MONDRIAN - The Disappeared Paintings

the disappeared PAINTINGS

MONDRIAN

francesco

visalli

study for reconstruction AND ILLUSTRATION OF THE INSIDE MONDRIAAN PROJECT

INSIDE MONDRIAAN PROJECT on website francescovisalli.it

in memoria di / IN MEMORY OF

joop m. joosten (roermond 8 marzo 1926 - leiden 6 novembre 2017)

Photo André Kertész (via Artnet) Piet Mondrian se servant un verre de vin - 1926

mondrian - the disappeared paintings i mondrian scomparsi study for reconstruction by francesco visalli

CREDITS TEXTS - SKETCHES - IMAGES OF RECOSTRUCTED PAINTINGS - OTHER PROCESSINGS Francesco Visalli

MANY TRANSLATION HAVE BEEN PERFORMED AUTONOMOUSLY, SO I APOLOGIZE IF THEY ARE NOT PERFECT Francesco Visalli

per tutte le immagini delle opere originali di mondrian FOR ALL IMAGES OF MONDRIAN ORIGINAL ARTWORKS

© mondrian/holtzman trast c/o hcr international usa per tutte le immagini e testi tratti dal “catalogue raisonnè” for all the images and text extracted from “catalogue raisonnè”

© joop m. joosten and v + k publishing per tutte le immagini che riproducono la rivista “zkk” for all the images that reproduce the journal “zkk”

© wernerschen verlagsgesellschaft mbh per i testi e tutte le immagini delle opere ricostruite e altre elaborazioni for the texts and all the images of the reconstructed ARTworks and other PROCESSINGS

© francesco visalli

COVER - - - - - - - - - - -

i° edition february 2018 - II° edition march 2018 - III° EDITION APRIL 2018 - Iv° EDITION MAY 2018

“la posizione dell’artista è umile. Egli è essenzialmente un canale” PM

“the position of the artist is humble. He is essentially a channel” PM

Photo André Kertész (via MoMA) Mondrian’s Glasses and Pipe - 1926

INDICE / INDEX INTRODUZIONE / INTRODUCTION

2

B118

7

B119

with B108 - B116 - B117

B149

B174

25

with B173

B184

B186

B157

B161

B171

B242

37

B158

B164

45

65

with B241 - B268 - B154

B202

B148

B177

B245

73 with B176 - B306(B257) B132 and B50 B244 - B266

B169

B175 (with B178)

93

B169 - UNA LUNGA STORIA B169 - A LONG STORY B169 - PRIMA PARTE / FIRST CHAPTER 94 B169 - NUOVO CAPITOLO / NEW CHAPTER 125-A / 125-P B175 (with B178) 126

B169 - B229 NUOVA RICOSTRUZIONE E ULTERIORI VALUTAZIONI

135-1

B169 - B229 NEW RECONSTRUCTION AND FURTHER EVALUATIONS

135-1

B180

B181

137

with B153 - B155 - B156

I° ADDENDUM

B110

B124

II° ADDENDUM

B93

B94

III° ADDENDUM

B247

B99a

B270

145

151

B179

159

?

CONCLUSIONI - CONCLUSIONS

175

E ILLUSTRAZIONE DEL “PROGETTO INSIDE MONDRAAN” AND PRESENTATION OF THE “INSIDE MONDRIAAN PROJECT

ALLEGATI - ANNEXES

203

B229 (B169) - EXTRACT OF THE RESTAURATION REPORTS 2007-2010 CAHIERS D’ART - 6° ANNÉE 1931 - N.1 DISEGNI DELLE OPERE / DRAWINGS OF THE WORKS

209-1

APPENDICE 211 ANALISI E CONSIDERAZIONI SULLA PRODUZIONE DI MONDRIAN DURANTE IL SECONDO PERIODO PARIGINO (1920 – 1938) IN RELAZIONE ALLE OPERE SCOMPARSE 1911/1914 212 1914/1919 213 1920/1938 214 Analisi dei dati e considerazioni 230 Eredi di Mondrian e Kaiser Wilhel Museum 234 Nuova Biografia di Mondrian curata da Han Janssen 235 La mostra “Der Stuhl” di Francoforte - 1929 226 B169 - KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines 238 CONCLUSIONI 230 DIAGRAMMA - da Mondrian alla destinazione finale 231-A (supplemento separato)

APPENDIX 233 ANALYSIS AND CONSIDERATIONS ON THE PRODUCTION OF MONDRIAN DURING THE SECOND PARISIAN PERIOD (1920 - 1938) IN RELATION TO THE DISAPPEARED WORKS 1911/1914 234 1914/1919 235 1920/1938 236 Data analysis and considerations 242 Mondrian’s Heirs and Kaiser Wilhel Museum 246 New Biography of Mondrian edited by Han Janssen 247 The “Der Stuhl” exhibition in Frankfurt - 1929 248 B169 - KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines 250 CONCLUSIONS 252 DIAGRAM - from Mondrian to the final destination 253-A (separate supplement)

Febbraio 2018 PREMESSA Lo studio sui “Mondrian Scomparsi” è un nuovo capitolo del più ampio progetto artistico “INSIDE MONDRIAAN” che Francesco Visalli sta portando avanti da alcuni anni.

Per il momento la ricostruzione di tali opere è avvenuta esclusivamente tramite elaborazioni grafiche. Queste serviranno da traccia per la realizzazione di nuove opere pittoriche che Visalli eseguirà come “replica” delle opere originali andate perse, delle quali ne è rimasta solo una immagine fotografica in bianco e nero spesso con scarsa definizione.

INTRODUZIONE La ricerca dei quadri scomparsi, unitamente al reperimento della documentazione necessaria alla ricostruzione, è stata condotta principalmente consultando le seguenti fonti: • Piet Mondrian CATALOGUE RAISONNE’ di Joop M. Joosten e Robert P. Welsh edito da V+K Pubblishing, Inmerc, Blaricum e da Editions Cercle d’Art, Parigi.

• Website RKD - Netherlands Institute of Art History / In particolare la sezione del “Mondrian Edition Project” curata dal Drs. Wietse Coppes con la documentarista Evelien de Visser, cui va un particolare ringraziamento per il prezioso lavoro che svolgono.

• Immagini reperite online.

La ricostruzione ha seguito tre fasi: la dimensione dell’opera - il disegno in essa contenuto - la colorazione.

Complessivamente sono state individuate 20 opere codificate con il medesimo codice riportato nel “Catalogue Raisonnè” (vedere il riepilogo nella pagina accanto - la sequenza è data dalle fasi di ricostruzione).

Si tratta di opere tutte risalenti al periodo 1921-1927 ad eccezione di due del 1934 (B242 e B245) In generale si possono riepilogare nei seguenti gruppi: GERMANIA Si tratta del gruppo più sostanzioso di opere scomparse, n.11.

Quasi tutte inviate da Mondrian alla collezionista Sophie Küppers ad Hannover e Dresda, da questa poi vendute o consegnate a Musei o collezioni private.

In particolare: • n.3 opere confiscate dai Nazisti nel 1937: B149 e B174 presso il Provinzialmuseum di Hannover; B202 presso il Museum Folkwang di Essen.

• n.3 opere trasferite da Sophie Küppers alla collezionista Ida Bienert nel 1925 e delle quali non si ha più notizia: B161 B157 - B164 (presumibilmente) • n.5 opere definitivamente scomparse. L’ultima notizia certa è la loro esposizione presso il Museo Kunstausstellung Kühl di Dresda: B186 (ultima esposizione nel 1929 a Frankfurt) - B171 - B158 - B169 - B184 INCENDIO • Complessivamente sono andate distrutte 5 opere: B180 - B118 - B119 - B242 nel 1944 incendiate durante la Seconda Guerra Mondiale. B245 nel 1958 in Brasile, anch’essa a causa di un incendio.

NESSUNA NOTIZIA • n.4 opere delle quali si sono completamente perse le tracce o che non hanno avuto una adeguata catalogazione, pertanto vi sono pochissimi dati: B148 - B177 - B181 - B175 Tra tutte le opere ricostruite, ve ne sono 4 per le quali è stata necessaria un’analisi più approfondita dovuta alla quasi totale mancanza di dati.

Si tratta di B118 e B119, che compaiono solo in una foto durante un’esposizione e di B158 con B164 per le quali esistono solo alcuni sketches eseguiti da Mondrian.

Ad ogni modo, nelle pagine seguenti, con le schede delle singole opere, si potrà consultare ogni dettaglio.

Infine va detto che esistono anche altre 5 opere scomparse, B93 - B94 - B247 - B99a - B179, che sono state omesse da questo studio.

(VEDERE AGGIORNAMENTO “II° ADDENDUM” - pag. 151 e “III° ADDENDUM” - pag. 159) Maggio 2018 Dalla prima stesura di Febbraio 2018, a questa ultima di Maggio 2018, sono stati inseriti molti aggiornamenti.

Pertanto si consiglia la lettura del capitolo “CONCLUSIONI”, al paragrafo “Ricostruzione delle Opere Scomparse”, in modo da avere una panoramica completa.

Nello stesso capitolo si trova anche una illustrazione del più ampio PROGETTO INSIDE MONDRIAAN. DI GRANDE INTERESSE ANCHE IL CAPITOLO IN “APPENDICE” - pag. 211 2

English text on the the next page

the disappeared mondrians

R01- B149

R02- B161

R03 - B180

R04 - B202

R05 - B119

83,7 x 50,2

63 x 43

62 x 62

41,2 x 32,9

80 x 60,5

R06 - B171

R07 - B242

R08 - B157

R09 - B158

R10 - B164

50 x 50

83,5 x 65

55 x 65

54 x 44

48 x 45,5

R11 - B118

R12 - B148

R13 - B169

R14 - B174

R15 - B177

62,5 x 52

42,5 x40,2

80 x 80

50,1 x 51,2

50,1 x 50,1

R16 - B181

R17 - B186

R18 - B245

R19 - B184

R20 - B175

40 x 40

52,2 (53,5) x 50

59 x 56,5

59,5 x 41

42,5 x 39

3

February 2018 PREMISE The study on “The Disappeared Mondrians” is a new chapter of the most detailed artistic project “INSIDE MONDRIAAN” which Francesco Visalli has been working on for several years.

For the moment, the reconstruction of such paintings has been exclusively done through graphic elaborations. These will serve as a draft for the realization of new artworks that Visalli will carry out as “replicas” of the original lost pieces, of which often only one black-and-white photograph is left with poor resolution.

INTRODUCTION The research for the lost paintings, together with finding the necessary documents for reconstruction, has been lead primarily by consulting the following sources: • Piet Mondrian CATALOGUE RAISONNÈ by Joop M. Joosten and Robert P. Welsch; edited by V+K Publishing, Inmerc, Blaricum and by Editions Cercle d’Art, Paris.

• Website RKD – Netherlands Institute of Art History / in particular, the section of “Mondrian Edition Project” curated by Dr. Wietse Coppes with the documentarian Evelien de Visser, to whom goes my special thank you for the precious work they carry out.

• Images found online The reconstruction took place over three phases: The dimension of the work – the drawing in its essence – the coloring.

Overall, 20 works have been individuated, which are coded with the same code used in “Catalogue Raisonnè” (see the summary on the previous page – the sequence is based on the phases of reconstruction).

It deals with artworks dating from 1921-1927, excluding two from 1934 (B242 and B245).

In general, they can all be summarized to the following groups: GERMANY This is group with the most artworks missing; n. 11 in total.

Almost all were sent by Mondrian to the collector Sophie Küppers in Hannover and Dresden, who then sold or donated them to museums or private collectors.

In particular: • n. 3 paintings were stolen by Nazis in 1937: B149 and B174, originally found in the Provinzialmuseum in Hannover; B202, originally found in the Museum Folkwang in Essen.

• n. 3 paintings were transferred by Sophie Küppers to the collector Ida BIenert in 1925; there has been no further news regarding these pieces: B161 – B157 – B164 (presumably).

• n. 5 paintings are definitely lost. The last known information regards their exhibition in the Kunstausstellung Kühl Museum in Dresden B186 (last exhibition was in 1929 in Frankfurt) – B171 – B158 – B169 – B184 FIRE • In total, there were 5 paintings that were destroyed: B180 – B118 – B119 – B242 were burnt in 1944 during the Second World War. B245 was also destroyed due to a fire in 1945 in Brazil.

NO INFORMATION • n. 4 artworks of which we have completely lost track of or that were not properly catalogued; as such, there is little information: B148 – B177 – B181 – B175.

Out of all the reconstructed pieces, there are 4 for which a further, deeper analysis was necessary due to the vast missing information: B118 and B119, which accompany only one photo during their exhibit; B158 and B164, of which only a couple of sketches drawn by Mondrian exist.

In any case, in the following pages, it will be possible – with the cards of the single works – to analyze every detail.

Lastly, we are noting that there are more 4 disappeared artworks, B93 - B94 - B247 - B99a, which have been omitted from this project.

(SEE UPDATE “II° ADDENDUM” - page 151 and “III° ADDENDUM” - page 159) May 2018 From the first draft of February 2018, to this last of May 2018, many updates have been inserted.

Therefore it is advisable to read the chapter “CONCLUSIONS”, to the paragraph “Reconstruction of the Disappeared Paintings”, in order to have a complete overview.

In the same chapter there is also a presentation of the “INSIDE MONDRIAAN PROJECT”.

THE CHAPTER IN “APPENDIX” IS ALSO OF GREAT INTEREST - pag. 233 4

the disappeared mondrians I° ADDENDUM

G01 - B270

G02 - B124

G03 - B110

44 x 32

50 x 40

53 x 51

II° ADDENDUM

R21 - B93

R22 - B94

49 x 61

67 x 81,5

III° ADDENDUM

?

R23 - B247

R24 - B99a

R25 - B179

55 x 55

49 x 49

?x?

5

b118 - b119

r11 -

B118

r05 -

B119

drawing on page 209-2

drawing on page 209-3

composition with large yellow plane - 1921

composition with large red plane - 1921

olio su tela - presunto / oil on canvas - presumed

olio su tela - presunto / oil on canvas - presumed

dimensioni sconosciute / unknown dimensions

dimensioni sconosciute / unknown dimensions

wim and tonia stieltjes / 1922-1944

wim and tonia stieltjes / 1922-1944

distrutto da incendio durante II° guerra mondiale

distrutto da incendio durante II° guerra mondiale

lost in fire during acts of war - 1944

lost in fire during acts of war - 1944

dimensioni ricostruite / reconstructed dimensions - 62,5 x 52

dimensioni ricostruite / reconstructed dimensions - 80 x 60,5

image from “catalogue raisonnè”

image from del “catalogue raisonnè”

attribuita a / attributed to b118 - vedi / see b119

attribuita a / attributed to b119 - vedi / see b118

NOTA Nel “Catalogue Raisonnè” è possibile che ci sia un “errore” nella codifica delle immagini. In pratica risultano invertite. Analizzando l’unica foto esistente delle due opere (riportata nella pagina accanto), scattata durante una esposizione presso “l’Effort Moderne” di Parigi, dal titolo “Maitres de Cubisme” (Maggio 1921), è possibile notare dal confronto con l’opera adiacente B116, che il quadro con il “grande piano rosso” (B119) è posto in alto a destra, pertanto quello in basso è certamente il B118, con il “grande piano giallo”.

NOTE In the “Catalogue Raisonnè”, it is possible that there is an “error” in the coding of the images. Basically, they appear switched. Analyzing the only available photo of the two paintings (reproduced in the following page) – taken during an exhibition in “l’Effort Moderne” in Paris, entitled “Maitres de Cubisme” (May 1921), it is possible to notice, comparing them with the adjacent work B116, that the painting with the “large red plane” (B119) is located on the top right; as such, the one below is surely B118, the one with the “large yellow plane”.

8

immagine dal catalogo della mostra “mondrian” al “centre pompidou” 2010/2011 - parigi image from the catalogue of the exhibition “mondrian” at “centre pompidou” 2010/2011 - paris

immagini utilizzate per l’analisi dei colori considerando la scala di grigi e l’influenza della luce, nonchè confrontando gli stessi con l’opera B116 Images used for the analysis of the colors taken into account the grayscale and the light’s influence, as well as comparing those with the B116 piece 9

frame from video “dans l’atelier de mondrian” - production le centre pompidou cinétévé - ems films - ina - arte questa immagine, più marcata, mostra chiaramente le diverse gradazioni cromatiche in base alla scala dei grigi This sharper image clearly shows the different chromatic gradations based on grayscale

elaborazione di / processing by francesco visalli

10

studio sulle dimensioni delle opere / analysis of the dimensions of the paintings

11

ulteriore verifica con software e rettifica dell’immagine further verification with software and image correction

B119

B116

B118

immagine di riferimento / reference image

12

B119

88,5

80

72,5

60,5 52

B118

62,5

B116

immagine rettificata con calcolo delle misure i inserimento delle opere corrected image with calculation of the measurements and insertion of the works

B119

B118 B116

b 118 - costruzione del disegno / construction of the drawing

14

b 119 - costruzione del disegno / construction of the drawing

15

Per B118 esiste anche una seconda possibilità piuttosto suggestiva.

Come si può notare dall’immagine sottostante, l’angolo in basso a sinistra risulta coperto dal parapetto della scala e potrebbe nascondere una parte di disegno con un piano colorato.

There also exists a second, rather suggestive, possibility for B118.

As can be seen from the image below, the angle on the bottom left is covered by the railing of the stairs and could be hiding a part of the painting with a colored square.

Nell’immagine accanto è stato sviluppato un ulteriore confronto con l’opera B116 della quale si hanno tutti i riferimenti cromatici. In tal senso sono stati classificati tutti i toni di grigio, associandoli ai tre colori primari e ad una gamma di tonalità di grigio: R - red / rosso B - blue / blu Y - yellow / giallo G - grey / grigio lG - light grey / grigio chiaro mG - medium gray / grigio medio dG - dark gray / grigio scuro Le restanti aree sono il bianco e il nero In base a questa classificazione ed interpretando un possibile disegno per l’angolo nascosto, B118 potrebbe apparire come nell’immagine della “figura 2”, fermo restando che la soluzione più probabile rimane quella formulata nelle pagine precedenti.

In the adjacent image, an ulterior comparison was developed with the piece B116, of which all the chromatic information is available. In this respect, all the gray tones have been classified, associating them to the three primary colors and to a range of shades of gray: R - red / rosso B - blue / blu Y - yellow / giallo G - grey / grigio lG - light grey / grigio chiaro mG - medium gray / grigio medio dG - dark gray / grigio scuro The remaining areas are the white and the black Based on this classification and interpreting a possible design for the hidden angle, B118 could appear like in the image of “figure 2”, notwithstanding that the most probable solution remains the one that was formulated in the previous pages.

16

“figura / figure 2”

Una terza possibilità è stata formulata in base all’alterazione che possono aver subito i diversi toni di grigio, per effetto della luminosità.

Nelle immagini seguenti è indicata l’area colpita da un fascio luminoso che incide parzialmente anche sull’opera B118 (nella parte inferiore). In questo caso le tonalità di grigio, schiarite dall’intensità luminosa, avrebbero una codifica come indicata nell’immagine successiva e l’opera risulterebbe come indicato nella “figura 3”.

A third possibility was developed based on the alterations that the different shades of gray may have undergone, due to the brightness.

Indicated in the following images is the area hit by a light beam that also partially affects the work B118 (in the bottom part). In this case, the tonalities of gray, brightened by the light intensity, would have an encoding like that indicated in the next image and the work would result as indicated in “figure 3”.

“figura / figure 3”

17

final sketch b118 coming soon

final sketch b119 coming soon

ALTRI BOZZETTI DI STUDIO / OTHER SKETCHES OF STUDY

“Replica” of B119 COMPOSITION WITH LARGE RED PLANE - 1921/2018 Sketch n.4 in oil on canvas, 20,6 x 16,9 for new painting final size 82,5 x 67,5

“Replica” of B118 COMPOSITION WITH LARGE YELLOW PLANE - 1921/2018 Sketch n.4 in oil on canvas, 16 x 13,8 for new painting final size 64 x 55

“Replica” of B118 COMPOSITION WITH LARGE YELLOW PLANE - 1921/2018 Sketch n.5 in oil on canvas, 16 x 13,8 for new painting final size 64 x 55

“Replica” of B118 COMPOSITION WITH LARGE YELLOW PLANE - 1921/2018 Sketch n.6 in oil on canvas, 16 x 13,8 for new painting final size 64 x 55

b149 - b174 with b173

r01 -

B149

r14 -

B174

NOTA Nel “Catalogue Raisonné” quasi tutte le opere hanno nel titolo la composizione cromatica e, spesso, la descrizione ne indica la sequenza. In questo caso, sia per B149 che per B174, è stato più semplice ricostruire i piani di colore, anche con l’aiuto delle immagini riportate di seguito.

NOTE In the “Catalogue Raisonné”, almost all the paintings have in their title the chromatic composition and, often, the description of it indicates the sequence. In this case, both for B149 and B174, it was simpler reconstructing the (original) squares of color, also thanks to the following images.

drawing on page 209-5

drawing on page 209-13

Komposition mit Gelb, Zinnober, Schwarz, Blau und verschiedenen grauen und weissen Tönen (Composition with Yellow, Cinnabar, Black, Blue and Various Grey and White Tones) - 1923

Schilderij N.2 “mit Blau, Gelb, Schwarz und verschiedenen hellgrauen und weissen Tönen” - 1926

olio su tela / oil on canvas - 83,7 x 50,2

in esposizione / on loan to

provinzialmuseum landesmuseum - hannover

provinzialmuseum landesmuseum - hannover since 1926

confiscato dai nazisti

confiscato dai nazisti

confiscated by the national socialist authorities - 1937

confiscated by the national socialist authorities - 1937

scomparso / disappeared

scomparso / disappeared

image from “catalogue Raisonné”

image from “catalogue Raisonné”

olio su tela / oil on canvas - 50,1 x 51,2 collezione privata / private collection sophie küppers - hannover

b149 durante la mostra / during the exhibition “Entartete Kunst Museum für Kunst und Kultur , München” del 1937

Vedere anche “TRE OPERE, LO STESSO DESTINO (quasi)” - a pagina 31-10 (per B149 - B174 - B173) See also “THREE WORKS, THE SAME FATE (almost)” - on page 31-10 (for B149 - B174 - B173) elaborazione / processing by francesco visalli 26

27

elaborazione / processing by francesco visalli

b149 - b174 El Lissitzky “Kabinett der Abstrakten” 1927 / Ursprungsversion im Provinzialmuseum Hannover 1934 Bildnachweis Sprengel Museum Hannover - unbekannter Fotograf

Per B149 esiste anche una seconda possibilità derivante da una diversa interpretazione del titolo dell’opera e che può trovare riscontro nella valutazione delle tonalità di grigio presenti nelle immagini in bianco e nero.

In pratica la sequenza cromatica indicata nel titolo, potrebbe far riferimento alla dimensione dei piani di colore che a colpo d’occhio appaiono più evidenti. Quindi “giallo - rosso - nero - blu” potrebbero essere così disposti:

There also exists a second possibility for B149, derived from a different interpretation of the title of the work which can find validation evaluation of the gray tones present in the image in black and white.

In practice, the color sequence indicated in the title could refer to the dimensions of the colored squares that at first glance appear more evident. Therefore, “yellow – red – black – blue” could be arranged as such:

image via nrc.nl

elaborazioni / processings by francesco visalli

elaborazione / processing by francesco visalli 28

29

la mostra “entartete kunst” a monaco di baviera, 1937 / photo by arthur grimm - zentralarchiven berlin

elaborazioni / processings by francesco visalli

another image from the book berlin / hannover: the 1920s

piet mondriaan con nelly van moorsel (futura moglie di theo van doesburg, 1923 / archivio fotografico joop m. joosten / ‘s-gravenhage, rkd institute

30

31-1

b149 - de stijl 1924 b149 - B174 / die form 1928 - der cicerone 1929

b149 - B174 / Der Querschnitt 1928

31-2

31-3

b149 - B174 gebrauchsgraphik - december 1928 el lissitzky kabinett der abstrakten sprengel museum - hannover B174 el lissitzky - kabinett der abstrakten - provinzialmuseum - hannover

elaborazione / processing by francesco visalli 31-4

31-5

another photo of El Lissitzky’s “Kabinett der Abstrakten” taken in Provinzialmuseum Hannover in 1934

Il “Kabinett der Abstrakten” di El Lissitzky venne distrutto dai Nazisti nel 1937, durante la fase di eliminazione di tutte le opere d’arte ritenute “degenerate”.

A distanza di molti anni, presso lo Sprengel Museum di Hannover, è stata eseguita una pregevole opera di ricostruzione. In questa occasione, mancando ovviamente le opere di Mondrian confiscate e scomparse, venne utilizzata un’altra opera presente nella loro collezione dal 1969: (B197) – “Composition with Yellow and Blue, 1927”.

Nell’immagine seguente “la ricostruzione” in una foto del 1982.

The “Kabinett der Abstrakten” of El Lissitzky was destroyed by the Nazis in 1937, during the phase of elimination of all works of art considered “degenerate”.

Many years later, a valuable reconstruction work was carried out at the Sprengel Museum in Hanover. On this occasion, obviously missing the works of Mondrian confiscated and disappeared, another work presente in their collection since 1969 was used: “Composition with Yellow and Blue, 1927”.

In the following image “the reconstruction” in a 1982 photo.

El Lissitzky “Kabinett der Abstrakten” 1927 / Rekonstruktion im Sprengel Museum Hannover 1982 Bildnachweis Sprengel Museum Hannover - Dirk Erdmann

b197 composition with yellow and blue - 1927 olio su tela / oil on canvas - 50 x 39,5 sprengel museum - hannover (1969) El Lissitzky “Kabinett der Abstrakten” 1927 / Ursprungsversion im Provinzialmuseum Hannover 1934 Bildnachweis Sprengel Museum Hannover - Wilhelm Redemann

31-5A

31-5B

b149 - B174 cahiers d’art n. 7-8 / 1931

b149 - B174 “abstract art” by Dora Vallier / 1970

b149 - B174 cahiers d’art n. 8-10 / 1932 B174 photo archiv “entartete kunst” - nationalgalerie, berlin kleinbildaufnahme aus dem depot der beschlagnahmten bilder im schloss niederschönhausen piccola foto dal deposito delle opere confiscate nel castello di niederschönhausen small photo from the deposit of the works confiscated in the castle of niederschönhausen

ricostruzione grafica / graphic reconstruction - processing by francesco visalli 31-6

31-7

L’opera B174, prima che Mondrian la consegnasse a Sophie Küppers, venne esposta ad Amsterdam nel 1926 durante la mostra dal titolo “De Onafhankelijken: 27° Tentoonstelling met werk van leden en Belgen”, presso lo Stedlijk Museum dal 22 Maggio al 20 Giugno.

Sul giornale “De Groene Amsterdammer” del 26 Maggio 1926, venne pubblicato un articolo di recensione della mostra, corredato anche da una foto raffigurante le opere di Mondrian.

Nell’immagine accanto viene riprodotta la pagina del “De Groene Amsterdammer”, mentre le immagini sottostanti riproducono l’installazione.

b174 - on web site german lost art foundation / www.lostart.de provenance lissitzky-küppers (joosten / tatzkow) on loan in provinzialmuseum hannover since 1926 (joosten / tatzkow) confiscated by nazi 1937 (joosten / tatzkow) galerie buchholz - berlin (tatzkow) curt valentin gallery - usa (tatzkow)

Before the Mondrian delivered it to Sophie Küppers, the work B174 was exhibited in Amsterdam in 1926 during the exhibition entitled “De Onafhankelijken: 27th Tentoonstelling met werk van leden en Belgen” at the Stedlijk Museum from May 22nd to June 20th.

In the newspaper “De Groene Amsterdammer” of May 26, 1926, a review article was published, accompanied by a photo depicting the works of Mondrian.

The “De Groene Amsterdammer” page is shown in the adjacent image, while the images below reproduce the installation. “de groene amsterdammer” - 26 may 1926

b173

b174 installation view, de onafhankelijnken exhibition, showing mondrian’s partecipation

B173 - schilderij n.1 lozenge with two lines and blue - 1926 olio su tela / oil on canvas - 60 x 60,1 (diadonal 84,9 x 85) philadelphia museum of art

elaborazione / processing by francesco visalli 31-8

31-9

TRE OPERE, LO STESSO DESTINO (quasi)

THREE WORKS, THE SAME FATE (almost)

(per B149 - B174 - B173) La storia di queste tre opere è del tutto simile, non tanto per il processo creativo, quanto per il percorso che hanno avuto.

Opere destinate al mercato tedesco, come dimostra il titolo stesso. Come vedremo hanno avuto lo stesso percorso storico e in conclusione, per le opere B174 e B173, lo stesso destino che forse coinvolge anche l’opera B148.

(for B149 - B174 - B173) The story of these three works is very similar, not so much for the creative process, as for the path they have had.

Works for the German market, as evidenced by the title itself. As we will see they have had the same historical path, for works B174 and B173, and in conclusion the same fate that perhaps also involves the work B148.

Schilderij N.2 mit Blau, Gelb, Schwarz und verschiedenen hellgrauen und weissen

schilderij n.1 lozenge with two lines and blue - 1926

Tönen - 1926

Komposition mit Gelb, Zinnober, Schwarz, Blau und verschiedenen grauen und weissen Tönen - 1923

B149 - 83,7 x 50,2

B174 - 50,1 x 51,2

La prima, (B149) Komposition mit Gelb, Zinnober, Schwarz, Blau und verschiedenen grauen und weissen Tönen, venne realizzata da Mondrian nel 1923.

Nel 1924, tramite Sophie Küppers, venne venduta al Provinzialmuseum/ Landesmuseum di Hannover, dove rimase fino al 1937 momento in cui venne confiscata dai Nazisti e trasferita a Monaco per la famosa mostra “Entartete Kunst”. Terminata la mostra, l’opera scompare e non si hanno più notizie (per ogni altro dettaglio si rimanda al “Catalogue Raisonné” di Joosten a pagina II-308).

Nel periodo in cui si trovava presso il Provinzial-Museum di Hannover (Kabinett der neuen Galerie), oltre alla mostra rappresentata nelle pagine precedenti (“Raum der Abstrakten” del 1928), l’opera prese parte anche all’esposizione “Die Abstrakten arbeiten aus dem Besiz des Museum” (le Opere Astratte nella Collezione del Museo) del 1925, come riferisce Ferd Stuttmann in “Der Cicerone” del 15 Gennaio 1925 – vedere immagine seguente.

“P. Mondrian ist mit einer strengen flächenkomposition in reinen farben, die sich von fein ebgestuften grauen tonen abheben, vertreten.” - “P. Mondrian è rappresentato da una composizione rigorosa in colori puri, in contrasto con toni grigi finemente graduati.”

B173 - 60 x 60,1 The first, (B149) Komposition mit Gelb, Zinnober, Schwarz, Blau and verschiedenen grauen und weissen Tönen, was created by Mondrian in 1923.

In 1924, through Sophie Küppers, it was sold to the Provinzialmuseum / Landesmuseum in Hannover, where it remained until 1937, when it was confiscated by the Nazis and moved to Munich for the famous “Entartete Kunst” exhibition. After the exhibition, the work disappears and there is no more news (for any other details, see Joosten’s “Catalogue Raisonné” on page II-308).

In the period when he was at the Provinzial-Museum in Hannover (Kabinett der neuen Galerie), in addition to the exhibition shown in the previous pages (“Raum der Abstrakten” of 1928), the work also took part in the exhibition “Die Abstrakten arbeiten aus dem Besiz des Museum” (the Abstract Works in the Museum Collection) of 1925, as reported by Ferd Stuttmann in “Der Cicerone” of January 15, 1925 - see following image.

“P. Mondrian ist mit einer strengen flächenkomposition in reinen farben, die sich von fein ebgestuften grauen tonen abheben, vertreten.” - “P. Mondrian is represented by a rigorous composition in pure colors, in contrast with finely graduated gray tones.”

La seconda opera, (B174) SCHILDERIJ n.2 mit Blau, Gelb, Schwarz und verschiedenen hellgrauen und weissen Tönen, venne realizzata nel 1926.

Lo stesso anno Mondrian la consegnò a Sophie Küppers in Hannover, per essere esposta presso il medesimo Museo dove si trovava l’opera B149, Provinzialmuseum/Landesmuseum. Questo avvenne verso la fine dell’anno, dopo che fu esposta ad Amsterdam, insieme all’opera B173, nella mostra “De Onafhankelijnken” rappresentata a pagina 31-8.

Come illustrato nelle pagine precedenti, nel periodo in cui si trovava presso il Provinzialmuseum di Hannover, l’opera era esposta insieme a B149 nella “Raum der Abstrakten” ed ebbe il medesimo destino, cioè la confisca dei Nazisti nel 1937. Da questo momento scompare definitivamente (non risulta presente tra le opere portate alla mostra “Entartete Kunst” di Monaco). Qui termina la ricostruzione storica del “Catalogue Raisonnè”.

La Drs. Monika Tatzkow (esperta di opere scomparse), della German Lost Art Foundation, ha potuto individuare alcuni passaggi successivi, così come illustrato nell’immagine riprodotta a pagina 31-9.

Dopo la confisca dei Nazisti nel 1937, l’opera compare nella “Galerie Buchholz” di Berlino, presumibilmente nel 1939. Lo stesso anno arriva a New York presso il mercante d’arte Curt Valentin. Come vedremo in seguito, fino a questo punto compie lo stesso percorso dell’opera B173.

The second work, (B174) SCHILDERIJ n.2 with Blau, Gelb, Schwarz and verschiedenen hellgrauen und weissen Tönen, was realized in 1926.

In the same year, Mondrian consigned it to Sophie Küppers in Hannover, to be exhibited at the same museum, Provinzialmuseum / Landesmuseum, where the work B149 was located. This happened towards the end of the year, after it was exhibited in Amsterdam, together with the work B173, in the exhibition “De Onafhankelijnken” represented on page 31-8.

As illustrated in the previous pages, during the period in which it was located at the Provinzialmuseum in Hannover, the work was exhibited together with B149 in the “Raum der Abstrakten” and had the same fate, ie the confiscation of the Nazis in 1937. From this moment disappears definitively (it is not present among the works brought to the exhibition “Entartete Kunst” of Monaco). Here the historical reconstruction of the “Catalogue Raisonnè” ends.

The Drs. Monika Tatzkow (expert on missing works), of the German Lost Art Foundation, has been able to identify some subsequent steps, as illustrated in the image reproduced on page 31-9.

After the confiscation of the Nazis in 1937, the work appears in the “Galerie Buchholz” of Berlin, presumably in 1939. The same year he arrives in New York at the art dealer Curt Valentin. As we will see later, up to this point it completes the same path as work B173.

Un breve cenno sulla figura di Curt Valentin e, in parte, di Karl Buchholz.

Nato ad Amburgo in Germania il 1902. Dopo aver completato la sua formazione, Valentin divenne un mercante d’arte moderna a Berlino.

Nel 1934 tornò ad Amburgo e lavorò nella Buchholz Gallery, di proprietà di Karl Buchholz. Questa Galleria svolgeva due tipi di affari: una libreria nella parte anteriore e, nella parte posteriore, una galleria dedicata all’arte moderna classificata come “degenerata” dai Nazisti. Karl Buchholz era una dei quattro commerciati d’arte selezionati dal Ministero della Propaganda per ottenere valuta estera per il regime nazista. Insieme a lui c’erano Bernard Böhmer, Ferdinad Möller e Hildebrand Gurlitt (il padre di Cornelius Gurlitt al quale nel 2012 sono state sequestrate circa 1.300 opere).

Nel 1937 Valentin emigrò negli Stati Uniti con un numero sufficiente di dipinti d’arte moderna per aprire una galleria sotto il nome di Buchholz a New York City. Nel 1951 la galleria fu ribattezzata Curt Valentin Gallery.

Valentin morì di infarto nell’agosto del 1954, in Italia a Forte dei Marmi mentre visitava lo scultore Marino Marini. Un anno dopo la Galleria fu liquidata e alcuni dei sui lavori furono venduti all’asta di Parke-Bernet nel novembre 1955. Diversi artisti di Valentin, così come la sua assistente Jane Wade, si unirono alla galleria Otto Gerson, che, dopo la morte di Gerson nel 1962 divenne la Marborough-Gerson Gallery (In quest’ultima Galleria, per altro, nel 1964 si è svolta una importante mostra dal titolo “Mondrian de Stijl and their Impact”).

A brief mention of the figure of Curt Valentin and, in part, of Karl Buchholz.

Born in Hamburg in Germany on 1902. After completing his training, Valentin became a modern art dealer in Berlin.

In 1934 he returned to Hamburg and worked in the Buchholz Gallery, owned by Karl Buchholz. This gallery held two types of business: a bookcase in the front and, in the back, a gallery dedicated to modern art classified as “degenerate” by the Nazis. Karl Buchholz was one of the four art dealers selected by the Ministry of Propaganda to obtain foreign currency for the Nazi regime. Along with him were Bernard Böhmer, Ferdinad Möller and Hildebrand Gurlitt (the father of Cornelius Gurlitt who in 2012 were sequestered about 1.300 works).

In 1937 Valentin emigrated to the United States with a sufficient number of modern art paintings to open a gallery under the name of Buchholz in New York City. In 1951 the gallery was renamed Curt Valentin Gallery.

Valentin died of a heart attack in August 1954, in Italy in Forte dei Marmi while visiting the sculptor Marino Marini. A year later the Gallery was liquidated and some of its works were sold at the Parke-Bernet auction in November 1955. Several Valentin artists, as well as his assistant Jane Wade, joined the gallery Otto Gerson, who, after death of Gerson in 1962 became the Marborough-Gerson Gallery (In the latter Gallery, moreover, in 1964 there was an important exhibition entitled “Mondrian de Stijl and their Impact”).

Karl Buchholz in his bookshop in Berlin in the 1920s

portrait of kalr buchholz (1901-1992)

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Private archive Godula Buchholz

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portrait of curt valentin (1902-1954)

Photograph of Curt Valentin in his gallery circa 1952 / smithsonian archive of american art - jane wade papers

William D. Cohan (author of “Money and Power: How Goldman Sachs Came to Rule the World” and of the most recent book “Why Wall Street Matters, just to name a few), in an article on ARTnews of December 11, 2011, entitled “MoMa’s Problematic Provenance”, draws a more detailed profile of Curt Valentin. In particular, the article deals with a case brought by the heirs of Georg Grosz against The Museum of Modern Art, behind which lies a disturbing story of acquisitions of works seized by the Nazis and sold to support the war effort.

Below is an excerpt of the article - Those in brackets are commentary notes.

William D. Cohan (autore di “Money and Power: How Goldman Sachs Came to Rule the World” e del più recente libro “Why Wall Street Matters”, solo per citarne alcuni), in un articolo su ARTnews del 11 Dicembre 2011, intitolato “MoMa’s Problematic Provenance”, traccia un profilo più dettagliato di Curt Valentin. In particolare l’articolo tratta l’argomento di una causa intentata dagli eredi di Georg Grosz contro Il Museum of Modern Art, dietro la quale si cela una storia inquietante di acquisizioni di opere sequestrate dai Nazisti e vendute per sostenere lo sforzo bellico.

Di seguito un estratto dell’articolo – Quelle tra le parentesi sono note di commento.

Negli anni ‘20, aveva gallerie in molte città tedesche, mostrando in vari momenti Max Beckmann, Rudolf Belling, George Grosz e Karl Hofer, oltre a Picasso, Braque, Chagall e Renoir.

Valentin lasciò la Flechtheim Gallery nel 1934 e iniziò a lavorare nella galleria berlinese di Karl Buchholz, che non era ebreo e che più tardi, intorno al 1938, divenne uno dei quattro mercanti d’arte nazisti autorizzati a commercializzare enormi quantità di opere d’arte rimosse dai musei. (Va aggiunto anche che Valentin, in questo periodo, arricchì la sua formazione di gallerista lavorando a lungo con un amico di Flechtheim, il Sig. DanielHerry Kahnweiler presso la Galerie Simon a Parigi, intorno al 1923. Negli anni seguenti Valentin continuò a lavorare a stretto contatto con la Galleria di Parigi, poichè Kahnweiler e Flechtheim possedevano una consistente quota di azioni. Quando poi gli Stati Uniti dichiararono guerra alla Germania, Dicembre del 1941, Valentin fu costretto a separare i legami con Buchholz e venne considerato uno straniero nemico. In conformità del Trading con la “Enemy Act”, la “Alien Property Custodian” sequestrò circa 400 opere dalla sua Galleria il 29 Maggio 1949, poi venduti all’asta nel Gennaio del 1945).

Nel novembre del 1936, Valentin aveva stretto un accordo con i nazisti che gli avrebbe permesso di emigrare a New York e di vendere “arte degenerata” per finanziare lo sforzo bellico. Secondo la lettera di autorizzazione “Il presidente della Camera di Belle Arti del Reich mi ha incaricato di dirti che non avrebbe alcuna obiezione se si avvalesse delle sue connessioni con il circolo artistico tedesco e quindi stabilire opportunità di esportazione supplementari, se questo è fatto al di fuori Germania […]

Una volta che sei in un paese straniero, sei libero di acquistare opere di artisti tedeschi in Germania e utilizzarle in America.” (vedere immagine della lettera del 22 Settembre 1936)

In the 1920s, he had galleries in many German cities, showing at various times Max Beckmann, Rudolf Belling, George Grosz, and Karl Hofer, as well as Picasso, Braque, Chagall, and Renoir.

Valentin left the Flechtheim Gallery in 1934 and began working in the Berlin gallery of Karl Buchholz, who was not Jewish and who would later, around 1938, become one of four Nazi-authorized art dealers engaged in marketing massive amounts of art being removed from museums. (It should also be added that Valentin, in this period, enriched his art dealer formation by working for a long time with a friend of Flechtheim, Mr. DanielHerry Kahnweiler at the Galerie Simon in Paris, around 1923. In the following years Valentin continued to work in close contact with the Paris Gallery, as Kahnweiler and Flechtheim had a large stok of shares. When the United States declared war on Germany, December 1941, Valentin was forced to separate ties with Buchholz and was considered an alien enemy. In accordance with Trading with the “Enemy Act”, the “Alien Property Custodian” seized around 400 works from its Gallery on May 29, 1949, then sold at auction in January 1945).

By November 1936, Valentin had made his deal with the Nazis that would allow him to emigrate to New York and to sell “degenerate art” to help fund the war effort. “The President of the Reich Chamber of Fine Arts instructed me to tell you that it would be of no objection to him if you make use of your connections with the German art circle and thereby establish supplementary export opportunities, if [this is done] outside Germany,” according to the authorization letter. “Once you are in a foreign country, you are free to purchase works by German artists in Germany and make use of them in America.” (see the image of the letter dated September 22, 1936)

Curt Valentin’s art sales permit from the Reichskammer der bildenden kunste Berlin 1936 September smithsonian archive of american art - jane wade papers

Alfred H. Barr Jr. (1902-1981) First Director of The Museum of Modern Art New York - photo

William D. Cohan (worcester 1960) / Photo 2017

Carl Mydars / From the archives of LIFE magazine

Alfred H. Barr Jr., MoMA’s founding director, was a longtime friend of Valentin’s and had many business dealings with him.

Curt Valentin, who was Jewish, fled Nazi Germany in 1937 and moved to New York, where—with authorization from the Third Reich, according to a November 14, 1936, letter from the Reich Chamber of Fine Arts—he opened a gallery, first on West 46th Street and two years later, as his fortunes improved, on West 57th Street, to sell what the Nazis considered “degenerate art.”

Valentin funneled the proceeds of the art sales back to Germany, which needed foreign currency to support its war economy. He was one in a group of Jewish art dealers in Germany and Austria who were allowed safe passage to New York in order to sell confiscated artworks and send the foreign currency they garnered back to the Third Reich.

Ninety boxes of Curt Valentin’s papers, documenting his 17 years in the United States, are archived at MoMA. According to an index of the documents on MoMA’s website, there is little material in the archive dating from the 35 years of Valentin’s life in Germany. The biographical information about Valentin on MoMA’s website is truncated.

There is no mention of Valentin’s work as assistant to Alfred Flechtheim, a prominent Jewish art dealer with galleries in both Berlin and Düsseldorf.

Flechtheim was born into a family of wealthy Rhineland grain merchants, but he soon left the family business to follow his passion, after spending his wife’s entire dowry on art.

Alfred H. Barr Jr., direttore fondatore del MoMa, fu un amico di lunga data di Valentin e aveva avuto molti rapporti d’affari con lui.

Curt Valentin, che era ebreo, fuggì dalla Germania nazista nel 1937 e si trasferì a New York, dove, con l’autorizzazione del Terzo Reich secondo una lettera del 14 Novembre 1936 della Camera di Belle Arti del Reich, aprì una galleria, prima sulla West 46th Street e due anni dopo, mentre le sue fortune miglioravano, sulla West 57th Street, per vendere ciò che i nazisti consideravano “arte degenerata”.

Valentin incanalò il ricavato delle vendite d’arte in Germania, la quale aveva bisogno di valuta straniera per sostenere la sua guerra economia.

Valentin faceva parte di un gruppo di mercanti d’arte ebraici in Germania e Austria a cui era stato concesso il passaggio sicuro a New York per vendere opere d’arte confiscate e inviare la valuta estera che avevano raccolto al Terzo Reich.

90 scatole di carte di Curt Valentin, che documentano i suoi 17 anni negli Stati Uniti, sono archiviate al MoMA. Secondo un indice dei documenti sul sito web del MoMA, c’è poco materiale nell’archivio risalente ai 35 anni di vita di Valentin in Germania. Le informazioni biografiche su Valentin sul sito Web del MoMA sono troncate. Non si fa menzione, ad esempio, del lavoro di Valentin come assistente di Alfred Flechtheim, un importante commerciante di arte ebraica con gallerie sia a Berlino che a Düsseldorf.

Flechtheim nacque in una famiglia di ricchi commercianti di grano della Renania, ma presto lasciò l’azienda di famiglia per seguire la sua passione, dopo aver speso l’intera dote della moglie per l’arte.

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The German-Jewish art dealer and collector Alfred Flechtheim (1878-1937) - photo Ullstein Bild via Getty Images

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Nel gennaio del 1937, con un finanziamento da Buchholz, Valentin partì per New York e fondò la Karl Buchholz Gallery sulla 3 West 46th Street.

Il Direttore del MoMA, Alfred H. Barr Jr., sapeva tutto sul rapporto tra Valentin e Buchholz e il regime nazista, e voleva usare Valentin come canale per l’acquisto di arte sequestrata dai nazisti, come chiarisce la loro corrispondenza. A partire dal 1937 i nazisti avevano sequestrato oltre 17.000 opere d’arte provenienti da musei tedeschi. Dopo aver preso quelli preferiti da Hitler, i nazisti ammucchiarono la maggior parte del resto, circa 4.000 opere, di fronte al comando centrale dei pompieri di Berlino e le incendiarono, il 20 Marzo 1939 (Tuttavia non è chiaro se questo incendio abbia effettivamente avuto luogo. Non ci sono foto ufficiali dell’evento che, a differenza del rogo di libri del 1933, avvenne a porte chiuse. Persino il diario di Goebbels non ha rivelato indizi. La storica dell’arte Maike Hoffman del Research Center for Degenerate Art di Berlino, ha una diversa opinione.

Secondo lei “un incendio c’è stato, i nazisti erano grandi bruciatori, ma forse non in grado di coprire la distruzione organizzata di oltre 5.000 opere”).

Altre 700 opere d’arte rubate dai nazisti furono date ai mercanti d’arte da vendere per raccogliere valuta estera. Una di queste vendite di 126 dipinti e sculture è avvenuta alla Galleria Fischer, a Lucerna, in Svizzera, il 30 giugno 1939 (l’asta ebbe luogo presso il Grand Hotel National). Oltre alle opere di Braque, Chagall, Gauguin, Klee, Matisse, Modigliani e Mondrian, c’erano anche opere da espressionisti tedeschi e austriaci, tra cui Otto Dix, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka, Franz Marc, Max Pechstein ed Emil Nolde (in realtà consultando il catalogo, “Gemälde und Plastiken Moderner Meister aus Deutschen Museen”, facilmente reperibile nella Biblioteca Digitale della “Universität Heidelberg”, non risulta la presenza di opere di Mondrian. Nelle immagini anche la “Price List” pubblicata su “Die Weltkunst” del 29 Luglio 1939).

A. H. Barr ha segretamente arruolato Valentin come suo agente nell’asta di Fischer, con fondi forniti dai suoi fiduciari. Quel giorno il museo ha acquisito cinque opere: Street Scene di Kirchner e Kneeling Woman di Lehmbruck, entrambi confiscati alla National Gallery di Berlino; Around the Fish di Klee, dalla Galleria di Dresda; The Blue Window di Matisse, dal Museo Folkwang di Essen; e Valley of the Lot at Vers di Derain, dal Museo di Colonia. Il giorno dopo l’asta, Barr scrisse a un collega del MoMA di Parigi: “Sono altrettanto contento di non avere il nome del museo o il mio associato all’asta...Penso che sia molto importante che le nostre pubblicazioni sulle nostre acquisizioni tedesche dichiarino che [le opere] sono state acquistate dalla Buchholz Gallery di New York “.

Questo è esattamente quello che è successo. Due mesi dopo, il MoMA annunciò che aveva acquistato i cinque dipinti attraverso la galleria di Valentin. Le pubblicazioni d’arte hanno salutato l’acquisizione come un ripudio del regime nazista e delle sue politiche verso la cosiddetta arte degenerata.

Qui termina l’estratto dell’articolo di William D. Cohan.

In January 1937, with financing from Buchholz, Valentin left for New York and set up the Karl Buchholz Gallery at 3 West 46th Street.

Barr knew all about Valentin’s relationship with Buchholz and the Nazi regime, and he wanted to use Valentin as a conduit for the purchase of art seized by the Nazis, as their correspondence makes clear. Beginning in 1937 the Nazis had seized more than 17.000 artworks from German museums. After taking the ones Hitler preferred, the Nazis piled up most of the remainder, about 4.000 works, in front of Berlin’s central fire station and torched them, on March 20, 1939. (However, it is not clear whether this fire actually took place. There are no official photos of the event that, unlike the burning of books in 1933, took place behind closed doors. Even Goebbels’s diary did not reveal any clues. The art historian Maike Hoffman of the Research Center for Degenerate Art in Berlin has a different opinion. According to her “there was a fire, the Nazis were big burners, but perhaps not able to cover the organized destruction of over 5.000 works”).

A further 700 of the artworks stolen by the Nazis were given to art dealers to sell in order to raise foreign currency. One such sale of 126 paintings and sculptures took place at the Fischer Gallery, in Lucerne, Switzerland, on June 30, 1939 (the auction took place at the Grand Hotel National). In addition to works by Braque, Chagall, Gauguin, Klee, Matisse, Modigliani, and Mondrian, there were also works by German and Austrian Expressionists, including Otto Dix, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka, Franz Marc, Max Pechstein, and Emil Nolde (in truth, by consulting the catalog, “Gemälde und Plastiken Moderner Meister aus Deutschen Museen”, easily found in the Digital Library of the “Universität Heidelberg”, there is no Mondrian works. In the images also the “Price List” published on “Die Weltkunst” of July 29, 1939).

Barr secretly enlisted Valentin as his agent in the Fischer auction, with funds supplied by his trustees. The museum acquired five artworks that day: Kirchner’s Street Scene and Lehmbruck’s Kneeling Woman, both confiscated from the Berlin National Gallery; Klee’s Around the Fish, from the Dresden Gallery; Matisse’s The Blue Window, from the Folkwang Museum in Essen; and Derain’s Valley of the Lot at Vers, from the Cologne Museum.

The day after the auction, Barr wrote to a MoMA colleague from Paris: “I am just as glad not to have the museum’s name or my own associated with the auction....I think it very important that our releases on our own German acquisitions should state that [the works] have been purchased from the Buchholz Gallery, New York.”

That is exactly what happened. Two months later, MoMA announced that it had purchased the five paintings through Valentin’s Gallery. Art publications hailed the acquisition as a repudiation of the Nazi regime and its policies toward so-called degenerate art.

Here ends the excerpt from the article by William D. Cohan.

Galerie Fischer / Luzern / Auction 1939 at the Grand Hotel National

Galerie Fischer 1939 - The catalogue for the 1939 sale at the Grand Hotel national

Die Weltkunst 9 juli 1939 / Price List auction at the Grand Hotel national

(continue on page 31-16)

(continuare a pagina 31-16) Paul Fischer, Arthur Fischer and an unidentified man (curt valentin ?) at the Grand Hotel Nationale in Lucerne Theodore Fischer (1878-1957) durind the auction in Luzern 1939

before the Degenerate Art Auction in 1939

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Ora cerchiamo di fare un po di ordine in questa complessa vicenda.

L’articolo di Cohan del 2011 su ARTnews, molto probabilmente fa riferimento al libro di Alice Goldfarb Marquis, dal titolo “Alfred H. Barr Jr.: Missionary for the Modern” del 1989. Una sorta di biografia. Infatti la Marquis espone esattamente la medesima storia in una lettera pubblicata sul The New York Times del 9 Ottobre 1994 (vedere immagine).

In questa “lettera all’editore”, oltre a ripercorrere l’intera vicenda, afferma che questo episodio fu uno dei pochissimi slittamenti morali del Sig. Barr, lamentando tuttavia una campagna avversa al suo libro da parte del MoMA. La Marques, a sua volta, probabilmente avrà fatto riferimento agli articoli pubblicati sul The New York Times l’8 e il 13 Agosto 1939 di seguito riprodotti. Articoli pubblicati in conseguenza del comunicato stampa, origine di tutto, emesso dal MoMA il 7 Agosto 1939, riprodotto nella pagina 3118

Now let’s try to do some order in this complex affair.

The article by Cohan of 2011 on ARTnews, most probably refers to the book by Alice Goldfarb Marquis, entitled “Alfred H. Barr Jr.: Missionary for the Modern” of 1989. A sort of biography. In fact, the Marquis exposes exactly the same story in a letter published in The New York Times of October 9, 1994 (see image).

In this “letter to the editor”, in addition to retracing the whole affair, he states that this episode was one of the very few moral slips of Mr. Barr, complaining however a campaign against his book by the MoMA. Marques, in turn, probably will have referred to the articles published in The New York Times on August 8th and 13th 1939 reproduced below. Articles published as a result of the press release, the origin of everything, issued by the MoMA on 7 August 1939, reproduced on page 31-18.

Kneeling Woman by Lehmbruck

the new york times - august 8, 1939

Valley of the Lot at Vers by Derain

the new york times - october 9, 1994 traduzione

Il bottino d’arte nazista si è fatto strada nel moderno museo di New York All’Editore: Non solo “i soldati americani con le dita deboli hanno afferrato la loro parte” dell’arte tedesca, come afferma “Russia’s Mute and Hidden Loot” (editoriale, 5 ottobre). Dopo che i nazisti ripulirono i musei tedeschi di “arte degenerata” nel 1938, inviarono circa 700 opere tra le più ricercate da mettere all’asta per la valuta estera in Svizzera.

Il 30 giugno 1939, la Galleria Fischer di Lucerna vendeva all’asta 150 pezzi. Molti rivenditori hanno boicottato la vendita di questi lavori rubati. Uno degli offerenti era Curt Valentin, un commerciante di rifugiati tedesco, proprietario della Buchholz Gallery di New York. Era lì per volere di Alfred Barr, direttore del Museum of Modern Art di New York, che ha fornito denaro donato al museo.

Il signor Valentin comprò cinque opere: “Valley of the Lot at Vers,” di Andre Derain, rubata dal museo di Colonia; “Street Scene” di E. L. Kirchner e “Kneeling Woman” di Wilhelm Lehmbruck, entrambi tratti dalla National Gallery di Berlino; “Around the Fish” di Paul Klee, rubacchiato dalla Galleria di Dresda e “Blue Window” di Henri Matisse, sequestrato al Museo di Essen.

Due giorni dopo l’asta, il signor Barr ha scritto al manager del Modern Thomas Mabry: “Sono altrettanto contento di non avere il nome del museo o il mio associato all’asta”, e ha suggerito che l’annuncio del museo di queste acquisizioni affermino che sono state acquistate dalla Buchholz Gallery di New York “.

Tutte e cinque le opere sono state aggiunte alla mostra “Art in Our Time” di quell’estate.

Nessun accenno ai loro proprietari originari apparsi allora o da allora - fino al 1989, quando la storia apparve nel mio “Alfred H. Barr Jr.: Missionary for the Modern”, una biografia.

Questo episodio fu uno dei pochissimi slittamenti morali nella vita esemplare di Mr. Barr.

Tuttavia, la mia rivelazione anche di questo difetto probabilmente ha portato alla campagna del museo contro il mio libro.

Dopo aver ordinato con entusiasmo copie per la libreria e aver affermato che sarebbe stato incluso nel catalogo del museo, il gestore della libreria ha improvvisamente annullato l’ordine su “istruzioni dal piano di sopra”. E i cinque dipinti rubati rimangono nella collezione del Modern.

ALICE GOLDFARB MARQUIS La Jolla, California, 5 ottobre 1994

the new york times - august 13, 1939

Around the Fish by Klee

The Blue Window by Matisse

the works of lehmbruck and derain protrayed when they were confiscated

Street Scene by Kirchner Nel corso degli ultimi anni, l’opera di Kirchner è stata oggetto di una disputa legale che ha portato il Brücke Museum di Berlino a restituire il dipinto agli eredi di Alfred Hess primo proprietario. Si sono occupati del caso gli esperti Monika Tatzkow e Gunnar Schnabel. Ora l’opera si trova conservata presso la Neue Galerie di New York.

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Over the last few years, Kirchner’s work has been the subject of a legal dispute that brought the Brücke Museum in Berlin to return the painting to the heirs of Alfred Hess first owner. Experts Monika Tatzkow and Gunnar Schnabel took care of the case. Now the work is kept at the Neue Galerie in New York.

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press release issued by the moma on august 7, 1939

Quindi non era un segreto che il MoMA avesse acquisito opere rigettate dai Nazisti. Ciò che la Marquis ha scoperto, ripreso da Cohan, è il patto segreto tra Barr e Valentin, confermato dalla fatidica lettera inviata da Barr a Thomas Mabry con la quale comunica di “essere grato di non avere il nome del museo, o il suo, associato con l’asta”, suggerendo di annunciare che le opere sono state acquistate presso la Buchholz Gallery.

Infatti nel comunicato stampa si legge chiaramente che il Museo ha acquisito le opere tramite questa Galleria. Il resto dell’intero comunicato è una autentica autocelebrazione.

La lettera di Barr a Mabry, sembra sia stata scritta due giorni dolo l’asta di Lucerna.

Ora c’è un problema di tempistiche e non solo.

La mostra a cui si fa riferimento, “Art in Our Time” (allestita per festeggiare il 10° anniversario dalla fondazione del Museo - Giugno 1929), si è svolta dal 10 Maggio al 30 Settembre 1939, praticamente è iniziata solo 10 giorni dopo la famosa asta di Lucerna.

Pur essendo un tempo sufficiente per far arrivare le opere a New York, probabilmente non sono state acquistate in questa occasione. Tra l’altro, consultando il catalogo dell’asta e la relativa “Price List” (vedere pagina 31-15), di queste opere non vi è traccia. Ciò significa che forse sono state comprate prima, fuori dai canali ufficiali, dove un personaggio esperto come Curt Valentin aveva certamente la possibilità di agire. In questo modo le opere potevano essere presenti fin dall’apertura della mostra.

Oppure sono state acquistate nei giorni successivi all’asta di Lucerna e portate a New York dopo l’apertura della mostra inserendole nell’allestimento. Prova ne è il fatto che il “comunicato stampa” è stato emesso ben tre mesi dopo, un adeguato arco di tempo per concertare bene cosa dichiarare!

Una cosa è certa, le opere non sono state acquistate nell’asta ufficiale. E probabilmente non sono neanche state acquistate a Lucerna. Così come è certo che ci sia stato un accordo segreto tra Barr e Valentin, portando il MoMA ad una acquisizione che si può definire immorale.

Consultando il sito internet del MoMA, nella documentazione messa a disposizione online inerente questa mostra, si trovano anche le foto dell’allestimento. Tra le immagini si possono trovare 3 delle 5 opere e, da come compaiono, sembra che siano state allestite fin dall’apertura della mostra (per altro a questa mostra prese parte anche un’opera di Mondrian: “Composition en Blanc, Noire et Rouge” del 1936, acquistata a Parigi da Charles Shaw il 30 Giugno 1936 e poi donata al MoMA dove ancora permane. Opera che comunque non compare nelle foto dell’allestimento, ma è inserita nel “Color Portfolio”). Vedere immagini seguenti.

So it was no secret that the MoMA had acquired works rejected by the Nazis. What the Marquis has discovered, taken over by Cohan, is the secret pact between Barr and Valentin, confirmed by the fateful letter sent

by Barr to Thomas Mabry with which he communicates “to be grateful for not having the name of the museum, or his, associated with the auction “, suggesting to announce that the works were purchased at the Buchholz Gallery.

In fact, the press release clearly states that the Museum has acquired the works through this gallery. The rest of the whole release is a genuine selfcongratulation.

Barr’s letter to Mabry seems to have been written for two days at the Lucerne auction.

But now there is a problem of timing and more.

The exhibition to which we refer, “Art in Our Time” (set up to celebrate the 10th anniversary of the foundation of the Museum - June 1929), took place from 10 May to 30 September 1939, practically it started only 10 days after the famous auction of Lucerne.

Despite being sufficient time to get the works to New York, they probably were not bought on this occasion. Among other things, by consulting the auction catalog and the related “Price List” (see page 31-15), there is no trace of these works. This means that perhaps they were bought before, off the official channels, where an experienced character like Curt Valentin certainly had the chance to act. In this way the works could be present since the opening of the exhibition.

Or were bought in the days following the auction of Lucerne and brought to New York after the opening of the exhibition by including them in the exhibition. The proof is the fact that the “press release” was issued three months later, an appropriate period of time to work well what to declare!

One thing is certain, the works were not bought in the official auction.

And they probably have not even been bought in Lucerne. Just as it is certain that there was a secret agreement between Barr and Valentin, bringing the MoMA to an acquisition that can be defined as immoral.

By consulting the MoMA website, in the documentation made available online regarding this exhibition, there are also photos of the installation views. Among the images you can find 3 of the 5 works and, from how they appear, it seems that have been set up since the opening of the exhibition (moreover to this exhibition also took part a work by Mondrian: “Composition en Blanc, Noire and Rouge” of 1936, bought in Paris by Charles Shaw on June 30, 1936 and then donated to the MoMA where it still remains, a work that however does not appear in the photos of the exhibition, but is included in the “Color Portfolio”). See the following images.

Kneeling Woman by Lehmbruck installation view robert damora - © photographic archive the museum of modern art, new york. in85.28.

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The Blue Window by Matisse

Valley of the Lot at Vers by Derain

installation view soichi sunami - © photographic archive the museum of modern art, new york. in85.11a.

installation view soichi sunami - © photographic archive the museum of modern art, new york. in85.15b.

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Non c’è alcun dubbio che la mente diabolica di Hitler abbia generato distruzione in ogni settore: politico, sociale, etnico e religioso. Ovviamente anche arte e cultura non sono state risparmiate e la storia ci insegna che molto spesso attraverso questi strumenti si possono gestire le masse. La perversione strategica lo portò all’ideazione della campagna contro l’arte degenerata, non solo per egemonia culturale, ma anche perché aveva capito molto bene che quell’arte poteva essere un efficace Bancomat dal quale prelevare senza sforzo capitali freschi per sostenere lo sforzo bellico. Sapeva perfettamente che all’arte, alla bellezza, nessuno avrebbe rinunciato. Quindi confiscare non tanto per distruggere, ma per vendere.

Il danno creato è stato comunque incalcolabile, la quantità di opere disperse è enorme e forse non basterà l’intera umanità per porvi rimedio.

Ma tutto ciò ha avuto anche un altro effetto, motivo per cui molti pensano che poi alla fine i vari Valentin, Buchholz, Barr e via dicendo, hanno reso un servizio utile per l’umanità, salvando l’arte che il demone voleva distruggere con buona pace della moralità.

L’esilio dell’arte e degli artisti negli Stati Uniti, ha avuto un effetto di “impollinazione” della grande arte americana del dopoguerra. Una tematica questa ben sviluppata e disegnata da Maria Passaro nel suo libro “Artisti in fuga da Hitler. L’esilio americano delle avanguardie europee” (si consiglia la lettura). E anche la Passaro, nel suo libro, riprende la storia, rivelata dalla Marques, della famosa acquisizione del MoMA delle 5 opere comprate da Barr tramite Valentin (Ada Masoero – “il Solo 24 Ore” 17 Luglio 2018)

There is no doubt that Hitler’s evil mind has generated destruction in every sector: political, social, ethnic and religious. Of course, art and culture have not been spared and history teaches us that very often the masses can be managed through these tools. The strategic perversion led him to the idea of the campaign against degenerate art, not only for cultural hegemony, but also because he understood very well that the art could be an effective ATM from which effortlessly withdraw fresh capital to support the war effort . He knew perfectly well that no one would give up on art or beauty. So confiscate not so much to destroy, but to sell.

The damage created was however incalculable, the amount of dispersed works is enormous and perhaps not the entire humanity will be enough to remedy it.

But all this has also had another effect, which is why many think that eventually the various Valentin, Buchholz, Barr and so on have made a useful service for humanity, saving the art that the demon wanted to destroy with good peace of morality.

The exile of art and artists in the United States has had a “pollination” effect on the great post-war American art. An issue that is well developed and designed by Maria Passaro in her book “Artisti in fuga da Hitler, l’esilio americano delle avanguardie europee” (Artists on the run from Hitler. The American exile of the European avant-gardes - reading is advised). And also the Passaro, in his book, takes up the story, revealed by Marques, of the famous acquisition of the MoMA of the 5 works bought by Barr through Valentin (Ada Masoero – “il Sole 24Ore” July 17, 2018).

Che l’arte sia sempre stato uno strumento di “inculturazione di massa” e anche di ingenti forme di guadagno, non fu solo Hitler a capirlo. Anche gli “Americani” seppero utilizzare molto bene questo strumento durante la guerra fredda con la Russia.

Non se ne è parlato molto, ma è stato ampiamente dimostrato che l’arma segreta della Cia furono i pittori dell’astrattismo. “I coltissimi agenti dei servizi segreti americani capirono che quella con il comunismo era una battaglia culturale. Così sovvenzionarono Pollock, De Kooning, Rothko e tanti altri” (Da un articolo di Paolo Guzzanti, “il Giornale”, 23 Agosto 2014).

La notizia è parecchio datata, risale al 1995, quando la giornalista inglese Frances Stonor Saunders, pubblicò i risultati nel libro “The Cultural Cold War” (la guerra fredda della cultura), basato sulle rivelazioni dei vecchi dirigenti della Cia che avevano ideato l’operazione.

Senza di loro non avremmo avuto i “grandi artisti” dell’astrattismo americano, che imposero New York come capitale mondiale dell’arte, surclassando Parigi.

Ovviamente servivano grandi capitali per attuare questo piano e, quelli che figuravano come acquisti dei grandi tycoon americani, in realtà erano finanziamenti nascosti della Cia. Tutto questo avvenne tra gli anni 50 e 60, sfumando nei primi anni settanta, quando ormai tutto era compiuto. (Si consiglia la lettura dell’articolo di Paolo Guzzanti, facilmente reperibile online e, ovviamente del libro “The Cultural Cold War” della Saunders, pubblicato anche in italiano con il titolo “La Guerra Fredda Culturale” tradotto da Silvio Calzavarini e postfazione di Giovanni Fasanella).

That art has always been an instrument of “mass inculturation” and also of huge forms of income, it was not only Hitler who understood it. Even the “Americans” knew how to use this instrument very well during the cold war with Russia.

Not much has been said about it, but it has been widely demonstrated that the CIA’s secret weapon was the painters of abstractionism. “The very cultured agents of the American secret services understood that the one with communism was a cultural battle. So they subsidized Pollock, De Kooning, Rothko and many others “(From an article by Paolo Guzzanti, ” il Giornale “ August 23, 2014).

The news is quite dated, it dates back to 1995, when the English journalist Frances Stonor Saunders published the results in the book “The Cultural Cold War”, based on the revelations of the old CIA leaders who had conceived the operation.

Without them we would not have had the “great artists” of American abstractionism, which imposed New York as the world capital of art, outclassing Paris.

Of course, great capital was needed to implement this plan, and those who figured out as purchases of the great American tycoons were actually hidden CIA funds.

All this happened between the 50s and 60s, fading in the early seventies, when everything was already done. (We recommend reading the article by Paolo Guzzanti, easily available online and, of course, the book “The Cultural Cold War” by Saunders, also published in Italian under the title “La Guerra Fredda Culturale” translated by Silvio Calzavarini and afterworld by Giovanni Fasanella).

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Riprendiamo il discorso sulla figura di Curt Valentin.

L’apertura dell’articolo di Cohan su ARTnews è la seguente: “L’opera d’arte che affronta i visitatori che si avvicinano al giardino delle sculture dalla biglietteria del Museum of Modern Art di New York è la massiccia scultura in bronzo di Auguste Rodin di Honoré de Balzac. Fu lanciato nel 1954 e un anno dopo, il 3 maggio 1955, durante una cerimonia nel giardino delle sculture del museo, fu presentato al MoMA dagli “amici di Curt Valentin” […] Alfred H. Barr Jr., direttore fondatore del MoMA, era un amico di lunga data di Valentin e aveva avuto molti rapporti d’affari con lui. Quel giorno ha detto ai patrons del museo che era “profondamente grato” e “molto toccato” dal dono del Rodin e dell’onore conferito al museo di essere “il custode di questo memoriale a Curt Valentin”. Ha detto che il MoMA, più di ogni altro museo, era “in debito” con Valentin.

Quel MoMA che mostra in modo prominente una monumentale scultura di Rodin, non è sorprendente. Molto più intrigante, tuttavia, è la domanda sul perché il MoMA pagherebbe un tributo pubblico così enorme a questo controverso mercante d’arte”.

In realtà non c’è molto da meravigliarsi. Infatti, se si scorrono i vari “The Bulletin of the Museum of Modern Art” pubblicati dagli anni 50 in poi inerenti le nuove acquisizioni, si potrà trovare spesso Valentin nell’elenco dei “Donors” del Museo, avendo più volte regalo opere. Dopo la sua morte, dal 1954 sarà menzionato, ovviamente, sempre tra i “Patrons”.

Il particolare privilegio avuto da Barr, non è quindi solo dovuto al “favore” reso in occasione dell’asta di Lucerna . Per altro la scultura di Rodin che Valentin ha regalato al MoMA non è proprio un’opera di poco conto, già questo basterebbe.

Inoltre, di diverso avviso rispetto a Cohan, lo furono anche al ”City Art Museum of St. Luis”, i quali dopo la sua morte gli dedicarono un accorato tributo dalla penna di Perry T. Rathbone, qui parzialmente riprodotto (Bulletin of the City Art Museum of St. Luis, Vol. 39, N. 2-3, 1955): “Gusto e percezione, conoscenza, impresa e integrità – queste sono le qualità sinonimi del suo nome”.

Let’s continue the discussion on the figure of Curt Valentin.

The opening of Cohan’s article on ARTnews is as follows: “The artwork that confronts visitors approaching the sculpture garden from the ticket desk of New York’s Museum of Modern Art is Auguste Rodin’s massive bronze sculpture of Honoré de Balzac. It was cast in 1954, and a year later, on May 3, 1955, at a ceremony in the museum’s sculpture garden, it was presented to MoMA by the “friends of Curt Valentin,” […] Alfred H. Barr Jr., MoMA’s founding director, was a longtime friend of Valentin’s and had had many business dealings with him. He told the museum’s patrons that day that he was “deeply grateful” and “greatly touched” by the gift of the Rodin and the honor it bestowed on the museum to be “the custodian of this memorial to Curt Valentin.” He said that MoMA, more than any other museum, was “indebted” to Valentin.

That MoMA would prominently display a monumental Rodin sculpture is hardly surprising. Far more intriguing, though, is the question of why MoMA would pay such an enormous public tribute to this controversial art dealer”.

In reality there is not much to wonder about. In fact, if you scroll through the various “The Bulletin of the Museum of Modern Art” published from the 50s onwards regarding the new acquisitions, you can often find Valentin in the list of “Donors” of the Museum, having several times gift works .

After his death, from 1954 he will be mentioned, of course, always among the “Patrons”.

Barr’s particular privilege is therefore not only due to the “favor” made at the Lucerne auction. On the other hand, Rodin’s sculpture that Valentin gave to the MoMA is not an insignificant work, only this alone would suffice.

Morover, of different notice than Cohan, they were also at the “City Art Museum of St. Luis”, who after his death dedicated a heartfelt tribute from the pen of Perry T. Rathbone, here partially reproduced (Bulletin of the City Art Museum of St. Luis, Vol. 39, N. 2-3, 1955): “Taste and perception, knowledge, enterprise and integrity - these are the synonymous qualities of his name”.

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Torniamo all’opera B174. Questa, pur se esposta presso il Provinzialmuseum di Hannover, era parte della collezione di Sophie Küppers, moglie di El Lissitzky (il primo marito fu Paul Erich Küppers). I Nazisti confiscarono dalla Collezione Küppers-Lissitzky un totale di 13 opere. Il figlio della coppia, Jen Lissitzky (Mosca 1930), da molto tempo si sta dedicando al recupero delle opere confiscate sparse in varia parti del mondo, almeno per quelle rintracciate in alcune collezioni e musei. Finora, con l’aiuto, tra gli altri, degli esperti Monika Tatzkow, l’avvocato Gunnar Schnabel di Berlino e l’avvocato Christoph von Berg di Lipsia, sembra sia riuscito nell’intento per alcune opere: • un risarcimento in denaro per l’opera “Sumpflegende - 1919” di Paul Klee conservata presso il Lenbachhaus in Monaco di Baviera; • un cospicuo risarcimento in denaro per l’opera “Improvisation n.10 1910” di Wassily Kandinsky conservata presso la Beyeler Foundation in Basilea; • restituzione dell’opera “Deserted Square of an Exotic Town - 1921” di Paul Klee, dal Kiyomizu Sannenzka Museum di Kyoto; • restituzione dell’opera “La Grappe de Raisins - 1920” di Louis Marcoussis dal Ludwig Museum in Colonia • inoltre nel 1993, con delibera del Tribunale Regionale Superiore di Colonia (Oberlandesgericht Köln), ha ricevuto la somma di 300.000 DM dalla Galleria Gmurzynska di Colonia, in merito al caso di 11 opere di El Lissitzky acquistate dalla stessa Galleria a metà degli anni ’70.

Sophie Lissitzky-Küeppers (1891-1978) / photo c. 1930

Let’s go back to work B174. Although exhibited at the Provinzialmuseum in Hannover, it was part of the collection of Sophie Küppers, wife of El Lissitzky (her first husband was Paul Erich Küppers). The Nazis confiscated a total of 13 works from the Küppers-Lissitzky Collection. The son of the couple, Jen Lissitzky (Moscow 1930), has long been dedicated to the recovery of the confiscated works scattered in various parts of the world, at least for those traced in some collections and museums. So far, with the help, among others, of experts Monika Tatzkow, the lawyer Gunnar Schnabel of Berlin and the lawyer Christoph von Berg of Leipzig, he seems to have succeeded in some works: • a cash compensation for the work “Sumpflegende - 1919” by Paul Klee conserved at the Lenbachhaus in Munich; • a substantial cash compensation for the work “Improvisation n.10 1910” by Wassily Kandinsky kept at the Beyeler Foundation in Basel; • restitution of the work “Deserted Square of an Exotic Town - 1921” by Paul Klee, from the Kiyomizu Sannenzka Museum in Kyoto; • restitution of the work “La Grappe de Raisins - 1920” by Louis Marcoussis from the Ludwig Museum in Cologne • moreover, in 1993, with the decision of the Superior Regional Court of Cologne (Oberlandesgericht Köln), it received DM 300.000 from the Gmurzynska Gallery in Cologne, concerning the case of 11 works

by El Lissitzky purchased by the same Gallery in the mid-1970s.

Paul Klee - Sumpflegende / 1919

Wassily Kandinsky - Improvisation n.10 / 1910

le opere recuperate o risarcite / the works recovered or indemnify Paul Klee - Deserted Square of an Exotic Town / 1921

Photograph of El Lissitzky (1890-1941) with his wife

Jen Lissitzky (moscou 1930) - photo 2014

Sophie Lissitzky-Küeppers and their child Jen Lissitzky

Nel 2013 Jen Lissitzky ha ceduto allo Sprengel Museum di Hannover quel che resta della ex proprietà dei genitori. Due scatole di fotografie private, lettere, manoscritti e alcuni collages e disegni di El Lissitzky. Jen Lissitzky ha affermato: “Mio padre e mia madre si sono incontrati ad Hannover.

Questo amore è iniziato qui”.

In 2013, Jen Lissitzky sold to the Sprengel Museum in Hanover what remains of the former property of the parents. Two boxes of private photographs, letters, manuscripts and some collages and drawings by El Lissitzky. Jen Lissitzky said: “My father and mother met in Hannover. This love started here “.

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Louis Marcoussis - La Grappe de Raisins

As previously mentioned, the work B174 is included in the database of the German Lost Art Foundation. Work belonging to the Küppers-Lissitzky Collection, part of the group of works confiscated. The case, in fact, is followed by Drs. Monika Tatzkow. The same experts Monika Tatzkow and Gunnar Schnabel, have recently been commissioned by the heirs of Mondrian with the aim of recovering 4 works currently present in the collection of the Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld (for this topic see the Chapter in the Appendix on page 233 , in particular the paragraph on page 246).

NOTE In the reconstruction of the route of the missing works, illustrated in the chapter in Appendix on page 233 and in the related Diagram of the Separate Supplement, regarding the origin of the work B174, the Provinzialmuseum of Hannover was indicated as the last known destination, according to as indicated by Joosten in the “Catalogue Raisonnè” and as indicated on the website of the RKD Netherlands Institute for Art History. Therefore, the subsequent update produced by Monika Tatzkow was omitted.

Come accennato in precedenza, l’opera B174 è inserita nel database della German Lost Art Foundation. Opera appartenente alla Collezione Küppers-Lissitzky, facente parte del gruppo delle opere confiscate. Il caso, appunto, è seguito dalla Drs. Monika Tatzkow. Gli stessi esperti, Monika Tatzkow e Gunnar Schnabel, sono stati recentemente incaricati dagli eredi di Mondrian con l’intento di recuperare 4 opere attualmente presenti nella collezione del Kaiser Wilhelm Museum di Krefeld (per questo argomento vedere il Capitolo in Appendice a pagina 211, in particolare il paragrafo a pagina 224).

NOTA Nella ricostruzione del percorso delle opere scomparse, illustrato nel capitolo in Appendice a pagina 211 e nel relativo Diagramma del Supplemento Separato, in merito alla provenienza dell’opera B174, è stato indicato, come ultima destinazione conosciuta, il Provinzialmuseum di Hannover, in accordo a quanto indicato da Joosten nel “Catalogue Raisonnè” e a quanto indicato sul sito dell’RKD Netherlands Institute for Art History. È stato omesso, quindi, il successivo aggiornamento prodotto da Monika Tatzkow.

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Vediamo ora la terza opera (B173) SCHILDERIJ n.1 Lozenge with Two Lines and Blue.

Venne realizzata da Mondrian nel 1926. Il percorso successivo è praticamente identico a quello della precedente opera B174.

Dopo la mostra “De Onafhankelijnken” descritta a pagina 31-8, arriva a Sophie Küppers, viene esposta al Provinzialmuseum di Hannover, nel 1937 viene confiscata dai Nazisti, nel 1939 compare nella “Galerie Buchholz” e nello stesso anno arriva a New York nella Galleria di Curt Valentin (vedere “Catalogue Raisonné”, pag. II-324).

A differenza dell’opera B174, per la quale da questo momento si perdono le tracce, B173 entra nella collezione di Albert Eugene Gallatin.

A. E. Gallatin è stato un importante collezionista, mecenate e, per un periodo di tempo, anche artista. Nei primi anni ’20 la sua collezione vantava già un discreto numero di opere interamente dedicate all’arte moderna.

In quegli anni maturò l’idea di aprire una galleria pubblica che contenesse l’intera collezione. Verso la fine del 1927, riuscì finalmente ad aprire la sua “Gallery of Living Art” presso la New York University, in una sala di studio dell’edificio principale in Washington Square.

Nel corso degli anni la sua collezione divenne sempre più consistente, annoverando artisti dello stile Cubista, Neoplasticista e Costruttivista.

Picasso, Braque, Gris, Léger, Hélion, Lissitzky e, ovviamente anche Mondrian. Oltre a Miró, Arp, Masson, solo per citarne alcuni.

portrait of albert eugene gallatin (1881-1952)

Let’s see the third work (B173) SCHILDERIJ n.1 Lozenge with Two Lines and Blue.

It was painted by Mondrian in 1926. The next path is virtually identical to that of the previous work B174.

After the exhibition “De Onafhankelijnken” described on page 31-8, he arrives at Sophie Küppers, is exhibited at the Provinzialmuseum in Hannover, in 1937 is confiscated by the Nazis, in 1939 appears in the “Galerie Buchholz” and in the same year arrives in New York in Curt Valentin Gallery (see “Catalogue Raisonné”, page II-324).

Unlike of the work B174, for which traces are now lost, B173 enters the collection of Albert Eugene Gallatin.

A. E. Gallatin was an important collector, patron and, for a period of time, also an artist. In the early years 20s his collection already boasted a fair number of works entirely dedicated to modern art. In those years he developed the idea of opening a public gallery that contained the entire collection. Towards the end of 1927, he finally managed to open his “Gallery of Living Art” at New York University, in a study hall of the main building in Washington Square.

Over the years his collection became increasingly consistent, including artists of the Cubist, Neoplasticist and Constructivist style. Picasso, Braque, Gris, Léger, Hélion, Lissitzky and, of course, also Mondrian. Besides Miró, Arp, Masson, just to name a few.

Albert E Gallatin - The Gallery of Living Art 1928-32 / Philadelphia Museum of Art Archives

portrait of valentine dudensing (1892-1967) - valentine gallery

Albert E Gallatin - Museum of Living Art at the New York University 1938 / Philadelphia Museum of Art Archives

note the works are reproduced respecting the proporstions of the real dimensions

Nel 1936, Gallatin cambiò il nome della Galleria in Museum of Living Art. Lo stesso anno molte opere della sua collezione vennero esposte in una mostra organizzata dalla Galerie Pierre di Parigi dal titolo “Five Conteporary American Concretionists”.

Fu in questa occasione, ad esempio, che, trovandosi a Parigi per seguire la mostra insieme a Charles Shaw e George L.K. Morris, fece acquistare dallo stesso Shaw un’opera di Mondrian, “Composition en Blanc, Noire et Rouge” (300 $), la quale venne poi donata al Museum of Modern Art di New York dove attualmente è conservata.

Per altro, quando nel 1939 acquistò l’opera B173, nella sua collezione erano già presenti tre opere di Mondrian acquistate in diversi anni: (B236) “Composition with Yellow and Blue – 1931”, acquistata nel 1933 presso lo studio dell’Artista in occasione di una precedente visita a Parigi; (B266) “Composition - Blanc et Rouge: B – 1936”, acquistata nel 1936 presso la Valentine Gallery di New York; (B273) “N. I: Opposition de Lignes, de Rouge et Juane – 1937”, comprata nel 1938 dalle mani di Valentine Dudensing (Valentine Gallery).

In 1936, Gallatin changed the name of the Gallery into the Museum of Living Art. The same year many works from his collection were exhibited in an exhibition organized by the Galerie Pierre in Paris entitled “Five Conteporary American Concretionists”.

It was on this occasion, for example, that, being in Paris to follow the exhibition together with Charles Shaw and George L.K. Morris, had Shaw buy a work by Mondrian, “Composition en Blanc, Noire et Rouge” ($ 300), which was then donated to the Museum of Modern Art in New York where it is currently preserved.

Moreover, when he bought B173 in 1939, three works by Mondrian were already present in his collection purchased over several years: (B236) “Composition with Yellow and Blue - 1931”, purchased in 1933 at the Artist’s studio on the occasion of a previous visit to Paris; (B266) “Composition Blanc et Rouge: B - 1936”, acquired in 1936 at the Valentine Gallery in New York; (B273) “N. I: Opposition de Lignes, de Rouge et Juane - 1937 “, bought in 1938 by the hands of Valentine Dudensing (Valentine Gallery).

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b236 composition with yellow and blue - 1931

b266 composition - blanc et rouge: b - 1936

b273 n.1: opposition de lignes, de rouge et juane - 1937

philadelphia museum of art

philadelphia museum of art

philadelphia museum of art

gallatin collection

gallatin collection

gallatin collection

Nel 1942 la New York University ebbe la necessità di recuperare lo spazio utilizzato da Gallatin per il suo Museo. Così dovette trovare un’altra collocazione per la sua Collezione. Accettò la proposta del Philadelphia Museum of Art, dove, nel giro di pochi mesi, furono trasferite 175 opere. Dopo la sua morte nel 1952, l’intera collezione, per lascito di Gallatin, è rimasta nella disponibilità del Museo, compreso anche l’opera B173.

Visitando il sito internet del Museo, è possibile trovare una dettagliata e complessa ricostruzione di tutta la storia di questa opera, finalizzata, ovviamente, a fornire tutti gli elementi, anche di natura legale, che ne attestino la “Provenance”.

Una storia molto complicata, dalla quale l’unico dato certo che emerge è che l’opera sia stata acquistata da Gallatin presso la Galleria di Curt Valentin il 31 Agosto 1939 (registro Curt Valentin 24 Agosto 1939).

Ma nella “Provenance” descritta sul sito internet del Museo, non si fa menzione di una dichiarazione rilasciata da Gallatin, con la quale, il 28 Ottobre 1939 annunciando ufficialmente che il Museum of Living Art aveva acquisito due opere di arte moderna rimosse dai Nazisti, affermava: […] saranno tenute in affidamento per il popolo Tedesco…se il popolo Tedesco tornerà ad una forma di governo democratico e vogliono indietro le opere, lui le avrebbe riconsegnate ai Musei in Germania […]

Dichiara ancora: […] nel caso in cui un giorno la filosofia di Jefferson trionfi sulla filosofia del nazionalsocialismo, propongo di restituire questi dipinti, se il loro ritorno è desiderato, ai musei dove una volta erano appesi […]

In 1942 the New York University had the need to recover the space used

by Gallatin for its Museum. So he had to find another location for his collection. He accepted the proposal from the Philadelphia Museum of Art, where, within a few months, 175 works were transferred. After his death in 1952, the entire collection, for the legacy of Gallatin, remained in the Museum’s availability, including the work B173.

Visiting the website of the Museum, it is possible to find a detailed and complex reconstruction of the entire history of this work, aimed, of course, to provide all the elements, even of a legal nature, that attest to the “Provenance”.

A very complicated story, from which the only certain data that emerges is that the work was purchased by Gallatin at the Curt Valentin Gallery on August 31, 1939 (Curt Valentin recording August 24, 1939).

But in the “Provenance” described on the website of the Museum, there is no mention of a statement issued by Gallatin, with which, October 28, 1939 officially announcing that the Museum of Living Art had acquired two works of modern art removed by the Nazis, He stated: […] will be held in trust for the German people ... if the German people re-established a democratic form of government and wanted the picture back, he would return to the German museums […]

State again: […] in the event that some day the philosophy of Jefferson triumphs over the philosophy of national socialism, it is proposed to restore these paintings, should their return be desired, to the museums where they once hung […]

(continua...)

(more...)

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Le due opere in questione sono “Composition with Blue” di Piet Mondrian e “Proun” di El Lissitzky. La notizia venne pubblicata il 29 Ottobre 1939 sul The New York Times (pubblicazione elencata anche nella “Letteratura” inerente l’opera B173 nel “Catalogue Raisonné”, pagina II-323).

Nell’articolo è possibile leggere anche che l’opera di Mondrian era appesa nella galleria per l’arte astratta disegnata da El Lissitzky nel Museo di Hannover.

La dichiarazione di Gallatin esprime una precisa volontà, suona quasi come un lascito testamentario, quindi perché l’opera si trova ancora nel Philadelphia Museum of Art? Nelle immagini seguenti la riproduzione completa dell’articolo del The New York Times del 29 Ottobre 1939 e della notizia, ripresa pochi giorni dopo, dal The New York Sun del 11 Novembre 1939. Lo stesso giorno anche in Olanda venne pubblicata la medesima notizia sul quotidiano Het Vederland.

The two works in question are “Composition with Blue” by Piet Mondrian and “Proun” by El Lissitzky. The news was published October 29, 1939 in The New York Times (publication also listed in the “Literature” inherent in the work B173 in the “Catalogue Raisonné”, page II-323).

In the article it is also possible to read that Mondrian’s work was hung in the gallery for abstract art designed by El Lissitzky in the Hanover Museum. The Lissitzky painting was also hung in Hanover in the Landes Museum.

Gallatin’s statement expresses a precise will, sounds almost like a testamentary legacy, so why is the work still in the Philadelphia Museum of Art? In the following images the complete reproduction of the New York Times article of October 29, 1939 and the news, taken a few days later,

by The New York Sun of November 11, 1939. On the same day also in Holland the same news was published in the newspaper Het Vederland.

Mondrian fu molto contento di sapere da Gallatin che aveva acquistato l’opera B173. Infatti in una lettera inviata a Ben Nicholson il 6 Dicembre del 1939, scrive: “[…] Poi ho avuto una bella lettera da Mr. Gallatin, mi ha detto che ha organizzato una mostra del mio lavoro con le opere che ha in prestito da altri. […] ha comprato anche una delle mie due opere dei musei di Hannover, rigettate da Hitler”.

In conseguenza dei tanti e travagliati spostamenti, l’opera rimase certamente danneggiata. Quando Mondrian si trasferì definitivamente a New York, propose a Gallatin di eseguire il restauro. Restauro che realizzò direttamente nel Museo of Living Art (lettera inviata a Gallatin del 16 Dicembre 1940 e a Winifred Nicholson del 4 Gennaio 1941 – vedere “Catalogue Raisonnè” pag. II-323).

Mondrian was very pleased to hear from Gallatin that he had purchased the work B173. In fact, in a letter sent to Ben Nicholson on December 6, 1939, he writes: “[…] Then I head e nice letter from Mr. Gallatin, telling me that now he had arranged an exhibition of my work, what he has and in loan from others […] he has bought also one of my two Hannover museums pictures, rejected by Hitler ”.

As a result of the many and troubled movements, the work was certainly damaged. When Mondrian moved permanently to New York, he proposed to Gallatin to carry out the restoration. Restoration that he made directly in the Museum of Living Art (letter sent to Gallatin on December 16, 1940 and to Winifred Nicholson dated January 4, 1941 - see “Catalogue Raisonnè” page II-323).

The New York Sun - November 11, 1939

Nell’analisi circa la complicata provenienza del dipinto, va fatta una ultima considerazione.

Tutte le opere che Mondrian ha consegnato a Sophie Küppers destinate al mercato Tedesco, venivano cedute in conto vendita. La gran parte di queste opere vennero vendute, mentre per l’opera B173 sembra che Mondrian non abbia ricevuto alcun compenso (l’argomento sul rapporto tra Mondrian e Sophie Küppers è ampiamente trattato nel Capitolo in Appendice – “Analisi e Considerazioni sulla produzione di Mondrian nel Secondo Periodo Parigino in Relazione alle Opere Scomparse” – pag.211).

Anche Hans Janssen nel suo libro “Piet Mondrian – Een Nieuwe Kunst Voor Een Ongekend Leven”, nel resoconto inerente i guadagni di Mondrian in quel periodo, non elenca l’opera B173 (vedere pag. 225).

Sembra, infatti, che Sophie Küppers quando abbandonò la Germania nel 1927, lasciò l’opera depositata presso Il Provinzialmuseum di Hannover nella speranza che fosse acquistata dal Museo stesso e consentire a Mondrian di incassare il compenso. Ma, sembra, che questo non sia mai avvenuto.

In sostanza il Provinzialmuseum di Hannover ha trattenuto l’opera per 10 anni fino alla confisca dei Nazisti del 1937, senza averla acquistata.

Stando così le cose, quando Karl Buchholz e Curt Valentin hanno venduto l’opera a Albert Gallatin nel 1939, in realtà era ancora di proprietà di Mondrian. Ciò significa che ad oggi gli Eredi di Mondrian avrebbero diritto di reclamarla.

In the analysis of the complicated origin of the painting, one last consideration should be made.

For all the works that Mondrian delivered to Sophie Küppers for the German market, Küppers played an intermediary role. Most of these works were sold, while for the work B173 it seems that Mondrian has not received any compensation (the argument on the relationship between Mondrian and Sophie Küppers is widely dealt with in the Chapter in the Appendix - “Analysis and Considerations on the production of Mondrian in the Second Parisian Period in Relation to Disappeared Works “- page 233).

Even Hans Janssen in his book “Piet Mondrian - Een Nieuwe Kunst Voor Een Ongekend Leven”, in the account of Mondrian’s earnings during that period, does not list the work B173 (see page 247).

In fact, it seems that when Sophie Küppers left Germany in 1927, she left the work deposited at the Provinzialmuseum in Hannover in the hope that it would be bought by the Museum itself and allow Mondrian to collect the fee. But, it seems, that this never happened.

In essence, the Provinzialmuseum of Hannover has held the work for 10 years until the confiscation of the Nazis of 1937, without having purchased it.

That being the case, when Karl Buchholz and Curt Valentin sold the work to Albert Gallatin in 1939, it was actually still owned by Mondrian. This means that to date the Mondrian Heirs could claim it.

Come abbiamo visto fin qui, le opere B149, B174 e B173, sono legate dallo stesso filo conduttore: Sophie Küppers - Provinzialmuseum Hannover - confisca Nazisti - New York.

In definitiva, quindi, è possibile ipotizzare che anche l’opera B149, dopo la confisca dei Nazisti, sia arrivata negli Stati Uniti nel 1939 e poi chissà quali strade abbia preso.

As we have seen so far, the works B149, B174 and B173 are linked by the same thread: Sophie Küppers - Provinzialmuseum Hannover - Nazi confiscation - New York.

Ultimately, therefore, it is possible to hypothesize that the work B149, after the confiscation of the Nazis, also arrived in the United States in 1939 and then who knows which roads it took.

Het Vederland - November 11, 1939

b149 Komposition mit Gelb, Zinnober,

b174 Schilderij N.2 mit Blau, Gelb,

Schwarz, Blau und verschiedenen

Schwarz und verschiedenen hellgrauen

b173 schilderij n.1 lozenge with two lines and blue - 1926

grauen und weissen Tönen - 1923

und weissen Tönen - 1926

Mondrian 1923

Mondrian 1926

Mondrian 1926

Sophie Küppers 1924

Sophie Küppers 1926

Sophie Küppers 1926

Provinzialmuseum 1924

Provinzialmuseum 1926

Provinzialmuseum 1926

Confisca Nazisti 1937

Confisca Nazisti 1937

Confisca Nazisti 1937

SCOMPARASA / DISAPPEARED

Karl Buchholz, Berlin 1939

Karl Buchholz, Berlin 1939

Curt Valentin, NY 1939

Curt Valentin, NY 1939

SCOMPARASA / DISAPPEARED

Albert E. Gallatin, NY 1939 Museum of Living Art (Gallatin Collection) PHILADELPHIA MUSEUM OF ART (Gallatin bequest)

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Per maggior chiarezza va detto anche che le 3 opere risultano nella lista di quelle depositate nel Schloss Niederschönhausen (il Castello di Schönhausen a Berlino dove vennero portate la gran parte delle opere confiscate), ma solo B149 è stata esposta nella famosa mostra “Entartete Kunst” di Monaco. Insieme a quest’ultima, venne invece esposta un’altra opera, B202 “Farbige Afteilung -1928”, prelevata dal Museum Folkwang di Essen (anch’essa scomparsa), per la quale si rimanda a pag. 74, 75-3, 76.

Nel database del “Beschlangnahmeinventar Entartete Kunst” è possibile trovare ogni dettaglio riguardo le opere B202 – B149 – B174 – B173.

I numeri d’inventario EK delle 4 opere confiscate sono i seguenti: B202 - 16173; B149 - 16072; B174 - 7034; B173 - 7035.

Nel libro di Franz Roh, riprodotto nella pagina a destra, si trova l’elenco delle opere confiscate sia al Museum Folkwang (B202) che al Provinzialmuseum (B149 – B174). Per queste ultime, Joosten ha individuato l’opera B149 listata come “Mondrian, Piet – Abstrakte Komposition” e B174 listata come “Mondrian, Piet – “Komposition”.

For greater clarity it should also be said that the 3 works appear in the list of those deposited in the Schloss Niederschönhausen (the Schönhausen Castle in Berlin where most of the confiscated works were brought), but only B149 was exhibited in the famous exhibition “Entartete Kunst” of Monaco. Together with the latter, another work was exhibited, B202 “Farbige Afteilung -1928”, taken from the Museum Folkwang in Essen (also disappeared), for which reference should be made to p. 74, 75-3, 76.

In the database of the “Beschlangnahmeinventar Entartete Kunst” you can find every detail about the works B202 - B149 - B174 - B173.

The EK inventory numbers of the 4 confiscated works are as follows: B202 - 16173; B149 - 16072; B174 - 7034; B173 - 7035.

In Franz Roh’s book, reproduced on the right page, is the list of works confiscated both at the Folkwang Museum (B202) and at the Provinzialmuseum (B149 - B174). For the latter, Joosten has identified the B149 work listed as “Mondrian, Piet - Abstrakte Komposition” and B174 listed as “Mondrian, Piet - Komposition “.

Di seguito alcune immagini del Castello di Schönhausen e dei sui depositi dove compare anche Adolf Hitler.

Here are some pictures of the Schönhausen Castle and its deposits, where Adolf Hitler also appears.

B149 - b174 - b202 entartete kunst : kunstbarbarei in dritten reich by franz roh / 1962

b202 b149 b174

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Una ultima importante citazione inerente l’opera B173, riguarda l’analisi condotta da E. A. Carmean Jr. nel 1979, contenuta nel libro “Mondrian – The Diamond Compositions” pubblicato in occasione dell’omonima mostra svolta presso la National Gallery of Art di Washington.

Carmean ha esplorato la possibilità che l’opera B173 sia stata realizzata da Mondrian utilizzando la tela di un’altra opera eseguita poco tempo prima: B169 KOMPOSITION I Lozenge with Three Lines. Per la trattazione di questo argomento si rimanda alle pagine 96-99. Mentre, nella successiva raccolta della documentazione, si può trovare la riproduzione del capitolo del libro di Carmean dove espone la sua teoria.

A final important quotation regarding the work B173, concerns the analysis conducted by E. A. Carmean Jr. in 1979, contained in the book “Mondrian - The Diamond Compositions” published on the occasion of the homonymous exhibition held at the National Gallery of Art in Washington.

Carmean explored the possibility that the work B173 was made by Mondrian using the canvas of another work performed a short time before: B169 KOMPOSITION I Lozenge with Three Lines. For the discussion of this topic, see pages 96-99. While, in the subsequent collection of the documentation, one can find the reproduction of the chapter of the Carmean book where he exposes his theory.

(vedere pagina seguente)

(see next page) 31-29

RACCOLTA DELLA DOCUMENTAZIONE E PUBBLICAZIONI PER L’OPERA B173 (una selezione) COLLECTION OF DOCUMENTATION AND PUBLICATIONS FOR THE WORK B173 (a selection)

B173 Maandblad voor Beldende Kunsten / 1927 n.2 February “Piet Mondriaan, de mensch, de kunstenaar” - by H. van Loon

B173 Richtingen in de Hedendaagsche Schilderkunst / 1935

B173 “PIET MONDRIAAN - 20 Jaar” by Door J. Bendien elsevier’s Jaargang 42, Deel 84, 1932 juli-december

B173 catalog museum of living art new york university / 1940

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B173 “piet mondrian” exhibition / moma 1945 installation view and master checklist

B173 with b273 Gallatin Collection - Philadephia Museum of Art / 1946

installation view soichi sunami - © photographic archive the museum of modern art, new york. in282.13 / processing by francesco visalli

B173 “speaking of pictures” - life magazine 1945

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B173 The Living Museum : Experiences of an Art Historian and Museum Director - Alexander Dorner

by Samuel Cauman / 1958 b173 was reproduced upside down

B173 La Nouvelle Revue Française n.97 janvier 1961 - “La Carrè et son Habitant” by Michel Butor

B173 “mondrian” by frank elgar / 1968

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B173 “mondrian” in horizon - winter 1975

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B173 “mondrian - the diamond compositions” by e. a. carmean jr. / 1979 “the mysterius eighteenth diamond”

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B173 “piet mondrian : 1872 - 1944” exhibition / moma 1995-96

B173 in “art in america” november 1995

catalog and installation view

front cover of the magazine

review of the exhibition at the moma october 1, 1995 - january 23, 1996 “abstraction and the true believer” by holland cotter

installation view mali olatunij - © photographic archive the museum of modern art, new york. in1727.28 / processing by francesco visalli

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B173 “mondrian / de stijl” exhibition - centre pompidou 2010/2011 catalog and two installation view

archive / Bibliothèque kandinsky

B173 (till now) the last time the work b173 was exposed during the “mondrian and his studios” exhibition at the tate liverpool in 2014 front cover catalog and two installation view

archive / Bibliothèque kandinsky

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final sketch b149 coming soon

“Replica” of B149 COMPOSITION WITH YELLOW, CINNABAR, BLACK, BLUE AND VARIOUS GREY AND WHITE TONES - 1923/2018 Sketch n.5 in oil on canvas, 33,4 x 20,1 for new painting final size 83,7 x 50,2

“Replica” of B149 COMPOSITION WITH YELLOW, CINNABAR, BLACK, BLUE AND VARIOUS GREY AND WHITE TONES - 1923/2018

“Replica” of B174 SCHILDEREIJ n.2 MIT BLAU, GELB, SCHWARZ UND VERSCHIEDENEN HELLGRAUEN UND VEISSEN TONEN - 1926/2018

Sketch n.3 in oil on canvas, 33,4 x 20,1 for new painting final size 83,7 x 50,2

Sketch n.2 in oil on canvas, 19,9 x 25 for new painting final size 50,1 x 51,2

b184 - b186

r19 -

B184

r17 -

B186

drawing on page 209-18

drawing on page 209-19

Composition - 1927

Composition - 1927

tecnica e misure sconosciute

tecnica e misure sconosciute

unknown tecnique and dimensions

unknown tecnique and dimensions

consegnato al museo Kunstausstellung Kühl, dresda - 1927

consegnato al museo Kunstausstellung Kühl, dresda - 1927

Kunstausstellung Kühl, dresden in consignment 1927

Kunstausstellung Kühl, dresden in consignment 1927

scomparso / disappeared

scomparso / disappeared

dimensioni ricostruite / reconstructed dimensions - 59,5 x 41

dimensioni ricostruite / reconstructed dimensions - 53,5 (52,2) x 50

image from “catalogue raisonnè”

image from “catalogue raisonnè”

NOTA Si tratta di due opere per le quali le notizie sono estremamente scarse. Anche nel “Catalogue Raisonnè” non si trova alcuna indicazione circa le misure e la gradazione cromatica.

Per entrambe le opere è stata ricostruita la dimensione come mostrato nell’immagine della pagina successiva. Sfruttando la stessa immagine della mostra di sedie (STUHL-AUSSTELLUNG) di Francoforte, è stato possibile ricostruire la colorazione grazie al confronto con le altre opere esposte delle quali si dispone di tutti i dati.

Va evidenziata una particolarità che riguarda l’opera B186.

Analizzando attentamente l’immagine del “Catalogue Raisonnè”, sufficientemente chiara, si può notare che la “linea nera orizzontale” posta sulla base del quadro, è stata eseguita da Mondrian in un secondo momento. Infatti risulta dipinta sulla bordatura in legno del quadro, così come la prosecuzione di quella verticale. Pertanto la dimensione dell’opera ricostruita, tiene conto anche di questa particolarità.

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NOTE These are two paintings with very little information available. Even in the “Catalogue Raisonnè”, there is no indication of their dimensions and chromatic variations.

For both pieces, the dimensions was reconstructed as shown in the image in the next page. Using the same image of the exhibit of chairs (STUHL-AUSSTELLUNG) in Frankfurt, it was possible to reconstruct the coloring thanks to the comparison with the other paintings displayed, of which all information is available.

There is a peculiarity to note for painting B186.

Attentively analyzing the image in “Catalogue Raisonnè”, which is sufficiently clear, one can note that Mondrian painted the “black horizontal line” on the base of the painting at another time. In fact, it was painted on the wood border of the painting just like the continuation of the vertical line. Therefore, the dimension of the reconstructed piece takes into account this peculiarity as well.

b184

b186

immagine dal sito / image from website universitäts bibliothek heidelberg http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/neue_frankfurt1929/0129/image

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studio sulle dimensioni delle opere / analysis of the dimensions of the paintings

ingrandimento dell’immagine tratta dal sito / enlargement of the image taken from the website universitäts bibliothek heidelberg

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Two images with B186 the photos were taken before mondrian made the horizontal line at the bottom adge of the frame Piet Mondrian dans son atelier - Ph by André Kertész 1926 / Ministère de la Culture-France / Médiathèque de l’architecture et du patrimonie

elaborazione / processing by francesco visalli

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“Replica” of B184 COMPOSITION - 1927/2018 Sketch n.0 in oil on canvas, 20 x 13,8 for new painting final size 59,5 x 41

“Replica” of B186 COMPOSITION - 1927/2018 Sketch n.0 in oil on canvas, 17,6 x 17 for new painting final size 53,5 x 50

b157 b161 b158 b164

r08 -

B157 (b140)

r02 -

B161

drawing on page 209-6 / 209-7

drawing on page 209-9

Tableau N. V with Red, Black, Gray and Blue 1925 (second state)

Tableau N. IX with Blue, Red and Yellow 1925

olio su tela / OIL ON CANVAS - 55 x 65

olio su tela / OIL ON CANVAS - 63 x 43

COLLEZIONE PRIVATA / PRIVATE COLLECTION - ida bienert

COLLEZIONE PRIVATA / PRIVATE COLLECTION - ida biener

dresdEN - 1925

dresdEN - 1925

scomparso / disappeared

scomparso / disappeared B157 second state - 1925

image from “catalogue raisonnè” B140 (B157) first state - 1922 “composition 1922” image from “catalogue raisonnè”

image via rkd.nl

mondrian’s sketch

mondrian’s sketch 46

r09 -

B158

r10 -

B164

drawing on page 209-8

drawing on page 209-10

Tableau N. VI with Red, Yellow and Blue 1925

Tableau N. XII with Red, Yellow and Blue 1925

olio su tela / OIL ON CANVAS - 44 x 54

tecnica e misure sconosciute

Kunstausstellung Kühl, DRESDA REGALO DI SOPHIE KüPPERS - 1927

unknown tecnique and dimensions

Kunstausstellung Kühl, DRESDEN GIFT OF SOPHIE KüPPERS - 1927

COLLEZIONE PRIVATA / PRIVATE COLLECTION - Sophie Küppers HANNOVER - 1925

scomparso / disappeared

scomparso / disappeared

DIMENSIONI CORRETTE / CORRECT DIMENSIONS - 54 X 44

dimensioni ricostruite / reconstructed dimensions - 48 x 45,5

image from “catalogue raisonnè”

image from “catalogue raisonnè”

mondrian’s sketch

mondrian’s sketch

Da notare che di queste 4 opere scomparse, B157 è l’unica che aveva già eseguito nel 1922 e sulla quale, nel 1925, ha eseguito piccole variazioni. Le altre sono state realizzate ex-novo.

Pertanto lo sketch di Mondrian relativo a B157, molto probabilmente, riguarda il cambiamento che intende apportare, in particolare in merito all’utilizzo del colore “giallo” sul lato destro.

It should be noted that out of these 4 missing works, B157 is the only one he created in 1922 and onto which, in 1925, he made small modifications. The others were created from scratch.

Therefore, Mondrian’s sketch related to B157, most likely, concerns the changes he intended to make, particularly regarding the use of “yellow” on the right side.

VEDERE NOTA NELLA PAGINA SUCCESSIVA / SEE NOTE IN NEXT PAGE 47

NOTA Queste 4 opere fanno parte di una serie completa inviata da Mondrian alla collezionista Sophie Küppers a Dresda, nel 1925. Da questa poi consegnate o vendute a Musei e Collezioni Private.

Qui sotto lo sketch completo di Mondrian, dove annota anche il valore di ogni opera.

NOTE These 4 artworks are part of a series given by Mondrian to the collector Sophie Küppers in Dresden in 1925. She then donated or sold them to museums or private collectors.

Below, the sketch drawn by Mondrian, where he notes the value of each painting.

immagine tratta dal libro / IMAGE TAKEN FROM THE BOOK “mondrian - the diamond composition” (pag. 90) BY e. a. carmean jr. national gallery of art - washington 1979 48

La ricostruzione di B157 e B161 è stata abbastanza semplice, potendo disporre di una descrizione esaustiva nel “Catalogue Raisonnè” in merito alle misure e alla gradazione cromatica, oltre a immagini delle opere sufficientemente chiare anche se non a colori.

Da notare che per B157 la descrizione del titolo non fa riferimento al colore “giallo”, mentre nello sketch di Mondrian è indicato sul lato destro. Pertanto è stata elaborata anche un’altra versione qui rappresentata

The reconstruction of B157 and B161 was fairly simple, having available to use an extensive description in the “Catalogue Raisonnè” about the measure and chromatic variation, as well as images of the paintings sufficiently clear even if they are not in color.

Notice that for B157, the title description does not refer to the color “yellow”, while it is noted on the top left corner of Mondrian’s sketch. Therefore, it has also been elaborated in another version, here represented.

La ricostruzione di B158 e B164 è stata decisamente più complessa, disponendo esclusivamente della descrizione nel titolo del “Catalogue Raisonnè” e degli sketches di Mondrian.

Per B164 manca anche l’indicazione delle dimensioni, pertanto si è proceduto tenendo conto delle proporzioni indicate da Mondrian nello sketch in analogia ad altre opere simili. Inoltre, anche lo spessore delle linea nera generalmente utilizzato da Mondrian, di media pari a 12/15 mm, è stato utilizzato come parametro proporzionale. In base a questi diversi fattori, è stato possibile individuare la misura in 48 x 45,5.

The reconstruction of B158 and B164 was definitely more complex, relying solely on the description in the title of the “Catalogue Raisonnè” and Mondrian’s sketches.

For B164, the indication of the dimension is also missing; as such, we kept in mind the proportions indicated by Mondrian in the sketch that were analogous to other similar artworks. Also, the thickness of the black line generally used by Mondrian, usually between 12/15 mm, was used as a proportional parameter. Based on these factors, it was possible to determine the measure as 48 x 45.5.

Da notare anche che per B158, il “Catalogue Raisonnè” indica come dimensione 44 x 54, cioè a dire un “rettangolo orizzontale”, mentre lo sketch di Mondrian indica un “rettangolo verticale”.

Si ritiene improbabile che Mondrian abbia realizzato l’opera con proporzioni completamente diverse dal suo sketch, quindi è possibile che vi sia un errore nell’indicazione della dimensione, che sarà pertanto pari a 54 x 44. Misura adottata per la ricostruzione del quadro.

In caso contrario, con misura di 44 x 54, l’opera potrebbe assumere l’aspetto della seguente immagine:

Also to note for B158, the “Catalogue Raisonnè” indicates 44 x 54 as the dimension, that is to say a “horizontal rectangle”, while Mondrian’s sketch indicates a “vertical rectangle”.

It is presumed unlikely that Mondrian created the painting with completely different proportions from his sketch, so it is possible this is an error in the indication of the dimensions, which should in actuality be 54 x 44. These are the measures used for the reconstruction of the painting.

In the opposite case, using the dimension 44 x 54, the painting would assume the aspect shown in the following image:

Senza dubbio, tra tutte le opere scomparse, B158 e B164, sono quelle che hanno più mistero!

Without a doubt, out of all the lost paintings, B158 and B164 are the ones with the most mystery surrounding them!

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le opere inviate da mondrian a sophie küppers a dresda - 1925 PAINTINGS SENT BY MONDRIAN TO sophie küppers IN dresdEN - 1925

b162 esistente EXISTING

b161 scomparso DISAPPEARED

b158 scomparso DISAPPEARED

b160 esistente EXISTING

b156 esistente EXISTING

b154

b153

esistente EXISTING

esistente EXISTING

b163

b155

esistente EXISTING

esistente EXISTING

b157 scomparso DISAPPEARED

b164 scomparso DISAPPEARED

b159 esistente EXISTING

“Replica” of B157 TABLEAU n.V WITH RED, BLACK, GRAY AND BLUE - 1925/2018 Sketch n.0 in oil on canvas, 18 x 15,3 for new painting final size 55 x 65

“Replica” of B161 TABLEAU n.IX WITH BLUE, RED AND YELLOW - 1925/2018 Sketch n.0 in oil on canvas, 20 x 13,7 for new painting final size 63 x 43

NOTA per B158 e B164 Come detto, tra tutte le opere scomparse, senza dubbio queste sono quelle che hanno più mistero.

La prima considerazione è che, di tutta la produzione di Mondrian, sono gli unici due lavori dei quali non esiste alcuna immagine fotografica e l’unica indicazione fornita dal “Catalogue Raisonnè”, stabilisce che ambedue le opere sono state inviate da Mondrian a Sophie Küppers.

Per B158 sono indicate le dimensioni (54 x 44) e la successiva collocazione presso il Kunstasstellung Kühl di Dresda, mentre per B164 non si dispone di alcun riferimento!

Per la ricostruzione, quindi, si è resa necessaria un’analisi più approfondita, basata su valutazioni “tecniche” e nel contempo “intuitive”.

Il primo passo è stato quello di ricostruire il disegno e, per B164, anche di individuare le possibili dimensioni.

Osservando attentamente lo sketch di Mondrian, si può notare che esiste una notevole corrispondenza tra quanto in esso rappresentato e l’opera realizzata. Sia nella forma e proporzioni (rapporto tra base x altezza), che nel disegno e nella composizione cromatica.

Di seguito il raffronto per le opere note:

NOTE for B158 and B164 As said, out of all the lost works, without a doubt these are the ones with the most mystery.

The first consideration is that, of all the production by Mondrian, these are the only two works of which there does not exist any photographic image and the only indication provided in the “Catalogue Raisonnè”, establishes that both works were sent by Mondrian to Sophie Kuppers.

For B158 the dimensions (54 x 44) and its subsequent location at the Kunstasstellung Kuhl of Dresden are indicated, while for B164 there is no reference!

For the reconstruction, therefore, a deeper analysis was necessary, based on “technical” and at the same time “instinctive” evaluations.

The first step was that of reconstructing the drawing and, for B164, also identify the possible dimensions.

Looking closely at Mondrian’s sketch, one can see that there exists a notable correspondence between what is realized in the sketch and in the actual work. Both in the form and proportions (ratio between base x height), and in the design and color composition.

The comparison for known works is shown below:

b162

b163

b161

b155

b157

54

b160

b159

Per B158, disponendo della dimensione (54 x 44) ed in base al principio della corrispondenza tra sketch e opera realizzata, è stato ricostruito il disegno il più possibile rispondente a quello di Mondrian. Si è tenuto conto anche della larghezza delle linee nere, che in questo periodo (1925) Mondrian era solito eseguirle di circa 13-15 mm.

Di seguito i disegni di analisi e quello finale:

For B158, having the dimensions (54 x 44) and based on the principle of correspondence between the sketch and the actual work, the design has been reconstructed as closely as possible to that of Mondrian. The size of the black lines was also considered, which in this period (1925) Mondrian usually made about 13-15 mm.

Below are the analysis designs and the final version:

b158 - bozzetti di studio / study sketches

55

b158 - disegno e immagine finale dell’opera / drawing and final image of painting

Per B164 il percorso è stato più complesso in quanto manca anche il riferimento delle dimensioni.

In questo caso, oltre al disegno di Mondrian, si è fatto riferimento alla “forma” di altre opere simili presenti nello sketch. Queste sono B159, B160, B162 e B163

For B164 the path was more complex since the reference to the dimensions is missing.

In this case, besides Mondrian’s drawing, there was reference to the “form” of other similar works present in the sketch. These are B159, B160, B162 and B163.

B159 48,5 x 43,5

B160 49 x 41,5

B162 49 x 42,5

B163 38,5 x 34,5 56

Facendo riferimento alle proporzioni di queste opere (nel loro rapporto base x altezza) ed in base al disegno rappresentato nello sketch di Mondrian, si è giunti alla conclusione più probabile che B164 possa avere le dimensioni pari a 48 x 45,5, come rappresentato di seguito nei disegni di studio e in quello finale.

Making reference to the proportions of these works (on their ratio of base x height) and based on the design represented in Mondrian’s sketch, we arrived at the most probable conclusion that B164 could have had the dimensions equal to 48 x 45.5, as represented in the following designs in-studio and in the final version.

b164 - bozzetti di studio / study sketches

b164 - disegno e immagine finale dell’opera / drawing and final image of painting

57

Fin qui la ricostruzione di B158 e B164 secondo un aspetto più “tecnico” e secondo la massima corrispondenza tra sketch di Mondrian e opera realizzata.

Ora è necessario affrontare anche alcuni aspetti più strettamente legati “all’animo” di Mondrian ed al suo naturale “intuito” di costruire una perfetta armonia nel momento in cui affrontava la realizzazione di un’opera, cercando di interpretarne gli sviluppi.

Osservando con attenzione B158, è possibile notare che compare un rapporto forma/colore in una sequenza insolita mai adottata da Mondrian: composizione posta alla base “giallo - nero - blu” dove domina per dimensione il piano “nero”. Ad eccezione di una sola opera, B203, realizzata tre anni dopo (1928) dove compare una sequenza molto simile, ma di dimensioni nettamente inferiori.

Up to this point the reconstruction of B158 and B164 according to a more “technical” aspect and according the most correspondence between Mondrian’s sketches and finished work.

Now it is necessary to also tackle certain aspects more tightly tied to “the soul” of Mondrian and to his instinctive effort, aimed to build a perfect harmony, the moment he would engage in the creation of a new work, by trying to interpret its development.

Observing with attention B158, it is possible to note that a form/color ratio appears in an unusual sequence never adopted by Mondrian: composition based on “yellow - black - blue” where the “black” square dominates. With the exception of one single work, B203, where a very similar sequence appears, but much smaller in size, realizad three years leter (1928)

b203 composition with red, black, blue and grey 1928 52,1 x 49,9

Image via RKD Institute

Analizzando altre opere simili, per forma, disegno e composizione cromatica analoga a B158 e realizzate nello stesso periodo, è stata formulata una ipotesi in base alla quale, all’atto pratico di realizzare l’opera, Mondrian possa aver adottato la seguente composizione

Analyzing other similar works, for form, design and color composition analogous to B158 and created in the same period, a hypothesis was formulated, based on which, when actually creating the work, Mondrian could have adopted the following composition

ipotesi per / hypothesis for b158

riferimento / reference

riferimento / reference

B159 48,5 x 43,5

B162 49 x 42,5 58

La medesima considerazione è stata applicata anche a B164.

In questo caso si è fatto riferimento ad un’altra opera che presenta un disegno molto simile, anche se realizzata due anni dopo, nel 1927.

In base a tale confronto ed anche alla proporzione sulle dimensioni (rapporto base x altezza), è stata formulata l’ipotesi di seguito rappresentata, con dimensioni di 48 x 43,5

The same consideration was applied to B164 as well.

In this case we referred to another work that presents a very similar design, even if it was created two years later, in 1927.

Based on this comparison and also the dimensional proportions (ratio base x height), the hypothesis shown below was formulated, with dimensions of 48 x 43.5

1° ipotesi per / i°hypothesis for b164

ii° ipotesi per / ii°hypothesis for b164

riferimento / reference

B182 38 x 34,5

Naturalmente, sia per B158 che per B164, si tratta solo di “ipotesi” formulate col solo scopo di ampliare la gamma di possibili immagini che queste due opere posso avere, fermo restando che probabilmente come siano composte e dove si trovino non si saprà mai e saranno per sempre avvolte nel “mistero”.

Naturally, both for B158 and B164, we are only dealing with formulated “hypotheses” whose sole purpose was to amplify the range of possible images that these two works could have had, on the understanding that we will probably never know how they were composed and where they are found and will always be shrouded in “mystery”.

59

“Replica” of B158 TABLEAU n.VI WITH RED, YELLOW AND BLUE - 1925/2018 Sketch n.3 in oil on canvas, 27 x 22 for new painting final size 54 x 44

“Replica” of B164 TABLEAU n.XII WITH RED, YELLOW AND BLUE - 1925/2018 Sketch n.1 in oil on canvas, 24 x 22,8 for new painting final size 48 x 45,5

“Replica” of B158 TABLEAU n.VI WITH RED, YELLOW AND BLUE - 1925/2018 Sketch n.4 in oil on canvas, 27 x 22 for new painting final size 54 x 44

“Replica” of B164 TABLEAU n.XII WITH RED, YELLOW AND BLUE - 1925/2018 Sketch n.3 in oil on canvas, 24 x 21,8 for new painting final size 48 x 43,5

b171 - b242

r06 -

B171

r07 -

B242

drawing on page 209-12

drawing on page 209-21

Komposition III - 1926

Composition with Double Lines and Yellow - 1934

olio su tela / oil on canvas - 50 x 50

olio su tela / oil on canvas

Kunstausstellung Kühl dresden - 1926

misure sconosciute / unknown dimensions 1934 Emil Friedrich and Clara Friedrich-Jezler (Zürich)

scomparso / disappeared

distrutto da incendio durante II° guerra mondiale lost in fire during acts of war - 1944 dimensioni ricostruite / reconstructed dimensions - 83,5 x 65

image from “catalogue Raisonné”

image from “catalogue Raisonné”

NOTA Nel “Catalogue Raisonné” sono indicate le dimensioni dell’opera B171, per la quale è stato possibile ricostruire il disegno, grazie all’immagine dell’esposizione di Dresda del 1926 della “Ester Demostrationsraum” di El Lissitzky riportata di seguito. Dalla stessa immagine è stato possibile ricostruire anche la gradazione cromatica, confrontando l’opera con quella sovrastante B154.

Per l’opera B242, invece, è stato necessario ricostruire le dimensioni in quanto tale dato non è indicato nel “Catalogue Raisonné”. A tale scopo è stata utilizzata una immagine che ritrae Mondrian nel suo studio di Rue du Depart 26 a Parigi, insieme all’opera B241 della quale si hanno tutti i riferimenti.

NOTE The “Catalogue Raisonné” indicates the dimensions of the B171 work, of which it was possible to reconstruct the design, thanks to the image available of the exhibit in Dresden in 1926 of the “Ester Demostrationsraum” by Eli Lissitzky, below. From the same image, it was possible to reconstruct the chromatic variation, comparing the piece with the aforementioned B154.

For B142, on the other hand, it was necessary to reconstruct the dimensions because this element is not indicated in the “Catalogue Raisonné”. For this purpose, an image was used that shows Mondrian in his studio in Rue du Depart 26 in Paris, along with B241 of which we have all the information.

66

immagine dal sito / image from website pmdb.info

http://pmdb.info/snapdragon/_private/PM/Dresden26.jpg

b149 con b154 durante la mostra di dresda - 1926 - “Room for Costructivist Art” di El Lissitzky b149 with b154 during the exhibition in dresden - 1926 - “Room for Costructivist Art” by El Lissitzky

elaborazione / processing by francesco visalli

67

studio sulle dimensioni delle opere / analysis of the dimensions of the paintings

68

photo charles karsten / archive “kars” het niewue instituut

b242 con b241 nello studio di mondrian a parigi - 26 rue du depart b242 with b241 in the mondrian’s studio in paris - 26 rue du depart

elaborazione / processing by francesco visalli 69-1

“Replica” of B242 COMPOSITION WITH DUBLE LINEES AND YELLOW - 1934/2018 Sketch n.1 in oil on canvas, 33,3 x 26 for new painting final size 83,5 x 65

“Replica” of B171 KOMPOSITION III - 1926/2018 Sketch n.1 in oil on canvas, 25 x 25 for new painting final size 50 x 50

b202 b148 b177 b245

r04 -

B202

r12 -

B148

drawing on page 209-20

drawing on page 209-4

Farbige Aufteilung - 1928

Composition 1922 - 1922

olio su tela / oil on canvas - 41,2 x 32,9

tecnica e dimensioni sconosciute

museum folkwang

unknown tecnique and dimensions

confiscato dai nazisti

scomparso / disappeared

confiscated by the national socialist authorities - 1937

dimensioni ricostruite / reconstructed dimensions - 42,5 x 40,2

scomparso / disappeared

image from “catalogue raisonnè”

image from “catalogue raisonnè”

NOTA L’opera B202, pur mancando immagini a colori, è stato possibile ricostruirla grazie alle indicazioni delle dimensioni riportate nel “Catalogue Raisonnè” e ad una immagine più nitida recuperata dal sito RKD - Netherlands Institute of Art History, raffigurata nelle pagine successive.

L’opera B148 ha avuto una più complessa ricostruzione, mancando di ogni riferimento. Unico aiuto, oltre all’immagine del catalogo, è stato il reperimento di un’altra immagine della rivista di DE STIJL. Il procedimento è stato quello del raffronto con altre opere simili e con la proporzione basata sullo spessore delle linee. Per quanto riguarda la colorazione la scelta è caduta sul “blu” per il piano di colore più grande e sul “giallo” per il piccolo rettangolo in lato a destra, anche in relazione ad altre opere simili eseguite nello stesso anno (1922), vedere ad esempio B143. Ad ogni modo, come illustrato in seguito, sono state sviluppate anche altre alternative. VEDERE NOTA INTEGRATIVA A PAG. 80

NOTE While colored images are missing for B202, it was possible to reconstructed it thanks to the dimensions indicated in the “Catalogue Raisonnè” as well as a clearer image found through the website RKD – Netherlands Institute of Art History, depicted in the following pages.

For the B148 piece, a more complex reconstruction was needed, since every reference was missing. The only help has been, besides the image in the catalog, finding another image in the magazine DE STIJL. The process was to compare this work with other similar paintings as well as use the proportions based on the thickness of the lines.

With regards to colors, the decision was to use “blue” for the bigger square and “yellow” for the small rectangle on the right-hand side; this was done in relation to other similar paintings executed in the same year (1922), as seen, for example, in B143. In any case, as subsequently shown, other alternatives were also developed. SEE ADDITIONAL NOTE ON PAGE 80 74

r15 -

B177

r18 -

B245

drawing on page 209-15

drawing on page 209-22 / 209-23

tableau II - 1926 olio su tela / oil on canvas - 50,1 x 50,1

Composition N. II, 1934 Composition (Blanc et Rouge) - 1936

collezione privata / private collection Katherine S. Dreier

olio su tela / oil on canvas - 59 x 56,5

west redding (connecticut) venduto da / sold by Katherine S. Dreier - 1927

ultimo proprietario / last owner 1958 Paul Bittencourt, São Paulo

scomparso / disappeared

distrutto da incendio / destroyed by fire

image from “catalogue raisonnè”

image from “catalogue raisonnè”

NOTA Per queste due opere la ricostruzione è stata decisamente più semplice, potendo disporre di tutti i dati.

Per B245, inoltre, è stata trovata una immagine a colori ben definita, sul sito RKD - Netherlands Institute of Art History.

NOTE For these two artworks, the reconstruction was definitely simpler thanks in part to all the information available. For B245, moreover, an image was found with well-defined colors, on the website RKD – Netherlands Institute of Art History.

75

b202 costruzione del disegno / construction of the drawing immagine dell’opera da RKD / image of the painting from - Netherlands Institute of Art History https://rkd.nl/en/explore/images/record?query=mondrian+Farbige+Aufteilung&start=0

b148 immagine da / image from “de stijl” - 1924

76

b148 - alternative / alternatives elaborazione / processing by francesco visalli

b245 costruzione del disegno / construction of the drawing immagine dell’opera da / image of the painting from RKD - Netherlands Institute of Art History https://rkd.nl/en/explore/images/record?query=mondrian+Composition+N.+II&start=8

77

NOTA INTEGRATIVA per B245 L’opera B245 ha avuto una particolare evoluzione.

In vari casi Mondrian ha eseguito i sui lavori con alcuni cambiamenti nel corso del tempo. Ad esempio come per l’opera B157, di cui si è già parlato in precedenza, la quale ha avuto due fasi di realizzazione tra il 1922 (B140) e il 1925 (B157), apportando leggeri cambiamenti.

In questo caso, invece, l’opera B245 ha subito un vero e proprio rifacimento o comunque una sostanziale modifica, quasi da sembrare due lavori distinti.

Risulta, infatti, che inizialmente l’opera venne eseguita nel 1934 con il titolo “COMPOSITION N. II” ed esposta (con un’altra opera, B244) durante il “XII° Salon des Tuileries” a Parigi nel Maggio del 1934. (vedere “figura 1”) Con le immagini “figura 2” e “figura 3”, è stata ricostruita l’opera nella sua configurazione iniziale.

Due anni dopo, nel 1936, Mondrian esegue un cambiamento sostanziale, lavorando sulla medesima tela e mantenendo le stesse dimensioni, trasformandola come già rappresentato nelle pagine precedenti.

Osservando l’immagine “figura 4” tratta dal “Catalogue Raisonnè”, raffigurante il retro dell’opera, si può notare la trasformazione.

Con l’immagine “figura 5”, è stata eseguita una sovrapposizione delle ricostruzioni dei “due” lavori.

ADDITIONAL NOTE for B245 Piece B245 has had a particular evolution.

In several cases Mondrian created his pieces with some changes over time. For example, piece B157, previously discussed, had two creation phases between 1922 (B140) and 1925 (B157), with slight changes.

In this case, however, piece B245 underwent a complete makeover or in any event a substantial change, almost looking like two distinct works.

In fact, it appears that initially the piece was created in 1934 under the title “COMPOSITION N. II” and exhibited (with another piece, B244) during the “XII° Salon des Tuileries” in Paris in May 1934. (see “figure 1”) With the images “figure 2” and “figure 3”, the piece was reconstructed in its initial configuration.

Two years later, in 1936, Mondrian made a substantial change, working on the same canvas and maintaining the same dimensions, transforming it as it was represented in the previous pages.

Observing the image “figure 4” taken from the “Catalogue Raisonnè”, which shows the rear of the piece, one can see the transformation.

With “figure 5”, an overlap of the reconstructions of the “two” pieces was carried out.

Figure 1

B244

image from “catalogue raisonnè”

B245 - 1934

78

RICOSTRUZIONE / RECONSTRUCTION

Figure 2

Figure 3

CORRECTION AND ENLARGEMENT

RECONSTRUCTION OF B245 IN 1934

RETRO DELL’OPERA / VERSO OF THE PAINTING

CONFRONTO / COMPARISON

Figure 4

Figure 5

image from “catalogue raisonnè”

IN LIGHT COLORS B245 IN 1934

79

NOTA INTEGRATIVA per B148 Come detto in precedenza, l’unica immagine disponibile di questa opera, è la stampa in bianco e nero riportata a pagina 97 della rivista DE STIJL, 6° anno, n.8, serie XII del 1924. Anche nella ristampa di tutta la raccolta De Stijl, 1917-1932, avvenuta nel 1968 edita da Ad Petersen, risulta essere in bianco e nero (pagina 405 del Volume 2). La stessa opera, nella pubblicazione “Re D” del 1929, appare in una riproduzione decisamente peggiore.

(Vedere “figura 1” e “figura 1-A”) ADDITIONAL NOTE for B148 As previously mentioned, the only available image of this work is the black and white print on page 97 of the magazine DE STIJL, 6th year, no. 8, XII series of 1924. In the reprint of De Stijl’s entire collection, 1917-1932, too, which took place in 1968 and was published by Ad Petersen, it appears to be in black and white (page 405 of Volume 2). The same paintings, in the pubblication “Re D” of 1929, appears in a much worse reproduction.

(See “figures 1 and 1.A”)

Figure 1 B148 - Scan from De Stijl complete reprint - 1968

Figure 1-A B148 - Scan from “Re D” - 1929

Il metodo di stampa tipografica adottato, estremamente “compatto”, ha reso omogeneo il disegno (quasi completamente nero) al punto che rimane pressoché impossibile distinguere le linee dalle aree colorate e, pertanto, anche la stessa composizione cromatica resta una grossa incognita.

Unico aiuto che si può ottenere, è quello della “comparazione” con un’altra opera (B129) riprodotta su di un altro numero della rivista De Stijl. Opera esistente e della quale si hanno tutti i riferimenti cromatici.

(Vedere “figure 2 e 3”)

The typographic printing method adopted, which is extremely “compact”, made the drawing (almost completely black) homogeneous to the point that it is almost impossible to distinguish the lines from the coloured areas and, therefore, even the same colour composition remains a great unknown.

The only other method for distinguishing the colour composition is to “compare” it with another piece (B129) reproduced in another issue of De Stijl of an existing work for which we have all the colour references. (see “figures 2 and 3”) Figure 2

Figure 3

B129 - Tableau II with red, black, yellow and light blue - 1921 80

Da tale comparazione, e considerando che le uniche aree di colore presenti in B148 siano quelle più scure, si può certamente escludere la presenza del “giallo”. Pertanto l’ipotesi avanzata all’inizio del capitolo (con “blu” per l’area più grande e “giallo” per il piccolo rettangolo in alto a destra), è da ritenersi errata. Continuando per esclusione, anche l’ipotesi con il “giallo” posto nel rettangolo più grande, è certamente errata (vedere pag. 77).

Ingrandendo al meglio la riproduzione di De Stijl dell’opera B129, si può notare che la zona con il colore “rosso” è lievemente più chiara di quella con il colore “blu”. La stessa operazione non è possibile eseguirla anche per B148, in quanto la qualità delle immagini è piuttosto scarsa. E poi possono influire innumerevoli fattori, che vanno da una possibile differenza sulla qualità di stampa, all’invecchiamento della carta ed anche una diversa risoluzione della scansione delle immagini.

From this comparison, and considering that the only colour areas present in B148 are the darker ones, we can certainly exclude the presence of “yellow”. Therefore the hypothesis proposed at the beginning of this chapter (with “blue” for the larger area and “yellow” for the small rectangle at the top right), should be considered incorrect. Proceeding with a process of exclusion, even the hypothesis with “yellow” placed in the larger rectangle, is certainly wrong (see p. 77).

By enlarging De Stijl’s reproduction of piece B129 to the best, we can see that the area with the colour “red” is slightly lighter than that with the colour “blue”. The same operation cannot be carried out for B148, as image quality is rather poor. Innumerable factors can influence it, such as possible differences in print quality, the aging of the paper as well as a different resolution of the image scan.

B129 - Blue area

B129 - Red area

A questo punto, per B148, esistono solo due possibili soluzioni, che prevedono esclusivamente l’utilizzo del “blu” e del “rosso” e di seguito raffigurate. Ma quella con il piano più grande di colore “blu” è da ritenersi anomala.

At this point, for B148, there are only two possible solutions that exclusively provide for the use of “blue” and “red”, which are shown below. But the one with the larger blue-coloured plane should be considered unusual.

B148 soluzione anomala solution with anomaly

B148 soluzione più probabile most likely solution

Perché è anomala Analizzando l’intera produzione di Mondrian e selezionando tutte le opere dove ha utilizzato 2 piani di colore, si potrà notare che quando è presente il piano di colore “blu” più grande, è sempre accompagnato dal “giallo” (e viceversa). Ma, come detto in precedenza, il colore “giallo” è certamente da escludere per l’opera B148.

(Nella pagina successiva la raffigurazione di tutte le opere di Mondrian con 2 colori e utilizzo del “giallo”)

Why unusual?

If we analyse Mondrian’s entire output and select all the works in which he used 2 colour plans, we can note that whenever the “blue” colour plan is present, it is always accompanied by the “yellow” (and vice versa). But, as previously mentioned, “yellow” can certainly be excluded for piece B148.

(On the next page all of Mondrian’s works with 2 colours that use “yellow” are shown) 81

B143

B165

B171

B174

B192

B197

B198

B207

B208

B215

B225

B228

B234

B235

B236

B238

B240

B256

B263

B265

B270

B267

B271

B273

B316

Restano quindi le opere con l’utilizzo dei 2 colori “rosso” e “blu”.

Come si può notare dalla raccolta di immagini successive, Mondrian non applica (mai) la combinazione con il piano più grande di colore “blu”, bensì il contrario.

Esiste, inoltre, anche un’altra considerazione da fare circa l’equilibrio delle composizioni cromatiche, in relazione alla dimensione dei piani ed al “movimento” che i colori primari producono.

Il “giallo” tende ad espandersi - Il “blu” tende a restringersi - Il “rosso” è statico.

In tal senso, quindi, nelle composizioni a 2 colori, quando Mondrian utilizza il “blu” per il piano più grande, è sempre accompagnato dal “giallo” in modo da creare contrasto nel movimento e quindi generare equilibrio. E con il medesimo intento di ottenere una composizione “armonica”, quando utilizza i soli colori “rosso” e “blu”, il piano più grande è sempre di colore “rosso”.

Per tali ragioni la soluzione di B148 con il piano più grande di colore “blu” è da ritenersi “anomala”.

82

Therefore the only pieces that remain are the ones that use the 2 colours, “red” and “blue”.

As can be seen from the collections of later images, Mondrian does not apply (never) the combination with the larger “blue” plane, but rather the opposite.

There is also another consideration to make about the balance of chromatic compositions, in relation to the size of the planes and to the “movement” that the primary colours produce.

“Yellow” tends to expand - “Blue” tends to shrink - “Red” is static.

Therefore, in this sense, in two-colour compositions, when Mondrian uses “blue” for the larger plane, it is always accompanied by “yellow” to create contrasts in movement and thereby generate balance. And with the same intent to obtain a “harmonic” composition, whenever using only the colours “red” and “blue”, the larger plane is always “red”.

For these reasons, the solution of B148 with the larger blue-coloured plane should be considered “unusual”.

B184

B195

B209

B214

B227

B230

B239

B268

B272

B304

B312

B313

Pertanto, questo lungo percorso di ricostruzione di B148, può essere concluso affermando che l’unica soluzione possibile è quella con il piano più grande di colore “rosso”, con la sola variante, anch’essa molto probabile, del piano più piccolo completamente nero (soluzione presente in B214)

Therefore, this long reconstruction track for B148 can be concluded by stating that the only possible solution is the one with the larger “red” colour plane, with the only variant, also very probably, of the smaller black plane (solution present in B214)

83

final sketch b148 coming soon

final sketch ex b245 coming soon

ALTRI BOZZETTI DI STUDIO / OTHER SKETCHES OF STUDY

“Replica” of B202 FARBIGE AUFTEILUNG - 1928/2018 Sketch n.0 in oil on canvas, 20 x 16 for new painting final size 41,2 x 32,9

“Replica” of B148 COMPOSITION 1922 - 1922/2018 Sketch n.0-A in oil on canvas, 16,6 x 16 for new painting final size 42,5 x 40,2

“Replica” of B148 COMPOSITION 1922 - 1922/2018 Sketch n.0 - B in oil on canvas, 17,9 x 17 for new painting final size 42,5 x 40,2

“Replica” of B148 COMPOSITION 1922 - 1922/2018 Sketch n.0 - C in oil on canvas, 17,9 x 17 for new painting final size 42,5 x 40,2

“Replica” of B177 TABLEAU II - 1926/2018 Sketch n.0 in oil on canvas, 17 x 17 for new painting final size 50,1 x 50,1

“Replica” of B245 COMPOSITION BLANC ET ROUGE - 1936/2018 Sketch n.0 in oil on canvas, 17 x 17,7 for new painting final size 59 x 56,5

b169 - b175 (WITH B178)

r13 - B169

Komposition I - Lozenge with Three Lines - 1926 olio su tela / oil on canvas - 80 x 80 (diadonal 112) Kunstausstellung Kühl - dresden scomparso / disappeared

drawing on page 209-11

immagine dal sito / image from website RKD - Netherlands Institute of Art History

image from “catalogue raisonnè”

94

NOTA L’opera B169 è stata ricostruita utilizzando una immagine recuperata dal sito RKD - Netherlands Institute of Art History.

Analizzando attentamente l’immagine ed in analogia ad altre opere simili, si è ritenuto che Mondrian possa aver utilizzato il colore “rosso” per il piccolo triangolo sul lato in basso a sinistra.

Nel libro “MONDRIAN the Diamond Compositions” di E. A. Carmean Jr. (National Gallery of Art - Washington 1979), viene analizzata una possibilità molto suggestiva per quello che è stato definito il “mistero del diciottesimo diamante”.

La tesi formulata (e supportata da vari studi) è che l’opera in questione (B169), in realtà sia stata modificata da Mondrian con una composizione leggermente diversa, identificata nel “Catalogue Raisonnè” con B173 (vedere immagine sottostante) attualmente conservata presso il Philadelphia Museum of Art. Si tratterebbe pertanto di un’opera “riciclata”.

Per formulare questa ipotesi forse è più attinente B229, che ha misure e parte del disegno identiche a B169!

VEDERE COMMENTI ALLA PAGINA SUCCESSIVA

NOTE B169 was reconstructed utilizing an image found through the website RKD – Netherlands Institute of Art History.

Attentively analyzing the image as well as comparing it to similar artworks, it is believed that Mondrian may have used the color “red” for the small triangle on the bottom left-hand side.

In the book “MONDRIAN the Diamond Compositions”, by E. A. Carmean Jr. (National Gallery of Art – Washington 1979), a very suggestive possibility is analyzed for what has been defined as the “mystery of the eighteenth diamond”.

The theory formulated (which has been supported by various studies) is that the piece in question (B169) was, in fact, modified by Mondrian with a slightly different composition, identified in the “Catalogue Raisonnè” with B173 (see image below), currently conserves in the Philadelphia Museum of Art. It would therefore be a “recycled” work.

To formulate this hypothesis perhaps it is more pertinent B229, which has measurements and part of the design identical to B169!

SEE COMMENTS ON THE NEXT PAGE

B173 - schilderij n.1 lozenge with two lines and blue - 1926

B229 - lozenge, composition with two lines - 1931

olio su tela / oil on canvas - 60 x 60,1 (diadonal 84,9 x 85)

olio su tela / oil on canvas - 80 x 80 (diadonal 112)

philadelphia museum of art

stedelijk museum - amsterdam

95

COMMENTI SULL’IPOTESI CHE B229 SIA B169 MODIFICATO Premesso che l’intenzione non è quella di smentire l’autorevole analisi di E. A. Carmean Jr., le valutazioni che seguono, hanno il solo scopo di rendere più approfondito lo studio di ricostruzione delle opere scomparse.

Al tempo stesso, possono fornire una diversa chiave di lettura finalizzata all’individuazione di B169.

Scorrendo l’intera produzione di Mondrian, si possono trovare varie opere sulle quali è intervenuto apportando delle modifiche a distanza di tempo. In alcuni casi si è trattato di piccoli cambiamenti, in altri, più radicali. Ad esempio, solo per citarne uno che fa parte di questo studio di ricostruzione, basti vedere come ha modificato B245 a pagina 78.

In tutti i casi, comunque, è sempre intervenuto sulla tela, senza mai apportare modifiche alle dimensioni dell’opera.

Nel caso di B169, che Mondrian potrebbe aver riciclato per creare B173, secondo la teoria di E. A. Carmean Jr., l’opera avrebbe subito anche un ridimensionamento, passando dalla misura di 80 x 80 cm a quella di 60 x 60 cm. Questo sarebbe l’unico caso su tutte le opere modificate da Mondrian.

Eccezione, questa, che può essere interpretata come un’anomalia, ma, come si sa, con Mondrian tutto è possibile!

Con la “Figura 1” è stata ricostruita la sagoma ed il disegno di B173. Con la “Figura 2” viene mostrata la sovrapposizione tra B169 e la sagoma in rosso di B173.

Da qui si può notare che la trasformazione avrebbe comportato l’automatica eliminazione della linea verticale a destra (trovandosi sulla parte di tela tagliata) e il ridimensionamento della larghezza delle restanti linee, ovviamente perchè fossero proporzionate alla nuova dimensione dell’opera.

Ulteriori variazioni sono l’inserimento del colore blu per il piccolo triangolo e una nuova firma in rosso (PM26), in basso a sinistra sulla linea orizzontale. Quella preesistente era sempre PM26 nella medesima posizione - “Figure 3 e 4”

COMMENTS ON THE HYPOTHESIS THAT B229 IS ACTUALLY MODIFIED B169 Given that the aim is not to deny the authoritative analysis by E.A. Carmean Jr., the evaluations that follow have the sole purpose of making the reconstruction study of missing works even deeper.

At the same time, they may provide a different interpretation key for the purposes of identifying B169.

On perusing Mondrian’s entire production, one can find various works on which he carried out interventions, modifying them over time. In some cases the changes were small, in others, more radical. For example, to name just one that forms part of this reconstruction study, look at the way B245 on page 78 was modified.

In all cases, however, his interventions were carried out on the canvas, without ever making changes to the dimensions of the piece.

In the case of B169, which Mondrian may have recycled to create B173, according to E.A. Carmean Jr’s theory, the piece was downsized from 80 x 80 cm to 60 x 60 cm. This would be the sole case of all the works modified by Mondrian.

This exception can be interpreted as an abnormality but, as we all know, with Mondrian everything was possible!

In “figure 1” the outline and design of B173 has been reconstructed. “Figure 2” shows the overlap between B169 and the red outline of B173.

From here we can see that the transformation would have led to the automatic elimination of the vertical line on the right (located on the part where the canvas is cut) and a resizing of the width of the remaining lines, because they are obviously proportionate to the new dimension of the piece.

Further variations are the addition of blue for the small triangle and a new signature in red (PM26), at the bottom left on the horizontal line. The pre-existing signature was always PM26 in the same position - “figures 3 and 4”

Figure 1 Reconstruction of B173

96

Figure 2 B169 with the shape of B173

Figure 3

Figure 4

The signature on B169

The new signature on B173

Image taken from the book “MONDRIAN - THE DIAMOND COMPOSITIONS”

97

Nel “Catalogue Raisonnè”, Joop M. Joosten, ricostruisce in maniera molto attenta e precisa la storia di ogni singola opera di Mondrian.

Quella relativa a B169 rivela che tale opera faceva parte di una serie di 4 dipinti che Mondrian inviò al “Kunstausstellung Kühl” di Dresda nella primavera del 1926.

La “List Kunstausstellung Kühl”, del Dicembre 1926, menziona le quattro opere con i seguenti titoli e prezzi: DRESDEN I° 700 marks - identificato da Joosten con B169 • • DRESDEN II° 400 marks - identificato da Joosten con B170 • DRESDEN III° 400 marks - identificato da Joosten con B171 (contemplato anche di questo studio di ricostruzione - pag.66) • DRESDEN IV° 300 marks - identificato da Joosten con B172 (opera che di recente, insieme ad altre tre, è oggetto di una diatriba tra gli eredi di Mondrian e il Kaiser Wilhelm Museum di Krefeld, attualmente tutte esposte presso lo stesso Museo).

Di seguito le immagini delle 4 opere.

In the “Catalogue Raisonnè”, Joop M. Joosten, reconstructed the history of each single piece created by Mondrian in a very careful and precise manner.

The reconstruction for B169 reveals that this piece was part of a series of four paintings that Mondrian sent to the “Kunstausstellung Kühl” in Dresden in the spring of 1926.

The “List Kunstausstellung Kühl”, of December 1926, mentions four works with the following titles and prices: DRESDEN I° 700 marks - identified by Joosten with B169 • • DRESDEN II° 400 marks - identified by Joosten with B170 • DRESDEN III° 400 marks - identified by Joosten with B171 (also contemplated in this reconstruction study - page 66) • DRESDEN IV° 300 marks - identified by Joosten with B172 (a piece that recently, together with three others, is the subject of a debate between Mondrian’s heirs and the Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld, currently all in exhibition at the Museum).

Images of the 4 pieces are shown underneath.

B169 - komposition i: lozenge with three lines - 1926

B170 - komposition ii with red - 1926

olio su tela / oil on canvas - 80 x 80 (diadonal 112)

olio su tela / oil on canvas - 50,8 x 50,8

scomparso / disappeared

nahmad collection - switzerland

B171 - komposition iii - 1926

B172 - komposition iv with red - 1926

olio su tela / oil on canvas - 50 x 50

olio su tela / oil on canvas - 40 x 30

scomparso / disappeared

kaiser wilhelm museum - krefeld 98

Procedendo nella ricostruzione storica, Joosten individua che queste 4 opere, dopo essere state consegnate al “Kunstausstellung Kühl” di Dresda, vennero esposte alla mostra “Internationale Kunstausstellung” di Dresda (appunto) nel 1926; alla mostra “Wege und Richtungen” di Mannheim nel 1927; e, probabilmente, alla mostra “Der Stuhl” di Francoforte sul Meno nel 1929.

Mentre per B173, identifica in maniera molto dettagliata, che Mondrian eseguì quest’opera nello stesso periodo e che la inviò, quasi contemporaneamente alle altre, in Olanda dove fece la sua prima apparizione alla mostra “De Onafhankelijken” di Amsterdam sempre nel 1926, da dove poi iniziò il suo percorso completamente diverso da quello delle precedenti opere.

Si tratterebbe, quindi, di un altro dipinto rispetto a B169 e non del medesimo dopo averlo trasformato.

Peraltro Mondrian, in una lettera inviata a “Jacobus Johannes Peter Oud”, datata 22 Maggio 1926, scrive: [...] ho 4 tele a Dresda, una a Berlino, 2 sono andate in America e 2 sono all’ Onafhankelijken di Amsterdam [...]

Le 4 tele a Dresda sono B169, B170, B171 e B172, mentre le 2 tele ad Amsterdam sono B173 e B174 (anche quest’ultima contemplata nel presente studio di ricostruzione - vedere pagina 26).

Nella stessa lettera inviata a “JJP Oud”, Mondrian prosegue: [...] ad Amsterdam ho pochissimo colore: sembra una mia evoluzione, ma lavoro ancora con i tre colori [...]

Di seguito le immagini delle opere inviate ad Amsterdam “con pochissimo colore”.

Proceeding with his historical reconstruction, Joosten identified that after being delivered to the “Kunstausstellung Kühl” in Dresden, these 4 pieces were put on display at the “Internationale Kunstausstellung” exhibition in Dresden (precisely) in 1926; at the “Wege und Richtungen” exhibition in Mannheim in 1927; and probably at the “Der Stuhl” exhibition in Frankfurt am Main in 1929.

While for B173, he precisely identifies that Mondrian created this piece in the same period, and sent it, almost simultaneously to the others, in Holland where he made his first appearance at the “De Onafhankelijken” exhibition in Amsterdam, again in 1926, from where he then began his next artistic journey, which was completely different from that of the previous works.

Therefore we’re dealing with another painting with respect to B169 and not of the same one after having been amended.

Moreover, in a letter sent to “Jacobus Johannes Peter Oud”, dated 22 May 1926, Mondrian wrote: [...] I have 4 canvases in Dresden, one in Berlin, 2 went to America and 2 are at the Onafhankelijken in Amsterdam [...]

The 4 canvases in Dresden were B169, B170, B171 and B172, while the 2 canvases in Amsterdam were B173 and B174 (also the latter included in this reconstruction study - see page 26).

In the same letter sent to “JJP Oud”, Mondrian wrote: [...] in Amsterdam I have very little colour: it seems like my evolution, but I still work with the three colours [...]

Below are the images of the pieces sent to Amsterdam “with very little colour”.

B173 - schilderij n.1 lozenge with two lines and blue - 1926

B174 - schilderij n.2 - 1926

olio su tela / oil on canvas - 60 x 60,1 (diadonal 84,9 x 85)

olio su tela / oil on canvas - 50,1 x 51,2

philadelphia museum of art

scomparso / disappeared

99

Tornando all’ipotesi iniziale, che invece sia B229 ad essere lo stesso dipinto di “B169 modificato” e osservando il confronto tra le due opere (come da immagini seguenti), scaturiscono una serie di domande: “è possibile che Mondrian a distanza di 5 anni abbia realizzato un nuovo dipinto, B229, perfettamente identico nel disegno e nelle dimensioni di B169? - ricordava esattamente come fosse l’altro? - ne aveva conservato un bozzetto con le misure esatte? - non ne aveva bisogno perchè dotato di un naturale istinto che lo portava a collocare il disegno nella esatta posizione? - la larghezza delle linee, rispondeva ad un preciso calcolo proporzionato alla grandezza dell’opera tale da poter essere replicate nella stessa identica dimensione a distanza di così tanto tempo? - è possibile che invece si tratti della stessa opera?” (segue)

B169 - Komposition I - Lozenge with Three Lines - 1926 scomparso / disappeared

30,5

112

31,5

olio su tela / oil on canvas - 80 x 80 (diadonal 112)

Misure con approssimazione di 2 - 5 millimetri Measurements with approximation of 2 - 5 millimeter

100

Going back to the initial hypothesis that it’s B229 to be the same painting of “modified B169” and observing the comparison between the two pieces (as shown in the following images), a series of questions arise: “is it possible that after 5 years, Mondrian created a new painting, B229, perfectly identical in design and size to B169? - did he remember exactly how the other one was? - did he keep a sketch with the exact measurements? - did he not need it because he had a natural instinct that led him to place the design in exactly the same position? - did the width of the lines respond to a precise calculation proportional to the size of the piece that could be replicated in the same identical distance after such a long time? - is it possible that it’s actually the same piece? “ (continues…)

B229 - Lozenge, composition with two Lines - 1931 stedelijk museum - amsterdam

30,5

112

31,5

olio su tela / oil on canvas - 80 x 80 (diadonal 112)

Misure con approssimazione di 2 - 5 millimetri Measurements with approximation of 2 - 5 millimeter

101

Ripartendo dalla ricostruzione storica che Joosten compie per B169 nel “Catalogue Raisonnè”, risulta che l’ultima esposizione potrebbe essere “Der Stuhl” di Francoforte sul Meno nel 1929.

Dopodiché non esistono più notizie di quest’opera e, ad oggi, è considerata “scomparsa”.

Una possibile ipotesi è quella che il dipinto, dopo questa mostra, sia rientrato al “Kunstausstellung Kühl” di Dresda e che poi, qualche anno dopo, nel 1937, abbia subito la stessa sorte di molte altre opere di Mondrian presenti in Germania, cioè la confisca da parte delle Autorità Nazional Socialiste. Per poi sparire definitivamente come gli altri dipinti contemplati in questo studio di ricostruzione.

Però c’è un dettaglio nelle note del “Catalogue Raisonnè” che Joosten specifica per B229, che potrebbe far supporre un diverso percorso per B169. Nelle note è indicato che B229 ha subito un intervento importante sul telaio, di sostituzione o di eliminazione di una seconda cornice.

Osservando con molta attenzione l’immagine di B169 riprodotta nel “Catalogue Raisonnè”, si può notare chiaramente che attorno all’opera compaiono 2 cornici, come rappresentato nelle “figure 5 e 6” .

A questo punto l’ipotesi potrebbe essere quella che B169, dopo la mostra “Der Stuhl” di Francoforte sul Meno del 1929, sia tornato, in qualche modo, nella disponibilità di Mondrian o che lo abbia recuperato successivamente dal “Kunstausstellung Kühl” di Dresda tra il 1930 e il 1931, salvandolo così dall’intervento dei nazisti.

(E, forse, l’opera poteva essere rimasta danneggiata a causa dei vari spostamenti).

Una volta tornato in suo possesso potrebbe aver eseguito le modifiche trasformandolo in quello che oggi è noto come B229: esegue un restauro del telaio; elimina la linea verticale a destra; ridipinge l’intera superficie; passa ulteriori mani di colore nero sulle linee restanti cancellando la firma; elimina anche il colore dal piccolo triangolo in basso a sinistra; infine firma nuovamente con PM31.

Se questa ipotesi è vera, le modifiche apportate devono aver lasciato delle tracce, che possono essere rilevate solo con una analisi scientifica condotta sull’opera B229 (come fece E. A. Carmean Jr. su B173).

Proseguendo con le ricerche, è risultato che lo Stedelijk Museum di Amsterdam nel 2007 decise di dare il via ad un importante progetto di conservazione e restauro delle opere di Mondrian presenti nella loro collezione. Tra queste anche B229.

Nella pubblicazione “ZKK (Zeitschrift fur Kunsttechnologie und Konservierung) - Journal for Art Technology and Conservation”, n.2 del 25 Gennaio 2011, edito da Wernersche, (a partire da pagina 187) si trova un interessante articolo dal titolo “Mondrian in the Stedelijk Museum Amsterdam: Research and conservation of five early abstract paintings”, dove viene illustrato tutto il sapiente lavoro di restauro condotto su tali opere (l’opera di restauro è stata eseguita dall’artista Vera Blok nell’ambito del Mondrian Project dello Stedelijk Museum, dal 2007 al 2010).

L’articolo riporta molto dettagliatamente l’intero lavoro eseguito ed anche i risultati dell’esame iniziale con analisi al microscopio, ai “raggi X”, alla luce ultravioletta e all’infrarosso. Tra queste è presente anche una immagine di un esame ai “raggi X” che riguarda proprio B229 - vedere “figura 7” pagina 105.

Da tale immagine si può vedere con estrema chiarezza che l’opera B229 aveva una linea verticale sul lato destro, confermando quindi la tesi formulata in precedenza, che in realtà B169 NON È SCOMPARSO, ma è stato modificato da Mondrian per diventare quello che ad oggi è conosciuto come “B229 - Lozenge, Composition with two lines 1931”.

Ora le domande sono: se il “Mistero del Diciottesimo Diamante” è risolto, perchè non è mai stata divulgata la notizia? - come mai consultando tutti i siti Ufficiali ed Istituzionali su Mondrian non esiste alcun riferimento a questa che può certamente definirsi “una scoperta”? - come mai in tutti i testi ufficiali su Mondrian si continua ad indicare che B169 è scomparso? (ad esempio il “Catalogue Raisonnè” del 1998, oppure il sito dell’RKD Netherlands Institute for Art History, decisamente più attuale); e ancora, perchè nella pubblicazione su “ZKK”, pur mostrando l’immagine ai “raggi X”, non compare alcun riferimento a B169?

Anzi, nei commenti dove viene affrontata la presenza della “terza linea”, viene fornita una interpretazione in base alla quale fu solo una “intenzione” di Mondrian: in pratica iniziò a dipingerla ma poi cambiò idea e coprì tutto con la pittura del fondo bianco (“fig. 8”pag.105) Come nei film: “ogni riferimento è puramente casuale”!!

Ovviamente trattandosi di un rapporto scientifico di un importante intervento di restauro, non poteva omettere (o nascondere) la presenza di un elemento così importante. Ma la spiegazione fornita, estremamente forzata, rivela la precisa volontà di negare ogni possibile collegamento con B169, al punto da apparire quasi grottesca.

L’aspetto grottesco non sta tanto nell’interpretazione in se, tecnicamente è plausibile. Quanto nel fatto che si vorrebbe far credere che Mondrian abbia realizzato “Komposition I, Lozenge With Three Lines” nel 1926 e poi, ben 5 anni dopo, nel 1931 realizza un altro dipinto perfettamente identico all’altro, con una linea in meno. Anzi, la terza linea, nella stessa identica posizione, inizia a dipingerla, ma poi ci ripensa! Farla passare in questo modo, non solo è un insulto all’intelligenza umana, ma sminuisce il valore di uno dei più grandi artisti della storia, al punto da offenderlo.

Osservando la ricostruzione e il confronto tra le due opere illustrata nelle pagine seguenti, appare evidente che, senza dubbio alcuno, B169 e B229 siano lo stesso dipinto. La vera questione è: perchè si fa di tutto per negarlo? - Quali ragioni o interessi ci sono dietro?

Lo Stedelijk Museum di Amsterdam, conosce la verità dell’esame ai “raggi X” almeno dal 1988 (vedere figura 7), anno in cui ha acquisito l’opera con il sostegno del “Vereniging Rembrandt” al numero d’inventario 1988.1.16, o forse anche da molto prima, visto che l’opera la detenevano in prestito già dal 1951. Ma non esiste alcuna evidenza pubblica con la quale si affermi che la loro opera sia in realtà B169 dato per scomparso.

IN PRATICA, FINO AD OGGI, PER TUTTI ESISTONO 2 OPERE DI MONDRIAN: una dal titolo “Komposition I - Lozenge With Trhee Lines” del 1926 (B169) e l’altra dal titolo “Lozenge, Composition With Two Lines” del 1931 (B229).

English text on the next page 102

immagine dal sito / image from website universitäts bibliothek heidelberg

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/hartlaub1927/0003/image

Figure 5

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/hartlaub1927/0022/image

with drawing of the 2 frames

immagine dal sito / image from website universitäts bibliothek heidelberg

B169 - image from “catalogue raisonnè”

lista delle opere esposte / list of the exhibited works

Figure A

Figure B

Figure 6

Quindi, riepilogando questo lungo percorso di ricostruzione, la storia di quella che si può certamente definire “dell’unica opera”, è la seguente: • 1926 - Mondrian realizza un’opera dal titolo “Komposition I - Lozenge With Three Lines”, firmandola PM26, che vende per 700 Marks al Kunstausstellung Kühl di Dresda; • 1926 viene esposta alla mostra “Internationale Kunstausstellung” di Dresda; • 1927 viene esposta alla mostra “Wege und Richtungen” di Mannheim; (Figure A - B) • 1929 (forse) viene esposta alla mostra “Der Stuhl” di Francoforte sul Meno; (qui c’è un vuoto nel percorso e non è chiaro come abbia fatto Mondrian a riprendersi l’opera, forse con l’aiuto di Sophie Küppers?)

• 1931 (seconda metà) - Mondrian, in qualche modo, ne torna in possesso, la modifica “riciclandola” con il nuovo titolo “Lozenge Composition With Two Lines” e con una nuova firma PM31 e la vende alla “Het Nederlandsch Kunstverbond” (Associazione d’Arte Olandese).

• 1931 (Gennaio/Febbraio) - intanto l’opera, nella sua conformazione originale, era già stata pubblicata su “Cahiers d’Art” n.1; • 1932 - la “Het Nederlandsch Kunstverbond” (Associacione d’Arte Olandese), per conto dell’Afdeeling Utrecht (Dipartimento di Utrecht), la dona alla Gemeente Hilversum (Città di Hilversum) che ne rimane proprietaria fino al 1988; • 1951 / 1988 l’opera è in prestito allo Stedelijk Museum di Amsterdam; • tra il 1946 e il 1993, l’opera viene esposta in varie mostre; • 1988 - lo Stedelijk Museum di Amsterdam la acquisisce con il sostegno del “Vereniging Rembrandt” (associazione di appassionati d’arte, il cui compito è fornire supporto ai musei olandesi).

• tra il 2007 e il 2010 l’opera viene sottoposta a intervento di restauro; (probabile un precedente restauro tra il 1945 e 1955) • Gennaio 2011, sul “ZKK (Zeitschrift fur Kunsttechnologie und Konservierung) - Journal for Art Technology and Conservation”, n.2, viene pubblicata la foto dei “raggi X” che prova inconfutabilmente la storia fin qui riepilogata (2018).

VEDERE RICOSTRUZIONE DELLE FASI DI ESECUZIONE DELL’OPERA pagina 106 103

Starting from the historical reconstruction that Joosten made of B169 in the “Catalogue Raisonnè”, it turns out that the latter exhibition could have been “Der Stuhl” in Frankfurt am Main in 1929.

After which there is no more news of this piece and, to date, it is still considered “missing”.

A possible hypothesis is that after this exhibition, the painting returned to the “Kunstausstellung Kühl” in Dresden and then, a few years later in 1937, suffered the same fate as many other of Mondrian’s works in Germany, i.e. was confiscated by the Nazi Authorities. And then disappeared forever, like the other paintings contemplated in this reconstruction study.

However, there is a detail in the notes of the “Catalogue Raisonnè” that Joosten specifies for B229, which suggests a different route for B169. In the notes, it is suggested that B229 underwent an important intervention on the frame, being replaced by a second frame.

By carefully observing the image of B169 reproduced in the “Catalogue Raisonnè”, one can clearly see that 2 frames appear around the piece, as shown in “figures 5 and 6”.

At this point the hypothesis could be that B169, after the “Der Stuhl” exhibition in Frankfurt am Main in 1929, returned, in some way, to Mondrian or that he subsequently recovered it from the “Kunstausstellung Kühl” of Dresden between 1930 and 1931, thus saving it from the Nazi confiscation.

(And, perhaps, the piece could have been damaged due to the various relocations).

Once back in his possession he could have made the changes turning it into what is now known as B229: he restored the frame; removed the vertical line on the right; repainted the entire surface; put more coats of black on the remaining lines deleting the signature; eliminated the colour from the small triangle at the bottom left; finally signed the piece once again with PM31.

If this hypothesis is true, the changes made must have left traces, which can only be detected with a scientific analysis conducted on piece B229 (as E.A. Carmean Jr. did on B173).

Continuing with the research, it turned out that the Stedelijk Museum in Amsterdam in 2007 decided to start an important conservation and restoration project of Mondrian’s pieces in their collection. Among these was also B229.

In the publication “ZKK (Zeitschrift fur Kunsttechnologie und Konservierung) - Journal for Art Technology and Conservation”, no. 2 dated 25 January 2011, published by Wernersche, (starting from page 187) there is an interesting article entitled “Mondrian in the Stedelijk Museum Amsterdam: Research and conservation of five early abstract paintings”, where all the skilful restoration works carried out on these pieces are illustrated (the restoration works were carried out by the artist Vera Blok as part of the Mondrian Project of the Stedelijk Museum, which ran from 2007 to 2010).

The article reports the entire work carried out in great detail including the results of the initial examination done with microscopic analysis, X-rays, ultraviolet and infrared lights. Among them there is also an image of an “X-ray” examination which regards B229 - refer to “figure 7”.

From this image we can very clearly see that piece B229 had a vertical line on the right side, thus confirming the previously formulated thesis, that B169 IS NOT MISSING, but was modified by Mondrian to become what today is known as “B229 - Lozenge, Composition with two lines 1931”.

Now the questions are: if the “Mystery of the Eighteenth Diamond” was solved, why was the news never disclosed? - how come by consulting all the official and institutional sites on Mondrian there is no reference to this that can certainly be called “a discovery”? - how come all the official texts on Mondrian continue to indicate that B169 is missing? (for example, the “Catalogue Raisonnè” of 1998, or the RKD Netherlands Institute for Art History website, much more current); and again, how come in the publication on “ZKK”, while showing the “X-ray” image, no reference is made to B169?

Indeed, in the comments where the presence of the “third line” is dealt with, an interpretation is provided, according to which it was only an “intention” of Mondrian: in practice he began to paint it but then changed his mind and covered everything with the white background. “figure 8” As in the movies: “every reference is purely coincidental” !!

Obviously since it is a scientific report of an important work of restoration, it could not omit (or hide) the presence of such an important element. But the extremely forced explanation provided reveals the clear desire to deny any possible connection with B169, to the point of appearing almost grotesque.

The grotesque aspect is not so much in the interpretation itself, technically it is plausible. But for the fact that we must believe that Mondrian has created “Komposition I, Lozenge With Three Lines” in 1926 and then, 5 years later, in 1931 he realizes another painting that is perfectly identical to the other, with one line less. Indeed, the third line, in the exact same position, begins to paint it, but then thinks back! Passing it this way, not only is an insult to human intelligence, but diminishes the value of one of the greatest artists in history, to the point of offending him.

Observing the reconstruction and the comparison between the two works illustrated in the following pages, it is evident that, without any doubt whatsoever, B169 and B229 are the same painting. The real question is: why is everything being done to deny this? - What motives or interests lie behind this?

The Stedelijk Museum in Amsterdam, knows the truth of the “X-ray” examination at least since 1988 (refer to figure 7), the year in which it acquired the piece with the support of the “Vereniging Rembrandt” with inventory number 1988.1.16, or perhaps even long before, since the piece had been in loan since 1951. But there is no public evidence with which it is claimed that their piece is in fact B169, given for missing.

BASICALLY, UP UNTIL TODAY, FOR EVERYONE THERE ARE ONLY 2 PIECES BY MONDRIAN: one entitled “Komposition I - Lozenge With Three Lines” dated 1926 (B169) and the other entitled “Lozenge Composition With Two Lines” dated 1931 (B229).

104

Figure 8

X-RAY AREA

Figure 7 B229 - lozenge composition with two lines - 1931 photo taken in the council chamber of the hilversum town council 1951/1952 photograph c6338 s.m.a.

X-RAY OF DETAIL AT THE RIGHT SIDE - S.M.A. (1988.1.16)

Therefore, to sum up this long reconstruction track, the history of what can certainly be defined as “the one and only piece” is the following: • 1926 - Mondrian created the piece entitled “Komposition I - Lozenge With Three Lines”, signing it PM26, which sold for 700 Marks at the Kunstausstellung Kühl in Dresden; • 1926 placed on exhibit at the “Internationale Kunstausstellung” exhibition in Dresden; • 1927 placed on exhibit at the “Wege und Richtungen” in Mannheim; (Figures A - B pag.103) • 1929 (perhaps) placed on exhibit at the “Der Stuhl” in Frankfurt am Main; (here there’s a gap and it’s unclear how Mondrian recuperated his piece, perhaps with the help of Sophie Küppers?)

• 1931(second half ) - Mondrian, somehow, repossessed it, modified it by recycling it with the new title “Lozenge Composition With Two Lines” and with a new PM31 signature and sold it to “Het Nederlandsch Kunstverbond” (DutchArt Association).

• 1931 (January/February) - meanwhile the piece, in its original form, had already been published on “Cahiers d’Art” no. 1; • 1932 - the “Het Nederlandsch Kunstverbond” (Dutch Art Association), on behalf of the Afdeeling Utrecht (Department of Utrecht), donated it to the Gemeente Hilversum (City of Hilversum) who owned it up until 1988; • 1951/1988 the piece was loaned to the Stedelijk Museum in Amsterdam; • between 1946 and 1993, the piece was placed on display in various exhibitions; • 1988 - the Stedelijk Museum in Amsterdam acquired it with the support of the “Vereniging Rembrandt” (association of art enthusiasts, whose task is to provide support to Dutch museums).

• between 2007 and 2010 the piece underwent restoration works; (probaly also a previus restoration between 1945 and 1955) • January 2011, on the “ZKK (Zeitschrift fur Kunsttechnologie und Konservierung) - Journal for Art Technology and Conservation”, no.

2, the photo of the “X-ray” was published, which unquestionably proves the story summarised up until here (2018).

REFER TO THE RECONSTRUCTION OF THE PIECE’S EXECUTION PHASES page 106 105

B169 FIRST STATE - B229 SECOND STATE RICOSTRUZIONE DELLE FASI DI ESECUZIONE DELL’OPERA / RECONSTRUCTION OF THE PHASES OF EXECUTION OF THE WORK Per la ricostruzione dell’opera sono state utilizzate le seguenti immagini, scansionate dalle basi originali: For the reconstruction of the work the following images were used, scanned from the original bases: •

CAHIERS D’ART - 1931 - 1 - 6ème année / 41. De l’art abstrait: réponse de Piet Mondrian

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ZKK 25.JAHRGANG 2011 - HEFT 2 / Mondrian in the Stedelijk Museum Amsterdam: Research and conservation of five early abstract paintings - pag.195 - Photo 18 (X-ray)

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ZKK 25.JAHRGANG 2011 - HEFT 2 / Mondrian in the Stedelijk Museum Amsterdam: Research and conservation of five early abstract paintings - pag.208 - Photo 42

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Frammento delle linee dalla foto dei raggi X / Fragment of the lines from the X-ray photo

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B169

DISTANZA TRA LE LINEE VERTICALI DISTANCE BETWEEN VERTICAL LINES

Misurazione eseguita sull’immagine dell’opera a dimensioni reali Misurement performed on the image of the painting in real dimension

62,9

Misure con approssimazione di 2 - 5 millimetri Measurements with approximation of 2 - 5 millimeter

B229

DISTANZA TRA LA LINEA VERTICALE E IL FRAMMENTO RILEVATO CON RAGGI-X DISTANCE BETWEEN THE VERTICAL LINE AND THE FRAGMENT DETECTED WITH X-RAY

Misurazione eseguita sull’immagine dell’opera a dimensioni reali Misurement performed on the image of the painting in real dimension

Misure con approssimazione di 2 - 5 millimetri Measurements with approximation of 2 - 5 millimeter

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62,9

1926 (inizio anno) - Fase 1 MONDRIAN REALIZZA L’OPERA CON LE 3 LINEE – “KOMPOSITION I, LOZENGE WITH THREE LINES” (B169) Procedimento di ricostruzione: sovrapposizione del frammento di immagine dei “raggi-X” sull’immagine dell’opera pubblicata in “Cahiers d’Art

1926 (beginning of the year) - Phase 1 MONDRIAN CREATED THE PIECE WITH THE 3 LINES - “KOMPOSITION I, LOZENGE WITH THREE LINES” (B169) Reconstruction procedure: overlapping of the “X-ray” image fragments on the image of the piece published in “Cahiers d’Art”

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1926 (primavera) - Fase 2 MONDRIAN MODIFICA LA LARGHEZZA DELLA LINEA VERTICALE A DESTRA APPORTANDO UNA LEGGERA RIDUZIONE – L’opera viene inviata a Dresda.

Procedimento di ricostruzione: sovrapposizione del frammento di immagine dei “raggi-X” sull’immagine dell’opera pubblicata in “Cahiers d’Art

1926 (spring) - Phase 2 MONDRIAN CHANGED THE WIDTH OF THE VERTICAL LINE TO THE RIGHT BRINGING A SLIGHT REDUCTION - The piece was sent to Dresden Reconstruction procedure: overlapping of the “X-ray” image fragments on the image of the piece published in “Cahiers d’Art”

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1931 (seconda metà) MONDRIAN MODIFICA ULTERIORMENTE L’OPERA: ELIMINA LA LINEA VERTICALE A DESTRA E AUMENTA LA LARGHEZZA DELLA LINEA ORIZZONTALE (in tal modo cancellando la firma PM26) - Se era presente, elimina anche il piccolo triangolo rosso.

Appone una nuova firma PM31 (in rosso, in basso a sinistra sulla linea verticale) e assegna un nuovo titolo “LOZENGE, COMPOSITION WITH TWO LINES” (B229 - ex B169) Procedimento di ricostruzione: “come sopra”

old signature

image from “mondrian - the diamond compositions” by e.a. carmean jr.

new signature

image scanned from “zkk - n.2 - 2011”

1931 (second half ) MONDRIAN CHANGED THE PIECE FURTHER: THE VERTICAL LINE TO THE RIGHT IS ELIMINATED AND HE INCREASED THE WIDTH OF THE HORIZONTAL LINE (thus deleting the PM26 signature) If it was present, he also eliminated the small red triangle.

He placed a new signature PM31 (in red, bottom left on the vertical line) and assigned a new title “LOZENGE, COMPOSITION WITH TWO LINES” (B229) Reconstruction procedure: overlapping of the “X-ray” image fragments on the image of the piece published in “Cahiers d’Art”

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L’OPERA COME APPARE NELLA SUA CONFORMAZIONE DEFINITIVA (in chiaro, il frammento della linea eliminata)

THE PIECE AS IT APPEARS IN ITS DEFINITIVE CONFORMATION (in clear, the fragment of the deleted line)

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immagine dal sito / image from website “beinecke rare book & manuscript library” - yale university library https://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Record/3527301

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CONCLUSIONI per B169 / B229 La ricostruzione fin qui illustrata, ha senza dubbio dimostrato, con assoluta certezza, che “Komposition I - Lozenge With Three Lines” e “Lozenge Composition With Two Lines” sono la stessa opera.

Rimane da capire per quale ragione Mondrian abbia utilizzato un suo dipinto per ricavarne un altro.

Con altrettanta certezza è stato dimostrato che esiste una precisa volontà di nascondere questo evento.

Tale affermazione scaturisce essenzialmente da una serie di fattori.

• l’esame dei “raggi-X” ha mostrato la presenza della “terza linea”, ma, con l’interpretazione fornita, si è negato ogni collegamento tra B229 e B169. Diversamente si sarebbe potuto affermare che B229 altro non era che il “second state” di B169, così come per tante altre opere di Mondrian che hanno avuto diversi momenti di esecuzione a distanza di tempo. Questa mancata affermazione rivela che qualcosa si vuole nascondere. E poi, per quale ragione eseguire una esame ai “raggi-X” proprio in quel punto e non in altre zone del dipinto? Ovviamente perchè si stava cercando la “terza linea”. E se altre zone sonno state esplorate, perchè pubblicare solo l’immagine dei “raggi-X” della “terza linea”? L’intento era chiaramente quello di fornire una “interpretazione” che negasse ogni possibile collegamento con “Komposition I - Lozenge With Three Lines”; • scorrendo l’intera produzione di Mondrian, si possono trovare varie opere sulle quali è tornato a distanza di tempo apportando dei cambiamenti. Tutte opere dettagliatamente catalogate con “first state” e “second state”. Il “Catalogue Raisonnè”, lavoro monumentale di Joosten, è stato pubblicato nel 1998 e, a quella data, già si conoscevano i risultati delle analisi eseguite su B229. Eppure non esiste alcun riferimento a queste. E certamente, già da diversi anni, si conosceva la verità su questi “due” lavori di Mondrian, rispetto ai quali, ad oggi, ne sono trascorsi ben 92. Un arco di tempo “sufficiente” per scoprirla!

• altro aspetto fondamentale è che Mondrian, due opere perfettamente identiche, non le avrebbe realizzate neanche sotto tortura.

Pertanto, nel caso specifico, qualcosa di strano deve essere accaduto. In tutta la sua vita ha eseguito centinaia di opere. Tra queste, ne sono state catalogate 415 contrassegnate con la lettera B, appartenenti al periodo astratto che va dal 1911 fino alla sua morte nel 1944. A volerle osservare tutte anche con la lente di ingrandimento, non esistono opere “identiche”. Se ne possono trovare di molto simili, ma perfettamente sovrapponibili nessuna.

A questo punto non rimane che cercare di trovare delle risposte alle tante domande e capire perchè, solo su questa opera (B169/B229), è stata alzata una cortina di fumo, una sorta di barriera. Con la speranza di risolvere il “Mistero della Terza Linea”.

Nelle pagine seguenti la soluzione del mistero

CONCLUSIONS for B169 / B229 The reconstruction so far illustrated, has undoubtedly shown, with absolute certainty, that “Komposition I - Lozenge With Three Lines” and “Lozenge Composition With Two Lines” are the same work.

It remains to be seen why Mondrian used one of his paintings to create another one.

With equal certainty it has been shown that there is a definite desire to hide this event.

This statement stems essentially from a series of factors.

• Examination of the “X-rays” showed the presence of the “third line” but the interpretation provided denied any connection between B229 and B169. Otherwise, it could be said that B229 was nothing more than the “second state” of B169, the same as for many other works by Mondrian that have had several execution moments over time. This lack of confirmation shows the intent to hide something. Furthermore, why carry out an “X-ray” test right there and not in other areas of the painting? Obviously because we were looking for the “third line”. And if other areas were explored, why publish only the image of the “X-rays” of the “third line”.?

The intent was clearly to provide an “interpretation” that denied any possible connection with “Komposition I - Lozenge With Three Lines”; • scrolling through the entire production of Mondrian, you can find various works on which he returned after a certain time making changes. All works catalogued in detail with “first state” and “second state”. The “Catalogue Raisonnè”, a monumental work by Joosten, was published in 1998 and, at that time, the results of the analyses performed on B229 were already known. Yet there is no reference to these. And certainly, the truth about these “two” works of Mondrian had already been known for several years, compared to which, to date, as many as 92 have passed; • another fundamental aspect is that Mondrian would not have created two perfectly identical works, even under torture. Therefore, in this specific case, something strange must have happened. Throughout his life he created hundreds of works. Among these, 415 have been catalogued marked with the letter B, belonging to the abstract period that goes from 1911 until his death in 1944.

If you want to examine them all even under a magnifying glass, there are no “identical” works. You may find some which are very similar, but never perfectly superimposable.

At this point, one can only try to find answers to the many questions and understand why a smoke curtain has been raised only on this work (B169 / B229), a sort of barrier. With the hope of solving the “Mystery of the Third Line”.

In the following pages the solution of the mystery.

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ESISTE UNA SOLUZIONE AL “MISTERO DELLA TERZA LINEA” Tutto parte da una domanda: E SE NON FOSSE STATO MONDRIAN A MODIFICARE “KOMPOSITION I - LOZENGE WITH THREE LINES” ?

Il quesito scaturisce principalmente da quanto affermato in precedenza nell’ultimo punto delle conclusioni, vale a dire che Mondrian per nessun motivo al mondo può aver realizzato due opere identiche.

Tornando al “Catalogue Raisonnè”, per l’opera B229 “Lozenge Composition With Two Lines”, Joosten, trascrive il fitto scambio di lettere che all’epoca portò la “Het Nederlandsch Kunstverbond” (Associazione d’Arte Olandese) ad acquistare un dipinto di Mondrian per donarlo alla Gemeente Hilversum (Città di Hilversum).

Scorrendo l’intera trascrizione, solo in un punto si trova un riferimento alla “forma” dell’opera (e non al suo contenuto).

In una lettera datata 2 Luglio 1931, scritta dalla Sig.ra E. van Leer-Eichmann di Hilversum all’architetto Willem Marinus Dudok (Direttore dei Lavori Pubblici e poi Architetto Municipale di Hilversum), personaggio chiave in questa ricostruzione.

Questo accerta che sicuramente Mondrian aveva realizzato un’opera a forma di “Losanga”, della quale, però, non si conoscono le dimensioni e il disegno rappresentato. In una successiva trascrizione, si può trovare che si tratta di una “grande tela in bianco e nero”, come afferma Mondrian in una lettera inviata a JJP Oud.

Proseguendo nella lettura delle trascrizioni, una in particolare, rivela un dettaglio piuttosto significativo.

Si tratta di una nota che Mondrian aggiunge al dipinto in questione, con la quale raccomanda di appendere l’opera secondo il disegno allegato: la linea B in verticale e quella A con le iniziali PM nella corretta posizione (evidentemente preoccupato che il dipinto non venisse appeso capovolto). Ovviamente la linea A è quella orizzontale.

probabili bozzetti / probable sketches

Il dettaglio è inquietante. In pratica l’opera che Mondrian realizzò per Hilversum, contiene certamente due linee, una verticale e una orizzontale. Ma la firma PM è posta su quella “orizzontale”, mentre B229 (“Lozenge Composition With Two Lines”) ha la firma PM 31 su quella verticale (in basso, al termine della stessa).

Va aggiunto anche che Mondrian, in tutte le altre opere opere simili, ha sempre firmato sulla linea orizzontale. Confrontare con: B169 Komposition I - Lozenge With Three Lines - 1925 B173 Schilderij n.1: Lozenge With Two Lines and Blue - 1926 B176 Tableau n.1: Lozenge With Four Lines and Grey - 1926 B211 Composition n. IV / Fox-Trot A Lozenge With Three Lines - 1929 B218 Composition n.1: Lozenge With Four Lines - 1930 B241 Lozenge Composition With Four Yellow Lines - 1933 B282 Lozenge Composition With Eight Lines and Red - 1938 image from the restoration report

La conseguenza è: “LOZANGE COMPOSITION WITH TWO LINES” NON E’ L’OPERA REALIZZATA DA MONDRIAN PER HILVERSUM. A questo punto il mistero aumenta: c’è un’altra opera di Mondrian che è scomparsa! Che fine ha fatto quella che realmente ha preparato per Hilversum? Di questa si sa che ha una forma a Losanga, che è grande ed è in bianco e nero. Ha certamente una linea verticale e una orizzontale. La linea verticale può trovarsi a sinistra, ma anche a destra.

C’è anche un altro mistero: PERCHÈ NEL REPORT DEL RESTAURO NON VIENE MENZIONATO UN DETTAGLIO COSÌ IMPORTANTE COME QUELLO DELLA FIRMA? 114

Tornando alla trascrizione delle lettere relative a B229, ne compare una nella quale l’Architetto Dudok scrive al Consiglio di Hilversum, dicendo che se non hanno particolari preferenze su dove collocare il dipinto, lui sarà felice di collocarlo nel suo studio.

Quindi, l’opera che Mondrian preparò per Hilversum, dalla fine del 1931, si troverebbe presso lo studio di Dudok. Confermato anche da Mondrian stesso in una lettera inviata il 26 Marzo del 1932 ad Arthur Muller Lehning, nella quale scrive di aver saputo che il Consiglio non ha appeso la tela e che per ora si trova presso lo studio di Dudok.

Proseguendo nella ricostruzione storica che Joosten espone per B229 (“Lozenge Composition With Two Lines”), risulta che tale opera, in letteratura viene “citata” per la prima volta da H. von Loon in “Parijsche brief. Piet Mondriaan” nel 1937, ma “raffigurata” per la prima volta nel libro di Michel Seuphor (il primo catalogo completo su Mondrian) nel 1956, dopo la morte di Mondrian.

La prima apparizione pubblica di B229, avviene nel 1946 ad Amsterdam in una esposizione a lui dedicata presso lo Stedelijk Museum, durata circa un mese, dal 6 Novembre al 12 Dicembre 1946, poco tempo dopo la morte di Mondrian (1 febbraio 1944 a New York).

In sostanza l’opera nota come “Lozenge Composition With Two Lines”, compare pubblicamente solo dopo che Mondrian non può intervenire. Perché questo? Perché “Lozenge Composition With Two Lines”, NON E’ IL DIPINTO CHE PREPARO’ PER HILVERSUM Da qui ne consegue che LE MODIFICHE APPORTATE SU “KOMPOSITION I - LOZENGE WITH THREE LINES” NON SONO OPERA DI MONDRIAN Riepilogando, quindi, la soluzione al “Mistero della Terza Linea” può essere la seguente • 1926 - Mondrian realizza un’opera dal titolo “Komposition I - Lozenge With Three Lines”, firmandola PM26, che vende per 700 Marks al Kunstausstellung Kühl di Dresda; • 1926 viene esposta alla mostra “Internationale Kunstausstellung” di Dresda; • 1927 viene esposta alla mostra “Wege und Richtungen” di Mannheim; • 1929 (forse) viene esposta alla mostra “Der Stuhl” di Francoforte sul Meno; • da questo momento di “Komposition I - Lozenge With Three Lines” non si hanno più notizie. Scompare • 1931 - Mondrian realizza un’opera per la Città di Hilversum, che NON è “Lozenge Composition With Two Lines”, la quale per molti anni rimane nella disponibilità dell’Arch. Dudok presso il suo studio; • nel frattempo “Komposition I - Lozenge With Three Lines”, che potrebbe essere scomparso per opera dei Nazisti o di altro soggetto, “qualcuno”, salvandolo dagli eventi bellici, lo trasferisce ad Amsterdam o Hilversum e qui resta segretamente conservato; • in un arco di tempo che può andare dal 1932 al 1940 o nel solo anno 1946 dopo la morte di Mondrian, “un’altra mano” modifica “Komposition I - Lozenge With Three Lines” per sostituire il dipinto che Mondrian preparò per Hilversum, facendolo diventare “Lozenge Composition With Two Lines”, ma COMMETTENDO UN GRAVE ERRORE: FALSIFICA LA FIRMA DI MONDRIAN NEL POSTO SBAGLIATO • il dipinto, così modificato, fa la sua prima apparizione pubblica solo dopo la morte di Mondrian: Stedelijk Museum di Amsterdam dal 6 Novembre al 12 Dicembre 1946 • le ragioni che hanno portato al “riciclaggio” di “Komposition I - Lozenge With Three Lines” possono essere due: l’opera che Mondrian preparò per Hilversum andò distrutta negli eventi bellici e, per sanare questa mancanza, è stato usato l’altro dipinto conferendogli una aspetto il più possibile simile; l’opera che Mondrian preparò per Hilversum, è rimasta nella disponibilità dell’Arch. Dudok (e ad oggi segretamente conservata in qualche luogo), sostituita dal dipinto modificato che ad oggi si trova presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam.

PERTANTO, LA VERA OPERA SCOMPARSA (e forse ancora esistente) E’ QUELLA CHE MONDRIAN PREPARO’ PER HILVERSUM E NON “KOMPOSITION I - LOZENGE WITH THREE LINES”.

Vi sono poi altri dettagli, di natura più tecnica, contenuti nel report del restauro eseguito tra il 2007 e il 2010, dai quali risulta che il dipinto, attualmente conservato presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam, in passato ha subito significativi interventi sia sull’area dipinta che sul telaio, per i quali si rimanda alla lettura dell’articolo pubblicato sulla rivista ZKK, alle pagine 207, 208, 209 e 210, qui riprodotte nel capitolo degli allegati a pag. 204 - 205. Dal report risulta che tali interventi sono riconducibili ad un precedente lavoro di restauro risalente al 1950, ma, secondo la ricostruzione fin qui illustrata, la natura degli interventi stessi è tale che potrebbero essere stati eseguiti per “correggere” le modifiche apportate in anni antecedenti, probabilmente tra il 1932 e il 1946. Oppure, quello che viene definito “restauro”, può invece essere il lavoro di “riciclaggio” di “Komposition I - Lozenge With Three Lines” eseguito tra il 1945 e il 1946.

In sostanza, “Lozenge Composition With Two Lines” non è un falso, ma la falsificazione di “Komposition I - Lozenge With Three Lines”.

Concludendo, se questa ricostruzione è la soluzione al “Mistero della Terza Linea”, le problematiche conseguenti andranno discusse nelle sedi più appropriate.

In ogni caso è stato dimostrato che su queste opere gravano pesanti interrogativi.

A PARTIRE DA PAG.118, IL RIEPILOGO ORDINATO DI TUTTA LA STORIA English text on the next page 115

THERE IS A SOLUTION TO THE “MYSTERY OF THE THIRD LINE” It all starts with a question: WHAT IF IT WAS NOT MONDRIAN WHO CHANGED “KOMPOSITION I - LOZENGE WITH THREE LINES”?

The question stems mainly from what was stated earlier in the final point of the conclusions, namely that Mondrian, for no reason at all, may have made two identical works.

Returning to the “Catalogue Raisonnè” for work B229 “Lozenge Composition With Two Lines”, Joosten transcribes the dense exchange of letters that, at the time, led the “Het Nederlandsch Kunstverbond” (Dutch Art Association) to buy a painting by Mondrian to donate it to the Gemeente Hilversum (City of Hilversum).

Scrolling through the entire transcription, only in one point is a reference made to the “form” of the work (and not to its content).

In a letter dated July 2, 1931, written by Mrs. E. van LeerEichmann of Hilversum to the architect Willem Marinus Dudok (Director of Public Works and then Municipal Architect of Hilversum), a key figure in this reconstruction.

This confirms that Mondrian certainly had created a work in the shape of a “lozenge”, of which, however, we do not know the dimensions or the represented design.

In a subsequent transcription, one can ascertain that it is a “great black and white canvas”, as Mondrian states in a letter sent to JJP Oud.

Continuing to read the transcripts, one in particular reveals a rather significant detail.

This is a note that Mondrian adds to the painting in question, in which he recommends that the work be hung according to the attached drawing: vertical line B and line A with the initial PM in the correct position (he was evidently worried that the painting might be hung upside down). Obviously, line A is horizontal. probabili bozzetti / probable sketches

This detail is disturbing. In practice, the work that Mondrian created for Hilversum certainly contains two lines, one vertical and one horizontal. However, the PM signature is placed on the “horizontal” one, while B229 (“Lozenge Composition With Two Lines”) has the signature PM 31 on the vertical line (below, at the end).

It should also be added that Mondrian, in all other similar works, has always signed on the horizontal line. Compare with: B169 Komposition I - Lozenge With Three Lines - 1925 B173 Schilderij n.1: Lozenge With Two Lines and Blue - 1926 B176 Tableau n.1: Lozenge With Four Lines and Grey - 1926 B211 Composition n. IV / Fox-Trot A Lozenge With Three Lines - 1929 B218 Composition n.1: Lozenge With Four Lines - 1930 B241 Lozenge Composition With Four Yellow Lines - 1933 B282 Lozenge Composition With Eight Lines and Red - 1938 image from the restoration report

Consequently: “LOZENGE COMPOSITION WITH TWO LINES” IS NOT THE WORK PRODUCED BY MONDRIAN FOR HILVERSUM. At this point, the mystery increases: there is another work by Mondrian that has disappeared! What happened to the one that he really prepared for Hilversum? This is known to have a lozenge shape, which is large and in black and white. It certainly has a vertical and a horizontal line. The vertical line could be on the left, but also on the right.

There is also another mystery: WAY, IN THE RESTORATION REPORT, THERE IS NO REFERENCE TO THE SIGNATURE DETAIL?

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Returning to the transcription of the letters relating to B229, one appears in which the architect Dudok writes to the Council of Hilversum, stating that if they do not have a particular preference on where to place the painting, he would be happy to keep it in his studio.

Thus, from late 1931, the work that Mondrian prepared for Hilversum would be at Dudok’s studio. This was also confirmed by Mondrian himself in a letter sent on March 26, 1932 to Arthur Muller Lehning, in which he writes that he knew that the Council did not hang the painting, and that, for the time being, it was at Dudok’s studio.

Continuing in the history that Joosten reconstructs for B229 (“Lozenge Composition With Two Lines”), it turns out that this work is “mentioned” in literature for the first time by H. von Loon in “Parijsche brief. Piet Mondriaan” in 1937, but “depicted” for the first time in the book by Michel Seuphor (the first complete catalogue on Mondrian) in 1956, after Mondrian’s death.

B229 was first publicly exhibited in Amsterdam in 1946 in an exhibition dedicated to him at the Stedelijk Museum, which lasted about a month, from November 6 to December 12, 1946, shortly after the death of Mondrian (February 1, 1944 in New York).

Basically, the work known as “Lozenge Composition With Two Lines” only appears in public after Mondrian cannot intervene. Why? Because “Lozenge Composition With Two Lines” IS NOT THE PAINTING THAT HE PREPARED FOR HILVERSUM From here, it follows that THE CHANGES MADE TO “KOMPOSITION I - LOZENGE WITH THREE LINES” ARE NOT THE WORK OF MONDRIAN In summary, the solution to the “Mystery of the Third Line” could be as follows • 1926 - Mondrian created the piece entitled “Komposition I - Lozenge With Three Lines” , signing it PM26, which sold for 700 Marks at the Kunstausstellung Kühl in Dresden; • in 1926, it was exhibited at the “Internationale Kunstausstellung” exhibition in Dresden; • 1927 placed on exhibit at the “Wege und Richtungen” in Mannheim; • in 1929 (perhaps) it appeared at the “Der Stuhl” exhibition in Frankfurt am Main; • from this point on, there is further news about “Komposition I - Lozenge With Three Lines” . It disappears • 1931 - Mondrian creates a work for the City of Hilversum, which is NOT “Lozenge Composition With Two Lines”, and which remains in the possession of architect Dudok at his studio for many years; • in the meantime, “Komposition I - Lozenge With Three Lines”, which may have disappeared due to the Nazis or other reasons, “someone”, in rescuing it from the events of the war, transfers it to Amsterdam or Hilversum, where it remains, secretly conserved; • in a period of time that can go from 1932 to 1940, or just in the year 1946 after the death of Mondrian, “another hand” modifies “Komposition I - Lozenge With Three Lines” to replace the painting that Mondrian prepared for Hilversum, making it become “Lozenge Composition With Two Lines”, but COMMITTING A SERIOUS ERROR: FALSIFYING THE SIGNATURE OF MONDRIAN IN THE WRONG PLACE • the painting, modified in this way, makes its first public appearance only after the death of Mondrian: Stedelijk Museum in Amsterdam from November 6 to December 12, 1946 • there could be two reasons behind the “recycling” of “Komposition I - Lozenge With Three Lines”: the work that Mondrian prepared for Hilversum was destroyed in the war and, to remedy this lack, the other painting was used and made to look as similar to it as possible; the work that Mondrian prepared for Hilversum remained with the architect Dudok (and, to this day, is secretly kept somewhere), and was replaced by the modified painting that is currently at the Stedelijk Museum in Amsterdam.

THEREFORE, THE TRUE LOST WORK (which perhaps still exists) IS THAT WHICH MONDRIAN PREPARED FOR HILVERSUM, AND NOT “KOMPOSITION I - LOZENGE WITH THREE LINES”.

There are other details, more technical in nature, contained in the report of the restoration carried out between 2007 and 2010, from which it appears that the painting, currently kept at the Stedelijk Museum in Amsterdam, has in the past undergone significant modification, both to the painted area and the frame, for which we refer to the article published in the journal ZKK, pages 207, 208, 209 and 210, here reproduced in the chapter of the annexes on page 204 - 205. The report shows that these modifications can be traced back to a previous restoration dating back to 1950 but, according to the above reconstruction, the nature of the modifications is such that they could have been performed to “correct” the changes made in previous years, probably between 1932 and 1946. Or, what is colled “restoration” it can instead be the “recycling” of “Komposition I - Lozenge With Three Lines” carried out between 1945 and 1946.

Basically, “Lozenge Composition With Two Lines” is not a forgery, but a falsification of “Komposition I - Lozenge With Three Lines“.

In conclusion, if this reconstruction is the solution to the “Mystery of the Third Line”, the consequent problems will have to be discussed in the most appropriate locations.

In any case it has shown that heavy questions are weighed on these paintings.

STARTING FROM PAG.118, THE ORDERED SUMMARY OF THE WHOLE STORY

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UN MONDRIAN FALSIFICATO ALLO STEDELIJK MUSEUM DI AMSTERDAM? L’IPOTESI È CHE “COMPOSITION LOZENGE WITH TWO LINES – 1931” IN REALTÀ SIA “KOMPOSITION I: LOZENGE WITH THREE LINES – 1926” Probabilmente è molto di più di una semplice teoria

A FALSIFIED MONDRIAN AT THE STEDELIJK MUSEUM IN AMSTERDAM? THE HYPOTHESIS IS THAT “COMPOSITION LOZENGE WITH TWO LINES 1931” ACTUALLY HIDES “KOMPOSITION I: LOZENGE WITH THREE LINES 1926” Probably it is much more than a simple theory

RIEPILOGO IN FORMA ORDINATA DI TUTTA LA STORIA ILLUSTRATA NELLE PAGINE PRECEDENTI Il principale riferimento ufficiale per la ricostruzione di (B169) KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, è il (CR) “Catalogue Raisonnè”.

Altra fonte ufficiale è il sito dell’RKD Netherlands Institute for Art History, dove in sostanza si trova il CR in versione online, al quale di recente hanno dedicato un apposito sito catalogue.pietmondrian.nl ed è possibile, in molti casi, scaricare le immagini delle opere.

SUMMARY IN THE ORDERED FORM OF THE WHOL STORY ILLUSTRED IN THE PREVIOUS PAGES The main official reference for the reconstruction of (B169) KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, is the (CR) “Catalog Raisonnè”.

Another official source is the website of the RKD Netherlands Institute for Art History, where in essence there is the CR in online version, to which recently they have dedicated a special website catalogue.pietmondrian. nl and it is possible, in many cases, to download the images of the works.

Tutti i dati, di seguito elencati, sono stati acquisiti unicamente da queste fonti ufficiali.

All data, listed below, have been acquired solely from these official sources.

1926 – Mondrian realizza un’opera, catalogata B169 e titolo KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, che vende alla Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda. Le dimensioni sono 80 x 80 (diagonale 112). La firma è posta in basso a sinistra sulla linea orizzontale: PM 26.

Le uniche immagini reperibili sono: quella sul CR “Figura 1”, quella dal sito dell’RKD “Figura 2”, quella dell’unica pubblicazione dell’epoca risalente al 1931 sulla rivista “Cahiers d’Art” “Figura 3” e quella tratta dal libro di E.A. Carmean Jr. “MONDRIAN The Diamond Compositions” nel quale è indicato che si tratta di una fotografia appartenente ad una collezione privata “Figura 3.A” Dal CR risulta che tale opera ha partecipato ad una serie di esposizioni, probabilmente fino al 1929 (Der Stuhl – Francoforte), poi si perdono le tracce e ad oggi è considerata “scomparsa”.

1926 – Mondrian realizes a work, cataloged B169 and title KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, which he sells at the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden. The dimensions are 80 x 80 (diagonal 112). The signature is placed at the bottom left on the horizontal line: PM 26.

The only images available are: the one on the CR “Figure 1”, the one from the RKD website “Figure 2”, the one from of the only publication of the period dating back to 1931 in the magazine “Cahiers d’Art” “Figure 3” and that taken from the book by E.A. Carmean Jr. “MONDRIAN The Diamond Compositions” which states that it is a photograph belonging to a private collection “Figure 3.A” From the CR it appears that this work has participated in a series of exhibitions, probably until 1929 (Der Stuhl – Frankfurt), then traces are lost and is now considered “disappeared”.

1931 – Mondrian realizza un’opera, catalogata B229 e titolo Lozenge Composition with Two Lines, che vende all’Associazione d’Arte Olandese (Het Nederlandsch Kunstverbond). Quest’ultima, per conto del Dipartimento di Utrecht (Afdeeling Utrecht), la dona alla Città di Hilversum (Gemeente Hilversum).

Le dimensioni sono 80 x 80 (diagonale 112). La firma è posta in basso a sinistra, in rosso, su linea nera: PM 31. Il CR associa a questa opera una immagine riprodotta nella “Figura 4”.

L’immagine più datata che esiste, è quella della “Figura 5”, in una foto del 1951/1952 scattata nella “Council Chamber” della Città di Hilversum.

Questo dettaglio è fondamentale, perché quale fosse realmente l’immagine dell’opera all’epoca della realizzazione nel 1931, non è dato di saperlo.

1931 – Mondrian realizes a work, cataloged B229 and title Lozenge Composition with Two Lines, which he sells to the Dutch Art Association (Het Nederlandsch Kunstverbond). The latter, on behalf of the Department of Utrecht (Afdeeling Utrecht), donates it to the City of Hilversum (Gemeente Hilversum).

The dimensions are 80 x 80 (diagonal 112). The signature is placed on the lower left, in red, on the black line: PM 31. The CR associates this work with an image reproduced in “Figure 4”.

The most dated image that exists, is that of “Figure 5”, in a photo of 1951/1952 taken in the “Council Chamber” of the City of Hilversum.

This detail is fundamental, because what was really the image of the work at the time of its realization in 1931, it is not possible to know.

The only reference to the “lozenge-shaped” of the work can be found on the CR in the transcripts of all the correspondence that was exchanged at the time, among the various subjects involved in the purchase of the painting.

Letter dated 2 July 1931, written by Mrs. E. van Leer-Eichmann, to the Architect Willem Marinus Dudok “Figure 6”.

And in a letter, dated January 14, 1932, that Mondrian writes to JJP Oud, from which it is possible to know that it is a “large black and white canvas” “Figure 7”.

L’unico riferimento alla “forma” dell’opera, si può trovare sul CR nelle trascrizioni di tutta la corrispondenza che venne scambiata all’epoca, tra i vari soggetti coinvolti nell’acquisto del dipinto.

Lettera datata 2 Luglio 1931, scritta dalla Sig.ra E. van Leer-Eichmann, all’Architetto Willem Marinus Dudok “Figura 6”.

E in una lettera, datata 14 Gennaio 1932, che Mondrian scrive a JJP Oud, dalla quale è possibile sapere che si tratta di una “grande tela in bianco e nero” “Figura 7”.

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VEDERE ALLEGATI A PAG. 206 SEE ANNEXES ON PAG. 206

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Nel Gennaio del 2011, la rivista “ZKK (Zeitschrift fur Kunsttechnologie und Konservierung) – Journal for Art Technology and Conservation”, pubblica un articolo dal titolo “Mondrian in the Stedelijk Museum Amsterdam: Research and conservation of five early abstract paintings”, nel quale viene illustrato il lavoro di restauro eseguito, tra il 2007 e il 2010, su tutte le opere presenti nella collezione dello Stedelijk Museum, tra le quali anche B229 Lozenge Composition with Two Lines.

Nelle varie immagini a corredo del report, se ne trova una estremamente importante: “Figura 8” riguarda un esame ai “raggi-X” (probabilmente eseguito nel 1979) dove compare una “terza linea” nell’angolo a destra “Figura 9”.

In January 2011, the magazine “ZKK (Zeitschrift fur Kunsttechnologie und Konservierung) – Journal for Art Technology and Conservation”, published an article entitled “Mondrian in the Stedelijk Museum Amsterdam: Research and conservation of five early abstract paintings”, in which shows the restoration work carried out between 2007 and 2010 on all the works in the Stedelijk Museum collection, among which also B229 Lozenge Composition with Two Lines.

In the various images accompanying the report, one finds an extremely important one: “Figure 8” concerns an “X-ray” examination (probably performed in 1979) where a “third line” appears in the right-hand corner “Figure 9”.

Lo studio di comparazione tra l’opera B229 e l’opera B169, sviluppato in questa pubblicazione, mostra una perfetta corrispondenza sia nelle dimensioni, sia nel disegno, ad eccezione della “terza linea” “Figura 10”

The comparison study between the work B229 and the work B169, developed in this publication, shows a perfect correspondence both in the dimensions and in the drawing, with the exception of the “third line”“Figure 10”.

PAG. 105

PAG. 100 - 101

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A questo punto l’ipotesi che si tratti della stessa opera inizia a prendere corpo. Opera che qualcuno ha modificato, trasformando B169 KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, in B229 Lozenge Composition with Two Lines. Dato fondamentale: da notare che il “titolo” di quest’ultima è stato attribuito in occasione della redazione del CR e che i dati della stessa (dimensioni, tecnica, firma) sono sempre una attribuzione del CR. Non esistono documenti dell’epoca che forniscano tali elementi.

In un primo momento è stata formulata l’ipotesi che il “qualcuno” potesse essere lo stesso Mondrian e, prima di procedere con ulteriori verifiche, per meglio comprendere la natura dei cambiamenti, ne è stata sviluppata la sequenza: dalla creazione del dipinto, fino al suo aspetto definitivo. “Figura 11, Figura 12 e Figura 13.

At this point the hypothesis that it is the same work begins to take shape.

Work that someone has modified, turning B169 KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, in B229 Lozenge Composition with Two Lines. Fundamental data: it should be noted that the “title” of the latter was assigned during the preparation of the CR and that the data of the same (size, technique, signature) are always an attribution of the CR. There are no documents of the time that provide these elements.

At first the hypothesis was formulated that the “someone” could be the same Mondrian and, before proceeding with further verification, to better understand the nature of the changes, the sequence was developed: from the creation of the painting, until to its final appearance. “Figure 11, Figure 12 and Figure 13.

PAG. 106 - 107

PAG. 108 - 109

PAG. 110 - 111

Una volta accertata la perfetta corrispondenza tra le “due” opere, restavano una serie di grandi interrogativi.

Per Mondrian non era una novità apportare dei cambiamenti più o meno radicali a distanza di tempo. Per tutte le opere dove questo è accaduto, il CR ricostruisce con molta cura ogni passaggio attribuendo all’opera iniziata la condizione di “first state” e a quella terminata “second state”.

Perché in questo caso non compare nulla?

Il CR è stato pubblicato nel 1998, parecchi anni dopo il risultato dell’esame ai “raggi-X” (1979), ma non viene menzionato.

Anche il report del restauro pubblicato sulla rivista ZKK, pur affermando la presenza della “terza linea”, non accenna al possibile collegamento con B169 KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, anzi, in un piccolo trafiletto, fornisce una interpretazione molto superficiale se paragonata al dettaglio, accuratezza e maestria con cui è stato eseguito il lavoro. In pratica si afferma che la presenza della terza linea è da attribuire ad una “intenzione” di Mondrian, ma che all’atto pratico non l’ha più eseguita. “Figura 8” In sostanza si dovrebbe credere che Mondrian, nel 1926 realizza un’opera, poi 5 anni dopo nel 1931, ne realizza un’altra perfettamente identica, ad eccezione di una linea. O meglio, la terza linea, nella stessa precisa posizione, inizia a dipingerla, ma poi ci ripensa e la cancella!

Ovviamente non è in discussione il lavoro di restauro, il quale con questa vicenda ha nulla a che fare, ma unicamente questa “stridente interpretazione”.

Insomma, ovunque si cerchi, la corrispondenza tra le due opere non viene considerata, anzi sembra si faccia di tutto per negarla e per allontanarla il più possibile.

Perché? Cosa si vuole nascondere?

Se è stato Mondrian ad eseguire, PERCHE’ NEGARLO? CHE SENSO HA?

Once the perfect correspondence between the “two” works was ascertained, there remained a series of great questions.

For Mondrian it was not news to make more or less radical changes after some time. For all the works where this has happened, the CR carefully reconstructs each passage, assigning the condition of “first state” to the work begun and “second state” to the finished one.

Why in this case nothing appears?

The CR was published in 1998, several years after the result of the “X-ray” examination (1979), but is not mentioned.

Even the report of the restoration published in the journal ZKK, while affirming the presence of the “third line”, does not mention the possible connection with B169 KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, indeed, in a small article, provides a very superficial interpretation if compared to the detail, accuracy and skill with which the work was performed. In practice it’s said that the presence of the third line was an “intention” of Mondrian, but that in practice has not performed it anymore. “Figure 8” Basically one should believe that in 1926 Mondrian realizes a work, then 5 years later in 1931, he realizes another perfectly identical, with the exception of the third line. Or rather, the third line, in the exact same position, begins to paint it, but then thinks about it and erases it!

Obviously the restoration work is not in question, which with this affair has nothing to do, but only this “strident interpretation”.

In short, wherever you look, the correspondence between the two works is not considered, indeed seems to do everything to deny it and to remove it as much as possible.

Why this? What do you want to hide?

If it was Mondrian to make the changes, WHY DENY THIS? WHAT DOES IT MEAN?

Ora occorre osservare che Mondrian, in tutta la sua produzione, non ha MAI eseguito due opere così perfettamente sovrapponibili (stesse dimensioni, stesso disegno). Se ne possono trovare di molto simili, ma non così identiche. E quando hanno un disegno molto simile, hanno comunque dimensioni diverse. Ad esempio, un’opera che somiglia molto a B169 KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, è B211 Fox-Trot A Lozenge with Three Lines del 1929, nella quale compare una composizione simile anche se ribaltata, ma le dimensioni sono 78,2 x 78,2. “Figura 13-a” Quindi la grande domanda è (in aggiunta ai precedenti quesiti): perché Mondrian avrebbe fatto una cosa del genere? Non era nel suo stile, tanto meno nella sua personalità.

Partendo da questa serie di enigmi, è stata approfondita la ricerca.

It should now be noted that Mondrian, in all of his production, has NEVER performed two works that are so perfectly overlapping (same dimensions, same design). We can be found very similar, but not so identical.

And when we have a very similar design, they still have different sizes. For example, a work that looks a lot like B169 KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, is B211 Fox-Trot A Lozenge with Three Lines of 1929, in which the similar composition appears even if overturned, but the dimensions are 78.2 x 78.2. “Figure 13-a” So the big question is (in addition to the previous questions): why would Mondrian have done such a thing? It was not his style, let alone his personality.

Starting from this series of puzzles, research has been deepened.

Tornando, quindi, al CR per l’opera B229 Composition with Two Lines, si possono trovare altri dati, piuttosto significativi, utili per sistemare poi tutti i tasselli del puzzle.

Questi sono: in letteratura la prima riproduzione dell’immagine del dipinto, risale al 1956 all’interno del primo catalogo completo su Mondrian di Michel Seuphor, quindi dopo la morte di Mondrian; la prima apparizione pubblica, è quella di una mostra a lui dedicata, dal 6 Novembre al 12 Dicembre del 1946, presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam, poco tempo dopo la sua morte (1 Febbraio 1944 a New York). Non risulta alcun riferimento se in occasione di tale esposizione sia stato pubblicato un catalogo. Inoltre, dal 1931 al 1946, Mondrian ha avuto molte esposizioni tra personali e collettive, possibile che in 15 anni questa opera non è mai stata esposta? In pratica “ricompare” solo dopo la sua morte!

Returning, therefore, to the CR for the work B229 Composition with Two Lines, you can find other data, rather significant, useful to then fix all the pieces of the puzzle.

These are: in literature the first reproduction of the image of the painting dates back to 1956 in the first complete Mondrian catalog by Michel Seuphor, then after the death of Mondrian; the first public appearance, is that of an exhibition dedicated to him, from November 6 to December 12, 1946, at the Stedelijk Museum in Amsterdam, shortly after his death (February 1, 1944 in New York). There is no reference if a catalog has been published during this exhibition. Moreover, from 1931 to 1946, Mondrian had many exhibitions between personal and collective, possible that in 15 years this work has never been exposed? In practice, “reappear” only after his death!

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Ripercorrendo le trascrizioni della corrispondenza dell’epoca, finalmente COMPARE L’ELEMENTO CHIAVE e DEFINITIVO che elimina ogni residuo dubbio.

Quando Mondrian inviò il dipinto ad Hilversum, aggiunse anche un bozzetto a corredo di una nota con la quale dava indicazioni su come appendere il quadro. Scrive: “per favore appendete in modo tale che la linea B sia verticale e quella in A le iniziali PM nella corretta posizione” – “Figura 14” Ciò significa che l’opera preparata per Hilversum, ha due linee (una verticale e una orizzontale) e che la firma è posta sulla linea orizzontale.

Il dipinto attualmente conservato presso lo Stedelijk Museum, presenta la firma al termine della linea verticale “Figura 15”. Per altro, in tutte le altre opere simili, ha sempre firmato sulla linea orizzontale. Confrontare, ad esempio, con B169, B173, B176, B211, B218, B241, B282.

Retracing the transcripts of the correspondence of the time, finally COMPARE THE KEY ELEMENT that eliminates any remaining doubt.

When Mondrian sent the painting to Hilversum, he also added a sketch accompanying a note with which he gave indications on how to hang the painting. He writes: “please hang in such a way that the line B is vertical and that at A the initial PM in the correct position” – “Figure 14” This means that the work prepared for Hilversum, has two lines (one vertical and one horizontal) and that the signature is placed on the horizontal line.

The painting currently kept at the Stedelijk Museum, presents the signature at the end of the vertical line “Figure 15”. Moreover, in all other similar works, he has always signed on the horizontal line. For example compare with: B169, B173, B176, B211, B218, B241, B282.

Ora l’ipotesi prende definitivamente corpo: qualcuno, che sicuramente non è Mondrian, ha modificato B169 KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, trasformandolo in quello che il CR indica con B229 Lozenge Composition with Two Lines. Da cui ne deriva che quest’ultimo, non è il dipinto preparato da Mondrian per Hilversum. QUESTA E L’OPERA REALMENTE SCOMPARSA

Now the hypothesis definitely takes shape: someone, which is certainly not Mondrian, has modified B169 KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, turning it into what the CR indicates with B229 Lozenge Composition with Two Lines. From which it derives that the latter is not the painting prepared by Mondrian for Hilversum. THIS IS THE WORK REALLY DISAPPEARED.

13-a

123

Quindi, la tesi definitiva più verosimile, è che l’opera attualmente conservata presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam, non sia un “falso Mondrian”, ma, peggio, la modifica di un’altra opera originale di Mondrian, con l’intento di sostituire quella che realmente inviò alla Città di Hilversum.

Se questa “tesi” (anche se sembra molto più di una semplice teoria) verrà confermata, il resto della storia dovrà essere scritto in altre sedi.

In ogni caso, è stato dimostrato che su queste opere gravano pesanti interrogativi ai quali si dovrà rispondere.

Therefore, the most likely definitive thesis is that the work currently kept at the Stedelijk Museum in Amsterdam is not a “fake Mondrian”, but worse, the modification of another original work by Mondrian, with the intent of replace the one he had sent to the City of Hilversum.

If this “thesis” (even if it seems much more than a simple theory) will be confirmed, the rest of the story will have to be written in other locations.

In any case, the reconstruction has shown that on these works weigh heavy questions to be answered.

Riepilogando, gli elementi determinanti sono: stessa dimensione, identico disegno, presenza della terza linea e firma collocata dove non dovrebbe essere. Inoltre va aggiunto che nel “report” del restauro sono descritte tutte le modifiche che l’opera ha subito in passato: sostituzione del telaio originale; interventi su tutta la superficie della tela con applicazione di ulteriori mani di colore; aumento dello spessore della linea orizzontale; e molto altro. In pratica si tratta di interventi estremamente significativi. Questi vengono attribuiti ad un precedente restauro “ipotizzato” nel 1950, ma, guarda caso, non esiste alcuna documentazione! Vedere commento 113 del report. (SERVE ALTRO?)

Summarizing, the determining elements are: same size, identical design, presence of the third line and signature placed where it should not be. It should also be added that in the “report” of the restoration all the modifications that the work has undergone in the past are described: replacement of the original stretcher; interventions on the entire surface of the canvas with the application of additional coats of color; increase in the thickness of the horizontal line; and so on. In practice these are extremely significant interventions. These are attributed to a previous “hypothesized” restoration in 1950, but, incidentally, there is no documentation! See comment 113 of the report (NEED ANYTHING ELSE?)

Si può affermare che le prove fin qui prodotte, sono indizi sufficienti per prendere in seria considerazione la possibilità di eseguire ulteriori analisi sull’opera ed accertare, per esempio, se sulla linea orizzontale è rimasta traccia della firma dell’opera KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines. Si tratta di un dato del quale esiste l’immagine: si trova nel libro di E.A. Carmean Jr. “MONDRIAN The Diamond Compositions” riprodotta a pag.88 – Fig.70. “Figura 16”

It can be affirmed that the tests so far produced are sufficient clues to seriously consider the possibility of carrying out further analyzes on the work and ascertain, for example, if on the horizontal line there is a trace of the work’s signature KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines. It is an element of which the image exists: it is found in the book of E.A. Carmean Jr. “MONDRIAN The Diamond Compositions” reproduced on page.88 – Fig.70. “Figure 16”

Una ulteriore verifica, molto importante, può essere quella di eseguire una ricerca nell’archivio Joosten o nell’archivio Mondrian Papers, entrambe conservati presso l’RKD. Se Joosten nel “Catalogue Raisonnè” trascrive la nota di Mondrian con la quale fornisce indicazioni su come appendere l’opera inviata ad Hilversum, evidentemente deve esistere questo documento. Ma cosa più importante, potrebbe esistere anche lo sketch di Mondrian con le indicazioni delle linee A e B, così finalmente si potrà scoprire quale era la vera immagine del dipinto.

A further, very important verification, may be to perform a search in the Joosten archive or in the Mondrian Papers archive, both stored at the RKD. If Joosten in the “Catalog Raisonnè” transcribes the note of Mondrian with which he provides indications on how to hang the work sent to Hilversum, evidently this document must exist. But more importantly, the sketch of Mondrian could also exist with the indications of the lines A and B, so finally we can find out what the true image of the painting was.

Infine, se questa storia sarà definitivamente confermata, resterà da scoprire in che modo l’opera KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, sia arrivata in Olanda visto che si trovava in Germania e chi è il responsabile della sua “trasformazione”. Ma soprattutto, che fine ha fatto l’opera che Mondrian inviò ad Hilversum? E quali ragioni hanno determinato la sua sostituzione?

NEL CAPITOLO in “APPENDICE” a pag. 211 È STATA SVILUPPATA UNA ULTERIORE ANALISI CHE PUÒ FORNIRE ALCUNE RISPOSTE

Finally, if this story is definitively confirmed, it will remain to be discovered how the work KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, has arrived in the Netherlands since it was in Germany and who is responsible for its “transformation”. But above all, what happened to the work that Mondrian sent to Hilversum? And what reasons have led to its replacement?

IN THE CHAPTER in “APPENDIX” on page 231 A FURTHER ANALYSIS HAS BEEN DEVELOPED THAT CAN PROVIDE SOME ANSWERS

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ALCUNE OSSERVAZIONI SUL “REPORT” DEL RESTAURO

SOME OBSERVATIONS ON THE REPORT OF THE RESTORATION

Come detto, il lavoro di restauro in se, eseguito tra il 2007 e il 2010, non ha nulla a che fare con questa vicenda. Ma non si possono evitare alcune importanti osservazioni sul report.

As mentioned, the restoration work itself, performed between 2007 and 2010, has nothing to do with this affair. But some important observations on the report can not be avoided.

Il report pubblicato sulla rivista ZKK illustra in modo estremamente dettagliato sia il lavoro eseguito, sia lo stato di conservazione delle opere.

Riguardo allo stato di conservazione di Lozenge Composition with Two Lines, evidenzia una serie di difetti e interventi, riconducibili ad un precedente lavoro di restauro, che si ipotizza eseguito nel 1950, ma di questa data non esiste alcuna certezza. Infatti, in una nota di commento, viene indicato che sicuramente non è stato eseguito durante la seconda guerra mondiale, ma potrebbe rientrare nel periodo tra il 1945 e il 1951.

La natura degli interventi stessi, può essere facilmente riconducibile alla “trasformazione” di KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines. Infatti risulta che l’opera ha subito: la sostituzione del telaio; vi sono molte aree della superficie dove è stata applicata una ulteriore mano di colore; anche le linee nere sono state ritoccate, e così via.

Pertanto si può tranquillamente considerare che, subito dopo la morte di Mondrian (1944), tra il 1945 e il 1946, sia stato utilizzato KOMPOSITION I Lozenge with Three Lines, per modificarlo e sostituire l’opera che Mondrian preparò per la Città Di Hilversum.

The report published in the ZKK magazine, in a very detailed way, describes the work performed and the conservation status of the paintings.

Regarding the conservation status of Lozenge Composition with Two Lines, it highlights a series of defects and interventions, attributable to a previous restoration project, which is supposed to have been carried out in 1950, but there is no certainty of this date. In fact, in a commentary, it is indicated that it certainly was not performed during the Second World War, but it could come back in the period between 1945 and 1951.

The nature of the interventions themselves can easily be traced back to the “transformation” of KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines. In fact it turns out that the work has suffered: the replacement of the stretcher; there are many areas of the surface where an additional coat of color has been applied; even the black lines have been changed, and so on.

Therefore, one can safely consider that, just after the death of Mondrian (1944), between 1945 and 1946, KOMPOSITION I Lozenge with Three Lines was used, to modify it and replace the work that Mondrian prepared for the City of Hilversum.

Ci sono però due elementi estremamente importanti sui quali il report non fornisce delle spiegazioni dettagliate ed articolate, anzi uno di questi è addirittura omesso.

But there are two extremely important elements on which the report does not provide detailed explanations, indeed one of these is even omitted.

Il primo, di cui si è già parlato in precedenza, riguarda la presenza della “terza linea” rilevata con i raggi-X, per la quale viene fornita una interpretazione molto superficiale.

Il secondo, quello relativo alla firma, dettaglio della massima importanza, che non viene assolutamente menzionato. Eppure, nel report stesso, si può leggere che la ricerca condotta prima di iniziare il lavoro di restauro, si è basata su una fonte ufficiale come il “Catalogue Raisonnè”, nel quale, come illustrato in precedenza, appare la nota di Mondrian con la quale afferma di aver firmato sulla linea orizzontale.

Ora, con un lavoro di restauro così importante ed un report così dettagliato, perchè omettere un dato così significativo?

In sostanza, secondo il report, tutti gli interventi eseguiti in passato sull’opera, sono dovuti ad un precedente restauro non ben collocabile a livello temporale; la terza linea si trova li per caso; e il dettaglio sulla posizione della firma, non esiste!

The first, which has already been discussed above, concerns the presence of the “third line” detected with X-rays, for which a very superficial interpretation is provided.

The second, the one related to the signature, detail of the utmost importance, which is not mentioned at all. Yet, in the report itself, it can be read that the research conducted before starting the restoration work, was based on an official source such as the “Catalog Raisonnè”, in which, as illustrated above, the Mondrian note appears with the which he claims to have signed on the horizontal line.

Now, with such an important restoration work and such a detailed report, why omit such a significant data?

Basically, according to the report, all the interventions carried out in the past on the painting are due to a previous restoration that can not be placed in time; the third line is there, but it was only an intention; and the detail on the position of the signature does not exist!

18.05.2018 A SEGUITO DI IMPORTANTI NOVITÀ, È STATO ELABORATO UN AGGIORNAMENTO RIPORTATO NELLE PAGINE SEGUENTI FOLLOWING IMPORTANT NEWS, AN UPDATE HAS BEEN MADE ON THE NEXT PAGES

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b169 - nuovo capitolo

B169 – NUOVO CAPITOLO In data 18 Maggio 2018 è pervenuta una importante comunicazione in base alla quale è necessario sviluppare un Nuovo Capitolo per l’opera B169.

Prima di iniziare è doveroso esporre una premessa.

Lo “Studio di Ricostruzione” prende in esame tutte le opere scomparse di Mondrian ed ha come unico obbiettivo quello di raccogliere i dati essenziali per poter “replicare” le opere stesse. L’intento principale è quello di fornire una immagine “originale”, vale a dire a colori, in quanto, ad oggi, tali opere sono conosciute solo tramite fotografie e riproduzioni in bianco e nero.

Non ha, quindi, un carattere “investigativo” finalizzato al ritrovamento delle opere stesse.

Ciò nonostante, uno studio di questo genere, deve necessariamente tener conto anche della storia che queste opere hanno avuto, pertanto la ricerca va estesa anche alla provenienza e, se opportuno, tracciarne il percorso fin dove è possibile. Nei casi in cui, poi, emergano dei dubbi o incertezze, l’analisi deve estendersi oltre i confini della mera ricostruzione dell’immagine, al fine di rendere più esaustiva possibile anche la ricostruzione storica.

Quello di B169 è uno di questi casi.

Per altro, con l’ultimo capitolo in “Appendice”, è stata sviluppata una ulteriore analisi che investe tutte le opere di Mondrian prodotte nel secondo periodo Parigino, focalizzando l’attenzione sull’arco temporale 1923-1927 nel quale ricadono un gran numero di opere scomparse. Da questa analisi è emerso che su buona parte di opere gravano pesanti interrogativi e che uno dei momenti determinanti per la loro sparizione, fu la mostra “Der Stuhl” di Francoforte del 1929. Inoltre è emerso anche uno stretto legame con due figure chiave di quel periodo, che sono Sophie Küppers e la Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda. A conclusione di tutto, è stato elaborato anche un diagramma che traccia visivamente il percorso di ogni opera.

B169 rientra appunto tra queste opere e c’è un filo conduttore (piuttosto misterioso) che le accomuna tutte.

Inevitabilmente la curiosità e il desiderio di sapere, hanno generato l’approfondimento descritto nelle pagine precedenti.

La comunicazione cui si è fatto riferimento, è arrivata proprio nel momento in cui l’intero Studio di Ricostruzione era terminato con la stesura definitiva, ma fortunatamente prima dell’editing finale, consentendo quindi l’inserimento di questo Nuovo Capitolo.

La scelta di inserire un Nuovo Capitolo è dettata dalla volontà di non modificare quanto già elaborato, in quanto è giusto che resti memoria di tutta l’analisi.

Ora è necessario ripercorrere alcune tappe salienti.

Nelle pagine precedenti, a partire da pag.95, è stata sviluppata una ricostruzione che ha seguito le varie fasi della ricerca. In sostanza, passo dopo passo, ad ogni interrogativo che emergeva si è cercato di trovare delle risposte. A conclusione di tutto, allo scopo di rendere più chiaro l’intero percorso, è stato elaborato un riassunto contenuto nelle pagine da 118 a 125.

•

Il primo passo è stato quello di eseguire la semplice ricostruzione grafica dell’opera (base necessaria per realizzare la “replica”). Poi è iniziato un esame di tipo storico.

• In primo luogo è stata analizzata una vecchia ipotesi di E. A. Carmean Jr. (contenuta nel suo libro dal titolo “MONDRIAN – The Diamond Compositions”), in base alla quale B169 poteva essere un’opera riciclata da Mondrian per produrre B173. Ipotesi che poi, evidentemente, nel tempo non ha trovato conferme (per altro, come si può vedere dal diagramma del capitolo in “Appendice”, anche B173 ha avuto un percorso storico piuttosto significativo).

• Sulla falsa riga di quanto esplorato da Carmean e avendo notato una perfetta corrispondenza tra B169 e B229, inevitabilmente è iniziato uno studio di comparazione e poi di approfondimento.

La curiosità è scaturita essenzialmente da un dato imprescindibile: in tutta la produzione del periodo astratto, Mondrian non ha MAI realizzato due opere così perfettamente identiche, sia nel disegno, sia nelle dimensioni. Se ne possono trovare di molto simili, ma non così perfettamente sovrapponibili. Era “fisicamente” impossibile per lui fare una cosa del genere, non rientra nel suo stile tanto meno nella sua personalità. Meno che mai poteva aver eseguito due opere talmente identiche a distanza di 5 anni.

Quindi è possibile che si tratti della stessa opera?

Con questa domanda è iniziato un ulteriore approfondimento.

125-A

On 18 May 2018 an important communication was received on the basis of which it is necessary to develop a New Chapter for the work B169.

Before starting, it is right to expose a premise.

The “Study of Reconstruction” examines all the missing works of Mondrian and its sole objective is to collect the essential data to be able to “replicate” the works themselves. The main intent is to provide an “original” image, that is to say in color, as, to date, such works are known only through photographs and reproductions in black and white.

Therefore, it does not have an “investigative” character aimed at tracing the works themselves.

Nevertheless, a study of this kind must necessarily take into account the history that these works have had, so the research should also be extended to the origin and, if appropriate, trace the path as far as it is possible. In cases where, then, doubts or uncertainties emerge, the analysis must extend beyond the boundaries of the mere reconstruction of the image, in order to make historical reconstruction even more exhaustive.

B169 is one of these cases.

Moreover, with the last chapter in “Appendix”, a further analysis was developed that invests all the works of Mondrian produced in the second Parisian period, focusing the attention on the time period 1923-1927 in which there are a large number of missing works. From this analysis it has emerged that much of the work weighs heavy questions and that one of the decisive moments for their disappearance, was the exhibition “Der Stuhl” of Frankfurt in 1929. Also it emerged a close relationship with two key figures of that period, which are Sophie Küppers and the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden. At the end of all, a diagram was also drawn that visually traces the path of each work.

B169 falls within these works and there is a common thread (rather mysterious) that unites them all. Inevitably the curiosity and the desire to know, have generated the study described in the previous pages.

The communication referred to, came just at the time when the entire Study of Reconstruction was finished with the final draft, but fortunately before the final editing, thus allowing the inclusion of this New Chapter.

The decision to insert a New Chapter is dictated by the desire not to modify what has already been elaborated, as it is right that it remains the memory of the whole analysis.

Now it is necessary to retrace some salient steps.

In the previous pages, starting from page 95, a reconstruction was developed that followed the various phases of the research. In essence, step by step, every question that emerged was tried to find answers. At the end of all, in order to make the whole route clearer, a summary contained in pages 118 to 125 has been drawn up.

•

The first step was to perform the simple graphic reconstruction of the work (the basis necessary to achieve the “replica”). Then a historical examination began.

• First, an old hypothesis by E. A. Carmean Jr. (contained in his book entitled “MONDRIAN - The Diamond Compositions”) was analyzed, according to which B169 could be a work recycled by Mondrian to produce B173.

Hypotheses that then, evidently, over time has not found confirmation (moreover, as can be seen from the diagram of the chapter in “Appendix”, also B173 has had a rather significant historical path).

• On the false line of what Carmean explored and having noticed a perfect correspondence between B169 and B229, inevitably a study of comparison and then of deepening began.

The curiosity arose essentially from an unavoidable fact: in all the production of the abstract period, Mondrian has NEVER realized two works that are so perfectly identical, both in the design and in the dimensions. They can be found very similar, but not so perfectly overlapping. It was “physically” impossible for him to do such a thing, he does not fit his style, much less in his personality. Less than ever he could have performed two works that are so identical after 5 years.

So it is possible that it is the same work?

With this question a further study began.

125-B

b169 - new chapter

B169 – NEW CHAPTER

•

Nel “Catalogue Raisonnè” (che, ricordiamolo, contiene tutti i dati raccolti da Joosten fino al 1994), nelle note a commento dell’opera B229, è chiaramente indicato che ha subito una serie di interventi, tra i quali, uno molto significativo, la sostituzione del telaio. Ora, la sostituzione di un telaio può avvenire solo in due casi: o l’opera è fortemente danneggiata, oppure la stessa tela viene riutilizzata.

• Tracciando il percorso di B229, si è arrivati fino al 2007, anno in cui lo Stedelijk Museum di Amsterdam decide di eseguire un restauro dell’intera collezione delle opere di Mondrian, tra cui anche B229.

Nel report del restauro, compare l’immagine di un esame ai Raggi-X eseguito nel 1979, dalla quale risulta una “terza riga” sul lato destro che è stata cancellata (esame che nel “Catalogue Raisonnè” non è menzionato).

Sovrapponendo B169 e B229, anche la “terza riga” risulta nella stessa identica posizione.

A questo punto l’ipotesi che si tratti della stessa tela, inizia a prendere corpo.

•

In un primo momento è stata valutata la possibilità che tale intervento fosse opera dello stesso Mondrian ed è stata sviluppata la sequenza dell’intera trasformazione.

Ma in questa ipotesi restava il dubbio di come Mondrian fosse tornato in possesso dell’opera B169.

Ricordiamo che l’aveva venduta nel 1926 a Sophie Küppers, la quale a sua volta l’aveva trasferita alla Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda e che dopo la mostra “Der Stuhl” di Francoforte, anche quest’opera era sparita. Quindi tra il 1929 e il 1930 Mondrian poteva aver recuperato la tela, ma di tale passaggio non esiste alcuna traccia. Per altro Mondrian era solito scrivere molte note e, soprattutto, molte lettere nelle quali parlava dei sui lavori e in nessuna di questa si fa riferimento al recupero di B169.

• A questo punto è sorto un nuovo interrogativo: è possibile che il riciclaggio della tela non sia stato opera di Mondrian ma di qualcun altro?

Tornando, quindi, sul report del restauro 2007/10, acquistano maggiore risalto alcune trascrizioni.

• In primo luogo la giustificazione fornita riguardo la presenza della “terza linea”, con la quale si dichiara che si trattò solo di una “intenzione” di Mondrian, ma che poi non l’ha più realizzata.

• Poi, nella descrizione dello stato di conservazione dell’opera, vengono elencati una serie di significativi interventi eseguiti praticamente su tutta l’opera, attribuendo gli stessi ad un precedente restauro eseguito con ogni probabilità nel periodo 1945-1951 del quale, però, non esiste alcun documento. In questo caso emergono due aspetti. Il primo: non si comprende come mai dopo circa quindici anni dalla creazione dell’opera B229 (Mondrian la realizzò nel 1931), fosse indispensabile eseguire un “restauro”. Per l’altro, fino a quel momento, l’opera era rimasta conservata presso lo studio dell’Arch. Dudok nella Città di Hilversum. Città che non è stata minimamente sfiorata dagli eventi della Seconda Guerra Mondiale. Il secondo: tutti gli interventi descritti (sostituzione del telaio, applicazione di ulteriore mano del fondo bianco, aumento dello spessore della linea orizzontale e molto altro), sono del tutto riconducibili al “riciclaggio” di B169. Non ultimo quello della variazione della linea orizzontale, sulla quale nell’opera B169 Mondrian aveva posto la sua firma.

Dal “Catalogue Raisonnè”, inoltre, emergono molti altri aspetti interessanti circa la storia dell’opera B229, riportati nelle pagine 114-115. Ad esempio, a parte la forma del dipinto, le dimensioni non sono mai indicate.

• Tra questi poi, uno in particolare, ha destato la massima attenzione e ritenuto, alla fine, una prova determinante, anche se non quella definitiva. Nel senso che non rappresenta l’elemento chiave di tutta la vicenda.

Tra le note del “Catalogue Raisonnè”, è stata trascritta una nota con la quale Mondrian dava precise indicazioni su come appendere l’opera, producendo anche un disegno. Nel “Catalogue Raisonnè”, la nota e relativo disegno, non sono stati riprodotti, per cui, l’interpretazione di quanto descritto, poteva andare in una sola direzione.

Scrive: “per essere appeso a forma di losanga seguire questo disegno. Per favore appendere in modo che la linea B sia verticale e che quella in A le iniziali P.M. siano nella posizione corretta” (Fig.1).

Sapendo che il dipinto ha due linee, inevitabilmente se quella verticale è indicata con lettera B, quella indicata con la lettera A deve necessariamente essere quella orizzontale. Pertanto se le iniziali PM sono su quest’ultima, ne è scaturito che l’opera B229 presenta la firma nel posto sbagliato, cioè al termine della linea verticale.

• Giunti a questo punto, la ricostruzione dell’opera B169, con il conseguente risultato che possa essere stata utilizzata per “sostituire” l’opera che Mondrian realizzò per Hilversum (B229), è stata considerata conclusa. Ma non assunta come risultato definitivo. Necessitava ovviamente di una serie di verifiche molto più approfondite eseguite da esperti del settore.

• A chiusura di tutta la ricostruzione, sono state indicate due possibili ulteriori ricerche. La prima: quella di rintracciare la nota e il disegno di Mondrian con le istruzioni di montaggio. La seconda: quella di accertare se sulla linea orizzontale sia presente una traccia della firma che Mondrian pose sull’opera B169.

Fig. 1

125-C

•

In the “Catalog Raisonnè” (which, remember, contains all the data collected by Joosten until 1994), in the notes to comment on the work B229, it is clearly indicated that he underwent a series of interventions, among which, a very significant one, the replacement of the stretcher. Now, the replacement of a stretcher can only take place in two cases: either the work is heavily damaged, or the canvas itself is reused.

• Tracing the path of B229, we arrived until 2007, when the Stedelijk Museum in Amsterdam decided to restore the entire collection of Mondrian’s works, including B229.

In the restoration report, the image of an X-ray examination performed in 1979 appears, showing a “third line” on the right side that has been erased (an examination that is not mentioned in the “Catalog Raisonnè”).

By overlapping B169 and B229, the “third line” is also in the exact same position.

At this point the hypothesis that it is the same canvas, begins to take shape.

•

At first the possibility was assessed that this intervention was the work of the same Mondrian and the sequence of the entire transformation was developed.

But in this case there remained the question of how Mondrian had returned to work B169.

Recall that he had sold it to Sophie Küppers in 1926, which in turn had transferred it to the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden and that after the exhibition “Der Stuhl” in Frankfurt, this work had also disappeared. So between 1929 and 1930 Mondrian could have recovered the canvas, but there is no trace of this passage. Moreover Mondrian used to write many notes and, above all, many letters in which he talked about his work and none of this refers to the recovery of B169.

• At this point a new question arose: is it possible that the recycling of the canvas was not the work of Mondrian but of someone else?

Returning, therefore, on the report of the restoration in 2007/10, some transcriptions are more prominent.

• First of all, the justification given regarding the presence of the “third line”, which states that it was only a “intention” of Mondrian, but that then no longer realized it.

• Then, in the description of the state of conservation of the work, there are listed a series of significant interventions performed practically throughout the work, attributing the same to a previous restoration carried out in all likelihood in the period 1945-1951 of which, however, does not exist no documents. In this case two aspects emerge. The first: it is impossible to understand why, after about fifteen years from the creation of the work B229 (Mondrian realized it in 1931), it was necessary to carry out a “restoration”. For the other, until then, the work had remained in the Arch. Dudok in the City of Hilversum.

City that has not been minimally touched by the events of the Second World War. The second: all the interventions described (replacement of the stretcher, application of a further coat of the white background, increase in the thickness of the horizontal line and much more), are entirely attributable to the “recycling” of B169. Last but not least that of the variation of the horizontal line, on which in the work B169 Mondrian had placed his signature.

Moreover, from the “Catalog Raisonnè” there are many other interesting aspects about the history of the work B229, reported on pages 116-117. For example, apart from the shape of the painting, dimensions are never indicated.

• Among these then, one in particular, has attracted the utmost attention and considered, in the end, a conclusive proof, even if not the definitive one. In the sense that it does not represent the key element of the whole affair.

Among the notes of the “Catalog Raisonnè”, a note was transcribed with which Mondrian gave precise indications on how to hang the work, also producing a drawing. In the “Catalog Raisonnè”, the note and relative drawing, have not been reproduced, so that the interpretation of what described, could go in one direction.

He writes: “to be hung lozenge-shaped according to this sketch. Please hang in such a way that line B is vertical and that at A the initials P.M. are in the correct position “ (Fig.1).

Knowing that the painting has two lines, inevitably if the vertical one is indicated with the letter B, the one indicated with the letter A must necessarily be the horizontal one. Therefore, if the initials PM are on the latter, it emerged that the work B229 presents the signature in the wrong place, ie at the end of the vertical line.

• At this point, the reconstruction of the work B169, with the consequent result that may have been used to “replace” the work that Mondrian created for Hilversum (B229), was considered completed. But not taken as a definitive result. It obviously needed a series of much more in-depth checks performed by industry experts.

• At the end of the entire reconstruction, two possible further researches were indicated. The first: that of tracing the note and the design of Mondrian with the assembly instructions. The second: to ascertain if on the horizontal line there is a trace of the signature that Mondrian placed on the work B169.

125-D

Arriviamo quindi all’importante comunicazione ricevuta in data 18.05.2018.

Con una e-mail, lo Stedelijk Museum di Amsterdam, nella persona del Direttore ad Interim Dr. Jan Willem Sieburgh, comunica che nel disegno delle istruzioni per appendere l’opera, è presente una linea con la quale Mondrian collega la lettera A con la parte terminale della linea verticale B, pertanto la firma si trova nel posto giusto. Allegando anche la copia della nota di Mondrian con relativo disegno (Fig.2).

Nella stessa e-mail, comunica anche che la radiografia di B229 ha rilevato solo una “apertura”, che può apparire come una linea, ma in realtà è un’interruzione dello strato di pittura bianca. Aggiunge anche, che Mondrian ha realizzato le stesse “aperture” anche per le altre due linee, pertanto, la conclusione che l’artista possa solo aver pianificato di realizzare la terza linea, è sicuramente corretta.

Iniziamo da quest’ultima affermazione.

Se quanto rilevato dai Raggi-X rappresenta una “apertura”, cioè una “interruzione” della superficie bianca, con il solo scopo di lasciare lo spazio per una linea nera, linea che poi “non è stata realizzata”, il risultato non dovrebbe essere quello di una superficie scura.

Spieghiamo meglio. Mondrian può aver realizzato l’opera in due modi. Il primo: ha tracciato le linee sulla tela, ha dipinto la superficie bianca “saltando” l’ingombro delle linee e infine ha dipinto le linee con il colore nero. Il secondo: ha tracciato le linee sulla tela, le ha dipinte con il nero e poi ha completato con il bianco il resto della superficie. Volendo ci sarebbe una terza ipotesi, vale a dire quella che abbia dato una mano di fondo bianco su tutta la superficie e poi abbia dipinto le linee nere.

Sia nella prima ipotesi che nella terza, qualora avesse deciso di “non realizzare” la terza linea, i Raggi-X non avrebbero rilevato una superficie scura.

Diversamente, se la terza linea “è stata realizzata e poi cancellata”, i pigmenti del colore nero sono certamente penetrati nella trama di tessitura della tela, per cui, anche se coperti dal colore bianco, sulla tela rimane conservata una traccia tale da poter essere rilevata dai Raggi-X come area scura (Fig.3).

Pertanto la terza linea non è una “intenzione”, ma si tratta sicuramente di una linea nera “realizzata e poi cancellata”. Il tutto poi è stato coperto con una ulteriore mano di fondo bianco, esattamente come risulta dal report del restauro in cui viene descritto lo stato di conservazione dell’opera.

C’è anche un’altra possibilità che consente di lasciare una traccia rilevabile come area scura, vale a dire quella che Mondrian possa aver disegnato le linee utilizzando un carboncino. Anche in questo caso, qualora non avesse dipinto la terza linea, una parte di polvere nera del carboncino può essere rimasta all’interno della trama della tela. In tale eveninza, però, la traccia rilevata con i Raggi-X non sarebbe così marcata come invece appare, ma risulterebbe molto più tenue, sfocata e irregolare sui bordi. Infatti, affermando che la “terza linea” NON è stata dipinta con il colore nero, significa che Mondrian ha sicuramente cancellato il disegno fatto con il carboncino prima di dipingere l’intera superficie, “spolverando” il materiale residuo per evitare che si mescolasse con il colore bianco.

We arrive then to the important communication received on 18.05.2018.

With an e-mail, the Stedelijk Museum in Amsterdam, in the person of the Director of Interim Dr. Jan Willem Sieburgh, announces that in the design of the instructions to hang the work, there is a line with which Mondrian connects the letter A with the terminal part of the vertical line B, so the signature is in the right place. Also enclosing the copy of the note by Mondrian with its drawing (Fig.2).

In the same e-mail, he also announced that the B229 radiography detected only an “opening”, which may appear to be a line, but in reality it is an interruption of the white paint layer. He also adds that Mondrian has created the same “openings” for the other two lines, therefore, the conclusion that the artist can only have planned to realize the third line is certainly correct.

Let’s start with this last statement.

If what is detected by the X-Rays represents an “opening”, ie an “interruption” of the white surface, with the sole purpose of leaving space for a black line, which then “has not been realized”, the result should not be that of a dark surface.

We explain better. Mondrian may have made the work in two ways. The first: he traced the lines on the canvas, he painted the white surface “jumping” the clutter of the lines and finally he painted the lines with the black color. The second: he traced the lines on the canvas, painted them with black and then completed the rest of the surface with white. Wanting there would be a third hypothesis, namely the one that gave a white base coat all over the surface and then painted the black lines.

Both in the first hypothesis and in the third, if it had decided to “not realize” the third line, the X-Rays would not have detected a dark surface.

Otherwise, if the third line “has been created and then erased”, the pigments of the black color have certainly penetrated into the weaving weft of the canvas, so that, even if covered by white color, on the canvas remains a trace that can be detected by X-Rays as a dark area (Fig.3).

Therefore the third line is not an “intention”, but it is certainly a black line “made and then canceled”. The whole was then covered with a further coat of white background, exactly as shown in the restoration report describing the state of conservation of the work.

There is also another possibility that allows you to leave a detectable track as a dark area, that is to say the one that Mondrian may have drawn lines using a charcoal. Also in this case, if he had not painted the third line, a part of the charcoal black powder may have remained inside the weave of the canvas. In this event, however, the trace detected with the X-Rays would not be as marked as it appears, but would be much more tenuous, fuzzy and uneven on the edges. In fact, stating that the “third line” has NOT been painted with black, it means that Mondrian has definitely canceled the drawing done with the charcoal before painting the entire surface, “dusting” the residual material to prevent it from mixing with the white color.

125-E

Fig. 2

Fig. 3

125-F

Veniamo ora alle istruzioni di Mondrian.

Analizzando l’immagine, in effetti, risulta che l’interpretazione fornita con lo Studio di Ricostruzione, è del tutto sbagliata. Anche se, va riconosciuto, in mancanza del disegno era praticamente impossibile immaginare che Mondrian con la lettera A intendesse una frazione della linea verticale B! Ora, questa importante novità, dimostra che sicuramente la firma si trova nel posto giusto, ma ciò non vuol dire che cancella tutti gli altri dubbi emersi in sede di ricostruzione storica delle opere B169 e B229. Sicuramente rappresenta una risposta definitiva solo ad uno degli ulteriori esami indicati in precedenza e solo ad uno dei tanti dubbi emersi in fase di studio.

Ad ogni modo, anche nell’immagine della nota di Mondrian, non risulta l’indicazione delle misure dell’opera.

Ma continuiamo ad analizzare l’immagine.

In primo luogo, al fine di evitare che qualcun altro possa cadere nelle stesso errore di valutazione, chiariamo subito che gli altri “segni” presenti sulla linea di collegamento della lettera A con la parte terminale della linea B, sono la “sovraimpressione” della nota aggiunta sul retro del foglio da parte della Sig.ra Van Leer-Eichmann, così come indicato nella trascrizione di Joosten sul “Catalogue Raisonnè” (Fig.4). Per maggior chiarezza, con l’immagine nella Fig.5, è stata riprodotta la nota ribaltata.

Ora però, emerge un altro elemento che possiamo considerare “anomalo”.

Come si può vedere chiaramente, la nota di Mondrian prosegue. Dopo l’ultima frase compresa tra le parentesi, c’è scritto ancora qualcosa, ma risulta “tagliato” (Fig.6).

Anche la trascrizione di Joosten sul “Catalogue Raisonnè” termina nello stesso punto ed “omette” quanto scritto in seguito da Mondrian.

Di cosa si tratta? Che altro ha scritto Mondrian da dover essere “tagliato”?

A questo punto sarebbe veramente interessante poter vedere “l’immagine completa”.

In data 21.05.2018 è stata inviata una richiesta ufficiale allo Stedelijk Museum.

Per concludere, va sottolineato che non c’è alcuna intenzione di voler affermare a tutti i costi che l’opera B169 sia stata riciclata per “sostituire” B229. L’unico intento è quello di fare luce ai molti dubbi emersi in sede di ricostruzione, dubbi, che al momento, permangono.

Tutto questo lavoro, non vuole essere una inchiesta di tipo “investigativo”, ma ha il solo scopo di fornire una ricerca più accurata possibile, finalizzata alla sola analisi delle Opere Scomparse e, la dove è necessario, quando emergono delle incertezze, tentare di fare chiarezza per raggiungere la sola “verità”.

La sensazione, comunque, è quella che forse non si arriverà ad alcuna conclusione, a meno che “qualcun altro”, con maggior autorità, non voglia occuparsi della storia ed eseguire ulteriori accertamenti. Del resto, se quanto emerso è completamente sbagliato, è certamente una buona notizia. Diversamente se c’è un fondo di verità, si può solo sperare sulla buona fede e sulla volontà di fare giustizia.

Fig. 4

Fig. 5

125-G

Now we come to Mondrian’s instructions.

Analyzing the image, in fact, it turns out that the interpretation provided with the Study of Reconstruction is completely wrong.

Although, it should be recognized, in the absence of the design it was practically impossible to imagine that Mondrian with the letter A meant a fraction of the vertical line B! Now, this important novelty shows that the signature is certainly in the right place, but this does not mean that it erases all the other doubts that emerged during the historical reconstruction of the works B169 and B229. Surely it represents a definitive answer only to one of the further exams indicated above and only to one of the many doubts that emerged during the study phase.

In any case, even in the image of the Mondrian note, there is no indication of the measurements of the work.

But let’s continue to analyze the image.

First, in order to prevent someone else from falling into the same error of assessment, we immediately clarify that the other “signs” present on the connection line of the letter A with the terminal part of the line B, are the “overlay” of the note added on the back of the sheet by Mrs Van Leer-Eichmann, as indicated in Joosten’s transcription on the “Catalog Raisonnè” (Fig.4). For greater clarity, with the image in Fig.5, the reversed note was reproduced.

Now, however, another element emerges that we can consider “anomalous”.

As can be clearly seen, the Mondrian note goes on. After the last sentence between the brackets, there is still something written, but it is “cut” (Fig.6).

Even Joosten’s transcription on the “Catalog Raisonnè” ends at the same point and “omits” what Mondrian has continued to write.

What is it about? What else did Mondrian write about having to be “cut”?

At this point it would be really interesting to be able to see “the complete image”.

On 21.05.2018 an official request was sent to the Stedelijk Museum.

To conclude, it should be emphasized that there is no intention of affirming at all costs that the B169 work has been recycled to “replace” B229. The only intent is to shed light on the many doubts that have emerged during the reconstruction, doubts that currently remain.

All this work, does not want to be an “investigative” inquiry, but has the sole purpose of providing a more accurate research, aimed only at analyzing the Disappeared Works and, where it is necessary, when uncertainties emerge, try to do clarity and reach the only “truth”.

The feeling, however, is that which perhaps will not come to any conclusion, unless “someone else”, with greater authority, does not want to deal with the story and perform further survey. Moreover, if what has emerged is completely wrong, it is certainly good news. Otherwise if there is a fund of truth, one can only hope for good faith and the will to do justice.

Fig. 6

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28.05.2018 ULTERIORE AGGIORNAMENTO RIPORTATO NELLE PAGINE SEGUENTI FURTHER UPDATE SHOWN ON THE FOLLOWING PAGES

125-H

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RISOLTO UN MISTERO - MA RIMANGONO ANCORA TANTE DOMANDE ALLE QUALI RISPONDERE In data 28 Maggio 2018, è pervenuta una comunicazione dallo Stedelijk Museum, con la quale viene trasmesso il documento completo.

Quello che si pensava potesse rivelare importanti elementi, in realtà non aggiunge nulla di nuovo.

La precedente immagine, “tagliata” nella parte finale, mostrava che sul documento di Mondrian c’era scritto ancora qualcosa. Infatti così risulta, ma non si tratta di qualcosa scritto da Mondrian, bensì di una annotazione aggiunta da qualcun altro.

In Olandese: “Dit gaf Mondriaan bij het schilderij” Tradotto: “Mondrian ha dato questo con il dipinto”.

Di seguito l’immagine completa.

SOLVED ONE MYSTERY - BUT THERE ARE STILL MANY QUESTIONS TO BE ANSWERED On 28 May 2018, a communication was received from the Stedelijk Museum, with which the complete document is transmitted.

What you thought could reveal important elements does not really add anything new.

The previous image, “cut” in the final part, showed that something was written on the Mondrian document. In fact it turns out, but it is not something written by Mondrian, but an annotation added by someone else.

In Dutch: “Dit gaf Mondriaan bij het schilderij” Translated: “Mondriaan give this togheter with the painting”.

Below is the complete image.

125-L

Non compaiono, quindi, altri dati importanti, come ad esempio le dimensioni dell’opera.

Unica cosa si è potuto dimostrare, è che la firma si trova nel posto giusto.

Restano, ora, molti altri interrogativi e dubbi ai quali si dovrà tentare di dare delle risposte.

In definitiva, quello che si sta cercando di attuare, è una sorta di percorso inverso. Vale a dire, partire dall’assunto (anche se teorizzato) che B169 e B229 siano la stessa tela e trovare le risposte per dimostrare il contrario.

Tuttavia, i motivi che conducono all’ipotesi che si tratti della medesima opera, sono tanti. Dettati soprattutto da una lunga serie di dubbi emersi in fase di ricostruzione storica. Dubbi che proviamo a riepilogare.

Due opere identiche In tutta la produzione di Mondrian del periodo astratto (oltre 400 opere), non esistono due opere cosi perfettamente sovrapponibili. Si possono trovare opere molto simili, ma non “identiche”. Questo è un dato fondamentale, in quanto non rispecchia il suo stile e la sua personalità.

Osservando l’immagine seguente, si può vedere come esiste una perfetta corrispondenza tra le due opere, compreso la famosa “terza linea” rilevata con l’esame ai Raggi-X. Pertanto è scaturita la prima domanda: è possibile che si tratti della stessa tela?

Therefore, no other important data appear, such as the size of the work.

The only thing that could be proved is that the signature is in the right place.

There remain, now, many other questions and doubts to which we must try to give answers.

Ultimately, what we are trying to implement is a kind of reverse path. That is to say, starting from the assertion (even if theorized) that B169 and B229 are the same canvas and find the answers to prove the opposite.

However, the reasons that lead to the hypothesis that it is the same work, are many. Dictated above all by a long series of doubts that emerged during the historical reconstruction phase. Doubts that we try to summarize.

Two identical works In all the Mondrian production of the abstract period (over 400 works), there are no two works that are so perfectly overlapping.

You can find works that are very similar but not “identical”. This is a fundamental fact, as it does not reflect his style and his personality.

Looking at the following image, one can see how perfect correspondence exists between the two works, including the famous “third line” taken with the X-ray examination.

Therefore the first question arose: is it possible that it is the same canvas?

B169 - Komposition I - Lozenge with Three Lines - 1926

B229 - Lozenge, composition with two Lines - 1931

scomparso / disappeared

stedelijk museum - amsterdam

62,9

31,5

62,9

30,5

112

112

X-RAY

30,5

31,5

olio su tela / oil on canvas - 80 x 80 (diadonal 112)

olio su tela / oil on canvas - 80 x 80 (diadonal 112)

125-M

Analisi della produzione di Mondrian nel secondo periodo Parigino, in relazione alle opere scomparse Con il capitolo in “Appendice”, abbiamo visto come il dipinto B169, rientra nel gruppo delle opere scomparse subito dopo la mostra “Der Stuhl” di Francoforte del 1929. Momento, questo, estremamente determinante e significativo, nel quale un consistente numero di opere “scompaiono” per un lungo periodo, per poi “miracolosamente” ricomparire a distanza di 15-20 anni in diverse località.

In uno scenario come quello rappresentato nel capitolo in “Appendice” (visualizzato nel “Diagramma” contenuto nel supplemento separato), poteva essere estremamente semplice recuperare l’opera B169 ed utilizzare la sua tela per modificarla e sostituire l’opera B229 che Mondrian realizzò per Hilversum.

Vediamo ora il percorso di queste due opere.

B229 – dal 1988 al 2018 • Dopo aver partecipato a varie esposizioni nel corso degli anni 1946 – 1982, nel 1988 viene definitivamente acquisita dallo Stedelijk Museum di Amsterdam.

• Tra il 2007 e il 2010, l’opera viene sottoposta a intervento di restauro.

• Nel Gennaio 2011, sulla rivista “ZKK – Journal for Art Technology and Conservation”, viene pubblicato il report del restauro, nel quale compaiono una serie di dati piuttosto significativi: il resoconto sullo stato di conservazione dell’opera, dal quale risulta un “ipotetico” precedente restauro; l’esame con i Raggi-X, nel quale appare una “terza linea” (vedere allegati a pag. 204 e 205).

Esaminiamo alcuni aspetti.

“Ipotetico” precedente restauro In merito allo stato di conservazione dell’opera, vengono elencati una serie di significativi interventi eseguiti sull’opera B229, che vanno dalla sostituzione del telaio, ad applicazioni di ulteriore mano di colore del fondo bianco, fino all’aumento dello spessore della linea orizzontale, e molto altro. Tutti interventi che potrebbero facilmente riguardare la trasformazione dell’opera B169 in B229.

Invece, nella nota 113 del report del restauro 2007/10, questi interventi sono attribuiti ad un “precedente restauro”, del quale però non esiste alcun documento! Restauro collocato in un periodo che può andare dal 1945 al 1951, oppure dal 1951 al 1955, aggiungendo anche che in una foto del 1951/52 appare evidente che la tela è stata “restaurata” (vedere immagine seguente). Insomma, la collocazione di questo “ipotetico restauro” risulta piuttosto vaga.

B169 • Nella primavera del 1926, Mondrian realizza l’opera B169 dal titolo KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines. Dimensioni 80 x 80.

• La vende alla Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda.

• Dopo un percorso espositivo analogo ad altre opere vendute alla stessa Galleria, anche B169 partecipa alla famosa mostra “Der Stuhl” di Francoforte nel 1929. Da questo momento “scompare”.

• Nel gennaio del 1931, un’immagine dell’opera viene pubblicata sulla rivista “Cahiers d’Art” (vedere allegati a pag. 208).

La foto dell’opera, come indicato da Carmean nel suo libro “Mondrian – The Diamond Compositions”, appartiene ad una Collezione Privata (forse si trova nell’Archivio di Sal Slijper presso il Gemeentemuseum The Hague).

B229 – dal 1931 al 1946 • Tra la fine del 1930 e la prima metà del 1931, l’Associazione di Artisti Olandesi (Nederlandsch Kunstverbond), decide di acquistare un’opera di Mondrian per donarla alla Città di Hilversum.

• Nell’estate del 1931, l’Arch. Dudok, in rappresentanza della Città di Hilversum, si reca a Parigi presso lo studio di Mondrian e sceglie un’opera a “forma di losanga”.

• Nell’autunno del 1931, Mondrian termina l’opera e la spedisce ad Hilversum allegando la nota con le istruzioni per appenderla. Come visto nell’immagine precedente, si tratta di un dipinto a forma di losanga contenente due linee, ma le dimensioni non sono indicate.

• Nel periodo 1931 – 1946, l’opera rimane conservata presso lo studio dell’Arch. Dudok.

• Nel 1946 (dopo due anni dalla morte di Mondrian), l’opera compare per la prima volta in pubblico, nella mostra dedicata all’artista presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam. L’opera è catalogata alla posizione 111 con il titolo “composizione” con linee nere (“compositie” met zwarte lijnen). Non esistono immagini che ritraggono l’opera durante questa mostra.

• La prima pubblicazione dove compare l’opera, è il primo Catalogo completo di Mondrian, curato da Michel Seuphor del 1956, dove il dipinto viene riprodotto a pag.287 con il titolo “Composition with Two Lines”.

Ora emerge un primo interrogativo: trattandosi di un’opera altamente rappresentativa per la Città di Hilversum, possibile che in tutto il periodo 1931 – 1946 non sia mai stata fotografata? (ricordiamo che in questi 15 anni l’opera è rimasta presso lo studio dell’Arch. Dudok).

B229 - lozenge composition with two lines - 1931 photo taken in the council chamber of the hilversum town council 1951/1952 photograph c6338 s.m.a.

125-N

Analysis of the production of Mondrian in the second period of Paris, in relation to the disappeared works With the chapter in “Appendix”, we have seen how the painting B169, falls within the group of works that disappeared immediately after the exhibition “Der Stuhl” in Frankfurt in 1929. This moment is extremely decisive and significant, in which a large number of works “Disappear” for a long time, then “miraculously” reappear at a distance of 15-20 years in different locations.

In a scenario like the one shown in the chapter in “Appendix” (displayed in the “Diagram” contained in the separate supplement), it could be extremely simple to retrieve the work B169 and use its canvas to modify it and replace the work B229 that Mondrian created for Hilversum.

Let’s now look at the path of these two works.

B229 - from 1988 to 2018 • After having participated in various exhibitions during the years 1946 - 1982, in 1988 it was definitively acquired by the Stedelijk Museum in Amsterdam.

• Between 2007 and 2010, the work is submitted to restoration.

• In January 2011, in the journal “ZKK - Journal for Art Technology and Conservation”, the restoration report was published, in which a series of rather significant data appear: the report on the state of conservation of the work, from which it results a “hypothetical” previous restoration; the X-ray examination, in which a “third line” appears (see annexes on pages 204 and 205).

B169 • In the spring of 1926, Mondrian created the work B169 entitled KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines. Dimensions 80 x 80.

• He sells it to the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden.

• After a similar exhibition made with other works sold at the same Gallery, B169 also participates in the famous “Der Stuhl” exhibition in Frankfurt in 1929. From this moment on “disappears”.

• In January 1931, an image of the work was published in the journal “Cahiers d’Art” (see attachments on page 208).

The photo of the work, as indicated by Carmean in his book “Mondrian - The Diamond Compositions”, belongs to a Private Collection (perhaps located in the Archive of Sal Slijper at the Gemeentemuseum The Hague).

“Hypothetical” previous restoration Regarding the state of conservation of the work, a series of significant interventions performed on the work B229 are listed, ranging from the replacement of the stretcher, to applications of a further coat of color of the white background, up to the increase in the thickness of the horizontal line , and so on.

All the interventions listed are precisely those that had to be performed to modify B169 and replace B229.

Instead, in note 113 of the 2007/10 restoration report, these interventions are attributed to a “previous restoration”, of which, however, there is no document! Restoration placed in a period that can go from 1945 to 1951, or from 1951 to 1955, adding that in a 1951/52 photo it is clear that the canvas has been “restored” (see image below). In short, the temporal collocation of this “hypothetical restoration” is rather vague.

Let’s examine some aspects.

B229 - from 1931 to 1946 • Between the end of 1930 and the first half of 1931, the Association of Dutch Artists (Nederlandsch Kunstverbond) decided to purchase a work by Mondrian to donate it to the City of Hilversum.

• In the summer of 1931, Arch. Dudok, representing the City of Hilversum, goes to Paris at the studio of Mondrian and chooses a “lozenge shaped” work.

• In the fall of 1931, Mondrian finished the work and sent it to Hilversum, attaching the note with instructions to hang it. As seen in the previous image, it is a diamond-shaped painting containing two lines, but the dimensions are not indicated.

• In the period 1931 - 1946, the work remains in the studio of the architect Dudok • In 1946 (two years after the death of Mondrian), the work appears for the first time in public, in the exhibition dedicated to the artist at the Stedelijk Museum in Amsterdam. The work is listed at position 111 with the title “composition” with black lines (“compositie” met zwarte lijnen). There are no images that depict the work during this exhibition.

• The first publication where the work appears, is the first complete catalog of Mondrian, edited by Michel Seuphor of 1956, where the painting is reproduced on page 288 with the title “Composition with Two Lines”.

Now a first question arises: since it is a highly representative work for the City of Hilversum, is it possible that in the whole period between 1931 and 1946 it was never photographed? (remember that in these 15 years the work has remained at the studio of the architect Dudok).

B229 - lozenge composition with two lines - 1931 photo taken in the council chamber of the hilversum town council 1951/1952 photograph c6338 s.m.a.

125-O

Esame ai Raggi-X e la “terza linea” Nello stesso report del restauro 2007/10, viene pubblicata anche una immagine relativa ad un esame ai Raggi-X, eseguito con ogni probabilità nel 1979 (nota 115 del report).

Qui emerge subito una prima considerazione.

Sembra ovvio che qualcuno avesse già ipotizzato che la tela di B229 potesse contenere una “terza linea”, vale a dire che potesse essere la tela di B169! Altrimenti per quale motivo eseguire una radiografia proprio in quel preciso punto?

Poi, la presenza della “terza linea” viene giustificata come una “intenzione” di Mondrian, ma che all’atto pratico non l’ha realizzata.

In aggiunta a questo, nella precedente comunicazione dello Stedelijk Museum del 18 Maggio 2018, viene altresì affermato quanto segue: […] “l’unica cosa che rivela la radiografia di B229, che può apparire come una linea, in realtà è una interruzione di uno strato di vernice bianca” […]

Se quindi la linea non è stata eseguita, come mai l’esame ai Raggi-X rileva una superficie scura? Tecnicamente dovrebbe essere impossibile! Per altro, se fosse solo una “interruzione” dello strato di vernice bianca, sulla superficie esterna della tela dovrebbe essere visibile una differenza di spessore dello strato di colore. Mentre invece appare una superficie perfettamente piana.

Quindi, se la linea non è stata realizzata e tutta la superficie è bianca, non si dovrebbe vedere alcuna traccia. Pertanto, perché negare che la linea è stata realizzata e poi cancellata? (quesito pleonastico!).

A pag. 125-E è stata elaborata una spiegazione tecnica con la quale si dimostra che la “terza linea” è stata sicuramente realizzata e poi cancellata.

Conclusione Fin qui sono stati esposti i principali dubbi con gli interrogativi più importanti, i quali mostrano che quanto teorizzato è assolutamente plausibile. Altri dettagli sono esposti nelle pagine precedenti e lungo l’intero percorso di ricostruzione storica dell’opera B169.

Viene ulteriormente ribadito che la volontà non è quella di voler dimostrare ad ogni costo che l’opera B169 sia stata utilizzata per sostituire l’opera B229. Esistono tuttavia una serie di pesanti dubbi che spingono verso questa possibilità, per i quali si spera di trovare delle risposte esaustive.

Per concludere, con quest’ultima analisi, si intende chiudere il capitolo delle opere B169 e B229, almeno in questo Studio di Ricostruzione.

Eventuali altri aggiornamenti, saranno pubblicati sul sito internet personale francescovisalli.it.

X-ray examination and the “third line” In the same report of the 2007/10 restoration, an image related to an X-ray examination is also published, probably performed in 1979 (note 115 of the report).

A first consideration immediately emerges here.

It seems obvious that someone had already hypothesized that the canvas of B229 could contain a “third line”, that is to say it could be the canvas of B169! Otherwise why do you do an X-ray at that precise point?

Then, the presence of the “third line” is justified as an “intention” of Mondrian, but that in practice did not had paint it. In addition to this, in the previous Stedelijk Museum communication of 18 May 2018, the following is also stated: […] “The only thing that the X-ray of B 229 does reveal, is an aperture, which may appear as a line but is in fact an interruption in a layer of white paint” […]

So if the line has not been executed, why does the X-ray test detect a dark surface?

Technically it should be impossible! On the other hand, if it were only an “aperture” of the white paint layer, a difference in thickness of the color layer should be visible on the outer surface of the canvas. Instead, a perfectly flat surface appears.

So, if the line has not been created and the whole surface is white, you should not see any trace. Therefore, why deny that the line was made and then canceled? (pleonastic question!).

On page 125-E, a technical explanation has been presented showing that the “third line” has certainly been realized and then canceled.

Conclusion So far the main doubts have been exposed to the most important questions, which show that what is theorized is absolutely plausible. Other details are shown in the previous pages and along the entire path of historical reconstruction of the work B169.

It is further reiterated that the will is not to want to prove at all costs that the work B169 was used to replace the work B229. There are, however, a series of serious doubts that push towards this possibility, for which it is hoped to find exhaustive answers.

To conclude, with this last analysis, we intend to close the chapter of works B169 and B229, at least in this Reconstruction Study.

Any other updates will be published on the personal website francescovisalli.it.

VEDERE IL CAPITOLO DELLA “NUOVA RICOSTRUZIONE GRAFICA” A PAG. 135-1 SEE THE CHAPTER OF THE “NEW GRAPHIC RECONSTRUCTION” ON PAG. 135-1 125-P

62,9

30,5

B169

62,9

30,5

B229 (ex B169)

r20 -

B175 solution “a”

solution “b” drawing on page 209-14

Composition - 1926 (?) tecnica e dimensioni sconosciute unknown tecnique and dimensions nessuna notizia / no information scomparso / disappeared dimensioni ricostruite reconstructed dimensions - 42,5 x 39

b175 - ingrandimento / enlargement

image from “catalogue raisonnè”

NOTA Per l’opera B175 non si dispone di alcun riferimento. Unica immagine disponibile è una foto scattata nello studio di Mondrian a Parigi al 26 di Rue du Depart.

Per la ricostruzione delle dimensioni si è proceduto attraverso una analisi proporzionale in riferimento ad altre opere simili e secondo lo spessore delle linee.

Riguardo la scelta dei colori, il riferimento è stato la scala di grigi presenti nella foto, in particolare con il “modello”, posto a sinistra del quadro, preparato per Michel Seuphor (“L’Éphémère est éternel” - 1926), che poi Mondrian distrusse personalmente dopo il 1934.

NOTE The work B175 lacks any kind of reference. The only available image is a photo taken in Mondrian’s studio in Paris at 26 of Rue du Depart.

The process to reconstruct the dimensions was to compare this work with other similar paintings as well as according to the thickness of the lines.

Regarding the colors, the reference was the grayscale present in the photo; in particular, with the “model”, found on the left-hand side of the picture, prepared for Michel Seuphor (“L’Éphémère est eternel” – 1926), which Mondrian personally destroyed after 1934.

126

b175 - immagine dal sito / image from website RKD - Netherlands Institute of Art History https://rkd.nl/en/explore/images/record?query=mondrian+studio&start=24

lo studio di mondrian / the mondrian’s studio - 26 rue du depart

127

Un’altra immagine di B175 nello studio di Mondrian (fotografo sconosciuto), appartenente all’archivio “Katherine S. Dreier papers” Another image of B175 in the Mondrian’s studio (photographer unknown), of the archive “Katherine S. Dreier papers”

b175 - immagine dal sito / image from website “beinecke rare book & manuscript library” - yale university library https://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Record/3576662

128

b175 - ingrandimento / enlargement

elaborazione / processing by francesco visalli

bozzetto per le scene / sketch for the scenes - “L’Éphémère est éternel” / by the italian artist “enzo mari” copertina del libro / cover of the book L’Éphémère est éternel teatro antiteatro - 1926 / a cura di michel seuphor - “nadar 9” martano editore 129

NOTA per B178 Come accennato in precedenza, di fianco all’opera B175 compare anche lo “Stage set model” che Mondrian preparò per Michel Seuphor.

Pur non essendo un dipinto, tale modello, rientra comunque nel novero delle opere scomparse.

Esiste già una splendida ricostruzione, realizzata nel 1964 attribuita all’artista Olandese Ad Dekkers con la supervisione di Michel Seuphor, conservata presso il Van Abbemuseum di Eindhoven.

Di seguito le immagini di riferimento

NOTE for B178 As previously mentioned, beside piece B175 also the “Stage set model” that Mondrian prepared for Michel Seuphor appeared.

Although not a painting, this model, however, falls within the list of missing art works.

There is already a splendid reconstruction, created in 1964 attributed to the Dutch artist, Ad Dekkers under the supervision of Michel Seuphor, kept at the Van Abbemuseum in Eindhoven.

Below are the reference images

image via vanabbemuseum.nl

stage set model by mondrian / image via rkd.nl

Rappresentation of “L’éphémère est éternel”by Michel Seuphor, with a staging of Claude Confortès - Bruxelles Théatre de l’Esprit Frappeur (Jardin botanique). 5 November 1979. Photo Katina Avgouloupis, Bruxelles. image from catalogue “mondrian” - centre pompidou 2010-2011

130

All’interno del libro di cui si è accennato in precedenza, (“L’éphémère est éternel teatro antiteatro - 1926 / a cura di Michel Seuphor - nadar 9 Martano Editore”) e del quale è stata riprodotta l’immagine di copertina (bozzetti di Enzo Mari), si trova anche una foto in bianco e nero che ritrae il set teatrale realizzato nella riedizione di Milano nel 1968.

Di questa stessa immagine è stata eseguita la ricostruzione a colori.

In the book mentioned above, (“L’éphémère est éternel teatro antiteatro - 1926 / edited by Michel Seuphor - nadar 9 Martano Editore”) and of which the cover image has been reproduced (sketches by Enzo Mari), there is also a black and white photo which shows the theatrical set created in the re-edition of Milan in 1968.

The colour reconstruction was carried out for this same image.

processing by francesco visalli

131

B178 - SET IN TRE FASI REALIZZATO DA MONDRIAN PER “L’éPHéMèER EST L’éTERNEL” - 1926

PHOTO BY ANDRé KERTéSZ - 1926 (VIA lempertz.com)

132

133

B178 - THREE STAGE SETS DESIGNED BY MONDRIAN FOR “L’éPHéMèER EST L’éTERNEL” - 1926

PHOTO BY ANDRé KERTéSZ - 1926 (VIA lempertz.com)

“Replica” of B169 KOMPOSITION I - LOZENGE WITH THREE LINES - 1926/2018 Sketch n.1 in oil on canvas, 25 x 25 (diagonal 35,3) for new painting final size 80 x 80

“Replica” of B175 COMPOSITION - 1926/2018 Sketch n.2 in oil on canvas, 17 x 15,6 for new painting final size 42,5 x 39

B169 - B229 NUOVA RICOSTRUZIONE GRAFICA e ulteriori valutazioni NEW GRAPHIC RECONSTRUCTION and further evaluationS

135-1

B169 – B229 NUOVA RICOSTRUZIONE GRAFICA E ULTERIORI VALUTAZIONI A seguito di quanto emerso con la ricostruzione delle opere B169 e B229 descritto nelle pagine precedenti, è stata elaborata una nuova ricostruzione grafica con maggiore precisione in modo da ottenere un elevato grado di attendibilità.

Per tale scopo sono state utilizzate le immagini che riproducono le opere con una risoluzione più rispondente alle reali dimensioni.

Per l’opera B169 KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, è stata utilizzata l’immagine tratta dalla rivista “Cahiers d’Art” (vedere pag. 208) – Figura 1 Per l’opera B229 Lozenge, Composition with Two Lines, è stata utilizzata l’immagine tratta dal “Catalogue Raisonnè” a pag. 69 del capitolo “Reproductions in Color” - Figura 2

B169 - B229 NEW GRAPHIC RECONSTRUCTION AND FURTHER EVALUATIONS Following what emerged with the reconstruction of the works B169 and B229 described in the previous pages, a new graphic reconstruction was elaborated with greater precision in order to obtain a high degree of reliability.

For this purpose, the images that reproduce the works with a resolution more responsive to the real dimensions were used.

For the work B169 KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, the image taken from the magazine “Cahiers d’Art” was used (see page 208) - Figure 1 For the work B229 Lozenge, Composition with Two Lines, the image taken from the “Catalogue Raisonnè” was used (on p. 69 of the chapter “Reproductions in Color”) - Figure 2

Fig. 1

Fig. 2

135-2

Da notare che l’immagine tratta dal “Catalogue Raisonnè”, è stata stampata in modo errato.

Osservando attentamente la Figura 2-a si può notare, dal dettaglio della firma, che l’immagine risulta sia “capovolta” che “ruotata” di 90°. Questo dimostra quanto sia facile sbagliare l’orientamento di un’opera con forma a losanga e contenente due linee, da cui ne è derivata l’ovvia preoccupazione di Mondrian perche venisse appesa nel modo corretto, al punto che lo indusse a preparare le “istruzioni” di cui si è già parlato in precedenza.

Con la Figura 2-b l’opera è stata orientata nella giusta posizione.

It should be noted that the image taken from the “Catalogue Raisonnè” was printed incorrectly.

Looking closely at Figure 2-a we can see, from the signature detail, that the image is both “upside down” and “rotated” by 90 °. This shows how easy it is to mistake the orientation of a work with a lozenge shape and containing two lines, from which the obvious concern of Mondrian was derived to be hung in the correct way, to the point that led him to prepare the “instructions” of which we have already spoken before.

With Figure 2-b the work was oriented in the right position.

Fig. 2-a

Fig. 2-b

135-3

La terza immagine è quella dell’esame ai Raggi-X con il quale è stata rilevata la presenza della “terza linea” – Figura 3-a (immagine tratta dalla rivista ZKK).

Come si può notare la “terza linea” è stata rilevata solo parzialmente, infatti l’area della radiografia evidenzia solo un bordo dell’opera (lato dove sono presenti le chiodature), per cui la “terza linea” risulta più corta essendo tagliata nella parte superiore (la radiografia termina prima del bordo).

Con la Figura 3, sono state isolate le linee e orientate nella giusta direzione.

The third image is that of the X-ray examination with which the presence of the “third line” was detected - Figure 3-a (image taken from the magazine ZKK).

As you can see, the “third line” was only partially detected, in fact the radiography area shows only one edge of the work (the side where the nailings are present), so that the “third line” is shorter, being cut into the upper part (the radiography ends before the edge).

With Figure 3, the lines have been isolated and oriented in the right direction.

Fig. 3-a

Fig. 3

Ricostruzione dell’opera B229 e posizionamento della “terza linea” La prima operazione è stata quella di aumentare l’immagine della Figura 2, fino alle reali dimensioni dell’opera: 80 x 80 cm. Poi è stato eseguito il rilievo delle linee, come mostrato nella Figura 4. Questo ha permesso di elaborare il disegno dell’opera con le esatte dimensioni illustrato nella Figura 5. Con la Figura 5-a, si può vedere la corrispondenza tra disegno e immagine dell’opera.

Reconstruction of the work B229 and positioning of the “third line” The first operation was to increase the image of Figure 2, up to the real dimensions of the work: 80 x 80 cm. Then the lines were surveyed, as shown in Figure 4. This allowed us to process the drawing of the work with the exact dimensions shown in Figure 5. With Figure 5-a, we can see the correspondence between drawing and image of the painting.

135-4

Fig. 4

Fig. 5

135-5

Fig. 5-a

La seconda operazione è stata quella di posizionare il frammento delle linee rilevate con i Raggi-X sull’immagine dell’opera (Figura 3-b), facendo coincidere perfettamente la linea nera orizzontale e il bordo inferiore a destra. La Figura 6 mostra il rilievo dell’opera con la “terza linea”. La Figura 7 mostra il disegno con le esatte dimensioni e la Figura 7-a illustra la corrispondenza tra disegno e immagine.

The second operation was to place the fragment of the lines detected with the X-Rays on the image of the work (Figure 3-b), making the black horizontal line and the lower edge on the right perfectly coincide. Figure 6 shows the relief of the work with the “third line”. Figure 7 shows the drawing with the exact dimensions and Figure 7-a illustrates the correspondence between drawing and image.

135-6

ar ea ra y xFig. 3-b

Fig. 6

135-7

Fig. 7

Fig. 7-a 135-8

Ricostruzione dell’opera B169 La prima operazione è stata quella di aumentare l’immagine della Figura 1, fino alle reali dimensioni dell’opera: 80 x 80 cm. Poi è stato eseguito il rilievo delle linee, come mostrato nella Figura 8. Questo ha permesso di elaborare il disegno dell’opera con le esatte dimensioni illustrato nella Figura 9. Con la Figura 9-a, si può vedere la corrispondenza tra disegno e immagine dell’opera.

Reconstruction of the work B169 The first operation was to increase the image of Figure 1, up to the real dimensions of the work: 80 x 80 cm. Then the lines were surveyed, as shown in Figure 8. This allowed us to process the drawing of the work with the exact dimensions shown in Figure 9. With Figure 9-a, we can see the correspondence between drawing and image of the painting.

Fig. 8

Figure “9” e “9-a” nella pagina seguente Figures “9” and “9-a” on next page 135-9

Fig. 9

Fig. 9-a 135-10

Osservando le ricostruzioni delle opere B229 e B169, rispettivamente Figura 7 e Figura 9, si può notare che la posizione della linea orizzontale e quella delle 2 linee verticali coincide perfettamente. Unica eccezione è data dalla larghezza della “terza linea” che nella Figura 9 è pari a 40 mm., mentre quella rilevata con i Raggi-X è pari a 55 mm – Figura 7.

Molto probabilmente questo dipende dal fatto che quando Mondrian realizzò l’opera B169, aveva dipinto la “terza linea” con larghezza di 55 mm. Successivamente, coma era sua abitudine, ha modificato le “terza linea” riducendo la larghezza a 40 mm. Le immagini della Figura 10 e Figura 11, mostrano questa variazione.

Observing the reconstructions of works B229 and B169, respectively Figure 7 and Figure 9, it can be seen that the position of the horizontal line and that of the 2 vertical lines coincides perfectly. The only exception is the width of the “third line” which in Figure 9 is equal to 40 mm., while that detected with the X-Rays is equal to 55 mm - Figure 7.

Most likely this depends on the fact that when Mondrian created the work B169, he had painted the “third line” with a width of 55 mm. Later, as was his habit, he modified the “third line” by reducing the width to 40 mm. The images in Figure 10 and Figure 11 show this variation.

Fig. 10

Fig. 11

Confronto delle opere B169 – B229 e valutazioni in base al report del restauro dell’opera B229 Come detto più volte l’ipotesi formulata è che la tela dell’opera B169 sia stata utilizzata per sostituire l’opera B229, dopo aver apportato una serie di modifiche.

Le immagini Figura 9 e Figura 5, mostrano una perfetta corrispondenza delle due opere, ad eccezione di tre dettagli: eliminazione della “terza linea”; aumento dello spessore della linea orizzontale (da 26 a 32 mm); eliminazione del colore nel piccolo triangolo in basso a sinistra.

L’immagine della Figura 12 mostra tali cambiamenti (VEDERE PAGINA SEGUENTE).

Comparison of the works B169 - B229 and evaluations based on the restoration report of the work B229 As mentioned several times the hypothesis formulated is that the canvas of the work B169 has been used to replace the work B229, after making a series of changes.

The images Figure 9 and Figure 5, show a perfect correspondence of the two works, with the exception of three details: elimination of the “third line”; increase in the thickness of the horizontal line (from 26 to 32 mm); elimination of the color in the small triangle at the bottom left.

The image in Figure 12 shows these changes (SEE NEXT PAGE).

135-11

Fig. 9

Fig. 5

3. Area dove è stata applicata una ulteriore mano di fondo bianco 3. Area where a further coat of white background has been applied

2. Eliminazione della “terza linea” 2. Elimination of the “third line”

5. Incremento della linea orizzontale 5. Increase of the horizontal line

4. Eliminazione del colore 4. Elimination of the color

Fig. 12

135-12

Ora, analizziamo i cambiamenti apportati alla tela dell’opera B169, alla luce di quanto indicato nel report del restauro in merito allo stato di conservazione dell’opera B229.

Come evidenziato a pag. 125-N, il report del restauro 2007/10 attribuisce tutti gli interventi eseguiti sull’opera B229 ad un precedente restauro. Restauro del quale non esiste alcuna documentazione e che viene collocato a livello temporale in un arco di tempo piuttosto vago. Nota 113 del report, Figura 13.

Now, let’s analyze the changes made to the canvas of the work B169, in the light of what is indicated in the restoration report regarding the state of conservation of the work B229.

As highlighted on page 125-O, the 2007/10 restoration report attributes all the interventions performed on the work B229 to a previous restoration. Restoration of which there is no documentation and that is placed at a temporal level in a rather vague time frame. Note 113 of the report, Figure 13.

Fig. 13

Figure 42 shows 1950/51

Page 220

Page 208

Gli interventi descritti nello stato di conservazione dell’opera B229, sono del tutto riconducibili alla modifica della tela dell’opera B169.

Vediamoli in dettaglio - Riferimento Figura 12 (N.B. per le note riportate nelle immagini seguenti, vedere gli allegati a pag. 204 e 205. Mentre i numeri di pagina indicati accanto alle immagini, si riferiscono alla pubblicazione della rivista ZKK) 1) Sostituzione del telaio (la tela dell’opera B169 è stata smontata e rimontata su nuovo telaio).

Nel report tale intervento viene descritto in più occasioni. Vedere immagini seguenti.

The interventions described in the state of conservation of the work B229, are entirely attributable to the modification of the canvas of the work B169.

Let’s see them in detail - Reference Figure 12 (N.B. for the notes in the following images, see the attachments on pages 204 and 205. While the page numbers shown next to the images refer to the publication of the magazine ZKK) 1) Replacing the stretcher (the canvas of the work B169 has been dismantled and reassembled on a new stretcher). In the report this intervention is described on several occasions. See the following images.

Page 190

Page 208 Page 208 Considerando che il telaio è stato sostituito, questa affermazione si riferisce al momento della realizzazione dell’opera? O al momento “del presunto restauro”?

Considering that the stretcher has been replaced, does this statement refer to the moment of the realization of the painting? Or at the time of the “alleged restoration”?

135-13

Page 220

2) Presenza della “terza linea”.

Nel report viene fornita una giustificazione piuttosto debole, affermando che si trattò solo di una “intenzione” di Mondrian. In sostanza, nonostante sia stata rilevata dai Raggi-X, viene dichiarato che non è mai stata dipinta.

A pagina 125-E è stata formulata una descrizione tecnica, la quale dimostra che la “terza linea” è stata certamente dipinta e poi cancellata.

Nell’immagine seguente la sola e unica affermazione del report in merito alla “terza linea”.

2) Presence of the “third line”.

The report provides a rather weak justification, stating that it was only a “intention” of Mondrian. Basically, despite being detected by the X-Rays, it is stated that it has never been painted.

On page 125-E a technical description has been formulated, which shows that the “third line” has certainly been painted and then erased.

In the following image the sole and only statement of the report on the “third line”.

Page 195

Page 195

3) A seguito della “cancellazione” della terza linea, ne consegue che la superficie bianca sia stata dipinta nuovamente applicando una ulteriore mano di colore.

Nell’immagine seguente la descrizione di tale intervento tratta dal report.

3) Following the “cancellation” of the third line, it follows that the white surface has been painted again by applying a further coat of color.

In the following image the description of this intervention is taken from the report.

Page 208

Page 209

Page 209

4) Eliminazione del colore nel piccolo triangolo in basso a sinistra.

Nell’immagine seguente la descrizione di tale intervento tratta dal report.

4) Elimination of the color in the small triangle at the bottom left.

In the following image the description of this intervention is taken from the report.

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135-14

5) Aumento dello spessore della linea orizzontale (su tale linea, nell’opera B169, era posizionata la firma di Mondrian – Figura 14. Tale intervento ha consentito di eliminarla).

Nell’immagine seguente la descrizione di quest’ultima variazione.

5) Increase in the thickness of the horizontal line (on this line, in the work B169, Mondrian’s signature was placed - Figure 14. This intervention made it possible to eliminate it).

In the following image the description of this last variation Fig. 14

Page 195

Fin qui sono stati elencati gli interventi più rilevanti che rendono assolutamente plausibile la trasformazione dell’opera B169 al fine di sostituire l’opera B229.

Ora è necessario porre attenzione anche ad un altro aspetto che riguarda il periodo durante il quale l’opera B229 è rimasta conservata presso lo studio dell’Architetto Dudok della “Hilversum Town Council”. Periodo che va almeno dal 1931 al 1946 (vedere pag. 125-N).

A tal proposito torna utile osservare le immagini che ritraggono il retro delle opere pubblicate nella rivista ZKK. Opere che, ricordiamo, sono state trattate con il restauro del 2007/10.

Come si può facilmente notare, tutte le opere, ad eccezione di B229, presentano un buon stato di conservazione della tela, la quale appare abbastanza pulita e in alcuni casi si può intravedere la tessitura. Per l’opera B229, invece, fatta eccezione per il telaio che sappiamo essere “nuovo”, la tela appare molto scura, con un evidente strato di “sporco”. In sostanza non sembra una tela “conservata” in un ambiente adeguato come poteva essere lo studio dell’Architetto Dudok. Sembra piuttosto una tela che è rimasta per un lungo periodo di tempo “nascosta” in un ambiente umido tipo una cantina. Proprio come può essere stata “nascosta” l’opera B169 dopo la mostra “Der Stuhl” di Francoforte del 1929, della quale si è già ampiamente parlato.

So far, the most relevant interventions have been listed that make the transformation of the work B169 in order to replace the work B229 absolutely plausible.

Now it is necessary to pay attention to another aspect concerning the period during which the work B229 remained in the studio of the architect Dudok of the “Hilversum Town Council”. Period that goes from at least 1931 to 1946 (see page 125-O).

In this regard, it is useful to look at the images depicting the back of the works published in the magazine ZKK. Works that, we recall, were treated with the restoration of 2007/10.

As you can easily see, all the works, with the exception of B229, present a good state of conservation of the canvas, which appears to be quite clean and in some cases the weaving can be glimpsed. For the work B229, however, except for the frame that we know to be “new”, the canvas looks very dark, with a evident layer of “dirt”.

Basically it does not seem like a “preserved” canvas in an appropriate environment as could be the studio of the architect Dudok. Rather it looks like a canvas that has remained for a long time “hidden” in a damp environment like a cellar. Just as the work B169 may have been “hidden” after the exhibition “Der Stuhl” in Frankfurt in 1929, which has already been widely discussed.

Immagini nella pagina seguente Images on next page 135-15

135-16

Quest’ultimo dettaglio non è affatto insignificante, anzi, unito a quanto esposto in precedenza, avvalora ancor di più l’ipotesi che la tela dell’opera B169 sia stata utilizzata per sostituire l’opera B229.

Altro elemento estremamente anomalo riguarda la totale assenza di immagini fotografiche dell’opera B229 per tutto il periodo che va dalla sua creazione, 1931, fino al 1951/52 (immagine riprodotta nella Figura 13). Probabilmente è l’unica opera di Mondrian che non è “mai” stata fotografata per un periodo così lungo: 20 anni. E il caso vuole che la prima foto sia stata scattata solo dopo il “presunto restauro”!

Per altro, sappiamo con certezza, che l’opera B229, prima di essere esposta in via permanente presso lo Stedelijk Museum dal 1951, era già stata esposta nello stesso Museo nel 1946 in occasione della mostra dedicata a Mondrian. Momento, questo, nel quale l’opera probabilmente non era ancora stata trattata dal “presunto restauro”.

Ma di questa esposizione non esistano immagini che la ritraggono! (almeno in tutte le fonti ufficiali dove è stata cercata).

This last detail is not insignificant at all, indeed, combined with the above, further supports the hypothesis that the canvas of the work B169 was used to replace the work B229.

Another extremely anomalous element concerns the total absence of photographic images of the work B229 for the entire period from its creation, 1931, up to 1951/52 (image reproduced in Figure 13). It is probably the only work by Mondrian that has never been “photographed” for such a long period: 20 years. And the case is that the first picture was taken only after the “alleged restoration”!

Moreover, we know with certainty that the work B229, before being exhibited permanently at the Stedelijk Museum since 1951, had already been exhibited in the same Museum in 1946 on the occasion of the exhibition dedicated to Mondrian. Moment, this, in which the work was probably not yet treated with the “alleged restoration”.

But there are no images of this exhibition that portray it! (at least in all official sources where it was searched).

135-17

b180 - b181

r03 -

B180

r16 -

B181

drawing on page 209-16

drawing on page 209-17

Composition - 1926/27

Composition - 1926/27

tecnica e misure sconosciute

tecnica e misure sconosciute

unknown tecnique and dimensions

unknown tecnique and dimensions

nessuna notizia / no information

nessuna notizia / no information

scomparso / disappeared

scomparso / disappeared dimensioni ricostruite / reconstructed dimensions - 40 x 40

vedere nota per aggiornamento

image from “catalogue raisonnè”

image from “catalogue raisonnè”

NOTA Per l’opera B181 il “Catalogue Raisonnè” non fornisce alcun dato circa le dimensioni e l’unica immagine esistente è in bianco e nero. Per ricavare le dimensioni quindi, si è fatto riferimento ad altre opere simili e si è adottato, come parametro di riferimento proporzionale, lo spessore della linea nera pari a 10/12 mm.

Riguardo al colore, questo è certamente presente esclusivamente nell’angolo in alto a sinistra e, analizzando il valore cromatico del grigio, si è scelto il “rosso”.

NOTE For the work B181, the “Catalogue Raisonnè” does not provide any information regarding the dimensions and the only available image is in black and white. To find the dimensions, therefore, other similar paintings were referred to and, as a parameter for proportional reference, the thickness of the black line at 10/12 mm was adopted.

Regarding the color, it is certainly present exclusively in the top left corner and, analyzing the chromatic values of gray, the color chosen was “red”.

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NOTA per B180 Una importante scoperta avvenuta di recente da parte del RKD - Netherlands Institute of Art History, ha consentito al Drs. Wietse Coppes, curatore del “Mondrian Edition Project”, di aggiornare i dati di quest’opera completamente mancanti nel “Catalogue Raisonnè”.

Si è potuto attribuire come data il 1922 e le dimensioni in 62 x 62 cm, nonchè stabilire che probabilmente quest’opera sia andata distrutta durante la Seconda Guerra Mondiale La scoperta è stata annunciata con un articolo il 10 Luglio 2017 sul sito RKD, grazie al rinvenimento di una foto anonima che ritrae B180 e altre opere di Mondrian nell’esposizione “Man Ray al Kunstausstellung Kühl und Kühn” a Dresda.

Di seguito l’articolo integrale che si può trovare a questo indirizzo https://rkd.nl/en/about-the-rkd/coming-soon/news/350-rkd-solves-mystery-of-an-unknown-painting-by-mondrian

NOTE for B180 An important discovery made recently by the RDK – Netherlands Institute of Art History allowed Dr. Wietse Coppes – curator of the “Mondrian Edition Project” – to update the information for this work, which is completely missing in the “Catalogue Raisonnè”.

It was possible to ascribe, as date, the year 1922, and as dimensions, 62 x 62 cm, as well as determine that this piece was probably destroyed during the Second World War. The discovery was announced with an article posted on the RKD website July 10, 2017, thanks to the emergence of an anonymous photo that depicts B180 and other artworks by Mondrian in the exhibit “Man Ray at Kunstausstellung Kühl und Kühn” in Dresden.

Below is the full article, which can also be found in the following link https://rkd.nl/en/about-the-rkd/coming-soon/news/350-rkd-solves-mystery-of-an-unknown-painting-by-mondrian RKD solves mystery of an unknown painting by Mondrian A recently discovered photograph of the 1925 Mondrian – Man Ray exhibition at the Dresden gallery Kunstausstellung Kühl & Kühn (fig. 1) has enabled Wietse Coppes, curator at the RKD – Netherlands Institute of Art History, to identify a painting by Piet Mondrian that was previously known only from an inventory. The photograph was found in the archive of Mondrian expert Joop M. Joosten (*1926) which recently came to the RKD. The painting is described in the inventory as Komposition XIV, 1922, measuring 62 x 62 cm, but without an image. It was included in the 1998 catalogue raisonné of Mondrian’s work solely on the basis of this information. The exhibition photograph shows us the actual painting for the first time; it can be seen to the left of the doorway.

This also solves a second problem which concerns another unidentified painting in the same catalogue raisonné, in this case a work which was, interestingly, only known through a reproduction in Mondrian’s estate (fig. 2). Thanks to the photograph of the gallery Kunstausstellung Kühl & Kühn, it was possible to match the work mentioned in the inventory to the reproduction. Regrettably Komposition XIV was lost during the Second World War. For this reason and because we only have black and white photographs, the colour scheme of the painting can no longer be established.

DIGITAL CATALOGUE RAISSONE’ OF PIET MONDRIAN This autumn the RKD will be launching a complete digital catalogue of Mondrian’s work. The Piet Mondrian Digital Catalogue Raisonné comprises all of the artist’s 1200 or so paintings, drawings, watercolours, (interior) designs as well as furniture. The online publication adds a few dozen newly discovered works to the 1998 catalogue of Robert P. Welsh and Joop M. Joosten, making it the most up-to-date survey of research into Mondrian’s work. The information will also include the solved mystery of Komposition XIV.

immagine dal sito / image from website RKD - Netherlands Institute of Art History https://rkd.nl/en/explore/images/285480 139

segue NOTA per B180 Grazie a questa scoperta è stato più semplice ricostruire l’opera e anche individuare il giusto “orientamento”. Infatti nel “Catalogue Raisonnè” appare ribaltata a destra di 90°.

Riguardo al cromatismo, si è fatto riferimento ai valori della scala di grigio, con i quali è stato possibile identificare “rosso”, “blu” e “giallo”, così come compaiono nell’immagine sottostante.

subsequent NOTE for B180 Thanks to this discovery it was simpler to reconstruct the painting and identify the correct “orientation”.

Indeed, in the “Catalogue Raisonnè”, the piece seems to be rotated to the left 90°.

Regarding its chromatism, the measure of the grayscale was used, and allowed the identification of “red”, “blue”, and “yellow”, as they appear in the images below. b180 costruzione del disegno / construction of the drawing

L’opera, comunque, era già stata inserita nel “Catalogue Raisonnè”, tra quelle con “riferimento non identificabile”, attribuendo il codice U20. Nelle note che descrivono questa opera, è possibile ricavare alcuni dati.

Si tratta di un dipinto che Mondrian inviò a Sophie Küppers nel 1924.

Dalla “List Sophie Küppers” datata Hannover 20 Dicembre 1926, l’opera risulta elencata come Komposition n.XIV 1922 - 62/62 Mark 500.

Successivamente, la stessa Sophie Küpper, ha trasferito l’opera alla Galleria Kunstausstellung Kühl und Kühn di Dresda, nel 1927.

Risulta che è stata esposta durante la mostra “Wege und Richtungen” di Mannheim nel 1927.

Probabilmente anche alla mostra “Der Stuhl” di Francoforte nel 1929.

The work, however, had already been included in the “Catalog Raisonnè”, among those with “unidentifiable reference”, attributing the U20 code. In the notes describing this work, some data can be obtained.

This is a painting that Mondrian sent to Sophie Küppers in 1924.

From the “List Sophie Küppers” dated Hannover 20 December 1926, the work is listed as Komposition n.XIV 1922 - 62/62 Mark 500.

Subsequently, Sophie Küpper herself transferred the work to the Kunstausstellung Kühl und Kühn Gallery in Dresden, in 1927.

It appears that it was exhibited during the “Wege und Richtungen” exhibition in Mannheim in 1927.

Probably also at the “Der Stuhl” exhibition in Frankfurt in 1929.

CREDITS IMAGES ON PAGE 103 140

in questa immagine è possibile individuare 3 opere scomparse : b161 - b180 - b157 In this image it is possibly to identify 3 lost pAINTINGS: b161 – b180 – b157

elaborazione / processing by francesco visalli 141

“Replica” of B180 COMPOSITION - 1922/2018 Sketch n.2 in oil on canvas, 25 x 25 for new painting final size 62 x 62

“Replica” of B181 COMPOSITION - 1926-27/2018 Sketch n.0 in oil on canvas, 17 x 17 for new painting final size 40 x 40

I° ADDENDUM

B110 - b124 - b270

Vi sono anche altre 3 opere che non possono propriamente definirsi “scomparse”, per le quali è stata comunque elaborata una ricostruzione grafica (e bozzetti in olio su tela), in quanto non esistono immagini a colori e la loro ultima apparizione in qualche esposizione risale al: 1993/1997 (B110) - 1969 (B124) - 1970 (B270)

There are also 3 other paintings that cannot be properly defined as “lost”, for which a graphic reconstruction was nevertheless elaborated (and sketches in oil on canvas), since there aren’t any color images and their last appearance in any exhibit was in: 1993/1997 (B110) - 1969 (B124) and 1970 (B270).

g03 - B110

Composition II / komposition n.xiii - 1920 olio su tela / oil on canvas - 53 x 51 collezione privata / private collection since 1978 ultima esposizione / last exhibition between 1993 and 1997 at brandenburgische kunstsammlungen (cottbus)

image from “catalogue raisonnè”

questa è l’unica immagine a colori esistente, con il colore giallo virato al verde e tagliata lungo il perimetro this is the only existing color image, with yellow color turned to green and cut along the perimeter scan of PAGE 181 FROM catalogue published by galerie gmurzynska on the occasion of an exhibition at the gallery space in cologne / edited by krystyna gmurzynska

146

Nota integrativa per B110 Nel capitolo in “Appendice” abbiamo visto come una serie di opere sia arrivata, nel 1950, al Kaiser Wilhelm Museum di Krefeld in modo piuttosto misterioso (vedere pag. 220, 224 e il “Diagramma” nel supplemento separato).

Abbiamo visto anche come un momento determinante fu la mostra “Der Stuhl” di Francoforte del 1929. Terminata la mostra, un cospicuo numero di opere è scomparso. Successivamente, una buona parte di queste opere, “ricompare” a distanza di molto tempo (15 – 20 anni) in diverse località. Una di queste è appunto Krefeld.

Analizzando il percorso di B110, risulta che anche quest’opera venne consegnata a Sophie Küppers nel 1924, la quale a sua volta la trasferì alla Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda nel 1927. Dopo essere stata esposta alla mostra “Wege und Richtungen” di Mannheim nel 1927, viene esposta anche alla mostra “Der Stuhl” di Francoforte. A questo punto “scompare”.

Nel 1950, ritroviamo l’opera presso il Kaiser Wilhelm Museum di Krefeld, ma rimane un mistero come abbia fatto ad arrivare qui e in che modo il Museo l’abbia acquisita.

Anche Joosten nel “Catalogue Raisonnè” pone la stessa domanda: “come sono finiti i sei dipinti al Kaiser Wilhelm Museum di Krefeld?” (vedere Figura 1 – paragrafo 8 “Provenance” del “Catalogue Raisonnè”).

Additional note for B110 In the chapter “Appendix” we saw how a series of works arrived (in 1950) in the Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld in a rather mysterious way (see page 220, 224 and the “Diagram” in the separate supplement).

We also saw that a decisive moment was the Frankfurt exhibition “Der Stuhl” of 1929. After the exhibition, a large number of works disappeared. Subsequently, a good part of these works, “reappear” after a long time (15 - 20 years) in different locations. One of these is, in fact, Krefeld.

Analyzing the path of B110, it appears that this work was also delivered to Sophie Küppers in 1924, which in turn transferred it to the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden in 1927. After being exhibited at the exhibition “Wege und Richtungen” in Mannheim in 1927, is also exhibited at the “Der Stuhl” exhibition in Frankfurt. At this point “disappears”.

In 1950, we find the work at the Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld, but it remains a mystery how he managed to get here and how the Museum acquired it.

Also Joosten in the “Catalog Raisonnè” asks the same question: “How did the six paintings end up in the Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld?” (see Figure 1 - paragraph 8 “Provenance” of the “Catalog Raisonnè”).

Fig. 1 b110 costruzione del disegno / construction of the drawing

147

B110 composition II / KOMPOSITION N.XIII - 1920 DIMENSIONI / DIMENSIONS - 53 x 51

147-A

final sketch b110 coming soon

147-B

g02 - B124

g01 -B270

Composition with large red plane, blue, grey, black and yellow - 1921

Composition en bleu et juane - 1937

olio su tela / oil on canvas - 50 x 40

olio su tela / oil on canvas - 44 x 32

collezione privata / private collection since 1986

davlyn gallery / new york 1971

ultima esposizione / last exhibition

ultima esposizione / last exhibition

orangerie des tuileries, paris 1969

sidney janis gallery, new york 1970

image from “catalogue raisonnè”

image from “catalogue raisonnè”

148

g02 - B124

g01 -B270 149

“Replica” of B124 COMPOSITION WITH LARGE RED PLANE, BLUE, GRAY, BLACK AND YELLOW - 1921/2018 Sketch n.1 in oil on canvas, 30 x 24 for new painting final size 50 x 40

149-A

final sketch b270 coming soon

149-B

II° ADDENDUM

B93 - b94

Come indicato nell’introduzione, queste due opere erano state inizialmente escluse dal presente studio.

La ragione di tale esclusione scaturiva dal fatto che si tratta di opere risalenti al periodo iniziale dell’astrattismo di Mondrian (1918), dove ancora non aveva raggiunto il netto utilizzo dei tre colori primari e linee nere.

La presenza di altre aree con colori tenui e la scarsa documentazione di riferimento, ne rendevano estremamente complessa la ricostruzione.

Per completezza del progetto, si è ritenuto successivamente di elaborare un tentativo, anche se il grado di attendibilità, rispetto alle altre opere, è sicuramente inferiore, almeno per quanto riguarda la composizione cromatica.

La prima fase è stata quella di ricostruire il disegno (reticolo di linee grigie) e le giuste proporzioni della forma, sulla base delle dimensioni indicate nel “Catalogue Raisonnè”: B93 - 49 x 61 / B94 - 67 x 81,5.

Questo primo processo ha condotto ad un risultato con un elevato grado di attendibilità, pur partendo dalle uniche immagini disponibili di seguito rappresentate

As indicated in the introduction, these two pieces were initially excluded from the present study.

The reason for this exclusion stemmed from the fact that these are pieces dating back to Mondrian’s initial period of abstractionism (1918), where he had not yet reached the net use of the three primary colours and black lines.

The presence of other areas with subtle colours and the scarce reference documentation made the reconstruction extremely complex.

For the sake of the project’s completeness, it was later decided to elaborate an attempt, even if the degree of reliability, compared to the other pieces, is certainly lower, at least with regards to the chromatic composition.

The first phase was to reconstruct the design (grid of grey lines) and the right proportions of the shape, based on the dimensions indicated in the “Catalogue Raisonnè”: B93 - 49 x 61 / B94 - 67 x 81.5.

This first process led to a result with a high degree of reliability, even though we started from the only images available, represented below

B93

B94

image from “catalogue raisonnè”

image from “catalogue raisonnè”

the same image scanned from “de stijl” 152

B93 rettifica dell’immagine e costruzione del disegno image rectification and drawing processing

B94 153

B93 49 x 61

disegno finale della griglia final drawing of the grid

B94 67 x 81,5 154

La seconda fase ha riguardato la composizione cromatica.

Per tale scopo è stata utilizzata come riferimento, l’immagine di un’opera molto simile ancora esistente, cercando di dare la migliore interpretazione alla composizione complessiva, basandosi anche sulle varie gradazioni di grigio delle uniche immagini disponibili.

Il risultato ha un grado di attendibilità non molto elevato.

The second phase concerned the colour composition.

For this purpose, an image of a very similar piece that still exists was used as a reference, in an attempt to give the best interpretation to the overall composition, also on the basis of the various shades of grey in the only images available.

The result did not have a very high degree of reliability.

OPERA DI RIFERIMENTO / REFERENCE WORK

B92 COMPOSITION WITH COLOUR PLANES AND GREY LINES 1 - 1918 / OIL ON CANVAS 49 x 60,5 (Image via ARTCHIVE.COM)

NELLE PAGINE SUCCESSIVE IL RISULTATO FINALE IN THE FOLLOWING PAGES THE FINAL RESULT

155

B93 49 x 61

B94 67 x 81,5 156

R21 -

B93

R22 -

B94

Composition WITH COLOUR PLANES AND GREY LINES 2 - 1918

Composition WITH COLOUR PLANES AND GREY LINES 3 - 1918

olio su tela / oil on canvas - 49 x 61

olio su tela / oil on canvas - 67 x 81,5

ultimo proprietario / last owner 1928 - 1944

ultimo proprietario / last owner 1928 - 1944

HELENE BRUCKMANN-KROLLER, DEN HAGG

HELENE BRUCKMANN-KROLLER, DEN HAGG

distrutto da incendio / destroyed by fire

distrutto da incendio / destroyed by fire

image from “catalogue raisonnè”

image from “catalogue raisonnè”

157

IIi° ADDENDUM

B247 - b99a - B179

Come per le opere precedenti, di cui al II° ADDENDUM, anche l’opera B247 era stata inizialmente esclusa dallo studio di ricostruzione.

Nel caso specifico perchè si tratta di un’opera incompiuta di Mondrian ed è proprio per questa ragione che la ricostruzione non è stata volutamente eseguita.

Ma trattandosi al tempo stesso di un’opera appartenente al gruppo di quelle “scomparse”, si ritiene, per completezza dello studio, di darne menzione fornendone i dati e le immagini esistenti.

As for the previous works, referred to in the II° ADDENDUM, B247 was also initially excluded from the reconstruction study. In this specific case, this was because it was an unfinished work by Mondrian, and precisely for this reason the reconstruction was deliberately not carried out.

But being, at the same time, a piece belonging to the group of those believed to be “missing”, for the sake of the study’s completeness, it was mentioned by providing its existing data and images.

r23 - B247

image from “catalogue raisonnè”

Composition with double line (unfinished) - 1934 olio su tela / oil on canvas - c.55 x c.55 nessuna notizia / no information scomparso / disappeared quest’opera, con ogni probabilità incompiuta, è nota esclusivamente grazie ad una foto di eugene lux riprodotta nella pagina accanto this work, in all probability unfinished, is known only from eugene lux’s photographs reproduced on the nex page

160

image via rkd.nl

161

r24 -

B99a

Composition with Grid 5a: Lozenge Composition with Colors - 1919 nessuna notizia / no information scomparso / disappeared

image via rkd.nl

Come indicato nell’introduzione di questo studio, il principale strumento di ricerca per l’acquisizione di tutti i dati necessari alla ricostruzione delle opere scomparse, è il “Catalogue Raisonnè”, sul quale, a conclusione di questo lavoro, è opportuno illustrare alcuni aspetti, utili anche per introdurre questa ultima opera.

Il “Catalogue Raisonnè” è certamente il libro più importante mai realizzato sulla catalogazione ed illustrazione di tutte le opere di Mondrian ed è stato pubblicato nel 1998 da V + K Publishing/Inmerc.

Gli autori di questo monumentale lavoro, sono Robert P. Welsh (1932-2000), storico dell’arte statunitense ed esperto sul lavoro naturalistico di Mondrian, e Joop M. Joosten (1932-2017), considerato il massimo esperto di Mondrian per il periodo astratto. Di questo periodo Joosten ha catalogato 413 opere, assegnando ad ogni opera un codice numerico preceduto dalla lettera B. Queste vanno dal 1911 fino alla morte di Mondrian, 1944. Oltre al codice, attribuisce un titolo, una data ed associa una immagine. Inoltre fornisce indicazioni circa le misure, la tecnica, la firma e ricostruisce l’intera storia: provenienza, riferimenti in letteratura ed esposizioni.

Le ricerche condotte da Welsh e Joosten, si sono concluse nel 1994. Poi negli anni dal 1994 al 1998, tutto il materiale raccolto è stato preparato per la pubblicazione. Pertanto il “Catalogue Raisonnè”, anche se pubblicato nel 1998, raccoglie tutte le opere di Mondrian fino al 1994.

Da questa data, comunque, le ricerche su Mondrian non si sono mai fermate e, nel corso di questi anni, hanno consentito di scoprire altre opere dell’artista. Queste sono definite “nuove acquisizioni”.

Recentemente, l’RKD Netherlands Institute for Art History, ha realizzato un nuovo sito internet, con il quale è stato pubblicato, nella versione “online”, l’intero “Catalogue Raisonnè” reperibile a questo indirizzo web: catalogue.pietmondrian.nl.

Nel menù è presente anche la pagina dedicata alle nuove acquisizioni.

Tra queste è possibile individuare altre 3 opere considerate scomparse. Due fanno parte del ciclo naturalistico di Mondrian: UA8a - Portrait Poul Kruger del 1896, acquisizione del 2013 e UA51 – Mijmering del 1913, acquisizione del 2016.

La terza rientra nel periodo astratto ed è appunto l’opera contemplata in questo ultimo capitolo: B99a - Composition with Grid 5a: Lozenge Composition with Colors del 1919, acquisizione del 2010.

La scoperta di questa ulteriore opera del periodo astratto, catalogata tra quelle scomparse, la si deve al Dr. Wietse Coppes, Curatore dell’Archivio De Stijl ed Editor del Mondrian Edition Project, dell’RKD Netherlands Institute for Art History. Opera per altro già pubblicata nel catalogo della mostra su Mondrian al Centre Pompidou di Parigi del 2010/2011, contemplata in un suo saggio dal titolo Photographies, Reproductions et Portraits: l’Image que Mondrian veut donner de Lui-Même. (riprodotto nella pagina accanto) Per dare una veste compiuta all’intero studio di ricostruzione, in questo capitolo viene analizzata anche quest’ultima opera, grazie alla segnalazione dello stesso scopritore Dr. Wietse Coppes.

162

As indicated in the introduction of this study, the main research tool for the acquisition of all the data necessary for the reconstruction of the missing works, is the “Catalog Raisonnè”, on which, at the end of this work, it is opportune to illustrate some aspects , also useful for introducing this last work.

The “Catalog Raisonnè” is certainly the most important book ever made on cataloging and illustration of all the works of Mondrian and was published in 1998 by V + K Publishing / Inmerc.

The authors of this monumental work are Robert P. Welsh (1932-2000), a historian of American art and an expert on the naturalistic work of Mondrian, and Joop M. Joosten (1932-2017), considered the greatest expert of Mondrian for the abstract period. From this period Joosten has cataloged 413 works, assigning to each work a numerical code preceded by the letter B. These go from 1911 until the death of Mondrian, 1944. In addition to the code, he attributes a title, a date and associates an image. It also provides indications about the measurements, the technique, the signature and reconstructs the whole story: origin, references in literature and exhibitions.

The research conducted by Welsh and Joosten, ended in 1994. Then in the years from 1994 to 1998, all the material collected was prepared for publication. Therefore the “Catalog Raisonnè”, even if published in 1998, collects all the works of Mondrian until 1994.

From this date, however, the research on Mondrian have never stopped and, during these years, have allowed to discover other works of the artist. These are called “new acquisitions”.

Recently, the RKD Netherlands Institute for Art History, has created a new website, with which it has been published, in the “online” version, the entire “Catalog Raisonnè” available at this web address: catalogue.pietmondrian.nl.

In the menu there is also the page dedicated to new acquisitions.

Among these it is possible to identify other 3 works considered missing. Two are part of the Mondrian natural cycle: UA8a - Portrait Poul Kruger of 1896, acquisition of 2013 and UA51 - Mijmering of 1913, acquisition of 2016.

The third is part of the abstract period and is precisely the work contemplated in this last chapter: B99a - Composition with Grid 5a: Lozenge Composition with Colors of 1919, acquisition of 2010.

The discovery of this further work of the abstract period, cataloged among those that have disappeared, is due to Dr. Wietse Coppes, Curator of the De Stijl Archive and Editor of the Mondrian Edition Project, of the RKD Netherlands Institute for Art History. For other work already published in the catalog of the exhibition on Mondrian at the Center Pompidou in Paris of 2010/2011, contemplated in his essay entitled “Photographies, Reproductions et Portraits: l’Image que Mondrian veut donner de Lui-Même”. (Reproduced below) In order to give an overall look to the entire reconstruction study, in this last chapter also analyzes this work, thanks to the signalize of the same discoverer Dr. Wietse Coppes.

image from catalogue “mondrian” centre pompidou paris 2010/11 163

Per questa opera, così come per le precedenti B93 e B94 contemplate nel II° Addendum, la ricostruzione è estremamente complessa.

Purtroppo non si conoscono le dimensioni e l’unica immagine disponibile è di difficile lettura per quanto riguarda la composizione cromatica.

Sicuramente rientra nel periodo in cui Mondrian iniziò a realizzare delle composizioni con griglie e colori primari. La prima composizione di questo tipo è certamente l’opera B92 Composition with Color Planes and Gray Lines 1 del 1918, la quale, insieme a B93 e B94 inserite in questo studio, presenta un disegno improntato più su uno schema “libero”, “intuitivo” e con piani di colore più ampi.

A partire dall’opera B95, fino all’opera B101 (vedere immagini seguenti), nei due anni 1918/19, Mondrian imposta il disegno della griglia su uno schema più “rigido”, una maglia regolare quasi fosse il foglio di un quaderno a quadretti oppure, in altri casi, formata da piccoli rettangoli. Per altro, tra queste, si trova anche l’opera B96 Composition with Grid 3 del 1918, che Mondrian terminerà, dopo 27 anni, nel 1942 a New York, dopo averla ruotata di 180°. In questa sua veste definitiva, l’opera è catalogata B305 Composition n.15. Nel Febbraio 2009, in una famosa asta di Christie’s, dove era in vendita la Collezione di Yves Saint Laurent e Pierr Bergé, questa opera è stata venduta per 14.401.000 Euro.

Piet Mondrian

Mondrian could not realise his goal of abstraction while remaining true to traditional western pictorial values; his break with this 19th-century aesthetic is remarkable. In the 1918 composition, Mondrian takes his first steps toward total abstraction, where the line takes on huge importance, as one misplaced line can ruin the harmony of the whole. Mondrian reintroduces colour in the 1920 work, and slowly renounces the grid form. In 1922, having arrived at the full realisation of his neo-plastic compositions, Mondrian achieves the highest degree of balance and economy of line, colour and form.

b305 image from catalogue “christie’s” auction february 2009

PIET MONDRIAN (1872–1944) Composition with Grid II, oil on canvas, 38 3⁄8 × 24 5⁄8 in. (97.4 × 62.5 cm.). Painted in 1918; cleaned and rotated 180° by the artist in 1942. Estimate: 37,000,000–10,000,000 opposite page: Composition I, in rue de Babylone

32

b96 (b305) composition n.15 - 1918 (first state)

b95 composition with grid - 1918 museum of fine art / houstin 164

For this work, as for the previous B93 and B94 contemplated in the II° Addendum, the reconstruction appears extremely complex.

Unfortunately the dimensions are not known and the only available image is difficult to read regarding the chromatic composition.

Surely it comes back in the period when Mondrian began to make compositions with grids and primary colors. The first composition of this type is certainly the work B92 Composition with Color Planes and Gray Lines 1 of 1918, which, together with B93 and B94 included in this study, presents a design based more on a “free”, “intuitive” scheme and with larger color plans.

Starting from work B95, up to the work B101 (see images below), in the two years 1918/19, Mondrian sets the grid design on a more “rigid” scheme, as if it were the sheet of a squared notebook or, in other cases, formed by small rectangles. Moreover, among these, there is also the work B96 Composition with Grid 3 of 1918, which Mondrian will finish, after 27 years, in 1942 in New York, after having rotated it 180 °. In this final conformation, the work is cataloged B305 Composition n.15. In February 2009, in a famous auction of Christie’s, where the Collection of Yves Saint Laurent and Pierr Bergé was sold, this work was sold for 14,401,000 euros.

b98 composition with gri 4 - 1919 philadelphia museum of art

b97 composition with grid 3: lozenge composition - 1918 gemeentemuseum den haag / the hague

b100 composition with grid 6 - 1919 Kröller-müller museum / otterlo

b99 composition with grid 5: lozenge composition with colors - 1919 Kröller-müller museum / otterlo

b101 composition with grid 7 - 1919 kunstmuseum basel 165

Tra tutte le opere dove Mondrian ha utilizzato una griglia più “rigida”, si possono individuare 4 “Losanghe”, B97 – B98 – B99 – B100, due delle quali senza utilizzo del colore, B97 e B98.

Ognuna di queste “Losanghe” ha ovviamente una forma quadrata e il disegno della griglia si basa su una maglia di linee equidistanti, la cui ripartizione è facilmente deducibile.

Per ogni “Losanga”, quindi, viene sviluppata una ricostruzione geometrica della griglia, in modo da poter individuare la dimensione più probabile di B99a, con il metodo della comparazione.

La ricostruzione di B99a, infatti, può essere eseguita esclusivamente a livello grafico. Purtroppo, l’unica immagine disponibile, essendo molto datata, ha una risoluzione estremamente scarsa che non consente una chiara individuazione di eventuali piani colorati. Ovviamente si potrebbe anche tentare di eseguire questo tipo di ricostruzione, ma sarebbe solo un puro esercizio di “divertissement”, che non porterebbe a risultati ottimali.

Nelle immagini seguenti viene raffigurata: • l’opera originale; • il solo disegno della griglia ricostruito graficamente; • la sovrapposizione delle due.

I dati ricavati sono i seguenti: B97 Composition with Grid 3: Lozenge Composition – 1918 Lato del quadrato suddiviso in 8 spazi equidistanti, pari a circa 10,56 cm Disegno della griglia su reticolo di circa 7,47 x 7,47 cm B98 Composition with Grid 4 – 1919 Lato del quadrato suddiviso in 8 spazi equidistanti, pari a 7,5 cm Disegno della griglia su reticolo di circa 5,3 x 5,3 cm B99 Composition with Grid 5: Lozenge Composition with Colors – 1919 Lato del quadrato suddiviso in 8 spazi equidistanti, pari a 7,5 cm Disegno della griglia su reticolo di circa 5,3 x 5,3 cm B100 Composition with Grid 6 – 1919 Lato del quadrato suddiviso in 8 spazi equidistanti, pari a circa 6,13 cm Disegno della griglia su reticolo di circa 4,33 x 4,33 cm

Among all the works where Mondrian has used a more “rigid” grid, we can identify 4 “Lozenges”, B97 - B98 - B99 - B100, two of which without using color, B97 and B98.

Each of these “Lozenges” has obviously a square shape and the grid design is based on a diagram of equidistant lines, whose distribution is easily deducible.

For each “Lozenge”, therefore, a geometric reconstruction of the grid is developed, in order to identify the most probable size of B99a, with the comparison method.

In fact, the reconstruction of B99a can be performed exclusively on a graphic level. Unfortunately, the only image available, being very dated, has an extremely poor resolution that does not allow a clear identification of any colored planes. Obviously, one could also try to perform this type of reconstruction, but it would be just a pure exercise of “divertissement”, which would not lead to optimal results.

The following images show: • the original work; • the only drawing of the grid reconstructed graphically; • the overlap of the two.

The data obtained are the following: B97 Composition with Grid 3: Lozenge Composition – 1918 Side of the square divided into 8 equidistant spaces, equal to about 10.56 cm Drawing of the grid on a diagram of about 7.47 x 7.47 cm B98 Composition with Grid 4 – 1919 Side of the square divided into 8 equidistant spaces, equal to 7,5 cm Drawing of the grid on a diagram of about 5,3 x 5,3 cm B99 Composition with Grid 5: Lozenge Composition with Colors – 1919 Side of the square divided into 8 equidistant spaces, equal to 7,5 cm Drawing of the grid on a diagram of about 5,3 x 5,3 cm B100 Composition with Grid 6 – 1919 Side of the square divided into 8 equidistant spaces, equal to about 6,13 cm Drawing of the grid on a diagram of about 4,33 x 4,33 cm 166

B97 Composition with Grid 3: Lozenge Composition – 1918 / 84,5 x 84,5

B98 Composition with Grid 4 – 1919 / 60 x 60

B99 Composition with Grid 5: Lozenge Composition with Colors – 1919 / 60 x 60

B100 Composition with Grid 6 – 1919 / 49 x 49

167

Il primo dato che si ricava, è che Mondrian su tutte le opere di forma quadrata (compreso anche B101), adotta sempre la stessa metrica, quella di divedere il lato in 8 spazi uguali.

Altro dato che emerge da questa analisi, è che esiste una stretta relazione tra le opere B97, B98 e B99. Pur essendo B97 di dimensioni diverse dalla altre due, su tutte compare il medesimo disegno della griglia, ad eccezione di pochi dettagli.

In pratica le tele B97 e B98 sono state utilizzate da Mondrian come lavoro propedeutico, di studio, una sorta di sketch, per poi eseguire su un’altra tela l’opera definitiva B99, nella quale ha anche dipinto i piani colorati (peccato che queste tre opere si trovino in tre luoghi differenti, Philadelphia, Den Haag e Otterlo. Se fossero esposte affiancate sarebbe immediatamente leggibile il percorso creativo di Mondrian).

The first data that is obtained is that Mondrian on all square-shaped works (including also B101), always adopts the same metric, that of dividing the side into 8 equal spaces.

Another data that emerges from this analysis is that there is a close relationship between works B97, B98 and B99. Although B97 is different in size from the other two, the same grid design appears on all, with the exception of a few details.

In practice, the canvases B97 and B98 were used by Mondrian as preparatory work, study, a sort of sketch, and then executed on another canvas the definitive work B99, in which he also painted the colored planes (pity that these three works are located in three different places, Philadelphia, Den Haag and Otterlo.If they were displayed side by side it would be immediately readable the creative path of Mondrian).

B97

B98

B99

Un ulteriore dato è che l’opera B100 è stata realizzata su una tela di dimensioni molto vicine a B101, anche se quest’ultima non è orientata a forma di “Losanga”. Infatti B100 risulta 49 x 49 e B101 48,5 x 48,5. In sostanza si può ipotizzare che Mondrian in questo periodo, abbia lavorato su una fornitura di tele montate su telai quadrati, perlopiù con dimensioni 60 x 60 e 50 x 50 (circa) Ora, confrontando l’opera B99a con le altre, si può affermare che sicuramente non ha particolari collegamenti con B97 e B98, essendo questi lavori di studio, mentre sembra avere più attinenza con le altre due, sia per dimensione, che per impostazione del disegno. Immaginando una sequenza, si potrebbe collocare a metà tra B99 e B100.

A further data is that the work B100 was made on a canvas of dimensions very close to B101, even if the latter is not oriented in the form of “Lozenge”. In fact, B100 is 49 x 49 and B101 48.5 x 48.5. Basically it can be assumed that Mondrian in this period, has worked on a supply of canvas mounted on square frames, mostly with dimensions 60 x 60 and 50 x 50 (approximately) Now, comparing the work B99a with the others, it can be affirmed that it certainly does not have particular connections with B97 and B98, being these works of study, while it seems to have more relevance with the other two, both in terms of size and design . Imagining a sequence, it could place it halfway between B99 and B100.

168

B99 Composition with Grid 5: Lozenge Composition with Colors – 1919 60 x 60 Kröller-Müller Museum / Otterlo

B99a Composition with Grid 5a: Lozenge Composition with Colors – 1919 Here proposed with measures 49 x 49 Scomparso / Disappeared

B100 Composition with Grid 6 – 1919 49 x 49 Kröller-Müller Museum / Otterlo

169

Si può escludere anche che abbia dei legami con B99, in quanto questa, come detto, altro non è che la versione definitiva di B98.

Quindi una prima possibilità è che B99a sia un’opera a se stante, eseguita da Mondrian nello stesso periodo, lavorando su una tela delle stesse dimensioni di B99, quindi 60 x 60.

Però, osservando con attenzione B99, si può notare che sul fondo è rimasta traccia del disegno d’impostazione del reticolo di base.

Mentre, sia su B99a che B100, questo non avviene. Come se Mondrian avesse lavorato realizzando la griglia disegnandola direttamente nella sua conformazione definitiva, avendo come riferimento un bozzetto preparato a parte su carta. (Quindi senza dover preparare sulla tela il reticolo di riferimento: ripartizione dei lati in otto spazi equidistanti). Si possono notare anche dei cambiamenti eseguiti in fase di realizzazione, dove alcune linee sono state cancellate o coperte dal colore.

Pertanto queste due opere, B99a e B100, hanno in come la stessa tecnica di esecuzione.

Una seconda ipotesi, quindi, è che B99a sia stata realizzata su una tela delle stesse dimensioni di B100, pari a 49 x 49.

A seguito di queste valutazioni, che avvicinano molto B99a e B100, si può ipotizzare anche un’ultima possibilità, certamente suggestiva, ma probabilmente impossibile da accertare. Cioè che la foto scoperta da Coppes e classificata come opera B99a, altro non è che il così detto “first state” di B100. Per non lasciare nulla di intentato, sono state condotte anche delle prove sovrapponendo B99a con B100, sia nel verso stabilito dalla posizione del firma, sia ruotando l’opera di 90° e di 180°. Ovviamente, avendo entrambe un disegno della griglia molto simile, inevitabilmente alcune partiture combaciano, ma si può certamente ritenere un fatto casuale. Per quanto suggestiva, questa è una possibilità che si ritiene di poter escludere.

Per concludere, quindi, la soluzione più “credibile” da adottare, è quella in cui B99a sia un’opera a se stante, molto probabilmente eseguita prima di B100, come se fosse un lavoro preparatorio, di studio. E, forse, anche se la gradazione cromatica non è facilmente rilevabile, si tratta della “prima” Losanga realizzata da Mondrian con l’utilizzo dei colori primari. Probabile anche che la foto sia stata scattata in una fase di avanzamento del lavoro, quando l’opera non era ancora ultimata.

Pertanto, nelle immagini seguenti, viene presentata la soluzione definitiva con la ricostruzione grafica di B99a con dimensioni 49 x 49.

It can also be excluded that it has links with B99, as this, as mentioned, is nothing but the final version of B98.

So a first possibility is that B99a is a work in itself, performed by Mondrian in the same period, working on a canvas of the same size as B99, then 60 x 60.

However, observing carefully B99, it can be seen that on the bottom there is a trace of the basic diagram drawing. While, both on B99a and B100, this does not appear. As if Mondrian had worked creating the grid by drawing it directly in its final shape, having as a reference a sketch prepared separately on paper. (So without having to prepare the reference grid on the canvas: division of the sides into eight equidistant spaces). You can also notice the changes made during the construction phase, where some lines have been erased or covered by color.

Therefore these two works, B99a and B100, have in how the same technique of execution.

A second hypothesis, then, is that B99a was made on a canvas of the same dimensions as B100, equal to 49 x 49.

Following these evaluations, which lead B99a to be very connected with B100, we can also hypothesize a last possibility, certainly suggestive, but probably impossible to ascertain. That is, the photo discovered by Coppes and classified as work B99a, is none other than the so-called “first state” of B100. In order not to leave any stone unturned, some tests were carried out by overlaying B99a with B100, both in the direction established by the position of the signature, and by rotating the work of 90 ° and 180 °. Obviously, both having a very similar grid design, inevitably some signs fit together, but it can certainly be considered a casual fact. As suggestive as it is, this is a possibility that can be exclude.

To conclude, therefore, the most “credible” solution to adopt is the one in which B99a is a work in itself, most probably performed before B100, as if it were a preparatory work of study. And, perhaps, even if the color gradation is not easily detectable, it is the “first” Lozenge created by Mondrian with the use of primary colors. Probably also that the photo was taken in a phase of work progress, when the work was not yet completed.

Therefore, in the following images, the definitive solution is presented with the graphic reconstruction of B99a with dimensions 49 x 49.

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B99a Composition with Grid 5a: Lozenge Composition with Colors – 1919 / 49 x 49

The original work

The only drawing of the grid reconstructed graphically

ricostruzione del disegno della griglia / tela 49 x 49 reconstruction of the grig design / canvas 49 x 49

171

The overlap of the two

r25 -

B179

COVER DESIGN FOR POLISH TRANSLATION OF “LE NéO-PLASTICISM” - 1926 nessuna notizia / no information scomparso / disappeared

A chiusura di questo III° Adendum e allo scopo di rendere lo Studio di Ricostruzione il più completo possibile, viene illustrata anche quest’ultima opera.

Purtroppo non è possibile reperire alcuna immagine.

Si tratta comunque di un lavoro di Mondrian che rientra tra le “opere scomparse”.

Sul finire dell’anno 1926, Mondrian ricevette la proposta di pubblicare il suo saggio sul Neo Plasiticismo, in una edizione Polacca e gli venne chiesto di disegnare la copertina dell’opuscolo.

Forse l’opuscolo non è mai stato pubblicato, ma sicuramente Mondrian ha realizzato il disegno della copertina, così come risulta dalle varie lettere in cui ne parla.

Questo disegno è appunto l’opera scomparsa.

Nel “Catalogue Raisonnè”, Joosten trascrive i testi di queste lettere inviate da Mondrian . Testi che qui vengono trascritti nuovamente con le traduzioni in Italiano e Inglese per i soli testi in Francese.

At the end of this 3rd Adendum and in order to make the Reconstruction Studio as complete as possible, this last work is also illustrated.

Unfortunately, no images can be found.

However, this is a work by Mondrian which is one of the “disappeared works”.

At the end of the year 1926, Mondrian received the proposal to publish his essay on Neo Plasiticism, in a Polish edition, and was asked to design the cover of the booklet.

Perhaps the pamphlet has never been published, but certainly Mondrian has created the cover design, as it appears from the various letters in which he speaks.

This drawing is precisely the missing work.

In the “Catalog Raisonnè”, Joosten transcribes the texts of these letters sent by Mondrian. Texts here transcribed again with translations into Italian and English for French texts only.

Lettera a / letter to JJP Oud, dated December 20, 1926 (EN) I also made a cover for my pamphlet in Polish; they wont to publish it there with reproductions. So I did quite a lot, but all of it without financial profit; for instance, after the expenses have been met, I get 10% of the sale of the Polish leaflet!

(IT) Ho anche fatto una copertina per il mio opuscolo in polacco; loro lo pubblicheranno là con riproduzioni. Ho lavorato molto, ma tutto senza profitto finanziario; per esempio, dopo che le spese sono state coperte, ottengo il 10% della vendita del volantino polacco!

Lettera a / letter to Albert Van den Briel, undated (c. December 1926) (EN) I was busy with the cover etc. for the Polish edition. It’s nice, though, that they come asking without my doing anything for it. Not for financial reasons, of course, because I only get 10% of the sale after they’ve met their expenses.

(IT) Ero impegnato con la copertina ecc. per l’edizione polacca. È bello, però, che vengano a chiedere senza che io faccia nulla per questo. Non per ragioni finanziarie, ovviamente, perché ricevo solo il 10% della vendita dopo averne coperto le spese.

Lettera a / letter to Christin Zervos, dated December 30, 1926 (FR) En hâte ces quelques mots; je suis rempli de travail; e.a. par l’édition Polanaise de ma brochure.

(IT) In breve, queste poche parole; Sono pieno di lavoro; anche con l’edizione polacca del mio opuscolo.

(EN) In short, these few words; I’m full of work; also with the Polish edition of my brochure.

Lettera a / letter to Aimé Félix Mac Del Marle, dated January 7, 1927 (FR) J’ai bien voulu faire la couverture du N. special N.P. de Vouloir mais je n’en ai trouvé le temps et je dois vous dire que cela est un peu ‘hors de mom métier. ‘Je l’ai fait pour mom édition Polonaise mais cela m’a pris une semain. Je n’ai pas l’habitude de le fair et j’en exige plus qu’en on exige en général (IT) Volevo con piacere fare la copertina del numero speciale Neo Plasticismo, lo volevo molto, ma non ho trovato il tempo e devo dirti che questo è un po fuori dagli schemi. L’ho fatta per l’edizione polacca, ma mi ci è voluta una settimana. Non ci sono abituato e sta chiedendo più di quanto richieda di solito.

(EN) I really wanted to do the cover of the special issue Neo Plasticism, I wanted it a lot, but I did not find the time and I must tell you that this is a bit out of the box. I did it for the Polish edition, but it took me a week. I’m not used to it and is asking for more than it usually requires.

172

Come detto, purtroppo di questa “opera grafica” non esistono immagini.

Essendo destinata a “copertina” per la pubblicazione del saggio sul Neoplesticismo scritto da Mondrian e avendo reperito l’intera collezione De Stijl, in un primo momento si era pensato di riprodurre la versione integrale di tutto il saggio (venne pubblicato per la prima volta nel 1917 appunto sulla rivista De Stijl, suddiviso in 11 parti). Ma, oltre ad impegnare un numero considerevole di pagine, essendo in lingua originale, non avrebbe permesso una lettura ad un pubblico più ampio.

Con l’immagine seguente, invece, si coglie l’occasione per riprodurre il Manifesto di De Stijl, pubblicato nel Vol.2, n.1 del Novembre 1918, in Olandese, Francese, Inglese e Tedesco. Pertanto, in questa occasione, viene presentato anche in Italiano.

As mentioned, unfortunately there are no images of this “graphic work”.

Being intended as a “cover” for the publication of the essay on Neoplasticism written by Mondrian and having found the entire De Stijl collection, at first it was thought to reproduce the full version of the whole essay (it was published for the first time in 1917 in the De Stijl magazine, divided into 11 parts). But, besides engaging a considerable number of pages, being in the original language, it would not have allowed a reading to a wider audience.

With the following image, however, we take the opportunity to reproduce the Manifesto by De Stijl, published in Vol.2, n.1 of November 1918, in Dutch, French, English and German. Therefore, on this occasion, it is also presented in Italian.

MANIFESTO DELLA RIVISTA D’ARTE “LO STILE” - 1918 1. C’è una vecchia e nuova coscienza del tempo.

Il vecchio è connesso con l’individuo.

Il nuovo è connesso con l’universale La lotta dell’individuo contro l’universale si sta rivelando tanto nella guerra mondiale quanto nell’arte dei giorni d’oggi.

2. La guerra sta distruggendo il vecchio mondo con i suoi contenuti: il dominio individuale in ogni stato.

3. La nuova arte ha portato avanti ciò che la nuova coscienza del tempo contiene: un equilibrio tra l’universale e l’individuo.

4. La nuova coscienza è pronta a realizzare la vita interiore così come la vita esterna.

5. Le tradizioni, i dogmi e il dominio dell’individuo sono contrari a questa realizzazione.

6. I fondatori dell’arte plastica invocano quindi tutti coloro che credono nella riforma dell’arte e della cultura, per annientare questi ostacoli dello sviluppo, come hanno annientato nella nuova arte plastica (abolendo la forma naturale) quello che impedisce la chiara espressione dell’arte, la massima conseguenza di tutta la nazione dell’arte.

7. L’artista di oggi ha guidato il mondo intero sulla stessa coscienza, e quindi ha preso parte, da un punto di vista intellettuale, a questa guerra contro il dominio del dispotismo individuale. Pertanto, simpatizzano con tutti coloro che lavorano per la formazione di un’unità internazionale nella Vita, nell’Arte, nella Cultura, sia intellettualmente che materialmente.

8. Le edizioni mensili di “Lo Stile”, fondate a tale scopo, cercano di raggiungere la nuova saggezza della vita in modo esatto.

9. La collaborazione è possibile con: I. Invio, con l’intera approvazione, nome, indirizzo e professione all’editore di “Lo Stile”.

II. Invio di articoli o riproduzioni musicali critici, filosofici, architettonici, scientifici, letterari, articoli musicali o riproduzioni.

III. Traduzione di articoli in diverse lingue o distribuzione di pensieri pubblicati in “Lo Stile”.

Firme degli attuali collaboratori:

173

conclusioni E ILLUSTRAZIONE DEL “PROGETTO INSIDE MONDRIAAN”

conclusions and presentation of the “inside mondriaan project”

CONCLUSIONI Lo “studio di ricostruzione” fin qui illustrato, nasce da un desiderio coltivato nel corso degli anni, maturato nel più ampio progetto “Inside Mondriaan”, del quale è opportuno fornire una descrizione per meglio inquadrare questo nuovo capitolo.

Il Progetto Inside Mondriaan Verso la fine del 2012, iniziai a lavorare al “Progetto Inside Mondriaan”.

Si può definire un lavoro “collaterale” a quello che porto avanti con la mia personale produzione artistica. Scaturisce unicamente dalla particolare passione che nutro nei confronti di Mondrian. Passione che mi ha portato a studiarlo, analizzarlo e poi a sperimentare delle possibili elaborazioni, da applicare in vari campi: Pittura, Scultura, Design, Installazioni e Architettura. Ovviamente niente di nuovo in tutto questo e certamente non fa di me un “esperto” di Mondrian. Già altri hanno utilizzato i suoi lavori in tanti settori, ma nella maggior parte dei casi limitandosi a riprodurre le sue opere su superfici di vario tipo.

Ho cercato, quindi, di dare un “taglio diverso” al Progetto Inside Mondriaan, seguendo un processo creativo ispirato fin da subito da idee di natura più concettuale e sperimentale, che avessero come fine ultimo quello della “terza dimensione”.

Purtroppo avendo scarse risorse, appare ancora un lavoro “incompiuto” e con molti progetti iniziati ancora da sviluppare. Ed essendo un lavoro che porto avanti esclusivamente come attività di studio e ricerca personale, inevitabilmente i tempi si dilatano.

Ciò che ho definito “taglio diverso” si basa su due principi fondamentali.

Il primo è di natura più tecnica.

La base di ogni elaborazione e sperimentale applicazione, sono, appunto, le opere di Mondrian.

Queste hanno un preciso disegno, hanno una precisa composizione di linee e piani colorati. E questa impostazione non deve subire il minimo spostamento.

Non va cambiata in alcun modo, deve conservare la sua “perfetta armonia”.

Quindi, prima di iniziare a sperimentare le diverse applicazioni, eseguo una attenta ricostruzione dell’opera. Il disegno ottenuto, diventa lo schema rigido ed inamovibile, sul quale opero.

Con queste basi ho sviluppato migliaia di altri disegni e immagini, con soluzioni che simulano la terza dimensione. Tutto il materiale prodotto, è una banca dati dalla quale attingo per sperimentare le varie applicazioni in altri campi artistici, creativi e architettonici. Il risultato è che ogni opera prodotta, raffigura, “sempre”, l’opera originale di Mondrian.

Il secondo principio è di natura più concettuale.

Per quanto vi siano molti che considerano l’arte di Mondrian un qualcosa di “semplice” o addirittura di “infantile”, in realtà è una delle forme d’arte più complesse e difficili da comprendere che sia mai esistita.

Quello che bisogna considerare è che il “suo astrattismo” è stato letteralmente “creato”. Non esisteva alcuna forma d’arte che si esprimesse in questa chiave.

Tutte le correnti artistiche, compresa anche quella Cubista, Surrealista, Futurista, o qualsiasi altra che restituisce una diversa visione della realtà, si basano, comunque, su una “figurazione”. Intendo dire che qualsiasi soggetto viene rappresentato, in forme e scenari diversi alterati in ogni possibile soluzione, è sempre in qualche modo “riconoscibile”.

SCULPTURE DESIGN - BiSide Chair - 23 | 3.1A Sculptural composition in white lacquared wood.

Back of the Chair with bas-relief 98,5 x 69,5 H 100 (2014) From B243 Composition in Black and White with Double Lines - 1934 176

PAINTINGS - 3D simulation - 49 | 3.1A Oil on Linen 100,3 x 99,1 (2014) From B313 Composition n.4 with Red and Blue - 1938/42

PAINTINGS - 3D simulation - 40 | 3.1A Oil on Linen 75,2 x 68,1 (2014) From B315 Composition n.8 with Red, Blue and Yellow - 1939/42

PAINTINGS - 3D simulation - 09 | 3.1A Oil on Linen 103 x 100 (2014) From B128 Tableau I with Red, Black, Blue and Yellow - 1921

Prendiamo ad esempio Picasso, o qualsiasi altro esponente di queste correnti artistiche. Grande genio e certamente artista che hanno fatto la storia, che prendo come esempio solo per esprime un concetto.

Per quanto Picasso trasformasse in una scomposizione cubista un qualsiasi elemento reale, restituendo la sua visione e lasciando a te il compito di codificarla, puoi sempre “riconoscere”, o comunque individuare, di quale soggetto si tratta. Che sia un ritratto, un paesaggio, un cavallo, e così via. Insomma, quello che voglio dire, non per sminuire l’opera di altri grandi artisti, ma in tutto ciò che veniva rappresentato, la novità stava nella “diversa visione” della realtà, che restava comunque sempre percettibile. Qualcosa di nuovo, che fosse veramente “inesistente” e mai elaborato, ancora non era nato.

Quindi l’Astrattismo, non solo di Mondrian, ma anche di tanti altri artisti, in quegli anni è piombato come una “bomba atomica”, scardinando tutto quello che si conosceva dell’arte. Oggi tutti conosciamo l’arte astratta, quindi la valutiamo, apprezziamo o disprezziamo, ma bisogna calarsi nella realtà di quel tempo, quando non esisteva.

Ecco che, quasi fosse una magia, appare il “Neoplasticismo”, nasce “l’Uomo Nuovo”, si genera una visione che va oltre, che sintetizza la realtà, per restituirla in una chiave “non riconoscibile”. Per decodificarla è necessario compiere un viaggio in un’altra dimensione.

L’intero percorso artistico di Mondrian, passato attraverso varie correnti, unito a tutte le sue esperienze di vita, non sono stati altro che la preparazione, la palestra, la miscela esplosiva, che lo hanno portato alla visione definitiva, alla “creazione”. Perché di questo concretamente si tratta: di una Creazione. Picasso disse che dopo la scoperta di Altamira, l’arte non aveva inventato niente di nuovo. Si sbagliava, aveva dimenticato Mondrian.

Dentro ogni composizione, quindi, c’è condensato tutto questo, tutto il conosciuto, tutto il reale, tutto il creato. Solo se si osserva Mondrian con questa chiave di lettura, è possibile “vedere” e “riconoscere” il “tutto”.

Con questa attitudine mi sono accostato al suo lavoro, ho cercato di mettermi a nudo, scrollandomi di dosso anche quel poco che conoscevo dell’arte, per fare spazio a questa dimensione ed assorbirne la pura essenza, al punto tale che alla fine, paradossalmente, ho potuto vedere in Mondrian un “realista”. Capisco che possa suonare come una bestemmia, ma in fondo di questo si tratta. Se ti cali nel suo spirito, vedi tutto quello che di reale lui ha sintetizzato e concentrato in linee e piani di colori primari. Del resto questa è stata la sua “evoluzione di uomo” ancor prima che artista: partito dal Realismo, per approdare al Neoplasticismo.

Per me questo percorso è devastante, genera uno sdoppiamento che mi distrugge. Ho la mia arte, le mie visioni. Quindi è come uscire da un corpo per entrare in un altro.

Questo non accade con frequenza giornaliera, sarebbe impossibile. Probabilmente è il motivo principale per cui il progetto Inside Mondrian avanza lentamente. Devo aspettare che avvenga questa “migrazione” e, quando accade, non riesco a fermarmi. Poi passa e torno nel mio mondo nelle mie visioni, che forse, ad osservarle bene, hanno una sottopelle che appartiene a quell’altra dimensione.

Quindi il secondo principio, è appunto quello di “entrare” nelle opere di Mondrian, cercando la “realtà”, quella “terza dimensione” che è stata astratta, per restituirla sotto forma di altre opere, che siano di pittura, sculture, design, installazioni o composizioni architettoniche. Concettualmente si definisce, appunto, come “trasposizione materica di una visione astratta”.

English text on the next page 177

CONCLUSIONS

Light side

The “reconstruction study” illustrated up to now, stems from a desire cultivated over the years, matured in the broader project “Inside Mondriaan”, which should be given a description to better frame this new chapter.

The Inside Mondriaan Project Towards the end of 2012, I started working on the “Inside Mondriaan Project”.

Can define it a “collateral” work to what I carry on with my own artistic production. It only stems from the particular passion I have for Mondrian. Passion that led me to study him, analyze him and then experiment with possible elaborations, to be applied in various fields: Painting, Sculpture, Design, Installations and Architecture. Obviously nothing new in all this and certainly does not make me a “expert” of Mondrian. Already others have used his works in many areas, but in most cases limited himself to reproduce his works on surfaces of various kinds.

I therefore tried to give a “different cutting” to the Inside Mondriaan Project, following a creative process inspired immediately by ideas of a more conceptual and experimental nature, which had as their ultimate goal the “third dimension”.

Unfortunately, having scarce resources, still appears an “unfinished” work and with many projects started yet to be developed. And being a job that I carry on exclusively as a personal study and research activity, inevitably times are dilated.

SCULPTURE - Lightin Wall Trafalgar Square - 45 | 3.1A + 3.2B

What I have called “different cutting” is based on two fundamental principles.

Slabs in Sivec White and Aztec Black marble (THK 5 cm), worked with numerical control machine and finished by hand, painted with pig-

The first is of a more technical nature.

The basis of every elaboration and experimental application are, in fact, the works of Mondrian.

These have a precise design, they have a precise composition of lines and colored planes. And this setting must not undergo the slightest movement. It should not be changed in any way, it must preserve its “perfect harmony”.

So, before starting to experiment with the different applications, I perform a careful reconstruction of the work. The design obtained becomes the rigid and immovable scheme on which I work.

With these basics I have developed thousands of other drawings and images, with solutions that simulate the third dimension. All the material produced is a database that I use to experiment with the various applications in other artistic, creative and architectural fields. The result is that every work produced, depicts “always” the original work of Mondrian.

ment and acrylic resins | In the center block in satin Plexiglass

The second principle is of a more conceptual nature.

Although there are many who consider Mondrian’s art to be something “simple” or even “childish”, it is actually one of the most complex and difficult to understand art forms that has ever existed.

What we must consider is that “his abstraction” has been literally “created”. There was no form of art that expressed itself in this key. All artistic currents, including the Cubist, Surrealist, Futurist, or any other that gives a different vision of reality, are based on a “figuration”. I mean that any subject is represented, in different forms and scenarios altered in every possible solution, is always somehow “recognizable”.

Take for example Picasso, or any other exponent of these artistic currents. Great genius and certainly an artist who made history, which I take as an example only to express a concept.

As much as Picasso turns any real element into a cubist decomposition, returning his vision and leaving you the task of codifying it, you can always “recognize”, or in any case identify, which subject it is. Whether it’s a portrait, a landscape, a horse, and so on. In short, what I want to say, not to diminish the work of other great artists, but in everything that was represented, the novelty was in the “different vision” of reality, which remained always perceptible. Something new, that was truly “non-existent” and never worked out, was not yet born.

DESIGN - Bi-Side Library Wall - 06 | 3.1A + 3.2B

178

(THK 4 cm) and Led lighting system. - 82 x 69 x 14 (2014) From B322 Trafalgar Square - 1939/43

Laquared Wood 224 x H 250 x 50 (2014) From B116 Composition with Yellow, Blue, Black, Red and Grey - 1921

Dark side

So the Abstractionism, not only of Mondrian, but also of many other artists, in those years has fallen like an “atomic bomb”, breaking up everything that was known of art. Today we all know abstract art, so we evaluate it, appreciate it or despise it, but we must to get into the reality of that time when it did not exist.

Here, as if it were a magic, the “Neoplasticism” appears, the “New Man” is born, a vision is created that goes beyond, which summarizes reality, to return it in an “unrecognizable” key. To decode it, it is necessary to travel to another dimension.

Mondrian’s entire artistic career, passed through various currents, combined with all his life experiences, were nothing more than the preparation, the gym, the explosive mixture, which led him to the final vision, to the “creation”. Because of this concretely it is: of a Creation. Picasso said that after the discovery of Altamira, art had not invented anything new. He was wrong, he had forgotten Mondrian.

Within every composition, therefore, all this is condensed, all the known, all the real, all of creation. Only if one observes Mondrian with this interpretation is it possible to “see” and “recognize” the “whole”.

With this attitude I approached his work, I tried to get naked, shaking off even the little I knew about art, to make room for this dimension and absorb the pure essence, to the point that in the end, paradoxically, I could see Mondrian as a “realist”. I understand that it may sound like a blasphemy, but at the bottom of this it is. If you drop in his spirit, see everything he has synthesized and concentrated in lines and planes of primary colors. Moreover, this was his “evolution of man” even before an artist: he started from Realism, to arrive at Neoplasticism.

For me this path is devastating, generates a split that destroys me. I have my art, my visions. So it’s like going out of one body to get into another.

This does not happen with daily frequency, it would be impossible. It is probably the main reason why the Inside Mondrian project moves slowly. I have to wait for this “migration” to happen and, when it happens, I can not stop myself. Then it passes and I return in my world in my visions, that perhaps, to observe them well, have a sub-skin that belongs to that other dimension.

So the second principle, is precisely that of “entering” in the works of Mondrian, looking for the “reality”, that “third dimension” that has been abstract, to return it in the form of other works, which are of painting, sculptures, design, installations or architectural compositions. Conceptually it defines itself as “material transposition of an abstract vision”.

Light side

Dark side

179

Pittura In questo processo creativo, si inserisce poi, quello che in ambito pittorico è il tema a me più caro, le “Distorsioni”.

Si tratta sempre di una sperimentazione, per analizzare gli effetti che produce la rappresentazione della stessa opera originale di Mondrian, in chiave di “altro-plasticismo”.

Questa formula di “altro-plasticismo” si basa sulla negazione della “linea retta”, trasformando il disegno geometrico e ortogonale, in linee curve e sinuose che si accostano di più alla realtà e allo spazio, dove anche i piani di colore, per effetto della distorsione del disegno complessivo, si deformano.

Questa variazione sperimentale produce l’effetto che definisco di “alterazione armonica”. Così come accade in chiave musicale: Il Jazz, il Boogie Woogie, il Foxtrot, tanto amati da Mondrian, sono generi nei quali si possono incontrare spesso ritmi sincopati, arabeschi e, appunto, “distorsioni”.

In un certo senso è come se un’opera di Mondrian diventasse una chitarra, suonata in generi quali il Blues, il Rock’n’roll o il Noise Sperimentale. L’uso di un “distorsore”, evoluzione dell’overdrive, produce comunque effetti sonori “musicali”, intendendo per musicali, effetti sonori armonici. Basti pensare, per esempio, a Keith Richards con i Rolling Stones, o altri gruppi appartenenti alla “British invasion” tipo gli Yardbirds, fino a Chuk Barry, Buddy Guy, Elmore James, solo per citarne alcuni. Nelle loro composizioni musicali, il “distorsore” è l’elemento chiave che fornisce quella particolare sonorità che le ha rese celebri.

L’opera di Mondrian subisce così una “variazione” a causa del suo passaggio attraverso un “componente fisico non lineare”.

Il medesimo risultato si ottiene anche se vista come una “contro-distorsione”, cioè riportare la superficie terrestre che Mondrian ha rappresentato su una mappa piana, su un piano che ne asseconda il suo reale aspetto curvilineo.

PAINTINGS - Distorsions - 38 | 2.1A

PAINTINGS - Distorsions - 49 | 2.1A

Oil on Linen 80,5 x 62,5 (2014)

Oil on Linen 100,3 x 99,1 (2014)

From B312 Composition n.7 with Red and Blue - 1937/42

From B313 Composition n.4 with Red and Blue - 1938/42

PAINTINGS - Distorsions - 77 | 2.1A

PAINTINGS - Distorsions - 44 | 2.1A

Oil on Linen 43,5 x 33,5 (2017)

Oil on Linen 94 x 94,4 (2017)

From B263 Composition (B) en Bleu, Juane et Blanc - 1936

From B321 Place de la Concorde - 1938/43

180

Painting In this creative process is inserted, then, what in the pictorial field is the theme dear to me, the “Distortions”.

It is always an experimentation, to analyze the effects that the representation of the same original work of Mondrian produces, in key of “other-plasticism”.

This formula of “other-plasticism” is based on the negation of the “straight line”, transforming the geometric and orthogonal design, in curved and sinuous lines that are closer to reality and space, where even the color plans, by effect of the distortion of the overall design, they deform.

This experimental variation produces the effect that I define as “harmonic alteration”.

As it happens in a musical key: the Jazz, the Boogie Woogie, the Foxtrot, much loved by Mondrian, are genres in which you can often meet syncopated rhythms, arabesques and, in fact, “distortions”.

In a sense it is as if a work by Mondrian became a guitar, played in genres such as Blues, Rock’n’roll or Experimental Noise. The use of a “distortion”, an evolution of the overdrive, still produces “musical” sound effects, meaning for musical, harmonic sound effects. Just think, for example, to Keith Richards with the Rolling Stones, or other groups belonging to the “British invasion” like the Yardbirds, up to Chuk Barry, Buddy Guy, Elmore James, just to name a few. In their musical compositions, the “distortion” is the key element that provides that particular sonority that made them famous.

Mondrian’s work thus undergoes a “variation” due to its passage through a “non-linear physical component”.

The same result is obtained even if seen as a “counter-distortion”, that is to say, to bring back the terrestrial surface that Mondrian has represented on a flat map, on a plane that complies with its real curvilinear appearance.

Light side

Dark side

SCULPTURE with ESSENTIAL DISTORSIONS BiSide Twist Plate - 06 | 2.1E + 2.2E Slabs in Sivec White and Aztec Black marble (THK 2,5 cm), worked with numerical control machine and finished by hand, painted with oil colors | Stell support structure - 88,5 x 72,5 x 15 (2014) From B116 Composition with Yellow, Blue, Black, Red and Grey - 1921 181

Architettura La sperimentale applicazione di ogni elaborazione nell’ambito della Pittura, Scultura, Design e Installazioni, trova il suo naturale compimento nell’Architettura. Naturale ed inevitabile, vista la mia passata esperienza di vita.

Qui la sperimentazione si fa più complicata, perché non sono più solo le opere di Mondrian ad entrare nel processo creativo, ma anche il linguaggio architettonico che deve fondersi in una grammatica compositiva che generi equilibrio. Fatta di spazi, forme, volumi, luce e ambiente nel quale si colloca. I fattori in campo sono molti.

In questo caso trovo aiuto nell’accostare Mondrian, ad un grande Architetto (che considero Artista), Richard Meier.

Lo definisco il mio “padre spirituale”, da lui ho ricevuto, nella mia passata vita, i cromosomi formativi e indelebili.

In questo linguaggio architettonico mi muovo per sperimentare le diverse soluzioni. Alcuni progetti sono terminati almeno a livello di massima, altri, e sono molti, li ho elaborati a livello preliminare e spero di riuscire a completarli.

Preso, poi, da una sorta di “delirio creativo”, ho voluto sperimentare l’applicazione della stessa filosofia, basandomi anche sulle opere di altri artisti.

Una di questi, ad esempio, è la Svedese Hilma Af Klint. Altra pioniera dell’astrattismo per la quale ho immaginato un museo a lei dedicato e ne ho eseguito il progetto utilizzando una sua opera come immagine ed elemento centrale della composizione (pag. 188).

Altri, sono la coppia Joseph e Anni Albers. Utilizzando alcuni loro disegni, ho iniziato un progetto molto impegnativo che spero di portare a termine.

Per ora è solo in bozza, anche se ho già tutto definito (pag. 189) In ogni caso, il principio basilare non cambia, così come non cambia il linguaggio architettonico.

Ognuno di questi progetti, poi, provo ad immaginarli in luoghi ben definiti, per rendere la sperimentazione il più attinente possibile con la realtà e per darne un senso compiuto di fattibilità. Ad esempio: “The Monolith – BigBiside” in Place de la Concorde a Parigi (pag.193); “The Monolith – BigBiside” sulla Roosevelt Island a New York (pag. 184); “Vulcano House” sull’isola di Vulcano in Sicilia (pag. 183); “Hilma Af Klint Museum” a Stoccolma (pag. 188); una Installazione per il “Fourth Plinth” in Trafalgar Square a Londra (pag. 191).

Altri si collocano in luoghi immaginari: “BiSide Building”; “Sculpture House”; “House for Artist (or Architect)” (pag. 186); “Twin Monoliths with Josef and Anni Albers” (pag. 189).

English text on the next pages BI-SIDE BUILDING n.1 Painting by Mondrian in the project B321 Place de la Concorde - 1938/43

182

SCULPTURE HOUSE n.11 Paintings by Mondrian in the project B95 Composition with Grid - 1918 B116 Composition with Yellow, Blue, Red and Grey - 1921 B128 Tableau I, with Red, Black, Blue and Yellow - 1921 B130 Composition with Large Red Plane, Yellow, Black, Grey and Blue - 1921 B132 Composition with Red, Blue, Black, Yellow and Grey - 1921 B226 Composition n.I with Red - 1931 B269 Composition en Blanc, Noir, et Rouge - 1936 B273 N.1: Opposition de Lignes de Rouge et Juane - 1937 B307 Composition with Blur, Red and Yellow - 1942 B313 Composition n.4 with red and Blue - 1938/42 B367 Study II for Broadway Boogie Woogie - 1942

Site Plan

West and South Elevations

West and East Sections

183

THE MONOLITH - BIG BISIDE NEW YORK CITY @ Southpoint Park - Roosevel Island - New York n.1 Painting by Mondrian in the project B301 New York City - 1942

Roosevelt Island with project plan

Site Plan

East Elevation (Light side)

Longitudinal Section

Cross Section

West Elevation (Dark side)

North Elevation 184

VULCAVO HOUSE @ Aeolian Island - Sicily Model A2 n.1 Painting by Mondrian in the project B191 Composition with Red, Yellow and Blue - 1927

Longitudinal Section

South Elevation

East Elevation

Light Side

Site Plan

Dark Side 185

Site Plan

First Floor Plan

South Elevation

North Elevation

Longitudinal Section

South Elevation Main House/Atelier 186

HOUSE FOR ARTIST (or Architect) @ Somewhere

n.12 Paintings by Mondrian in the project B95 Composition with Grid - 1918 B101 Composition with Grid 7 - 1919 B114 Composition with Yellow, Red, Black, Blue and Grey - 1920 B191 Composition with Red, Yellow and Blue - 1927 B269 Composition en Blanc, Noir, et Rouge - 1936 B292 Composition n.1 with Grey and Red - 1939 B308 Composition with Yellow, Blue and Red - 1939/42 B310 Composition with Red, Blue and Yellow - 1942 B312 Composition n.7 with Red and Blue - 1937/42 B317 Composition n.10 with Blue, Yellow and Red - 1942 B318 London with Blue, red and Yellow - 1940/42 B320 Picture II with Yellow, Red and Blue - 1937/43

East Elevation Guest House

West Elevation Guest House

Architecture The experimental application of every elaboration in the field of Painting, Sculpture, Design and Installations, finds its natural fulfillment in architecture. Natural and inevitable, given my past life experience.

Here the experimentation becomes more complicated, because it is no longer just Mondrian’s works that enter the creative process, but also the architectural language that must merge into a compositional grammar that generates balance. Made of spaces, shapes, volumes, light and environment in which it is located. There are many factors in the field.

In this case I find help in approaching Mondrian, a great architect (that I consider an artist), Richard Meier.

I define him as my “spiritual father”, from whom I received, in my past life, formative and indelible chromosomes.

In this architectural language I move to experiment with different solutions. Some projects are finished at least at the rough level, others, and there are many, I have elaborated them at the preliminary level and I hope to be able to complete them.

Then, I took a kind of “creative delirium”, I wanted to experiment with the application of the same philosophy, also based on the works of other artists.

One of these, for example, is the Swedish Hilma Af Klint. Another pioneer of abstractionism for which I imagined a museum dedicated to her and I executed the project using one of her works as an image and central element of the composition (pag. 188).

Others, are the couple Joseph and Anni Albers. Using some of their designs, I started a very challenging project that I hope to complete. For now it is only in draft, although I have already defined everything (pag. 189).

In any case, the basic principle does not change, just as the architectural language does not change.

Each of these projects, then, I try to imagine them in well-defined places, to make the experimentation as relevant as possible with reality and to give it a complete sense of feasibility. For example: “The Monolith - BigBiside” on the Place de la Concorde in Paris (pag. 193); “The Monolith - BigBiside” on Roosevelt Island in New York (pag. 184); “Vulcano House” on the island of Vulcano in Sicily (pag. 185); “Hilma Af Klint Museum” in Stockholm (pag. 188); an installation for the “Fourth Plinth” in Trafalgar Square in London (pag. 191).

Others are placed in imaginary places: “Biside Building” (pag. 182); “Sculpture House” (pag. 183); “House for Artist (or Architect)”; “Twin Monoliths with Josef and Anni Albers” (pag. 189).

East Elevation Main House/Atelier 187

THE MONOLITH - BIG BISIDE HILMA AF KLINT MUSEUM @ Stockholm

Site Plan

West Elevation

East Elevation

Concept Diagram

Cross Section

South Elevation 188

Work in Progress TWIN MONOLITHS with JOSEF and ANNI ALBERS

Original drawing by Josef and Anni Albers

South Elevation

Original drawing by Josef and Anni Albers

East Elevation

Original drawing by Josef and Anni Albers

West Elevation 189

Sculture, Design e Installazioni

Sculptures, Design and Installations

Molti altri progetti, poi, sono stati pensati per Sculture, Design e Installazioni. Alcuni realizzati, altri iniziati e da completare. Questi rappresentano il percorso transitorio, formativo, di un viaggio che parte dalla Pittura, per approdare all’Architettura. Anche se sono settori di sperimentazione nei quali studiare forme e soluzioni che poi diventano un punto di riferimento per elaborare composizioni architettoniche, questi si concretizzano, comunque, in vere e proprie opere.

Ciò che in ambito bidimensionale, che sia pittorico o di sola elaborazione grafica, è stato studiato come simulazione tridimensionale, diventa l’immagine centrale intorno alla quale si articolano le varie composizioni. In pratica è come se quanto rappresentato sulla tela, venisse “tirato”, “estruso”, per trasformarsi in materia. Quello che accade ad esempio nelle opere di Agostino Bonalumi con le “estroflessioni”.

Questa filosofia concettuale, con il Progetto Inside Mondriaan, si materializza. La tela estroflessa si stacca dalla parete e si trasforma in legno, marmo, ferro, cemento, per diventare scultura, sedia, libreria, installazione ed infine edificio. E tutto inizia da un dipinto di Mondrian.

Due famose opere, “Place de la Condorde” e “Trafalgar Square”, si trasformano prima in sculture in marmo, poi le dimensioni aumentano e diventano Monoliti: installazioni in acciaio. Infine crescono ancora e diventano un edificio: architettura.

A pag. 192/193, un esempio di questo processo evolutivo Oppure, “Composition in Black and White with Double Lines” (pag.

176), “Composition n.I with Red” (pag. 191) e “Large Composition with Red, Blue and Yellow” (in queste pagine), diventano sedie in legno e acciaio. E anche “Composition with Yellow, Blue, Black, Red and Grey”, si trasforma in una grande parete-libreria bifronte (pag. 178/179).

Ed ancora, un’altra famosa opera, “New York City”, si materializza in un gigantesco Monolite, per assumere i connotati di un edificio alto 70 metri sulla Roosevelt Island appunto a New York (pag. 184).

Sono solo alcuni esempi, applicabili, volendo, a tutte le opere di Mondrian.

Many other projects, then, were designed for Sculptures, Design and Installations. Some made, others started and to be completed.

These represent the transitory, formative journey of a trip that starts from Painting, to arrive at the Architecture. Although they are areas of experimentation in which to study forms and solutions that then become a point of reference for elaborating architectural compositions, these are realized, however, in real works.

What has been studied as a three-dimensional simulation in the twodimensional area, which is pictorial or graphic, is the central image around which the various compositions are organized. In practice it is as if what is represented on the canvas, was “pulled”, “extruded”, to turn into matter. That happens for example in the works of Agostino Bonalumi with the “extroflexions”.

This conceptual philosophy, with the Inside Mondriaan Project, materializes. The extroflexed canvas comes off the wall and turns into wood, marble, iron, cement, to become a sculpture, a chair, a bookcase, an installation and finally a building. And it all starts with a painting by Mondrian.

Two famous works, “Place de la Condorde” and “Trafalgar Square”, are transformed first into marble sculptures, then the dimensions increase and become Monoliths: steel installations. Finally they grow again and become a building: architecture.

On pag. 192/193, an example of this evolutionary process.

Or, “Composition in Black and White with Double Lines” (pag. 176), “Composition n.I with Red” (pag. 191) and “Large Composition with Red, Blue and Yellow” (in these pages), become wooden and steel chairs. And also “Composition with Yellow, Blue, Black, Red and Gray”, turns into a large double-sided bookshelf (pag. 178/179).

And yet, another famous work, “New York City”, materializes in a gigantic Monolith, to take on the characteristics of a 70-meter-tall building on Roosevelt Island, in fact, in New York (pag. 184).

These are just some examples, applicable, if desired, to all the works of Mondrian.

SCULPTURE DESIGN - The Chair - 18 | 3.1A

The paiting of the Table with oil colors

Laquared Wood and Steel - Back of the Chair with bas-relief

(2014)

painted with oil colors 55 x 53,5 H 90 (2014) From B201 Large Composition with red, Blue and Yellow - 1928

SCULPTURE DESIGN - The Table - 37 | 3.1A Laquared Wood and Steel - Table top with bas-relief painted with oil colors and covered with a crystal plate 140 x 150 H 77 (2014) From B310 Composition with Red, Blue and Yellow - 1937/42 190

SCULPTURE DESIGN - BiSide Chair - 21 | 3.1A Sculptural composition in white lacquared wood.

Back of the Chair with bas-relief painted with oil colors 98,5 x 63,5 H 100 (2014) From B226 Composition n.I with Red - 1931

STUDIES FOR “STANDING STONES” INSTALLATION (2013)

Callanish Standing Stones

Installation “B” Installation “C”

Installation “D”

3D simulation for the MONOLITH TRAFALGAR SQUARE on the “Fourth Plinth” in London (2017) From the painting by Mondrian B322 Trafalgar Square - 1939/43

191

UN ESEMPIO DEL PROCESSO EVOLUTIVO: DALL’IMMAGINE GRAFICA, ALL’ARCHITETTURA. PASSANDO PER SCULTURE E INSTALLAZIONI AN EXAMPLE OF THE EVOLUTION: FROM THE GRAPHIC IMAGE, TO THE ARCHITECTURE. GOING THROUGH THE SCULPTURE AND INSTALLATION

1

2

Reference graphic image From B321 Place de la Concorde - 1938/43

From B321 Place de la Concorde - 1938/43

Dark Side

Light Side

2

Realization of the Sculpture

SCULPTURE - Lightin Wall Place de la Concorede - 44 | 3.1A + 3.2B Slabs in Sivec White and Aztec Black marble (THK 4 cm), worked with numerical control machine and finished by hand, painted with pigment and acrylic resins | In the center block in satin Plexiglass (THK 3 cm) and Led lighting system. - 59,6 x 60,2 x 11 (2014) From B321 Place de la Concorde - 1938/43

3

4

Sketch for an Installation: BI-FRONT MONOLITH

192

3D Model for Architectural Project: THE MONOLITH - BIG BI-SIDE

3

Monolith Maquette for Installation

3

INSTALLATION

3

The Monolith made entirely of Steel

3

Monolith Place de la Concorede - 44 | 3.1A + 3.2B Work made entirely of steel; total weight (including foundations) 1.800 Kg. Painting, in varius colors, with bicomponent polyurethan enamels - 250 x 250 x 31 (2013) From B321 Place de la Concorde - 1938/43

4

THE MONOLITH BECOMES A BUILDING: 3D model for the Architectural Project at Place de la Concorde in Paris (Images on the Dark Sise)

193

4

(segue da: Sculture, Design e Installazioni)

(follows from: Sculptures, Design and Installations)

Tra le Installazioni, quella che senza dubbio ha avuto maggiori “attenzioni” è il “Monolite Place de la Concorde”, meglio conosciuto come il “Monolite del Circo Massimo”.

In questo caso il lavoro sperimentale non è stata la realizzazione dell’opera in se. Si, certo, si configura nell’ambito del Progetto Inside Mondrian e quindi non va vista come elemento isolato, ma l’ho utilizzata per sperimentare un’altra formula, quella “dell’occupazione” di uno spazio con una “presenza/assenza”. La materializzazione silenziosa di un oggetto ingombrante, seduto ad osservare una Città indifferente, una Città spenta, una Città allo sbando, piegata su se stessa in una parvenza di finto benessere.

L’intenzione era proprio quella di “testare” l’attenzione di una Città come Roma, delle sue Istituzioni e del Popolo. Per dimostrare che era una Città in stato di abbandono e degrado fisico, ideologico e sociale. Oltre al fatto che viveva nel totale immobilismo e assenza di iniziative concrete per l’arte in generale (siamo a cavallo tra il 2013 e il 2014 e le cronache dei tempi successivi, lo hanno pienamente dimostrato).

La vera “Opera d’Arte” non fu il Monolite in se. L’installazione era solo il pretesto, lo strumento, per compiere una vera e propria Performance e dimostrare che a Roma potevi veramente fare di tutto.

Collocare un’opera di quelle dimensioni, nel punto più importante e visibile della Città e constatare che per oltre due mesi nessuno si è accorto di nulla, è stata senza dubbio “un’Azione” senza precedenti.

Questa è la “vera Opera d’Arte”.

Terminata la performance con la mia autodenuncia, quella che per tutta la Città era una “assenza”, è diventata una “presenza ingombrante” e chi ha osservato solo il Monolite, non è riuscito a vedere al di là del proprio naso, non ha visto o non ha voluto vedere, una “Città in rovina” che gli faceva da piedistallo. Non a caso ho scelto una delle aree archeologiche più importanti del Mondo. Le “rovine” storiche che facevano da cornice al Monolite, si contrapponevano alle “rovine ideologiche e sociali” dell’intera Città.

Among the installations, the one that undoubtedly had the greatest “attention” is the “Monolite Place de la Concorde”, better known as the “Monolith of the Circus Maximus”.

In this case the experimental work was not the realization of the work itself. Yes, of course, it is part of the Inside Mondrian Project and therefore should not be seen as an isolated element, but I used it to experiment with another formula, that of “occupation” of a space with a “presence/absence” . The silent materialization of a cumbersome object, seated to observe an indifferent City, a dull City, a City in disarray, bent over itself in a semblance of fake well-being.

The intention was precisely to “test” the attention of a city like Rome, its Institutions and its People. To prove that it was a city in a state of neglect and physical, ideological and social degradation. In addition to the fact that he lived in total immobility and lack of concrete initiatives for art in general (we are at the turn between 2013 and 2014 and the chronicles of later times, they have fully demonstrated).

The real “Art Work” was not the Monolith itself. The installation was just the pretext, the instrument, to perform a real Performance and show that in Rome you could really do everything. Placing a work of that size, in the most important and visible part of the City and noting that for over two months nobody has noticed anything, has undoubtedly been an unprecedented “Action”. This is the “true Art Work”.

After stop the Performance with my auto-complaint, the one that for the whole city was an “absence”, has become a “cumbersome presence” and who has observed only the Monolith, has not been able to see beyond his nose, has not seen or did not want to see, a “Ruined City” that served as a pedestal. It is no coincidence that I have chosen one of the most important archaeological areas in the world. The historical “ruins” that used to frame the Monolith were opposed to the “ideological and social ruins” of the entire city.

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LA RICOSTRUZIONE DELLE OPERE SCOMPARSE Quanto fin qui esposto, descrive in grandi linee il Progetto Inside Mondrian, che, forse, potrà apparire con maggiore chiarezza, quando sarò riuscito a completarlo e tutti i tasselli saranno al posto giusto.

In tale contesto si è inserito questo nuovo capitolo della “ricostruzione delle opere scomparse”, anche se è un lavoro che potrebbe essere a se stante. Nel senso che non rientra in un ambito sperimentale come descritto in precedenza, ma si connota di più in quella sfera emozionale di comprensione e lettura della “creazione” di Mondrian.

Torno quindi al desiderio accennato all’inizio, che ho coltivato durante questi anni.

Studiando man mano tutte le opere di Mondrian, ho potuto riscontrare che alcune di queste sono scomparse.

Non solo, ne rimane traccia e memoria, solo attraverso immagini molto datate e quindi in bianco e nero. Spesso con immagini fotografiche a scarsa risoluzione. Il desiderio quindi era quello di dare “un volto” a queste opere, di fornire una “immagine a colori” per poterle osservare nella loro veste originale.

Avevo già visto alcuni tentativi di ricostruzione, pochi per la verità e solo di alcune opere, ma a colpo d’occhio mi sembravano poco attenti e superficiali, poi ad una osservazione più approfondita, completamente sbagliati e mal interpretati.

L’idea, quindi, è stata quella di eseguire un lavoro di ricostruzione che fosse il più dettagliato possibile, con l’intento finale di realizzare nuovamente tutte le opere andate perse.

Ma il desiderio non è quello di preparare dei nuovi dipinti come fossero dei “falsi” Mondrian, bensì delle “repliche”.

Torna utile, ora, portare come esempio Richard Pettibone, solo per citarne uno. Artista pioniere della così detta “tecnica dell’appropriazione”. Una formula espressiva sulla quale ha costruito tutta la sua carriera artistica, dove il percorso creativo si è basato sulla interpretazione in chiave concettuale e filosofica, di quello che si può definire, a livello ideologico, “furto intellettuale”, al punto che lo ha reso celebre. Chapeau!

Per altro alcuni dei sui lavori, sono la “copia”, appunto, di opere di Mondrian.

Nel mio caso, invece, le “repliche” che intendo eseguire, hanno una chiave di lettura riconducibile a quanto accade nel teatro o nella musica, dove vengono eseguite composizioni che altri hanno creato. E questo avviene da decine di anni, con teatri e auditorium colmi di spettatori, eppure non c’è Beethoven o Wagner o Scarlatti a dirigere l’orchestra. Ci sono degli “interpreti” eccezionali, dei “musicisti” eccezionali, ma ciò che suonano non è opera loro.

Ecco, io non sono un musicista o interprete eccezionale, pertanto le opere che realizzerò a seguito di questo studio, saranno solo per il mio piacere personale, ma almeno saranno eseguite con lo “spartito” corretto e le note al posto giusto. Non so, poi, se ne farò una mostra, ci penserò in futuro.

Per poter ottenere il miglior risultato possibile e con un elevato grado di attendibilità, era necessario preparare uno studio molto accurato, una ricerca puntuale ed infine essere un buon interprete, quel calarsi nello spirito di Mondrian, assorbire quell’intuizione che lo contraddistingue, quel guardare al suo lavoro con la giusta chiave di lettura di cui parlavo prima, cioè “vedere” al di la delle linee e dei piani di colore, per scoprire quel “tutto” in esse contenuto. “Inside”, appunto.

Il primo passo è stato quello di individuare tutte le opere scomparse e catalogarle. Poi per ognuna, è iniziato un lavoro di analisi e di studio, per individuare il giusto metodo da adottare per la ricostruzione, in modo da avviare una ricerca finalizzata al reperimento di tutte le informazioni necessarie.

Una volta raccolto tutto il materiale, la ricostruzione ha seguito tre fasi: individuazione delle corrette dimensioni; disegno delle linee; interpretazione della composizione cromatica. Come detto, si parte esclusivamente da immagini in bianco e nero.

Lo strumento di consultazione iniziale e di assoluto riferimento, è stato il “Catalogue Raisonnè”, ampiamente illustrato nei capitoli precedenti, e il sito internet del RKD Netherlands Institute for Art History. Senza questi fonti, la ricostruzione sarebbe stata impossibile.

Una volta raccolti tutti i dati di riferimento, circa le dimensioni dell’opera (quando disponibili), l’anno di creazione, il titolo, ma soprattutto, la provenienza, i riferimenti in letteratura e le esposizioni avute, a quel punto è iniziata la ricerca. Ovviamente finalizzata a trovare quante più immagini possibili per poter avere la migliore visione di ogni singola opera.

Molte di queste infatti, sono raffigurate in fotografie che spesso le ritraggono con una forte angolazione prospettica, oppure la qualità dell’immagine è estremamente scarsa, oppure, in due casi, non esiste alcuna immagine e la ricostruzione si è basata unicamente sugli sketches di Mondrian.

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THE RECONSTRUCTION OF THE DISAPPEARED WORKS What has been described up to now, broadly describes the Inside Mondrian Project, which, perhaps, will appear with greater clarity, when I will be able to complete it and all the pieces will be in the right place.

In this context, this new chapter of the “reconstruction of the disappeared works” is inserted, even if it is a work that could be in itself. In the sense that it does not fall within an experimental context as described above, but is more connoted in that emotional sphere of understanding and reading of the “creation” of Mondrian.

So I return to the desire mentioned at the beginning, which I have cultivated during these years.

While studying all the works of Mondrian, I have found that some of these have disappeared. Not only that, it remains traces and memories, only through very dated images and therefore in black and white. Often with low resolution photographic images. The desire therefore was to give “a face” to these works, to provide a “color image” to be able to observe them in their original form.

I had already seen some attempts at reconstruction, few for the truth and only for some works, but at a glance they seemed to me not very careful and superficial, then to a more detailed observation, completely wrong and misinterpreted.

The idea, therefore, was to perform a reconstruction work that was as detailed as possible, with the final intent to realize all the lost works again.

But the desire is not to prepare new paintings as if they were “fakes” Mondrian, but rather “replicas”.

It is useful, now, to take Richard Pettibone as an example, just to name one. Pioneer artist of the so called “appropriation technique”. An expressive formula on which he has built his entire artistic career, where the creative path was based on the conceptual and philosophical interpretation of what can be defined, on an ideological level, “intellectual theft”, to the point that made it famous. Chapeau!

Moreover some of his works are the “copy” of Mondrian’s works.

In my case, on the other hand, the “replies” that I intend to perform have a key to understanding what happens in the theater or in the music, where compositions are performed that others have created. And this has been happening for decades, with theaters and auditoriums full of spectators, yet there is no Beethoven or Wagner or Scarlatti conducting the orchestra. There are exceptional “performers”, exceptional “musicians”, but what they play is not their work.

Well, I am not an exceptional musician or performer, so the works that I will make as a result of this study will be for my personal pleasure only, but at least they will be performed with the correct “sheet music” and the notes in the right place. I do not know, then, if I will do an exhibition, I will think about it in the future.

In order to obtain the best possible result and with a high degree of reliability, it was necessary to prepare a very accurate study, a punctual search and finally be a good interpreter, that fall into the spirit of Mondrian, absorb that intuition that distinguishes him, that look to his work with the right key of reading of which I spoke before, that is, to “see” beyond the lines and plans of color, to discover that “all” contained in them. “Inside”, in fact.

The first step was to identify all the missing works and catalog them. Then for each one, a work of analysis and study began, to identify the right method to be adopted for reconstruction, in order to start a research aimed at finding all the necessary information.

Once all the material was collected, the reconstruction followed three phases: identification of the correct dimensions; drawing of lines; interpretation of the chromatic composition. As said, we start exclusively from black and white images.

The initial reference tool was the “Catalog Raisonnè”, extensively illustrated in the previous chapters, and the website of the RKD Netherlands Institute for Art History. Without these sources, reconstruction would have been impossible.

Once all the reference data have been collected, about the size of the work (when available), the year of creation, the title, but above all, the origin, the references in literature and the exhibits, at which point the search is started.

Obviously aimed to find as many images as possible in order to have the best view of every single work.

In fact, many of these are depicted in photographs that often retract them with a strong perspective angle, or the image quality is extremely poor, or, in two cases, there is no image and the reconstruction was based solely on Mondrian sketches .

197

La ricerca, quindi, è stata la fase centrale del lavoro e, forse è difficile a credersi, quasi il 90% del materiale di riferimento, è stato reperito esclusivamente online.

Con le giuste chiavi di ricerca, si è potuto raggiungere i siti internet sparsi in tutto il mondo, di Istituzioni, Università, Musei, Gallerie, Organizzazioni no profit, Archivi di ogni tipo che mettono a disposizione online la consultazione di tutto il materiale e, in molti casi, anche il download.

Attraverso i riferimenti in letteratura e le esposizioni, è stato possibile individuare ed acquistare libri e cataloghi nei quali è rappresentata l’opera. In molti casi si è trattato di riviste dell’epoca, come “De Stijl”, “Cahiers d’Art”, “Re D”, “Quadrum”, per citarne alcuni.

Man mano che veniva reperito il materiale fotografico, è stata elaborata la vera e propria ricostruzione. Prima attraverso disegni a mano, poi con il computer e software dedicati, infine elaborando molti bozzetti ad olio su tela, fino ad individuare l’esatta composizione, sia nelle dimensioni, sia nel disegno (con la corretta posizione delle linee e loro spessore), sia nella gradazione cromatica.

Complessivamente sono state individuate 28 opere scomparse (25 dal “Catalogue Raisonnè”, 3 dalle “nuove acquisizioni”). Di queste opere, 2 appartengono al periodo naturalistico di Mondrian, quindi sono state escluse dalla ricostruzione.

Delle rimanenti 26, pur se contemplate in questa raccolta, dalla vera e propria ricostruzione ne sono state escluse altre 3. Queste sono: B178 unica opera non pittorica, lo “Stage Set Model” che Mondrian realizzo per il suo amico Michel Seuphor, in quanto esiste già una ricostruzione del 1964 eseguita dall’artista Ad Dekkers e conservata presso il Van Abbemuseum di Eindhoven; la seconda B247 “Composition with Double Lines” del 1934, in quanto si tratta di un’opera “incompiuta” di Mondrian e, anche se la ricostruzione era fattibile, è giusto che resti tale; la terza B179 “Cover design for the Polish translation of “Le Néo-Plasticism” del 1926, perchè non esistono immagini.

Quindi la ricostruzione vera e propria è stata sviluppate per 23 opere scomparse.

In aggiunta a queste, è stata elaborata la ricostruzione anche di altre 3 opere, non “propriamente scomparse”, unicamente perché non esistono immagini a colori e perché da molti anni non si sono più viste in qualche esposizione. Queste sono: B110 “Komposition n.XIII” del 1920; B124 “Composition with Large Red Plane, Blue, Grey, Black and Yellow” del 1921; B270 “Composition en Blue et Juane” del 1937.

Pertanto, complessivamente, le opera ricostruite sono 26.

Ai fini della “replica” pittorica, invece, ne saranno realizzate 23, in quanto, per 3 di queste opere, non è stato possibile raggiungere un grado di attendibilità elevato in merito alla composizione cromatica, mentre la ricostruzione del disegno (griglia) è più attendibile. Queste sono: B93 “Composition with Colour Planes and Gray Lines 2” del 1918; B94 “Composition with Colour Planes and Gray Lines 3” del 1918; B99a (nuova acquisizione) “Composition with Grid 5a: Lozenge Composition with Colors” del 1919.

Va detto, inoltre, che nel “Catalogue Raisonnè” sono elencate anche un gruppo di opere nel capitolo “Riferimenti non Identificabili”.

Complessivamente per il periodo astratto sono state individuate e numerate 27 opere, precedute dalla lettera “U”. Si tratta di lavori che Mondrian ha realizzato dalla seconda metà del 1911 in poi, i quali non possono essere identificati o identificati con certezza. Joosten trovò i riferimenti di tali opere in varie fonti: libri, cataloghi di mostre e lettere di Mondrian del 1922, 1927 e 1928. Al tempo stesso Joosten nominò la possibile opera candidata per buona metà delle posizioni.

In sostanza una parte di queste opere potrebbe essere già rientrata nella catalogazione generale, ma non ci sono certezze. Così come non ci sono certezze se si tratti di opere esistenti o scomparse. In pratica sono lavori inseriti in una sorta di limbo, per i quali, con il tempo, si spera di attribuirgli la giusta collocazione.

Una di queste opere, recentemente, è stata estratta da questo limbo: U20, identificata nel 2017 dal Dr. Wietse Coppes, con B180. Opera inserita in questo Studio di Ricostruzione, in quanto rientra tra quelle certamente scomparse.

198

B93

B94

B99a

B118

B119

B148

B149

B157

B158

B161

B164

B169

B171

B174

B175

B177

?

B178

B179

B180

B181

B184

B186

B202

B242

B245

In total, 28 missing works were identified (25 from the “Catalog Raisonnè”, 3 from the “new acquisitions”). Of these works, 2 belong to the naturalistic period of Mondrian, so they have been excluded from the reconstruction.

Of the remaining 26, although contemplated in this collection, from the real reconstruction have been excluded 3 others. These are: B178 the only non-pictorial work, the “Stage Set Model” that Mondrian created for his friend Michel Seuphor, as there is already a 1964 reconstruction performed by the artist Ad Dekkers and kept at the Van Abbemuseum in Eindhoven; the second B247 “Composition with Double Lines” of 1934, as it is an “unfinished” work by Mondrian and, even if the reconstruction was feasible, it is right that it remains so; the third B179 “Cover design for the Polish translation of “Le Néo-Plasticism” of 1926, because no images exist.

So the actual reconstruction was developed for 23 missing works.

In addition to these, the reconstruction of three other works, not “properly disappeared”, was elaborated solely because there are no color images and because they have not been seen in any way for many years. These are: B110 “Komposition n.XIII” of 1920; B124 “Composition with Large Red Plane, Blue, Gray, Black and Yellow” of 1921; B270 “Composition en Blue et Juane” of 1937.

Therefore, overall, the reconstructed works are 26.

For the purposes of pictorial “replication”, instead, 23 will be realized, because, for 3 of these works, it has not been possible to reach a high degree of reliability with regard to the chromatic composition, while the reconstruction of the design (grid) is more reliable. These are: B93 “Composition with Color Planes and Gray Lines 2” of 1918; B94 “Composition with Color Planes and Gray Lines 3” of 1918; B99a (new acquisition) “Composition with Grid 5a: Lozenge Composition with Colors” of 1919.

It should also be said that in the “Catalog Raisonnè” a group of works are also listed in the chapter “Unidentifiable References”. Overall, for the abstract period 27 works have been identified and numbered, preceded by the letter “U”. These are works that Mondrian has made since the second half of 1911 onwards, which can not be identified or identified with certainty. Joosten found the references of these works in various sources: books, exhibition catalogs and Mondrian letters of 1922, 1927 and 1928. At the same time Joosten nominated the possible candidate for half the positions.

Basically, a part of these works could already be included in the general cataloging, but there are no certainties. Just as there are no certainties whether these are existing or disappeared works. In practice they are works inserted in a sort of limbo, for which, with time, it is hoped to give it the right place.

One of these works, recently, has been extracted from this limbo: U20, identified in 2017 by Dr. Wietse Coppes, with B180. Work included in this Reconstruction Study, as it is one of those certainly disappeared.

B247

IN AGGIUNTA / IN ADDITION

B110

B124

The research, therefore, was the central phase of the work and, perhaps it is difficult to believe, almost 90% of the reference material was found exclusively online.

With the right search keys, we have been able to reach the websites spread all over the world, Institutions, Universities, Museums, Galleries, Non-profit Organizations, Archives of all kinds that make online the consultation of all the material and, in many cases, even the download.

Through references in literature and exhibitions, it was possible to identify and purchase books and catalogs in which the work is represented. In many cases it was magazines of the period, such as “De Stijl”, “Cahiers d’Art”, “Re D”, “Quadrum”, to name a few.

As the photographic material was retrieved, the actual reconstruction was elaborated. First through drawings by hand, then with the computer and dedicated software, finally elaborating many sketches with oil on canvas, to identify the exact composition, both in size, both in design (with the correct position of the lines and their thickness), both in the color gradation.

B270 199

Le opere decisamente più complicate e che hanno richiesto un maggior grado di approfondimento, con molti disegni e bozzetti, sono le seguenti: B118 “Composition with Large Yellow Plane” del 1921 B119 “Composition with Large Red Plane” del 1921 Totale mancanza di riferimenti circa le dimensioni e unica immagine disponibile, una foto scattata durante l’esposizione di Parigi “Maitres de Cubism” del 1921 presso “l’Effort Moderne”, nella quale le opere sono ritratte con una accentuata angolazione prospettica.

B158 “Tableau n.VI with Red, Yellow and Blue” del 1925 B164 “Tableau n.XII with Red, Yellow and Blue” del 1925 Totale assenza di immagini. Unico riferimento, due sketches di Mondrian.

B148 “Composition” del 1922 Nessun dato disponibile. Unica immagine, una riproduzione in bianco e nero sulle riviste “De Stijl” e “Re D” di difficile interpretazione per quanto riguarda la composizione cromatica.

Concludendo, tutto lo studio di ricostruzione e il confezionamento di questo catalogo, sono stati una meravigliosa avventura, un’esperienza decisamente valida per approfondire ancora di più la conoscenza di Mondrian e della sua arte.

In molti casi, infatti, per poter eseguire un’analisi accurata, ho dovuto necessariamente confrontare le varie opere da ricostruire con altre esistenti, in modo da ricavare dati essenziali. In pratica, è stato un viaggio che ha attraversato quasi tutta la sua produzione.

Ora inizierà una nuova fase, anch’essa molto difficile, che riguarderà la realizzazione delle “repliche” e spero di esserne all’altezza.

Spero anche che questo catalogo possa essere uno strumento utile per chiunque voglia avvicinarsi al mondo di Mondrian.

Ringraziamenti Diversamente da come accade quando si termina un lavoro e si prepara il catalogo, in questo caso, avendo sviluppato tutto da solo, le persone da ringraziare sono poche, ma buone! E, forse, senza il loro sostegno, non avrei potuto concludere il lavoro.

• Wietse Coppes, dell’RKD Netherlands Institute for Art History, Curatore dell’Archivio De Stijl e Editor del Mondrian Edition Project, al quale va un particolare ringraziamento per il lavoro che svolge, senza il quale molti dati e informazioni non avrei potuto reperirli. Grazie anche per avermi segnalato un’opera scomparsa da lui scoperta, B99a contemplata nelle “nuove acquisizioni”, che mi era sfuggita.

• Serena Felli, per una parte delle traduzioni in inglese.

• Claudio Mancini, Mauro Meuti e Andrea Pittana, cari e fraterni amici, che mi hanno sostenuto.

• PM

Unica opera della quale esiste una immagine a colori è B245 “Composition (Blanc et Rouge)” del 1936, per la quale è stata sviluppata la ricostruzione a livello grafico, mentre la “replica” sarà eseguita nella sua conformazione iniziale, così detta “first state” del 1932 e titolo “Composition n.II”. Si tratta di una di quelle opere che Mondrian ha radicalmente cambiato a distanza di tempo (vedere pag. 78/79) Per finire, una menzione particolare è per B169 “KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines” del 1926, per la quale si è reso necessario un lavoro più attento man mano che emergevano elementi nuovi, non tanto per la sua ricostruzione, quanto per tutta la sua storia, dalla quale è emerso che probabilmente questa opera “non è” scomparsa, ma si trova presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam, “celata” sotto un’altra opera. Per tutti i dettagli, si rimanda al capitolo dedicato.

L’intero lavoro è dedicato alla memoria di Joop M. Joosten.

Ha dedicato molti anni della sua vita a Mondrian e senza il suo monumentale lavoro del “Catalogue Raisonnè”, forse oggi non potremmo conoscere ogni dettaglio delle opere e della vita di Pieter Cornelis Mondriaan.

joop joosten - photo roger dohmen

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The works decidedly more complicated and that required a greater degree of detail, with many drawings and sketches, are as follows: B118 “Composition with Large Yellow Plane” of 1921 B119 “Composition with Large Red Plane” of 1921 Total lack of references about the size and the only image available, a photo taken during the Paris exhibition “Maitres de Cubism” of 1921 at “L’Effort Moderne”, in which the works are portrayed with an accentuated perspective angle.

B158 “Tableau n.VI with Red, Yellow and Blue” of 1925 B164 “Tableau n.XII with Red, Yellow and Blue” of 1925 Total absence of images. The only reference is two Mondrian sketches.

B148 “Composition” of 1922 No data available. The only image, a black and white reproduction on the “De Stijl” and “Re D” magazines, difficult to interpret as regards the chromatic composition.

The only work of which there is a color image is B245 “Composition (Blanc et Rouge)” of 1936, for which the reconstruction was developed graphically, while the “replica” will be performed in its initial conformation, so called “first state”of 1932 and title “Composition n.II”. This is one of those works that Mondrian has radically changed over time (see pag. 78/79).

Finally, a special mention is given to B169 “KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines” of 1926, for which more careful work was necessary as new elements emerged, not so much for its reconstruction, as for the whole his story, from which it emerged that probably this work “has not” disappeared, but is located at the Stedelijk Museum in Amsterdam, “hidden” under another work. For all the details, see the dedicated chapter.

In conclusion, all the reconstruction and packaging of this catalog have been a marvelous adventure, a definitely valid experience to deepen even further the knowledge of Mondrian and his art.

In fact, in many cases, in order to perform an accurate analysis, I had to compare the various works to be reconstructed with other existing ones, in order to obtain essential data. In practice, it was a journey that went through almost all of its production.

Now a new phase will begin, also very difficult, which will concern the realization of the “replicas” and I hope to be up to it.

I also hope that this catalog can be a useful tool for anyone who wants to approach the world of Mondrian.

Acknowledgments Unlike what happens when you finish a job and prepare the catalog, in this case, having developed all by myself, the people to thank are few, but good! And, perhaps, without their support, I could not finish the job.

• Wietse Coppes, of the RKD Netherlands Institute for Art History, Curator of the De Stijl Archive and Editor of the Mondrian Edition Project, to whom particular thanks go to the work he does, without which much data and information I could not be found. Thanks also for pointing out to me a missing work discovered by him, B99a contemplated in the “new acquisitions”, that had escaped me.

• Serena Felli, for a part of the English translations.

• Claudio Mancini, Mauro Meuti and Andrea Pittana, dear and fraternal friends, who supported me.

• PM The entire work is dedicated to the memory of Joop M. Joosten.

He dedicated many years of his life to Mondrian and without his monumental work of the “Catalog Raisonnè”, perhaps today we could not know every detail of the works and life of Pieter Cornelis Mondriaan.

Francesco Visalli

201

allegati - annexes

SEE OTHER COMMENTS STARTING ON PAG. 135-13

Figure 42 shows 1950/51

allegato al testo pag.115 - B229

(B169) - estratto dal report del restauro 2007 - 2010

VEDERE ALTRI COMMENTI A PARTIRE DA PAG. 135-13

From page 195

204

Most probably the original triangle of the work B169 was red

205

(B169) - EXTRACT OF THE RESTAURATION REPORTS 2007 - 2010 annex for text pag.117 - B229

because the stretcher was replaced between 1945 and 1951 (?) - see note 113

All interventions and defects are attributed to a “probable restoration of 1950”, but may also be due to the modification of “KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines” made between 1945 and 1946 (see note 113)

206

ALLEGATO PER LE PAGINE 118 - 119 RIFERITO ALL’OPERA B169

207

ANNEX FOR PAGES 118 - 119 REFERRING TO WORK B169

208

209

disegni delle opere Per tutte le opere è stato ricostruito il disegno in esse contenuto: posizione delle linee e individuazione del loro spessore.

In alcuni casi sono state ricostruite anche le dimensioni: altezza x larghezza.

La base di ogni ricostruzione, è stata la migliore immagine fotografica che si è potuto recuperare.

Tutte le misure sono espresse in millimetri.

TOLLERANZE Opere per le quali è stata ricostruita la dimensione (altezza x larghezza) •

dimensioni complessive ± 7 mm

•

posizione delle linee ± 3 mm

•

spessore delle linee ± 1,5 mm

Opere per le quali è nota la dimensione (altezza x larghezza) •

dimensioni complessive ± 3 mm

•

posizione delle linee ± 2 mm

•

spessore delle linee ± 0,5 mm

drawings of the works For all the works the design contained in them was reconstructed: position of the lines and identification of their thickness.

In some cases the dimensions were also reconstructed: height x width.

The basis of each reconstruction was the best photographic image that could be recovered.

All measurements are expressed in millimeters.

DIMENSIONAL TOLERANCES Works for wich the dimension has been reconstructed (height x width) •

overall dimensions ± 7 mm

•

position of the lines ± 3 mm

•

tikness of the lines ± 1,5 mm

Works for wich the dimension is known (height x width) •

overall dimensions ± 3 mm

•

position of the lines ± 2 mm

•

tikness of the lines ± 0,5 mm

B118 composition with large yellow plane - 1921 DIMENSIONI RICOSTRUITE / RECONSTRUCTED DIMENSIONS - 62,5 x 52

209-2

B119 composition with large red plane - 1921 DIMENSIONI RICOSTRUITE / RECONSTRUCTED DIMENSIONS - 80 x 60,5

209-3

B148 composition 1922 - 1922 DIMENSIONI RICOSTRUITE / RECONSTRUCTED DIMENSIONS - 42,5 x 40,2

209-4

B149 Komposition mit Gelb, Zinnober, Schwarz, Blau und verschiedenen grauen und weissen Tönen DIMENSIONI / DIMENSIONS - 83,7 x 50,2

209-5

B140 (b157) composition 1922 - 1922 / first state DIMENSIONI / DIMENSIONS - 55 x 65

209-6

B157 (b140) tableau n.v with red, black, gray and blue - 1925 / second state DIMENSIONI / DIMENSIONS - 55 x 65

209-7

B158 tableau n.vi with red, yellow and blue - 1925 DIMENSIONI / DIMENSIONS - 54 x 44

209-8

B161 tableau n.ix with blue, red and yellow - 1925 DIMENSIONI / DIMENSIONS - 63 x 43

209-9

B164 tableau n.xii with red, yellow and blue - 1925 DIMENSIONI RICOSTRUITE / RECONSTRUCTED DIMENSIONS - 48 x 45,5

209-10

B169 KOMPOSITION I: LOZENGE WITH THREE LINES - 1926 DIMENSIONI / DIMENSIONS - 80 x 80

209-11

B171 komposition iii - 1926 DIMENSIONI / DIMENSIONS - 50 x 50

209-12

B174 Schilderij N.2 “mit Blau, Gelb, Schwarz und verschiedenen hellgrauen und weissen Tönen” - 1926 DIMENSIONI / DIMENSIONS - 50,1 x 51,2

209-13

B175 composition - 1926 DIMENSIONI RICOSTRUITE / RECONSTRUCTED DIMENSIONS - 42,5 x 39

209-14

B177 tableau ii - 1926 DIMENSIONI / DIMENSIONS - 50,1 x 50,1

209-15

B180 composition - 1922 DIMENSIONI / DIMENSIONS - 62 x 62

209-16

B181 composition - 1926/27 DIMENSIONI RICOSTRUITE / RECONSTRUCTED DIMENSIONS - 40 x 40

209-17

B184 composition - 1927 DIMENSIONI RICOSTRUITE / RECONSTRUCTED DIMENSIONS - 59,5 x 41

209-18

B186 composition - 1927 DIMENSIONI RICOSTRUITE / RECONSTRUCTED DIMENSIONS - 53,5 (52,2) x 50

209-19

B202 farbige afteilung - 1928 DIMENSIONI / DIMENSIONS - 41,2 x 32,9

209-20

B242 composition with double lines and yellow - 1934 DIMENSIONI RICOSTRUITE / RECONSTRUCTED DIMENSIONS - 83,5 x 65

209-21

B245 composition n.ii - 1934 DIMENSIONI / DIMENSIONS - 59 x 56,5

209-22

B245 composition (blanc et rouge) - 1936 DIMENSIONI / DIMENSIONS - 59 x 56,5

209-23

appendice ANALISI E CONSIDERAZIONI SULLA PRODUZIONE DI MONDRIAN DURANTE IL SECONDO PERIODO PARIGINO (1920 – 1938) IN RELAZIONE ALLE OPERE SCOMPARSE

Il presente Capitolo in “Appendice”, è stato sviluppato una volta conclusa l’intera ricerca sulle Opere Scomparse ed il relativo Studio di Ricostruzione.

Questa ulteriore analisi scaturisce principalmente dal fatto che per molte opere considerate scomparse, sono emersi alcuni dubbi in merito alla Provenienza.

Tutte le opere presentate in questo studio sono state catalogate come “scomparse”, ma in realtà alcune di queste sono opere che certamente non esistono più in quanto “distrutte”, le altre invece sono realmente “sparite”.

Complessivamente le opere scomparse di Mondrian sono 28.

25 sono presenti nel “Catalogue Raisonnè”, 3 sono state catalogate nelle “Nuove Acquisizioni”.

Due opere appartengono al periodo naturalistico, le altre 26 opere sono quelle trattate in questo studio.

Nell’analisi di questo capitolo vengono trattate 24 opere, in quanto le restanti due non sono rilevanti.

Queste sono: B178 Stage Set Model realizzato da Mondrian per “l’éphemère est éternel” di Michel Seuphor, in quanto opera distrutta dallo stesso Mondrian; B179 Cover design for the Polish translation of “Le Néo-Plasticism”, in quanto opera non pittorica.

Le 24 opere scomparse si dividono in due categorie: 6 opere “distrutte” per varie ragioni, incendi, eventi bellici; 18 opere sono quelle realmente “sparite”, le cui tracce si perdono in diversi momenti e per cause del tutto misteriose.

Come vedremo, queste 18 opere, ricadono in un periodo ben preciso che va dal 1923 al 1927. Periodo nel quale Mondrian ha praticamente destinato tutta la sua produzione (30 opere su 40), alla Germania. Tali opere sono state vendute a due soli riferimenti: Sophie Küppers e la Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda.

Vedremo anche, che per molte delle opere scomparse un momento determinante è stato la mostra “Der Stuhl” del 1929 a Francoforte. In occasione di questa mostra, le opere erano nella disponibilità della Galleria Kunstausstellung Kühl.

Vedremo ancora che una buona parte di “opere scomparse”, oltre ad altre “opere oggi esistenti”, dopo un lungo periodo si sparizione, sono “miracolosamente riapparse” in varie località presso Collezionisti, Gallerie e Musei.

Al termine di questa ulteriore analisi, è stato prodotto anche un Diagramma che traccia visivamente il percorso di ogni opera fino al destino finale, ovviamente fin dove è stato possibile reperire le informazioni.

ANALISI E CONSIDERAZIONI SULLA PRODUZIONE DI MONDRIAN DURANTE IL SECONDO PERIODO PARIGINO (1920 – 1938), IN RELAZIONE ALLE OPERE SCOMPARSE 1911/1914 Sono gli anni nei quali inizia il processo evolutivo che porterà Mondrian alla creazione del Neoplasticismo.

Nel 1911 risiede ad Amsterdam e questa è una delle opere prodotte:

B4 - The grey Tree - 1911 / Haags Gemeentemuseum

Tra il 1912 e il 1914 risiede a Parigi.

Residenza che abbandonerà con l’inizio della Prima Guerra Mondiale, appunto, nel 1914.

In questi anni realizza una serie di opere che accentuano sempre di più la trasformazione.

Alcuni esempi:

B6 - Landscape with Trees - 1912 / Haags Gemeentemuseum

B28 - Compositie 2 - 1913 / Thyssen-Bornemisza Museum

B18 - Still Life with Gingerpot 2 - 1912 / Haags Gemeentemuseum

B35 - Composition n.VII - 1913 / Guggenheim Museum 212

1914/1919 In questi anni, durante la residenza in Olanda, avviene la definitiva trasformazione.

Fino al 1917 realizza una serie di opere che lo avvicinano sempre di più alla meta.

Alcuni esempi:

B78 - Pier and Ocean 5: “Zee en Sterrenlucht” (Sea and Starry Sky) - 1915 / MoMA

B80 - Compositie - 1916 Guggenheim Museum

B84 - Compositie in Kleur A - 1917

B90 - Composition with Colour Planes 4 - 1917

Rijksmuseum Kröller-Müller

Private Collection on loan to the Kröller-Müller

Ma è in un preciso momento storico che si compie la definitiva trasformazione. Vale a dire nell’anno 1918 che coincide esattamente con la fine della Grande Guerra. Quasi a sancire un momento nel quale terminano le sofferenze di un devastante conflitto che ha visto partecipe buona parte dell’umanità e dal quale si può tentare di iniziare una “Nuova Vita”.

Nasce così la prima composizione nella quale appare definitivamente realizzata la filosofia del Neoplasticismo.

Un vero e proprio “tatuaggio” sulla storia dell’arte, a memoria della fine della Prima Guerra Mondiale

B92 - Composition with Colour Planes and Grey Lines 1 - 1918 / Private Collection 213

1920/1938 Poco dopo la fine del conflitto bellico, Mondrian torna a Parigi nel 1920, dove resterà fino a settembre del 1938. È in questa “seconda patria” che si concentra quasi tutta la sua produzione del periodo “astratto”.

Il contesto storico, dal punto di vista politico, sociale ed economico di questi 18 anni è estremamente complesso.

La Grande Guerra terminata l’11 Novembre del 1918, ha lasciato macerie e distruzione ovunque. Inevitabilmente le condizioni sociali ed economiche sono difficili per molti.

In Germania iniziarono a diffondersi sentimenti di umiliazione, rabbia e risentimento in seguito alle condizioni imposte dal trattato di Versailles del 1919 (accettazione da parte della Germania di dichiararsi unica responsabile per lo scoppio della Prima Guerra Mondiale; la perdita definitiva di alcuni territori e la smilitarizzazione di altri; il pagamento di pesanti risarcimenti; il disarmo unilaterale della Germania e severe restrizioni in campo militare).

A questo si aggiungono le tensioni sociali di natura nazionalista e marxista, la grande depressione globale degli anni trenta causata dal crollo di Wall Street del 1929, l’iperinflazione e molte altre componenti di natura politica.

In questo conteso sarà ancora una volta la Germania ad essere artefice della storia, soprattutto durante gli anni dal 1933 al 1945.

Molti elettori cercarono uno sfogo per le loro frustrazioni ed iniziarono a scegliere partiti di estrema sinistra ed estrema destra, appoggiando estremisti proprio come il Partito Nazionalsocialista Tedesco dei Lavoratori. Nel periodo che va dall’immediato dopo guerra fino al 1933, quindi, la Germania fu teatro di un determinante processo storico che portò all’ascesa del Nazionalsocialismo, culminato con la nomina di Adolf Hitler a Cancelliere nel Gennaio del 1933, dopo le elezioni del Luglio 1932.

Questo evento guidò rapidamente la Germania a una dittatura totalitaria. Finché la “follia nazista” diede inizio alla Seconda Guerra Mondiale il 1° Settembre del 1939. Conflitto che poi terminerà il 2 Settembre del 1945, con la caduta del regime nazista e l’ennesima sconfitta della Germania.

Tutte le atroci persecuzioni naziste messe in atto da Hitler, ancor prima di essere eletto Cancelliere nel 1933 e prolungate negli anni a seguire, indussero Mondrian a “fuggire” da Parigi già dal Settembre del 1938, prima del vero e proprio inizio della Seconda Guerra Mondiale.

Dopo una tappa intermedia di circa due anni (1938/39) a Londra, raggiunge New York, dove resterà fino alla sua morte 1 Febbraio del 1944.

Tra le tante nefandezze e orrori compiuti da Hitler, vi fu anche la ben nota campagna contro l’arte degenerata “Entartete Kunst” del 1937, dalla quale anche Mondrian non fu risparmiato con la confisca di alcune sue opere (per altro già nel ’33 i suoi testi finirono nel “grande rogo” di Berlino del 10 Maggio). Probabilmente questo atto fu l’ultima molla che lo portò a lasciare Parigi per raggiungere il suo amico Harry Holtzman a New York.

Fu una persona molto importante per Mondrian, non solo fraterno amico, ma anche sostenitore in termini economici e determinante per la sua definitiva consacrazione. Proprio per questo Mondrian lo nominò suo unico erede.

Mondrian insieme a Harry Holtzman - Studio di Holtzman - 1941 New York

Mondrian insieme a Harry Holtzman - Studio di Holtzman - 1941 New York

Una foto molto simpatica di Hermann Landshoff del 1942, ritrae Mondrian, nei suoi anni a New York, in compagnia dei “Surrealisti”, nelle finestre del balcone della casa di città di Peggy Guggenheim. Da sinistra a destra: Leonora Carrington, Fernand Léger, John Ferren, Berenice Abbott, Amédée Ozenfant, Peggy Guggenheim, Frederick Kiesler, Jimmy Ernst, Stanley William Hayter, Marcel Duchamp, Kurt Seligmann, Piet Mondrian, Andre Breton, Max Ernst.

Il documento di Mondrian appena arrivato a New York - 3 Ottobre 1940

Fonte Deutsche Fotothek - © Münchner Stadtmuseum / München 214

Nel contesto storico appena accennato, si concentra il periodo di massima produzione di Mondrian nell’arte astratta. Parigi 1920/1938.

In questi anni, come vedremo più avanti, uno dei punti di riferimento principali, fu proprio la Germania, in particolare negli anni dal 1922 al 1927. Con due figure predominanti: Sophie Küppers e la Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda.

Analizzando la produzione di questi anni, Mondrian ha realizzato complessivamente 167 opere, così distribuite: (N.B. da qui in avanti, per praticità, le opere saranno indicate con il solo codice del “Catalogue Raisonnè)

1920 – da B104 a B114 10 opere esclusa B113 in quanto “First State” di B153 1921 - da B115 a B132 17 opere esclusa B121 in quanto “First State” di B154 1922 – da B133 a B148 16 opere escluse B133 in quanto “First State” di B155

B140 in quanto “First State” di B157

comprese B180 accertato anno 1922, ex 1926

B163 accertato anno 1922, ex 1925 1923 – da B149 a B150 2 opere 1924 – solo B151 0 opere esclusa B151 in quanto “First State” di B156 1925 – da B152 a B166 14 opere esclusa B163 accertato anno 1922 1926 – da B167 a B181 14 opere esclusa B180 accertato anno 1922 1927 – da B182 a B200 19 opere 1928 – da B201 a B205 5 opere 1929 – da B206 a B216 11 opere 1930 – da B217 a B225 9 opere 1931 – da B226 a B229 4 opere 1932 – da B230 a B237 8 opere 1933 – da B238 a B241 4 opere 1934 – da B242 a B252 10 opere esclusa B252 in quanto “First State” di B258 1935 – da B253 a B261 7 opere escluse B257 in quanto “First State” di B306

B260 in quanto “First State” di B307 1936 – da B262 a B269 8 opere 1937 – da B270 a B281 6 opere escluse B274 in quanto “First State” di B310

B275 in quanto “First State” di B320

B276 in quanto “First State” di B311

B279 in quanto “First State” di B308

B280 in quanto “First State” di B309

B281 in quanto “First State” di B312 1938 – da B282 a B290 3 opere escluse B283 in quanto “First State” di B321 (B290 resterà incompiuta) B285 in quanto “First State” di B313

B286 in quanto “First State” di B314

B287 in quanto “First State” di B316

B288 in quanto “First State” di B317

B289 in quanto “First State” di B303

Il primo dato che appare con evidenza, è che la produzione media di Mondrian per ogni anno, non si può certo considerare elevata.

Quello che a qualcuno potrebbe sembrare un marginale riferimento cronologico è, al contrario, un dato fortemente emblematico. In uno scenario artistico che spesso si esprime con ingenti produzioni necessarie a soddisfare i bulimici appetiti del mercato, un ragguaglio come quello di Mondrian attesta la bontà dell’impegno di un autore evidentemente interessato allo studio, alla qualità e alla costante ricerca dell’Armonia Perfetta.

Poi certamente vi saranno altre ragioni più strettamente connesse a problematiche pertinenti a quegli anni: il dopoguerra, i problemi economici a cui far fronte, e così via.

Vi sono anni, infatti, dove si verificano dei picchi nella produzione: 1921, 1922, 1925, 1926, 1927; così come delle vertiginose cadute: 1923, 1924, 1928, 1931, 1933. In particole nel ’23 e ’24 la produzione è stata praticamente nulla.

Tra gli anni meno prolifici non sono stati inseriti il 1937 e 1938, in quanto, pur se nel conteggio appaiono complessive 9 opere, in realtà le opere preparate furono in tutto 21 e se non avesse dovuto “fuggire” da Parigi portandole con se, le avrebbe certamente terminate e forse ne avrebbe realizzate anche altre.

215

Ora, tenendo da parte queste considerazioni puramente cronologiche (sulle quali magari si potrà tornare in altri contesti), si vuole concentrare di più l’attenzione sugli anni nei quali ricadono le “opere scomparse” contemplate nello Studio di Ricostruzione. Anche in relazione alla loro storia, intendendo il percorso che hanno avuto prima di sparire definitivamente.

Di seguito, quindi, vengono riepilogate le opere scomparse, con l’indicazione del percorso e del destino finale.

N.B.: Come più volte detto, tutti i dati sono tratti da fonti ufficiali quali il “Catalogue Raisonnè” e il sito dell’RKD Netherlands Institute for Art History.

Nella provenienza viene indicato il percorso principale: l’iniziale possessore e l’ultimo. In alcuni casi, quando rilevante, anche quello intermedio. Inoltre, all’occorrenza, sono inseriti anche i riferimenti alle esposizioni, i quali forniscono una traccia fino al momento della sparizione.

OPERA B93

ANNO 1918

PROVENIENZA

ESPOSIZIONI

1918 - H. P. Bremmer

ESITO FINALE 1944 - DISTRUTTO DA INCENDIO

1928/1944 - Helene Brückmann-Kröller

(OLANDA)

B94

1918

1918 - H. P. Bremmer

B99a

1919

Nessuna informazione

Nessuna informazione

B118

1921

1921/1944 - Wim and Tonia Stieltjes

1944 - DISTRUTTO DA INCENDIO

1944 - DISTRUTTO DA INCENDIO

1928/1944 - Helene Brückmann-Kröller

(OLANDA) SCOMPARSO

Parigi B119

1921

(FRANCIA)

1921/1944 - Wim and Tonia Stieltjes

1944 - DISTRUTTO DA INCENDIO

Parigi B148

1922

(FRANCIA)

Nessuna informazione

Nessuna informazione SCOMPARSO (si presume in GERMANIA)

B149

1923

1924 - consegnato a Sophie Küppers

1937 - CONFISCATO DAI NAZISTI

1924 - Provinzialmuseum / Hannover

SCOMPARSO (GERMANIA)

B157

1925

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

dal 1925 nessuna informazione

(?) 1925 - Ida Bienert / Dresda

Kühl / Dresda

SCOMPARSO

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

dal 1929 nessuna informazione

1927 - da Sophie Küppers alla Galleria

Kühl / Dresda

SCOMPARSO

Kunstausstellung Kühl / Dresda

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Monaco

(GERMANIA) B158

1925

(GERMANIA)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Francoforte B161

1925

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

dal 1926 nessuna informazione

(?) 1925 - Ida Bienert / Dresda

Kühl / Dresda

SCOMPARSO (GERMANIA)

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl und Kühn / Dresda B164

1925

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

dal 1926 nessuna informazione

Kühl / Dresda

SCOMPARSO (GERMANIA)

(?) 1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Monaco B169

1926

1926 - consegnato alla Galleria Kunstauss-

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl

dal 1929 nessuna informazione

tellung Kühl / Dresda

und Kühn / Dresda

SCOMPARSO (GERMANIA)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Francoforte B171

1926

1926 - consegnato a Sophie Küppers

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl

dal 1929 nessuna informazione

und Kühn / Dresda

SCOMPARSO (GERMANIA)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Francoforte B174

1926

1926 - consegnato a Sophie Küppers

1937 - CONFISCATO DAI NAZISTI

dal 1926 in prestito al Provinzialmuseum /

SCOMPARSO (GERMANIA)

Hannover B175

1926 (?)

Nessuna informazione

Nessuna informazione SCOMPARSO (si presume in GERMANIA)

216

OPERA B177

ANNO 1926

PROVENIENZA

ESPOSIZIONI

ESITO FINALE

1926 - consegnato a Katherine S. Dreier /

Nota: Katherine S. Dreier visitò Mondrian a

dal 1927 nessuna informazione

New York

Parigi il 7 Aprile 1926

SCOMPARSO

1924 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

dal 1929 nessuna informazione

1927 - da Sophie Küppers alla Galleria

Kühl / Dresda

SCOMPARSO

Kunstausstellung Kühl / Dresda

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

(USA ?)

1927 - venduta da Katherine S. Dreier B180

1922

(GERMANIA)

(?) 1929 - Der Stuhl / Francoforte B181

1926

Nessuna informazione

Nessuna informazione SCOMPARSO (si presume in GERMANIA)

B184

1927

1927 - consegnato alla Galleria Kunstauss-

1929 - Der Stuhl / Francoforte

tellung Kühl / Dresda

dal 1929 nessuna informazione SCOMPARSO (GERMANIA)

B186

1927

1927 - consegnato alla Galleria Kunstauss-

1929 - Der Stuhl / Francoforte

dal 1929 nessuna informazione

tellung Kühl / Dresda

SCOMPARSO

1928 - Museum Folkwang / Hessen

1937 - CONFISCATO DAI NAZISTI

acquistato tramite Sophie Küppers

SCOMPARSO

(GERMANIA) B202

1928

(GERMANIA) B242

1934

(?) 1934 - Emil Friedrich and Clara Friedrich-

DISTRUTTO DA INCENDIO durante tras-

Jezrel / Zurigo

porto in auto 2° Guerra Mondiale (SVIZZERA)

B245

1934/36

(?) 1936 - consegnato alla Galleria Valentin

ultima esposizione

dal 1958 nessuna informazione

Dudensing / New York

1957 - Mondrian / New York

DISTRUTTO DA INCENDIO (?)

Nota: si tratta di un’opera rimasta incom-

dal 1934/35 nessuna informazione

piuta

SCOMPARSO

(BRASILE)

(?) 1958 - Paul Bittencourt / São Paulo B247

1934

Nessuna informazione

IN TOTALE 24 OPERE 6 Opere DISTRUTTE 18 Opere SCOMPARSE • • • • • •

Il primo dato che immediatamente emerge, è che quasi tutte le opere classificate “scomparse” trovano questo destino in Germania - 15 su 18.

Il maggior numero di queste sono opere prodotte tra il 1922 e il 1927, con una concentrazione massima negli anni 1925 e 1926.

Dalla precedente analisi cronologica risulta che sono proprio gli anni di massima produzione: 1921 (17 opere), 1922 (16 opere), 1925 (14 opere), 1926 (14 opere) e 1927 (19 opere).

Fatta eccezione di 3 opere - B149, B174, B202 - confiscate dai Nazisti nel 1937, tutte le altre si perdono tra il 1926 e il 1929.

Quasi tutte le opere scomparse in Germania (15), hanno avuto come riferimento due figure: Sophie Küppers e la Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda.

Si tratta di opere che hanno seguito grossomodo lo stesso percorso espositivo e quasi tutte “scompaiono” dopo la mostra Der Stuhl del 1929 a Francoforte.

Ora, stringendo il cerchio, viene trascritto nuovamente il precedente elenco, focalizzando il periodo 1922 – 1927, inserendo anche le altre opere “esistenti” che nello stesso arco temporale arrivarono in Germania (vedere anche pag. 48 / 50 e 51, dove è riprodotto lo sketch di Mondrian del così detto “Dresden Notes” in cui sono rappresentate le opere inviate a Sophie Küppers nel 1925).

217

OPERA B148

ANNO 1922

PROVENIENZA

ESPOSIZIONI

Nessuna informazione

ESITO FINALE Nessuna informazione SCOMPARSO (si presume in GERMANIA)

B149

1923

1924 - consegnato a Sophie Küppers

1937 - CONFISCATO DAI NAZISTI

1924 - Provinzialmuseum / Hannover

SCOMPARSO (GERMANIA)

B153

1925

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Attualmente

1927 - da Sophie Küppers alla Galleria

Kühl / Dresda

dal 1993 - Beyeler Collection / Basel

Kunstausstellung Kühl / Dresda

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Monaco

1929/1987 - Werner M. Moser and Silva

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

Moser-Schindler, attraverso Mart Stam /

1929 - Der Stuhl / Francoforte

Zurigo

... etc.

... etc.

B154

1925

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Attualmente

1926/1950 - Friedrich Bienert / Dresda

Kühl / Dresda

dal 1983 - Collezione Privata

... ect.

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl und Kühn / Dresda ... etc.

B155

1925

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Attualmente

1927 - da Sophie Küppers alla Galleria

Kühl / Dresda

dal 1946 - Washington D.C. the Phillips

Kunstausstellung Kühl / Dresda

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Monaco

Collection

.........

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

L’opera RICOMPARE nel 1942 come propri-

1929 - Der Stuhl / Francoforte

età della VALENTIN GALLERY / New York

.........

L’opera RICOMPARE nel 1942 alla mostra “Mondrian” a New York

B156

B157

1925

1925

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Attualmente

1926/1950-51 - Friedrich Bienert / Dresda

Kühl / Dresda

dal 1971 - Washington D.C. National

... ect.

... etc.

Gallery of Art

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

dal 1925 nessuna informazione

(?) 1925 - Ida Bienert / Dresda

Kühl / Dresda

SCOMPARSO

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

dal 1929 nessuna informazione

1927 - da Sophie Küppers alla Galleria

Kühl / Dresda

SCOMPARSO

Kunstausstellung Kühl / Dresda

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Monaco

(GERMANIA) B158

1925

(GERMANIA)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Francoforte B159

B160

B161

1925

1925

1925

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Attualmente

1927 - da Sophie Küppers alla Galleria

Kühl / Dresda

dal 1950 - Kaiser Wilhelm Museum /

Kunstausstellung Kühl / Dresda

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Monaco

Krefeld

.........

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

L’opera RICOMPARE nel 1950 al KAISER

1929 - Der Stuhl / Francoforte

WILHELM MUSEUM di Krefeld

.........

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Attualmente

1927 - da Sophie Küppers alla Galleria

Kühl / Dresda

dal 1977 - Collezione Privata

Kunstausstellung Kühl / Dresda

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Monaco

.........

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

L’opera RICOMPARE nel 1950 al KAISER

1929 - Der Stuhl / Francoforte

WILHELM MUSEUM di Krefeld

.........

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

dal 1926 nessuna informazione

(?) 1925 - Ida Bienert / Dresda

Kühl / Dresda

SCOMPARSO (GERMANIA)

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl und Kühn / Dresda B162

1925

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Attualmente

1927 - da Sophie Küppers alla Galleria

Kühl / Dresda

dal 1950 - Kaiser Wilhelm Museum /

Kunstausstellung Kühl / Dresda

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Monaco

Krefeld

.........

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

L’opera RICOMPARE nel 1950 al KAISER

1929 - Der Stuhl / Francoforte

WILHELM MUSEUM di Krefeld

.........

218

OPERA B163

B164

ANNO 1922 (‘25)

1925

PROVENIENZA

ESPOSIZIONI

ESITO FINALE

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Attualmente

1927 - da Sophie Küppers alla Galleria

Kühl / Dresda

dal 1950 - Kaiser Wilhelm Museum /

Kunstausstellung Kühl / Dresda

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Monaco

Krefeld

.........

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

L’opera RICOMPARE nel 1950 al KAISER

1929 - Der Stuhl / Francoforte

WILHELM MUSEUM di Krefeld

.........

1925 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

dal 1926 nessuna informazione

Kühl / Dresda

SCOMPARSO (GERMANIA)

(?) 1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Monaco B165

1925

1926/1950 - Friedrich Bienert / Dresda

Attualmente

tramite Sophie Küppers

dal 1956 - Kunsthaus Zürich (regalo di

.........

Vereinigung Zürcher Kunstfreunde)

L’opera RICOMPARE nel 1955/56 - Sidney Janis Gallery / New York B169

1926

1926 - consegnato alla Galleria Kunstauss-

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl

dal 1929 nessuna informazione

tellung Kühl / Dresda

und Kühn / Dresda

SCOMPARSO (GERMANIA)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Francoforte B170

1926

1926 - consegnato alla Galleria Kunstauss-

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

Attualmente

tellung Kühl / Dresda

1929 - Der Stuhl / Francoforte

dal 2004 - Nahmad Collection / Swit-

.........

.........

zerland

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl

dal 1929 nessuna informazione

und Kühn / Dresda

SCOMPARSO

L’opera RICOMPARE nel 1944/60 - Piet Mondrian Estate - Harry Holtzman / New York ... etc.

B171

1926

1926 - consegnato a Sophie Küppers

(GERMANIA)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Francoforte B172

1926

1926 - consegnato alla Galleria Kunstauss-

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

Attualmente

tellung Kühl / Dresda

(?) 1929 - Der Stuhl / Francoforte

dal 1950 - Kaiser Wilhelm Museum /

.........

.........

Krefeld

L’opera RICOMPARE nel 1950 al KAISER WILHELM MUSEUM di Krefeld B173

1926

(?) 1926 - consegnato a Sophie Küppers

Attualmente

1937 - Provinzialmuseum / Hannover

dal 1952 - Philadelphia Museum of Art

1937 - CONFISCATA dai NAZISTI 1939 - Karl Buchholz / Berlin ... etc.

B174

1926

1926 - consegnato a Sophie Küppers

1937 - CONFISCATO DAI NAZISTI

dal 1926 in prestito al Provinzialmuseum /

SCOMPARSO (GERMANIA)

Hannover B175

1926 (?)

Nessuna informazione

Nessuna informazione SCOMPARSO (si presume in GERMANIA)

B177

1926

1926 - consegnato a Katherine S. Dreier /

Nota: Katherine S. Dreier visitò Mondrian a

dal 1927 nessuna informazione

New York

Parigi il 7 Aprile 1926

SCOMPARSO

1924 - consegnato a Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

dal 1929 nessuna informazione

1927 - da Sophie Küppers alla Galleria

Kühl / Dresda

SCOMPARSO

Kunstausstellung Kühl / Dresda

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

(USA ?)

1927 - venduta da Katherine S. Dreier B180

1922

(GERMANIA)

(?) 1929 - Der Stuhl / Francoforte B181

1926

Nessuna informazione

Nessuna informazione SCOMPARSO (si presume in GERMANIA)

B184

1927

1927 - consegnato alla Galleria Kunstauss-

1929 - Der Stuhl / Francoforte

tellung Kühl / Dresda

dal 1929 nessuna informazione SCOMPARSO (GERMANIA)

219

OPERA B185

ANNO 1927

PROVENIENZA

ESPOSIZIONI

ESITO FINALE

1927 - consegnato alla Galleria Kunstauss-

1927 - De Klomp / Parigi

Attualmente

tellung Kühl / Dresda, dopo la prima

1929 - Der Stuhl / Francoforte

dal 1960 - Collezione Privata

esposizione di Parigi - De Klomp

.........

.........

L’opera RICOMPARE nel 1949 a New York c/o NORMAN LASKEY ... etc.

B186

1927

1927 - consegnato alla Galleria Kunstauss-

1929 - Der Stuhl / Francoforte

tellung Kühl / Dresda

dal 1929 nessuna informazione SCOMPARSO (GERMANIA)

B187

1927

1927 - consegnato alla Galleria Kunstauss-

1927 - De Klomp / Parigi

Attualmente

tellung Kühl / Dresda, dopo la prima

1929 - Der Stuhl / Francoforte

dal 1990 - Annely Juda Fine Art / London

esposizione di Parigi - De Klomp

.........

1929/1990 - Werner M. Moser and Silva Moser-Schindler / Zurigo - L’opera è stata AQUISTATA durante la mostra DER STUHL B202

1928

1928 - Museum Folkwang / Essen

1937 - CONFISCATO DAI NAZISTI

acquistato tramite Sophie Küppers

SCOMPARSO (GERMANIA)

RIEPILOGO DEI DATI PRINCIPALI • Dalla fine del 1922 alla metà del 1927 (da B148 a B187), Mondrian ha realizzato 40 opere + B202 (1928), per un totale di 41 OPERE. • Con quest’ultimo elenco sono state analizzate tutte le opere appartenenti allo stesso periodo ed è risultato che 30 opere sono state inviate in Germania. In pratica il 75% dell’intera produzione.

• Tra queste 30 opere, risulta che 15 sono “scomparse” + B202, per un totale di 16 OPERE SCOMPARSE. • Dall’analisi condotta sul “Catalogue Raisonnè”, risulta che tutte le opere inviate in Germania, Mondrian le abbia vendute tramite Sophie Küppers, la quale, all’epoca, collaborava con la Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda.

ANALISI DEI DATI E CONSIDERAZIONI • Nella ricostruzione del percorso di 16 opere, risulta che il nodo cruciale è stato la mostra “Der Stuhl” del 1929 a Francoforte. Da questo momento 14 opere scompaiono definitivamente o scompaiono per un lungo periodo, per poi “riapparire” misteriosamente. A queste vanno aggiunte 2 opere, B153 e B187, vendute, in occasione della stessa mostra, a Werner M. Moser and Silva Moser-Schindler.

• Le opere scomparse definitivamente sono 6 (B158, B169, B171, B180, B184, B186), mentre quelle scomparse per un lungo periodo sono 8 (B155, B159, B160, B162, B163, B170, B172, B185).

• In tema di opere scomparse definitivamente, vanno aggiunte altre 6 che Mondrian ha venduto in Germania e transitate per Sophie Küppers e la Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda (B149, B157, B161, B164, B174, B202). Tra queste opere, 3 sono scomparse dopo essere state confiscate dai Nazisti (B149, B174, B202).

• Poi vi sono altre 4 opere scomparse definitivamente, per le quali le informazioni sono estremamente scarse e non consentono alcuna valutazione (B148, B175, B177, B181).

• In totale, le opere scomparse definitivamente, sono 16.

La storia di tutte queste opere è estremamente intricata e sbrogliare la matassa non è affatto semplice.

La prima considerazione è che dal “Catalogue Raisonnè” e da altre fonti ufficiali, risulta che Mondrian, le opere destinate alla Germania, le abbia tutte vendute . Pertanto, da quel momento, chi ne era in possesso, aveva la libertà di farne ciò che voleva, per dirla in termini estremamente semplici. Nel mondo dell’assurdo, in un attacco di follia, poteva anche distruggerle o mangiarle!

Ciò nonostante, trattandosi di opere d’arte di estremo valore, non solo commerciale ma anche storico, non sono esentati dalla responsabilità morale e materiale del fine ultimo delle opere stesse. Anche se si è legittimamente proprietari di un’opera, non si può agire in modo losco o sconsiderato. Si tratta di opere la cui “provenienza” certa, è un dato essenziale per dimostrare la piena proprietà legale, ancor di più se si tratta di una Istituzione come un Museo.

Infatti, tra le opere scomparse per un lungo periodo, se ne contano 5 che sono misteriosamente ricomparse presso il Kaiser Wilhelm Museum di Krefeld (B159, B160, B162, B163, B172), una di queste poi venduta e dal 1977 si trova in una Collezione Privata (B160) – Fig. 1 Ma di questo ne parleremo più avanti.

220

Fig. 1 B160 - Tableau n.VIII with Yellow, Red, Black and Blue - 1925

Ora, è fuor di dubbio che in tutta questa vicenda un ruolo fondamentale lo ha avuto la Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda e, marginalmente, Sophie Küppers.

Come detto, il nodo cruciale, è stato la Mostra “Der Stuhl”, dal 15 Febbraio al 15 Marzo 1929, a Francoforte (Fig.2 e Fig.3) e in quel momento le opere erano nella piena disponibilità della Galleria K.K. Si tratta di un momento estremamente determinante, perché qui si crea un vuoto. Un vuoto durato parecchi anni, per le opere temporaneamente scomparse, e un vuoto che ancora permane per quelle scomparse definitivamente.

A questo punto è necessario un minimo di inquadramento storico, anche se di larga massima.

Fig. 2 La rivista DAS NEUE FRANKFURT - Nel n. 1 Gennaio 1929, viene annunciata la mostra “Der Stuhl” che si terrà dal 15 Febbraio al 15 Marzo e che sulle pareti ci saranno opere di Piet Mondrian

Fig. 3 La rivista DAS NEUE FRANKFURT - Nel n. 4 Aprile 1929: recensione della mostra “Der Sthul” con una immagine che raffigura alcune opere di Mondrian (immagine già riprodotta a Pag. 29-3940-41). Le opere sono, da sinistra a destra, B184, B185, B186, B160, B162, B159. Le opere scomparse sono B184 e B186, nello Studio di Ricostruzione a pag. 38.

Compare anche l’articolo per la recensione della mostra “El Lissitzky” al Landesmuseum di Hannover - “Cabinet of the Abstract”. Sono presenti altre due opere di Mondrian, B149 e B174 vendute a Sophie Kuppers, anch’esse opere scomparse dopo la confisca dei Nazisti del 1937. Nello Studio di Ricostruzione a pag. 26.

221

Dall’elenco riportato in precedenza, si può vedere che le opere scomparse e quelle scomparse temporaneamente, ruotano intorno agli anni 1926 – 1929.

La Germania di questo periodo, era una nazione che stava attraversando un radicale processo di trasformazione, dove le forze politiche contrapposte e il sentimento popolare, stavano man mano portando al radicamento del Nazionalsocialismo. C’erano sicuramente forti tensioni, ma il “demonio” non era ancora salito sul trono. Avverrà il 30 Gennaio del 1933.

Esisteva invece un’altra condizione di difficoltà, non solo per la Germania, ma globale. Ed era la grande depressione determinata dal crollo di Wall Street nel famoso martedì nero, detto anche “Big Crash”, del 29 Ottobre 1929.

I primi anni ’30, quindi, furono certamente segnati dalle grandi difficoltà economiche. Anche l’inizio della Seconda Guerra Mondiale era lontano dall’arrivare (1 Settembre 1939). E la repressione Nazista nei confronti della cultura, sarà messa in atto a partire dal 1933.

La Galleria K.K., che ancora esiste, ha una lunga tradizione che dura da 94 anni.

Fondata nel Gennaio del 1924 da Heinrich Kühl, ha sempre sostenuto l’arte emergente e contemporanea. Molti artisti, allora giovani, debuttarono con questa galleria: Glöckner, Hans Hartung, Karl Otto Götz; poi c’erano Braque, Delaunay, Léger, Picasso e, appunto, Mondrian. Oltre a El Lissitzky e sua moglie Sophie Küppers che collaborava con la Galleria. Non solo, in più occasioni Heinrich Kühl si trovò a sostenere gli artisti anche dal punto di vista economico, attraverso l’acquisto delle loro opere. Quando poi dal 1933 iniziò la repressione nazista sull’arte “degenerata”, Heinrich Kühl non esitava ad esporre artisti appartenenti a questa categoria. Insomma, una Galleria la cui storia contrasta molto con la “sparizione” delle opere, se si vuole valutare la “sparizione” come un losco meccanismo.

Mentre, invece, potrebbe essere stato un modo per metterle in salvo e tenerle a riparo da eventi di altra natura.

Ma, come detto, sia la repressione nazista, sia la guerra, sono ancora lontani da venire, quindi la “sparizione delle opere” negli anni 1927/1929 non può essere attribuita a questi eventi. Per altro, alcune di queste opere, “ricompaiono” dopo molti anni, subito dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale.

E allora, dopo la mostra di Francoforte, dove sono finite queste opere? Perché sono rimaste nascoste per tanto tempo? E le altre che sono catalogate come definitivamente scomparse, dove sono? Esistono ancora?

Si potrebbe anche valutare la possibilità che le opere siano state utilizzate in una sorta di “altro mercato” su canali non ufficiali per far fronte a carenze di tipo economico. Ma questa ipotesi, stando ai testi storici, non troverebbe riscontro con il tenore di vita che in quegli anni esisteva a Dresda. Una Città considerata un gioiello e, proprio sul finire degli anni ’20, aveva un alto livello industriale con tradizioni secolari in molti settori. Nel 1927, per esempio, si contavano 7988 imprese, che occupavano oltre 170.000 persone. Erano presenti anche molte banche: per citarne una, ad esempio la Dresden Bank, fondata nel 1872, era di grandissima importanza.

In ultima analisi, quindi, si potrebbe immaginare che le opere vennero utilizzate come una sorta di “merce di scambio”. Ma in questo caso, forse, trovare delle risposte alle dinamiche che hanno determinato questo “utilizzo” potrebbe risultare impossibile.

Probabilmente la giusta chiave di lettura si nasconde dietro altri contesti.

Da notare anche, che tra le opere “temporaneamente” scomparse dopo la mostra “Der Stuhl”, se ne trovano altre 3 che a distanza di molto tempo sono “ricomparse” oltre oceano, a New York: B155, ricompare nel 1942 come proprietà della Valentin Gallery; B170, ricompare nel 1944 presso la Mondrian Estate – Harry Holtzman; B185, ricompare nel 1949 presso Norman Laskey.

Come scrive lo stesso Joosten nel “Catalogue Raisonnè” riguardo all’opera B170 (Fig. 4), è molto improbabile che sia un’opera recuperata dallo stesso Mondrian prima di lasciare Parigi nel Settembre del 1938. Sembra molto probabile, invece, che sia stata recuperata durante i suoi ultimi anni a New York. Data l’etichetta della Kunstausstellung Kühl di Dresda, il dipinto deve essere stato portato da “qualcuno proveniente dalla Germania”. Aggiunge anche che tale opera potrebbe essere la “piccola tela” venduta in Germania, menzionata da Mondrian in una lettera a JJP Oud del 29 Aprile 1927. (Fig. 5) Anche riguardo B155, scrive che molto probabilmente l’opera è stata venduta a Mannheim o presso la Galleria K.K. e poi portata negli USA dove è stata venduta nuovamente, direttamente o tramite un agente, alla Sig.ra Valentine Dudensing (Fig. 6).

E ancora, riguardo l’opera B185, scrive che potrebbe essere la “vecchia tela” venduta ad una “scultrice tedesca” in Germania, tela che poi ha raggiunto gli USA prima, o in ogni caso durante, la Seconda Guerra Mondiale (Fig. 7).

Opera per la quale Lissitzky e Küppers pensarono sfortunatamente a un prezzo d’artista! (Fig. 8).

In sostanza non c’è dubbio che intorno a queste opere e alle altre misteriosamente scomparse, ruota una storia parecchio complicata e poco chiara, con molti condizionali.

Una cosa è assolutamente certa però: si tratta di opere che Mondrian ha sicuramente venduto.

Questo per introdurre il prossimo commento.

222

Fig. 4

Fig. 5

B170 - Komposition II with Red - 1926

Fig. 6

Fig. 7 B155 - Tableau n,III with Red, Black, Yellow, Blue and Grey - 1925

Fig. 8

B185 - Composition with Blue, Yellow and Red - 1927 223

Eredi di Mondrian e Kaiser Wilhelm Museum Recentemente, il 4 Marzo 2018, è apparso un articolo sul New York Times, a firma di Catherine Hickley (notizia poi ripresa da molte altre testate in tutto il mondo), nel quale viene illustrata la vicenda che vede coinvolti gli eredi di Mondrian e il Kaiser Wilhelm Museum di Krefeld.

Come evidenziato in precedenza, la questione verte sulla legittimità del museo al possesso di una serie di opere, misteriosamente “riapparse” nel 1950 nella loro collezione – Fig. 9 (B159, B162, B163, B172). In sostanza gli eredi di Mondrian rivendicano tali opere e ne chiedono la restituzione. Dal punto di vista legale si stanno occupando del caso, un avvocato esperto in opere scomparse, Gunnar Schnabel (Berlino) e una esperta in provenienza, Monika Tatzkow (German Lost Art Foundation). Inoltre, a difesa degli eredi, è sceso in campo anche l’ex Ministro della Cultura tedesco, Michael Naumann. Gli esperti, Schnabel e Tatzkow, hanno trascorso gli ultimi tre anni a rintracciare i dipinti fino ai giorni della loro creazione negli anni ’20. La rivendicazione degli eredi si basa soprattutto sul fatto che il KWM di Krefeld non ha elementi per dimostrare la proprietà delle opere e che queste siano state “regalate” o “prestate” da Mondrian, il quale, fuggendo da Parigi per l’imminente conflitto bellico, non riuscì a recuperarle prima di partire.

Ora, senza entrare in merito ad aspetti legali, in tutta questa storia ci sono due aspetti fondamentali che non quadrano.

Il primo. Le opere in questione, così come tutte le altre “scomparse” o “esistenti” che siano, Mondrian non le ha regalate, tantomeno prestate. Sono state tutte “vendute”. Questo dato è facilmente deducibile dal “Catalogue Raisonnè” e, tra l’altro, è stato riepilogato in una meravigliosa Nuova Biografia di Mondrian del 2017, curata da Hans Janssen (Fig. 10). Come si può vedere sono elencati tutti i dipinti presenti nel precedente elenco delle opere scomparse e per ognuno sono indicati gli importi incassati da Mondrian.

Il secondo. Pur menzionando l’evento cruciale della mostra “Der Stuhl” di Francoforte, non si fa il minimo cenno alla Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda, la quale, come visto in precedenza, è una figura chiave in tutta la vicenda delle opere scomparse. La Galleria di Dresda e Sophie Küppers, erano i proprietari di queste opere.

Evitando ed omettendo qualsiasi tipo di commento, si può quanto meno affermare che qualcosa non torna!

La questione deve essere più complicata di come sembra.

Fig. 9

B159 - Tableau n.VII with, Blue, Yel-

B162 - Tableau n.X with Yellow,

B163 - Tableau n.XI with Red, Black,

B172 - Komposition IV with

low, Black and Red - 1925

Black, Red and Blue - 1925

Blue and Yellow - 1925

Red - 1926

MUSEUM HAUS HERMANN LANGE (Mies Van Der Rohe) - KAISER WILHELM MUSEUM Piccola sala d’esposizione „Zimmer der Dame“ – Photo Erich Schmidt 1955 (circa) Immagine tratta dalla Rivista “Quadrum” n.2 Novembre 1956 pag.187 Sono presenti due opere di Mondrian – da sinistra a destra B172 e B159

le opere al Kaiser Wilhelm Museum

224

Nuova Biografia di Mondrian curata da Hans Janssen Da quando Mondrian è scomparso sono state pubblicate molte biografie. Nella maggior parte dei casi si tratta di lavori didascalici. Certo si tratta di un artista, quindi il nodo biografico sono le sue opere. Ma l’analisi, molto spesso bloccata in rigidi schemi accademici, conduce ad una visione del percorso artistico che alla fine rende una immagine della vita di Mondrian del tutto distorta.

Questa di Hanssen, a differenza delle altre, più che una biografia è una rivelazione.

Finalmente qualcuno parla di Mondrian prima come uomo e poi, di conseguenza, come artista. Le opere che ogni artista (vero) produce, non sono altro che la materializzazione del suo spirito, della sua anima, della sua personalità. Hanssen coglie la giusta chiave di lettura, non cerca di interpretare Mondrian, bensì lo “comprende”, ne diventa quasi un clone, entra nella sua anima e ci restituisce la sua vera essenza. Con questa essenza, poi, può illustrare le opere di Mondrian come se fosse Mondrian stesso a parlarne. Il risultato è che la lettura di questo libro diventa avvincente, ipnotica, non puoi fermarti. Ad ogni capitolo una nuova rivelazione, una susseguirsi di sorprese.

Finalmente appare il vero Uomo ancor prima che Artista. E finalmente scopriamo che Mondrian non è quel “personaggio” creato ad arte in tutti questi anni. Non è un solitario monaco chiuso nel suo monastero.

Quasi in tutte le foto dove Mondrian è ritratto, appare con una espressione molto seria, ma è un inganno. Le sue opere sono un “inganno”, una “trappola”, dove in molti sono caduti. Spesso si legge di rigide griglie, di schemi, di matematica, di rapporti aurei e così via. Quasi fosse una scienza. La verità è che sue opere sono pura espressione di gioia, di ritmi musicali, di danze, di intuizioni senza calcoli, di armonie perfette frutto della sua essenza e non di uno studio a tavolino.

Con Hanssen scopriamo che in realtà Mondrian era un uomo che amava la compagnia di artisti bohémien, l’amore e il denaro da spendere per la vita notturna e le donne.

Il lavoro di Hanssen si è basato su una attenta e puntuale ricerca di documenti, lettere, testimonianze, fatti concreti insomma, che gli hanno permesso di ricostruire passo dopo passo tutta la vita di Mondrian..

Leggere questo libro, equivale a compiere un meraviglioso viaggio attraverso paesaggi e scenari mai vista prima.

Anche l’immagine, più che inflazionata, dell’artista povero e con grandi difficoltà di sostentamento, viene completamente smontata. Un passo della Biografia di Hanssen lo rivela chiaramente. Basandosi su dati concreti, scrive […] Il mito della mancanza di denaro è costante, ma non è giusto. Mondrian poteva benissimo sfogare il suo disappunto, e in tutta la sua corrispondenza lo fece con tutto l’amore e sforzo, specialmente quando si trattava di denaro. Dal momento in cui il suo giovane amico, l’artista e grafico di Anversa Michel Seuphor (pseudonimo di Fernand Berckelaers) pubblicò la prima biografia di Mondriaan nel 1956, è consuetudine descrivere la situazione finanziaria di Mondriaan dal 1921 in poi. La storia racconta che dal 1920 in poi ha costantemente avuto problemi di soldi, non ha venduto nulla, e che ha dovuto dipingere ripetutamente fiori ogni tre mesi per pagare l’affitto di 350 franchi e per i più elementari mezzi di sostentamento. Dalla sua corrispondenza con Van Doesburg non sembra diverso.

Le sdolcinate storie di “raccogliere l’uva nel sud”, “diventare un contadino nel Var”, “raccogliere meloni a Utrecht”, sono un tema ricorrente nelle sue lettere, raccolte dai biografi con buone intenzioni…

Una semplice ricerca attraverso tutte le lettere e tutti i documenti, fornisce una documentazione abbastanza accurata di ciò che Mondrian ha guadagnato tra la primavera del 1921 e il dicembre del 1926. Si tratta di importi considerevoli, che fruttano un reddito medio annuo pari a più di 3.500 franchi. Con un affitto dello studio di circa 1.400 franchi, non era un cattivo reddito. Un artista come Fernand Léger, in quegli anni, riusciva a collezionare una media di 600 franchi per dipinto, rispetto ai 300-400 franchi di Mondrian. […]

Fig. 10 Un estratto dalla Nuova Biografia di Mondrian, curata da Hans Janssen PIET MONDRIAAN - EEN NIEUWE KUNST VOOR EEN ONGEKEND LEVEN (Piet Mondrian - Una nuova arte per una vita sconosciuta) “Ecco una dichiarazione delle entrate di Mondrian tra il 1921 e il 1927, basata su quello che Mondrian stesso ha dichiarato nelle lettere riguardo la vendita delle sue opere (F = franco francese, RM = Reichmark) e sulla base di dati che possono essere ricavati dal “Catalogue Raisonnè”.

225

La mostra “Der Stuhl” di Francoforte – 1929 Abbiamo visto come la Mostra “Der Stuhl” di Francoforte, sia stata il momento cruciale nel quale la storia di molte delle opere esposte, ha cambiato corso.

Di seguito vengono riepilogate tutte le opere che hanno preso parte a questa mostra e il loro destino finale.

B153 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda venduto durante la mostra Der Stuhl a Werner N. Moser and Silva Moser-Schindler dal 1993 BEYELER COLLECTION / Basel B155 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl l’opera RICOMPARE nel 1942 alla VALENTIN GALLERY / New York B158 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl SCOMPARSO B159 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl l’opera RICOMPARE nel 1950 al KAISER WILHELM MUSEUM / Krefeld B160 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl l’opera RICOMPARE nel 1950 al KAISER WILHELM MUSEUM / Krefeld - dal 1977 in una Collezione Privata B162 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl l’opera RICOMPARE nel 1950 al KAISER WILHELM MUSEUM / Krefeld B163 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl l’opera RICOMPARE nel 1950 al KAISER WILHELM MUSEUM / Krefeld B169 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl SCOMPARSO B170 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl l’opera RICOMPARE nel 1942 alla PIET MONDRIAN ESTATE - HARRY HOLTZMAN / New York B171 - provenienza SOPHIE KÜPPERS / Hannover - Dresda ultima mostra Der Stuhl SCOMPARSO B172 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl l’opera RICOMPARE nel 1950 al KAISER WILHELM MUSEUM / Krefeld B180 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl SCOMPARSO B184 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl SCOMPARSO B185 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl l’opera RICOMPARE nel 1949 c/o NORMAN LASKEY / New York B186 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda ultima mostra Der Stuhl SCOMPARSO B187 - provenienza GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL / Dresda venduto durante la mostra Der Stuhl a Werner N. Moser and Silva Moser-Schindler dal 1990 ANNRLY JUDA FINE ART / London 226

Come si può vedere alcune opere restano catalogate come “SCOMPARSE”, altre, invece, “RICOMPAIONO” a distanza di molto tempo. Inoltre, dalla ricostruzione della provenienza presente nel “Catalogue Raisonnè”, dopo questa mostra le opere non sono più presenti in altre esposizioni, si perdono le tracce. Improvvisamente 8 opere “tornano in vita” in un momento ben preciso.

Ciò significa che dopo la mostra Der Stuhl, le opere devono essere rimaste nella disponibilità di qualcuno ed evidentemente le ha conservate preservandole dagli eventi successivi. Ricordiamo che la Galleria K.K. era in possesso di tutte le opere esposte.

Dresda ha certamente subito uno dei peggiori atti “criminali” ed inutile massacro nella storia della Seconda Guerra Mondiale. Un vero e proprio record di disumanità che, ovviamente, si aggiunge a quello ben più grave e gigantesco prodotto dalla follia Nazista. (Mai l’umanità dovrà dimenticare l’Olocausto). Questo avviene esattamente tra il 13 e il 15 Febbraio 1945. Anche nel 1944 subì un bombardamento, ma in paragone fu molto più lieve.

Le fonti ufficiali riportano che furono distrutte 24.866 case del centro su un totale di 28.410. In pratica è stata rasa al suolo un’area di circa 15 chilometri quadrati. Dei 222.000 appartamenti della città, 75.000 furono completamente distrutti, 11.000 gravemente danneggiati, 7.000 danneggiati, 81.000 leggermente danneggiati. In pratica partendo dal centro, l’intensità dei danni cala man mano che si va verso la periferia.

La Galleria K.K. aveva la sua sede nel centro di Dresda in Kleine Brüdergasse 21, pertanto è stata completamente distrutta. Ma avevano anche un appartamento in affitto nella “Outer Neustadt” che si trova a nord del centro sulla sponda opposta dell’Elba. Forse questa casa non è stata completamente distrutta, potrebbe rientrare tra quelle più distanti dal centro che ha riportato gravi danni o danni più leggeri.

Ora, abbiamo 8 opere che “ricompaiono” in momenti diversi: B155 nel 1942 a New York B170 nel 1944 a New York B185 nel 1949 a New York B159, B160, B162, B163, B150 nel 1950 a Krefeld (Germania) Si può ipotizzare, pertanto, che le opere della mostra “Der Stuhl” siano state conservate nell’appartamento della Galleria K.K. nella “Outer Neustadt”, oppure, in ogni caso, in qualche luogo che le abbia preservate dal bombardamento del 1945.

Bisogna dire comunque, che la Capitale della Sassonia, fino all’autunno del 1944 era rimasta del tutto estranea dalla tragedia della guerra. Quindi, almeno fino a questa data le opere dovevano essere integre.

Pertanto, se 8 opere sono “ricomparse”, si può ipotizzare che anche le altre opere della mostra Der Stuhl non siano andate distrutte, ma potrebbero essere ancora “in vita” da qualche parte.

Ma soprattutto, per introdurre il prossimo paragrafo, anche B169 può aver superato indenne la Seconda Guerra Mondiale e, forse, come accaduto per B155 e B170 che sono arrivate a New York “durante” il conflitto bellico, potrebbe essere stata spostata nello stesso periodo 1942/1944 o addirittura prima.

DRESDA dopo il bombardamento del 13-15 Febbraio 1945 Photo Richard Peter - Fonte Deutsche Fotothek

227

B169 – KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines Nel capitolo che tratta la “ricostruzione” di questa opera (a partire da pag.94), abbiamo visto come in realtà non sia un’opera scomparsa, ma è stata utilizzata per “nascondere” o “sostituire” B229, apportando una serie di modifiche. L’opera “modificata”, e conosciuta come B229 Composition Lozenge with Two Lines, attualmente è conservata presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam.

L’intera ricostruzione è stata poi riepilogata in forma ordinata a partire da pag.118. A chiusura del riassunto, sono state poste delle domande: in che modo B169 è arrivata in Olanda? Chi è il responsabile della sua trasformazione? Che fine ha fatto l’opera che Mondrian realizzò per Hilversum? Perché è stata sostituita con B169?

Non è affatto semplice trovare una risposta a tutte le domande, per alcune, tra l’altro, non è questa la sede appropriata. Si può solo fare delle ipotesi.

In ogni caso, con questo ultimo capitolo in appendice, è stato dimostrato che su tutte le opere scomparse gravano pesanti dubbi, mentre è stato utile per fornire una ulteriore dimostrazione che la ricostruzione di B169, si può certamente considerare fondata.

Ora, anche se in modo estremamente sintetico, è necessario un minimo di inquadramento storico dell’Olanda nel periodo della Seconda Guerra Mondiale.

Nel 1939, Gran Bretagna e Francia dichiararono guerra alla Germania. I Paesi Bassi, così come fecero nella Grande Guerra, si dichiararono neutrali.

Il 10 maggio del 1940, i tedeschi iniziarono la campagna di occupazione dei Paesi Bassi, condotta velocemente, secondo i dettami della guerra lampo. Completando la conquista del paese in soli cinque giorni. L’invasione tedesca era parte del piano Fall Gelb, l’attacco a occidente voluto da Hitler una volta conclusa la campagna in Polonia. Violando la neutralità di Olanda e Belgio, con lo scopo di aggirare la Linea Maginot e portare la Wehrmacht alla conquista della Francia ed evitare anche possibili attacchi via mare dalla Gran Bretagna.

Nonostante la strenua resistenza degli Olandesi presso Afsluitdijk, Grebberberg, Zelanda e l’Aia, come detto, in pochi giorni si arresero.

Gli Olandesi avrebbero potuto sfruttare una formidabile arma di difesa, ma non la misero in atto per risparmiare un gran numero di vite. Distruggendo le dighe ed allagando i polder, l’Olanda sarebbe diventata un’isola, rendendo molto più complessa l’invasione tedesca. Ma con questa arma, pur contenendo su un’isola le principali città, avrebbe inondato molti villaggi circostanti.

La Famiglia Reale riuscì a fuggire a Londra, seguita a breve distanza dai membri del governo e il 17 Maggio del 1940, dopo aver subito un parziale bombardamento su Rotterdam e Middelburg, venne dichiarata la resa.

A differenza di altri Paesi, l’Olanda subì danni molto lievi. Furono soggetti, invece, ad un ferreo regime di occupazione. Durante il primo periodo, vi fu una certa acquiescenza da parte degli Olandesi che arrivarono a collaborare con i nazisti. Dettata per lo più dalla naturale avversione al comunismo, che consideravano, in massima parte, peggiore del nazismo.

Nei piani di Hitler i Paesi bassi avrebbero dovuto ricevere un trattamento di favore, in quanto i sui abitanti appartenevano alla così detta Heimat, ossia la stirpe che raggruppava tutti i popoli di etnia tedesca.

Quello che subì maggiormente l’Olanda, fu una ferrea persecuzione della Comunità Ebraica, con la limitazione dei loro diritti e la creazione degli Joodsche Raad, i “consigli ebraici”, sul modello degli Judenräte realizzati in Polonia.

In questo le SS vennero appoggiate dalle weer-afteling, le formazioni parlamentari del NSB, il Partito Nazionalsocialista dei Paesi Bassi.

La ferrea persecuzione degli ebrei, fece però mutare l’atteggiamento della popolazione, la quale divenne progressivamente sempre più ostile e rischiò di sfociare in aperta rivolta dopo la chiusura del quartiere ebreo di Amsterdam e la cattura di oltre 400 persone avvenuta il 22 Febbraio 1941. Come dimenticare Anna Frank!

L’Olocausto nei Paesi Bassi fu uno dei più terribili, dei 140.000 ebrei che vivevano in queste terre, solo 30.000 sopravvissero alla guerra.

Durante tutto il periodo dell’occupazione, ci fu una progressiva e costante crescita del fronte di resistenza olandese, che portò la popolazione a ribellarsi. I primi sintomi si videro con lo sciopero del Febbraio 1941. I gruppi di resistenza diventarono determinanti a partire dal 1944, attraverso l’attività di controspionaggio, molto utile alle Forze Alleate. Per farla breve, sia il sentimento popolare che le forze di Resistenza, diedero un grande contributo all’avanzata degli Alleati e a partire dal 17 Settembre del 1944, dopo il ritorno in patria della regina Guglielmina del 13 Marzo 1945, dopo l’ultima feroce battaglia di Delfzijl del 23 Aprile – 2 Maggio ’45, finalmente il 4 Maggio 1945, l’ammiraglio tedesco Von Friedeburg manifestò l’intento di sottoscrivere la resa delle forze tedesche di stanza nei Paesi Bassi. Il giorno successivo venne convocato, presso l’Hotel de Wereld a Wageningen, il comandante tedesco Johannes Blaskowitz per negoziare la capitolazione. Il giorno dopo Blaskowitz e i sui interlocutori, si ritrovarono in un casolare abbandonato a Nude, dove venne sottoscritta la resa. Quella della Germania Nazista arriverà poco dopo, il 7 Maggio 1945 con la firma di un primo trattato a Reims e l’8 Maggio con la firma, a Berlino, del secondo trattato di resa voluto da Stalin.

228

Tornando alla “nostra” tela B169, cerchiamo di rispondere ad alcune delle domande poste in precedenza.

Lo scenario storico della Seconda Guerra Mondiale in Olanda, era tale da consentire un facile trasporto da Dresda (o altra località tedesca) ad Amsterdam o Hilversum.

Sempre considerando questo scenario, l’opera che Mondrian realizzò per Hilversum nel 1931, sicuramente non è andata distrutta dagli eventi bellici. Molto probabilmente si trova ancora “occultata” da qualche parte.

KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines (B169), è arrivata ad Hilversum o Amsterdam in modo estremamente semplice e la sua “trasformazione” può essere stata eseguita tanto in queste località, quanto prima di partire dalla Germania.

Il periodo più probabile in cui tutto questo avviene, sono gli anni 1941 – 1944.

I motivi che hanno determinato la “sostituzione” dell’opera realizzata per Hilversum, possono essere due: • il primo, nel periodo di occupazione Nazista, è stata “sottratta” da qualche ufficiale tedesco e il Consiglio della Città, per ovviare ad una così importante mancanza trattandosi di un’opera altamente rappresentativa (non dimentichiamo che venne acquistata dalla Het Nederlandsch Kunstverbond per donarla alla Città di Hilversum), ha trovato il modo di rimpiazzarla utilizzando B169; • il secondo, che porta allo stesso risultato, è che l’opera di Hilversum, sia stata sottratta da “altro soggetto”.

Identificare il “responsabile” non è compito di questo studio, si può solo dire che i soggetti coinvolti sono molti.

Ora si può solo sperare che con questa ulteriore analisi, lo Stedelijk Museum di Amsterdam, o chi per lui, prenda in seria considerazione la possibilità di eseguire le ulteriori verifiche consigliate al termine della ricostruzione, di cui a pag. 124

B169 - Komposition I - Lozenge with Three Lines - 1926

B229 - Lozenge, composition with two Lines - 1931

scomparso / disappeared

stedelijk museum - amsterdam

31,5

62,9

31,5

62,9

112

112

X-RAY

LA FIRMA SI TROVA NEL

30,5

30,5

POSTO SBAGLIATO

olio su tela / oil on canvas - 80 x 80 (diadonal 112)

olio su tela / oil on canvas - 80 x 80 (diadonal 112)

AGGIORNAMENTI 18.05.2018 VEDERE UN IMPORTANTE AGGIORNAMENTO A PAG.125-A

28.05.2018 ULTERIORE AGGIORNAMENTO A PAG.125-L

31.05.2018 NUOVA RICOSTRUZIONE E ULTERIORI VALUTAZIONI PAG.135-1

229

CONCLUSIONI L’analisi sviluppata in quest’ultimo capitolo, mirava essenzialmente a fornire un’ulteriore prova che la “ricostruzione” dell’opera KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, si può ritenere fondata. Si tratta, comunque, solo di un elemento in più, in quanto già di per se la “ricostruzione” ha presentato prove di assoluta fondatezza.

Con questa analisi, man mano che il cerchio è stato ristretto, si è arrivati a focalizzare l’attenzione sulla mostra “Der Stuhl” di Francoforte del 1929, evento determinante per la sparizione di una serie di opere.

Il risultato si è basato su uno dei tanti possibili scenari, ovvero sull’ipotesi che le opere, dopo la mostra Der Stuhl, siano rientrate a Dresda e rimaste nella disponibilità della Galleria Kunstausstellung Kühl. In ogni caso, anche ipotizzando che le opere siano state portate in altra località o distribuite in più località, il risultato non cambia.

Infatti, escludendo le due opere vendute durante la mostra, 8 opere su 14 sono “ricomparse” a distanza di 15-20 anni. Per cui si può tranquillamente ipotizzare che anche le altre 6 opere abbiano avuto la medesima sorte.

Sono emersi anche altri aspetti molto importanti ed estremamente significativi.

Nel periodo che va dal 1923 alla metà del 1927, Mondrian ha realizzato complessivamente 40 opere. Il 75%, praticamente quasi tutta la produzione, sono state vendute in Germania, evidenziando uno stretto legame con Sophie Küppers e la Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda. In ultima analisi, quindi, è risultato che la Galleria era la proprietaria di tutte queste opere. (Sophie Küppers, che in quel periodo collaborava con la galleria di Dresda, fu solo il primo anello della “provenienza”. Tra l’altro dal 1927 si trasferì a Mosca con il marito El Lissitzky. Infatti risulta che molte opere vennero trasferite dalla Küppers alla Galleria KK, proprio nell’anno 1927).

Nell’articolo comparso sul New York Times del 4 Marzo 2018, pur evidenziando che molto probabilmente il Kaiser Wilhelm Museum possiede 4 di queste opere senza averne titolo legale, omette completamente che la Galleria Kunstausstellung Kühl fosse la proprietaria delle opere stesse. Anzi, la pretesa degli eredi di Mondrian, si basa sul fatto che fossero opere “abbandonate” dall’artista quando fu costretto a lasciare Parigi.

Questa forte discrepanza lascia supporre che lo scenario complessivo ha una diversa connotazione. (Per altro, tre opere “riapparse” a New York a distanza di molto tempo, hanno come provenienza proprio quella della Galleria di Dresda). In sostanza, la rivendicazione delle opere dovrebbe arrivare dalla Galleria KK e non dagli eredi di Mondrian. Quindi, come stanno esattamente le cose?

Inoltre, nessuna delle opere presenti alla mostra “Der Stuhl” ha subito la confisca dei Nazisti nella famosa campagna contro “l’Arte degenerata”.

Esiste poi un fattore che accomuna tutte le opere transitate in Germania. Sembra essere molto più di una semplice coincidenza.

In pratica tutte le opere ruotano al centro di uno specifico contesto sociale. Contesto che a quel tempo (e anche adesso) ha evidentemente uno stretto legame con Mondrian, Sophie Küppers e la Galleria Kunstausstellung Kühl.

Per concludere, la ricostruzione di tutta la storia delle opere B169 e B229, sommata a quanto descritto in questo capitolo, ha svelato solo la “punta dell’iceberg” di un “sistema molto complesso” nel quale sono immerse parecchie opere di Mondrian catalogate come “scomparse”.

La chiave per aprire questo “sistema” si trova in un ambito ben preciso.

B195 - Composition with Red, Blue

B196 - Composition: n.II with Yellow,

B197 - Composition with Yellow and

B198 - Composition with Yellow and

and Gray - 1927

Red and Blue - 1927

Blue - 1927

Red - 1927

230

DAL “CATALOGUE RAISONNÈ” Anche Joosten nel “Catalogue Raisonnè”, giunge alle stesse conclusioni (pur se espresse in forma diversa) – Vedere Figura 11.

Nel Paragrafo 8 “Provenance”, infatti, si può leggere che la consegna delle opere di Mondrian, è stato un fattore importante per la sua diffusione, in particolare negli anni tra il 1924 e 1927.

La consegna delle opere ha riguardato due distinte categorie di persone: committenti professionali e amici. Nella prima categorie troviamo, appunto, Sophie Küppers e la Galleria Kunstausstellung Kühl di Dresda. Rispettivamente hanno ricevuto 16 opere (4 ad Ottobre 1924 e 12 nel Giugno del 1925) e 8 opere (4 a Giugno del 1926 e 4 ad Aprile del 1927).

Poi ci sono anche altre opere per le quali non si sa nulla riguardo i proprietari all’origine, in particolare B195, B196, B197 e B198 riprodotte nella pagina accanto (non contemplate in questo Studio di Ricostruzione, in quanto non sono opere scomparse).

Altra aspetto piuttosto complesso, riguarda le opere B155, B170, B185 (delle quali si è parlato a pag. 222-223) e B199. In sostanza non si capisce come abbiano fatto ad arrivare negli Stati Uniti.

B155 era nel gruppo della seconda spedizione in consegna a Sophie Küppers. B170 e B185, erano parte delle prima e seconda spedizione in consegna alla Galleria Kunstausstellung Kühl.

Scrive Joosten che molto probabilmente si tratta di opere prese da persone in fuga dalla Germania (ricordiamo, per altro, che si tratta di opere che presero parte alla famosa mostra “Der Stuhl” di Francoforte del 1929 e che dopo questa mostra sono “temporaneamente scomparse” per un lungo periodo di 15-20 anni).

Poi ci sono molti altri quesiti. In particolare uno: come hanno fatto sei opere ad arrivare al Kaiser Wilhelm Museum di Krefeld?

Queste sono: B110 (vedere pag. 146-147) e B159-B160-B162-B163-B172 (vedere pagine 220 e 224).

Fig. 11

231

PIET MONDRIAN 1926 Foto André Kertész – immagine dal sito artnet.com SOPHIE LISSITZKY-KÜPPERS 1932 Foto anonima – immagine dal sito maschinenkunst.blogspot.it GALLERIA KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL – Dresda La sede nel centro di Dresda in Kleine Brüdergasse 21, che ha cessato di esistere il 13 Febbraio 1945 Immagine dal sito della Galleria

231-B

appendix ANALYSIS AND CONSIDERATIONS ON THE PRODUCTIOn OF MONDRIAN DURING THE SECOND PARISIAN PERIOD (1920 - 1938) IN RELATION TO THE DISAPPEARED WORKS The present Chapter in “Appendix” was developed once the entire research on the Missing Works and the related Reconstruction’s Study was completed.

This further analysis stems mainly from the fact that for many works considered to have disappeared, some doubts have emerged regarding the Provenance.

All the works presented in this study have been cataloged as “disappeared”, but in reality some of these are works that certainly no longer exist because they are “destroyed”, while the others are actually “vanished”.

Overall, Mondrian’s disappeared works are 28.

25 are present in the “Catalog Raisonnè”, 3 have been cataloged in the “New Acquisitions”.

Two works belong to the naturalistic period, the other 26 works are those dealt with in this study.

In the analysis of this chapter, 24 works are treated, as the remaining two are not relevant. These are: B178 Stage Set Model created by Mondrian for “l’éphemère est éternel” for Michel Seuphor, as a work destroyed by Mondrian himself; B179 Cover design for the Polish translation of “Le Néo-Plasticism”, as a non-pictorial work.

The 24 missing works are divided into two categories: 6 works “destroyed” for various reasons, fires, war events; 18 works are those really “disappeared”, whose traces are lost in different moments and for completely mysterious causes.

As we will see, these 18 works fall in a precise period from 1923 to 1927. Period in which Mondrian has sent practically all his production (30 works out of 40), to Germany. These works were sold to only two references: Sophie Küppers and the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden.

We will see, that for many of the missing works, a decisive moment was the exhibition “Der Stuhl” of 1929 in Frankfurt. On the occasion of this exhibition, the works were available in the Kunstausstellung Kühl Gallery.

We will also see, that a good part of “disappeared works”, in addition to other “existing works”, after a long period of disappearance, are “miraculously reappeared” in various locations near Collectors, Galleries and Museums.

At the end of this further analysis, a Diagram was also produced that visually traces the path of each work up to its final destination, obviously as far as it was possible to find the information.

ANALYSIS AND CONSIDERATIONS ON THE PRODUCTION OF MONDRIAN DURING THE SECOND PARISIAN PERIOD (1920 - 1938), IN RELATION TO THE DISAPPEARED WORKS 1911/1914 These are the years in which the evolutionary process that will lead Mondrian to the creation of Neoplasticism begins.

In 1911 he resides in Amsterdam and this is one of the works produced:

B4 - The grey Tree - 1911 / Haags Gemeentemuseum

Between 1912 and 1914 he resides in Paris.

Residence that will abandon with the beginning of the First World War, in fact, in 1914.

In these years he realizes a series of works that accentuate the transformation more and more.

Some examples:

B6 - Landscape with Trees - 1912 / Haags Gemeentemuseum

B28 - Compositie 2 - 1913 / Thyssen-Bornemisza Museum

B18 - Still Life with Gingerpot 2 - 1912 / Haags Gemeentemuseum

B35 - Composition n.VII - 1913 / Guggenheim Museum 234

1914/1919 In these years, during the residence in Holland, the final transformation takes place.

Until 1917 he made a series of works that brought him closer and closer to the goal.

Some examples:

B78 - Pier and Ocean 5: “Zee en Sterrenlucht” (Sea and Starry Sky) - 1915 / MoMA

B80 - Compositie - 1916 Guggenheim Museum

B84 - Compositie in Kleur A - 1917

B90 - Composition with Colour Planes 4 - 1917

Rijksmuseum Kröller-Müller

Private Collection on loan to the Kröller-Müller

But it is at a precise historical moment that the definitive transformation takes place. That is to say in the year 1918 which coincides exactly with the end of the Great War. Almost to sanction a moment in which end the sufferings of a devastating conflict that saw a good part of humanity participate and from which we can try to start a “New Life”.

Thus was born the first composition in which the philosophy of Neoplasticism appears definitively realized.

A real “tattoo” on the history of art, in memory of the end of the First World War.

B92 - Composition with Colour Planes and Grey Lines 1 - 1918 / Private Collection 235

1920/1938 Shortly after the end of the war, Mondrian returned to Paris in 1920, where he remained until September 1938.

It is in this “second homeland” that almost all his production of the “abstract” period is concentrated.

The historical context, from the political, social and economic point of view of these 18 years is extremely complex.

The Great War ended November 11, 1918, left ruins and destruction everywhere. Inevitably social and economic conditions are difficult for many.

In Germany feelings of humiliation, anger and resentment began to spread following the conditions imposed by the Treaty of Versailles in 1919 (acceptance by Germany to declare itself solely responsible for the outbreak of the First World War, the definitive loss of some territories and the demilitarization of others, the payment of heavy reimbursements, the unilateral disarmament of Germany and severe military restrictions).

Added to this are the social tensions of a nationalist and Marxist nature, the great global depression of the 1930s caused by the collapse of Wall Street in 1929, hyperinflation and many other components of a political nature.

In this contest it will once again be Germany to be the architect of history, especially during the years 1933 to 1945.

Many voters sought an outlet for their frustrations and began to choose far-left and far-right parties, supporting extremists just like the German National Socialist Workers Party. In the period from the immediate after war until 1933, therefore, Germany was the scene of a decisive historical process that led to the rise of National Socialism, culminating with the appointment of Adolf Hitler to Chancellor in January 1933, after the elections of July 1932.

This event quickly led Germany to a totalitarian dictatorship. Until the “Nazi madness” began the Second World War on September 1, 1939.

Conflict that will end on September 2, 1945, with the fall of the Nazi regime and yet another defeat of Germany.

All the atrocious Nazi persecutions carried out by Hitler, even before being elected Chancellor in 1933 and prolonged in the following years, induced Mondrian to “escape” from Paris as early as September 1938, before the very beginning of the Second World War. .

After an intermediate stage of about two years (1938/39) in London, he reached New York, where he remained until his death February 1, 1944.

Among the many atrocities and horrors made by Hitler, there was also the well-known campaign against degenerate art “Entartete Kunst” of 1937, from which even Mondrian was not spared with the confiscation of some of his works (for more in ‘33 his texts ended up in the “great stake” of Berlin on 10 May). Probably this act was the last boost that led him to leave Paris to reach his friend Harry Holtzman in New York.

He was a very important person for Mondrian, not only a fraternal friend, but also a supporter in economic terms and decisive for his definitive consecration. Precisely for this Mondrian named him his only heir.

Mondrian standing with Harry Holtzman - Holtzman’s Studio - 1941 New York

Mondrian standing with Harry Holtzman - Holtzman’s Studio - 1941 New York

A very nice photo of Hermann Landshoff of 1942, portrays Mondrian, in his years in New York, in the company of “Surrealists”, in the balcony windows of the town house of Peggy Guggenheim. From left to right: Leonora Carrington, Fernand Léger, John Ferren, Berenice Abbott, Amédée Ozenfant, Peggy Guggenheim, Frederick Kiesler, Jimmy Ernst, Stanley William Hayter, Marcel Duchamp, Kurt Seligmann, Piet Mondrian, Andre Breton, Max Ernst.

Provvisional identity card issued to Piet Mondrian after his arrival in

Via Deutsche Fotothek

New York, 3 October 1940

© Münchner Stadtmuseum / München 236

In the historical context just mentioned, the period of maximum production of Mondrian in abstract art is concentrated. Paris 1920/1938.

In these years, as we will see later, one of the main points of reference was Germany, particularly in the years 1922 to 1927. With two predominant figures: Sophie Küppers and the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden.

Analyzing the production of these years, Mondrian has produced a total of 167 works, distributed as follows: (N.B. from here on, for practicality, the works will be indicated with the code of the “Catalog Raisonnè” only)

1920 – from B104 to B114 10 works excluded B113 as “First State” of 1921 – from B115 to B132 17 works excluded B121 as “First State” of 1922 – from B133 to B148 16 works excluded B133 as “First State” of

B140 as “First State” of

including B180 ascertained year

B163 ascertained year 1923 – from B149 to B150 2 works 1924 – only B151 0 works excluded B151 as “First State” of 1925 – from B152 to B166 14 works excluded B163 ascertained year 1926 – from B167 to B181 14 works excluded B180 ascertained year 1927 – from B182 to B200 19 works 1928 – from B201 to B205 5 works 1929 – from B206 to B216 11 works 1930 – from B217 to B225 9 works 1931 – from B226 to B229 4 works 1932 – from B230 to B237 8 works 1933 – from B238 to B241 4 works 1934 – from B242 to B252 10 works excluded B252 as “First State” of 1935 – from B253 to B261 7 works excluded B257 as “First State” of

B260 as “First State” of 1936 – from B262 to B269 8 works 1937 – from B270 to B281 6 works excluded B274 as “First State” of

B275 as “First State” of

B276 as “First State” of

B279 as “First State” of

B280 as “First State” of

B281 as “First State” of 1938 – from B282 to B290 3 works excluded B283 as “First State” of (B290 will remain unfinished) B285 as “First State” of

B286 as “First State” of

B287 as “First State” of

B288 as “First State” of

B289 as “First State” of

B153 B154 B155 B157 1922, ex 1926 1922, ex 1925 B156 1922 1922

B258 B306 B307 B310 B320 B311 B308 B309 B312 B321 B313 B314 B316 B317 B303

The first fact that appears to be evident is that the average Mondrian production for each year can not be considered high.

What someone might seem to be a marginal chronological reference is, on the contrary, a highly emblematic fact.

In an artistic scenario that often expresses itself with huge productions necessary to satisfy the bulimic appetites of the market, a report like that of Mondrian attests the goodness of the commitment of an author evidently interested in the study, the quality and the constant research of the Perfect Harmony .

Then there will certainly be other reasons more closely related to issues relevant to those years: the post-war period, the economic problems to be faced, and so on.

In fact, there are years where there are peaks in production: 1921, 1922, 1925, 1926, 1927; as well as the vertiginous falls: 1923, 1924, 1928, 1931, 1933. In particular, in ‘23 and ‘24 the production was practically nil.

Among the less prolific years were not included in 1937 and 1938, because, although in the count appear 9 works in total, in fact the works were prepared in all 21 and if it were not “escaped” from Paris taking them with you, would have certainly finished and maybe he would have realized others too.

237

Now, keeping aside these purely chronological considerations (on which we can perhaps go back to other contexts), we want to concentrate more attention on the years in which the “disappeared works” included in the Reconstruction Studio fall. Also in relation to their history, meaning the path they had before disappearing definitively.

Then, the missing works are summarized, with an indication of the path and the final destiny.

N.B .: As repeatedly stated, all data are taken from official sources such as the “Catalog Raisonnè” and the website of the RKD Netherlands Institute for Art History.

The main route is indicated in the origin: the initial owner and the last one. In some cases, when relevant, also the intermediate one. In addition, if necessary, references to the exhibits are also included, which provide a trace until the moment of disappearance.

WORK B93

YEAR 1918

PROVENANCE

EXHIBITS

1918 - H. P. Bremmer

FINAL DESTINY 1944 - DESTROYED BY FIRE

1928/1944 - Helene Brückmann-Kröller

(HOLLAND)

B94

1918

1918 - H. P. Bremmer

B99a

1919

No information

No information

B118

1921

1921/1944 - Wim and Tonia Stieltjes

1944 -DESTROYED BY FIRE

1944 - DESTROYED BY FIRE

1928/1944 - Helene Brückmann-Kröller

(HOLLAND) DISAPPEARED

Parigi B119

1921

(FRANCE)

1921/1944 - Wim and Tonia Stieltjes

1944 - DESTROYED BY FIRE

Parigi B148

1922

(FRANCE)

No information

No information DISAPPEARED (presumed in GERMANY)

B149

1923

1924 - consigned to Sophie Küppers

1937 - CONFISCATED BY THE NAZIS

1924 - Provinzialmuseum / Hannover

DISAPPEARED (GERMANY)

B157

1925

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

since 1925 no information

(?) 1925 - Ida Bienert / Dresden

Kühl / Dresden

DISAPPEARED

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

since 1929 no information

1927 - given to Kunstausstellung Kühl Gal-

Kühl / Dresden

DISAPPEARED

lery / Dresden by Sophie Küppers

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Munich

(GERMANY) B158

1925

(GERMANY)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Frankfurt B161

1925

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

since 1926 no information

(?) 1925 - Ida Bienert / Dresda

Kühl / Dresden

DISAPPEARED (GERMANY)

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl und Kühn / Dresden B164

1925

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

since 1926 no information

Kühl / Dresden

DISAPPEARED (GERMANY)

(?) 1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Munich B169

1926

1926 - consigned to Kunstausstellung Kühl

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl

since 1929 no information

Gallery / Dresden

und Kühn / Dresden

DISAPPEARED (GERMANY)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Frankfurt B171

1926

1926 - consigned to Sophie Küppers

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl

since 1929 no information

und Kühn / Dresden

DISAPPEARED (GERMANY)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Frankfurt B174

1926

1926 - consigned to Sophie Küppers

1937 - CONFISCATED BY THE NAZIS

since 1926 on loan to the Provinzialmu-

DISAPPEARED (GERMANY)

seum / Hannover B175

1926 (?)

No information

No information DISAPPEARED (presumed in GERMANY)

238

WORK B177

YEAR 1926

PROVENANCE

EXHIBITS

FINAL DESTINY

1926 - consigned to Katherine S. Dreier /

Note: Katherine S. Dreier visited Mondrian in

since 1927 no information

New York

Paris on 7 April 1926

DISAPPEARED

1924 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

since 1929 no information

1927 - given to Kunstausstellung Kühl Gal-

Kühl / Dresden

DISAPPEARED

lery / Dresden by Sophie Küppers

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

(USA ?)

1927 -sold by Katherine S. Dreier B180

1922

(GERMANY)

(?) 1929 - Der Stuhl / Frankfurt B181

1926

No information

No information DISAPPEARED (presumed in GERMANY)

B184

1927

1927 - consigned to Kunstausstellung Kühl

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

Gallery / Dresden

since 1929 no information DISAPPEARED (GERMANY)

B186

1927

1927 - consigned to Kunstausstellung Kühl

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

since 1929 no information

Gallery / Dresden

DISAPPEARED

1928 - Museum Folkwang / Hessen

1937 - CONFISCATED BY THE NAZIS

purchased turough Sophie Küppers

DISAPPEARED

(GERMANY) B202

1928

(GERMANY) B242

1934

(?) 1934 - Emil Friedrich and Clara Friedrich-

DESTROYED BY FIRE during trasport by

Jezrel / Zurigo

car in 2nd World War (SWITZERLAND)

B245

1934/36

(?) 1936 - consigned to Valentin Dudensing

last exhibition

since 1958 no information

Gallery / New York

1957 - Mondrian / New York

DESTROYED BY FIRE (?)

Note: it is a work left unfinished

since 1934/35 no information

(BRAZIL)

(?) 1958 - Paul Bittencourt / São Paulo B247

1934

No information

DISAPPEARED

IN TOTAL 24 works 6 DESTROYED works 18 DISAPPEARED works • • • • • •

The first thing that immediately emerges is that almost all works classified as “disappeared” find this destiny in Germany - 15 out of 18.

The largest number of these are works produced between 1922 and 1927, with a maximum concentration in the years 1925 and 1926.

The previous chronological analysis shows that it is precisely the years of maximum production: 1921 (17 works), 1922 (16 works), 1925 (14 works), 1926 (14 works) and 1927 (19 works).

With the exception of 3 works - B149, B174, B202 - confiscated by the Nazis in 1937, all the others are lost between 1926 and 1929.

Almost all the works that have disappeared in Germany (15) have referred to two figures: Sophie Küppers and the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden.

These are works that have followed roughly the same exhibition path and almost all “disappear” after the exhibition Der Stuhl of 1929 in Frankfurt.

Now, tightening the circle, the previous list is transcribed again, focusing the period 1922 - 1927, including the other “existing” works that arrived in Germany in the same time frame (see also pages 48/50 and 51, where it is reproduced the sketch of Mondrian of the so-called “Dresden Notes” which depicts the works sent to Sophie Küppers in 1925).

239

WORK B148

YEAR 1922

PROVENANCE

EXHIBITS

No information

FINAL DESTINY No information DISAPPEARED (presumed in GERMANY)

B149

1923

1924 - consigned to Sophie Küppers

1937 - CONFISCATED BY THE NAZIS

1924 - Provinzialmuseum / Hannover

DISAPPEARED (GERMANY)

B153

1925

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Currently

1927 - given to Kunstausstellung Kühl Gal-

Kühl / Dresden

since 1993 - Beyeler Collection / Basel

lery / Dresden by Sophie Küppers

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Munich

1929/1987 - Werner M. Moser and Silva

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

Moser-Schindler, through Mart Stam /

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

Zurich

... etc.

... etc.

B154

1925

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Currently

1926/1950 - Friedrich Bienert / Dresden

Kühl / Dresden

since 1983 - Private Collection

... ect.

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl und Kühn / Dresden ... etc.

B155

1925

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Currently

1927 - given to Kunstausstellung Kühl Gal-

Kühl / Dresden

since 1946 - Washington D.C. the Phillips

lery / Dresden by Sophie Küppers

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Munich

Collection

.........

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

The work REAPPEARS in 1942 as a property

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

of VALENTIN GALLERY / New York

.........

The work REAPPEARS in 1942 in the exhibition “Mondrian” in New York

B156

B157

1925

1925

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Currently

1926/1950-51 - Friedrich Bienert / Dresden

Kühl / Dresden

since 1971 - Washington D.C. National

... ect.

... etc.

Gallery of Art

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

since 1925 no information

(?) 1925 - Ida Bienert / Dresden

Kühl / Dresden

DISAPPEARED

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

since 1929 no information

1927 - given to Kunstausstellung Kühl Gal-

Kühl / Dresden

DISAPPEARED

lery / Dresden by Sophie Küppers

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Munich

(GERMANY) B158

1925

(GERMANY)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Frankfurt B159

B160

B161

1925

1925

1925

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Currently

1927 - given to Kunstausstellung Kühl Gal-

Kühl / Dresden

since 1950 - Kaiser Wilhelm Museum /

lery / Dresden by Sophie Küppers

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Munich

Krefeld

.........

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

The work REAPPEARS in 1950 at the KAISER

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

WILHELM MUSEUM in Krefeld

.........

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Currently

1927 - given to Kunstausstellung Kühl Gal-

Kühl / Dresden

since 1977 - Private Collection

lery / Dresden by Sophie Küppers

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Munich

.........

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

The work REAPPEARS in 1950 at the KAISER

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

WILHELM MUSEUM in Krefeld

.........

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

since 1926 no information

(?) 1925 - Ida Bienert / Dresden

Kühl / Dresden

DISAPPEARED (GERMANY)

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl und Kühn / Dresden B162

1925

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Currently

1927 - given to Kunstausstellung Kühl Gal-

Kühl / Dresden

since 1950 - Kaiser Wilhelm Museum /

lery / Dresden by Sophie Küppers

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Munich

Krefeld

.........

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

The work REAPPEARS in 1950 at the KAISER

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

WILHELM MUSEUM in Krefeld

.........

240

WORK B163

B164

YEAR 1922 (‘25)

1925

PROVENANCE

EXHIBITS

FINAL DESTINY

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

Currently

1927 - given to Kunstausstellung Kühl Gal-

Kühl / Dresden

since 1950 - Kaiser Wilhelm Museum /

lery / Dresden by Sophie Küppers

1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Munich

Krefeld

.........

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

The work REAPPEARS in 1950 at the KAISER

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

WILHELM MUSEUM in Krefeld

.........

1925 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

since 1926 no information

Kühl / Dresden

DISAPPEARED (GERMANY)

(?) 1926 - Lissitzky Mondrian Ray / Munich B165

1925

1926/1950 - Friedrich Bienert / Dresden

Currently

through Sophie Küppers

since 1956 - Kunsthaus Zürich (gift of

.........

Vereinigung Zürcher Kunstfreunde)

The work REAPPEARS in 1955/56 - Sidney Janis Gallery / New York B169

1926

1926 - consigned to Kunstausstellung Kühl

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl

since 1929 no information

Gallery / Dresden

und Kühn / Dresden

DISAPPEARED (GERMANY)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Frankfurt B170

1926

1926 - consigned to Kunstausstellung Kühl

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

Currently

Gallery / Dresden

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

since 2004 - Nahmad Collection /

.........

.........

Switzerland

1926 - Internazionale Kunstausstellung Kühl

since 1929 no information

und Kühn / Dresden

DISAPPEARED

The work REAPPEARS in 1944/60 - Mondrian Estate - Harry Holtzman / New York ... etc.

B171

1926

1926 - consigned to Sophie Küppers

(GERMANY)

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim (?) 1929 - Der Stuhl / Frankfurt B172

1926

1926 - consigned to Kunstausstellung Kühl

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

Currently

Gallery / Dresden

(?) 1929 - Der Stuhl / Frankfurt

since 1950 - Kaiser Wilhelm Museum /

.........

.........

Krefeld

The work REAPPEARS in 1950 at the KAISER WILHELM MUSEUM in Krefeld B173

1926

(?) 1926 - consigned to Sophie Küppers

Currently

1937 - Provinzialmuseum / Hannover

since 1952 - Philadelphia Museum of Art

1937 - CONFISCATED by the NAZIS 1939 - Karl Buchholz / Berlin ... etc.

B174

1926

1926 - consigned to Sophie Küppers

1937 - CONFISCATED BY THE NAZIS

since 1926 on loan to the Provinzialmu-

DISAPPEARED (GERMANY)

seum / Hannover B175

1926 (?)

No information

No information DISAPPEARED (presumed in GERMANY)

B177

1926

1926 - consigned to Katherine S. Dreier /

Note: Katherine S. Dreier visited Mondrian in

since 1927 no information

New York

Paris on 7 April 1926

DISAPPEARED

1924 - consigned to Sophie Küppers

1925 - Mondrian - Galleria Kunstausstellung

since 1929 no information

1927 - given to Kunstausstellung Kühl Gal-

Kühl / Dresden

DISAPPEARED

lery / Dresden by Sophie Küppers

1927 - Wege und Richtungen / Mannheim

(USA ?)

1927 - sold by Katherine S. Dreier B180

1922

(GERMANY)

(?) 1929 - Der Stuhl / Frankfurt B181

1926

No information

No information DISAPPEARED (presumed in GERMANY)

B184

1927

1927 - consigned to Kunstausstellung Kühl

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

Gallery / Dresden

since 1929 no information DISAPPEARED (GERMANY)

241

WORK B185

YEAR 1927

PROVENANCE

EXHIBITS

FINAL DESTINY

1927 - consigned to Kunstausstellung Kühl

1927 - De Klomp / Paris

Currently

Gallery / Dresden, after the first exhibition

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

since 1960 - Private Collection

in Paris - De Klomp

.........

.........

The work REAPPEARS in 1949 c/o NORMAN LASKEY in New York ... etc.

B186

1927

1927 - consigned to Kunstausstellung Kühl

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

Gallery / Dresden

since 1929 no information DISAPPEARED (GERMANY)

B187

1927

1927 - consigned to Kunstausstellung Kühl

1927 - De Klomp / Paris

Currently

Gallery / Dresden, after the first exhibition

1929 - Der Stuhl / Frankfurt

since 1990 - Annely Juda Fine Art /

in Paris - De Klomp

.........

London

1929/1990 - Werner M. Moser and Silva Moser-Schindler / Zurich - The work was PURCHASED during exhibition DER STUHL B202

1928

1928 - Museum Folkwang / Essen

1937 - CONFISCATED BY THE NAZIS

purchased turough Sophie Küppers

DISAPPEARED (GERMANY)

SUMMARY OF MAIN DATA • From the end of 1922 to the middle of 1927 (from B148 to B187), Mondrian produced 40 works + B202 (1928), for a total of 41 WORKS. • With this last list all the works belonging to the same period were analyzed and it turned out that 30 works were sent to Germany. In practice 75% of the entire production.

• Among these 30 works, it appears that 15 have “disappeared” + B202, for a total of 16 DISAPPEARED WORKS. • From the analysis carried out on the “Catalog Raisonnè”, it appears that all the works sent to Germany, Mondrian, sold them through Sophie Küppers, who at the time collaborated with the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden.

DATA ANALYSIS AND CONSIDERATIONS • In the reconstruction of the route of 16 works, it appears that the crucial issue was the exhibition “Der Stuhl” of 1929 in Frankfurt. From this moment, 14 works disappear permanently or disappear for a long time, only to “reappear” mysteriously. To these must be added 2 works, B153 and B187, sold, on the occasion of the same exhibition, to Werner M. Moser and Silva Moser-Schindler.

• There are 6 missing works (B158, B169, B171, B180, B184, B186), while those disappeared for a long period are 8 (B155, B159, B160, B162, B163, B170, B172, B185).

• In terms of permanently disappeared works, there are 6 more that Mondrian has sold in Germany and passed through Sophie Küppers and the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden (B149, B157, B161, B164, B174, B202). Among these works, 3 disappeared after being confiscated by the Nazis (B149, B174, B202).

• Then there are 4 other works that have disappeared definitively, for which the information is extremely scarce and does not allow any evaluation (B148, B175, B177, B181).

• In total, the works definitively disappeared, are 16.

The history of all these works is extremely intricate and untangling the skein is not at all simple.

The first consideration is that from the “Catalog Raisonnè” and from other official sources, it appears that Mondrian, the works destined to Germany, have all sold them. Therefore, from that moment on, those in possession of it had the freedom to do what they wanted, to put it in extremely simple terms. In the absurd world, in an attack of madness, it could also destroy them or eat them!

Nevertheless, since they are works of art of extreme value, not only commercial but also historical, they are not exempt from the moral and material responsibility of the end of the works themselves. Even if you are legitimately owners of a work, you can not act shady or inconsiderate. These are works whose certain “provenance” is an essential element to demonstrate full legal ownership, even more so if it is an institution as a museum.

In fact, among the works that have disappeared for a long time, there are 5 that have mysteriously appeared at the Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld (B159, B160, B162, B163, B172), one of these then sold and since 1977 is located in a Private Collection (B160) - Fig. 1 But we’ll talk about this later.

242

Fig. 1 B160 - Tableau n.VIII with Yellow, Red, Black and Blue - 1925

Now, there is no doubt that in this whole affair, the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden and, marginally, Sophie Küppers played a fundamental role.

As mentioned, the crucial issue was the “Der Stuhl” Exhibition, from 15 February to 15 March 1929, in Frankfurt (Fig.2 and Fig.3) and at that moment the works were fully available in the K.K Gallery. This is an extremely crucial moment, because a vacuum is created here. An emptiness lasted for several years, for the temporarily disappeared works, and an emptiness that still remains for those permanently disappeared.

At this point it is necessary a minimum of historical classification, even if of a large maximum.

Fig. 2 The journal DAS NEUE FRANKFURT - In n.1 January 1929, the exhibition “Der Stuhl” is announced to be held from February 15th to March 15th and on the walls there will be works by Piet Mondrian

Fig. 3 The journal DAS NEUE FRANKFURT - In n.4 April 1929: review of the exhibition “Der Sthul” with an image depicting some works by Mondrian (image already reproduced on Page 29-39-4041). The works are, from left to right, B184, B185, B186, B160, B162, B159. The missing works are B184 and B186, in the Reconstruction Studio on p. 38.

The article for the review of the exhibition “El Lissitzky” at the Landesmuseum Hannover - “Cabinet of the Abstract” also appears. There are two other works by Mondrian, B149 and B174 sold to Sophie Kuppers, also works that disappeared after the confiscation of the Nazis of 1937. In the Reconstruction Studio on p. 26.

243

From the above list, it can be seen that the missing works and those temporarily disappeared revolve around the years 1926 - 1929.

The Germany of this period, was a nation that was going through a radical process of transformation, where the opposing political forces and popular sentiment, were gradually leading to the establishment of National Socialism. There were certainly strong tensions, but the “demon” had not yet ascended the throne. It will take place on January 30th, 1933.

Instead, there was another difficult condition, not only for Germany, but global. And it was the great depression caused by the collapse of Wall Street on the famous black Tuesday, also called “Big Crash”, of October 29, 1929.

The early 30s, then, were certainly marked by great economic difficulties. Even the beginning of the Second World War was far from arriving (September 1, 1939). And the Nazi repression against culture will be implemented starting from 1933.

The K.K. Gallery, which still exists, has a long tradition that has lasted 94 years Founded in January 1924 by Heinrich Kühl, he has always supported emerging and contemporary art. Many artists, then young, made their debut with this gallery: Glöckner, Hans Hartung, Karl Otto Götz; then there were Braque, Delaunay, Léger, Picasso and, indeed, Mondrian. In addition to El Lissitzky and his wife Sophie Küppers who collaborated with the Gallery. Not only that, on several occasions Heinrich Kühl found himself supporting the artists also from an economic point of view, through the purchase of their works. When the Nazi repression of “degenerate” art began in 1933, Heinrich Kühl did not hesitate to exhibit artists belonging to this category. In short, a gallery whose history contrasts a lot with the “disappearance” of the works, if we want to evaluate the “disappearance” as a shady mechanism.

Whereas, instead, it may have been a way to save them and keep them away from other events. But, as mentioned, both the Nazi repression and the war are still far to come, so the “disappearance of the works” in the years 1927/1929 can not be attributed to these events. Moreover, some of these works “reappear” after many years, immediately after the end of the Second World War. So, after the Frankfurt exhibition, where did these works end? Why have they been hidden for a long time?

And the others that are categorized as definitively disappeared, where are they? Do they still exist?

We could also evaluate the possibility that the works were used in a sort of “other market” on unofficial channels to cope with economic shortcomings. But this hypothesis, according to historical texts, would not be reflected in the standard of living that existed in Dresden in those years. A city considered a jewel and, right at the end of the 1920s, it had a high industrial level with centuries-old traditions in many sectors. In 1927, for example, there were 7988 companies, which employed over 170,000 people. Many banks were also present: to name one, for example the Dresden Bank, founded in 1872, was of great importance.

In the final analysis, therefore, one could imagine that the works were used as a sort of “exchange goods”. But in this case, perhaps, finding answers to the dynamics that determined this “use” could be impossible.

Probably the right key to reading is hidden behind other contexts.

It should also be noted that among the “temporarily” works that disappeared after the “Der Stuhl” exhibition, there are three others that long ago “reappeared” over the ocean, in New York: B155, reappeared in 1942 as property of the Valentin Gallery; B170, reappeared in 1944 at the Mondrian Estate - Harry Holtzman; B185, reappeared in 1949 at Norman Laskey.

As Joosten himself writes in the “Catalog Raisonnè” about the work B170 (Fig. 4), it is very unlikely to be a work salvaged by Mondrian himself before leaving Paris in September 1938. It seems very probable, however, that been recovered during his last years in New York. Given the label of the Kunstausstellung Kühl in Dresden, the painting must have been taken by “someone from Germany”. He also adds that this work could be the “small canvas” sold in Germany, mentioned by Mondrian in a letter to JJP Oud of 29 April 1927. (Fig. 5) Also regarding B155, he writes that the work was most likely sold in Mannheim or at the K.K Gallery. and then brought to the USA where she was sold again, either directly or through an agent, to Mrs Valentine Dudensing (Fig. 6).

And again, regarding the work B185, he writes that it could be the “old canvas” sold to a “German sculptress” in Germany, a canvas that then reached the US before, or in any case during, World War II (Fig. 7). Work for which Lissitzky and Küppers unfortunately thought of an artist price! (Fig. 8).

Basically there is no doubt that around these works and the other mysteriously disappeared, a very complicated and unclear story rotates, with many conditional.

One thing is absolutely certain though: these are works that Mondrian has certainly sold.

This is to introduce the next comment.

244

Fig. 4

Fig. 5

B170 - Komposition II with Red - 1926

Fig. 6

Fig. 7 B155 - Tableau n,III with Red, Black, Yellow, Blue and Grey - 1925

Fig. 8

B185 - Composition with Blue, Yellow and Red - 1927 245

Mondrian’s Heirs and Kaiser Wilhelm Museum Recently, on March 4, 2018, an article appeared in the New York Times, signed by Catherine Hickley (news then taken by many other newspapers all over the world), which illustrates the story involving the heirs of Mondrian and the Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld.

As highlighted above, the question is about the legitimacy of the museum to the possession of a series of works, mysteriously “reappeared” in 1950 in their collection - Fig. 9 (B159, B162, B163, B172). In essence, the heirs of Mondrian claim these works and request their return. The legal aspect is taken care of by a lawyer expert in missing works, Gunnar Schnabel (Berlin) and by an expert in provenance, Monika Tatzkow (German Lost Art Foundation).

In addition, the former German Minister of Culture, Michael Naumann, took to the defense of the heirs. The experts, Schnabel and Tatzkow, have spent the last three years tracing the paintings up to the days of their creation in the 1920s. The claim of the heirs is mainly based on the fact that the KWM of Krefeld has no evidence to prove ownership of the works and that these have been “given” or “loaned” by Mondrian, who, fleeing from Paris for the imminent war conflict , he could not recover them before leaving.

Now, without going into legal issues, there are two unclear basic aspects in this whole story.

The first. The works in question, as well as all the other “disappeared” or “existing” they are, Mondrian has not given away, much less lent. They have all been “sold”. This data is easily deduced from the “Catalog Raisonnè” and, among other things, it was summarized in a wonderful new Biography of Mondrian of 2017, written by Hans Janssen (Fig. 10). As you can see all the paintings in the previous list of the missing works are listed and for each one the amounts collected by Mondrian are indicated.

The second one. While mentioning the crucial event of the exhibition “Der Stuhl” in Frankfurt, there is not the slightest mention of the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden, which, as seen previously, is a key figure in the whole story of the missing works. The Dresden Gallery and Sophie Küppers were the owners of these works.

Avoiding and omitting any kind of comment, you can at least say that there are many inconsistencies!

The question must be more complicated than it seems.

Fig. 9

B159 - Tableau n.VII with, Blue, Yel-

B162 - Tableau n.X with Yellow,

B163 - Tableau n.XI with Red, Black,

B172 - Komposition IV with

low, Black and Red - 1925

Black, Red and Blue - 1925

Blue and Yellow - 1925

Red - 1926

MUSEUM HAUS HERMANN LANGE (Mies Van Der Rohe) - KAISER WILHELM MUSEUM Small “Zimmer der Dame” showroom - Photo Erich Schmidt 1955 (approximately) Image taken from the review “Quadrum” n.2 November 1956 pag.187 the paintings at the Kaiser Wilhelm Museum

There are two works by Mondrian - from left to right B172 and B159

246

New Biography of Mondrian edited by Hans Janssen Since Mondrian has disappeared, many biographies have been published. In most cases, these are didactic publications. Certainly it is an artist, so the biographical knot are his works. But the analysis, very often stuck in rigid academic patterns, leads to a vision of the artistic path that ultimately makes a completely distorted image of Mondrian’s life.

This of Hanssen, unlike the others, more than a biography is a revelation.

Finally someone speaks of Mondrian first as a man and then, as a consequence, as an artist. The works that every artist (true) produces, are nothing but the materialization of his spirit, his soul, his personality.

Hanssen captures the right key, does not try to interpret Mondrian, but rather “understands” it, becomes almost a clone, enters his soul and gives us back his true essence. With this essence, then, can illustrate the works of Mondrian as if Mondrian himself to talk about it. The result is that reading this book becomes compelling, hypnotic, you can not stop. For each chapter a new revelation, a succession of surprises.

Finally the true Man appears even before the Artist. And finally we discover that Mondrian is not that “character” created by art in all these years. He is not a solitary closed monk in his monastery. Almost in all the pictures where Mondrian is portrayed, he appears with a very serious expression, but it is a deception. His works are a “deception”, a “trap”, where many have fallen.

We often read about rigid grids, patterns, mathematics, relationships with the golden ratio, and so on. Almost like a science. The truth is that his works are pure expression of joy, of musical rhythms, of dances, of intuitions without calculations, of perfect harmonies that are the fruit of his essence and not of a desk study.

With Hanssen we discover that in fact Mondrian was a man who loved the company of bohemian artists, the love and money to spend on nightlife and women.

Hanssen’s work was based on a careful and timely search for documents, letters, testimonies, concrete facts, that allowed him to reconstruct step by step the entire life of Mondrian .. Read this book, is equivalent to making a wonderful journey through landscapes and scenarios never seen before.

Even the image, rather than inflated, of the poor artist and with great difficulties of livelihood, is completely disassembled. A passage from the Hanssen Biography clearly reveals this. Based on specific data, he writes […] The myth of lack of money is constant, but it is not right. Mondrian could very well give vent to his disappointment, and in all his correspondence he did so with all his love and effort, especially when it came to money. From the moment his young friend, the Antwerp artist and graphic designer Michel Seuphor (pseudonym of Fernand Berckelaers) published the first biography of Mondriaan in 1956, it is customary to describe the financial situation of Mondriaan from 1921 onwards. The story goes that since 1920 he has constantly had money problems, he has not sold anything, and has had to repeatedly paint flowers every three months to pay the rent of 350 francs and for the most basic means of support. From his correspondence with Van Doesburg, it does not seem different. The sweet stories of “picking grapes in the south”, “becoming a farmer in the Var”, “collecting melons in Utrecht” are a recurring theme in his letters, collected by well-meaning biographers ...

A simple search through all the letters and all documents, provides a fairly accurate documentation of what Mondrian earned between the spring of 1921 and December 1926. These are substantial amounts, which yield an average annual income of more than 3,500 francs. With a studio rent of about 1,400 francs, it was not a bad income. An artist like Fernand Léger, in those years, was able to collect an average of 600 francs per painting, compared to Mondrian’s 300-400 francs. […]

Fig. 10 An excerpt from the New Biography of Mondrian edited by Hans Janssen PIET MONDRIAAN - EEN NIEUWE KUNST VOOR EEN ONGEKEND LEVEN (Piet Mondrian - A New Art for a Life Unknown) “Here is a statement of Mondrian’s income between 1921 and 1927, based on what Mondrian himself declared in the letters about the sale of his works (F = French franc, RM = Reichmark) and on the basis of data that can be obtained from “Catalog Raisonnè”.

247

The “Der Stuhl” exhibition in Frankfurt - 1929 We have seen how the “Der Stuhl” exhibition in Frankfurt was the crucial moment in which the history of many of the works on display changed course.

Below are summarized all the works that took part in this exhibition and their final destiny.

B153 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden sold to Werner N. Moser and Silva Moser-Schindler during the exhibition Der Stuhl since 1993 BEYELER COLLECTION / Basel B155 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl the work REAPPEARS in 1942 at the VALENTIN GALLERY / New York B158 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl DISAPPEARED B159 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl the work REAPPEARS in 1950 at the KAISER WILHELM MUSEUM / Krefeld B160 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl the work REAPPEARS in 1950 at the KAISER WILHELM MUSEUM / Krefeld - since 1977 Private Collection B162 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl the work REAPPEARS in 1950 at the KAISER WILHELM MUSEUM / Krefeld B163 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl the work REAPPEARS in 1950 at the KAISER WILHELM MUSEUM / Krefeld B169 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl DISAPPEARED B170 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl the work REAPPEARS in 1942 at the PIET MONDRIAN ESTATE - HARRY HOLTZMAN / New York B171 - provenance SOPHIE KÜPPERS / Hannover - Dresden last exhibition Der Stuhl DISAPPEARED B172 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl the work REAPPEARS in 1950 at the KAISER WILHELM MUSEUM / Krefeld B180 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl DISAPPEARED B184 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl DISAPPEARED B185 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl the work REAPPEARS in 1949 c/o NORMAN LASKEY / New York B186 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden last exhibition Der Stuhl DISAPPEARED B187 - provenance KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY / Dresden sold to Werner N. Moser and Silva Moser-Schindler during the exhibition Der Stuhl since 1990 ANNRLY JUDA FINE ART / London 248

As you can see some works remain classified as “DISAPPEARED”, others, however, “REAPPEAR” after a long time.

Moreover, from the reconstruction of the provenance present in the “Catalog Raisonnè”, after this exhibition the works are no longer present in other exhibitions, traces are lost. Suddenly 8 works “come back to life” in a precise moment.

This means that after the exhibit Der Stuhl, the works must have remained in the availability of someone and evidently preserved them by saving them from subsequent events. Recall that the Gallery K.K. he was in possession of all the works on display.

Dresden certainly suffered one of the worst “criminal” acts and useless massacre in the history of the Second World War. A real record of inhumanity that, of course, is added to the much more serious and gigantic one produced by Nazi madness. (Humanity must never forget the Holocaust). This happens exactly between 13 and 15 February 1945. Even in 1944 it suffered a bombing, but in comparison it was much milder.

Official sources report that 24,866 houses in the center were destroyed out of a total of 28,410. In practice, an area of about 15 square kilometers has been razed to the ground. Of the 222,000 apartments in the city, 75,000 were completely destroyed, 11,000 severely damaged, 7,000 damaged, 81,000 slightly damaged. In practice starting from the center, the intensity of the damage decreases as you go towards the periphery.

The K.K. Gallery it had its headquarters in the center of Dresden in Kleine Brüdergasse 21, so it was completely destroyed. But they also had a rented apartment in the “Outer Neustadt” which is located north of the center on the opposite bank of the Elbe. Perhaps this house has not been completely destroyed, it could be among those more distant from the center that has reported serious damages or lighter damages.

Now, we have 8 works that “reappear” at different times: B155 in 1942 in New York B170 in 1944 in New York B185 in 1949 in New York B159, B160, B162, B163, B150 in 1950 in Krefeld (Germany) It can therefore be assumed that the works of the “Der Stuhl” exhibition were kept in the K.K Gallery apartment. in the “Outer Neustadt”, or, in any case, somewhere that has preserved them since the 1945 bombing.

It must be said, however, that the capital of Saxony, until the autumn of 1944, had remained completely alien to the tragedy of the war. So, at least until this date the works had to be undamaged.

Therefore, if 8 works have “reappeared”, it can be assumed that the other works of the “Der Stuhl” exhibition have not been destroyed, but could still be “alive” somewhere.

But above all, to introduce the next paragraph, even B169 may have survived the Second World War unscathed and, perhaps, as happened for B155 and B170 that arrived in New York “during” the war, it may have been moved in the same period 1942 / 1944 or even earlier.

DRESDA after the bombing of 13-15 February 1945 Photo Richard Peter - Via Deutsche Fotothek

249

B169 – KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines In the chapter dealing with the “reconstruction” of this work (starting from page 94), we have seen how it is not actually a missing work, but was used to “hide” or “replace” B229, adding a series of changes. The “modified” work, known as the B229 Composition Lozenge with Two Lines, is currently held at the Stedelijk Museum in Amsterdam.

The entire reconstruction was then summarized in an ordered form starting on page.118. At the end of the summary, questions were asked: how did B169 arrive in the Netherlands? Who is responsible for its transformation? What happened to the work that Mondrian made for Hilversum? Why was it replaced with B169?

It is not easy to find an answer to all the questions, for some, by the way, this is not the appropriate place. One can only make hypotheses.

In any case, with this last chapter in the appendix, it has been shown that heavy doubts weigh heavily on all the missing works, while it has been useful to provide further proof that the reconstruction of B169 can certainly be considered founded.

Now, even if in an extremely synthetic way, it is necessary to have a minimum historical overview of Holland during the Second World War. In 1939, Britain and France declared war on Germany. The Netherlands, as they did in the Great War, declared themselves neutral.

On 10 May 1940, the Germans began the campaign of occupation of the Netherlands, conducted quickly, according to the dictates of the lightning war. Completing the conquest of the country in just five days. The German invasion was part of the Fall Gelb plan, the West attack wanted by Hitler once the campaign in Poland ended.

Violating the neutrality of the Netherlands and Belgium, with the aim of circumventing the Maginot Line and bringing the Wehrmacht to conquer France and also avoiding possible seaborne attacks from Great Britain.

Despite the strenuous resistance of the Dutch to Afsluitdijk, Grebberberg, Zeeland and The Hague, as stated, in a few days they surrendered.

The Dutch could have exploited a formidable defense weapon, but they did not put it into action to save a great number of lives. Destroying the dams and flooding the polders, Holland would become an island, making the German invasion much more complex. But with this weapon, while containing the main cities on an island, it would have flooded many surrounding villages.

The Royal Family managed to flee to London, followed shortly by members of the government and on May 17, 1940, after undergoing a partial bombing of Rotterdam and Middelburg, the surrender was declared.

Unlike other countries, the Netherlands suffered very minor damage. Instead, they were subject to a strict occupation regime. During the first period, there was a certain acquiescence on the part of the Dutch who came to collaborate with the Nazis. Mostly dictated by the natural aversion to communism, which they considered, for the most part, worse than Nazism.

In the plans of Hitler the Netherlands would have had to receive favorable treatment, since its inhabitants belonged to the so-called Heimat, that is the lineage that grouped all the peoples of the German ethnic group.

The one that suffered most from Holland was a ferocious persecution of the Jewish Community, with the limitation of their rights and the creation of the Joodsche Raad, the “Jewish councils”, on the model of the Judenräte made in Poland. In this the SS were supported by the weer-afteling, the parliamentary formations of the NSB, the National Socialist Party of the Netherlands.

The iron persecution of the Jews, however, changed the attitude of the population, which became progressively more and more hostile and threatened to result in open revolt after the closure of the Jewish quarter of Amsterdam and the capture of over 400 people occurred on February 22, 1941. How to forget Anna Frank!

The Holocaust in the Netherlands was one of the most terrible, of the 140,000 Jews living in these lands, only 30,000 survived the war.

During the whole period of occupation, there was a progressive growth of the Dutch resistance front, which led the population to rebel. The first symptoms were seen with the strike of February 1941. The resistance groups became decisive starting from 1944, through the activity of counterintelligence, very useful to the Allied Forces.

In short, both the popular sentiment and the Resistance forces made a major contribution to the advance of the Allies and starting September 17, 1944, after the return of Queen Wilhelmina on March 13, 1945, after the last ferocious battle of Delfzijl of 23 April/2 May ‘45, finally on May 4, 1945, the German admiral Von Friedeburg expressed the intent to undersign the surrender of the German forces stationed in the Netherlands. The next day, the German commander Johannes Blaskowitz was summoned to negotiate the capitulation at the Hotel de Wereld in Wageningen. The next day Blaskowitz and his interlocutors found themselves in an abandoned farmhouse in Nude, where the surrender was signed. That of Nazi Germany will arrive shortly thereafter, May 7, 1945 with the signing of a first treaty in Reims and May 8 with the signing, in Berlin, of the second treaty of surrender wanted by Stalin.

250

Returning to “our” B169 canvas, we try to answer some of the questions asked above.

The historical scenario of World War II in the Netherlands was such as to allow easy transportation from Dresden (or other German location) to Amsterdam or Hilversum.

Always considering this scenario, the work that Mondrian created for Hilversum in 1931, certainly has not been destroyed by the war. Most likely it is still “hidden” somewhere.

KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines (B169), arrived in Hilversum or Amsterdam in an extremely simple way and its “transformation” could have been carried out both in these places, as before starting from Germany.

The most probable period in which all this happens, are the years 1941 - 1944.

The reasons that led to the “replacement” of the work created for Hilversum, can be two: • the first, during the period of Nazi occupation, was “stolen” by some German officer and the City Council, to avoid such an important deficiency being a highly representative work (let’s not forget that it was purchased

by Het Nederlandsch Kunstverbond to donate it to the City of Hilversum), has found a way to replace it using B169; • the second, which leads to the same result, is that the work of Hilversum has been subtracted from “another subject”.

Identifying the “responsible” is not the task of this study, we can only say that the subjects involved are many.

Now we can only hope that with this further analysis, the Stedelijk Museum in Amsterdam, or those for him, seriously consider the possibility of carrying out the additional tests recommended at the end of the reconstruction, referred to on page 124.

B169 - Komposition I - Lozenge with Three Lines - 1926

B229 - Lozenge, composition with two Lines - 1931

scomparso / disappeared

stedelijk museum - amsterdam

31,5

62,9

31,5

62,9

112

112

X-RAY

THE SIGNATURE IS IN

30,5

30,5

THE WRONG PLACE

olio su tela / oil on canvas - 80 x 80 (diadonal 112)

olio su tela / oil on canvas - 80 x 80 (diadonal 112)

UPDATE 18.05.2018 SEE A MAJOR UPDATE ON PAG.125-A

28.05.2018 FURTHER UPDATE ON PAG.125-L

31.05.2018 NEW RECONSTRUCTION AND FURTHER EVALUATIONS ON PAG.135-1

251

CONCLUSIONS The analysis developed in this last chapter, aimed essentially at providing further proof that the “reconstruction” of the work KOMPOSITION I: Lozenge with Three Lines, can be considered founded. However, this is only one more element, because in itself the “reconstruction” has presented evidence of absolute merit.

With this analysis, step by step the circle has been narrowed, until you get to focus on the exhibition “Der Stuhl” in Frankfurt in 1929: a decisive event for the disappearance of a series of works.

The result was based on one of the many possible scenarios, ie on the hypothesis that the works, after the exhibition Der Stuhl, returned to Dresden and remained available in the Kunstausstellung Kühl Gallery. In any case, even assuming that the works were brought to another location or distributed in several locations, the result does not change.

In fact, excluding the two works sold during the exhibition, 8 works out of 14 have “reappeared” at a distance of 15-20 years. So you can safely assume that even the other 6 works have had the same fate.

Other very important and extremely significant aspects have also emerged.

In the period between 1923 and mid-1927, Mondrian produced a total of 40 works. 75%, practically almost all of the production, were sold in Germany, highlighting a close relationship with Sophie Küppers and the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden. In the final analysis, therefore, it turned out that the Gallery was the owner of all these works. (Sophie Küppers, who at that time collaborated with the Dresden gallery, was only the first ring of “provenance.” Among other things, she moved to Moscow with her husband El Lissitzky in 1927. It turns out that many works were transferred from Küppers at the KK Gallery, just in the year 1927).

In the New York Times article of March 4, 2018, while pointing out that most likely the Kaiser Wilhelm Museum has 4 of these works without having legal title, it completely omits that the Kunstausstellung Kühl Gallery was the owner of the works themselves. This is very clear from official documents. On the contrary, the claim of Mondrian’s heirs is based on the fact that they were works “abandoned” by the artist when he was forced to leave Paris.

This strong discrepancy suggests that the overall scenario has a different connotation. (On the other hand, three works “reappeared” in New York after a long time, have as their origin that of the Dresden Gallery). In essence, the claim of the works should come from the KK Gallery and not from the heirs of Mondrian. So, how are things exactly?

Moreover, none of the works at the “Der Stuhl” exhibition has suffered the confiscation of the Nazis in the famous campaign against “Degenerate Art”.

Then there is a factor that unites all the works transited in Germany. It seems to be much more than just a coincidence. In practice all the works revolve at the center of a specific social context. A context that at that time (and even now) evidently has a close relationship with Mondrian, Sophie Küppers and the Kunstausstellung Kühl Gallery.

To conclude, the reconstruction of the entire history of the works B169 and B229, added to what is described in this chapter, has revealed only the “tip of the iceberg” of a “very complex system” in which several Mondrian works are immersed, cataloged as “disappeared.”

The key to open this “system” is in a specific area.

B195 - Composition with Red, Blue

B196 - Composition: n.II with Yellow,

B197 - Composition with Yellow and

B198 - Composition with Yellow and

and Gray - 1927

Red and Blue - 1927

Blue - 1927

Red - 1927

252

FROM THE “CATALOGUE RAISONNÈ” Also Joosten in the “Catalogue Raisonnè”, reaches the same conclusions (although expressed in different form) See Figure 11.

In paragraph 8 “Provenance”, in fact, we can read that the consignment of Mondrian’s works was an important factor for its dissemination, particularly in the years between 1924 and 1927.

The consignment of the works concerned two distinct categories of people: professional clients and friends. In the first categories we find Sophie Küppers and the Kunstausstellung Kühl Gallery in Dresden. Respectively they received 16 works (4 in October 1924 and 12 in June 1925) and 8 works (4 in June 1926 and 4 in April 1927).

Then there are also other works for which nothing is known about the owners at the origin, in particular B195, B196, B197 and B198 reproduced on the alongside page (not covered in this Study of Reconstruction, as they are not disappeared works).

Another rather complex aspect concerns works B155, B170, B185 (of which we spoke on pages 244-245) and B199. Basically it is not clear how they managed to arrive in the United States.

B155 was in the group of the second delivery to Sophie Küppers. B170 and B185, were part of the first and second delivery to the Kunstausstellung Kühl Gallery.

Joosten writes that most likely it is about works taken by people fleeing from Germany (remember, moreover, that these are works that took part in the famous “Der Stuhl” exhibition in Frankfurt in 1929 and that after this exhibition they “temporarily disappeared” for a long period of 15-20 years).

Then there are many other questions. In particular one: how did six works get to the Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld?

These are: B110 (see pages 146-147) and B159-B160-B162-B163-B172 (see pages 242 and 246).

Fig. 11

253

PIET MONDRIAN 1926 Photo André Kertész - image from website artnet.com SOPHIE LISSITZKY-KÜPPERS 1932 Anonymous photo - image from website maschinenkunst.blogspot.it KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY - Dresden The headquarters in the center of Dresden in Kleine Brüdergasse 21, which ceased to exist on February 13, 1945 Image from the Gallery website

253-B

MONDRIAN

SOPHIE LISSITZKY-KÜPPERS

KUNSTAUSSTELLUNG KÜHL GALLERY

FRANKFURT

EXHIBITIONS 1 - MONDRIAN - Kunstausstellung Kühl Gallery - DRESDEN - 1925 2 - INTERNAZIONALE Kunstausstellung Kühl & Kühn Gallery - DRESDEN - 1926 3 - LISSITZKY / MONDRIAN / RAY - MUNCHEN - 1926 4 - WEGE UND RICHTUNGEN - MANNHEIM - 1927 5 - DER STUHL - FRANKFURT - 1929

1993 - BEYELER COLLECTION / BASEL B153

HANNOVER

DRESDEN

5 - DER STUL 1929

B148

DISAPPEARED

1990 - ANNELY JUDA FINE ART / LONDON

No information

B149

B187

B110 B149

B153 and B187 WERNER M. MOSER and SILVA MOSER-SCHINDLER PURCHASED during exhibition DER STUHL B153

B153

B153

B153

1 B154

B187

4

BIENERT FAMILY

2

B155

B155

3

REAPPEARS in 1942

4 B156

B156

DISAPPEARED

3

B159

1

3

1950 KAISER WILHELM MUSEUM KREFELD

B160

3

4

B162

B161 1925 IDA BIENERT

2

1977 - PRIVATE COLLECTION

B162

REAPPEARS in 1950 B163

1 B163

B163

3

B163

1 B164

4

B163

3

Probably in Private Collection

B158

DISAPPEARED B165

B184

B165

B169

REAPPEARS in 1955

4

B170

2

B171

B165

1955 - SIDNEY JANIS GALLERY NEW YORK

B169

2

B171

B110

B186

1926 FRIEDRICH BIENERT, SON OF IDA BIENERT

B170

B172

3

B165

B169

ALSO B110 “REAPPEARS” AT THE KAISER WILHELM MUSEUM IN KREFELD IN 1950, AFTER TAKING PART IN THE “DER STUHL” EXHIBITION IN FRANKFURT IN 1929. IT IS CURRENTLY IN A PRIVATE COLLECTION.

4

B164

1

B160

B162

DISAPPEARED

B162

B159

B160

B161

1 B162

4

B160

1 B161

Probably went to the Kaiser Wilhelm Museum in 1950 and then sold

4

B159

B160

1946 - PHILLIPS COLLECTION / WASHINGTON D.C.

B158

1

B160

B155

B157 1925 IDA BIENERT

B158

B159

B156

1926 FRIEDRICH BIENERT, SON OF IDA BIENERT

B157

B158

B155

1971 - NATIONAL GALLERY OF ART / WASHINGTON D.C.

DISAPPEARED

B159

1942 - VALENTIN GALLERY / NEW YORK

B155

1 B158

B154

1926 FRIEDRICH BIENERT, SON OF IDA BIENERT

1 B157

1983 - PRIVATE COLLECTION

B154

1 B156

B153

B154

1 B155

3

B165

1956 - KUNSTHAUS ZÜRICH

1944 - PIET MONDRIAN ESTATE - HOLTZMAN / NEW YORK

4

B170

4

B171

REAPPEARS in 1944

B170

B170

2004 - NAHMAD COLLECTION / SWITZERLAND

DISAPPEARED

B174

B175

DISAPPEARED No information

B180

B180

CONFISCATED BY THE NAZIS - 1937 DISAPPEARED

1939 - KARL BUCHHOLZ / BERLIN

B174

CONFISCATED BY THE NAZIS - 1937 DISAPPEARED

B180

B180

DISAPPEARED

1

4

B181

DISAPPEARED No information

B184

1952 - PHILADELPHIA MUSEUM OF ART

B184

B184

DISAPPEARED

1949 - NORMAN LASKEY / NEW YORK B185

B185

B185

B186

B186

B186

REAPPEARS in 1949

B187

WILLEM MARINUS DUDOK

B187 WILLEM SANDBERG Director of the Stedelijk Museum from 1945 to 1962 (from 1936 Curator)

1928 - MUSEUM FOLKWANG / ESSEN B202

B202

B202

CONFISCATED BY THE NAZIS - 1937 DISAPPEARED B229

B185

1960 - PRIVATE COLLECTION

DISAPPEARED B187

B185

1944 - HILVERSUM / AMSTERDAM B229

1944 DISAPPEARED

1988 - STEDELIJK MUSEUM / AMSTERDAM

B169 THE CANVAS IS MODIFICATED TO REPLACE B229

B229

supplemento / supplement

B174

B149

B173

B173

CONFISCATED BY THE NAZIS - 1937

mondrian - the disappeared paintings

B149

B173

Kaiser Wilhelm Museum in 1950 and then sold

B173

B172

B184 - B186 Probably went to the

B173

4

B172

HYPOTHESIS FOR B169 and B229

B172

PROVINZIALMUSEUM / HANNOVER

diagramma - da mondrian alla destinazione finale / diagram - from mondrian to the final destination

PARIS