Foto Kvartals No.22

Nr. 2(22) 2010 APRĪLIS

2010 APRĪLIS

Nr. 2(22)

Pērciet grāmatnīcās, apgādā “Neputns” vai interneta veikalā www.neputns.lv

Saturs / Contents

2010 APRĪLIS

Nr. 2(22)

1.3, 1.4, 1.5

Thanks to financial support from State Culture Capital Foundation, free copies of “Foto Kvartāls” are delivered to 200 libraries and 165 art and music schools and universities in Latvia.

Roberts Bakmāsters (Robert Buckmaster) Salvijs Bilinskis Elgita Bērtiņa

Rūta Ķiploka

8

Vadims Siščikovs

XX

20. gadsimta mantojums / 20th century heritage

Dvēseļu inženieri ar fotoaparātiem.

Fotogrāfija Latvijā 1940. un 1950. gados Arnis Balčus

Liliana Basmane un Pauls Himmels.

Aizmirsto avangardistu atgriešanās Ilona Brūvere

XXI

GENEROUSLY SUPPORTED BY

Lāsma Ēķe Diāna Kārkliņa

18

Magazine is published bi-monthly in: February, April, June, August, October, December .

Zane Onckule

6

“Foto Kvartāls” is a magazine on Latvian, Baltic, Eastern European and international photography and visual culture.

Alise Tīfentāle Katrīna Teivāne Zenta Dzividzinska

Zane Dorošenoka

10

Pateicoties Valsts kultūrkapitāla fonda finansējumam, “Foto Kvartāla” bezmaksas eksemplārus saņem 200 bibliotēkas un 165 mākslas un mūzikas vidusskolas un augstskolas visā Latvijā.

REDAKCIJA Galvenā redaktore Redaktores asistente Foto redaktore, māksliniece Informācijas nodaļas redaktore Tulkotāja Literārā redaktore (latviešu valodā) Literārais redaktors (angļu valodā) Makets Direktore

Žurnāls iznāk reizi divos mēnešos: februārī, aprīlī, jūnijā, augustā, oktobrī, decembrī.

Informatīvais atbalstītājs

4

“Foto Kvartāls” ir žurnāls par fotogrāfiju un vizuālo kultūru Latvijā, Baltijas valstīs, Austrumeiropā un pasaulē.

ATBALSTĪTĀJS

Jaunums / New

Media partner

24

EDITORIAL STAFF Editor-in-Chief Assistant Editor Photo Editor, Designer News Editor

21. gadsimta fotoprojekti / 21th century works

Melnbaltā fotogrāfija un Andreja Kovaļova izvēle / Black and White Photography and the Choices Made by Andrejs Kovaļovs Raimo Lielbriedis

28

Intīms, kadrā fiksēts brīdis / Intimate Moments Documented Baiba Tetere

34

Linda Klētniece. Tīrradnis jeb daži metodiski padomi, kā strādāt ar jaunatklātiem talantiem Jānis Borgs

40

Aleksandrs Kitajevs. Bez koncepcijas jau vairs nevar!

Jekaterina Vikuļina

Translator Copy Editor (Latvian language) Copy Editor (English language) Layout Director

RAKSTU VAI FOTO fotokvartals@gmail.com SUBMIT PIETEIKŠANA CONTRIBUTIONS

REKLĀMA katrina.kvartals@gmail.com ADVERTISING MĀJASLAPA INTERNETĀ

www.fotokvartals.lv

Subscribe, order the current issue or back issues online www.neputns.lv with worldwide delivery.

IZDEVĒJS

Tālrunis Fakss E-pasts Mājaslapa internetā

Phone Fax E-mail Website

IESPIESTS Iespiests Latvijā

SIA “Jelgavas tipogrāfija”

PRINTING Printed in Latvia

All images published in the magazine copyright the artists unless otherwise stated; all text copyright the authors. This magazine or parts of it may not be reproduced in any form without written permission from the editor-in-chief, the authors of images and the authors of texts. © “Foto Kvartāls”, 2010.

ISSN 1691-287X

46

Uldis Briedis. Laika mednieks / Time Hunter Laima Slava

Gints Bērziņš. Piedzīvojums pilsētas parkā / Adventure in the City Park Jana Kukaine

58

Alnis Stakle. L.S.D. Living Space Daugavpils (Dzīves telpa Daugavpils)

60

Ārons Šūmans. Reiz Rietumos

62

Iveta Vaivode un Aleksandrs Gronskis. Terminus

64

Austrumeiropas māksla un fotogrāfija Parīzē Katrīna Teivāne

66

Vera Mersere. Daiļais un melanholiskais: joie de vivre un vanitas / Vera Mercer. On Growth and Decay: Joie de Vivre and Vanitas Matiass Hārders / Matthias Harder

Izstādes aprīlī un maijā Zane Onckule

Rakstu autoru viedoklis var nesakrist ar redakcijas vai izdevēja viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Izstāžu un notikumu izlase / Selected exhibitions and events

52

Address

Visu žurnālā publicēto attēlu autortiesības pieder to autoriem, ja nav norādīts citādi; visu publicēto tekstu autortiesības pieder to autoriem. Šo žurnālu aizliegts reproducēt vai pārpublicēt jebkurā formā, pilnībā vai daļēji bez rakstiskas atļaujas no galvenās redaktores, kā arī attēlu un tekstu autoriem.

PUBLISHER

SIA “Neputns” Tērbatas 49/51 – 8, Rīga, LV 1011, Latvija +371 67222647 +371 67292698 neputns@neputns.lv www.neputns.lv

Adrese

!!!

Website

Abonēt žurnālu un iegādāties jaunāko vai iepriekšējos numurus iespējams interneta veikalā www.neputns.lv ar piegādi jebkurā valstī.

UZ VĀKA: Pauls Himmels. Bez nosaukuma (Botičelli meitene / Patrīcija Makbraida).

Faierailenda. Nedatēts.

Sudraba želatīna kopija, 29,1x24,5 cm.

ON THE COVER: Paul Himmel. Untitled (Botticelli Girl / Patricia MacBride).

Fire Island. Without date.

Silver gelatin print, 29.1x24.5 cm. © Paul Himmel.

71

C

M

Y

CM

MY

CY

MY

K

1.3 Zane Dorošenoka

Mani sauc , bet daudzi mani pazīst ar pseidonīmu Zane Nebeta. Esmu dzimusi 1989. gada vasarā vienā no skaistākajām Latvijas pilsētām – Cēsīs.

Ar fotogrāfiju aizrāvos jau tad, kad manā rīcībā bija vien mobilā telefona kamera, bet pirmos profesionālos soļus sāku spert pēc savas astoņpadsmitās dzimšanas dienas, kad saņēmu dāvanā savu pirmo digitālo spoguļkameru.

Interese par fotogrāfiju radās, iedvesmojoties no interneta vidē aplūkojamās fotomākslas. Bija sajūta, ka tā ir māksla, kurā es varētu izpaust sevi vispatiesāk. Vēlējos parādīt arī citiem savu redzējumu uz lietām un pasauli kopumā. Neesmu pieķērusies kādam konkrētam žanram, bet vislabprātāk fotografēju portretus.

Foto pasauli esmu apguvusi pašmācības ceļā, daudz lasot, kā arī konsultējoties ar profesionāliem fotogrāfiem. Līdz šim divus gadus pēc

4

kārtas esmu startējusi konkursā “Dzīvot šodienai, neaizmirstot par rītdienu”, kurā ieguvu augsto trešo vietu. Esmu piedalījusies arī vairākos interneta fotokonkursos, bet vairs neuzticos to vērtējumu sistēmai.

Savus darbus savulaik izstādīju arī Cēsu Valsts ģimnāzijā kā iedvesmu skolasbiedriem arī pašiem pamēģināt šo interesanto nodarbi. Pašlaik fotogrāfija ir arī mans ienākumu avots, un ikviena fotosesija vai kāzu fotografēšana ir iespaidiem bagāts un neaizmirstams piedzīvojums.

Mani nākotnes mērķi saistīti ar datordizaina (kuru šobrīd studēju Latvijas Universitātes Pedagoģijas un psiholoģijas fakultātē, studiju programmā “Māksla”) un fotogrāfijas apvienošanu un sevis kā radošas personības apliecināšanu.

Fotogrāfijas pašlaik esmu izvietojusi divos portfolio: cilvēku portretus – nebetasphoto.daportfolio.com, bet ainavu foto – zanenebeta.daportfolio.com. 

Zane Dorošenoka. Bez nosaukuma. 2009. Digitālā fotogrāfija.

Zane Dorošenoka.

Bez nosaukuma. 2009.

Digitālā fotogrāfija.

Rūta Ķiploka

Mani sauc . Esmu dzimusi Rīgā 1987. gada 20. martā. Tātad sanāk, ka esmu pavasara bērns, jo 20. martā sākas astronomiskais pavasaris.

Ar fotogrāfiju pavisam minimāli sāku nodarboties jau bērnībā, kad tika safotografētas neskaitāmas filmiņas, bet diemžēl lielākā daļa no tām ir palikušas neattīstītas. Kad iestājos Rīgas Amatniecības vidusskolā, tur fotogrāfiju pasniedza Zigurds Bilzonis. Tajā laikā arī sākās digitālo fotoaparātu bums. Pašai vēl sava aparāta nebija, tāpēc diezgan bieži piesavinājos draugu aparātus. 2007. gada beigās sāku apmeklēt Gunāra Janaiša vadītos fotokursus “No tumsas uz gaismu” un tad arī sapratu, ka fotogrāfija ir kļuvusi par neatņemamu manas dzīves sastāvdaļu.

Pēc kursu beigšanas daži no mūsu grupas esam apvienojušies mazākā bariņā un dodamies kopīgos plenēros. Esam pabijuši Rucavā un Ilūkstē. Pēc šiem plenēriem vienmēr esmu uzlādēta ar pozitīvām emocijām, jo mēs satiekam tik smaidīgus, laipnus un atsaucīgus cilvēkus. Pēc tam paiet vismaz kāda nedēļa, kamēr tiec galā ar visu bilžu daudzumu, kas tapis divu dienu laikā.

Kad 2008. gadā pabeidzu fotokursus, kādu laiku nodevos pašmācībai, lasot dažādus foto žurnālus un apskatot ārzemju fotogrāfu mājaslapas.

2010. gada sākumā, kolēģu pamudināta, iestājos Pilsētas fotoklubā. Un šobrīd pie Arno Marnica apgūstu fotogrāfijas pamatus, jo gribu uzlabot savas zināšanas tehniskajā jomā.

2008. gadā piedalījos Next Foto rīkotajā konkursā “Fotosesija brīvā dabā”. Neieguvu gan nevienu no godalgotajām vietām, bet mana fotogrāfija žūrijai likās gana interesanta, lai nokļūtu žurnālā. Piedalījos fotokluba “Siena” rīkotajā konkursā, viena no manām fotogrāfijām tika izvēlēta un bija apskatāma izstādē ”Latvijai – 90” tirdzniecības centrā Origo.

2009. gadā modes un stila žurnāla “Pastaiga” rīkotajā fotoakcijā “Kas šobrīd ir īsts stils?” ieguvu otro vietu. Akcijā piedalījās 293 dalībnieki. Balvā ieguvu digitālo spoguļkameru Olympus. Tagad jau varu strādāt ar diviem aparātiem, kas darbu atvieglo, jo nevajag tik bieži mainīt objektīvus un riskēt ar putekļu iekļūšanu aparātā.

2009. gada beigās tika atklāta mana pirmā personālizstāde “Pāvu parāde” Latvijas Universitātes Pedagoģijas un psiholoģijas fakultātes telpās. Izstādē bija apskatāmas divpadsmit fotogrāfijas, kas tapušas kopš 2007. gada. Galvenie personāži fotogrāfijās ir cilvēki. Katrs no viņiem ir

6

Rūta Ķiploka. Sudraba vilks. 2008.

Rūta Ķiploka. Uz sarkanā paklāja. 2009.

salīdzināts ar pāvu, kas dižojas ar savām krāšņajām “spalvām”.

2009. gada pavasarī kopā ar foto biedriem no Gunāra Janaiša vadītajiem kursiem atklājām grupas izstādi “Rucavas krāsas” (Ilūkstes kultūras namā; 2010. gada sākumā izstāde atceļoja līdz viesnīcai Reval Hotel Latvija Rīgā).

2009. gadā pēc fotoplenēra, kas norisinājās Ilūkstē, tapa grupas izstāde “Uz ceļiem”, kas 2010. gada februārī bija skatāma Ilūkstes kultūras namā, bet aprīlī to plānots eksponēt Reval Hotel Latvija.

Tagad aktīvi piedalos visos Pilsētas fotokluba rīkotajos plenēros. Ir iespējams arī izrauties no Rīgas pastāvīgās steigas un nokļūt lauku klusumā un mierā.

Kopš esmu sākusi fotografēt, saprotu, ka mani visvairāk piesaista darbs ar cilvēkiem. Tāpēc viens no maniem galvenajiem mērķiem ir strādāt kā modes fotogrāfei.

Arī kāzu fotografēšana sniedz pozitīvas emocijas, taču tas arī vienlaikus ir ļoti smags darbs. Tāpat arī individuālajās fotosesijās atrast kontaktu ar modeli un noķert to mirkli, kad betona siena saplaisā un pavīd cilvēka dvēsele.

Nevaru pat aprakstīt vārdos, kādu pozitīvu emociju lādiņu es iegūstu, kad notiek fotosesija. Pēc tam pat visu nakti varu nostrādāt pie datora, lai pēc iespējas ātrāk atdotu fotogrāfijas klientam. Un, kad redzu smaidu un mirdzumu klienta acīs... Tas paceļ spārnos. Sajūta ir fantastiska, kad tu ar savu darbu iepriecini citus un padari viņu dienu laimīgāku. Ja vēl viņi pēc pusgada vai gada, paskatoties fotogrāfijas, smaida, atceroties fotosesiju, un uzlādējas ar pozitīvām emocijām, tad tā ir vislabākā samaksa un kompliments fotogrāfam. Nemaz nerunājot par to, ka klienti tevi iesaka kā labu fotogrāfu saviem draugiem vai radiniekiem.

Lai gūtu iedvesmu, labprāt apskatu Gundegas Deģes fotogrāfijas.

Mani aizrauj viņas idejas un skatījums uz cilvēkiem. Šādas dark art fotogrāfijas man ir visnotaļ tuvas sirdij. No ārzemju fotogrāfiem varu nosaukt Nikolasu Anrī (www.nicolashenri.ch). Viņa modes fotogrāfijas man ir kā etalons, uz ko tiekties. Tāpat arī Ērika Almasa (www.erikalmas.com) modes fotogrāfijas. Tad vēl Deivs Hils (www.davehillphoto. com). HDR stila fotogrāfijas mani vienmēr ir uzrunājušas ar savām spilgtajām krāsām un ļoti reālistisko izskatu.

Taču visvairāk mani ir uzrunājuši Joey L (www.joeyl.com) darbi. Viņa fotogrāfijās es redzu to cilvēku dvēseles, ko viņš ir nofotografējis. Šīs bildes ir ļoti izteiksmīgas un dzīvas. 

Rūta Ķiploka. Purpurvējš. 2008.

7

1.5 Vadims Siščikovs

Esmu fotogrāfs . Pirmoreiz fotoaparātu paņēmu rokās, kad bija nepieciešams ilustrāciju materiāls darbam.

Tajā laikā es jau apmēram septiņus gadus biju nodarbojies ar dizainu, un dažkārt atrast nepieciešamo fotogrāfiju nebija iespējams. Līdz tam es jau biju fotografējis, bet tie bija tikai mēģinājumi atstāt sev kaut ko skaistu no apkārtējās pasaules.

Nopirku lietotu fotoaparātu Canon, un jau pēc pirmajiem attēliem bija skaidrs, ka vajadzēs daudz mācīties, kaut gan pieredze darbā ar dizainu ļoti palīdzēja. Tas bija pirms daudziem gadiem. Sākumā fotokursi, pēc tam meistarklases, ārzemju festivāli. Ļoti palīdz darbs žurnālā “Fotoikona” (www.fotoikona.lv) – katrā laikā ir iespējams pakonsultēties ar profesionāļiem, un vienmēr ir papildu motivācija turpināt aktīvi izzināt fotogrāfiju, radošo pasauli un jaunus meistarus. Pašlaik tieši ar to saistās manas galvenās intereses un ambīcijas. Gribas žurnāla lasītājiem pasniegt profesionāli pamatotas domas un viedokļus par fotogrāfiju.

8

Pašlaik apgūstu videofilmēšanas pamatus. Tur daudz kas ir citādāk – dažādi jauni procesi un likumi, kuri fotografēšanā netiek lietoti.

Bet izpratne par filmēšanas procesu man arī palīdz saprast fotogrāfiju.

Kā mēdz teikt: fotogrāfs – tas ir vēl neattīstīts videooperators.

Mani vienmēr ir iedvesmojušas sievietes, par ko esmu viņām pateicīgs. Arī ar mīļotajām iepazinos, turot rokās fotoaparātu. Iemīlēšanās ienes tevī garīgumu, jutekliskumu pret apkārtējo pasauli, vairāk redzi, vairāk gribas fotografēt. Piemēram, kad biju Šveicē, bija tieši tāds garastāvoklis — visu laiku sūtīju īsziņas uz Rīgu. Un sanāca daudz bilžu, labas un pozitīvas. Bet tagad šīs eiforijas diemžēl vairs nav.

Pēdējā laikā mani vairāk interesē sociālas problēmas, cilvēku attiecības. Mēģinu saprast, kā darbojas mūsu pasaule un galvenokārt cilvēki.

Kad būšu smēlies pieredzi un būs ko pateikt — rīkošu savu fotoizstādi.

Taču, lai izzinātu kaut nelielu daļu mūsu apkārtējās pasaules, nepietiks pat visas dzīves. Pasaule ir pārāk liela, bet dzīve ir ļoti īsa.

Mājaslapa internetā: www.vadimsishikov.com. 

Vadims Siščikovs. Cīrihes ezers, Šveice. 2008.

Vadims Siščikovs. Krakova, Polija. 2008.

Vadims Siščikovs. Viļņa, Lietuva. 2009.

Vadims Siščikovs. Ženēva, Šveice. 2008.

XX

Dvēseļu inženieri ar fotoaparātiem.

Fotogrāfija Latvijā 1940. un 1950. gados Arnis Balčus, fotogrāfs un fotogrāfijas pētnieks Līdz ar padomju varas nodibināšanu 1940. gadā Latvijā fotogrāfijai bija jāpielāgojas jaunās sistēmas noteikumiem, kas jau pastāvēja Padomju Savienībā. Tur 1930. gados konstruktīvisma fotomontāžas un ģeometrisko formu piesātinātos fotoattēlus bija nomainījis sociālistiskais reālisms. Fotofreskas, lielformāta fotogrāfijas un pat fotoplakāti vairs nebija vajadzīgi, jo tika aizvietoti ar gleznām un grafikām, kas tika uzskatītas par daudz piemērotākiem medijiem idealizētu padomju līdera portretu/ikonu radīšanai.1 Fotogrāfija vairs ne tuvu nebaudīja tādu pašu statusu un privilēģijas kā glezniecība un kino, tāpēc jautājums “vai fotogrāfija ir māksla?“ aktualitāti nezaudēja.

Pēc Otrā pasaules kara līdz pat 1957. gadam, kad tiek rīkota pēckara gados pirmā mākslas fotogrāfijas izstāde PSRS, tāds jēdziens kā “fotomāksla” jeb “mākslas fotogrāfija” oficiāli varas orgānos necirkulē.

Komunistiskajā iekārtā fotogrāfijai tika ierādīta utilitāra loma – kalpot par propagandas un aģitācijas līdzekli vai sadzīves pakalpojumu. Fotogrāfiem bija divas iespējas – strādāt presē vai arī nodarboties ar komercdarbību. Ja pirmajā gadījumā nācās sekot redakcijas doktrīnai atspoguļot partijas politiku un audzināt sabiedrību sociālisma garā, tad otrajā – līdz ar minimālu kontroli pavērās iespēja attīstīt fotopakalpojumu biznesu. Šeit rodas jautājums, kā 1960. gados Latvijā varēja uzplaukt fotomāksla – izstādes, publikācijas, medaļas, apbalvojumi? Tas nebija vienas dienas jautājums. Fotogrāfijas attīstība 1940. un 1950. gados veidoja priekšstatus par fotomākslas estētiku, tās uzdevumiem un statusu vizuālo mākslu kontekstā. Par foto­ grāfijas attīstību šajā laika posmā var runāt ne tikai analizējot presē publicēto fotogrāfiju estētiku, bet arī vērojot, kā fotogrāfijas attīstību ietekmēja gaisotne Komunistiskās partijas aparātā un ministrijās, pašu fotogrāfu ekonomiskās intereses un ambīcijas, ierindas pilsoņa saskarsme ar fotogrāfiju un fotogrāfiem.

10

Fotogrāfija kā fizika vai vaļasprieks 1950. gadu sākumā krievu fotokameras Ļubiteļ un FED nebija dārgas un cilvēki labprāt fotografēja draugus, ģimeni un ainavas, paši bieži vien mājas apstākļos attīstot filmas un kopējot bildes. Fotoamatierismu veicināja arī sienas avīzes un fotoavīzes skolās un fabrikās, kas bija neatņemama ideoloģiskā darba

sastāvdaļa. Dažkārt skolas sienas avīze bija pat katrai klasei, bet komjaunatnes iniciētie konkursi par labāko sienas avīzes māksliniecisko apdari2 jauniešos veicināja interesi par zīmēšanu un fotografēšanu. 1940. gados fotopulciņi skolās, pionieru pilīs un kultūras namos dzima viens pēc otra, piemēram, 1945. gadā Rīgas Pionieru pilī, 1949. gadā Jūrkrastu septiņgadīgajā skolā, 1950. gadā Valmieras rajona kultūras namā u.c. Fotopulciņi kļuva par ierastu praksi teju katrā pionieru nometnē.

Taču tas nemainīja fotogrāfijas utilitāro statusu, bet gan tieši to nostiprināja – fotopulciņi atradās zinātnes un tehnikas sadaļā kopā ar fizikas, rokdarbu, elektrotehnikas pulciņiem, nevis mākslinieciskās audzināšanas sadaļā ar zīmēšanas, kora, dramatiskā teātra pulciņiem. 1957. gadā latviski izdotajā rokasgrāmatā fotopulciņu vadītājiem tiek pieņemts, ka fotopulciņu vadītājs ir fiziķis, bet teorētiskās nodarbības sastāv no lekcijām par fotoaparāta uzbūvi, to, kā pareizi ievietot fotofilmiņu, iestādīt asumu u. tml.3 Fotogrāfijas pielīdzināšana eksaktai zinātnei ir saprotama, ņemot vērā, ka fotogrāfiem bija jāprot sajaukt ķīmiskās sastāvdaļas attīstītājam un fiksāžai.

Vājā propaganda Pēckara gados galvenā vieta, kur cilvēki saskārās ar fotogrāfijām publiskā telpā, bija ilustrācijas tekstam preses izdevumos. Tāpat kā tekstam, arī fotogrāfijām bija ideoloģiski audzinoša loma. Tās bija kā sociālistiskās sistēmas publiskā tēla katalogs – atainoja kolhozniekus, pionierus, fabriku un rūpnīcu strādniekus utt. Žurnāls “Atpūta”, kas turpināja iznākt līdz 1941. gada vasarai, ir izcils piemērs, kā lasītājiem nācās pielāgoties jauniem vizuāliem standartiem. No “interesantas laika pakavēšanas“ izdevuma “Atpūta”4 sāka pāriet uz sabiedrisku aģitācijas profila žurnālu5, attēlus ar politiķiem privātā vidē nomainīja stahanovieši, triecienspēka strādnieki.

Par PSRS laikrakstu kanonu tika uzskatīts Maskavā iznākošais Правда (Pravda).

1940. gadā no Правда atsūtītais pārstāvis žurnālists Vasīlijs Ardamatskis seminārā galveno republikas laikrakstu redakcijām “Cīņa”, “Jaunais Komunārs” (vēlāk “Padomju Jaunatne”), Пролетарская Правда (Proļetarskaja Pravda, vēlāk – Советская Латвия, Sovetskaja Latvija) dod norādījumu: “Neviens žurnālists nesēžas pie tekošās

dienas darba iepriekš pamatīgi neizlasījis tās dienas Правда.“6 Preses redakcionālo darbību ietekmēja ne tikai Правда kurss, bet arī LK(b)P CK7, LĻKJS8, LK(b)P rajonu komitejas, izdevumu partijas pirmorganizācijas, redakcionālā paškontrole un Glavļit9 cenzūra.

Neskatoties uz daudzajām organizācijām, fotokorespondentu darbs tām interesēja maz.

Fotogrāfiem trūka vadlīniju, kā būtu jāfotografē. Правда fotogrāfiju bija ļoti maz, vien dažas bildes no partijas kongresiem un Staļina prēmijas laureātu ģīmetnes. Tāpēc arī pēckara Latvijas preses izdevumos kā “Cīņa”, Советская Латвия un “Padomju Jaunatne” dominēja oficiāli portreti un samākslotas reportāžas. Tāpat pirmajos pēckara gados fotogrāfijas apjomu presē ietekmēja zema drukas kvalitāte un cinkogrāfijas nepietiekamība, jo īpaši reģionos. Fotogrāfijas metodiku fotogrāfi varēja smelties no fotoreportāžām nozīmīgākajā PSRS ilustratīvajā žurnālā Огонёк10, taču arhīvos atrodamie preses izdevumu un ziņu aģentūras LTA11 redakciju un to partijas pirmorganizāciju sapulču protokoli liecina, ka fotogrāfi kūtri atsaucās aicinājumiem uzlabot sava darba kvalitāti.

Ziņu aģentūra LTA bija galvenā fotogrāfiju piegādātāja reģionu, pilsētas un republikas avīzēm. Tās komunistu partijas biedru slēgtajās sēdēs ik pa laikam izskatīja arī fotonodaļas darbu, jo divi fotogrāfi bija partijas biedri (Sergejs Judins un Boriss Fedosejevs). Tā, piemēram, 1949. gada 9. marta sēdē Fedosejevs, kurš fotografēja aģentūrai TASS, kritizēja fotonodaļas darbu (fotonodaļā strādāja četri cilvēki), jo bija krities preses izdevumos izmantoto LTA fotogrāfiju skaits. Tika uzsvērts, ka LTA ražošanas sanāksmēs fotogrāfu darbs netiek izvērtēts, bet fotonodaļas vadītājs Jānis Krieviņš nemācot fotokorespondentiem, kā vajadzētu strādāt. Fedosejeva ieteikumus ne tikai neņemot vērā, bet pat apvainojoties.12 LTA sēdē nolemj Fedosejevam kā pieredzējušam TASS fotokorespondentam uzticēt organizēt nodaļu sanāksmes divas reizes mēnesī un pēc pāris mēnešiem sagatavot atskaiti par padarīto darbu, taču Fedosejevs uzticēto pienākumu nepilda.13 Kādā citā sēdē 1950. gada 17. aprīlī tiek norādīts uz LTA fotonodaļas plāna trūkumiem. Fedosejevs ziņo, ka, lai plānu varētu realizēt, tas jāsastāda desmit dienām, nevis mēnesim. Fotokorespondenti nepareizi pieejot fotogrāfiju uzņemšanai, maz domājot par kompozīciju, un tiem neesot priekšstata

Šī fotogrāfija skaidri norāda, kurš ir padomju pilsoņa galvenais laikraksts. “Pastniece Mirdza Ausmane ikdienas abonentiem piegādā simtiem jaunāko laikrakstu”.

Foto: Žanis Legzdiņš. Publicēts žurnālā “Zvaigzne”, Nr. 9, 1951.

par kadra saturu pirms tā uzņemšanas. Tāpat trūkstot kvalitatīva arhīva, kas varētu noderēt nākotnē. Tajā pašā laikā tiek atzīmēts, ka LTA strādā labākie fotokorespondenti republikā.14 Savukārt LTA vadītājs Voldemārs Bušs fotogrāfiem pārmet lēcienveidīgu, nevienmērīgu plāna izpildi un komunikācijas trūkumu pašu fotogrāfu vidū, kā arī ar citām avīzēm.15 Līdz pat 1950. gadu vidum avīzes nepievērsa uzmanību ilustrācijām, fotogrāfi nepiedalījās ražošanas sapulcēs, bet pieredzes un prasmju trūkums bieži vien nozīmēja šabloniskus darbus. Foto pētnieks Sergejs Daugovišs apgalvo, ka attēli tā laika žurnālu un laikrakstu lappusēs, fotosižetu organizācijas raksturs, pastāvīga cenšanās “atjaunot faktu“, izmantojot inscenējumu, – tas viss liecina, ka fotoattēls tika saprasts kā savdabīgs vārdiskā teksta ekvivalents.16 Taču pamazām par kvalitāti sāk runāt gan savienības, gan republikas līmenī, kritika tiek izvērsta laikrakstos.

1950. gadā Правда publicē rakstu par fotogrāfiju neapmierinošo kvalitāti reģionālajos izdevumos. Tiek uzsvērta nepieciešamība izskaust foto haltūras, veicināt redakciju atbildību par ilustrācijām un reizē sekmēt fotokorespondentu un foto cienītāju radošo iniciatīvu.17 Dažus gadus vēlāk arī “Literatūra un Māksla” kritizē periodisko izdevumu māksliniecisko apdari. Tiek norādīts uz daudzām fotogrāfijām, kurām piemīt pelēcīgums, amatnieciskums, sen novazāti štampi. Paralēli tiek izceltas tās fotogrāfijas, kurās redzama skaidra politiskā nozīme un labi saprotams saturs. “Vienīgi stingri un droši nostājušies sociālistiskā reālisma pozīcijās, iedami sociālistiskā reālisma ceļu mākslā, republikas žurnālu redakciju darbā iesaistītie mākslinieki spēs gūt īstus, paliekamus panākumus augstvērtīga un skaista mūsu periodisko ilustrēto žurnālu [..] radīšanā.“18

12

Žurnāls, kas mainīja pasauli Ja pirmajos pēckara gados kadru un tehnoloģiju trūkuma dēļ Latvijā neiznāca neviens ilustratīvs žurnāls19, tad 1950. gadā strauji bija palielinājies gan preses fotogrāfu skaits, gan lasītāju pieprasījums pēc vizuāla rakstura informācijas. Par pamatu ņemot Огонёк un “Atpūtu”, 1950. gadā sāk iznākt žurnāls “Zvaigzne”, kas daļai fotogrāfu deva platformu, no kuras izrādīt savus darbus plašākai auditorijai, kā arī iesaistīja fotoamatierus un pavisam īsu laiku – 1952. gadā trijos numuros – publicēja lasītāju iesūtītas fotogrāfijas rubrikā “Fotografējiet!“. Žurnāla vizuālo seju veidoja štata fotogrāfs Žanis Legzdiņš, kā arī Dominiks Gedzjuns, Bonifācijs Tiknuss, Vladimirs Gailis.

50. gadu vidū žurnāla lappusēs arvien biežāk sāka publicēt idilliskas ainavas un klusās dabas. Jāmin arī tematikas lirizācija, kas kļuva sevišķi jūtama pēc 1956. gada destaļinizācijas periodā. Parādās uzņēmumi par cilvēciskām jūtām, individuālām noslieksmēm

un interesēm, vairāk tiek atspoguļots cilvēku brīvais laiks un viņu ikdienas pārdzīvojumi.20 Žurnāla lappusēs fotogrāfijas sāk dzīvot no rakstiem autonomu dzīvi, bet vēlme prast taisīt “skaistas bildes” rosina fotoamatierus pilnveidot fotogrāfiju tehnisko pusi un meklēt tos estētiskos kritērijus, kas veido māksliniecisku fotogrāfiju. 1956. gadā šos meklējumus stimulēja arī „no augšas“ – PSRS Kultūras ministrijas ministra vietnieks Sergejs Kaftanovs aicina LPSR Kultūras ministru Jāni Ostrovu aktīvāk izmantot fotogrāfijas ilustratīvu grāmatu noformēšanā un rīkot konkursus, lai celtu ilustrāciju kvalitāti.21 Haotiskais bizness Pēckara gados darba netrūka arī fotodarbnīcām – draugu un skolasbiedru starpā apmainīšanās ar salonos uzņemtām portretfotogrāfijām kļuva par būtisku socializēšanās elementu. Tāpat vienmēr bija pieprasījums pēc pasu fotogrāfijām, jo īpaši uzreiz pēc kara, kad pilsoņiem vajadzēja PSRS pases, kā arī fotogrāfijām no kāzām, skolu izlaidumiem.

Pirmajos pēckara gados fotogrāfiju presē publicē maz un fotokorespondentu algas – 500 – 600 rubļu mēnesī22 – bija mazākas, nekā strādājot privāti ar patentu vai arī iesaistoties arteļos (kooperatīvos), kur algas bija lielākas – 600 – 800 rubļu. Arteļos biedri iestājās brīvprātīgi, algu noteica arteļa valde, bet 20% no peļņas varēja sadalīt starp arteļa biedriem. Tas nozīmēja, ka, pārpildot noteikto ienākumu plānu, varēja tikt pie piemaksām.

Bieži vien pašiem arteļiem ar fotogrāfiju bija maz sakara, fotogrāfi stājās tajos, kur alga bija lielāka, bet noteiktais ieņēmumu plāns – vieglāk izpildāms. Daudz fotogrāfu ietilpa invalīdu kooperācijās, piemēram, Bitoviks, lai gan tajā 35% fotogrāfu nemaz nebija invalīdi.23 Pēckara gados Latvijā bija daudz fotogrāfu, taču to izvietojums bija nevienmērīgs.

Rīgā bija vērojama fotogrāfu pārpilnība, piemēram, 1949. gadā Rīgā bija ap 70 fotodarbnīcu, kas piederēja 13 dažādiem arteļiem.24 Kirova (Elizabetes) ielā starp K. Barona un Tērbatas ielu bija piecas fotodarbnīcas, kas piederēja pieciem dažādiem uzņēmumiem, bet Merķeļa ielā 1 bija ierīkotas veselas divas darbnīcas25, turpretim bija arī reģioni, kur nebija nevienas fotodarbnīcas, piemēram, Durbē. Tā kā pār arteļu darbu trūka stingras kontroles, pakalpojumu kvalitāte bija svārstīga. Jelgavā artelī “Amatnieks” bija gadījumi, kad fotogrāfs neizsniedza kvītis26, Kuldīgā artelī “Venta” neatmaksāja naudu par neizpildītu pasūtījumu27 vai nenorādīja darba laikus28. Tāpat bija incidenti, kad individuālie fotogrāfi apkrāpa savus klientus, piemēram, uz Skrundu atbraukuši fotogrāfi no Rīgas, par pasu fotogrāfijām pieprasot lielāku summu, nekā sākumā vienojušies, bet beigās vispār pazuduši ar visām bildēm.29 Kāds A. Priede, kas darbojies Brīvības ielā 91 – 25,

mēģinājis maldināt klientu un uz tā rēķina iedzīvoties lielākos ieņēmumos.30 Savukārt Liepājā J. Priede, izliekoties par Latvijas Mākslas darbinieku nama fotoateljē fotogrāfu, fotografējis liepājniekus bez viņu piekrišanas un fotogrāfijas pārdevis citiem.31 Fotogrāfi mēdza iekārtoties darbā un izmantot arteļa vai valsts resursus savam biznesam. Tā, piemēram, 1949. gadā Rīgas pilsētas Rūpniecības preču departamentā Kirova ielā 71 bija piecas štata vietas, taču reāli strādāja tikai divi.

Pārējie trīs nodarbojās ar privāto biznesu un uz darbu nāca tikai trīs četras reizes mēnesī formalitātei.32 Tāpat arteļiem un fotogrāfiem tika pārmesta novēlota algu izmaksāšana, korupcija, žūpošana, ieņēmumu plāna nepildīšana, radu būšana, slikta darba organizācija u.c. Fotogrāfu darba stilu iztirzāja laikrakstos, kooperāciju savienību un LK(b)P CK sēdēs, un tas profesijas reputācijai nenāca par labu. No šiem dokumentiem veidojas tā laika fotogrāfa tēls – neuzticams, mantrausīgs spekulants, kurš mīl iedzert.

“Rīgas foto” prāva Viens no galvenajiem fotopakalpojumu sniedzējiem galvaspilsētā bija kooperāciju savienības33 pakļautībā esošais “Rīgas foto”, kam piederēja teju puse Rīgas fotodarbnīcu.

Taču fotogrāfiem plāna pārpildei nepietika ar fotodarbnīcās pasūtītajiem portretiem un kāzu foto, jo cenas šiem pakalpojumiem bija fiksētas un salīdzinoši nelielas (1948. gadā sešas 6x9 cm bildes – 18 rubļu)34, tāpēc fotogrāfu arteļi pievērsās masveida ideoloģiskās produkcijas izgatavošanai, pēc kuras pēckara Latvijā bija liels pieprasījums – iestādēm bija jāsteidz noformēt interjerus komunistiskā garā, kam bija paredzēts obligāts budžets. Goda plāksnes, partijnieku portreti, armijai un partijai veltītie fotogrāfiju albumi, planšetes un fotovitrīnas ļāva plānu izpildīt ar uzviju, kas savukārt darbiniekiem garantēja prēmijas. 1949. gada 17. jūnijā PSRS Glavļit izdeva cirkulātu, aicinot republiku nodaļas apturēt atļauju izdošanu fotoorganizācijām masu fotoprodukcijas izgatavošanai. Izpildot šo pavēli, LPSR Glavļit likvidēja masu fotoprodukciju vietējos arteļos, taču izrādījās, ka “Rīgas foto” turpināja darboties nelegāli. “Rīgas foto” viltoja Glavļit atļaujas un nepārstāja ražot masu fotoprodukciju, bet, lai nekristu vietējām organizācijām acīs, produkciju realizēja ārpus LPSR – Maskavā, Minskā, Odesā.35 Kad Glavļit atklāja “Rīgas foto” nelegālo fotoprodukciju, vainīgo meklēšanā iesaistījās vesela virkne organizāciju – Glavļit, LK(b)P CK, LK(b)P Kirova rajona komiteja, Ministru Padome, kooperāciju padome, prokuratūra, kur iesaistītie centās vainu novelt cits uz citu. “Rīgas foto” denuncēja konkurentus, kas nelegāli nodarbojās ar masu fotoprodukciju, – Mākslas darbinieku nama

1950. gadu vidū biežāk sāk izdot fotoalbumus, piemēram, “Padomju Latvijas 15 gadi“, “Sigulda“, “Rīga“. Foto: Vladimirs Gailis.

Publicēts fotoalbumā “Rīga“, Latvijas Valsts izdevniecība, 1958.

“Atpūta” no izklaides žurnāla pārvērtās par ideoloģisku propagandas izdevumu.

1950. gados fotomākslas estētiku veidoja preses fotogrāfi.

“Rīgas jūrmala rudens vakarā”. Foto: Žanis Legzdiņš.

Publicēts žurnālā “Zvaigzne”, Nr. 23, 1957.

Fotoateljē fotogrāfiem bija jāstrādā arī ārpus darbnīcas, piemēram, fotografējot dažādus pasākumus.

Demonstrācijas dalībnieki Rīgā, Brīvības ielā pie Pareizticīgo katedrāles.

Foto: fotoateljē Nr. 21. 1948. Foto no Latvijas Fotogrāfijas muzeja krājuma, LFM 3165.

Skrundā. Foto: Elmārs Heniņš. 1956. gada vasara.

Foto no Latvijas Fotogrāfijas muzeja krājuma, LFM 2387-4-29.

13

fotodarbnīca, Invalīdu savienības kooperācijas artelis Bitoviks, kombināts “Māksla”, Rīgas nodaļas armijas veikala fotodarbnīca, artelis Sojuztorgreklama u.c., kuriem visiem LK(b)P CK nozīmētās komisijas izņēma masu fotoprodukciju.

Par masu fotoprodukcijas saturu var spriest pēc “Rīgas foto” noliktavās konfiscētiem negatīviem, fotoplanšetēm, fotogrāfijām un albumiem – “PSRS bruņoto spēku varenais gājiens“, “Padomju maršalu portreti“, “VK(b)P Politbiroja portreti“, “VK(b)P kongresi“ u.c.36 Viena sērija varēja nest līdz pat 100 000 rubļu ieņēmumu, piemēram, 160 gab. “KP kongresi“ tika nosūtīti uz Minsku par kopējo summu 25 600 rubļu. Nozīmētā revīzijas komisija atklāja, ka “Rīgas foto” darbinieki sistemātiski nodarbojušies ar valsts un kooperatīvo līdzekļu piesavināšanos. Tāpat tika atklāta koruptīva darījuma shēma par it kā izgatavotām ziedu atklātnēm, kuras patiesībā “Rīgas foto” neizgatavoja. Darījumā, kurā bija iesaistīti trīs arteļi, tika viltoti dokumenti, lai noformētu neesošu pasūtījumu, rezultātā iegūstot tīro peļņu 107 745 rubļus, kurus sadalīja starp 18 cilvēkiem.37

14

Padomju fotomākslas teorija Staļinisma nosodīšana partijas 20. kongresā 1956. gadā un atjaunotie kultūras kontakti ar Rietumiem38 veicināja turpmāko kultūras liberalizāciju.39 Pārmaiņas fotogrāfijas pasaulē veicināja vairāki notikumi 1957. gadā.

Vispirms Mākslas lietu komiteja aizliedza politiķu portretu kopēšanu sausās otas tehnikā.

Realitātes atveidošanas funkcijas tika nodotas fotogrāfijai un dokumentālajam kino.40 Tajā pašā gadā PSRS Kultūras ministrija rīkoja pēckara gados pirmo Vissavienības mākslas fotogrāfijas izstādi par godu Oktobra revolūcijas 40. gadadienai. Un visbeidzot – tiek atjaunota žurnāla Советское Фото41 izdošana. Žurnāls cenšas definēt mākslas fotogrāfijas vietu padomju kultūrpolitikas kontekstā – lai fotogrāfija spētu tuvināties mākslas statusam, tai jāpraktizē sociālistiskais reālisms, gluži tāpat kā tēlotājmākslai. Советское Фото regulāri sāk publicēt rakstus, mēģinot interpretēt partijas lēmumus un Ļeņina izteikumus par kino fotogrāfijas vajadzībām. Fotogrāfijai tika definēti tie paši uzdevumi, kas kino – būt par plaši informatīvu hroniku, sekmēt zinātnes un tehnikas attīstību un nodarboties ar mūsu ideju māksliniecisku propagandu.42 Praksē tas izpaudās šādi: didaktiskās un inscenētās fotoreportāžas pamazām nomainīja daudz dinamiskākas, dokumentālākas fotoreportāžas bez fotoreportiera iejaukšanās fotografējamajos notikumos, fotogrāfiem arvien svarīgāk kļuva pilnveidot fotogrāfijas tehnoloģisko pusi, bet par galvenajām fotografējamajām tēmām tika izvirzītas PSKP kongresos skartās valsts attīstības prioritātes. Tieksme imitēt sociālistiski

reālistisko glezniecību lielā mērā traucēja fotogrāfijai attīstīties kā patstāvīgam izteiksmes līdzeklim, jo ideoloģija dominēja pār jaunradi.

Gatavošanos Vissavienības mākslas fotogrāfijas izstādei 1957. gadā ievada fotokonkurss žurnālā “Zvaigzne”. Kultūras ministrijas izveidotā komisija cer no konkursā iesūtītajiem darbiem veidot fotogrāfiju izlasi, ko sūtīt uz Maskavu, taču, iepazīstoties ar darbiem, nolemj pirmo vietu nevienam nepiešķirt, bet konkursa termiņu – pagarināt, kā arī rīkot fotogrāfiem semināru. Darbu vērtēšanas komisija atzīst, ka “vairums iesniegto darbu ir mākslinieciskas etīdes, maz ainavu un māksliniecisku portretu, nemaz nerunājot par tematiskiem darbiem“43. Rezultātā uz Maskavu nosūtīja desmit autoru 26 darbus (Vilis Rīdzenieks, Kārlis Iltners, Vladimirs Gailis u.c.). Izstādei Maskavā seko republikas izstāde Rīgā, fotokonkursi vietējā presē un žurnālā Советское Фото, un fotogrāfijas estētikas jautājuma pacelšana valstiskā līmenī stimulē fotogrāfu rosību – aug viņu prasības pēc fotogrāfu savienības ar republikāniskām nodaļām, brīvā laika pavadīšanas iespējām (klubiem) un lielākas uzmanības no Kultūras ministrijas. Tas fotogrāfiem dotu darbību regulējošu institūciju komplektā ar valsts finansiālām dotācijām, kas ļautu novilkt skaidru robežu starp fotogrāfiju kā mākslu un amatierismu vai sadzīves pakalpojumu. Taču Latvijā savienības izveide neseko, bet Kultūras ministrija atbildību par fotoklubu izveidi noveļ uz arodbiedrībām.44 1959. gadā zem Latvijas Žurnālistu savienības izveidojas fotosekcija preses fotogrāfiem, bet arodbiedrību paspārnē sāk rasties fotoamatieru klubi. Un, lai arī fotomākslas pirmsākumi meklējami presē, šie notikumi veicina divu dažādu fotogrāfu kopienu veidošanos – profesionālie (preses) fotogrāfi un fotoamatieri.

Tieši klubu fotoamatieri turpmākajos gados veidos Latvijas mākslas fotogrāfijas vidi, bet tā sekas būs jēdziena “fotomāksla“ konotācijas ar amatierismu vēl mūsdienās.

Tematiskās un stilistiskās ievirzes, kas raksturo mākslas fotogrāfiju 50. gados, ne tikai saskanēja ar sociālistiskā reālisma estētiku, bet arī Latvijas mākslas fotogrāfijas “ziedu laikos“45 – gadsimta sākumā Mārtiņa Buclera izdotajā žurnālā “Stari”46 – nodefinēto fotomākslas misiju: tiekties dabā un cilvēkos pēc skaistā, harmoniskā. Šie pamatprincipi, paplašinot stilistikas un tematikas robežas, pamatā bija spēkā visus vēlākos gadus. 

Akinsha K. Painting Versus Photography. A Battle of Mediums in the Twentieth-Century Russian Culture. In: Beyond Memory.

Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art. General ed. D. Neumaier. New Brunswick, New Jersey, and London: The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum and Rutgers University Press, 2004, p. 38.

2 1948. gada sākumā sakarā ar gatavošanos pirmajam republikas pionieru salidojumam tiek izsludināts konkurss par labāko sienas avīzi. Latvijas Valsts arhīvs [LVA], 700. f., 4. apr., 3.l. Laikraksts Pionieris regulāri rīko sienas avīžu redaktoru saietus.

3 Žarkovs S., Krasņikovs S. Fotopulciņš vidusskolā: pasniedzēja rokasgrāmata. Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 1957, 5. – 6. lpp.

4 Žurnāls “Atpūta“ bija viens no populārākajiem ilustratīvajiem žurnāliem neatkarīgās Latvijas laikā. Iznāca no 1924. līdz 1941. gadam.

5 Daugovišs, S. Padomju Latvijas fotomāksla. Grām.: Latvijas fotomāksla. Vēsture un mūsdienas. Sast. P. Zeile. Rīga: Liesma, 1985, 122. lpp.

6 LVA PA, 101. f., 1. apr., 33.l., 13. lp.

7 Latvijas Komunistiskās (boļševiku) partijas Centrālkomiteja.

8 Latvijas Ļeņina Komunistiskās jaunatnes savienība, saīsināti – komjaunatne.

9 Cenzūras institūcijas nosaukums, saīsināts no pilnā nosaukuma – Literatūras un izdevniecības lietu galvenā pārvalde.

10 Огонёк – ilustrēts žurnāls krievu valodā, iznāk Maskavā reizi nēdēļā kopš 1899. gada.

11 TASS, pilnā nosaukumā Телеграфное агентство Советского Союза, bija centrālā PSRS ziņu aģentūra, LETA (1940. g. pārdēvēta par LTA) kļuva par tās reģionālo filiāli.

12 LVA PA 791. f., 1. apr., 5.l., 1. lp.

13 LVA PA 791. f., 1. apr., 5.l., 4., 23. lp.

14 LVA PA 781. f., 1. apr., 6.l., 72. lp.

15 Turpat.

16 Daugovišs, S. Padomju Latvijas fotomāksla, 124. lpp.

17 О качестве газетных иллюстраций. Правда, Nr. 231, 1950, 19. aug., 2. lpp.

18 Par periodisko žurnālu māksliniecisko apdari. Literatūra un Māksla, 1953, 5. apr., 3. lpp.

19 LVA PA 101. f., 13. apr., 69.l., 14. lp.

20 Daugovišs, S. Padomju Latvijas fotomāksla, 133. lpp.

21 LVA 678. f., 1. apr., 197.l., 65. lp.

22 1946. – 1948. g. vidējā alga valstī bija 500 rubļu mēnesī.

23 LVA PA 102. f., 6. apr., 142.l., 5. lp.

24 LVA PA 102. f., 6. apr., 142.l., 4. lp.

25 LVA PA 102. f., 6. apr., 142.l., 4. lp.

26 Zemgales Komunists, 1949, 28. okt., 2. lpp.

27 Padomju Kuldīga, 1956, 8. jūn., 4. lpp.

28 Padomju Kuldīga, 1953, 29. nov., 2. lpp.

29 Cīņa, 1948, 26. febr., 6. lpp.

30 Padomju Latvija, 1941, 17. maijs, 6. lpp.

31 Cīņa, 1949, 7. sept., 7. lpp.

32 LVA PA 102. f., 6. apr., 142.l., 5. lp.

33 Pilns nosaukums – Latvijas PSR Ministru Padomes Ražošanas kooperācijas pārvaldes Rīgas daudznozaru ražošanas kooperācijas savienība.

34 Cīņa, 1948, 19. marts, 6. lpp.

35 LVA PA 102. f., 7. apr., 172.l., 28. lp.

36 LVA PA 102. f., 7. apr., 172.l., 1. lp.

37 LVA PA 102. f., 7. apr., 172.l., 148. – 150. lp.

38 Pēc Staļina nāves tika atjaunoti sakari ar ārzemēm. Līdz tam ārzemnieku ciemošanās PSRS vai padomju pilsoņu ceļojumi uz ārzemēm bija ārkārtīgi reti gadījumi.

39 Kruks, S. Par mūziku skaistu un melodisku. Rīga: Neputns, 2008, 84. lpp.

40 Kruks, S. Sociālisma mākslas semiotika un ekonomika.

Studija, Nr. 56, 2007.

41 Советское Фото (Sovetskoje Foto) bija žurnāls par fotogrāfiju un kino, iznāca Maskavā reizi mēnesī no 1926. līdz 1941. gadam un no 1957. gada.

42 Партия и кино, 2. izdevums, rakstu krājums, 1939, Goskinoizdat, 38. lpp. Citēts pēc: Советское Фото Nr. 1. 1957, 9. lpp.

43 LVA 678. f., 2. apr., 160.l., 3. lp.

44 LVA 678. f., 1. apr., 185.l., 193. lp.

45 Par Latvijas mākslas fotogrāfijas ziedu laikiem tiek uzskatīts 20. gs. sākums, kad Mārtiņš Buclers nodibina Latvijas Fotogrāfisko biedrību, tiek izdots žurnāls “Stari“, pamācību grāmatas, tiek rīkotas izstādes un saieti.

46 Žurnālā “Stari“ ap 1906. – 1907. g. M. Buclers, J. Jaunsudrabiņš un A. Vaits regulāri šādi aprakstīja Latvijas fotogrāfijai raksturīgās iezīmes.

1

Sporta sacensības Rudbāržu vidusskolā.

Foto: Elmārs Heniņš.

1957. gada marts.

Foto no Latvijas Fotogrāfijas muzeja krājuma, LFM 2389-5-29.

1950. gadu reportāžas pārsvarā tika inscenētas.

Trīs sievietes ar piena kannām.

Foto: Žanis Legzdiņš.

1950. gadu sākums.

Foto no Latvijas Fotogrāfijas muzeja krājuma, LFM 2410.

Fotogrāfijas bija nepieciešamas sienas avīzēm, aģitācijas stendiem.

Kolhozs “Padomju rīts’’.

Foto: Elmārs Heniņš.

1957. gada aprīlis.

Foto no Latvijas Fotogrāfijas muzeja krājuma, LFM 2392-1-4.

Pajūgi ar valstij nododamo labību.

Foto: Žanis Legzdiņš.

1950. gadu sākums.

Foto no Latvijas Fotogrāfijas muzeja krājuma, LFM 2417-1.

Žurnāls Sovetskoje Foto 1957. gadā reanimēja fotomākslas jēdzienu.

“PSRS Tautu spartakiādes dalībniece republikas čempione velosportā Liesma Vītola, “Rīgas auduma“ strādniece”. Foto: Vladimirs Gailis. 1956.

1950. gadu sākumā žurnālos melnbaltās fotogrāfijas tiek kolorētas.

“Rīgas 8. gadīgās skolas 3a klases audzēkne pioniere Edīte Akmene”.

Foto: Bonifācijs Tiknuss. 1950.

Žurnāls “Bērnība“, tāpat kā laikraksts “Pionieris“, audzināja jauno paaudzi komunistiskā garā. Foto: Boriss Fedosejevs. 1946.

XX

Aizmirsto avangardistu atgriešanās Ilona Brūvere, kinorežisore un publiciste Liliana Basmane un Pauls Himmels. Ja nebūtu Lilianas, nebūtu Paula. Bez Paula nebūtu Lilianas. Dueta fotogrāfiskais redzējums atšķirīgajā liek meklēt nedalāmu tēlu pasauli. Abu vecāki emigrē no Ukrainas uz Ameriku 1905. gadā. Revolūcija ļauj pārskatīt vērtību kritērijus – daudz ko aizmirst un vēl vairāk atcerēties, ieslēdzot emigrantu pirmās paaudzes atmiņas zemapziņā romantisku ilgošanos.

Liliana Basmane (Bassman) dzimusi Ņujorkā 1917. gadā. Trīspadsmit gadu vecumā viņa iestājas Manhetenas Tekstilmākslas skolā, lai studētu glezniecību un tekstilmākslu.

Tur viņa satiek savu pirmo un vienīgo mīlestību Paulu Himmelu (Himmel, 1914–2009).

Progresīvie vecāki, kas pieder ebreju intelektuālajām aprindām, ļauj meitai uzsākt kopdzīvi ar topošo bioloģijas skolotāju Paulu Himmelu jau piecpadsmit gadu vecumā. Kopā viņi pavadīs septiņdesmit piecus gadus līdz pat Paula nāvei 2009. gadā. Tikai vienmēr līdzās būs kāds greizsirdīgs trešais, kas nebūs ierakstīts baznīcas grāmatā, kad 1935. gadā laulību reģistrēs. Šis trešais – fotogrāfiski apstādināts acumirklis, kas ļaus abiem skatīties vienā virzienā, saskatīt priekšmetus un lietas citādāk, bet neierobežot partnera brīvības alkas un saplūst bezierunu harmonijā, saskanīgajās laulības attiecībās diktējot savus spēles noteikumus.

Piecsimt fotogrāfiju Hamburgas izstāžu zālē Deichtorhallen veidoja Himmela un Basmanes retrospekciju. Lielāko daļu kolekcijas veidoja fotogrāfijas no negatīviem, kas 1969. gadā izmesti mēslainē un tikai pēc trīsdesmit gadiem nejaušības pēc ienāk mūsdienu fotogrāfijas vēsturē kā atklājums, liecinot par modes un avangarda fotogrāfijas spilgtākajām vēstures lappusēm, kas Basmanes un Himmela uzņēmumos aizvien nav zaudējušas uztveres tiešumu, emocionalitāti un izteikto stila izjūtu.

18

Fiksējot gaistošo pasauli Liliana Basmane pārsteidz ar eleganci un izsmalcinātu stila izjūtu. Tā ir gaistoša un poētiska savā gleznieciskajā kadra kompozīcijā, kur mirklis ir mūžība un mūžība – tikai mirklis.

Lilianas Basmanes fotogrāfisko gaumi ietekmē darbs modes žurnālā Bazaar. Pagājušā gadsimta četrdesmitajos gados viņa ir žurnāla pielikuma radošā direktore un vēlāk arī fotogrāfe, kas izveido jaunu sievietes ideālu – kalsnu, sapņainu un juteklisku. Kā baltu gulbi, kas aizvien ir apbrīnas vērts un neaizskarams.

Basmanes fotogrāfija ienāk mākslas pasaulē kā gleznieciska melnbaltā grafika, fotogrāfiskajā acumirklī fiksējot gaistošo pasauli, cilvēkus un lietas. Basmanei svarīgi skatītājam parādīt ko vairāk nekā modi. Patiesībā jau aizraušanās ar fotogrāfiju Lilianas dzīvē vispirms ir meklējumi jaunā mākslinieciskās izpausmes formā. Basmanei, kas sapņojusi par gleznotājas karjeru, nākas atzīt – es gleznoju vienkārši briesmīgi! Gleznot viņa turpina uz fotopapīra, rūpīgi veidojot tēlu, stundām strādājot laboratorijā, uzmanīgi ieskicējot kustības, gaismas un ēnu spēles, kas iezīmētas melno un balto laukumu robežās. “Šīs gaišās skumjas, šī klusuma melanholija meklē un atrod paliekošo,” saka Basmanes laikabiedrs, izcilais modes fotogrāfs Ričards Avedons (Avedon, 1923–2004).

Viņa fotogrāfijas Liliana bieži izvēlas sava modes žurnāla lappusēm. Basmanes redakcijā strādā arī Roberts Frenks (Frank, 1924) un Arnolds Ņūmens (Newman, 1918–2006), kas pasaules slavu modes fotogrāfijā iegūst kā Bazaar modes fotogrāfi. Liliana Basmane ar pateicību atceras Alekseju Brodoviču, kas uzticēja viņai atbildīgās radošās direktores funkcijas. Basmanes melnbaltā, stilizētā fotogrāfija Bazaar lappusēs parādījās piecdesmitajos gados. Viņa nemitīgi atklāja aizvien jaunas fotogrāfiskās apstrādes tehnikas, kas melnbaltajam attēlam piešķir īpašu burvību.

“Gleznoju ar rokām, es to visu daru laboratorijā,” viņa ir teikusi. Vēl nevienam pirms tam nav izdevies fiksēt šo netveramo mirkli, kad sastopas divas pretējas esības uztveres kategorijas – būt un piederēt, un izzust. Basmanes melnbaltajās fotogleznās kā paliekoša vērtība konsekventi fiksēts zūdošais laiks. Saviem iestudētajiem fotogrāfiskajiem uzstādījumiem viņa bieži fonam izmantojusi spoguļvirsmas, drapētu audumu, ūdeni un dūmus, lai pēc tam laboratorijā noslīpētu attēlu līdz perfektai pilnībai. Kā māksliniece Liliana Basmane mainīja modes pasaules redzējuma uztveri par skaisto un neglīto. Viņas iecienīta modele bija aktrise Barbara Mallena (Mullen, 1914–1979).

Sieviete, kurai pēc pirmā acu uzmetiena nepiemīt īpašs šarms, viņa neizceļas ar īpašu iznesību, viņas vaibsti nav izsmalcināti jutekliski.

Viņā nav nekā “īpaša”. Bet, tiklīdz Barbara nostājas Lilianas uzstādītajā apgaismojumā kameras priekšā un sāk kustēties, viņa kļūst neatkārtojama. Basmanes mīļākā fotoglezna ir “Peldētāja”, viens no spilgtākajiem Lilianas romantiski atsvešinātās pasaules piemēriem.

Tikai rūpīgi ieskatoties, pragmatisks vērotājs attēlā atpazīst peldētāju.

Kadra noskaņas noslēpums Lilianas Basmanes izpratnē modes fotogrāfija nav tērpu demonstrācija, bet gan stila un formas sintēzes izpratne pasaules uztveres kontekstā. Ikviens mirklis ir nobeigts stāsts, kur nebeidzamās apgaismojuma variācijās tiek fiksēta sievietes ķermeņa kustība un vizuāli piesātinātā kadra noskaņa. Basmanes fotogrāfiju raksturo distance, viņas veidotais skaistuma modelis darbojas kā ilūziju projekcija un erotisks ideāls. Jūtīgs un neaizskarams.

Fascinējoša ir distance, kas pastāv starp realitāti un Basmanes modes fotogrāfijas piemēriem. Kadra kompozīcijas izvēlē acumirkļa fiksētās, precīzi iestudētās portreta foto­ grāfijas liecina par nopietnām mākslas teorijas studijām, kas sakņojas gan renesansē, gan tolaik vēl tik jaunajā sirreālisma kustībā.

Rokas. Ķermeņa kustība. Sejas pagrieziens.

Viss izskaitļots tā, lai tēls ar savu noskaņu gleznieciskajā kompozīcijā nekļūdīgi un neizdzēšami iespiestos skatītāja vizuālajā atmiņā.

Stilizētais portrets Basmanes kolekcijā kā romantiskās fotogrāfijas piemērs nekad nav tikai kaprīze, bet gan modes un dvēseles poēzijas sintēze fotoattēlos, savā redzējumā savienojot šķietami nesavienojamo – reklāmas attēla stilistiku un modeļa dvēseles atklāsmi.

Kustības dinamika Pauls Himmels strādā ar darbības vietas un laika vizualizāciju. “Mani, pirmkārt, interesē forma, mans fotoobjektīvs fiksē citu redzējumu,” raksta Basmane.

Viņa strādā kopā ar vīru pie viņa fotogrāmatu maketiem piecdesmitajos gados, izvēlas bildes, precizē rakursus un izdevuma kontekstu arī apjomīgajam baleta fotogrāfiju albumam.

Himmels ar fotogrāfiju sācis aizrauties četrdesmitajos gados. Strādājis par fotogrāfa asistentu žurnālā Vogue un piedāvājis savas foto studijas modes redaktoriem. Viņam veicās. Himmela ģimene ar bērniem dzīvoja Ņujorkā un brīvdienas pavadīja vasarnīcā Ugunssalā – Fireisland. Laulātie nemēģina ietekmēt viens otra radošo darbu, tas šķietami neskar viņu personīgās attiecības. Paulu bohēma garlaiko, viņš izvēlas ģimeni, Liliana nekad nestrādā brīvdienās. Pēc kara fotogrāfu duets kļūst pazīstams Ņujorkas avangarda mākslinieku aprindās, jo viņu darbiem piemīt izteikti eksperimentāls raksturs. Himmelu mājās nereti viesojas Endijs Vorhols. Tie ir bokseri, balerīnas, modeles un cirka akrobāti, kas kļūst par Himmela fotogrāfiskā “kustību

Liliana Basmane.

Barbara Mallena. Ņujorka, ap 1958.

1994. gada interpretācija.

Platīna kopija. © Lillian Bassman.

teātra” aktieriem. Piecdesmitajos gados pasaules fotogrāfijas vēsturē ierakstīti paliek Paula Himmela fotografētie Ņujorkas baleta teātra uzvedumi, fiksējot kustību, kas dejotājam nozīmē visu.

Himmelu fascinē kustības dinamika. Tie nav nekustīgi fotomirkļi, bet gan skrupulozas kustību studijas. Himmela eksperimentētāja gars ievieš aizvien jaunas kustību variācijas melnbaltajā fotogrāfijā, līdz mākslinieks spiests atteikties no piedāvājumiem profesionālajā darba tirgū. Profesionāļu atzinību Pauls Himmels atgūst 1955. gadā ar dalību Edvarda Steihena (Steichen, 1879–1973) kūrētajā nozīmīgajā fotoizstādē “Cilvēka dzimta” (The Family of Man) Ņujorkas Modernās mākslas muzejā.

Emocionālās uztveres liecības Basmane un Himmels no ceļojumiem nekad neatgriezās ar tūrista acij pazīstamām paviršām skatukartēm. Spānijā, Itālijā un Portugālē ieraudzītais atstāj piederības sajūtu dienasgrāmatas formā veidotā fotogrāfiju ciklā.

Viņi nespēj būt svešie, kas pasauli vēro distancēti un ilustratīvi. Basmanes un Himmela fotogrāfijās katrs ceļojums ir dvēseles stenogramma, neļaujot uztverei notrulināties

20

pastkaršu patiesībā. Tie ir mākslas darbi, kur ēnas un gaismas spēlēs ieskicē paliekošo, kas paliek skatītāja emocionālajā uztverē kā neizdzēšamas liecības. Gluži kā melnbalti ogles zīmējumi, kas ar savu fotogrāfisko kadra kompozīciju ļauj iejusties īpašā noskaņā kā stilizētā sadzīves rituālā.

Himmels un Basmane dzīvo ātrāk nekā citi.

Laiks atkāpjas, paliek iepakaļ. Vēl četrdesmitajos Liliana un Pauls izdzīvo sešdesmito gadu hipiju paaudzes puķu bērnu brīvo mīlestību.

Piecdesmitajos Liliana Basmane aizvien vairāk aizraujas ar modes, glezniecības un fotogrāfijas sintēzi, pakļaujot savus modes fotogrāfijas negatīvus neskaitāmiem laboratorijas eksperimentiem. “Laboratorijā es gleznoju,” viņa atkārto. Un tad nāk septiņdesmitie – ar aizmirstību. Pauls studē un praktizē psiholoģiju.

Tas viņam padodas. Liliana nododas gleznieciskiem krāsu eksperimentiem ar negatīviem, kas iegūluši viņas arhīvā. 1969. gadā radošais duets Basmane un Himmels iznīcina lielāko daļu sava fotoarhīva. Tas iegulst atkritumu tvertnē. Neviens vairs viņus nepazīst, viņu fotogrāfiskais redzējums nevienu neinteresē.

Atgriešanās modes un fotogrāfijas mākslā notiek tikai deviņdesmitajos gados, kad nejauši atrodas pirms divdesmit gadiem

Liliana Basmane. Atskaite skeptiķiem. Sūzija Pārkere. 1952.

(Publicēts Harper’s Bazaar, 1952. g. aprīlī.)

Sudraba želatīna kopija, 25,9x34,1 cm. © Lillian Bassman.

izmestie negatīvi un modes dizainers Džons Galiāno (Galliano, 1960) ar tiem iepazīstina vairākus modes redaktorus.

Septiņdesmitgadīgo mākslinieci žurnāls Vogue aicina veidot jaunu fotosēriju. Pēc vairāk nekā trīsdesmit gadu klusēšanas Liliana Basmane tiek atzīta par modes fotogrāfijas pirmo lēdiju. Šogad viņa svinēs 93. dzimšanas dienu.

Savus negatīvus viņa digitālajā tehnoloģijā apstrādā pati. Bet viņas iemīļotākais materiāls, veidojot fotogleznas, ir un paliek Kodak Ferrocyanide – ķimikālija, kas balina līnijas, iezīmē baltus laukumus un pludina toņu pārejas. Savukārt Himmels (der Himmel – debesis, vācu val.) debesīs vēro viņu no savas mākoņa maliņas. Liliana atceras, kā viņa pirmoreiz ienāca Paula istabā, kā viņi saritināja košo grīdas paklāju un visu vakaru dejoja, dejoja, dejoja. Liliana toreiz vairs neizlaida no acīm Paulu visu vasaru. Un šajā fotomirklī viņai šķiet – tas bija vakar un nekad nebeigsies.  Lilianas Basmanes un Paula Himmela fotogrāfiju retrospektīvā izstāde bija skatāma Hamburgā, izstāžu zālē Deichtorhallen no 2009. gada 27. novembra līdz 2010. gada 21. februārim.

Liliana Basmane. Ekstravagances kronis. Džeida, Philipp Treacy cepure. 1998.

(Publicēts Vouge Deutschland, 1998. gada decembrī.)

Sudraba želatīna kopija, 32,4x 24,3 cm. © Lillian Bassman.

Pauls Himmels. Skats uz Bruklinas tiltu. Ņujorka, 1946–1950.

Sudraba želatīna kopija, 25,7x32,1 cm. © Paul Himmel.

Pauls Himmels. Automašīna.

Solarizācija. 1966.

Krāsu fotogrāfija, 26,7x34,5cm. © Paul Himmel.

Liliana Basmane. Tas ir tīrais nieks! Karmena, Warner’s veļa. Ņujorka, 1951.

Sudraba želatīna kopija. © Lillian Bassman.

22

Pauls Himmels. Boverija. Ņujorka, 1946–1950.

Sudraba želatīna kopija, 33,4x26,4 cm. © Paul Himmel.

Liliana Basmane. “Ananāsa cepure”. Barbara Mallena. Parīze, 1949.

2008. gada interpretācija. Sudraba želatīna kopija, 26x27,3 cm. © Lillian Bassman.

Pauls Himmels. Centrālā stacija. Ņujorka, 1947.

Sudraba želatīna kopija, 26,8x34,4 cm. © Paul Himmel.

Pauls Himmels.

Dejotāja Juriko Kikuči. Ņujorka, 1951–1952.

1966. gada kopija.

Krāsu fotogrāfija, 33,2x26,3 cm. © Paul Himmel.

XXI

24

Melnbaltā fotogrāfija un Andreja Kovaļova izvēle

Black and White Photography and the Choices Made by Andrejs Kovaļovs

Raimo Lielbriedis, fotogrāfs un pedagogs Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolā

Raimo Lielbriedis, photographer and teacher at Janis Rozentāls’ Riga Art College

Jautāti par tīkamāko fotogrāfijā, autori bieži min darbu tapšanas procesu. Pati darbošanās ir tas, kas magnetizē fotogrāfu jo noturīgi.

Ceļš no ieceres līdz rezultātam ir neizdibināms un nekad neatkārtojas, tas mainās, autora intelektam ietekmējot izvēles un materiāla pretestībai neļaujot sasniegt strauji iegribēto. Darbības vajadzība karo ar slinkumu un naivu paļaušanos uz pēkšņu atklājumu vai loterijas laimestam līdzīgu mārketinga brīnumu, kas nodrošinātu automātisku virzību. Darba process ir visai svarīgs, lai arī atšķirībā no idejām maz diskutēts. Varbūt tā ir nākotnes iespēja?

Tieši šāda domu virkne apmeklēja mani, apskatot Andreja Kovaļova melnbalto fotogrāfiju personālizstādi Turcijas vēstniecībā Rīgā pagājušā gada nogalē. Tikai fotogrāfiskas darbošanās mīlestība visās tās niansēs un pārspīlējumos var izskaidrot autora izvēli veidot darbus klasiskajā melnbaltajā tehnoloģijā. Tas ir pilnīgi pretējs radīšanas veids jau stabili eksistējošajai melnā materiāla “pasviešanai” nolīgtam speciālistam, no kura pēc tam sagaidīt gludi izgatavotu attēlu tālākai rediģēšanai.

Ne velti fotogrāfisku darbu aprakstos bieži var lasīt – attēlus izgatavojis autors. Citkārt šāda teksta izstādes ievadvārdos nav. Nav noslēpums, ka daudzas mākslas darbu tapšanas tehnikas lieliski pieļauj “personāla” piedalīšanos, tomēr kā būt ar autora noteicošo izvēli? Līdztekus darba izskatam jāizdara vēl kāda izvēle – darbu atlase izstādīšanai.

Tieši šis, kā zināms, ir pats grūtākais solis – izlemt un pieskaņoties apstākļiem –, jo ne izstāžu zāles sienas, ne albumu lapas nav transformējamas bez ierobežojumiem.

Izstādes tapšanas gaitu, sadarbojoties ar kuratori Baibu Teteri, Andrejs Kovaļovs raksturo vienkārši – 50:50. Autora un kuratora sadarbība parasti netiek plaši atspoguļota, acīmredzot uzskatot to par tādu kā izstādes tapšanas virtuvi, tomēr izdarīto izvēļu secība būtu ļoti interesanta. Tā liek domāt visai negaidītais darbu atlases veids. Izstādē gluži nepārtrauktā rindā sakārtoti darbi, kas veidoti vairākos, dažbrīd grūti klasificējamos žanros. Izstādes tapšanā tās autoram, protams, nebūtu obligāti visu darīt pašam, tomēr, pazīstot Andreja diezgan diplomātisko raksturu, rodas sajūta, ka 50:50 šoreiz nav gluži attaisnota proporcija.

Varētu teikt, ka Andreja Kovaļova portretu fotogrāfijās ir pietiekama deva fotogrāfiska smalkuma (“Guntars un Aurika”, “Atvadas no māsas”), tomēr vairākos darbos iedūrusies tāda kā konceptuāla skabarga. Šo darbu stāstošā enerģija nav mazināta, tomēr kompozicionālais iekārtojums un fotogrāfisko izteiksmes līdzekļu lietojums nav tik veikls (“Serafima”, “Guntara tētis”). Varbūt autors šeit novērtējis tieši dokumentālo un sev subjektīvi svarīgo? Uzzināt kuratora un autora izvēles būtu patiesi interesanti, jo šāds darbu atlases kontrasts izskatās pēc zināmas cīņas starp vizuālu kompetenci un kompromisu modes vārdā.

Mani kā skatītāju nedaudz traucēja iepriekšminēto portretu nelielā vizuālā sasaukšanās ar jau pieklājīgi aplietoto tipoloģisko attēlu reģistrācijas manieri. Manas šaubas droši vien attiecas vienīgi uz fotogrāfiju izvēli, jo autora tehnoloģiskās pārliecības nodrošina zināmu atstatumu no laikmetīgā automātisma. Mūsdienu fotoattēlos ir tik pierasti redzēt ar vienaldzīgu sejas izteiksmi pie fona stāvošus cilvēkus, vai ne?

Gribētos cerēt, ka Andreja Kovaļova izvēle notiks par labu fotogrāfijai, nevis attēlam. Visfotogrāfiskākais attēls portretu sadaļā noteikti ir darbs “Mazmeita”. Iespējams, ka fotogrāfijas attālinātā tapšanas vieta – Spānijas korķa koka plantācija – tai liek izskatīties pavisam atšķirīgi no pārējiem portretiem izstādē. Izstādē tas arī bija novietots it kā atstatus.

Izstādes dalīšana portretos un ainavās ir mana patvaļīga atļaušanās, jo pie savdabīgi sajauktā pasniegšanas veida tā arī nevarēju pierast.

Diskusijā, kas bija veltīta Andreja Kovaļova izstādei, ieskanējās arī fotogrāfijas satura vajadzības nots. Lai arī fotogrāfija kā pilnīgi tukšs attēls diez vai ir interesanta arī tehnoloģiski nevainojama risinājuma

Whenever asked about the most attractive side of their work, photographers frequently speak of the photographic development process. It is the very creative activity that holds a photographer like a strong magnet.

The road from the idea to the result is mysterious and ever changing because the author’s intellect affects the choices made as much as the material resists the realisation of instant wishes. An individual’s inner urging to act fights against idleness and against dependence on sudden revelations, dependence on the miracle of marketing, which would ensure automatic progress. Although highly important, the working process, unlike ideas, has been rarely discussed. Perhaps, in the future?

Late last year I visited Andrejs Kovaļovs’ solo exhibition of black and white photos at the Turkish Embassy in Riga. Looking at his works I realised that only certain authors’ great passion for photographic activities in their full scope of nuances and extremes can explain their choice to work with classic black and white. His method is the absolute opposite to the established practice of handing working material over to a paid specialist in order to obtain perfectly processed pictures. Frequently, when reading descriptions of photographic work, we notice that “the pictures are personally printed by the author”, although there may be cases when there is no such notification. We know that many artistic techniques allow for the participation of “personnel”; but what about the author’s own choice then? Moreover, alongside making decisions about how one or another work should look, there is another essential choice to make - which works to exhibit. This may prove to be the hardest job, because you have to consider the circumstances: neither the walls of an exhibition hall nor the pages in a photo album can be subject to unlimited transformation.

When asked to comment on preparations for the exhibition, made together with curator Baiba Tetere, Andrejs Kovaļovs is laconic - 50:50.

The joint work of the author and the curator is usually hidden from the public as it is regarded as commonplace working routine. However, the process of decision making could be of great interest here as the choice of which works to exhibit in this particular case is quite extraordinary.

The photos, arranged one alongside the other, belong to various, and at times difficult to recognise, genres.

The preparations for an exhibition should not necessarily be solely the author’s own business, however, knowing Andrejs’ diplomatic nature I had the feeling that 50:50 could not be the real proportion this time.

Undoubtedly, Andrejs Kovaļovs’ photo portraits possess a considerable degree of photographic subtlety (Guntars un Aurika (Guntars and Aurika), Atvadas no māsas (Farewell to Sister)), although several of them seem to be slightly awkward. Not less emotionally loaded, but still somewhat unsuccessful when considering compositional solutions and the means of expression used are Serafima, and Guntara tētis (Guntar’s Dad). Could it be that the author especially valued the documental and subjective value of those particular pictures? This is why it would be extremely interesting to learn about how the author and curator made their decisions, because such a contrasting selection of works speak of an obvious struggle between visual competence and compromise for the sake of fashion.

As a viewer I felt slightly uncomfortable with the portraits as they reminded me of the much overused typological manner of creating pictures. However, I believe that my feelings are influenced solely by the selection of the photos not their technical merit; because the author’s technical solutions are not part of the contemporary automatism. Today’s society has grown so used to seeing photos of people with indifferent faces standing against one background or another, hasn’t it? My hope is that Andrejs Kovaļovs will choose the photograph over the picture. His most photographic work among all the exhibited portraits certainly was Mazmeita

Andrejs Kovaļovs. Guntars un Aurika. 2008.

Sudraba želatīna kopija, 27x27 cm; ierāmēts darbs ar paspartū, 44x45 cm / Silver gelatin print, 27x27 cm, framed work with passepartout 44x45 cm.

25

gadījumā, tomēr amata klātbūtne fotogrāfijā bijusi svarīga visos laikmetos. Andrejs Kovaļovs demonstrē lielisku potenciālu amatnieciskā nozīmē. Atliek vienīgi apbrīnot autora darbaspējas un prasmi izgatavot vizuāli diezgan gludu kolekciju uz, manuprāt, neveiksmīgi izvēlēta materiāla. Berger ražotie materiāli nekad nav izcēlušies ar izcilu spēju attēlot pilnu toņu gammu, par spīti diezgan elitārajai piederībai, ko sludina pats ražotājs. Papīrs bieži ir vienkārši pārāk pelēks, un nekādi laboratorijas triki to nespēj mainīt. Tradicionālajā tehnikā uzņemtie attēli mēdz būt ārkārtīgi atšķirīgi to kvalitātēs un prasa pilnībā individuālu attieksmi.

Jau sākumā pieminētā materiāla pretestība šeit ir izšķirošais. Autoram ir jāuzdod jautājums – vai mana fotogrāfija izskatās tieši tā, kā es to gribu? Kompromisu robežu šeit vajadzētu noteikt vienīgi pašam. Ja attēla kvalitāte pēc visas ķīmiskās apstrādes virknes nav pietiekama, tad fotogrāfija izstādē nenonāk. Izvēloties melnbalto tehnoloģiju, Andrejs Kovaļovs zināmā mērā riskē, jo tūlīt pat nostāda savus darbus tuvāk galeriju diezgan izsmalcinātajai teritorijai, kas nemīl kompromisus un dažkārt ir kaitinoši stūrgalvīga pat attiecībā uz papīra virsmas izvēli. Jāatceras, ka te svarīga ir arī fotogrāfijas otras puses kvalitāte.

Fotogrāfi mēdz noliegt perfekciju satura vajadzības vārdā, tomēr visai bieži nākas atklāt, ka šāda lēmuma patiesais iemesls ir paša noliedzēja neprasme un nezināšana.

Fotogrāfs Andrejs Kovaļovs, izvēloties par savu mediju tradicionālo melnbalto fotogrāfiju, pilnīgi skaidri pretstata sevi automātismam un „viss ir labs, kas sanāk” filosofijai. Rūpīgi apskatot diezgan mistiskās ainavas, kas atšķirībā no portretiem izstādē izskatījās visai vienojoši, atklājas iespaidīga fotogrāfisku nianšu klātbūtne, kas tomēr nekādi nelīdzinās iestrādātai manierei. To saku ar maksimāli pozitīvu intonāciju, jo vienmēr esmu bijis aizdomīgs pret fotogrāfu tieksmi jo pamatīgi un ilgstoši ekspluatēt iemaņas, ziedojot attīstības pārsteigumus. Darbu “Klapkalnciems” un “Vizbuļi” negatīva materiāls noteikti uzņemts pavisam ekstrēmos apgaismojuma apstākļos. Autors ir meistarīgi atklājis pirmajā mirklī gandrīz nepamanāmas fotogrāfiskas nianses un tomēr nolēmis izgatavot attēlu no neērta pirmavota. Šādas rīcības rezultāts ir teicamas melnbaltas fotogrāfijas ar lielisku neparastības devu.

Andreja Kovaļova izstāde ir teicama debija melnbaltās fotogrāfijas laukā, kur līdztekus attēla saturam ir svarīgs arī tā nesējs. Melnbaltajā fotogrāfijā tradicionāli nozīmīga ir arī tās priekšmetiskā vērtība – papīra lapa, uz kuras attēls izgatavots. Šajā aspektā Andreja Kovaļova izstāde būtiski atšķiras no dažām aizvadītā gada vecmeistaru izstādēm Rīgas mākslas telpā un Latvijas Fotogrāfijas muzejā, kurās par darbu priekšmetisko kvalitāti rūpīgi domāts nebija. Kopumā izstādei, manuprāt, piemita tikai viens nozīmīgs trūkums – tā bija pelnījusi daudz lielāku apmeklētību. Lai arī Turcijas vēstniecība bija pienācīgi parūpējusies par izstādes iekārtojumu un noteikti ir viesmīlīga vieta, tomēr daudzus skatītājus vēstniecības telpu slēgtais raksturs noturēja atstatumā. Attēlu reprodukcijas žurnālos un albumos mēdz būt izcili kvalitatīvas, tomēr īstām melnbaltajām fotogrāfijām jāredz oriģināls. 

26

(Granddaughter). Probably the location where it was taken (a cork-tree plantation in Spain) made it look so different from all the other works at the exhibition. The effect was intensified also by it being positioned as if at a distance from all the other portraits. Here I have to admit that I classified Kovaļovs’ exhibition works into portraits and landscapes because for me it was impossible to get comfortable with the peculiar style of presentation.

The discussion devoted to Andrejs Kovaļovs’ works also brought up the issue of content. A photo devoid of any content, be it even a technically perfect one, has never attracted interest, and the presence of the author as an artisan has always been essential for a picture. In this respect Andrejs Kovaļovs demonstrates a huge potential. One can only admire his capacity for work and his ability and skill to create a visually quite uniform series on the basis of, to my mind, unsuccessfully selected material. Photographic materials produced by Berger, despite their elite status claimed by the manufacturers, have never demonstrated excellent performance in showing a full scale of colours and shades. The paper is often too grey – a quality impossible to change by any trick a photographic lab is capable of. And pictures taken using traditional methods quality-wise may come out remarkably different. This is the case when the resistance of the material plays a decisive role. Therefore, the author has to consider the question - does my photo really look the way I want it to? Here the limits of compromise are solely up to the photographer.

If a picture, after chemical processing, fails to be of satisfactory quality, the picture should not appear in an exhibition. By doing his work in black and white, Andrejs Kovaļovs takes a certain risk, because this way he automatically lays claim to his photos belonging in the traditionally refined territory of art galleries, an environment intolerant towards compromise and, at times, annoyingly stubborn even about such matters as the surface of photographic paper. Even the reverse side of a photograph has to be of a certain quality. Photographers tend to deny perfection in the name of need for contents, however, quite often their own poor skill and knowledge lie at the basis if this denial.

Photographer Andrejs Kovaļovs, choosing traditional black and white photography as his medium, clearly opposes himself to automatism and the “any outcome is OK” philosophy. Careful examination of his rather mysterious landscapes reveals an impressive range of photographic nuances; however, these do not make us feel this is a carefully perfected style. This I regard as a positive feature for I have always been suspicious about photographers’ tendency to profoundly exploit their skill thus sacrificing the surprises coming through development and change. The source shot for the picture Klapkalnciems un Vizbuļi (Klapkalns village and Anemones) was obviously made in extreme lighting conditions. Despite the fact that the author has discovered all the almost unnoticeable photographic nuances and chosen to turn this “uncomfortable” original shot into photographic work. And, as a result, we can now enjoy excellent black and white photography possessing a great dose of the extraordinary. With this exhibition Andrejs Kovaļovs has made a great debut on the stage of black and white where the message and its bearer are of equal importance. Moreover, traditionally black and white photography has always been particular about material – the paper on which the image is printed. In this aspect Kovaļovs’ exhibition differs from other exhibitions by Latvian grand masters organised within the last year at Rīgas māksla telpa gallery and the Museum of Latvian Photography where the authors did not pay much attention to the quality of the material. In general, Kovaļovs’ exhibition had only one major disadvantage - undeservedly poor attendance. Even though the Turkish Embassy had made all the necessary arrangements: the works were excellently laid out and the atmosphere was welcoming, the traditional situation and opinion of embassies being closed off areas for the general public obviously kept many potential visitors at a distance. And this is a shame, because no reproduction in photo albums or magazines can be equal to seeing the original black and white photographic work.  Translated into English by Lāsma Ēķe.

Andrejs Kovaļovs. Klapkalnciems. 2008.

Sudraba želatīna kopija, 27x27 cm; ierāmēts darbs ar paspartū, 44x45 cm / Silver gelatin print, 27x27 cm, framed work with passepartout 44x45 cm.

27

Intīms, kadrā fiksēts brīdis

Intimate Moments Documented

Baiba Tetere, Starptautiskās fotogrāfijas vasaras skolas organizatore

Baiba Tetere, organiser of the International Summer Schools of Photography

Andrejs Kovaļovs (1978), komentējot savu radošo darbību, min, ka “portrets nav sejas atspoguļojums attēlā, bet gan intīms, kadrā fiksēts brīdis, kuru skatītājs uztver atkarībā no savas dzīves pieredzes un fotogrāfiskiem elementiem, ko fotogrāfs ir spējis iemūžināt. Savukārt arī vizuālās ainavas ir sava veida portrets – gan vides, gan paša fotogrāfa. Diemžēl ikdienas rutīna un cilvēka dabai pretstatītā urbānā dzīve mums pakāpeniski slāpē iespēju ne tikai fiziski redzēt, bet arī izbaudīt un savā veidā izlasīt visas tās rindas, kuras radījusi pati daba un cilvēki, kuri dzīvo saskaņā ar to”.

Andreja Kovaļova fotoattēlos notvertie kadri ir ieraudzīti un apdomāti, viņš seko subjektīvās dokumentālās fotogrāfijas labākajām tradīcijām, rūpīgi iedziļinoties objektā, kuru fiksē. Strukturāli fotogrāfijas veidotas pēc vienota principa: aiz portretiem paveras plašs fons (mežs, lauks, pagalms, minimāli iekārtota istaba), kas modelim piešķir pašizpausmes telpu, bet tajā pašā laikā – arī mijiedarbojas ar attēlotās personības noskaņu. Kaut arī uzņēmumos redzamie tēli paliek anonīmi, fotogrāfijas paraksts nesniedz nekādas ziņas par attēlotā cilvēka izcelsmi vai profesiju (labākajā gadījumā ir norādīts vārds), fotogrāfs savus personāžus apvelta ar spēcīgu raksturu un individualitāti.

Izstādes kolekcijā starp portretiem mijas savā ziņā ikdienišķas ainavas, tomēr, autora iekadrētas un izceltas, tās iegūst suverēnu un apbrīnas vērtu nozīmi.

Fotogrāfa novērojumi ir fiksēti, pielietojot analogu melnbalto foto­ grāfijas tehniku. Izstādē redzamie darbi ir paša autora kopēti, īpašu uzmanība veltot arhīva kvalitātes prasību ievērošanai.

Andrejs Kovaļovs jau vairākus gadus radoši strādā melnbaltās fotogrāfijas tehnikā. Apguvis šīs tehnikas nianses meistarklasēs pie atzītiem melnbaltās fotogrāfijas ekspertiem: Raimo Lielbrieža (Latvija), Mehmeta Kismeta (Kismet, Turcija), Stefana Ronera (Rohner, Spānija), Valērija Samārina (Самарин, Krievija). Andrejs Kovaļovs ir piedalījies vairākās grupas izstādēs Latvijā, kā arī 2005. gadā sarīkojis personālizstādi Taškentas Mūsdienu mākslas centrā Uzbekistānā.

Andreja Kovaļova personālizstāde 2009. gadā Turcijas vēstniecībā (2009. gada 16. – 23. decembris) noritēja, sadarbojoties Turcijas vēstniecībai Rīgā un biedrībai ISSP (Starptautiskā fotogrāfijas vasaras skola). Turcijas vēstniecība atbalstīja 2009. gada vasarā Ludzā notikušo Starptautisko fotogrāfijas vasaras skolu, nodrošinot fotogrāfa, pedagoga, Stambulas Fotogrāfijas centra dibinātāja un vadītāja Mehmeta Kismeta meistarklasi (ar Mehmetu Kismetu iepazīstinājām “Foto Kvartālā” Nr. 4(4), 2006, 48. – 53. lpp. – red. piez.). Mehmets Kismets 2009. gadā vadīja fotogrāfijas darbnīcu “Melnbaltā fotogrāfija: Gaisma urbānajā ainavā”. Andrejs Kovaļovs ir gan Mehmeta Kismeta meistardarbnīcas, gan iepriekšējo vasaras skolu (2006, 2007, 2008) dalībnieks. 

Commenting on his creative work, Andrejs Kovaļovs (born in 1978) has noted that “a portrait is not a reflection of a face in a picture. It is an intimate moment documented in photography and the way in which the viewer perceives this portrait depends on both their own experience and on the photographic elements the photographer has been capable of documenting. Moreover, visual scenery can also be viewed as portrayal - both of the environment and the photographer. Unfortunately our daily routine and urban environment, so unnatural to human nature, gradually smothers our ability to not only physically see but also mentally enjoy and perceive all that has been created by nature itself and the people living in harmony with its laws.”

Andrejs Kovaļovs’ photographic moments are not only observed but also well considered. He is a follower of the best traditions in documental photography where the photographer carefully examines every object being documented. Structure-wise his works follow a certain principle: portraits are taken against vast backgrounds (forests, fields, backyards, minimally furnished rooms) thus giving the model a large space for self expression and, at the same time provides for interaction between the backgrounds and the model’s personality. Even though the people portrayed remain anonymous individuals for the viewer since the photographs contain no information as to their backgrounds or occupations (in the best case only names are mentioned in the captions), the photographer has bestowed his characters with strong character and personality. Among portraits, the exhibition also features seemingly commonplace landscapes which, with some help from the author, have acquired an admirable value of their own.

The photographer has applied analogue black and white techniques. Every exhibition work is printed by the author himself, with particular attention paid to observing the quality requirements of photographic archives.

Andrejs Kovaļovs has been working in the black and white genre for several years now. He has learnt from such recognised masters as Raimo Lielbriedis (Latvia), Mehmet Kismet (Turkey), Stefan Rohner (Spain), Valery Samarin (Самарин, Russia). Kovaļovs has participated in several joint exhibitions in Latvia as well as organising a solo exhibition at the Tashkent Centre of Modern Art, Uzbekistan (2005).

His solo exhibition at the Turkish Embassy in Riga (December 16-23, 2009) was jointly organised by the embassy and the organization ISSP (International Summer School of Photography). The Turkish Embassy provided support for the ISSP session in summer 2009, in Ludza (Latvia) by organising a master class by Mehmet Kismet, the founder of the Centre for Photography in Istanbul (our readers were introduced to Mehmet Kismet in issue No 4 (4), 2006 of Foto Kvartāls, pp. 48-53 - Ed. note). The Turkish photographer offered his workshop on the issue of Black and white Photography: the Light in the Urban Landscape. Andrejs Kovaļovs participated in that particular summer school as well as the previous ones (2006, 2007 and 2008).  Translated into English by Lāsma Ēķe.

28

Andrejs Kovaļovs. Mazmeita / Granddaughter. 2007.

Sudraba želatīna kopija, 27x27 cm; ierāmēts darbs ar paspartū, 44x45 cm / Silver gelatin print, 27x27 cm, framed work with passepartout 44x45 cm.

29

Andrejs Kovaļovs. Laipa / Foot-bridge. 2007.

Sudraba želatīna kopija, 27x27 cm; ierāmēts darbs ar paspartū, 44x45 cm / Silver gelatin print, 27x27 cm, framed work with passepartout 44x45 cm.

30

Andrejs Kovaļovs. Galds / Table. 2007.

Sudraba želatīna kopija, 27x27 cm; ierāmēts darbs ar paspartū, 44x45 cm / Silver gelatin print, 27x27 cm, framed work with passepartout 44x45 cm.

31

Andrejs Kovaļovs. Atvadas no māsas / Farewell to Sister. 2006.

Sudraba želatīna kopija, 27x27 cm; ierāmēts darbs ar paspartū, 44x45 cm / Silver gelatin print, 27x27 cm, framed work with passepartout 44x45 cm.

32

Andrejs Kovaļovs. Ksenija. 2008.

Sudraba želatīna kopija, 27x27 cm; ierāmēts darbs ar paspartū, 44x45 cm / Silver gelatin print, 27x27 cm, framed work with passepartout 44x45 cm.

33

XXI

Tīrradnis jeb daži metodiski padomi, kā strādāt ar jaunatklātiem talantiem Jānis Borgs, mākslas kritiķis

34

Deus ex Internet Uz Latvijas fotomākslas apvāršņa viņa parādījās pēkšņi un negaidīti. It kā no nekurienes. Varbūt – kā lāsteka no pavasarī silstoša jumta... Visticamāk, tā bija dažādu apstākļu laimīga sakritība, kas ļāva šai norisei strauji attīstīties, un tagad mēs Lindas Klētnieces vārdu un fotodarbus pāris gadu laikā esam redzējuši jau trijās izstādēs. Sakritība, kas tajā ieslēgtā paradoksa dēļ varbūt arī ir pieminēšanas vērta. Šo rindu autors, savās profesionālajās gaitās būdams dažādu daiļo mākslu vērtētājs un jundītājs, kādā jaukā vakarā pirms pāris gadiem nolēma, kā ierasts, atiet no visām darbu saistībām un nedaudz relaksēties, ienirstot interneta un www.draugiem.lv informācijas dzelmēs. Lai arī Latvija ir it kā maza zeme, “draugos” ik dienas tiek piedāvāts ieskats simtos, pat tūkstošos nezināmu cilvēku dzīvju.

Aizvien jaunas sejas rosina arī interesi par to personībām, kas tur lieliski atklājas dalībnieku privātajos fotosaitos. Nosacīti tie ir kā tādi pusintīmi fotoalbumi, kuros atspoguļojas katra indivīda būtība, intereses, raksturs, mājas dzīve, piedzīvojumi, ceļojumi... Un dažkārt arī mākslinieciskas intereses, kaut kāda daiļrade un kultūraktivitātes. Tostarp, paretam, arī vairāk vai mazāk fascinējošas fotogrāfiskas kvalitātes. Tās tad tīkami kontrastē ar vispārējo “ziepju trauciņu” amatierisko attēlu masu un modina mednieka azartu rast meklējumu tīklā aizvien jaunus “fotoestētiskus kairinājumus”. Bet veiksme še notiek gauži reti. Parasti “draugu” fotoapskate kaut kā stipri līdzinās it kā legalizētai palūrēšanai citu dzīves “atslēgas caurumā”. Tā atgādina arī pirmsdatoru ērā pieredzētās ciemošanās reizes. Tad namamāte, pirms rosīties virtuvē ar cienasta gatavošanu, apskatei mēdza uzlikt uz dīvāna kaudzīti noputējušu fotoalbumu. Tur tad varēja nedaudz garlaikoti, bet, pieklājīgi izrādot interesi, vērot radiniekus, bērnus, darba un studiju biedrus, visādas kāzas, bēres, “dropes” un balles... Tas viss sabildēts pēc viena vistautiska “kanona” un šablona. Un tā to, kā tagad “draugos”, varēja redzēt simtiem līdzīgos albumos un fotogrāfiju kastēs gandrīz katrā ģimenē. Par ko nekādi nelon sašust. Cilvēki labticīgi iemūžina savu un visu mūsu dzīves un kultūras vēsturi tajos veidos, kādi nu katram pieejami.

Lindas “draugu” sejā pavīdēja kaut kāds pievilcības “uzplaiksnījums”, kas rosināja

uzklikšķināt viņas fotalbuma pogu. Tālāko jau var raksturot ar pārsteiguma izsaucieniem dažādās mēlēs: “...va vells!.., WOW!!!..., vot eto da!.., fantastico, miraccolo!..” Ierasti banālo un sentimentālo bildīšu vietā rindojās īsti fotomākslas darbi. Virkne sēriju pildījās ar jūtīgiem dabas tuvplāna vērojumiem, kas attēlus vērta abstraktu gleznu kompozīcijās. Citur baudījumu sniedza smalkas minimālistiskas pasāžas – arī tādas, kur realitātes elementi kārtojās formu vispārinājumos. Un līdzās vēl – brīnišķīgi ceļojumu fotovērojumi: Austrālija, Meksika, Indija... Ne jau tur kādi nezināmi fakti vai kaut kādas vēl neredzētas informācijas dokumentējumi. Pārsteidza bildēs rodamo noskaņu, krāsu, kompozīcijas emocionalitāte, negaidītība, svaigais skatījums... Pirmajā brīdī varēja pat likties, ka “skuķīts” te kaut ko sakolekcionējis no kādiem profesionāļu fotoresursiem. Taču nē – iedziļinoties ar pieaugošu pārsteigumu nācās konstatēt, ka magnētiski pievilcīgo attēlu autore patiesi ir viņa pati – Linda Klētniece. Tas bija tik satraucoši, un attēlu estētikas izcilā pilnība un to formas intelektuālisms mudināja ātrāk rast skaidrību, kur radusies šī nobriedusī mākslinieciskā personība. Kāpēc nekas par viņu nebija ne dzirdēts, ne manīts? Kā tas iespējams?

Skola un ģenētika Visu atrisināja “draugu” vēstuļu kanāls.

Un jau pēc laiciņa skaidrošanos varēja veikt tête-à-tête ar jauno mākslinieci. Neticamais apstiprinājās – cilvēks pat it kā nejauš savu darbu vērtību! Esot visu darījusi vaļaspriekam; fotografēšana – tas tik tāds hobijs; kas nu es par mākslinieci... Linda sevi vairāk pozicionēja kā business-woman, saistītu ar kādas reklāmas aģentūras darbu. Tomēr sarunās atklājās, ka tā nemaz nav, ka šis tīrradnis būtu veidojies pagalam “mežonīgā” augsnē.

Tā tomēr bijusi ar māksliniecisku izglītību pietiekami kultivēta. Iesākumā – Cēsu mākslas skola (1989–1993), tad arī Valmieras Lietišķās mākslas vidusskolas (1996–1997) dekoratori un visbeidzot Santamonikas koledža (2001–2002) ASV, kur Linda studējusi figurālo glezniecību. Bet tomēr – nekur neko fotogrāfisku. Taču tas kopumā gan izskaidro viņas māksliniecisko varēšanu, kopto gaumi un piesātināto tēlainību. Un vēlreiz apliecina, ka katras rozes augumam vajadzīga sava kultūrvide. Lai gan zināmā mistērijas dūmakā tīts

un neatbildēts palika jautājums par mākslinieces darbu virsvērtībām, kādas nevar tā vienkārši gūt, kaut ko un kaut kur pamācoties, pat ja tās ir respektējamas mākslas skolas. Linda Klētniece atceras, ka pirmie iespaidi gaismas mākslas jomā nākuši no viņas vectēva Roberta Gēriņa, kuram kādreiz Gostiņos piederējis fotosalons. Tas it kā ļautu šeit meklēt pat kaut kādas “ģenētiskas” saiknes.

Kristības Pēterbaznīcā Šā vai tā, jāatzīst, ka Lindas Klētnieces personā atklājies jau apstrādāts un Dieva atzīmēts talants – tīrradnis. Un nu to bez kavēšanās bija jāvelk dienas gaismā un jāprezentē tautai. Lieki teikt, ka pieredzējuša mākslu vērotāja un vērtētāja viedokli Linda iesākumā uztvēra nedaudz aizdomīgi. Jauno mākslinieci varbūt varēja salīdzināt ar putnu, kurš skaisti dzied un, būdams organiski vienots ar dabas simfoniju, neko daudz nedomā par solista vietu uz operas skatuves. Bija jāveic visai uzstājīgs pārliecināšanas darbs, kuram talkā nāca arī fotogrāfu vidē ļoti cienījama autoritāte, pazīstamais Holivudas fotogrāfs Ulvis Alberts. Viņa atzinības gūšanai daudz laika nevajadzēja, un daudz pieredzējusī meistara acs uzreiz novērtēja Lindas sniegumu. Un tieši Ulvis rosināja gari ”nečammāties” un uzreiz ķerties pie lietas. Dalība kārtīgā un nopietnā izstādē – tas ir mākslinieka izaugsmes garants un katalizators. Tobrīd “uz steķiem” stāvēja desmit Latvijas fotomeistaru kopekspozīcija Rīgas Pēterbaznīcas telpās. Ulvis bija viens no tā desmitnieka, un citi izstādes rīkotāji ieklausījās viņa viedoklī. Latvju fotoklasiķi savas mākslas “sabiezējumu” bija gatavi līdzsvarot ar dažu jaunu talantu klātbūtni. Iespējams, ne visi lēmēju konsīlijā par ideju – iejaukt lielmeistaru kopā tādu pilnīgu iesācēju kā Lindu, kura pat zeļļa gadus nav norikšojusi, – bija sajūsmā.

Tomēr pārsvaru guva labvēlīgs viedoklis – lai notiek! Un tā jau 2008. gada augustā Lindai Klētniecei pavērās gluži olimpiska iespēja piedalīties augsti reprezentatīvā meistarklases izstādē (viņai – pirmajā) ar saviem desmit darbiem. Tas zināmā mērā bija visai unikāls gadījums.

Pirmie desmit darbi tika atlasīti no viņas Austrālijas ceļojuma kolekcijas. Notikuma vieta – Marubras pludmale. Tās raibo daudzveidību Lindas Canon 5D interpretēja ļoti dažādi – gan kā ar vizuāliem pārsteigumiem

Linda Klētniece. No sērijas “Foto haikas”. 2008.

Krāsu fotogrāfija (C-Type kopija), 130x180 cm.

pilnu ļaužu pūli, gan kā minimālistisku iespaidu un pludmales fragmentu kārtojumu oriģinālās kompozīcijās, kurās dominē tukšuma skaistums, ornamentāli līniju ritmi, faktūru nianses.

Var droši teikt, ka Linda Klētniece šajā izstādē “turēja līmeni” un apliecināja sevi kā jaunu seju, atšķirīgu individualitāti Latvijas fotomākslā. Un šī izstāde viņai iezīmējās kā vērtīgs starts radošās biogrāfijas tālākai attīstībai.

36

Foto haikas Pārdaugavā Nobrieda jautājums – ko darīt tālāk? Ja izveidojies tik labvēlīgs ceļavējš – jādodas uz priekšu un jātiecas parādīt sabiedrībai savu iespēju pilnīgāku izvērsumu. To varēja panākt, tikai rīkojot vienu lielu personālizstādi. Lindai šī mērķa sasniegšanā daudz līdzēja viņas vulkāniskā enerģija, uzņēmība un pieredze biznesa menedžmentā, kas sakņojās arī attiecīgā izglītībā. Un vēl arī zināms kvalitātes maksimālisms, nākotnes mērķu labā daudz negudrojot par pašlabumu. 2009. gada rudenī pirmā Lindas Klētnieces soloizstāde tapa gatava un ar vērienu manifestējās Pārdaugavas Slokas ielā izveidotajā dizaina fabrikas D.FAB. izstāžu zālē. Izvēle par labu šai vietai krita, ņemot vērā vairākus faktorus. Pirmkārt, šajā iestādījumā valdošā kreatīvā atmosfēra. Un tad arī ekspozīcijas vietas izcilās telpiskās kvalitātes. Tā tapusi izbijušas rūpnīcas ražošanas ceha plašumos un ir viena no labākajām visā Rīgā. Šīs vides gaišā emocionalitāte un interjera dizains atsver pat vienīgo trūkumu – netīkamu attālumu no pilsētas centra.

Darbu atlasi izstādei tika nolemts veidot pakārtoti noteiktai mākslinieciskai koncepcijai. Un kā galvenais princips šeit tika pieņemts izvēlēties tos darbus, kuros dominē forma, estētikas koncepts un emocionālu noskaņu poēzija. Līdz ar to konsekventi atsijājās visas tās fotogrāfijas, kurās vizuālais tēls ir dokumentāls, iz realitātes fakta izrietošs un nevis mākslinieka paša kārtots un izveidots. Malā tika likti visi darbi, kas pauda kādu “literāru” vēstījumu, kādu stāstošu saturu. Atbilstoši iecerei izstādei bija jārāda autores pašas mākslinieciskā darbība, spirituālie stāvokļi, nevis dokumentālas refleksijas.

Gatavais bilžu komplekts negaidīti atklāja kādu aspektu, kas izvērtās neplānotā tematiskā pavērsienā. Saliekot kopā visus attēlus, to koptēlā varēja ieraudzīt kaut kādu pazīstamu, smalku orientālu noskaņu, kas stipri

asociējās ar tieši japāņu kultūrā un mākslā rodamiem prototipiem. Tas bija pārsteigums un efekts, ko noteikti vajadzēja izmantot kā izstādes tematisko atslēgu. Tika nolemts šo ekspozīciju saukt “Linda Klētniece. Foto haikas”. Un uzreiz visas lietas it kā nostājās savās vietās. Lai pastiprinātu “japānisko” skanējumu, ekspozīciju papildināja ar tekstuāliem komentāriem – japāņu klasiķu un arī latviešu autoru haiku poēzijas rindām. Apvienojumā ar japāņu sintoistu mūzikas gagaku meditatīvajām un smeldzīgajām flautas skaņām tika panākta neparasti spirituāla un apgarota atmosfēra. Šie papildelementi piešķīra Lindas fotodarbiem it kā savdabīgu trešo dimensiju.

Izstādes multimediālo raksturu vēl papildināja arī atsevišķa japāņu buto “dubļu” dejas izrāde Simonas Orinskas izpildījumā.

Klusums, tukšums un ēnas Linda Klētniece savās fotogrāfijās ir attīstījusi dažādas, vienlīdz sekmīgas un mākslinieciski vērtīgas pozīcijas. Iesākumā noteikti bija stāstošā, literārā forma, kas izrietēja no ceļojumu iespaidu dokumentēšanas. Arī tur, “sausajos īstenības faktos”, Linda prata ieraudzīt to dekoratīvos aspektus, ritmus, faktūras un krāsainību, noskaņas un nianses. Varbūt pat tieši šādu attēlu vērojums “vienkāršajam skatītājam” sniegtu lielāku gandarījumu, jo tīra forma jau prasa zināmu izglītību un līdzi jušanas piepūli. Tomēr izstādes veidošanā tika nolemts fotogrāfiju atlasē maksimāli attīrīties no šāda rakstura darbiem – nekādu pastāstu, tikai formu spēles un smalko noskaņu baudījums. Šķiet, tieši šī līnija izrādījās mākslinieces lielais trumpis. Dabā ieraudzītu faktūru un krāsu tuvplāni, ikdienā neievērojamas “graustu” un “atkritumu” vides estetizētas atklāsmes, cilvēka priekšmetiskās anturāžas vismarginālāko un triviālāko elementu kārtojuma klusais skaistums – tā ir šīs izstādes veiksme. Protams, viens otrs tajā saskatīja tikai jauku, bet nenopietnu dekoratīvismu. Cits vīlās, jo šeit nebija itin nekāda pastāsta un “satura” tā literārā nozīmē. Bet ne dzejiskās vai muzikālās analoģijās, kur mākslas darba apelācija vairāk vērsta tieši uz jūtām. Vai līdzīgi “abstraktam” dabas vērojumam. Kāds gan “saturs”, piemēram, ir divu dabas virsmu – debesu un jūras – saskarei horizonta līnijā?

Bet teju katrs ir gatavs šo minimālistisko ainu vērot stundām ilgi.

Izstāde iezīmēja jaunās mākslinieces perspektīvāko attīstības ceļu caur minimālismu un smalki izsvērtu kompozīciju, izspēlējot tieši formu emocionālo dramaturģiju. Visai fenomenāli, bet Lindai Klētniecei galīgi nepiemīt daudziem cilvēkiem raksturīgās “tukšuma bailes”. Tīrs un nepiepildīts laukums vai telpa viņas darbos elpo ar pilnu mākslinieciskās izteiksmes jaudu. Veselā virknē darbu, īpaši tajos retajos, kur ieviesušies arī kādi cilvēku tēli, parādās Lindas “brenda” sevišķā īpatnība – dažādu, itin konkrētu realitātes fragmentu (kāda saulē guloša atpūtnieka pēda vai garāmgājēja kāja, kāda uz ielas bruģa slīdoša ēna, kāpņu loki un margu ritmi...) pizzicato, margināli kārtojumi, vizuālas piebildes, kas ir tikai kā kompozicionāli akcenti, vizuāli satelīti lielā tukšuma izplatījumā. Linda ir smalko nianšu, fotogrāfiskas “vēja pūsmas” un krēslas klusuma meistare. Un cilvēka tēls viņas darbos ir tikai kā skudra lielajā dabas apritē. Šāda “de-antropocentriska” nostādne paceļ viņas mākslas filosofiju universālu vispārinājumu līmeņos, iezīmējot cilvēku kā lielās dabas aprites sīku sastāvdaļu, vienlīdzīgu jebkādam citam esības izpaudumam.

Kāja – Quo vadis?

Simboliskā nozīmē kā savdabīgs izstādes logo un arī Lindas Klētnieces mākslas “karogs” kopumā atklājās viņas darbs “Kāja”. Tajā atkal cilvēka fragments – ēnu režģī atspērusies pēda dinamiski virzās uz kādu nezināmu aizkadra pasauli. Un Linda vēl joprojām ir šīs bezgalīgās pasaules nebeidzamā izzināšanas ceļa pašā sākumā. Quo vadis?  Lindas Klētnieces gaitām fotomākslā ikviens var izsekot mājaslapā www.lindakletniece.lv.

Linda Klētniece. No sērijas “Marubras pludmale”. 2008.

Digitālā izdruka, 40x60 cm.

Linda Klētniece. No sērijas “Janvāris”. 2010. Digitālā fotogrāfija.

Linda Klētniece. No sērijas “Janvāris”. 2010. Digitālā fotogrāfija.

Linda Klētniece. No sērijas “Foto haikas”. 2008.

Krāsu fotogrāfija (C-Type kopija), 60x90 cm.

Linda Klētniece. No sērijas “Janvāris”. 2010. Digitālā fotogrāfija.

Linda Klētniece. No sērijas “Foto haikas”. 2007.

Krāsu fotogrāfija (C-Type kopija), 45x67 cm.

37

38

Linda Klētniece.

No sērijas “Foto haikas”. 2008.

Krāsu fotogrāfija (C-Type kopija), 150x225 cm.

Linda Klētniece.

No sērijas “Foto haikas”. 2008.

Krāsu fotogrāfija (C-Type kopija), 30x45 cm.

39

XXI

Bez koncepcijas jau vairs nevar!

Jekaterina Vikuļina, mākslas zinātniece, fotogrāfe Aleksandrs Kitajevs ir dzimis Ļeņingradā 1952. gadā. Viņš ir Pēterburgas fotogrāfijas skolas meistars, pēta tās vēsturi, ir grāmatas Субъектив (“Subjektīvs”) autors un kurators.

Viņa darbi atrodami Krievijas un ārvalstu muzeju kolekcijās. Pēterburgas mītiski poētiskā telpa kļuvusi par fotogrāfa mīļāko radošās izpētes tēmu. Mīļā pilsēta šeit redzama lauztās līnijās, melnbaltā gaismā un bromsudraba kopijas zaigojumā, kas atgādina Ņevas purvu vidū austošu mirāžu. Tas lasāms kā bagātīgs teksts, ko saraibinājuši citāti no Eiropas pilsētām, tomēr, bildējot oriģinālus, Kitajevs vienalga spītīgi meklē tajos Pēterburgas atspulgu.

40

Jekaterina Vikuļina: Vai pastāv Pēterburgas fotogrāfijas skola?

Aleksandrs Kitajevs: Es domāju, ka tā pastāv, taču ir grūti noformulējama. Piemēram, kas inteliģents tāds ir, un kas tas nav? Mēģiniet atbildēt! Ja mēs apgalvosim, ka inteliģents – tas ir tāds un šitāds, tad ikreiz izrādīsies, ka tas nav nepieciešams nosacījums. Tāpēc mēs varam darboties tikai ar definēšanu no pretējā – pasakot, kas tas nav. Piemēram, inteliģents nečurā mājas kāpņu telpā. Proti, kaut kā nedarīšana var būt inteliģentuma pazīme. Un droši vien Pēterburgas fotogrāfijas skola var tikt formulēta tādā pašā veidā – izmantojot definēšanu no pretējā, nevis tieši pasakot, kāda tā ir. Tāpēc, ka tad, kad mēs sāksim apgalvot, ka Pēterburgas fotogrāfs ir tas nesavtīgais cilvēks, kas fotografēšanā izmanto sudraba tehnoloģijas un roku darbu, tad tas var izrādīties nebūt ne tā. Bet, ja ir kas tāds, ko viņš nedara, tad – nefotografē Ziemassvētku eglīti, piemēram, Maskavā.

Pēterburdzietim nekad neienāks prātā taisīt tādus darbus. Tādā veidā mēs varam pietuvoties jēdzienam “Pēterburgas skola”.

Maskavā valda totāls kosmopolītisms – kā Ņujorkā, Berlīnē. Nu, tas ir nedaudz austrumnieciskāks, eksotiskāks. Bet visumā tas ir tāpat kā visā pasaulē – nauda, slava, bizness, popularitāte. Tiesa, Rietumos katra galerija ir ar savu seju, jomas ir sadalītas – tajā ir socreālisms, tajā – supremātisms. Tā visa Krievijā pietrūkst. Pagaidām pie mums ir tā, ka – vienalga, vai Maskavā vai Pēterburgā – ir viss kas, proti, nav savas sejas, un tas nozīmē, ka nav galeriju stratēģijas, bet tas savukārt nozīmē – nav tirgus. Un paldies Dievam, ka nav tirgus, citādi mūs visus saliktu pa plauktiņiem – tu tāds un šitāds –, bet pagaidām šajā haosa telpā var dzīvoties pēc sirds patikas. Daudziem Pēterburgas jaunajiem fotogrāfiem vispār ir slaidi nospļauties uz visiem plauktiņiem. Viņi

dara, ko vēlas. Maskavā neviens nevar atļauties uzvesties, kā pats vēlas. Tur visi ir sadalīti pa nozarēm – vai nu tu esi tur vai citur, vai vispār neesi nekur, bet šeit var atļauties nebūt nekur un justies kā mākslinieks. Mēs taču neesam Maskava, mums nav tādas naudas, toties pie mums nav sadalīti tirgi un jaunie fotogrāfi strādā ļoti radoši. Man ārkārtīgi patīk tas, kas pie mums pašlaik notiek fotogrāfijā.

J.V.: Vai mēs varam apgalvot, ka mīlestība uz melnbalto fotogrāfiju ir Pēterburgas skolas iezīme?

A.K.: Vispār, jā. Tieši pašlaik tas kļūst acīmredzams, ka šeit ir saglabājusies sudraba tehnoloģiju fotogrāfija. Divdesmitais gadsimts – tas ir sudraba fotogrāfijas laikmets, un neviens nevarēja iedomāties, ka tas beigsies, bet tas beidzās. Ja 20. gadsimta sākumā kādam teiktu, ka ar zirgiem vairs nepārvietosies, tad neviens nenoticētu, tāpēc ka tas bija transporta līdzeklis, bija armija, bija milzu industrija, kas ražoja sienu, bija kalēji un seglinieki. Taču radās cita industrija – automobiļu –, bet zirgi palika kā eksotika, sporta veids. Melnbaltā fotogrāfija vairs nebūs visās malās, kā bija agrāk. Tad sapratīs, cik tā ir vērtīga, ka nepieciešams to uzkrāt, jo, ja kaut kas ir par velti, tas visātrāk tiek zaudēts. Kad iznāk reta grāmata mazā tirāžā, tad to iegādājas kolekcionāri un tā saglabājas. Bet, ja tiek izdota lapiņa vai plakāts, ar ko apkarinātas visas ielas, tad to vienkārši izmet ārā. Tāpat ir ar melnbalto fotogrāfiju. Lai cik slavens fotogrāfs būtu, fotogrāfs reiz mirst, radinieki visu to aiznes uz miskasti, un mēs to zaudējam.

Ceru, ļaudis sapratīs, ka, neskatoties uz to, ka šī fotogrāfija bija redzama visur, tā ir samērā sarežģīts produkts un ka to vajag saglabāt, saudzēt un lolot, jo tā vairs nebūs.

J.V.: Līdz ar mīlestību uz melnbalto attēlu vietējie autori īpašu vietu atvēl pašai pilsētai?

A.K.: Es domāju, ka jā. Pēterburgas fotografēšana – tas ir atsevišķs fotogrāfijas žanrs.

Un tas tā ir ne tikai attiecībā uz pēterburdziešiem, tas attiecas arī uz daudziem citiem, kas uz šejieni atbrauc. Tāpat kā ar Parīzi. Tomēr tas ir mīts par melnbalto Pēterburgu, tas zūd, nokļūstot Eiropā. Grūti atrast vēl monohromākas pilsētas par Parīzi un Berlīni – tajās reti ieraudzīsi krāsotas fasādes. Bet Pēterburga ir pati krāsainākā Eiropas pilsēta, kurā valda pasteļtoņi, un tajā pašā laikā tā ir skaista arī melnbaltajās fotogrāfijās.

J.V.: Pilsētas tēma jūsu radošajā darbībā ir pastāvīga.

A.K.: Kā vairums cilvēku es piederēju pie tiem, ko padomju laikos nelaida ārpus valsts, turklāt es vēl strādāju slepenā rūpnīcā, tāpēc bija divtik liels iemesls man neļaut izbraukt.

Pēterburga man bija pasaules modeļa vietā, kurā ar mākslas palīdzību varēja atrast visu – Franciju, Spāniju, Grieķiju, Angliju. Pēterburga man bija visa pasaule. Bet tad, kad izdevās pabraukāt, es uzreiz sapratu, ka esmu pareizi novērtējis Pēterburgu, ka es tiešām biju saskatījis tai raksturīgo. Proti, netiekot pasaulē, es biju sapratis, kas ir Pēterburga, un biju izgatavojis tādas fotogrāfijas, kuras varēja izgatavot tikai šeit. Kamēr nebiju redzējis citas pilsētas (nu, man, protams, bija par tām kāds priekšstats no literatūras, glezniecības), kamēr nebiju pa tām pablandījies, es līdz galam tam neticēju.

J.V.: Kā veidojas jūsu attiecības ar citām pilsētām?

A.K.: Īstenībā labi veidojas. Tāpēc, ka es katrā no pilsētām saskatu kaut ko pēterburdzisku. Man ir sērija par Berlīni. Ar Romu draudzība man neizveidojās, taču ar citām Itālijas pilsētām man problēmu nebija. Ar Amsterdamu man viss sanāca lieliski.

Radās problēma ar Parīzi. Jau sāku domāt, ka nekad nenokļūšu Parīzē, bet pirms pāris gadiem es tur kādu laiku padzīvoju, ne tik daudz fotografēju, cik rakstīju fotogrāfijas vēsturi. Laikam jau es par vēlu nokļuvu Parīzē.

Nebija tās lielās sajūsmas, turklāt es jau biju kādas savas fotogrāfiskās idejas materializējis citās pilsētās un Parīzē atkārtoties negribēju. Un nekādas intelektuālas idejas Parīzes sakarā man neradās, atšķirībā no Berlīnes, uz kurieni mani nosūtīja konsulātā – dzīvo un bildē, ko gribi, veido pats savu Vācijas galvaspilsētas tēlu. Nometināja mani dārgā viesnīcā Aleksandra laukumā. Es izstaigāju visu Berlīni.

Es nolēmu savu skatījumu uz Berlīni radīt, izmantojot dzelzceļu, un par to informēju konsulātu. Vienojos ar dzelzceļa priekšniecību.

Mani nosēdināja mašīnista kabīnē, es tajā taisīju vaļā logus un bildēju – it kā no vagona.

Tad man radās ideja fotografēt pilsētu caur grafiti izkrāsotiem stikliem, un es šo savu vēlmi darīju zināmu. Vācieši ir nopietni ļaudis – jokus nesaprot. Mani aizveda uz rūpnīcu, kur bija vesela jūra šo stiklu, kas izkrāsoti ar grafiti, un saka – izvēlies, kādus gribi. Bet es: “Tas man nepatīk, šis man nepatīk.” Īstenībā man bija vienalga. Un tad es sāku vāciešus vairāk nodarbināt. Saku, ka man ir ļoti svarīgi, lai uzraksts būtu politiski korekts, citādi – ja nu tur ir kādi antisemītiski lozungi vai teroristiski

Aleksandrs Kitajevs. Narvas vÄ rti. 2002.

41

42

saukļi?! Tajā brīdī viņi iespringa un sāka lasīt visus šos uzrakstus, lai netrāpītos šādi izteicieni. Pēc tam taču visus šos atzīmētos stiklus atveda ar diplomātisko pastu uz Pēterburgu, un bija izstāde dzelzceļa muzejā “Berlīne pusstundā”. Ekspozīcijā karājās šie stikli un aiz tiem – tādā pašā izmērā nodrukāti vācu galvaspilsētas skati.

Bet pēdējā laikā es jūtos daudz komfortablāk ciematiņos, nevis galvaspilsētās.

Pēterburgā es parādīju to, ko biju paveicis divos nelielos Šveices ciematos. Man ļoti patīk būt nesezonā – nekas nenotiek, cilvēku nav, taču tā ir tāda bauda acīm. Cilvēks ir nepieciešams bildēšanai, kā atskaites punkts, ko izmantot samērošanai ar arhitektūru, un es bildēju savus pavadoņus, šveiciešu draugus.

Man ir arī mīļa vietiņa Itālijā, Neapoles līcī.

J.V.: Jūs nodarbojaties arī ar vēsturisko fotogrāfiju.

A.K.: Jā, lielākoties ar 19. gadsimta fotogrāfiju. Pārsteidzoši, bet krievu autorus tajā nesastapt. Tā bija milzu impērija – kā Pēterburgas būvēšanas laikā, kad tika iesaistīti Eiropas labākie arhitekti. Tāpat bija arī ar fotogrāfiju. Šie cilvēki radīja krievu fotogrāfiju, taču viņi nebija krievi. Burtiski – ir tikai daži krieviski uzvārdi, kuru valkātāji labi un interesanti strādāja, bet tie ir atsevišķi gadījumi starp lielu daudzumu citu. Pastāvēja zināmi ebreju nodarbošanās ierobežojumi, ko viņi nevarēja pārkāpt, bet fotogrāfija bija viens no arodiem, ko viņi drīkstēja piekopt. Tāpēc 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā šī bija ebreju specialitāte.

Nav iespējams aptvert neaptveramo, un es visādi sevi ierobežoju vēsturiskajos rāmjos. Pēterburga 19. gadsimtā – tā bija impērijas galvaspilsēta, un viss vislabākais atradās tur. Tas bija 20. gadsimts, kas visu sagrozīja Maskavai par labu. Vēl vairāk – kad maskavieši izdod grāmatas par 19. gadsimtu, viņi mēdz aizmirst, ka ne jau viņi bija galvaspilsēta un ka labākās fotogrāfijas bija šeit, nevis tur.

Ir viens varonis, fotogrāfs, kaut gan viņš nebija krievs, pat nekad nav bijis Krievijas pavalstnieks, viņš bija skots – Viljams Karriks (William Carrick). Lūk, par viņu man jau ir materiāli grāmatas izveidei. Pašlaik es esmu pārņemts ar vēl vienu, 20. gadsimta sākuma, fotogrāfu, un man ir grūti ar to nodarboties, jo es neesmu šī perioda speciālists – nākas daudz lasīt un caurskatīt. Viņu sauc Mirons Šerlings.

Kam tik pavaicāsi – neviens viņu nepazīst. Viņš bija ģeniāls fotogrāfs, bet fotogrāfijas vēsturē pavisam aizmirsts. Viņš bija provinces ebrejs, kas bija ieradies Pēterburgā. No tekstiem par šiem fotogrāfiem var izveidot krājumu.

J.V.: Pēterburgā bieži norit Baltijas valstu fotogrāfijas izstādes. Vai tā ir saglabājusi savu aktualitāti šodien?

A.K.: Izskatās, ka nav. Mēs visi esam uzauguši ar šo fotogrāfiju, savulaik tā pārstāvēja

Padomju Savienību rietumus. Tā tik tiešām ir lieliska, taču mēs visu to jau esam pārdzīvojuši. Saprotams, ka tādu mazu valstu fotogrāfija nevienu īpaši neinteresē, bet šeit tā ir atradusi ļoti siltu uzņemšanu un atsaucību.

Un, no vienas puses, ir ļoti labi, ka nepaiet ne mēnesis, kā ir jauna lietuviešu meistaru izstāde. Jaunās paaudzes fotogrāfi neko tādu nav redzējuši. Tas ir labi, lai saprastu, ka tas viss jau ir bijis, lai neatkārtotos. Taču man ir garlaicīgi, tāpēc ka es to zinu no galvas. Mēs visi mīlējām Baltijas fotogrāfiju un paši taisījām samērā labas lietas, bet mūsu cilvēki ar savu estētiku tajā pašā laikā bija aizmirsti.

Tā vietā, lai nodarbotos ar krievu fotogrāfijas propagandēšanu, tika sekmēta Baltijas fotogrāfija. Viņiem bija ļauts vairāk nekā mums. To parādīja atbaidošā (no metodoloģijas viedokļa) izstāde “Ļeņingradas fotogrāfijas pagrīde”, kas notika Krievu muzejā, – jo tādas “pagrīdes” vispār nebija.

Latvijas mūsdienu fotogrāfija man šķiet interesantāka nekā tā vecā, bet to mēs neredzam. Agrākie autori, pateicoties savam vārdam un autoritātei, šeit iekļūst, taču to, kas notiek, piemēram, Latvijas mūsdienu fotogrāfijā, mēs nezinām.

J.V.: Bet, kas pašlaik notiek Pēterburgas mūsdienu fotogrāfijā?

A.K.: Neraugoties uz to, ka sudraba fotogrāfija ir aizgājusi no tirgus, no radošā viedokļa tā ir saglabājusi savas pozīcijas. Daudzi cenšas ar to nodarboties. Taču tā ir mākslinieka pozīcija, nevis tirgus pieprasījums. Jo nopelnīt ar šo fotogrāfiju neizdodas, un nav jau arī tāda mērķa. Šie ļaudis nodarbojas ar tīro mākslu.

Tas ir ļoti grūts, sarežģīts ceļš. Maskavā ir pārpārēm naudas, tāpēc tur tu nevari to atļauties.

Bet kas tad mums! Vienalga visi ir nabagi.

Cilvēki nodarbojas ar fotogrāfiju kā mākslu, kā dvēselisku vajadzību, neaizdomājoties – būs slaveni vai nebūs. Nospļauties par to! Tā ir dvēseles atslodze.

Starp interesantiem autoriem joprojām jāmin Saša Ņikiporecs, kas visas šīs datortehnoloģijas ir organiski aptvēris. Žeņa Mohorevs, Andrejs Čežins, Ļoša Titorenko – neapšaubāmas zvaigznes Pēterburgas fotogrāfijā. Tām vēl jāpievieno Igoru Ļebedevu, kas pieder tai zudušajai paaudzei, kura nepieredzēja fotoklubus, – bija armijā, bet, kad atgriezās, jau bija cita valsts. Viņš lasa lekcijas par fotogrāfiju daudzās vietās.

J.V.: Bet kā ir ar fotogrāfijas organizācijām?

A.K.: Ir Fotogrāfijas vēstures muzejs (plašāk par Sanktpēterburgas fotogrāfijas institūcijām sk. Vikuļina, J. Sanktpēterburgas fotogrāfijas kolekcijas, muzeji un mākslinieki.

Foto Kvartāls, Nr. 1(15), 2009, 56. – 63. lpp. – red. piez.). Mēs ar Dmitriju Šneijersonu izdomājām, ka būtu labi atjaunot veco padomju praksi fotogrāfisko orbītu ziņā, kad izstādes

ceļoja no pilsētas uz pilsētu, tādējādi notika iepazīšanās ar fotogrāfiju no daudzām vietām. Ir lieliska vieta, kur varētu rādīt Baltijas fotogrāfiju, arī Novgorodas, Jekaterinburgas. Ir jāizdod katalogi, jāraksta par to, jo, ja nav katalogu, nav tekstu – tātad, nekā nav bijis, nekas no tā nepaliek, nevienam tas neko neiemāca.

Bet žurnāli, kas raksta par izstādēm, nespēj uzrakstīt, ka tā bija nekam nederīga izstāde, viņiem jāraksta tā, lai cilvēki nāktu. Neviens nespēj nosaukt lietas to vārdos, nav bilžu izvērtējuma.

Kolekcionāri draudzējas ar mani un ir devuši man pilnu rīcības brīvību. Atšķirībā no muzejiem. Es pazīstu daudzus muzeju pārziņus, taču viņi sēž uz materiāliem kā suņi uz siena kaudzes – paši nedara un nevienam neko nedod. Bet kolekcionāri, kas tērējuši savu sūri grūti pelnīto naudu, meklējuši materiālus, ļauj publicēt un rādīt. Es viņus ne reizes neesmu pievīlis, un man tiek dots viss, ko es lūdzu.

Starp citu, reiz notika ļoti interesants gadījums, par ko ieinteresējās kolekcionāri.

Pēterburgā 1913. gadā notika vīriešu skaistumkonkurss. Daļa no šīm fotogrāfijām tika publicēta, tika izdotas atklātnes, bet ne visi zina, ka saskaņā ar šī konkursa noteikumiem ķermeņa skaistumu nekas nedrīkstēja apslēpt, un man izdevās sameklēt šo informāciju. Kaut arī šīs bildes publicēja ar vīģes lapiņām, īstenībā šie vīri fotografējās kaili ar visiem saviem “aparātiem” Ņevas bulvārī 54 pie Aleksandra Bullas. Un negatīvi atrodas kino-foto dokumentu arhīvā, bet tos neviens nepublicē.

J.V.: Vai jūs strādājat arī kā kurators?

A.K.: Ir dažādas idejas, nepieciešamas telpas to realizācijai. Bija projekts jaunajiem autoriem, kas saucās “Ieskaites grāmatiņa”.

Pašlaik pastāv pietiekami daudz fotogrāfijas skolu, bet grūtāk ir ar konceptuālo pieeju, to, kas vienmēr trūcis krievu fotogrāfijai: neaprobežoties ar vienu bildīti – nevīstošu šedevru –, bet veidot saistītu projektu. To ir grūti iemācīt, jo, kad uztaisi skaistu portretu – lieliski, tad sunīti nobildē, pēc tam skaisti nofotografē Pēterburgu. Un tad es piedāvāju vienas foto­ grāfijas skolas absolventiem izveidot brošētu albumu ar divpadsmit sižetiem. Divpadsmit – tas ir ērts skaitlis, tu vari balstīties uz zodiaka zīmēm vai gada mēnešiem, galvenais ir izveidot divpadsmit savstarpēji saistītas bildes.

Citādi viņi atnāk, izber tev priekšā kaudzi ar fotogrāfijām – bet vai te ir kas vērtīgs? Kāda man daļa?! Pats padomā. Un, lūk, tev formula – divpadsmit fotogrāfiju, un tev pašam jāatbild, kāpēc divpadsmit un kā tās saistītas.

Un, lūk, sēdēja Ļebedevs, Mohorevs un deva viņiem ieskaites vai nedeva. Nu, mēs nolēmām nevienu neizgāzt un pastrādājām sīkus nedarbus, ierakstot “pa pusei ieskaitīts”. Tas viss notika Fotodepartamentā Ņevas bulvārī 20.

Tur bija neliela šo absolventu darbu izstāde,

Aleksandrs Kitajevs. Nakts gaismas Sadovaja ielā. 2001.

bet mūsu “komisijai” ar to nebija nekāda sakara. Un sanāca ļoti amizanti, ka bija kaut kādi darbi, kuriem mēs visi trīs bijām devuši ieskaiti, taču izstādē to nebija, un otrādi – tie, kas bija izstādē, ieskaiti faktiski nebija dabūjuši. Bet noslēgumā bija svētki, notikums, bija daudz apmeklētāju. Taču ne visi skolotāji ir ar mieru pakļaut savus audzēkņus tādam pārbaudījumam. Mohorevs ar Ļebedevu katru bildīti ilgi pētīja, analizēja, skaidroja. Absolventi saņēma no meistariem šādu savu bilžu analīzi.

Lūk, tieši tā ir Pēterburgas fotogrāfijas skola.

Bez koncepcijas jau vairs nevar.

Fotogrāfija – tā ir tāda lieta, ka jebkurš cilvēks var atrasties īstajā vietā īstajā laikā un uztaisīt šedevru. Un tad? Pēc tam viņš ir mākslinieks visām nākamajām paaudzēm? Mākslinieks ir tas, kas domā fotogrāfiski, domā un prot īstenot koncepciju. Domāt vienas bildītes ietvaros ir garlaicīgi un neinteresanti. Jo pat gleznotāji

nedomā vienas gleznas rāmjos. Lūk, piemēram, Boriss Mihailovs vienmēr strādāja ar projektiem. Viņš nekad netaisīja vienu atsevišķu bildīti, pēc tam par to jūsmojot, tāpēc viņš arī bija uzvarētājs. Bet, lūk, mūsu Pēterburgas autori, gan vecākās paaudzes, gan jaunākās, to nesaprot. Saka: “Paskat, kāds skaists uzņēmums!” Mums ir jāciena skatītājs. Skatītājs nenāk skatīties kādu neapšaubāmu šedevru, skatītājam ir interesants cilvēks, viņa domāšanas veids, kļūdas, pasaules izjūta, ko viņš pauž ar savu gleznu, kinofilmu vai fotogrāfiju.

Pat ja mēs aplūkosim tradicionālo mākslu.

Peredvižņiki var nepatikt, bet viņi bija konsekventi, viņi mainījās līdzi dzīvei, aizrāvās ar ko citu, bet pat šādos gadījumos viņi bija konsekventi. Neviens netaisīja vinegretu, atšķirībā no mūsdienu fotogrāfiem.  No krievu valodas tulkojis Egils Turks.

43

Aleksandrs Kitajevs. Kokuškina tilts. 2000.

44

Aleksandrs Kitajevs. Kolomnas rajons. 2003.

45

46

Laika mednieks

Time Hunter

Laima Slava, mākslas zinātniece

Laima Slava, art historian

Ulda Brieža fotogrāfiju izstāde “Laika mednieks” Latvijas Fotogrāfijas muzejā no 2010. gada 11. marta līdz 11. aprīlim. Vienlaikus klajā nāk izdevniecībā “Neputns” sagatavotais Ulda Brieža fotogrāfiju albums “Laika mednieks”.

Par Uldi Briedi domājot, jādomā ne tik daudz par latviešu fotogrāfijas vēsturi, kurā nu jau viņš iederas kā īstens vecmeistars (dzimis 1940. gadā), cik par Latvijas likteņgaitām. Tām viņš bijis darbīgs liecinieks un reizē – to autentiska, būtiska daļa, kā tīrradnis, kā īstens kauls no tautas kaula, ar tās “zemes sāls” grūti definējamo, taču nekļūdīgi sajūtamo mentalitāti apveltīts. Taisnprātīgs, vienkāršs un talantīgs, savu talantu kā rotaļājoties attīstījis un tajā pašā laikā eksistenciāli būtiskās domas krustu šķērsu vienatnē izdomājis, viņš pieder pie to cilvēku kategorijas, ar kuriem tikšanās ir īstena veldze. Viņš rada vairāk klusējoša un vērojoša cilvēka iespaidu, kaut stāstāmā daudz, jo dēkaiņa gēns (kā jau romantiķim) viņā uzkrājis piedzīvojumu gūzmu, atliek tikai izprovocēt. Katrs vārds tad top, kā no akmens lieko atskaldot, lai rastos skulptūra, turklāt tādā kā pasaku stāstnieka manierē, un ieved stabilitātes, pamatīguma un eksistences pilnībai tik nepieciešamā izaicinājuma laukā. Ak, nu mēs taču ar tādu prieku pieminam savus trakulīgos senčus, jo viņos ir dabas gudrais līdzsvars – raušanās uz nezināmo tāli, aiz horizonta un tajā pašā laikā – īstens sakņojums zemē, pie kuras allaž atgriezties. Tā veidojas lieliska telpa dzīves nozīmju apcerei un samērošanai. Un ne jau tādēļ, lai uzspiestu kādu patiesību, bet tādēļ, ka liecības par patiesīgi izdzīvoto veido mūsu kopīgo vēsturi.

Arī no skata Uldis Briedis ar visu kautrīgā zvejniekpuiša dabu (savu pirmo arodu viņš allaž pats mīl uzsvērt) ir glīts varonis – īsti klasiskiem vaibstiem, tiklab Romas leģionārs, kā latvju zemnieks (starp citu, reiz Florencē, veikli atrazdams ceļu nepazīstamā vietā, viņš izbrīnītajiem līdzgājējiem tā arī teica: es taču kādreiz esmu bijis florencietis!). Tas viss pieder pie romantiskajiem stāstiem, kurus zina viņa paaudzes un laika biedri kā Liepājā, tā Rīgā. (Pašus bohēmiskākos jau savācis un publiskojis Ēriks Hānbergs grāmatā par “Vāgūzi”.) Tomēr mums visiem saglabāti un joprojām top attēlu tūkstoši kā liecinājums un iespēja piedalīties šī laika izzināšanā pašiem ar savu spriedumu. Dokumentālā fotogrāfija nemelo, bet katrs laiks tās faktūrā ierauga savas nianses. Un tā nu mūsu priekšā ir gan jaunības aizrautība – jūra (turklāt tāda, kādu šodien vairs neredzēt), gan laikabiedru sejas – zvejnieki, rakstnieki, aktieri, mākslinieki, Sibīrijas latvieši, kurus Uldis Briedis apciemoja leģendārajā drosminieku grupiņas velobraucienā pāri visam kontinentam, politiķi, kuru gaitu atveidošana ilgstoši ir viņa fotogrāfa ikdiena, taču tāpat arī visdažādākie lielo un mazo notikumu dalībnieki Latvijā – gandrīz vai visas 20. gs. otrās puses garumā līdz pat mūsdienām – un paši Latvijas notikumi, dramatiski un fascinējoši kā mūsu mainībām bagātais laiks.

Ulda Brieža kolēģis laikrakstā “Diena” Agris Liepiņš stāstīja, ka, fotožurnālista pienākumus pildot, viņam izstrādāta sava pieeja – nekad neskriet kopā ar fotogrāfu pūli notikumam vai personai līdzi, bet atrast kādu nomaļāku skatpunktu, lai, pārredzot “spēles laukumu”, gaidītu savu mirkli, ko notvert. Tā varētu būt arī atslēga, lai saprastu, kādēļ Ulda Brieža fotogrāfijas, it kā nepretendējot uz mākslas darba statusu, ir tik paliekoša vērtība. Un arī māksla turpat vien ir – ieslēpusies ikdienas ritējuma fakta pelēkajās drānās.

Tās ir viņa domās, ideālismā un pieredzē izauklētās Latvijas sejas, kuras Uldis Briedis pēta un atklāj ar savu Laika mednieka skatu.

Sava seja ir Jūrai, sava – Zemei, Latvijas laukiem, sava Pilsētai un arī Galvaspilsētai – sava, tāpat kā sava ir Politikai, notikumu veidotājai un paudējai.

Solo exhibition by photographer Uldis Briedis Time Hunter, Latvian Museum of Photography, March 11 – April 11, 2010. Accompanied by an album Time Hunter, published by Neputns.

Considering Uldis Briedis, it is not so much the history of Latvian photography that we are made to think about, even though he is now part of this history as a true “old master” (born in 1940). Rather, we are made to contemplate Latvia’s historical experience. Briedis has been an active witness to this experience, and at the same time an authentic part of it, as a pure man of the people, endowed with the hard-todefine, but distinctly recognisable mentality of the “salt of the earth”.

Fair-minded, unpretentious and talented, he has developed his talent as if he were at play, and at the same time he has thought out existential ideas for himself; he is one of those people whom it’s refreshing to encounter. He gives the impression of a silent observer, but in fact he has much to tell, since the adventurer in him (as befits a romantic) has accumulated a wealth of experiences. Once he has been prompted to share them, each word will be shaped as if he were chipping away the superfluous from a stone in order to create a sculpture. Moreover, he does this as if telling a fairy-tale, leading us out into the field of challenge, so necessary for the stability, grounding and completeness of life. We are so fond of talking about our boisterous forbears, because they possess that wise natural balance: a yearning for the unknown that lies beyond the horizon, and at the same time roots firmly grounded in the land, to which they can always return. This creates an excellent space for contemplating and measuring up the meanings of life.

And not for the purpose of imposing some kind of truth, but because the evidence of that which has been truthfully lived is what creates our common history.

In appearance, too, Uldis Briedis, for all his bashfulness as a fisherman (and he is ever ready to emphasise his first calling), makes a handsome hero, with truly classical features, so that he could just as well be a Roman legionary as a Latvian farmer. (By the way, once in Florence, when he skilfully found his way in unfamiliar surroundings, he actually said as much to his surprised companions: “After all, I was once a Florentine myself!”). All this belongs to the romantic stories familiar to his generation and contemporaries in Liepāja and in Riga. (The most bohemian of these tales have been collected and published by Ēriks Hānbergs in the book Vāgūzis.) However, the thousands of images preserved for all of us, and those still to come, constitute a testimony of the age and an opportunity to join in the investigation of it, from our own point of view and with our own judgement. Documentary photography does not lie, but each age will identify its own different nuances in its texture. And so before us we see the passion of his youth – the sea (moreover in a way that we no longer see it today), the faces of contemporaries – fishermen, writers, actors, artists, the Latvians in Siberia whom Uldis Briedis visited in the course of the legendary trans-continental cycling trip by a band of adventurers, the politicians whose activities he has covered for such a long time in the course of his everyday work as photographer, and equally the most diverse people who have participated in events in Latvia, both great and small, during almost the whole of the second half of the 20th century right up to the present day. And the events important to Latvia themselves, which have been as dramatic and fascinating as the age – so rich in terms of the changes that have taken place. Agris Liepiņš, a colleague at the newspaper Diena, has said that in his work as a photojournalist, Uldis Briedis has developed his own approach: never to join the crowd of photographers running after an event or an individual, but instead to select a more

Uldis Briedis. Sēklis. 1966. gada augusts / Sandbank. August 1966.

47

Pats iekšā savas zemes un tautas kodolā, Uldis Briedis to arī rāda lepnu, jūtīgu, darbīgu, sirsnīgu, radošu – skaistu. Un, protams, arī naivu, apsmejamu, ironiski pārvērtējamu. Jo “spēles laukumu” viņš pārredz kā īsts zemnieku dzimtas pēctecis no Ārlavas pagasta Pērkoņiem ar tepat vien sakņotu, no senčiem tieši mantotu ētikas un estētikas kodu.

distant vantage point, in order to survey the “field of play” and await the moment that he wants to capture. This could also be the key to understanding why the photographs of Briedis, although ostensibly not claiming the status as works of art, are such an abiding value. And art is right there, too: disguised in the grey garb of everyday fact.

Briedis himself is at the core of his country and his people, and he depicts it as proud, sensitive, industrious, warm-hearted and creative – beautiful. And at the same time, of course, naïve, deserving ridicule, and ironic reappraisal. Because he does indeed survey the “field of play” like a true descendant of a farming family from Pērkoņi in the Parish of Ārlava, endowed with an ethical and aesthetic code that has its roots right here, inherited from his forbears.

Publishing house Neputns presents Time Hunter, album by Uldis Briedis. 720 pages, 650 photographs in sections The Sea, The Land, The City, The Capital City, Politics. The book contains an essay by Alise Tīfentāle on Uldis Briedis’ photography in the context of 20th century documentary photography, Conversations with Uldis Briedis by Laima Slava and Stories about Uldis Briedis by Olafs Gūtmanis, Armīns Lejiņš, Egils Zirnis.

Uldis Briedis on the album: “Why such a choice? In the hunting grounds of the press, I’ve been peering through my little rectangular window and pointing my camera lens for forty-four years now.

Thirty of these have been in black and white. The images in this book start from 1966 and end with 1996 (with a few exceptions), when film technology passed into history and the digital age commenced.

For me, this was a very interesting period, because it was not just technology that changed: so did the political system. Most significantly, Latvia’s independence was restored. Whether it’s due to a lack of idealism or the sudden effect of the power of money, life in a free, independent state has still not met expectations. But that would be a story for the next book.”  Translated into English by Valdis Bērziņš.

Izdevniecībā “Neputns” sagatavots Ulda Brieža darbu albums “Laika mednieks”. 720 lappušu, 650 attēlu nodaļās “Jūra”, “Zeme”, “Pilsēta”, “Galvaspilsēta”, “Politika”. Grāmatā lasāms arī Alises Tīfentāles apcerējums par Ulda Brieža vietu 20. gs. dokumentālās fotogrāfijas kontekstā, Laimas Slavas “Sarunas ar Uldi Briedi” un Olafa Gūtmaņa, Armīna Lejiņa un Egīla Zirņa “Stāsti par Uldi Briedi”.

Uldis Briedis par grāmatu: “Kāpēc tāda izvēle? Preses medību laukos, lūkodamies četrkantīgajā lodziņā, esmu tēmējis caur objektīvu jau četrdesmit četrus gadus.

Trīsdesmit no tiem pagājuši melnbaltā zīmē. Grāmatā būs attēli no 1966. gada un beigsies 1996. gadā (ar dažām atkāpēm) reizē ar filmu tehnoloģijas aiziešanu vēsturē un digitālā laikmeta sākšanos.

Man šis ir bijis ļoti interesants laiks, jo mainījās ne tikai tehnoloģijas, bet arī politiskā sistēma. Pats galvenais – tika atjaunota Latvijas neatkarība. Ideālisma trūkums vai pēkšņa naudas vara, bet cerības uz brīvu, neatkarīgu valsti joprojām nav piepildījušās. Taču tas jau būtu stāsts nākamajai grāmatai.” 

48

Uldis Briedis. Garām pagāja svešais. Alūksne, 1983. gada oktobris / Stranger passed by. Alūksne, October 1983.

49

Uldis Briedis. Barikāžu laiks. Zaķusala, Rīga, 1991. gada janvāris / Barricade days. Zaķusala, Riga, January 1991.

50

Uldis Briedis. Autobusu pietura. Cēsis, 1969. gada rudens / At the bus stop. Cēsis, autumn 1969.

51

Piedzīvojums pilsētas parkā

Adventure in the City Park

Jana Kukaine, mākslas kritiķe

Jana Kukaine, art critic

Gints Bērziņš dzimis 1968. gadā Alūksnē. 1993. gadā beidzis Vissavienības Valsts Kinematogrāfijas institūtu Maskavā. Pazīstams kā kinooperators – viņa kontā ir tādi ievērojami Latvijas kino mākslas darbi kā režisores Lailas Pakalniņas filmas “Kurpe” (1998), “Pitons” (2003), īsfilmu triloģija “Veļa” (1991), “Prāmis” (1994), “Pasts” (1995), režisora Viestura Kairiša filmas “Tumšie brieži” (2006) un “Loengrīns no Varka Kru” (2009), kā arī režisora Māra Martinsona filma “Nevajadzīgie ļaudis” (2008) un epizode “Vecums” filmā “Vogelfrei” (2007, rež.

Jānis Kalējs, Jānis Putniņš, Anna Viduleja, Gatis Šmits). Gints Bērziņš pasniedz arī Latvijas Kultūras akadēmijā un, kā Latvijā mēdz notikt, strādā arī reklāmas jomā. Viņš – arī dažādu kino nozares uzņēmumu valdes priekšsēdētājs un Latvijas Kinooperatoru ģildes prezidents, vairākkārtējs balvas “Lielais Kristaps” laureāts. Šī gada maijā Latvijas Fotogrāfijas muzejā tiks atklāta Ginta fotoizstāde “Vietas, kurās es nefilmēšu” (izstāde skatāma no 2010. gada 13. maija līdz 27. jūnijam). Kā aprakstīts tālāk, atsauce uz filmēšanu ir šķietama, jo nekādas īpašas saistības ar filmēšanu šai izstādei nav.

Starp citu, dažas šīs sērijas fotogrāfijas jau varēja apskatīt 2008. gadā (galerijā “Birkenfelds” un tirdzniecības centrā Olympia Rīgā), kā arī 2009. gadā Parīzē (Crous-Beaux-Arts galerijā, par kuras apmeklētājiem Gints ir stāvā sajūsmā: “Tā līdz šim ir vienīgā vieta, kur esmu redzējis, ka cilvēki patiešām stāvēja pie bildēm un skatījās!”).

Foto personālizstādes Gints Bērziņš rīko kopš 1993. gada. To vidū īpaši jāizceļ sērija “Priekšpilsēta”, kur melnbaltajās fotogrāfijās fiksētas Rīgas priekšpilsētu ainavas (Torņakalns, Āgenskalns, Mangaļi, Zasulauks, Čiekurkalns u.c.). Sērijas “Priekšpilsēta” darbi tapuši laika posmā no 1992. līdz 1995. gadam.

“Vai fotografēšanai ir kādas īpašas attiecības ar filmēšanu, vai arī tā ir tikai nejaušība?” es prātoju pirms sarunas ar Gintu. “Un kas ir Karabah Fontan?”

Gints Bērziņš was born in 1968, in Alūksne. A graduate (1993) of the Soviet Union State Cinematography Institute in Moscow, he is well-known as a film cameraman from his work on such films as Kurpe (The Shoe, 1998); Pitons (Python, 2003); the trilogy of short films Veļa (Laundry, 1991), Prāmis (The Ferry, 1994), Pasts (The Mail, 1995) - all directed by Laila Pakalniņa; Tumšie brieži (The Dark Deer, 2006) and Loengrīns no Varka Kru (Lohengrin From Värka Crew, 2009) – directed

by Viesturs Kairišs; as well as Nevajadzīgie ļaudis (The Unneeded People, 2008) by Māris Martinsons; and the episode Vecums (Old Age) in the film Vogelfrei (2007, directors: Jānis Kalējs, Jānis Putniņš, Anna Viduleja, Gatis Šmits). Gints Bērziņš also lectures at the Latvian Academy of Culture, and, as often happens in Latvia, is also employed in the advertising business. Moreover he is the Chair of the Board of several cinematography related establishments, the President of the Latvian Guild of Cameramen, and has repeatedly received the Latvian National Cinematography Award Lielais Kristaps.

This year, from 13 May to 27 June, the Latvian Museum of Photography will be hosting Gints’ photograph exhibition Vietas, kurās es nefilmēšu (Places I’ll never capture in movies). However, there is only a seeming connection with films, as the exhibition has barely anything to do with filming. Some works from the series have already been exhibited in 2008 (in Birkenfelds gallery, and the Olympia shopping centre, in Riga), as well as in 2009, in Paris’ Crous-Beaux-Arts gallery, the place Gints just adored visiting: “That was the only place I have up to now visited where people actually stood in front of the pictures and looked!”).

Gints Bērziņš has been organising solo exhibitions since 1993.

Among those, his Priekšpilsēta (Suburbs) series – created between 1992 and 1995 – is especially worth mentioning. It is a series of black and white photographs depicting the scenery of various areas in Riga (Torņakalns, Āgenskalns, Mangaļi, Zasulauks, Čiekurkalns and others).

“Does photography have anything whatsoever to do with filming?”

I asked myself before the interview with Gints. “And what is Karabah Fontan?”

“Ak, cik skaisti!” māmiņa iesaucās.

“Tas kļūst apnicīgi,” Susuriņš pukojās.

“Te nu mēs redzam sekas augu vākšanai!” Bizamžurka žēlojās.

Bet trollītis Mumins stāvēja ārā lietū.1

52

Trollīša Mumina māmiņa, uzkopjot istabu, Burvja cepurē bija iemetusi pārpalikumus no Murmuļa augu kolekcijas un aizgājusi nosnausties. Kad viņa pamodās, visa māja bija pārvērtusies par tropisku augu murskuli – šis notikums ģimenē izraisīja dažādas reakcijas, bet galu galā viss beidzās labi. Šie notikumi, kas aprakstīti pazīstamā bērnu grāmatā, bija pirmās asociācijas, kas radās, vērojot Ginta Bērziņa fotogrāfiju sēriju.

Protams, noskaņas ziņā tā ir pilnīgi citāda. Ne lekna, priekpilna pārpilnība, tropisks tveicīgums, kāpelēšana pa zariem un banānu plūkšana, bet diezgan uzkrītošs askētisms un atsvešināšanās ir nolasāma viņa fotogrāfijās. Tomēr kopsaucējs paliek tas pats – gandarījuma un miera sajūta, kas iestājas pēc ilga sasprindzinājuma. Nav svarīgi, vai tā būtu cīņa ar burvestībām vai urbanizētas un sociāli aktīvas vides radīta nostalģija pēc nošķirtības, diskrētuma un klusuma.

Par laimi, dažu pilsētu iedzīvotājiem – vairums fotogrāfiju ir tapušas tādos intensīvas komunikācijas režīmos kā Berlīne un Honkonga, un, starp citu, arī Daugavpilī – Gints Bērziņš ir atradis taciņu, kas pēc pāris soļiem pazūd starp kritušajām lapām. Fotogrāfijas, kas rada šo dezorientāciju un vietas sajūtas izzušanu, varētu raksturot amerikāņu mākslinieka Roberta Smitsona (Smithson, 1938–1973) vārdiem, ka tās ir “karte, kas jūs kaut kur aizvedīs, bet, kad jūs tur nokļūsiet, jūs patiesībā nezināsiet, kur atrodaties”2. Tiesa, nekur nav teikts, ka šajās

“How beautiful!” Moominmamma exclaimed.

“I’m getting tired of it,” Snufkin grumbled.

“Now we can see what comes out of plant collecting!” the Muskrat complained.

But Moomintroll was standing outside in the rain.1 While tidying up the room, Moominmamma had tossed some remains of Hemulen’s plant collection into the Magic Hat. Later, when she woke up from her midday nap, Mamma discovered that her whole house had turned into a jungle of tropical plants. This incident caused different reactions in the family but, eventually, all ended well.

The events described in Jansson’s book for children were the first thing that came to my mind upon seeing Gints Bērziņš’ Places I’ll never capture in movies series. Although the atmosphere, certainly, is quite different: we do not see that lush, joyful abundance, tropical swelter, branches to climb on and bananas to pluck, there is instead a distinct feeling of austerity and alienation. Despite this the dominant message remains the same – fulfilment and languor following a long period of strain; nostalgia for privacy; and peace entailed by struggle – be it a struggle with magic (like in the book), or with the socially active urban environment.

Fortunately for some city residents (the largest number of Gints’ photographs have been taken in such centres of intense activity like Berlin and Hong Kong, and also, by the way, Daugavpils) Gints Bērziņš

Gints Bērziņš. Honkonga. Viktorijas parks / Hong Kong. Victoria Park. 2009.

No sērijas “Vietas, kurās es nefilmēšu”. Sudraba želatīna kopija, 13,5x36 cm.

From the series Places I’ll never capture in movies. Silver gelatin print, 13.5x36 cm.

Gints Bērziņš. Tūja. 2008.

No sērijas “Vietas, kurās es nefilmēšu”. Sudraba želatīna kopija, 13,5x36 cm.

From the series Places I’ll never capture in movies. Silver gelatin print, 13.5x36 cm.

53

54

vientuļajās salās nekas nenotiek. “Vietām nav nozīmes, jo visur jau ir viens un tas pats,” pārcilājot fotogrāfijas, Gints stāsta. Kad vaicāju, kas tad tas ir, Gints vien parausta plecus: “Ja es to zinātu, es būtu laimīgs cilvēks!”

Vienotību, kas piemīt tik atšķirīgās vietās uzņemtajām bildēm, rada virkne lielumu: fotogrāfiskais skatījums, izvēlētā tehnika, kā arī “īstā brīža sajūta”, kas ietver ne tikai “pareizo” apgaismojumu (parasti – rītos vai vakaros), bet arī to vientulības kvintesenci, kas pavada fotogrāfu.

“Varbūt tu pagriezīsies apkārt, un aiz tevis stāvēs pūlis, bet fotogrāfijā to nejūt,” Gints stāsta. Toties jūt maigo krēslu, kas aicina paslēpties no citu skatieniem koku biezoknī vai upes krasta niedrēs un “iepauzēt” dažas ar dzīvi sociumā saistītās idejas (piemēram, ideju par attīstību un – visai ironiski – ideju par ekoloģiju).

Vajadzīga zināma piepūle, lai iedomātos, ka vairāki tādi “mežonīgi neskartas dabas” stūrīši atrodami gan tūristu, gan vietējo iedzīvotāju plaši apmeklētās vietās, piemēram, Ēdoles pils pievārtē vai Berlīnes zooloģiskajā dārzā. Fotogrāfa sarūpētais pārsteigums ļauj darbu sēriju uztvert kā komentāru par dzīvojamo vidi, mūsu priekšstatiem par dabu (kas savā antropomorfismā daudz neatpaliek no, piemēram, šī: “kalni ir ļauni, jo tie ir tik lepni, salīdzinot ar pazemīgo ieleju”3) un vieglāku vai smagāku pamestības sajūtu – gluži kā trollītim Muminam, stāvot lietū un drūmi vērojot, kā viņa māja ar visiem mājiniekiem ir pārtapusi par lielu, zaļu pakalnu. Šis drūmais skatiens droši vien ir daudz patiesāks par “mežonīgo” veģetāciju Ginta fotogrāfijās, jo šaubas par saulrieta krāsu autentiskumu – ja vien šajā frāzē var ietvert sarežģītās un nereti samocītās attiecības starp mūsdienu cilvēku un dabu –, šķiet, pavada arī pašu fotogrāfu, kā viņš atzīmē ar labvēlīgu ironiju: “Ja jau es tur esmu bijis, tad tā vieta nav aizmirsta.” Pat pamests PSRS kūrorts Krimā Karabah Fontan ir no jauna atradis savu apmeklētāju. Tāpēc darbu sērija vēlreiz verificē veco hipotēzi – par fotogrāfiskā medija konstruējošo dabu, kam var būt ļoti attāls sakars ar “realitāti” (vēl viens “neiespējams” jēdziens!). Savukārt ēnu un lapu nenoteiktajā burzmā slēpjas piedzīvojuma iespēja.

Piedzīvojums, kas robežojas ar noslēpumu. Gints Bērziņš pats izvēlas atsaukties uz Mikelandželo Antonioni filmu “Fotopalielinājums” (Blowup, 1966) – tajā nozīmē, ka rūpīga skatīšanās ir atslēga, lai uzzinātu, kas “aiz tiem krūmiem notiek” (pagātnes vai nākotnes izteiksmē).

Tāpēc nianses nav nejaušas – fotografējamās ainas tika rūpīgi sagatavotas, gaidot “īsto” garāmgājēju, kuru it kā sagadīšanās pēc paslēpj aiz “īstā” koka. Detaļu, kuras jāatklāj, ir diezgan daudz, un tas fotogrāfiju pētīšanā ievieš zināmu spēles elementu. “Man derdzas fotogrāfija, kur visu var ieraudzīt pa gabalu un saprast uzreiz. Tas ir drīzāk interjera priekšmets, ne fotogrāfija. Tur jābūt vēl kaut kam, lai skatītājs brīnītos: “Johaidī, kāpēc viņš šeit fotografē? Nevar būt, ka tāpat vien nobliezis...”,” Gints atzīstas.

No otras puses, nevar noliegt, ka tikpat daudz paliek arī nepateikta, jo fotogrāfs sniedz tikai mājienu par “aizdomīgu, maģisku noskaņu”, kā viņš pats to sauc. Meklēt vai nemeklēt nozieguma pēdas, atvērt vai neatvērt “kofera dubulto dibenu” (Ginta metafora), sajūsmināties, žēloties vai pukoties – šādas izvēles priekšā nostādīts, skatītājs drīkst rīkoties pēc paša ieskatiem (jāpiezīmē, ka darbu noformējums ir diezgan atturīgs un autora subjektivitāti pieļauj tikai tādā mērā, cik tai likumīgi pienākas).

Domājot par Ginta Bērziņa fotoizstādi, gluži saprotama var būt vēlme vilkt paralēles starp fotografēšanu un kinooperatora darbu.

Taču šis pretnostatījums izrādās mākslīgs, un tālāk par tautoloģiju tikt neizdodas, proti, ka kustīgs attēls atšķiras no nekustīgā ar to, ka pirmais ir kustīgs un otrs – nekustīgs (prātā ataust salīdzinājums starp rakstīto vārdu un runāto – argumenti ļoti līdzīgi). Turklāt fotogrāfiskums kā mākslinieciska kvalitāte lielākā vai mazākā mērā ir klātesošs visās Ginta Bērziņa filmās, arī Gints to atzīst: “Man patīk lēnie kadri, kur var ilgi skatīties uz vienu un to pašu. Pieļauju, ka citiem tas var šķist garlaicīgi.” Savukārt Ginta fotogrāfijās pamanāms zināms

has managed to find an escape, a footpath leading out of the hectic surroundings, which soon vanishes under the fallen leaves.

Photographs containing this feeling of disorientation and unidentified location were well described by American conceptual artist Robert Smithson (1938-1973): “a map that will take you somewhere, but when you get there you won’t really know where you are.”2 However, there is no evidence that this “somewhere” is like a lonely island where nothing actually happens. “Our whereabouts doesn’t matter, places are all the same,” says Gints looking over his photos. – “What is it then that does matter?” I ask and receive a shrug. – “If only I knew! I’d be a happy man then.”

Even though the photos have been taken in such different places, they still share common features: a photographer’s point of view, techniques, the feeling of “the proper moment” which includes not only the “proper” lighting (usually in mornings or evenings) but also the quintessence of the photographer’s loneliness. “There may be people crowding behind my back, but you won’t suspect their presence in my photos,” says Gints. But you will feel the tender twilight calling you to hide from others in the thickness of a forest or riverbank reeds and to “pause” from worrying about such socially popular issues like development and – quite ironically – ecology.

You might find it difficult to believe that such “spots of pristine wilderness” can still exist in frequently visited locations like Ēdole castle (Latvia) or the Berlin Zoo. The photographer has created a surprise which makes us view his series as a commentary on the surroundings of our dwellings and nature (close in its atmosphere to “mountains were evil because they were so proud compared to the humble valleys”3) and the feeling of desolation – the same kind that Moomintroll had standing outside in the rain and dismally watching his house along with his whole family buried under heaps and heaps of green. This dismal look is, probably, more true to life than the “wild” vegetation in Gints’ photographs. It seems the photographer himself at times doubts the authenticity of sunset colours (if only this phrase could define the complicated and often painful relationship between the modern man and nature). “A place is not forlorn if I have been there,” Bērziņš smiles ironically. Thus the abandoned mountain resort in Crimea – Karabah Fontan – has attracted new visitors. Bērziņš’ series once again verify the hypothesis of the constructive nature of the photographic medium which may have little connection with “reality” (another “impossible” concept!). And the thicket of shades and leaves covers adventures that lie in store.

Adventures akin to mysteries. Gints refers to Michelangelo Antonioni’s Blowup (1966) – scrutiny is the key to finding out “what’s going on behind those bushes” (in the past or future meaning). There are no coincidences – Gints carefully prepared each shot, patiently waiting for “the right passer-by” to be, as if by pure coincidence, hidden behind “the right tree”. Bērziņš’ works contain many hidden details which add a certain element of a game to viewing his photos. “I loathe photographs that reveal everything at once. Such pictures are accessories for interiors rather than photos. A photo has to have something more. So the viewer would wonder: “Why on earth has he shot this?

Can’t be just like that...”, tells Gints.

On the other hand, quite as much remains concealed, for the photographer merely hints at a “suspiciously magical atmosphere” (his words). The viewer is left with choices: follow the clues and disclose the crime or leave it unexposed; open the “double bottom of the suitcase” (Gints’metaphor) or leave it closed; admire, complain or grumble. The works are modestly chosen and authorial subjectivity is adequate to the situation.

One may feel tempted to draw parallels between Gints’ photographic works and works of a cinema cameraman. However, this parallel turns out to be unnatural and tautological – “the difference between a moving picture and a static one lies in the fact that the former is moving but the latter is static (just like the written and spoken word). All of Gints’

Gints Bērziņš. Honkonga. Viesnīca Royal Pacific / Hong Kong. The Royal Pacific Hotel. 2009.

No sērijas “Vietas, kurās es nefilmēšu”. Sudraba želatīna kopija, 13,5x36 cm.

From the series Places I’ll never capture in movies. Silver gelatin print, 13.5x36 cm.

Gints Bērziņš. Krima / Crimea. Karabah Fontan I. 2008.

No sērijas “Vietas, kurās es nefilmēšu”. Sudraba želatīna kopija, 13,5x36 cm.

From the series Places I’ll never capture in movies. Silver gelatin print, 13.5x36 cm.

55

“kinematogrāfiskums” – vēlme panākt efektu, ka fotogrāfijā “kustas viss”, šādi palielinot attēla virtuālo telpu.

Tāpat maldīgi daudzsološs izrādās lūgums komentēt izstādes nosaukumā ietverto noliegumu, jo nefilmēšanai šajās vietās parasti bijuši gluži saimnieciski apsvērumi – vieta izrādījusies pārāk tālu, nokļūšana tajā – praktiski neizdevīga u. tml. Varētu teikt, ka tādējādi fotogrāfs ir nedaudz apvedis skatītāju ap stūri, piesolot intrigu, kuras šajā izstādē nemaz nav. Jā, vairums fotogrāfiju tapušas filmēšanas vietu meklēšanas laikā, un bildēs redzamās vietas šim mērķim netika atvēlētas. Par kurām filmām (starp citu, arī reklāmām) konkrēti ir runa, Gints klusē, aizbildinoties, ka šajā virzienā nevēlas raisīt nekādas asociācijas. Tātad – visi gali ūdenī, un tā ir labāk, citādi izstāde sanāktu vien kā tāds piedēklis konkrētai mākslas filmai. Tātad, izstādes nosaukums ir drīzāk tehnisks un norāda uz medija žanra un darba formāta maiņu – kad var strādāt tikai sava prieka pēc un bez kompromisiem. “Arī par izšķērdētiem līdzekļiem jāatbild tikai savā priekšā,” Gints ar smaidu piebilst, – “Bet filmējot jārēķinās ar citu cilvēku laiku, naudu un viedokli.” Bildēšanai izmantots fotoaparāts Hasselblad X–Pan II, kas ļauj panākt kino formātam tuvu kadrējumu, nekropļojot taisno horizonta līniju un ļaujot skatienam klīst pa to nesteidzīgi, kā dodoties garākā pastaigā gar jūras malu. “Tādā labi sēž kompozīcija,” Gints skaidro savu izvēli. Iegādāties šādu fotoverķi ir bijis sens sapnis, un, kad nauda beidzot tika sakrāta, Gints aparātu nopirka īsi pirms tā izņemšanas no ražošanas.

Sērijā iekļautas arī fotogrāfijas, kas ar filmēšanas vietu meklējumiem nemaz nav saistītas – tās tapušas vientuļu ceļojumu laikā. Nezin kādēļ pilsētas, kurās Gints nokļūst, kā sazvērējušās vienmēr pirmām kārtām viņu aizved uz galveno parku vai vismaz kādu skvēru, kā aicinādamas atklāt kādu noslēpumu, kuru spēj uztvert un atšķetināt tikai svešinieks, tikai vīrietis un tikai ar fotoaparātu, kas sen izņemts no ražošanas. Varbūt tāpēc, ka noslēpumus uztic tikai tiem, kas tos māk glabāt.  Jansone, T. Burvja cepure. Rīga: Zvaigzne ABC, 2005, 100. – 103. lpp.

Sīkāk skat.: Diskusijas ar Heizeru, Openheimu, Smitsonu (1970). Grām.: Roberts Smitsons.

Rakstu krājums. No angļu val. tulk. L. Prikule, priekšv. aut. J. Taurens. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, VKN sadarbībā ar biedrību “Biennāle – 2005”, 2009, 240. – 250. lpp.

3 Turpat.

1 2

films possess photographic qualities. “I like the slow shots where I can take my time looking at one thing. Though it may seem boring”, admits Gints. His photographs, though, feature a certain “cinematographic” feel, a wish to “make everything move” in the picture thus broadening the virtual dimensions in the particular image.

The artist’s explanation of the exhibition title is a disappointment.

Places I’ll never capture in movies. Never – only because of economic reasons: the place is too far, travel expenses too high, etc. The photographer has, in a way, deceived his viewers, promising them an intrigue where there is none. Most of the exhibition photos were taken while searching for filming locations. And those locations in the photos were not chosen. Gints will not reveal which particular films (and commercials) the photos are related to for the sake of avoiding unnecessary associations as well as the risk of the exhibition being regarded just as an appendix to a film. Thus we can say that the exhibition title is more technical and hints at a change in working format – some kind of hobby work, free of compromise. “And nobody blames you for wasted resources,” smiles Gints, “whereas, while filming, you have to consider other peoples’ time, money and opinion”. Gints uses a Hasselblad X-Pan II camera which works like a film camera, allowing for the photographer’s eye to wonder freely along the unbroken straight line of the horizon – as if taking a stroll along the seashore. “It is just perfect for composition”, Gints explains his choice. He had long dreamed about buying that particular camera. And he barely managed, because shortly after he had saved the money and purchased the item they stopped making it.

The series also contain photographs absolutely unrelated to filming and taken during solitary travels. For some unknown reason, every city and town Gints visits first takes him to the central park or square, as if asking him to solve a mystery, a secret perceptible and accessible only to a stranger, a man carrying a camera nobody makes any more.

Perhaps they believe that secrets can be entrusted only to those capable of keeping and cherishing them.  Translated into English by Lāsma Ēķe.

Jansson, T. The Magician’s Hat. Quoted from: Jansone, Tūve. Burvja cepure. Rīga: Zvaigzne ABC, 2005, 100. -103. lpp.

Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson (1970). In: Robert Smithson. Collected Writings.

Ed. by J.Flam. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1996, p. 249.

3 Ibid, p. 250.

1

2

56

Gints Bērziņš. Krima / Crimea. Karabah Fontan IV. 2008.

No sērijas “Vietas, kurās es nefilmēšu”. Sudraba želatīna kopija, 13,5x36 cm.

From the series Places I’ll never capture in movies. Silver gelatin print, 13.5x36 cm.

Gints Bērziņš. Ēdole. 2008.

No sērijas “Vietas, kurās es nefilmēšu”. Sudraba želatīna kopija, 13,5x36 cm.

From the series Places I’ll never capture in movies. Silver gelatin print, 13.5x36 cm.

Gints Bērziņš. Malta. Valeta / Valetta. 2008.

No sērijas “Vietas, kurās es nefilmēšu”. Sudraba želatīna kopija, 13,5x36 cm.

From the series Places I’ll never capture in movies. Silver gelatin print, 13.5x36 cm.

57

Alnis Stakle. L.S.D. Living Space Daugavpils (Dzīves telpa Daugavpils) Fotogrāfiju izstāde “FK galerijā”, 2010. gada 20. marts – 11.aprīlis Ar latviešu fotomākslinieka Alņa Stakles (1975) personālizstādi L.S.D. Living Space Daugavpils (“Dzīves telpa Daugavpils”) tiek uzsākts jauns izstāžu cikls un atklāta jauna izstāžu telpa – “FK galerija” kim? otrajā stāvā.

Sadarbībā ar žurnālu “Foto Kvartāls” izveidotā “FK galerija” iepazīstinās ar jaunākajiem fotomākslas darbiem, aicinās interesentus piedalīties diskusijās un lekcijās par mūsdienu fotomākslu.

Izstādē L.S.D. Living Space Daugavpils būs skatāma darbu izlase no apjomīgas fotogrāfiju sērijas, pie kuras autors strādājis no 2001. līdz 2008. gadam. Šajā sērijā Alnis Stakle pievērsies tuvākajai apkārtnei, pētot pilsētvidi un tās vizuālos un sociālos paradoksus. “Svarīga bija iespēja iet, fotografēt, skatīties un ieraudzīt sirreālo, absurdo un patieso vienkāršās lietās, nesvarīgu un ikdienišķu notikumu pasaulē,”

58

teicis autors. Fotogrāfijas no sērijas L.S.D. Living Space Daugavpils lielākoties piederīgas ainavas žanram, un šajos darbos īpaša nozīme ir krāsu fotogrāfijai kā mākslinieciskās izteiksmes līdzeklim – autors veido savu vēstījumu ar kolorīta un krāsu akcentu palīdzību. “Aiz ikdienas dzīves rutīnas un šķietami mierīgās atmosfēras norit kāda cita, “slepena” dzīve.

Aļņa Stakles fotogrāfijas daiļrunīgi liecina par šo fenomenu, vienlaikus saglabājot askētisku izteiksmes formu bez jelkādas dramatizācijas,” raksta Herkuless Papaioannu, Saloniku Fotogrāfijas muzeja direktors (2006).

Alnis Stakle dzīvo un strādā Daugavpilī.

Fotogrāfs un pedagogs, Daugavpils Universitātes doktorants. Darbi eksponēti personālizstādēs (fotofestivāla Transphotographiques ietvaros Lillē 2009. gadā, galerijā Gallery.

Photographer.ru Maskavā 2008. gadā u.c.), viņš piedalījies starptautiskās mūsdienu fotomākslas un laikmetīgās mākslas izstādēs (fotofestivāls Fotoweek Vašingtonā 2009. gadā; izstāde Second Cities Lodzā un Grācā 2009. gadā; Latvijas laikmetīgās mākslas izstāde From M to ZZZ Prāgā 2008. gadā u.c.).

Piedalījies izstādē “Privāts. Latvijas mūsdienu fotomāksla” Maskavā (2008) un Rīgā (2009).

2009. gadā apgāda “Neputns” grāmatu sērijā “Studijas bibliotēka” iznākusi Alises Tīfentāles grāmata “Alnis Stakle”.

Alnis Stakle pateicas Valsts kultūrkapitāla fondam par atbalstu izstādes tapšanā.  Vairāk informācijas par autoru: www.alnisstakle.com “FK galerija” atrodas Spīķeros, Maskavas ielā 12/1, Rīgā.

Sekojiet aktualitātēm: www.fotokvartals.lv, www.twitter.com/FotoKvartals un www.kim.lv.

Alnis Stakle.

No sērijas L.S.D. Living Space Daugavpils (“Dzīves telpa Daugavpils”). 2001–2008.

Arhīva kvalitātes pigmenta tintes druka, Dibond pamatne, akrilstikls, 30x30 cm. © Alnis Stakle.

Alnis Stakle. No sērijas L.S.D. Living Space Daugavpils (“Dzīves telpa Daugavpils”). 2001–2008.

Arhīva kvalitātes pigmenta tintes druka, Dibond pamatne, akrilstikls, 30x30 cm. © Alnis Stakle.

59

Ārons Šūmans.

Reiz Rietumos Fotogrāfiju izstāde “FK galerijā”, 2010. gada 17. aprīlis – 9. maijs Labākās bērnības pasakas sākas ar frāzi “Reiz bija...”. Šis vārdu savienojums mūs aizved uz mītu pasauli, kas mutvārdu veidā pārmantota no paaudzes uz paaudzi un galu galā pierakstīta, piesaistot vēl plašāku leģendu apjūsmotāju loku. Vāciešiem brāļi Grimmi uzbur noslēpumainu aizvēsturiska meža ainu, britiem mīti saistās ar Šervudas mežu, bet amerikāņu mīts ir Rietumi. Tās ir neskaitāmas Marlboro cigarešu reklāmas vizuālizācijas visā pasaulē. Tādā veidā tiek “ietirgots” Rietumu mīts, tas iedzinis savas saknes dziļi un pamatīgi mūsu apziņā.

Kā amerikānis, kurš dzīvo Anglijā, Ārons Šūmans (Schuman, 1977) ticis bieži konfrontēts ar Amerikas “izredzētības” (exceptionalism) politikas īstenošanu. Mēģinot rast cilvēcisku izskaidrojumu, Šūmans sāka eksperimentu, pētīja “Amerikas mītu” un centās definēt tā simbolus – parupjš individuālists, tiešs tēmētājs un taisnas tiesas aizstāvis. Šie visi elementi summējas itāļu režisora Serdžo Leones filmā Once Upon a Time in the West (“Reiz Rietumos”, 1968). Tās iespaidā tapa

60

Ārona Šūmana fotogrāfiju sērija ar tādu pašu nosaukumu. Fotogrāfijas uzņemtas slavenā “spageti vesterna” filmēšanas vietā Almerijā, Spānijas tuksnesī. Eksperiments kulminēja līdz ar atklāsmi, ka fundamentālāko Amerikas mītu pasaulē – mežonīgos Rietumus un ar tiem saistītās brīvības, neatkarības, dumpinieciskuma, brutalitātes, morāles un goda asociācijas – visveiksmīgāk iemiesojis itāļu režisors Franko režīma laika Spānijā. Ārons centās atklāt, kā šīs vairāk nekā četrdesmit gadu vecās dekorācijas sasaucas ar mūsdienu Amerikas pozīciju – tās ideāliem, reputāciju, ambīcijām, vīziju un ilūzijām. Šī sērija varētu kalpot kā sākuma punkts dziļākai Amerikas sapņa simbolikas izpētei. Ārons Šūmans ir amerikāņu fotogrāfs, redaktors, mākslas kritiķis, pedagogs un kurators. Kopš 2001. gada viņš dzīvo Lielbritānijā.

Viņa darbi ir izstādīti visā pasaulē, viņš piedalījies gan grupas izstādēs, gan personālizstādēs. Viņa esejas, intervijas, izvērsti raksti ir publicēti tādos starptautiskos mākslas izdevumos kā Aperture, ArtReview, Modern Painters,

Foam, HotShoe International, Photoworks, The British Journal of Photography, Creative Review, The Guardian, The Observer un The Sunday Times. Patlaban viņš arī pilda fotogrāfijas pasniedzēja pienākumus Bornmutas Mākslas institūta koledžā un Braitonas Universitātē.

Viņš ir tiešsaistes žurnāla SeeSaw Magazine dibinātājs un redaktors, kā arī vieskurators vienā no Amerikas vērienīgākajiem un tradīcijām bagātākajiem fotogrāfijas festivāliem Fotofest 2010 Hjūstonā Teksasā.

Izstādi organizē Amerikas Savienoto Valstu vēstniecība Latvijā sadarbībā ar biedrību ISSP, kim? un “FK galeriju”, tā iekļauta ASV kultūras mēneša programmā “Made in the USA: Amerikas kultūras mēnesis. Aprīlis 2010”.

Informācija par ASV kultūras mēneša pasākumiem internetā: http://usculture.ning.com.  Vairāk informācijas par autoru: www.aaronschuman.com.

“FK galerija” atrodas Spīķeros, Maskavas ielā 12/1, Rīgā.

Sekojiet aktualitātēm: www.fotokvartals.lv, www.twitter.com/FotoKvartals un www.kim.lv.

Ārons Šūmans.

No sērijas “Reiz Rietumos”. 2008.

Krāsu fotogrāfija uz Dibond pamatnes, 61x76 cm. © Aaron Schuman.

Ārons Šūmans. No sērijas “Reiz Rietumos”. 2008.

Krāsu fotogrāfija uz Dibond pamatnes, 61x76 cm. © Aaron Schuman.

61

Iveta Vaivode un Aleksandrs Gronskis.

Terminus Fotogrāfiju izstāde “FK galerijā”, 2010. gada 15. maijs – 6. jūnijs Mākslinieku Ivetas Vaivodes (1979) un Aleksandra Gronska (1980) fotogrāfiju izstāde Terminus pievēršas lielpilsētas nomalei – marginālai teritorijai, kas nav ne pilsēta, ne lauki.

Fotogrāfijas atklāj šīs robežpasaules bagāto vizuālo faktūru un meklē arī cilvēka vietu un lomu tajā.

Pirms diviem gadiem divi mākslinieki neatkarīgi viens no otra sāka darbu pie jaunas fotogrāfiju sērijas – Iveta Vaivode Rīgā un Aleksandrs Gronskis Maskavā. Satiekoties kļuva skaidrs, ka idejas nudien ir “gaisā” un abi mākslinieki strādā pie līdzīgas tēmas. Iveta Vaivode fotogrāfiju sērijā Terminus Rīga pilsētvides izzināšanu uzsākusi Rīgas tramvaju galapunktos. Fotografējot pilsētas nomales, māksliniece iepazinās ar apkārtnes iedzīvotājiem, uzklausīja dažādus personīgus stāstus, un tā pamazām iecerētā fotogrāfiju sērija “no topogrāfiskas pilsētvides izzināšanas kļuva par visai personisku manas dzimtās pilsētas vērojumu”, saka Iveta Vaivode.

62

Savukārt Aleksandrs Gronskis fotogrāfiju sērijā “Pastorāle” sniedz savu versiju par idilliskas ainavas iespējamību mūsdienās.

Nosaukumā atsaucoties uz klasisku motīvu glezniecībā, autors norāda: “Mans mērķis ir atrast mūsdienu idilles simbolus.” Aleksandra Gronska fotogrāfijas tapušas Maskavas nomalēs – vietās, kur lielpilsēta robežojas ar haotisku, mežonīgu dabu. Vietās, kur līdzās eksistē gan betona nami un mūsdienīga infrastruktūra, gan kuplo nevaldāmi nezāļu lauki.

Izmantojot krāsu fotogrāfijas iespējas, abu autoru darbi savā emocionālajā noskaņā un kompozīcijā atstāj harmonisku, nereti pat poētisku iespaidu. Tajā pašā laikā to naratīvais elements rada zināmu spriedzi.

Ivetas Vaivodes un Aleksandra Gronska fotogrāfiju izstādē Terminus urbānās un lauku vides robežpunkts atklājas kā izteiksmīga vide – tā ir tikpat neskaidra, nenoteikta un nedroša, cik trausla un šaubu pilna ir mūsdienu cilvēka dvēsele.

Iveta Vaivode un Aleksandrs Gronskis dzīvo un strādā starp Maskavu un Rīgu. Iveta Vaivode ieguvusi bakalaura grādu fotogrāfijā Bornmutas Mākslas institūtā. Piedalījusies izstādē “Medijs ir vēstījums?” (Rīga, 2008), Freshfaced and Wildeyed (Londona, 2008), festivālā Kaunas Photo ‘07 (Kauņa, 2007) u.c.

Aleksandrs Gronskis sadarbojas ar fotoaģentūru Photographer.ru, 2008. gadā nominēts prestižajai Kandinska balvai, piedalījies starptautiskās izstādēs PhotoWeek (Vašingtona, 2009), Minus Ideology (Maskava, 2009) u.c.

Aleksandra Gronska darbi atzinīgi novērtēti arī konkursos (2009. gadā ieguvis pirmo vietu Linhof jauno fotogrāfu konkursā un Aperture rīkotajā Portfolio Prize konkursā u.c.).

Iveta Vaivode pateicas Valsts kultūrkapitāla fondam par atbalstu izstādes tapšanā.  Vairāk informācijas par autoriem: www.ivetavaivode.com un www.alexandergronsky.com.

“FK galerija” atrodas Spīķeros, Maskavas ielā 12/1, Rīgā.

Sekojiet aktualitātēm: www.fotokvartals.lv, www.twitter.com/FotoKvartals un www.kim.lv.

Iveta Vaivode. “Krievu pirts”.

No sērijas Terminus Rīga. 2008.

Arhīva kvalitātes pigmenta tintes druka, 50x60 cm. © Iveta Vaivode.

Aleksandrs Gronskis. No sērijas “Pastorāle”. 2010.

Arhīva kvalitātes pigmenta tintes druka, 90x110 cm. © Alexander Gronsky.

63

Austrumeiropas māksla un fotogrāfija Parīzē

64

Katrīna Teivāne, kultūras teorētiķe Berlīnes mūra krišanas divdesmitā gadadiena 2009. gadā bija nopietns iemesls, lai Eiropā atkal atsauktu atmiņā un diskutētu par šo pasaules vēsturē nozīmīgo notikumu.

Dramatiskais komunisma noriets un PSRS sabrukums, ko Berlīnes mūra krišana jo skaidri iezīmēja, atstāja dziļu iespaidu arī uz kultūru kā cilvēka gara stāvokļa atspoguļotāju vārda visplašākajā nozīmē. “Foto Kvartāls“ jau ir informējis par tādām izstādēm kā “Robežincidents.

Mūra krišana Berlīnē”1, “Berlīnes mūris fotogrāfa acīm”2 un “Vēsture, atmiņas, identitāte”3. Berlīnes mūra krišanas iedvesmotas izstādes turpina notikt arī 2010.ßgadā. Viena no tām – vērienīga Austrumeiropas mākslai veltīta izstāde Pompidū centrā Parīzē (Centre Pompidou). Tajā nozīmīga vieta ierādīta fotogrāfijai.

Centrālās un Austrumeiropas mākslas izstāde ar nosaukumu The promises of the past, 1950–2010. A discontinuous history of art in former Eastern Europe (“Pagātnes solījumi, 1950–2010. Saraustītā mākslas vēsture bijušajā Austrumeiropā”) Pompidū centrā Parīzē notiek no 2010. gada 14. aprīļa līdz 19. jūlijam. Izstādē piedalās ap piecdesmit dažādu paaudžu un tautību mākslinieku, tajā ir skatāmi ap simt sešdesmit dažādos medijos radītu mākslas darbu.

Izstādes nosaukums nav tikai skaista metafora, bet gan precīzi raksturo ekspozīcijas uzbūves koncepciju. Tajā ietverta atsauce uz vācu filosofa Valtera Benjamina (Benjamin, 1892–1940) idejām, kas paustas darbā Über den Begriff der Geschichte (“Par vēstures jēdzienu”, 1940). V. Benjamins uzskatīja, ka vēsturi nevar skatīt kā lineāru (progresā esošu) cēloņu un seku virknējumu. Pagātne ir saraustīta. Vēsture neveidojas vien mērķtiecīgā skrējienā uz priekšu – tā nemitīgi atskatās atpakaļ.

Mākslas vēsturē notiek tāpat. Par to arī izstādes stāsts.

Sākuma punkts ekspozīcijas veidošanā ir darbi, kuru autori savas mākslinieciskās aktivitātes uzsāka jau pēc zīmīgā 1989. gada. Lai parādītu, kas būvēja ceļu šai “jauno laiku“ mākslai, izstādē ir apskatāmi arī mākslas darbi, kurus radījuši savā valstī nozīmīgi mākslinieki komunistu režīma laikā (1950. – 1980. gados). Tātad tiek uzsvērta nevis hronoloģija, bet gan savstarpēji savijušies laika pavedieni Austrumeiropas mākslas laukā.

Izstādē ir skatāmi arī Rietumu valstu autoru darbi. “Vecajos laikos“ politiskā situācija, īpaši tas attiecas uz divām konfliktējošajām

supervarām, noteikti būtu iezīmējusi ģeogrāfiskas robežas šādas izstādes ekspozīcijā.

Mūsdienās šie bloki un robežas it kā ir vairāk vai mazāk izzūdoši, līdz ar to skatītājiem jāpiedāvā plašāks skatījums gan uz māksliniekiem, gan viņu darbiem un ietekmēm. Rietumu autoru darbi savā ziņā to arī simbolizē (lai arī par to tieši nerunā), demonstrējot ietekmes no “lielās” mākslas – avangarda un citiem nozīmīgiem 20. gs. strāvojumiem.

Jāatzīmē, ka pārstāvēto Rietumu mākslinieku darbi tematiskajā ziņā pievēršas Austrumeiropai. Piemēram, plaši pazīstamās angļu mākslinieces Tasitas Dīnas (Dean, 1965) nozīmju caurstrāvotais darbs par atmiņas trauslumu Ztrata (“Zaudējums”, 1992– 2002) tapis pārmaiņu laiku Prāgā. Savukārt slavenais islandiešu izcelsmes dāņu mākslinieks Olafūrs Eliasons (Eliasson, 1967), performanču meistars no Taivānas Rirkrits Tiravanija (Tiravanija, 1961), Zviedrijā mītošais vācu mākslinieks Karstens Hellers (Höller, 1961) u.c. pārstāv 2003. gada Tirānas biennāles radošo kolektīvu, kas piedalījās šīs pilsētas mēra, izbijušā gleznotāja Ebi Ramas, iesāktās akcijas turpinājumā. Šajā projektā tika veiktas vai plānotas dzīvojamo māju pārvērtības, tās dažādos veidos izkrāsojot un tādējādi pārradot ēkas par mākslas darbiem. Izstādē ir apskatāmas dokumentālas liecības par šo projektu un darba rezultātiem. Jāatzīmē, ka arhitektūra kā pārmaiņas atainojošs simbols ir iedvesmojusi arī, piemēram, albāņu mākslinieka Anrī Salas (Sala, 1974) “Pagātnes solījumu” ekspozīcijā redzamo video, kā arī citu autoru darbus.

Centrālo un Austrumeiropu izstādē pārstāv mākslinieki no tādām valstīm kā Slovākija, Slovēnija, Serbija, Polija, Horvātija, Rumānija, Ungārija, Bosnija, Gruzija, Albānija, Čehija, Krievija un Kazahstāna. To vidū ir serbu performanču māksliniece Marina Abramoviča (Abramović, 1946), slovēņu mākslinieku grupa IRWIN, poļu mākslinieks Cezarijs Bodzjanovskis (Bodzianowski, 1968), slovāku mākslinieki Juliuss Kollers (Koller, 1939–2008) un Romans Ondaks (Ondák, 1966), čehu mākslinieks Jiržī Kovanda (Kovanda, 1953) un daudzi citi. Baltijas valstis pārstāv lietuviešu video un filmu mākslinieks Deimants Narkevičs (Narkevičius, 1964). Viņa daiļrades galvenais vadmotīvs ir subjektīvs un laikmetīgs skatījums uz vēsturi, cilvēku tajā. Mākslinieka vārds Eiropas un pasaules mākslas apritē pazīstams arī pēc dalības Venēcijas mākslas biennālēs (2001., 2003. un 2007. gadā), viņa darbi regulāri tiek izstādīti Eiropā, tostarp vairākkārt ir

rādīti arī Francijā. Jāatzīmē, ka daudzu izstādē redzamo Austrumeiropas mākslinieku darbi atrodas Pompidū centra kolekcijā.

Ekspozīcija iedalīta sešās galvenajās tēmās: Beyond modernist utopias (“Viņpus modernistu utopijām”), Fantasies of totality (“Fantāzijas par visaptveramību”), Anti-art (“Antimāksla”), Micro-political gesture – poetic gesture (“Mikropolitiska rīcība – poētiska rīcība”), Feminine – feminist (“Sievišķais un feministiskais”), Public space – private space (“Publiskā telpa – privātā telpa”). Izstādē ir pārstāvēti visdažādākie mākslas mediji: fotogrāfija, video, instalācija, glezniecība, jauktās tehnikās veidoti darbi u. tml. Fotogrāfija pamatā parādās kā konceptuālās mākslas izteiksmes līdzeklis, kā performanču mākslinieku uzticamais sabiedrotais māksliniecisko aktivitāšu fiksēšanā un dokumentēšanā.

Fotogrāfija izstādē sevi atklāj gan kā mākslas medijs, kas parāda cilvēka attiecības ar savu laiku, absurdā, komiskā vai dramatiskā veidā reflektējot par to, gan kā starpnieks starp pagātni un nākotni (tagadni), tādējādi pilnībā iederoties izstādes idejiskajā noformējumā un izceļot to.

Par izstādes konceptuālo pusi un eksponējamo darbu komplektu tik tiešām ir domāts daudz. Kuratoru kolektīvā ir Pompidū centra galvenā kuratore, publiciste un mākslas kritiķe Kristīne Masela (Macel, 1969) un kādreizējā Pompidū centra kuratore, tagad Varšavas Modernās mākslas muzeja direktore Joanna Mitkovska (Mytkowska, 1970).

Noslēgumā jāatzīmē, ka Austrumeiropa Parīzē šogad vispār ir modē. Arī Paris Photo tēma šogad būs Centrālā un Austrumeiropa.

Ir vērts padomāt, kāpēc šajās izstādēs nav un netiks pārstāvēti Latvijas autori. Lietuvas ģeogrāfiskais stāvoklis noteikti ir veiksmīgāks salīdzinājumā ar mūsējo, bet vai tikai tas vien izšķir visu? Iespējams, tieši šīs izstādes apmeklējums palīdzēs rast kādu atbildi uz mokošo jautājumu – ko tad īsti varam piedāvāt Rietumiem un mākslas metropolēm?  Vairāk informācijas par izstādi un Pompidū centru – mājaslapā internetā www.centrepompidou.fr.

Onckule, Z.“Foto Kvartāls” iesaka: aktualitātes oktobrī – novembrī. Foto Kvartāls, Nr. 5(19), 2009, 2. lpp.

Hārders, M. Berlīnes mūra krišana – redzētais un saskatītais.

Foto Kvartāls, Nr. 6(20), 2009, 58. – 61. lpp.

3 Onckule, Z. Izstādes februārī – martā. Foto Kvartāls, Nr. 1(21), 2010, 79. lpp.

1

2

1. 2.

3. 4.

6.

5.

1. Bālints Sombati. Ļeņins Budapeštā. 1972.

Fotoakcija. Trīspadsmit melnbaltu fotogrāfiju sērija.

Pateicība māksliniekam.

2. Aleksandrs Ugajs. Sēras. 2004.

Jaukta tehnika, pārnesums uz video (krāsu un melnbalts) ar skaņu, 9’55’’. © Collections of the Centre Pompidou, Paris.

3. Juliuss Kollers. NLO braucējs J.K. 1970.

Melnbalta fotogrāfija. © Collections of the Centre Pompidou, Paris.

4. Anrī Sala. “Dammi i Colori”. 2003.

Krāsu video, skaņa, 15’24’’.

Nantes Mākslas muzeja kolekcija.

Pateicība māksliniekam un galerijai Crousel, Parīze.

5. Cezarijs Bodzjanovskis. Varavīksne. Vannas istaba, Lodza, 1995.

Foto: Monika Hojnicka. Pateicība Foksal Gallery Foundation, Varšava.

6. Eva Partuma. Pašidentifikācija. 1980.

Fotomontāža, 40x50 cm. Pateicība māksliniecei.

66

Daiļais un melanholiskais: joie de vivre un vanitas

On Growth and Decay: Joie de Vivre and Vanitas

Matiass Hārders, Helmuta Ņūtona fonda kurators Berlīnē

Matthias Harder, chief curator at the Helmut Newton Foundation in Berlin

Fotogrāfe Vera Mersere (Mercer) līdz pat šodienai ir palikusi relatīvi mazpazīstama. Dzimusi 1936. gadā Berlīnē kā Vera Merca (Mertz).

Ieguvusi Šveices pavalstniecību 1958. gadā pēc laulībām ar Danielu Spoerri, vienu no nozīmīgākajiem Eiropas pēckara māksliniekiem.

Strādājusi par režisora asistenti Darmštates Landesteater. Tajā pašā 1958. gadā jaunlaulātie pārceļas uz Parīzi, kur piepulcējas avangarda mākslinieku grupai, pazīstamai kā Noveaux Realistes. Turpmākos gadus moderno deju dejotāja un fotogrāfe-amatiere Vera Mersere pavadīja, portretējot māksliniekus – savus laikabiedrus: Marselu Dišānu (Duchamp) un Robēru Fijū (Filliou), Nikiju de Senfai (de Saint-Phalle) un Žanu Tanglī (Tinguely). Laiku pa laikam – arī savu dzīvesdraugu Danielu Spoerri. Merseres draudzība ar šveiciešu gleznotāju un tēlnieci Evi Epli (Aeppli), Tanglī parnteri 1960. gadu sākumā, vainagojās ar neskaitāmiem Epli darbības atspoguļojumiem fotogrāfijās vairāku desmitu gadu garumā, kas publicēti divās grāmatās. Mersere izveidoja arī nelielu Epli muzeju Omahā, Nebraskas štatā ASV, kur blakus citiem darbiem apskatāms arī Epli darbs “Zodiaka dārzs”. Mersere pati apgalvojusi, ka neviens cits mākslinieks nav ietekmējis viņu vairāk kā Eva Epli.

Līdzās portretiem, kas bieži vien bija žurnālu pasūtījums, Vera Mersere fotografēja arī pilsētas ainiņas, piemēram, slaveno Parīzes tirgu Les Halles īsi pirms tā nojaukšanas. Parasti, ieraugot metāla konteinerā iesviestu govs galvu ar acīm pusvirus, mēs nepatikā noskurināmies, taču, ja galvai fonā parādās miesnieki asinīm notrieptās skotelēs, tā pārtop par oriģinālu motīvu. Šeit, tirgus laukumā, Mersere atrada tēmu, kas vīsies cauri viņas darbiem desmitiem gadu. Viņa fotografē ēdienu – augļus un dārzeņus, gaļu un zivis –, izkārtotu viņas pašas mājas studijā un dažkārt pat pagatavotu viņas mājokļa virtuvē. Viņas pārņemtība ar ēdienu galu galā vainagojās ar personīgā restorāna atvēršanu.

1970. gadā kopā ar savu otro vīru Marku Merseru fotogrāfe pārcēlās no Parīzes uz Omahas pilsētu Amerikas rietumu vidienē. Vīratēva Semjuela un draudzenes Evas iedrošināta, Vera sadarbībā ar dizaineru Sedriku Hartmanu (Hartmann) izveidoja īpatnus fotogleznojumus ar Les Halles uzņemtajiem attēliem restorānam French Café, ko Semjuels Mersers atvēra Omahā. Franču dzīves stila un amerikāņu biznesa paņēmienu kombinācija darbojās tik veiksmīgi, ka pirmajam drīz sekoja citi restorāni: V. Mertz (nosaukts fotogrāfes pirmslaulību vārdā), La Buvette un visjaunākais The Boiler Room. Visi atrodas netālu cits no cita Omahas vecā tirgus rajonā.

Fotogrāfe strādā pārmaiņus Omahā un Parīzē – pilsētās, kas iezīmē robežu starp Veco un Jauno pasauli. Pāris nedēļas gadā viņa pavada nelielā dzīvoklī Parīzes Latīņu kvartālā, netālu no vietas, kur savulaik dzīvoja kopā ar Danielu Spoerri un kur pirms pusgadsimta tika ierakstīta jauna lappuse mākslas vēstures grāmatā. Turpat atradās arī viņas fotolaboratorija, kur Mersere caurām naktīm strādāja pie saviem portretiem.

Klusajām dabām Vera Mersere parasti izvēlas frontālo perspektīvu, izvairoties fotografēt no augšas, apakšas vai cita rakursa. Kaut arī kamera notver viņas smalkās kompozīcijas vienā mirklī, ceļš no negatīva līdz galīgajam attēla variantam var būt krietni garš. Fotogrāfiju kvalitāte ir iespaidīga. To neaptveramais krāsu dziļums sniedz attēlotajiem objektiem pārsteidzošu telpiskumu. Mersere prot gandrīz nevainojami līdzsvarot kompozīcijas dažādos elementus. Piemēram, gaisma: gluži kā klasiķu gleznotajās klusajās dabās sveču gaisma Merseres fotogrāfijās piešķir objektiem īpašu plastiku un uzsver telpas dziļumu, jo īpaši gadījumos, kad sveces novietotas aiz attēlotajām dzīvnieku ķermeņu daļām vai augļiem.

Iepriekšējos gadsimtos mākslinieki izmantoja nonāvētus dzīvniekus kā motīvu kādas reliģiskas idejas paušanai – tā, piemēram, nokauta

The photographic work of Vera Mercer has remained relatively unknown until now. Born in 1936 in Berlin as Vera Mertz, she received Swiss citizenship following her first marriage in 1958 to Daniel Spoerri, then the director’s assistant at the Darmstadt Landestheater. In the same year, the couple moved to Paris, where they became part of an artistic avant-garde that would become known as the Nouveaux Réalistes. In the following years, Vera Mercer, who was trained in modern dance and was a self-taught photographer, portrayed visual artists such as Marcel Duchamp and Robert Filliou, Niki de Saint-Phalle and Jean Tinguely as well as Daniel Spoerri time and again. Mercer’s friendship with Swiss painter and sculptor Eva Aeppli, who was Tinguely’s partner in the early 1960s, led to a systematic, decades-long documentation of Aeppli’s work, and two publications as well as the founding of a small Eva Aeppli-Museum including her “Garden of the Zodiac” in Omaha, Nebraska. According to Mercer, no other artist has influenced her more than Aeppli.

In addition to the portraits that were sometimes realized through magazine commissions, Vera Mercer also photographed, on her own initiative, sites such as the historic central marketplace in Paris, Les Halles, shortly before its demolition. The severed head of a cow with eyes half shut, discarded in a metal container, would otherwise make us cringe – in this context however, before a background of butchers in their blood-smeared aprons, the motif seems authentic. Here, in Les, Mercer is directly confronted by a theme that would literally take center stage in her work, even decades later. She photographs food – fruit and vegetables, meat and fish – assembled and arranged in her home studio, and sometimes even cooked in her own kitchen. Her fascination for food in its purest form would consequently lead to her opening her own restaurant.

In 1970, Vera moved, with her second husband Mark Mercer, from Paris to Omaha in the American Midwest. At the encouragement of Mark’s father, Samuel Mercer, as well as Eva Aeppli, Vera provided black and white photographic murals of Les Halles for the French Café being opened in Omaha by Samuel Mercer with designer Cedric Hartmann. The successful combination of the French way of life with American business sense led to further restaurants such as V. Mertz (taking Vera’s maiden name), La Buvette, and most recently The Boiler Room. All are located but a stone’s throw from one another in Omaha’s Old Market district.

The photographer alternately works in Omaha and Paris – cities that mark the radius between the Old and the New World. Every year, for several weeks, she resides in a small apartment in the Latin Quarter, not far from her first Paris apartment she shared with Daniel Spoerri and where a chapter in art history was written half a century before.

This was also where she had her darkroom, working mostly at night on her portraits.

Mercer primarily uses a frontal perspective for her still lifes, eschewing shots from above or below or extreme angles. Although the camera captures her intricate compositions instantaneously, the path taken to achieve a final acceptable print can be quite long. The quality of her prints is impressive, with their unfathomable depth of color that lends her objects a surprising spatiality. Mercer succeeds in a nearly perfect balance of elements in her compositions, for example with the lighting: as in the classical period of still life painting, her frequent use of candlelight lends the objects a particular plasticity and emphasizes depth, especially when the candles are placed behind animals or fruits.

Vera Mersere.

Laša galva.

Parīze, 2005.

Vera Mercer.

Salmon Head.

Paris, 2005. © Vera Mercer.

68

cūka simbolizēja gaļas kā ēdiena saistību ar upuri un kaislību gan kā motīvs, gan kā alegorija. Līdzīga ideja parādījās 17. gadsimta medību ainās – gleznojumos, kuri attēloja pasūtītāju aristokrātiskās izpriecas un kuri tika eksponēti medību pilīs. Mūsdienās līdzīgi attēli ir brīvi no to sākotnējā sociālā konteksta. Sākotnēji klusās dabas pievērsās tādiem dabas pamatprincipiem kā četri gadalaiki, četri dabas elementi vai cilvēka piecas maņas. Mersere savām kompozīcijām nepiešķir alegorisku vai simbolisku nozīmi, bet gan pievēršas mākslinieciskajam. Šāds piegājiens nav raksturīgs laikmetīgajām augļu un ziedu fotogrāfijām.

Veras Merseres darbu centrā ir ēdiens – no tā sākotnējā veidola (piemēram, kautķermeņiem tirgus placī) līdz restorāna līmenī noformētai maltītei. Arī jutekliskajam elementam ir sava nozīme. Viņas izšķērdīgi barokālie uzstādījumi reti kad pārkāpj dekadences robežu. Autores jaunākās klusās dabas ir īpaši piesātinātās krāsās. Tagad viņa tās vairs nerada vecajā, aptumšotajā laboratorijā, bet gan drukā ar printeri.

No formālā viedokļa ir izšķiroši, ka visus tos efektus, ko agrāk radīja aptumšotajā telpā, un vēl daudz vairāk tagad var sasniegt caur digitālo attēla apstrādi.

Merseres klusās dabas ar ziediem, augļiem un dzīvniekiem nostāda viņas darbus pāri mūsdienu mākslas tendencēm; tajos vairāk rodamas atsauces uz klasisko, uz mākslas vēsturi. Jāatceras, ka vēsturiski fotogrāfijā viena no vecākajām formām ir klusā daba ar ēdienu.

Ap 1860. gadu Ādolfs Brauns (Adolphe Braun) veidoja uzstādījumus ar nomedītiem dzīvniekiem un putniem, bisi un medību somu. 150 gadus vēlāk šis žanrs, šķiet, nav zaudējis ne kripatu savas pievilcības, kam par apliecinājumu kalpo arī Merseres darbi. Merseru jaunākajā restorānā The Boiler Room fotogrāfes lielformāta krāsu klusās dabas ir iebūvētas sienu nišās, integrējot tās telpas interjera arhitektūrā – tādējādi turpinās dialogs starp ēdienu, kas izkārtots fotostudijā, un restorāna pasniegto reālo maltīti. Efekts var būt visai radikāls kā, piemēram, bildē ieraugot milzīgu cūkas galvu ar izņemtām acīm.

Autores metode izmantot pārspīlētus izmērus un proporcijas noved līdz absurdajam un sirreālajam viņas darbos. Vienā fotogrāfijā milzīgas rožu ziedlapas fonā ir kā attēls attēlā, kas konfrontē ar objektiem, kuri izkārtoti uz maza galdiņa priekšplānā. Nereti attēlu telpiskā gradācija ir vēl mulsinošāka, jo ir praktiski neiespējami nošķirt priekšplānu no fona.

Skatienam parasti atklājas svaigi dārzeņi un zivis kopā ar apvītušiem ziediem un dzīvnieku galvaskausiem – attēlos mierīgi sadzīvo gaistošais un pārejošais visās tā stadijās. Tāds kā dzīvā un mirušā apvienojums. Dzīvība vēl nav gaisusi, jo augļi vēl ir svaigi, lai gan vairs nekarājas koku zaros, un pļavas ziedi vēl koši, lai gan jau vāzē. Arī nāve ir tepat klāt, pamanāmi klasiskie vanitas motīvi: galvaskausi, zivju galvas, pusizkusušas sveces kā atgādinājums memento mori (atceries nāvi – lat.). Jāsaka gan, ka Merseres fotogrāfijas nav dramatisks paziņojums par visu laicīgo lietu galu; tās drīzāk apliecina, ka uzplaukums un iznīcība ir bioloģiska procesa loģiski posmi. Sākotnēji ar vanitas apzīmēja uzpūtību, niecību, taču mākslas vēstures kontekstā ar šo vārdu sāka apzīmēt lietu nepastāvīgās dabas alegorisku attēlojumu, un vanitas ideja cieši iesakņojās klusās dabas glezniecībā.

Drīz pēc fotogrāfijas izgudrošanas 1839. gadā tās pionieri pievērsās klusās dabas žanram. Protams, ka pirmsākumos bija nepieciešams ļoti ilgs ekspozīcijas laiks, tādējādi nedzīvo (bet ne vienmēr mirušo) objektu – vēlāk apzīmētu kā nature morte – nekustīgums bija praktiski noderīgs. Klusās dabas uzstādījumi pieder pie inscenētās fotogrāfijas.

Tās tiešais pretstats ir spontānā vai ielu fotogrāfija – stils, kam piederīgi Veras Merseres agrīnie portreti. Tādējādi viņas dzīves darbs apvieno divus fotogrāfiskā medija pretpolus. Izmēru un proporciju spēle ir atslēga uz fotogrāfes klusajām dabām un ziedu fotogrāfijām. Viņas neparastā krāsu palete ir unikāla, tāpat kā viņas drosmīgās un intuitīvās kompozīcijas. Uzstādījuma elementi ir vienkārši un atpazīstami: vista buljonam, siera gabals... Bet kompozīcija padara tos neparastus. Kādā fotogrāfijā redzam nomedītu jenotu, kura galva atbalstīta uz kāpostgalvas, blakus novietota vīna glāze ar liliju ziediem. Tam visam priekšā uz galda

In earlier times, artists used the motif of a dead animal to articulate a theological message: the image of a slaughtered pig, for example, linked food to sacrifice and passion both as motif and as allegory. A similar shift is also present in 17th century hunting still life painting, a class-specific topos representing the patrons’ aristocratic pastimes, which were then hung on display in their hunting lodges. Today such still life conventions have been liberated from their original social context. Early still life painting also looked to natural principles such as the four seasons or four elements, or the five human senses. Mercer’s arrangements however, do not point to allegorical or symbolic meaning, but instead reveal an artistic preference, something not uncommon in contemporary photography of flowers and fruits.

Vera Mercer’s iconography revolves around food, from its rawest form such as marketplace pork sides, to a restaurant-like culinary composition. A degree of sensuality is also important, whereby her often extravagant, baroque settings rarely cross over into the decadent. Her newest still life images shimmer with the most brilliant or saturated blazes of color, produced on an in-house ink jet printer that has long since succeeded the dark room. What is formally decisive, however, is the intermediate step; many effects that earlier would have been added or modified in the dark room – and even much more – are now possible with digital image processing.

With her still life images of flowers, fruits and animals Vera Mercer positions herself beyond contemporary art trends; her work finds a better reference in classical art history. In the history of photography as well, the kitchen still life is one of the oldest pictorial forms: around 1860 Adolphe Braun, for example, created arrangements of dead wild game accompanied by a rifle and a game bag. Even 150 years later, the genre seems to have lost nothing of its appeal, Mercer’s photographs being but one example. Now as then, only the proper combination of elements can create the ideal “drama” necessary to give the images their decisive power.

At The Boiler Room, Omaha’s newest Mercer restaurant, the photographer’s large-format color still lifes built into wall niches are integrated into the interior architecture – thus continuing the visual dialogue between the food arranged in the photo studio and that of the restaurant. The effect can be radical; especially when an oversized pig’s head with gouged out eyes comprises the visual stock.

Mercer’s use of extreme scale and proportions in many of her still lifes pushes the subject matter into the realm of the absurd or surreal.

In one image, oversized rose petals in the background are actually a picture-in-picture, posing a challenge to the main arrangement on the small table in the foreground. In other photographs, the spatial graduation of objects becomes even more confusing when foreground and background are barely discernable from one another.

The observer is usually presented with fresh vegetables and fish, half withered flowers and animal skulls – in short, all stages of transience – in peaceful co-existence, a particular mixture of matter both living and dead. Life still seems present, in the ripe fruits though they no longer hang from tree branches or vines, in the meadow flowers albeit in a vase. The death imagery is just as present: classical vanitas motifs like skulls, animal parts like fish heads, or half-melted candles are reminders – as memento mori – of our mortality. But Mercer’s images do not dramatically announce the end of all things earthly; rather they confirm the process of growth and decay as a biological certainty. Vanitas originally represented vanity, but in an art historical context experienced a semantic shift to become equated with transience. It lies deeply rooted in the tradition of still life painting of the past centuries – and here the reference is just as clear. Shortly after the invention of photography in 1839 pioneers in the field turned to the still life as a genre. Of course early on, very long exposure times were necessary, and the immobility of the dead – but not always inanimate subjects – later aptly termed nature morte – was certainly a great help. Still

Vera Mersere.

Brieža galvaskauss.

Omaha, 2008.

Vera Mercer.

Naked Deer Head.

Omaha, 2008. © Vera Mercer.

izbērtas ķiršogas un nolikts stikla trauks ar divām olām, kas mirkst ūdenī. Un fonā kā milzīgs aizkars redzama cita fotogrāfija ar milzīgām vīnogām. Reliģiskā kontekstā tās simbolizētu Kristu, bet šeit tās ir tikai nogatavojušās ogas. Attēls atsauc atmiņā kinorežisora Pītera Grīneveja (Greenaway) filmas. Vera Mersere ir pārcēlusi mūs dīvainā, sapnim līdzīgā pasaulē, kam labi piederas grāfa Lotreamona jeb Isidora Dikasa (Lautréamont; Isidore Ducasse) sirreālais apraksts: “..tik brīnišķa kā iespēja uz sekcijas galda ieraudzīt šujmašīnu un lietussargu!”

Neapšaubot sirreālisma ietekmi, izšķirošo lomu Merseres kompozīcijās tomēr spēlē autores tiešā līdzdalība. Katrs elements ir rūpīgi un jutekliski izkārtots; māksliniece nemitīgi atrod skaisto savos objektos, lai cik tuvu iznīcībai arī tie būtu. Pēc fotogrāfijas uzņemšanas viņa nereti gatavo maltīti no uzstādījuma sastāvdaļām, tā loģiski noslēdzot šo objektu dzīves apli. Savos uzstādījumos fotogrāfe rekontekstualizē trīs pārtikas produktu dzīves cikla posmus: tirgus, virtuve, restorāna zāle.

Merseres klusās dabas apvieno daiļo un melanholisko – joie de vivre ar vanitas. Viņa spēlējas ar naturālo un iluzoro, nojaucot tradicionālo hierarhiju: katrs komponents ir vienlīdz vērtīgs, neviena detaļa nav pamesta novārtā – drīzāk pārmēru uzsvērta. Autore it kā pieradina bioloģiju, patiesībā – pašu dzīvību. Dabā rodamās formas un krāsas viņas darbos tiek pārfrāzētas. Taču nezūd arī autentiskuma pieskaņa.

Fotografēšanas vieta ir tuva un pazīstama – pašas mājoklis, nevis komerciāla fotostudija. Vera Mersere piešķir mūsdienu klusajai dabai buržuāzisku noti un paplašina mūsu vizuālos uzskatus.

life arrangements are an aspect of staged photography and a counterpoint to spontaneous event or street photography. Vera Mercer’s early portraits are more akin to this latter style, which is quick and immediate. Two diametrically opposite poles of the photographic medium thus come together in her life work.

Mercer’s play with scale and proportions is the key to understanding her still lifes and flower photographs. Her unusual color palette is singular, along with her bold and intuitive compositions. Be it a soup hen or a wheel of Brie – the elements are familiar; it is the combination that transforms them into something extraordinary. In one image a dead raccoon rests its head on a head of cabbage, to the right an antique wine glass is filled with lily blossoms. These are foregrounded by cherries distributed across the table and another glass container holding two eggs partially covered with water. And like a theatrical scrim, the background consists of another photograph of oversized grapes. In a religious context these would refer to Christ but here they are simply ripe fruits. The picture evokes the films of Peter Greenaway; Vera Mercer has carried us off to a curious and dreamlike world where the surrealist description of Lautréamont (Isidore Ducasse) might apply: “as beautiful as the chance meeting on a dissecting-table of a sewingmachine and an umbrella!”

Despite any possible surrealist inspiration, it is invariably Mercer’s connection with the food’s preparation that plays a vital role in her compositions. Each element is meticulously and sensually arranged for the photograph; the artist unremittingly invokes the beauty of her subjects

69

Vera Mersere.

Kanādas zosis.

Omaha, 2008.

Vera Mercer.

Canadian Goose.

Omaha, 2008. © Vera Mercer.

Veras Merseres personālizstāde “Portreti un klusās dabas” (Portraits and still lifes) aplūkojama galerijā Kommunale Galerie (Hohenzollerndamm 176, Berlīnē) no 2010. gada 9. marta līdz 25. aprīlim. To papildinās arī katalogs vācu un angļu valodā (izdevējs – Kehrer): 108 lappuses, 56 attēli, teksta autors Matiass Hārders.

Autores ziedu fotogrāfijas šobrīd skatāmas arī izstāžu zālē Photoplatz viesnīcā Hotel Bogota (Schlüterstraβe 45, Berlīnē, Šarlotenburgā) – no 6. marta līdz 27. aprīlim. Kā papildinājums šai izstādei kalpo 2010. gadā klajā nākusī grāmata Flower Power (redaktors Matiass Hārders, izdevējs – Dumont), kurā Merseres fotogrāfijas skatāmas 31 mūsdienu fotogrāfa darbu kontekstā.  No angļu valodas tulkojusi Lāsma Ēķe.

70

no matter their stage of decay. Afterwards she often cooks the picture’s ingredients; the cycle comes full circle. The photographer reassembles the elements and re-contextualizes the three sites of sustenance: market, kitchen and restaurant.

Her still lifes unite beauty and melancholy, joie de vivre with vanitas. She plays with naturalism and illusionism, levels traditional hierarchies: every component is of equal value, no detail of the composition is neglected – at most, somewhat reassessed.

The artist domesticates biology, indeed the world; nature’s forms and colors are utilized and paraphrased. Yet here too, are the hallowed remains of the authentic. The setting is familiar terrain: a private apartment instead of a commercial photo studio. Vera Mercer brings the bourgeois notion of the still life into the present and in passing expands our visual conventions.

Vera Mercer solo show Portraits and still lifes is on view in Kommunale Galerie (Hohenzollerndamm 176, Berlin) March 9th – April 25th, 2010.

The exhibition will be accompanied by a bi-lingual (German/English) catalogue, published by Kehrer; 108 pages and 56 images, with a text

by Matthias Harder.

Vera Mercer’s flower photographs are being displayed at Photoplatz / Hotel Bogota (Schlüterstraβe 45, Berlin-Charlottenburg) from March 6th – April 27th 2010. Accompanying this show, the book Flower Power, edited

by Matthias Harder at Dumont, has been published. Vera Mercer is included with 31 other contemporary photographers. 

Izstādes aprīlī un maijā Sagatavoja Zane Onckule E-pasta adrese jūsu ieteikumiem: kvartals@gmail.com Agneses Zeltiņas fotogrāfiju izstāde “Sīktēli”

No 2010. gada 23. marta līdz 26. aprīlim. Rīga, galerijas “Istaba” bufete, Kr. Barona iela 31a, 2. stāvs.

Ekonomiskajiem apstākļiem pielāgotajā mazbudžeta izstādē “Sīktēli” apkopotas fotogrāfijas no divām pilsētām – Parīzes un Rīgas. Sekojot fotogrāfes Agneses Zeltiņas komentāram, “tie ir notverti mirkļi pastmarku lielumā, ar adatām satverti un sprausti pie sienas jūsu vērtējumam...”. Ar citiem Agneses Zeltiņas darbiem iepazīstinājām “Foto Kvartālā” Nr. 1(21), 2010.

1.

1. Agnese Zeltiņa. No sērijas “Sīktēli”.

Ingas Fedulovas fotogrāfiju izstāde “Kafejnīca Leningrad”

No 2010. gada 13. līdz 27. aprīlim. Rīga, radošā telpa Tasty, Martas iela 1. ww.tastytelpa.lv Kafejnīca Leningrad Vecrīgā darbojas kopš 2008. gada marta, un kopš tā laika autore regulāri un sistemātiski tajā fotografē. Inga Fedulova savus darbus komentē sekojoši: “Dokumentālajās fotogrāfijās “dzīvojošie” cilvēki neapstrīdami ir radošas personības, šad tad viens otram parādot kādu mazu izrādi un tajā pašā laikā to pat varbūt neapzinoties.” Autorei personiski būtiskas ir mirkļa acu kontaktu uzrādošas fotogrāfijas (“Bezvārdu dialogs”), darbu kolekcijas mērķis ir subjektīva vērojuma objektīva liecība, tādā veidā tiecoties atspoguļot un notvert “vismaz mazu daļiņu no patiesības, kuru nevajadzētu apšaubīt”.

3.

2.

2. Inga Fedulova. No sērijas “Kafejnīca Leningrad”.

Ievas Salmanes fotogrāfiju izstade I am going in (“Te nu es esmu”) Līdz 2010. gada 31. maijam. Rīga, restorāns “Ostas skati”, Matrožu iela 15.

Izstādes darbi – lielformāta fotoizdrukas uz audekla – ir mēģinājums ar fotogrāfijas palīdzību pētīt, formulēt un komentēt sievietes būtību. Fotogrāfijas ir tikpat dažādas kā pašas sievietes, tāpēc arī katrs darbs veidots ar atšķirīgu pieeju, tonalitāti un tehnisko risinājumu. Ieva Salmane, kas līdz šim aktīvi darbojusies filmu un pasākumu režijā, šo projektu komentē sekojoši: “Ikvienai sievietei, kura prot būt un priecāties par šo būšanu, ir īpaša, unikāla aura, un notvert šīs sajūtas fotogrāfijā ir mans izaicinājums! Tieši tādas sievietes, kuras spēj ieiet ļaužu pilnā telpā un ar visu savu būtību teikt: “Te nu es esmu! Tāda, kāda vēlos būt – stipra, godīga, neprognozējama, vāja, bet tikai reizēm, provocējoša, izaicinoša, sarežģīta, mīļa un vienkārša, gudra un viltīga. Visa pretstatu gamma. Melns un balts. Tik pievelkošs, kā magnēts.” Tieši tādas sievietes ir redzamas šīs izstādes darbos.”

3. Ieva Salmane. Dibens. No sērijas I am going in. 2009. Krāsu fotoizdruka uz audekla, 100x140 cm.

Horeogrāfei Pīnai Baušai veltīta fotogrāfiju izstāde In Memoriam Pina Bausch

4.

No 2010. gada 1. aprīļa līdz 3. maijam. Rīga, Gētes institūts, Torņa iela 1.

No 12. maija līdz 11. jūnijam. Daugavpils, Daugavpils Universitāte, Vienības ielā 13. www.pina-bausch.de www.goethe.de/budapest www.ballet-festival.lv

Laikmetīgās dejas un horeogrāfijas meistare Pīna Bauša (Bausch, 1940–2009) 1980. gados attīstīja uzvedumu stilu, kas noteica visu viņas turpmāko karjeru: reālā uzveduma radīšana vienmēr sekoja pēc intensīva izpētes darba, ko dažādās valstīs veica visa trupa. 1999. gadā Pīna Bauša un viņas dejotāji ar Gētes institūta atbalstu ilgāku laiku pavadīja Ungārijā, iepazīstoties ar valsti un tur strādājot. No gūtajiem iespaidiem tapa uzvedums Wiesenland/Zöld föld (Pļavu zeme), kas 2000. gadā tika izrādīts Budapeštā. Izstāde piedāvā Klāras Langas (Klára Láng) fotodokumentāciju no minētās izrādes.

4. Pīna Bauša.

Foto: Zoltán Kerekes. Kolāža: Csilla Bogdán.

Taniela Raudsepa, Sigridas Viras, Karela Koplimetsa darbu izstāde “Redzamie risinājumi” No 2010. gada 28. aprīļa līdz 10. maijam. Tallina, galerija Hobusepea, Hobusepea 2. www.eaa.ee/hobusepea

Igaunijas Mākslas akadēmijas absolventu veidota apvienība Visible Solutions Inc. (“Redzamie risinājumi”) izveidota ar mērķi izmantot galerijas telpu kā “brīvajam tirgum adresētu inovatīvu, radošu un multifunkcionālu kultūras produktu veidošanas, eksporta un reklāmas platformu”. Radošo industriju koncepts ir atradis patiesi auglīgu augsni neoliberālajā ekonomikas sistēmā, turklāt tā vietā, lai attīstītu un izvērstu brīvas un kritiskas mākslas formas, valsts sistēma rada visus priekšnosacījumus mākslas atkarībai un saistībai ar kapitālu.

5. Mākslinieku apvienība “Redzamie risinājumi”. Karoga pacelšana Hobusepea galerijā 2010. gada 24. februārī.

Roberta Mepltorpa fotogrāfiju izstāde “Retrospektīva”

Līdz 2010. gada 15. augustam. Diseldorfa, NRW-Forum Kultur und Wirtschaft, Ehrenhof 2. www.nrw-forum.de Roberts Mepltorps (Mapplethorpe, 1946–1989) ir fotogrāfs, kurš ar savu darbību īpaši veicinājis fotomākslas popularitāti un atzīšanu mākslas pasaulē. Viņš arī atklāti pievērsies un aktualizējis homoseksualitātes jautājumu sabiedrībā, veidojot klasicizējoši estētiskus vīriešu aktus. Izstādē apskatāmas 150 fotogrāfijas, to skaitā gan populāri un zināmi Mepltorpa darbi, gan mazāk zināmi eksperimentāli darbi – piemēram, agrīnas polaroīda fotogrāfijas (1973) vai autora pirmsnāves pašportreti.

6. Roberts Mepltorps. Filips Priolo. 1980. © Robert Mapplethorpe Foundation. Used by permission.

6.

5.

Starptautiskais fotogrāfijas tirgus Madridfoto 2010

No 2010. gada 12. līdz 16. maijam. Madride, Palacio de Deportes de la Comunidad de Madrid, Avenida Felipe II S/N. www.madridfoto.es

7.

8.

Jau otro gadu notiks starptautiskais laikmetīgās fotogrāfijas un fotomākslas tirgus Madridfoto. Tas orientējas uz kvalitatīvas fotomākslas piedāvājumu privātajiem, korporatīvajiem un institucionālajiem kolekcionāriem. Šīgada Madridfoto mākslinieciskā vadītāja ir neatkarīgā kuratore Džuljeta Speranca, viena no starptautiskā fotogrāfijas festivāla PhotoEspaña vadītājām (2005. un 2006. gadā).

9.

7. Madridfoto 2010 logo.

Esteres Šalevas-Gercas fotogrāfiju izstāde

Līdz 2010. gada 6. jūnijam. Parīze, fotogrāfijas centrs Jeau de Paume, 62, rue Saint-Antoine. www.jeaudepaume.org Estere Šaleva-Gerca (Shalev-Gerz, 1948) dzimusi Viļņā, augusi Izraēlā un kopš 1984. gada dzīvo Parīzē. Māksliniece strādā intuitīvā portreta žanrā, maksimālu uzmanību pievēršot portretējamās personas tēla korektam atspoguļojumam. Šalevas-Gercas instalācijas, fotogrāfijas, videodarbi un skulptūras bieži vien tiek veidotas pilsētvidei un top darbā ar noteiktu ģeogrāfisku teritoriju.

8. Estere Šaleva-Gerca. Atbalsis atmiņā. 2007. Fragments no instalācijas (divi melnbalti videodarbi, 24 melnbaltas fotogrāfijas, līmētas uz alumīnija, katra 49x33 cm).

Pateicība galerijai Baudoin Lebon, Parīze. © Esther Shalev-Gerz, ADAGP, Paris 2010.

Izsludināta pieteikšanās Starptautiskajai fotogrāfijas vasaras skolai ISSP 2010

Pieteikumus pieņem no 2010. gada 8. aprīļa līdz 16. maijam. www.issp.lv

ISSP 2010 aicina piedalīties piecās tematiskās darbnīcās, katru no tām vadīs starptautiski atzīts fotogrāfs – pedagogs. Dalībnieki deviņas dienas strādās pie fotogrāfiju sērijas izvēlētās radošās darbnīcas pedagoga vadībā. Viens no pasniedzējiem somu fotogrāfs Ville Lenkeri (Lenkkeri), t.s. Helsinku skolas pārstāvis, savā darbnīcā “Atjaunota harmonija: Cilvēka ietekmēta ainava” aicinās studentus pētīt cilvēka mijiedarbību ar dabu. Franču fotogrāfe un mākslas centra Atelier Reflex vadītāja Veronika Burguēna (Bourgoin) darbnīcā “Patiesība vai meli” vedinās risināt pretstatu jautājumu.

9. Ville Lenkeri. Muzejs. 2007. © Ville Lenkkeri.

10. Veronika Burguēna. Augšā lejā. © Veronique Bourgoin.

9.

Aicinājums piedalīties polaroīda fotogrāfiju projektā Kiosk Berlīnē Projekta dalībnieki un organizatori: Juste Kostikovaite, Jūlija Goida, Linards Kulless, Andrea Gjestvanga, Sanna Svanberga u.c. Projektā Kiosk Berlīnē bāzējušies Baltijas un Skandināvijas mākslinieki iecerējuši apzināt Eiropā tik populāros “krāmu tirgus” kā “popkultūras spoguli, kurā melanholisks sevis izdaiļošanas akts iet roku rokā ar vēlmi ignorēt vispārējo glancēto glamūru”. Projekta rezultātā dažādos Berlīnes “krāmu tirgos” tiks veidotas instalācijas – fotogrāfiju un tekstu prezentācijas. Fotogrāfi piedāvās mākslas darbus kā preci nolūkā iekļauties vispārējā lietu apmaiņas procesā. Paredzētas arī vairākas Kiosk izstādes mākslas un kultūras institūcijās Berlīnē, Rīgā un Viļņā.

11. A good breeze blows / When the party is on / But Pom Pom is glamour / White boubles come / Show me your sides / And your lights / Cause when I wear it / I will make you dance - Pom – Pom. Foto: Linards Kulless. 2010.

Teksts: Mati.

Izstādes un lekcijas Laikmetīgās mākslas centra “Ofisa galerijā” Aprīlī un maijā. Rīga, Laikmetīgās mākslas centrs, Alberta iela 13, 7. stāvs. www.lcca.lv

11.

10.

Talent Call Now Open!

Visit www. foammagazine .nl/talent

Are you the world’s next photography talent? Show us your work and it might get published in the 2010 Talent issue of Foam Magazine!

72

Don’t let this chance pass you by. Go to www.foammagazine.nl /talent for submission requirements.

12.

91

17. marts – 16. aprīlis: izstāde “Paš-laiks”. Videodarbu izlase no Latvijas un ārvalstu mākslinieku darbiem, kas katrs atšķirīgā veidā reflektē par laika fenomenu un tā attiecībām ar telpu, ikdienu, atmiņu, uztveri, vēsturi, politiku, aktīvisma estētiku un mākslu.

13. aprīlis: mākslinieku darbu prezentācija. Evija Gruzna, Andris Eglītis, Kristaps Epners.

22. aprīlī: Inas Blomas (Oslo Universitāte) lekcija “Stils kā vieta. Mākslas un sabiedriskuma pārdefinēšana”.

3. maijs: mākslinieku darbu prezentācija. Edgars Gluhovs, Kate Krolle, Gundega Strautmane.

18. maijs: Andreja Baloža (Latvijas Universitātes Filosofijas un socioloģijas institūts) lekcija “Māksla un ironija”.

28. maijs: tiek uzsākts izstāžu un sarunu cikls “Deviņdesmitie citām acīm”. Mēneša laikā katru nedēļu kāda radoša personība iekārtos nelielu izstādi ar 1990. gadus raksturojošiem artefaktiem.

12. Skats Laikmetīgās mākslas centra “Ofisa galerijas” ekspozīcijā. Foto: Līga Puriņa-Purīte.

Nīderlandes fotogrāfijas žurnāla Foam talantu izaicinājums Pieteikšanās līdz 2010. gada 1. maijam. www.foammagazine.nl/talent

Fotogrāfijas žurnāla Foam talantu konkursa mērķis ir atspoguļot jauno fotogrāfu veikumu no visas pasaules. Žurnāla izdevniecības pārstāvju atlasītie veiksmīgākie un perspektīvākie iesūtīto fotogrāfiju portfolio tiks publicēti Foam 2010. gada septembra numurā. Ņemot vērā, ka Foam lasa fotogrāfijas un fotomākslas eksperti visā pasaulē, šāda publikācija ir lielisks karjeras sākums jaunajiem autoriem.

Abonē 2010. gadam!

6 numuri – Ls 15.

Visizdevīgāk: e-veikalā www.neputns.lv izdevniecībā “Neputns” Tērbatas ielā 49/51 – 8, Rīgā. www.fotokvartals.lv