Shitao, Malířské rozpravy Mnicha Okurky

Shitao Malířské rozpravy Mnicha Okurky Překlad a komentáře Oldřich Král

Nejznámější čínský text o malířství fra

Shitao Malířské rozpravy Mnicha Okurky Překlad a komentáře Oldřich Král

fra

fra

2

Shitao Malířské rozpravy Mnicha Okurky

3

4

Shitao Malířské rozpravy Mnicha Okurky



Překlad a komentáře Oldřich Král

fra

Přeložil, komentáře, předmluvu a doslov napsal Oldřich Král

Czech edition © Éditions Fra, 2007 Translation, comentary, foreword, afterword & cover artwork © Oldřich Král, 2007 ISBN 80-86603-32-6

6

Obsah Na okraj nové edice starého textu (O. K.) 9 Jak se maluje hora, voda, strom a kámen (O. K.) 11 1. Čára 13 2. Naplnění metody 21 3. Změna a vývoj 27 4. Úcta k vnímavosti 35 5. Štětec a tuš 41 6. Pohyb zápěstí 47 7. Prvotní jednota 55 8. Krajina 61 9. Způsoby vrásnění 69 10. Rozhraničení 77 11. Zkratky 83 12. Lesy a stromy 89 13. Vlnobití moře 93 14. Čtvero ročních dob 99 15. Vzdáleni prachu 105 16. Zbavit se vulgárnosti 111 17. V jednotě s písmem 117 18. Nadání a poslání 123 Doslov (O. K.) 133 Vysvětlení k psaní a výslovnosti čínských slov 139 Bibliografie 141

7

Na okraj nové edice starého textu Texty Mnicha Okurky jsem četl a překládal v sedmdesátých letech minulého století jako kurátor sbírky čínského výtvarného umění ve Sbírce orientálního umění NG ve Zbraslavi. Nejdříve z prosté ambice prokázat svou užitečnost při přemýšlivější opateře sbírky čínského malířství a kaligrafie a také ve snaze nějak zúročit své předchozí vzdělání literární a poetické na poli, které mi nebylo až tak vlastní; později už z nezbytnosti dočíst ten fantastický text, do kterého se jako do jednoho slepence/oblázku zatavily všechny ty nesčetné vyvřeliny samomluv i dialogů, kterými po bezmála dvě tisíciletí protékala myslivá energie básnivých malířů a malujících básníků. Fragmenty pomalu se rodícího překladu jsme četli na různých výstavách.

Jeho úplná verze pak do konce osmdesátých let kolovala na vyžádání v opisech. Tuto verzi jsem také publikoval v obnovené Světové literatuře v 5. čísle ročníku 1991 (s. 12–27). S podrobnějšími komentáři vydalo text v roce 1996 nakladatelství Votobia (Malířské rozpravy Mnicha Okurky, Olomouc 1996; 107 s.).

Současné vydání v nakladatelství Fra je tedy druhým knižním vydáním mého překladu Mnicha Okurky.

Původním záměrem byla reedice textu, který šel kus cesty se mnou v těch dvou dekádách minulého století, jež mne zavály do cesty českým sbírkám čínského malířství nejen v Národní galerii ve Zbraslavi. Jenže – jak věděl už Starý Mistr – vracet se znamená jít dál a ještě dál. A tak jsem se s tím textem znovu zapletl.

Výsledkem nového rozpoložení mé práce i mysli je po mnoha stránkách docela jiné české vydání. Snad jsem v něm pro sebe i pro čtenáře v dobrém zúročil, co jsem se mezitím naučil, co jsem v mezičase načetl a pochopil. Využívám nabídky Michala Rydvala k tomu, abych se podělil o nové čtení v nových možnos9

tech se čtenáři, kteří Mnicha Okurku už dávno znají, i se čtenáři, pro které bude novinkou.

V našich současných možnostech je vybavit překlad nejen podrobnějšími a názornějšími komentáři včetně prezentace originálních pojmů a metafor v jejich původním znakovém tvaru a v jejich originálních metaforických souvislostech. Od této možnosti a od její konkretizace, jak jsme si ji s Michalem Rydvalem vyzkoušeli již v Čínské filosofii. Pohled z dějin (Maxima 2005) a Sebraných spisech Mistra Zhuanga (Maxima 2006), se odvinul opovážlivý nápad zkusit (v našem čtenářském prostředí vlastně poprvé) edici bilingvní.

Věřím, že to bude dobré.

Oldřich Král, Lásenice 2006

10

Jak se maluje hora, voda, strom a kámen Autor Malířských rozprav se narodil v Číně roku 1640 jako potomek tehdy ještě panujícího rodu Zhu dynastie Ming. Krátce nato dynastie Ming padla, členové domu byli zčásti povražděni povstalci, zčásti rozptýleni Mandžui, poslední císař se oběsil na nevysokém pahorku vzadu za pekingským palácem. Autor ztratil rodinu, kariéru a vlastně i jméno. Od té doby měl mnoho jmen. Se starším bratrem se uchýlil do poměrného bezpečí buddhistických klášterů. Stal se mnichem sekty Chan, které se u nás běžně říká sino-japonsky: Zen. Byl však družné povahy a měl rád život, askeze mu byla cizí. Sám o sobě prohlásil: „Ve věroukách se valně nevyznám, nesbírám almužny, maluju a prodávám obrázky.“ Byl to divný mnich. Svou dhjánu, svou velkou vnitřní zkušenost, své satori potkával v tušové krajině, o níž především je řeč v Rozpravách. Napsal je v době, kdy si právě říkal Mnich Kugua 苦瓜和尚, doslova to znamená Mnich Okurka, přesněji Hořká okurka (Momordica charantia). Kugua je plod, který se nádherně barví do žluta, když dozrává, puká a otvírá se, aby vydal malá jádra rudá jako krev jádra jsou palčivě hořká, ale je to výborné koření a má prý léčivé a purgativní účinky.

Rozpravy Mnicha Okurky byly podle jedněch napsány v roce 1670, podle jiných až počátkem dalšího století.

Možná vznikaly postupně, jak tomu ostatně nasvědčuje existence dvou verzí. Tak či onak je to dílo duchovního rozpoložení, v němž se nacházela Čína v druhé polovině sedmnáctého století, pod mandžuskou okupací, ke konci toho století již stabilizovanou. Čínské umění bylo touto situací výrazně poznamenáno. Kupodivu pozitivně. Zvláště to platí o výtvarném umění, najmě o volné malířské tvorbě a kaligrafii, jež byly z bezprostředního tlaku nové moci do značné míry vyvázány.

11

Vyhnáni z širokých bulvárů svých světélkujících kariér, čínští intelektuálové vyšlapávali nové stezky tam, kde dosud nebylo stop nebo kde stopy byly už léty zaváté. Od sociálně politických projektů se vrátili k sobě.

Opouštějíce tradiční konfuciánskou politologii a etiku, uchylovali se k taoistickému naturalismu a k chanové dhjáně vnitřní zkušenosti. Malíři sestoupili od eklektického krasomalování k hluboké dialektice kosmického řádu a k archetypálnímu výrazu lidské účasti v něm. Byl to jeden z těch věčných návratů ke kořenům. Jedním z oněch malířstvím posedlých tuláků té doby, mnichů a výtržníků, byl i mnich, který si říkal Kugua 苦瓜, později známý jako Daoji 道濟, Dadizi 大滌子 nebo Shitao 石濤, jehož obrazy jsou dnes ve světových galeriích ceněny mezi pozdními čínskými mistry možná nejvýše.

Otázka metody je skoro tak stará jako umění samo a nikdy nepřestane být aktuální. Tázání po metodě bude vždy moderní, protože ani největší nadání nezbaví umělce povinnosti techniky a práce na sobě.

Malíř a mnich Kugua více než jiní vyznával přirozenou svobodu projevu a suverenitu nadaných; nikdy však nezapomene předeslat, že „příroda dá člověku jenom tolik nadání, kolik je ho on schopen přijmout, připraven k tomu svým vzděláním a kulturou“. Však také jeho malířský a estetický experiment vyrostl na živné půdě jedné velké malířské a básnické tradice.

O. K.

12

1. Čára

13

一畫章第一。太古無法。太樸不散。太樸一散。而 法立矣。法于何立。立於一畫。一畫者。眾有之本。 萬象之根。見用於神。藏用於人。而世人不知。 所以一畫之法。乃自我立。立一畫之法者。蓋以一 無法生有法。以有法貫眾法也。夫畫者。從於心者 也。山川人物之秀錯。鳥獸草木之性情。池榭樓臺 之矩度。未能深入氣理。曲盡其態。終未得一畫之 洪規也。行遠登高悉起膚寸。此一畫收盡鴻濛之外。 即億萬萬筆墨。未有不始於此而終於此。惟聽人之 握取之耳。人能以一畫具體而徵。意明筆透。腕不 虛則畫非是。畫非是則腕不靈。動之以旋。潤之以 轉。居之曠。出如截。入如揭。能圓能方。能直能 曲。能上能下。左右均齊。凸凹突兀。斷截橫斜。 如水之就深。如火之炎商。自然而不容毫髮強也。 用無不神而法不貫也。理無不入而態無不盡也。信 手一揮。山川人物。鳥獸草木。池榭樓臺。區形用 勢。寫生揣意。運情摹景。顯露隱含。人不見其畫 之成。畫不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立 矣。矣畫之法立而萬物著矣。故曰吾道一以貫之。

14

V nejstarších dobách, kdy ještě nebylo pravidel, nejzazší syrová prostota se ještě nerozpadla; jakmile se ta původní syrová prostota začala rozpadat, ustavilo se pravidlo. V čem se pravidlo ustavilo? Ustavilo se v čáře. Čára je kmen veškerého jsoucna, kořen veškerých znamení, zjevně užívaných bohy, tajně užívaných lidmi, o čemž však současní lidé nemají tušení; proto se vlastně pravidlo čáry ustavuje až ode mne.

Tak se od neexistence pravidla postupuje k existenci pravidla; od existence tohoto pravidla se odvíjejí všechna pravidla.

Malířství je cosi, co vychází z mysli. Dokud nesestoupíme k pronikavému půvabu hor, řek a lidí, k niterné povaze ptáků, zvěře, trav a stromů, k pravidelné míře jezírek, besídek, pavilonů a teras, dokud nevysledujeme všechny odstíny jejich nálad, nezískáme ten veliký kompas pro onu první čáru.

Daleké cesty a strmé výstupy jsou obsaženy již v té pídi země prvního vykročení. První čára obsáhne víc než celý ten vesmírný prvopočáteční oblačný chaos; a mezi všemi těmi nespočetnými štětci nasycenými tuší neexistuje takový, jenž by zde nezačal a zde neskončil; jen si poslechněte, jak je lidé berou do ruky.

Dokáže-li člověk čárou ve zkratce uchopit celek, jeho myšlenka je tím vyslovena jasně a štětec prokáže své umění.

Není pravé malby bez uvolněného zápěstí; bez pravé malby zas postrádá zápěstí magického ducha. Proto je nech kroužit, nech je vznášet se, nech je spočinout v prostoru, a ono vyrazí, jak když tasí, a zase se odtáhne jak při loučení, a umí kruh i čtverec, přímku i křivku, dokáže stoupat a zase klesat, podrží rovnováhu do obou stran, vyšvihne se po úbočí, smekne se po strži, 15

zlomí se napříč i šikmo a jako voda bude pronikat hluboko a jako oheň šlehat vysoko, to vše jen tak, samo od sebe, bez vlásku násilí. A nebude bezduchých výkonů a přitom žádné pravidlo nezůstane opomenuto.

A nebude jediné podstaty, do niž bychom nepronikli, a nebude nálady, již bychom neuměli vypovědět cele.

Jediným gestem jisté ruky dostanou hory, řeky, lidé, ptáci, zvěř, trávy, stromy, jezírka, besídky, pavilony a terasy tvar i postavení, budou živě vylíčeny a jejich smysl bude vyložen, nálada bude předvedena a scenérie bude nastíněna tak, že něco bude zjevné a odkryté, něco zůstane ve stínu a skryté. Lidé si ani nevšimnou, jak bylo toho obrazu dosaženo, a obraz se přitom nebude příčit tomu způsobu, jakým užívají svou mysl.

Tak se s rozpadem nejzazší syrové prostoty ustavilo pravidlo té prvotní a jediné čáry a ustavením tohoto pravidla čáry se staly desetitisíce věcí zřejmými.

Proto pravím: „Má cesta je jedním prostoupena cele.“

16

Komentář překladatele První esej představuje nejvýznamnější a nejoriginálnější teoretický vklad Rozprav. Shitao 石濤, řečený „Kamenný příboj“, jinak řečený „Mnich Okurka“ (Kugua heshang 苦瓜和尚), zde vyhlašuje podle něj první a poslední zákon malířství. Tím zákonem je čára, primordiální čára, první čára každé malby, prvotní estetické gesto celého malířství, „jediná čára“ (yihua 一畫). Filosoficky zde Shitao zcela zřetelně vychází ze Starého Mistra, z textu, ve kterém „nerozdělená jedinost“ (yi 一) patří k prvořadým atributům Cesty Dao 道 (Laozi 老子 kap. X, XXXIX, XLII) a který na více místech odkazuje k nejzazší nerozdělenosti, k nejzazší syrové prostotě, opakovaně vyjádřené metaforou surového „neopracovaného kmene“ (pu 樸) jako tomu stavu, který předchází jakémukoli jménu, pojmenování, pravidlu, rozlišení i použití. – „Až tam, kde se původní syrová prostota rozpadá, vzniká nástroj…“ (Laozi XXVIII) – „Dao, které je stálé a věčné, nemá jméno, je to neopracovaný kmen…“ (Laozi XXXII) – Primordiální čára je tomuto stavu nerozdělenosti nejblíže, prvotní čára je to, co tuto syrovou nerozdělenost štěpí. Zůstávajíc nejbližším analogonem oné původní celosti, jako by tuto nerozdělenost nejplněji vyjadřovala.

– Odpor k tomu být nástrojem sdílí s autorem a jeho taoisty jakoby paradoxně Konfucius, který ve svých Hovorech výslovně tvrdí: „Urozený muž není nástroj.“ (II,12.) Paradoxně z pohledu těch čtenářů čínských filosofických textů, kteří přehlédnou dialogickou provázanost a soumeznost největších textů formativního období čínské filosofie. – Mistr Zhuang užil metafory neopracovaného kmene ve Vnitřních kapitolách Sebraných spisů jen jednou, v závěru sedmé kapitoly, ale je to důležité: „Po této zkušenosti se šamanem Mistr 17

Lie uznal, že on sám ještě ani zdaleka nezačal s opravdovým studiem, a navrátiv se domů, tři roky odtamtud nevyšel. Vařil na kamnech místo své ženy, krmil prasata, jako by hostil lidi, ničemu ve svém konání nedával přednost před druhým, od broušení a řezání drahých kamenů se vrátil k surové prostotě (fu pu 復樸). Až posléze stál sám jak navršený kopec hlíny, uprostřed všech zmatků zůstávaje sám a v jednotě se vším setrval do konce. – Nestaň se umrlým nositelem slávy, nestaň se domovem všelikých plánů, nestaň se sluhou činorodosti, nestaň se majitelem vědomostí. Cele se ztotožni s nevyčerpatelným a putuj tam, kde není po ničem stopy. Naplno užij vše, co ti dá nebe, a nerozhlížej se, čeho bys ještě mohl dosíci – buď prázdný (xu 虛), toť vše. Neboť dokonalý člověk zachází se svým srdcem/ myslí (xin 心) jako se zrcadlem, za ničím nejde, ničemu nevychází vstříc, všechno odráží, aniž si cokoli ponechá. Neboť jen tak se dají překonat věci, aniž se o ně sebeméně zraňujeme!“ (Mistr Zhuang, Sebrané spisy; čes. překlad op. cit. s. 137–138.) – Idea malířské čáry tak na jedné straně odkazuje k ontologickému základu malířství, na druhé straně zřetelně souvisí s kaligrafickým paradigmatem tušové malby, s jejím techné, s technickým paradigmatem štětcové čáry (yi bi hua 一筆畫) a tušové stopy (mo ji 墨跡). – Další, řekněme kosmologický odkaz pojmu „jediné čáry“ (yi hua 一畫)“ je explicitně spojen s Knihou proměn (易經 Yijing), přesněji s její exegezí z dílen pozdějších komentátorů. Nejvýznamnější z nich, songský zakladatel neokonfucionismu Zhu Xi (1130–1200), píše: „Proměny mají nejzazší pól (Taiji 太極), z nějž se rodí dva principy (liang yi 兩儀). Tak ze štěpení jediného řádu, jediné podstaty (yi li 一理) vzniká a rodí se lichá (yangová nepřerušená 楊畫) a sudá (yinová přerušená 陰畫) čára, což je dáno dvěma možnostmi primordiální čáry (yi hua 一畫). Tak se ze dvou principů (dvou 18

forem, dvou typů čar, plné a přerušené) rodí čtyři symboly (si xiang 四象), rozuměj čtyři podvojné kombinace těchto dvou typů čar, čtvero obměn na sebe položených čar lichých a sudých…“ Ke Knize proměn jako jistému všeobecnému modu symbolického uchopení vesmíru, universální semiózy světa a života, bude autor odkazovat ještě mnohokrát. – Pro čínský dějinný rozhovor filosofický i poetický je vůbec příznačná souvislost a soumeznost slov a pojmů, v nichž se vede rozhovor. Tak hovoří-li autor o tvaru/podobě xing 形 a postavení/energii shi 勢, má nepochybně v paměti, jak tuto pojmovou opozici staví k sobě v kapitolách 4 (O podobě 形篇) a 5 (O postavení 勢篇) Mistr Sun v traktátu O válečném umění (Sunzi bingfa 孫子兵 法; čes. překlad, op. cit. s. 37–41 a s. 43–47). – Tezi o tom, že vše je už obsaženo v samém počátku, jako je cesta obsažena v onom prvním vykročení, najdeme už v knize Laozi LXIV: „Věž o devíti poschodích se začíná stavět pídí země. Cesta dlouhá tisíc mil začíná v tom nepatrném kousku země pod nohama.“ Podobnou tezi najdeme ovšem i v typickém konfuciánském textu: „Cesta ušlechtilého muže je jak daleká pouť, jež začíná od toho nejbližšího; je jako výstup na vrcholky, který začíná tak nízko.“ (Cesta středem; Zhongyong 中 庸) – Zbývá dovysvětlit úplný závěr prvního eseje. Poslední věta je věrnou citací Konfuciových slov: „Pravil Mistr: Shene! Moje cesta má jednu nit, která jí zcela probíhá. Pravil Mistr Zeng: Ano. Když Mistr odešel, tázali se žáci: řkouce: Co tím mínil? Pravil Mistr Zeng: Cesta našeho Mistra je prostě tato: věrnost a ohleduplnost.“ (Hovory IV, 15; čes. překlad op. cit. s. 97) Rozdíl našich překladů je odvozený. V originálu slovo nit není. Sloveso, které Konfucius užil v odpovědi svému žákovi, je dostatečné; toto sloveso znamenalo cokoli protáhnout něčím pevným a soudržným, tedy šňůrou, tkanicí, nití tak, že je to nerozpojitelné. To 19

pevné a soudržné nemusí být ovšem materiální povahy, může to být i myšlenka, princip. Tak je toto sloveso v širším, odtažitějším smyslu výraz koherence, konciznosti, integrity. Smysl těchto slov by jistě uměl autor Rozprav vyjádřit i jinak. Proč tato výpůjčka z filosofa, jenž mu byl jinak cizí? Vědomá citace? Bezpochyby.

Proč? Nejspíš pro tu ideu duchovní a mravní integrity, jež tu byla vyslovena tak jasně a v čínské duchovní tradici jednou provždy.

20

Doslov Malíř Daoji 道濟 neboli Shitao 石濤, občanským jménem Zhu Ruoji 朱若极, mnišským jménem Kugua 苦 瓜 neboli Hořká okurka, se narodil roku 1641 ve městě Guilin v jihozápadní čínské provincii Guangxi, což je dost daleko od typických malířských oblastí, kde se později usadil, kde tvořil a posléze byl uznán za malířského génia své doby.

Jeho životní situace byla určena královským původem. Rodem Zhu patřil malíř jako jedenáctý potomek jednoho z princů k panovnickému domu dynastie Ming, jež v krvavých bojích v polovině 17. století odcházela ze scény jako poslední dynastie národa Hanů.

Pak už vládli jen Mandžuové. Jimi také imperiální Čína skončila.

Malířův otec Zhu Hengjia neuspěl ve svém nástupnickém pokusu, a tak když padl i Nanking, druhé hlavní město Mingů, do rukou Mandžuů a jejich domácích spojenců, chlapec byl odvezen jedním ze sluhů ze vzdáleného, ale také již ohroženého Guilinu do bezpečí. Chlapec záhy přijal buddhistickou řeholi, nejspíše jako přirozený akt sebezáchovy. Jako mnich přijal postupně přezdívky Daoji, Yuanji a Chaoji. Jeho světské přízvisko bylo Shitao, pod nímž je jako malíř nejvíce znám. Sepsáním osmnácti malířských rozprav pak proslavil svůj pseudonym Kugua heshang 苦瓜和 尚 neboli Mnich okurka, neboť jej dal tomuto textu do titulu. Počet malířových jmen tím však zdaleka není vyčerpán. Victorie Contagová jich ve své encyklopedii čínských malířských signatur uvádí více než dvacet. Zvláštní význam má jméno Dadizi, které se vyskytuje v Rozpravách, a stalo se tak důležitým indikátorem místa a času Rozprav.

Jinošská léta strávil Shitao pod kuratelou svého staršího bratra mnicha Hetana, s nímž prošel křížem 133

krážem krajinu Jižně od řeky (Jiangnan), zahrnující dnešní provincie Anhui, Jiangsu a Zhejiang. Poslední dvě byly tehdy již tradičními centry buddhismu a zároveň nejvýraznějšími středisky malířského dění.

Tak se stalo, že mezi léty 1650 až 1660 mladičký novic buddhismu i malířství poznal na vlastní oči nejskvělejší malířské partie čínské krajiny, jako jsou povodí řek Xiao a Xiang a jezera Dongting v provincii Hunan, horské masivy Lushan a Huangshan rozkládající se na území provincií Jiangxi a Anhui. To jsou dodnes tvarová a tematická topoi čínské krajinomalby. Malířovi životopisci z téže doby zároveň zaznamenávají jeho prohloubený styk s učením sekty Chan (jap. Zen), jejíž myšlení mělo zásadní význam pro pozdní čínské malířství a pro malířovo vlastní dílo teoretické bylo nepochybně hlavní filosofickou inspirací.

Někdy v druhé polovině šedesátých let přešel Shitao do klášterů v okolí města Xuancheng v podhůří Jingting v provincii Anhui. Tamějších více než deset let života významně uspíšilo malířovo umělecké zrání: kouzelná krajina kolem Xuancheng, jeho druhá cesta na pohoří Huangshan a jeho přátelství s literátem, básníkem a malířem Mej Qingem (1623–1697), jenž jej seznámil s tvorbou velkých malířů provincie Anhui.

Mezi těmito tvůrci byl mnich Hongren, krajinář Heng Sui, krajinář Cha Shibiao (1615–1698), Mei Qingův mladší bratr Mei Geng, všestranný krajinář a malíř květinových zátiší, básník a kaligraf. Ti a možná další, dnes asi méně známí básníci a malíři a kaligrafové, tvořili tehdy v Anhui literární a malířskou společnost, jež zcela nepochybně ovlivňovala a rozšiřovala Shitaovu literární, malířskou i lidskou zkušenost; v dialogu s těmito osobnostmi zrálo jeho lidské i umělecké sebevědomí. Jeho Malířské rozpravy (Lunhua 論畫 ), tento jeho formálně i myšlenkově nejucelenější výklad podstaty malířství a malířské metody, zvláště pak 134

malířství tušového a metody krajinomalby, se datuje právě do těchto let. Zdá se, že toto nesmrtelné dílo malířské reflexe se rodilo z živé potřeby přesně formulovat a soustavněji vyložit myšlenky a názory, jež mladého malíře napadaly a znepokojovaly v živém dotyku s tvorbou a s názory vesměs starších přátel.

Možná se tím dá vysvětlit místy útočný a polemický ráz textu. Malířské rozpravy Mnicha Okurky rozhodně nevznikaly v tiché klauzuře, vybízející k pokorné meditaci nad zázrakem malířského znovustvoření světa.

Možná mají pravdu ti, kdo datují tento pozoruhodný text do prvních let 18. století, tedy do poslední dekády malířova života, opírajíce se přitom o nesporný fakt, že autorské jméno, jež malíř cituje v šesté kapitole, začal užívat až v přístavním městě Yangzhou po roce 1697. To ovšem prokazuje jen datum konečné verze rukopisu, rodícího se v dlouholetém dialogu, ve vytrvalém proudění názorů a v naléhavém obklíčení tvůrčími činy autorovi blízkými i protivnými.

Je známo, že literátská tušová malba prožívala v druhé polovině 17. století v Číně svou velkou renesanci.

Co byla ta tušová malba ve své podstatě, co byla ona literátská malba? Byla to lyrická verze dálněvýchodního malířství, anebo naopak – a stejně pravdivě – malířská verze čínského lyrismu, jejíž zdroje nacházíme v niterném lyrickém obratu čínského poetického rozhovoru v 3. až 5. století, výrazně ovlivněném promluvou taoistickou a buddhistickou? V novém estetickém prožívání světa se začaly vzájemně podporovat poezie, kaligrafie a malba jako tři aspekty lyrického zrcadlení světa a výrazu člověka v nově se konstituujícím prostředí čínských literátů. Vlastní literátská malba se ovšem definitivně konstituovala až za Songů (960–1279), kdy se výrazně emancipovala její řeč, kdy se prohloubila její teoretická reflexe posilovaná poetickou metaforou v té době kulminující chanové 135

filosofie a synkretickou mohutností tehdejšího neokonfucianismu s četnými odkazy ke klasickým pramenům, představovaným zejména texty Mistra Zhuanga a Knihy proměn (Yiing).

V 17. století bylo již zcela běžné hovořit o poezii a malířství jazykem chanu a mnišský statut autora Malířských rozprav měl s tím málo co do činění. V 17. století bylo zcela obvyklé explicitní ztotožnění tvořivého aktu básně, kaligrafie či malby s událostí chanové zkušenosti. Od převratných básnických rozprav kritika Yan Yu (13. stol.) byl čínský poetický rozhovor vybaven novou chanovou dikcí. V pražské Národní galerii je vynikající krajinářské album nezjištěného čínského autora, v jehož komentářích se explicitně hovoří o „malířské dhjáně“, malířském chanu, jako to implicitně předpokládá Mnich Okurka ve svých Rozpravách (viz katalog Znaky, čínská kaligrafie; Národní galerie Praha 1992, kat. č. 10).

Jeho malířské rozpravy jsou mimořádným, ne však ojedinělým textem, kterým v Číně malíři, sběratelé, básníci a kritici reflektovali malířské umění. Čínský obraz prostupuje a obklopuje literatura, a to doslova. Čínské básnictví obrozovalo inspirační zdroje a mnohdy určovalo náměty. Čínský lyrismus otvíral nová emocionální zřídla a utvářel estetická východiska. Mimořádně četná malířská literatura v glosách, traktátech, esejích a komentářích precizovala technické předpoklady, vytyčovala estetická maxima a udržovala kontinuitu základních principů tvorby, zatímco filosofické texty formovaly duchovní prostředí obrazu a ideologické postoje malířů.

Psané slovo vstoupilo poměrně záhy do obrazu i přímo. Působilo bezprostředně jako grafický a významový člen malířské kompozice, jako kaligrafický titul, rozvedená signatura a datace, básnické či filosofické motto, kritický či oslavný anebo dedikační kolofón, 136

autorské a sběratelské pečetě. Literátská malba byla bytostně založena v mnohostranné kontaminaci malířství s literaturou, ve výrazném a významném spojení malby a textu, malování a kaligrafie. Hovoří-li Mnich Okurka o totožných kořenech malby a kaligrafie, neříká v čínském kontextu nic nového. Stejně tak není ničím neobvyklým – opět v čínském kontextu –, cituje-li čínské básníky a nachází-li v nich vlastně malířská témata.

Co je na těchto Rozpravách tedy tak mimořádného, co z nich učinilo snad nejznámější a nejčtenější čínský text o malířství? Nepochybně je to šťastná shoda básnického a malířského génia, jež z pronikavého zamyšlení nad podstatou a údělem malířského díla učinila současně strhující dílo básnické. A především je to výsostný akt filosofického uchopení malířského díla jako znaku a výrazu štětcového gesta a tušové stopy, do nějž vstupuje svět i tvůrce v totalitě svého bytí.

Ontologický smysl malířského díla nalezl v těchto Rozpravách krystalicky čisté vyjádření.

O. K.

137

Shitao Malířské rozpravy Mnicha Okurky Z čínského originálu 苦瓜和尚畫語錄 (Zhong’guo gudian yishu, Beijing 1957) přeložil, komentáře, předmluvu a doslov napsal Oldřich Král Kaligrafie na obálce Oldřich Král Vydalo Éditions Fra, Šafaříkova 15, 120 00 Praha 2, www.fra.cz, roku 2007 jako svou 33. publikaci Vytiskla Tiskárna VS, Praha Vydání druhé, upravené (ve Fra první) Náklad 1000 výtisků ISBN 80-86603-32-6

144

V nejstarších dobách, kdy ještě nebylo pravidel, nejzazší syrová prostota se ještě nerozpadla; jakmile se ta původní syrová prostota začala rozpadat, ustavilo se pravidlo. V čem se pravidlo ustavilo? Ustavilo se v čáře.

Shitao

Cover © Oldřich Král, 2007

Co je na těchto Rozpravách tak mimořádného, co z nich učinilo snad nejznámější a nejčtenější čínský text o malířství? Nepochybně je to šťastná shoda básnického a malířského génia, jež z pronikavého zamyšlení nad podstatou a údělem malířského díla učinila současně strhující dílo básnické. A především je to výsostný akt filosofického uchopení malířského díla jako znaku a výrazu štětcového gesta a tušové stopy, do nějž vstupuje svět i tvůrce v totalitě svého bytí. Ontologický smysl malířského díla nalezl v Rozpravách krystalicky čisté vyjádření.

Oldřich Král

9 788086 603322

V nejstarších dobách, kdy ještě nebylo pravidel, nejzazší syrová prostota se ještě nerozpadla; jakmile se ta původní syrová prostota začala rozpadat, ustavilo se pravidlo. V čem se pravidlo ustavilo? Ustavilo se v čáře.

Shitao

Novinky Michał Witkowski, Chlípnice Jerzy Pilch, U strážnýho anděla Jean-Claude Izzo, Totální chaos Yasmina Reza, Zoufalství Polona Glavanová, Noc v Evropě Orhan Pamuk, Nový život Zápisky z mrtvého ostrova. Kubánská skupina Diáspora(s) Bytosti schopné zemřít. Francouzští prokletí básníci 20. stol.

Andrés Sánchez Robayna, V těle světa Viola Fischerová, Písečné dítě Erich Fried, Milostné básně

Cover © Oldřich Král, 2007

Co je na těchto Rozpravách tak mimořádného, co z nich učinilo snad nejznámější a nejčtenější čínský text o malířství? Nepochybně je to šťastná shoda básnického a malířského génia, jež z pronikavého zamyšlení nad podstatou a údělem malířského díla učinila současně strhující dílo básnické. A především je to výsostný akt filosofického uchopení malířského díla jako znaku a výrazu štětcového gesta a tušové stopy, do nějž vstupuje svět i tvůrce v totalitě svého bytí. Ontologický smysl malířského díla nalezl v Rozpravách krystalicky čisté vyjádření.

Oldřich Král

fra

9 788086 603322