Page 1


NOVÉ POJETÍ FILOZOFIE A DALŠÍCH UMĚNÍ A VĚD

Nelson Goodman a Catherine Z. Elginová

filozofická fakulta univerzity karlovy, 2017


KATALOGIZACE V KNIZE – NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Goodman, Nelson [Reconceptions in philosophy and other arts and sciences. Česky] Nové pojetí filozofie a dalších umění a věd / Nelson Goodman a Catherine Z. Elginová ; přeložil Tomáš Kulka et al. – Vydání první. – Praha : Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 2017. – 191 stran. – (Trivium ; 14. svazek) Přeloženo z angličtiny ISBN 978-80-7308-737-1 101 * 7.01/.09 * 001.1/.5 * 165.212 * 165–028.82 * (048.8:082) * (0.072) – filozofie – teorie umění – teorie vědy – symboly – nové paradigma – kolektivní monografie – komentovaná vydání 165 – Teorie poznání. Epistemologie [5]

Překlad anglického originálu Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, vydaného v roce 1988 nakladatelstvím HACKETT Publishing Co., Inc., vychází se souhlasem literární agentury Eulama. Kniha vychází s finanční podporou Programu rozvoje vědních oblastí na Univerzitě Karlově č. 13 Racionalita ve vědách o člověku, Program Poznání a normativita.

© Nelson Goodman, Catherine Z. Elgin, 1988 © Tomáš Kulka, Aneta Benešová, 2017 Translation © Tomáš Kulka et al., 2017 Všechna práva vyhrazena ISBN 978-80-7308-737-1


Obsah O filozofii Nelsona Goodmana (Tomáš Kulka) 9 O čem je tato kniha (Aneta Benešová) 21 Předmluva 27 Seznam zkratek knih citovaných v textu 29 Část první – Přehled I. Poznání a vytváření 33 1. Překážky poznání 33 2. Struktury zkušenosti 34 3. Konstruování 36 4. Omezení 39 5. Správnost kategorií 43 6. Symboly a vzorky 47 7. Rozpor a rozmanitost 51 Část druhá – Průzkum II. Jak budovy znamenají 57 1. Architektonická díla 57 2. Způsoby znamenání 59 3. Rozvětvení 67 4. Architektonický soud 69 III. Interpretace a identita. Může dílo přežít svět? 74 1. Svět 74 2. Správná interpretace 77 3. Text 81 4. Dílo 84 5. Autor 86 6. Za hranice literatury 87


IV. Variace na variaci neboli Od Picassa zpět k Bachovi 89 1. Kdy je variace? 89 2. Reference ve variaci 90 3. „Formální“ požadavky 93 4. Improvizace a parodie 94 5. Variace v různých uměních 95 6. Variace na Dvorní dámy 98 7. Variace napříč médii 111 V. Vize, které nelze vidět 112 1. Dilema 112 2. Psychologie a mytologie 113 3. Mentální obrazy a jednání 116 4. Pročištění hlavy 119 VI. Tradice a invence 121 1. Co je zvolené 121 2. Co je závazné 122 3. Zvolené rozlišení 123 4. Stanovisko 125 5. Paradox 127 VII. Tváří v tvář neznámému 129 1. Dvojí konfrontace 129 2. Jazyková kompetence 131 3. Obrazová kompetence 137 4. Společný základ 144 VIII. Nové pojetí zobrazení 148 1. Odpovědi 148 2. Pojmy 150 3. Digitální a analogové 153 4. Otázky 155 5. Obrazy a predikáty 156


Část třetí – Předtuchy IX. Epistemické výhody hlouposti 161 1. Rozpaky ohledně inteligence 161 2. Poznání zvenčí 162 3. Poznání zevnitř 168 4. Poznání nechme stranou 176 X. Nové pojetí filozofie 178 1. Některá mylná pojetí 178 2. Problémy s pravdou 180 3. Odsouzení jistoty 183 4. Poznání nepoznané 185 5. Nové pojetí 186 6. Vyhlídky 188 Jmenný rejstřík 190


Israeli Schefflerovi, zapálenému studentovi, náročnému filozofovi, věrnému příteli


O filozofii Nelsona Goodmana Tomáš Kulka Spis, který držíte v ruce, je již třetí Goodmanovou knihou přelože­ nou do češtiny. V roce 1996 vyšly v nakladatelství Archa jeho Způ‑ soby světatvorby v překladu Vlastimila Zusky a v roce 2007 byly publikovány v nakladatelství Academia Jazyky umění, které přelo­ žili studenti estetiky v překladatelském semináři vedeném Tomá­ šem Kulkou. Nové pojetí filozofie a dalších umění a věd napsal Good­ man ve spolupráci s Catherine Z. Elginovou, je nicméně zřejmé, že se jedná o završení celoživotního Goodmanova díla, neboť pře­ vážná většina tohoto textu tím či oním způsobem navazuje na jeho dřívější práce. Nebude proto na škodu uvést zde něco o jeho před­ chozích knihách a zmínit několik základních faktů o jeho životě. Nelson Goodman se narodil 7. 8. 1906 v Somerville ve státě Massa­ chusetts. Když v roce 1928 ukončil na Harvardově univerzitě ba­ kalářská studia, začal pracovat v bostonské Walker­‑Goodman Art Gallery, kterou pak patnáct let řídil. Pokračoval přitom v post­ graduálním studiu, které v roce 1941 ukončil doktorátem z filozo­ fie. Goodmanova přepracovaná a rozšířená disertační práce vyšla o deset let později jako jeho první kniha pod názvem The Structure of Appearance, proslavila jej však až jeho druhá kniha Fact, Fiction and Forecast (1954) zabývající se ústředními problémy filozofie vědy, zvláště pak problémem indukce. V jednom rozhovoru, ve kterém byl Goodman dotázán, jak si vy­ bírá témata, odpověděl, že se vždy zaměří na to, co je momentálně považováno za nejpalčivější filozofický problém, a pak se zamyslí, co se s ním dá dělat. Problém indukce, který byl ve dvacátých letech minulého století cambridgeským filozofem C. D. Broadem označen za „skandál filozofie“, takovým problémem rozhodně byl. V čem spo­ čívala jeho skandálnost? V tom, že induktivní metoda (vyvozování obecných závěrů na základě opakující se zkušenosti) byla vše­obecně považována za metodu vědy,1 která je vnímána jako paradigma



1  Čestnou výjimkou byl Karl Popper. 9


racionality, avšak filozofové nebyli schopni racionálně zdůvodnit platnost jejích postupů. Goodman ukazuje, že cesta k řešení nebo spíš k odstranění tohoto klasického problému zdůvodnění indukce začíná zamyšlením se nad otázkou, jak vlastně zdůvodňujeme de­ dukci. Zjistíme totiž, že žádný důkaz její platnosti nemáme a že je­ diným „zdůvodněním“ deduktivní logiky je její soulad s úspěšnou deduktivní praxí. Co se pravidel a jednotlivých vyvození týče, v často citované pasáži Goodman píše: „Pravidlo upravíme, pokud z něj vyplývá závěr, který nejsme ochotni přijmout, a závěr vyvození od­ mítneme, pokud porušuje pravidlo, které nejsme ochotni upravit.“2 Pokud se tato formulace jeví jako kruhová, nejde o kruh bludný, ale konstruktivní: popisuje totiž zpětné korektivní vazby mezi pravidly a praxí, která se jimi řídí. A stejně je tomu i s indukcí, jejímž zdůvod­ něním také nemůže být nic jiného než soulad s úspěšnou induktivní praxí. Jediný rozdíl se zdá být v tom, že zatímco v deduktivní logice byla již pravidla úspěšné praxe kodifikována (počínaje Aristotelem a konče soudobými logiky), induktivní logika na takovou kodifikaci teprve čekala. A právě tohoto úkolu se ujali logičtí pozitivisté Vídeň­ ského kroužku, kteří začali systematicky zkoumat pojem evidence či induktivního potvrzení empirických hypotéz. Cílem tohoto pro­ gramu bylo kodifikovat pravidla induktivní metody, která by byla analogická pravidlům metody deduktivní v tom, že platnost či neplat­ nost jednotlivých argumentů bychom mohli rozhodnout na základě jejich logické formy. Zde ovšem Goodman objevil zásadní problém: zkonstruoval paradox (dnes nazývaný Goodmanovým paradoxem), který ukazuje, že induktivní logika, tak jak si ji představovali logičtí pozitivisté, není možná. Goodmanův paradox totiž demonstruje, že správnost či nesprávnost induktivních argumentů nemůže být (tak jako je tomu v deduktivní logice) výhradně funkcí logické formy, ale závisí také na volbě predikátů čili na obsahu. Tradiční Humeův problém zdůvodnění indukce se tak sice díky Goodmanově analýze rozplynul, jeho paradox induktivního potvrzení se ovšem ukázal být posledním hřebíčkem do rakve logického pozitivismu. 2  Nelson Goodman, „The New Riddle of Induction“, in Fact, Fiction and Forecast (Cambridge: Harvard University Press, 1983), s. 64. 10

o filozofii nelsona goodmana


Neméně dramatický dopad měla Goodmanova další kniha Lan‑ guages of Art, vydaná o čtrnáct let později (1968). Znamenal­‑li jeho předchozí spis zásadní přelom ve filozofii vědy, ani angloamerická estetika před vydáním Jazyků umění a po něm nezůstala stejná. Co nového tato kniha přinesla a čeho v ní bylo dosaženo? Nové v ní bylo prakticky vše. Goodman postavil estetiku na nových zákla­ dech, otevřel nový pohled na umění a vytvořil pro filozofii umění zcela novou agendu. Nabídl konceptuální analýzu základních pojmů, s nimiž filozofie umění pracuje, a odkryl jejich sémiotickou povahu. Jejich explikací zároveň ukázal, že se jejich logická struk­ tura (mnohdy diametrálně) liší od toho, jak byly tradičně chápány. Důležitost Jazyků umění pro angloamerickou estetiku nejlépe do­ kládá skutečnost, že od jejich vydání nejméně do konce minulého století nenajdete ve dvou nejprestižnějších periodikách věnujících se estetice (The British Journal of Aesthetics a americký The Journal of Aesthetics and Art Criticism) jediné číslo, které by nějakým způsobem ke Goodmanově knize neodkazovalo. Jednou jsem měl příležitost se Goodmana zeptat, proč se začal filozofií umění zabývat až ve svých šedesáti letech, když se o umění intenzivně zajímal již od studentských let. „Stále jsem to odkládal,“ odpověděl, „protože jsem se bál, že toho budu muset hrozně moc nastudovat, než se vůbec v této oblasti zorientuji. Pak jsem ovšem zjistil, že všechno, co čtu, je špatně a že je třeba začít znovu – tak říkajíc od nuly.“ Kniha tak začíná tím, co Goodman považoval za jednu z nejzákladnějších otázek filozofie umění, a sice: Co je podstatou zobrazení? Na základě čeho říkáme, že obraz zobrazuje určitou skutečnost? Na tuto otázku odpovídá již Platónova teo­ rie nápodoby (mimésis) zdánlivě nezpochybnitelným tvrzením, že podstatou zobrazení (a umění vůbec) je nápodoba. Položíme­‑li si otázku, proč obrázek na poštovní známce zobrazuje současného pana prezidenta, dostane se nám prosté odpovědi: No přece proto, že ho ta známka zpodobňuje, že se mu podobá. (Chtělo by se říci – jak jinak?) Goodman nicméně již na prvních stránkách ukazuje, že podobnost není ani nutnou, ani postačující podmínkou zobrazení. Nutnou podmínkou není proto, že libovolné dvě poštovní známky jsou si navzájem podobnější než každá z nich tomu, co zobrazuje. 

11


A podmínkou postačující není také, protože všechny známky sou­ časného prezidenta jsou si navzájem maximálně podobné, žádná však nezobrazuje jakoukoli jinou. V čem tedy spočívá podstata zobrazení? „Podstatou zobrazení je denotace, a ta na podobnosti nezávisí,“3 odpovídá Goodman nejčastěji citovanou větou knihy. Toto tvrzení má zásadní důsledky pro teorii symbolů, neboť z něj vyplývá, že s ohledem na podobnost není žádný rozdíl mezi symbo­ lem ikonickým a neikonickým, tedy například mezi kresbou kočky a slovem „kočka“ (nebo jejím popisem), což znamená, že vztah mezi zobrazením a zobrazeným tak jako vztah mezi slovem (popisem) a tím, k čemu odkazuje, závisí v obou případech na konvencích. Spolu s otázkou, co je podstatou zobrazení, vyvstane také otázka, v čem spočívá realistické zobrazení, přičemž tradiční od­ pověď zněla, že jde o míru podobnosti. Čím více se obraz podobá zobrazenému, tím realističtěji jej zobrazuje. (Opět by se chtělo říci – jak jinak?) I tuto na první pohled samozřejmou odpověď Goodman zpochybňuje a ukazuje, že míra realismu není ani mírou podob­ nosti, ani mírou pravděpodobnosti, že si zobrazené se zobrazením spleteme, ani mírou správných informací, které z obrazu získáme. „Realistické zobrazení,“ shrnuje Goodman „nezávisí na imitaci, iluzi či informaci, ale na indoktrinaci“. Co tím má na mysli? „Téměř ja­ kýkoli obraz může zobrazovat téměř cokoli; tj. pro jakýkoli obraz a objekt lze zpravidla nalézt systém zobrazení, způsob korelace, dle kterého obraz daný objekt zobrazí. Nakolik bude obraz v rámci da­ ného systému správný, závisí na tom, jak výstižné jsou informace, které o objektu získáme čtením dle daného systému. Do jaké míry je však obraz realistický či doslovný, závisí na tom, do jaké míry je sys­ tém standardní. Je­‑li zobrazení otázkou volby a věrohodnost závisí na informaci, realismus je věcí zvyku.“4 Jinými slovy, čím více jsme přivykli způsobu zobrazení, kterým je obraz namalován, tím realis­ tičtější se nám jeví. Stejně netradičním způsobem odpovídá Goodman i na další zá­ kladní otázku filozofie umění, co je podstatou exprese anebo co to 3  Nelson Goodman, Jazyky umění. Nástin teorie symbolů, přel. Tomáš Kulka a kol. (Praha: Academia, 2007), s. 22. 4  Tamtéž, s. 45. 12

o filozofii nelsona goodmana


znamená říci, že hudební pasáž či obraz vyjadřují (například) ra­ dost. Ukazuje, že kauzální model založený na vztahu mezi tím, co skladba vyjadřuje a co cítil její skladatel nebo jaké pocity vyvolá u posluchače, je neudržitelný a je třeba jej nahradit modelem sémio­ tickým. Exprese, právě tak jako zobrazení či popis, je určitým dru­ hem symbolizace. Nelson Goodman nebyl prvním filozofem, který přišel se sémio­ tickou teorií umění. Sám uvádí Peirce, Cassirera, Morrise a Langero­ vou jako své předchůdce a my zde můžeme směle přidat Jana Muka­ řovského, který již ve třicátých letech obhajoval názor, že estetická funkce je funkcí znakovou. Goodman byl ale první, kdo přesvědči­ vým způsobem ukázal, že symbolická funkce je nutnou podmínkou všech umění. Jeho předchůdci byli schopni vyložit, v čem spočívá znakový či symbolický charakter figurativní malby či sochařství, dramatu, filmu, poezie i beletrie, neměli však uspokojivou odpo­ věď na otázku, jak symbolizuje či k čemu odkazuje dílo hudební, architektonické nebo jinak abstraktní. Zde Goodman zavádí pojem „exemplifikace“ (být něčeho příkladem), který umožňuje vysvětlit referenční charakter abstraktního umění. Vezměme například Mon­ drianovy obrazy, které nic nezobrazují ani nic nevyjadřují. V čem spočívá jejich symbolický, potažmo umělecký charakter či význam? Mondrianovo dílo exemplifikuje základní principy designu, které byly v období Bauhausu i později využity v architektuře i jinde. Po­ jem exemplifikace, který mezitím v estetice zdomácněl, je také klí­ čový při analýze stylu a stylistických vlastností, jakož i samotného pojmu exprese, který se v Goodmanově rozboru ukáže být metaforic­ kou exemplifikací. Pojmy denotace, exprese a exemplifikace pak od­ kazují k základním třem modům symbolické funkce, které (disjunk­ tivně) tvoří nutnou podmínku umění. (Může existovat umělecké dílo, které nic nedenotuje, můžeme mít umělecké dílo, které nic ne­ vyjadřuje, a může existovat i dílo, které nic neexemplifikuje, nemůže však existovat dílo, které by neodkazovalo alespoň jedním z těchto tří způsobů.) Symbolizace ovšem není postačující podmínkou, ne­ boť najdeme mnoho objektů (teploměry, hodinky, mapy, vědecké přístroje či vědecká pojednání atp.), které jsou symbolicky funkční (k něčemu odkazují), přesto ale nejsou uměním. Již tato nezbytná 

13


podmínka však umožňuje odpověď na otázku, jak je možné, že na­ příklad Duchampova Fontána (1917) v muzeu moderního umění je uměleckým dílem, zatímco záchodová mušle na pánských toaletách, která má ty samé fyzikální vlastnosti, jím není. Odpověď zní, že záchodová mušle má sice důležitou (praktickou) funkci, na rozdíl od Duchampovy Fontány však neplní žádnou funkci symbolickou. Proto též Goodman v pozdější publikaci nahrazuje otázku, co je umění, otázkou, kdy je umění,5 neboť stejný objekt může plnit v růz­ ných kontextech odlišné funkce. Stanovení postačující podmínky umění je o poznání složitější. Jde o to, jak se od symbolické funkce dostat k symbolické funkci es­ tetické. Goodman zde definuje pět vlastností symbolických systémů, které nazývá „symptomy estetična“ (syntaktická hustota, sémantická hustota, relativní plnost, exemplifikace a vícenásobná a komplexní reference), které jsou disjunktivně nutnou a konjunktivně (jako syn­ drom) postačující podmínkou umění. Jak tyto symptomy dotvářejí symbolickou funkci v symbolickou funkci estetickou? „Tyto vlast­ nosti mají sklon zaměřovat pozornost spíše na symbol než na to, k čemu referuje, nebo alespoň současně na obojí,“ píše Goodman a vysvětluje, že symbolizace v umění má netransparentní charakter, tj. že se „nemůžeme jednoduše dívat skrze symbol na to, k čemu referuje, jak činíme, když se řídíme semaforem nebo když čteme vě­ decký text, ale musíme trvale věnovat pozornost symbolu samému, jako když čteme poezii nebo vnímáme nějaký obraz. Tento důraz na neprůhlednost uměleckého díla, na primárnosti díla vůči tomu, k čemu referuje, je na hony vzdálen odmítání nebo zanedbání sym­ bolických funkcí, a naopak vychází z jistých charakteristik díla ja­ kožto symbolu.“6 Goodman se také ptá, co motivuje umění a k jakému účelu slouží. Zvažuje zde tři přístupy, které pak nahrazuje svým vlastním. Ten první charakterizuje takto: „Občas se setkáme s odpovědí, že pro­ cvičování našich symbolických dovedností nad rámec bez­pro­střed­ní 5  Nelson Goodman, „Kdy je umění“, in Způsoby světatvorby, přel. Vlastimil Zuska (Bratislava: Archa, 1996), s. 65–70. 6  Tamtéž, s. 81. 14

o filozofii nelsona goodmana


potřeby sleduje vzdálenější praktický cíl – rozvíjet naše možnosti a schopnosti, abychom si v budoucnu poradili s tím, co život přine­ se.“7 Druhý přístup je takřka opačný: „symbolizace je nepotlačitel­ nou lidskou potřebou – člověk symbolizuje, i když nemusí, prostě proto, že ho to baví, nebo proto, že si nemůže pomoci. […] Umění není praktické, ale hravé a strhující.“8 Podle třetího přístupu jsou umělecká díla poselství sdělující fakta, myšlenky a pocity vycházející z potřeby komunikovat. „Každé z těchto vysvětlení,“ píše Goodman, „přesahuje a zároveň deformuje dílčí pravdu […]. Co všem třem po­ jetím uniká, je, že hnací silou je zvídavost a cílem poučení. […] To, co nás žene, je potřeba vědět, to, co nás těší, jsou nové objevy […]. Hlavním cílem je poznání pro poznání – poznání pro sebe samo. Praktičnost, libost, nutkání a potřeba komunikace, to vše se od toho odvíjí.“9 Goodmanův estetický kognitivismus spočívá v podřazení estetické hodnoty pod hodnotu kognitivní a ve zdůraznění, že pří­ nos umění je především intelektuální, přičemž „intelektuální“ není omezeno na „propoziční“, neboť toto kognitivní obohacení posky­ tují také umění výtvarná, hudební, dramatická i jiná. Spolu s odmít­ nutím dichotomie mezi emotivním a kognitivním odmítá Goodman také pojetí umění jako protikladu vědy. Umění a věda jsou pouze různé způsoby symbolizace, přičemž obě tyto oblasti naší kultury (každá svým způsobem) umožňují poznání a porozumění. O Good­ manovi je také známo, že psal rozhořčené dopisy redakci New York Times, v nichž protestoval proti tomu, že informace o výstavách, kon­ certech, operách, divadelních představeních či baletech atp. se na­ cházejí v rubrice „zábava“ (entertainment). Umění není pro zábavu, je to vážná a důležitá věc. Proto se též Goodman zasazoval o to, aby se na základních a středních školách věnovalo více hodin výuce umění. V roce 1972 vydává Goodman objemný soubor většinou již dříve publikovaných článků pod názvem Problems and Projects, zasahují­ cích snad kromě etiky do všech odvětví filozofie. Zřejmě nejdůleži­ 7  Goodman, Jazyky umění, s. 195. 8  Tamtéž, s. 196. 9  Tamtéž, s. 176. 

15


Nelson Goodman a Catherine Z. Elginová Nové pojetí filozofie a dalších umění a věd Vydala Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, nám. Jana Palacha 2, Praha 1, jako 14. svazek ediční řady Trivium Přeložil Tomáš Kulka et al. Redakce Josef Šebek Typografická osnova František Štorm Sazba z písem Baskerville Pro a John Sans Pro studio Lacerta (www.sazba.cz) Tisk Tiskárna PROTISK s. r. o., České Budějovice Vydání první, Praha 2017

Nové pojetí filozofie a dalších umění a věd  

Nové pojetí filozofie a dalších umění a věd je již třetí knihou amerického filozofa Nelsona Goodmana přeloženou do češtiny. Jeden z nejvýraz...

Nové pojetí filozofie a dalších umění a věd  

Nové pojetí filozofie a dalších umění a věd je již třetí knihou amerického filozofa Nelsona Goodmana přeloženou do češtiny. Jeden z nejvýraz...

Profile for ffukpress
Advertisement