Classics FFG2023

INLEIDING

Vijftig jaar Film Fest Gent. Vijftig jaar lmgeschiedenis. Meer dan 5000 langspeel lms zijn de revue gepasseerd en hebben het Gentse publiek betoverd, verwarmd, uitgedaagd en - meer dan eens - geschokt. Toen het idee kwam om voor deze jubileumeditie te grasduinen door de riante programma’s van weleer, om zo te tonen waar het festival al die jaren cinematogra sch heeft voor gestaan (en nog steeds staat), wist ik meteen dat het geen makkelijke klus zou worden. Kill your darlings was wellicht nooit zo toepasselijk. Over de keuze van deze zestien lms kan iedereen van mening verschillen, maar vooraleer je wellicht terechte correcties oppert, wil ik toch even de methodiek meegeven die tot deze selectie heeft geleid.

Uiteraard is de subjectieve factor enorm groot bij zo’n karwei. Elke cine el kan wel een alternatieve lijst bedenken die even waardevol en onthullend kan zijn. En even omstreden, of vooringenomen. Eerder dan vanuit de lms, ben ik vertrokken

vanuit de regisseurs. Ik bedoel daarmee: elke weerhouden lmmaker is een auteur met een persoonlijk oeuvre, wat een minimumaantal lms inhoudt. Dus meteen geëlimineerd zijn de makers die we maar met één lm associëren, hoezeer die ons ook is bijgebleven. Deze selectie moet de geweldige variatie en verscheidenheid van vijftig lmprogramma’s vieren, vandaar dat de lmmakers uit tal van landen komen. De basisregel: één lm per land. Natuurlijk zijn er uitzonderingen. Of zoals Johnny Sack in The Sopranos tegen Tony Soprano zegt: “What are we, the f*cking United Nations?”

Als vertegenwoordiger van de Amerikaanse cinema ging ik voor maverick Robert Altman. En hoewel de lm in kwestie, Short Cuts, dateert van 1993 - Altmans latere periodebelichaamt hij beter dan wie ook de explosie aan vrijheid, talent en lef van de Amerikaanse cinema uit de stilaan mythische seventies. Altman is altijd een

outsider geweest, zeker ten opzichte van de entertainmentindustrie, maar zelfs ook binnen het zogenaamde Nieuwe Hollywood van Scorsese, Friedkin, De Palma, Coppola en Spielberg. Regels zijn er om te breken, en dus tekent het Verenigd Koninkrijk tweemaal present. Best ironisch, gezien de Britse cinema nog steeds moet opboksen tegen vooroordelen.

François Tru aut dreef het zelfs zo hard op de spits met de vaak geciteerde, vernietigende vraag “s’il n’y a pas une incompatibilité entre le mot cinéma et le mot Angleterre”. De Britse cinema beleefde in de jaren ‘80 een spectaculaire wedergeboorte dankzij talenten als Derek Jarman, Ken Loach, Terry Gilliam, Stephen Frears en Neil Jordan. Bovendien zijn twee van de hoofd guren van deze renaissance, Peter Greenaway en Terence Davies, door hun aanwezigheid op het festival door de jaren heen dermate met FFG verbonden dat ik gewoon niet kon kiezen.

Ook Frankrijk is tweemaal vertegenwoordigd. Het land vaardigt zowel Alain Resnais als Jacques Tati af. Stavisky van Resnais is misschien wel de meest ondergewaardeerde lm van het allergrootste talent uit de Rive Gauchevleugel van de nouvelle vague. Mon Oncle van Tati is dan weer een buitenbeentje in dit programma, want deze lm dateert al van 1958. Dit pareltje moet vooral herinneringen oproepen aan de vele grote cinematogra sche tentoonstellingen die Film Fest Gent organiseerde en waarvan deze gewijd aan de geniale Franse komiek Jacques Tati op lof en bijval kon rekenen. De andere landen moeten het met één naam stellen. Maar dan toch vaak de naam die onlosmakelijk met het land in kwestie verbonden is. Zoals destijds Ingmar Bergman boven al zijn Zweedse

collega’s uittorende, zo incarneert Pedro Almodóvar het beste van de Spaanse cinema. Van hem vertonen we een vroege lm en geen later rijp meesterwerk: Matador. Michael Haneke (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls) is gewoonweg de grootste regisseur die Oostenrijk ooit heeft gekend en Krzysztof Kieslowski (A Short Film About Killing) is dé Poolse lmer die zich kan en mag meten met illustere voorgangers als Andrzej Wajda, Andrzej Żuławski en Jerzy Skolimowski. Jane Campion is ongetwijfeld de belangrijkste stem uit de antipoden. Van haar prijkt het minder bekende Bright Star op het programma. En Jia Zhangke (A Touch of Sin) is incontournable als kroniekschrijver van het moderne China.

Wat de Neue Deutsche Welle betreft, een beweging die absoluut niet mocht ontbreken, was er keuze te over. Daarom opteerde ik voor een deels vergeten Duits regisseur die om praktische redenen (rechtenkwesties) helaas in het Classicsprogramma van 2020 ontbrak: HansJürgen Syberberg (Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König). Voor Italië was het lastig kiezen tussen Marco Bellocchio en Bernardo Bertolucci. Het werd die laatste met het monumentale, marxistische epos Novecento. Voor Canada ging de voorkeur naar de nog te herontdekken Atom Egoyan (The Adjuster) in plaats van de (terecht) aanbeden David Cronenberg, beide regisseurs die persoonlijk hun werk kwamen voorstellen in Gent. Voor Japan sprongen twee immense lmmakers en politiek sterk geëngageerde persoonlijkheden eruit: Nagisa Ōshima

In sommige gevallen had de selectie al wat meer voeten in de aarde.

en Shōhei Imamura. Die tweede won het pleit. Imamura’s bezoek aan het festival in 1998, gecombineerd met een uitgebreide retrospectieve, blijft een van de hoogtepunten in de geschiedenis van FFG. Ook de keuze voor Taiwan bleek moeilijk, met drie vaandeldragers van de Taiwanese new wave, die tot de meest vernieuwende lmmakers van deze tijd horen en alle drie van lang aangehouden shots houden: Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang en Edward Yang. Uiteindelijk haalde Yang het met het wondermooie A Brighter Summer Day, met zijn 237 minuten de langste zit van dit programma, maar een marathon die je nooit zal vergeten. De meest recente lm getuigt van de kwaliteit en de lmische kracht van een nieuwe generatie lmmakers van eigen bodem: Home van Fien Troch. En om de cirkel rond te maken, mag Troch met haar nieuwste worp, Holly, deze jubileumeditie aftrappen.

ZESTIEN TITELS

Zestien titels uit een archief van duizenden. Dat betekent dat er ontzettend veel lmmakers en lmlanden uit de boot vallen.

En dus geef ik graag met spijt ook een lijstje van regisseurs die hun plaats hebben verdiend in zowel de FFG- als de lmgeschiedenis:

R.W. Fassbinder, Werner Herzog, Theo Angelopoulos (kreeg een volledige retrospectieve op FFG2021), Agustí Villaronga (kwam ruim aan bod in de Focus op Spanje in 2019), Jean-Luc Godard, Nuri

Bilge Ceylan, King Hu, Derek Jarman, Paul Schrader, Lucrecia Martel, Michael Cimino, Terrence Malick, Gregg Araki, Hou Hsiao-hsien, Olivier Assayas, David Lynch, Tsai

Ming-liang, Raoul Ruiz, Aleksandr

Sokurov, Matías Piñeiro, Andrei

Patrick Duynslaegher curator Classics Film Fest Gent

Tarkovsky, Chantal Akerman, Agnès

Varda, Wong Kar-wai, Gus Van Sant, Béla Tarr, Miguel Gomes, Hirokazu

Kore-eda, Carlos Reygadas, João

Pedro Rodrigues, Apichatpong

Weerasethakul, Manoel de Oliveira, Claire Denis, Kiyoshi Kurosawa, Leos

Carax, Arnaud Desplechin, François

Ozon, Jean-Paul Civeyrac, Bruno

Film Fest Gent wil graag alle programmatoren doorheen de vijftigjarige geschiedenis bedanken.

Ben Ter Elst

Dirk De Meyer

Ronnie Pede

Jean-Marc De Vos

Rik Stallaerts

Walter Provo

Annemie Degryse

Cis Bierinckx

Patrick Duynslaegher

Wim De Witte

Michiel Philippaerts

Dumont, Gaspard Noé, Christophe

Honoré, Éric Rohmer, Hong Sang-soo en Lee Chang-dong. Namen genoeg voor nog vijftig retrospectieves.

Shōhei Imamura | FFG1998

David Cronenberg & Viggo Mortensen | FFG2005

Atom Egoyan | FFG1991

Alain Resnais & Patrick Duynslaegher | FFG1998 Terry Gilliam & Amanda Plummer | FFG1991

Stephen Frears | FFG1996

Jia Zhangke | FFG2013

Fien Troch | FFG2016

LUDWIG - REQUIEM FÜR EINEN JUNGFRÄULICHEN KÖNIG

HANS-JÜRGEN SYBERBERG

Pas met zijn achtste lm kreeg HansJürgen Syberberg de internationale bekendheid die hij verdiende. In 28 taferelen vol ironische pathos en een bijzonder originele esthetiek schetst Syberberg de geschiedenis van de laatste koning van Beieren. Deze betoverende cult lm houdt zowat het midden tussen een koele documentaire en een afstandelijke opera. Ludwig II (18451886), wiens hele leven in het teken stond van het nastreven van schoonheid, liet onbewoonbare sprookjeskastelen optrekken, nancierde de dure opera’s van Wagner en raakte meer en meer slaags met zowel de slachto ers als de aanhangers van Bismarck.

Anders dan in de Ludwig- lm van Luchino Visconti uit 1973 laat Syberberg elk verhalend procedé achterwege en opteert hij voor een openlijk theatrale opbouw. Twee grote delen - Der Fluch en Ich war einmal - waarin de verschillende episodes door tussentitels van elkaar worden gescheiden, vormen dankzij de vindingrijke mise-en-scène toch een toneelmatig geheel. De statische camera fotografeert de traag bewegende, immobiele personages tegen een geschilderd decor of achtergrondprojectie van natuurbeelden of historische journaalbeelden. De lm bevat geen enkel echt beeld van de befaamde kastelen of hun interieurs. Felle primaire kleuren en schommelende lichtpartijen creëren binnen de subtiel roerloze tableaus een bevreemdend spel van nuances en contrasten. Deze interne spanningen, door

Syberberg tergend lang geëxploiteerd, onthullen de lucide waanzin van iemand voor wie het gekunstelde een tweede natuur is geworden. De vele anachronistische verschijningen mixen politiek, mythologie, populaire cultuur en amusement, en verrijken de lm met een lichtvoetige satirische dimensie. Niet alleen Hitler en Goebbels passeren de revue, maar ook Karl May, Winnetou, motorbendes en Tiroolse dijenkletsers. De esthetische parti-pris in combinatie met arden uit Wagners oeuvre maken van deze lm een monument van de Nieuwe Filmtheatraliteit, die in de jaren ‘70 oreerde en ook het werk van Werner Schroeter en Daniel Schmid beheerste.

Syberbergs lms zijn allesbehalve droog intellectualistisch. Er zijn zelfs opmerkelijk grappige momenten. Zoals een scène waarin Ludwig aan het eind van zijn heerschappij probeert te zingen. Hilarisch hoe hij aan het jodelen slaat, terwijl Syberbergs camera almaar dichterbij komt en we zowel de pijn als de waanzin zien in de ogen van de jonge vorst. Onder de acteurs vind je trouwens veel getrouwen van R.W. Fassbinder: Harry Baer als Ludwig II, Ingrid Caven als Lola Montez, Peter Kern als Röhm, Hanna Köhler als Sissi, Günther Kaufmann als graaf Holnstein, Daniel Schmid als Aussenminister von der Pfordten, Rudolf Waldemar Brem als professor Gudden. En de fotogra e is van Dietrich Lohmann, de cameraman uit Fassbinders eerste periode.

WEST-DUITSLAND - OOSTENRIJK

1972, DCP, 140’

CAST | Harry Baer, Ingrid Caven, Hanna Köhler

TAAL | Duits, Frans, Engels

ONDERTITELS | Engels

HANS-JÜRGEN SYBERBERG (°1935)

DE BAROKKE GESCHIEDSCHRIJVER

De geboorte van Film Fest Gent (toen Internationaal Filmgebeuren Gent) viel samen met de hoogdagen van de Neue Deutsche Welle, de grootste en meest ingrijpende vernieuwende stroming in de Duitse cinema sinds de jaren ‘20 (F.W. Murnau, Fritz Lang, G.W. Pabst, het Duitse expressionisme en de Neue Sachlichkeit). Een van de kenmerken van deze Nieuwe Duitse Cinema is dat ze naast de grote namen (Fassbinder, Herzog, Wenders, Schlöndor ) nog talrijke andere intrigerende regisseurs telde, waarvan de meesten helaas vergeten zijn.

Film Fest Gent etaleerde deze verscheidenheid vanaf de eerste editie, door onder meer het werk te tonen van Hans-Jürgen Syberberg, die binnen de Nieuwe Duitse Cinema een unieke positie bekleedt.

Hij is de lmmaker als knutselaar, illusionist en geschiedschrijver.

Zijn lms zijn principieel antinaturalistisch en antipsychologisch en grijpen door het gebruik van allerhande arti ciële maar ook magische technieken terug naar de primitieve brouwsels van de grote Franse pionier George Méliès, voorvader van

iedereen die het lmmedium gebruikt als een onuitputtelijke bron van fantasie en verbeelding. Syberberg werd geboren in Pomerania in Pruisen, studeerde kunstgeschiedenis en Duitse literatuur, en maakte zijn proefschrift over de Zwitserse dramaturg en romanschrijver Friedrich Dürrenmatt. Vanaf 1963 ging hij voor televisie werken. Syberberg ontdekte in de combinatie van theatrale tableaus, trickfotogra e en achtergrondprojectie een cinematogra sche mix die ideaal bleek voor zijn exploratie van de Duitse geschiedenis. Geschiedenis die niet bekeken wordt met het oog van de historicus, maar doorheen de rooskleurige bril van de fantasieën van de massa en culturele clichés. Syberberg was na Ludwig nog niet helemaal klaar met de waanzinnige monarch, want hij maakte ook nog een lm over de oude kok van de vorst: Theodor Hierneis oder Wie man ehem. Hofkoch wird (1972).

Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König was het eerste deel van een trilogie over de Duitse geschiedenis. De andere delen zijn Karl May (1974) - over de immens populaire schrijver van cowboy- en indianenverhalen met Old Shatterhand en Winnetou - en Hitler, ein Film aus Deutschland (1977). Als je daar Wahnfried 1914-1975 (1975)

aan toevoegt, een lang gesprek met de toen 78-jarige Engelse schoondochter van Wagner en vriendin van Hitler, kunnen we zelfs spreken van een tetralogie waarin Syberberg als een psychiater in het schuldig Duits verleden wroet.

Hitler, ein Film aus Deutschland is Syberbergs meest ambitieuze, monumentale en controversiële lm en werd na vier jaar voorbereiding in twintig dagen opgenomen in een grote geluidsstudio in München. Syberberg bouwt rond de Hitler guur - die in allerlei gedaanten en personaliteiten verschijnt in deze lm van meer dan zeven uur - een fantasierijk fresco op, ingedeeld in een twintigtal hoofdstukken aaneengelapt door de bemiddeling van verschillende ceremoniemeesters en waarin de horror van het nazisme als een grotesk sprookje tot leven komt.

Hans-Jürgen Syberberg op FFG

Het was de favoriete lm van Susan Sontag. Ze noemde het “wellicht de grootste lm die ooit gemaakt werd en een van de grote kunstwerken van de twintigste eeuw”.

De laatste internationaal bekende lm van Syberberg was ook aan Wagner gelinkt: Parsifal (1982), waarmee de Duitse regisseur een veelledige, visueel stimulerende visie brengt op Wagners muziekdrama. De opera wordt opgevoerd in een studio gedomineerd door het reusachtige dodenmasker van de componist, een krijtwitte rots waarin de spelers zich kunnen nestelen. Parsifal is een lm die van oneindig meer originaliteit getuigt dan de opgeblazen prestige-operaver lmingen van Ingmar Bergman (De tover uit, 1975), Joseph Losey (Don Giovanni,1979 en Francesco Rosi (Carmen, 1984).

→ Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König (1972)

→ Theodor Hierneis oder Wie man ehem. Hofkoch wird (1974)

→ Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried von 1914-1975 (1975)

→ Hitler, ein Film aus Deutschland (1977)

→ Parsifal (1982)

→ Die Nacht (1985)

STAVISKY ALAIN RESNAIS

Stavisky blijft de meest miskende lm van Alain Resnais, wat ten dele op een misverstand berust. De aanwezigheid van Jean-Paul Belmondo, toen samen met Alain Delon de grootste Franse mannelijke ster, deed vermoeden dat de lm een massa bezoekers op de been zou brengen. Helaas bleef het publiek thuis, terwijl het merendeel van de critici er ten onrechte meer een lm van Belmondo dan van Resnais in zag. De Stavisky-a aire was een cause célèbre uit de moderne Franse geschiedenis.

De ontmaskering en zelfmoord (?) van high society-oplichter

Stavisky deed in 1934 de Derde Republiek op zijn grondvesten daveren.

Resnais o reert ons zowel het portret van een schizofrene persoonlijkheid als een briljante schildering van de epoque waarvan hij het radicale product was: de grote economische crisis en de daaruit voortvloeiende koortsachtige speculaties. In sierlijke, geometrische camerabewegingen richt Resnais

zijn aandacht op de emblemen en statussymbolen van een tijdperk van economisch en politiek bankroet.

Als lm lijkt Stavisky op een veelzijdig fonkelend juweel, maar er hangt ook een bijwijlen morbide romantische sfeer over deze reconstructie, die zich grotendeels afspeelt in glanzende zwart-op-wit art-deco-interieurs en vaak gemonteerd wordt op een trieste wals van de grote Broadway-songwriter Stephen Sondheim. Aan het eind van de ingenieus opgebouwde vertelling blijkt de hele lm een beschrijving van Stavisky’s rendez-vous met de dood. Met zijn vertolking van de melancholische baron Raoul, een verarmde Spaanse edelman die met Stavisky aanpapt in de hoop dat de oplichter zal helpen om de Spaanse regering ten val te brengen, won Charles Boyer op het festival van Cannes verdiend de prijs voor beste acteur. De politieke betekenis van de lm wordt nog aangescherpt door het parallelle verhaal van Trotsky’s ballingschap in Frankrijk ten tijde van Stavisky’s rocamboleske nanciële avonturen.

12.10 | 21:00• Studio Skoop 2 17.10 | 14:15• Studio Skoop 1

FRANKRIJK - ITALIË

1974, DCP, 120’

CAST | Jean-Paul Belmondo, François Périer, Anny Duperey

MUZIEK | Stephen Sondheim

TAAL | Frans, Engels

ONDERTITELS | Engels

ALAIN RESNAIS

DE SPEELSE MODERNIST

In de jaren ‘60 hoorde Alain Resnais samen met Bergman, Fellini en Antonioni tot de top van de modernistische Europese auteurscinema. Het was dan ook een grote eer voor het festival om in 1998 deze grote vernieuwer te ontvangen en te verwelkomen met een grote retrospectieve en een lang gesprek met studenten in samenwerking met de Universitaire Filmclub die mee aan de wieg stond van het Internationaal Filmgebeuren (de oorspronkelijke naam van Film Fest Gent). Wat de immer nieuwsgierige en ho elijke Resnais typeerde, is dat toen hij vernam dat ook Shōhei Imamura te gast zou zijn op FFG, hij zo veel mogelijk videocassettes van het werk van de Japanse meester wilde bemachtigen om toch met kennis van zaken met hem te kunnen praten. Gent sprak tot de verbeelding van Resnais vanwege zijn grote bewondering voor Jean Ray, wiens roman Harry Dickson hij vergeefs probeerde te ver lmen met Paul Delvaux als decorontwerper. Een andere Belgische link is zijn ongerealiseerde Kuifje-project waarvoor hij Hergé probeerde te overtuigen een origineel lmscenario te schrijven.

Resnais is zijn hele carrière lang blijven experimenteren binnen de contouren van ‘commerciële cinema’. Hij is het best bekend om zijn narratieve experimenten, in het bijzonder rond tijd en geheugen. Maar zijn curiositeit, zijn open geest en zijn honger naar nieuwe esthetische ervaringen is ook sterk merkbaar in zijn creatieve omgang met geluid en zijn gebruik van lmmuziek. Anders dan regisseurs die bij één componist

zweren (Hitchcock met Herrmann, François Tru aut met Georges Delerue, Spielberg met John Williams) wisselde Resnais voortdurend van componist al naargelang de toon en de stemming van de lm in kwestie. Zo werkte hij zowel met avant-garde componisten Hans Eisler, Giovanni Fusco, Hans Werner Henze en Krzysztof Penderecki en de Franse componist Georges Delerue als de Hollywoodveteraan Miklós Rózsa, Broadwaycomponisten Stephen Sondheim en John Kander en tv-componist Mark Snow.

We maakten ook kennis met een lmkunstenaar die ondanks zijn monumentale reputatie speelser en minder intellectualistisch is dan je zou vermoeden en die, ondanks het etiket van formalist, lms maakte die een sterk maatschappelijk en politiek engagement verraden. Zo draaide hij lms over Guernica (1950), de Holocaust (Nuit et brouillard, 1955), Vietnam (een sketch in Loin du Vietnam, 1967) en de nasleep van de Spaanse burgeroorlog (La guerre est nie, 1966). In Muriel ou le temps d’un retour (1963) zijn folterpraktijken tijdens de Algerijnse oorlog aan de orde en in L’amour à mort (1984) worden protestantse theologische dilemma’s aangekaart. Klinkt toch zwaarwichtig, nee? De regisseur die furore maakte met lms die cinematogra sch het equivalent waren van de nouveau romanexperimenten, was echter ook verslaafd aan Amerikaanse musicals, Broadwayhits en stripverhalen.

Een kreet in een tekstballonnetje kan voor hem even mooi en expressief zijn als de repetitieve litanieën van Marguerite Duras in zijn debuut lm Hiroshima, mon amour (1959). Zijn liefde voor science ction vertaalde hij in Je t’aime, je t’aime (1968) met een tijdreizende Claud Rich. Aan Broadwayvirtuoos Stephen Sondheim bestelde hij de dodenwals uit Stavisky (1974). De ingenieuze dubbel lm Smoking/No Smoking (1993) is een vernuftige adaptatie van zes toneelstukken van de populaire Engelse toneelschrijver Alan Ayckbourn. On connaît la chanson (1997) is opgedragen aan de Britse toneelschrijver Dennis Potter en neemt diens procedé over om personages hun gedachten en gevoelens te laten uitdrukken in arden van populaire deuntjes - in dit geval uit de glorieperiode van het Franse chanson. De theorieën van Henri Laborit over de biochemische processen van het brein die ons gedrag bepalen, zette hij niet om in een didactische documentaire, maar in de speelse vaudeville Mon oncle d’Amérique

Alain Resnais op FFG

→ Hiroshima mon amour (1959)

→ L’année dernière à Marienbad (1961)

→ Muriel ou le Temps d’un retour (1963)

→ La guerre est nie (1966)

→ Stavisky (1974)

→ Providence (1976)

→ Mon oncle d’Amérique (1980)

→ La vie est un roman (1983)

→ L’amour à mort (1984)

(1980). En in Providence (1977) brengt de op hol geslagen verbeelding van een stervende schrijver (John Gielgud) niet alleen zijn eigen gefolterde familierelaties naar boven, maar ook allegorische beelden van politieke (verwijzingen naar Chili) en archetypische (de weerwol egende) terreur.

maakte hem tot een van de modernste cineasten van zijn tijd.

→ Mélo (1986)

→ I Want to Go Home (1989)

→ Smoking/No Smoking (1993)

→ Les herbes folles (2009)

Toen Alain Resnais te gast was in 1998 ontving hij een Joseph Plateau Honorary Award.

Voor Resnais, die lmmaker wilde worden

nadat hij als kind zijn eerste Ginger Rogers/Fred

Astaire-musical zag, was er geen hiërarchie tussen Kunst met hoofdletter en populair vermaak. Ook dit

NOVECENTO (1900)

BERNARDO BERTOLUCCI

In dit kolossale epos over de opkomst en ondergang van het Italiaanse plattelandscommunisme in de eerste helft van de vorige eeuw, probeert Bertolucci de esthetiek van de historische superproductie uit Hollywood en het socialistisch realisme uit de revolutionaire Sovjetcinema te verzoenen met zijn eigen lyrisch-decadente temperament. De mix mag dan niet altijd even gelukkig zijn, je komt ogen en oren tekort om van de cinematogra sche rijkdom te genieten. Dit mag dan nog Bertolucci’s ideologisch meest beladen en overladen lm zijn, ook dit epos van communistische propaganda is in de eerste plaats het werk van een gera neerde stilist.

In dit imponerende fresco over de strijd tussen communisten, fascisten en grootgrondbezitters ontleent Bertolucci zijn verteltechnieken aan de negentiendeeeuwse roman. Twee jongens worden bij de aanhef van de twintigste eeuw geboren op hetzelfde landgoed in EmiliaRomagna (de geboortestreek van de cineast). Het is ook de dag waarop Verdi sterft; de schaduw van deze componist hangt over deze opera-achtige lm die ook Ennio Morricone inspireert tot een van zijn magistrale scores. Olmi (als volwassene gespeeld door Gérard Depardieu) is de bastaard kleinzoon van de pachter; Alfredo (Robert De Niro) is de kleinzoon van de lokale patriarch (Burt Lancaster). Ze groeien samen op en terwijl ze kwajongensstreken uithalen, merkt niemand iets van het klassenverschil.

De sociale onrust drijft ze uit elkaar en bij de opkomst van het fascisme komen ze lijnrecht tegenover elkaar te staan en komen ze beiden op voor de klasse die ze vertegenwoordigen: de een als militante communist, de ander als de zwakke en la e landeigenaar die aan zijn jeugdige idealen verzaakt. Dominique Sanda is te bewonderen als De Niro’s vrouw die in alcohol een uitvlucht zoekt voor het onheil van de zwarthemden en een mislukt huwelijk.

Bertolucci voert ons mee naar de donkerste periodes uit de Italiaanse geschiedenis.

Met name het door Donald Sutherland en Laura Betti gespeelde duivelspaar incarneren het absolute kwaad dat de verbouwereerde toeschouwer op een aantal schokkende geweldtaferelen trakteert.

Bertolucci vertelt zijn rode symfonie op het ritme van de seizoenen en blijft ondanks de drammerige politieke boodschap een onverbeterlijke estheet. Je kan je zelfs afvragen of hij het communisme nog zo cool zou vinden zonder al die rode vaandels, sjaaltjes, opschriften en lijkwaden die de schitterend gechoreografeerde optochten beheersen, met als apotheose de vreugdedans van het volk onder

ITALIË - FRANKRIJK - WESTDUITSLAND — 1976, DCP, 317’

CAST | Robert De Niro, Gérard Depardieu, Dominique Sanda

MUZIEK | Ennio Morricone

TAAL | Italiaans, Engels ONDERTITELS | Engels

een reusachtige lappendeken van rode vlaggen. In de sensuele en amboyante vormgeving die Bertolucci zo na aan het hart ligt, speelt Vittorio Storaro een doorslaggevende rol. De regisseur bepaalt zelf de lyrische cameravoering vol pirouettes die wel op visuele aria’s lijken, maar de belichting en het coloriet laat hij volledig over aan zijn favoriete cameraman. Storaro en Bertolucci maakten samen ook Il conformista, Strategio del ragno, Last Tango in Paris,

La luna, The Last Emperor, The Sheltering Sky en Little Buddha. Hoe briljant de massa-scènes ook geregisseerd zijn, Bertolucci bewijst minder zijn meesterschap in de schildering van de deugdzame en kuise boerenpopulatie dan in de oogstrelende portrettering van de aristocraten en hun volgelingen, scènes waarin hij er de decadentie duimendik mag opsmeren.

BERNARDO BERTOLUCCI (1941 - 2018)

DE ONVERBETERLIJKE ESTHEET

Nooit was de Italiaanse cinema rijker, relevanter en baanbrekender dan in de jaren 1960-1970, iets waar Film Fest Gent in zijn beginjaren gulzig van pro teerde. Minstens een dozijn regisseurs maakte lms die op maatschappelijk, politiek en esthetisch vlak prikkelden en stimuleerden. In alle soorten lms was het prijs, van de kunstzinnige (Fellini, Antonioni, Visconti) en politiek geladen cinema (Gillo Pontecorvo, Marco Bellocchio, Pier Paolo Pasolini, Francesco Rosi, Marco Ferreri, Elio Petri, Paolo & Vittorio Taviani) tot populaire genres als de thriller (Dario Argento), horror (Mario Bava), western (Sergio Leone, Sergio Corbucci), commedia all’Italiana (Pietro Germi, Dino Risi, Mario Monicelli, Ettore Scola), melodrama (Luigi Comencini) en de zwaard-en sandalen lms, ook wel peplum genoemd (Riccardo Freda).

In dit illustere gezelschap was Bertolucci wellicht de meest gera neerde, sensuele en ook trendgevoelige lmmaker. Prima della rivoluzione (1964), Il conformista (1970), Last Tango in Paris (1972) en Novecento vatten perfect de tijdgeest en zijn ook radiogra eën van wat de Italiaanse samenleving denkt en voelt. Zijn carrière liep parallel met die van generatiegenoot Marco Bellocchio (inmiddels 83, nog altijd actief en daarmee de grootste levende Italiaanse regisseur). Ze beleefden ongeveer gelijktijdig hun doorbraak met lms waarin ze afrekenden met hun bourgeois afkomst en gefolterde familierelaties blootlegden: Bertolucci met zijn tweede lm, Prima della rivoluzione uit 1964; Bellocchio een jaar later met zijn debuut lm I pugni in tasca. Beiden dweepten met het communisme en met radicale utopieën, werden sterk beïnvloed

door de psychoanalyse, wisten politiek en spektakel met elkaar te verzoenen en doorbraken seksuele taboes.

LastTango in Paris blij

Bertolucci’s meest opzienbarende lm, maar

Il

Zijn meest monumentale en ambitieuze lm blijft Novecento. Het is een van die grootschalige projecten waar velen van dromen maar weinigen gerealiseerd kunnen zien: een vijf en een half uur durend epos dat de woelige geschiedenis van Italië in de eerste helft van de twintigste eeuw omvat. Deze superproductie was te groot voor Italië en zag slechts het licht dankzij ruime Amerikaanse inbreng, afkomstig van de studio’s United Artists (de Europese distributeur) en 20th Century Fox (de Amerikaanse distributeur). De ironie daarvan is wel dat deze grandioze ode aan het plattelandscommunisme ge nancierd werd door deze reuzen van het Amerikaanse kapitalisme. Bertolucci belandde na deze megalomane productie

in een diepe crisis en maakte in Italië nog twee slecht onthaalde en onderschatte lms, La luna (1979) en La tragedia di un uomo ridicolo (1981). Daarna hield hij het in zijn thuisland voor bekeken. “De Italiaanse realiteit vraagt niet om ge lmd te worden”, zei hij toen. Voortaan richtte hij zijn blik op het oosten, scoorde een planetair succes met het Oscarwinnende The Last Emperor (1987), verdwaalde in de woestijn van The Sheltering Sky (1990) en sloeg de bal mis met Little Buddha (1993). Zijn Italiaanse comeback met Stealing Beauty (1996) was ook al geen hoogvlieger en zijn carrière doofde langzaam uit. Toen hij in 2018 overleed was zijn reputatie al enige tijd besmeurd door de controverse over de onheuse behandeling van de jonge actrice Maria Schneider tijdens de opnamen van Last Tango in Paris. Maar gelukkig blijven er die ongelofelijke twaalf jaar - van 1964 tot 1976 - toen Bertolucci een naam was die klonk als een beiaard en waardoor hij samen met Visconti, Fellini, Rossellini en Antonioni tot het pantheon van de Italiaanse cinema hoort.

Bernardo Bertolucci op FFG

→ Partner (1968)

→ La commare secca (1962)

→ Il conformista (1970)

→ Last Tango in Paris (1972)

→ Novecento (1976)

→ The Last Emperor (1987)

conformista is met voorsprong zijn grootste en meest invloedrijke werk.

VENGEANCE IS MINE

SHŌHEI IMAMURA

Zie je bij het begrip ‘Japanse cinema’ meteen beelden opdoemen van kleurrijke kersenbloesems, eindeloze theeceremonies, onderdanige geisha’s en nobele samoeraikrijgers, dan zal je versteld staan bij de ontdekking van het woeste en rauwe werk van Imamura. In al zijn lms exploreert de lmmaker de psyche van het moderne Japan en legt hij daarbij een provocerend gevoel voor zwarte humor aan de dag. Zijn talent om bloedernstige zaken tegelijk te ondermijnen en te versterken door een onverhoedse grappige kijk op dramatische en tragische voorvallen blijkt nergens zo duidelijk als in Vengeance Is Mine.

Het gaat om een op ware gebeurtenissen gebaseerd portret van de psychotische seriemoordenaar Iwao Enokizu, die in de herfst en winter van 1963-64 de hele Japanse archipel doorkruist en daarbij een spoor van dood en vernieling achter zich laat. Door het spinnen van een web van leugens en bedrog weet Enokizu

(Ken Ogata) de politie keer op keer te verschalken en kan hij 78 dagen lang zijn moordlustige gang gaan. De slachtpartij begint met de brutale moord op een collega-reparateur die hij met een hamer te lijf gaat en eindigt met het wurgen van Enokizu’s minnares die zichzelf tijdens het liefdesspel als willig slachto er aangeeft. Seks en dood zijn in het universum van

Imamura innig met elkaar verbonden, zoals ook het verschil tussen het animale en het humane interdun is. De cineast geeft niet meteen een verklaring voor het beestachtige gedrag van zijn protagonist.

13.10 | 19:30• Studio Skoop 2

| 16:45• Studio Skoop 2

Tegelijkertijd tekent zich ook een weinig vleiend portret af van een harteloze welvarende samenleving waarvan de jonge massamoordenaar, die geen greintje wroeging heeft, het verontrustende product is. De gefragmenteerde en grillige manier van vertellen, het genadeloze ritme waar de vitaliteit van afspat en de onrustige beeldcomposities geven de toeschouwer een gevoel van gecontroleerde chaos. Het is alsof we zelf opgesloten zitten in het gestoorde brein van deze opzienbarende sociopaat.

JAPAN

1979, DCP, 139’

CAST | Ken Ogata, Rentarô Mikuni, Chôchô Miyako

MUZIEK | Shinichirô Ikebe

TAAL | Japans, Engels

ONDERTITELS | Engels

De koele beelden zijn echter zo sterk, precies en onafwendbaar dat de kijker zich intens betrokken voelt bij de wreedaardige odyssee.

SHŌHEI IMAMURA (1926 - 2006)

DE RAUWE ANARCHIST

Alhoewel Imamura tot het kruim behoort van de lmregisseurs die tot tweemaal toe in Cannes de Gouden Palm wegkaapten (in 1983 voor The Ballad of Narayama; vijftien jaar later voor Unagi) blijft hij in het westen relatief onbekend. In 1998 was hij te gast op FFG waar dertien van zijn lms werden vertoond. De retrospectieve toonde hoe de jaren ‘60 Imamura’s meest creatieve periode was, ook al bleef hij erna nog decennialang actief. Films als The Pornographers, The Insect Woman en The Profound Desire of the Gods schokten en verbaasden de goegemeente en droegen titels die volstrekt de lading dekken. Samen met Nagisa Ōshima hoorde deze opstandige artsenzoon tot de Japanse nouvelle vague die in de woelige sixties de kop opstak en radicaal brak met het serene Zen-classicisme zoals belichaamd door Yasujirō Ozu (van wie Imamura nog assistent was geweest). Seks en de onderklasse zijn de twee dominante thema’s in het werk van deze iconoclast die de interesse voor de onderkant van de sociale structuren paart aan zijn obsessie met de onderkant van het menselijke lichaam.

Het liefst voert hij proletarische helden op: pooiers, pornografen, prostituees, voyeurs, vrouwenhandelaars, strippers, criminelen en outcasts. We duiken in een onzindelijke en irrationele onderwereld waar mensen hun instincten de vrije loop laten, waar bijgeloof heerst en de primitieve krachten van de

eilandenarchipel opwellen. Imamura’s anarchistische sensibiliteit gaat gepaard met een vaak brutale energieke visuele stijl die met beeld, kleur en ritme een wervelstorm ontketent. De bij zijn collega’s ingetogen tatami-rituelen van de Japanse samenleving exploderen hier tot verwoestende taferelen, geborsteld in hard zwart-wit of spetterende kleuren. Imamura’s gevoel voor het groteske balanceert uitdagend op de rand van het smaakloze. De uitzinnige vertolkingen zijn nauwelijks in de hand gehouden, zelfs de Cinemascope-beelden kunnen alle actie niet in bedwang houden. Zijn personages worden niet gede nieerd door hun werkethiek maar door hun seksualiteit en driften. Het zijn meer hun genitaliën dan hun hersenen die hun gedrag sturen. En dat leverde taboebrekende erotische scènes op, zoals in The Profound Desire of the Gods de liefde van de zoon voor zijn mentaal gehandicapte nymfomane zuster of de wurgseks in Vengeance is Mine. Imamura’s ruige, rebelse vrouwen vloeken met het clichébeeld in de Japanse cinema van Mizoguchi en Naruse, waarin dames sereen en gelaten hun onderdrukking ondergaan.

Formeel zijn de lms even brutaal als gedurfd. Wie op zoek is naar een sterke of eenvoudige plot is meestal aan het verkeerde adres. Imamura verkiest een reeks verhalen. En als er maar één verhaal is, lijken de scènes losjes aan elkaar geknoopt. Een lm als The Insect

Woman wordt voortgejaagd door een complexe ashback constructie. Ook schept de regisseur graag verwarring tussen document en ctie, waarheid en leugen, illusie en realiteit. Het meest briljant en provocerend gebeurt dit in A Man Vanishes (1967) waarin hij het hele cinéma vérité-concept, dat in de sixties zo in trek was, compleet ondergraaft. Imamura-kenner Max Tessier noemt het zijn meest persoonlijke en experimentele lm, vol bruuske overgangen van grotesk naturalisme naar surrealisme en expressionisme. Imamura wordt soms een antropoloog genoemd die het beest in de mens in al zijn groteske facetten bijna documentair voor de lens brengt. Maar hij is ook een entomoloog. Al vanaf zijn

Shōhei Imamura op FFG

→ Endless Desire (1958)

→ Stolen Desire (1958)

→ My Second Brother (1959)

→ Pigs and Battleships (1961)

→ The Insect Woman (1963)

→ Intentions of Murder (1964)

→ The Pornographers (1966)

→ A Man Vanishes (1967)

→ Profound Desires of the Gods (1968)

→ Vengeance is Mine (1979)

→ Eijanaika (1981)

→ The Ballad of Narayama (1983)

→ Zegen (1987)

→ Black Rain (1989) - winnaar Grand Prix

derde lm, Endless Desire (1958), worden mensen als insecten geobserveerd. In The Insect Woman beschrijft hij de strijd van een meedogenloze vrouw om te overleven, van haar geboorte in 1919 in het landelijke Tohokoe tot haar macht als bordeelhoudster in Tokio. Zijn zoektocht naar de wortels van de Japanse geschiedenis en de oerziel van de Japanner en zijn voorkeur voor de Edo-periode (weelderig gereconstrueerd in Eijanaika uit 1981) vereist soms een zekere vertrouwdheid met de Japanse geschiedenis en cultuur. Maar anderzijds zijn Imamura’s lms zo expressief, uitbundig en vitaal dat ze elke kijker gegarandeerd zullen meeslepen.

→ Unagi / The Eel (1997)

→ Dr. Akagi (1998)

→ Warm Water Under a Red Bridge (2001)

Op het 16de Internationaal Filmgebeuren van Vlaanderen in 1989 won Imamura met Black Rain de Grand Prix voor Beste Film. Componist Tôru Takemitsu won voor zijn muziek voor de lm de Georges Delerue Award voor Beste Soundtrack. In 1998 was Imamura te gast op het festival. Als eerbetoon kreeg de regisseur een Joseph Plateau Honorary Award en werd er een retrospectieve van zijn lms getoond.

MATADOR PEDRO ALMODÓVAR

Matador is een van de beste lms uit Pedro Almodóvars beginperiode, toen hij nog geen glanzende meesterwerken a everde en - zeker stilistisch - nog zijn weg zocht. De Spaanse cineast streefde nog niet naar perfectie, bekommerde zich niet om diepgang maar vierde op alle vlak tomeloze vrijheid, uitzinnige gekte en dolle pret.

De zesde lange speel lm van Almodóvar is ook een van zijn meest provocerende: een barokke, sensuele en surreële komedie over de verbondenheid tussen seks en dood. Doorgaans leiden variaties op de driften Eros en Thanatos tot bijzonder hoogdravende en plechtige bespiegelingen. Bij Almodóvar is het al ironie, zwarte humor en vlammende theatraliteit wat de klok slaat, alsof hij het beste van Jean Cocteau en Luis Buñuel wil verenigen.

De twee geliefden die elkaar aan het eind van de lm vinden, worden met veel bravoure geïntroduceerd in de openingsscènes. Diego Montes (Nacho Martínez) is een gewezen stierenvechter die slechts opgewonden geraakt door het bekijken van slasher-video’s en een post-coïtale moordenaar wordt: hij doodt zijn bedgenoten vlak na het klaarkomen, omdat hij alleen daarin een ersatz-plezier vindt voor het stierengevecht.

María (Assumpta Serna) van haar kant is een advocaat die haar minnaars als stieren behandelt en hen tijdens de climax van het liefdesspel met een dodelijke haarspeld in de nek prikt. Voor beiden is de dood het ultieme orgasme. Via een grillige plot vol groteske wendingen en toevalstre ers worden ze samengebracht door de jonge Ángel (Antonio Banderas) die in de dodelijke corrida meer als bemiddelaar dan als held optreedt en zelf ook een rare snuiter is: een maagdelijke student die sterk onder de invloed van zijn vrome moeder staat en een helderziende moordenaar blijkt te zijn.

13.10 | 19:00• Studio Skoop 1

14.10 | 14:30• Studio Skoop 1

+INTRO m

Almodóvar is een regisseur die voortdurend risico’s neemt en irt met het toelaatbare, maar hij doet dit op zo’n uitbundig speelse manier dat je alleen maar kunt schateren om zijn knettergekke kronieken van een samenleving die na decennia van fascistische repressie met volle teugen van de zuurverdiende vrijheid geniet.

SPANJE

1986, DCP, 110’

CAST | Assumpta Serna, Antonio Banderas, Nacho Martínez

MUZIEK | Bernardo Bonezzi

TAAL | Spaans

ONDERTITELS | Engels

Zoals steeds bij Almodóvar worden de taboes uit het post-Franco-tijdperk voor de ogen van de verbaasde toeschouwer vrolijk omvergekeild.

PEDRO ALMODÓVAR (°1949)

DE KLEURRIJKE KITSCHKONING

Lange tijd waren de drie B’s - Buñuel, Berlanga, Bardem - zowat de enige Spaanse regisseurs met internationale faam. Eind jaren ‘60 nam Carlos Saura de fakkel over en deed hij ongeveer als enige de Spaanse cinema schitteren op de grote lmfestivals. Maar een decennium later, toen Saura al over zijn hoogtepunt heen was, debuteerde in alle bescheidenheid een moeilijk te catalogiseren, openlijk homoseksuele lmmaker die zou uitgroeien tot een van de allergrootste Europese regisseurs van zijn tijd.

Almodóvar werd in de jaren ‘50 geboren in Calzada de Calatrava, een klein plattelandsdorp in de verarmde streek van La Mancha. Wie een idee wil hebben van hoe Pedro opgroeide en gevormd werd, hoeft slechts het autobiogra sche Dolor y gloria (2019) te bekijken. In zijn biogra e schrijft hij zelf: “Het was de tijd van de Koude Oorlog, de mambo, de Big Bands, de luxe couturier Balenciaga, de oorlog in Korea, de Hongaarse opstand, de dood van Stalin, maar niets van dat alles had enige invloed op Calzada de Calatrava.” Het boerenleven sprak hem absoluut niet aan en op zijn zeventiende verkaste hij naar Madrid. Om den brode nam hij een baan aan bij de Compañía Telefónica Nacional de España. In zijn vrije tijd richtte hij een rockband op, schreef comics en creëerde een pornogra sche fotoroman. Toen hij de sprong maakte van de telefonie naar de cinema was hij al het uithangbord van een punkachtige undergroundbeweging, bekend als La Movida.

Na een dozijn Super 8- lmpjes transformeerde Almodóvar een project voor een fotoroman tot zijn eerste lange speel lm op 35 mm: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), een vitaal popart-kladwerkje vol camp humor en verheerlijking van ongebreidelde lusten. Daaropvolgende lms als Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1984), Matador en La ley del deseo (1987) zijn het product van de antiautoritaire euforie die Spanje overspoelde na de dood van dictator Franco. Ze weerspiegelen perfect de tijdgeest van een natie die na bijna vier decennia onder het bewind van El Caudillo komaf maakt met de terreur van kerk en staat en nu kiest voor het frivole, het oneerbiedige en het materiële genot.

In zijn eerste lms paart hij oververhitte seksuele obsessies aan moderne versies van oude melodrama’s, dit alles kleurig verpakt als levende stripverhalen. In het land waar echte venten tegen stieren vechten, portretteerde Almodóvar een toreador als een seksmaniak, maar meestal heeft hij het over huisvrouwen, kunstminnende zielen, zwakkelingen van allerlei pluimage, travestieten en transseksuelen, voor wie emotionele vervulling alles is. Hoe zwaar ze het in dit postmoderne tranendal van de Madrileense regisseur ook te verduren krijgen, hun levensdrift knalt in spetterende kleuren, hysterische ontladingen en verbale watervallen van het doek. Zelfs als ze doodgaan, gebeurt dit het liefst in extase. “Al mijn lms zijn in

zekere mate meditaties over vijf essentiële thema’s: vrijheid, gelijkheid, schoonheid, liefde en dood.” Bij weinig lmregisseurs kun je de artistieke ontwikkeling zo goed lm na lm volgen.

Na een dozijn lms evolueerde Almodóvar van Spaanse kitschkoning tot gevierd regisseur van hartverscheurende melodrama’s.

Met Todo sobre mi madre (1999) bereikte Almodóvars vertelkunst een zekere rijpheid die ook gepaard ging met een mindere nood aan provocatie en een briljante beheersing van zijn lmische middelen. Niet dat de bad boy van de Iberische cinema de laatste jaren een braaf jongetje geworden was, maar hoe provocerend, dwars, bizar en antibourgeois de thema’s en motieven van zijn latere lms ook zijn, de scherpe kantjes zijn er toch wat van afgevijld. Almodóvar mag dan nog onderwerpen aansnijden als transseksualiteit (Todo sobre mi madre), comateuze passie (Hable con ella, 2002), pedo el priesterschap

(La mala educación, 2004), chirurgische mutatie (La piel que habito, 2011), dankzij de gepolijste stijl, de perfect uitgebalanceerde mise-en-scène en de sterke emotionele geladenheid kregen die lms een haast sjiek cachet zodat de subversieve onderstroom nog nauwelijks opvalt. Met voldragen en complex geconstrueerde lms als Hable con ella, La mala educación en La piel que habito leek het er even op dat Pedro Almodóvar de nitief volwassen was. Eventjes keerde hij met Los amantes pasajeros terug naar de babbelkitsch en de ongegeneerde provocaties van zijn uitdagende beginperiode (minus de rommelige structuur en dito vormgeving). Pedro Almodóvar maakte van zijn homoseksualiteit nooit een geheim. Integendeel, hij zag zijn seksuele oriëntatie altijd als een troef, een inspiratie en voedingsbodem voor zijn alles overheersende queer esthetiek. “One of those lms to make you wonder if God didn’t mean the movies to be gay”, schreef David Thomson over Todo sobre mi madre.

Pedro Almodóvar op FFG

→ ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1985)

→ Matador (1986)

→ Madres paralelas (2021)

Actrice Rossy de Palma, de muze van Pedro Almodóvar, sierde de a che van de 46ste editie in 2019.

Pedro Almodóvars vaste componist

Alberto Iglesias staat in de annalen van de FFG-geschiedenis met vier World Soundtrack Awards, waaronder tweemaal Film Composer of the Year (in 2006 en 2012). In 2007 organiseerde het festival Alberto Iglesias in Concert.

A SHORT FILM ABOUT KILLING

KRZYSZTOF KIESLOWSKI

Kieslowski zorgde met zijn tiendelige serie Dekalog (1989) voor een van de meest spraakmakende lmevenementen uit het laatste kwart van de vorige eeuw. Het was alsof er voor de cine el een elfde gebod was bijgekomen: “Gij zult de Dekaloog zien.” Twee episodes uit deze tv-reeks werden in een langere versie ook in de bioscoop uitgebracht: het vijfde (A Short Film About Love) en zesde deel (A Short Film About Killing). Omwille van de harde geweldscènes zorgde A Short Film About Killing voor geschokte reacties op het lmfestival van Cannes, zo radicaal was dit scherp requisitoir tegen een dubbele moord: de absurde, gratuite moord op een taxichau eur en de even weerzinwekkende o ciële terechtstelling van de jonge dader.

Kieslowski introduceert in deze beklemmende, als een valstrik opgebouwde lm drie personages die op het oog niks met elkaar te maken hebben maar door het lot onlosmakelijk met elkaar verbonden blijken. Er is de rusteloze jongeman die als een blonde engel kwaad aanricht, door de onverschillige stad doolt en de tijd doodt door vanop een brug met steentjes te gooien die de voorruiten van auto’s verbrijzelen. Er is de brutale taxichau eur die er plezier in schept zijn medemensen te tergen. Er is tenslotte een student rechten die net zijn eindexamen heeft afgelegd en vol idealisme zijn advocatencarrière tegemoet ziet. De dolende kerel vermoordt op een verlaten weg de taxichau eur: een afschuwelijke scène zelfs voor wie in dit opzicht een en ander gewend is. Kieslowski spaart

ons geen enkel vreselijk detail bij het wurgen en met een steen afmaken van het slachto er.

De moordenaar krijgt de afgestudeerde advocaat toegewezen om hem te verdedigen maar wordt ter dood veroordeeld. Dan volgt een tweede doodslag: even gedetailleerd en afgrijselijk als de eerste, maar nu legaal en rationeel. Het naast elkaar plaatsen van de barbaarse misdaad van een individu en de koele, berekende executie van de dader door de samenleving is ijselijk. De akelige neutraliteit waarmee de regisseur de mysteries van het kwaad leert (verwacht geen geruststellende sociopsychologische verklaringen) maakt deze lm tot een Poolse versie van Truman Capote’s In Cold Blood.

Deze oorspronkelijk voor tv bestemde lm is cinematogra scher dan de meeste breed over het doek uitgesmeerde spektakel lms. A Short Film About Killing is ongetwijfeld stilistisch de meest expressionistische bijdrage in de cyclus. Door het gebruik van kleuren lters en ongebruikelijke cadrages schept Kieslowski niet alleen een sinistere sfeer maar wordt ook de banaliteit van de dagdagelijkse omgeving grillig verdraaid. De nachtmerrie is even visueel als moreel. Met behulp van luguber geel licht, een onrustbarende cameravoering en veel aandacht voor bizarre en morbide details, schept Kieslowski een aanhoudende sfeer van doem en onbehagen die na a oop van de projectie nog lang in je kleren blijft hangen.

POLEN

1987, DCP, 85’

CAST | Miroslaw Baka, Krzysztof Globisz, Jan Tesarz

MUZIEK | Zbigniew Preisner

TAAL | Pools, Engels

ONDERTITELS | Engels

KRZYSZTOF KIESLOWSKI (1941 - 1996)

DE ZWARTGALLIGE FILOSOOF

Krzysztof Kieslowski hoort samen met leeftijdgenoten Krzysztof Zanussi en Andrzej Zulawski tot wat men de Derde Generatie noemt en die rond 1970 debuteerde. Zanussi in 1969 met The Structure of Crystal; Zulawski in 1971 met The Third Part of the Night; Kieslowski in 1969 met zijn eerste documentaire en in 1975 met zijn eerste ctie lm, Personel. Kieslowski legde zich na zijn studies aan de beroemde lmschool van Lodz toe op het maken van documentaires en televisie lms. Met de tv-productie Personel won hij in 1975 de Grote Prijs op het festival van Mannheim. Daarin reconstrueerde hij een proces tegen een man die uit de communistische partij gestoten is. Het gaat om een geëngageerd verslag, geboren uit de drang tot openheid en rehabilitatie, tegen de bureaucratie. De bureaucratie gureert ook in zijn eerste bioscoop lm, The Scar (1976), een soortgelijk opmerkelijk onderzoek. “Het gaat natuurlijk niet alleen over het politieke systeem, maar ook over het maatschappelijke systeem, het systeem van morele waarden”, zei Kieslowski over The Scar, een opmerking die voor zijn hele oeuvre geldt. Op basis van zijn eerste lms werd Kieslowski al snel geassocieerd met wat “de cinema van de morele onrust” werd genoemd, een o cieuze beweging waar ook leeftijdgenoot Zanussi maar

ook veteraan Andrzej Wajda (19262016) bijhoorde, en die het leven van de Poolse bevolking onder het communisme empathisch maar ook kritisch beschreef.

Ondanks een aantal sterke bioscoop lms (Amator, 1979; No End, 1985; Blind Chance, 1987) blijft Kieslowski voor het grote publiek bijna twintig jaar lang een vrij obscure documentarist. Tot hij met Dekalog een wereldwijd succes scoort en hij een van de titanen van het arthouse en festivalcircuit wordt. De tiendelige televisieserie Dekalog, een zeer vrije bewerking van de Tien Geboden, is qua ambitie te vergelijken met Berlin Alexanderplatz (1980) van Rainer Werner Fassbinder en Heimat (1984) van Edgar Reitz. Voor onze ogen de leert een eindeloze zwarte komedie over leven en dood in de totalitaire staat, waarin grimmig realisme, spiritualisme en mystiek raadselachtig verstrengeld geraken. Elk deel, dat ongeveer een uur duurt, kan op eigen benen staan maar bevat ook voldoende verbindende elementen, echo-e ecten en onderlinge contrasten om als één groot geheel bekeken en geapprecieerd te worden. Melancholie, spijt over verkeken kansen en absurde spot met de rol van het toeval in menselijke relaties zijn de overheersende gevoelens in deze

strak geregisseerde verhalen waarin de hedendaagse personages telkens weer voor een of ander ethisch dilemma komen te staan. De Dekalog- lms tonen de weinig rooskleurige realiteit van het Polen aan de vooravond van de val van de Berlijnse muur (1989) en het IJzeren Gordijn, en het afbrokkelen van de Oost-Europese satellietstaten van de voormalige SovjetUnie begin jaren ‘90. Ze zijn niet expliciet politiek en exploreren vooral de morele ambiguïteit, in het bijzonder de beperkte ethische keuzes die ons door sociale wetten en verplichtingen gegund worden.

Met Dekalog kreeg

Kieslowski de smaak te pakken om in reeksen te werken.

Na zijn meest milde en populaire lm, La double vie de Véronique (1991), maakte hij zijn nale drieluik, Trois couleurs: bleu, blanc et rouge (1993), genoemd naar de Franse driekleur en met telkens een beroemde Franse actrice in de hoofdrol: Juliette Binoche, Julie Delpy, Irene Jacob. Het eerste deel is een metafysisch suspenseverhaal, het tweede deel een zwartgallige fabel en een allegorie over hoe de Polen er

tijdens het postcommunistisch regime weer bovenop kunnen geraken, het slotluik een fatalistisch losoferende beschouwing rond twee mensen die door het lot samengebracht worden. De tricolore trilogie werd jammer genoeg ook Kieslowski’s testament. De kettingrokende regisseur bezweek op 13 maart 1996 in Warschau aan een hartstilstand.

Kieslowski liet bij zijn dood een zeldzaam coherent oeuvre na waarin hij het leven zag als een eindeloze zwarte komedie en waarin hij met machiavellistisch genoegen liefde en dood van zijn personages manipuleert. De intriges en plots van zijn lms worden steeds voortgestuwd door de meest onvoorstelbare toevalstre ers, waarin onbekenden raadselachtige signalen naar elkaar sturen en waarin zelfs de meest materialistische levens in hardvochtige totalitaire of kapitalistische systemen naar spirituele transcendentie hunkeren.

Krzysztof

Kieslowski op FFG

→ Hospital / Szpital (1976)

→ Viewpoint of a Porter (1977)

→ Seven Women of Di erent Ages (1978)

→ Talking Heads (1980)

→ Przypadek / Blind Chance (1987)

→ A Short Film About Killing (1987)

→ Trois couleurs: Bleu (1993)

→ Trois couleurs: Blanc (1994)

→ Trois couleurs: Rouge (1994)

DISTANT VOICES, STILL LIVES

TERENCE DAVIES

Over stemmen die van heel ver weg opklinken en stilstaande levens heeft Terence Davies een schitterend lmrequiem gecomponeerd dat een mijlpaal is in de Britse lmgeschiedenis. Davies vatte zijn jnzinnige eerste lange speel lm op als een hommage aan de moed van zijn moeder, oudste broer en twee zussen. Het is een versplinterende autobiogra sche mijmering waarin hij zichzelf wegcijfert. Hij is de onzichtbare, zwijgende toeschouwer bij een gefragmenteerde reeks associaties geput uit zijn droevige jeugdherinneringen uit de jaren 1940-1950. Davies schildert in bijzonder krachtige tableaus de bijna rituele bijeenkomsten van een Liverpoolse arbeidersfamilie. De vader (Pete Postlethwaite) heerst als een tiran over zijn gezin. Zijn vrouw (Freda Dowie) en kinderen zijn het slachto er van zijn wanhopige uitbarstingen maar schikken zich in hun lot.

Ondanks het vele psychologische en lichamelijke geweld wentelt Davies zich niet in het miserabilisme, zoals hij ook kordaat elke naturalistische benadering afwijst. De ingenieuze non-lineaire structuur is het lmische equivalent van hoe ons geheugen werkt. Flarden herinneringen roepen op hun beurt weer andere herinneringen op. “Herinneringen zijn niet rechtlijnig maar cyclisch”, zegt Davies. “Mijn herinneringen hebben de structuur van de lm gedicteerd.” Alles begint met het huwelijk van de dochter Eileen. Je hoort op de radio de weersvoorspellingen voor scheepslieden. De moeder roept in de gang haar kinderen

die zich opmaken voor de bruiloftsviering. In plaats dat je ze de trap ziet afkomen, reizen we terug in de tijd. De reële tijd in de lm is de dag van het huwelijk. Met het eenvoudige zinnetje “I wish me dad was here”, beginnen de collectieve herinneringen te spelen. Het is een vorm van vrije associatie, alsof je een steentje in een vijver gooit en de cirkels op het water almaar groter worden.

Het leven is geen pretje ten huize Davies, waar iedereen kracht en troost put uit de populaire muziek uit die jaren. Wat deze working class-familie ook meemaakt, ze blijft zingen. Alleen thuis in de slaapkamer of gezamenlijk in de pub transcenderen deze mensen hun verdriet en verlangens met de deuntjes die toen in trek waren. De songs zijn zoveel meer dan sfeerelementen: ze geven kleur aan de strenge grauwheid van het doordeweekse bestaan, ze diepen aangrijpende emoties uit, brengen allerhande opgekropte gevoelens boven water en geven ook een dwingende structuur aan de ogenschijnlijk losse gebeurtenissen. Op de vreselijke beelden van de man die op de trap zijn vrouw hard slaat, klinkt Ella Fitzgeralds kristalzuivere versie van de Vernon Duke-song “Taking a Chance on Love”. Het e ect van deze juxtapositie is hartverscheurend. Tientallen andere songteksten en klassieke stukken (zoals Benjamin Brittens “Hymn to the Virgin”) worden met scherpe ironie in de wrange scènes geïntegreerd. Distant Voices, Still Lives is letterlijk een lm die muzikaal vorm krijgt.

VERENIGD KONINKRIJK

1988, DCP, 84’

CAST | Freda Dowie, Pete Postlethwaite, Angela Walsh

TAAL | Engels

Het klapstuk van dit subtiele spel met jeugdherinneringen is het bezoek aan een ouderwetse bioscoop in de jaren ‘50. In enkele perfect gecomponeerde en gemonteerde shots van paraplu’s in de regen, de camera die langs de bioscoopgevel opklimt, gevolgd door een lange travelling over het publiek in de zaal

dat tranen met tuiten huilt, de beelden fors samengebald op de song “Love Is a ManySplendored Thing” (de Oscarwinnende song uit het gelijknamige drama van Henry King uit 1955), tekent Davies de mooiste hommage aan het bioscoopritueel als een quasireligieuze ervaring.

TERENCE DAVIES (°1945)

DE BRITSE PROUST

Terence Davies werd in 1945 geboren als jongste van tien kinderen. Zeven overleefden. Hij groeide op in Liverpool en bezocht tot zijn vijftiende een katholiek college, wat hem zwaar getekend heeft. Hij ging als kantoorklerk werken, hield dit twaalf jaar vol: “I hated every minute of it.”

Zijn enige soelaas kwam van het schrijven (zijn werk werd voorgedragen op de radio) en acteren in amateurgezelschappen. In 1972 ging Davies naar de Coventry Drama School, in eigen woorden “een tweederangs toneelschool”, waar hij het script schreef voor zijn eerste kort lm Children. Hij stuurde het op naar de productieafdeling van het British Film Institute. “Mamoun Hassan - God bless him - gaf me 8.500 pond om de kort lm zelf te ver lmen. Ik had nog nooit geregisseerd, maar zodra ik door de lens keek, wist ik dat ik eindelijk datgene gevonden had waar ik voor geboren was.”

De twee volgende kort lms, Madonna and Child en Death and Trans guration, vervolledigden de autobiogra sche Trilogy (1983). Het gaat om een bijzonder strenge triptiek in genadeloos zwart-wit. Zelf ziet hij het als een - mislukte - poging om zijn

strenge roomskatholieke opvoeding uit te drijven en in het reine te komen met zijn homoseksualiteit. “Ik was lange tijd een devoot katholiek, was diepgelovig en heb zitten bidden tot mijn knieën rauw vlees waren. Er kwam echter geen soelaas en op mijn tweeëntwintigste besefte ik plots dat alles waarin ik geloofde een absolute leugen was, omdat men mij veroordeelde zonder zelfs naar mij te luisteren. Zonder dat ik ooit iets misdaan had. Ik voelde me zo schuldig dat ik dacht dat mijn ziel in gevaar was en dat er geen redding voor mij mogelijk was.”

Muziek en lm vulden de leemte die ontstond toen Davies zijn geloof afzweerde. “In zekere zin werd dit mijn nieuwe religie. Grote componisten zorgen ervoor dat jij de wereld hoort zoals zij die horen, zoals grote regisseurs je door hun ogen de wereld doen zien. In zekere zin is dit dictatoriaal, maar een kunstenaar kan niet anders dan zijn dwingende visie wereldkundig maken. Ingmar Bergman heeft bijvoorbeeld een unieke kijk op de wereld die misschien somber is, maar waarin de menselijke levenskracht niet klein te krijgen is. Zelfs in het aangezicht van de chaos onder de hemel die we het leven noemen, hebben mensen de moed om ermee door te gaan. Het huldigen van deze moed lijkt me het allerbelangrijkste wat je met lm kan doen.” Na de Trilogy en Distant Voices, Still Lives vervolledigde Davies zijn autobiogra sche mijmeringen over zijn jeugd en het verglijden van de

Terence Davies op FFG

→ The Terence Davies Trilogy (1983)

→ Distant Voices, Still Lives (1988)

→ The House of Mirth (2000)

→ Sunset Song (2015)

→ A Quiet Passion (2016)

→ Benediction (2021)

Terence Davies was in 1996 lid van de Internationale Jury, samen met Howard

tijd met het al even meesterlijke The Long Day Closes (1992). Ondanks het beschreven milieu - de arbeidersklasse in het noorden van Engeland - zijn het misschien wel de meest authentieke Proustiaanse lms uit de geschiedenis. Alsof de autobiogra sche bron opgedroogd was, ging Davies van dan af aan zeer persoonlijke en cinematogra sch briljante interpretaties maken van literaire bronnen: The Neon Bible (1995) naar John Kennedy Toole, The House of Mirth (2000) naar Edith Wharton, The Deep Blue Sea (2011) naar Terence Rattigan, Sunset Song (2015) naar Lewis Grassic Gibbon, A Quiet Passion (2016), een portret van de Amerikaanse dichteres Emily Dickinson en Benediction (2021) over de twintigsteeeuwse dichter Siegfried Sassoon. Allemaal lms die zijn status bevestigen van de grootste levende Britse regisseur.

Koch Jr., Norma Heyman, Frédéric Devreese, Nicola Piovani en Frans Weisz. In 2016 won hij de Grand Prix voor Beste Film met A Quiet Passion en was hij te gast voor een Director’s Talk.

Voor de 50ste editie neemt hij deel aan het project 2x25, waarvoor hij de kort lm Passing Time maakte.

THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE & HER LOVER

PETER GREENAWAY

De minzame dandy Peter Greenaway reikt ons een somptueus visueel festijn aan, maar hoe gera neerd de factuur van de lm ook is, het maakt er deze afrekening met het voedselritueel niet minder hard en wreed om.

Dit is Greenaways meest politieke lm waaruit zijn misprijzen blijkt voor de ultraconservatieve politiek van Margaret Thatcher.

Deze fabel over seks en voedsel, en over de tegenstelling tussen barbaarsheid en cultuur, speelt zich volledig af in het jnproeversrestaurant Le Hollandais, waar een groot doek van Frans Hals - een o cierenbanket - de reusachtige zaal siert. De dief (Michael Gambon) komt er dagelijks tafelen met zijn lijdzame vrouw (Helen Mirren) en zijn onwelvoeglijke trawanten. Het hele verhaal neemt precies een week in beslag: de spijskaart wisselt elke dag en verschaft Greenaway de arbitrair opgelegde structuur waar hij zo verzot op is.

De verveelde echtgenote begint een seksuele verhouding met een gynaecoloog die steevast aan tafel een boek zit te lezen. Hun gulzige passie bloeit open in het damestoilet en wordt voortgezet in de keukens, de koelkamers en opslagplaatsen, alwaar de Franse chef (Richard Bohringer) het overspelige duo in bescherming

neemt. Om niet betrapt te worden, moet het paar zich soms in vernederende posities tussen voedselvoorraden nestelen, wat rijkelijk gedetailleerde in renaissancestijl belichte stillevens oplevert. Wanneer de echtgenoot hen toch te pakken krijgt, is zijn culinaire wraak (en de kannibalistische weerwraak van de vrouw) schokkender dan om het even welk tafereel dat Greenaway ons in het verleden voorschotelde. De inspiratie is hier de jakobijnse tragedie in al haar spectaculaire bloederigheid en onbeschroomde vulgariteit. De hoofdpersoon is dermate weerzinwekkend dat deze van woede barstende lm een bittere smaak nalaat.

De beestigheid wordt echter op een verrukkelijk esthetiserende en plastische wijze gepresenteerd en getuigt van Greenaways weergaloos gevoel voor beeldcompositie, visuele luxe en maniakale details. Het Nederlandse duo Ben Van Os en Jan Roels ontwierp de ingenieuze decors; Sacha Vierny tekende voor de diepglanzende kleurenfotogra e vol schilderkunstige referenties; Michael Nyman componeerde de repetitieve ‘begrafenismuziek’; Jean-Paul Gaultier (toen enfant terrible van de Franse mode) ontwierp de kostuums - de kelners tooide hij in variaties van huzarenuniformen, opgesmukt met bizarre en fetisjistische attributen, de dames laat hij ronddraven in korsetten van vorken met een waaier messen als schouderornament.

NEDERLAND, VERENIGD

KONINKRIJK, FRANKRIJK

1989, DCP, 124’

11.10 | 17:45• Studio Skoop 1

15.10 | 20:15• Studio Skoop 1

CAST | Helen Mirren, Michael Gambon, Tim Roth, Richard Bohringer

MUZIEK | Michael Nyman

TAAL | Engels, Frans, Nederlands

ONDERTITELS | Engels

PETER GREENAWAY (°1942)

DE ERUDIETE ICONOCLAST

De grote namen die zich aandienen in de Britse cinema van de jaren 1970-1980 zorgen ervoor dat Britse cinema voor eeuwig geassocieerd blijft met het sociaal realisme van het kitchen sink-drama, met regisseurs als Ken Loach (Kes, Looks and Smiles), Mike Leigh (Bleak Moments, High Hopes), Stephen Frears (My Beautiful Laundrette, Sammy and Rosie Get Laid), Bill Forsyth (That Sinking Feeling, Gregory’s Girl) en Bill Douglas (The Bill Douglas Trilogy: My Childhood, My Ain Folk, My Way Home). Maar doorheen de hele geschiedenis van de Britse lm zijn er altijd lmmakers geweest die zich afkeerden van het realisme en kozen voor een cinema van de verbeelding, de fantasie, de barokke overdrijving en de mystiek: Michael Powell (A Matter of Life and Death, 1946; Black Narcissus, 1947), Ken Russell (The Music Lovers, 1970; The Devils, 1971); Nicolas Roeg (Don’t Look Now, 1973; Bad Timing, 1980), Derek Jarman (Sebastiane, 1976; Caravaggio, 1986).

Maar geen cineast die binnen de contouren van de ‘commerciële’ cinema zo ver ging in het breken met de tradities van de Britse cinema, en de ruimere cinema in het algemeen, dan Peter Greenaway. Greenaway, geboren in Londen in 1942, hanteert een hautaine antirealistische stijl, is niet beïnvloed door literatuur - en ook weinig door cinemamaar door plastische kunsten, muziek en architectuur. De echte ster van The Belly

of an Architect uit 1987 is niet Brian Dennehy, maar de bouwkunst van de eeuwige stad en de visionaire achttiendeeeuwse architect Etienne-Louis Boullée. Het referentiekader van de erudiete Greenaway bestrijkt een breed cultureel spectrum. Het narratief van zijn lms volgt geen verhaal, maar een zelfopgelegde structuur.

De speelse estheet Greenaway is gek op numerologie, catalogeren en rangschikken. De kort lm Windows (1990) gaat over 37 mensen die stierven door defenestratie. The Falls (1980) levert korte biogra eën van 92 slachto ers (wiens naam begint met FALL) van een “Violent Unknown Event” waar vogels bij betrokken zijn. In de twaalf landschapstekeningen uit The Draughtsman’s Contract (1982) zit de oplossing van een moordraadsel. In de intrige in A Zed & Two Noughts (1985) zit een alfabetische opsomming van dieren vervlochten. In Drowning by Numbers (1988) wordt afgeteld naar honderd. In The Baby of Macon (1993) wordt een vrouwelijk personage 113 keer verkracht. De titel 8 ½ Women (1999) slaat niet alleen op de beroemde lm van Fellini, maar ook op het aantal exemplaren in de collectie van een Zwitserse kasteelheer en zijn zoon. De titel The Tulse Luper Suitcases, Part 1: The Moab Story (2003) verwijst naar het titelpersonage dat de inhoud van 92 ko ers opsomt.

Greenaways glansperiode situeert zich in de jaren ‘80. Alhoewel hij onafgebroken lms bleef maken (niet noodzakelijk voor de bioscoop, maar ook voor installaties in musea), is het wel ironisch dat Greenaway minder relevant werd in een periode van snel op elkaar volgende ingrijpende technologische revoluties: internet, sociale media, algoritmen, digitalisering, CGI, immersieve cinema, arti ciële intelligentie, … Revoluties die hem theoretisch de technologische middelen aanreiken waarmee hij nog veel verder kon gaan in zijn experimenten met de onontgonnen plastische en audiovisuele mogelijkheden van het lmmedium en het losweken van een autonome lmkunst uit zijn storytelling keurslijf. De recentste lm van Greenaway

Peter Greenaway op FFG

→ The Draughtsman’s contract (1982)

→ The Belly of an Architect (1987)

→ The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989)

→ Prospero’s Books (1991)

→ The Pillow Book (1996)

→ 8 ½ Women (1999)

→ Death of a Composer – Rosa (1999)

→ The Tulse Luper Suitcases, Part 1: The Moab Story (2003)

→ The Tulse Luper Suitcases: Antwerp (2003)

die de bioscoop haalde was Eisenstein in Guanajuato (2015), een verrassend lichtvoetige kijk op de grote pionier van de Sovjetcinema als een tragische clown. Het aandeel van vaste componist Michael Nyman in de lms van Greenaway kan moeilijk overschat worden.

Met Prospero’s Books in 1991 kwam er een einde aan hun samenwerking. En dus rijst de vraag of sindsdien de lms van Greenaway niet zowel hun bindende structuur als een stuk van hun ziel kwijt zijn.

In 1983 was Peter Greenaway te gast op het festival. Hij stelde er The Draughtsman’s Contract voor. In 1991 gaf Michael Nyman, die twee decennia lang samenwerkte met Greenaway, een concert in een uitverkochte Vooruit.

Tijdens de editie van 1999 organiseerde het festival de overzichtstentoonstelling

Peter Greenaway Artworks 63-99 in het Gentse Caermersklooster. De regisseur was in België en ontving een Joseph Plateau Honorary Award.

THE ADJUSTER ATOM EGOYAN

In enkele jaren werkte Atom Egoyan zich op tot een van de meest stimulerende talenten van de moderne cinema. Op zeer persoonlijke wijze verkent hij de afgezaagde thema’s van vervreemding en voyeurisme en diept deze uit in tegelijk voluptueuze en afstandelijke beelden. En dit in sierlijke breedbeeldcompositieis vol subversieve humor en excentrieke trekjes. Spil guur van deze hypnotiserende karakterstudie is Noah Render (Elias Koteas), een schadeclaimexpert die op vreemde wijze bezitneemt van het leven van mensen die bij een brand have en goed verliezen. Hij bezorgt deze plotselinge daklozen een onderkomen in een anoniem rood-blauw motel, waar ze gelaten op de uitbetaling wachten en ondertussen hun ‘verlosser’ aanbidden. Want hij is niet alleen de biechtvader maar ook de psychiater aan wie ze compleet overgeleverd zijn. Er groeit tussen deze slachto ers en hun redder in nood een nauwe band, vaak ook van dwingende seksuele en emotionele afhankelijkheid. Noah verwaarloost ook zijn vrouw Hera (Arsinée Khanjian, partner en muze van de regisseur), die voor een o cieel censuurbureau werkt en in ’t geniep video-opnamen maakt van de pornogra sche lms die ze moet classi ceren; materiaal dat druk bekeken wordt door haar inwonende zus die overdag voor haar kind zorgt,

kennelijk het Engels niet machtig is en verder de tijd doodt met het verbranden van foto’s van hun oude wijk in Beiroet. De schadeclaimexpert, de censor, hun zoontje en haar zuster huizen in een bizarre modelwoning die moederziel alleen in een modderig terrein zweeft. In een van de niet nader verklaarde grappige terzijdes zien we Noah pijlen afschieten op het reclamebord van een afgesprongen bouwproject.

Zeer aanwezig in deze lm is Egoyans gevoel voor verontrustende humor.

Het broze evenwicht van deze bizarre familierelatie wordt verstoord wanneer de excentrieke Bubba en Mimi hun geïsoleerde modelwoning inpalmen om er een lm te draaien. Dit verveelde rijke paar schept er plezier in om allerlei erotische fantasieën te ensceneren. Deze rijke vrouw en de schooier die ze in de metro oppikte, zijn zo mogelijk nog gestoorder dan het centrale stel. Zoals steeds bij de regisseur van Family Viewing en Speaking Parts gaat het om geobsedeerde lieden die op een of andere manier klemzitten en daar met perverse inspiratie op reageren.

18.10 | 16:30• Studio Skoop 2 +INTRO m 20.10 | 19:30• Studio Skoop 2

CANADA

1991, DCP, 102’

CAST | Elias Koteas, Arsinée Khanjian, Maury Chaykin

MUZIEK | Mychael Danna

TAAL | Engels

ONDERTITELS | Geen

ATOM EGOYAN (°1960)

DE HARDNEKKIGE PUZZELAAR

De Canadese cinema telt twee verbazende talenten die respectievelijk in de jaren ‘70 en ‘90 hun doorbraak maakten: David Cronenberg, die voor elke liefhebber van cerebrale en viscerale horror geen introductie behoeft, en de zeventien jaar jongere Atom Egoyan die buiten het arthousecircuit lang een grote onbekende bleef. Zijn werkt onthult een regisseur die zich hardnekkig vastbijt in een aantal terugkerende en licht variërende obsessies, waarvan de slagwoorden actueler zijn dan ooit: seksuele identiteit, etniciteit, transgressie, ontwrichte families, vervreemding en voyeurisme. Wat zijn verkenning van deze thema’s intens cinematogra sch en eigentijds maakt, is dat Egoyan ze verwerkt in bespiegelingen over hoe we ons allemaal wel van een of andere beeldtaal bedienen ( lm, fotogra e, video). Deels om onze fantasieën te beantwoorden, maar ook om voor onszelf een andere realiteit te construeren. Vaak door als een halve vampier andermans leven te begluren en manipuleren. De ambiguïteit waarmee Egoyan deze cties en illusies in beeld zet, wordt nog versterkt door de ingenieuze puzzelstructuur van veel van zijn lms.

Egoyans thuisbasis is Toronto, maar zijn Armeense origine beheerst zijn hele werk en inspireerde hem ook tot zowel zijn meest persoonlijke lm, Calendar (1992), als tot de ambitieuze mislukking, Ararat (2002) waarin hij het beladen onderwerp van de genocide

van de Turken op het Armeense volk in een gekunstelde raamvertelling als een lm-in-de- lm reconstrueert. Zijn lms zijn een makkelijk doelwit voor hoogdravende intellectualistische bespiegelingen, terwijl hij in zijn sierlijke in beeld gebrachte lms zijn kernideeën met een bewonderenswaardige eenvoud etaleert. Zoals de vader uit Family Viewing die de sm-standjes van zijn maîtresse op videocassettes registreert en zodoende de jeugdherinneringen van zijn zoon uitwist; de videoband die in Speaking Parts de herinneringen aan dierbare overledenen levend houdt; de gecensureerde lmfragmenten die in The Adjuster een tweede leven gaan leiden; de in een nep-exotische Douanier Rousseaustijl ingerichte stripclub in Exotica (1994) waarin de personages niet alleen hun diepste geheimen prijsgeven maar ook hun opgekropt leed proberen te bezweren; de getro en gemeenschap in The Sweet Hereafter (1997) die pas verlossing vindt als ze uit de tragische dood van hun kinderen (allemaal omgekomen bij een ongeval met de schoolbus) de moed en de kracht putten om zowel letterlijk als guurlijk de dood te trotseren.

Egoyan, die ooit voor televisie een a evering regisseerde van de serie Alfred Hitchcock Presents, maakte pas in 1999 zijn allereerste echte thriller. Felicia’s Journey vertelt over een zachtmoedige seriemoordenaar (Bob Hoskins) die zich ontfermt over een verdwaald Iers meisje

(Elaine Cassidy). Het was ook Egoyans eerste lm gebaseerd op een roman (van Russell Banks). Hij produceerde de lm niet zelf en draaide voor de eerste keer buiten Canada. Zijn daaropvolgende lms gaan eveneens de internationale toer op. Hij put minder uit persoonlijk materiaal, wat niet belet dat hij er via een omweg zijn trouwe obsessies in smokkelt en zijn herkenbare visuele stijl weet te behouden.

Where the Truth Lies (2005) is een onderzoek naar de waarheid over een nooit opgehelderd showbusinessschandaal met in de hoofdrollen Kevin Bacon en Colin Firth. In Adoration (2008) is Egoyan weer op vertrouwd terrein met een student die controverse uitlokt wanneer hij een opdracht online gooit waarin hij zijn familiegeschiedenis vermengt met een nieuwsverhaal over terrorisme. Chloe (2009) is een thriller over de intense relatie tussen een gynaecoloog (Julianne Moore), haar

man (Liam Neeson) die ze van ontrouw verdenkt en de escorte (Amanda Seyfried) die ze inhuurt om haar echtgenoot op de proef te stellen. Zo wordt de lm een bespiegeling over seksuele aantrekking en over wat er in ons hoofd omgaat als we met ons lichaam bezig zijn. In Devil’s Knot (2013), met Colin Firth en Reese Witherspoon, focust de regisseur op drie tieners die ervan worden beschuldigd kinderen te hebben vermoord tijdens een satanisch ritueel. In The Captive (2014), aangevoerd door vertolkingen van Ryan Reynolds en Rosario Dawson, staat de mysterieuze verdwijning van een kind centraal. En in Remember (2015) gaat een oude dementerende overlevende uit Auschwitz (Christopher Plummer) zelf op zoek naar de verantwoordelijke voor de dood van zijn familie. Het delicate drama berust op een narratieve gimmick die alleen maar werkt als je niet doorhebt welke lugubere valstrik Egoyan aan het bekokstoven is.

Atom Egoyan op FFG

→ Family Viewing (1987)

→ Speaking Parts (1989)

→ The Adjuster (1991)

→ Calendar (1992)

→ Exotica (1994)

→ Yo-Yo Ma: Sarabande (1997)

→ Where the Truth Lies (2005)

→ Adoration (2008)

→ Devil’s Knot (2013)

→ The Captive (2014)

→ Remember (2015)

A BRIGHTER SUMMER DAY

EDWARD YANG

Deze integrale vier uur durende versie van de lm (tegenover de drie uur van de oorspronkelijke bioscooprelease) heeft een enorm rijke, complexe en gedetailleerde verstrengeling van gebeurtenissen en personages, iets wat we veeleer associëren met romans dan met speel lms. Edward Yang vertrekt van het waargebeurde verhaal van een veertienjarige schoolkameraad die in 1960 zijn vriendin doodstak. Hij schildert tegelijk een episch en intiem portret van de Taiwanese samenleving, die zich losmaakt van de invloed van de Japanse bezetting (de vijftig jaar durende Japanse overheersing van 1895 tot 1945 sloeg een cultureel-maatschappelijke kloof tussen Taiwan en moederland China) om gekoloniseerd te worden door een totaal ander soort bezetter: de Amerikaanse popcultuur. Die twee tegenstrijdige krachten worden ook gevat in de stijl van dit opmerkelijk beheerst coming-of-ageepos. Yang is evenzeer beïnvloed door de beschouwende mise-en-scène van Aziatische slow cinema als door het ritme, de dynamiek en het gevoel van vrijheid van de westerse rock- en tienercultuur.

De rode draad doorheen de kroniek is de gedoemde relatie tussen twee adolescenten: de romantische knaap Xiao Si’r en Ming, het ongrijpbare liefje van de leider van een jeugdbende. Hun zoektocht naar een houvast weerspiegelt ook de identiteitscrisis van een samenleving in transitie, bewust van het isolement en de dreigende schaduw van het Chinese vasteland begin jaren ‘60. Tegen de achtergrond van de bendeoorlogen spelen ook de assimilatieproblemen van

de kinderen van miljoenen naar Taiwan gevluchte Chinezen een grote rol.

Terwijl in de eerdere versie van 185 minuten Yang zich toespitste op de jonge generatie en dan vooral op de gecompliceerde, frustrerende liefdesrelatie tussen Xiao Si’r en Ming, monteerde hij voor deze langere cut van 237 minuten alle geschrapte scènes die de groeiende ontreddering tonen van de protagonist. Maar ook bijvoorbeeld de vervolging van diens vader, Zhang, wegens zijn verleden als intellectueel in Shanghai. De scènes waarin de vader door de geheime agent van de militaire dictatuur Kwomintang (de Chinese Nationalistische Partij) wordt ondervraagd en de lange avondwandeling waarin hij zijn opstandige en zoekende zoon zijn geloof in traditionele waarden bijbrengt, behoren tot de sterkste van de lm. Bij de ondervraging zien we de vader van Xiao Si’r in een enorm lege ruimte aan een tafeltje zitten met als plicht om tot in de geringste details zijn autobiogra e te schrijven zodat men hem kan betrappen op de minste foute handeling of vriendschap.

Puur vormelijk is A Brighter Summer Day ontegenzeggelijk een meesterwerk. Bij voorkeur maakt Yang gebruik van lange instellingen en sequentie-opnamen. Combineer dat met zijn scherpe keuzes in wat de regisseur niet toont (alle expliciet geweld, met als apotheose een afrekening tijdens een wervelstorm, blijft netjes buiten beeld) en je krijgt een les in miseen-scène. De strakke kaders, de prachtig uitgelichte ruimtes en decors en de

TAIWAN, ZUID-KOREA

1991, DCP, 237’

CAST | Chang Chen, Lisa Yang, Kuo-Chu Chang

MUZIEK | Hongda Zhang

TAAL | Mandarijns, Engels

ONDERTITELS | Engels

gera neerde kleurenfotogra e maken elk haarscherp beeld een lust voor het oog. In een Taipei waar de wet van de sterkste geldt, de straten nog schaars verlicht zijn en de elektriciteit het geregeld laat afweten, speelt Yang in zijn ensceneringen ook een subtiel spel met licht en duisternis. De jeugdige delinquentie met zijn rituelen van kameraadschap, viriele rivaliteit, maar ook kwetsbaarheid, is jngevoelig geobserveerd. De karaktertekeningen zijn genuanceerd en geven ruimte aan het mysterie en het ondoorgrondelijke van de menselijke natuur. Vooral het tragische personage van Ming is daar een mooi staaltje van. In de loop van de intriges, de romantische perikelen maar ook de gevolgen van de

weinig stabiele politieke situatie, schuift Yang een aantal objecten op de voorgrond: de zaklantaarn waar Si’r mee rondloopt, de oude radio die op ongepaste momenten plots begint te spelen, de Amerikaanse platendraaier, de poster van Elvis, het Japanse zwaard, het gestolen horloge van de moeder, de voorbijrijdende tanks, de biljarttafel in het hoofdkwartier van een van de bendes. Ze keren stuk voor stuk terug als een soort echo-e ect in de lm en hebben zowel een symbolische en historische betekenis. En ze dragen bij tot de romaneske structuur en sensibiliteit. A Brighter Summer Day wordt zeker niet onterecht de grootste Taiwanese lm uit de geschiedenis genoemd.

EDWARD YANG (1947 - 2007)

DE ARCHITECT VAN TAIWAN

Eind jaren ‘90 kwam de meest opwindende en vernieuwende cinema uit Azië. Japan, Zuid-Korea, Thailand en de Filipijnen droegen allemaal hun steentje bij, maar vooral de Chinese Volksrepubliek, (het pas in 1997 met China) herenigde Hongkong en Taiwan zorgden voor een golfvan kwalitatief hoogstaande lms en belangwekkende regisseurs.

Taiwan is vooral bekend voor zijn productie van computerchips waarmee het de wereld bevoorraadt en voor de spanningen met China dat het eiland op termijn wil inlijven. Maar het bedreigde eiland, dat niet veel groter is dan België,

kan ook prat gaan op een van de meest dynamische en creatieve lmogra eën ter wereld. In de jaren ‘80 traden er drie grote talenten aan die het hart van elke cine el sneller doen kloppen: Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang en Edward Yang - een trio van leidinggevende guren van de Taiwanese new wave. Terwijl Hou vooral de turbulente geschiedenis van het voormalige Formosa (zo heette het eiland vroeger) gedetailleerd in beeld brengt, is Yang meer de kroniekschrijver van het moderne Taiwan. Zijn lms hebben een minder politiek geladen betekenis. En hoewel hij ook op zoek gaat naar de identiteit van Taiwan is zijn werk uitdrukkelijk hedendaags. Zo handelt het

satirische A Confucian Confusion (1994) over de communicatieproblemen van gsm’ende yuppies. En in Yi Yi schetst de cineast privéperikelen tegen de achtergrond van de wankele economie in dit deel van Azië. Dit Gouden Palmwinnend virtuoos familiedrama is ook de eerste en enige lm van de vroeg gestorven Yang die in België het reguliere bioscoopcircuit haalde.

Anders dan bijvoorbeeld het werk van de Vijfde Generatie van Chinese lmers (Chen Kaige, Zhang Yimou) dat de Aziatische cinema op de kaart zette, treden we bij Yang niet echt een onbekende wereld binnen. Hij lokt ons aan de vooravond van de 21ste eeuw mee in een bruisende, overbevolkte stad vol draagbare telefoons, computergames, tabloidcriminaliteit en zelfs David Bowies This Is Not America. Een met ironie gekozen song, want met zijn trendy bars, hamburgertenten, gele taxi’s en transparante moderne architectuur verschilt Taipei op het oog niet zoveel van New York.

Yang is zelf ook het product van twee culturen: hij werd in 1947 geboren in Shanghai, maar snel na de machtsovername van Mao Zedong vluchtte zijn familie naar Taiwan, zodat Yang kon opgroeien in Taipei. Nadat zijn familie vervolgens uitweek naar de VS studeerde hij voor ingenieur in Florida, ook al wou hij als kind liever architect worden. In Seattle werkte hij een tijdlang

als computerdeskundige. Ondanks zijn wetenschappelijke achtergrond had hij ook een passie voor strips, popmuziek en loso sche paradoxen. Geen wonder dat in Yi Yi een kleine jongen op zoek gaat naar de ontbrekende halve waarheid. Na het zien van Werner Herzogs Aguirre, der Zorn Gottes (1972) werd het maken van lms zijn grote obsessie en keerde hij terug naar Taiwan. Film Fest Gent was er snel bij om zijn debuut lm, That Day on the Beach (1983), te programmeren. Yang spiegelt zich daarin trouwens meer aan Antonioni dan aan Herzog. Yang overleed in 2007 aan kanker. Hij was pas 59. Zijn actieve carrière duurde slechts 17 jaar en omvatte maar 8 langspeel lms, maar zijn plaats in de lmgeschiedenis is verzekerd.

→ That Day on the Beach (1983)

→ A Brighter Summer Day (1991)

Edward Yang op FFG

SHORT CUTS ROBERT ALTMAN

In Nashville (1975) en A Wedding (1978) toonde Robert Altman zich al meester in het vertellen van meerdere verhalen waarin talrijke personages elkaar kruisen, maar nog nooit gebeurde dit op zo’n grote schaal als in Short Cuts. Hij plukte zijn 22 hoofdpersonen en hun dagdagelijkse drama’s uit acht kortverhalen en één gedicht van Raymond Carver. Altman verplaatste de actie van Carver Country (het industriële noordwesten) naar de anonieme suburbs van Los Angeles. De blue collar-wereld van Carver wordt de middle class en de jaren ‘50 worden de jaren ‘90. Het zijn gewone lieden met gewone verlangens, dromen, ontgoochelingen, kleine kanten en grote tragedies die de regisseur fragmentarisch ten tonele voert.

Zo is er de cafetaria-serveerster (Lily Tomlin) die met haar drankzuchtige man het zoontje van een tv-commentator aanrijdt. Een man die zwembaden reinigt (Chris Penn), probeert zijn woede in te slikken terwijl zijn jonge vrouw (Jennifer Jason Leigh) thuis aan telefoonseks doet. Een werkloze (Fred Ward) en zijn makkers ontdekken tijdens het vissen het lijk van een jong meisje. Een jaloerse dokter (Matthew Modine) blijft zijn artistieke vrouw (Julianne Moore) tergen over een lang vervlogen slippertje. Haar zus (Madeleine Stowe) zit vast in een huwelijk met een motoragent (Tim Robbins) die een a aire heeft met een gescheiden moeder (Frances McDormand) die door haar ex (Peter Gallagher) wordt lastiggevallen. Een ander echtpaar (Lili Taylor en Robert Downey Jr.) probeert in het bed van een buur hun seksleven op te peppen.

Alsof dit niet volstond voegde Altman aan Carvers verhalen nog een bindverhaal toe, over een drankzuchtige jazz-zangeres (Annie Ross) en haar suïcidale dochter (Lori Singer). Ross kweelt in een rokerige club levensliedjes die commentaar geven op de gebroken en ontwortelde levens, de echtelijke frustraties, de ontwrichte gezinnen en de misverstanden tussen de seksen die soms overslaan in regelrechte vijandigheid. De lotgevallen van sommigen zijn meteen aan elkaar verbonden, bij anderen duurt het wat langer vooraleer ze op elkaar gaan inwerken. En daar is het Altman ook om te doen: het cumulatief e ect van het aaneenrijgen van brokstukken uit een twintigtal mensenlevens. De betekenis van dit alles dringt via echo-e ecten, terugkerende impressies, contrasten en verbanden langzaam tot ons door.

Het fresco opent met helikopters die pesticiden uitstrooien over de stad en besluit met een aardschok van 7.4 op de Richterschaal. De meer dan drie uur die daartussen liggen, zitten boordevol verrassende en onthullende details. De meeste acteurs schetsen binnen de hen toegemeten tijd ongelofelijk rake portretten die door hun emotionele openhartigheid soms even pijnlijk als schokkend kunnen zijn. De ogenschijnlijke achteloosheid waarmee Altman met zijn zoomlens in het leven van zijn diverse karakters duikt en in een virtuoze montage alle verhaallijnen tot één coherent geheel verweeft, verraadt een feilloos gevoel voor ritme en tempo en een nonchalant lmisch brio dat weinig regisseurs gegeven is.

VERENIGDE STATEN

1993, 35mm, 185’

17.10 | 20:00• Studio Skoop 1

20.10 | 15:00• Studio Skoop 1

m

CAST | Julianne Moore, Robert Downey Jr., Tim Robbins, Jack Lemmon, Frances McDormand

MUZIEK | Mark Isham

TAAL | Engels

ONDERTITELS | Nederlands, Frans

ROBERT ALTMAN (1925 - 2006)

DE ONVERMOEIBARE MAVERICK

Zou het kunnen dat de belangrijkste en origineelste Amerikaanse regisseur die tot bloei kwam in de intussen legendarische seventies niet een van de grote namen is uit wat de New Hollywood-generatie wordt genoemd (Scorsese, De Palma, Coppola, Friedkin, Spielberg), maar Robert Altman, de maverick die al vijfenveertig was toen hij in 1970 doorbrak met M*A*S*H*?

Hij is in ieder geval de man die zich in alle stormen waarin de lmindustrie terechtkwam overeind wist te houden en altijd zijn artistieke onafhankelijkheid wist te behouden. Toen 20th Century, de studio waarvoor hij snel na elkaar de ene briljante lm na de andere draaide, na het debacle van HealtH (1980) het contract opzegde, ging hij als independent aan de slag. Kreeg hij zijn projecten niet in Hollywood ge nancierd, dan trok hij naar Europa. Stond het lmwereldje niet langer open voor zijn expansieve experimentele projecten, dan regisseerde hij goedkope, eigenzinnige toneelver lmingen (Come Back to the 5 and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982; Steamers, 1983; Secret Honor, 1984). Of hij maakte verbazend werk voor televisie (The Caine Mutiny Court-Martial; Tanner ’88). Of hij verruilde de camera voor het podium en regisseerde opera’s als Stravinsky’s The Rake’s Progress (1987). Desnoods ging hij voor de Sam Shepard-ver lming Fool for Love (1985) zelfs met het dubieuze Israëlische duo Golan-Globus in zee. Zelfs toen hij na een bypassoperatie nog nauwelijks te verzekeren was, bleef hij lmen.

Toen de naam Altman in de jaren 1970 een begrip werd, leek het erop alsof hij zich als doel had gesteld om lm na lm zijn revisionistische visie te geven op alle mogelijke genres: de oorlogs lm (M*A*S*H*), de western (McCabe & Mrs. Miller, 1971), het psychologisch raadsel (Images, 1972), de jonge-misdadigers-opde-vlucht lm (Thieves Like Us, 1974), de gokkers lm (California Split, 1974). Zelf zegt hij dat dit niet volgens een opgezet plan verliep, maar dat hij voortdurend van genre veranderde om zich niet te vervelen. Hoe dan ook: altijd wist hij het materiaal waarmee hij werkte zodanig te kneden en te verrijken dat zelfs een John Grisham-ver lming als The Gingerbread Man (1998) of een Agatha Christie-achtig upstairs/downstairs mystery als Gosford Park (2001) in de eerste plaats een Altman- lm is.

Waaraan herken je een Altman- lm? Dit is vooreerst een kwestie van toon en temperament, wat van lichtelijk sarcastisch tot ronduit ontluisterend kan gaan. Er is vooral ook de meteen herkenbare cinematogra sche signatuur. Het begint al bij de soundtrack. De originele kijk van Altman op de geluidsband blijkt nog het best uit het feit dat hij bij een van zijn eerste lms (Countdown, 1968) door Jack Warner aan de deur werd gezet omdat hij gewoon mensen door elkaar heen liet praten, wat in de cinema van toen not done was. De komende jaren maakte hij van de meerstemmige, immens gelaagde

soundtrack zijn handelsmerk. Zijn mise-en-scène is doorgaans gebaseerd op lange takes, ononderbroken opnamen waarbij de camera geregeld van focus verandert en die de toeschouwer een panoramische blik gunt op de geobserveerde handeling en de arena waarin alles zich afspeelt. Tijdens de montage verknipt Altman die lange shots door elkaar, waardoor het net geen echte sequentie-opnamen worden, maar zonder dat dit de ongelofelijke uïditeit van zijn manier van lmen verbreekt. De cameravoering en de montage laten Altman toe het geschetste milieu jntjes te analyseren. Want met elke lm dompelt Altman ons onder in een andere wereld met eigen regels, zeden en gewoonten, maar ook een eigen dynamiek en esthetiek.

Meestal gaat het om een herkenbare realistische wereld: een nouveauriche bruiloft (A Wedding, 1978), een bicentennial-viering in Country-land (Nashville, 1975), een verkiezingscampagne (Tanner ‘88), het nieuwe Hollywood (The Player, 1992), het Parijse modewereldje (Prêt-à-porter, 1994). Maar af en toe knutselt hij ook een compleet gefantaseerde wereld in elkaar: een totaal verzonnen post-apocalyptisch ijslandschap (Quintet uit 1979, gedraaid op de brokstukken van de Expo 67 in Montreal), de denkbeeldige havenstad van een klassieke strip guur (Popeye, 1980) gereconstrueerd en opgenomen op het eiland Malta.

Robert Altman op FFG

→ Bu alo Bill and the Indians (1976)

→ Streamers (1984)

→ Aria (1987; segment Les Boréades)

→ Vincent and Theo (1990)

→ Short Cuts (1993)

→ Dr. T and the Women (2000)

→ The Company (2003)

→ A Prairie Home Companion (2006)

Robert Altman was te gast op de 20ste editie van Film Fest Gent in 1993. Hij kwam er niet alleen de lm Short Cuts voorstellen, maar mocht ook een Joseph Plateau Honorary Award in ontvangst nemen.

71 FRAGMENTE EINER CHRONOLOGIE DES ZUFALLS

MICHAEL HANEKE

71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls is het middenluik van de trilogie van de Oostenrijkse regisseur Michael Haneke over noodlottige uitbarstingen van irrationeel geweld in Wenen. In het eerste deel, Benny’s Video (1992), doodt een door video bezeten scholier uiteindelijk op een ceremoniële wijze een meisje. In het sluitstuk, Funny Games (1997), wordt een welvarend gezin in hun buitenverblijf aan het meer gegijzeld, psychologisch gefolterd en uiteindelijk afgemaakt door twee jonge psychopaten die er zelf heel netjes, beschaafd en burgerlijk uitzien, wat hun barbaars gedrag nog onthutsender maakt. In het centrale deel is de modale Oostenrijker bij wie de stoppen doorslaan een negentienjarige universiteitsstudent die op kerstavond een bank binnenwandelt en lukraak begint te schieten, toevallige omstaanders dodelijk verwondt en daarna de hand aan zichzelf slaat.

Haneke toont in 71 fragmenten de laatste dagen en uren in het leven van de mensen die zich op het fatale tijdstip in en rond de bank bevonden. Zijn mozaïek van het toeval en bespiegeling over wat een moordenaar en zijn slachto ers samenbrengt, is bewonderenswaardig beheerst en streng opgebouwd. De slachto ers hebben niks met elkaar gemeen, behalve hun zinloze dood. We krijgen in cross-cutting hun handelingen te zien en af en toe kruisen de personages elkaar ook echt. Er is onder andere de

kleine Oost-Europese vluchteling die in Wenen moet zien te overleven; een echtpaar met een huilende zuigeling; een ander stel dat een kind wil adopteren; een jonge kerel die overweegt om uit het raam te springen van een kantoorgebouw; er is de routine tussen een bankbediende en de bewakers van het geldtransport. Pas na veertig minuten wordt met de scènes waarin enkele jonge mannen elkaar een revolver doorgeven, gesuggereerd dat er ons iets gewelddadig te wachten staat. Wat we zien is herkenbaar maar onbegrijpelijk, omdat fragmenten uit de realiteit ons geen inzicht bieden in het totale plaatje. Het past ook binnen Hanekes dramaturgie van klinische observatie om tegelijk zeer precies te zijn en toch niet expliciet. Twee fragmenten springen eruit door hun radicaal rekken van de tijd, wat een bewust irriterende spanning opwekt: het negen minuten durende shot van een oude man die naar zijn familie telefoneert en dat van de jongeman die op zijn eentje tafeltennist (het lijkt wel een shot-tegenshot montage waarin het tegenshot ontbreekt).

De lm opent en besluit met journaalbeelden die geregeld ook tussen de fragmenten gemonteerd worden. Fragmenten die steevast brutaal afgebroken worden door een cut naar een zwart beeld. Met die journaalbeelden uit 1993 (van o.a. PKK-aanslagen, Hezbollah, oorlogsmisdaden in exJoegoslavië, Michael Jacksons reactie op

OOSTENRIJK, DUITSLAND 1994, DCP, 100’

CAST | Gabriel Cosmin Urdes, Lukas Miko, Otto Grünmandl

TAAL | Duits, Roemeens, Engels

ONDERTITELS | Engels

de beschuldigingen van pedo lie) worden de privéperikelen uit dagdagelijkse levens in het perspectief geplaatst van het grotere politiek-maatschappelijk kader. In deze drie lms speelt Haneke op een diabolische manier - zijn rigoureus formalisme doet soms aan Fritz Lang

denken - met de verwachtingen van het publiek. Maar zijn manipulaties brengen uiteindelijk geen verlossing of entertainment zoals in een Hollywood lm: de toeschouwer wordt integendeel een medeplichtige en blijft verslagen en vertwijfeld achter.

MICHAEL HANEKE (°1942)

DE STRENGE EXISTENTIALIST

Afgezien van het feit dat een behoorlijk aantal Duitse regisseurs dat bij de opkomst van de nazi’s naar Hollywood uitweek van geboorte Oostenrijker was (zoals Billy Wilder en Otto Preminger), was het best lang wachten op een Oostenrijkse regisseur van wereldformaat. Tot Michael Haneke begin jaren ‘90 ten tonele verscheen en ons verbaasde met zijn strenge stijl, zijn analytische kijk op de mens, zijn halsstarrig pessimisme en zijn cerebrale aanpak. Haneke werd vaak van misantropie beschuldigd tot hij zijn sceptici en tegenstanders de mond snoerde met Amour (2012), een afstandelijk geobserveerd maar niettemin hartverscheurend relaas van hoe de onvermijdelijke fysieke en psychische aftakeling van een bejaard koppel hun diepe liefde voor elkaar zwaar op de proef stelt.

Behalve één uitschuiver - de overbodige Amerikaanse remake uit 2007 van zijn eigen lm, Funny Games - bleef Haneke trouw aan zijn eigen visie en zijn Germaanse roots, ondanks zijn coproducties met Frankrijk.

Hij regisseerde inderdaad heel wat grote Franse sterren, die hij stimuleerde tot formidabele vertolkingen in existentiële drama’s: Juliette Binoche in Code inconnu (2000), Isabelle Huppert, Annie Girardot en Benoît Magimel in The Piano Teacher (2001), Huppert (alweer) en Béatrice Dalle in Le temps du loup (2003), Daniel Auteuil (naast Binoche) in Caché (2005), JeanLouis Trintignant en Emmanuelle Riva in Amour (waarvoor Haneke in Cannes zijn tweede Gouden Palm won). Tussen die Franse excursies door maakte hij ook Das weiße Band (2009), een buitenbeentje in zijn lmogra e. Deze zwart-witkroniek speelt zich af tijdens de jaren die de Eerste Wereldoorlog voorafgaan en toont de bevreemdende gebeurtenissen in een klein dorp in het noorden van Duitsland, een van de typische gemeenschappen die - zo wordt gesuggereerd - het nazisme baarden.

Hoewel de twee versies van Funny Games door het gratuit geweld de schokkendste werken van Haneke zijn, bevat Caché een zelfmoordscène die zo onverwacht komt dat ze tot de meest verbijsterende

momenten hoort die je in een bioscoop kan meemaken. Hoe sterk deze lms ook zijn, Haneke smeedde zijn striemende, minimalistische stijl (zónder score) en noodlotsdramatiek het zuiverst tot een coherent geheel in zijn beginperiode.

In 2017 draaide Haneke met Happy End zijn voorlopig laatste lm. Uiteraard is deze titel even sarcastisch als Funny Games. Het is ook de eerste lm waarin Hanekes onheilspreek meer op een procedé begint te lijken, alsof hij op de limieten is gebotst van zijn zwartgallige systematiek en zijn vertrouwde stijl guren verplichte nummertjes geworden zijn:

Michael Haneke op FFG

→ Der siebente Kontinent (1989)

→ Benny’s Video (1992)

→ 71 Fragmente (1994)

→ Funny Games (1997)

→ Das Schloß (1996)

→ Le temps du loup (2003)

→ Das Weiße Band (2009)

→ Amour (2012)

In 1989 kreeg Michael Haneke de Award voor het Beste Gebruik van Muziek voor de lm Der siebente Kontinent.

het snijden naar een compleet zwart beeld tussen de scènes door, het gemillimeterde beeldkader van de long shots, de kilte van zijn blik.

is uitgekeken.

In 1997 was de Oostenrijker met Funny Games voor het eerst ook persoonlijk te gast op Film Fest Gent. De lm kreeg de prijs voor beste lm van de FIPRESCIjury.

Michael Haneke maakte in 1998 deel uit van de Internationale Jury samen met Stijn Coninx, Syd Field, André Forcier, Christopher Hampton, Julia Ormond, Edward Shearman, Huub Stapel en Lawrence Turman.

In 2003 keerde Haneke terug naar FFG voor de voorstelling van Le temps du loup.

Happy End straalt niet de zelfzekerheid uit die we van de regisseur gewend zijn. Alsof hij zijn weg zoekt in het meesterlijke materiaal waarop hij zelf

Jane Campion beschrijft in dit onbeschroomd romantisch kostuumdrama, dat bevrijd is van alle decoratieve ballast die we gewoonlijk met het genre associëren, de drie jaar lange amoureuze verhouding tussen de jonge Engelse dichter John Keats en Fanny Brawne in het Engeland van rond 1818. De losse scènes die elkaar wat bruusk opvolgen zijn jntjes in beeld gezet en dito geacteerd, maar lijken enige tijd geen duidelijke richting uit te gaan, tot de kroniek gaandeweg aan emotionele kracht wint. De romantische liefde wordt hier in al zijn excessen verkend, tot in het morbide toe. “Liefde die zo’n pijn doet dat je denkt dat je er van kan doodgaan”, dixit Fanny. “Twee weldadigheden om op te broeden,” zegt Keats naar het einde toe, “jouw liefde en het uur van mijn dood.” Van bij de aanhef wordt de ontluikende liefde tussen Keats en Brawne gedwarsboomd door allerlei factoren: door Mr. Brown, de beste vriend van Keats en ook een dichter; door de benarde nanciële situatie van de worstelende dichter (waardoor een huwelijk uit den boze is); door sociale druk; door hun overweldigende passie voor elkaar (ze kunnen niet zonder, maar ook niet met elkaar leven) en niet in het minst omdat de bloed ophoestende dichter tuberculose heeft en ten dode is opgeschreven.

Bright Star speelt zich hoofdzakelijk binnenskamers af, in een dubbele woning in Hampstead Village aan de

rand van Londen, maar de prachtige natuur, met de omringende hei die in de loop van de seizoenen anders kleurt, geeft mee vorm aan de zuiverheid (en misschien ook kosmische kracht) van hun liefdeskwellingen en komt ook tegemoet aan Keats’ intellectuele en spirituele passie voor schoonheid.

Jane Campion weet het sto ge en academische dat in een kostuum lm altijd op de loer ligt ver achter zich te laten door een moderne beeldvoering en door haar concentratie op de emoties in plaats van op het historische kader.

Ben Whishaw heeft de perfecte fysiek om de tere dichter te incarneren die pas na zijn dood erkenning vond en door Tennyson “de grootste negentiendeeeuwse dichter” werd genoemd. De Australische Abbie Cornish, tegelijk kwetsbaar en onverstoorbaar in haar obsessie met de poète maudit, is een revelatie in de moeilijke rol van Fanny Brawne aan wie Keats zijn liefde betuigde in talloze brieven en gedichten.

FILMS

&

TRAILER

17.10 | 17:00• Studio Skoop 1 +INTRO m

VERENIGD KONINKRIJK, AUSTRALIË, FRANKRIJK — 2009, 35mm, 119’

CAST | Ben Whishaw, Abbie Cornish, Paul Schneider

MUZIEK | Mark Bradshaw

TAAL | Engels, Frans

JANE CAMPION (°1954)

DE WOESTE ROMANTICUS

Nieuw-Zeeland was lange tijd meer gekend voor zijn schapenteelt dan voor zijn lmindustrie, tot er in eind jaren ‘80 op de twee grote eilanden toch enkele opmerkelijke en zeer verschillende talenten opdoken. Vincent Ward loste helaas nooit de verwachtingen in die hij met zijn tweede lm The Navigator: A Medieval Odyssey (1988) had geschapen. Peter Jackson die debuteerde met het puberaal horrorfestijn Bad Taste (1987) werd een tiental jaar later met de monumentale The Lord of the Rings-trilogie een van de succesrijkste regisseurs van de planeet.

En dan is er natuurlijk Jane Campion, die het ene artistieke succes na het andere aan elkaar rijgt. Haar eerste lm, het negen minuten durende An Exercise in Discipline: Peel, won al in 1986 de Gouden Palm in Cannes in de kort lmcompetitie. Haar langspeeldebuut Sweetie (1989) - een zwarte komedie over een excentriek meisje dat een deel van het publiek van streek bracht - bevestigde haar talent en An Angel at My Table uit 1990 (oorspronkelijk voor tv gemaakt maar ook tot bioscoop lm gemonteerd) triomfeerde een jaar later op de Mostra van Venetië. Dat hartverwarmende portret van Janet Frame, een eigenzinnig roodharig meisje dat omwille van haar grillig gedrag foutief als schizofreen wordt gediagnosticeerd maar later als schrijver erkenning kreeg, won de speciale juryprijs voor beste lm op het lmfestival op het Lido.

Met haar derde langspeel lm, The Piano (1993), waarin Campion de woeste romantiek en de verdrongen seksualiteit die we kennen uit de romans van Brontëzussen overplant naar de Antipoden anno 1850, was het alweer prijs. En hoe: Jane Campion werd de eerste vrouw die in de grote competitie van Cannes de Gouden Palm won voor beste lm. De Nieuw-Zeelandse wilde met The Piano een verhaal vertellen dat aanleunt bij de tradities van de gotische romantiek. Een belangrijk element daarin is het lmen van de natuur als een overweldigende kracht. “Het begrip romantiek is de laatste tijd erg afgezwakt”, zei Campion. “Terwijl de pure romantiek net op de tegenstelling met het classicisme steunt: classicisme staat voor evenwicht, romantiek voor het vinden van een plek en van jezelf in een dramatische confrontatie met de natuurelementen.” De relatie van de personages tot hun omgeving is ook een dominant motief in Campions volgende werken, waarin ze ook niet realistisch te werk gaat. Hoewel The Power of the Dog (2021) zich afspeelt in 1925 in Montana draaide Campion deze Net ix- lm in Nieuw-Zeelandse lanschappen, wat het imaginair Amerika van deze psychologische western een droomachtige kwaliteit geeft. Ook voor de bejubelde miniserie Top of the Lake (2013) trok ze naar haar geboorteland. Het machtige decor is de ongerepte natuur van het Zuidereiland, de perfecte omgeving voor de ruwe levensstijl van de bewoners en de duistere geheimen die boven water komen.

Campion portretteert hartstochtelijke, naar vrijheid hunkerende vrouwen die in een verstikkende, puriteinse maatschappij geen echte kansen krijgen. Dit geldt zowel voor Isabel Archer (Nicole Kidman) in de in Engeland en Italië opgenomen Henry James-adaptatie The Portrait of a Lady (1996) als voor de jonge vrouw Ruth (Kate Winslet) in Holy Smoke (1999). Haar vrouwen zijn tegelijk sterk, maar ook kwetsbaar door hun goed ontwikkelde verbeelding die vaak hun fragiel psychisch evenwicht bedreigt. Waardoor ze door hun omgeving gemakshalve geestesziek bestempeld worden: Sweetie die begint te bla en; Janet (uit AnAngel at My Table) die verkeerdelijk als schizofreen wordt gebrandmerkt; Ada (uit The Piano) van wie de echtgenoot zich afvraagt of haar hersenen niet beschadigd zijn.

Andere

draait vaak ook rond verschuivingen van de machtsdynamiek tussen de personages. Campion zegt dat ze meer geniet van het opvoeren van personages die niet vanuit een hedendaags perspectief naar seksualiteit kijken. In de diverse tijdperken die ze in haar lms oproept, is er niets wat de personages voorbereidt op de kracht en macht van seks.

Jane Campions sterke visuele signatuur wordt ook ondersteund en verrijkt door uitgekiende soundtracks, gaande van de obsederende, minimalistische score van Michael Nyman voor The Piano en de spookachtige melodieën van Wojciech Kilar voor The Portrait of a Lady, tot de bezwerende composities voor snaarinstrumenten van Jonny Greenwood voor The Power of the Dog.

worden.

In Holy Smoke krijgt Harvey Keitel voor het eerst voeling met zijn vrouwelijke kanten. En in The Power of the Dog reageert de machorancher (Benedict Cumberbatch), die overhoop ligt met zijn stoere mannelijkheid, zijn frustraties af op de seksueel ambivalente zoon van zijn schoonzus. Het drama in Campions subtiel gemoduleerde karakterstudies

Jane Campion op FFG

→ Sweetie (1989)

→ An Angel at My Table (1990)

→ Bright Star (2009)

terugkerende thema’s in haar werk zijn rollenspel en gender, lang voor dit een modieuze trend zou

A TOUCH OF SIN

JIA ZHANGKE

Jia Zhangke schetst in A Touch of Sin een verbijsterend panoramisch portret van hedendaags China, gedreven door winstbejag, ongebreidelde economische groei en snelle urbanisatie, met welstand voor een selecte minderheid en ellende, wanhoop en mislukking voor de grote meerderheid. Vier verschillende verhalen geplukt uit lokale fait divers waarvan drie eindigend op moord en een op zelfmoord en gesitueerd in tegengestelde geogra sche en sociale milieus, van uit hun voegen barstende zuidelijke metropolen tot landelijke gemeenschappen.

Jia verlaat hier zijn vertrouwde pad van hybride cinema ergens tussen docu en ctie en waagt zich op een terrein dat je op het oog niet met zijn cinemabeeld associeert: dit van de genrecinema en meer speci ek de Aziatische gevechts lm. Die omslag maakt hem tot een van die zeldzame cineasten van wie we weten wat te verwachten, maar die ons desondanks toch nog compleet weten te verrassen. Wat niet wil zeggen dat hij daarom iets van zijn unieke en indringende stijl opgeeft.

De vier verhalen zijn gebaseerd op feiten die via de sociale media verspreid werden en China schokten. Stuk voor stuk zijn het verhalen over mensen die vernederd worden door de opmars van het tomeloos kapitalisme. Ze spelen zich af op werkplekken die theaters van exploitatie

zijn, lopen in elkaar over en kunnen bijna niet anders dan gewelddadig eindigen. De personages blijven maar incasseren, tot ze wel moeten rebelleren. Ze ageren minder uit wraak dan uit een woede die ze niet langer kunnen verkroppen. Dit lukraak geweld is extra krachtig en schokkend omdat het plotseling losbarst in de serene beelden van Jia. Elk shot is opnieuw een wonder van compositie, geladenheid en lmische intelligentie.

Het ontbreekt A Touch of Sin zeker niet aan onvergetelijke scènes. Om er maar één te noemen: hoe Jia het aangrijpende moment lmt dat aan een zelfmoord voorafgaat en de toeschouwer geschokt achterlaat. De actiescènes met vuurwapens zijn direct, sec en hondsbrutaal, deze met zwaarden zijn meer geësthetiseerd, ook door de wijze waarop de regisseur het geluid versterkt en breekt met alle realisme. Jia lmt de landschappen, de valleien en de steden als een soort oosterse Far West. Heel wat mensen zijn gewapend en zakenlieden gedragen zich als misdadigers. Jia refereert stilistisch vaak aan de Chinese martial arts- lm, de fameuze wuxia pian. Zelfs de titel verwijst naar wat algemeen als het meesterwerk van dit genre wordt beschouwd: A Touch of Zen (1971) van King Hu, waarin rebellen in de veertiende eeuw tijdens de Ming-dynastie vechten tegen het sociale onrecht en als ronddolenden moeten overleven. Ook in het moderne China circuleert iedereen,

16.10 | 21:45• Studio Skoop 1

19.10 | 14:30• Studio Skoop 2

CHINA, JAPAN, FRANKRIJK

2013, DCP, 130’

CAST | Wu Jiang, Baoqiang Wang, Tao Zhao

MUZIEK | Lim Giong

TAAL | Mandarijns, Kantonees, Engels

ONDERTITELS | Nederlands, Frans

gaan provincialen in de megametropolen hun geluk beproeven. Jia heeft deze lm van epische envergure duidelijk vervaardigd vanuit een vlammende colère, maar zonder dat hij ooit zijn absolute lmische beheersing verliest. Het is de hele Volksrepubliek, een reusachtig land van meer dan anderhalf miljard zielen, dat de cineast ten tonele voert (zijn vorige

lms waren regio- of stadsgebonden). Zijn lm - Jia noemt het zijn “politieke martial arts- lm” - is tegelijk een magistrale actieprent én een radiogra e van een complex en fascinerend land waar de excessen van de ongelijkheid ten top worden gedreven, een wereld die altijd meer wil, die almaar moet groeien.

JIA ZHANGKE (°1970)

DE POËTISCHE CHRONIQUEUR

De veranderingen die de Chinese samenleving doormaakt sinds de dood van Mao Zedong in 1976 zijn gigantisch: van het einde van de ideologie voor de grote massa tot het na-apen van westerse consumptieve uitspattingen en de transformatie van een communistische maatschappij naar een paradoxale kapitalistische variatie. Regisseur Jia Zhangke is de belangrijkste chroniqueur van de gevolgen op mens en milieu van de snelle, geforceerde opmars van zijn land.

Jia - geboren in 1970 in Fenyang, een klein stadje in het noorden van China - geldt als de grootste cineast van wat de Zesde Generatie wordt genoemd en briljante talenten telt als Lou Ye (Suzhou River, 2000), Zhang Yuan (East Palace, West Palace, 1996) en Wang Xiaoshuai (Beijing Bicycle, 2000). Het gaat hier om lmmakers die studeerden en debuteerden toen in juni 1989 het studentenprotest op het Tiananmenplein door het leger bloedig werd neergeslagen.

Het is dé politieke gebeurtenis die deze jonge regisseurs markeerde en ook dwong om buiten het o ciële systeem een onafhankelijke undergroundbeweging te creëren en zo de censuur te omzeilen. Door hun goedkope productiemethodes zetten ze zich ook af tegen de opgesmukte en door machthebbers geapprecieerde stijl van Zhang Yimou, boegbeeld van de Vijfde Generatie die gevormd werd in de nadagen van de Culturele Revolutie en die in de jaren ‘80 op lmfestivals en in arthousebioscopen de Chinese cinema internationaal op de kaart zette.

Gewantrouwd door de Chinese

lmstudio’s en overheid wil deze Zesde Generatie het niet langer hebben over concubines en lantaarns. Ze gaat de confrontatie aan met het hedendaagse China, peilt naar de malaise van de Volksrepubliek, richt zijn exibele digitale camera’s op een nieuwe realiteit en geeft een stem aan al wie marginaal is: sekswerkers en homoseksuelen,

werklozen en boeren die naar de grote steden trekken om werk te vinden en aan de armoede te ontsnappen.

Jia, die eerst schilderkunst studeerde en in 1991 zijn eerste roman schreef, werd in 1993 toegelaten op de Beijing Filmacademie. Al van in zijn beginperiode met de zogeheten ‘Shanxi-trilogie’ (Xiao Wu / Pickpocket, 1997; Platform, 2000; Unknown Pleasures, 2002) was Jia gevoeliger dan welke Chinese regisseur ook om de transitie in zijn land te vatten.

Hij ging ook in andere regio’s lmen dan Shanxi: in Beijing, Sichuan, Chengdu, Shanghai en hij draaide zelfs enkele sequenties voor I Wish I Knew (2010) in Taiwan. 24 City (2009) is een van zijn grote getuigenissen van een halve eeuw Chinese geschiedenis en de complexiteit van sociale revoluties. De lm focust op een oude fabriek in Chengdu die zijn deuren moet sluiten om plaats te maken voor een luxe appartementsgebouw en shoppingcentrum. Acht personages van drie generaties, van oude arbeiders en fabriekspersoneel tot jonge carrièremakers, vertellen hun geschiedenis. In zijn strenge miseen-scène balanceert Jia op de vage scheidingslijn tussen ctie en reportage. Bedoeling is niet om leugens te verkopen, maar om uit deze mengvorm net een groter waarheidsgehalte te halen. De lms van Jia Zhangke zijn de beste illustratie van Jean-Luc Godards boude bewering dat “alle grote ctie naar documentaire neigt, zoals alle grote documentaire naar ctie neigt”.

Jia Zhangke op FFG

→ A Touch of Sin (2013)

→ Mountains May Depart (2015)

→ Ash Is Purest White (2018)

In 2013 was Jia Zhangke te gast op het festival. Op het stadhuis van Gent woonde hij de prijsuitreiking bij. A Touch of Sin won de Georges Delerue Prijs voor Beste Soundtrack.

Hij zag meteen de impact van de grote sociale omwentelingen (politiek, economisch, moreel) op gewone levens en getuigde over degenen die achtergesteld werden of uit de boot vielen. En hij weet de feitelijke realiteit door zijn beeldtaal ook een poëtische en zelfs surreële dimensie te geven.

HOME FIEN TROCH

Over de generatiekloof tussen tieners en volwassenen zijn al heel veel lms gemaakt. Denk maar aan Elia Kazans meesterwerken East of Eden (1955) en Splendor in the Grass (1960). Maar zelden of nooit zijn dit type lms zo subtiel en pakkend als de vierde langspeler van Fien Troch. De empathische wijze waarop Troch in de leefwereld en de intimiteit van adolescenten duikt doet op het oog denken aan het werk van de Amerikaanse fotograaf en regisseur Larry Clark, maar dan minus de provocerende poses en de seksuele ambiguïteit van lms als Bully (2001), Ken Park (2002) en The Smell of Us (2014).

De camera observeert van dichtbij een aantal jongeren uit een welstellend Vlaanderen in hun dagelijkse doen en laten. De zeventienjarige Kevin komt vrij uit een jeugdinstelling en omdat hij thuis een explosieve relatie heeft met zijn vader, vindt hij onderdak bij zijn tante, oom en neef Sammy. Ook krijgt hij de kans om via een leercontract aan de slag te gaan. Kevin probeert het verleden achter zich te laten, maar in een onscherpe ashback zien we dat hij samen met een andere jongen een man bijna doodschopt. In deze nieuwe omgeving ontmoet hij ook John, wiens thuissituatie ondraaglijk is. Ondanks dat ze moeizaam communiceren en hun gevoelens opkroppen, groeit er een band tussen de twee gesloten jongens.

Troch onderscheidde zich in haar vorige lms, zoals Een ander zijn geluk en Kid, al van andere Vlaamse lmmakers door

haar streng gecomponeerde beeldkaders. Hier hanteert ze een stijl die meer bij het onderwerp en de personages past. Het soms benauwende, bijna vierkante 1.33-beeldkader biedt de personages weinig ruimte en maakt de omgeving in beperkte mate zichtbaar. Zonder schokkerig te zijn, is de camera lichtjes onstabiel en volgt hij in een bedrieglijke, reportage-achtige stijl de handelingen van de jongelui die voortdurend in de weer zijn met hun mobieltjes. Soms wordt het beeld ook enkel gevuld met wat op het verticale schermpje van hun smartphone te zien is. En in een mooie verstrengeling van hun ervaringen en onze blik, zien we hen geregeld in lmpjes opgenomen via een gsm.

In heel korte scènes waarin elk beeld, elk gebaar, elke blik zijn betekenis is, schetst Troch het portret van enkele jongeren uit het YouTube-tijdperk die om diverse redenen in de problemen zitten of raken. Ze houden zich onledig met het beledigen van een zwaarlijvige vrouw op de bus; Kevin gaat de baan op zonder rijbewijs; Sammy zet argeloos de bedenking “Ik zou wel eens iemand willen vermoorden” op zijn Facebookpro el. Seks moet snel en heeft niet veel te betekenen, zoals blijkt uit de scène waarin Lina, het vriendinnetje van Sammy, hem vlug en emotieloos aftrekt.

Aan diverse kanten is er een zekere dreiging: de vroegere kompaan zoekt als een schaduw uit het verleden weer contact met Kevin; een familielid op een trouwfeest provoceert Kevin tot een

BELGIË

2016, DCP, 103’

CAST | Sebastian Van Dun, Karlijn

Sileghem, Kevin Janssens

MUZIEK | Johnny Jewel

TAAL | Nederlands

ONDERTITELS | Nederlands, Frans

mokerslag; een psychisch gestoorde moeder terroriseert haar zoon in naam van de liefde. Het trieste is dat de volwassenen geen schurken zijn. Integendeel, ze zijn er zelfs van overtuigd dat ze op een goede manier handelen, terwijl hun pogingen om echt in contact te treden met een generatie die zich afschermt via zijn eigen communicatiekanalen onhandig of naast de kwestie zijn. Zoals de nonkel die tegen Kevin uitvliegt omdat hij dt-fouten maakt of de schooldirecteur die Lina tot het besef probeert te brengen dat je niet zomaar voor de grap iemand voor pedo el kan uitschelden. Of de vader van Sammy die Kevin onverwacht een televisie cadeau doet zodat hij voortaan zijn eigen toestel heeft. Maar zodra het ding geïnstalleerd is, grijpt hij bliksemsnel terug naar zijn gsm. De tante is een en al goede bedoelingen, maar negeert het signaal van een van de jongens die de wanhoop nabij is. De enige ‘slechte’ volwassene is ironisch genoeg degene die te veel liefde geeft, of de verkeerde soort liefde (narcistisch en incestueus). Aanvankelijk lijkt Home een kroniek van observaties te zijn, ogenschijnlijk zonder een zichtbare dramatische drive. Toch drijven Troch en haar briljante monteur (en coscenarist) Nico Leunen de spanning langzaam op zodat we geleidelijk aan bese en dat de op waargebeurde feiten steunende lm onvermijdelijk op een tragische climax afstevent. (Opgelet: spoilers) Een van de jongeren begaat een moord. Verzwegen wordt dat daarbij twee andere tieners aanwezig waren en als die elk nog eens alles opbiechten aan een vertrouwenspersoon die zijn/ haar stilzwijgen belooft, krijgen we al vier personen wier loyauteit en liefde zwaar op de proef wordt gesteld en die moeten leren leven met een onhoudbaar geheim.

Fien Troch heeft voor haar lm de perfecte cast gevonden. Sebastian Van Dun, Lena Suijkerbuijk, Loïc Bellemans, Mistral Guidotti - allemaal tieners die nog nooit hebben geacteerd - spelen met een naturel die zowel hun frustratie, hun agressies en onzekerheid als hun kwetsbaarheid en melancholie tastbaar maakt. Ook weet Troch de bekendere gezichten van sommige van de volwassenen (Tom Audenaert, Els Dottermans, Natali Broods, Jeroen Perceval, Kevin Janssens, Günther Lesage, Robbie Cleiren) perfect in haar lm te integreren, zonder dat er enige ‘acteursprestatie’ - een term die al te veel acteurs reduceert tot racepaarden - aan te pas komt. Knap ook hoe delicate scènes die in de handen (of moet ik zeggen in de blik) van mindere talenten iets voyeuristisch konden krijgen, zonder de minste sensatiezucht in beeld gezet zijn. Tegelijk schroomvallig en rauw. Scènes die ook bewijzen dat niet alle regisseurs behoefte hebben aan intimiteitscoaches.

Hoe hard en confronterend Home ook is, het is een pure, lmische creatie zonder een valse noot. En dan heb ik het niet alleen over de indringende score van

Johnny Jewel die in de huid en de gevoelswereld van de pubers lijkt te kruipen.

FIEN TROCH (°1978)

DE EMPATHISCHE SUGGESTIEVELING

Aan het begin van deze eeuw kon je gerust spreken over een nieuwe generatie Vlaamse regisseurs. Opvallend was het relatief groot aantal vrouwen: Fien Troch (debuteerde in 2005 met Een ander zijn geluk), Patrice Toye (Rosie, 1998), Caroline Strubbe (Lost Persons Area, 2009), Dorothée Van Den Berghe (Meisje, 2002), Hilde Van Mieghem (De kus, 2004), Jessica Woodworth (Khadak, 2006).

Fien Troch maakte tot nog toe vijf langspeel lms, die stuk voor stuk in première gingen op Film Fest Gent. Haar meest recente worp, Holly, mag zelfs deze 50ste verjaardagseditie openen. In al haar lms spelen intimiteit, verlies en rouw een aanzienlijke rol. Trochs eerste lm, Een ander zijn geluk, toonde de impact van een verongelukt kind op een kleine dorpsgemeenschap. In haar tweede lm, Unspoken, schetst ze de ontreddering

Fien Troch op FFG

→ Verbrande aarde (1998)

→ Maria (2001)

→ Een ander zijn geluk (2005)

→ Unspoken (2008)

→ Kid (2012)

→ Home (2016)

→ Holly (2023)

Met Home won Fien Troch zowel de Publieksprijs als de Georges Delerue

van een koppel na het verdwijnen van hun dochtertje. En in Kid leert een zevenjarige jongen hoe te overleven op de varkensboerderij van zijn afwezige vader en lethargische moeder.

De onderwerpen die Troch behandelt en de verhalen die ze vertelt, mogen dan nog zo verschillen, altijd is er die spanning van wat de Fransen zo mooi ‘le non-dit’ noemen. Dit geldt zowel voor haar personages, die geheimen hebben en frustraties onderdrukken, als voor haar elliptische vertelstijl die de toeschouwer zelf een en ander laat invullen en het meer van suggestie moet hebben dan van expliciet tonen en dwingend dramatiseren. Het is alsof de titel van haar tweede lm - Unspoken - haar motto als cineast samenvat.

Award voor Beste Soundtrack (Johnny Jewel) op de editie van 2016. Bovendien gaf de Explore Zone Jury de lm een Special Mention.

Tijdens de WSA Film Music Days op FFG2022 lichtten Fien Troch en Nico Leunen hun samenwerking met de Amerikaanse muzikant Johnny Jewel toe.

MON ONCLE JACQUES TATI

In Mon oncle neemt Jacques Tati de depersonalisatie van het moderne leven, de tirannie van de moderne technologie en de steriele perfectie van de modernistische architectuur op de korrel. De regisseur speelt andermaal de rol van Monsieur Hulot, die we al de post zagen bedelen in Jour de fête (1949) en de vakantie in het honderd sturen in Les vacances de Monsieur Hulot (1953). Met Hulot creëerde hij een zonderling, ouderwets heerschap dat zich moeilijk kan aanpassen aan de nieuwe wereld van glas, polyester, chroom en beton. Zelf woont hij in een rommelige oude Parijse wijk, maar als hij het ultramoderne en schier onbewoonbare huis bezoekt van zijn zwager (een plasticfabrikant), geraakt hij in een gevecht verwikkeld met allerlei huishoudelijke gadgets. Zoals altijd komt zijn anarchistische inborst spontaan in opstand tegen de hem omringende wereld. Hulot loopt over van de goede bedoelingen, maar de techniek laat het veelvuldig afweten, met alle komische gevolgen van dien. Eens te meer is de humor even auditief als visueel: wonderlijk hoe Tati door een concerto van geklik, gezoem, gesis en gesputter alle apparaten van het moderne leven als komisch object een nieuwe betekenis geeft.

De bewoners van de Villa Arpel zijn de dupe van de streng geometrische paden die ze in hun tuintje lieten aanleggen en van allerlei snufjes die hun

bestaan overheersen. De komiek weet onweerstaanbare gags te puren uit de absurde kanten van de automatisering en de koele, rationele woonideeën die in de fties opgang maakten. De automatisering die het leven aangenamer zou moeten maken, zorgt integendeel voor extra werk en ongenoegen. De loso e achter Tati’s komische fantasie op de moderne architectuur lijkt op het eerste gezicht vrij eenzijdig en zelfs reactionair, iets wat hij gemeen heeft met de meeste komische regisseurs die ‘de moderne tijd’ aanklagen, van René Clair (A nous la liberté, 1931), Charles Chaplin (Modern Times, 1936) tot Pierre Etaix (Le grand amour, 1969).

13.10 | 14:30• Studio Skoop

15.10 | 17:00• Sphinx 1

18.10 | 20:00• Studio Skoop 1

De Villa Arpel, paradepaardje van pragmatische bouwkunst (volledig nagebouwd in de studio), wordt met zoveel liefde, aandoenlijke spot, visuele precisie en ambachtelijk ra nement in beeld gezet dat Mon oncle een halve eeuw later een haast averechts e ect sorteert: nu lijkt het wel een weemoedige ode aan het modernisme.

FRANKRIJK, ITALIË

1958, DCP, 116’

CAST | Jacques Tati, Jean-Pierre Zola, Adrienne Servantie

MUZIEK | Norbert Glanzberg

TAAL | Frans

ONDERTITELS | Nederlands

Maar met het verstrijken van de jaren kreeg de lm ook een bijkomende dimensie die Tati wellicht niet helemaal had gewild.

JACQUES TATI (1907 - 1982)

DE ANTIMODERNISTISCHE KOMIEK

In de loop der jaren heeft Film Fest Gent al heel wat druk bezochte tentoonstellingen gewijd aan iconische lmmakers (zoals Stanley Kubrick, Federico Fellini, Ingmar Bergman, Martin Scorsese, Raoul Servais) maar occasioneel ook aan acteurs (Romy Schneider, Harold Lloyd) of aan de magie van cinema in het algemeen (denk maar aan de imposante expo CinéCités met een resem legendarische lmsets en -props). De populairste expo was die over de Franse regisseur-scenaristacteur Jacques Tati. Wat maakte deze tentoonstelling zo bijzonder? Curator Macha Makeïe gebruikte nauwelijks tekst, net zoals Tati, die zuinig was op dialoog. Met hier en daar een citaat van Tati als uitzondering, was haar discours in de eerste plaats visueel en gra sch. Zo kon de bezoeker zich wanen in de wereld van Tati en er zelfs interactief aan deelnemen. De expo leek op één grote tot leven gekomen lm van Tati: de lange gang met het elektronische bord met ikkerende lichtjes uit Playtime (1967), het moderne meubilair uit Mon oncle, de diverse lettertypes die Tati in zijn zes lms gebruikte, het motief van de carrousel (een verwijzing naar de origine van de cinema als kermisattractie), de draaiende rotonde met miniatuurmodel van alle auto’s in zijn werk, het nagebouwde kantoorgebouw met tientallen identieke hokjes.

De lm waar Makeïe het meest naar teruggreep was natuurlijk Playtime, dé mijlpaal in het werk van Tati, waarvoor hij eigenhandig een moderne stad liet bouwen (al snel omgedoopt tot Tativille), een wonderlijk megalomaan project dat helaas ook tot zijn nanciële ondergang leidde. Tati nam in de Franse lmkomedie een aparte plaats in.

Lange tijd was de Franse komedie vooral een kunst van dialogen: het sappige Provençaals van Marcel Pagnol, de hautaine litanieën van Sacha Guitry, de bons mots van Michel Audiard. En toen kwam Tati. In de praatgrage Franse cinema introduceerde hij een universele beeldende taal waarin het woord slechts een variatie is op andere klanken en geluiden, zoals sommige componisten ook de stem louter als instrument gebruiken. Met minuscule gags en scherpe observaties, maar ook met een ingenieuze mix van geluidjes, onbegrijpelijke zinnen, kreten en zuchten bouwde Tati geduldig aan zijn mozaïek lms waarin elk steentje zijn eigen verhaaltje vertelt.

Hij behoorde tot geen enkele school of beweging en was volslagen uniek.

Zijn grootste canvas blijft het grensverleggende Playtime (1967), nu meer dan ooit een vat van tegenstrijdigheden. Gemaakt vanuit een antimodernistische re ex werd de lm zelf een modernistisch meesterwerk en wordt hij nog altijd beschouwd als de enige echt minimalistische superproductie uit de lmgeschiedenis. Ook in zijn meer kleinschalige lms doet Tati wat alleen de allergrootsten gegeven is: zoals Federico Fellini, Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock en Luis Buñuel leert Jacques Tati ons de wereld door zijn ogen zien - spelenderwijs in zijn geval. We hoeven maar eens goed rondom ons te kijken of een grappige situatie, een absurd voorval, een fris kleurtje of een weemoedig melodietje krijgt plots een extra kwaliteit.

Het wordt - bij gebrek aan een beter beschrijving - tatiësk. Georges-Emmanuel Tatische , lijstenmaker van beroep, had graag zijn zoon dit ambacht zien overnemen. In zekere zin geschiedde dit ook. Alleen stopte Jacques Tati geen schilderij in het kader, wel zijn eigen universum. Zijn voorlaatste lm, Tra c, kon niet tippen aan het niveau van zijn vorige lms en zijn laatste lm, Parade, bleek een mislukking. Maar toen had Tati zijn geschiedenis al lang geschreven.

Jacques Tati op FFG

→ L’école des facteurs (1947)

→ Jour de fête (1949)

→ Mon oncle (1958)

→ Playtime (1967)

→ Tra c (1971)

→ Parade (1974)

→ Forza Bastia (1978)

In 2010 haalde Film Fest Gent de tentoonstelling Deux Temps, Trois Mouvements over Jacques Tati (en geproduceerd door de Cinémathèque française) naar Gent. Ruim 15.000 bezoekers bezochten de expo in het Caermersklooster.

OVERZICHT VERTONINGEN

LUDWIG - REQUIEM FÜR EINEN

JUNGFRÄULICHEN KÖNIG

12.10 | 20:30 • Studio Skoop 1

16.10 | 14:00 • Studio Skoop 1

STAVISKY

12.10 | 21:00 • Studio Skoop 2

17.10 | 14:15 • Studio Skoop 1

NOVECENTO

15.10 | 14:00 • Studio Skoop 1

21.10 | 14:30 • Kinepolis 5

VENGEANCE IS MINE

13.10 | 19:30 • Studio Skoop 2

14.10 | 16:45 • Studio Skoop 2

MATADOR

13.10 | 19:00 • Studio Skoop 1

14.10 | 14:30 • Studio Skoop 1

A SHORT FILM ABOUT KILLING

14.10 | 17:15 | Studio Skoop 1

18.10 | 19:15 | Studio Skoop 2

DISTANT VOICES, STILL LIVES

12.10 | 18:00 • Studio Skoop 1

20.10 | 19:30 • Studio Skoop 1

THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE & HER LOVER

11.10 | 17:45 • Studio Skoop 1

15.10 | 20:15 • Studio Skoop 1

THE ADJUSTER

18.10 | 16:30 • Studio Skoop 2

20.10 | 19:30 • Studio Skoop 2

SHORT CUTS 17.10

71 FRAGMENTE EINER CHRONOLOGIE DES ZUFALLS

BRIGHT

MON ONCLE

A BRIGHTER SUMMER DAY

A TOUCH OF SIN

Vijftig jaar Film Fest Gent levert niet enkel een unieke lmcollectie op, maar ook een verzameling goeie verhalen. Filmkenner

Ben Van Alboom gaat op zoek naar iedereen die mee Film Fest Gent-geschiedenis geschreven heeft: van zij die erbij waren in het begin tot zij die onmisbaar geworden zijn de laatste jaren. Onder meer lmjournalisten

Roel Van Bambost en Patrick Duynslaegher,

regisseurs Lukas Dhont en Stijn Coninx, actrice Natali Broods en historica Lies Van de Vijver schetsen mee de roemrijke festivalgeschiedenis.

Te beluisteren op Spotify

2X25

Uniek project ter ere van de 50ste verjaardagseditie van Film Fest Gent

25 componisten, 25 lmmakers, 25 ultieme symbioses van muziek en cinematogra e die helemaal passen binnen het DNA van Film Fest Gent en de World Soundtrack Awards. Voor het project 2x25 vroeg het festival 25 componisten een kort muziekstuk te componeren, waarna 25 lmmakers ermee aan de slag gingen en een korte lm maakten. Het resultaat: 25 eigenzinnige lms waarbij de muziek de vorm, de vertelling en de textuur inspireerde.

Ontdek alle lms

Alle lms van het project 2x25 zijn te zien op het YouTube-kanaal van Film Fest Gent, tijdens het festival in S.M.A.K. en als voorprogramma bij elke vertoning.

Gabriel Yared x João Pedro Rodrigues

Florencia Di Concilio x Terence Davies

Amine Bouhafa x Naomi Kawase

Abel Korzeniowski x Anthony Chen

Arnaud Rebotini x Helena Wittmann

Patrick Doyle x Juanita Onzaga

Teresa Barrozo x Jia Zhangke

Shigeru Umebayashi x Radu Jude