Page 1

2010 DECEMBRIS

Ls 2,49

Nr. 6(26)


2010 2010 DECEMBRIS

Ls 2,49

2009

2008

2007

2006

Nr. 6(26)


2010 DECEMBRIS

Nr. 6(26)

Saturs

2006 – 2010

2 “Foto Kvartāls” ir žurnāls par fotogrāfiju un vizuālo kultūru Latvijā, Baltijas valstīs, Austrumeiropā un pasaulē.

Pirmie pieci gadi ar “Foto Kvartālu”

XX

Žurnāls iznāk reizi divos mēnešos: februārī, aprīlī, jūnijā, augustā, oktobrī, decembrī. Pateicoties Valsts kultūrkapitāla fonda finansējumam, “Foto Kvartāla” bezmaksas eksemplārus saņem 200 bibliotēkas un 165 mākslas un mūzikas vidusskolas un augstskolas visā Latvijā.

“Foto Kvartāls” is a magazine on Latvian, Baltic, Eastern European and international photography and visual culture.

6

20. gadsimta mantojums

Paralēlās plūsmas 1960. – 1980. gadu Latvijas fotogrāfijā Līga Lindenbauma

Magazine is published bi-monthly in: February, April, June, August, October, December . Thanks to financial support from State Culture Capital Foundation, free copies of “Foto Kvartāls” are delivered to 200 libraries and 165 art and music schools and universities in Latvia.

ATBALSTĪTĀJS

REDAKCIJA Galvenā redaktore Redaktores asistente Foto redaktore, māksliniece Literārā redaktore Makets Direktore MĀJASLAPA INTERNETĀ

24

Media partner

Alise Tīfentāle Katrīna Teivāne Zenta Dzividzinska Diāna Kārkliņa Salvijs Bilinskis Elgita Bērtiņa www.fotokvartals.lv

EDITORIAL STAFF Editor-in-Chief Assistant Editor Photo Editor, Designer Copy Editor Layout Director

Tālrunis Fakss E-pasts Mājaslapa internetā IESPIESTS Iespiests Latvijā

Phone Fax E-mail Website

SIA “Jelgavas tipogrāfija”

PRINTING Printed in Latvia

Auftakt Romāns Drics

36

Jauns fotogrāfijas muzejs Stokholmā – Fotografiska Alnis Stakle

39

Ielas fotogrāfija ar horeogrāfijas elementiem Matiass Hārders

43

Filipa Toledano nopietnie joki Elīna Ruka

PUBLISHER

SIA “Neputns” Tērbatas 49/51 – 8, Rīga, LV 1011, Latvija +371 67222647 +371 67292698 neputns@neputns.lv www.neputns.lv

30

Website

Address

!!!

Izstāžu un notikumu izlase

48

Vācijas fotogrāfu darbu izstāde Body (“Ķermenis”) Agnese Sofija Kusmane

Recenzijas: Reinis Hofmanis. Sale (“Pārdod”) Anda Boluža, Maira Dudareva, Andrejs Grants, Daiga Rudzāte, Jānis Taurens

Braitonas fotogrāfijas biennāle. Mārtina Pāra dokumenti Evita Goze

52

Paris Photo un Centrāleiropas klasiķu parāde Alise Tīfentāle

56

Indekss: fotogrāfi un mākslinieki “Foto Kvartālā” no 2006. līdz 2010. gadam

49

Rakstu autoru viedoklis var nesakrist ar redakcijas vai izdevēja viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji. Visu žurnālā publicēto attēlu autortiesības pieder to autoriem, ja nav norādīts citādi; visu publicēto tekstu autortiesības pieder to autoriem. Šo žurnālu aizliegts reproducēt vai pārpublicēt jebkurā formā, pilnībā vai daļēji bez rakstiskas atļaujas no galvenās redaktores, kā arī attēlu un tekstu autoriem.

50

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements. All images published in the magazine copyright the artists unless otherwise stated; all text copyright the authors. This magazine or parts of it may not be reproduced in any form without written permission from the editor-in-chief, the authors of images and the authors of texts. © “Foto Kvartāls”, 2010. ISSN 1691-287X

UZ VĀKA: Zenta Dzividzinska. Bez nosaukuma. No cikla “Rīgas Pantomīma”. 1964–1965. © Zenta Dzividzinska.

Vilnis Vītoliņš. Tā ir Latvija? Alise Tīfentāle Pagāniskā kultūra Baltkrievijā Andrejs Lenkevičs

Order the current issue or back issues online www.neputns.lv with worldwide delivery.

Adrese

Iegādāties jaunāko vai iepriekšējos numurus iespējams interneta veikalā www. neputns.lv ar piegādi jebkurā valstī.

IZDEVĒJS

21. gadsimta fotoprojekti

16

GENEROUSLY SUPPORTED BY

Informatīvais atbalstītājs

XXI


Pirmie pieci gadi ar “Foto Kvartālu” Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece, žurnāla “Foto Kvartāls” dibinātāja un galvenā redaktore

Foto: © Vilnis Vītoliņš, 2010.

2

Pirmie pieci gadi ar “Foto Kvartālu” noslēgušies, un nākotne sola jaunus attīstības virzienus. Šībrīža finansiālajos apstākļos neredzot iespēju turpināt regulāri izdot kvalitatīvu drukātu izdevumu, liekam punktu vienam posmam “Foto Kvartāla” vēsturē. Drīzāk gan komatu, jo sākas jauns posms. Ar 2011. gada janvāri “Foto Kvartāls” turpinās savu dzīvi virtuālajā pasaulē kā fotogrāfijai veltīts portāls. Tas būs atrodams tajā pašā adresē, kur līdz šim bija skatāms aktuālais “Foto Kvartāls” un žurnālu arhīvs – www.fotokvartals.lv. Jaunā portāla redaktors būs fotogrāfs un fotogrāfijas pētnieks Arnis Balčus, “Foto Kvartāla” lasītājiem pazīstams kā publikāciju autors jau kopš 2006. gada. Portāls saglabās saikni ar līdzšinējo “Foto Kvartālu” un nodrošinās pieeju pilnam drukāto “Foto Kvartāla” numuru arhīvam. Viens no “Foto Kvartāla” izveidošanas mērķiem bija ar regulārām un akadēmiskām publikācijām sākt aizpildīt “balto laukumu” Latvijas mākslas un kultūras vēsturē, kas lielā mērā attiecināms uz fotogrāfiju Latvijā laikposmā no 1950. gadiem līdz 1980. gadu beigām. Atskatoties uz piecos gados paveikto, varam atzīt, ka mērķim esam pietuvojušies, un mākslas zinātnieku un vēsturnieku “Foto Kvartālā” publicētie materiāli turpmāk būs noderīgs atspēriena punkts tālākiem pētījumiem un izziņai par fotogrāfiju Latvijā 20. gadsimtā. Tikpat nozīmīgs mērķis ir bijis Latvijas mūsdienu fotogrāfijas aktualitāšu un norišu atspoguļojums visās to daudzveidīgajās izpausmēs. Šo uzdevumu esam veikuši ar lielu atbildības izjūtu. Sadarbībā ar Latvijas Fotogrāfijas muzeju tapuši materiāli par muzeja rīkotajām fotoizstādēm, mākslas zinātnieki un kritiķi ir analizējuši un vērtējuši dažādu paaudžu autoru jaunradi. Lai atbalstītu radošajā ceļā jaunos fotogrāfus un fotogrāfijas teorētiķus, “Foto Kvartāls” regulāri sniedzis iespēju jaunajiem publicēt gan savus fotodarbus, gan izmēģināt spēkus interviju vai aprakstu sagatavošanā. Ne mazāk svarīgs ir bijis mērķis aplūkot Latvijas fotogrāfijas vēsturi un šodienu pasaules mākslas un fotogrāfijas kontekstā. “Foto Kvartālā” šajos piecos gados sniegta plaša un daudzpusīga informācija par fotogrāfijas lomu dažādos Rietumu mākslas virzienos 19., 20. un 21. gadsimtā, kā arī par ievērojamākajiem un nozīmīgākajiem autoriem. Tā centāmies aizpildīt vēl vienu “balto laukumu” – profesionālas, akadēmiskas literatūras trūkumu par fotogrāfijas estētiskajiem un formālajiem aspektiem latviešu valodā. Tāpat “Foto Kvartāla” mērķis ir bijis pārstāvēt Latvijas fotogrāfiju pasaulē, gan

iepazīstinot ar Latvijas autoru darbiem, gan angļu tulkojumā ļaujot iepazīt Latvijas fotogrāfijas kritiķu un vēsturnieku teorētisko domu. “Foto Kvartāls” veiksmīgi startējis starptautiskajā apritē, no abonentiem ārvalstīs regulāri tika saņemtas pozitīvas atsauksmes un augsts vērtējums gan par tekstuālā satura, gan reprodukciju kvalitāti. “Foto Kvartālu” regulāri saņēma gan prestižu universitāšu bibliotēkas un mūsdienu mākslas muzeju un centru informācijas centri, gan vadošie Eiropas fotogrāfijas kuratori un kritiķi. Tāpat veiksmīga sadarbība izveidota ar Braitonas fotogrāfijas biennāli, starptautisko fotomākslas tirgu Paris Photo, starptautisko žurnālu biennāli Colophon, Baltijas mākslas tirgu Art Vilnius u.c. partneriem. Tā, piemēram, “Foto Kvartāla” lappuse prestižajā Paris Photo katalogā aicināja ārvalstu profesionāļus ielūkoties žurnālā un tā arī iepazīt Latvijas fotogrāfiju. Pirmais Pateicoties Valsts kultūrkapitāla fonda un izdevniecības “Neputns” atbalstam, kopš 2005. gada rudens noritēja sagatavošanas darbi, un 2006. gada aprīlī klajā nāca pirmais “Foto Kvartāls”. Pirmajā pastāvēšanas gadā žurnāls “Foto Kvartāls” nāca klajā reizi trīs mēnešos. Pirmā numura dizainu un maketu izstrādāja māksliniece Ineta Sipunova, viņa ir arī žurnāla nosaukuma idejas līdzautore. Turpmākajos gados žurnāls piedzīvojis dažādas vizuālas un strukturālas pārmaiņas, bet esam saglabājuši oriģinālo, ideālam kvadrātam tuvo formātu un minimālistiskā, atturīgā stilā balstītu grafisko dizainu. 2006. gada laikā speciāli jaunajam žurnālam esejas par aktuālām un vēsturiskām tēmām sagatavoja mākslas teorētiķi un kritiķi ne tikai Rīgā un Latvijā, bet arī Leipcigā, Londonā un Tokijā, žurnāla lappusēs aplūkoto notikumu ģeogrāfija aptvēra Sanktpēterburgu, Stambulu, Parīzi un Braitonu. Otrais Arī 2007. gadā “Foto Kvartāls” nāca klajā reizi trīs mēnešos, toties katru žurnāla numuru papildināja pielikums – neliela formāta burtnīca ar praktiski izglītojošiem materiāliem par fotogrāfiju (piemēram, fotogrāfijas vecmeistara Gunāra Janaiša rakstu sērija), ar informāciju par izglītības iespējām pasaulē, kā arī vietējiem un starptautiskiem fotokonkursiem un jauniešu projektiem.


Otrs šī gada jaunums – angļu tulkojums nozīmīgākajiem rakstiem, galvenokārt par Latvijas fotogrāfu un mākslinieku daiļradi. Šis elements ļāva “Foto Kvartālam” pilnvērtīgi iekļauties pasaules fotožurnālu apritē un iepazīstināt fotogrāfijas profesionāļus Eiropā un visā pasaulē ar Latvijā tapušiem fotodarbiem. Tā, piemēram, kopš 2007. gada “Foto Kvartāls” regulāri informē lasītājus par Paris Photo aktualitātēm, savukārt “Foto Kvartāla” reklāma tiek publicēta prestižajā Paris Photo katalogā. “Foto Kvartāls” 2007. gadā bija vienīgais žurnāls no Latvijas, kurš piedalījās starptautiskajā žurnālu biennālē Colophon Luksemburgā, kur izpelnījās dažādu valstu mākslas žurnālu izdevēju un redaktoru atzinīgu novērtējumu. Turpinot attīstīt plašu un starptautisku korespondentu loku, tematiskus rakstus speciāli “Foto Kvartālam” sagatavoja mākslas zinātnieki un teorētiķi Edinburgā, Māstrihtā, Klaipēdā, Prāgā, Venēcijā, Kišiņevā utt. Trešais Ar trešo pastāvēšanas gadu tika iedibināta žurnāla iznākšanas regularitāte reizi divos mēnešos. Nostabilizējās redakcijas darbs un tehniskās sagatavošanas process, kas ļāva lasītājiem biežāk saņemt “Foto Kvartāla” 96 lappuses un pielikuma burtnīcu. Turpinājām piesaistīt jaunus un kompetentus rakstu autorus gan Latvijā, gan citās Eiropas valstīs. Tā, piemēram, par regulāru publikāciju autoru kļuva mākslas zinātņu doktors, Eiropā pazīstams fotogrāfijas kritiķis un Helmuta Ņūtona fonda kurators Matiass Hārders. Ceturtais 2009. gadā, pārējot uz citu drukas procesu, pielikuma iespiešana vairs nebija iespējama. Daļa no fotogrāfijas izglītības tēmām veltītiem materiāliem tika integrēta jaunajā žurnāla saturiskajā struktūrā. “Foto Kvartāls” bija vienīgais mākslas žurnāls no Latvijas, kas ar savu stendu pārstāvēts pirmajā Baltijas valstu mākslas gadatirgū Art Vilnus. Šis notikums nozīmīgs kā viens no centrālajiem elementiem Viļņas kā Eiropas kultūras galvaspilsētas programmā. Art Vilnius laikā interesenti saņēma žurnāla bezmaksas eksemplārus un varēja iepazīties ar žurnāla mājaslapu internetā. Saturiski žurnālā akcentējām programmatisko uzstādījumu padziļināti pētīt fotomākslu Latvijā 1960., 1970. un 1980. gados, kā arī pievērsties Latvijas autoru jaunradei. Paralēli vietējai vēsturei un notikumiem – visaktuālākais no pasaules. Arlas festivāls, Venēcijas mākslas biennāle, Prāgas fotogrāfijas biennāle, Sotheby’s un Christie’s izsoles, mākslas tirgus Frieze Londonā u.c.

Piektais Pakļaujoties ekonomiskās situācijas spiedienam, būtiski samazinājām žurnāla lappušu skaitu (no 96 lappusēm 2009. gadā līdz 56 lappusēm šajā numurā), tomēr centāmies saglabāt saturisko piesātinājumu un daudzpusību Latvijas un pasaules fotogrāfijai veltītos materiālos. Paplašinot “Foto Kvartāla” klātbūtni un līdzdalību mūsdienu mākslas norisēs, 2010. gada martā tika atklāta “Foto Kvartāla” galerija – pirmā mūsdienu fotogrāfijas izstāžu telpa Rīgā un Latvijā. “Foto Kvartāla” galerija jeb “kim? / FK galerija” 2010. gadā darbojās laikmetīgās mākslas izstāžu centrā kim? Spīķeros, un tajā bija skatāmas septiņas kvalitatīvas un pārdomātas mūsdienu fotogrāfijas ekspozīcijas: Alnis Stakle. “L.S.D. Living Space Daugavpils (Dzīves telpa Daugavpils)”, 2010. gada 19. marts – 11. aprīlis; Ārons Šūmans (ASV). “Reiz Rietumos”, 2010. gada 16. aprīlis – 9. maijs; Aleksandrs Gronskis un Iveta Vaivode. “Terminus”, 2010. gada 15. maijs – 6. jūnijs, Raimo Lielbriedis. “Melnbaltā pietura”, 2010. gada 2. jūlijs –1. augusts; Radošā grupa “Orbīta” (Jeļena Glazova, Romāns Korovins, Vladimirs Leibgams, Anna Volkova, Aleksandrs Zapoļs, kurators Vladimirs Svetlovs). “Komentāri”, 2010. gada 7. – 29. augusts; Ieva Epnere. “Zaļā zeme”, 2010. gada 4. septembris – 3. oktobris; Reinis Hofmanis. “Sale (Pārdod)”, 2010. gada 8. – 31. oktobris. Pateicamies! Pateicamies visiem lasītājiem par uzticību un interesi! Pateicamies visiem rakstu autoriem, māksliniekiem un fotogrāfiem, kuri publicēja darbus, sniedza intervijas un atbalstīja ar padomiem un vērtīgām norādēm. Īpašs paldies fotogrāfam Vilnim Vītoliņam, kurš piekrita sadarboties jau pie pirmā žurnāla sagatavošanas un realizēja unikālu projektu – speciāli “Foto Kvartāla” vākam veidotu fotodarbu sēriju (2006–2009). Savukārt fotogrāfam Mārim Zemgalietim pateicamies par žurnāla atvēršanas svinību sarīkošanu. Vislielākā pateicība visiem, kas ar rūpību un pacietību ikdienas darbā nodrošināja žurnāla iznākšanu – māksliniecei un fotoredaktorei Zentai Dzividzinskai, redaktores asistentei Katrīnai Teivānei, informācijas nodaļas vadītājai Zanei Onckulei, latviešu tekstu literārajai redaktorei Diānai Kārkliņai, angļu tekstu literārajiem redaktoriem – Tamārai Zibners, Markam Deivisam, Robertam Bakmāsteram,

nepārspējamajam tehniskajam ekspertam – maketētājam un pirmsdrukas procesu pārzinātājam Salvijam Bilinskim, mājaslapas www.fotokvartals.lv veidotājam un uzturētājam māksliniekam Arvīdam Alksnim, un, protams, paldies visam izdevniecības “Neputns” kolektīvam, īpaši izdevniecības galvenajai redaktorei Laimai Slavai un direktorei Elgitai Bērtiņai. Paldies visiem tulkotājiem, īpaši Lāsmai Ēķei un Egilam Turkam. Paldies izdevniecības “Neputns” literārajai redaktorei Mārai Ņikitinai, kura nekad neliedza profesionālu un vērtīgu padomu. Pateicība visiem atbalstītājiem – Valsts kultūrkapitāla fondam un visiem pārējiem, kas šo piecu gadu laikā atbalstījuši “Foto Kvartālu”. Par ilgstošu sadarbību un atbalstu jāpateicas Arctic Paper pārstāvniecībai Baltijas valstīs, Rutai Svažai un Lolitai Butānei personīgi. Pateicamies lielākajiem reklāmdevējiem – paldies Nikon pārstāvniecībai un paldies Baltijas Foto servisam un Andrim Tenasam personīgi. Paldies arī visiem sadarbības partneriem, ar kuriem izveidojās regulāra un efektīva sadarbība. Paldies Latvijas Fotogrāfijas muzejam un vadītājai Mairai Dudarevai un speciālistei Andai Bolužai personīgi, Starptautiskajai vasaras fotogrāfijas skolai ISSP un tā organizētājai Baibai Teterei personīgi. Pateicamies Laikmetīgās mākslas centram un direktorei Solvitai Kresei personīgi, Cēsu mākslas festivālam un tā kuratorei Daigai Rudzātei. Īpaša pateicība kolēģiem – žurnāliem un portāliem, kuri allaž informēja par “Foto Kvartāla” aktualitātēm – paldies portālam www.delfi.lv un Jurim Mendziņam un Jānim Kalvem personīgi, žurnāla “Rīgas Laiks” un filosofijas portāla www.satori.lv redaktoriem, televīzijas raidījuma “100 gr kultūras” veidotājiem. Par koleģiālu atsaucību īpašs paldies žurnālam “Studija” un tā redaktoriem Vilnim Vējam, Līgai Marcinkevičai, un žurnālam “Dizaina Studija”, tā redaktorei Sandrai Krastiņai personīgi. Uz tikšanos citos foto projektos! 

3


4

atbildot var mēģināt rast skaidrību par notikušo un iespējamo topošo fotožurnālu nākotni Latvijā. Kāpēc vispār publicēt žurnālu par fotogrāfiju Latvijā? Kādam saturam būtu jābūt šāda rakstura žurnālā? Kas ir žurnāla mērķauditorija? Vai žurnāla bankas konta bilancei jāpildās (un kādās proporcijās) no pārdotajiem eksemplāriem, reklāmas laukumu tirdzniecības, valsts fondu atbalsta, privātiem ziedojumiem? It kā jau pašsaprotami, ka žurnāls ir gan nepieciešams speciālistiem, lai ieraudzītu aktuālo fotogrāfijas nozarē, gan arī sabiedrībai kopumā, lai gūtu baudījumu, domātu, mācītos utt. Var izteikt pieņēmumu, ka attiecīgās nozares pārstāvji būs ieinteresēti atbalstīt un iegādāties žurnālu. Tomēr, vai Latvijā pastāv foto­grāfijas nozare? Nav fotogrāfus vienojošas organizācijas, kas pārstāvētu fotogrāfijas nozares intereses valstiskā līmenī. Skolēni ne pamatskolā, ne vidusskolā nenonāk saskarē ar mācību priekšmetiem, kas ietvertu domāšanu par fotogrāfiju. Nevēlos teikt, ka fotogrāfija būtu atsevišķi jāizdala, tomēr viens no svarīgākajiem soļiem fotogrāfijas nozares definēšanai Latvijā būtu tieši mūsdienās aktuālo mediju iekļaušana pamatskolas un vidusskolas mācību saturā. Latvijas foto­grāfijas speciālistu vide ir mazskaitlīga un fotogrāfijas žurnāls savu pastāvēšanu varētu pamatot tikai tad, ja būtu noderīgs lielākam sabiedrības slānim. Tomēr, lai būtu nepieciešamība nespeciālistiem iegādāties fotogrāfijas žurnālu, šiem nespeciālistiem jāizaug ar zināšanām un prasmēm par fotogrāfiju kā par kaut ko vērtīgu. Glancētie žurnāli pārtiek no reklāmas publicēšanas, un pārdoto eksemplāru skaits neietekmē žurnāla veidotāju labklājību. Arī fotogrāfijas un mākslas žurnāli nevarētu izdzīvot no žurnālu tirdzniecības, tāpēc pat ļoti populāri fotogrāfijas žurnāli pasaulē pārtiek no valsts, privāto fondu līdzekļiem un mecenātu ziedojumiem. Tieši Latvijas fotogrāfijas nozares nesakārtotība jeb neesamība ir pamatā tam, ka žurnāls par fotogrāfiju it kā var būt un var arī nebūt, jo tiešas atgriezeniskās saiknes ar plašākiem procesiem Latvijas vai pasaules fotogrāfijā žurnālam nav. Ja fotogrāfa darbu publikācija kādā autoritatīvā fotogrāfijas žurnālā var viņam / viņai pavērt ceļu uz daudzām iespējām, tad “Foto Kvartāla” publikācijas gadījumā nesekos uzaicinājumi uz izstādēm un pasūtījumi. Tomēr jāatzīst, ka fotogrāfijas nozares pārstāvjiem “Foto Kvartāla” pastāvēšana ir ekstrēmi svarīga, pat ja viņi paši to neapzinās. “Foto Kvartāls” būtībā bija vienīgais regulārais izdevums par fotogrāfiju Latvijā, kas ļāva vienlaicīgi iepazīt ārzemju fotogrāfijā notiekošo un atklāt līdzīgo un atšķirīgo pašmāju fotogrāfu veikumā. Svarīgākais aspekts ir, ka visus piecus gadus “Foto Kvartālam” izdevās saglabāt nekomerciāla mākslas žurnāla formātu. Diemžēl arī jāatzīst, ka Latvijas fotogrāfijas nozares attīstības stadijā “Foto Kvartāls” nevarēja balstīties uz

Zane Onckule, kim? direktore, “Foto Kvartāla” informācijas nodaļas redaktore no 2006. līdz 2010. gadam  Žurnāls “Foto Kvartāls” sava pastāvēšanas laika ietvaros ir pildījis gluži vai statiskas institūcijas nozīmi – tas ir bijis kā rīks, ar kura palīdzību noteiktas lietas tika apkopotas, organizētas, kūrētas, attīstītas. Gribētos domāt, ka “Foto Kvartāls” tā lasītāju un citu interesentu apziņā ir kļuvis par konkrētu “vietu”, kurā notiek vairākas (fotogrāfiju) komentējošas lietas vienlaikus. Cita starpā “Foto Kvartāla” loma noteikti ir bijusi arī domāšanas un uztveres lauka paplašināšana, kas, neskatoties uz

Jana Kukaine, mākslas kritiķe, “Foto Kvartāla” rakstu autore kopš 2006. gada  Par spīti acīmredzamajām elektronisko mediju priekšrocībām, drukāts žurnāls paģēr noteiktu un, es teiktu, valdzinošāku dzīves formu. Paradoksālā kārtā šāds formāts pagaidām šķiet arī pieejamāks – žurnālu var lasīt apstākļos, kad “pieslēgties” nav iespējams vai nav ērti, piemēram, sēžot vannā, sēņojot vai ar vienu roku auklējot bērnu. Tomēr – pastāvēs, kas pārvērtīsies! Ir labi, ka tiek saglabāta telpa, kur domāt par fotogrāfiju. No tā ieguvēji pirmkārt un galvenokārt būs paši mākslinieki, kas citkārt tik bargi izturas pret mākslas kritiķiem.

citām nozares struktūrām (arodbiedrības, fotogrāfijas galerijas, fotogrāfijas kolekcionāri, fotogrāfijas izglītības institūcijas utt.), kas tradicionāli būtu balsts šāda rakstura žurnālam Rietumvalstu kultūras patēriņa modelī. Secinot jāatzīmē, ka fotogrāfijai veltītu žurnālu ilglaicīga pastāvēšana Latvijā ir gandrīz neiespējama, jo iepriekš ir jāizdara mājasdarbi izglītībā un fotogrāfijas nozarē kopumā. P.S. Jāatzīst, ka personīgi es mainītu gan “Foto Kvartāla” vizuālo tēlu, gan, iespējams, arī dažos aspektos saturiskās prioritātes. Tomēr kopumā uzskatu, ka “Foto Kvartāls”, Alises Tīfentāles un visas žurnāla redakcijas darbs bija nozīmīgs ieguldījums Latvijas fotogrāfijā un sabiedrības labklājībā.

Laima Slava, mākslas zinātniece, izdevniecības “Neputns” galvenā redaktore  Žurnāls “Foto Kvartāls” savos piecos pastāvēšanas gados ir godam nesis celmlauža nastu – būt pirmajam tieši fotogrāfijai kā mākslas nozarei veltītajam žurnālam Latvijā. Tas ir bijis grandiozs Alises Tīfentāles entuziasma darbs, savācot lietpratīgu komandu un izveidojot satura struktūru, izaudzējot žurnālu no četriem numuriem gadā uz sešiem, allaž izmeklējot aktuālās parādības šajā nozarē, atrodot jaunus vārdus un meklējot arī sasienamās saites ar pagātni, ar fotogrāfijas vēsturi. Mums beidzot ir kaut kas reāls, taustāms pierādījumu uzkrājums par noteikta laika fotoprocesiem, par dzīvi fotogrāfijā un ap to. Un tieši Latvijā, nevis tikai kā līdz tam – vienīgi citur pasaulē, lai arī apjomīgos, krāšņos izdevumos. “Foto Kvartāls” iezīmēja arī Latvijas atbildību par būtisku vizuālās kultūras nišu, kuras kopšana attēliem pārpildītajā mūsdienu vidē ir īpaši nozīmīga. Starptautisko adrešu tīkls, kurā aizceļo katrs “Foto Kvartāla” numurs, ir iespaidīgs. Interese par žurnālu ir tikai augusi. “Foto Kvartālam” ir savs rokraksts, sava estētiskā programma, un man ir patiesi žēl, ka no redakcijas neatkarīgu iemeslu dēļ šis izrādījies tikai “projekts pieciem gadiem”. Kritēriju skaidrība un stingrība bija tā spēks. Tiem, kas varbūt atkal kādreiz veidos fotogrāfijai veltītu žurnālu, būs vieglāk – būs ko apstrīdēt un no kā mācīties.

Alnis Stakle, fotogrāfs un pedagogs, “Foto Kvartāla” rakstu autors kopš 2006. gada  Neskatoties uz elektronisko mediju popularitāti un pieejamību mūsdienās, tieši drukātie mediji vienmēr ir bijuši spēcīgs atbalsts jebkurai vizuālās mākslas nozarei. Joprojām mākslas grāmatas un žurnāli ir viens no atzītākajiem veidiem, kā mākslinieki, kolekcionāri, mākslas teorētiķi un pārējie speciālisti uzzina un norāda, kas ir svarīgs, kam jāpievērš uzmanība un kas tiek atzīts mākslas institūciju un autoritāšu vidū. Jebkurš žurnāls ir tikai daļa no kopējā nozares un plašākā nozīmē sabiedrības darbību kopuma. Attiecīgi mākslas žurnāla pastāvēšanu spēj pamatot tikai tā nepieciešamība kādā noteiktā sabiedrības attiecību konstrukcijā. Nevēlos izteikt ultimatīvus apgalvojumus par “Foto Kvartāla” izšķirošo lomu Latvijas fotogrāfijā un mākslā kopumā. Tomēr ir daži jautājumi, uz kuriem

Jānis Borgs, mākslas kritiķis, “Foto Kvartāla” rakstu autors kopš 2006. gada  Pirmā piecgade foto kvartālā. Piecgade – tas tā, varbūt, sovjetiski skan... Vismaz tiem, kas šo laikmetu piedzīvojuši. Bet citādi tā ir visai laba un mērķtiecīga lieta, ja tur apakšā ir savs noteikts plāns un mērķis. Katra strukturēti sakārtota darbība nes svētību, iepretī haotiskai pašplūsmai. Tieši to gribētos teikt par žurnālu “Foto Kvartāls”, atskatoties uz tā piecu gadu darbību. Tas vieš fotogrāfiskās dzīves sakārtotības sajūtu. Žurnāls savā ziņā ir kā savdabīgs navigācijas elements mākslu krāčainajās straumēs vai bāka – orientieris... Pirmkārt, te jāatzīmē tas izcilais fakts, ka “Foto Kvartāls” ir mūsu, Latvijas vēsturē pirmais un vienīgais žurnāls, kas veltīts fotogrāfijai kā mākslinieciskas darbības izpausmei. Jau ar to vien pietiktu, lai varētu uzskatīt, ka misija ir izpildīta. Jo, ja nav žurnāla, ja nav dokumentācijas, ja nav fotofakta apliecinājuma plašsaziņas līdzekļos, tad par mūsu fotogrāfisko dzīvību un esību nav arī vēstījuma Urbi et Orbi... Otrkārt, “Foto Kvartāls” ir bijis ne tikai informācijas nesējs, bet arī domu un viedokļu apmaiņas forums, lielās un pretrunīgās latvju “fotoputras” maisītājs. Tā vitālais svarīgums – jo tikai caur domu veidojas darbība. Žurnāls ir skaidri parādījis, ka līdzās jau kanonizētām Latvijas fotomākslas vērtībām var veidoties un veidojas alternatīvas ievirzes; ka izpratne par to, kas ir fotomāksla, var būt nesalīdzināmi plašāka, nekā to paredz tradīcijas... Treškārt, “Foto Kvartāls” Latvijas kultūras audumā nostiprina fotogrāfisko izteiksmi kā vienlīdz vērtīgu un nopietnu līdzās visām citām mākslas formām. Tas apliecina fotogrāfiju kā mums svarīgu kultūras faktoru un mākslinieciskās domas nesēju. Un arī etniskās idejas un īpatnības paudēju. Mūsu esamības liecību. Visās šajās norisēs “Foto Kvartāls” ir darbojies kā auglīgu procesu katalizators. Piecu gadu uzkrājums un pieredze “Foto Kvartāla” kvadrātiskajos laidienos ir kaut kas paliekošs, ko jau var likt kultūras celtnes stūrakmens lomā. Šis pieder to žurnālu kategorijai, kurus saglabā vērtīgo grāmatu plauktos un daudzkārt pārlapo. “Foto Kvartāls” ir kaut kas tāds, ko mums Latvijā patiesi vajag. Kam ir jābūt, ja vēlamies gūt savas kultūrainavas pilnību.

“Foto Kvartāls” 2006 – 2010


Anda Boluža, mākslas zinātniece un Latvijas Fotogrāfijas muzeja speciāliste 2010. gada novembrī viesojoties Laikmetīgās mākslas centrā Viļņā, turpat lasītavā palūdzu Lietuvā izdotu žurnālu par fotogrāfiju. Centra darbinieki paskaidroja, ka lasītavā šāds izdevums neesot pie­ejams, un ieteica doties uz Lietuvas Fotogrāfu savienības galeriju, mulsi bilstot, ka tas esot pazīstams vien specifiskam lasītāju lokam. Intereses pēc turpat pārlūkoju periodikas plauktu un pirmo ieraudzīju tieši žurnālu par fotogrāfiju – tas bija “Foto Kvartāls”, kura numuri salikti glītā kaudzītē. Arī grāmatu veikalā Nacionālajā mākslas galerijā Viļņā pārdevēja rausta plecus, kad jautāju, vai te nopērkams lietuviešu žurnāls par fotogrāfiju. Nemaz nezinot, vai Lietuvā kaut kas tamlīdzīgs tiek izdots.

Inese Baranovska, mākslas zinātniece  Ne mirkli nešaubos, ka Latvijas kultūras telpai būtu vajadzīgs savs autonoms, tieši fotogrāfijai veltīts žurnāls. Var diskutēt par tā uzbūvi un koncepciju, grafisko dizainu, kā attēlu, tā rakstu kvalitāti un aktualitāti. Būšu atklāta – vērtējot žurnāla “Foto Kvartāls” veikumu piecu gadu šķērsgriezumā, nevaru apgalvot, ka žurnāls ir pilnībā attaisnojis cerības vai vīziju, kādam jābūt šāda virziena žurnālam 21. gadsimtā. Katru reizi saņemot nākamo žurnāla numuru, bija gan prieks, gan arī vilšanās. Prieks par to, ka žurnāls turpināja iznākt, par to, ka daudziem entuziastiem tā bija iespēja latviešu valodā uzzināt ko jaunu par fotogrāfiju, padziļināt zināšanas nozares vēsturē, iepazīties ar aktuālo izstāžu recenzijām utt. Vilšanos sagādāja žurnāla grafiskā dizaina nemainīgais retro stila virziens, vāka attēlu izvēles stratēģija, dažreiz arī publicējamo materiālu atlase. Tomēr šīs kritiskās piezīmes nemazina žurnāla nozīmi fotogrāfijas redzes apvāršņu paplašināšanā kā lokālā mērogā, tā veidojot ilgtermiņa starptautiskos kontaktus. Eksperti apgalvo, ka pieci gadi ir laiks, kad vēlams cikliski mainīt iesīkstējušus paradumus, ierasto darbu, lai atjaunotos indivīda kreatīvās spējas un dzīves uztveres asums. Iespējams, šādas pārmaiņas var nākt par labu arī žurnālam, un jaunajā formātā tas spēs saglabāt savus uzticīgos lasītājus, kā arī piesaistīt jaunus interesentus. Fotogrāfijai mākslas izpratnē ir īpašas attiecības ar realitāti, tas nav tikai dokuments, kas fokusējas uz mirkļu notveršanu un iemūžināšanu, bet mākslinieka personiskais redzējums. Šodienas plašajā tehnoloģiju un izteiksmes līdzekļu spektrā blakus var līdzvērtīgi pastāvēt visdažādākās fotogrāfijas izpausmes – analogā melnbaltā un krāsu fotogrāfija, diapozitīvu projekcijas, digitālais foto, speciālas apstrādes un drukas tehnikas, intīmi mazais vai pārsteidzoši lielais formāts, dokumentālais un inscenētais. Viss ir viens, tomēr galvenais ir mākslas intensitātes klātbūtne. Ceru, ka tieši par to arī nākotnē turpinās stāstīt “Foto Kvartāls”. “Dzīve kā tāda jau nav realitāte. Mēs esam tie, kas iedveš dzīvību oļos un akmeņos.” Fredereks Sommers. Citēts pēc Sontāga, S. Par fotogrāfiju. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2008.

žurnāla samērā šauro specifiku, šodienas Latvijas fotogrāfijas draugus, no vienas puses, varēja gan izklaidēt, gan arī kaitināt, paralēli apstiprinoši norādot uz to, ka fotogrāfijai jau sen nekas nav jāpierāda. Tieši to arī varētu novēlēt žurnāla (un ar to saistītās domas) turpmākajos attīstības posmos.

Irēna Bužinska, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu kuratore, “Foto Kvartāla” rakstu autore kopš 2006. gada  “Foto Kvartāls”, nenoliedzami, veicināja fotogrāfijas popularitāti sabiedrībā. Iespējams, ka vispirms tā bija gados jaunākā sabiedrības daļa. Man liekas būtiski, ka visus piecus gadus

Maira Dudareva, Latvijas Fotogrāfijas muzeja vadītāja  Žurnāls “Foto Kvartāls” 2011. gada aprīlī svinētu savu piecu gadu jubileju. Diemžēl jubilejas tortīte ar piecām svecītēm droši vien tiks apēsta decembra beigās, jo tad iznāks pēdējais drukātais žurnāla numurs. Žurnāla izdošanai nav finansējuma. Palūkojoties vēsturē, varam secināt, ka ar fotogrāfijai veltītajiem izdevumiem latviešiem nav veicies, jo tie visi pastāvējuši pāris gadu. No 1906. līdz 1908. gadam tika izdots žurnāls “Stari” ar fotogrāfijas pielikumu, kurā ievietoja rakstus, latviešu mākslas fotogrāfijas pārstāvju darbus un anotācijas par tiem. Pēc lielāka pārtraukuma žurnāls sāka iznākt atkal 1912. gadā, bet jau 1914. gadā darbību pārtrauca. Žurnāls “Spogulis” tika izdots no 1913. gada jūlija līdz 1914.  gada beigām. Žurnāls “Fotogrāfijas Mēnešraksts”, ko izdeva Arnolds Cālītis, pastāvēja pusotru gadu, pirmais numurs iznāca 1921. gadā. Tāpat tikai gadu pastāvēja žurnāls “Attēls” (1927–1928). Žurnāls “Daile” tika izdots no 1930. līdz 1933. gadam. Pārsvarā fotogrāfijai veltīto izdevumu neiznākšanu ietekmējuši ekonomiski politiskie apstākļi. Protams, ļoti žēl, ka arī šobrīd vienīgais fotogrāfijai veltītais izdevums pārtrauks savu darbību. Žurnāls deva iespēju autoriem parādīt savus darbus, kā arī diskutēt par dažādiem fotogrāfijas jomā nozīmīgiem jautājumiem. Žurnālā tika atspoguļota dažādu paaudžu fotogrāfu radošā darbība, kā arī varēja uzzināt par citu valstu fotogrāfu devumu. Fotogrāfija ir mūsu kultūras, vēstures un atmiņu saglabātāja, tāpēc arī šī kultūras joma būtu atbalstāma no valsts puses. Tādēļ vislielākā pateicība žurnāla kolektīvam, sponsoriem un it īpaši Alisei Tīfentālei par to, ka tāds žurnāls ir bijis.

Citā reizē – starptautiskajā foto festivālā Kaunas Photo 2010 Lietuvā – iepazināmies ar igauņu fotomākslas žurnāla Cheese redaktoru Ahto Kulvetu. Viņš pastāstīja, ka žurnāls tiekot izdots neregulāri. To raksturo paprāvs formāts, kas piemērots ne visām pastkastēm, tāpēc dažiem lasītājiem abonēšana iet secen un arī izdevuma pasūtīšana ārpus valsts izmaksā padārgi. Žurnāla izdošanai nepieciešamo finansējumu sniedz Igaunijas Kultūrkapitāla fonds. Izdevums šķiet interesants, taču angļu valodā tiek tulkots pavisam īss raksta kopsavilkums. Ahto arī pastāstīja, ka tikko Igaunijā laists klajā vēl viens fotogrāfijai veltīts žurnāls – Positiiv. Apjaušot kontekstu, novērtēju žurnāla “Foto Kvartāls” līdzšinējo pieejamību un lietderību. Raksti ir tulkoti angļu valodā, tāpēc, piemēram, dodoties uz norvēģu nacionālo fotogrāfijas muzeju Preus Hortenā, tas noderēja kā Latvijas fotomākslas vidi reprezentējošs materiāls. Žurnālu varēju iegādāties gan ikdienišķā kioskā, gan specializētās grāmatnīcās, tas bija ērti ievietojams plauktā, paņemams somā vai iemetams pastkastē. Man ir svarīgi fotogrāfiju redzēt kā attēlu uz papīra, jo datora ekrāns mēdz to atspoguļot gaišāku, tumšāku, blāvāku vai spilgtāku, turklāt drukāta versija paredz pamatīgu materiāla atlasi, ko redaktore Alise Tīfentāle veiksmīgi pārvērta kompaktā un kvalitatīvā saturā. Esmu pateicīga redakcijai par lasītājam draudzīgu žurnālu, kurā pilnvērtīgi un uzskatāmi tika fiksēti daudzveidīgie procesi Latvijas un pasaules fotomākslā.

Baiba Tetere, Starptautiskās fotogrāfijas vasaras skolas ISSP mākslinieciskā direktore, “Foto Kvartāla” publikāciju autore  Prieks atzīmēt “Foto Kvartāla” piecu gadu jubileju un arī secināt, ka žurnāla un starptautiska foto­grāfijas izglītības projekta – Starptautiskās fotogrāfijas vasaras skolas (The International Summer School of Photography, ISSP) – sākums ir datējams ar 2006. gadu. Strādājot fotogrāfijas izglītības un jauno fotogrāfu menedžmenta jomā, nākas secināt, ka žurnāls “Foto Kvartāls” ir bijis vienojošs medijs Latvijas dažādu paaudžu fotogrāfijas pārstāvjiem. Tas ir izglītojošs gan jaunākās, gan vecākās paaudzes fotogrāfiem. Jāatzīst, ka kopš 1990.  gadiem pastāv zināms dialoga trūkums starp paaudzēm un pat savveida savstarpēja neizpratne (piemēram, diskusijas neiespējamība starp Latvijas Nacionālā mākslas muzeja organizētā semināra “Fotomāksla kā viens no 21. gadsimta vizuālās mākslas stūrakmeņiem” dalībniekiem 2009. gada 25. septembrī). “Foto Kvartāls” ir publicējis materiālus par jaunākās paaudzes fotogrāfiem (piemēram, Andreju Kovaļovu, Agnesi Zeltiņu, Reini Hofmani u.c.), kā arī izvērstus pētījumus par 20.  gs. Latvijas fotogrāfiem (piemēram, Vilhelmu Mihailovski, Jāni Kreicbergu, Egonu Spuri u.c.). Līdz šim žurnāls ir bijis vienīgais informācijas avots, kas regulāri apkopojis Latvijas un pasaules fotogrāfijas aktualitātes, publicējis padziļinātus pētījumus Latvijas fotogrāfijas vēsturē un laikmetīgajā fotogrāfijā, sniedzis iespēju jaunajiem fotogrāfiem pieteikt savu radošo darbu plašākam interesentu lokam. Turklāt “Foto Kvartāls” veidojis tradīcijas fotogrāfijas kritikā un nostiprinājis nozares terminoloģiju. Publikāciju autoriem tā ir bijusi lieliska prakse un atbildība, kuru izdevuma redakcija ir profesionāli pārraudzījusi un vadījusi.

žurnāls konsekventi iepazīstināja ar visjaunākajām un aktuālākajām tendencēm fotogrāfijā kā profesionāļu, tā interesentu lokā. Manuprāt, jebkuras kultūras un tās atsevišķas nozares spēks ir tās konceptuālā un stilistiskā daudzveidībā. To ir būtiski kopt un saglabāt. Domāju, ka žurnāls papīra formātā visus šos gadus tieši šo darbu ir veicis. Man bija interesanti uzzināt žurnālā, ko dara jaunie – Alnis Stakle, Monika Pormale, Mētra Štelmahere. Tomēr ar vēl lielāku aizrautību lasīju rakstus, kas bija veltīti Latvijas 20. gadsimta fotomākslas vēsturei – te pirmām kārtām gribu minēt Pētera Korsaka apcerējumus, kā arī intervijas, rakstus un attēlu kopas, kas atgādināja par Leonu Balodi, Imantu Puriņu, Uldi Braunu, Gunāru Bindi, Ilgu Sūnu, Jāni Kreicbergu, Valteru Jāni Ezeriņu un citiem mūsu foto klasiķiem. Ar patiesu prieku un sajūsmu lasīju par plašākai sabiedrībai mazāk zināmiem fotografēšanas entuziastiem, piemēram, kā strādā Liepājas fotogrāfs Vasīlijs Borjajevs (Nr. 4, 2007) savā darbnīcā. Gribas cerēt un novēlēt, ka daudzas citas Latvijas fotogrāfijas vēsturei nozīmīgas personības tiks atspoguļotas arī žurnāla interneta versijā. Un vēl viens atklājums no pavisam citas puses. Pāršķirstot visu žurnāla numurus, nācās konstatēt, ka  – paskat’ tikai! – žurnāla vākus bija “okupējušas” jaunas sievietes un vīrietis uz vāka vispār bija redzams tikai vienu reizi! Tas, no vienas puses, jau kļuva par tādu kā žurnāla atpazīšanas zīmi, tomēr vizuāli man likās interesantāki tie vāki, kur bija speciāli pasūtītas fotogrāfijas. Tā vai citādi – paldies! Un lai veicas žurnālam jaunajā formātā!


XX

6

Paralēlās plūsmas 1960. – 1980. gadu Latvijas fotogrāfijā1 Līga Lindenbauma – mākslas zinātniece, izstādes “Un citi. Virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984” fotosadaļas kuratore “Rīgas mākslas telpā” no 2010. gada 17. novembra līdz 30. decembrim skatāma vērienīga Laikmetīgās mākslas centra organizēta izstāde “Un citi. Virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984” (turpmāk tekstā – “Un citi”).2 Kā viena no sadaļām tajā iekļauta arī fotogrāfija. Fotogrāfija līdz šim nav tikusi skatīta padomju periodu skarošu un interpretējošu mākslas izstāžu piedāvājumā, un izstādi “Un citi” varētu uzskatīt par pirmo mēģinājumu vilkt paralēles līdz šim nesaistītajās fotogrāfijas un vizuālās mākslas vēsturēs. Fotogrāfija “Un citi” Izstādes “Un citi” fotosadaļas (un šī teksta, kurš veidots ar mērķi iepazīstināt ar izstādē eksponētajiem darbiem un to atlases kritērijiem) ietvaros nav iespējams detalizēti iezīmēt visu daudzšķautņaino fotogrāfijas izmantojumu no 1960. līdz 1980. gadiem. Fotogrāfiju Latvijā līdz 1980. gadiem kopumā var dēvēt par “citu” mediju vizuālajā mākslā. Tā netika uzskatīta par mākslu, foto attīstība noritēja bez acīmredzamas tiešas iesaistes vizuālās mākslas attīstības procesā. Lai gan plaši tika runāts par fotomākslu, tā, salīdzinot ar tradicionālajām mākslas jomām, palika marginālās pozīcijās. Tajā pašā laikā pastāvēja radošas, ar foto izmantojumu saistītas atšķirīgas prakses, kā arī ir iespējams reģistrēt šajā laika posmā notiekošu fotogrāfiskuma izpratnes un estētisko uzskatu nomaiņu, kura tieši skar pašas fotogrāfijas kā pilntiesīga mākslas medija atzīšanu un kura nav vienkārši reducējama uz politiskajām pārmaiņām un laikmetīgās mākslas paradigmu ienākšanu 1980. gadu vidū. Izstādes koncepcija paredz to virzienu izcēlumus, kuri ir bijuši atšķirīgi no oficiālās vai vispārpieņemtās mākslas estētikas. Ņemot vērā fotogrāfijas kā “cita” medija statusu, šādi iespējams traktēt arī visu kopējo fotogrāfijas izmantojumu. Tomēr fotogrāfijas pielietojuma prakses nav bijušas viendabīgas, to ietvaros ir veidojušies paralēli strāvojumi, kurus, iztrūkstot vispārējai fotogrāfijas vēsturei, iespējams, ir grūti fiksēt. Attiecīgi izstādes kontekstā bija būtiski uzsvērt galvenās plūsmas fotogrāfijas pielietojumā, koncentrējoties uz atsevišķiem, tomēr, manuprāt, būtiskiem aspektiem un piemēriem, kuri kopējā medija lietojumā demonstrējuši uzskatāmi citādus estētiskos uzstādījumus. Tā kā fotogrāfijas attīstību ir grūti apraut ar 1984. gadu (vizuālajā mākslā nozīmīgo izstādi “Daba. Vide. Cilvēks”), kas ir izvēlētais izstādes nospraustā laika nogriežņa galējais punkts, izstādē iekļautas tikai tās parādības fotogrāfijā, kuras savu pilnasinīgo manifestāciju piedzīvojušas līdz 1980. gadu sākumam.

Paralēlās plūsmas Fotoprocesus laika posmā no 1960. līdz 1980. gadu sākumam izstādes ietvaros skatu kā dažādu līmeņu paralēlas plūsmas, iezīmējot gan institucionālos, gan estētiskos fotogrāfijas aspektus. Pirmkārt, ņemot vērā tradicionālo mediju attiecības ar fotogrāfiju, kā arī atšķirīgās institucionālās sistēmas, kurās tās funkcionēja, iespējams izdalīt mākslas fotogrāfiju (fotomākslu) un fotogrāfiju mākslā. Pirmajā gadījumā jārunā par fotogrāfiem, kuri darbojās fotoklubu un fotostudiju ietvaros un pielietoja šai videi pieņemamus estētiskus, saturiskus un formālus uzstādījumus. Otro veidoja mākslinieki, kuri foto izmantoja kā savas radošās izpausmes līdzekli. Fotomākslas un ar fotogrāfiju saistītās mākslinieku prakses nav viena otru tieši ietekmējušas3, tomēr tās uzrāda līdzīgus saturiskus vai formālus risinājumus. Otrkārt, fotomāksla estētiski atradās binārā opozīcijā preses fotogrāfijai (par dokumentālo dēvētajai). Tādēļ dokumentāla skatījuma meklējumi mākslas fotogrāfijā netika akceptēti vai nonāca marginālās pozīcijās, veidojot tajā estētiski paralēlu plūsmu. Visbeidzot, vizuālās mākslas estētikā kopumā, sākot ar 1970. gadu nogali, var saskatīt pārmaiņas, kas saistītas ar fotogrāfiskuma izpratni. To rezultātā 1980. gados foto integrējās mākslā kā nosacīti apzīmējams “jaunais medijs” ar laikam pieņemamu, saprotamu un aktuālu vizualitāti. Pirmās divas plūsmas uzskatāmi parādītas “Un citi” ekspozīcijas fotosadaļā, bet pēdējā nolasāma mijiedarbībā ar pārējām tematiskajām zonām (glezniecību, arī performanci). Mākslas fotogrāfija un fotogrāfija mākslā Mākslas fotogrāfijai bija būtiskas institucionālas un estētiskas atšķirības no tradicionālajiem mākslas medijiem, un, lai gan ir saskatāmas fotomākslas paralēles ar vizuālo mākslu, tās nav vispārināmas un tieši pārnesamas. Mākslas fotogrāfija attīstījās fotoklubu un pulciņu ietvaros. Tie lielā skaitā veidojās 1960. gadu sākumā pie dažādām institūcijām, arodbiedrībām un kultūras namiem kā viena no izvērstajām radošās pašdarbības praksēm, kuras uzplauka līdz ar Hruščova politisko atkusni. 1960. gadu vidū no fotoentuziastu loka sāka izvirzīties lokālās un vēlāk arī starptautiskās fotoizstādēs (salonos) atzīti autori, kuri fotogrāfiju sāka apzināti virzīt kā mākslas praksi – fotomākslu. Lielā mērā tā balstījās vizuālās mākslas paradigmās, kas saturiski veda pie novēršanās no dokumentālās konkrētības ar vispārinātu tēlu palīdzību.

Arī kompozicionālie principi tika aizgūti no tradicionālās mākslas, paralēli eksperimentējot ar fotogrāfijai specifiski piemītošo vizuālo tēlainību, tai skaitā dažādām fotogrāfijas tehnikām kā solarizācija, izohēlija u.c., kas ļāva fototehnikās darinātos darbus tuvināt grafikas izteiksmībai. Būtiskas ir fotomākslas attiecības ar īpaši angažēto, politisko nostādņu un to pārmaiņu vizualizējošo un par profesionālo uzskatīto preses fotogrāfiju.4 Ja fotožurnālistikā svarīga bija literaritāte un tās nolasīšana bija piesaistīta realitātei, mākslas fotogrāfija aizgāja vispārinātu vai subjektīvi rastu tēlu pasaulē, kurā daudz svarīgāka par konkrēto notikumu un apkārt esošu dzīves telpu kļuva cilvēka jūtu pasaule un tās projekcija uz apkārt esošajām lietām, parādībām, cilvēkiem.5 Formāli fotomāksla novērsās no dokumentalitāti imitējoša tiešuma, kas bija raksturīgs fotožurnālistikai.6 Paralēli fotomākslai, kura sāka veidoties 1960. gadu sākumā, kopš 1960. gadu beigām fotogrāfija sāka izraisīt interesi atsevišķu profesionālu mākslinieku vidū, kuri foto izmantoja kā vienu no saviem radošās darbības medijiem. Jāteic, ka šie piemēri netika akceptēti ne no mākslas fotogrāfijas vides, kurā mākslinieku veidotie fotodarbi neatbilda estētiskām kvalitātēm, ne arī no vizuālās mākslas institūcijām, kuru ietvaros fotogrāfiju bija iespējams integrēt tikai kā grafikā, dizainā vai lietišķajā mākslā tapušu darbu elementu. Eksperimenti ar fotogrāfiju (1960. gadi) 1960. gados Krievijā un citās padomju republikās līdz ar atkusni un arī mākslas liberalizēšanos tika reabilitēts avangardistu mantojums, uz kuru varēja atsaukties gan vizuālās mākslas, gan fotomākslas pārstāvji. Tā kā Latvijā pārmantojamu, lokālu foto tradīciju vai 1920. – 1930. gadu avangarda strāvojumiem (sirreālismam, Bauhaus, krievu konstruktīvistiem u. c.) līdzvērtīgu eksperimentu ar fotogrāfijas vizualitāti nebija, fotoentuziastiem savus estētiskos uzskatus nācās veidot, balstoties uz ienākošo informāciju ar fotožurnālu, izdevumu, katalogu starpniecību. Saturiski tas veda pie minētās pievēršanās vispārinājumam, formāli izmantojot fotogrāfijas vizuālo tēlainību, ar to eksperimentējot un apgūstot fotogrāfiju kā mediju. 1960. gadu otrajā pusē šie vizualitātes eksperimenti tika veiksmīgi integrēti vispārinātajā saturā, jo labi kalpoja tā atspoguļošanai. Zenta Dzividzinska attēla grafisko izteiksmību radoši apspēlēja, mācoties Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolā (1961–1966), kur no 1964. gada fotogrāfiju apguva pie fotomākslinieka Gunāra Bindes. Sadarbībā ar G. Bindi tapusi arī lielformāta


Valdis Celms. Velis (Antīkā skulptūra). 1969. Fotogramma. Sudraba želatīna kopija. Līmēts uz kartona ar apakšrāmi, 30x40 cm.


8

fotogramma – Z.  Dzividzinskas pilna auguma fotoekspozīcija (“Pašportrets”, 1964–1965). Valtera Jāņa Ezeriņa7 kristalogrāfijas (1963–1968) savukārt ir galēji formāli abstrakti un tapšanas ziņā nejauši eksperimenti, kuri pašam autoram ir bijuši vizuāli interesanti. V. J. Ezeriņš tās veidojis no fotolaboratorijā izmantotajām ķimikālijām, kuras, uzklātas uz stikla plates un izžāvētas, veidoja abstraktu, kristālisku zīmējumu. Ja pašam autoram iegūtais attēls šķita atraktīvs, tas tika fiksēts melnbaltajā fotogrāfijā, nepieciešamības gadījumā kontratipējot, kadrējot un citādi apstrādājot pilnīgai attēla izteiksmības iegūšanai. Vēlāk kristalogrāfijas tikušas izmantotas gan stājdarbu izgatavošanai un izstādīšanai mākslas fotogrāfijas izstādēs (1960. gados), ar parakstu palīdzību ļaujot skatītājam tajās nolasīt konkrētu un saskatāmu sižetu, gan arī lietišķajā mākslā kā apdrukas veids.8 Jāuzsver, ka šādu abstrakto darbu tapšanā autoram bija svarīgs ne tikai tajos iespējami nolasāms sižetiskums, kas tika panākts ar nosaukumu, bet arī kompozīcijas grafiskuma princips, ar melnās un baltās retušas palīdzību atsakoties no nevēlamiem, sižetam vai kompozīcijai traucējošiem vizuāliem elementiem. Izstādē “Un citi” eksponēti gan 1963. – 1968. gadā tapuši kristalogrāfiju oriģināli, gan speciāli izstādei sagatavots darbs, kuram par pamatu kā negatīvs izmantota agrāk tapusi fotogramma, to kadrējot, kontratipējot un retušējot atbilstoši tam, kā sākotnēji, kristalogrāfijas veidojot, bijis iecerēts. Formāli līdzīgi eksperimenti noritēja arī atsevišķu mākslinieku darbnīcās. Šajā gadījumā ir runa gan par vēlmi integrēt foto vizuālās mākslas valodā (Atis Ieviņš), gan par meklējumiem, kas saistīti ar attēla veidošanos un semantiku (Valdis Celms). Atis Ieviņš9 1960. gadu beigās eksperimentēja ar daļēji kontrolējamiem fotoķīmiskiem procesiem – dažādiem fotopapīriem, attīstīšanas un fiksāžas, kā arī gatavā attēla iekrāsošanas iespējām ar mērķi panākt glezniecisku iespaidu.10 1970. gadu sākumā A. Ieviņš, būdams Mākslas akadēmijas Tekstilmākslas nodaļas students, fotogrāfiju sāka izmantot kā izejmateriālu savu darbu tapšanā, papildinot to ar vizuālajā mākslā aktuālajiem popārta un opārta elementiem. Šādā veidā mācību procesa ietvaros tapa gan audumu apdruku piedāvājumi, gan patstāvīgi stājgrafikas darbi, kuri izpildīti attiecīgajam laikam salīdzinoši sarežģītajā un laikietilpīgajā sietspiedes tehnikā.11 Sietspiežu izgatavošanā izmantotas visdažādākajos ceļos tapušās fotogrāfijas (gan paša uzņemtas, gan atsevišķos gadījumos reproducētas, kā arī kombinētas no vairākiem kadriem), kuras tika grafizētas, atmetot fotogrāfijai raksturīgās tonālās pārejas, papildus izmantojot arī elementu atkārtošanās, rastrēšanas paņēmienus

un vairāku krāsu novilkumu pārklājumus. 1970. – 1980. gados A. Ieviņa sietspiedes tika iekļautas gan stājgrafikas jomā (virkne izstāžu kopā ar sietspiežu tehnisko līdzautoru Aldoni Kluci), gan lietišķajā grafikā (skaņuplašu vāku noformējums, plakāti), gan interjera dizainā (1983. gadā veidotais kafejnīcas “Arhitekts” interjers, kopā ar A. Kluci). Arī dizainers un kinētiskās mākslas pārstāvis Valdis Celms12 jau studiju laikā Mākslas akadēmijas Rūpnieciskā dizaina nodaļā nodarbojās ar dažādiem fotoeksperimentiem.13 Atšķirībā no A. Ieviņa V. Celms foto ne tikai iekļāva savā izmantoto mediju klāstā, bet fotodarbos arī komentēja gan aktuālus politiskus notikumus, gan risināja attēla veidošanos un vizuālās reprezentācijas skarošus jautājumus. Līdzīgi kā A. Ieviņš viņš radoši izmantoja aktuālos Rietumu mākslas virzienu iespaidus, integrējot savos darbos, piemēram, opārta elementus. Programmatisks ir autortehnikā veidotais fotodarbs “Galaktika” (1969) – savdabīgs tašisma atvasinājums (ar roku uzšļakstīta attīstītāja fiksējums uz fotolapas), kuru iespējams interpretēt gan kā norādi par mākslinieku, kā sava mākslas darba pasaules radītāju, gan paša radīšanas akta vizualizāciju. Fotogramma “Velis (Antīkā skulptūra)” (1969) savukārt ir mākslas reprezentatīvo dabu reflektējošs piemērs (tajā redzamais tēls kā siets ir ticis noņemts no klasiskās grieķu skulptūras kopijas ģipša maskas), kurš risina oriģināla un tā reprodukcijas attiecību jautājumu.14 Šie V. Celma fototehnikās radītie darbi attiecīgajā periodā praktiski nav tikuši izstādīti, jo neiekļāvās ne stājmākslas, ne fotomākslas izstādēs.15 Dokumentalitātes ienākšana (1960. gadu beigas, 1970. gadi) Mākslas fotogrāfijā ar 1960. gadu beigām aktualizējās estētiski neatzīti un margināli meklējumi, kuri saistīti ar dokumentalitāti. Tā nebija fotomākslinieku uzmanības lokā, kā to lieliski ilustrē G. Bindes 1960. gados un 1970. gadu sākumā tapušie inscenētie fotodarbi. G. Binde jau 1960. gadu vidū, līdz ar uzvaru starptautiskajā Argentīnas salonā ar zelta medaļu par Eduarda Smiļģa portretu 1965. gadā, izvirzījās kā viens no vadošajiem mākslas fotogrāfijas autoriem, kurš piedalījās tās estētiskās izpratnes veidošanā. Sadarbībā ar mākslinieku Arnoldu Plaudi tapusi virkne hrestomātisku fotomākslas darbu (“Siena”, 1964; “Botičelli ‘71”, 1971, u.c.), kuru veidošanā ir bijis svarīgs arī performatīvais aspekts. Darba uzņemšanas nolūkos tika veidots inscenējums, G. Bindem sadarbojoties ar A. Plaudi un modeļiem, un nereti risinātais sižets ir bijis nezināms līdz pašai tā uzņemšanai.16 1970. gados G. Binde jau apzināti veidoja teatrālus inscenējumus, kā arī aktīvi pievērsās akta žanra izkopšanai. Savukārt dokumentalitāte kā svarīgs

fotoattēlu uzņemšanas veids kopš 1960. gadu beigām bija fotogrāfei Mārai Brašmanei un māksliniecei Z. Dzividzinskai. Kopš 1990. gadu beigām abas strādā ar saviem 1960. un 1970.  gadu foto arhīviem, jo viņu darbu stilistika ilgstoši neiekļāvās fotomākslas estētikā.17 Abas pievērsās dzīves telpas konkrētībai, netiecoties uz tēlu vispārinājumu, bet veltot uzmanību lauku sētas (Z. Dzividzinska) vai pilsētas (M. Brašmane) fiksējumam. Z. Dzividzinska 1960. gadu vidū sāka fiksēt savu lauku sētu (cikls “Māja upes krastā”)18, tematiski un formāli tiecoties paplašināt fotomākslas nospraustās robežas. Uzmanības lokā bija ikdienišķi, sadzīviski notikumi (atpūta pļavā, kāpostu skābēšana, cūkas kaušana utt.), nereti ietverot tos šķietami nejaušos kadros un pilnībā atsakoties no tradicionālajiem kompozīcijas principiem. 1960.  gadu beigās tapušo fotogrāfiju kadru perspektīvas (īpaši 1968. gada uzņēmumos) ir šķības, jaunus skatpunktus meklējošas, un vērojama interese par fotogrāfijai specifiski piemītošiem aspektiem – kadrējumu, rakursu, deformāciju vai kustību. 1970. gados lielāka loma tiek piešķirta fiksētajam objektam – cilvēkiem un notikumiem –, bet formālie eksperimenti noslēdzas ar stabilu, reālistisku, dabiskajam skatam tuvinātu redzējumu. M. Brašmane kopš 2000. gadu sākuma zināma kā pilsētas un arī savas draugu kopas – jauno radošo profesiju pārstāvju paaudzes  – ikdienas dokumentētāja. Tomēr ainas no lokālo hipiju dzīves vai 1960. un 1970. gadu Rīgas ir tikai daļa no autores radošajiem meklējumiem.19 Ar tikpat lielu aizrautību kā sava un draugu sadzīve ir tikušas dokumentētas arī dažādas Latvijas mazpilsētas, lauki un viss pārējais, kas fiziski nonācis autores redzeslokā.20 Pilsētai veltītajās fotogrāfijās jūtama vēlme fiksēt zūdošās laika liecības, apzinoties strauji augošās un būtiski mainīties sākušās pilsētas un tās lietotāja – cilvēka – nepieciešamības un to ietekmi uz vēsturisko apbūvi. Lai gan daļā fotoattēlu tas nereti ir ticis tverts tieši, daudzskaitlīgi ir uzņēmumi ar izteiktiem, līdzīgi kā Z. Dzividzinskas gadījumā, no fotomākslas estētikas atšķirīgiem kompozicionāliem meklējumiem. Fotografējamais objekts nav iecentrēts, bet nereti iziet ārpus vai ienāk fotokadra redzamības zonā (kadrā iebraucošs trolejbuss, kadrā ienākoša vai ko ārpus kadra vērojoša sieviete u. c.). Dokumentalitātes izmantojums jau citā aspektā vērojams Egona Spura uzņēmumos. Būdams viens no pirmajiem nozīmīgajiem fotomākslas pārstāvjiem, kurš 1960. gados piedalījās mākslas fotogrāfijas estētikas veidošanā un 1970. gadu sākumā saņēma visas lokāli un starptautiski iespējamās un šim lokam svarīgās atzinības (medaļas, uzvaras konkursos, AFIAP tituls), 1970. gadu vidū E. Spuris sāka izvērst neliela Rīgas rajona fiksēšanu


Valters Jānis Ezeriņš. Kristalogrāfija. 1963–1968. Sudraba želatīna kopija, 40,1x30,5 cm.


10

nozīmīgākajā un ilgstoši risinātajā kolekcijā “Rīgas 19. gs. un 20. gs. sākuma proletāriešu rajonos” (turpmāk tekstā – “Proletāriešu rajoni”). Tās ietvaros tapa viena Rīgas rajona ainas sakārtotas, stabilas kompozīcijas ietvaros, iekļaujot tajā arī agrākas fotogrāfijas (“Mūri”, 1963; “Mana pilsēta”, “Mana pilsēta Nr. 11.”, abas 1973).21 1976. gadā tika uzņemta virkne kadru, kuros acīmredzama ir autora vēlme tvert vidi ģeometrizētā, pat abstrakcijai tuvā manierē. “Proletāriešu rajonus” nevajadzētu uztvert kā interesi par laika liecībām. E. Spura darbi ir izteikti formāli, un tajos svarīgākas ir optiski deformētās vides plakņu attiecības, formu saspēles un līniju struktūras, kurās nav nozīmes detaļu aprakstam. Tā nav vizuāli dezorientēti tverta vide (kā Z. Dzividzinskas 1968. gada uzņēmumi) vai fiksējošas, pierakstošas pilsētas ainas (M. Brašmanes fotogrāfijas), bet gan kompozicionāli formāla pilsētvidē esošo elementu tipoloģija, kurā paretam kā stafāžs ienāk cilvēka figūra. 1980. gados tapušie darbi savukārt jau kļūst kompozicionāli brīvāki, zaudējot uzsvērto formālo elementu dominanti un vairāk sliecoties uz fotogrāfiska reālisma pusi. Jāatzīmē, ka E. Spura veikums visā autora radošās darbības laikā ir bijis oficiāli atzīts (cik nu tas fotomākslas ietvaros bija iespējams), viņa darbi bija pieejami skatītājiem ar izstāžu un publikāciju starpniecību.22 Kopš 1975. gada vadot fotostudiju “Ogre”, E. Spuris nodrošināja kaut neformālu, tomēr pastāvīgu pedagoģisku un alternatīvu fotovidi. Likumsakarīgi, ka viņš ir nozīmīgs autors nākamajai 1980. gadu un “A grupas”23 paaudzei. Būtiski, ka šo autoru darbi uzrāda dokumentalitātes lomas pieaugšanu mākslas fotogrāfijā, atbrīvojot to no politiskām vai didaktiskām intonācijām. Dokumentalitāte, kas ilgstoši atradās fotomākslas perifērijā, kļuva par radošās darbības metodi, kuru jau pilnasinīgi izmantoja 1980. gadu fotogrāfu paaudze. “Pollucionistu” grupa, kuru veidoja mākslinieki Māris Ārgalis, Jānis Borgs, Valdis Celms, Kārlis Kalsers, Kirils Šmeļkovs, cilvēka un vides attiecības skatīja jau visdažādāko mediju ietvaros, tai skaitā 1970. gadu beigās fotomākslā aktuālajā fotomontāžas un retušas tehnikā. 1978. gadā laikraksta “Literatūra un Māksla” pasūtījuma ietvaros tapa aptuveni 100 neliela formāta (ap 10x15 cm) darbu cikls “Savādotā Rīga”24. Tajā autori pievērsās ierastās pilsētvides savādošanai, papildinot dokumentāli uzņemtos kadrus ar paradoksāliem fragmentiem un grafiskiem iestarpinājumiem, kuri acīmredzami disonēja ar ierasti tverto īstenību. Dokumentalitāte šajā gadījumā kalpoja kā būtisks elements nepastarpinātai attēlotā uztverei un precīzai satura nolasīšanai, kā pašu autoru iecerēta skatītāja uztveres atmodināšana. Jāatzīmē arī spēle ar vizualitāti, ko

V. Celms apzīmē ar “vizuāliem jociņiem”25. “Savādotās Rīgas” veidošanas paņēmieni – atsevišķu detaļu hipertrofija, elementu atkārtošanās, grafiski iestarpinājumi – ir vizuāli tverami “savādojumi”, kuri nepakļaujas lingvistiskam skaidrojumam26. Diskusijas par fotogrāfiskumu mākslā (1970. gadu otrā puse) Jāpievēršas arī hiperreālismam – būtiskai parādībai 1970. gadu glezniecībā, kura vizuālās mākslas ietvaros ietekmēja estētisku fotogrāfiskuma akceptēšanu. Fotogrāfijas atzīšana par radošu mediju paradoksālā kārtā noritēja tieši ar glezniecības starpniecību. Vizuāli tveramajai īstenībai tuvs, detalizēts reālisms formāli bija aktuāls jau 1960. gadu otrajā pusē t. s. “franču grupas” loka māksliniekiem – Bruno Vasiļevskim, Imantam Lancmanim, mazāk Maijai Tabakai. Šie autori realitātes aktuālās liecības netiecās atainot, saistot to ar specifiski hiperreālu formu, tomēr šo autoru veikums nereti maldīgi ir ticis šādi traktēts. B. Vasiļevsis ar detalizētu realitātes atveidu tiecās pietuvoties vizuāli tveramajai īstenībai bez kādu estētisku priekšstatu starpniecības27, savukārt I. Lancmanis jau postmodernā veidā realitātes atklāšanā integrēja vecmeistaru glezniecības metodes28. Izstāžu aprakstos šie mākslinieki izpelnījās aizrādījumu par pārāk lielu, pat aukstu atsvešinātību, tomēr visai drīz šādas diskusijas noplaka. 1970. gadu vidū jau ar programmatiski izvērstu hiperreālisma praksi sevi pieteica Miervaldis Polis un Līga Purmale, kuru darbos fotogrāfiski fiksētā realitāte tika pārnesta uz audekla, īpaši uzsverot fotogrāfijai raksturīgos elementus – kadrējuma nejaušību, kustību izsmērējumu, optiskos efektus, arī specifisko solarizācijas tehniku. Jauno mākslinieku darbi izraisīja diskusijas periodikā, kuras noslēdza Herberta Dubina 1970. gadu otrās puses glezniecības, kā arī kopējās kultūras tendences apskatošs raksts, kurā autors tiecās reģistrēt šajās jomās notiekošās un ar tēlainību saistītās estētiskās pārmaiņas. Norādot, ka formāli līdzīgas tendences novērojamas ne tikai jau minēto M. Poļa un L. Purmales glezniecībā, bet arī citu gleznotāju rokrakstos un pat literatūrā, kino un scenogrāfijā, H. Dubins secināja, ka “dokumentalitātes ienākšana konstatējama visā mākslinieciskajā kultūrā”29. Šīs diskusijas, kā arī minētais H. Dubina atzinums ir svarīgs tādēļ, ka fotogrāfijas estētiskā attīstība ilgstoši bija bijusi traktēta un apskatīta atrauti no pārējās vizuālās mākslas. 1970. gadu beigās jau tika runāts par visaptverošu jauna estētiskā skatījuma ienākšanu, kura noritēja saistībā ar dokumentalitātes lomas (tātad – kaut kā specifiski fotogrāfiska) pieaugšanu. Varētu teikt, ka līdz ar M. Poļa un L. Purmales glezniecisko paņēmienu oficiālu

atzīšanu 1980. gados tika leģitimēta arī fotogrāfiskā vizualitāte. Tā kā fotogrāfija, šajā gadījumā caur glezniecību, tika atzīta par potenciāli radošu mediju, nebija šķēršļu foto ienākšanai kopējā vizuālās mākslas laukā. Sapratne, ka ne jau medijā slēpjas radošuma garants, bet gan tā izmantojumā, fotogrāfijai bruģēja ceļu uz mākslas izstāžu zālēm 1980. gados. “Nezināmās” performances Gribētos izcelt vēl kādu interesantu foto­ grāfijas aspektu, kuru uzrāda izstādes “Un citi” fotosadaļas un performancei veltītās tematiskās zonas mijiedarbība, proti, Andra Grīnberga performances. Autora aktivitātes to radīšanas laikā bija izteikti nelegālas un neoficiālas, un savu mākslas fakta atzīšanu tās piedzīvoja tikai 1980. gadu beigās. Nosacīti zināmas skatītājiem un aktuālajā mākslas procesā klātesošas tās bija tieši ar fotogrāfiju palīdzību. Tās tika integrētas dažādās, pat visai tradicionālās vizuālās mākslas nozarēs. Tā, piemēram, A. Grīnberga 1970. gadu sākuma performances dokumentēja A. Ieviņš, kas iegūtos attēlus nereti izmantoja par pamatu jau minētajām sietspiedēm, šādā veidā dekonsturējot to sākotnējo nozīmi un izcelšanās veidu. Fotogrāfijas, kas kā A.  Grīnberga procesuālās mākslas dokumentācijas līdz 1980. gadu beigām nevarēja parādīties nevienā oficiālā mākslas izstādē, šādā veidā pastarpināti nokļuva aktuālajā mākslas procesā.30 Fotogrāfs Jānis Kreicbergs savukārt ir dokumentējis daļu A. Grīnberga 1970. gadu vidus un 1980. gadu performanču un šajā procesā radušos attēlus nereti izstādījis kā patstāvīgus fotodarbus bez atsauces uz to sākotnējo izcelsmi. Jāteic, ka paši šo performanču dokumentētāji sevi nekad nav uztvēruši par vienkāršiem fakta fiksētājiem, bet gan notiekošo izmantojuši par savu fotogrāfiju tapšanas lauku. Ar šo performanču fotogrāfijām var ilustrēt ķermeņa politiku padomju perioda mākslā. Ķermeņa attēlojumam mākslā dažādos medijos veidotajos darbos bija atšķirīgas robežas. Ja stājmākslā un arī fotomākslā kaila (visbiežāk sievietes) ķermeņa atainojums varēja tikt uzskatīts par tradicionālā akta žanra turpinājumu, ķermenis kā tēma un materiāls netika akceptēts procesuālās mākslas ietvaros. No “cita” uz “jauno” mediju, jeb 1984? Ir grūti fotogrāfijas procesu apraut ar 1984. gadu, jo tā dinamika nav bijusi tieši saistīta ar pārējo vizuālo mākslu un atsevišķu mākslinieku interesei par fotogrāfijas sniegto tēlainību bija tikai margināls raksturs. Fotoprocesi institucionāli un estētiski būtiski mainījās jau 1980. gadu sākumā. Kā īsa, tomēr svarīga parādība uzskatāma ap fotogrāfu un fototehnologu Mārci Bendiku centrētā fotogrupa “Hortus” (1981., 1982. gads)  – pirmā


Zenta Dzividzinska (sadarbībā ar Gunāru Bindi). Pašportrets. 1965. Fotogramma. Sudraba želatīna kopija (vienīgais eksemplārs), 141x91 cm.


fotogrāfu apvienība, kas izveidojās ārpus mākslas fotogrāfijas oficiālajām institūcijām un kura tika veidota ar mērķi radīt no fotoklubiem neatkarīgu vienību.31 Līdztekus 1970. gadu beigās un 1980. gadu sākumā mākslas fotogrāfijas vidē sāk pārliecinoši ienākt virkne jauno autoru. Viena daļa sekoja fotomākslas paradigmām, transformējot tās aktuālā laika tēlainībā un problemātikā (Jānis Knāķis, Viesturs Links, Aivis Šmulders u.c.). Otra grupa konsekventi pievērsās dokumentalitātei (Andrejs Grants, Gvido Kajons, Valts Kleins, Inta Ruka, Mārtiņš Zelmenis u.c.), un būtiski, ka tieši šie autori bija tie, kuri jau 1980. gadu vidū ar saviem darbiem tika integrēti vizuālās mākslas laukā32. Lielās līnijās kā neatņemama Latvijas mākslas sastāvdaļa fotogrāfija parādījās un tika saprasta tikai 1990. gadu sākumā, kad to sāka daudzpusīgi izmantot laikmetīgajā mākslā. Ceļu tam bruģēja gan ar fotogrāfiju saistītas atšķirīgās radošās prakses – mākslas fotogrāfija un fotogrāfija mākslā –, gan pārmaiņas visā vizuālajā mākslā. Zīmīgi, ka tas sakrīt ar tā dēvēto “fotogrāfijas nāves” diskursu, kurš plaši tika diskutēts mākslas un fotogrāfijas teorijā Rietumos. Ar digitālās fotogrāfijas ievadīto “pēc-fotogrāfijas” laikmetu, kurā dokumentalitāte vairs nav uzticību sniedzošs notikušā garants, izjūk arī dalījums mākslas fotogrāfijā un fotogrāfijā mākslā.  Paldies Alisei Tīfentālei par vērtīgām norādēm raksta tapšanas gaitā. Raksts tapis izpētes projekta “Padomju perioda nonkonformistiskā mantojuma dokumentēšana un saglabāšana Laikmetīgās mākslas muzeja krājumam” ietvaros ar Eiropas Ekonomiskās zonas finanšu instrumenta atbalstu.

12

Šī teksta saīsinātu variantu skat.: Un citi. Virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984: Katalogs. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010. 2 Plašāku informāciju par izstādi skat. www.lcca.lv un www.artspace.riga.lv. Izstādes izdevumā lasāma gan tās kopējā koncepcija, gan katras tematiskās sadaļas kuratoru (virskuratora V. Vēja, līdzkuratoru I. Astahovskas, I. Bužinskas, L. Lindenbaumas un M. Traumanes, kā arī A. Vanagas) teksti. Skat. atsauci iepriekš. 3 Fotomāksliniekiem un māksliniekiem, kuri no 1960. gadu beigām darbojās ar foto, ir bijuši savstarpēji kontakti. Tā, piemēram, V. Celms 1970. gadu sākumā ir gājis uz fotostudijām ar mērķi iepazīties ar tur notiekošo, viesojies fotostudijās ar saviem darbiem un lekcijām un pat 1972. gadā piedalījies starptautiskā fotomākslas izstādē Dženovā, Itālijā. Tomēr autors atzīst, ka interese ātri pārgājusi, jo fotomākslinieku darbu stilistika nav šķitusi saistoša. (V. Celma radošās darbības pieraksts; Lindenbauma, L. Intervija ar Valdi Celmu 2010. gada 23. martā, 2. aprīlī, jūnijā pētījuma “Un citi” ietvaros. Pētījumu par Latvijas pēckara posma novatoriskajām un neoficiālajām mākslas parādībām “Un citi” koordinē Laikmetīgās mākslas centrs, un tajā apkopotie materiāli tiek nodoti Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja datu bāzei.) Fotostudijās ar saviem darbiem ir viesojies arī A. Ieviņš, tomēr autors nav jutis interesi par saviem darbiem no fotomākslinieku puses. (Lindenbauma, L., Traumane, M. Intervija ar Ati Ieviņu 2010. gada 4. septembrī pētījuma “Un citi” ietvaros.) Ilgstošāk ar fotomākslu ir bijusi saistīta Z. Dzividzinska, tomēr arī viņa atzīst, ka viņu maz saistījusi fotomākslas stilistika un viņai bijusi saskarsme ar darbu nepieņemšanu izstādēm. Skat. atsauci Nr. 17. 4 Fotomākslas un fotožurnālistikas institucionālo saistību, rakstot par fotomākslinieku J. Kreicbergu, ir iezīmējusi A. Tīfentāle. Skat. Tīfentāle, A. Brīvība dzīvē un mākslā. Grām.: Jānis Kreicbergs. Sast. A. Tīfentāle. Rīga: Neputns, 2009, 49. – 50. lpp. 5 Piemēram, fotomākslinieks G. Binde atzīst, ka viņu nekad nav interesējusi fotogrāfija kā konkrētās realitātes fiksācija, bet gan kā savu ideju realizācija ar mērķi dot skatītājam tēlainu vēstījumu par vispārinātām cilvēka un ar viņu saistītu parādību attiecībām. (Sk. Lindenbauma, L. Intervija ar Gunāru Bindi 2010. gada 10. septembrī pētījuma “Un citi” ietvaros.) 6 Atsevišķa tēma ir padomju perioda mākslas fotogrāfijas definīcijas, jo tās tiek veidotas, opozīcijā novietojot preses jeb dokumentālo fotogrāfiju. 7 Plašāk par V. J. Ezeriņa radošo darbību skat. Tīfentāle, A. Valters Jānis Ezeriņš. Fotodizainers. Foto Kvartāls, Nr. 4(18), 2009, 16. – 29. lpp. 8 Lindenbauma, L. Intervija ar Valteru Jāni Ezeriņu 2010. gada 26. augustā pētījuma “Un citi” ietvaros. 9 Plašāk par A. Ieviņa fotoeksperimentiem 1960. gadu beigās skat. Bužinska, I. Atis Ieviņš. Tīrā alķīmija. Foto Kvartāls, Nr. 2(6), 2007, 30. – 37. lpp. 10 A. Ieviņš pats savus 1960. gadu beigu fotoeksperimentus apzīmē kā “gleznošanu ar fotogrāfiju”, vienu daļu darbu, kas tapusi, ar otiņu eksponētai fotolapai uzklājot attīstītāju, saucot par “fotoakvareļiem”. (Lindenbauma, L., Traumane, M. Intervija ar Ati Ieviņu 2010. gada 4. septembrī pētījuma “Un citi” ietvaros.) Šo eksperimentu rezultāti 2011. gadā būs skatāmi I. Bužinskas veidotājā izstādē Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” par fotogrāfiju kā vienu no mākslinieku radošās izpausmes līdzekļiem. 11 Interviju ar A. Ieviņu par sietspiežu tapšanu skat. Bužinska, I. Atis Ieviņš. Katra lieta stāsta savu stāstu. Studija, Nr. 47, 2006, 74. – 80. lpp. 12 Par V. Celma fototehnikās radītajiem darbiem skat.: Bužinska, I. No ‘Hipija’ līdz paniskajam reālismam. Foto Kvartāls, Nr. 1(5), 2007, 30. – 37. lpp. 13 Izstādē “Un citi” skatāma tikai daļa no autora plašā fototehnikās tapušā darbu klāsta (1969. un 1970. gadā tapušie darbi). 1970. gadu eksperimenti būs skatāmi jau minētajā I. Bužinskas veidotajā izstādē. Skat. Atsauci Nr. 10. 14 “Fotogrammai izmantots metāla drāšu siets – tāds, kas plastiski padodas. Izskatās gan vairāk pēc marles. Nospiest no grieķu maskas. Rodas pastarpināts tēls – jauns objekts, kas nes tēla atspulgu. (..) Tēls ir cits – tā nav vairs grieķu vai romiešu skulptūra. Tai pat laikā tas nav kas tāds, kas nebūtu ar tām kādā veidā sakarā. (..) Ģipša baltums, kas maskās atnāk līdz mums, vairs nav marmors. Tas, kas līdz mums vispār no klasiskajām skulptūrām ir atnācis, ir tikai ģipsis. Vienreiz jau tie ir tikuši nokopēti, tad es to nokopēju no ģipša vēlreiz, un beigās paliek tikai apsējs kā tāds līķauts. Tā ir kāda jauna struktūra, kas ir pamats kaut kam pilnīgi citam, uz robežas, lai pārvērstos par kaut ko citu.” Lindenbauma, L. Intervija ar Valdi Celmu 2010. gada 2. aprīlī pētījuma “Un citi” ietvaros. 15 1969./1970. gadā V. Celms kopā ar citiem Rūpnieciskās mākslas nodaļas studentiem J. Ancīti, V. Aviku un A. Vasiļjevu Mākslas akadēmijas 1. stāva gaitenī sarīkoja fotoizstādi ar darbiem, kuri bija tapuši paralēli mācību procesam kā patstāvīgi, radoši meklējumi. (Lindenbauma, L. Intervija ar Valdi Celmu 2010. gada 23. martā, 2. aprīlī, jūnijā pētījuma “Un citi” ietvaros.) 1

Izstādē “Un citi” iekļautie V. Celma fotodarbi ir izlase no Mākslas akadēmijā eksponētajiem darbiem. 1970. gadu sākumā V. Celms atsevišķus fototehnikās darinātos darbus, pārfotografētus, palielinātus un papildinātus ar uzrakstiem, jau kā plakātu priekšlikumus ir izstādījis jauno mākslinieku izstādēs (1970. gadā Rīgā, 1972. gadā Maskavā) un plakātu mākslas izstādēs (1971. gadā Rīgā, 1973. gadā Viļņā), šādā veidā fotodarbus integrējot mākslas procesā. (V. Celma radošās darbības pieraksts.) 16 Izstādes “Un citi” ietvaros šie G. Bindes inscenējumi mākslas fotogrāfijā to tapšanas gaitas aspektā sasaucas ar performances sadaļā skatāmajiem inscenējumiem, ko veidojuši gan A. Grīnbergs, gan citi radošo profesiju pārstāvji. 17 M. Brašmane un Z. Dzividiznska ir piedalījušās fotomākslas izstādēs, kā arī viņu darbi ir tikuši publicēti periodikā, tomēr abas atzīst, ka izstādēm pieņemti vai tajās pašas sniegušas tikai tos darbus, kuri bija atbilstoši fotomākslas saturiskajām un formālajām kvalitātē. M. Brašmane: “Es bildēju savā nodabā un reizi pa reizei, kad gadījās kāda fotokluba estētikai atbilstoša bilde, tad iesniedzu to. (..) Fotoklubam es nesu ainavas, kādus portretus. Pārējo krāju sev, jo zināju, ka nevienam citam to nevajadzēs. (..) Latvijā mani darbi neiekļāvās nedz oficiālajā, nedz tā saucamajā mākslas fotogrāfijā, kas bija orientēta uz alegorijām, tā teikt, tālāk no grēka – politikas. 30 gadus līdz manai pirmajai personālizstādei biju pieradusi, ka mani darbi nekas neskaitās. Klubā mani kritizēja par perspektīvas trūkumu, par pārlieku drūmumu.” (Kļaviņa, A. Intervija ar Māru Brašmani 2008. gada novembrī, decembrī pētījuma “Un citi” ietvaros.) Z. Dzividzinska: “Fotoklubā „Rīga” minimāli piedalījos laikā no 1964. līdz 1970. gadam. (..) Tur es ātri sapratu, ka man tur nav ko darīt. (..) „Guļošo māti” viņi pieņēma starptautiskajām izstādēm, bet citus manus sieviešu portretus neatbalstīja.” (Kļaviņa, A. Intervija ar Zentu Dzividzinsku 2009. gada septembrī, decembrī, 2010. gada janvārī pētījuma “Un citi” ietvaros.) 18 Jāatzīmē, ka Z. Dzividzinska ar savu fotoarhīvu strādā, izmantojot tajā rodamos attēlus dažādu projektu un izstāžu ietvaros. Skat. Dzividzinska, Z. Es neko neatceros. Fotogrāfijas 1964–2005. Sast. un red. Z. Dzividzinska, A. Tīfentāle. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2007.; Dzividzinska, Z. Melnbaltais. Rīga: autorizdevums, 1999. Arī cikls “Māja upes krastā” ir tapis, autorei izmantojot arhīvā esošo fotomateriālu. 19 Šī tematika ir plaši pārstāvēta M. Brašmanes fotogrāfiju albumā “Manas jaunības pilsēta”. Skat.: Brašmane, M. Manas jaunības pilsēta. Rīga: Neputns, 2005. 20 “Mani interesēja mani tuvākie, mana vide. Reālā vide. (..) Es fotografēju stihiski – arhitektūra mijās ar cilvēku portretiem. Mani interesēja tipāži, bet iekšējais protests lika fotografēt arī trolejbusus ap Brīvības pieminekli.” (Kļaviņa, A. Intervija ar Māru Brašmani 2008. gada novembrī, decembrī pētījuma “Un citi” ietvaros.) 21 Jāatzīmē kolekcijas nosaukuma loma tās oficiālajā atzīšanā un jāpiekrīt A. Granta viedoklim, ka E. Spura izvēle izraudzīties tai piesaisti konkrētam vēsturiskam laikmetam (19. gs. – 20. gs. sākums), kā arī objektam (proletāriešu apdzīvotie rajoni) ir bijusi iespēja izvairīties no spiediena par pārāk “neoptimistisku” skatu izcelšanu un nodrošināt darbu publisku pieejamību. Skat. Lindenbauma, L. Intervija ar Andreju Grantu 2010. gada 11. oktobrī. Patība. Personības ceļā uz Latvijas laikmetīgo mākslu – 20. gadsimta 60. – 80.gadi. Rīga: LR Kultūras ministrija, 2011. – Izdevums sagatavošanā. Šo apgalvojumu apstiprina arī E. Spura uzņēmumi, kas tapuši 1973. gadā ar nosaukumu “Mana pilsēta” un “Mana pilsēta Nr. 11”, kuri kā saistīti darbi bijuši izstādīti 1974. gada personālizstādē Rīgā un vēlāk iekļauti kolekcijā ar kopējo nosaukumu “Rīgas 19. gs. un 20. gs. sākuma proletāriešu rajonos”. (Izstādes fotodokumentācijas I. Rukas personīgajā arhīvā.) Pats E. Spuris 1974. gadā ir minējis, ka “(m)ani sen saista kāda tēma – manas bērnības pilsēta [izcēlums mans – L. L.]”. (Daugovišs, S. Jaunrades jēga. Māksla, Nr. 3, 1974, 48. lpp.). Arī vēlāk kolekcija interpretēta līdzīgi, sakot, ka tā “ir mana dzimtā Rīga [izcēlums mans – L. L.]” (Lehmusa, I. Sēt tālāk. Padomju Jaunatne, 1984. g. 20. apr.). Pilnīgi ticami, ka sākotnēji kolekcijas nosaukums bijis iecerēts “Mana pilsēta” un ka tas ir ticis nomainīts minēto apsvērumu dēļ. 22 E. Spura personālizstādes līdz 1991. gadam noritēja ne tikai Rīgā (1974, 1983) un Ogrē (1981), bet arī Tallinā (1973, 1984, 1989), Viļņā (1975), Kauņā (1975, 1983), Klaipēdā (1975), Šauļos (1981), Brno (1975), Bratislavā (1975), Prāgā (1976), Brēmenē (1981, 1985), neskaitot virkni nozīmīgu grupu izstāžu. Autoram ar saviem darbiem bija arī iespēja viesoties Rietumu t.s. “kapitālistiskajās” valstīs – Somijā (Helsinkos, 1978), Vācijas Federatīvajā Republikā (Brēmenē, 1981). Viņa darbi tikuši plaši reproducēti periodikā, kā arī bija iekļauti visos attiecīgā laika ar fotomākslu saistītajos un nozīmīgajos izdevumos (Skat. Latvijas fotomāksla. Vēsture un mūsdienas. Sast. P. Zeile, G. Janaitis. Rīga: Liesma, 1985; Mākslas foto: Albums. Sast. J. Kreicbergs. Rīga: Liesma, 1971; Padomju Latvijas fotomeistari: Albums. Sast. A. Skalbergs. Rīga: Liesma, 1986).


Mudīte Gaiševska, Andris Grīnbergs, Inta Jaunzema (Grīnberga), Maija Karagodina ar dēlu Kristoferu, Niks Karagodins, Juris Senčuks, Eižens Valpēters. Brokastis zaļumos. 1971. (Pāvu iela, Mežaparks, Rīga.) Inscenējums. Ata Ieviņa foto. Sudraba želatīna kopija.

13


Māra Brašmane. Kr. Barona iela. Rīga. 1970. Tintes printera izdruka (2010), 35x45 cm.

Plašāk par fotogrupu “A” skat. Lindenbauma, L. A grupa: Baklaura darbs. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2007; arī Lindenbauma, L. Pa ‘A grupas’ pēdām. Foto Kvartāls, Nr. 1.(1), 2006, 68. – 72. lpp.; kā arī šim rakstam sekojošās Mārtiņa Zelmeņa iebildes un papildinājumus grupas interpretācijā sk. Zelmenis, M. Vērojumi un piedzīvojumi astoņdesmitajos gados. Vietne www.latfoto.lv. Publicēts 2009. gada 7. martā. Skatīts 14.07.2010. 24 Sērija daļēji tikusi publicēta laikraksta “Literatūra un Māksla” 1978. gada 7. jūlija numurā. Visi darbi bija eksponēti M. Ārgaļa personālizstādē “Modeļi” 1978. gadā Zinību namā, atsevišķi darbi (tikai V. Celma veidotie kopā ar citām fotomontāžām ar vienotu nosaukumu “Dinamiskie redzējumi”) eksponēti kinētikas izstādē “Forma. Krāsa. Dinamika” 1978. gadā, daļa darbu – izstādē “Daba. Vide. Cilvēks” 1984. gadā, pārfotografēti un palielināti darbi aizvesti arī uz izstādi “Rīga – latviešu avangards”, bet netika eksponēti. Izstādē “Un citi” eksponēta izlase no palielinātajiem (aptuveni 30x40 cm) darbu variantiem. 25 Lindenbauma L. Intervija ar Valdi Celmu 2010. gada 23. martā, 2. aprīlī, jūnijā pētījuma “Un citi” ietvaros. 26 Būtiski, ka sērijas atsevišķajiem darbiem nav nosaukumu (izņemot vienu V. Celma darbu). 27 “Glezniecībā pats svarīgākais man ir paša kontakts ar objektīvo realitāti, ar dabu bez pastarpinājuma. Tas ir – bez aizlienētas estētikas.” Priedīte, M. Bruno Vasiļevskis. Telpa, gaisma, realitāte. Zvaigzne, Nr. 7, 1989, 17. lpp. 28 Šķietams fotoreālisma darbs “Rīga. Suvorova iela” (1971), 23

14

kurš ir ticis interpretēts, balstoties uz tā vizuālām līdzībām ar hiperreālismu un neņemot vērā autora darbības metodi, tiek risināts, izmantojot ne tikai fotogrāfijas, bet arī Jana Vermēra formveides un krāsu attiecības. (Lindenbauma, L. Intervija ar Imantu Lancmani 2010. gada 25. augustā pētījuma “Un citi” ietvaros.) 29 Dubins, H. Pārrunas par glezniecību. Dažas nesakārtotas domas. Literatūra un Māksla, 1979. g.11. maijā, 12. lpp. 30 Izstādē “Un citi” procesuālās mākslas parādībām ir atvēlēta atsevišķa, M. Traumanes kūrēta sadaļa, kurā skatāmas arī A. Ieviņa dokumentētās A. Grīnberga performances. Fotogrāfijas sadaļā apzināti esmu iekļāvusi tās A. Ieviņa sietspiedes, kurās nepārprotami redzama attēla sākotnējā izcelsme, tādējādi ilustrējot šajā tekstā minētos fotogrāfijas un performances aspektus. 31 Jāteic, ka salīdzinoši alternatīva vide fotomākslai ap M. Bendiku veidojās jau kopš 1970. gada, kad autors sāka savu nelegālo krāsu diapozitīvu attīstīšanas biznesu. Diapozitīvu filmu attīstīšanas ietvaros, par kuru zināja tikai attiecīgās profesijas pārstāvji, M. Bendiks ap sevi pulcināja visdažādākos fotogrāfus – gan profesionāļus, gan fotoentuziastus, kuri noteiktās dienās nesa attīstīt un saņemt attīstītās krāsu diapozitīvu filmiņas. M.ßBendika filmiņu ‘pieņemšanas punkti’ paralēli oficiālajiem foto klubiem un apvienībām funkcionēja kā alternatīvas, neformālas fotogrāfu pulcēšanās un ideju apmaiņas vietas. Jāatzīmē arī autora organizētie ikgadējie fotoplenēri un diapozitīvu skates. Skat. Lindenbauma, L. “Mārcis

Bendiks, fotogrāfijas tehnisko iespēju uzlabošanas meklējumi un fotogrupa “Hortus””. Lindenbauma, L. A grupa: Bakalaura darbs. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, 2007, 24. – 29. lpp. 32 Ja neskaita fototehnikās darināto darbu klātbūtni stājmākslas izstādēs, kur foto bija integrēts kā lietišķās mākslas, dizaina vai darbu tapšanas elements (A. Ieviņš, V. Celms, “Pollucionistu” grupa), no fotomākslas vides nākušu autoru, kuriem nav mākslinieciskās izglītības, darbi līdzās tradicionālajiem medijiem tika izstādīti tikai 1986. gada jauno mākslinieku izstādē “Gadījums 3”, kurā piedalījās A. Grants, G. Kajons, V. Kleins, M. Zelmenis. Skat. Bankovskis, P. Brīdis mākslas izstādē. Cīņa, 1987. g. 29. maijā, 3. lpp.; Bankovskis, P. Brīdis mākslas izstādē. Cīņa, 1987. g. 5. jūn., 3. lpp.; kā arī Bužinska, I. Gadījums – 3. Literatūra un Māksla, 1987. g. 26. jūn., 8. – 9. lpp. (tas pats arī laikrakstā “Rīgas Balss” 1987. gada 9. jūn.).


Valdis Celms (Pollucionistu grupas (Māris Ārgalis, Jānis Borgs, Valdis Celms, Kārlis Kalsers, Kirils Šmeļkovs) ietvaros) . “Auto – māja”. 1978. No sērijas “Savādotā Rīga”. Sudraba želatīna kopija. 39x24,7 cm.

15


XXI Tā ir Latvija? Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece

16

2011. gada sākumā ar fotogrāfa Viļņa Vītoliņa personālizstādi “Tā ir Latvija!” tiks atklāts Latvijas un Austrumeiropas laikmetīgās mākslas izstāžu cikls Andrejsalā, tā iezīmējot Andrejsalā topošā Laikmetīgās mākslas muzeja vīziju. Vienlaikus klajā nāks izstādei veltīta grāmata – pirmais izdevums publikāciju sērijā East European Collection. Tajā paralēli Viļņa Vītoliņa fotodarbiem būs rodamas mākslas zinātnieku un literātu interpretācijas un komentāri – eseju autori ir Helēna Demakova, Jānis Borgs, Līga Lindenbauma, Alise Tīfentāle un Marts Pujāts. Par izstādes norises datumiem sekojiet līdzi informācijai plašsaziņas līdzekļos un muzeja mājaslapā www.andrejsala.org. Vilnis Vītoliņš (1955) ir fotogrāfs, kura daiļrade pārliecinoši pauž “laika garu un vietas atmosfēru”1, un ne velti izstādei un grāmatai izvēlēts ambiciozais nosaukums “Tā ir Latvija!”. Atsaucoties uz teorētiķu bieži piesaukto fotogrāfijas indeksālo jeb norādošo, apzīmējošo dabu, fotodarbos portretēta šodienas Latvija kā miniatūru, bet patstāvīgu “valstu” (māju un dzīvokļu) summa. Jāpatur prātā, ka šis ir mākslas projekts, nevis valsts pašreklāmas kampaņa, tādēļ ārpus izstāžu zāles būtu jāatstāj jautājumi par to, vai autora izvēlētie interjeri veido adekvātu un reprezentatīvu Latvijas portretu demogrāfiskā, sociālekonomiskā vai citā racionālā aspektā. Dati un to analīze lai paliek statistiķu un gaidāmās tautas skaitīšanas operatoru ziņā. Savukārt Vilnis Vītoliņš savos lielformāta darbos var atļauties sajūsmu, izbrīnu un varbūt pat izbīli, sastopoties ar materiālās pasaules formu, kompozīciju un elementu daudzveidību un krāšņumu. Fotogrāfs Vilnis Vītoliņš ir spilgta personība Latvijas mūsdienu fotogrāfijā. Radošajā darbā izmantotā metodoloģija apvieno dokumentālās fotogrāfijas stilistiku, “jaunās lietišķības” iedibināto tipoloģizācijas tradīciju, kā arī oriģinālus mākslinieciskos paņēmienus. Fotodarbi lielā mērā balstās uz reālistisku, dokumentālu attēlojumu, tomēr estētisku un saturisku piepildījumu tiem piešķir allaž klātesošais autors un viņa rokraksts. Personālizstādes pamatā ir vērienīgais Viļņa Vītoliņa projekts “100 istabas”, pie kura autors sācis strādāt jau 2006. gadā. Darbi no šī cikla kā lielformāta krāsu fotogrāfijas jau eksponēti vairākās nozīmīgās mūsdienu mākslas izstādēs (to skaitā ir pirmais Cēsu mākslas festivāls 2007. gadā, izstāde “Privāts. Latvijas mūsdienu fotomāksla” Maskavā 2008. gadā

un Rīgā 2009. gadā). Izstādē Andrejsalā būs skatāmi lielākoties iepriekš neizstādīti darbi, kas tapuši 2010. gadā. Fotogrāfiskās kvalitātes (gluži vai neticamā detalizācija, kas robežojas ar hiperreālismu un “mūsdienu rokoko”2), fotodarbu formāts (135x180 cm), izvēlēto varoņu personību spektrs ļauj nešaubīgi uzskatīt Vītoliņa veikumu par mūsu laikmetu raksturojošu mākslu. Žanra izvēle – portrets privātajā interjerā – par mākslas tēlu padara šodienas cilvēku Latvijā, viņa privātās vides iekopšanas un uzturēšanas paradumus. Kā rakstījis Valters Benjamins: “Interjers privātpersonai ir ne tikai universs, bet arī ietvars. Dzīvot – tas nozīmē atstāt pēdas. Interjers šīs pēdas uzsver.”3 Mākslas kritiķis Jānis Borgs, komentējot Viļņa Vītoliņa darbus izstādē “Privāts. Latvijas mūsdienu fotomāksla” Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls”, norāda: “Unikāla ir tēmas mākslinieciskā atklāsme un monumentalitāte, rubensiski rembrantiskais tvēriens. Nenoliedzami izcila nozīme ir darbu dižajam formātam (..). Autors demonstrē tādu fototehnisko kapacitāti un jaudu, kas, šķiet, nav pa spēkam visiem izstādes dalībniekiem, kopā ņemot. Ir tāda sajūta, ka Daugavā starp parastajiem kuģīšiem būtu iebraucis milzenis Nimitz (ASV aviobāzes atomkuģis). (..) Plikais dokuments, sociālais fotopētījums pārtop mākslas darba vērtībās. Katrā ziņā šis pieteikums ir tik iespaidīgs, ka mums ir tiesības uztvert to kā jaunu mākslas Herkulesa varoņdarbu apsolījumu.”4 Vilnis Vītoliņš sarīkojis vairākas personālizstādes (2005. gadā Rīgā, 2009. gadā Romā u.c.), veidojis fotogrāfiju sēriju speciāli fotomākslas žurnāla “Foto Kvartāls” vākiem (2006–2010).  Frāze aizgūta no Viļņa Vītoliņa laikabiedra, arhitekta un multimediju mākslinieka Hardija Lediņa (1955–2004) 1980. gadu kontemplācijas par cilvēka, vides un laikmeta attiecībām. 2 Vikuļina, J. Vilnis Vītoliņš. 100 istabas. Grām.: Privāts. Latvijas mūsdienu fotogrāfija. Sast. un red. A. Tīfentāle. Rīga: Uksus, 2008, 182. lpp. 3 Benjamin, W. Illuminationen. Ausgewahlte Schriften. Hrsg. S.Unseld. Frankfurt: Suhrkamp, 1955. Citēts pēc: Benjamins, V. Parīze, 19. gadsimta galvaspilsēta. Grām.: Iluminācijas. Tulk. latv. val. I. Ījabs. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 197. lpp. 4 Borgs, J. Latvijas foto privātā dzīve. Studija, Nr. 68, 2009, 18. – 19. lpp. 1


Vilnis Vītoliņš. No sērijas “100 istabas”. 2010.

17


Vilnis Vītoliņš. No sērijas “100 istabas”. 2010.

18


Vilnis Vītoliņš. No sērijas “100 istabas”. 2010.

19


Vilnis Vītoliņš. No sērijas “100 istabas”. 2010.

20


Vilnis Vītoliņš. No sērijas “100 istabas”. 2010.

21


Vilnis Vītoliņš. No sērijas “100 istabas”. 2010.

22


Vilnis Vītoliņš. No sērijas “100 istabas”. 2010.

23


Andrejs Lenkevičs. Pagāniskā kultūra Baltkrievijā

XXI

Andrejs Lenkevičs, fotogrāfs Dzīvojot kristīgās kultūras tradīcijā, mēs ne vienmēr saprotam, ka tā radusies pēc tūkstošiem gadu ilgas pagānisma tradīciju un tabu pastāvēšanas. Salīdzinot kristietības un pagānisma tradīciju vecumu, jāatzīst, ka kristietība ietekmējusi civilizācijas attīstību tikai pēdējo divu tūkstošu gadu laikā. Pagānisma elementi joprojām ir klātesoši mūsdienu cilvēka dzīvē – piemēram, kāds neskatās spogulī, kad atgriežas pēc aizmirsta priekšmeta, cits pārdomā, vai turpināt ceļu pēc sastapšanās ar melnu kaķi. Laukos šie elementi sastopami biežāk. Arī šodien vecākās paaudzes saimnieces sarunājas ar govīm pavasarī, pirms tās pirmoreiz izlaist ganībās, un tic, ka krupis ir burve vai ragana.

Baltkrievu tautas kultūra pirmskristietības periodā veidojusies, slāvu ciltīm ienākot mūsdienu Baltkrievijas teritorijā un pieņemot pagānisko baltu un somugru cilšu ticējumus un paražas. Šādi izveidojušies reliģiskie priekšstati pastāvēja ilgi (var runāt par 15 – 20 gadsimtiem) un veidoja mūsdienu baltkrievu kultūras pamatus. Šobrīd nav šaubu, ka baltkrieviem bija sava rakstība jau pagānisma periodā (agrāk rakstības izveidošanās tika saistīta ar kristietības ienākšanu). Arī kņaza Vladimira centieni kristianizēt baltkrievus 10.  gadsimtā pilnībā neiznīcināja pagāniskos ticējumus – ļaudis joprojām ticēja, ka kokiem, putniem, ziediem un akmeņiem piemīt maģiskas īpašības. Lielākā daļa pagānisko tradīciju

izzuda 19. un 20. gadsimtā. Liela daļa no tradīcijām, kuras tiek piekoptas mūsdienās, ir baltkrievu kultūras entuziastu un folkloras grupu rekonstruētas. Liela veiksme ir atrast vismaz vienu cilvēku, kurš būtu piedalījies oriģinālajā rituālā agrā jaunībā. Nozīmīgākās baltkrievu pagāniskās tradīcijas saistītas ar dabisko gadalaiku ritu un ciklisko dabas atjaunošanos, piemēram, pavasara sagaidīšanas svētki Gukaņje vjasni un mazāk zināmie svētki Suļa un Urja (gaidāmās ražas svētki). Šiem svētkiem raksturīgās dziesmas lielākoties saistītas ar saules dievības pielūgšanu. Vasaras saulgriežu svinības Kupale 21. jūnijā ir viens no dzīvotspējīgākajiem pagāniskajiem rituāliem. Pēc kristietības pieņemšanas svētki veltīti kristiešu svētajam Ivanam Kupalam – šis piemērs liecina par procesu, kurā kristietības svētki saplūda ar pagāniskajiem, nomainot nosaukumu, bet saglabājot būtību. Šo svētku centrā ir uguns kā dzīvības simbola pielūgšana. Toties pilnīgi aizmirsta tradīcija ir Rusaļi rituāls, kas veltīts mītam par ūdens nimfām. Šo tradīciju uztur Kuzmiču ciemā – seši ciema iedzīvotāji piedalās kopīgā maltītē upes krastā un tad ievēl labāko “nāru” nākamajam gadam. Citi nozīmīgi baltkrievu pagāniskās kultūras svētki ir Dzjadi, kas veltīti aizgājēju dvēseļu godināšanai. Rituāls paredz kopīgu maltīti, kurā tiek pieminēti mirušie radinieki, un šāds rituāls notiek trīs četras reizes gadā. Tāpat zīmīgi ir Kaļadi svētki – pagāniskā versija par Ziemsvētkiem un Jaunā gada sagaidīšanu. Svētki sākas 25. decembrī un turpinās līdz 7. janvārim. Atsevišķi pagāniskās kultūras elementi turpina pastāvēt kā “melnā maģija”  – lauku ciemos burvji praktizē savus rituālus. Viņi ārstē slimības, izmantojot amuletus un īpašus ārstniecības augus.  Andrejs Lenkevičs (Ленкевич, 1981) – baltkrievu fotogrāfs. Citas Andreja Lenkeviča fotogrāfijas – autora mājaslapā www. liankevich.com un fotoaģentūras Anzenberger mājaslapā http:// anzenberger.com.

Andrejs Lenkevičs. No sērijas “Pagāniskā kultūra”. Telebriči, Baltkrievija, 2009. gada 27. augusts. Stirnas izbāzenis vietējā nacionālo tradīciju muzejā. Baltkrievu pasakās un teikās stirna ir svēts dzīvnieks. © Andrei Liankevich / Anzenberger.


Andrejs Lenkevičs. No sērijas “Pagāniskā kultūra”. Sosni, Baltkrievija, 2008. gada 14. jūnijs. Sieviete tradicionālajā baltkrievu mitoloģiskās ūdens nifmas kostīmā piedalās pagāniskajā Rusaļi rituālā. Slāvu mitoloģijā ūdens nimfas tēls bija sieviešu kārtas gars – sukubs vai nārai līdzīgs dēmons, kurš mīt ezerā. Šie gari ir to meiteņu dvēseles, kuras mirušas ezerā vai tā tuvumā – viņas noslepkavojuši viņu iemīļotie, un gari kavējas pie ezera. Nostāstos ne vienmēr nāras ir ļaundabīgi gari, tie pārstāj vajāt dzīvos, kad ir atriebta viņu nāve. © Andrei Liankevich / Anzenberger. 25


Andrejs Lenkevičs. No sērijas “Pagāniskā kultūra”. Toņeza, Baltkrievija, 2009. gada 1. marts. Cepumi putna formā saskaņā ar ticējumiem uz saviem spārniem atnes pavasari. Šādi cepumi tiek cepti pagānisko pavasara sagaidīšanas svētku Gukaņje vjasni laikā. © Andrei Liankevich / Anzenberger.

26


Andrejs Lenkevičs. No sērijas “Pagāniskā kultūra”. Sestdiena, 2009. gada 10. janvāris. Meitene stārķa kostīmā pozē tradicionālajos Kaļadi svētkos baltkrievu ciematā Pagostā (300 km attālumā no Minskas). Šie svētki saistīti ar senām Ziemsvētku tradīcijām, kuras radušās pirms padomju laika Baltkrievijā. Ciemu iedzīvotāji dažādos kostīmos pārvietojas no mājas uz māju, dzied, dejo, ēd un dzer. Saimnieki pasniedz viesiem naudu vai pārtiku kā zīmi tam, ka laiks doties tālāk. © Andrei Liankevich / Anzenberger.

27


Andrejs Lenkevičs. No sērijas “Pagāniskā kultūra”. Pagosta, Baltkrievija, 2009. gada 10. janvāris. Pusaudzis āža maskā pozē tradicionālo Kaļadi svētku laikā Baltkrievijas ciematā Pagostā (300 km attālumā no Minskas). © Andrei Liankevich / Anzenberger.

28


Andrejs Lenkevičs. No sērijas “Pagāniskā kultūra”. Toņeza, Baltkrievija, 2009. gada 1. marts. Saimnieces ar pankūkām un olu kulteni, kas sagatavoti pagāniskajiem pavasara sagaidīšanas svētkiem Gukaņje vjasni. Šo svētku laikā meitenes dodas gājienā pa ciematu, dažos Baltkrievijas reģionos arī sadedzina salmu lelli, kas ir ziemas simbols. © Andrei Liankevich / Anzenberger.

29


Auftakt

XXI

Romāns Drics, fotogrāfs Auftakt ir diriģenta žests, brīdī vēl pirms mūzika sāk skanēt. Tā ir zižļa strauja kustība augšup. Žests klusumā, kas rada pilnīgu ainavu par to, kāda mūzika pēc mirkļa skanēs, kas klausītāju sagaida. Mūzikas laiks. Temps. Sajūta. Brīdis. Priekšnojauta. Auftakt – tas ir laika sprīdis, kas nekavējoties izgaist, netverams, bet acīmredzams. Mirklis mūsu dzīvēs brīžiem nepamanāms un tomēr tik būtisks; tas ietver sevī paradoksāli pretējas sajūtas. Klusums un miers sekundi pirms vētras, saturot sevī milzīgu satraukumu. Pirms “izšķirošā brīža” ir sagaidāms “neizšķirošais” brīdis, un šajā mirklī savijas siltums ar aukstumu, prieka un melanholijas sajūtas, cilvēcisks tuvums un slimīgas vientulības priekšnojauta. Šo sajūtu klātbūtne ar fotogrāfijas palīdzību tiek izrauta no šīs pasaules un pārcelta uz pavisam citu atmosfēru pasauli, kuras realitāte netverami ir saistīta ar īstenību.

Romāns Drics. Jūrmala, Latvija, 2010. No sērijas Auftakt, 2005–2010.

Ja fotogrāfija ir prasmīgi, estētiski izgludināta, bet neietver sevī neredzamo, tomēr viegli jūtamo sasaisti ar kaut ko citu – tad tā ir statiska un nedzīva. Fotogrāfijās ir svarīgs dziļums, kas vienmēr slēpjas aiz jebkura, pat visvienkāršākā sižeta; netveramais nezināmā un neizskaidrojamā stāvoklis un izzudušā laika izgaistošie fragmenti. Fotogrāfijas ir laika un telpas konteksts, bet tas nav tik svarīgs. Ne tik ļoti acīmredzamie tēli, cik ļoti to iracionālā ekspresija, kas piepilda fotogrāfiju ar īpašu atmosfēru. Tika izmantota analogā tehnika (120 un 135 mm formāta kameras), kā arī mobilā telefona kamera. Romāns Drics (1986) dzimis Rīgā. 2008. gadā ieguvis bakalaura grādu reklāmā un sabiedriskajās attiecībās (Starptautiskā Praktiskās psiholoģijas augstskola). 2010. gadā

piedalījies Noor-Nikon dokumentālās fotogrāfijas meistarklasēs Sanktpēterburgā Krievijā. 2010. gadā arī notikusi pirmā personāl­ izstāde Auftakt galerijā FotoDepartament Sanktpēterburgā. Ieguvis vairākus apbalvojumus (festivāla Kaunas Photo speciālbalva 2010. gadā; otrā vieta un galerijas Humay balva 3. starptautiskajā fotokonkursā Baku 2009). Piedalījies grupu izstādēs Latvijā un citur pasaulē (izstāde Trainspotting Sidnejā Austrālijā 2010. gadā, izstāde “Tradīcijas un mūsdienas” Baku Azerbaidžānā 2010. gadā, izstāde “Rudens 2009” Rīgā Latvijā, izstāde “Absolventi” Cēsīs 2009. gadā, izstāde Foto­ manija-2009 Kaļiņingradā Krievijā 2009. gadā, kā arī izstāde “100” Rīgā Latvijā 2008. gadā).  Romāns Drics ir izdevis sērijai Auftakt veltītu grāmatu ar 88 fotogrāfijām. Grāmatu var apskatīt un pasūtīt šeit: www.blurb. com/bookstore/detail/1694423. Autora mājaslapa internetā: www.romandrits.com.


Romāns Drics. Latvija, 2009. No sērijas Auftakt, 2005–2010.


32

Romāns Drics. Latvija, 2008. No sērijas Auftakt, 2005–2010.


Romāns Drics. Latvija, 2008. No sērijas Auftakt, 2005–2010.

33


Romāns Drics. Rundāle, Latvija, 2008. No sērijas Auftakt, 2005–2010.

34


Romāns Drics. Latvija, 2008. No sērijas Auftakt, 2005–2010.

35


Jauns fotogrāfijas muzejs Stokholmā – Fotografiska

XXI

Alnis Stakle, fotogrāfs un pedagogs Stokholmā 2010. gada 21. maijā plkst. 12.00 tika atklāts viens no lielākajiem fotogrāfijas muzejiem pasaulē Fotografiska1 (turpmāk tekstā – muzejs). Kopējā izstādēm paredzēto telpu platība muzejā ir 2500 kvadrātmetru. Muzeja mērķos ietilpst katru gadu skatītājiem piedāvāt četras lielas fotogrāfiju izstādes un piecpadsmit – divdesmit mazāka mēroga izstādes. Kā jau tradicionāli pieņemts, šāda rakstura institūcijas mūsdienās savā piedāvājumā ietver ne tikai izstādes, bet arī bibliotēku ar mākslas grāmatām, mākslas grāmatu veikalu, izglītības programmas un, protams, arī restorānu. Ņemot vērā muzeja atrašanās vietu, tas var kļūt par fotogrāfijas meku ne tikai izlepušajam Zviedrijas mākslas patērētājam, bet arī visam Baltijas reģionam kopumā. Pēc muzeja apmeklējuma uz interviju par fotogrāfiju un fotogrāfijas muzeju aicināju Mišelu Mēriju Roju (Michelle Marie Roy), kas ir ne tikai muzeja galvenā kuratore, bet arī atzīta māksliniece. Alnis Stakle: Tu esi māksliniece un kuratore. Pastāsti, lūdzu, kāpēc tevi interesē fotogrāfija un kā tu sāki strādāt ar fotogrāfiju? Mišela Mērija Roja: Var teikt, ka es iekritu fotogrāfijā. Jaunībā es vienmēr sapņoju kļūt par gleznotāju, un es absolvēju universitāti ar diviem bakalaura grādiem mākslā – zīmēšanā un glezniecībā2. Kādu vasaru Džordžijas Universitātes ārvalstu studiju programmas ietvaros es devos uz Itāliju un tur izvēlējos apgūt fotogrāfijas kursu. Es ļoti daudz eksperimentēju, un fotogrāfijas kursa profesors uzskatīja, ka man ir talants. Viņš aicināja mani izvēlēties studijas fotogrāfijas programmā, un es tajā tiku uzņemta. Pēc studiju beigšanas es vairs ne reizi neesmu gleznojusi. Godīgi sakot, esmu slinka gleznotāja. Es izmantoju fotogrāfiju, lai sasniegtu to, pie kā nevēlos strādāt uz audekla. Vēlāk es iespaidojos no

Fotogrāfijas muzejs Fotografiska Stokholmā. Foto no muzeja publicitātes materiāliem. © Pauline Benthede, Fotografiska.

tādiem fotogrāfiem kā Hanna Vilke3, Sindija Šērmane4, Džamina Stelli5, Kerija Meja Vīmsa6 un daudziem citiem. Man fotogrāfija bija līdzeklis, lai pētītu identitāti, jo esmu nākusi no ASV dienvidiem, Atlantas Džordžijas štatā, kur sabiedrībā dzimumu lomas tiek skaidri un tradicionāli definētas. Kad pārcēlos uz Zviedriju, es tiešā nozīmē piedzīvoju identitātes krīzi. Es biju autsaidere. Piemēram, manās fotogrāfijās Vagina Face es izmantoju pati savu seju, kas tiek maskēta zem manas dzimuma pazīmes (fotografējot sevi, māksliniece krāsoja sev uz sejas vagīnas attēlu – A.S.). Šī tēma regulāri atkārtojas manos darbos. A.S.: Vai tava mākslinieces darbība ietekmē tavu kuratores darbu, un vai kuratores darbs ietekmē tevi kā mākslinieci? M.M.R.: Protams, mana kuratores karjera ir ietekmējusi manus darbus. Savā profesijā es veicu pētījumus un padziļināti domāju par muzejā izstādīto darbu iekārtojumu. Pirms savām kuratores studijām Stokholmas Universitātē es nebiju jūtīga pret mākslas darbu prezentēšanu. Tomēr šobrīd es saprotu, ka mākslas darba prezentācijai ir izšķiroša loma. Savukārt, rakstot par citiem darbiem, esmu izkopusi prasmes labāk izteikties par saviem mākslinieciskajiem mērķiem. Bieži vien citu mākslinieku darbu sastapšana mani iedvesmo būt produktīvākai. Esmu pārpildīta ar idejām, bet sliktākais ir tas, ka man nav pietiekami daudz laika ideju realizēšanai. A.S.: Tu esi studējusi fotogrāfiju, glezniecību un mākslas vēsturi. Raksturo savu skatījumu par fotogrāfijas un mākslas mijiedarbīgajām saiknēm vēsturiski un mūsdienās. M.M.R.: Protams, pastāv spēcīgas saiknes starp glezniecību un fotogrāfiju. Šīs saiknes ir balstītas redzēšanā. Līdz modernisma laikmetam glezniecībā aktuāla bija objektu, ķermeņu un telpas reprezentācija. Mākslinieka spēja sniegt šo ilūziju bija izšķiroši nozīmīgākais kritērijs gleznas kvalitātei. Šie kritēriji tika sagrauti ar fotogrāfijas pārākumu – spēju ātri un akurāti reproducēt realitāti. Atbildot uz to, gleznotāji atklāja jaunus vizualizācijas veidus, kādos attēlot iecerēto, un sāka pievērsties tam, kas, viņuprāt, šķita neiespējams filmas emulsijai – abstraktam skatījumam un zemapziņai. Domāju, ka baigi interesanta ir foto­ grāfijas pilnīga autentiskuma izzušana līdz ar digitālo laikmetu. Fotogrāfijas autentiskums ir svarīgs, jo tas ir tieši saistīts ar kādu noteiktu autoritāti. Par spīti faktam, ka intelektuālās aprindās par fotogrāfijas autentiskumu tika diskutēts kopš fotogrāfijas pirmsākumiem, cilvēki ticēja, ka fotogrāfija ir realitātes dokuments. Līdz ar digitālās pēcapstrādes atnākšanu mēs saskatām pilnīgas pārmaiņas. Skepticisms par

fotogrāfiju ir pārpludinājis populāro kultūru. Jebkurš fotogrāfisks attēlojums, kas mums šķiet ievērojams, briesmīgs vai iespaidīgs, ir lieta, kas ātri tiek aizslaucīta prom kā digitālās pēcapstrādes rezultāts. Ir grūti definēt jelkādu konkrētu patiesību fotogrāfiskā attēlā, ja tam nav oficiāli atzīta izcelsmes avota. Tieši tādēļ fotogrāfijas autentiskums ir zudis. Attiecīgi fotogrāfi, līdzīgi kā gleznotāji 19. gadsimtā, meklē jaunus kvalitātes kritērijus un izpausmes veidus. Daži fotogrāfi ir izšķīrušies izmantot bezfotokameras tehnoloģijas, atgriežoties pie medija pirmsākumiem. Turpretī citi attīsta fotogrāfijas attēlojuma iespējas ārpus dokumentālās tradīcijas. Nav jāatkārto, ka fotogrāfija šobrīd piedzīvo mežonīgāko pārdzimšanas periodu, un viennozīmīgi būs interesanti redzēt, kā tehnoloģiskā revolūcija ietekmēs tās attīstību. A.S.: Vai pastāv robežas starp fotogrāfiju un pārējiem medijiem laikmetīgajā mākslā? M.M.R.: Uzskatu, ka tāda robeža nepastāv. A.S.: Kāda būs fotogrāfijas attīstība nākotnē? M.M.R.: Ar jaunā digitālā laikmeta sākumu fotokameras ir iespiedušās katrā mūsu dzīves aspektā no mūsu datoriem līdz pat mūsu mobilajiem telefoniem. Mēs tiekam apbērti ar fotogrāfijām. Mūsdienu sabiedrības vizuālā kultūra piedzīvo teksta nepieciešamības samazināšanos un attēlu nozīmes palielināšanos ikdienā. A.S.: Kas var un kas nevar tikt eksponēts Fotografiska izstāžu zālēs? M.M.R.: Nav tieša dalījuma, kas var un nevar tikt eksponēts muzejā. Man ir ļoti atvērts skatījums uz izstāžu pieteikumiem. Katru dienu mēs saņemam vairākus izstāžu pieteikumus. Dabiski, ka mēs muzejā vēlamies eksponēt fotogrāfu darbus, kuriem ir bijusi nozīmīga loma fotogrāfijas medija attīstībā. Piemēram, zinātniskās fotogrāfijas pārstāvja Linarta Nilsona svarīgāko sēriju “Bērns ir dzimis” vai Annijas Leibovicas portretus. Ar visu cieņu pret vēl nezināmu fotogrāfu izstāžu pieteikumiem es gaidu no viņiem spēcīgu vizuālo valodu, unikālu pieeju medijam, kā arī profesionālu darbu prezentāciju. A.S.: Kāpēc muzejs tika izveidots, un kāds ir tā mērķis Zviedrijas sabiedrības kontekstā? M.M.R.: Muzejs ir rezultāts pieaugošajai interesei par fotogrāfiju Zviedrijā. Man ir sava personīga teorija, kāpēc tas tā ir. Šogad Zviedrijai kā valstij tika piešķirta pirmā vieta pasaulē tehnoloģisko prasmju un komunikācijas tehnoloģiju lietošanā. Zviedri mīl savas tehnoloģiskās ierīces. Digitālie fotoaparāti šeit ir ārkārtīgi populāri, un es pieņemu, ka fotogrāfijas nozīme sabiedrībā ir augusi, jo cilvēkiem


ir milzīga interese par fotografēšanu. Digitālā revolūcija ir veicinājusi to, ka ar ļoti vienkāršām pēcapstrādes programmām un drukas tehnoloģijām amatierfotogrāfi var attīstīt savas prasmes un producēt augsti kvalitatīvus attēlus. Manis teiktais sakrīt ar muzeja dibinātāju Jana un Pēra Bromenu7 skatījumu. A.S.: Latvijā joprojām nav sava laikmetīgās mākslas muzeja un ir bijis daudz diskusiju par tā nepieciešamību. Kā, tavuprāt, muzeji var ietekmēt sabiedrības labklājību, kāds ir svarīgākais to ieguldījums kultūrā? M.M.R.: Tiek uzskatīts, ka muzeji ir laikmetīgās sabiedrības tempļi. Muzeji ir vietas, uz kurieni mēs dodamies, lai gūtu kontemplatīvu8 pieredzi. Māksla, it īpaši mūsdienu māksla, ir radīta, lai provocētu uz domāšanu un kontemplāciju, un reizēm, iespējams, arī uz rīcību. Uzskatu, ka sabiedrība, kas neatbalsta mākslu, ievieš cenzūras paveidu pār saviem pilsoņiem. A.S.: Kādu fotogrāfu darbi tev šķiet saistošākie kā māksliniecei un/vai kuratorei? M.M.R.: Fotogrāfu darbi, kas interesē mani kā mākslinieci, reizēm atšķiras no manām kuratores interesēm. Kā kuratorei man ir jāņem vērā manu izvēļu ietekmes uz sabiedrību. Piemēram, man ir jājautā sev – kādas ir sabiedrības intereses? Kādus diskursus, mūsdienu teorijas un mākslinieciskās pieejas ņemt vērā? Kā māksliniece esmu īpaši saistīta ar visiem medijiem – ar glezniecību, fotogrāfiju, video utt. Mana izcelsme kā sievietei no ASV dienvidiem ir veicinājusi manu interesi par darbiem, kas saistīti ar dzimtes un postkoloniālajām teorijām mākslā. A.S.: Kādi apsvērumi noteica fotogrāfu izvēli muzeja atklāšanas izstādei? M.M.R.: Muzeja atklāšanai izvēlēto fotogrāfu izlase tika veidota, lai atspoguļotu dažādo izpausmju spektru fotogrāfijā, ko skatītājs varēs redzēt nākotnē. Vienkārši vēlējāmies parādīt fotogrāfijas medija dažādību. Piemēram, Linarts Nilsons9 ir zinātniskās fotogrāfijas pionieris, Džoels Pīters Vitkins10 ir dzīvo gleznu11 atkārtotas ieviešanas pionieris mākslā. Annija Leibovica12 ir viena no mūsdienās zināmākajām portretu fotogrāfēm, un Vī Spīrsa13 reprezentē šobrīd aktuālo fotogrāfijas attīstībā. Muzeja atklāšanas izstāde piedāvāja plašu spektru ar nozīmīgiem darbiem no dažādiem fotogrāfijas žanriem. A.S.: Kādos veidos tu uzzini par fotogrāfiem, un pēc kādiem kritērijiem nosaki viņu darbu nozīmību? M.M.R.: Pētot, apmeklējot izstādes, uzklausot ieteikumus no kolēģiem citās institūcijās un saņemot izstāžu piedāvājumus, es nonāku saskarsmē ar dažādiem fotogrāfiem. Fotogrāfa darbu nozīmi nenosaka viens indivīds, tas ir

Lady Warhol ir divu draugu – pasaulslavenā amerikāņu mākslinieka Endija Vorhola (Warhol, 1928–1987) un amerikāņu fotogrāfa Kristofera Makosa (Makos, 1948) – 48 stundas gara, intensīva sadarbības projekta rezultāts, kas tapa 1981. gadā. Šī unikālā sērija attēlo Endija Vorhola transformāciju viņa alter ego – lēdijā Vorholā. Lady Warhol ir Makosa interpretācija par citu slavenu mākslinieku – Mena Reja (Man Ray, 1890–1976) un Marsela Dišāna (Duchamp, 1887–1968) – veidotu fotogrāfiju sēriju, kurā Mens Rejs fotografēja Dišānu kleitā kā Rozu Selavī (Rrose Sélavy). Kristofera Makosa fotogrāfiju izstāde Lady Warhol aplūkojama fotogrāfijas muzejā Fotografiska no 2010. gada 10. decembra līdz 2011. gada 20. martam. © Christopher Makos.


Mišela Mērija Roja. Anatomiskais teātris. 2008. © Michelle Marie Roy.

vairāk konsensa rezultāts starp dažādiem profesionāļiem, kas strādā fotogrāfijas laukā. A.S.: Latvijas mākslas kritiķi un fotogrāfi bieži ir izteikušies, ka Latvijas fotogrāfi ar saviem darbiem nenokļūst nozīmīgos pasaules mākslas notikumos un institūcijās. Ko tu zini par Latvijas fotogrāfiju? M.M.R.: Latvijas fotogrāfiem ir nepieciešams rast vidi, kur rādīt un apspriest darbus. Tas varētu būt sarežģīti, ja ir niecīgs valsts finansējums vai atbalsts mākslai kopumā. Man ir jāatzīst, ka manas zināšanas par Latvijas fotogrāfiju ir ierobežotas. Tomēr šī intervija ir iedvesmojusi mani nākotnē pievērsties pētījumam par Latvijas fotogrāfiju.  Vairāk informācijas par muzeju un izstāžu plāniem – muzeja mājaslapā internetā http://fotografiska.eu. Mišela Mērija Roja ir ieguvusi bakalaura grādus mākslā, studējot fotogrāfiju, zīmēšanu un glezniecību Džordžijas

1

2

38

Universitātē Atēnās (1998. g. – grāds fotogrāfijā; 1999. g. – grāds zīmēšanā un glezniecībā, ASV), bakalaura grādu mākslas vēsturē Soderstornas Universitātē Stokholmā (2003, Zviedrija), maģistra grādu izstāžu producēšanā Stokholmas Universitātē, (2006, Zviedrija). Vairāk informācijas – viņas mājaslapā www. michellemarieroy.com. 3 Hanna Vilke (Wilke, 1940–1993) ir feminisma un konceptuālisma pārstāve, kas pazīstama ar fotogrāfijām, kurās dokumentējusi savas performances 1970. gados. Vairāk informācijas – www.hannahwilke.com. 4 Sindija Šērmane (Sherman, 1954) ir viena no zināmākajām 20. gs. māksliniecēm, kas pārsvarā ir izmantojusi sevi kā objektu savās fotogrāfijās, diskutējot par sievietes reprezentāciju mākslā, medijos un sabiedrībā. Vairāk informācijas – www.cindysherman. com. 5 Džamina Stelli (Stehli, 1961) darbos portretē sevi, viņas darbu tēmas saistītas ar kailas sievietes ķermeņa reprezentāciju fotogrāfijā un medijos. 6 Kerijas Mejas Vīmsas (Weems, 1953) darbos tiek pētītas attiecības ģimenē, dzimumu lomas, rasisma un seksisma problēmas sabiedrībā. Vairāk informācijas – carriemaeweems. net. 7 Jans un Pērs Bromeni (Broman) ir arī Zviedrijas fotogrāfijas tirgus Fotomässan dibinātaji 2006. gadā. Vairāk informācijas – www.fotomassan.se. 8 Kristietismā kontemplācija tiek skaidrota kā lūgšanas vai

meditācijas paveids, kura laikā cilvēks var iegūt tiešu pieredzi par dievišķo. Mūsdienu mākslas un mediju teorijās kontemplāciju (tiek lietots arī jēdziens immersion) kā mākslas darba iepazīšanas veidu piemin gan Teodors Adorno (Adorno, 1903– 1969), gan Valters Benjamins (Benjamin, 1892–1940). 9 Linarta Nilsona (Nilsson, 1922) fotogrāfiju sērija “Bērns ir dzimis” ir nozīmīgs ieguldījums medicīnas fotogrāfijā. Sērija tika sākta 1953. gadā, un darbs pie tās ilga 12 gadu. Vairāk informācijas – www.lennartnilsson.com. 10 Džoels Pīters Vitkins (Witkin, 1939) ar savām skandalozajām fotogrāfijām ir viens no zināmākajiem fotogrāfiem pasaulē. Vairāk informācijas – www.edelmangallery.com/witkin.htm. 11 Dzīvās gleznas (tableaux vivants – franču val.) jēdziens tiek pielietots, lai raksturotu pieeju, kura bija populāra 19. gs., kad, izmantojot nekustīgi izkārtotus aktierus, tika inscenēti un/vai atdarināti gleznu sižeti realitātē. 19. gs. dzīvās gleznas bija arī ļoti populārs erotisko šovu veids. 12 Annija Leibovica (Leibovitz, 1949) ir viena no atzītākajām komerciālajām fotogrāfēm pasaulē, kas savu atpazīstamību ir nopelnījusi gan ar saviem izcilajiem darbiem, gan ar savu dzīvesstāstu. Vairāk informācijas – www.artcyclopedia.com/ artists/leibovitz_annie.html. 13 Vī Spīrsa (Speers, 1962) ir fotogrāfe, kuras darbi izpelnījušies atzinību gan par sižetiskajiem, gan par krāsu risinājumiem. Vairāk informācijas – www.veespeers.com.


XXI

Ielas fotogrāfija ar horeogrāfijas elementiem Matiass Hārders, Helmuta Ņūtona fonda (Berlīne) kurators Ja mēs iedomātos sev pazīstamu pilsētvidi bez uzrakstiem, bez reklāmas, gandrīz bez ceļazīmēm uz ielu stūriem un bez attēliem, kas klāj sabiedriskā transporta pieturvietas, rezultāts būtu visai mulsinošs skatījums uz pierasto vidi. Diseldorfā dzīvojošā vācu fotomāksliniece Gudruna Kemza (Kemsa, 1961) jau vairākus gadus nodarbojas ar tieši šāda apmulsuma un redukcijas uzburšanu attēlos, kuri pirmajā mirklī šķiet esam vienkārši reālistiskas lielformāta pilsētas ainavas. Autore izdzēš daļu no kompāniju un zīmolu nosaukumiem Ņujorkas veikalu un salonu skatlogos un uz ēku sienām un digitāli aizvieto tos ar tīru virsmu. Iegūts vienkāršāks, mierīgāks attēls, kurš vienlaikus ir arī mulsinošs. Agrākā perioda fotogrāfijās, kurās attēlotas dzelzceļa stacijas, Gudruna Kemza jau sāka neitralizēt informācijas norāžu un reklāmas plakātu nozīmi. Tā autore atklāj jaunu veidu, kā palūkoties uz pierastiem apstākļiem un vidi, koncentrējot savu skatienu uz to, ko viņa uzskata par vides esenciālajiem komponentiem. Citos ielas skatos Kemza konstruē tādu situāciju vienlaicīgu norisi, kuras patiesībā sekojušas cita citai kādā laikposmā. Šādos darbos autore kombinē cilvēkus, realitātes fragmentus vienā attēlā, noslēpjot montāžas pēdas un tā radot jauna veida realitāti. Cilvēku figūras šajos darbos ir lielākoties garāmgājēji, kuri īsos intervālos gājuši garām fotokamerai. Kemzas darbā šīs figūras atrodas vienā kadrā, it kā laiks būtu saspiests. Gudruna Kemza šajos gadījumos režisē digitālu filmu, kura sola analogu realitāti. Arī citi mūsdienu mākslinieki darbojas līdzīgi, cenšoties atklāt spriedzi starp patiesīgumu un falsifikāciju, starp autentiskumu un visu, kas atrodas ārpus tā. Jaunākajos konstruētajos attēlos Kemzu interesē galvenokārt horeogrāfija, kas realizēta ar fotokameru (dažreiz arī izmantojot digitālās pēcapstrādes iespējas). Horeogrāfijas subjekti ir cilvēki, ko autore redz pilsētu ielās un laukumos. Autore kā diriģente veido savos attēlos neatkārtojamu ritmu, izmantojot gan kolonnas kā arhitektoniski noteiktus elementus, gan arī garāmgājējus. Dažās no Kemzas fotogrāfijām garāmgājēji izskatās gluži kā statujas, it kā lielpilsētas dzīves troksnis un burzma visapkārt

būtu pēkšņi apklusuši. Protagonisti parādās dažādās lomās un dimensijās: cilvēki var izskatīties sīki un steidzīgi Manhetenas ielās, lielāki un atbrīvotāki – pret zilajām Parīzes vai Tunisijas debesīm. Protams, svarīga loma šajos darbos ir arī pilsētnieku iekšpilsētas maršrutiem no darba līdz iecienītajam restorānam, no mājām uz darbu, no fotogrāfijas labās uz kreiso pusi un otrādi. Lielākā daļa garāmgājēju, kuri iekļūst Kemzas fotogrāfijās, atrodas kustībā, apstājušies tikai nejauši, piemēram, kad gaida autobusu vai draugus. Arhitektūra fotogrāfijās nereti izskatās kā dekorācijas filmēšanas laukumā, un, iespējams, Kemza šādu arhitektūru kā fonu savos darbos izvēlas tieši šī iemesla dēļ. Māksliniece intuitīvi un acumirklī jūt, vai konkrētais pilsētvides fragments būs atbilstošs viņas darbam kā fona motīvs. Tā detalizētais attēlojums, mākslinieces uzmanība pret virsmu, materiālu, ēkas reprezentatīvo funkciju piešķir šķietamajam fonam lielāku nozīmi un saturu, nekā pirmajā mirklī varētu likties. Kemzas fotogrāfijās pilsētas skatuve un lomu spēlētāji uz tās saplūst vienā veselumā. Nejaušas tikšanās, sasveicināšanās izceļas no citādi nesaistītās pilsētnieku dzīves plūduma. Piemēram, Ņujorkas Sestajā avēnijā divas sievietes apskaujas: spontāns draudzības žests, kurš mākslas kontekstā atsauc atmiņā videomākslinieka Bila Violas (Viola, 1951) darbu, kas savukārt asociējas ar Jakopo Pontormo (Pontormo, 1494 –1557) radīto Bībeles tēlu – Marijas un Elizabetes tikšanās attēlojumu. Uzkavēsimies vēl mirkli Ņujorkā un dosimies pastaigā pa Piekto avēniju vai Brodveju kopā ar Gudrunu Kemzu, brīnoties par reklāmas neesamību un (digitāli) izjaukto ceļazīmju sistēmu. Viss izskatās tā, kā atklātos nejaušam, slīdošam skatienam pāri ielai Manhetenas centrā, vienīgi bez taksometriem, autobusiem, ugunsdzēsēju mašīnām, limuzīniem, kas neizbēgami iekļūtu mūsu redzeslauka realitātē. Cilvēciskā dimensija šajās piesātinātajās pilsētvides ainavās ir saspiesta, par to liecina pat Kemzas marginalizētās fotogrāfijas ar bezdibenīgiem kanjoniem, kas paveras starp monumentāliem debesskrāpju

stāviem. Šie darbi vēsta par ikdienišķu sagadīšanos inscenēšanu, par konstruētu attēlu, par apzināti un rūpīgi pārdomātu pilsētas portretu, iekļaujot tajā iedzīvotājus un viesus. Pārsteidzošs ir fakts, ka starp cilvēkiem šajos darbos nenotiek gandrīz nekāda mijiedarbība – lai arī attālums un tuvums ir vienlīdz klātesoši, cilvēki šķiet dzīvojam paralēli, nevis kopā. Arī šo darbu radīšana neparedz gandrīz nekādu komunikāciju. Fotografējot garāmgājējus uz arhitektūras fona, starp mākslinieci un cilvēkiem neveidojas acu kontakts. Tomēr jāatzīmē, ka autore neiznīcina pilnīgi visas norādes par topogrāfiju un urbāno kontekstu. Tās zīmes un uzraksti, kas atstāti attēlos, iegūst īpašu vērtību. Piemēram, kādā no darbiem uzraksts brīdina garāmgājējus par nezināmām briesmām; atturīgā maniere, kādā šis darbs komponēts, liek skatienam meklēt šo daiļrunīgo detaļu. Reizēm māksliniece digitāli izdzēš košļājamās gumijas atliekas no ietves, ja šādas zīmes šķiet traucējošas galveno, būtiskāko elementu attēlojumam. Kemzas jaunākās paaudzes kolēģis Falks Hāberkorns attiecas pret saviem darbiem ar līdzīgi augstu perfekcionisma pakāpi, tikai ar citām metodēm. Tā, piemēram viņš reiz pavadījis vairākas stundas, sakopjot meža laukumiņu, pirms fotografēt to ar savu plašu fotokameru. Šis neparastais skatījums uz saķemmēto, sakopto brīvo dabu radīja noslēpumainu vizuālo atmosfēru, kurā skatītājam vispirms nebija viegli noteikt, kas tieši “nav kārtībā” ar attēlu – nofotografētais mežs savā ziņā atgādināja nozieguma vietu. Vai izšķiroša nozīme piemīt faktam, ka viens autors vispirms ar rokām salasa visus zariņus un nobirušās lapas mežā un tad uzņem fotogrāfiju, bet otrs – pēc foto­ grāfijas uzņemšanas datorprogrammā “notīra” košļājamās gumijas atliekas no ietves? Šim jautājumam jāpaliek neatbildētam, lai gan jāatzīmē, ka pirmā pieeja vismaz šķiet neparastāka mūsdienu apstākļiem. Vēl interesantāk ir pievērsties tam, ka abi autori demonstrē līdzīgu vēlmi apzināti veidot realitāti. Gudruna Kemza šim mērķim pielieto sarežģītu pēcapstrādes procesu, kā arī nereti izmanto ekstrēmi lielus fotodarba formātus, kuri garumā sasniedz līdz pat sešpadsmit

39


40

metriem. Kemza savās fotogrāfijās arī mēdz neitralizēt vides krāšņumu un bezgaumību. Strādājot mākslinieku rezidencē Villa Massimo Romā 1990. gadu vidū, Kemza eksperimentēja laboratorijā, palielinot krāsu diapozitīvu materiālu kā negatīvus. Tolaik kolonāde, kas aptver laukumu pie Sv. Pētera bazilikas, un ēnu raksts, ko šī kolonāde veidoja, tika izmantoti kā attēlu ritmizējošs elements, šodien Kemza līdzīgu efektu panāk, izvietojot telpā cilvēku figūras. Var teikt, ka Kemza strādā ar figūrām kā horeogrāfe – nevis inscenējot to darbības un pozas kā performancē, bet gan rūpīgi iekadrējot telpu vai arī izmantojot teleobjektīvu, kas ļauj situācijas un garāmgājējus tvert procesā, kas atgādina sekojošu uztveri. Protagonisti Kemzas fotogrāfijās atradušies vienā noteiktā vietā, bet ne vienā laikā. Autore rada jaunas saiknes starp telpu un laiku, saglabājot arī izslavētā autentiskuma pazīmes. Pat tad, ja mēs zinām par minimālo iejaukšanos, ko autore veic, viņas fotogrāfijas šķiet ticamas. Arhitektūra bieži sastopama Kemzas darbos. Spožā gaisma atklāj pat gaišos veikalu skatlogus (vai skatus Senās Romas drupās agrīnajos darbos) kā virsmas, kas pretēji pierastajam nesniedz norādes par to, kas atrodas aiz tiem. Gaisma, šis patiesi fotogrāfiskais medijs, Kemzas rokās kļūst par formālu strukturējošu elementu – pat tad, kad tiek lietots savā negatīvajā formā vai kā ēna. Šķiet, ka dažos Kemzas agrīnajos darbos viņai izdevies arhitektūru piespiest pakļauties gaismai: kādā darbā ēkas kontūru izgaisina dienasvidus saule, citā to noslēpj tumša ēna. Jaunākajos Kemzas darbos gaismas loma ir maigāka. Autore joprojām uzņem fotogrāfijas saulainās pēcpusdienās, kad ēnas kļūst garākas un piešķir attēlam papildu struktūru. Bet Kemza vairs nepiešķir gaismai pašvērtību. Pretēji viņas agrīno darbu formālajai abstrakcijai viņas tēlveides tiešamība un dabiskās krāsas liek fotogrāfijām izskatīties ļoti reālistiskām, reizēm pat atgādinot gleznu. Tikai saules apspīdētās ietves un laukumi izskatās tīrāki, sterilāki, nekā tie ir dzīvē. Kemza tikai pastiprina intensīvākos toņus, kurus atrod pilsētvidē. To pašu, ko fotogrāfi agrāk panāca, izmantojot pagarinātu vai dubultekspozīciju vai pašdarinātas maskas, ar kurām laboratorijā aizsegt daļu no negatīva, šodien mākslinieks var izdarīt mājas datorā ar attēlu apstrādes programmas palīdzību. Un digitālā fotogrāfiju pēcapstrāde, protams, ir pašsaprotama ne tikai mākslas, bet arī komerciālā kontekstā. Lielākā daļa attēlu, kurus izmanto reklāmas, ir neskaitāmu pēcapstrādes darbību rezultāts ar mērķi sasniegt vēlamo vizuālo efektu, kuram vairs nav jābūt saistītam ar realitātes ticamu attēlojumu. Uz šo faktu balstās Gudruna Kemza – viņa nekavējas doties jaunās teritorijās, kuras atklāj fotogrāfija. Nav svarīgi, vai fotogrāfija ir analoga vai digitāla, un

darbietilpīgais pēcapstrādes process sniedz pietiekami plašu vērienu rotaļīgai, radošai pieejai. Kemzas darbi saved kopā un saista vairākus medijus: piemēram, Kemza strādā arī ar video un skaņu. Kā norādījusi pati māksliniece un kas arī ir acīmredzami – mūzika, it īpaši priekšstats par ritmu, sniedz vēl vienu atslēgu viņas fotogrāfiju izpratnei. Kemzas darbiem būtisks ir laika faktors un centieni vizualizēt laika plūdumu, kas, protams, attiecināms arī uz viņas videodarbiem. Kamēr daļa Kemzas laikabiedru rada lielformāta fotogrāfiju sērijas, kurās izcelts viens aspekts un morfoloģiski analizēts visās tā variācijās, Gudruna Kemza konsolidē attēla ideju individuālos darbos. Atsevišķie darbi var tikt novietoti blakus vienam vai vairākiem radniecīgiem attēliem – kā, piemēram, Kemzas panorāmiskie skati ar kāpnēm pilsētvidē, kur cilvēki tiek izvietoti tā, lai radītu jaunu dramaturģiju. Izvietojot cilvēku figūras attēla plaknē un tādējādi strukturējot telpu, šķiet, lieliski noder Kemzas izglītība tēlniecībā. Viņa uzņem savas fotogrāfijas, kuras ir vienlaikus autentiskas un virtuālas, Parīzē, Ņujorkā, Roterdamā, Berlīnē, Dubajā un citur. Dažas pilsētas paliek noslēpumainas, dažas iespējams identificēt, reizēm uzrakstu un ceļazīmju izdzēšana padara pilsētvides ainas par aizvietojamām un universālām mūsu globālajā ciematā. Gudrunas Kemzas kolēģi Beats Streuli (Streuli, 1957), Mona Brēde (Breede, 1968) un Florians Bēms (Böhm, 1969) arī novēro cilvēkus publiskajā telpā un nonāk pie līdzīgiem rezultātiem. Tomēr katram māksliniekam ir savs, atšķirīgs novērošanas veids, kas rezultējas atšķirīgā un pilnīgi individuālā redzētās pilsētvides rekonstrukcijā. Kemzas darbos var novērot interesantu attīstības tendenci: viņas sākotnējā koncentrēšanās uz arhitektūru šobrīd ļāvusi arī iekļaut to, kas notiek uz šīs urbānās skatuves, kuru cilvēki atdzīvina kā masu skata dalībnieki, vienlaikus arī piedaloties attēla plaknes kompozīcijas strukturēšanā. Kustība – centrālais aspekts Kemzas fotogrāfijās un videodarbos – fotogrāfijās tiek sastindzināta. Rodas unikāls, atturīgs un līdzsvarots skatījums kā variācija par jau daudzas desmitgades pazīstamo “ielas fotogrāfijas” žanru.  No angļu valodas tulkojusi Alise Tīfentāle.


Gudruna Kemza. Piektā avēnija. 2009. Krāsu fotogrāfija, alumīnijs un akrilstikls (Diasec), 86x198 cm. © Gudrun Kemsa.

Gudruna Kemza. Brodveja. 2009. Krāsu fotogrāfija, alumīnijs un akrilstikls (Diasec), 86x198 cm. © Gudrun Kemsa.

41


Korniša. 2009. Krāsu fotogrāfija, alumīnijs un akrilstikls (Diasec), 86x198 cm. © Gudrun Kemsa.

Gudruna Kemza. Sestā avēnija. 2009. Krāsu fotogrāfija, alumīnijs un akrilstikls (Diasec), 86x198 cm. © Gudrun Kemsa.

42


Filipa Toledano nopietnie joki Elīna Ruka, fotogrāfe Koķetējot vai nopietni, Filips Toledano (Toledano, 1968) vienmēr uzsver, ka viņš nav nedz īsti populārs, nedz īsti veiksmīgs mākslinieks. Katram ir sava panākumu latiņa, bet viņa CV var lasīt, ka pēdējo astoņu gadu laikā, kopš viņš nopietni nodarbojas ar fotogrāfiju, Filips regulāri piedalās izstādēs, gatavo jau ceturto grāmatu, raksta scenāriju Holivudas filmai, kuras stāstu filmindustrijas grandi ievēroja viņa mājaslapā, kā arī realizē savas idejas instalācijas mākslā, skulptūrā un glezniecībā. “Dienas ar manu tēvu” ir aizskustinošs stāsts par laiku ar īslaicīgās atmiņas trūkumu sirgstošo tēvu, “Telefonsekss” – par cilvēkiem, kas pārdod ilūzijas, “Izklaides Savienotās Valstis” – par Amerikas sabiedrību. Latvijas publikai radošās iedvesmas dienā mākslinieks tika stādīts priekšā ar frāzi “Toledano kunga ģenialitāte”. Elīna Ruka: Savā mājaslapā tu uzsver savu izcelsmi: tava mamma bija Francijas marokāniete un tēvs – amerikānis. Ko tu esi mantojis no saviem vecākiem? Filips Toledano: No mammas – atvērtību un sirsnību, no tēta – mākslinieciskumu un darba mīlestību. Kopš man ir meita, es arvien vairāk domāju par savām saknēm, un man ir žēl, ka manu vecāku vairs nav, lai uzzinātu, cik daudz līdzību ir man un manai atvasei. Mans tētis vienmēr teica, ka visu laiku ir jāstrādā, jāattīstās, ka jebkurš darbs var nest labumu, ka ir jābūt aktīvam – kā žonglierim, kam bumbiņas vienmēr ir gan rokās, gan gaisā. Es patiesi tam ticu un tagad nevaru nosēdēt mierā – kad pabeidzu vienu projektu, momentā ķeros pie nākamā. Cilvēki, kas saka, ka viņiem nav laika, varbūt tā īsti nevēlas darīt vai arī dara to, kas viņiem nav piemērots. Ja enerģija tiek ieguldīta pareizajā lietā, prāts un ķermenis dzen uz priekšu to realizēt. E.R.: Vai mūsdienu māksliniekam ir kāda loma sabiedrībā? Kāda ir tavējā? F.T.: Mana vēlme ir komentēt pasauli, kurā mēs dzīvojam, kā es to redzu. Taču vispārīgāk mākslinieka uzdevums, manuprāt, ir runāt par lietām, par kurām cilvēki līdz šim nav domājuši, pat ja tā ir tikai detaļa vai savādāks griezums. E.R.: Tēmas, kuras dominē tavos fotostāstos, ir par mūsdienu sabiedrību, politiskām izvēlēm, individuālā un publiskā duālismu... Kas, tavuprāt, ar mūsdienu sabiedrību nav kārtībā? F.T.: Amerikā pietrūkst domas brīvības! Daži ideju nesēji, kas Eiropā varētu tikt uzskatīti par netradicionāliem vai pat ekstrēmiem, Amerikā ir noteicošie, piemēram, Tējas partija, Glens Beks vai Sāra Peilina. Man šķiet, ka tās ir radikālas parādības, bet Amerikā tām ir miljoniem sekotāju. Savukārt Eiropas problēma ir uz visu atbildēt ar nē. Šajā jautājumā Amerika ir daudz atvērtāka; tas nav joks, ja Ameriku sauc par iespēju zemi! Naivais, vienkāršais

cilvēks, kas atbrauc uz Ameriku bez nekā un iegūst visu. Tāda mērķtiecība un godkāre Eiropā nav populāra. Mani interesē propagandas, patriotisma ideja Amerikā. Kur ir robeža, kurā brīdī patriotisms kļūst par draudiem... E.R.: Kā tu definē skaistumu? F.T.: Tas ir atkarīgs no tā, vai tu jautā, kādu sievieti es pamanītu ielās vai kā es uztveru skaisto mākslā! Mani saista jolie laide – neparasti skaistais jeb šarmanti neglītais, tas ir gandrīz filosofisks koncepts. Man patīk savādais skaistajā, pilnīga regularitāte ir neinteresanta, perfektais mani iemidzina. Absolūti skaistais neliek domāt. Piemēram, mani plastiskās ķirurģijas modeļi (sērija “Jauna tipa skaistums” – E.R.) atklāj daudz nezināmā, savādā, tajā pašā laikā viņi, kā arī bildes kopumā, man šķiet skaisti. Boltanska (franču mākslinieks Kristians Boltanskis (Boltanski, 1944) – E.R.) darbi ir grandiozi, neparasti, bet arī neticami skumji; mani laikam saista arī skumjas, īpaši attēlos – man patīk drūmas bildes! Tāpēc es nefotografēju reklāmas, mani darbi būtu pārāk drūmi! Mans humors arī ir melns un mazliet skumjš. Bet skaista sieviete ielās ir kā oāze tuksnesī, to ieraugot, pārņem izbrīns – skaisti cilvēki manā uztverē ir pilnīgi cita suga – no kurienes tādi vispār rodas? Mākslā tas nav interesanti. Tāds skaistums apstādina kā fiziska sajūta – izdzer ūdens glāzi, remdē slāpes, un tur viss beidzas. Mākslai ir jājautā – kas, kāpēc, kā... E.R.: Bet tavi modeļi – no kurienes viņiem ir šāda skaistuma izpratne? Ieguldīt lielu naudu plastiskajā operācijā – viņi nevar atļauties spogulī ieraudzīt neko citu kā perfektu skaistumu, pat ja man tas liekas visai ekstrēms... F.T.: Es diemžēl ar viņiem par to neesmu runājis... Nākot uz interviju, es domāju, ka mani projekti vienmēr ir plašas pārdomas, apgalvojumi, un parasti es tajos nevēlos iesaistīt cilvēkus, kurus fotografēju. Varbūt tas izklausās briesmīgi, bet es neprasu viņu domas; mani stāsti ir par idejām, nevis konkrēto cilvēku uzskatiem un pieredzi. Šis stāsts ir par cilvēces attīstību. Savukārt viņu izskats  – es neteiktu, ka meklēju ko ekstrēmu, bet vienkārši cilvēkus, kas man vizuāli šķita interesanti. Un, ja mums šobrīd viņu izskats liekas ekstrēms, varbūt pēc divdesmit gadiem tā būs norma. Es savā ziņā novērtēju virzienu, kurp dosies nākotne. Iespējams, es absolūti kļūdos! E.R.: Vai, sākot strādāt pie projekta, tu domā par publiku – kādas ir tendences, kas varētu interesēt galerijā, kāds izdevējs piekristu publicēt grāmatu? F.T.: Nekad! Mana sieva saka, ka es domāju pārāk tālu uz priekšu. Tā bija, piemēram, ar videospēļu projektu pirms astoņiem gadiem (sērija “Geimeri” – E.R.) – tas nevienu neinteresēja, bet tagad šī tēma ir populāra. Es zinu, ka

tas izklausīsies pēc sevis cildināšanas vai pompozitātes, taču es domāju, vai es esmu mākslinieks, kas ar saviem darbiem lūkojas uz priekšu, vai arī man piemīt lielummānija, vai arī esmu pavisam parasts fotogrāfs, kura darbs nevienu īpaši neinteresē. Tikai laiks to rādīs, taču, kļūstot slavenākam, cilvēki, piešķir zināmu devu uzticības. Ja es būtu slavens, visi gribētu publicēt grāmatu par plastisko ķirurģiju, taču, tā kā es neesmu, cilvēkiem vajadzēs laiku, lai piesaistītu uzmanību. Slavas ideja ir ļoti interesanta. Slavenība un skaistums ir veiksmīgs komplekts. Cilvēki drīzāk noticēs zināma mākslinieka idejai nekā jaunpienācēja piedāvātai. Tas ir fascinējoši! E.R.: Vai tev un taviem modeļiem ir līdzīgi uzskati, kādēļ projekts būtu jāīsteno un jārāda publikai? F.T.: Es viņiem vienkārši samaksāju, viņi to nedara mākslas mīlestības dēļ. Lai gan ir daži, kuriem ideja ir ļoti iepatikusies, un viņi palīdz to turpināt, iepazīstinot ar cilvēkiem, kas varētu pozēt. Viņi vienkārši ir godīgi pret to, ko dara, es savukārt godīgi un precīzi pasaku, par ko ir projekts un ka es viņus neizsmeju, sakot, cik kāds traki izskatās, vai ka telefonsekss ir pretīgs. Es paskaidroju, kāpēc to daru, parādu bildes, un cilvēkiem ir svarīgi redzēt. E.R.: Tu jebkurā, pat nopietnākajā situācijā atrodi kādu spēles elementu. Ko tu fotogrāfijā visvairāk izbaudi? F.T.: Tā ir daļēja patiesība – plastiskās ķirurģijas sērija, “Telefonsekss”, “Bankrots” ir ļoti nopietnas sērijas, bet sērijām “Amerika – suvenīru veikals” un Kim Jong Phil piemīt īpašs humors. Fotogrāfijā es visvairāk izbaudu sākuma un nobeiguma fāzes – sākums ir ļoti aizraujošs, kad pārņem burtiski fiziska saviļņojuma sajūta, pa vidum, tāpat kā trenējoties kādā sportā, pārņem noguruma sajūta un jautājumi, vai projekts ir pietiekami labs. Un nobeigums arī ir jauks, īpaši, ja tiek arī izdota grāmata. Man patīk konkrēts sākums un nobeigums, tādēļ es nefotografēju nejauši, man patīk foto sērijas. Bet mani interesē arī citas lietas – instalācijas un skulptūra. E.R.: Pastāsti vairāk par Kim Jong Phil projektu! Kāpēc izvēlējies skulptūru un glezniecību? P.T.: Projekts ir par manu kā mākslinieka statusu, par ilūzijām un lielummāniju, par manām neirozēm. Esmu ilgi domājis, vai es stāstu ko svarīgu, vai es sevi mānu, kā arī par paralēlēm starp diktatūru un mākslu, narcisismu un sevis maldināšanu. Pēdējā tēma mani ir interesējusi ilgi – “Telefonsekss” un “Amerika – suvenīru veikals” arī ir par maldināšanu. Mēs varam noticēt jebkam, sevis maldināšanai nav robežu! Politikā, izskatā vai apkārtējā pasaulē – cilvēks var attaisnot visu! Tas praktiski ir cilvēces pamatā – sevi mānīt,

XXI

43


Filips Toledano. No sērijas “Dienas ar manu tēvu”. 2006–2009. Pateicība māksliniekam.

44

lai (iz)dzīvotu. Kā māksliniekam tā ir nepieciešamība. Es vienmēr esmu domājis, ka ideja nosaka izpildījumu. Es varēju sevi nofotografēt, bet šīs skulptūras un gleznas mani uzjautrina, jo tās ir visai muļķīgas! (Šajā sērijā Filips Toledano atveido sevi kā dažādas vēsturiskas personas, tai skaitā diktatorus. – E.R.) Es gan arī ceru, ka interesantas un labas! Ja mākslinieks netic sev, netic, ka stāsta ko interesantu, tad tam nav jēgas. Cits jautājums ir, vai publika uztvers un sapratīs manu domu. E.R.: Tu ilgi šaubījies, vai vēlies rādīt publikai projektu “Negribīgais tēvs” – vēl vienu atklātu stāstu, šoreiz par sevi tēva lomā. Kas tev lika pārdomāt? F.T.: Apātija! Man apnika domāt, es vienkārši izlēmu to parādīt! Man ir paradoksāls raksturs – es varu vienlaicīgi par kaut ko domāt līdz pat neirotiskai pakāpei, tajā pašā laikā es varu rīkoties, pilnīgi nedomājot. Es prātoju kā apsēsts, vai šis projekts ir labs, pietiekami labs, lai rādītu, un tad es vienkārši ieliku to

internetā. Ja cilvēkiem tas patiks – labi; ja ne, tad šis projekts vienkārši ar laiku izzudīs. Cik esmu novērojis – projekti, kuri ir par mazuļiem, tiek uzskatīti par mazāk mākslinieciskiem! E.R.: Personīgi stāsti parasti piesaista publiku veiksmīgāk. “Dienas ar manu tēvu” guva milzīgus panākumus. Kā tu jūties gadījumā, kad tava personīgā dzīve ir interesantāka nekā tavas idejas? F.T.: Veids, kā es stāstu savu privāto dzīvi, ir simpātisks plašākai publikai, cilvēki tajā saskata līdzības ar savām dzīvēm. Manas idejas nav viena par otru labākas vai sliktākas, dažas no tām vienkārši ir saprotamākas un saistošākas. E.R.: Tu pēdējos gados esi zaudējis tuvākos ģimenes locekļus un vēlāk izteicies, ka tas tev licis saprast, ka nav tāda termina kā “par agru”. Vai tas tev ir iemācījis ķert mirkli dzīvē un fotogrāfijā, lai nebūtu jādomā par nerealizēto pagātni? F.T.: Praktiski visu ģimeni – mammu, tēti, tanti... Manas dzimtas izmiršana – Toledano

pazūd kā dinozauri! Smieklīgākā lieta par nāvi ir tā, ka visas klišejas par nāvi ir patiesas! Bet tad man piedzima meita, un šī pieredze man šķiet visai grūta! Es viņu mīlu, un daudzas lietas mani fascinē, taču skaņas pasaule, īpaši raudāšana, mani dara traku! Kad kāds nomirst, tu sev uzdod jautājumus, jo nāve bieži ir šokējoša un liek pārdomāt, taču diemžēl pēc brīža, neapzinoties tu atkal atgriezies ikdienas sliedēs un rīkojies tieši tāpat kā pirms šī notikuma! Man ir problēma ar noturību. Mans tētis uzturēja sevi formā visu dzīvi, es tā nevaru – pēc pieciem gadiem es, visticamāk, būšu resns! Ar gadiem mani paradumi kļūst tikai spēcīgāki. Mans prāts mākslinieciski vēl ir visai brīvs, taču ikdienā es stagnēju – es varu ēst vienu un to pašu ēdienu visu laiku! Jo vecāks es kļūstu, jo dīvaināks. Man nepatīk bēša krāsa, vienmuļas lietas, tādēļ es ceru, ka aizrautība, kā arī gaušanās, kas man kā anglim piemīt, mani izglābs!  Citus Filipa Toledano darbus var skatīt mājaslapā internetā www. mrtoledano.com.


Filips Toledano. No sērijas “Jauna tipa skaistums”. 2008–2010. Pateicība galerijai Klompching Gallery.


Filips Toledano. No sērijas “Telefonsekss”. 2008–2009. Pateicība māksliniekam.


Filips Toledano. No sērijas “Izklaides Savienotās Valstis”. 2005. Pateicība māksliniekam.

47


Vācijas fotogrāfu darbu izstāde Body (“Ķermenis”) Agnese Sofija Kusmane, mākslas zinātniece, izstādes kuratore No 2010. gada 9. decembra līdz 2011. gada 30. janvārim Latvijas Fotogrāfijas muzejā notiks Vācijas fotogrāfu darbu izstāde Body (“Ķermenis”). Izstādes autori ir seši Vācijā pazīstami jaunie fotogrāfi: Frenks Hēle (Höhle), Andrea Engelke (Engelke), Sibilla Fenta (Fendt), Ivonna Taina (Thein), Pēters Granzers (Granser) un Andrea Dīfenbaha (Diefenbach). Darbus saturiski vieno ķermeņa attēlojums tajos. Izstādi finansē Gētes institūts Rīgā (Goethe Institut Riga) un Vācijas Federatīvās Republikas Ārlietu ministrijas Ārvalstu kultūru attiecību institūts (Institut für Auslandsbeziehungen (ifa)). Fotogrāfs meklē redzamā izskaidrojumu, un sevi izskaidrot tiecas arī fotografētais objekts. Šāda cīņa vai sāncensība (reti kad tas ir kopīgs projekts) norit fotogrāfijas žanros, kas saistīti ar cilvēka ķermeņa attēlojumu. Visdrīzāk tāpēc, ka ķermenis ir pirmā un galvenā realitāte, ar kuru sastopas cilvēks (Merlo-Pontī)1, tās definēšana sev un citiem ir eksistenciāli svarīga. Izstāde pēta mākslinieka izvēlētā fotogrāfijas objekta – ķermeņa – interpretāciju.

Kopš bērnības, kad daudzas galda sarunas starp ārstiem – ģimenes locekļiem bija par sarežģītām ķirurģiskām operācijām smadzenēs, teju izglābtām kājām un žokļiem vai komplicēti apstarojamiem audzējiem vēderā, man ir licies, ka dzīvē nekas nevar būt traģiskāks kā fakts, ja kaut kas notiek ar kādu no ķermeņa sastāvdaļām. Bail no visa tā sarežģītā, asiņainā un sāpīgā bija tik ļoti, ka nolēmu pievērsties skaistajam – mākslas vēstures studijām –, bet savu miesu galvenokārt sāku uztvert kā dekorāciju. Rīgā, kur dzīvoju, kļūt par cilvēku – rotājumu nav īpaši grūti, tam veltīta vesela mediju, pakalpojumu un patēriņa industrija. Vācijas fotogrāfu darbu izstāde Body stāsta par ķermeni, kas cilvēku nodod, sāpina, sastindzina, kariķē, nokratot no sevis biezu aizspriedumu slāni, ko ķermenim uzklājusi mūsdienu kultūra. Franks Hēle sērijā “Portrets I – IV” portretē cilvēkus sterilos studijas apstākļos, izvairoties no fotografējamo ikdienas dzīves detaļu atklāšanas. Sagaidot brīdi, kad viņu ķermeņi atslābst, fotogrāfs ļauj ieskatīties aiz parasti neko neizrādošās miesas un tur novērot pārdomu plūsmu.

Andreas Engelkes sērijas “Kurlais klusums” darbos fiksēti cilvēki, kuru ikdienas rutīnu apstādina hroniskas sāpes. Ciešanās sastingušo ķermeni autore medī brīdī, kad tas nespēj sevi pārstāvēt – tas kļūst par neelpojošu objektu, kura sāpes skatītājam ir atļauts vērot. Sibilla Fenta sērijā “Izaicinot krūts vēzi” attēlo smagi, iespējams, nedziedināmi slimas sievietes. Viņas darbi vēstī par to, ka nāves bailes nav iespējams verbalizēt. Savukārt Ivonna Taina sērijā “32 kilogrami” fiksē modeles, kuru svars ir dzīvībai kritisks, bet ķermeņi atgādina dizaina priekšmetus. Pētera Granzera fotogrāfiju sērijā “Sansitija” cilvēkiem ļauts paslēpties bagātīgā pilsētas apstākļu kontekstā. Viņš dokumentē mūsu laikmeta demokrātijas sekas – ar ķermeņu palīdzību ikviens var kļūt par ikvienu citu vai būt “kāds” kāda cita dēļ –, norādot, ka šai pārtapšanai ir visnotaļ komiskas aprises. Fotogrāfes Andreas Dīfenbahas sērijā “AIDS Odesā” redzami pārsvarā jauni cilvēki, kuru ķermeņus pamazām novārdzina šī slimība.  Merlo-Pontī, M. Acs un gars. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2007, 19. lpp.

1

Franks Hēle. Portrets II. 2008. No sērijas “Portrets I – IV”. Krāsu fotogrāfija, 118x178 cm.


Reinis Hofmanis. Sale (“Pārdod”) “kim? / FK galerijā” no 2010. gada 8. līdz 31. oktobrim. Anda Boluža, mākslas zinātniece, Latvijas Fotogrāfijas muzeja speciāliste Fotogrāfijas, kurās fiksētas pārdošanai nolemtas ēkas, tukši būvlaukumi un nepabeigtas celtnes, es vērtēju kā šībrīža tendenci, fotogrāfiem šādus skatus interpretējot kā laikmetu raksturojošāko iezīmi. Priekšstats par Reiņa Hofmaņa darbu sēriju Sale varētu rasties vēl pirms izstādes – plika, sausa koncepcija, kas risināta ap plakātiem ar uzrakstu “Pārdod”. Taču izstāde ir brīnišķīgs atklājums, jo autors meistarīgi pārvarējis vairākas šķēršļu joslas. Pirmkārt, ekspozīcijai ir veiksmīgs iekārtojums, un dažādos izmēros eksponēto darbu atlase, manuprāt, ir teicama. Otrkārt, uzraksts Sale darbus vieno gan konceptuāli, gan vizuāli. Es ne tikai ar interesi vēroju, kā katrs uzraksts paslēpts vai atklāts ainavā, bet arī novērtēju, kā tas izmantots, organizējot attēla kompozīciju. Gluži neviļus atcerējos lekcijās Latvijas Mākslas akadēmijā sen dzirdēto stāstu par sarkano punktu Valda Kalnrozes gleznās – tikpat kā nemanāms, tomēr aci piesaistošs. Arī te tas ir viens punkts – kvalitatīvā un saistošā fotogrāfijā. Treškārt, sērijas uztverē ir atvēlēta vieta pārdomām. Cilvēku prombūtne un baltais sniegs, kas apklāj zemi, ceļus un droši vien arī gružus un ietin ainavu blāvā dūmakā, man asociējas ar ziemas miegu, un domās pavīd pat Laimes lācis un Sniegbaltīte, izstādi uztverot kā tēlainu versiju par aizmigušo Latviju. Maira Dudareva, Latvijas Fotogrāfijas muzeja vadītāja Reiņa Hofmaņa izstādē Sale aplūkojamās fotogrāfijas ne tikai priecē ar perfekto kompozīciju un stila izjūtu, bet tajās iekļautais vēstījums

Skats Reiņa Hofmaņa fotogrāfiju izstādē Sale (“Pārdod”). Foto: Andrejs Strokins.

arī raisa visdažādākās pārdomas un interpretācijas. Patiesi jādomā par to, ko tad īsti mēs pārdodam. Vai tā ir tikai zeme, mājas vai arī tas ir kaut kas būtiskāks un vērtīgāks. Autors izvēlējies parādīt ziemas ainavas, kuru neatņemama sastāvdaļa ir uzraksts “Pārdod”. Nevienā fotogrāfijā cilvēks nav redzams, bet visur sajūtams ar savas darbības sekām. Autors ļoti veiksmīgi izmantojis zīmes un simbolus, ko iekļāvis savos attēlos. Ziema ar savu balto, gaišo noskaņu vēl vairāk pastiprina atsvešinātību un pamestību. Vērojot fotogrāfijas, atminos cinisko anekdoti par to, ka pēdējam latvietim jāizslēdz lidostā gaisma, un tas tikai nozīmē, ka autora darbi uzrunā un liek domāt. Patiesi laba izstāde. Andrejs Grants, fotogrāfs, pedagogs Tehniskās jaunrades nama “Annas 2” fotostudijā Dokumentālajā fotogrāfijā vide ar sava laika zīmēm pati uzprasās uz skatuves. Tā Reinis Hofmanis it kā neviļus piepulcējies “kim? / FK galerijā” jau eksponētajiem “jaunajiem ainavistiem” (Ivetai Vaivodei un Aleksandram Gronskim, Alnim Staklem, Ievai Epnerei), bet, protams, piedāvājot savu konceptuāli un vizuāli atšķirīgu ainavas redzējuma versiju. Autora minimālisms pārliecina. Kompo­ zicionāli neuzbāzīgi precīzais un līdz ar to izteiksmīgais attēla laukuma grafiskais risinājums un tonalitāte pārliecina ar vienkāršību un lakonismu. Ainavai mērķtiecīgi izvēlētā sezona ar savu vēsumu, raksturīgo apcerīgumu un apstājušās dzīves sajūtu emocionāli pastiprina darbos skarto sociālo parādību – cilvēka ainavas (arī kā īpašuma) traģisko atsvešinātību un nolemtību pārdevuma/pirkuma gaidās. Vienīgais tehniskais izteiksmes līdzeklis, kas liek padomāt par tā lietderību šajā kolekcijā, ir fotogrāfiskā attēla digitālā “uzasinājuma” pakāpe izstādes kopijās. Tas, liekas, drusku par daudz atrauj autora kadros

izvēlētos vides fragmentus no reālās ainavas kā sava atskaites punkta. Jānis Taurens, filosofs, Latvijas Mākslas akadēmijas asociētais profesors – Kā tev patika Reiņa Hofmaņa Sale? Pārāk vienkārša ideja. Ēku, ainavu un sabiedrības degradācija, ko apstiprina indeksāls zīmogs (“Pārdod!”) ar neiztrūkstošo tālruņa numuru. – Bet es uz attēliem skatījos kā uz konceptuālu fotogrāfiju sēriju. Attēlotās lietas – tādas kā balta ziema, greznas, vienādas mājas, aizlaista zeme ar aplūzušiem kokiem, koka būda māju rindas galā utt. – nav svarīgas. Tāpat kā nav svarīgs fotogrāfiju izmērs un kvalitāte. – Kas tad paliek? – Fotogrāfijās redzamie tālruņu numuri: 29619685, 29265889, 28696967, 27197538, 26831829, 29350095, 26682780, 29858112, divas bildes, kurās nav numura, 2944110, 2953288 (cipari daļēji nodzisuši), 25909998 (trīs devītnieki ir pati par sevi interesanta kombinācija), 29265406, 2651646 (? – daļēji aizputināts), 295125 (numuram pa vidu – tukša loga aile) 95, 29723791 (jānoņem brilles, lai saskatītu, bet asums attēlam ir labs!), 29453293, 28650252. Viss. Daiga Rudzāte, Cēsu mākslas festivāla kuratore Reiņa Hofmaņa izstāde Sale (“Pārdod)“ bija pārsteigums. Iespējams, jo lielāks tālab, ka pieteiktā tēma un izstādes tekstuālais izklāsts sākotnēji šķita ikdienišķi pierasts un konjunktūristisks. Ekspozīcijas stilistiskā tīrība, viengabalainība un skrupuloza iedziļināšanās formālajās niansēs bija tie instrumenti, ar kuru palīdzību autors panāca patiešām izsmalcinātu galarezultātu. 

49


Mārtina Pāra dokumenti Evita Goze, fotogrāfijas studente Braitonas Universitātē Bezmiega mocīts jauns indiešu fotogrāfs. Taksists, kas caur sava braucamrīka logu ierāmē Meksikas ielas. Ārā metējs no bēdīgi slavena Dienvidāfrikas naktskluba. 68 gadus vecs Senegālas ciematu iedzīvotāju portretists un starptautisku atzinību ieguvuši mākslinieki no visas pasaules. Fotoaģentūras Magnum fotogrāfa, kuratora, vairāku grāmatu autora un foto kolekcionāra Mārtina Pāra (Parr, 1952) Braitonas fotobiennālei atlasītie autori ir kolorīta buķete. Viens no vērienīgākajiem Lielbritānijas fotofestivāliem 2010. gadā notika jau ceturto reizi – no 2. oktobra līdz 14.  novembrim. Informāciju par izstādēm un autoriem iespējams atrast arī biennāles mājaslapā http://www.bpb.org.uk. Pāra kūrētās piecas izstādes apvienotas zem nosaukuma “Jaunie dokumenti”, kas ir atsauce uz 1967. gada leģendāro izstādi Modernās mākslas muzejā Ņujorkā1, kur piedalījās Diāna Arbusa (Arbus, 1923–1971), Lī Frīdlanders (Friedlander, 1934) un Garijs Vinogrands (Winogrand, 1928–1984). “Man ļoti paveicies, ka daudz ceļoju un esmu privileģēts tikties ar daudz un dažādiem cilvēkiem, kā arī redzēt daudz darbu. Pēdējo divu gadu laikā, gatavojoties biennālei, mēģināju atlasīt fotogrāfus, kas man personīgi šķita iedvesmojoši un interesanti, lai varētu savos atklājumos dalīties arī ar citiem,” telefonsarunā saka Pārs. Viņš atzīst, ka svarīgāk par konkrētas tēmas ieturēšanu viņam ir sapulcēt kopā spēcīgus, Lielbritānijā vēl neredzētus autorus. Festivālā bija iekļauts arī šovs, kas veltīts “atrastajai” – anonīmai, komerciālai un amatieru fotogrāfijai (vernacular photography). Tajā, klaiņojot no vienas istabiņas uz citu, kas katra veido atsevišķu pasaulīti, bija iespējams aplūkot gan 1960. un 1970. gadu afrikāņu diktatoriem piederošo luksusa lidmašīnu salonu foto, gan tradicionālus, ar roku apgleznotus ziemeļrietumu Brazīlijas fotoportretus.

50

Pieci stāsti par Braitonu Viens no Pāra mērķiem bijis iepazīstināt publiku ar vēl neredzētiem darbiem, kā arī padarīt Braitonu, atpūtnieku un geju iecienīto piejūras pilsētiņu stundas brauciena attālumā no Londonas, par biennāles epicentru. Amerikānis Aleks Sots (Soth, 1969), brits Stīvens Džils (Gill, 1971) un jāpāniete Rinko Kavauči (Kawauchi, 1972) uzaicināti īpaši šim festivālam izveidot katram savu versiju par Braitonu, kamēr amerikāņu mākslinieces Mollija Landreta (Landreth, 1978) un Zoī Strausa (Strauss, 1970) iemūžinājušas tās geju, biseksuāļu un transvestītu komūnas. Londonā dzīvojošajam britu fotogrāfam Stīvenam Džilam ar uzdevumu, šķiet, izdevies tikt galā visveiksmīgāk. Savā sērijā “Ar iekšpusi

uz āru” (Inside Out) viņš fotoattēlos iemūžinājis Braitonu vārda burtiskā nozīmē. Speciāli šim nolūkam piemērotajā vidējā formāta kamerā viņš metis pludmalē un pilsētas ielās atrodamos objektus – mākslīgās skropstas, jūraszāles, augus, zivs asti un pat dzīvus insektus, kas atstājuši savus nospiedumus uz Džila fotografētajām Braitonas ainavām. Iespaidīgs minēto objektu skaits bija apskatāms arī stikla vitrīnā izstādē. “Es negribēju radīt darbu, kas pasludinātu: šī ir Braitona,” Džils saka intervijā Pāram. “Tāpēc mēģināju atbrīvoties no visa, ko zināju vai ko domāju zinām.” Rinko Kavauči liriskajā Murmuration redzami strazdu tūkstoši ziemas krēslainajās Braitonas pludmales debesīs. Šo tēmu viņa, otrreiz atgriežoties Braitonā, mēģinājusi turpināt, pievēršoties gājēju grupām pilsētas ielās, par ko vairākkārt presē saņēmusi kritiku kā par nepārdomātu un sasteigtu projektu. Starp citu, Braitonā izstādītas nevis Magnum fotogrāfa, Amerikas dokumentētāja Aleka Sota, bet viņa astoņus gadus vecās meitas Karmenas fotogrāfijas. Darba vīzas trūkuma dēļ Sotam Anglijā atļauts iebraukt tikai ar solījumu nefotografēt. Ieradies kopā ar ģimeni, lai rastu izeju no neapskaužamās situācijas, Sots izvēlējās sadarboties ar savu meitu. Galarezultāts – “Braitonas attēlu medības” (Brighton Picture Hunt) – ir tēva un meitas kopdarbs: Karmena fotografēja, bet Sots viņu uzmundrināja un rediģēja fotoattēlu simtus. Tā kā Karmenas mīļākā krāsa ir rozā, arī galerijas sienas bija šādā tonī, un blakus fotogrāfijām piestiprinātas bērnišķīgā rokrakstā aprakstītas lapas. Viena no tām vēstīja: “Šo visu patiešām fotografēju es.” Citā uzskaitītas Karmenu interesējošās lietas, piemēram, suņi un atkritumu kastes. Intervijā Pāram Sots stāsta, ka vienīgais, ko Karmena absolūti atteikusies fotografēt, bija citi bērni. Nakts un iestudēts dokumentālisms Izstādes “Jaunie skatīšanās veidi” (New Ways of Looking) neizmantotā lielveikala ēkā un “Nakts Argentīnā” Braitonas Universitātes galerijā veltītas Pāra pasaules apceļojumos atrastajiem fotogrāfiem. Viens no tiem – bezmiega mocītais indiešu fotogrāfs – ir 25 gadus jaunais Druvs Malhotra (Malhotra, 1985), ekonomists pēc izglītības. Viņš naktīs klejo pa ielām ar savu Mamiya 6x7, garās ekspozīcijās iemūžinot pilsētu un uz ielām aizmigušos. Tie nebūt nav bezpajumtnieki – karstuma dēļ Indijā nav nekas neparasts ierīkot sev guļvietu ārpus mājas, viņš stāsta. Ārā sviedējs ir Billijs Monks (Monk), kas savas fotogrāfijas uzņēma 1960. gados Keiptaunas bēdīgi slavenajā naktsklubā Les

Catacombs, lai nopelnītu papildu sīknaudu no kluba klientiem. 1960. gadu beigās viņš pārstāja fotografēt naktskluba dzīvi. Monka talants tika atklāts tikai desmit gadus vēlāk, un uz savas pirmās izstādes atklāšanu 1982. gadā Johannesburgā viņš neieradās, jo tajā laikā nira pēc pērlēm. Izstādi viņš tā arī neieraudzīja, jo divas nedēļas vēlāk ceļā uz to tika nošauts kādā ielas kautiņā. Viens no aizkustinošākajiem biennāles stāstiem pieder Oskaram Fernandesam Gomesam Rodrigesam (Rodriguez, 1970), taksistam Monterejā Meksikā, kas fotografē ielu dzīvi, sava braucamrīka loga ierāmētu. Viņš vēlējās šīs fotogrāfijas uzdāvāt meitai, taču viņa nomira drīz pēc dzemdībām. Biennālē par savu darbu viņš runāja ar asarām acīs un atzinās, ka viens no viņa sapņiem ir iegādāties pašam savu taksi. 68 gadus vecais Omārs Lī (Ly, 1943) no Senegālas neuzskata sevi par mākslinieku, bet gan par amatnieku. Savos melnbaltajos fotoattēlos viņš portretējis vietējo ciematu iedzīvotājus. Citas Pāra izvēles ir tradicionālākas – fotogrāfi, kas mākslas pasauli izvēlējušies par savu profesiju. Vouta Bergera (Berger, 1941) iespaidīgā izmēra tuvplāni, dīvainas un gleznieciskas ainavu tapetes fotografētas ar teju zinātnisku pieeju. Bergeru interesē cilvēka darbības inficētas vietas, kuras viņš fotogrāfē tā, it kā tās būtu idilliskas ainavas. Vēl viens no biennāles fotogrāfiem, kas izvēlas strādāt pustumsā vai naktī, ir Muhameds Borouisa (Bourouissa, 1978) no Parīzes. Viņa darbs ticis aprakstīts kā iestudēts dokumentālisms, kas pēta spriedzes un varas kontrolētās attiecības jauniešu grupējumos Parīzes alžīriešu geto rajonos. Vivjēna Sasena (Sassen, 1972), kas uzaugusi Kenijā, bet patlaban dzīvo Amsterdamā, vairāk atpazīstama kā modes fotogrāfe. Viņa publicējusies tādos prestižos žurnālos kā i-D, French VOGUE, Purple un V. Sasenas grafiskās, modes estētikas iespaidotās fotogrāfijas lauž vispārpieņemtos priekšstatus, kādos tradicionāli pierasts uzlūkot afrikāņus. Amerikānietes Sjūzenas Optonas (Opton, 1950) amerikāņu kareivju tuvplāni krasi atšķiras no medijos tiražētās kara estētikas. Viņas portreti ir intīmi un jūtīgi. Darbu pie sērijām “Kareivis” (Soldier), kas fotografēta Fort Drum armijas bāzē Ņujorkā, un “Daudzi kari” (Many Wars), fotografēta klīnikā Bērlingtonā, viņa apraksta kā sava veida performanci. Pirmajā Optona lūdza kareivjiem noguldīt galvu uz galda. Attēlos redzami tikai zaldātu kakli un sejas, neapšaubāmi dzīvas, taču pozīcija, kādā viņi fotografēti, konotē nāves varbūtējo


Billijs Monks (Dienvidāfrika). Bez nosaukuma. 1960. gadi. Pateicība Michael Stevenson galerijai, Keiptauna.

klātesamību. Otrā foto sērijā lūgums bija apsegties ar segu, padarot viņus līdzīgus svētajiem un klaidoņiem vienlaikus. Starp veterānu portretiem, kuru vidū ir kareivji gan no Vjetnamas, gan Irākas, atrodams tikai vienas sievietes attēls. “Viņas nevēlas tikt fotografētas, jo visbiežāk klīnikā atrodas saistībā ar seksuāla rakstura noziegumiem armijā,” stāsta Optona. Katru attēlu papildina teksts – intervija ar portretā redzamo personu. Vienīgā autore, kuras darbus nekādi nav iespējams ievietot dokumentālās fotogrāfijas kategorijā, ir ķīniete Ju Duoki (Duoqi, 1973). Savā sērijā “Dārzeņu muzejs” (The Vegetable Museum) viņa, izmantojot dārzeņus, rekonstruē slavenas gleznas. Dienvidamerikas nakts “Nakts fotogrāfija ir viena no tēmām, kas kļūst arvien populārāka. Es domāju, ir ļoti interesanti redzēt, kā fotogrāfijā parādās attēli, kurus citādāk ar cilvēka aci nebūtu iespējams apskatīt,” saka Pārs. Kā vienu no patlaban daudzsološākajiem fotogrāfijas reģioniem viņš min Argentīnu. Izstāde “Nakts Argentīnā” (Night in Argentina) apvieno abus – tā fokusējas uz

krēslas fotogrāfiju Argentīnas mākslinieku Alehandro Časkielberga (Chaskielberg, 1977) un Estebana Pastorino Diaza (Diaz, 1972) darbos. Časkielbergs plašākas publikas redzeslokā parādījās pirms četriem gadiem, bet starptautisku atpazīstamību ieguva pirms diviem, kad saņēma National Geographics Society atzinību. Kopš tā brīža viņš ieguvis vairākas balvas, to skaitā arī 15 tūkstošus dolāru vērto Emerging Photographs grantu no Burn Magazine. “Paisumā” (The High Tide) Časkielbergs dokumentējis cilvēkus, kas dzīvo un strādā Paranas upes deltā netālu no Buenosairesas. Sirreālie attēli uzņemti ar lielformāta 5x4 kameru, izmantojot pilnmēness gaismu, ko papildina zibspuldze un selektīvs fokuss. Viņa vizuāli izteiksmīgās fotogrāfijas balstās uz realitātes robežas, veidojot fiktīvus scenārijus ar reāliem cilvēkiem un situācijām. Projektā “Salamone” (Salamone) Pastorino Diazs, kurš, iespējams, visvairāk pazīstams ar saviem modeļus atgādinošajiem “aero” attēliem, izpētījis fašisma režīma ietekmētā argentīniešu arhitekta Francisko

Salamones vēsturisko mantojumu. Salamone 1930. un 1940. gados projektējis vairāk nekā sešdesmit valdības ēku. Izmantojot ilgu ekspozīciju, būvju dinamiskās formas, apkārtējās tumsas ieskautas, izskatās luminiscējošas. Sešus gadus pēc Les Recontres d’Arles un divus pēc New York Photo Festival, kuros Pārs piedalījās kā kurators, “Jaunie dokumenti” nepārprotami parādīja viņa simpātijas pret dokumentālo fotogrāfiju. Tomēr lielākoties tā nav dokumentālā fotogrāfija žanra tradicionālajā izpratnē, jo daļa izstādīto autoru pārvietojas visai brīvi pāri žanra robežām, izmantojot lielformāta kameras, fotografējot naktī un rūpīgi iestudējot ainas, kādas garāmgājējam notvert nebūtu iespējams. Braitonas biennāle sevi pasludinājusi arī par pirmo “bezrāmju” fotogrāfijas festivālu(visi attēli pie sienas piestiprināti ar magnētiem), kas saskan ar Pāra pieeju monumentālu retrospektīvu vietā piedāvāt svaigas idejas un jaunus talantus.  The New Documents, Museum of Modern Art MoMA, Ņujorka, 28. februāris – 7. maijs, 1967.

1

51


Paris Photo un Centrāleiropas klasiķu parāde Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece Kā jau katru rudeni, arī 2010. gada nogalē viens no centrālajiem notikumiem fotogrāfijā bija Paris Photo, kas šogad Parīzē notika jau četrpadsmito reizi un bija atvērts no 18. līdz 21. novembrim. Šīgada Paris Photo varēja izsaukt īpašu interesi Latvijā, jo tā uzmanības centrā – Latvijā labi pazīstami, cienīti un novērtēti darbi. Ģeogrāfiskā akcenta izvēle šogad kritusi uz Centrāleiropu jeb Čehiju, Ungāriju, Slovākiju, Slovēniju un Poliju, un šo valstu 20. gadsimta fotomākslai ir milzīga loma Latvijas fotomākslas estētisko un formālo kritēriju veidošanās procesā 1960. un 1970. gados. Triloģijas noslēgums Šīgada Paris Photo noslēdz sava veida triloģiju, ko vieno sauklis “Uz austrumiem vērsts skatiens”, kuru iezīmēja goda viesa statusa piešķiršana Japānai (2008. gadā), Irānai un arābu valstīm (2009. gadā) un visbeidzot Centrāleiropas valstīm (2010. gadā). Centrāleiropas jēdziena aptvertās valstis norobežo joprojām Rietumos maz pazīstamo Latvijas un pārējo Baltijas valstu fotogrāfiju, kā arī drošā attālumā notur daudzveidīgos un talantīgos Krievijas mūsdienu un 20. gadsimta fotogrāfus. Jāpieņem, ka tādi ir starptautiskā mākslas tirgus noteikumi un parīziešu uz austrumiem vērstais skatiens apstājas pie Polijas robežas. Tomēr jebkurā gadījumā Paris Photo pievēršanās Centrāleiropas fotogrāfijai ir zīme, ka šī reģiona autoru darbam ir paliekoša, būtiska nozīme Eiropas kopējā mākslas vēsturē. Jāatzīmē arī, ka Paris Photo goda viesa statuss paredz jaunu spēlētāju iesaisti mākslas tirgū – tā, piemēram, šajā tirgū galerijas no bijušā padomju bloka valstīm nav pārstāvētas lielā skaitā, bet 2010. gadā šī izolācija mazināta un pirmo reizi Paris Photo piedalījās arī galerijas no Polijas, Čehijas, Slovākijas un Slovēnijas. Gan jāpiebilst, ka pirmo reizi Paris Photo šogad piedalījās arī galerijas no Kanādas, Islandes un Luksemburgas, tāpēc ģeogrāfiskā izolācija nav vienīgais iemesls kādas valsts fotogaleriju neiekļūšanai prestižajā tirgū.

52

Jaunākais no Centrāleiropas Galerijas, kas bija ieguvušas tiesības piedalīties šīgada Paris Photo, piedāvāja iepazīt un iegādāties fotodarbus no Centrāleiropas reģiona, hronoloģiski aptverot laikposmu no vēsturiskā avangarda un klasiskā modernisma perioda līdz pat mūsdienu autoru jaunākajiem darbiem. Ievērojama vieta veltīta arī videodarbiem, un programmā iekļauta īpaša Centrāleiropas valstu videomākslas skate. Īpaša nodaļa veltīta Centrāleiropas jaunāko laikmetīgās mākslas pārstāvju darbu

skatei. Veidot šo nodaļu aicināta jaunā, bet jau pārsteidzoši plašu starptautisku atzinību guvusī slovēņu kuratore Nataša PetrešinaBaheleza (Petrešin-Bachelez, 1976). Kuratore izvēlējusies astoņas fotogrāfijas un laikmetīgās mākslas galerijas no Centrāleiropas valstīm, kuras pārstāv jaunākās paaudzes autorus. Kā vienu no pazīstamākajiem autoriem var pieminēt poļu-franču mākslinieku Nikolā Gropjēru (Grospierre, 1975), kura darbus piedāvā Krakovas galerija ZPAF i S-ka. Nikolā Gropjērs studējis Londonā un Parīzē un pārstāvējis Poliju ar saviem fotodarbiem tādos starptautiski nozīmīgos mākslas notikumos kā Venēcijas arhitektūras biennāle.1 Programmā iekļautas arī vairākas publiskas apaļā galda diskusijas, to skaitā arī “Poļu fotogrāfija: vēsture attīstībā” (2010. gada 19. novembris), kuru vadīja mākslas kritiķis un kurators Adams Mazurs un kurā piedalījās mākslas zinātniece Karolīna Levandovska, fonda “Fotogrāfijas arheoloģija” direktore, kā arī jaunais mākslinieks Nikolā Gropjērs un fotogrāfijas vecmeistars Ježijs Levčinskis. Karolīna Levandovska ir pazīstama “Foto Kvartāla” lasītājiem kā vairāku poļu fotogrāfijas vēsturei veltītu rakstu autore.2 Savukārt cita apaļā galda diskusija pievērsās slovāku fotogrāfijas vēsturei un šodienai. Šo diskusiju vadīja Latvijā pazīstamais Vāclavs Maceks3, Centrāleiropas Fotogrāfijas nama Bratislavā direktors, žurnāla Imago galvenais redaktors un Bratislavas fotomēneša kurators. Diskusijas noslēgumā notika Centrāleiropas Fotogrāfijas nama iecerētās vērienīgās enciklopēdijas “Eiropas fotogrāfijas vēsture” pirmā sējuma (“Eiropas fotogrāfijas vēsture, 1900– 1938) prezentācija. Eiropas klasiķi atgriežas pie saknēm Centrāleiropas valstīs dzimuši vairāki 20. gadsimta pirmās puses – modernisma perioda  – mākslinieki un fotogrāfi, bet lielākoties mākslas vēsturē viņu vārdi tiek asociēti ar tām valstīm, kurās noritējis aktīvākais viņu radošā darba posms. Šīgada Paris Photo labi zināmos Eiropas un ASV klasiķus klasificēja pēc valsts, kurā viņi dzimuši, kas arī varēja radīt papildu interesi par šo reģionu, no kura cēlušies tik daudzi talanti. Nenoliedzami, populārāko un pazīstamāko autoru vidū ir Ungārijā dzimuši mākslinieki un fotogrāfi, kuri 20. gadsimta pirmajā pusē strādājuši Berlīnē, Parīzē, Ņujorkā un citos mākslas centros. Lāslo Mohoja-Nāģa (Moholy-Nagy, 1895–1946) Bauhaus perioda un Ņujorkas posma darbus piedāvāja virkne fotomākslas galeriju, to skaitā Vintage Gallery no Budapeštas un galerijas Edwynn Houk un Howard Greenberg no Ņujorkas.

Plaši pārstāvēti arī ne mazāk slavenā ungāru izcelsmes fotogrāfa Andrē Kertēša (Kertész, 1894–1985) darbi. Kertēša Parīzes perioda (1925–1931) fotodarbus eksponēja Budapeštas Vintage Gallery, galerija Stephen Daiter no Čikāgas un Bruce Silverstein no Ņujorkas. Savukārt Ņujorkas galerija Howard Greenberg kā īpašu dārgumu piedāvāja slavenāko un ikonisko Kertēša darbu “Mondriāna mājās” (Chez Mondrian, 1926). Toronto galerija Stephen Bulger piedāvāja skatītāju uzmanībai retus Kertēša darbus no 1960. gadiem, kad Kertēšs dzīvoja ASV. Jāpiebilst, ka vienlaikus ar Paris Photo Parīzē notika vērienīga Andrē Kertēša darbu retrospektīva fotogrāfijas centrā Jeu de Paume, kuru vēl iespējams apskatīt līdz 2011. gada februārim (izstāde atvērta no 2010. gada 28. septembra līdz 2011. gada 6. februārim). Trešais tikpat ievērojamais ungāru izcelsmes fotogrāfs ir sirreālistu loka māksliniekiem pietuvinātais Brasaī (Brassaï, īst.v. Gyula Halasz, 1899–1984). Leģendārā fotogrāfa radītās Parīzes naktsdzīves ainas un eksperimentālie darbi veido būtisku sirreālisma mākslas mantojuma daļu. Brasaī darbus no sērijas “Parīze naktī” piedāvāja Parīzes galerija Sage, savukārt galerija Françoise Paviot lepojās ar īpašu retumu – maza formāta (6x9 cm) fotokopijām, kuras Brasaī izgatavojis 1950. gados, strādādams pie savas personālizstādes Ņujorkā. Mazāk zināms fakts varētu būt tas, ka franču arhitektūras fotogrāfijas klasiķis Lisjēns Ervē arī ir ungāru izcelsmes (Hervé, īst.v. Laszlo Elkan, 1910–2007). Ervē ievērojams ar savu gandrīz divdesmit gadus ilgušo sadarbību ar vienu no modernisma arhitektūras pamatlicējiem Lekorbizjē (Le Corbusier, 1887–1965). Parīzes galerija Camera Obscura bija sarīkojusi ievērojamāko Ervē fotogrāfiju izlasi, kurā attēlotas slavenās Lekorbizjē ēkas, savukārt Londonas galerija Michael Hoppen izstādīja Ervē 1950. gados uzņemtus mākslinieku portretus. Arī Polijai ir savi klasiķi, ar kuriem lepoties, vienīgi atšķirībā no Ungārijas gadījuma poļu autori galvenokārt strādājuši savā dzimtenē un dzīves laikā nav guvuši spožus starptautiskus panākumus. Varšavas fotomākslas galerija Asymetria, kas piedalījās Paris Photo pirmo reizi, eksponēja galveno Polijas avangardistu fotodarbus, to vidū kā starptautiski zināmākie jāpiemin sirreālisma idejām tuvie Zbigņeva Dlubaka (Dłubak, 1927–2005) darbi un Mareka Pjasecka (Piasecki, 1935) abstrakcijai tuvie, formālistiskie darbi. Poļu autoru darbus savās ekspozīcijās bija iekļāvušas arī Ņujorkas, Turīnas, Parīzes un Londonas galerijas, tā liecinot par zināmu pieprasījumu pēc poļu fotomākslas pasaules tirgū.


Lisjēns Ervē. Rošānas kapela (arhitekts Lekorbizjē). 1954. Sudraba želatīna kopija (izgatavota vēlāk), 24x24 cm. © Lucien Hervé. Pateicība galerijai Camera Obscura, Parīze.

Čehu 20. gadsimta pirmās puses avangarda fotogrāfija ir kļuvusi par starptautiski pazīstamu zīmolu. Ņemot vērā, ka starpkaru periodā Prāga bija viens no Eiropas avangarda mākslas centriem, čehu fotomākslas specifika veidojās Bauhaus, krievu konstruktīvisma un franču sirreālisma ietekmju krustpunktā. Rezultātā radās īpaša čehu fotomākslas skola,

kuras milzīgā ietekme uz Latvijas tolaik jaunajiem fotogrāfiem 1960. un 1970. gados ir nenovērtējama. Arī pasaules kontekstā ar čehu fotomākslu asociējas vairāki vārdi, kuri ir labi pazīstami un allaž pieprasīti arī Rietumos. To vidū kā pirmais jāpiemin Františeks Drtikols (Drtikol,1883–1961), kura radošais rokraksts

sekojis strauji mainīgā laikmeta tendencēm – viņa 20. gadsimta sākuma darbi attiecināmi uz piktoriālisma un jūgendstila stilistiskajām robežām, vēlāk viņš pievērsies modernisma principiem un pat abstrakcijai. Drtikola darbus Paris Photo ietvaros eksponēja divas ASV galerijas – Howard Greenberg no Ņujorkas un Robert Koch no Sanfrancisko.

53


Andrē Kertēšs. Saplēstā plate. 1929./1960. gadi. Sudraba želatīna kopija, 25,2x20,3 cm. © Estate of André Kertész 2010. Pateicība galerijām Higher Pictures/ Vintage Gallery, Budapešta.

54

Viens no Latvijā labāk pazīstamajiem čehu autoriem ir Jozefs Sudeks (Sudek, 1896– 1976), kurš strādājis gan ar sirreālismu saistītu ideju gaisotnē, gan mūža nogalē izkopis Latvijas fotogrāfiem tik tuvu un saprotamu vizuālu poētismu, fotografējot ainavu no sava loga. Nozīmīgs autors ir arī Jarumirs Funke (Funke, 1896–1945), kurš pievērsies eksperimentāliem radošiem risinājumiem, saistītiem gan ar sirreālisma, gan konstruktīvisma idejām.

Noslēgumā atliek vien novēlēt arī Latvijas fotomākslas klasikai pārskatāmā nākotnē tikpat plašu starptautisku skanējumu, kādu 2010. gada nogalē piedzīvoja Centrāleiropas fotogrāfi Paris Photo goda viesa statusā.  Jaunākā informācija par šīgada Paris Photo komerciālajiem rezultātiem, konkursu uzvarētājiem un pasniegtajiem apbalvojumiem – mājaslapā internetā www.parisphoto.fr.

Par Nikolā Gropjēra darbiem sk.: Tīfentāle, A. Nākotnes pareģošana fotogrāfijās. Polijas ekspozīcija Venēcijas arhitektūras biennālē. Foto Kvartāls, Nr. 6(14), 2008, 74. – 79. lpp. 2 Piemēram, sk.: Levandovska, K. Mana vieta – manas mājas? Foto Kvartāls, Nr. 1 (1), 2006, 64. – 65. lpp., un Levandovska, K. Kā mēs redzam savu dzimteni? Patriotisms poļu fotogrāfijā šodien un 40. gados, Foto Kvartāls, Nr. 2 (2), 2006, 60. – 63. lpp. 3 Interviju ar Vāclavu Maceku sk.: Eglīte, M., Valbaks, D. Esiet drosmīgi! Fotogrāfijas mēnesis Bratislavā. Foto Kvartāls, Nr. 1(21), 2010, 64. – 67. lpp. 1


Mareks Pjaseckis. No sērijas “Lelle”. Ap 1960. © Marek Piasecki. Pateicība galerijai Asymetria, Varšava.


Indekss: fotogrāfi un mākslinieki “Foto Kvartālā” no 2006. līdz 2010. gadam A Adamss, Ansels (Adams, 1902-1984). FK nr. 1(21), 2010, 64.-67. lpp. Alberts, Ulvis (1942). FK nr. 2(6), 2007, 16.-23. lpp. Alsiņš, Bruno (1932). FK nr. 3(23), 2010, 16.-25. lpp. Alutis-Kreicbergs, Lūcija (1889-1985). FK nr. 3(17), 2009, 86.-93. lpp. Ančeri, Maurīčio (Anceri, 1969). FK nr. 1(21), 2010, 68.-73. lpp. Andresa, Hollija (Andres, 1977). FK nr. 1(21), 2010, 68.-73. lpp. Andželi, Daniels (Angeli). FK nr. 5(13), 2008, 82.-85. lpp. Arbusa, Diāna (Arbus, 1923-1971). FK nr. 2(16), 2009, 88.-91. lpp. Atžē, Ežēns (Atget, 1857-1927). FK nr. 2(10), 2008, 68.-73. lpp. Auziņš, Roberts (1947). FK nr. 2(10), 2008,16.-27. lpp. Avedons, Ričards (Avedon, 1923-2004). FK nr. 4(4), 2006, 70.-75. lpp.; FK nr. 1(15), 2009, 64.-65. lpp. Avotiņa, Kristīne Luīze (1983). FK nr. 3(17), 2009, 40.-47. lpp.

Dikorsija, Filips Lorka (Dicorcia, 1951). FK nr. 2(6), 2007, 66.-69. lpp. Dinere, Lilija (1955). FK nr. 3(3), 2006, 54.-57. lpp. Dīns, Stīvens (Dean, 1968). FK nr. 1(21), 2010, 68.-73. lpp. Dorošenko, Zane (1989). FK nr. 2(22), 2010, 4.-5. lpp. Dou, Oļegs (Дoу, 1983). FK nr. 3(23), 2010, 30.-35. lpp. Dreiblats, Alfrēds (1929). FK nr. 4(18), 2009, 50.-53. lpp. Dreimanis, Juris. FK nr. 4(4), 2006, 60.lpp. Drics, Romāns (1986). FK nr. 5(25), 2010, 48.-49. lpp.; FK nr. 6(26), 2010, 30.-35. lpp. Duano, Robērs (Doisneau, 1912-1994). FK nr. 1(1), 2006, 16.-18. lpp. Dzividzinska, Zenta (1944). FK nr. 1(9), 2008, 44.-59. lpp.; FK nr. 6(26), 2010, 6.-15. lpp. Džalali, Bahmans (Jalali, 1944). FK nr. 3(11), 2008, 58.-63. lpp. Džodiče, Frančesko (Jodice, 1967). FK nr. 1(9), 2008, 80.-88. lpp.

B Balčus, Arnis (1978). FK nr. 1(1), 2006, 7.-13. lpp.; FK nr. 1(9), 2008, 44.-59. lpp.; FK nr. 2(16), 2009, 6.-15. lpp. Balē, Delfīne (Balley, 1974). FK nr. 6(20), 2009, 50.-57. lpp. Balga, Uldis (1953). FK nr. 6(14), 2008, 26.-35.lpp.; FK nr. 4(18), 2009, 42.-49. lpp. Ballens, Rodžers (Ballen, 1950). FK nr. 3(3), 2006, 32.-37. lpp.; FK nr. 5(25), 2010, 38.-41. lpp. Balode, Ieva (1987). FK nr. 4(18), 2009, 8.-15. lpp. Balodis, Leons (1940). FK nr. 4(12), 2008, 16.-19. lpp. Bankovska, Anda (1971). FK nr. 1(9), 2008, 44.-59. lpp.; FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp. Barbjēri, Olivo (Barbieri, 1954). FK nr. 1(9), 2008, 80.-88. lpp. Barrada, Ito (Barrada, 1971). FK nr. 1(21), 2010, 68.-73. lpp. Basilē, Mateo (Basile, 1974). FK nr. 5(19), 2009, 68.-79. lpp. Basmane, Liliana (Bassman, 1917). FK nr. 2(22), 2010, 18.-23. lpp. Behers, Bernds (Becher, 1931). FK nr. 1(5), 2007, 58.-61. lpp. Behere, Hilla (Becher, 1934). FK nr. 1(5), 2007, 58.-61. lpp. Bersana, Olga (Bersan, 1981). FK nr. 4(8), 2007, 60.-63. lpp. Bēmere, Urzula (Böhmer, 1965). FK nr. 3(7), 2007, 56.-67. lpp. Bērziņš, Artūrs (1983). FK nr. 1(15), 2009, 32.-39. lpp. Bērziņš, Gints (1968). FK nr. 2(22), 2010, 52.-57. lpp. Binde, Gunārs (1933). FK nr. 1(9), 2008, 44.-59. lpp.; FK nr. 1(9), 2008, Pielikums, 2.- 5. lpp.; FK nr. 6(14), 2008, 14.-25. lpp.; FK nr. 6(26), 2010, 6.-15. lpp. Bīlers, Maikls (Buehler, 1963). FK nr. 5(13), 2008, 62.-67. lpp. Bloks, Nikolass (Block, 1981). FK nr. 1(1), 2006, 20.-21. lpp. Blonskis, Tomašs Agats (Blonski, 1975). FK nr. 3(7), 2007, 56.-67. lpp. Bodzjanovskis, Cezarijs (Bodzianowski, 1968). FK nr. 2(22), 2010, 64.-65. lpp. Bokums, Juris (1877–1956). FK nr. 6(20), 2009, 26.-43. lpp. Borjajevs, Vasīlijs (1924). FK nr. 4(8), 2007, 44.-49. lpp. Božis, Ēriks (1969). FK nr. 4(4), 2006, 22.-25. lpp. Braga, Luišs (Braga, 1956). FK nr. 5(19), 2009, 68.-79. lpp. Brants, Niks (Brandt, 1966). FK nr. 1(21), 2010, 68.-73. lpp.; FK nr. 4(24), 2010, 16.-17. lpp. Brasaī (Brassaï, 1899-1984). FK nr. 1(21), 2010, 12.-19. lpp. Brašmane, Māra (1944). FK nr. 3(7), 2007, 44.-49. lpp.; FK nr. 6(26), 2010, 6.-15. lpp. Brauns, Uldis (1932). FK nr. 1(15), 2009, 2.-15. lpp. Brauns, Valdis (1945). FK nr. 3(7), 2007, 16.-23. lpp. Briedis, Uldis (1940). FK nr. 2(22), 2010, 46.-51. lpp. Buafārs, Žaks Andrē (Boiffard, 1902–1961). FK nr. 1(21), 2010, 12.-19. lpp. Bulhaks, Jans (Bulhak, 1876-1950). FK nr. 2(2), 2006, 60.-63. lpp. Burāne, Krista (1971). FK nr. 1(5), 2007, Pielikums, 38.-39. lpp. Butirins, Vitālijs (Butyrinas, 1947). FK nr. 5(19), 2009, 48.-57. lpp.

E Ebelings, Jans (Ebeling, 1982). FK nr. 2(2), 2006, 44.-45. lpp. Edijs, Dons (Eddy, 1944). FK nr. 1(5), 2007, 66.-69. lpp. Elceris, Haralds (1952). FK nr. 1(1), 2006, 73. lpp. Engstrēms, J.H. (Engström, 1969). FK nr. 5(19), 2009, 60.-67. lpp. Epnere, Ieva (1977). FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp.; FK nr. 4(24), 2010, 66.-68. lpp. Eriksone, Annika (Eriksson, 1956). FK nr. 2(2), 2006, 72. lpp. Eriksons, Matss (Eriksson, 1967). FK nr. 4(24), 2010, 46.-49. lpp. Ervē, Lisjēns (Hervé, 1910-2007). FK nr. 6(26), 2010, 52.-55. lpp. Esaidī, Lalla (Essaydi, 1956). FK nr. 1(21), 2010, 68.-73. lpp. Eskesens, Madss (Eskessen). FK nr. 2(2), 2006, 18.-19. lpp. Estess, Ričards (Estes, 1932). FK nr. 1(5), 2007, 66.-69. lpp. Evanss, Vokers (Evans, 1903-1975). FK nr. 4(4), 2006, 70.-75. lpp. Ezeriņš, Valters Jānis (1938). FK nr. 4(18), 2009, 16.-29. lpp.; FK nr. 6(26), 2010, 6.-15. lpp.

C Celmiņa, Vija (1938). FK nr. 4(4), 2006, 66.-69. lpp. Celms, Valdis (1943). FK nr. 1(5), 2007, 30.-37. lpp.; FK nr. 6(26), 2010, 6.-15. lpp. D d‘Agata, Antuāns (d’Agata, 1961). FK nr. 1(21), 2010, 28.-33. lpp. de Biasi, Mario (de Biasi, 1923). FK nr. 1(9), 2008, 80.-88. lpp. Dailide, Ričards (Dailidė, 1937). FK nr. 1(15), 2009, 24.-31. lpp. Daugaviņš, Uldis (1982). FK nr. 3(7), 2007, 24.-31. lpp. Dāla-Volfe, Luīze (Dahl-Wolfe, 1895-1989). FK nr. 1(5), 2007, 74.-75. lpp. Deblosa, Odile (Debloos, 1955). FK nr. 4(18), 2009, 54.-59. lpp. Deičmane, Evelīna (1978). FK nr. 4(18), 2009, 60.-67. lpp. Deinats, Jānis (1961). FK nr. 4(18), 2009, 30.-41. lpp. Deiviss, Džons (Davies, 1945). FK nr. 1(9), 2008, 80.-88. lpp. Dekors, Šarls (Decorps). FK nr. 2(6), 2007, 66.-69. lpp. Demands, Tomass (Demand, 1964). FK nr. 3(11), 2008, 80.-91. lpp. Desjatņikovs, Emīls (1992). FK nr. 4(24), 2010, 4.-5. lpp.

F Fedulova, Inga (1981). FK nr. 5(25), 2010, 2.-3. lpp. Floršics, Tomass (Florschuetz, 1957). FK nr. 1(9), 2008, 80.-88. lpp. Fogelsa, Haidija (Vogels, 1978). FK nr. 1(9), 2008, 60.-65. lpp. Fokss Talbots, Viljams Henrijs (Fox Talbot, 1800-1877). FK nr. 1(9), 2008, 80.-88. lpp. Fontana, Franko (Fontana, 1933). FK nr. 1(9), 2008, 80.-88. lpp. Forkī, Romēns (Forquy, 1979). FK nr. 1(15), 2009, 50.-55. lpp. Freimane, Eiženija Anna (1949). FK nr. 2(16), 2009, 16.-27. lpp. Fridrihsons, Ēriks (1927). FK nr. 2(16), 2009, 40.-45. lpp. Frīdlanders, Lī (Friedlander, 1934). FK nr. 1(1), 2006, 40.-43. lpp. Furtū, Žans Fransuā (Fourtou, 1964). FK nr. 2(6), 2007, 66.-69. lpp. Fusko, Pols (Fusco, 1930). FK nr. 4(4), 2006, 70.-75. lpp. G Gargaša, Lamija (Gargash, 1982). FK nr. 5(19), 2009, 68.-79. lpp. Garstea, Viktors (Garstea, 1984). FK nr. 4(8), 2007, 64.-65. lpp. Gerhards, Gints (1964). FK nr. 4(18), 2009, 42.-49. lpp. Glazova, Jeļena (1979). FK nr. 3(17), 2009, 6.-15. lpp. Gleizds, Jānis (1924). FK nr. 1(9), 2008, 26.-33. lpp. Gluhovs, Edgars (1980). FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp. Goldina, Nena (Goldin, 1953). FK nr. 2(6), 2007, 62.-65. lpp. Gonors, Pjērs (Gonnord, 1963). FK nr. 5(13), 2008, Pielikums, 18.-24. lpp. Gordins, Miša (Gordin, 1946). FK nr. 5(19), 2009, 48.-57. lpp. Grahoļskis, Staņislavs (1957). FK nr. 5(13), 2008, 28.-39. lpp. Grants, Andrejs (1955). FK nr. 1(1), 2006, 68.-72. lpp. Grauds, Mārtiņš. FK nr. 5(25), 2010, 26.-29. lpp. Grāvers, Alfrēds (1877-1954). FK nr. 2(2), 2006, 50.-52. lpp. Grāvlejs, Ivars (1979). FK nr. 1(5), 2007, Pielikums, 14.-17. lpp.; FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp. Grifins, Braiens (Griffin, 1948). FK nr. 5(19), 2009, 60.-67. lpp. Grimbergs, Eiko (Grimberg, 1971). FK nr. 3(23), 2010, 42.-45. lpp. Gronskis, Aleksandrs (Gronsky, 1980). FK nr. 2(22), 2010, 62.-63. lpp. Grospjērs, Nikolā (Grospierre, 1975). FK nr. 6(14), 2008, 74.-79. lpp. Gundlahs, F.K. (Gundlach, 1926). FK nr. 3(11), 2008, 80.-91. lpp. H Haerizadehs, Ramins (Haerizadeh, 1975). FK nr. 1(21), 2010, 68.-73. lpp. Hahmaistere, Grita (Hachmeister, 1979). FK nr. 3(3), 2006, 30.-31. lpp. Halilova, Laila (1976). FK nr. 1(1), 2006, 56.-57. lpp. Halsmans, Filips (Halsman, 1906-1979). FK nr. 1(1), 2006, 48.-49. lpp.

Hasoss, Eliass (Hassos, 1968). FK nr. 1(1), 2006, 38.-39. lpp. Helmanis, Jānis Valdemārs (1951). FK nr. 4(8), 2007, 16.-23. lpp. Hendriksons, Džeimss (Hendrickson, 1947). FK nr. 5(25), 2010, 30.-31. lpp. Hēfere, Kandida (Höfer, 1944). FK nr. 1(9), 2008, 80.-88. lpp.; FK nr. 3(11), 2008, 80.-91. lpp. Himmels, Pauls (Himmel, 1914-2009). FK nr. 2(22), 2010, 18.-23. lpp. Hofmanis, Reinis (1985). FK nr. 6(20), 2009, 6.-15. lpp.; FK nr. 5(25), 2010, 42.-43. lpp. Holds, Jākobs (Holdt, 1947). FK nr. 5(13), 2008, 76.-81. lpp. Horāks, Jiržī (Horák). FK nr. 5(19), 2009, 48.-57. lpp. Hugo, Pīters (Hugo, 1976). FK nr. 5(13), 2008, Pielikums, 18.-24. lpp. I Ieviņš, Atis (1946). FK nr. 2(6), 2007, 30.-37. lpp.; FK nr. 6(26), 2010, 6.-15. lpp. Igjēra, Fransuāza (Huguier). FK nr. 5(13), 2008, Pielikums, 18.-24. lpp. Išihara, Džiro (Ishihara, 1971). FK nr. 3(11), 2008, 70.-73. lpp. Ivanovs, Raimonds (1960). FK nr. 4(18), 2009, 42.-49. lpp. Īnuma, Tamami (Iinuma, 1983). FK nr. 6(14), 2008, 54.-57. lpp. J Jaenišs, Ermeks (Jaenisch, 1981). FK nr. 5(19), 2009, 68.-79. lpp. Janagi, Miva (Yanagi, 1967). FK nr. 4(18), 2009, 60.-67. lpp. Janaitis, Gunārs (1934). FK nr. 1(1), 2006, 76.-77. lpp. Jelineks, Jans (Jelínek). FK nr. 5(19), 2009, 48.-57. lpp. Jerohina, Ieva (1977). FK nr. 1(5), 2007, 24.-29. lpp. Johansons, Roberts (1887-1959). FK nr. 1(1), 2006, 14.-15. lpp.; FK nr. 3(7), 2007, 74.-75. lpp. Jongliangs, Jangs (Yongliang, 1980). FK nr. 5(19), 2009, 60.-67. lpp. Jonsons, Peo (Jonsson). FK nr. 1(1), 2006, 52. lpp. Jurjāns, Edgars (1978). FK nr. 3(11), 2008, 40.-49. lpp. Jurkovskis, Jānis (1987). FK nr. 1(15), 2009, 82.-83. lpp. K Kadaks, Didzis (1968). FK nr. 3(3), 2006, 20.-25. lpp. Kaila, Jans (Kaila, 1957). FK nr. 2(10), 2008, 80.-85. lpp. Kajons, Gvido (1955). FK nr. 1(1), 2006, 68.-72. lpp. Kalniņa, Inese (1983). FK nr. 1(21), 2010, 44.-48. lpp.; FK nr.1(21), 2010, 48.-50. lpp. Kamerūna, Džūlija Mārgareta (Cameron, 1815-1879). FK nr. 3(3), 2006, 70.-71. lpp. Kaningema, Imodžena (Cunningham, 1883-1976). FK nr. 2(6), 2007, 80.-81. lpp.; FK nr. 1(21), 2010, 64.-67. lpp. Kannisto, Sanna (Kannisto, 1974). FK nr. 5(19), 2009, 40.-47. lpp. Kapors, H. H. (Capor, 1948). FK nr. 3(3), 2006, 26.-29. lpp. Karači, Žans Marks (Caracci, 1958). FK nr. 1(9), 2008, 66.-69. lpp. Karlovskis, Jūlijs (1887-1950). FK nr. 1(21), 2010, 20.-27. lpp. Kartjē-Bresons, Anrī (Cartier-Bresson, 1908-2004). FK nr. 1(9), 2008, Pielikums, 2.- 5. lpp. Kārkluvalks, Dainis (1957). FK nr. 1(9), 2008, 14.-25. lpp.; FK nr. 4(18), 2009, 42.-49. lpp. Katelāns, Mauricio (Cattelan,1960). FK nr. 4(18), 2009, 76.-83. lpp. Kauņeckis, Toms (Kauneckas). FK nr. 3(17), 2009, 72.-79. lpp. Kavaļausks, Mindaugs (Kavaliauskas, 1974). FK nr. 4(24), 2010, 40.-45. lpp. Kekbeka, Karīna (Kakebeeke, 1974). FK nr. 1(21), 2010, 68.-73. lpp. Kelma, Anete (Kelm, 1975). FK nr. 3(17), 2009, 64.-71. lpp. Kemza, Gudruna (Kemsa, 1961). FK nr. 6(26), 2010, 39.-42. lpp. Kerols, Lūiss (Carrol, 1832-1898). FK nr. 3(3), 2006, 70.-71. lpp. Kertēšs, Andrē (Kertész, 1894–1985). FK nr. 6(26), 2010, 52.-55. lpp. Kims, Ata (Kim, 1956). FK nr. 5(19), 2009, 68.-79. lpp. Kisina, Jūlija (Kissina, 1966). FK nr. 4(18), 2009, 68.-71. lpp. Kismets, Mehmets (Kismet, 1952). FK nr. 4(4), 2006, 48.-53. lpp. Kitajevs, Aleksandrs (Китаев, 1952). FK nr. 2(22), 2010, 40.-45. lpp. Kleins, Valts (1960). FK nr. 1(1), 2006, 68.-72. lpp.; FK nr. 4(24), 2010, 32.-39. lpp. Klētniece, Linda (1978). FK nr. 2(22), 2010, 34.-39. lpp. Klouzs, Čaks (Close, 1940). FK nr. 1(5), 2007, 66.-69. lpp. Kollers, Juliuss (Koller, 1939–2008). FK nr. 2(22), 2010, 64.-65. lpp. Koļikovs, Jamšeds (Kholikov, 1962). FK nr. 5(19), 2009, 68.-79. lpp. Kondrašins, Sergejs (1967). FK nr. 1(5), 2007, 52.-57. lpp. Kora, Šārona (Core, 1965). FK nr. 1(21), 2010, 68.-73. lpp. Korovins, Romāns (1974). FK nr. 2(6), 2007, 24.-29. lpp.; FK nr. 1(9), 2008, 44.-59. lpp.; FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp.; FK nr. 5(19), 2009, 68.-79. lpp. Kosta, Džakomo (Costa, 1970). FK nr. 1(9), 2008, 44.-59. lpp.; FK nr. 5(19), 2009, 68.-79. lpp.


Kovaļovs, Andrejs (1978). FK nr. 2(22), 2010, 24.-27. lpp.; FK nr. 2(22), 2010, 28.-33. lpp. Kozlovskis, Andris (1975). FK nr. 3(7), 2007, 32.-37. lpp. Kraucs, Eduards Rihards (1898–1977). FK nr. 3(23), 2010, 10.-15. lpp. Krauss, Ingars (Krauss, 1965). FK nr. 3(17), 2009, 80.-85. lpp. Krauze, Āris (1940). FK nr. 4(18), 2009, 42.-49. lpp. Kreicbergs, Jānis (1939). FK nr. 4(4), 2006, 22.-31. lpp. Krūmiņš, Mārtiņš (1961). FK nr. 3(11), 2008, 28.-39. lpp. Kūlio, Galka (1984). FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp. Kvinns, Edvards (Quinn, 1920-1997). FK nr. 5(13), 2008, 82.-85. lpp. Ķiploka, Rūta (1987). FK nr. 2(22), 2010, 6.-7. lpp. L Lablaiks, Mārtiņš (1973). FK nr. 2(10), 2008, 40.-49. lpp. Laizāns, Mārtiņš (1987). FK nr. 1(21), 2010, 8.-11. lpp. Laksa, Kobass (Laksa, 1971). FK nr. 6(14), 2008, 74.-79. lpp. Langa, Liāna (Lang, 1978). FK nr. 3(23), 2010, 66.-67. lpp. Lašapels, Deivids (LaChapelle, 1963). FK nr. 1(5), 2007, 76.-79. lpp. Laurenoviča, Līga (1974). FK nr. 3(23), 2010, 54.-56. lpp.; FK nr. 3(23), 2010, 57.-59. lpp. Lazdiņš, Valdis (1936-2007). FK nr. 3 (17), 2009, 48.-61. lpp. Leibovica, Annija (Leibovitz, 1949). FK nr. 2(16), 2009, 86.-87. lpp.; FK nr. 5(13), 2008, Pielikums, 5.-6. lpp. Leimane, Sandra (1972). FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp. Lemperts, Johens (Lempert, 1958). FK nr. 4(24), 2010, 50.-53. lpp. Lenkevičs, Andrejs (Ленкевич, 1981). FK nr. 6(26), 2010, 24.-29. lpp. Levī, Kerija (Levy, 1979). FK nr. 2(6), 2007, 80.-81. lpp. Lielbriedis, Raimo (1962). FK nr. 1(5), 2007, 16.-23. lpp.; FK nr. 3(23), 2010, 60.-65. lpp. Liepiņš, Aivars (1953). FK nr. 1(1), 2006, 68.-72. lpp.; FK nr. 5(13), 2008, 50.-61. lpp.; FK nr. 5(25), 2010, 44.-45. lpp. Lindbergs, Peters (Lindbergh, 1944). FK nr. 5(13), 2008, Pielikums, 18.-24. lpp. Liškevičus, Daiņus (Liškevičius, 1970). FK nr. 6(14), 2008, 58.-67. lpp. Lī, Filips (Lee, 1958). FK nr. 1(15), 2009, 50.-55. lpp. Lokhārta, Šārona (Lockhart, 1964). FK nr. 3(11), 2008, 80.-91. lpp. Loņko, Jāzeps (1925-2010). FK nr. 4(24), 2010, 18.-21. lpp. Lorelli, Kamils (Laurelli, 1981). FK nr. 1(5), 2007, Pielikums, 18.-21. lpp. Luckus, Vitas (Luckus, 1943). FK nr. 6(14), 2008, 58.-67. lpp. Lusito, Ēriks (Lusito, 1976). FK nr. 5(25), 2010, 48.-49. lpp. Ļihačeva, Elīna (1978). FK nr. 1(1), 2006, 56.-57. lpp.; FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp. M Maierovics, Džoels (Meyerowitz, 1938). FK nr. 3(23), 2010, 46.-53. lpp. Marinska, Jekaterina. FK nr. 5(25), 2010, 46.-47. lpp. Martegani, Amadeo (Martegani, 1963). FK nr. 1(1), 2006, 53. lpp. Matvejs, Voldemārs (1877-1914). FK nr. 5(19), 2009, 80.-85. lpp. Mālderis, Gints (1963). FK nr. 2(6), 2007, 50.-55. lpp. Māsiks, Arne (Maasik, 1971). FK nr. 2(16), 2009, 28.-39. lpp. Meirāne, Astrīda (1952). FK nr. 3(11), 2008, 16.-27. lpp. Mellupe, Zane (1981). FK nr. 3(7), 2007, 38.-43. lpp. Mepltorps, Roberts (Mapplethorpe, 1946-1989). FK nr. 3(23), 2010, 26.-29. lpp. Mersere, Vera (Mercer, 1936). FK nr. 2(22), 2010, 66.-70. lpp. Metinglī, Mērija (Mattingly, 1978). FK nr. 1(21), 2010, 68.-73. lpp. Mežavilks, Zigurds (1926). FK nr. 2(2), 2006, 66.-67. lpp. Mihailovs, Boriss (Mikhailov, 1938). FK nr. 4(8), 2007, 66.-73. lpp. Mihailovskis, Vilhelms (1942). FK nr. 6(20), 2009, 16.-25. lpp. Misika, Adriens (Missika, 1981). FK nr. 5(19), 2009, 60.-67. lpp. Misrahs, Ričards (Misrach, 1949). FK nr. 4(4), 2006, 70.-75. lpp. Mišukovs, Vladimirs (Мишуков, 1969). FK nr. 1(5), 2007, 44.-45. lpp. Mitrēvics, Jānis (1957). FK nr. 4(8), 2007, 32.-37. lpp. Mitrēvics, Miks (1980). FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp.; FK nr. 4(18), 2009, 60.-67. lpp. Mohorevs, Jevgēņijs (Мохорев, 1967). FK nr. 3(23), 2010, 30.-35. lpp. Mojē-Vjevils, Žilē (Mollet-Viéville, 1945). FK nr. 6(20), 2009, 44.-49. lpp. Monks, Billijs (Monk, 1937). FK nr. 6(26), 2010, 50.-51. lpp. Monks, Džonatans (Monk, 1969). FK nr. 2 (6), 2007, 44.-59. lpp. Muzikants, Uldis (1961). FK nr. 4(8), 2007, 24.-31. lpp. N Nahtvejs, Džeimss (Nachtwey, 1948). FK nr. 1(5), 2007, 76.-79. lpp. Niedre, Uģis (1948). FK nr. 2(6), 2007, 38.-43. lpp. Nukša, Aleksandrs (1898-1980). FK nr. 5(25), 2010, 6.-9. lpp. Ņūtons, Helmuts (Newton, 1920-2004). FK nr. 1(5), 2007, 76.-79. lpp.; FK nr. 5(13), 2008, 82.-85. lpp.; FK nr. 2(16), 2009, 74.-79. lpp.

O Okamoto, Taro (Okamoto, 1911-1996). FK nr. 4(4), 2006, 32.-37. lpp. Olafs, Ervins (Olaf, 1959). FK nr. 2(6), 2007, 80.-81. lpp. Oļehno, Staņislavs (1990). FK nr. 5(25), 2010, 4.-5. lpp. P Partuma, Eva (Partum, 1945). FK nr. 2(22), 2010, 64.-65. lpp. Pārs, Martins (Parr, 1952). FK nr. 5(19), 2009, 60.-67. lpp. Pelviranta, Harijs (Pälviranta, 1971). FK nr. 5(19), 2009, 40.-47. lpp. Penlevē, Žans (Painlevé, 1902–1989). FK nr. 1(21), 2010, 12.-19. lpp. Penns, Ērvings (Penn, 1917-2009). FK nr. 4(24), 2010, 22.-23. lpp. Petī, Pjērs (Petit, 1832–1909). FK nr. 5(13), 2008, Pielikums, 18.-24. lpp. Pillers, Peters (Piller, 1968). FK nr. 4(4), 2006, 38.-43. lpp. Pipars, Jānis (1978). FK nr. 3(3), 2006, 11.-17. lpp. Pjaseckis, Mareks (Piasecki, 1935). FK nr. 6(26), 2010, 52.-55. lpp. Plaudis, Arnolds (1927-2008). FK nr. 6(14), 2008, 14.-25.lpp. Podiņa, Gunta (1974). FK nr. 1(21), 2010, 4.-7. lpp. Poplavska, Sandra (1981). FK nr. 2(10), 2008, 28.-39. lpp. Porka, Reijo (Porkka). FK nr. 5(19), 2009, 48.-57. lpp. Pormale, Monika (1974). FK nr. 5(19), 2009, 30.-39. lpp. Puriņš, Imants (1930-2008). FK nr. 5(13), 2008, 16.-27. lpp. R Rahmanovs, Nikolajs (Рахманов, 1932). FK nr. 4(12), 2008, 80.-83. lpp. Raidpere, Marks (Raidpere, 1975). FK nr. 2(2), 2006, 64.-65. lpp. Raila, Artūrs (Raila, 1962). FK nr. 6(14), 2008, 58.-67. lpp. Rejs, Mens (Ray, 1890- 1976). FK nr. 1(15), 2009, 66.-67. lpp.; FK nr. 1(21), 2010, 12.-19. lpp. Rejs-Džonss, Tonijs (Ray-Jones, 1941-1972). FK nr. 4(24), 2010, 54.-57. lpp. Ričards, Jūdžins (Richards, 1944). FK nr. 2(6), 2007, 80.-81. lpp. Ričardsons, Bobs (Richardson, 1928-2005). FK nr. 1(5), 2007, 74.-75. lpp. Riņķis, Andis (1965). FK nr. 6(14), 2008, 36.-43. lpp. Roja, Mišela Marija (Roy, 1973). FK nr. 6(26), 2010, 36.-38. lpp. Roniss, Vilī (Ronis, 1910–2009). FK nr. 5(25), 2010, 10.-11. lpp. Rozenfelds, Gatis (1977). FK nr. 1(5), 2007, 38.-43. lpp. Rozentāls, Janis (1866-1916). FK nr. 2(2), 2006, 46.-49. lpp. Rozītis, Kristaps. FK nr. 1(1), 2006, 32.-36. lpp. Ruka, Inta (1958). FK nr. 1(1), 2006, 68.-72. lpp.; FK nr. 1(9), 2008, 44.-59. lpp. Ruļuks, Sandijs (1980). FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp. S Sakse, Līga (1976). FK nr. 4(24), 2010, 58.-61. lpp. Sala, Anrī (Sala, 1974). FK nr. 2(22), 2010, 64.-65. lpp. Salidžanovs, Anzors (Salidjanov, 1968). FK nr. 5(19), 2009, 68.-79. lpp. Salmane, Ieva (1975). FK nr. 3(23), 2010, 36.-41. lpp. Samarins, Valentīns (Самарин, 1928). FK nr. 2(16), 2009, 46.-59. lpp. Saudeks, Jans (Saudek, 1935). FK nr. 2(2), 2006, 76.-77. lpp. Sauškina, Katrīna (1985). FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp. Savčenko, Igors (Савченко, 1962). FK nr. 3(23), 2010, 30.-35. lpp. Savisko, Santa (1980). FK nr. 3(17), 2009, 30.-39. lpp. Sevila, Dženija (Saville, 1970). FK nr. 3(7), 2007, 70.-73. lpp. Sibata, Tosio (Shibata, 1949). FK nr. 1(9), 2008, 80.-88. lpp. Sidibē, Maliks (Sidibé, 1936). FK nr. 1(9), 2008, 80.-88. lpp. Siščikovs, Vadims (1983). FK nr. 2(22), 2010, 8.-9. lpp. Sība, Līna (Siib, 1963). FK nr. 2(10), 2008, 74.-79. lpp. Sīlis, Ivars (1940). FK nr. 2(2), 2006, 10.-14. lpp. Sīra, Helēna (Sear, 1955). FK nr. 4(24), 2010, 54.-57. lpp. Sjao, Jui (Xiao, 1984). FK nr. 1(21), 2010, 68.-73. lpp. Sļusarevs, Aleksandrs (Слюсарев, 1944-2010). FK nr. 4(24), 2010, 24.-29. lpp. Solomons, Ērihs (Solomon, 1886-1944). FK nr. 5(13), 2008, 82.-85. lpp. Soltava, Annegrete (Soltau, 1946). FK nr. 1(15), 2009, 40.-43. lpp. Sombati, Bālints (Szombathy, 1950 ). FK nr. 2(22), 2010, 64.-65. lpp. Spilberga, Santa (1978). FK nr. 4(12), 2008, Pielikums, 12.-19. lpp. Spricigo, Žans Fransuā (Spricigo, 1979). FK nr. 5(19), 2009, 58.-59. lpp. Springsa, Alise (Springs, 1920-2004). FK nr. 4(24), 2010, 30.-31. lpp. Spunde, Dāvis (1878-1960). FK nr. 2(2), 2006, 53. lpp.; FK nr. 1(5), 2007, 70.-73. lpp.; FK nr. 5(19), 2009, 86.-91. lpp. Spunde, Līga (1990). FK nr. 4(24), 2010, 2.-3. lpp. Spuris, Egons (1931-1990). FK nr. 1(1), 2006, 68.-72. lpp.; FK nr. 5(19), 2009, 16.-29.lpp. Sribna, Marija. FK nr. 4(4), 2006, 16.-21. lpp. Stakle, Alnis (1975). FK nr. 2(2), 2006, 26.-30. lpp.; FK nr. 2(2), 2006, 31.-32. lpp.; FK nr. 1(9), 2008, 44.-59. lpp.; FK nr. 2(22), 2010, 58.-59. lpp.; FK nr. 5(25), 2010, 46.-47. lpp.

Stingels, Rūdolfs (Stingel, 1957). FK nr. 4(18), 2009, 76.-83. lpp. Sugimoto, Hiroši (Sugimoto, 1948). FK nr. 5(13), 2008, 68.-75. lpp.; FK nr. 4(18), 2009, 76.-83. lpp. Sutkus, Antans (Sutkus, 1939). FK nr. 3(3), 2006, 72.-73. lpp. Sūna, Ilga (1931). FK nr. 3(17), 2009, 16.-23. lpp.; FK nr. 3(17), 2009, 24.-29. lpp. Šaprans, Andrejs (Шапран, 1968). FK nr. 2(16), 2009, 60.-71. lpp. Šelzs, Valters (Schels, 1936). FK nr. 3(11), 2008, 80.-91. lpp. Šērmane, Sindija (Sherman, 1954). FK nr. 4(18), 2009, 76.-83. lpp. Šmulders, Aivis (1940). FK nr. 4(12), 2008, 30.-39. lpp. Špičaka, Irīna (1984). FK nr. 3(23), 2010, 6.-7. lpp. Štelmahere, Mētra (1990). FK nr. 5(19), 2009, 6.-7. lpp.; FK nr. 5(19), 2009, 8.-15. lpp. Šūmans, Ārons (Schuman, 1977). FK nr. 2(22), 2010, 60.-61. lpp. T Tabārs, Moriss (Tabard, 1897-1984). FK nr. 1(21), 2010, 12.-19. lpp. Tana, Fiona (Tan, 1966). FK nr. 4(18), 2009, 60.-67. lpp. Teunisens, Berts (Teunissen, 1959). FK nr. 5(25), 2010, 32.-37. lpp. Tilmanss, Volfgangs (Tillmans, 1968). FK nr. 3(11), 2008, 64.-69. lpp. Toledano, Filips (Toledano, 1968). FK nr. 6(26), 2010, 43.-47. lpp. Treigis, Remigijs (Treigys, 1961). FK nr. 2(6), 2007, 56.-61. lpp. Trullo, Dāvids (Trullo, 1969). FK nr. 2(2), 2006, 54.-59. lpp. Tugaļevs, Leonīds (1945). FK nr. 3(3), 2006, 64.-65. lpp. U Ugajs, Aleksandrs (Ugay, 1978). FK nr. 2(22), 2010, 64.-65. lpp. Ulmanis, Raimonds (1916-1977). FK nr. 4(4), 2006, 58.-59. lpp. V Vaisa, Janivs (Waissa, 1978). FK nr. 6(20), 2009, 80.-89. lpp. Vaivode, Iveta (1979). FK nr. 3(3), 2006, 18.-19. lpp.; FK nr. 2(6), 2007, Pielikums, 8.-11. lpp.; FK nr. 4(12), 2008, 48.-61. lpp. Valiauga, Arturs (Valiauga, 1967). FK nr. 1(5), 2007, 46.-51. lpp. Valujeva, Marta (1985). FK nr. 4(4), 2006, 16.-21. lpp. Valujeva, Viktorija (1986). FK nr. 2(10), 2008, 28.-39. lpp. van Mēne, Helēna (van Meene, 1972). FK nr. 3(7), 2007, 50.-55. lpp. Vanaga, Ilze (1979). FK nr. 1(5), 2007, Pielikums, 40.-41. lpp.; FK nr. 2(6), 2007, Pielikums, 18.-21. lpp.; FK nr. 3(7), 2007, Pielikums, 16.- 19. lpp.; FK nr. 4(8), 2007, Pielikums, 16.-19. lpp. Vanags, Pēteris (1941). FK nr. 5(25), 2010, 18.-25. lpp. Vegmans, Viljams (Wegman, 1943). FK nr. 3(7), 2007, 68.-69. lpp. Vegžins, Vitolds (Węgrzyn, 1945). FK nr. 5(19), 2009, 48.-57. lpp. Videņins, Oļegs (Виденин, 1963). FK nr. 4(12), 2008, 74.-79. lpp. Vidzidska, Anita (1959). FK nr. 4(8), 2007, 38.-43. lpp. Vikšraitis, Rimalds (Vikšraitis, 1954). FK nr. 2(2), 2006, 42.-43. lpp.; FK nr. 5(19), 2009, 60.-67. lpp. Vinšipa, Vanesa (Winship, 1960). FK nr. 1(21), 2010, 54.-63. lpp. Vitkins, Džoels Pīters (Witkin, 1939). FK nr. 1(5), 2007, 38.-43. lpp. Vītoliņš, Andris (1975). FK nr. 5(13), 2008, 40.-49. lpp. Vītoliņš, Vilnis (1955). FK nr. 1(1), 2006, 50.-51. lpp.; FK nr. 1(9), 2008, 44.-59. lpp.; FK nr. 6(26), 2010, 16.-23. lpp. Z Zelmenis, Mārtiņš. FK nr. 1(1), 2006, 68.-72. lpp. Zeltiņa, Agnese (1976). FK nr. 1(21), 2010, 34.-43. lpp. Zemgalietis, Māris. FK nr. 1(1), 2006, 58.-62. lpp. Zemīte, Ieva (1972). FK nr. 3(23), 2010, 8.-9. lpp. Zibners, Tamāra (1982). FK nr. 1(9), 2008, Pielikums, 22.-27. lpp. Ziemelis, Alberts (1975). FK nr. 4(12), 2008, 40.-47. lpp. Zviedris, Vidvuds (1976). FK nr. 6(14), 2008, 44.-53.lpp. Zvirgzds, Ilmārs (1971). FK nr. 1(15), 2009, 16.-23. lpp. Žitluhins, Jurijs (1931). FK nr. 3(23), 2010, 68.-70. lpp.

Kļūdas labojums 2010. gada oktobra / novembra “Foto Kvartālā” (Nr. 5(25), 2010) 13. lappusē otrajā fotogrāfijā attēloto personu uzskaitījumā jābūt: Jāzeps Ozoliņš. Redakcija atvainojas par neprecizitāti!


Foto Kvartals No.26  

Foto Kvartals is a magazine on Latvian, Baltic, Eastern European and international photography and visual culture.

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you