, przystosowań ruchowych, są stopniowo wypleniane; które określają specyfikę zachowań dziecka i są jeszcze „bezpłciowe”. Nie chodzi o to bowiem, aby zjeść gruszkę, manifestując swobodę jedzenia, ale o to, aby zjeść ją tak, jak je ją dziecko. A nawet – być dzieckiem 4 . Klimczyk, Wizjonerzy ciała, Korporacja HA!ART, Kraków 2010, s. 67.

5 Ibidem, s. 69.

39

IMPROWIZACJE

podczas jedzenia gruszki. Dziecko, będąc w kontakcie z gruszką, co najwyżej manifestuje, czy gruszka mu smakuje, czy niekoniecznie. I nie przejmuje się, będąc w miejscu publicznym, czy sok, który z niej kapie, zamoczy twarz i poplami ubranie.

Koło i rozproszenie Najbardziej idealną formą tańca jest koło. Każdy z uczestników znajduje się wówczas w tej samej odległości od środka i ma po jednym partnerze po swojej prawej i lewej stronie czy też przed lub za sobą. To sprzyja wytwarzaniu się jednorodnego nastroju i jednorodnego działania. […] Zamknięte koło również bardzo mocno podkreśla, że zewnętrzny świat jest wykluczony6.

Warsztat rozpoczynamy każdego dnia od utworzenia siedzącego k r ę g u . Siadamy, aby przywitać się wzrokiem, uśmiechem, by siebie wzajemnie zauważyć i nie mieć niczego przeciwko sobie. Koło nie jest jednak dobrą formą dla improwizacji. Jest formą zamkniętą. Atomy ciał dążą do rozproszenia na wszystkie strony. Koło musi się w pewnej chwili rozpłynąć, by każdy poszedł w swoim kierunku i doświadczył swobodnej obecności pośród innych ciał w ruchu. Jedynie z jakąś jakością w sobie, akceptując „ja”, swoje, moje, mnie, swojego, swoją, można naprawdę spotkać się z drugim człowiekiem.

Istota centrum

Zapis monologu obrazów (z) pamięci – społeczny aspekt improwizacji Okna sali gimnastycznej szkoły podstawowej w Łagiewnikach, w pobliżu Łodzi, wychodzą na boisko, na którym w trakcie przerw między porannym a popołudniowym warsztatem wspólnie jadamy przygotowany o wczesnej porze, przez kilka chętnych osób, obiad.

Są dwa warunki: obiad musi być wegański i zrobiony na wyznaczony czas tak, aby nie opóźniać działań warsztatowych. O ile pierwszy warunek jest bezsprzeczny i kategoryczny, o tyle drugi podlega „naturalnym fluktuacjom”, przynależnym życiu. Kategoria w s p ó l n o t o w o ś c i w środowisku ludzi, zajmujących się organizacją warsztatów i jamów improwizacji w kontakcie w Warszawie, jest elementarna i, co istotne, niewyczytana z historii i teorii teatrologicznych, ale zupełnie spontaniczna.

Jest późny czerwiec. W pobliskim sklepie, przy autobusowej pętli, zakupy robią starsze panie i panowie, kierujące się do sanktuarium, a także ci, którym znudziło się czekanie na autobus do centrum Łodzi. Warsztat z Iloną Kenovą, czeską tancerką mieszkającą w Finlandii, tak jak większość spotkań warszawskiego środowiska kontaktowców, jest inicjatywą: polityk nazwałby ją oddolną, socjolog – społeczną, teatrolog – wspólnotową, konduktor Polskich Kolei Państwowych – międzymiastową. Co jednak najistotniejsze: gdyby inicjatorzy zaproszenia Ilony Kenovej, w ramach zupełnej „pozaramowości”, pozainstytucjonalności, nie byli konsekwentni i zdeterminowani, gdyby zebrana grupa osób nie miała organizacyjnej energii, byłaby to inicjatywa trudna do przeprowadzenia.

Warsztat ma proste cele: być razem, tańczyć razem, wspólnie przeżyć cztery twórcze i bogate w nowe umiejętności oraz rozwiązania ruchowe dni.

40

nietak!t _ 7/3/2011

„Moje cztery kończyny kieruję w cztery strony świata” – Ilona Kenova, prowadząca warsztat, rozstawia nogi poza szerokość swoich bioder i rozciąga uniesione nad głową ręce ponad długość linii ramion – przypomina stojącą rozgwiazdę. „Załóżmy, że każda z czterech kończyn to jakaś jedna wybrana hipotetyczna sfera mojego życia” – Ilona, podążając za ruchem głowy, spogląda i poprzez okrężne przesuwanie gałek ocznych wskazuje kolejno na sięgające w przestrzeń dłonie i na rozstawione nogi. „Tu jest rodzina [drganie lewej ręki], tu jest mój partner [drganie prawej ręki], tu są przyjaciele [strzepanie napięcia mięśni w prawej nodze], tu jeszcze coś innego [uśmiech, strzepanie napięcia mięśni w lewej nodze]. Jeśli tylko jednej ze stron poświęcam napiętą uwagę, to dzieje się to zawsze kosztem pozostałych. Jeśli oddaję tej sferze więcej energii, zaangażowania emocjonalnego i fizycznego, więcej ciężaru niż trzem innym, to moje ciało przechyla się, leci, traci równowagę, o tak” – ciało Ilony z pozycji pionu przegina się od pasa w górę, idąc za impulsem każdej z dłoni; raz w prawą, raz w lewą stronę. „Ale dzieje się tak tylko wtedy, g d y n i e j e s t e m w s w o i m c e n t r u m ” – Ilona powraca do pionu, podtrzymując rozstawione na boki względem linii bioder nogi i rozciągnięte na boki względem linii ramion ręce. „Moje centrum jest tutaj” – Ilona masuje okrężnym ruchem dłoni brzuch, jej dłoń przechodzi aż do podbrzusza. „To jest miejsce, które daje mi stabilność i równowagę. Pewność centrum powoduje, że się nie rozpadam, że nie przechyla mnie zbytnio w żadną ze stron.

Owszem, zdarza się, że któraś ze sfer jest bardziej istotna niż inne. Gdy absorbuje moją uwagę zbyt mocno, zbyt nachalnie. Wtedy upadam” – Ilona przechyla się ponownie aż do całkowitej utraty równowagi. „W takich okolicznościach ważne jest, by za pomocą pozostałych trzech kończyn, trzech sfer, uratować się przed bolesnym runięciem i wrócić do centrum” – Ilona uruchamia trzy niepodejmujące dotychczas decyzji o kierunku ruchu kończyny. Ratuje się, 6 R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze, PMW, Kraków 1988, s. 94.

wracając do swojego centrum. Nie upada.

Centrum w kulturze europejskiej waloryzowane jest pozytywnie. Skojarzone jest z władzą, z siłą, z punktem odniesienia dla obszarów peryferyjnych. Centrum miast, mieszkań, sklepów – to części najważniejsze w hierarchii; nawet żarówki wkręcane są do centrum kloszy lamp. Centrum ciała podczas improwizacji w kontakcie nie jest wartościowane – jest cielesnym faktem, daje czysto fizyczną stabilność, umożliwia choćby prawie bezwysiłkowe unoszenie partnera. A może inaczej: centrum ciała nie przynależy do etapu wartościowania – jest elementem pierwotnym, z którego wzięło się wartościowanie. Centrum ciała to punkt, w którym zachowuje ono równowagę. Rysunek Leonarda da Vinci, przedstawiający człowieka witruwiańskiego z XV wieku, jest źródłem, z którego zaczerpnięto myślenie o człowieku jako o ciele fizycznym, którego zakresy ruchu dają wpisać się w geometryczne figury. Człowiek, w kole i jednocześnie w kwadracie, centrum ciała ma w okolicach brzucha. Improwizacja w kontakcie wykorzystuje tę „prostą oczywistość”.

Ruchy ciało-twórcze Tak naprawdę stan ciała improwizującego zaczyna się o d p o w i e t r z a : rzadkie, gęste. Chłód, mróz, wilgoć.

Ciepło, gorąco, parność. Deszcz. Przestrzeń do tańca: sala, duża, za ciasna, okrągła, prostokątna. Podłoga: gładka, śli-

Na granicy skór Nazwa tej formy tańca ma zasadnicze znaczenie: i m p r o w i z a c j a w k o n t a k c i e właśnie, a nie kontakt improwizowany. Kontakt może być powierzchowny, płytki, głęboki, długotrwały, krótkotrwały, przelotny, tymczasowy, bliski, daleki, ale nie improwizowany. Improwizacja to działanie natychmiastowe, spontaniczne, swobodne, ale i czasem napięte, skrępowane, wycofane, badawcze, niezaplanowane, nieprzewidujące, intuicyjne – przede wszystkim: zależne od woli i możliwości ruchowych improwizującego. Konstruuje się ono na bazie różnorodnych technik, również, ale nie jedynie tanecznych, które płyną w krwioobiegu improwizującego.

Improwizuje się w kontakcie to znaczy działa spontanicznie, spotykając się w punkcie kontaktu (charakteryzującym się jakąś jakością) z drugim, trzecim, czwartym, piątym ciałem – z góry nieprzewidywalnym, mającym określoną fakturę, ciężar, kolor, kształt, zbiór nawyków, kulturowych nakazów i zakazów. Człowiek pod powierzchnią skóry jest pełen wzorów, szlifów zachowania. To, co znajduje się poza granicą skóry, jest zawsze do odkrycia.

Można być, a nawet warto być zupełnie odprężonym. Nie poszukuje się tu poklasku: nie pokazuje a przekazuje: fizyczną energię, psychofizyczne emocje, nabyte i przebyte doświadczenie. Czy po prostu przelewa się swój ciężar i przyjmuje cudzy bez zbędnej metafizyki. Ta ostatnia pojawia się, gdy taniec dobiega za rękę, dosuwa się po podłodze do końca.

ska, chropowata, brudna, czysta, zielona, brązowa, biała. Ściany: odrapane, dziurawe, otynkowane, gładkie. Okna: duże, małe, otwarte, zamknięte. Łąka, polana, las, piasek, miasto. W kontakcie uczestniczą części ciała, które nie widzą i nie słyszą, które nie zostały wyposażone w język werbalny. Kontakt ma zawsze k o n k r e t n ą j a k o ś ć , improwizacja to coś, co się czyni, pozostając w nim. Punktem wyjścia jest przeświadczenie, że kontaktu doświadczamy n i e u s t a n n i e , w strumieniach powietrza, wody, ognia i wiatru; że otoczenie powoduje twórcze ruchy dla ciała, że ciało oddziałuje na otoczenie. Chodzi o to, aby przeświadczenia, założenia, słowa stały się ciałem.

Komórka na środku sali. Kontakt z przestrzenią Oto fragment rozmowy po jednym z warsztatów: „Denerwuje mnie, gdy ludzie są nieuważni, gdy nie biorą pod uwagę przestrzeni, w której się znajdują. Być może jest tak, bo pracuję dużo z przestrzenią. Podczas warsztatu improwizacji w kontakcie na środku sali, na której ćwiczyliśmy, ktoś zostawił komórkę. Nie pytałem, do kogo należy.

Nikt nie pytał. Wiedziałem, że nic się z nią nie stanie. I się nie stało”.

Pewność ruchu całości. Współistnienie wątroby i oczu „W takim stanie jestem kompletnie nie do wzięcia” – Kama Jankowska, prowadząca zajęcia improwizacji w kontakcie w Warszawie, raz pochyla się do przodu, wysuwając jednocześnie miednicę w tył, raz przesuwa miednicę do przodu i wychyla głowę, szyję i klatkę piersiową w tył. „Jestem całością, ruch każdej mojej części powoduje kolejny

41

ruch innych części”. Ruch wahadłowy dwóch przylegających powierzchniami bocznymi ciał może odbyć się tylko, gdy cała ich powierzchnia do siebie przystaje. Wtedy ruch odbywa się w oparciu o partnera, nie dochodzi do pchania, ciągnięcia, przesuwania na siłę. Świadomość bycia całością, współistnienia wątroby i oczu, żołądka i palca u stopy powoduje ruch autentyczny, powoduje stan „do wzięcia”. Do tej prostej świadomości się dociera, stopniowo się ją przywraca, bo zabrała ją szkolna ławka, szkolne lekcje w-fu, kult racjonalnego umysłu kosztem ciała.

Gry w butelki „Spójrzcie” – Ilona Kenova przynosi dwie plastikowe półtoralitrowe puste butelki po wodzie. „Jeśli oprę te dwie butelki o siebie – Ilona stawia butelki na podłodze tak, że tworzą z jej powierzchnią trójkąt równoramienny – one nic «nie muszą robić, aby się podpierać» i nie upaść – wystarczy, że oprę je w taki sposób, aby ich masy «oddały się sobie» i tym samym nie dawały się sile grawitacji. Dokładnie na tym samym polega kontakt z drugim ciałem – oddając swój ciężar, musisz przyjąć taki ciężar obcego ciała, aby ze swobodą spotkać się w punkcie ciężkości. Przyjąć tyle ciężaru, ile jesteś w stanie przyjąć: nie za dużo, nie za mało. Poczekać na partnera. Nie kombinować, ale poszukiwać tego momentu, gdy masy ciał oprą się sile grawitacji we wzajemnym podparciu”. Poszukiwanie powinno być dziecięcą zabawą, zdziwieniem, grą, fascynacją miąższem i sokiem, kapiącym z jedzonej ze smakiem gruszki.

Jak ktoś dotyka „Ale u naszej młodzieży trzeba najpierw przebić się przed wstyd, zamknięcie” – wieloletnie doświadczenie w pracy z tańczącymi kontakt podsunęło Ilonie Trybule taki wniosek. „Zajęło mi dwa lata zanim przyzwyczaiłem się do tego, że ktoś mnie dotyka. Wcześniej każdy dotyk był inwazyjny i krępujący” – powiedział w prywatnej rozmowie znajomy, który tańczy kontakt już ponad dwa lata. Dotyk jest przekroczeniem sfery intymnej obcego, poczuciem jego zimnych lub spoconych dłoni, kształtu i zapachu ciała. Wychowanie tego nie ułatwia: z większą swobodą dotyka się dziś przedmiotów w supermarketach niż drugiego człowieka.

42

nietak!t _ 7/3/2011

„To otwórz mi” i nie patrz przez judasz Na początku działania uwaga kierowana jest w stronę o d d e c h u , który jest jednym z najistotniejszych ciało-twórczych ruchów – głębsze nabieranie i oddawanie powietrza ma służyć zgraniu oddechu z rytmem przepływu krwi, rytmem bicia serca, mięśniowych mikroruchów. W końcu następuje otwarcie się na kontakt.

O t w a r c i e jest stanem pożądanym i podstawowym do wejścia w relację. Drzwi muszą być najpierw otwarte, zanim ktoś obcy przekroczy próg domu. Judasz jest symboliczną częścią drzwi – otworem prowokującym ciekawość, przez który patrząc, oceniamy sytuację, kategoryzujemy osobę, która stoi za drzwiami, i decydujemy, czy chcemy z nią wejść w kontakt, czy też nie. Pozycja judasza na wysokości oczu daje iluzję kontroli i bezpieczeństwa, ale nakłada też większą odpowiedzialność – ktoś, kto patrzył przez judasz i miał możliwość oceny, na ile sytuacja będzie niezadowalająca, nie ma prawa powiedzieć, że nie wiedział, co lub kto kryje się za drzwiami. W improwizacji w kontakcie dąży się do tego, aby nie było elementu teatralizacji takiego jak judasz. Pozostaje tylko odpowiedzialność za to, co się wydarza. Ktoś puka i w tym, do którego się puka, w ułamku sekundy, podejmowana jest decyzja: otwarcie albo nie. Dobrze jest, gdy nie ma założeń, przewidywań, hipotez na temat tego, co będzie po otwarciu. „Ciemno już, i wieje zimny wiatr, a jeśli to będą twoje drzwi, to otwórz, to otwórz mi” – zaśpiewał Lech Janerka słowa autorstwa Wojciecha Waglewskiego. Potem w tej piosence pojawia się ciepły kąt i herbata. I jeszcze zdanie, które jak nic oddaje istotę tańca w kontakcie: „A potem wyjdę, zatrzasnę cicho drzwi. I chociaż zniknę, nie zostawiając nic. To od tej pory będę już. W tobie żył”. Improwizacja w kontakcie uczy, że nie ma sytuacji bez znaczenia, każda pozostawia ślad.

Kilka istotnych punktów kontaktu Po pierwsze p a r t n e r . Jak już wspomniałam, partnerem można być z samym sobą. Jeśli jednak padnie decyzja co do otwarcia się na innego, to trzeba (to jedyna rzecz, którą trzeba w kontakcie) zadbać o niego tak, jakby chciało się być zadbanym. W otwarciu na partnera jest trochę zapomnienia o sprawach codziennych, tych spoza przestrzeni, w której znajduje się ciało. Jest w tym trochę przyciszenia zbyt silnych, ograniczających fizyczność wewnętrznych emocji, k o n c e n t r a c j i na czystej fizjologii. „Nie ma sytuacji, w której nic się nie dzieje, ale

żeby to dostrzec, tancerz musi być uważny i skoncentrowany” – słowa Ilony Trybuły przekazują bardzo ważną ideę improwizacji w kontakcie – bez koncentracji na sobie nie może dojść do rzeczywistego skupienia na otoczeniu jako potencjalnym materiale do improwizowania. Stan umysłu tańczącego determinuje jakość kontaktu.

Dopiero w otwarciu może pojawić się g o ś c i n n o ś ć na dotyk innego ciała. Otwartość zakłada brak strachu i b r a k o c e n y . „Wyzbyć się poczucia oceny w trakcie improwizacji” – zaznacza Jacek Owczarek. Myślenie oceniające, biorące się w dużej mierze z lenistwa poznawczego i z przyzwyczajenia, albo doprowadza do napięcia ciała i niepotrzebnego obciążenia podczas kontaktu, albo do całkowitego zerwania połączenia. Paradoksalnie w improwizacji wychodzi się z założenia, że a k c e p t a c j a sytuacji jest dużo bardziej twórcza i prowokująca do zmian niż jej negacja. „Improwizator nie powinien rozpamiętywać tego, co się nie wydarzyło. Jeśli coś nie wyszło, trzeba to zostawić albo wykorzystać, nie kopiować” – słowa Ilony Trybuły ponownie stają się poręczeniem. Jest jeden warunek: nieczynienie krzywdy, niewygody psychicznej i fizycznej drugiemu ciału.

Opanowanie odruchów bezwarunkowych jest niemożliwe. Tak jak całkowite opanowanie wrażenia, jakie wywieramy na innych. W każdym ruchu ciało-twórczym jest decyzja: o kierunku, o tym, która część ciała ruch prowadzi, która go opóźnia, która się mu przeciwstawia.

B r a k d e c y z j i r ó w n i e ż j e s t d e c y z j ą . De facto w improwizacji w kontakcie nie istnieje coś takiego jak brak decyzji. Leżenie na środku sali, stanie pod ścianą, z pozoru wyglądające jak „niepodejmowanie” działań wobec innych tańczących, jest wartością samą w sobie.

Istotna jest – jak twierdzi Owczarek – „świadomość tego, co się ze mną dzieje w danym momencie, oraz wolność wyboru kierunku, w którym chcę pójść”. Im bardziej jest się przekonanym do wybranego kierunku ruchu, tym jest on wyraźniejszy i więcej znaczeń komunikuje. Tym bardziej ma szansę bycia bardziej zaskakującym dla partnera.

A najlepiej jest, gdy na nic się nie czeka, nie przewiduje się, co się wydarzy.

Wartością dla improwizacji tanecznej jest puszczanie głosu, puszczenie racjonalnego myślenia, przelewanie ciężaru, zdanie się na dziecięcy instynkt samozachowawczy, podejmowanie ryzyka w ramach możliwości fizycznych, podążanie za ruchem, który się wydarza, a także działanie na kontrze, które nadaje ruchowi więcej dynamiki. I oczywiście priorytetem jest wygoda: otoczenie opieką siebie i partnera.

To, czego uczymy się przez ciało, nie jest czymś, co się ma – jak wiedza, którą można trzymać przed sobą – ale czymś, czym się jest.

Szczególnie wyraźnie widać to w społecznościach bez pisma, gdzie dziedziczona wiedza może przetrwać tylko w stanie wcielonym. Nigdy nie odrywa się od ciała, będącego jej nośnikiem7.

Improwizacja w kontakcie jest powrotem do społeczeństwa bez pisma; poprzez ciało, czystą fizyczność i fizykę, poprzez ruch bez poezji, uczy oduczania się opozycyjnego kategoryzowania świata na czarne, białe i szare.

Taniec o śmierci Na wielu przedstawieniach ikonograficznych i malarskich tańczącej śmierci, począwszy od średniowiecza aż po współczesność, wizerunek śmierci, czasem z kosą i z lancetem, czasem bez, niekiedy w długim ciemnym płaszczu z kapturem, postawiony jest tuż za człowiekiem lub tuż obok niego. Kościotrup tańczy, trzymając w dłoniach po lewej i po prawej stronie palce dwóch osób. Tańczy z ludźmi w kole, jak gdyby nigdy nic – jest na równi z pozostałymi. Raz śmierć przytula się do policzka, raz obejmuje ramionami, raz całuje, innym razem podtrzymuje za ręce, wytwarzając w obserwującym oku złudzenie prowadzenia w jakimś kierunku. W wymiarze symbolicznym śmierć demokratyzuje statusy i pozbawia ról społecznych. Na obrazach śmierć towarzyszy człowiekowi w codzienności, uświadamiając błahość załatwianych spraw, rozwiązywanych problemów. Czasem wydaje się, jakby autor jakiegoś dzieła celowo zepchnął wizerunek śmierci do tła tak, aby nie mieściła się ona w ramach obrazu – życia. To jednak tylko się wydaje, bo śmierć robi zawsze pierwsze wrażenie i zabiera napiętą uwagę.

Improwizacja w kontakcie to taniec o śmierci. O intensywnym przeżywaniu momentów w teraźniejszości – wystarczy, że kościotrup „weźmie” za rękę, a moment się rozpryśnie. Czasem tylko wydaje się, że w życiu są jakieś stałe niezmienne. Kontakt z drugim ciałem uświadamia fizyczną śmiertelność. Improwizacja jest o przełamywaniu wstydu, o tym, że ciało jest brudne, brzydkie i umierające z każdą dziwnie przemijającą i nienadążającą za myślą i wewnętrznym procesem cielesnym chwilą.

7 P. Bourdieu, op. cit., s. 99.

43

IMPROWIZACJE

Z szuflady Poniedziałek, wtorek, środa, czwartek, piątek, sobota, niedziela Ja Ciało oduczające się ograniczającej dyscypliny, zespalające części w całość, niepowtarzające, próbujące puścić kontrolę, ciało nieprzewidujące i nieprzewidywalne, poznające ścieżki wyjścia poza obszar ingerencji władzy, poza obszar samokontroli. Ciało nieopakowane, lecz ubrane, by chronić narządy płciowe. Nieracjonalne, niegrające, ale będące istotną częścią nieprzewidywalnych wypadków zdarzeń. Ciało spocone i brudne. Śmierdzące. Skóra nie jest powierzchnią ideologiczną bądź ideologizowaną, nie jest granicą dla wychodzących z wewnątrz, ukształtowanych w toku socjalizacji nawyków i wzorów, ale jest granicą z powietrzem, z przedmiotem, ze zwierzęciem, z rośliną, z drugim ciałem tak zupełnie po prostu. Ciało nie zabijające wzrokiem. Ciało badające możliwości instynktu samozachowawczego. Ciało bawiące się w rytmie oddechu. Ciało miękkie i elastyczne niczym ciało dziecka. Ciało w uważnym kontakcie z przestrzenią, powietrzem i każdym jednym wyjątkowym nieprzewidywalnym drugim ciałem. Osobiste. Ciało psychofizyczne, noszące w sobie historię choroby, na którą umrze.

Zdjęcia do tekstu pochodzą akcji miejskiej.

Jej uczestniczy improwizowali na ulicy Łodzi.

Wszystkie fotografie autorstwa Pawła Justyny.

44

nietak!t _ 7/3/2011

http://agnespies.blogspot.com/

45

Monika Konieczna

Przekroczyć strach, wyjść z lodówki

M

AKTOR-TRAKTOR

ogę tak siedzieć zahibernowana, czekając na lepsze czasy. Jest szósta rano, decyduję się wyjść z ciepłego łóżka do zimnego świata. Przeciągam się, wykonuję parę ćwiczeń, cząsteczki wibrują, zmienia się atmosfera, a z nią moje nastawienie. Mimo że pewnie znalazłabym „coś” żeby ponarzekać, chcę poczuć się dobrze właśnie w tym momencie, docenić tę chwilę.

Piję kawę i przelewam myśli na papier.

TERAZ interesuje mnie najbardziej.

Przekraczam strach i decyduję się wyjść z lodówki, chcę rozmrozić swoje emocje, choć wydają się często gorące jak lawa. Tyle przecież czuję, przeżywam, doświadczam…

Wyjście stanie się przeżywaniem świadomym.

Przekraczając tę magiczną linię, ryzykuję wejście w nieznane.

Jestem już po drugiej stronie… Zaskakuję sama siebie.

Na scenie czas i przestrzeń rządzą się innymi prawami. To jest dla mnie jak skok na bungee, chodzenie po linie… nie wiem, co się stanie, ale chcę być na to gotowa.

Być całkowicie obecnym i świadomym na scenie jest dla mnie pięknym wyzwaniem, sposobnością do przekroczenia granicy strefy komfortu, po to by móc się wciąż rozwijać.

Pomocne są mi w tym techniki improwizacji, medytacja, techniki uważności, joga.

Ponieważ nie ma formuły matematycznej ani gotowej jasnej definicji poprawności zachowań scenicznych, postanawiam, że nie ma przeszłości i nie ma przyszłości, jestem tu pierwszy raz, oddycham głęboko…

Jeśli istnieje tylko ten moment, decyduję się nie chcieć go powtórzyć.

Choreografia? Ufam, że moje ciało pamięta. Czasem zdarza się, że jest inaczej i wiem wtedy, że zabrakło gdzieś połączenia; za duży stres, za bardzo mi zależało, żeby dobrze wypaść, nie chciałam kogoś zawieść, więc zaczęłam się kontrolować, napięłam mięśnie, a wtedy paraliż, i ani ręką, ani nogą.

Już wiem, że dominujący umysł przeszkadza mi w pracy wewnętrznej na scenie.

Ocenia, porównuje, krytykuje. A to przecież ciało wie pierwsze, nim wie głowa.

Chcę śpiewać całym ciałem, tłumacząc tę „nonsensowną mowę” płynącą ze środka. Chcę wyrażać uczucia i emocje w ruchu, w tańcu. Emocje uruchamiają wszystko. Tyle dostanę, ile dam, ile z siebie otworzę dla innych.

Moje ciało to mój instrument, przekaźnik; mam szczęśliwe lub zagniewane stopy, moje stopy płaczą, moje dłonie,

46

palce i łokcie są smutne, uczucie radości rozprzestrzenia się przez kręgosłup po całym ciele.

Zdarzyło mi się zagrać dwójkowy spektakl na dużym zmęczeniu po długiej podróży.

Przeżycie było dla mnie niemal mistyczne, kiedy po zejściu ze sceny zorientowałam się, że nie byłam świadoma obecności widza, koncentrując się maksymalnie na swoim zadaniu, angażując się w partnera, w przestrzeń. Miałam wrażenie, że nigdy jeszcze w tym miejscu nie byłam. Doświadczałam czujności i skupienia całego swojego ciała.

Nastroić się na partnera, wyczulić się na niego.

Gdy uda się nawiązać taki kontakt, widzowie oglądają prawdziwe spontaniczne zdarzenie, a dla aktorów jest to bardzo ekscytujące. „Oddaj mu głos, dokończ to zadanie!” – usłyszałam stanowczo od reżysera po pokazie improwizacji głosu i ruchu z partnerem. Przez chwilę zamknęłam się w sobie, odwróciłam plecami zawstydzona, nie rozumiejąc, o co chodzi reżyserowi. „Odwróć się i zróbcie to...”, no i poleciało z dwóch stron, zaskoczona entuzjazmem widzów miałam odczucie, że stało się coś wielkiego. Podczas improwizacji wyczuwałam drganie powietrza między nami. „Kurva jo – usłyszałam od węgierskiego reżysera – …zapamiętajcie to, bo być może trzeba będzie to powtórzyć”.

Zaufać sobie, partnerowi to taka wspólna podróż.

Akceptacja procesu i zgoda na proces to kolejne wyzwanie.

Nazwanie uczuć szczerze przed samą sobą stało się mi bardzo pomocne przed wyjściem na scenę; „tyle teraz mogę” albo „jestem zdenerwowana i bardzo się boję”.

Jestem już po drugiej stronie…

Staję się halką suszoną na wietrze, pamiętającą dłonie, które ją wieszały, dotyk uruchamia moje ciało. Wiem, gdzie jestem, świadomie reguluję czas, mogę sięgać po filiżankę siedem razy dłużej, niż potrzebuję zrobić to na co dzień.

Doświadczam energii w bezruchu ożywionym maksymalnym napięciem ciała.

Zataczam kręgi -wykonuję ruch niecodzienny, żeby opisać codzienne czynności picia kawy ubierania się czy robienia codziennych porządków.

Interesuje mnie w sztuce język uniwersalny, zrozumiały w każdym miejscu na świecie. Komunikacja przez taniec i ruch, obraz i performance – to moje fascynacje.

Jest coraz cieplej…

fot. Marcin Osman

Paweł Palcat

Unijny projekt, czyli PLOTS od środka OD KUCHNI

Cisza przed burzą

Burza

iedy na początku roku przyjmowałem propozycję reżyserii spektaklu warsztatowego w ramach projektu PLOTS w Legnicy, o całym przedsięwzięciu nie miałem żadnego pojęcia. Jedyne, co wiedziałem, to, że w warsztatach wezmą udział aktorzy z pięciu teatrów (legnickiego Teatru Modrzejewskiej, Mercury Theatre z angielskiego Colchester, bułgarskiego Teatru Lalki i Aktora z Pazhardzika, macedońskiego Młodzieżowego Centrum Kultury ze Skopje oraz Teatro Koreja z włoskiego Lecce), należących do sieci INTERact, skupiającej wybrane teatry europejskie w ramach współpracy artystycznej, wymiany doświadczeń w zakresie pracy różnych pionów: artystycznych, administracyjnych i technicznych, pozyskiwania środków finansowych.

Zbliżał się termin rozpoczęcia warsztatów, a moja początkowa ignorancja zamieniła się w niepokój. „Czym jest ten cholerny PLOTS?” – myślałem. Z dostępnych informacji wynikało, że sama nazwa, pochodząca od angielskiego słowa oznaczającego ‘fabuły, intrygi, akcje’, jest skrótem słów: Places Links Opportunities Transitions Stories, co ktoś przetłumaczył jako „miejsca, które łączą i dają możliwość opowieści o przemianach”. Ok, ale co dalej?

Podobne warsztaty odbywały się właśnie w Colchester, a następne dopiero później w Lecce. Z kim przyjdzie mi pracować? Oprócz Mateusza Krzyka, aktora współpracującego z legnickim teatrem, nie znałem nikogo. Nie wiedziałem, kim są, jakie doświadczenie w pracy scenicznej mają, czy dobrze mówią po angielsku, jak wyglądają, ba! jaką mają płeć i ile lat?! Nic. Czas kurczył się niemiłosiernie, informacje o uczestnikach spływały wolno. Mając w głowie znaki zapytania, podjąłem decyzję o pracy nad Burzą Szekspira, opatrując wiadomość dla uczestników nieco patetycznym komentarzem: „Szekspirowska Burza jako metafora współczesnej, jednoczącej się Europy”. Perfidnie postawiłem na klasykę, wierząc, że, zarówno aktorzy, jak i potem widzowie z pięciu krajów uczestniczących w projekcie, znają dramat i przynajmniej na poziomie intrygi nie będzie problemów ze zrozumieniem. Liczyłem też, że dzięki Szekspirowi znajdziemy wspólny mianownik, pomimo braku znajomości członków obsady, stylu ich gry, doświadczenia.

Przyjechali. W podobnym wieku, ze sztucznymi, nerwowo-grzecznymi uśmiechami, gotowi do pracy. Prosiłem ich o przywiezienie egzemplarza Burzy w swoich językach, miałem bowiem pomysł, aby każdy z nich operował własnym, ojczystym. I tu pojawił się pierwszy problem.

W Macedonii oficjalnego wydania jednego z najlepszych dramatów świata nigdy nie było! Jeśli jakikolwiek przekład istniał, to tylko zamknięty w teatralnych sejfach, za otwarcie których trzeba było słono zapłacić. Simona Spirovska, macedońska aktorka z projektu, pocieszała i obiecała samodzielnie przetłumaczyć swoje kwestie. Uff! Początek był spokojny. Przedstawiłem im moją wersję scenariusza, zredukowaną do wątków Mirandy, Ferdynanda, Prospera, Ariela i Kalibana, któremu wpisałem również cechy Trincula i Stefana. Tekstu było zbyt wiele, jak na niecałe trzy tygodnie pracy. Przystąpiliśmy do dalszych skrótów, szukając jednocześnie substytutów dla

K

drużyna Burzy w Lecce, Włochy

48

potężnych monologów i zdarzeń scenicznych. Miały one korespondować z historią i obyczajami krajów, z których pochodzą grający dane postaci aktorzy. I tak na przykład skierowany do Ariela monolog Prospera o wiedźmie Sykoraks zamieniony został na Giovinezzę – faszystowską piosenkę z czasów, które dla Włochów nadal są niechlubnym i wstydliwym epizodem. Podobnie było chociażby w przypadku wabienia Ferdynanda przez Ariela. Wykorzystaliśmy piosenkę Rozkwitały pąki białych róż, która wyrwała z widowni naszego Ferdynanda, oglądającego do tej pory sztukę w obcym języku. Ostatecznie takich zabiegów w spektaklu było mnóstwo. Nie chciałem tylko opowiadać o moich pomysłach, tym bardziej że znajomość języka angielskiego była równie zróżnicowana jak pochodzenie i doświadczenie całej drużyny. Postawiłem na obraz. Potem weszliśmy na scenę…

Graeme Brookes, grający Kalibana, miał doskonałą organizację pracy. To on, jako jedyny, zapytał mnie o końcowy termin pamięciowego objęcia tekstu! Rzecz zupełnie niebywała w mojej dotychczasowej pracy, w której żadne terminy nie były potrzebne. On jednak się tego domagał.

Wiedział lub chciał wiedzieć wszystkie szczegóły naszej wspólnej pracy co do minuty. Wydawało mi się to nieco absurdalne w przypadku tworzenia spektaklu, ale do tego był przyzwyczajony. Grafik był jego systemem.

Włoszka, Anna Chiara Ingrosso, od jedenastu lat pracowała w fabryce. Teatrem zaczęła się zajmować od kilku miesięcy, a praca nad Burzą była tak naprawdę jej debiutem! Rolę Ariela budowaliśmy podobnie jak pozostałe na bazie stereotypów i skojarzeń z narodowościami aktorów.

Inspiracją była rola Anny Magniani w filmie Mamma Roma – bezpardonowa, otwarta i głośna. Problem w tym, że Annę Chiarę na scenie hamowała nieśmiałość. To było jej wyzwanie. Zrozumiała, że tylko zabawą i dystansem stworzy karykaturę Włoszki, jakiej potrzebowaliśmy. Sytuację uratował… kostium! Po włożeniu go od razu zrozumiała, na czym polegać ma postać Ariela. Dla niej ta rola wymagała najwięcej interakcji z publicznością, była pierwszą ważną lekcją teatru. I, sądząc po reakcji publiczności na wszystkich spektaklach, chyba udaną. Świetnie rozumiałem się z Iriną Andreevą z Bułgarii (Miranda), Mateuszem Krzykiem z wrocławskiej PWST (Ferdynand) oraz ze wspomnianą już Simoną Spirovską (Prospero). Wszystkie moje pomysły rozumieli doskonale i fantastycznie rozwijali na scenie. Po pierwszych próbach między tą trójką istniała niewyobrażalna chemia. Dla każdego z nich jednak musiałem znaleźć zadanie, z którym mieli się po raz pierwszy zmierzyć. Nie było to łatwe, bo każda ich propozycja bliska była mojemu stylowi. Może wynikało to z bliskości kulturowej? Może z doświadczenia? W dalszej pracy okazało się jednak, że każdy z nich ma już swoje wyrobione sposoby, tricki i przyruchy, które początkowo tak mnie zachwyciły. Pozbycie się ich, stworzenie kreacji niezależnej od ich osobowości – to było zadanie dla nich.

Spektakl był już prawie gotowy. Brakowało muzyki.

Zależało mi na eleganckim graniu na żywo. Do drużyny dołączyłem Andrzeja Janigę z legnickiego teatru – pianistę o fantastycznym wyczuciu aktora na scenie. Jako motyw przewodni wybrał Preludium deszczowe Chopina, które w ironiczny sposób komentowało akcję. Obecność muzyka na scenie zafunkcjonowała też jako integralna postać dramatu, przejmująca rolę szekspirowskich zjaw i duszków w kluczowych dla akcji momentach. Andrzej okazał się nie tylko doskonałym muzykiem/aktorem, lecz także wielkim wsparciem podczas podróży ze spektaklem.

Po burzy Lecce Osiem lipcowych dni we Włoszech nie zapowiadało się obiecująco. Bagaże wypełnione kostiumami, rekwizytami, w tym dwoma chlebami z unijnymi gwiazdkami i emaliowaną miską, budziły zdziwienie i niepokój na każdym lotnisku. Burza miała otworzyć przegląd PLOTSowych spektakli. Poczuliśmy na sobie lekką presję, kiedy Franco Ungaro, główny koordynator projektu, powitał nas we włoskim Lecce. Mieliśmy zaledwie jeden dzień na próby po miesiącu przerwy. I nic nam tego nie ułatwiało. Scena wybudowana została na barokowym dziedzińcu starego klasztoru. Miejsce przepiękne, ale ogromne i pod gołym niebem. A przecież potrzebowaliśmy klaustrofobicznej ciasnoty. Oświetleniowcy, mimo że przygotowani i profesjonalni, w pewnym momencie po prostu zniknęli. Siesta. Żar lał się z nieba, słońce paliło skórę – świateł i tak nie mogliśmy spróbować. Zwykły błąd w planowaniu pracy Wszystkie zdjęcia pochodzą ze zbiorów autora tekstu.

49

TYTUŁ OD KUCHNI DZIAŁU

śródziemnomorskiego nowicjusza! Przecież to południe Włoch, sam koniec obcasa. Co z tego, skoro w chwili rozpoczęcia wieczornej próby rozpętała się… ulewa. „To pewnie Amy Winehouse daje nam znak, żebyśmy zluzowali” – zażartował Graeme, nawiązując do wiadomości, którą tego dnia usłyszał od znajomej dzwoniącej z Londynu.

Ok. Amy, ale jutro spektakl!

Włoskie ulice wieczorami wypełniają tubylcy. Tłumy ludzi suną wolno ulicami, kompletnie ignorując trąbiące samochody i skutery. Stoją w każdym wolnym miejscu z drinkami w jednej i wózkiem dziecięcym lub skrętem w drugiej ręce. Piją, jedzą, rozmawiają, jakby dotykający ich właśnie kryzys finansowy był wymysłem Unii Europejskiej. Nieustanne la dolce vita. Tylko że sytuacja nie była już taka „słodka”, kiedy pierwsi widzowie zaczęli wchodzić na nasz spektakl. Mamma mia! To nie była publiczność tylko szarańcza, która wpadła na piknik. Zestresowana Anna Chiara tylko stała bezradnie, zamiast – jak Ariel – przejąć kontrolę nad tą nawałnicą. Potem nie było lepiej. Dzwoniące komórki, płaczące dzieci – ze spektaklu nie zostało nic. Po mojej minie nawet Franco wiedział, że na następnym przedstawieniu trzeba zdyscyplinować południowy temperament publiczności.

Udało się. Nie wiem, czy to zasługa Franco, z którego przemowy przed spektaklem nie zrozumiałem nic poza „PLOTS, Lecce, Polognia”, czy może zdecydowanej i dowcipnej postawy Anny Chiary, ale publiczność udało się spacyfikować. Sam spektakl miał świetny odbiór.

Dla włoskich widzów nawet brak skocznej, pozytywnej piosenki na koniec, do której są przyzwyczajeni, nie był problemem. Kłopoty powstały z zupełnie innej, niespodziewanej strony.

Dee Evans, koordynatorka projektu z Colchester i dyrektorka tamtejszego Mercury Theatre, oburzyła się na antybrytyjskie przesłanie spektaklu: „Dlaczego tak ostro krytykujecie Brytyjczyków?” Osłupiałem. Co prawda daliśmy Kalibanowi flagę brytyjską, którą na końcu dusi Ariela, ale fakt ten wynikał z podkreślenia cech postaci – narodowościowca broniącego własnej tożsamości. Podobne zarzuty mogliby wysunąć ludzie z Bułgarii, widząc Mirandę wystylizowaną na bułgarską prostytutkę, czy Polacy na widok Ferdynanda – przygłupa w sandałach i białych skarpetach, jakby oderwanego od grilla. Takie było założenie – identyfikacja postaci poprzez stereotypy i wyobrażenia odpowiednie dla krajów, z których pochodzili aktorzy.

Wspólnie szukaliśmy rozwiązania w trosce o odbiór w Anglii. Dyskusja stanęła na znalezieniu substytutu w postaci materiału sugerującego flagę brytyjską. Ale problem miał powrócić w Colchester, a rozwiązanie było proste, mocne i uniwersalne.

Resztę pobytu spędziliśmy, rozkoszując się urokami barokowego Lecce. Wieczorami oglądaliśmy spektakle kolegów, bawiąc się liczeniem, ile razy Franco w mowie powitalnej użyje słów „PLOTS” i „Lecce”. Najlepiej jednak było nam we własnym b&b, gdzie zakwaterowano całą naszą grupę. Tam tak naprawdę nasza znajomość przerodziła się w przyjaźń, która jeszcze wiele razy z różnych organi-

50

nietak!t _ 7/3/2011

zacyjno-personalnych przyczyn miała być wystawiona na próbę.

Koordynacja i logistyka tak potężnego projektu nie była łatwa. Pięć różnych krajów, pięć teatrów, z których każdy oprócz PLOTSu miał własne plany, trzy spektakle i ponad czterdzieści zaangażowanych osób, to liczby, które dają wyobrażenie o wyzwaniu, jakie mieli przed sobą organizatorzy w każdym z państw. Wymagało to ciągłych rozmów, maili, telefonów. Do nas, uczestników, docierały tylko szczątkowe informacje, a ponieważ jak wszyscy ludzie lubimy plotkować, to tylko pogłębialiśmy niepokój o dalsze losy projektu. Niepotrzebnie. W październiku czekała na nas kolejna, finalna runda zmagań.

Skopje Grafik dla Macedończyków nie istniał. Późnym wieczorem na lotnisku Aleksandra Wielkiego nie czekał na nas nikt. Być może taksówkarz, który miał nas odebrać, zajęty był stawianiem kolejnego pomnika Aleksandra Macedońskiego (koniecznie na koniu!), które było nam dane później zobaczyć na prawie każdym skrzyżowaniu w Skopje.

Simona wyjaśniała potem, że teren obecnej Macedonii ma skomplikowaną i niejednoznaczną historię, dlatego tak ważne jest dla nich budowanie własnej tożsamości narodowej. W porządku. Tylko dlaczego w takiej ilości i o tej porze?!

Colchester Colchester przywitało nas pięćsetletnim hotelem George. Stylowy, wciśnięty między budynki przy głównej ulicy, ze skrajnie różniącymi się od siebie pokojami, zaskakiwał fragmentami oryginalnego muru za szkłem.

Cóż, w epoce boskiego uwielbienia dla firmy Apple można najwyraźniej czcić ścianę wzniesioną z belek i mieszaniny łajna i słomy.

Na próbę wznowieniową stawiliśmy się wszyscy z wyjątkiem Simony. Jej samolot utracił łączność z ziemią i musiał wracać do Skopje. Mocno spóźniona i wykończona pojawiła się na próbie. Po trzech miesiącach przerwy miałem wrażenie, że uwagi, które zostawiłem aktorom w lipcu, zostały dokładnie przeanalizowane, przemyślane i wypróbowane. To był doskonale budujący dowód, że nadal wszystkim bardzo zależy.

Pozostał problem flagi. Szanując zdanie Dee Evans, przygotowałem materiał, sugerujący brytyjską flagę. Co z tego, skoro, ściskana w dłoni przez Kalibana, nadal wyglądała tak samo? Żadne rozwiązanie nie było satysfakcjonujące. Do spektaklu została niewiele ponad godzina. „A może zamiast brytyjskiej użyjemy unijnej?” – zapytała nieśmiało Irina. Proste i genialne! Konsekwencje dla sceny były spektakularne. Kontekst mocno się… zunifikował.

Byłem autentycznie przejęty rozszerzeniem znaczenia spektaklu, a entuzjastyczne przyjęcie sztywnej na ogół publiczności udowodniło, że ryzyko, nawet nieprzemyślane, czasami się opłaca.

Brytyjczycy uwielbiają kolejki. Widać to nawet na pogrążonych w haloweenowym szaleństwie ulicach. Gdzieś pomiędzy wizytą w kolejnym pubie a wymiotowaniem do kosza na śmieci młode czarownice i wampiry kupowali papierosy, stojąc grzecznie w ogonku do kasy. O mały włos nie oberwałem, kiedy chcąc pogadać z Iriną, przystanąłem obok. „Hey man!” – zawołał nawalony gentleman i, wymachując lordowskimi pięściami, odesłał mnie na koniec kolejki. Moja wina. Powinienem wiedzieć! Przecież nawet przed wejściem na nasz spektakl widzowie posłusznie czekali w równiutkiej linii. Porządek musi być. Jak w grafiku.

Excellent, po prostu excellent!

Burza, reż. Paweł Palcat

Zdążyłem już dawno nasycić głód nikotynowy, kiedy zjawił się kierowca. Jeden, małym samochodem, przypominającym seicento. A nas była czwórka i pięć walizek!

Zamówiliśmy dodatkowy samochód. Rozklekotana łada zajechała znacznie szybciej, ale podróż nią skończyła się poparzeniem stóp od zepsutego ogrzewania i podtruciem spalinami. Byliśmy szczęściarzami. Inne osoby, które przyleciały wcześniej, w ogóle nie wiedziały, dokąd jechać, a kiedy udało się ustalić adres i dotrzeć na miejsce, okazało się, że w hotelu nie było rezerwacji.

Po stylowym hotelu George odbyliśmy kolejną podróż w czasie. Naszą grupę zakwaterowano w apartamentach rodem z Polski lat 90. Skórzane fotele i kanapy, systemowe meblościanki, oparte o ściany wykończone

TYTUŁ OD KUCHNI DZIAŁU

finezyjnymi listwami budziły pobłażliwy uśmiech i wspomnienia z własnych mieszkań sprzed parunastu lat. Grunt, że mieliśmy wi-fi.

Budynek opery i baletu. Ogromne gmaszysko z dziesiątkami pracowników i drogimi superprodukcjami straszyło brakiem najmniejszego kawałka papieru toaletowego. I dobrze, mieliśmy się w końcu skupić na pracy…

Irena, młoda dziewczyna, opiekująca się naszą grupą, wybawiła nas z kryzysu, który o mały włos nie spowodował odwołania spektaklu. Otóż, po bardzo sprawnym montażu zawołał mnie szef oświetleniowców, oznajmiając, że jego ludzie skończyli pracę i idą na próbę baletową na dużą scenę. W związku z tym zabrał mnie do pomieszczenia nad sceną, pokazał komputer i z szerokim uśmiechem zachęcił do wpisywania obrazów świateł. Z ich ridera technicznego nie wynikało, że potrzebujemy oświetleniowca!

Atmosfera była napięta. Telefon do Dejana Projkovskiego, koordynatora PLOTSu, nie pomógł. Pozostało mi odwołać spektakl! Wtedy do akcji wkroczyła Irena, nasza tłumaczka i opiekunka. Była reżyserem, oświetleniowcem i akusty-

ników, nie dostaliśmy mandatu, po pięćdziesiąt euro na głowę. Za palenie. Simona odetchnęła: „Dobrze, że nikomu do głowy nie przyszło, żeby splunąć na ziemię. Wtedy z pewnością byście płacili. I to dwa razy tyle!”.

O sytuacji w Teatrze Lalki i Aktora w bułgarskim Pazhardziku krążyły między nami legendy. Instytucja była formalnie pod opieką państwa, czyli rządu, który zdecydował się obciąć dotacje, wierząc, że w ten sposób zmotywuje teatr do utrzymywania się tylko z biletów. Tak, genialne rozwiązanie, które nikomu na świecie jeszcze się nie udało. Sugerowano dyrektorowi Vladlenowi Alexandrovowi przejście pod częściową opiekę samorządu, którego finanse były nieporównywalnie lepsze. Tu jednak wkraczała polityka, bo dla dyrektora propozycja wiązała się z utratą wstawiennictwa znajomych, a w efekcie – stanowiska. Wolał więc przeciągać patową sytuację.

W dniu podróży Irina miała zagrać w swoim teatrze spektakl o 19. Autobus sunął wolniutko, na granicy trzeba było przesunąć czas, a w Sofii odczekać w korku spowodowanym przez uroczą staruszkę i jej stadko kóz. Irinie

Burza, reż. Paweł Palcat

kiem w teatrze alternatywnym. Bez problemu poradziła sobie ze sprzętem i poprowadziła spektakl. Niestety, niewiele z niego widziałem i słyszałem, bo siedząc obok niej i na bieżąco dając jej wskazówki, zostałem tym całkowicie pochłonięty. W obawie przed popełnieniem błędu gryzłem desperacko pazury. Na szczęście wszystko się udało!

Pazhardzik Do Bułgarii wyruszyliśmy wszyscy razem już następnego dnia. Tym razem autobusem, co dla przeżywających każdy lot osób (w tym mnie) było miłą odmianą. Myślałem, że wspólną podróż wypełni gwar rozmów i śpiew, ale wygrało zmęczenie. Senna jazda przez niewysokie góry, łączące Macedonię i Bułgarię, przerywana była postojami na papierosa, toaletę. Na granicy, dzięki uprzejmości cel-

52

nietak!t _ 7/3/2011

groziło spóźnienie na spektakl, dlatego była w ciągłym kontakcie telefonicznym z teatrem. Wtedy też gruchnęła wiadomość. Po burzliwym spotkaniu z dyrektorem grupa pięciu aktorów odeszła z pracy! Ale spektakl zagrali. Cóż, taka jest natura aktora. Wierna jak pies!

Nie wszyscy zdawali sobie sprawę z katastrofy bułgarskiego teatru. Osobiście czułem się co najmniej niezręcznie, wchodząc do ekskluzywnego, czterogwiazdkowego hotelu w Pazhardziku. Na spektakl zdążyliśmy. Aktorzy grali świetnie. Z absurdalnym, czarnym humorem.

A może sytuacja wpłynęła na mój odbiór? Po spektaklu czułem się już tylko gorzej. Razem z bułgarskimi aktorami wróciliśmy do hotelu na wystawny bankiet, na którym Bułgarzy, jakby wbrew swojemu – już byłemu – szefowi, bawili się najlepiej. W ich niekończących się toastach wyczuwało się ironię i nutę desperacji. Będąc w środku jakiejś wewnętrznej rozgrywki, czułem, że jedzenie jakby mniej

smakuje, a rakija mocniej niż zwykle pali w przełyku.

Z samego rana razem z Andrzejem i Iriną poszliśmy na montaż, pozwalając reszcie drużyny wypocząć. Tu zabawa z kryzysem miała swój drugi akt. Półtorej godziny i mnóstwo nerwów Iriny kosztowało nas załatwienie stołu i krzeseł potrzebnych do spektaklu. W innym wypadku zrobiłbym pewnie karczemną awanturę, ale jak tu wkurzać się na trójkę maszynistów, pochłoniętych jednoczesnym montażem dwóch spektakli, wiedząc, że od trzech miesięcy nie dostali ani grosza? To była ogromna lekcja pokory i dyplomacji. W końcu się udało i wtedy zjawiła się Cece – mistrzyni świateł. Była genialna! Pracowała błyskawicznie.

Dobierała charakter świateł tak precyzyjnie, że kiedy potem oglądałem próbę, nie poznałem spektaklu. A przecież nic nie zmieniliśmy! W lot czytała moje intencje, a uwagi realizowała natychmiast. Byłem pewny, że o nic nie muszę się martwić. Zamknięta w swoim pokoju śledziła spektakl na monitorze. Była jak wróżka, która posypała aktorów jakimś magicznym pyłem. Takiej współpracy nie miałem z nikim! Po spektaklu prosiłem: „Cece, przyjedź do Polski.

także etykietę towarzyską mają gdzieś. Widać opłaciło się, bo kiedy ja docierałem wieczorem do Legnicy, pozostający jeszcze w Pazhardziku Graeme dostał od Varnasa angaż w kolejnym projekcie. Wielkie święto!

Legnica Ponownie zobaczyłem wszystkich uczestników PLOTSu na legnickiej scenie. Chodzili, mierzyli, sprawdzali wszystkie zakamarki, robili zdjęcia, zachwycali się, porównywali. Wyciągnąłem telefon i nagrałem to absurdalne dla mnie widowisko. Ludzie, których poznałem w Lecce, których widziałem w tylu miejscach i sytuacjach, znaleźli się w moim „domu”. Przeniesienie słonia z zoo na scenę nie zrobiłoby na mnie większego wrażenia.

Zdążyłem ich już trochę poznać i wiedziałem, że zachwyt teatrem, organizacją, warunkami, a nawet jedzeniem było szczere... A solidność organizacyjna spowodowała, że wszyscy spokojnie mogli skupić się na przygo-

Burza, reż. Paweł Palcat

Pracuj ze mną!” Potraktowała to jak dobry żart: „A chuj!

I tak mi nie płacą”. Skarb!

Przez cały pobyt w Pazhardziku przyglądał nam się elegancki, starszy pan. Razem z Franco Ungaro, koordynatorem i pomysłodawcą PLOTSu, szeptali konspiracyjnie.

W końcu zostaliśmy sobie przedstawieni. Saulius Varnas – nazwisko elektryzowało wszystkich dookoła. Nie mnie.

Ot, kolejny litewski reżyser. Najwyraźniej moja ignorancja tylko podsyciła jego zainteresowanie Burzą, którą widział w Colchester. „Chcę być z panem w kontakcie” – zadeklarował. „Ok. To niech pan napisze” – dałem wizytówkę, po czym odszedłem do swoich aktorów. Nazajutrz w drodze do Sofii na lotnisko (okazało się, że można zapakować pięć osób i walizek do zwykłego sedana), odwożąca nas Tatyana, bułgarska koordynatorka, ubawiła mnie do łez anegdotą o zainteresowaniu Varnasa grupą młodych twórców, którzy nie tylko z Szekspirem robią, co chcą, lecz

towaniach do spektakli. Wtedy, po tygodniu tułaczki po Europie, spojrzałem na swój teatr z ich perspektywy. Z dystansem. Zdecydowanie w domu jest najlepiej!

Spektakle zagrane. Dyskusje – zaskakująco dla wszystkich ciekawe, merytoryczne i krytyczne – przeprowadzone. Trzeba było się pożegnać. Dziewczyny ryczały, a najczęściej wypowiadanym zdaniem było: „Do zobaczenia!” Z przyczyn oczywistych nie były to trzeźwe deklaracje, a raczej pobożne życzenia, bo kolejny projekt w tym składzie jest niemożliwy. Taka dyrektywa Unii Europejskiej, która najpierw nas ze sobą poznała, potem zbliżyła, a teraz nie pozwala się już nigdy spotkać. Myślę sobie, że to dobrze. To jedyny sposób, aby doświadczenie PLOTSu było niepowtarzalne, odkrywcze i właściwe.

53

Anna Sieroń

„Opowieści z szafy”.

Przedstawienie Teatro Menor

teatru A Escola da Noite

P

ZE ŚWIATA

arny piątkowy wieczór. Lipiec. Pora wakacyjna, ale nie w Coimbrze. Na przekór pogodzie i letniemu lenistwu działający w mieście teatr A Escola da Noite postanowił zaprosić do teatralnej podróży. Przez estetyki obrazowania, kanon literatury, gatunki i formy teatralne.

W programie do spektaklu można było przeczytać, że Teatro Menor hiszpańskiego dramatopisarza José Sanchisa Sinisterry będzie prostą opowieścią o człowieku, a właściwie o nas samych, zagubionych i zmuszonych do odgrywania ról w teatrze życia codziennego. I rzeczywiście okazało się, że w poetyckich, teatralnych miniaturkach wyreżyserowanych przez António Augusto Barrosa zawiera się wszystko, co może się zmieścić pomiędzy narodzinami a śmiercią. Wszystko, co widz przekraczający progi teatralnej sali może zobaczyć po drugiej stronie rzeczywistości, a właściwie to po drugiej stronie szafy…

Z półmroku najpierw wyłaniają się porzucone beztrosko i niedbale buty. Szafa pełna butów nie do pary. Starych, nowych, czystych, brudnych, zadbanych i zniszczonych. Wydawałoby się, że ktoś po prostu o nich zapomniał.

Pewnie dlatego teraz leżą i czekają na roztargnionego właściciela, na nieuważną właścicielkę. Zwłaszcza że czerwone szpilki nie są aż tak znoszone, by je zostawiać na środku sceny. Zwłaszcza że porządne czarne męskie trzewiki wyglądają tak, jakby mogły jeszcze przejść niejeden kilometr.

Gdy oderwiemy wzrok od sandałków i kozaczków, tenisówek, trampek i lakierek, w szerszej perspektywie ukaże się przestrzeń ograniczana z trzech stron wieszakami pełnymi ubrań. W równych rzędach wiszą garnitury, sukienki, garsonki, wyprasowane koszule, kolorowe bluzki. Jedne wydają się całkiem nowe i modne, inne lata świetności mają już zdecydowanie za sobą. Są również i takie, które zdają się pochodzić z początków XX wieku, jakby wyciągnięte z kadrów starego, niemego i czarno-białego hollywoodzkiego filmu lub onirycznych obrazów paryskiej bohemy.

Nagle, zupełnie niezapowiedzianie, gaśnie światło.

Z mroku dochodzą szybkie, retoryczne, powtarzające się pytania, które nie czekają na żadną odpowiedź. Można usłyszeć rytmiczne kroki. Jedne głośniejsze – znaczy, że obute, inne ciche i niepewne – bo należały do stóp skradających się w kolorowych skarpetach. Mimo wszystko to dobry znak. Ktoś do nas wyjdzie, opowie lub pokaże historię, zajmie czas przez najbliższe dwie godziny. Gdy na powrót rozbłyska reflektor, na scenie można dojrzeć czwórkę aktorów, którzy dumnie przechadzają się z obuwiem w dłoniach i wyglądają, jak wyciągnięci ze śmietni-

54

nietak!t _ 7/3/2011

ka historii. W jednym z bohaterów można rozpoznać Flipa (a może Flapa?). Kolejny też przywodzi na myśl slapstickowe komedie początku dwudziestego stulecia. Równie dobrze może być jednym z braci Marx, co Charliem Chaplinem lub Busterem Keatonem. Ich sceniczne partnerki natomiast wyglądają z jednej strony jak modernistyczne femme fatale, z drugiej jak troszkę wyrośnięta Pippi Langstrumpf. I podobnie jak bohaterka literatury dziecięcej zadają trudne pytania, na które chyba nigdy nie przyjdzie nam znaleźć odpowiedzi: kim jesteśmy, skąd jesteśmy, dokąd zmierzamy i po co właściwie.

Nawet gdy z muzyki kroków wyłoniły się twarze, a potem całe sylwetki, w roli głównej wciąż występowały buty. To one przedstawiały swoich właścicieli, nadawały im charakterystyczny rys. Trampki, lakierki, szpilki, kalosze – o tych, którzy je noszą potrafią powiedzieć więcej niż słowa. Dlatego to do nich początkowo skierowana była mechaniczna recytacja całkowicie ignorująca nie tylko widownię, lecz także scenicznego partnera. Powtarzające się „czekaj” i „patrz” przywodziło na myśl Beckettowskie dialogi o niczym. Zwłaszcza te, które pod spróchniałym drzewem toczyli bosi Vladimir i Estragon. Bezimienne postaci Sinisterry także w końcu godzą się na czekanie, poświęcając temu zajęciu mnóstwo czasu i czczej paplaniny. Siedząc w półmroku widowni, niemalże czuje się czas przeciekający zarówno przez palce, jak i przez chwilowe teatralne życie bohaterów. Jednakże Didi i Gogo łudzili się, że Godot nadejdzie, u Sinisterry nawet nie ma nadziei, że Ktoś się pojawi. Zatem by zabić czas, postaci oddają się prowadzeniu dialogu o czymkolwiek, czyli w sumie o niczym. Pojawiający się co i rusz zapętlający się dialog z jednej strony umacnia przekonanie o braku jakiegokolwiek porozumienia, z drugiej drażni swą pustką, domagając się treści. Albo chociaż odpowiedzi na takie podstawowe pytania, jak: kim są zgromadzeni na widowni nasi sąsiedzi, skąd przyszliśmy, jaki i gdzie tkwi cel naszej wędrówki w niedopasowanych butach – tych raz przyciasnych, raz zdecydowanie za dużych.

W końcu zarówno widzowie, jak i bohaterowie zaczynają zadawać sobie ostatnie, kluczowe pytanie: „W sumie jak długo już tutaj (w teatrze/w życiu) jesteśmy?”. Nie wiemy, ale od czasu naszego pojawienia się na świecie/w budynku teatralnym niewiele się wydarzyło. Choć z drugiej strony wszystko może się wydarzyć, zanim się obejrzymy.

Ktoś może nadejść, Ktoś odejść. Upaść w drodze lub wkroczyć na scenę. Albo zawładnąć naszym snem, zaburzyć

na zdjęciu aktorka Paula Marques, fot. Augusto Baptista

Wielopiętrowość znaczenia każdego wypowiedzianego na scenie zdania zostaje spotęgowana w chwili, gdy widz zorientuje się, że Teatro Menor toczy się w ogromnej szafie, gdzie spośród półek z butami wyzierają sukienki i garnitury, które z łatwością zmieniają swoich właścicieli, z sześciorga aktorów czyniąc ponad dwa tuziny postaci, nieskończoną liczbę osobowościowych kombinacji. Zawieszone ubrania ograniczają nie tylko przestrzeń gry, lecz także świat bohaterów, jednocześnie sprawiając, że płynnie przechodzi się od postaci do postaci, od opowieści do opowieści.

równowagę monotonnego życia. Czujemy, jak trudno wyznaczyć granice teatru i sceny, jeszcze trudniej oddzielić je od marzeń sennych, które być może tak naprawdę są prozą codziennej, szarej egzystencji. Aktorzy doskonale wygrali wielopiętrowość sytuacji wywołanej tym prostym zapytaniem. Z jednej strony przemawiają w imieniu postaci, które w beckettowskim dialogu rozważają sens istnienia. Z drugiej strony zdają się mówić w swoim osobistym imieniu – aktorów, którzy od rozpoczęcia spektaklu nie zarysowali żadnej wyrazistej akcji scenicznej; oprócz paplaniny niewiele się bowiem wydarzyło. Na kolejnym poziomie jest publiczność, która niecierpliwie odmierza uciekające minuty spektaklu, fizyczną obecność na widowni, by w końcu zastanowić się, jak bardzo życie, to pozateatralne, najprawdziwsze i nasze, przecieka przez palce, gubi się w miałkości i nijakości.

Wielopiętrowość znaczenia każdego wypowiedzianego na scenie zdania zostaje spotęgowana w chwili, gdy widz zorientuje się, że Teatro Menor toczy się w ogromnej szafie, gdzie spośród półek z butami wyzierają sukienki i garnitury, które z łatwością zmieniają swoich właścicieli, z sześciorga aktorów czyniąc ponad dwa tuziny postaci, nieskończoną liczbę osobowościowych kombinacji. Zawieszone ubrania ograniczają nie tylko przestrzeń gry, lecz także świat bohaterów, jednocześnie sprawiając, że płynnie przechodzi się od postaci do postaci, od opowieści do opowieści. Z wieszaka bowiem aktorzy ściągają nie tyle kolorowy sweter czy przetarte dżinsy, ile nową osobowość. Wykreowana na wzór przestronnej garderoby przestrzeń okazała się wielofunkcyjna. Z szafy bowiem

można było wyciągnąć kolejny kostium, ale w szafie też można się było schować. W dodatku na scenie niespodziewanie pojawiały się wyszperane w niej, kolejne rekwizyty.

Stara podróżna skrzynia, lustro czy walizki bez problemu przecież mogą się ukrywać w przestronnych garderobach.

Oprócz całkowicie praktycznego zastosowania tak wykreowanej przestrzeni i łatwości w poruszaniu się pomiędzy zazębiającymi się mikrohistoriami szafa stała się całkiem pojemnym składowiskiem intertekstualnych, wręcz recyklingowych wątków i motywów.

Sinisterze niezwykle blisko jest do pisarskiej estetyki Becketta. W jego tekstach pojawiają się podobne motywy postaci, podobne rozwiązania dramaturgiczne, podobna tematyka. Niedookreśleni bohaterowie, posługujący się pustym, nic nieznaczącym językiem, zagubieni w świecie, który już dawno temu utracił sens. Tak można opisać zarówno teksty hiszpańskiego dramatopisarza, jak i najbardziej znane dramaty Irlandczyka. Reżyser, by opowiedzieć o pustym i jałowym świecie, postanowił wykorzystać oniryczne, trochę kafkowskie obrazowanie rzeczywistości, w którym nie do końca wiadomo, kto jest kim, co się wydarzyło i właściwie dlaczego. W tak skonstruowanej rzeczywistości można dodatkowo odnaleźć intertekstualnie przywoływane obrazy postaci i rozpoznawalne fragmenty z kanonu literatury światowej. Na zasadzie luźnych skojarzeń widz w przestronnym wnętrzu szafy dostrzeże nie tylko ciepły szalik robiony na drutach, lecz także ukryte postaci. Kto bowiem powiedział, że w garderobie można schować tylko kolorowe skarpetki, a rozważań greckich filozofów już nie?

55

Teatro Menor, fot. Augusto Baptista

Dlatego nie powinno zdziwić, gdy w pewnym momencie eleganckie, czarne, męskie lakierki ochoczo maszerują do następnej mikrohistorii. Nowa postać wpada na scenę. W dłoni trzyma bębenek, za pomocą butów próbuje wydobyć z niego dźwięk. W za dużym meloniku, białej koszuli i opuszczonych szelkach wygląda jak wyrwana przed chwilą z głębokiego snu. Nie bardzo wie, po co i dlaczego znalazła się w świetle reflektorów. Grając na afrykańskim djembe, próbuje odpędzić resztki snu, ale i zaczarować rzeczywistość, w której się znalazła. W swej nieporadności przypomina trochę Józefa K., po którego przyszło dwóch smutnych panów w czarnych płaszczach.

Zresztą nie tylko postać z bębenkiem wygląda jak zakurzony bohater przeszłości. W pewnym momencie jeden z reflektorów wyłowi z szafy wielką, ciężką, drewnianą skrzynię. Można się domyślać, że schowane są w niej kolejne rekwizyty, które w sprawnych dłoniach aktorów ożyją i opowiedzą kolejną historię. Jednak znajduje się tam smutny prestidigitator, który zaraz okaże się współczesnym Hamletem. Współczesnym, ale wciąż zadającym te same niewygodne pytania, na które nie sposób znaleźć odpowiedzi. Jedyne bowiem, co przez wieki się zmieniło, to estetyki, damska i męska garderoba, rodzaj obuwia – pytania pozostały niezmienne.

A Escola da Noite, tworząc swoją opowieść o świecie, sięga do lat 20. XX wieku, inspirując się nie tylko surrealistami wykrzywiającymi rzeczywistość, lecz także gwiazdami niemego kina, które bardzo chciały komentować świat, jednak nie miały możliwości, by ich głos był słyszalny. Dlatego w następnej odsłonie aktor w zakurzonym, niemodnym kostiumie wyprosi ze sceny Hamleta i zwróci się bezpośrednio do publiczności. Prowokacyjnie zapyta, jaki jest pierwszy sen, który widzowie zapamiętali? Jakie jest ich pierwsze marzenie, pierwsze wyobrażenie, fantazja? Przywołuje obrazy, wymusza na widzach wewnętrzną projekcję intymnego, niemego filmu złożonego ze wspomnień, odprysków pamięci. W uświadamianiu i zatrzymy-

56

nietak!t _ 7/3/2011

waniu tych ulotnych odczuć pomagają mu występujące w następnym fragmencie postaci dwóch mężczyzn, które wkroczyły na scenę w podobnie przydużych i zabrudzonych kostiumach, ale na przekór starohollywoodzkiemu anturażowi zdają się posiadać (nad)świadomość i głos.

Wiedzą, że są w określonym miejscu – w teatrze, i w bardzo konkretnym czasie – podczas spektaklu. Wiedzą, że mogą się wypowiadać, że produkowane przez nich słowa są słyszalne. Zaskakujące jest jednak to, że potrafią się od nich odciąć, autorstwo przypisując nieznanej osobie – Pisarzowi/Reżyserowi. Przerażająca jest również ich świadomość istnienia w słowach i poprzez słowa. Konkluzja jest bowiem taka, że gdy oni, czyli ci stojący na scenie, przestaną mówić, to nikt więcej mówić nie będzie, pozostanie tylko niema cisza. By temu zapobiec, na scenie znowu pojawiają się buty i przeprowadzają widza do kolejnej historii.

Tym razem na scenie mijają się aktorzy, śpieszący się bezimienni bohaterowie. Zwykli przechodnie, ale i pasażerowie wysiadający z pociągu. Znaleźliśmy się na ruchliwej ulicy. A tam każda droga, każda historia naznaczona jest stukotem obcasów, niecierpliwym dreptaniem w miejscu, przestępowaniem z nogi na nogę. Łatwo można się tu nawzajem minąć i nie zauważyć. Jeśli wydarzy się to w drodze, zawsze jest szansa na ponowne spotkanie, podczas innego spaceru, na innym przystanku, w kolejnym wagonie metra. Jeśli jednak mijamy się w życiu, istnieje bardzo duże prawdopodobieństwo, że przegapionych przez szybki bieg i nieuwagę szans, nikt nam już nie zwróci. Dlatego nie powinniśmy oburzać się na niewinne, powtarzające się pytanie nieznajomego w pociągu: czy go rozpoznajemy?

Być może nie jesteśmy z Porto Velho, tak jak chcą tego aktorzy, ale kto wie, może następnym razem, poza teatralną rzeczywistością, będziemy mogli przyznać, że pochodzimy ze Szczecinka lub Krakowa?

Zwłaszcza że nasza przynależność geograficzna na zawsze pozostaje naszym domem – miejscem, o którym się pamięta, ludźmi, do których się wraca. Może dlatego

Teatro Menor, fot. Augusto Baptista

tak trudno jest sprzedać dom, który jest nie tylko życiową przestrzenią, lecz także wspomnieniami, historią, czasami sceną, na której wydarzyło się całe życie. Przekonał się o tym kolejny bohater, który na złość agentowi nieruchomości próbował za śmiesznie niską cenę pozbyć się czterech ścian, w których spędził praktycznie całe życie.

W tym momencie zasada łącząca kolejne odsłony spektaklu uległa radykalnej zmianie. Odgłos kroków odmierzających kolejne uciekające sekundy spektaklu i przenoszący widza od jednej anegdoty do drugiej został zastąpiony przez uporczywe tykanie zegara. Tak jakby próba sprzedaży domu oraz związanych z nim wspomnień uruchomiła drzemiący do tej pory czas. Nieznośny odgłos zegara sprawił także, że postaci będą się pojawiać na scenie coraz szybciej i coraz uporczywiej będą próbowały zagadać odgłos przesuwających się wskazówek.

W kolejnym scenicznym obrazie dobrą taktyką na zagłuszanie czasu posłuży się młoda para (być może to kupcy domu z poprzedniej odsłony?). Poznajemy ich, gdy spędzają leniwy wieczór przed telewizorem. Zakochani młodzi ludzie oglądają horror, zajadają się popcornem, przekomarzają. Robią wszystko, by w salonie nie zapanowała cisza, by nie słychać było uciekającego czasu. Chwilami wśród okrzyków i pisków pojawi się nawet głębsza refleksja: dyskusja o Platonie, literackie tropy z Becketta czy Kafki. Od tego momentu w spektaklu nie będzie już ani jednej milczącej chwili.

Barrosa spotęguje wrażenie przegadania. Odwołując się do oglądanego przez młodą parę filmu grozy, za pomocą reflektora wydzieli na scenie kwadrat, kanapę i telewizor zręcznie usuwając w mrok. Stłoczy w nim pięcioro aktorów. Zada temat do odegrania – głośna i intensywna obecność w windzie. Wciśnie do ręki telefony komórkowe.

Każe gadać. I tak najnowsze notowania giełdowe uzupełniane są przez babskie plotki i umawianie się na wizytę do fryzjera. Komuś kończy się życie, ktoś inny dostaje dobrą wiadomość. Telefony rozdzwaniają się, milkną, by po chwi-

li znowu o sobie przypomnieć. Zdaje się, że żadna z postaci nie wytrzymałaby w ciszy, nie czułaby się komfortowo w przestrzeni bez słów. Niepewność i zagubienie należy zagłuszyć, jak najskuteczniej zagadać. Z niekończącego się słowotoku można dowiedzieć się, że jeszcze istnieją rzeczy, które potrafią zadziwiać i prowokować do zadawania pytań. Jednak w pędzie stukoczących obcasów zagubiła się odwaga werbalizowania niepewności, zwłaszcza że najbardziej przeraża pytanie o to, gdzie znaleźć ciszę.

Do tego zgiełku przybył Godot. Jednak nikt nie zauważył jego nadejścia, bo tak naprawdę nikt już na niego nie czekał. W ostatniej scenie spektaklu pojawiło się nawet drzewo i pusta droga, porzucony but oraz samotnie dyndający stryczek. Zabrakło tylko tych dwóch o głupich imionach. Zabrakło bohaterów dramatu – okazało się, że mimo wielu wiszących ubrań żaden z aktorów nie ma ochoty na to, by odegrać brakujące Beckettowskie postaci.

I choć Godot/Ktoś próbował przekonać o tym, że pojawił się tutaj we własnej osobie, bez żadnych ontologicznych wątpliwości – że przyszedł tak, jak zapowiedział – to przywitały go tylko podwieszone pod sufitem ubrania, które bardziej przypominały powieszonych ludzi niż zbiór garniturów i garsonek, swetrów czy sukienek.

Zatem Godot nie miał innego wyjścia, a właściwe miał tylko jedno. Musiał skorzystać z drzwi, które pojawiły się na scenie. Jako jedyny zdecydował się przez nie przejść i zdematerializować. W przeciwieństwie bowiem do widowni zgromadzonej w teatrze, postaci teatralne w chwili przekroczenia granicy fikcji przestają być sobą, a właściwie to przestają istnieć. Przenoszą się tuż obok, jednak tam, gdzie wzrok widowni już nie sięga, gdzie publiczność nie może już zobaczyć dalszych opowieści, gdzie milknie dla widza stukot obcasów, rytm kroków, dźwięk wskazówek zegara, gdzie kończy się rzeczywistość sceny.

57

ZE ŚWIATA

Anna Sieroń

Praca aktora nad słowem Rozmowa z Isabel Campante – współpracownikiem grupy teatralnej A Escola da Noite działającej w portugalskiej Coimbrze

Skupiamy się na tym, co słowa niosą, co przekazują. Interesuje nas ich rytmika i muzyka. Dlatego dbałość o szczegóły dobrej inscenizacji skupia się u nas na skutecznym, klarownym i pięknym przekazie. Chcielibyśmy bowiem, by widzowie przychodzący na nasze realizacje obcowali z najpiękniejszą literaturą, z jej oryginalnym brzmieniem zaplanowanym przez autora.

Isabel Campante

Nasze spotkanie chciałabym rozpocząć od wysłuchania tego, czym zajmuje się wasza grupa teatralna i dlaczego jest wyjątkowa na teatralnej mapie Coimbry…

Naszą działalność rozpoczęliśmy w 1992 roku. Przed tą datą w Coimbrze nie było żadnego profesjonalnego teatru. Oczywiście nie można zapominać o tradycyjnej działalności teatru akademickiego czy też o istnieniu wielu amatorskich grup teatralnych skupionych w regionie rzeki Mondego. Nie powoływano natomiast żadnych grup profesjonalnych, brakowało zawodowej kompanii teatralnej. Profesjonalnej – w znaczeniu, że grupa osób cały swój czas i energię poświęci na produkcje spektakli teatralnych, na układanie programu i profilu stałego teatru i że z tego żyje. Widać było znaczną różnicę, gdy w Coimbrze gościły teatry z Lizbony występujące tylko przez dwa wieczory z rzędu. Okazało się, że publiczność potrzebuje czegoś stałego na miejscu. I co się zdarzyło? Zebrali się ludzie, którzy mieli chęć i wolę, by założyć teatr i – co ważniejsze – kontynuować go, bo tylko wtedy miało to jakiś sens, przynosiło wymierne efekty. I tak w 1992 roku rozpo-

58

nietak!t _ 7/3/2011

częliśmy działalność, na premierowe przedstawienie przygotowując hiszpański tekst Javiera Torñola. Realizacja tego dramatu okazała się ogromną przygodą i przyjemnością, która wyznaczyła linię repertuarową na najbliższe lata. Ponadto rok 1992 był też rokiem ważnym i niezwykłym dla Coimbry, gdyż miasto otrzymało wtedy tytuł Narodowej Stolicy Teatru, co oczywiście wiązało się ze szczególnym zainteresowaniem władz centralnych. Była to, rzecz jasna, uwaga wymierna, spełniła również swoją stymulującą rolę, a ożywiając życie i środowisko teatralne, zaproponowała nową formę aktywności artystycznej w mieście. Osobiście uważam, że zaczęliśmy naszą działalność mocno, od razu na poziomie artystycznym Lizbony. Oczywiście początkowo musieliśmy konkurować o miejsce w świadomości z Teatrem Akademickim im. Gila Vicente, który to w uniwersyteckiej Coimbrze działał niemalże od zawsze, ale czas pokazał, że starczyło miejsca dla wszystkich. Tym bardziej że niemalże po 20 latach działalności wypracowaliśmy swoją ścieżkę zainteresowań dramaturgicznych.

Realizujemy sztuki hiszpańskie, południowoamerykańskie, ale korzystamy też z klasyki. Wystawialiśmy Persów Ajschy-

losa, Trojanki Eurypidesa, realizowaliśmy teksty Horacego.

Oczywiście interesuje nas też europejski dramat współczesny, ale nie zapominamy o tropach luzofońskich – tekstach z Brazylii czy Angoli. Oczywiście Portugalia też może pochwalić się wybitnymi dramatopisarzami, że wymienię tylko Carvalho, Nevesa albo Alturę. Staramy się także pracować nad tekstami, które nie były pierwotnie pomyślane jako teksty dla teatru. Na przykład zrealizowaliśmy spektakl oparty na wyimkach z tekstów Kafki. Osobiście uważam, że nadają się one świetnie do realizacji w przestrzeni sceny, posiadają wpisaną w nie ogromną dramaturgię.

Ciągle poszukujemy nowych gatunków, nowych sposobów na wyrażenie świata w teatrze.

Odnaleźliśmy to w Hiszpanie José Sinisterze, na podstawie którego powstał spektakl Teatro Menor. Sinisterra jest także niezwykły jako człowiek teatru, gdyż sam także robił adaptacje sceniczne, przyglądał się tekstom, wprowadzał na hiszpańskie sceny Becketta. Przygotowany na zakończenie tego sezonu spektakl na podstawie fragmentów z Sinisterry pokazuje, czym chcemy się teraz zająć, co nas interesuje w teatrze, nad czym lubimy pracować.

na innych. Użyczamy swojej sceny każdemu wartościowemu przedstawieniu, każdej doskonałej propozycji artystycznej. Wręcz jesteśmy dumni, gdy możemy naszej widowni zaproponować coś nowego, innego, świeżego.

Tym samym otwieramy się także na wartościowy dialog z innymi twórcami. Jednak to, co wyróżnia zaproszonych przez nas gości, którzy mają naszą scenę do dyspozycji przez dłuższy okres, fakt, że nigdy nie są to jednorazowe występy, to właśnie ta uważność na słowo i tekst.

Jakbyś opisała funkcjonowanie waszego teatru w artystycznym świecie Coimbry, gdzie jest jego miejsce?

Z jednej strony staramy się być teatrem ambitnym, wymagającym.

Z drugiej strony zależymy od rady miasta i jej pieniędzy, więc musimy realizować też trochę lżejszy repertuar. Zawsze staramy się wypośrodkować nasz przekaz. Zarazem nie urażać ludzi, którzy nie zrozumieliby wszystkiego, jak również pamiętać o wymagających widzach. W końcu należy pamiętać, że każda osoba przychodzi do teatru z bagażem indywidualnych doświadczeń i wiedzy.

Zatem jak krótko można zdefinioSą tacy, którzy być może w spektawać specyfikę A Escola da Noite? klu na podstawie Kafki dopatrzą się nawiązań do symbolistów, ale jeśli Ci, którzy mieli z nami okazję współten aspekt zostanie zignorowany pracować lub na bieżąco śledzą naczy pominięty, odbiór spektaklu na na zdjęciu aktor Miguel Magalhães, sze realizacje, wiedzą, że dużą uwagę niczym nie straci. Przede wszystkim fot. Augusto Baptista przykładamy do słowa. Skupiamy się zależy nam na skutecznej komunikanad tym, co słowa niosą, co przekazucji i tę staramy się osiągnąć wszystją. Interesuje nas ich rytmika i muzyka. Dlatego dbałość kimi możliwymi sposobami. Zwłaszcza że problemem o szczegóły dobrej inscenizacji skupia się u nas na skuwspółczesnego teatru jest fakt zasiadania na widowni tecznym, klarownym i pięknym przekazie. Chcielibyśmy publiczności, która w większości nie jest przygotowana bowiem, by widzowie przychodzący na nasze realizacje do obcowania ze spektaklem. Zapomina wyłączyć telefoobcowali z najpiękniejszą literaturą, z jej oryginalnym nów komórkowych, rozmawia podczas trwania przedstabrzmieniem zaplanowanym przez autora. Realizując sztuki wienia czy przeszkadza w jakiś inny sposób. Zatem pojaFederico Lorki, na prośbę reżysera, a właściwie podążawia się problem. Do teatru przychodzi wielu ludzi, jednak jąc za jego/naszym myśleniem o słowie w teatrze, wystasą wśród nich tacy, którzy zakłócają zarówno oglądanie, wialiśmy je po hiszpańsku, zachowując poetykę, poezję, jak i pracę aktorów na scenie. Tym bardziej że w naszej rytmikę, a tym samym piękno jego tekstów. Co ciekawe, przestrzeni relacja widzów z artystami jest bardzo bliska, pracę zaczynaliśmy na doskonałym tłumaczeniu portugalwręcz bezpośrednia, nie ma dystansu dużego budynku skim, jednak wiele sensów gdzieś po drodze zagubiło się teatralnego. Niestety zindywidualizowane współczesne między konstrukcjami gramatycznymi, które próbowały społeczeństwo ma coraz mniej szacunku dla osób, z któjednocześnie zachować poprawność językową i niezwyrymi się styka, budując relacje tymczasowych grup. kłą wrażliwość poety na słowo i rytmy. Nie da się jednak ukryć, że hiszpański ma zupełnie inną melodykę, inaczej Ale myślisz, że w Coimbrze jest dobra atmosfera, niesie słowa, rozkłada akcenty. I ostatecznie odrzuciliśmy sprzyjający klimat do tworzenia teatru? tłumaczenia, pozostając wiernym dramatopisarzowi. Myślę, że to doskonale pokazuje markę naszej grupy. Tak Ważna jest charakterystyka miasta, które jest miastem samo jak ciężka praca wszystkich artystów zarówno na przede wszystkim uniwersyteckim, świetnie położonym scenie, jak i w domu. Przedstawienie jest natomiast dziegeograficznie: blisko gór, nad rzeką, w niedalekiej odlełem wspólnym, za które wszyscy są w takiej samej mierze głości od takich ośrodków jak Porto czy Lizbona. Warunki odpowiedzialni. Ponadto wyróżnia nas również otwarcie są doskonałe, brakuje jednak animatorów, którzy tworząc

59

ZE ŚWIATA

wydarzenia, pociągnęliby za sobą tłumy. Nasz teatr trochę zdynamizował środowisko kulturalne i artystyczne, ożywiając na przykład Tydzień Kultury Uniwersytetu w Coimbrze. Co zaproponowaliśmy? By wszyscy artyści zajmujący się sztukami wizualnymi zaprezentowali na naszej scenie to, nad czym aktualnie pracują. Okazało się zatem, że miasto ma się naprawdę czym pochwalić. Choć problemy, na przykład brak grup tanecznych czy ludzi zajmujących się tańcem, tkwią głębiej, niż by się wydawało. Przeszkodą jest bowiem kształcenie uniwersyteckie, które w naszym mieście nie oferuje kierunków artystycznych, ale z roku na rok można dostrzec coraz większą chęć do tworzenia takich kierunków, które kształciłyby przyszłych praktyków scenicznych.

Ostatnią kwestią do rozwiązania jest również zachęcanie do aktywnego uczestnictwa w wydarzeniach artystycznych. Jeśli już pojawią się kreatywni i chętni twórcy, okazuje się, że niewielu chce ich oglądać, że nie drzemie w naszej społeczności chęć odkrywania i eksploracji nieznanych terenów.

Wydaje mi się, że jest to generalnie problem współczesnej Europy, a nie tylko Portugalii. O Krakowie na przykład można powiedzieć, że jest to ogromne miasto, w porównaniu z Coimbrą, że przeciętny mieszkaniec posiada morze możliwości, by pójść do teatru, na wystawę czy ciekawy koncert. W ostatecznym rozrachunku okazuje się jednak, że niewielu korzysta z dostępnej oferty. Jeszcze smutniej jest w dużych miastach postindustrialnych na przykład Katowicach, które nie mają tradycji kulturalnych. Dobrze jednak, że młodzi ludzie chcą to zmieniać, organizując inicjatywy społeczne, performując przestrzeń miejską, rewaloryzując ją.

Nie możesz jednak zapominać, że tworzenie zarówno teatru, jak i tradycji korzystania z niego jest procesem skomplikowanym. Kiedyś realizowaliśmy duży projekt, wykorzystując do niego teksty Czechowa, w dodatku po raz pierwszy zamawiając portugalskie tłumaczenie. Wydawało nam się, że spektakl jest na tyle wielopoziomowy i dobrze skonstruowany, że każdy znajdzie w nim coś dla siebie. Ludzie jednak nie wracali. Odwrócili się od naszej kilkumiesięcznej pracy, dobrowolnie rezygnując z kilku godzin pracy intelektualnej. Okazało się bowiem, że nie byli przyzwyczajeni to takiego skupienia i refleksji, a takie problemy jest niezwykle trudno rozwiązywać, nie znając ich przyczyn. Natomiast nagrodą dla artysty jest widz

60

nietak!t _ 7/3/2011

wierny albo taki, który przez niego został wychowany i wraca na spotkanie ze sztuką, zabierając ze sobą wciąż nowych gości.

Ja też jestem poniekąd takim nowym gościem, niestety, nie będę wracać tak często, jak często byś chciała mnie widywać na widowni. Spotykamy się jednak

Teatro Menor, fot. Augusto Baptista

chwilę po premierze Teatro Menor José Sinisterry, mogłabyś powiedzieć o spektaklu kilka słów?

Spektakl ten jest fragmentem większego procesu, obecnie bowiem pracujemy nad serią przedstawień, które zaprezentują współczesnych hiszpańskich dramatopisarzy. Co więcej, zapraszamy tych autorów do Portugalii na rozmowy, na twórcze spotkania i warsztaty wspólnego czytania, gdyż jako zespół chcemy dociec istoty rzeczy drzemiącej w tekście. Sinisterra jest nazwiskiem znaczącym dla teatralnych twórców Półwyspu Iberyjskiego, gdyż nie tylko jest on wybitnym dramatopisarzem oraz reżyserem teatralnym, lecz zajmuje się także pedagogiką teatralną. Jest to również nazwisko znaczące dla A Escola da Noite, gdyż teoretyczne teksty Sinisterry zapoczątkowały nasze myślenie o słowie i pracy z tekstem, kładąc nacisk na dramaturgię, akcenty, rytmy. Postanowiliśmy zatem stworzyć spektakl z małych tekstów, które nigdy jeszcze nie były ze sobą łączone, a które mają wspólną płaszczyznę, gdyż głównym problemem w nich jest teatralizacja życia, pojawiający się motyw człowieka aktora, efektywna, skuteczna komunikacja. Zadając takie pytania, stawiając przed widzem takie problemy, spektakl wymaga aktywnego uczestnictwa tych, którzy przyszli go oglądać, wymaga skupienia i uwagi. Żeby jednak jej zbyt łatwo nie stracić, staramy się używać przestrzeni sceny w różnoraki sposób, tak by ruch sceniczny korespondował ze słowem, ale by był na tyle dynamiczny, by wciąż wzbudzać zainteresowanie publiczności. Jednak najbardziej zależy nam na tym, by każdy w tym przedstawieniu odnalazł dla siebie poezję i magię słowa.

Katarzyna Targońska

Łotewska Heda

T

eatr łotewski nie jest popularny w Europie. W dwumilionowej Łotwie istnieje dziś dziewięć teatrów subwencjonowanych z budżetu państwa, siedem z nich to teatry dramatyczne, jeden lalkowy i jeden muzyczny. Polskim odbiorcom najbardziej znany jest Nowy Ryski Teatr oraz spektakle jego dyrektora i głównego reżysera Alvisa Hermanisa. Poza nimi funkcjonuje ponad czterdzieści zespołów teatru niezależnego, w których pracują często profesjonalni reżyserzy.

się na pierwszym piętrze klubu (byłe budynki spichlerzy niedaleko głównego centrum targowego w Rydze), daje możliwość prezentacji ciekawych koncepcji w praktyce.

W tym właśnie ośrodku swoje pierwsze spektakle pokazali Elmārs Seņkovs i Jurijs Djakonovs – studenci Wydziału Reżyserii i Aktorstwa Łotewskiej Akademii Kultury. W 2009 roku spektakl – monodram składający się z czterech etiud Bikts (Wyznanie; wszystkie cztery etiudy na podstawie tekstów czterech dramaturgów zostały zagrane przez Djako-

fot. Ingus Bajārs

W 2006 roku powstał Dirty Deal Teatro, który umożliwił studentom i absolwentom Łotewskiej Akademii Kultury eksperymenty z materią teatralną. Dirty Deal to ośrodek skupiający najbardziej interesujących twórców teatru niezależnego i studenckiego. Przy stosunkowo niewielkich środkach twórcom udaje się zrealizować spektakle, które przełamują dotychczasowe konwencje twórcze obowiązujące na Łotwie. Niewielka scena, znajdująca

novsa) – przyniósł im nominację do nagrody w kategorii debiut roku. Tych dwóch młodych absolwentów Akademii Kultury stało się sprawcami najciekawszego wydarzenia minionego sezonu teatralnego – spektakularnej inscenizacji dramatu Ibsena Heddy Gabler.

Pierwszy raz o Hedzie usłyszałam w ubiegłym roku.

Elmārs Sekņovs pokazał mi wtedy projekty scenografii. Cały pomysł funkcjonował wówczas tylko w sferze

61

ZE ŚWIATA

dalekich planów. Świetna koncepcja rozbijała się o problem pieniędzy – monumentalna scenografia okazała się szczególnie droga i skomplikowana w realizacji. Pomysł trzypiętrowej konstrukcji był także interesujący dla dwóch studentek menedżmentu kultury, Dany Čerņecovej i Monty Kononovej, które zaproponowały swoją pomoc w realizacji tego pomysłu. Na Łotewskiej Akademii Kultury oprócz kierunków artystycznych funkcjonują bowiem także te, dzięki którym studenci mają możliwość dowiedzenia się, w jaki sposób zrealizować i wypromować swoje projekty. W kwietniu tego roku podczas Łotewskiego Showcase’u (festiwalu promującego łotewski teatr wśród profesjonalistów spoza kraju) w Dirty Deal Teatro odbyła się dyskusja na temat młodego pokolenia teatralnego.

Zane Kreicberga, kurator programowy Instytutu Nowego Teatru, opowiadając o nowej generacji artystów teatralnych, podkreślała ich determinację w realizacji obranych celów. Udaje im się realizować je wspólnymi siłami pomimo kryzysu gospodarczego, który rozpoczął się w 2008 roku i zaowocował ogromnymi cięciami budżetowymi w sektorze kultury. Większość podejmowanych inicjatyw przeprowadzana jest przy niewielkim nakładzie finansowym i dzięki współpracy studentów różnych specjalności.

Dirty Deal Teatro jest inkubatorem dla teatralnych prób, co nie tylko pozwala młodym artystom ćwiczyć swój przyszły fach, ale także uczy ich samodzielności i pokazuje już na pierwszym etapie ich drogi, czym tak naprawdę jest stworzenie od podstaw spektaklu teatralnego.

Całe przedsięwzięcie dla rosyjskojęzycznej telewizji TV.NETT tak skomentowała – stojąc wtedy w korytarzu gotowej już scenografii, za jej plecami trwała próba Hedy – producentka Dana Čerņecova: Wykonaliśmy olbrzymią pracę, zarówno artystyczną, jak i organizacyjną. Tego nawet nie da się opisać. Jak zrealizować projekt, jeśli nie ma się na to ani grosza, nic, zero... Jak to się stało, że znaleźliśmy pieniądze i zrobili to wszystko – nam samym wydaje się to dziś niepojęte. Realizacja naszego marzenia, naszej dziesiątki, która włożyła swoje emocje i straciła tu swoje nerwy, być może zmieni coś w sposobie myślenia ludzi ze świata teatru i kultury.1

W przeciągu kilku tygodni twórcom udało się znaleźć sponsora – norweską korporację zajmującą się budową drewnianych konstrukcji domów mieszkalnych. Firma zdecydowała się sfinansować koszty materiałów niezbędnych do wykonania projektu Reinisa Dzudzilo – trzykondygnacyjnej konstrukcji drewnianej, w której każdy z widzów ma swoje własne okno, przez które obserwuje akcję spektaklu. Przestrzeń sceniczną wyznaczyły cztery wysokie na ponad osiem metrów ściany otaczające z czterech stron kwadrat sceny o powierzchni 100 m2. Pomiędzy poszczególnymi poziomami widzowie przemieszczali się dwiema „klatkami schodowymi”. Ściany i podłoga w kolorze śnieżnej bieli. Koszty wykonania konstrukcji byłyby sporym wydatkiem nawet dla posiadającego regularne dotacje teatru repertuarowego. Olbrzymia „budowla” musiała zostać umieszczona w odpowiedniej dla niej przestrzeni. Wybór zespołu padł na tereny przyportowe 1 Zob. http://www.tvnet.lv/online_tv/13205, 04.11.2011 r.

62

nietak!t _ 7/3/2011

Andrejsala nad Dźwiną, gdzie udostępniono im nieużywany hangar za symboliczną kwotę jednego łata miesięcznie2 . Hangar mieści się w dużej odległości od głównych środków komunikacji miejskiej, droga do niego prowadzi przez przejazd kolejowy i nie ma tam ścieżek umożliwiających widzowi wygodne dojście do miejsca pokazu. Cała industrialna infrastruktura (dźwigi portowe, kutry) doskonale wkomponowywała się w koncepcję spektaklu, lecz była dość problematyczna ze względów logistycznych.

Rozwiązaniem okazała się barka turystyczna, która przewiozła widzów z centrum miasta do tego specyficznego odludzia. Dzięki temu jeszcze wyraźniej mógł wybrzmieć zamysł przestrzeni spektaklu jako świata wewnętrznego bohaterki, osobnej rzeczywistości będącej rezultatem jej postrzegania, funkcjonującej z dala od wszystkich ludzi.

Wszystkie osoby biorące udział w realizacji projektu, zarówno zespół organizacyjny, reżyserzy, scenograf, projektantka kostiumów, muzycy, jak i aktorzy, zgodzili się na pracę bez żadnego wynagrodzenia – na pokrycie tych kosztów nie udało się znaleźć sponsora. Warto jednocześnie zaznaczyć, że o ile zespół organizacyjno-realizatorski składał się z samych studentów, o tyle główne role w inscenizacji zagrali bardzo popularni w Rydze aktorzy, m.in. z Nowego Ryskiego Teatru, a także Teatru Narodowego .

Scenografia Reinisa Dzudzilo przypomina zamysł teatru elżbietańskiego – scena umieszczana w podwórcach kamienic, gdzie widzowie mogli oglądać spektakl dziejący się w dole z okien mieszkań. W Hedzie z równych rzędów czarnych okien wyciętych z białej płyty wystają głowy widzów, którzy są niczym wścibscy, węszący sensacji sąsiedzi, obserwujący wydarzenia dziejące się w ich otoczeniu. Plakat spektaklu przedstawia kobiecą głowę z profilu, w której powycinane są małe czarne okienka. Rzeczywistość spektaklu to wnętrze głowy Heddy Gabler. Cała ta przestrzeń jest dedykowana jedynie jej. To jednocześnie jej królestwo, miejsce, w którym ona dyktuje warunki, oraz więzienie, z którego nie ma drogi wyjścia pod żadnym pozorem. Przestrzeń okazała się dość trudna do opanowania dla aktorów. Na pierwszym etapie powstawania spektaklu próby prowadzone były w niedużej sali w budynku Wydziału Reżyserii i Aktorstwa, której proporcje zupełnie nie pokrywały się ogromną przestrzenią boksu. Sandra Zvigule grająca główną rolę tak mówiła: Grać w tym miejscu to prawdziwe wyzwanie. W procesie powstawania spektaklu ćwiczyliśmy w innym pomieszczeniu. Kiedy przyszliśmy tutaj, okazało się, że wszystko, co zostało ustalone, zupełnie nie pasuje do tej przestrzeni. To ona dyktowała nam swoje warunki.

Musieliśmy zmieniać ustawienie większości scen.3

Przestrzeń dyktowała warunki nie tylko aktorom, lecz także widzom. W zależności od miejsca, z którego oglądało się spektakl, widziało się postaci z zupełnie innej perspektywy. Na samym dole Hedda dominuje w przestrzeni horyzontalnej, otacza sobą ludzi i przedmioty; z góry znowu wszystkie postaci są punktami na białej posadzce, między którymi krąży bohaterka. Dlatego w przerwie reżyserzy zalecają widzom zmianę piętra, z którego wcześniej 2 Około 6 złotych.

3 Zob. http://www.tvnet.lv/online_tv/13205, 04.11.2011 r.

fot. Didzis Grodums

fot. Ingus BajÄ rs

fot. Didzis Grodums

oglądali spektakl. Białe ściany i podłoga nie dają aktorom żadnego schronienia. Na takim tle wszystkie przedmioty, postaci, ich gesty i zachowania są dużo wyraźniejsze.

Aktorzy obserwowani są bezustannie z czterech stron i trzech kondygnacji scenografii, w dodatku z różnych perspektyw. Widz jednak też nie jest ukryty i anonimowy w tej przestrzeni. Stanowi część całej kompozycji – obserwując, jest jednocześnie obserwowanym. Oczy mimowolnie rezygnują z przyglądania się akcji spektaklu na rzecz widzów znajdujących w okienkach naprzeciwko, po drugiej stronie pola gry.

Sandra Zvīgule tak zbudowała postać Heddy, że dominuje ona nad wszystkimi pozostałymi postaciami swoją przenikliwością i świadomością miejsca, w którym się znajduje. Jej dotychczasowe doświadczenie aktorskie nie było jej w stanie wiele pomóc w analizie postaci. W wypowiedziach dla mediów podkreślała, że przestrzeń gry i interpretacja sztuki Ibsena według Seņkovsa i Djakonovsa wymusiła na niej zastosowanie środków innych niż dotychczas. Żywiła jednak nadzieję, że jej intuicje dotyczące gry wkomponowały się estetycznie i znaczeniowo w zamysł reżyserów i scenografa. Wszystkie otaczające ją przedmioty są jej podległe – to ona przestawia me-

64

nietak!t _ 7/3/2011

ble i steruje zabawkowym helikopterem. Otaczający ją ludzie niewiele więcej mogą oczekiwać po jej zachowaniu wobec nich. Nieświadomie i bezwiednie podążają za czarną, smukłą postacią, idealnie wkomponowującą się swoją jednolitością w przestrzeń między czterema ścianami. Mechanizmy, za pomocą których postać manipuluje otoczeniem, mogą dostrzec widzowie. Pozornie nieobecni, stanowiący jednak integralną część spektaklu, budują bowiem cały świat zewnętrzny okalający główną bohaterkę. Hedda ma wszystko pod kontrolą, nawet kiedy znika widzom z oczu w jej miejsce pojawia się służąca Berta, ubrana w białą sukienkę i rajstopy, by lepiej wtopić się w tło śnieżnobiałych ścian. Jest jak jej zewnętrzne oko – wyczulone, by obserwować i rejestrować elementy rzeczywistości, które mogłyby dla niej, Heddy, okazać się szczególnie ważne. Środki wizualne zastosowane przez scenografa Reinisa Dzudzilo, a także projektantkę i autorkę kostiumów Kristę Dzudzilo, były dla większości łotewskich widzów, ale także tych, którzy przyjechali spoza kraju, by zobaczyć spektakl, zupełnie nowym przeżyciem estetycznym. Teatr łotewski jest głęboko zakorzeniony w tradycji teatru rosyjskiego i metody Stanisławskiego. Młoda generacja re-

fot. Didzis Grodums

żyserów i scenografów zaczyna rozbijać konwencję teatru realistycznego na rzecz abstrakcyjnych form i poszukiwania treści spektaklu w scenografii, która z powodzeniem może funkcjonować niezależnie od niego. Przestrzeń Hedy jest tak opresyjna w stosunku do zarówno widzów, jak i aktorów, że trudno mówić tu o identyfikacji i zadomowieniu widza w rzeczywistości spektaklu. Zimne światło pochodzące od jarzeniówek, kostiumy zaprojektowane z elegancką prostotą, muzyka na żywo ograniczająca się do bardzo nieskomplikowanych dźwięków – wszystko to musiało podporządkować się warunkom dyktowanym przez przytłaczającą, a jednocześnie fascynującą przestrzeń. Jedynym sposobem dla Heddy, by z niej uciec, jest samobójstwo. Tę samą drogę wybrał wcześniej Lovborg.

Na podłodze wyświetlane są wtedy projekcje zakrywające całą jej powierzchnię. Widzimy na nich bohaterów, którzy z otwartymi oczyma powoli zanurzają się w wodzie. Projekcję z ostatniej sceny Hedy, a zarazem trailer spektaklu, można obejrzeć także na stronie vimeo.com 4.

Scenografia nadal znajduje się w wynajętym hangarze. Niestety spektakl nie może być regularnie pokazywany ze względu na koszty, których nie da się pokryć

z pieniędzy za sprzedane bilety. Ponadto może być on pokazywany tylko w sezonie wiosenno-letnim ze względu na brak ogrzewania w hangarze. Elmārs Sekņovs nie zaprzecza jednak, że być może w przyszłym roku zdecyduje się wykorzystać konstrukcję do stworzenia nowego spektaklu korzystającego z jej walorów.

HEDA na podstawie dramatu Henryka Ibsena Hedda Gabler premiera 2 czerwca 2011 r., Ryga reżyseria: Elmars Seņkovs & Jurijs Djakonovs scenografia: Reinis Dzudzilo kostiumy: Krista Dzudzilo muzyka: Austra Steķe i Atis Cits produkcja: Monta Kononova i Dana Čerņecova obsada: Sandra Zvīgule, Gatis Gāga, Normunds Laizāns, Leonarda Kēstere, Jānis Vimba, Madara Botmane, Paula Pozoroviča

4 Zob. http://vimeo.com/24435556 , 5.11.2011 r.

65

Halina Waszkiel

Festiwalowe „dla każdego coś miłego” (na marginesie 19. Międzynarodowego Festiwalu Teatru w Pilznie, 14–22 IX 2011 r.)

FESTIWALE

F

estiwali teatralnych jest mnóstwo. Po co się je organizuje? Komu służą? Jakie cele przyświecają organizatorom? W jakim stopniu zrealizowany program odpowiada ambicjom i zamierzeniom, a w jakim jest efektem kompromisów, możliwości finansowych, zgrania terminów? Te i podobne pytania można postawić każdemu festiwalowi, bez względu na gatunkowe odmienności. Są przecież festiwale teatrów tańca, teatrów ulicznych, teatrów lalkowych, są przeglądy krajowe i międzynarodowe.

Czasem o programie decyduje jedna silna osobowość dyrektora, który zaprasza to, co lubi i chce lansować. Czasem decydują komisje, bywa, że przez lata te same, które wyboru dokonują co prawda kolektywnie, ale przewidywalnie. Mało kto z selekcjonerów ma możliwość obejrzenia wszystkich zgłaszanych propozycji i poprzestaje na obejrzeniu nagrań dvd (niekiedy zabójczych dla spektaklu) lub po prostu zaprasza to, co już słynne, głośne, gdzie indziej nagrodzone.

Każda z dróg budowania programu festiwalowego ma swoje plusy i minusy. Najważniejsze wydaje się to, jakie wyobrażenie mają organizatorzy o publiczności, jak ją rozpoznają, kogo chcą przyciągnąć do teatru. Wszyscy chcą sprzedać jak najwięcej biletów, to jasne, a jednak łatwo wyczuć, kiedy organizatorzy zwracają swą ofertę w pierwszym rzędzie do krytyków, chcąc ich zjednać, zaskoczyć, sprowokować do pisania pochlebnych recenzji, a kiedy godzą się na ewentualny zarzut eklektyzmu, bo

chcą zainteresować teatrem jak najwięcej widzów – o różnych, jak wiadomo, gustach. Ten ostatni model, mam wrażenie, bywa częściej praktykowany w mniejszych miastach, z niewielką liczbą lokalnych teatrów. Chodzi o to, by pokazać, co słychać w stolicy, co u zagranicznych sąsiadów, a co w innych miastach podobnych do własnego.

Przy okazji pokazuje się tło, na którym lepiej widać własne możliwości i osiągnięcia, ale przecież i niedostatki.

Pilzno to średnie miasto (ok. 170 tys. mieszkańców) położone około 100 km na południowy zachód od Pragi.

Ma kilka teatrów, ale najważniejsze są dwa: Teatr Wielki im. Josefa Kajetána Tyla (z drugą sceną o nazwie Komorní divadlo w innym budynku) oraz teatr lalek Alfa – sławny, nagradzany, wysoko ceniony w całym lalkarskim świecie.

Zorganizowany już po raz dziewiętnasty „Mezinárodní Festival Divadlo” (14–22 IX 2011 r.) to festiwal służący miastu i kulturalnym potrzebom jego mieszkańców. Pilzno ceni teatr i potrzebuje go, choć sławę czerpie raczej z produkcji piwa typu pilzner oraz samochodów škoda. W 2015 roku Pilzno będzie Europejską Stolicą Kultury i z tej racji zaplanowano m.in. budowę nowego teatru! Chodząc po mieście, często napotyka się akcenty teatralne, np. na plantach można zobaczyć rzeźbę przedstawiającą Spejbla i Hurvinka. Ojciec tych słynnych marionetek, Josef Skupa, a także Jiři Trnka (inny słynny lalkarz) są obok Bedřicha Smetany czy Josefa Tyla wymalowani na wielkim muralu, przedstawiającym najważniejsze postaci historyczne

Amberville, czyli twarde miasto dla miękkich pluszaków, Teatr Alfa, reż. Radovan Lipusa

66

nietak!t _ 7/3/2011

Lód, Teatr Narodowy z Budapesztu, reż. Kornél Mundruczó

związane z dziejami Pilzna. Przy głównym rynku starówki, w pięknie wyremontowanej zabytkowej kamienicy, zorganizowano przed paru laty (2007) nowoczesne Muzeum Lalek, prezentujące tak dawne (Karel Novák, Josef Skupa, Jiři Trnka), jak i współczesne (Teatr Alfa) osiągnięcia lalkarzy związanych z Pilznem. To tak, jakby w Poznaniu powstało muzeum „Marcinka” i Teatru Animacji, w Bielsku-Białej – Banialuki, a w Białymstoku – Białostockiego Teatru Lalek, z szerokim uwzględnieniem historii teatru lalek w danym regionie. U nas – rzecz nie do pomyślenia, skoro nawet nie mamy nowoczesnego muzeum teatralnego, na miarę długich i zaszczytnych dziejów polskiego teatru (w szerokim znaczeniu słowa „teatr”).

W Pilznie Teatr Alfa jest rzeczywiście (i zasłużenie) wysoko ceniony. Wiele jego spektakli, ze słynnymi Trzema muszkieterami na czele (w reżyserii Tomáša Dvořáka) było nagradzane w Czechach i na świecie (także na polskich festiwalach w Bielsku-Białej i Toruniu). Podczas obecnego festiwalu Teatr Alfa też pokazał klasę, prezentując spektakl pt. Amberville, czyli twarde miasto dla miękkich pluszaków (Amberville aneb drsné město hebkých plyšáků), w reżyserii Radovana Lipusa. Na płaszczyźnie rozległej lady kuchennej toczy się dramatyczna historia kryminalna o walkach gangów, której bohaterowie, jeden gorszy od drugiego, grani są przez niewinne z pozoru pluszowe misie, świnki, nosorożce i inne miłe zwierzątka-przytulanki. Capo di tutti capi okazuje się w końcu słodki Krecik – ulubiona postać czeskich filmów animowanych. Maestria animatorów, wydobywających z prostych pluszaków wręcz nieskończone możliwości wyrazowe, jest godna najwyższej pochwały.

Aktorzy są widoczni tylko częściowo (głównie ich ręce), a jednak potrafią prowadzić obok właściwej akcji scenicznej swoją własną grę z lalką. Na przykład gdy misiaki wlewają w siebie kolejne kieliszki wódki w miejskich melinach, to jednak faktycznie piją za nie animatorzy (żeby się nie zmarnowało, bo lalki nie mają ust/pyszczków). Gdy wódka rozlewa się po blacie baru, aktor używa jednego z pluszaków po prostu jako gąbki do wycierania, po czym starannie wyciska plusz do szklanki – ku zadowoleniu pijanego bohatera-szmaty. Takich gierek jest mnóstwo.

Dowcip tekstu (Tima Davysa i Marka Pivovara, w przekładzie Roberta Novotný’ego) i dowcip działań scenicznych sumują się. Bezwzględni bandyci w drobnych (choćby w porównaniu z aktorami) ciałkach niewinnych z pozoru pluszaczków dają wspaniały efekt komiczny, choć chwilami śmiech zamiera widzom na ustach, jak choćby w okrutnej scenie morderstwa, podczas której kilka par rąk w czarnych rękawicach, uzbrojonych w ogromne nożyczki, rozszarpuje i tnie na kawałki jednego z misiów, wypruwając mu wnętrzności – białą watę. W takich chwilach najlepiej widać poetycką moc teatru lalek. Groza mafii, gangów i mrocznego półświatka, przemoc i okrucieństwo zostają pokazane poprzez zbudowanie wieloznacznej metafory, poprzez plastyczny i prawdziwie teatralny obraz, a nie za pomocą czerwonej farby rozmazanej na ciele żywego aktora, z towarzyszeniem jego wrzasków. Dzięki zastosowanej w przedstawieniu animacji i charakterowi użytych lalek, opowiadanej historii nieustannie towarzyszą dodatkowe piętra interpretacyjne, każące widzowi nie tylko śledzić fabułę (jak na gangsterskim filmie), ale dostrzegać

67

skomplikowaną grę dobra i zła, niejednoznaczność tych pojęć, zwodniczy urok bandyty i nieżyciowość naiwnej dobroduszności, ukryte nici intryg i tajemnicze, choć widoczne ręce sterujące działaniami bohaterów.

Warto zaznaczyć, że w Czechach nikogo nie dziwi włączenie spektaklu lalkowego do głównego programu festiwalu teatralnego, co w Polsce, gdzie pokutuje absurdalna segregacja gatunkowa, nadal jest rzadkością.

Tymczasem właśnie bliskie spotkania różnych form, oglądanych przez tę samą publiczność, potrafią uzmysłowić spektrum możliwości wyrazowych sztuki teatralnej, na przykład krańcowo odmienne sposoby pokazywania przemocy i brutalności świata – groteskowy i metaforyczny (jak w Amberville) lub dosłowny i „bebechowaty”. Na festiwalu w Pilznie znalazł się m.in. kontrowersyjny i rzeczywiście szokujący spektakl z Teatru Narodowego w Budapeszcie pt. Lód według rosyjskiej powieści Wladymira Sorokina, w reżyserii Kornéla Mundruczó. Trzy godziny tortur, przemocy, krzyku, gwałtu, nienawiści i „czernuchy”, a w tle rojenia o otwarciu ludzkich serc i uczuciowym zjednoczeniu, tyle że także to otwarcie jest narzucane, wymu-

szane i dokonywane przemocą. Torturowane są nie tylko osoby dramatu, lecz także sami aktorzy (obnażani, oblewani) oraz – w wymiarze psychicznym – nieszczęsna publiczność. Teatr wybiera różne drogi, bo różne są ludzkie potrzeby. Lód miał dobre recenzje, w Pilznie też się wielu osobom podobał. A zatem i taki teatr komuś służy.

W tym właśnie leży istota sprawy, sens takich festiwali jak pilzneński: różnorodność. Kto woli „czernuchę” – miał Lód, kto woli dowcipną metaforę – miał Amberville. Ci widzowie, którzy lubią klasykę, mogli obejrzeć nieśmiertelnego Czechowa: Wujaszka Wanię Teatru Wachtangowa z Moskwy (reż. Rimas Tuminas) i Czajkę Teatru Miejskiego z Kladna (reż. Daniel Špinar), a także Romea i Julię z Teatru Petra Bezruča z Ostrawy (reż. Anna Petrželková, ze znakomitą Pavlą Gajdošikovą w roli Julii) czy mniej znaną sztukę Ibsena pt. Brand (teatr Masopust, o.p.s. z Pragi, reż. Štĕpán Pácl). Czeską klasykę dramaturgiczną reprezentowała sztuka z 1887 roku pt. Naši furianti Ladislava Stroupežnický’ego (teatr Divadlo v Dlouhé z Pragi, reż. Jan Borna).

Kto interesuje się historią i polityką, miał do wyboru przedstawienia nawiązujące do postaci silnie zapisanych

Naši furianti, Teatr Divadlo v Dlouhé z Pragi, reż. Jan Borna

w dziejach Słowacji i Czech, takich jak ksiądz Ján Hollý (Hollyroth, Słowacki Teatr Narodowy z Bratysławy, reż. Rastislav Ballek); prezydent Czechosłowacji w latach 1938– 1945, Emil Hácha (Historyczny monolog, Teatr Narodowy z Pragi, reż. Jan Antonín Pitínský, ze znakomitą rolą Evy Salzmannovej); żona Gustáva Husáka, reżyserka teatralna Magda Lokvencová (M.H.L., teatr „P.A.T.” z Bratysławy); czy dwaj czescy awangardowi aktorzy, Jiři Voskovec i Jan Werich (Korespondencja V+W, scena „Reduta” Teatru Narodowego z Brna, reż. Jan Mikulášek). Współczesną komedię reprezentowała bardzo dobrze przyjęta sztuka Patricka Marbera Dealer’s Choice, wystawiona w cenionym Teatrze Dejvice z Pragi (reż. Jiří Pokorný).

Typowa sztuka „dobrze skrojona”, realistyczna i zagrana z poczuciem humoru, wydaje się najbardziej lubianym przez czeską widownię gatunkiem teatru. Organizatorzy dorzucili jednak kilka spektakli offowych oraz propozycje muzyczne – te ostatnie z Polski. Wystąpił oryginalnie zharmonizowany Chór kobiet z Instytutu Teatralnego im.

Zbigniewa Raszewskiego (pod dyrekcją Marty Górnickiej) oraz pojawiający się na festiwalach od paru lat i wielo-

krotnie nagradzany zespół Karbido z Wrocławia ze Stolikiem. Oba spektakle były uderzająco odmienne od całej festiwalowej oferty, co z jednej strony budziło szczególne zainteresowanie widzów, a z drugiej rozszerzało granice teatru – jak w przypadku Alfy o teatr lalek, tak tu o teatr muzyczny i chóralny. Na zakończenie pojawił się jeszcze teatr operowy, reprezentowany przez gospodarzy – Rigoletto Verdiego w Teatrze Wielkim J.K. Tyla (reż. Róbert Alföldi).

Każdy z tych spektakli zasługiwałby na oddzielne omówienie, bo choć żadnego nie nazwalibyśmy arcydziełem, to w każdym widać było twórczy wysiłek przynoszący efekty – a to w zakresie nowego odczytywania klasyki, a to przepracowywania narodowych traum, a to pracy aktora, scenografa, choreografa czy muzyka. Mieszkańcy Pilzna otrzymali różnorodną ofertę na dobrym poziomie i chętnie z niej korzystali. Bo nie może być jednego teatru, skoro tak różne są ludzkie gusty i potrzeby. Festiwale dobrze tę prawdę pokazują.

Romeo i Julia, Teatr Petra Bezruča z Ostrawy, reż. Anna Petrželková

Ubierz się jak...

czyli o modzie w teatrze inaczej Monika Strzępka: Lewicowa artystka bez stylizacji

NIETAKTY

Twierdzi, że jest bardzo zapracowana, dlatego nie ma czasu chodzić po sklepach i stylizować się na lewicową artystkę. Jej sposób ubierania się jest wyrazem antykonsumpcjonistycznego nastawienia do życia – odzież pochodzi z drugiej ręki, a jeśli jest nowa, to noszona do całkowitego zniszczenia.

Silną osobowość podkreśla męskimi strojami.

Słynna bluza dresowa Strzępki, która weszła do historii teatru po gali wręczenia Paszportów „Polityki”, pochodziła z szafy kolegi scenografa. Spodnie to znoszone jeansy, poprzecierane wskutek naturalnego zużycia materiału i odsłaniające fragmenty bielizny, a trampki zapewne pamiętają jeszcze czasy liceum.

Krzysztof Warlikowski: Niedbała elegancja

Jest bardzo świadomym kreatorem własnego wizerunku. Jego styl to połączenie pozornej niedbałości i elegancji. Każdy element stroju jest głęboko przemyślany.

Lekko wygnieciona koszula i marynarka zdradzają zanurzenie w świecie, własnych przeżyciach i brak zainteresowania sprawami życia codziennego. Z kolei dobrze skrojone markowe jeansy, zadziorny pasek i eleganckie sportowe buty wskazują na to, że lubi podkreślać swoją atrakcyjność i emanować seksapilem.

70

nietak!t _ 7/3/2011

Sebastian Majewski: Zabawa i eksperyment

Potrafi bawić się dodatkami i tworzyć intrygujące zestawienia. Ubrania, które na pierwszy rzut oka mogą się wydawać nieco staromodne, jak męski bezrękawnik czy wełniane getry, potrafi połączyć z niezwykle popularną wśród ludzi teatru obszerną czapką i nadającymi powagi okularami w czarnych oprawkach.

Majewski wybiera spodnie o niebanalnym kroju – wąskie na dole i szerokie u góry – albo o wyrazistej fakturze materiału (np. w kratę). Dzięki młodzieżowym butom i klimatycznemu t-shirtowi sprawia wrażenie osoby otwartej i wyluzowanej.

Krystyna Meissner: Czarna Dama

Od lat wierna czerni, bo, jak przyznaje, czarny kolor pozwala jej się trochę schować.

Chętnie zakłada luźne swetry i koszule, w których może się poczuć niezobowiązująco i bezpiecznie. Lekko dzwonowate spodnie wyrażają tęsknotę za czasami kontrkultury i podkreślają potrzebę ciągłej kontestacji, natomiast buty, stanowiące połączenie elegancji i wygody, wskazują na dojrzałość i dobry smak. Złośliwi twierdzą, że ciemne stroje podkreślają jej trudny charakter.

71

NIETAKTY

Paweł Passini: Oldschoolowy myśliciel Siła jego stylu tkwi w charakterystycznym zestawie dodatków. Passini lubuje się w oryginalnych nakryciach głowy.

Najczęściej nosi kaszkiet, który stał się już jego znakiem rozpoznawczym, ale chętnie sięga również po jarmułkę czy kapelusz panamski.

Dzięki oldschoolowym okularom-lenonkom w drucianych oprawkach i swobodnie ułożonemu szalowi podkreśla swoją refleksyjną naturę, skłonność do mistycyzmu i ambicje zostania nowym prorokiem polskiego teatru.

Jan Klata: Wojownik o pokojowych zamiarach

Dla Klaty codzienny wygląd to jeszcze jeden sposób na demonstrowanie własnych poglądów. Obowiązkowe elementy jego militarnego imagu to bezkompromisowy irokez, zgrabne bojówki i buty à la kamasze.

Najbardziej ideologiczną częścią jego garderoby jest słynny płaszcz armii szwajcarskiej, bo – jak sam wielokrotnie podkreślał – to najbardziej pokojowa armia świata. W kieszeni płaszcza obowiązkowo różaniec, a pod płaszczem – goła klata, którą chętnie eksponuje, zwłaszcza w poczytnych magazynach i na plakatach teatralnych.

72

nietak!t _ 7/3/2011

WWW.INTERMEDIALE.COM WWW.MYSPACE.COM/INTERMEDIALE WWW.ARTCETERA.PL

25-26.11.2011 LEGNICA NETCETERA WYDAWNICTWA SIMULACRA SOUNDSCAPE II CD 2010 TABOR RADOSTI \ HUMAN GREED \ INIRE \ SCHLOSS TEGAL \ NEMESIS \ A.R.P. \ HIRSCH VLADIMIR \ SUTURE NAVIGATOR \ JEFF GBUREK \ BENICEWICZ \ BISCLAVERET \ COTTON FEROX \ HEAD58M \ FRAGILE PITCHES \ CHRISTBLOOD \ ANEMONE TUBE \ JOB KARMA \ INSCISSORS SIMULACRA SOUNDSCAPE CD 2000

INIRE Atalanta Fugiens DVD 2011

INIRE Сhopintimacy DVD 2010

INIRE Septem Sermones ad Mortuos DVD 2007

THE EMBRYONAL POSITION Nieszczęścia i cudowne znaki CD 2008

CHRISTBLOOD Nocturnus CD 2000

CHRISTBLOOD Elementa CD 2008

HEAD58M Evocation of a collective memory CD 2009

CHRISTBLOOD Coma CD 2010

CHRISTBLOOD Adoratus Luna CD 2010

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Marta Pulter-Jabłońska (sekretarz) Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński Magdalena Joszko Ireneusz Guszpit projekt graficzny i skład Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński

Samych mądrych, oryginalnych i poruszających przedstawień teatralnych w 2012 roku czytelnikom "nietak!tu" (i sobie) życzy Redakcja

projekt okładki Zbigniew Szumski korekta Aleksandra Domka-Kordek

wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Legnicka 65 54-206 Wrocław www.teatr-nie.taki.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

Projekt współfinansowany ze środków Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego nakład 600 egz.

ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4

„nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: http://teatr-nie-taki.pl/nietak-t/gdzie-kupic) WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Wrocław, Przejście Garncarskie 2) w Cafe Rozrusznik (Wrocław, ul. Cybulskiego 15) WARSZAWA w księgarni Serenissima (Warszawa, ul. Jazdów 2) w Kluboksięgarni Za Rogiem (Nowa Iwiczna / koło Warszawy, ul. Krasickiego 44B) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA Prenumeratę pisma można zamówić pod adresem mejlowym: prenumerata@nietak-t.pl.

polub “nietak!t” na facebooku