Classics FFG2025 - Fractured Visions: A Nicolas Roeg Retrospective

EUREKA

INSIGNIFICANCE

THE MASQUE OF THE RED DEATH

PERFORMANCE

THE WITCHES

TRACK 29

THE MAN WHO FELL TO EARTH

PETULIA

THERESA RUSSELL

GUEST OF HONOUR

De Amerikaanse actrice Theresa Russell is de voorzitter van de Internationale Jury op de 52ste editie van Film Fest Gent. Russell was in de jaren ‘80 en ‘90 een opvallende figuur die wedijverde met de grootste Hollywoodactrices, maar is vooral geroemd om haar complexe en kwetsbare rollen in de films van Nicolas Roeg, voor wie ze een muze bleek. Samen draaiden ze zes films, waaronder het radicale en met erotische spanning geladen Bad Timing (1980), het bijna metafysische epos Eureka (1983) met Gene Hackman in de hoofdrol, en het vaak over het hoofd geziene psychoseksuele drama Track 29, waar Russell een gefrustreerde huisvrouw speelt naast Christopher Lloyd en een jonge Gary Oldman. In de jaren 2000 verdween Russell uit de spotlights, maar ze bleef altijd acteren, voornamelijk in tv-series en onafhankelijke films

als The Believer (2001, Henry Bean) en Jolene (2008, Dan Ireland).

Theresa Russell buigt zich samen met haar jury over de Officiële Competitie van FFG2025, die al sinds de jaren 1980 de impact van muziek op film in de kijker zet. De Internationale Jury reikt aan het einde van het festival de Grand Prix uit voor Beste Film en de Georges Delerue Award voor Beste Soundtrack of Sound Design.

De actrice ontvangt op het festival ook een Joseph Plateau Honorary Award voor haar unieke bijdrage aan de filmgeschiedenis, met haar samenwerkingen met Roeg op kop. Eerder viel die eer te beurt aan onder meer Terence Davies, Céline Sciamma, Andrea Arnold, Viggo Mortensen, Isabelle Huppert en Raoul Servais. Meer over Theresa Russell lees je op p. 49.

Patrick Duynslaegher

Curator Classics Film Fest Gent

FRACTURED VISIONS:

A NICOLAS ROEG RETROSPECTIVE

David Bowie noemde hem een “oude tovenaar”, Art Garfunkel werd bijna tot waanzin en geweld gedreven en volgens Donald Sutherland was hij een “onverschrokken visionair”. De Britse filmmaker Nicolas Roeg (1928 - 2018) blijft ook vandaag tot de verbeelding spreken. Zijn beeldtaal was dan ook radicaal, zo radicaal dat de eerste versie van Performance - een film die hij samen had gemaakt met Donald CammellWarner Brothers zo woedend maakte dat de studio zelfs ermee dreigde Roeg aan te klagen voor professionele incompetentie. In ons huidige tijdperk, waarin artistiek experiment steeds vaker wordt ingeruild voor veiligheid, is een oeuvre als dat van Roeg een godsgeschenk om in te baden. Jump cuts, non-lineaire vertellingen die uiterst gefragmenteerd zijn, associatieve montage, psychoseksuele

thema’s, hallucinaties, expliciete seks, identiteitsverwarring - het heeft allemaal zijn plek in de intense puzzels van Nicolas Roeg. Met dit Classics-programma dat te zien is op Film Fest Gent 2025 en deze bijhorende publicatie leggen we er nog een puzzelstukje bij.

Bij British Cinema denk je spontaan aan gootsteenrealisme (de kitchen sink-drama’s), de documentaire-traditie en smaakvolle kostuumdrama’s vol onderdrukte emoties en gefrustreerde seksualiteit. Bij Nicolas Roeg niks van dit alles. Zijn films zijn vrijpostig antinaturalistisch, vlammend sensueel en lopen te pronken met hun stilistische gulzigheid.

Zijn volslagen antiliteraire benadering zorgt ervoor dat wie zijn films navertelt volledig voorbijgaat aan wat ze uniek maakt. Roegs meest creatieve jaren situeren zich in de seventies en de vroege eighties. Tussen 1970 en 1983 maakt Roeg de zes films waarmee hij zijn stempel drukt op een van de meest innovatieve periodes uit de moderne filmgeschiedenis: Performance, Walkabout, Don’t Look Now, The Man Who Fell to Earth, Bad Timing en Eureka. Een half dozijn films met telkens weerkerende thema’s die vaak te maken hebben met identiteit, ontdubbelen, ambivalente seksualiteit, perceptie (waaronder extrasensory perception - ESP), het visionaire en het kosmische. Het zijn ook films die stuk per stuk steunen op een aantal vormelijke principes: een gefragmenteerd narratief, gedurfde crosscutting, mentale landschappen, psychische constructies. Zelf noemde Roeg zijn associatieve montages “oefeningen in filmgrammatica”. Met zijn technisch verbluffende films geeft de Brit dan ook masterclasses in montage, kadrering, beeldcompositie, tempo en het integreren van het symbolische in het narratieve.

In de hoofdrollen castte hij naast zijn muze Theresa Russell vaak pop- en rocksterren: Mick Jagger, David Bowie, Art Garfunkel. Roegs personages zijn mensen die op plaatsen terechtkomen waar ze niet horen te zijn - de bekende ‘fish out water’-pitch, maar dan niet als komisch uitgangspunt, wel als karakterstudie. De gangster die zich verstopt in de bedrieglijke mannengrot van een rockster (Performance); de witte kinderen die verdwalen in de Australische outback (Walkabout); het rouwend Engels echtpaar dat zich verliest in een labyrintisch Venetië (Don’t Look Now); de alien die de aarde bezoekt maar vernietigd wordt als hij ons menselijk

gedrag overneemt (The Man Who Fell to Earth); de keurige psychologieprofessor die in het Wenen van Freud alle remmen loslaat en zijn bewusteloze vriendin verkracht (Bad Timing); het bekvechtend koppel dat op een onbewoond eiland tot elkaars gezelschap veroordeeld is (Castaway); de mysterieuze indringer die pretendeert een verloren zoon te zijn (Track 29).

Geen enkele van zijn films heeft geld opgebracht, maar dat heeft Nicolas Roeg er nooit van weerhoudenwel

integendeel -

om te blijven experimenteren met de visuele taal en de conventies

van de narratieve cinema.

Roeg gelooft niet in de dictatuur van het zaligmakende script. Het scenario is voor hem een trampoline, een aanzet. Waarom zou je de film nog maken als alles al in het script staat? Zijn films zijn geen gesloten systemen, maar open structuren vol verborgen verbanden, vatbaar voor interpretatie en tegenstrijdige emotionele reacties. Ze zijn prismatisch en bieden nieuwe perspectieven op de werkelijkheid. Om zijn doel te bereiken rekent Roeg natuurlijk ook op de toeschouwer, die wordt aangezet om mee te zoeken met een van ‘s werelds grootste narratieve puzzelaars: “I’m interested in the split senses, in engaging people’s attention on more than one surface at a given time.” Het ontbreekt zijn werk niet aan paradoxen; een ervan is dat zijn films tegelijk cerebraal zijn, maar tegelijk ook zeer fysiek, sensueel en vrijmoedig

seksueel. Het zijn bij vlagen erotische koortsdromen die compleet indruisen tegen de “No sex please, we’re British”mentaliteit van een groot deel van de geconstipeerde Engelse drama’s en kostuumfilms. Seksualiteit is bij Roeg geen apart vakje, maar stroomt als een wilde rivier doorheen zijn oeuvre. Seks kan tegelijk teder, helend en heftig zijn, zoals in Don’t Look Now, maar ook weerzinwekkend, zoals de quasinecrofiele seks in Bad Timing.

Geen enkele van zijn films heeft geld opgebracht, maar dat heeft Nicolas Roeg er nooit van weerhouden - wel integendeel - om te blijven experimenteren met de visuele taal en de conventies van de narratieve cinema.

Zo fluïde de seksualiteit in zijn films kan zijn, zo fluïde is ook de tijd en het tijdsbesef. “I realised I’ve spent all my life creating a past”, merkte Roeg ooit op (wiens werk haast even proustiaans is als dat van Terence Davies). Het ontbreken aan box office appeal heeft uiteindelijk wel zijn tol geëist. Roeg kreeg het in de jaren 1990 almaar moeilijker om zijn projecten gefinancierd te krijgen. In de laatste fase van zijn carrière zocht hij zijn toevlucht

tot tv-producties, afleveringen van series en kleinschalige projecten die met moeite het reguliere bioscoopcircuit haalden. De laatste decennia geraakte Roeg helemaal in de vergetelheid.

Roeg was als regisseur een laatbloeier en al veertig toen hij zijn eerste film, Performance, (co)regisseerde. Hij was toen wel al bijna een kwarteeuw bedrijvig in de Britse filmindustrie. Beginnend in 1947 doorliep hij de verschillende staties van het streng hiërarchische Britse filmberoep: clapper boy, assistent-monteur, filmcameraman, televisiecameraman, coscenarist (van Cliff Owens A Prize of Arms uit 1962), om dan in de jaren 1960 naam te maken als volwaardig cinematograaf, ook wel director of photography genoemd.

Omdat Roeg als D.o.P. al een uitgesproken visuele stijl hanteerde, tonen we in dit programma ook drie sleutelfilms uit zijn carrière als cinematograaf: The Masque of the Red Death (1964), Fahrenheit 451 (1966) en Petulia (1968). Drie films waarin hij met kleur experimenteert en vastgeroeste fotografische regels aan zijn laars lapt. Roeg werd ook ingehuurd als cinematograaf voor Doctor Zhivago (1965), maar lag voortdurend overhoop

Nicolas Roeg op de set van The Witches

met regisseur David Lean, die vond dat het hem aan respect ontbrak. Hij werd uiteindelijk vervangen door Freddie Young, alhoewel ook zijn bijdrage in de voltooide film te bewonderen is. (Young won een Oscar, maar Roeg bleef onvermeld in zijn dankwoord.) Tussendoor maakte Roeg ook reclamespotjes als broodwinning, zoals menig Brits regisseur, van Lindsay Anderson tot Joseph Losey en van Alan Parker tot Tony Scott. En al gleed hij later in de marges, het werk van Roeg is wellicht het meest fascinerende van eender welke Britse tijdgenoot. Hij filmde alsof de tijd niet bestond. Zijn werk vraagt om volle overgave aan het ongrijpbare. En precies daarin schuilt zijn blijvende kracht.

Patrick Duynslaegher

Curator Classics

Film Fest Gent

ENGLISH filmfestgent.be

The 52nd edition of Film Fest Gent (8 - 19 Oct) presents the fractured hallucinations of Nicolas Roeg, one of the most elusive and groundbreaking English filmmakers of the 20th century. The Classics programme Fractured Visions: A Nicolas Roeg Retrospective offers a psychedelic trip through a radical body of work featuring musical legends like Mick Jagger, David Bowie, and Art Garfunkel, alongside Roeg’s longtime muse, actress Theresa Russell.

All films will be screened between 9 and 19 October and are spoken in English. Full English-language information about the films in this programme is available on filmfestgent.be. Tickets are on sale from 18 September onwards.

THE ROEG FILES

Helemaal in de ban van Nicolas Roeg? Geen wonder - wie zich eenmaal laat meeslepen door Roegs unieke filmtaal, blijft achter met de onweerstaanbare drang om nog verder te graven.

Op filmfestgent.be vind je The Roeg Files. Patrick Duynslaegher daalt nog dieper af in het werk van Roeg met langere versies van de filmteksten die je in deze publicatie vindt, een blik op de niet-vertoonde films uit Roegs carrière, een overzicht van de carrière van regisseur Donald Cammell (die Roeg zijn eerste kans als regisseur gunde), maar ook een heruitgave van een interview met Roegs muze Theresa Russell.

filmfestgent.be/ theroegfiles

1. NICOLAS ROEG ALS CINEMATOGRAAF

THE MASQUE OF THE RED DEATH (1964, ROGER CORMAN)

FAHRENHEIT 451 (1966, FRANÇOIS TRUFFAUT)

PETULIA (1968, RICHARD LESTER)

2. NICOLAS ROEG ALS REGISSEUR

PERFORMANCE (1970, NICOLAS ROEG & DONALD CAMMELL)

WALKABOUT (1971)

DON’T LOOK NOW (1973)

THE MAN WHO FELL TO EARTH (1976)

BAD TIMING (1980)

EUREKA (1983)

INSIGNIFICANCE (1985)

TRACK 29 (1988)

ARIA (1987, NICOLAS ROEG, JEAN LUC-GODARD, ROBERT ALTMAN ET AL.)

THE WITCHES (1990)

COLD HEAVEN (1991)

3. FFG TALKIES: THE ROAD TO ROEG

filmfestgent.be

THE MASQUE OF THE RED DEATH

Na jarenlang als assistent-cameraman te hebben gewerkt, kon Nicolas Roeg dankzij Roger Corman eindelijk doorgroeien tot volwaardig cinematograaf. Corman was zowel de koning van de exploitation-cinema van de jaren 1960 als de godfather van het Nieuwe Hollywood. Francis Ford Coppola, Jonathan Demme, Peter Bogdanovich, Robert Towne, Jack Nicholson: allemaal hebben ze in zekere zin hun carrière aan hem te danken. De toekomstige vernieuwers van de Amerikaanse cinema werden - toen ze nog jong, goedkoop en vrij onervaren warentewerkgesteld (meestal als assistent) in het fabriekje van Corman, dat heel snel en met extreem lage budgetten en des te meer inventiviteit sensationele films klaarstoomde voor de exploitation markt, voornamelijk drive-ins. Om een idee te geven van de hoge productiviteit: in vijftien jaar tijd regisseerde Corman 59 films.

Begin jaren 1960 maakte Corman voor rekening van zijn productiemaatschappij American International Pictures een opmerkelijke cyclus Edgar Allan Poe-verfilmingen. Corman had al 23 spotgoedkope quickies op zijn actief toen hij zijn zinnen zette op Poe.

Zijn vrije bewerkingen van de grootste Amerikaanse huiverauteur kostten iets meer en de opnames sleepten iets langer aan, maar met budgetten van 200.000 dollar en een draaiperiode van vijftien dagen blijven het laaggeprijsde B-films. Nog meer dan in zijn vroege films overstijgt Corman de materiële beperkingen door een inventief gebruik van kleur, kostuums, decor en het Cinemascope-formaat. Corman was zeer bedreven in het scheppen van sfeer en had veel aandacht voor de look van de film, terwijl hij de acteurs zo goed als aan hun lot overliet - wat de dubieuze prestaties verklaart van de jonge acteurs (onder wie een piepjonge Jack Nicholson) die mogen opdraven naast een aantal oudgedienden uit het horror-arsenaal: Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff, Basil Rathbone. The Masque of the Red Death is de voorlaatste van Cormans acht Edgar Allan Poe-verfilmingen. Terwijl de meeste films uit de serie in de VS werden opgenomen, werden de laatste twee delen - The Tomb of Ligeia (1964) en The Masque of the Red Death - in Engeland geproduceerd en gedraaid in de Borehamwood-studio’s.

Corman had al 23 spotgoedkope quickies op zijn actief toen hij zijn zinnen zette op Poe.

VERENIGDE STATEN, VERENIGD

KONINKRIJK

1964, DCP, 89’

CAST | Vincent Price, Hazel Court, Jane

Asher, David Weston

MUZIEK | David Lee

Alle praktische info over de vertoningen en de inleidingen door curator Patrick Duynslaegher vind je vanaf 18 september op filmfestgent.be

FILMS

Corman liep al vier jaar met dit project rond, maar aarzelde om de film te maken, bang dat zijn vluggertje gezien zou worden als een goedkoop afkooksel van Ingmar Bergmans Het Zevende Zegel, een meesterwerk dat hij bewonderde (hij zou later ook de Amerikaanse distributie van Bergman-films op zich nemen.)

Zoals de andere Poe-verfilmingen is ook het script van The Masque of the Red Death een composiet: de titel en het centrale idee zijn afkomstig uit het gelijknamige kortverhaal van Poe uit 1842, maar een macabere subplot is ontleend aan een tweede verhaal van Poe, het wreedaardig grappige Hop-Frog. De scenaristen werden zelfs geïnspireerd door een verhaal van een andere 19deeeuwse schrijver, de Franse graaf Auguste Villiers de L’Isle-Adam, bewonderaar van Poe en bekend voor zijn Contes cruels. Charles Beaumont en R. Wright Campbell penden het finale script, maar ook de legendarische script doctor Robert Towne zou meerdere versies geschreven hebben. Volgens Corman spelen de verhalen van Poe zich af in het onderbewuste, vandaar dat hij de kunstmatige contouren van de studio verkoos boven echte locaties. Het is zeker zijn mooist gefotografeerde film,

met dank dus aan Nicolas Roeg die in zijn eerste kleurenfilm voor een flamboyant, quasi-expressionistisch kleurenpalet koos om de wereld van Poe te evoceren. Maar ook production designer Daniel Haller haalde het maximum uit het decor: de nog niet afgebroken sets van de dure historische productie Beckett werden getransformeerd tot het lugubere kasteel van de boosaardige middeleeuwse prins Prospero (Vincent Price), met elke kamer in een andere kleur. Terwijl buiten de pest ravages aanricht, zit de prins in zijn kasteel sinistere manieren te verzinnen om zijn gevangenen te kwellen. De beste momenten zijn te danken aan de cynische relatie tussen de verdorven Price en de onschuldige Jane Asher.

Corman liep al vier jaar met dit project rond, maar aarzelde om de film te maken, bang dat zijn vluggertje gezien zou worden als een goedkoop afkooksel.

Roeg bewaart de beste herinneringen aan deze vlug ingeblikte film en reageerde enthousiast op de snelheid van de productie. “Corman is altijd met een dozijn dingen tegelijk bezig. Hij is zoals een jockey en ziet de film als zijn renpaard. En hij creëert een sfeer waarbij je hem wil verbazen over je kunde. Een kenmerk van echt leiderschap. Hij is zuinig met complimenten. Op een dag feliciteerde hij me toch met de rushes en zei hij: ‘That’ goddamn good, Nick’.” (Roeg kreeg deze lof toegezwaaid voor het lange tracking shot door de verschillend gekleurde kamers.)

Deze grimmige film blijft vooral in het geheugen spoken door de finale: een groots gemaskerd bal, een explosie van kleur die niet moet onderdoen voor de meest uitbundige hoogstandjes in de musicals en melodrama’s van Vincente Minnelli. The Masque of the Red Death heeft in ieder geval meer diepgang en visuele rijkdom dan om het even welke Corman-film.

FILMS

FAHRENHEIT 451

François Truffaut had drie grote passies in zijn leven: vrouwen, boeken en films. Als adolescent creëerde hij een ware cultus rond boeken, dat bleek ook uit de publicatie van Truffauts correspondentie in 1988 vier jaar na zijn dood. Niet zo verwonderlijk dan dat hij voor zijn enige Engelstalige film Ray Bradbury’s Fahrenheit 451 uitkoos, een sciencefictionroman over een futuristische maatschappij die boeken verbrandt. (De titel slaat op het aantal graden waarop boeken vuur vatten en in de vlammen opgaan.)

Het was Truffauts eerste kleurenfilm én bigbudgetproductie, grotendeels gedraaid in de Londense Pinewood Studios. Het verhaal speelt zich af in een niet nader bepaalde, maar vrij nabije toekomst in een puriteinse totalitaire staat waarin boeken verboden zijn en de propaganda voornamelijk via de televisie gebeurt. Afwezigheid van een literaire taal en fantasie (ook dromen worden gefnuikt) werkt afstompend op het gevoelsleven. Paradoxaal maakt de film zelf een koele, gevoelloze indruk. “Une méditation froide sur la passion du feu”, zo luidde de samenvatting van de film in Cahiers du cinéma, waar Truffaut in zijn rebelse jonge jaren deel van uitmaakte.

De premisse van de film zet de belangrijkste functie van de brandweer op zijn kop: in plaats dat ze uitrukken om een brand te blussen, spoeden ze zich naar plekken waar boeken gevonden zijn die ze dan met hun brandslangen in de as leggen.

VERENIGD KONINKRIJK

1966, DCP, 112’

CAST | Oskar Werner, Julie Christie, Cyril Cusack

CAMERA | Nicolas Roeg

MUZIEK | Bernard Herrmann

TAAL | Engels, Russisch, Japans, Frans

ONDERTITELS | Geen

De vindingrijke manier waarop ongehoorzame burgers de boeken verbergen, zorgt toch ook voor grappige accenten- zoals een miniboekje verstopt in de luiers van een peuter - in een film die absoluut niet satirisch van toon is, maar veeleer aanvoelt als een somber filosofisch sprookje.

De protagonist, brandweerman Montag (Oskar Werner), staat op het punt promotie te maken en voert gedwee de bevelen uit tot hij alles in vraag begint te stellen onder invloed van Clarisse, een jonge vrouw die hij ontmoet op weg naar de kazerne. Door in het geniep boeken te lezen, begint hij te twijfelen aan de principes van de politiestaat.

FILMS

Zo vrijgevochten Clarisse is, zo slaafs en onderworpen aan de politieke orde is zijn vrouw Linda. Zij is de verpersoonlijking van de modelburger in een wereld zonder emoties en individualisme. Beide vrouwen worden vertolkt door ‘swinging London’icoon Julie Christie, die ook de hoofdrol speelt in Petulia van Richard Lester en in Roegs derde film Don’t Look Now. Waarschijnlijk is de wat houterige stijl van de film voornamelijk te wijten aan een taalkundige hinderpaal. Truffaut sprak geen Engels, wat zeker een van de belangrijkste bouwstenen hypothekeerde van zijn filmpraktijk: dialoogregie. Volgens cinematograaf Nicolas Roeg berustte de kritiek van de film op een misverstand. De dialogen klinken bewust artificieel omdat Truffaut wilde tonen dat mensen door het verbieden van boeken ook hun literaire achtergrond verliezen, wat een sterke invloed heeft op hun taalgebruik. Truffaut wilde doelbewust ook een gevoel van ongemakkelijkheid in de gedragingen van de personages.

Een ander twistpunt was de muziek van Bernard Herrmann, toen bekend als Alfred Hitchcocks vaste componist. Gevraagd waarom hij Herrmann gekozen had, antwoordde de cineast: “Omdat hij mij muziek niet uit de 20ste maar uit de 21ste eeuw zal geven.” Later bekritiseerde hij zelfs de magistrale score van Herrmann: “Je pense que la musique de Bernard Herrmann est très belle, mais qu’elle n’est pas exactement dans le même esprit que le film.”

Op een rare manier straalt de onwennigheid die hij voelde tijdens zijn Brits filmavontuur ook af op het bijzonder intrigerende resultaat. Hoewel de film in de toekomst speelt, probeert Truffaut de futuristische dimensie zoveel mogelijk te minimaliseren waardoor Fahrenheit 451 bijna een anti-sciencefictionfilm wordt. Of een quasi-abstracte sciencefictionfilm.

De fetisjistische verering van de felrode brandweerwagens wekt ook de indruk dat alles zich afspeelt in een speelgoedstadje, een gevoel waar Roegs harde kleurenfotografie ruim toe bijdraagt. Roeg zei daarover: “Toen we discussieerden over de look van de film, zei Truffaut dat hij geen realiteit wilde, maar een Doris Day-film met glanzende kleuren.” De monorail die Montag naar het werk brengt, is het enige uitdrukkelijk futuristische element in een aseptische samenleving met een monotone architectuur, typisch voor de stereotiepe moderniteit van de sixties. In een van de sterkste scènes zien we een oude vrouw die verkiest samen met haar boeken op de brandstapel te sterven. In contrast daarmee staat de scène waarin mensen uit protest tegen de totalitaire staat als het ware zelf een boek worden, de zogeheten book people die zich verschuilen aan de andere kant van de rivier en onder de dwarrelende sneeuw door het bos wandelen terwijl ze de roman die ze voortaan zullen belichamen, van buiten leren. Ze spreken elkaar aan met de titel van de roman waarmee ze zich identificeren.

Toen ik in 1978 Truffaut interviewde zei hij dat in Fahrenheit 451 over boeken gesproken wordt als over doden, alsof ze een ziel hadden en lijden als ze verbrand worden.

De dialogen klinken bewust artificieel omdat Truffaut wilde tonen dat mensen door het verbieden van boeken ook hun literaire achtergrond verliezen, wat een sterke invloed heeft op hun taalgebruik.

CINEMATOGRAFEN

Nicolas Roeg is bijlange niet de eerste Britse cinematograaf die aan het regisseren sloeg. Het Verenigd Koninkrijk heeft zelfs een zekere traditie in beroemde cameramannen die de stap zetten naar regie. Deze namen gingen hem voor (opgesomd met tussen haakjes eerst een van hun toppers als cinematograaf, daarna hun bekendste film als regisseur):

→ Freddie Francis (Room at the Top, 1958; Dracula Has Risen from the Grave, 1968)

→ Jack Cardiff (Black Narcissus, 1947; Sons and Lovers, 1960)

→ Guy Green (Great Expectations, 1946; The Angry Silence, 1960)

→ Ronald Neame (In Which We Serve, 1942; The Poseidon Adventure, 1972)

→ Chris Menges (The Killing Fields, 1984; A World Apart, 1988)

De meeste van de films die ze regisseerden, hadden met elkaar gemeen dat ze fraai gefotografeerd waren. De gewezen cinematografen wisten dan ook goed hun ex-collega’s te kiezen. Maar ondanks de mooie plaatjes hebben ze doorgaans niet de visuele kwaliteiten en originaliteit van de films van Roeg en drukken ze als regisseur niet echt hun stempel op de film. Roeg stond voor zijn eerste twee films zelf in voor de fotografie, maar vanaf zijn derde (Don’t Look Now) deed hij ook beroep op een cinematograaf.

PETULIA

RICHARD LESTER

Is Petulia dé definitieve film van en over de sixties? Misschien wel een onverwachte vraag over een film die weinigen gezien hebben. Van bij het begin leek er een soort vloek op te rusten. De wereldpremière had moeten plaatsvinden in mei 1968 op het filmfestival van Cannes, maar helaas stak de studentenopstand (die zich van Parijs naar heel Frankrijk had verspreid) daar een stokje voor. Na enkele dagen werd het festival stopgezet. Petulia was een van de films (samen met o.a. Je t’aime, je t’aime van Alain Resnais - een regisseur door wiens montageexperimenten regisseur Richard Lester zeker beïnvloed werd) die sneuvelden. Na een bescheiden release in 1968 werd de film bijna nooit meer vertoond, noch in repertoire-cinema’s, filmmusea of op televisie.

Toonaangevende Amerikaanse critici sabelden de film neer: “obscene, disagreeable, dislikeable”, schreef Pauline Kael. Voor Newsweek was het “a rotten, dishonest comedy”. Terwijl The Graduate, Easy Rider, Zabriskie Point en The Party uitgroeiden tot iconische films uit de golden sixties, verdween Petulia onder de radar. Hij werd hooguit een onbeminde, zelden bekeken cultfilm, een artefact waar af en toe door professionelen naar verwezen werd, en dan vooral vanwege de opvallend modieuze vormgeving.

Petulia is een tegelijk gevoelig en confronterend romantisch drama over een man van middelbare leeftijd. Archie Bonner (George C. Scott) is een getrouwde arts die een onmogelijke liefdesrelatie heeft met een ongelukkig getrouwde rijkeluisvrouw, Petulia Danner (Julie Christie).

Hij werd hooguit een onbeminde, zelden bekeken cultfilm, een artefact waar af en toe door professionelen naar verwezen werd, en dan vooral vanwege de opvallend modieuze vormgeving.

VERENIGD KONINKRIJK

1968, DCP, 105’

CAST | Julie Christie, Richard Chamberlain, George C. Scott

CAMERA | Nicolas Roeg

MUZIEK | John Phillips, Stomu Yamashta

TAAL | Engels, Spaans

ONDERTITELS | Geen

FILMS

Ze mag zich dan nog wat excentriek gedragen, Archie valt toch voor haar jeugdige vitaliteit waardoor hij wellicht de passie en de opwinding terugvindt die in zijn leven ontbreekt. Beiden zijn in een echtscheiding verwikkeld en hun wederhelften (gespeeld door Richard Chamberlain en Shirley Knight) zien er zo mogelijk nog minder gelukkig en voldaan uit. George C. Scott zet een heel sterke vertolking neer als de man die door zijn wanhoop bijna geïmmobiliseerd geraakt en maar niet de moed vindt om zich volledig te ontfermen over de duidelijk hulpbehoevende Petulia, aan wie de kwetsbare schoonheid van Julie Christie zo mooi gestalte geeft. Lester laat ons meevoelen met karakters die zeker geen Hollywood-idealisering meekrijgen en ook worden geobserveerd in hun zwaktes en emotionele tekorten. Als producten van hun tijd incarneren ze zelf datgene waar ze tegen rebelleren. Ze zijn zich maar al te bewust van wat hen frustreert en ongelukkig maakt, maar toch staan ze machteloos.

Lester wikkelt de vrij summiere intrige in een gefragmenteerde verpakking die zeer flitsend en vernieuwend oogde in 1968, maar ook op een briljante manier de

personages, hun ideeën, hun gevoelens en hun wereld definieert. Lester probeert met zijn versplinterende vrije associaties de stream of consciousness te vatten van zijn neurotische heldin.

Het nerveus inzoomen op details in decor en omgeving benadrukt voortdurend het onechte en het gekunstelde van hun materialistische omgeving.

Jump cuts en door elkaar geklutste tijdsniveaus vertalen visueel en emotioneel hoe de hen omringende samenleving als irrationeel en incoherent wordt ervaren. Die unieke stijl legt bloot wat er omgaat in de geesten en harten van de personages.

Cinematograaf van dienst bij Petulia was Nicolas Roeg - enkele jaren voor hij zijn debuut maakte als regisseur. Je vraagt je af of Petulia niet de matrix is van Roegs nog meer gecompliceerde experimenten met non-lineaire vertelstructuren in films als Performance, Don’t Look Now, Bad Timing en Eureka? Hoewel de vormgeving aansluit bij de trendy swinging London-esthetiek (best gevat in Blow-Up van Michelangelo Antonioni), speelt de film zich af in San Francisco en

wordt de essentie van deze Amerikaanse stad schitterend in de dramatische perikelen geïntegreerd. Alleen heeft San Francisco hier niet het clichématige van America’s Heaven-like City. Achter de schoonheid van de beeldcomposities en de fotografie zit een stad die evenzeer lelijk en onaangenaam kan zijn, evenveel vervreemding kan opwekken als om het even welke grote metropool.

Ook

in de zacht obsederende score

van John Barry, een mix van jazzy easy listening, onrust en hunkering, voel je deze dualiteit.

Lester kijkt als een outsider naar de American way of life. Zijn blik is scherp en genadeloos. Hij draaide de film in 1967, het jaar van de summer of love. Maar je proeft in Petulia al de ontsporingen van de counter-culture. De flower powerbeweging van hippies en dropouts geraakt al snel overstemd door protesten tegen de oorlog in Vietnam (een oorlog die nadrukkelijk aanwezig is op de tv-

schermen in de film), studentenrevoltes, radicalisering en het omarmen en verspreiden van de drugscultuur. Lester toont ons een middenklasse voor wie zielloos materialisme geen voldoening schenkt, maar die ook gedesoriënteerd is door de nieuwe moraal van de permissieve generatie.

Ook in de zacht obsederende score van John Barry, een mix van jazzy easy listening, onrust en hunkering, voel je deze dualiteit.

PERFORMANCE

NICOLAS ROEG, DONALD CAMMELL

“You don’t have to be a drug addict, pederast, sado-masochist or nitwit to enjoy ‘Performance’, but being one or more of these things would help.” De Amerikaanse recensent John Simon was lang niet de enige die door Performance van zijn melk was. Zelfs al zijn de sixtiestics nu wat gedateerd, dit blijft een van de meest subversieve en experimentele films die in deze sleutelperiode door een grote studio werd geproduceerd (Warner Brothers). Meest spraakmakend was de orgiastische combinatie van geweld, seks en drugs. Maar ook de caleidoscopische beeldvoering, de labyrintische verhaalconstructie en het feit dat coregisseur Nicolas Roeg (die zelf de camera bediende) niet van de zoomlens kon afblijven, droegen aardig bij tot de cultstatus van de film.

Het verhaaltje dat onder de visuele hocus pocus verborgen ligt, is nochtans bedrieglijk simpel. De Londense gangster Chas (James Fox) slaat na de brutale moord op een kompaan op de vlucht voor een misdaadsyndicaat en de politie. Hij denkt de ideale schuilplaats gevonden te hebben in de kelder van een pand in Notting Hill, maar wordt er echter compleet meegezogen in de psychedelische wereld van zijn huisbaas, de drop-out popster Turner (Mick Jagger in een hogelijk androgyn filmdebuut), die met twee groupies (Anita Pallenberg en Michele Breton) een ménage à trois vormt en in een opzichtig flower power-decor bed en bad deelt. Er volgt een spel van aantrekken en afstoten waarbij de gangster (op zijn manier ook

VERENIGD KONINKRIJK

1970, DCP, 105’

CAST | James Fox, Mick Jagger, Anita Pallenberg

MUZIEK | Jack Nitzsche

TAAL | Engels

ONDERTITELS | Engels

een performer) geleidelijk een radicale psychische en fysieke transformatie ondergaat. En pittig detail: de seksscènes schijnen niet fake te zijn.

“You don’t have to be a drug addict, pederast, sado-masochist or nitwit to enjoy ‘Performance’, but being one or more of these things would help.”

Roeg en zijn coregisseur Donald Cammell strooien gul met artistieke citaten (van de doolhoven van Borges tot de overlappende identiteiten in Bergmans Persona) en bedienen zich van technische gimmicks om de grenzen tussen realiteit en fantasie op te blazen: driftig heen en weer snijden tussen tegengestelde acties, verstoorde continuïteit, subliminale cuts, vervormende fisheye-lenzen, door drugs verwekte hallucinatorische effecten. Het dient gezegd dat de chaotische opbouw - gelukkig - niet de hele film wordt volgehouden maar enkel in de eerste drie kwartier ten top wordt gedreven. In dit deel is Performance een gangsterfilm waarin de conflicten en afrekeningen tussen sadistische Londense criminelen zo flitsend en snel worden gemonteerd dat de toeschouwer een desoriënterende beeldenstorm te verduren krijgt.

Vanaf de eerste shots die op het oog geen enkele samenhang vertonen, beseffen we dat dit een unieke filmische ervaring wordt, een immersief spektakel avant la lettre. Terwijl je denkt dat in deze audiovisuele maalstroom alle logica zoek is, zit er duidelijk toch een plan achter. Een van Roegs montage-strategieën is dat een shot dat op zich geen betekenis heeft, pas veel later het tegenshot krijgt dat er een betekenis aan geeft. Paradoxaal komt de film tot rust uitgerekend in de psychedelische omgeving waarin Chas pardoes terechtkomt en waarin het wilde kleurgebruik niet moet onderdoen voor het genereuze druggebruik.

De shots duren wat langer, de montage is conventioneler en er is zelfs een (bijna) sequentie-opname van Jagger die ongeknipt een demonische song vertolkt. De klemtoon ligt niet langer op montagestandjes maar op de erotische standjes van het trio en het duivelse magnetisme van Mick Jagger. Jagger mag dan nog het pièce de résistance van de film zijn, James Fox moet zeker niet voor hem onderdoen. Zoals Jagger zich transformeert in een dandy gangster, zo verliest Fox ook stilaan al zijn zekerheden en seksuele identiteit. Onder de invloed van drugs worden twee uiterlijk zo sterk verschillende persoonlijkheden de twee helften van eenzelfde identiteit. En dit in een atmosfeer waarin droom en werkelijkheid samensmelten en ook de schotten tussen het mannelijke en het vrouwelijke sneuvelen.

Performance laat allerlei werelden, concepten en begrippen met elkaar botsen: kunst en misdaad, de onderwereld en de undergroundcultuur, realiteit en performance, rede en waanzin, emotionele repressie en bewustzijnsverruiming. Toch wordt uiteindelijk elke confrontatie beslecht met een overwinning van de big business.

Niets profetischer trouwens dan de opmerking van James Fox tegen Mick Jagger: “You’ll look funny when you’re forty.”

Performance werd al voltooid in 1968, maar bleef twee jaar op de plank liggen omdat de studio er geen raad mee wist. Toen deze film maudit uiteindelijk toch in de bioscoop verscheen, bleek deze half-satanische fabel, die haar macabere licht schijnt op de duistere keerzijde van de vrijheidsexplosie uit het hippietijdperk, ook nog eens opvallend profetisch. Want intussen was er in augustus 1969 ook de gruwelijke slachtpartij van de Mansonbende. De cultleider rekruteerde zijn volgelingen onder kwetsbare jongeren uit de flower power-beweging en was - net als Donald Cammell - geobsedeerd door zwarte magie.

Paradoxaal komt de film tot rust uitgerekend in de psychedelische omgeving waarin Chas pardoes terechtkomt en waarin het wilde kleurgebruik niet moet onderdoen voor het genereuze druggebruik.

DONALD CAMMELL

Performance ging de geschiedenis in als het regiedebuut van Nicolas Roeg, terwijl die er altijd op hamerde dat het om een fiftyfifty-samenwerking ging met Donald Cammell (en zo staat het ook op de generiek). De gefragmenteerde verhalende stijl overheerst ook het latere werk van Roeg (Don’t Look Now, The Man Who Fell to Earth, Bad Timing, Eureka) zodat algauw werd aangenomen dat hij het grootste talent was in hun creatieve samenwerking. Maar waarom moeten we de twee zo nodig tegen elkaar uitspelen? In de documentaire Nothing As It Seems: The Film of Nicolas Roeg (1982) citeert Cammell zijn lievelingsauteur, de Argentijnse fantast Jorge Luis Borges: “When two men seek each other out at the moment of destiny, the pattern of their lives may become so similar that for all intents and purposes they become one man.” Cammell refereerde hiermee naar de psychische botsing en fysieke fusie tussen de Londense gangster Chad (James Fox) en de uitgebluste rockster Turner (Mick Jagger) in Performance. Maar zoals Peter Kuplowsky zich (in TIFF Cinematheque) afvraagt, slaat dit citaat ook op de uitzonderlijke alchemie tussen Roeg en Cammell. Hoezeer hun verdere carrières ook uiteenliepen, valt er toch ook een opvallende symmetrie te noteren. Zowel Roeg als Cammell laten in respectievelijk Walkabout en The Argument (een kortfilm van Cammell) het menselijk lichaam contrasteren met de verpletterende natuur. Beiden maakten horrorfilms met Julie Christie (Don’t Look Now en Demon Seed). Beiden werkten herhaaldelijk met hun levensgezel: Roeg draaide zes films met Theresa Russell, actrice en moeder van twee van zijn kinderen; Cammell schreef gewoonlijk zijn scripts met zijn vrouw China Kong.

Hun op het oog zo verschillende oeuvre telt toch belangrijke raakpunten, zoals hun intieme en impressionistische benadering van seksualiteit en geweld. Er is ook hun voorkeur voor elliptische montage, penetrerende zooms, allegorische mise-en-scène en een soort esthetisering van het (onder)bewustzijn.

Cammells carrière was zo mogelijk nog grilliger dan die van Roeg. En ook echt tragisch door het geringe aantal films: in een kwarteeuw maakte hij slechts drie films die elk op hun beurt teleurstelden. De eerste solo-film van Cammell was Demon Seed (1977), een cyberhorrorprent die ondanks de aanwezigheid van Julie Christie, een ramp werd aan de kassa. Terwijl het verhaal toch zeker enig sensationeel potentieel had. De schurk van dienst is namelijk een computer die Julie Christie, een symbool van de swinging sixties, sekwestreert, terroriseert en finaal bezwangert.

Tien jaar later maakte Cammell zijn comebackfilm met White of the Eye (1987), een murder mystery waarvan de oplossing ligt in de Indiaanse mystiek en de donkere kanten van de hippiecultuur; domeinen waar Cammell thuis in was. Zijn laatste film werd Wild Side (1995), over een jonge vrouw die een dubbelleven leidt: overdag bankbediende, dure call girl bij nacht. Toen de producenten hem de film uit handen namen en zijn versie verminkten door o.a. de non-lineaire montage overboord te gooien, zakte Cammell weg in een zware depressie. Twee jaar later hield hij het voor bekeken en joeg hij zich een kogel door het hoofd.

WALKABOUT

NICOLAS ROEG

Nicolas Roegs eerste solo-film als regisseur is deze in Australië opgenomen mythische parabel waarin een meisje van veertien en haar broertje van zes na de zelfmoord van hun daddy tijdens een picknick in de outback, hun weg terug moeten zoeken naar de bewoonde wereld. In hypnotiserende beelden vat Roeg hun tocht door dit bedrieglijke paradijs terwijl de Aboriginal jongen die ze ontmoeten hen beschermt tegen de gevaren van een onbekende natuur, maar ook voor seksuele spanning zorgt. Hun louterende tocht is ook een initiatie, zowel voor de kinderen als voor de Aboriginal die bij wijze van een initiatie-rite tijdelijk is verbannen door zijn stam. De omzwervingen in de woeste natuur staan in scherp contrast met de beginscènes, een montage van het moderne consumentenleven in een grote westerse stad (Sydney) waarin Roeg in zijn beeldcomposities van totaalopnamen en abstraherende architecturale details duidelijk naar Antonioni lonkt. Meesterlijk is ook het terugkerende shot van een rode bakstenen muur die als een schuifdeur uitgeeft op de wildernis.

Gebaseerd op een jeugdroman van de Australische schrijver James Vance Marshall, laat scenarist Edward Bond - een Britse toneelschrijver die bekendstond om zijn gedurfde, vaak door censuur getroffen apocalyptische stukken - zijn spaarzame dialogen weergalmen in de onmetelijke ruimte van een ongerepte natuur. De leidraad van Walkabout - de met obstakels bezaaide tocht van wildernis naar

beschaving - is zo simpel en transparant dat je je makkelijk kan blindstaren op de symbolen en metaforen. Met bijvoorbeeld de Aboriginal jongen als Jean-Jacques Rousseaus idee van de “nobele wilde” wiens overleven in de natuur superieur is aan de stedelijke beschaving. Zelfs de epiloog lijkt dit te suggereren. Het feit dat de vier personages geen naam hebben, maar aangeduid worden als Girl, Brother, Aboriginal en Father, maakt hen veeleer symbolisch dan concreet. Het proberen vastpinnen waar de personages en hun tocht precies voor staan, zou de film reduceren tot een stereotiep overlevingsdrama.

Wie zich echter laat meeslepen door de zachte, picturale stijl van Nicolas Roeg, wordt ondergedompeld in een sprookjesachtig avontuur vol verbazing en betovering. De wildernis blijkt veel meer dan gewoon een wildernis. In zijn visualisering streeft Roeg, die ook de cinematografie op zich nam, inderdaad geen realisme na.

Zo is er relatief weinig aandacht voor de fysieke beproevingen die de twee kinderen doorstaan.

Ze moeten wel op de blaren zitten en hebben uitgedroogde lippen, maar het is niet alsof ze door de hel gaan. (De écht infernale versie van de Robinson Crusoemythe vertelde Roeg in 1983 in Castaway.)

VERENIGD KONINKRIJK, AUSTRALIË

1971, DCP, 100’

CAST | Jenny Agutter, David Gulpilil, Luc Roeg

MUZIEK | John Barry

TAAL | Engels, Aboriginal, Frans, Tsjechisch

ONDERTITELS | Engels (voor doven en slechthorenden)

FILMS

Mede door de adembenemende beeldvoering en de hunkerende, klagende score van John Barry (compleet met hemelse koorzang) wordt de Australische outback en rode woestijn een primitieve plek, wat ook de film mystiek maakt en de realiteit hallucinatoir. Het verandert de film in een droom waarin de kinderen in het Australische binnenland verdwalen en waar ook een vrijheid heerst die contrasteert met de vervreemding van het Britse koloniale leven dat als verstikkend wordt ervaren. Hoe belachelijk ogen de kinderen niet in hun stijf schooluniform te midden de verpletterende open ruimte die Roeg verkent via het inzoomen vanop een verre afstand.

Net als bij Performance is er sprake van een botsing tussen culturen, maar dit keer gaan de twee tegenstellingen niet fuseren en krijgen ze een tragische afloop. De raadselachtige elementen in het verhaal worden door Roeg bewust niet opgelost, zoals de zelfmoord waarmee de film begint en eindigt. De vele shots van de lokale fauna (exotische vogels, insecten, mieren, leguanen, buideldieren) zijn geen inserts in het avontuur van de kinderen, maar scheppen een quasi parallelle actie van een dierlijk leven dat zich buiten de kinderen om ontplooit. Zelfs de Australische bodem (de glinsterende rotsen, de onvruchtbare

zandduinen, de rode bodem) is levende materie voor Roegs nieuwsgierige blik. Roeg switcht ook geregeld van micro- (de insecten en het ongedierte, maar ook de speelgoedautootjes van de kleine jongen) naar macroniveau (de menselijke figuren en hun ruime omgeving, maar ook een zeker kosmische dimensie).

Jenny Agutter (Girl) was al bekend voor haar preutse rol in de succesvolle tv-serie

The Railway Children (1968), en schokte destijds haar fans door haar schooluniform uit te trekken om naakt te zwemmen. De zwempartijen van het trio in een aards paradijs van magnifiek zuiver licht en water horen tot de meest lyrische sequenties in de film. De twee andere acteurs waren onervaren. Roegs zoontje Lucien speelt de kleine jongen. De Aboriginal David Gulpilil was een danser uit een kleine stam uit het noorden van Australië. Roeg ontdekte hem, maar had geen concreet bewijs van zijn leeftijd. Na zijn debuut werd Gulpilil een vertrouwde verschijning in Australische films (Storm Boy, Mad Dog Morgan, The Last Wave, RabbitProof Fence, The Proposition, 10 Canoes, Australia). Hij overleed in 2021.

MODERNISME

Nicolas Roeg draaide zijn eerste film (Performance) op het einde van de sixties, een periode waarin er binnen de Amerikaanse commerciële cinema duchtig geëxperimenteerd werd onder invloed van de innovatieve stromingen in de Europese cinema, maar ook van de televisie- en reclamewereld. In nauwelijks enkele jaren - tussen 1967 en 1970 - verschenen heel wat films in de bioscoop die qua montage, camerawerk en narratieve structuur radicaal braken met de vastgeroeste regeltjes en codes uit de klassieke cinema van de grote studio’s. Het betekende het begin van de transitie naar het Nieuwe Hollywood: Bonnie and Clyde van Arthur Penn, The Graduate van Mike Nichols, You’re a Big Boy Now van Francis Ford Coppola, 2001: A Space Odyssey van Stanley Kubrick, Medium Cool van Haskell Wexler, Easy Rider van Dennis Hopper, Two For the Road van Stanley Donen, The Strawberry Statement van Stuart Hagmann, Zabriskie Point van Michelangelo Antonioni, Point Blank van John Boorman, Midnight Cowboy van John Schlesinger, Petulia van Richard Lester.

Vooral die laatste is een sleutelfilm als we het hebben over de stijl van Nicolas Roeg, die zelf de cinematograaf was

van Petulia. Lester, een in Engeland gevestigde Amerikaan die met deze film eventjes terugkeerde naar zijn geboorteland, introduceerde al een lossere, half geïmproviseerde en speelse manier van filmen in zijn twee Beatlesfilms A Hard Day’s Night en Help!, waarmee hij ook de swinging sixties-regisseur bij uitstek werd. Terwijl hij in Petulia duidelijk beïnvloed werd door Alain Resnais (L’Année dernière à Marienbad, Muriel ou le temps d’un retour) en Michelangelo Antonioni (L’Avventura, Blow-Up), de twee grootste vormvernieuwers van de moderne cinema.

Op zijn manier zet Roeg de tradities voort van dit Europees modernisme. Ook bij Roeg zijn tijd en ruimte rekbare begrippen.

Hij kiest resoluut voor een non-lineaire vertel- stijl, met weglatingen, vooruitblikken, crosscutting, verstoorde continuïteit, subliminale cuts en vervormende fisheye-lenzen.

Vaak maken ogenschijnlijk losse scènes onverklaarde sprongen in de chronologie en de locatie. Met het schuiven van tijd en locatie was Roeg niet alleen zijn tijd maar ook zijn publiek ver vooruit.

Don’t Look Now betekende Roegs grote doorbraak. Deze paranormale thriller is gebaseerd op een verhaal van Daphne du Maurier van wie Hitchcock twee romans en één novelle verfilmde: Jamaica Inn (1938), Rebecca (1939) en The Birds (1962). Na de verdrinkingsdood van hun dochtertje op hun landgoed in Hertfordshire, reist een Engels echtpaar naar een mistig, winters Venetië - dat zelfs bij zonlicht de kleur van as heeft - waar ze hun verdriet proberen te verdringen en waar hun rationele wereld aan diggelen wordt geslagen. Om de tragedie te vergeten stort de echtgenoot John Baxter (Donald Sutherland) zich op zijn werk, het restaureren van oude bouwvallige kerken, in het bijzonder het herstellen van een fijnzinnig mozaïek, wat mooi verwijst naar de kijker die zelf ook uit onsamenhangende fragmenten een totaalbeeld moet vormen. Intussen doolt zijn vrouw Laura (Julie Christie) door de labyrinthische Dogestad die er buiten het toeristenseizoen verlaten bijligt en waar het makkelijk verdwalen is. Sterk onder de indruk van de dreiging die van de stad uitgaat, raakt ze in de ban van twee excentrieke oude zussen - waarvan één blind is, maar beweert dat ze via occulte machten in contact kan komen met het overleden kind. De helderziende vrouw meent het meisje in een restaurant te zien, gelukkig en verenigd met haar ouders. Haar nuchtere man reageert veeleer sceptisch.

Maar ook hij kan de aaneenschakeling van bizarre voorvallen en noodlottige toevalstreffers niet van zich afschudden in een stad die ook opgeschrikt wordt door een reeks bloederige moorden. We zijn nooit getuige van de misdaden, maar zien wel flitsen van een mogelijke dader, een figuurtje in dezelfde rode plastic regenjas als het verongelukte kind, maar onherkenbaar omdat het gezicht verborgen blijft onder de kap.

Roeg en zijn cinematograaf Anthony Richmond maken optimaal gebruik van de Venetiaanse locaties, met hun nauwe steegjes en doorgangen, renaissance-gebouwen, duistere gaanderijen en hun talrijke bruggen en ook overal het gesukkel met bootjes, gondels en vaporetto’s. In de scènes waarin de personages achtervolgd of geschaduwd worden, manipuleert Roeg de verwarrende structuur van de stad, wat ook voor ruimtelijke desoriëntatie zorgt, gezien het niet duidelijk is of het gevaar nu voor of achter ons ligt of gewoon in de schaduwen is opgelost.

We zijn nooit getuige van de misdaden, maar zien wel flitsen van een mogelijke dader, een figuurtje in dezelfde rode plastic regenjas als het verongelukte kind, maar onherkenbaar omdat het gezicht verborgen blijft onder de kap.

ITALIË, VERENIGD KONINKRIJK

1973, DCP, 110’

CAST | Julie Christie, Donald Sutherland, Hilary Mason

MUZIEK | Pino Donaggio

TAAL | Engels, Italiaans

ONDERTITELS | Geen

De hele film door speelt Roeg met de symboliek van water (regenstormen, vijvers, kanalen, badkuipen, stortbaden en vloeistoffen), glas en bijhorende bedrieglijke weerkaatsingen. De verhaallijn steunt op voorgevoelens, voorspellingen en echo-effecten. Verraderlijke flashbacks blijken flashforwards - iets wat de briljant gemonteerde openingsscène in een compleet ander daglicht plaatst. Daarin wordt de verdrinkingsdood van het kleine meisje in een vijver afgewisseld met shots van de uitdijende rode kleurstof op een diapositief. Het plastic rode regenjasje en de ‘bloedende’ dia worden visuele leidmotieven in een uitgekiend visueel schema.

De rijkelijk gespleten visuele textuur van Don’t Look Now is als los zand dat tussen je vingers glipt. De virtuoze split second-montage kneedt de sensuele beeldensliert tot een duizelingwekkend en bijzonder oogstrelend geheel. Het modieuze design van de film is te vergelijken met een modeontwerper die zich van een camera en een schaar zou bedienen. Het resultaat is huiveringwekkend chic.

In het gebruik van de rode kleur, de esthetisering van de rottende stad, de shockmontages en de afwisselend lyrische en macabere eerste score van Pino Donaggio sluit Don’t Look Now minder aan bij de Angelsaksische traditie van gotische horror dan bij de Italiaanse giallo’s van Dario Argento en de barokke

huiver van Mario Bava. Opgevat als één grote puzzel vol verleiding en misleiding, bizarre symboliek en dwaalsporen bij de vleet, is Roegs doorbraak een psychologische spookfilm die even flamboyant als cryptisch is.

Enkele sequenties in de film zijn ware anthologie-momenten, zoals het instorten van de stellingen in de oude kerk, met Donald Sutherland die vervaarlijk aan de touwen bengelt (en extreem de toestand symboliseert waarin hij zich tijdens de hele film bevindt). En natuurlijk ook de grensverleggende liefdesscènes die in 1974 al veel stof deden opwaaien en in zijn genre ongeëvenaard blijven: de tegelijk onstuimige en tedere vrijpartij van Christie en Sutherland wordt afgewisseld met flitsen waarin het naakte paar zich weer aankleedt voor een avondje uit. Christie en Sutherland hadden tijdens de opnames een affaire, wellicht daardoor spat de passie van het doek en werd beweerd dat de seks echt was, en niet gespeeld.

En natuurlijk ook de grensverleggende liefdesscènes die in 1974 al veel stof deden opwaaien en in zijn genre ongeëvenaard blijven

MAD POET VS. REALISME

De grote namen die zich aandienden in de Britse cinema van de jaren 19701980 zorgen ervoor dat Britse cinema voor eeuwig geassocieerd zal blijven met het sociaal realisme van het kitchen sink-drama: Ken Loach (Kes, Looks and Smiles), Mike Leigh (Bleak Moments, High Hopes), Stephen Frears (My Beautiful Laundrette, Sammy and Rosie Get Laid), Bill Forsyth (That Sinking Feeling, Gregory’s Girl) en Bill Douglas (The Bill Douglas Trilogy: My Childhood, My Ain Folk, My Way Home). Later zetten ook Andrea Arnold (Fish Tank, Wuthering Heights), Clio Barnard (The Selfish Giant) en Lynne Ramsay (Ratcatcher, Morvern Callar) deze edele traditie voort.

De psychedelische en permissieve films uit de swinging sixties (zoals The Knack van Richard Lester, Gregory Girl van Silvio Narizzano en What’s New Pussycat? van Clive Donner), toen Londen even de Europese mode- en muziekhoofdstad was, waren ook een reactie tegen de grijsheid en het repressieve van het sociaal realisme. Doorheen de hele geschiedenis van de Britse cinema zijn er altijd filmmakers geweest die zich afkeerden van deze strekking en kozen voor een cinema van de verbeelding, de fantasie, de barokke overdrijving en de mystiek, met het duo Powell & Pressburger (A Matter of Life and Death, 1946; Black Narcissus, 1947) als grote pioniers.

Volgens exegeet Neil Sinyard hoort

Nicolas Roeg tot de Mad Poet-stroming in de Britse cinema, een tendens die zich resoluut afkeert van de drie grote R’s: rationalism, realism, restraint.

In

plaats

daarvan

kiest Roeg voor het irrationele, het surreële en het ongeremde;

voor films die wild, dromerig en fel erotisch zijn. Generatiegenoten van Roeg die zich in de jaren 1970 aandienden en ook tot de antipoden van het sociaal realisme horen: Ken Russell (The Music Lovers, The Devils) en Derek Jarman (Sebastiane, Caravaggio)) en een decennium later Peter Greenaway (The Draughtsman’s Contract, Drowning by Numbers) en Terence Davies (The Terence Davies Trilogy; Distant Voices, Still Lives). Ook enkele grote namen van de Britse auteurscinema kozen vaak voor de wereld van het imaginaire, het allegorische en het mythische: John Boorman (Point Blank, Leo the Last, Zardoz), David Lean (Lawrence of Arabia, Ryan’s Daughter). Zonder natuurlijk drie in Engeland gevestigde Amerikanen te vergeten: Joseph Losey (Boom, Secret Ceremony), Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, A Clockwork Orange) en Richard Lester (Petulia, The Bed-Sitting Room). In de hedendaagse Engelse cinema zijn er de intrigerende figuren van Peter Strickland (Berberian Sound Studio, The Duke of Burgundy) en Ben Wheatley (Kill List, High-Rise).

Don’t Look Now

THE MAN WHO FELL TO EARTH

NICOLAS ROEG

Het terugzien van The Man Who Fell to Earth voelde als een revelatie. Roeg duwt het narratief volledig naar de achtergrond ten bate van één grote audiovisuele trip die een aaneenschakeling is van cinematografische vondsten. Zowel de mise-en-scène als de montage zitten vol verbazende associaties Stilistisch is het zonder twijfel de meest geraffineerde adembenemende film van Nicolas Roeg.

The Man Who Fell to Earth is op alle mogelijke manieren bevreemdend, maar het meest bevreemdende, levende object blijft zijn hoofdrolspeler. Van bij de beginbeelden waarin de androgyne David Bowie - feloranje haar, zijn tenger katachtig lijf gehuld in een duffelcoateen heuvel afdaalt in het Amerikaanse Zuidwesten, is de toon gezet van deze raadselachtige cultklassieker die zelfs bij herhaalde visies zijn geheimen niet prijsgeeft.

In zijn eerste en nog altijd beste filmrol speelt - of liever: incarneert - David Bowie een alien die op onze aarde het water komt zoeken om zijn door droogte bedreigde planeet Anthea van de ondergang te redden. Met het verkopen van patenten op geavanceerde

technologieën bouwt Thomas Jerome Newton (Bowie), geadviseerd door een half-sinistere advocaat (Buck Henry), een zakenimperium uit dat hem in staat moet stellen het ruimteschip te bouwen voor de terugkeer naar zijn gezin in outer space. Er is ook een CIA-achtige organisatie die hem saboteert en een voor een de mensen uit zijn omgeving (zijn minnares, zijn lijfwacht en een briljante wetenschapper) rekruteert. Overgevoelig aan de buitenwereld schuilt Newton achtereenvolgens in een van alle communicatie voorziene auto, in een motel, in een weelderig huis aan het meer en in een hut in de woestijn. Gaandeweg wordt hij door aardse verlokkingen afgeleid van zijn missie, tot hij dermate is beschadigd dat hij niet meer terug kan.

Stilistisch is het zonder twijfel de meest geraffineerde adembenemende film van Nicolas Roeg.

VERENIGD KONINKRIJK

1976, DCP, 139’

CAST | David Bowie, Rip Torn, Candy Clark, Buck Henry

MUZIEK | John Phillips, Stomu Yamashta

TAAL | Engels

ONDERTITELS | Geen

Voor wie dit allemaal een beetje vaag en zweverig vindt, wacht tot je de film hebt gezien. Die is nog veel onduidelijker en ünheimlicher dan deze gedoemde poging om de synopsis te vatten.

Nicolas Roeg is namelijk een meester van de ambiguïteit en de geheimdoenerij. Hij zweert bij het credo: waarom een verhaal simpel vertellen als het ook moeilijk kan? Gelukkig doet hij dat met zoveel brio dat het ons niet eens stoort maar integendeel mateloos intrigeert en fascineert, ondanks het ontbreken van een narratieve spanning. Roeg is altijd tuk geweest op het achterhouden van plotinformatie, maar gaat daar in deze film extreem ver in.

The Man Who Fell to Earth is een van de zeldzame sciencefictionfilms die niet loopt te pronken met special effects en futuristische decors. Roeg is spaarzaam met beelden van planetaire landschappen, buitenmenselijke fysionomie en ruimtemachinerie. Hij gebruikt het genre om complexe ideeën en filosofische concepten puur cinematografisch gestalte te geven. Zoals - alle verhoudingen in acht genomen - Stanley Kubrick in 2001: A Space Odyssey. Met zijn visionaire opvattingen over identiteit, seksualiteit, communicatie, milieu en big business was Roeg zijn tijd ver vooruit en voorspelde hij al de globalisering van de wereldeconomie en de Big Brotherachtige proliferatie van de audiovisuele cultuur. Maar de politiek-allegorische dimensie wordt er niet al te dik opgelegd.

Het is maar een van de vele mogelijk interpretaties van deze bijzonder gelaagde film.

Roeg, een Brit, kijkt zelf naar Amerika met de ogen van een alien: hij ziet steden als wouden van betoverende wolkenkrabbers en herleidt desolate landschappen in New Mexico tot sensuele abstracties. Zijn stilistisch stokpaardje - een versplinterde, associatieve montage - is hier nog functioneel ook, want dit procedé drukt het tijdsbesef uit van de buitenaardse bezoeker die in een parallelle tijd vertoeft waarin ‘het nu’, ‘wat is geweest’ en ‘wat zal zijn’ allemaal op één niveau worden getild.

Bowie is hier trouwens veel meer dan louter acteur. Bij het bewerken van de oorspronkelijke roman van Walter Tevis tot een werkbaar filmscenario liet Paul Mayersberg zich al inspireren door Bowies muziek en verwerkte hij zelfs teksten uit Space Oddity en Life on Mars in de dialogen. De volgende stap was dan ook om Bowie de score te laten schrijven toen Peter O’Toole nog eerste keus was voor de titelrol. Uiteindelijk castte Roeg Bowie voor de hoofdrol: “Ik had geen acteur nodig, wel iemand die er uniek uitzag.” Zijn gage van 250.000 dollar hield ook in dat hij de filmmuziek zou componeren, maar ruzie met de producenten deed Bowie afhaken wat het muzikale aandeel betreft. De ruwe versie van de film werd gemonteerd op de muziek van Pink Floyds Dark Side of the Moon. Finaal stelde John Phillips (gewezen frontman van The Mamas & the Papas) de eclectische soundtrack samen, gaande van country en western tot esoterische composities en muziek van Stomu Yamashta, een van de meest begaafde componisten en percussionisten uit het moderne Japan.

GENDERDYSFORIE

Nicolas Roeg was niet alleen visionair in zijn prismatische kijk op de werkelijkheid. Al in de jaren 19701980, lang voor genderkwesties het maatschappelijke debat domineerden, exploreerde hij in films als Performance, Don’t Look Now, The Man Who Fell to Earth, Bad Timing en Track 29 thema’s als genderdysforie, fluïde seksuele identiteit, giftige mannelijkheid en de taboes rond vrouwelijke seksualiteit. Performance draait helemaal rond een spel met wisselende identiteiten en genderbending. Mick Jagger en zijn twee groupies (Anita Pallenberg en Michèle Breton, van wie het geslacht onduidelijk is) delen bed en bad en doen triootjes waarin geslachten zich in de sensuele beeldenstroom vermengen.

“You never feel female? That’s what’s wrong with you, isn’it?”, vraagt Anita Pallenberg aan machogangster James Fox terwijl ze hem in een vrouwenjurk steekt en een pruik opzet opdat hij zijn vrouwelijke kant kan ontdekken.

Macaber en grillig uitgedost, griezelig flamboyant lijken het wel voorlopers van de drag queens die nu zo populair zijn.

Regisseur, schrijver en filmhistoricus

Mark Cousins noemt Performance “a great film about transitioningits advertising line was ‘Vice. And Versa’”. In haar recensie van The Man Who Fell to Earth vergeleek Pauline Kael de door David Bowie gespeelde alien met Katharine Hepburn in haar travestierol in Sylvia Scarlett (George Cukor, 1936) en heeft ze het over de “perverse pathos” van een film die een sciencefictionkader gebruikt voor een verhaal over sex-role-confusion. “The willed stranger can be said to represent everyone who feels misunderstood, everyone who feels sexually immature or ‘different’.” Zelfs in de onthullende ontknoping van Don’t Look Now blijkt het in het rood geklede figuurtje geen kind of klein meisje, maar een dwerg van onduidelijke kunne. In Roegs bijdrage in de omnibusfilm Aria speelt zijn muze Theresa Russell de mannelijke rol van de monarch King Zog. Iets wat niet als een curiositeit, maar als een gegeven wordt beschouwd en samen met het idee van de maskerade kadert in Roegs fascinatie voor seksuele ambiguïteit en ambivalentie.

Sommige heksen in The Witches lijken niet alleen travestieten, ze werden ook door mannen gespeeld. Macaber en grillig uitgedost, griezelig flamboyant lijken het wel voorlopers van de drag queens die nu zo populair zijn.

BAD TIMING: A SENSUAL OBSESSION

Bad Timing is een van dé toppers van Nicolas Roeg en volgens veel van zijn fans zelfs zijn allerbeste. Logisch, als je ziet dat de cinematografische virtuositeit hier gekoppeld wordt aan een sterke, zelfs verwoestende, emotionele ervaring. Alex en Milena, twee Amerikaanse minnaars, ontmoeten elkaar in een Weense kunstgalerie behangen met de goudkleurige doeken van fin de siècleschilder Gustav Klimt. Als ze later dezelfde plek bezoeken en het schilderij De Kus bewonderen, merkt Milena op dat de verkrampte geliefden er toch zo gelukkig uitzien. “Dat komt omdat ze elkaar nog niet kennen”, antwoordt Alex, niet beseffend dat hij daarmee de tragische ontwikkeling van hun eigen relatie voorspelt. Als letterlijk vooruitziende man belichaamt Alex de Nicolas Roegprotagonist bij uitstek. In Don’t Look Now kon de met telepathische gaven begiftigde Donald Sutherland via associaties vooruitkijken in de tijd. Ook Bad Timing neemt het vooruitlopen in de tijd als structureel en stilistisch grondbeginsel.

De klinische beelden van het uitpompen van de maag en een tracheotomie zijn door elkaar gemonteerd met de meest sexy momenten uit hun liefdesaffaire.

Bad Timing toont ons de keerzijde van de romantische passie, het egoïsme van een liefde vol wellust en pijn. Dr. Alex Linden (Art Garfunkel) is een Amerikaanse onderzoeker-psychoanalyst die in Wenen resideert, waar hij aan de universiteit doceert. De 21-jarige Milena Flaherty (Theresa Russell) is ook een Amerikaanse. Na de scheiding van haar Tsjechische echtgenoot (Denholm Elliott) stak ze de grens over naar Oostenrijk.

De relatie tussen Alex en Milena begint als een speelse provocatie tussen twee mensen die elkaars tegenpool zijn. Hij koel en rationeel (“I prefer to label myself an observer”), zij neurotisch en vol kuren, eigenzinnig en hedonistisch. Hun romance evolueert vrij snel tot een ware strijd tussen botsende persoonlijkheden en eindigt met de doodstrijd op de spoedafdeling van een ziekenhuis tijdens de vroege ochtenduren, waar de chirurgen Milena proberen te redden na een zelfmoordpoging door een overdosis drugs. De klinische beelden van het uitpompen van de maag en een tracheotomie zijn door elkaar gemonteerd met de meest sexy momenten uit hun liefdesaffaire.

VERENIGD KONINKRIJK

1980, DCP, 123’

CAST | Art Garfunkel, Theresa Russell, Harvey Keitel

MUZIEK | Anthony B. Richmond

TAAL | Engels, Duits, Frans, Tsjechisch

ONDERTITELS | Geen

FILMS

Is Alex moreel of misschien wel strafrechtelijk verantwoordelijk voor de situatie waarin de jonge vrouw zich bevindt? Dit probeert inspecteur Netusil (Harvey Keitel) te achterhalen terwijl regisseur Nicolas Roeg ons de stukken aanreikt van deze als een legpuzzel gereconstrueerde vernietigende passie die je perfect ook Last Waltz in Vienna zou kunnen noemen, naar analogie met die andere frontale aanval tegen de mythes van de romantische liefde, Bernardo Bertolucci’s Last Tango in Paris. Roegs meditatie over leven, obsessieve liefde en dood krijgt al sterke visuele prikkels door de Weense setting. Een locatie die door zijn fotogenieke aspecten en de cinematografische herinneringen die de stad oproept (het is alsof de schaduw van The Third Man nog altijd over de omgeving hangt) een bedrieglijk vertrouwde indruk wekt. Ook al omdat Roeg handig jongleert met de desoriënterende mengeling van de barokke architectuur en de eigentijdse levensstijl van de twee protagonisten.

Langzaam maar zeker gaan de scherven van de verbrijzelde spiegel een patroon vormen.

In de geboortestad van Freud is Alex afgesneden van zijn wortels, maar bevindt hij zich tegelijk aan de bron van zijn theoretische kennis. Ironisch is ook dat uitgerekend in de stad van de psychoanalyse zo ontzettend geknoeid wordt op het vlak van menselijke relaties en passies. De andere Weense local die op beslissende momenten opduikt in de zorgvuldig gecomponeerde beelden is Gustav Klimt. De mozaïekstijl van zijn art nouveau-doeken is een visuele echo van Roegs caleidoscopische vertelstijl.

Aan de hand van allerlei visuele kruisreferenties, herinneringen, fantasieflitsen en vernuftige associaties krijgen we in een uiterst gefragmenteerde structuur van heel korte shots stukje bij beetje alle details aangereikt. Van de geringste gebaren tot de betekenisvolle banaliteiten, die geleid hebben tot de doodsstrijd van Milena. Langzaam maar zeker gaan de scherven van de verbrijzelde spiegel een patroon vormen.

Als Performance een onopgeloste puzzel blijft, is Bad Timing een puzzel waarin de stukken perfect in elkaar passen. Omdat Roeg de handeling via uitgekiende camerastandpunten vanuit

allerhande hoeken bekijkt, verandert ook het gezichtspunt van de toeschouwer voortdurend. Het is een camera- en montagestijl die ook veel overlaat aan de verbeelding van de kijker, die tot zekere hoogte zelf zijn film moet maken. Met dit complex heen en weer snijden, tracht Roeg ook zo dicht mogelijk te benaderen wat er zich in onze geest afspeelt. Bad Timing mag gerust de best gemonteerde film van Roeg genoemd worden.

Met dank aan Roegs monteur Tony Lawson, die gefrustreerd terugkwam van zijn ervaringen met Stanley Kubrick en van Roeg wél veel speelruimte kreeg en werd aangemoedigd om uitgebreid aan de structuur van de film te sleutelen.

ROCK & POP

Het kan geen toeval zijn dat Roeg in drie films zijn protagonisten liet vertolken door beroemde rock- & popsterren:

Mick Jagger in Performance, David Bowie in The Man Who Fell to Earth en Art Garfunkel in Bad Timing. Het is duidelijk dat hij in deze drie muzikanten vooral de ‘performer’ zag. Ze acteren dan ook in een zekere analogie met hoe ze zich in hun muziek en optreden profileren. Jagger als de sardonische, provocerende en rauwe seksualiteit uitstralende Rolling Stone; Bowie als onaards, polymorf sensueel en afkomstig van Mars; Garfunkel als zachtmoedig (alhoewel zijn daden in Bad Timing dit tegenspreken), zachtjes pratend zoals in zijn Simon & Garfunkelballades. Opvallend is ook dat enkel Mick Jagger een muzikale bijdrage leverde aan de film waarin hij als acteur debuteerde. (Al was het oorspronkelijk de bedoeling dat Bowie de muziek ging schrijven voor The Man Who Fell to Earth.)

De popsterren werden in de eerste plaats gekozen voor hun filmische présence en - in het geval van Jagger en Bowie - voor hun mythische uitstraling.

Hoewel Roeg vanaf Eureka (1983) met een vaste componist werkte (Stanley Myers), is zijn gebruik van muziek heel veelzijdig, creatief en vaak experimenteel. Zo bestaat de soundtrack van Walkabout niet enkel uit een score van John Barry, maar ook uit composities van Stockhausen, Warren Marley en Billy Mitchell en een song van Rod Stewart. En ook de muziek en de stemmen uit de transistor zijn een belangrijk onderdeel van de rijkelijk gevarieerde soundtrack.

EUREKA

Eureka wordt door velen beschouwd als een hoogtepunt in de carrière van Nicolas Roeg en zijn grootste film maudit. Helaas werd de film zelfs niet eens in België uitgebracht in de bioscoop. Eureka is Roeg op zijn meest cinefiel en is een variatie op Citizen Kane (1941), zelfs de naam van de protagonist, McCann, verwijst naar de überklassieker van Orson Welles. Gene Hackman speelt de goudzoeker Jack McCann die in 1925 zijn levensdroom in vervulling ziet gaan en de rest van zijn bestaan een spirituele dood ervaart. Scenarist Paul Mayersberg citeert W. B. Yeats als inspiratie voor het concept: “Live as a preparation for something that never happens.”

Afgezien van een chaotische proloog tijdens de goudkoorts op de besneeuwde toppen van British Columbia, speelt Eureka zich volledig af op het Caraïbische privé-eiland van de tycoon van wie we de verwarde laatste dagen te zien krijgen. Terwijl op de achtergrond WOII woedt, vecht McCann koppig een reeks privéoorlogen uit die zelfs hem te machtig worden: met zijn dochter Tracy (Theresa Russell), die in zekere zin zijn spiegelbeeld is; met haar misprijzende echtgenoot

Claude Maillot Van Horn (Rutger Hauer), die hij als een fortuinjager beschouwt; met schimmige zakenlieden die hun deel van zijn paradijselijk domein opeisen en met zijn bevriende raadsman Charles Perkins (Ed Lauter), die zich zijn business associate waant - terwijl McCann een koppige einzelgänger is die niemand iets wil verschuldigd zijn.

McCanns dochter Tracy is zowel zijn grootste obsessie als zijn achilleshiel. Zoals te verwachten in dit soort verhalen van mythische heersers en rijkaards heeft zijn possessieve omgang met zijn dochter iets incestueus. Gezien zijn fabelachtige rijkdom zou je denken dat zijn hele entourage op zijn goud aast, maar Roeg en Mayersberg streefden naar een spanning en een raadsel dat de motieven van gewone stervelingen overstijgt. Volgens McCann willen zijn tegenstanders hem zijn ‘mysterie’ ontfutselen en hebben ze het niet meer of niet minder op zijn ziel gemunt. Hij heeft zijn extase gekend, maar gaat eraan ten onder. Zijn ‘vrienden’ en verwanten zijn intussen zelf op zoek naar hun moment van extase. Voor Tracy is dat haar geliefde Claude, voor Claude is dat de door voodoo-rituelen geïnspireerde orgie.

Eureka wordt door velen beschouwd als een hoogtepunt in de carrière van Nicolas Roeg en zijn grootste film maudit.

Eureka is een prachtige staalkaart van cinema waarin elk idee, elke emotie, elke opvatting puur cinematografisch gestalte krijgt. Terwijl de film een duidelijke chronologie volgt (eerste deel 1925; tweede deel 1945; derde deel, de coda, enkele weken/maanden later), ondergraaft Roeg dit strak narratief door zijn favoriete montage-ingrepen.

VERENIGD KONINKRIJK

1983, DCP, 130’

CAST | Gene Hackman, Theresa Russell, Rutger Hauer, Mickey Rourke, Ed Lauter, Joe Pesci

MUZIEK | Stanley Myers

TAAL | Engels

ONDERTITELS | Engels

FILMS

Roeg schept met zijn gefragmenteerde vertelling, subliminale beelden, nonlineaire mozaïekmontage een cinema die elke vorm van realisme en literaire traditie ver achter zich laat, diep doordringt tot het labyrint van de menselijke geest en de kosmische dimensie vat die over de alledaagse tragische voorvallen hangt. Dit kosmische is de bovenste laag van de film, de onderste schetst de privéperikelen van McCann en de middenlaag is WOII die op de achtergrond woedt. Er wordt terloops naar de oorlog verwezen, maar op dit afgelegen eiland is het veeleer een vervan-mijn-bedshow.

McCann sluit perfect aan bij het rijtje naar de dood hunkerende protagonisten dat het werk van Roeg beheerst. Mede door de vertolking van Gene Hackman krijgt zijn korte overwinningsroes en langgerekte aftakelingsproces een bijna Shakespeareaanse grandeur. Roeg-kenner Neil Sinyard noemt hem dan ook terecht “a King Lear of the Yukon”. Het einde van McCann is niet het einde van de film. Wat sommigen jammer vinden. Zelfs collegaregisseur John Boorman (misschien wel de Britse cineast aan wie Roeg het meest verwant is) had problemen met het derde deel. “For the first hour I thought it was

one of the best pictures ever”, schreef hij in Money into Light. “The movie faltered when it suddenly switched from telling its story in a series of searing vivid images to courtroom drama.” Daar ben ik het niet mee eens. Hoewel het op een stijlbreuk kan lijken, is Roegs mise-en-scène hier vrij gedurfd.

Op het oog is het een conventioneel gemonteerde rechtbankscène. Claude is intussen beschuldigd van de moord op McCann. Tijdens het proces neemt hij zelf zijn verdediging op zich en onderwerpt hij Tracy aan een kruisverhoor. Maar onder de klassieke shot-tegenshotmontage zit iets heel ongewoon en volstrekt onrealistisch: het publieke proces muteert in een introspectie waarbij niet langer de misdaad maar het gedrag van de geliefden terechtstaat. De kwestie of dit allemaal wel realistisch is, is trouwens een vals probleem: een goede film dringt zijn eigen realiteit op.

Hoewel het op een stijlbreuk kan lijken, is Roegs mise-en-scène hier vrij gedurfd.

KRITIEK

Nicolas Roeg heeft meer cultfilms op zijn palmares dan welke generatiegenoot ook. Helaas was geen enkele film een commercieel succes. Wanneer krijgt hij eindelijk de internationale erkenning die hij als de briljantste regisseur uit de Engelse cinema van de jaren 1970-1980 meer dan verdient? De kritische appreciatie over het werk van Roeg was altijd verdeeld, met zowel heilige fans als even overtuigde tegenstanders. Een kleine bloemlezing uit het proza van die laatste groep.

John Simon, een Nicolas Roeg-hater van het eerste uur over Performance: “Performance was a mindless tribute to drugs, androgyny, polymorphous perversity, and violence that invoked and vulgarized such prestigious names as Nietzsche and Jorge Luis Borges while stealing and debasing the cinematic inventions of Bergman and Antonioni. Mick Jagger’s presence was one of the ugliest and sickest I have ever seen on film.” Voor David Thomson (in The New Biographical Dictionary of Film) was Walkabout niet meer dan “a pretty piece of middlebrow anthropology about civilization and savagery confronting each other in the Australian outback”.

John Simon over Don’t Look Now: “There was again, enough artsy crosscutting (particularly in the big sex scenes) and flashing backward and forward to have Roeg arrested as a flasher.” Diezelfde Simon over The Man Who Fell to Earth: “As always in a Nicolas Roeg film, there is a good deal of sexual intercourse - spatial intercourse, which differs from the

terrestrial kind in that it is more boring to watch.” Roger Ebert over Track 29: “Like many of the strange, convoluted works of Nicolas Roeg, it is bad-tempered, kinky and misogynic.”

Het hielp ook niet dat Roeg zelf niet de beste ambassadeur van zijn eigen films was. Terwijl regisseurs als Scorsese, Schrader, Greenaway (en de meeste Franse filmmakers) in interviews hun films heel goed weten te verkopen, maakten Roegs toelichtingen bij zijn films zijn bedoelingen alleen maar vager en ondoorgrondelijker. Zo sprak hij weinig verhelderend op de persconferentie van Insignificance op het filmfestival van Cannes: “Insignificance, as a noun, is a state in which nothing is significant. It matters not that I’m a director and you’re a plumber. Insignificance is … insignificance is the state of things.”

De belangrijkste oorzaak van Roegs relatieve obscuriteit is dat ofschoon hij wel aanhangers had in de Angelsaksische pers (en zeker in het Verenigd Koninkrijk), hij nooit serieus werd genomen in Frankrijk waar zelfs zijn opzichtige virtuositeit hem kwalijk werd genomen. En wie het verkorven heeft bij een zekere élite parisienne maakt weinig kans om tot het clubje van uitverkorenen te behoren. Een andere reden is dat de ‘realistische’ strekking van de Britse film altijd op meer krediet kan rekenen van de intelligentsia dan de cinema van de verbeelding.

INSIGNIFICANCE

NICOLAS ROEG

Zoals de meeste films van Roeg is deze verfilming van een toneelstuk van Terry Johnson (die ook het scenario schreef) dat in 1982 in première ging in het Londens Royal Court Theatre onmogelijk in één genre te vangen. Roeg noemde het zelf een “tegelijk reële en mythische melodramatische farce”. De film brengt vier beroemdheden uit de jaren vijftig samen in een New Yorkse hotelkamer voor een veelbewogen nacht waarin hun mythische betekenis geëxploreerd wordt en ook onderling wordt uitgewisseld. De vier worden nooit bij naam genoemd maar enkel aangeduid als Actress, Professor, Senator en Ballplayer. Voor die rollen waren er duidelijke modellen: Hollywood-seksbom Marilyn Monroe; de bedenker van de relativiteitstheorie Albert Einstein; senator Joseph McCarthy, de belangrijkste figuur in de heksenjacht op (vermeende) communisten; Monroes toenmalige wederhelft, de honkbalkampioen Joe DiMaggio. Roeg spint uit de confrontatie tussen deze vier iconen uit het Amerika tijdens de Koude Oorlog een intellectuele vaudeville, maar ook een complexe bespiegeling over faam en de relativiteit van legenden.

De vier beroemdheden mogen dan nog bewonderd, verheerlijkt of gevreesd worden, als individu zijn ze uitermate kwetsbaar. We zien ze vaak verdrinken in schuldgevoelens en traumatische herinneringen.

Insignificance opent met een horloge die in een kosmische leegte bengelt. Pardoes bevinden we ons in 1953 aan de uitgang van een bioscoop in Manhattan. In de film die er wordt opgenomen staat de Actrice (Theresa Russell met blonde Marilynpruik) op een rooster van de subway dat haar witte plooirok spectaculair en onthullend doet opwaaien. Net als de beroemde scène uit Billy Wilders The Seven Year Itch. “I saw the face of God”, zegt de technieker die onder haar benen de elektrische windmachine bestuurt. Wanneer dit beroemde shot erop zit, slaat de Actrice op de vlucht voor haar jaloerse echtgenoot de Ballplayer (Gary Busey) en laat ze zich in haar zwarte limousine naar een hotel voeren. Met een typische Marilyn-zin (“Are you busy? I’m probably pursued.”) valt ze de hotelkamer binnen waar de Professor (Michael Emil) in een Princeton-sweatshirt berekeningen zit te maken over de omvang van het universum. Hij heeft al de Senator (Tony Curtis) van zich moeten afschudden omdat die hem probeerde voor zijn kar te spannen van zijn House Committee on Un-American Activities (HUAC).

VERENIGD KONINKRIJK

1985, DCP, 109’

CAST | Gary Busey, Tony Curtis, Theresa Russell, Michael Emil

MUZIEK | Stanley Myers, Hans Zimmer

TAAL | Engels

ONDERTITELS | Geen

De Professor heeft net een nachtmerrie over de nazi’s wanneer de Actrice aanklopt. Er volgt een speelse uitwisseling/ confrontatie tussen zijn naïeve genialiteit en haar geniale naïviteit. In de krachttoer uit de film waagt Theresa Russell zich met speelgoed op het tapijt aan een demonstratie van de relativiteitstheorie. De eminente geleerde beantwoordt de illustratie van zijn postulaat door zijn behaarde benen te laten zien aan Amerika’s meest begeerde filmster. Bij het aanbreken van een nieuwe dag ruimt de speelse toon plaats voor dreiging en drama. De Ballplayer stormt de kamer binnen en de vaudeville moet wijken voor smartelijke, echtelijke pathos. De seksuele frustraties van de Senator leiden zelfs tot een miskraam van de Actrice.

Nicolas Roeg toont zich een meester in het goochelen met allerhande juxtaposities, maar ze zijn hier veeleer theatraal dan filmisch. De typische Roeg-vertelstijl valt slechts sporadisch te bewonderen in Insignificance. Met name wanneer hij de dramatische spanning in het hotel Kammerspiel opdrijft door jazzy montages, flarden van dromen, nachtmerries en herinneringen. Een onvoltooide, versplinterde mozaïek waarin zowel flitsende neonreclames, symboliek

rond stilgevallen horloges, als de finale paddenstoelwolk boven Hiroshima een plek vinden. Insignificance is niet alleen een fantasie over een beroemde seksbom maar ook een fabel over de atoombom. Voor het eerst in een Roeg-film primeren de tour de force-vertolkingen op de visuele hoogstandjes en de virtuoze montage.

Vooral de prestatie van Theresa Russell springt eruit. Ze slaagt er zowaar in om van haar uitbeelding van de meest geïmiteerde en geparodieerde Amerikaanse actrice een persoonlijke creatie te maken. Insignificance is een film die zich uiteindelijk door al zijn pretenties en niet volledig gerealiseerde ambities zelf de das omdoet. Het is een ten dele mislukte en frustrerende film, maar met zo’n explosie aan talent, originaliteit en verbeelding, dat je ‘m absoluut niet mag missen.

Voor het eerst in een Roegfilm primeren de tour de force-vertolkingen op de visuele hoogstandjes en de virtuoze montage.

Russell in Bad Timing

THERESA RUSSELL

Theresa Russell werd geboren in 1957 in San Diego, Californië. Op haar veertiende werd ze door een fotograaf ontdekt en op haar negentiende maakte ze haar filmdebuut door de grote poort met The Last Tycoon (1976), de laatste film van Elia Kazan. In deze F. Scott Fitzgerald-verfilming speelde ze naast grootheden als Robert De Niro, Tony Curtis, Jeanne Moreau en Robert Mitchum. Ze maakte - wat acteren betreft - korte metten met een andere nieuwkomer, Ingrid Boulting, die als liefje van de protagonist een grotere rol had, maar van wie we daarna niet veel meer gehoord of gezien hebben. Kazan was eerst niet zo opgetogen over Theresa Russell omdat ze hem opgedrongen werd door producent Sam Spiegel, die de gewoonte had zijn veroveringen in zijn producties te casten. Maar al vrij snel bewonderde hij haar persoonlijkheid en talent. Russell draaide sindsdien bijna vijftig films, waaronder de sterke titels toch in de minderheid zijn: Black Widow (1987) van Bob Rafelson, Whore (1991) van Ken Russell, Kafka (1991) van Steven Soderbergh, Wild Things (1998) van John McNaughton. In de jaren ‘80 was ze samen met Kathleen Turner de meest sexy Amerikaanse filmster en pronkte ze met de verloren gegane sterallures van de Hollywood-iconen uit de jaren 1940. Haar grootste prestaties

leverde ze in de zes films die ze maakte met Nicolas Roeg. Te beginnen met Bad Timing werd Russell de muze van Roeg. Ze werd ook zijn tweede echtgenote en samen kregen ze twee kinderen.

In de films die het duo samen draaide demonstreert Russell haar enorme verscheidenheid als actrice en ook haar bereidheid om heel diep in de zwakke plekken van haar personages te graven.

Waarom ze nooit de grote ster werd die ze had kunnen worden, blijft een mysterie. Ze paarde schoonheid en sexappeal aan een overweldigend acteertalent, maar liep kennelijk niet zo hoog op met de oppervlakkige glamour van Hollywood. Deep down was ze een ster zonder sterallures.

In de films die het duo samen draaide demonstreert

Russell haar enorme verscheidenheid als actrice en ook haar bereidheid om heel diep in de zwakke plekken van haar personages te graven.

Theresa Russell zal te gast zijn bij enkele Classics-vertoningen. Meer info daarover vind je binnenkort op filmfestgent.be.

In Track 29 geeft Nicolas Roeg zijn provocerende en veelomvattende visie op Amerikaanse kindsheid in Wilmington, een pastelkleurig stadje in North Carolina. Maak kennis met de gefrustreerde doktersvrouw Linda (Theresa Russell), een zuiderse babydoll met kruisspelden in het haar en een beugel in de mond die zich stierlijk verveelt in haar luxueuze woonst. Gevangen in een seks- en liefdeloos huwelijk met dokter Henry Henry (Christopher Lloyd) uit een bejaardenziekenhuis, hunkert ze wanhopig naar een kind en zoekt ze haar toevlucht in alcohol. Het lijkt wel een Tennessee Williams-pastiche! Dr. Henry Henry (een duidelijke verwijzing naar Humbert Humbert uit Nabokovs Lolita) verwaarloost zijn vrouw en gaat volledig op in zijn passie voor miniatuurtreintjes. De rails van zijn modelspoorwegencomplex banen zich een weg door het huis en lijken ook hoe langer hoe meer de bovenverdieping in te palmen en zijn vrouw in een hoek te drijven.

Dromen, zelfs nachtmerries, werken bevrijdend in deze postmoderne versie van de Oedipus-mythe, met Oldman als de kwajongen die zijn moeder komt verleiden en zijn vader vermoorden.

In een snackbar ontmoet Linda de vreemde jonge Brit Martin (Gary Oldman), die beweert dat hij de inmiddels volwassen zoon is die haar als baby werd afgenomen, een kind dat verwekt werd nadat ze op haar zestiende op de kermis door een ruige kerel werd verkracht. (In flashback wordt de kerel geheel op Roegwijze ook door Gary Oldman vertolkt.) Terwijl de ziekenhuisdokter met zijn uitdagend vulgaire verpleegster (Sandra Bernhard) stoeit, geven Linda en Martin zich over aan riskant dubbelzinnige spelletjes, waarbij de wispelturige jongeman afwisselend inspeelt op haar moederinstinct, haar seksuele frustratie en haar wrok tegen haar onverschillige echtgenoot. Dromen, zelfs nachtmerries, werken bevrijdend in deze postmoderne versie van de Oedipusmythe, met Oldman als de kwajongen die zijn moeder komt verleiden en zijn vader vermoorden.

Hij arriveert al liftend in het stadje op de smartelijke tonen van John Lennons Mother/You had me/But I never had you. Hij is bijna een alien en lijkt met zijn rode haar en raadselachtige allure heel sterk op David Bowie in The Man Who Fell to Earth.

VERENIGD KONINKRIJK

1988, DCP, 90’

CAST | Theresa Russell, Gary Oldman, Christopher Lloyd, Sandra Bernhard

MUZIEK | Stanley Myers

TAAL | Engels

ONDERTITELS | Engels (voor doven en slechthorenden)

Een van Roegs geliefde procedés, dat hij als geen ander beheerst, is crosscutting, het door elkaar heen monteren van twee verschillende gebeurtenissen. Dat blijkt andermaal uit de scènes waarin dokter Henry een pompeuze toespraak houdt voor het fanatieke gezelschap van een miniatuurtreintjesclub. Na afloop beginnen de leden uitgelaten de Glenn Miller-hit Chattanooga Choo-Choo te zingen (waaruit ook de titel Track 29 komt). Deze potsierlijke samenkomst - die opvallende gelijkenissen toont met een politieke meeting - wordt doorkruist met flitsen waarin Martin als ondeugend klein kind de modelspoorweg aan diggelen slaat.

Bij alles wat er in Track 29 gebeurt, kan je vraagtekens plaatsen. Wat als alles zich zou afspelen in de fantasie van de schizofrene vrouw?

Hoewel het slechts om miniatuurtreintjes gaat, is het een uitermate brutale scène (er komt zelfs bloed aan te pas), een van de vele apocalyptische taferelen in het werk van Roeg. Bij alles wat er in Track 29 gebeurt, kan je vraagtekens plaatsen. Wat als alles zich zou afspelen in de fantasie van de schizofrene vrouw?

Roeg is immers een expert in het gestileerd vormgeven van wat er in het onderbewuste omgaat. Hij observeert de mentale condities niet van buitenaf, maar laat ze zien vanuit het standpunt van een insider. Zijn gegoochel met tijd en ruimte is nooit gratuit, omdat hij verschillende bewustzijnsvormen suggereert.

De premisse van Track 29 is volgens Roeg dat opgroeien niet noodzakelijk gelijkstaat met het verwerven van maturiteit, dat ouder worden niet automatisch wijzer worden betekent. Iets wat mooi geïllustreerd wordt door de tegenstelling tussen het seniele en het infantiele. Linda droomt van kinderen en wordt in haar woning omringd door poppen, en wordt door haar man ook nog eens in een kinderrealiteit geduwd. De dokter werkt in een geriatrisch ziekenhuis met patiënten die ondanks sporen van seniliteit nog

altijd even geobsedeerd zijn als de jongere generaties. Het buitenechtelijke avontuur van Henry Henry bevat een aantal rituelen waarbij de verpleegster op bijbehorende treingeluiden rubberen handschoenen aantrekt en op de blote billen van de dokter timmert.

Hoe weelderig de vormgeving ook is, de stilistische ingrepen staan zeker de kracht van de vertolkingen niet in de weg.

Het origineel scenario van Track 29 is geschreven door de Britse auteur Dennis Potter en is losjes gebaseerd op zijn BBCtelevisiedrama Schmoedipus uit 1974. Dat Roeg met Potter in zee ging, mag niet verbazen. De auteur van The Singing Detective en Pennies from Heaven tast zelf altijd de grenzen van werkelijkheid en fantasie af en is een expert in elliptische, non-lineaire verhalen.

Hoe weelderig de vormgeving ook is, de stilistische ingrepen staan zeker de kracht van de vertolkingen niet in de weg.

Theresa Russell is ronduit schitterend in een uitputtende rol. En Gary Oldman maakt van zijn misschien verzonnen personage een sterke creatie vol wisselende gemoedsstemmingen. Nu eens is hij een fragiel klein kind dat om moederliefde smeekt, dan weer een geile adolescent. De dynamiek van hun relatie is mede door de sterke, bijzonder fysieke vertolkingen intens en hartstochtelijk.

ARIA UN BALLO IN MASCHERA

NICOLAS ROEG

ROBERT ALTMAN, BRUCE BERESFORD, BILL BRYDEN, JEAN-LUC GODARD, DEREK JARMAN, FRANC RODDAM, KEN RUSSELL, CHARLES STURRIDGE, JULIEN TEMPLE

In de jaren 1970-1980 was het trendy en chic om beroemde filmregisseurs prestigieuze opera’s te laten verfilmen: Trollflöjten (De Toverfluit) van Ingmar Bergman, Don Giovanni van Joseph Losey, Carmen van Francesco Rosi, Parsifal van Hans-Jürgen Syberberg, La Bohème van Luigi Comencini. Eind jaren 1980 had de toen 38-jarige Britse producent Don Boyd zin om eens een ander soort operafilm te maken. Verschillend dus van die letterlijke operaregistraties of ensceneringen waarbij de toeschouwer die niet openstaat voor grote zangkunst en snel geïrriteerd geraakt door de weinig flatterende close-ups van de kwelende kelen van doorgaans zwaarlijvige tenoren en sopranen.

Boyd vroeg aan tien filmregisseurs of ze een geliefd operastukje wilden kiezen om er in volle vrijheid beelden bij te verzinnen. De enige beperking: het mocht geen letterlijke visualisering worden van wat de personages in de aria overkomt. Om zijn project van drie miljoen dollar te financieren sloot hij een deal met de videoproductieafdeling van RCA (Radio Corporation of America) die tevens een gigantische operacatalogus bezat. De oorspronkelijke titel van het ambitieuze project luidde Imaginaria. Het lijstje van de gekozen muziek - een hitparade van het genre - is onvermijdelijk vatbaar voor kritiek, net als de keuze van de regisseurs trouwens.

Boyd rekruteerde de filmmakers uit de meest diverse audiovisuele sectoren: uit de commerciële cinema (Bruce Beresford, Robert Altman), de avant-garde (Derek Jarman), de televisie (Charles Sturridge) en de videoclip (Julien Temple). Allerhande problemen en obstakels zorgden ervoor dat vele geïnteresseerden uiteindelijk uit de boot vielen, zoals Woody Allen, Jean-Jacques Beineix, Peter Brook, Hal Ashby en Werner Herzog. David Byrne begon in Japan aan de preproductie van een fragment te werken, maar trok zich na een dispuut met RCA terug. En Federico Fellini, de eerste cineast die door Boyd aangesproken werd en op wiens naam de productie in grote mate gefinancierd werd, kon zich uiteindelijk op gewenste tijdstip niet vrijmaken.

Het lijstje van de gekozen muziek - een hitparade van het genre - is onvermijdelijk vatbaar voor kritiek, net als de keuze van de regisseurs trouwens.

VERENIGD KONINKRIJK

1987, DCP, 90’

CAST | John Hurt, Theresa Russell, Stephanie Lane, Buck Henry, Elizabeth Hurley, Tilda Swinton

TAAL | Engels, Italiaans, Frans, Duits

ONDERTITELS | Engels

FILMS

De gekozen muziek bestrijkt heel wat periodes en klinkt al even gevarieerd als het regisseursensemble. Uiteraard domineert Italiaanse opera (Verdi en Puccini), maar er is ook Franse barok (Lully en Rameau), Duitse opera (de onvermijdelijke Wagner) en twee opera’s uit de twintigste eeuw (Gustave Charpentier en Erich Korngold). Zoals te verwachten, was het verwerven van de rechten geen sinecure en nam dit dan ook heel wat tijd in beslag. Eens die job geklaard, begon voor Boyd een nog moeilijkere taak: het coördineren van de draaiperiodes van de verschillende talenten.

Nicolas Roeg nam het eerste segment voor zijn rekening: een historische fantasie op muziek van Verdi’s Un Ballo in Maschera (Gemaskerd Bal) uit 1859. Hij integreert zijn kostuumverhaal in een heus bezoek aan de opera, met koning Zog van Albanië die in 1931in Wenen een opvoering bijwoont van deze populaire opera en bij het verlaten van de schouwburg een aanslag op zijn leven verijdelt door zelf op zijn belagers te schieten.

Roeg regisseert dit melodrama in de stijl van de stille film (met bijvoorbeeld de

tussentitel King Zog shot back!). Met zijn gebruikelijke flair goochelt de regisseur met de rekbaarheid van tijd en ruimte en haalt hij de nodige dubbelzinnigheid uit het verrassende idee om de koningsrol te laten vertolken door zijn echtgenote en muze Theresa Russell. Eerst had Jeremy Irons de monarch moeten spelen, tot producent Don Boyd suggereerde dat Russell, oorspronkelijk gecast als de maîtresse van de vorst, de mannenrol zou kunnen vertolken. Zowel actrice als regisseur waren meteen voor dit idee gewonnen. Meteen is dit ook een grappige toespeling op het in de opera klassieke motief van de verwisseling van identiteit. En zoals Roeg-kenner Neil Sinyard opmerkt, sluit dit ook perfect aan bij Roegs fascinatie voor de bedrieglijkheid en fluïditeit van gender. Roeg bouwt zijn verhaal op naar een heuse coup de théâtre, de schietpartij waarbij letterlijk en figuurlijk de maskers worden afgegooid.

Zoals te verwachten, was

het verwerven van de rechten geen sinecure en nam dit dan ook heel wat tijd in beslag.

segment Nessun dorma (Ken Russell)

Een project als Aria is onvermijdelijk ongelijk zowel qua inspiratie als uitwerking, maar wat deze collectie van tien kortfilms ook spannend maakt, is de mate waarin je de signatuur van de filmmaker herkent. En daarin scoren naast Roeg ook Robert Altman, Jean-Luc Godard, Derek Jarman en Ken Russell. Dan toch vijf van de tien regisseurs die stilistisch hun stempel drukken op deze (zelf)opgelegde opdrachtfilm.

Een project als Aria is onvermijdelijk ongelijk zowel qua inspiratie als uitwerking.

Segment Die tote Stadt (Bruce Beresford)

THE

The Witches is het bijzonder originele en geïnspireerde resultaat van drie fantasierijke kunstenaars die hun krachten bundelden. Aartsverteller Roald Dahl leverde het verhaal. Muppetmeester Jim Henson produceerde en zijn Creature Shop vervaardigde de prothesen voor de heksen en de animatronic muizen en ratten. En regisseur Nicolas Roeg stond garant voor een volslagen cinematografische herschepping van het literaire materiaal. Dahl en Henson overleden helaas al vóór de release van de film.

Roeg regisseert minder extravagant dan we gewoon

zijn (de plot is zo al uitzinnig genoeg), maar zijn vaak terugkerende obsessie met wisselende identiteiten wordt hier geestig ten top gedreven.

The Witches is een prachtsprookje over het diabolische kwaad dat onder het ogenschijnlijk normale gedrag voortdurend op de loer ligt, wachtend op de eerste de beste gelegenheid om hard toe te slaan. De toon van de film is macaber, maar toch ook grappig en uitbundig. Roeg weet aan het mysterieuze

en angstaanjagende een betoverende glans te geven, zoals in de korte flashback waarmee de film opent: het verhaal van een klein meisje dat door een heks wordt ontvoerd en in het schilderij van haar vader terechtkomt waar ze geregeld van plaats verandert. En hij maakt optimaal gebruik van contrasterende decors (buitenopnamen in Noorwegen en Cornwall; binnenopnamen in de Engels Bray Studios).

Protagonist is de negenjarige weesjongen Luke die het bizarre verhaal over het kleine meisje te horen krijgt van zijn Noorse grootmoeder (Mai Zetterling). De twee nemen hun intrek in een hotel aan de Engelse kust waar de Royal Society for the Prevention of Cruelty to Children een congres houdt. Wat een façade blijkt te zijn voor een heksenconventie. De Grand High Witch (Anjelica Huston) ontvouwt in de barokke vergaderzaal haar snode plannen om alle kinderen van het land in muizen te veranderen. Het complot wordt ontmaskerd door Luke, die voor hij de hulp kan inroepen van zijn oma (een experte in hekserij), zelf in een muis getransformeerd wordt. Roeg regisseert minder extravagant dan we gewoon zijn (de plot is zo al uitzinnig genoeg), maar zijn vaak terugkerende obsessie met wisselende identiteiten wordt hier geestig ten top gedreven.

VERENIGD KONINKRIJK, IERLAND

1990, DCP, 91’

CAST | Anjelica Huston, Mai Zetterling, Jasen Fisher

MUZIEK | Stanley Myers

TAAL | Engels

ONDERTITELS | Nederlands

De volledig in het zwarte geklede Anjelica Huston introduceert een flinke dosis camp als de majestatische heks die gretig haar volgelingen terroriseert. De transformaties van de vulgaire Engelse vrouwen die zich de pruik van het jeukende hoofd rukken en tot kalende griezels muteren zijn hysterisch hallucinant. (Het lijken wel karikaturen van drag queens. Sommige heksen worden trouwens ook door mannen gespeeld.) De twee kleine muisjes, Luke en zijn gulzige vriendje, zijn verrukkelijke knaagdiertjes en horen bij het beste wat Henson ooit creëerde. De muizen kwamen in drie formaten: levensgroot, drie keer zo groot en negen keer zo groot bij de handpoppen. Mai Zetterling is dan weer een droom van een verhaaltjes spinnende grootmoeder. Al weten de kleintjes allicht niet dat deze gemoedelijke actrice in het Zweden van de jaren 1960 een harde feministische tante was en een aantal seksuele taboebrekende films regisseerde zoals Doktor Glas en Nattlek (Night Games).

Een paar afstotelijke beelden maken The Witches ongeschikt voor de allerkleinsten. Voor alle overige bevolkingscategorieën is dit een zeldzaam intelligente familiefilm die nooit neerbuigend naar het publiek kijkt. Het is ook het soort film waar

distributeurs geen raad mee weten. Formules zijn nu eenmaal makkelijker te slijten dan originele creaties. The Witches bleef dan ook in de VS lang op de plank liggen en Roeg werd gedwongen een happy end te draaien dat inderdaad heel abrupt en verward overkomt en de toorn opwekte van Roald Dahl. Afgezien van dit compromis is The Witches een absolute triomf.

Volgens Neil Sinyard is The Witches ook een waardige afsluiter van een cyclus horrorfilms uit de jaren 1980 waarin alles draait om gruwelijke transformaties: John Landis An American Werewolf in London (1981), Paul Schraders Cat People (1982), Neil Jordans The Company of Wolves (1984). Sommigen zagen er ook een politieke allegorie in over het Engeland van de jaren ‘80, waarin Anjelica Hustons opperheks model staat voor Margaret Thatcher en de muizen voor de karakterloze kabinetsleden die ze zo graag vernederde.

DROOMPROJECTEN

Sommige cinefielen maken er een sport van om naar de imaginaire filmografie van hun favoriete regisseurs te peilen. De door allerhande pech niet gerealiseerde projecten van Nicolas Roeg leveren in ieder geval een mooi droomlijstje op.

Vlak na Walkabout zou Roeg Lawrence Blocks roman Deadly Honeymoon verfilmen, een thriller die zich afspeelt in San Francisco en waarin twee criminelen een misdaad begaan tegen een jong stel, waarna de slachtoffers zelf de grens overschrijden door wraak te nemen. “It’s a study of what can happen when you step out of your moral background, out of where you are in life”, zei Roeg in wat als een definitie klinkt van veel van zijn films. Onder de titel Nightmare Honeymoon (1974) begon Roeg de film te draaien, maar na vijf dagen werd hij vervangen door Elliot Silverstein. Roeg vertelde dat hij de film zag als een luchthartige komedie, wat je niet van het finale werkstuk kan zeggen.

In 1976 meldde The Hollywood Reporter dat Roeg Hammett zou regisseren, de verfilming van Joe Gores’ roman waarin Dashiell Hammett, de hard-boiled auteur van The Maltese Falcon, in een detectiveverhaal verzeilt dat hij zelf had kunnen schrijven. Executive producer Francis Ford Coppola had echter een andere regisseur voor ogen: Wim Wenders.

Nog een project dat Roeg nauw aan het hart lag was Julia, geïnspireerd door een autobiografisch verhaal uit de bundel Pentimento van Lillian Hellman en naar een scenario van Harold Pinter. De filmbewerking werd uiteindelijk in 1977 geregisseerd door Fred Zinneman en was niet langer gebaseerd op het script van Pinter.

Mishima: A Life in Four Chapters

FILMS

Toen überproducer Dino De Laurentiis de filmrechten kocht van de Amerikaanse comic Flash Gordon, huurde hij Nicolas Roeg in als regisseur met een geplande start van de opnames in de zomer van 1978. Maar Roeg verliet de productie. Officieus om Bad Timing te regisseren, in werkelijkheid omdat de Italiaanse tycoon zijn benadering van het materiaal ‘te intellectualistisch’ vond. In 1980 kwam de film in de zalen, in regie van Mike Hodges.

Roeg was samen met Elia Kazan, Bob Rafelson en Roman Polanski een van de topregisseurs die interesse toonden in de verfilming van het levensverhaal van de Japanse schrijver Yukio Mishima. Uiteindelijk ging Japankenner Paul Schrader met het project lopen, wat resulteerde in de quasi experimentele biopic Mishima: A Life in Four Chapters (1985). Schrader citeert Performance altijd als een van de vijf iconische films die hem bevrijd hebben en zegt uit deze een scène gejat te hebben voor Mishima: deze waar het meisje een spiegel plaatst op James Fox’ borstkas waarin haar eigen borsten gereflecteerd worden.

Drie sleutelfilms van Roeg - Bad Timing, Eureka en Insignificance - werden geproduceerd door Jeremy Thomas, maar dat hadden er ook zes kunnen zijn. Thomas probeerde immers Roeg al eerder te strikken voor de verfilming van The Shout. Roeg was geïnteresseerd maar zat vast aan de voorbereidingen van Flash Gordon. Het was finaal Jerzy Skolimowski die The Shout regisseerde. Thomas probeerde ook met Roeg als regisseur en Paul Mayersberg als scenarist High-Rise te verfilmen, een roman van profetisch futuroloog J.G. Ballard over het verval van een samenleving, geobserveerd vanuit een seventies appartementstoren. Maar het project raakte niet uit de startblokken. In 2016 lukte het wel, met Ben Wheatley in de regiestoel. Een derde productie van Jeremy Thomas die Roeg absoluut wou regisseren was The Sheltering Sky (1990). Hij was zwaar ontgoocheld toen hij de kans niet kreeg. Die ging naar Bernardo Bertolucci.

Flash Gordon

COLD HEAVEN

NICOLAS ROEG

De zesde en laatste film die Theresa Russell maakte met haar man Nicolas Roeg is een suspense mystery over een overspelige vrouw wier geloof in God op de proef wordt gesteld wanneer haar echtgenoot sterft maar miraculeus weer tot leven komt. Het is de eerste film van de visionaire Roeg waarin zijn belangstelling voor het bovennatuurlijke een uitgesproken religieuze invulling krijgt. Van bij de scène van het bootongeluk dat de echtgenoot fataal wordt, krijgen we een verdrinkend Mariabeeld te zien. De hele film door strooit Roeg gul met religieuze symbolen. Ook nu weer speelt water een grote rol, maar opvallender zijn de beelden die naar de hemel wijzen, met niet enkel panorama’s van onheilszwangere wolkenformaties, maar ook geregeld shots die een opwaartse zwenking maken alsof ze zich tot een hogere macht richten.

Naarmate de film vordert, drijft Roeg die magische momenten op, met vlinders die de vrouw naar de rotsen rijven waar de Maagd Maria zich aan haar openbaart.

Roegs montage-experimenten met flashforwards, crosscutting en subliminale cuts dienen hier minder om de lineaire tijd te doorbreken dan om in de gedachten van de protagonist te woelen, om haar geloofscrisis en haar twijfels te visualiseren. Roeg maakt hiervoor ook dankbaar gebruik van een stream of consciousness, wat verder gaat dan de klassieke innerlijke monoloog. We horen letterlijk wat er in het hoofd omgaat van Theresa Russells personage. Het zijn flarden uit haar gedachten die ze fluisterend uitspreekt en die soms onduidelijk of onverstaanbaar zijn, waardoor deze artificiële techniek toch ‘realistisch’ overkomt (wat een beetje de definitie zou kunnen zijn van de fundering van Roegs cinematografische stijl).

Met de verschijningen van de doodverklaarde echtgenoot, lijken we wel in een arthouseversie van een zombiefilm aanbeland. Roeg zoekt hier naar een wankel evenwicht tussen spirituele huiver en flitsen van pure gore, zoals de echtgenoot die tijdens een van zijn geheimzinnige aanvallen zijn vrouw met zijn bloed onderkotst. Terwijl de toeschouwer zich net als Theresa Russell een hoedje schrikt wanneer haar man plotseling uit de dood verrezen lijkt, was er al vroeger een bovennatuurlijke dimensie in de film geslopen. Naarmate de film vordert, drijft Roeg die magische momenten op, met vlinders die de vrouw naar de rotsen rijven waar de Maagd Maria zich aan haar openbaart.

MEXICO

1991, DCP, 105’

CAST | Theresa Russell, Mark Harmon, James Russo

MUZIEK | Stanley Myers

TAAL | Engels

ONDERTITELS | Engels (voor doven en slechthorenden)

Het klooster in Carmel waar de vrouw haar metafysische crisis beleeft, doet nog geen klein beetje denken aan het klooser in dezelfde Mission-bouwstijl uit Vertigo (1958) en ook de non (Talia Shire) lijkt zo ontsnapt uit de mythische thriller van Hitchcock.

De hele santenboetiek van occulte, demonische en christelijke tropen en motieven leidt onvermijdelijk naar een stormachtig visioen aan de rotskust waarin de natuurelementen een verpletterende rol toebedeeld krijgen, wat dan weer doet denken aan I Know Where I’m Going (1945), Gone to Earth (1950) en Black Narcissus (1947) van Michael Powell en Emeric Pressburger, de grote pioniers van de Mad Poet-traditie waar ook Roeg toe behoort. Van de kijker wordt in deze ultieme scènes een grote bereidheid van opschorting van ongeloof vereist, iets wat kennelijk moeilijker te aanvaarden is voor mirakels (het groene kruis op de duinrotsen) dan voor een buitenaards wezen (David Bowie in The Man Who Fell to Earth). Dat Roeg hier de religieuze toer opgaat, betekent (gelukkig) niet dat hij zich onthoudt van seksueel geladen tonelen.

Dat Roeg hier de religieuze toer opgaat, betekent (gelukkig) niet dat hij zich onthoudt van seksueel geladen tonelen.

Rauwe zinnelijkheid wordt hier vaak in verband gebracht met spirituele furie. De vrijscène waarmee film opent, is met de gebruikelijke zwier en het ontbreken van enige valse schroom geregisseerd, maar in de latere liefdesscène waarin Russell “fuck me” schreeuwt, zijn het sacrale en het seksuele innig vervlochten. Roegs constante verbeelding in een mindere film zorgt er ook voor dat de uiteindelijk vrij moraliserende boodschap waarmee we huiswaarts worden gestuurd (de safe haven waar Russell zo wanhopig

naar op zoek is, is haar huwelijk) iets makkelijker verteerd wordt. Of is er misschien een autobiografisch kantje aan dit omslachtig eerbetoon aan het instituut van het huwelijk? Een ultieme poging van Roeg om zijn stukgelopen huwelijk met Russell alsnog te redden? Na deze laatste samenwerking gingen de twee uit elkaar.

Zoals wel meer films van Roeg kende Cold Heaven een moeizame productiegeschiedenis. Al in 1985, twee jaar na het verschijnen van Brian Moores roman, plande Roeg een verfilming naar een scenario van Allan Scott, de scenarist met wie hij al had samengewerkt voor Don’t Look Now. Maar andere projecten kregen voorrang. Pas in de zomer van 1989 kon de productie opstarten. Het script van Scott had dezelfde basisplot als het verhaal van Moore, maar bevatte toch drastische wijzigingen. Het getrouwde paar was niet langer New Yorks, maar Californisch, en hun noodlottige vakantie voerde hen niet langer naar het Franse Nice, maar naar het Mexicaanse Acapulco. Nog voor de film voltooid was, ging de productiemaatschappij overkop, zodat Cold Heaven pas in 1992 in première kon gaan op het Palm Springs Festival.

Nog voor de film voltooid was, ging de productiemaatschappij overkop, zodat Cold Heaven pas in 1992 in première kon gaan op het Palm Springs Festival.

THE ROEG TRIP PASS

De volledige Roeg Trip voor slechts € 85

Bewandel de volledige Roeg Road: → FFG Talkie The Road to Roeg in Gent → 14 films

Alle films in het programma Fractured Visions: A Nicolas Roeg Retrospective hebben minstens één vertoning in Studio Skoop tussen 9 en 19 oktober. Met deze pas kan je via een persoonlijke code één ticket per film boeken.

Boek nu al je Roeg Trip Pass op filmfestgent.be/theroegfiles

Losse tickets voor de films zijn te koop vanaf 18 september via filmfestgent.be.

filmfestgent.be

THE ROAD TO ROEG

Elk avontuur, elke weg heeft een begin. Zet je eerste stappen op de Roeg Road tijdens onze openbarende en inleidende talk The Road to Roeg. Docent Anke Brouwers, regisseur en scenarist Bert Scholiers en Classics-curator Patrick Duynslaegher banen zich een weg in het labyrintische leven en werk van Nicolas Roeg, een visionair die klassieke vertelstructuren overboord gooide en van cinema een zintuiglijke ervaring maakte vol fragmentatie, tijdsprongen en visuele bravoure. Samen gaan de drie op zoek naar wat Roeg zo’n onvergetelijke en boeiende regisseur maakt. Waarom behoort hij tot het pantheon van de allergrootste Britse regisseurs? Hoe groeide hij van een eigenzinnige cameraman uit tot de legendarische mad poet achter films als Don’t Look Now, The Man Who Fell to Earth en Walkabout? En wat is zijn erfenis voor de huidige generatie jonge filmmakers? Stuk voor stuk interessante stops op The Road to Roeg.

GENT

FFG TALKIE

do 02.10 | 19:30 • krookcafé

BRUSSEL

FFG TALKIE

ma 06.10 | 19:00 • CINEMATEK

In CINEMATEK volgt nadien een vertoning van Nicolas Roegs Castaway. Gebaseerd op een waargebeurd verhaal, neemt Roeg je mee naar een verlaten eiland waar een Londense schrijver besluit een jaar door te brengen met een onbekende jonge vrouw. Wat begint als een romantisch ideaalbeeld, verandert langzaam in een psychologisch geladen krachtmeting tussen twee totaal verschillende mensen.

Tickets & info filmfestgent.be/theroadtoroeg

ANKE BROUWERS

Anke Brouwers is docent filmgeschiedenis aan HoGent/KASK School of Arts en is daarnaast ook freelance redacteur en filmjournalist. In 2021 publiceerde ze haar boek Mooi zijn en zwijgen. De machtige vrouwen van de Amerikaanse stille film.

BERT SCHOLIERS

Bert Scholiers is scenarist en regisseur. Hij schreef mee aan films als Smoorverliefd en Sprakeloos en maakte zijn regiedebuut met de film Charlie en Hannah gaan uit, de slotfilm van FFG2017. Samen met Jonas Govaerts creëerde hij de serie F*** You Very, Very Much.

PATRICK DUYNSLAEGHER

Bijna veertig jaar lang was Patrick Duynslaegher filmcriticus voor Knack. Van 2011 tot 2018 was hij artistiek directeur van Film Fest Gent, waar hij momenteel nog actief is als de curator van het Classics-programma en als host van de FFG Talkies.

THE ROAD TO ROEG