__MAIN_TEXT__

Page 1

DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

4/2/08

4:48 PM

Page 1

Siergiej Dworcewoj retrospektywa mistrza Sergey Dvortsevoy - Retrospective and masterclass


DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

2

4/2/08

4:48 PM

Page 2

Siergiej Dworcewoj retrospektywa mistrza

Życie jest sekretem. O kinie dokumentalnym Siergieja Dworcewoja Siergiej Dworcewoj urodził się w 1962 roku, w Szymkencie, w Kazachstanie. W 1982 roku ukończyłszkołęlotniczą,następniestudiował radiotechnikę w Nowosybirsku. W roku 1993 ukończył studia reżyserskie w Moskwie. Jest realizatorem filmów dokumentalnych Szczęście (1994), Dzień chleba (1998), Trasa (1999), W ciemności (2004) oraz zrealizowanego w 2007 roku filmu fabularnego Tulpan. Filmy dokumentalne Dworcewoja otrzymałykilkadziesiątnagródnawielumiędzynarodowychfestiwalachfilmowych,wtymdwukrotnie ZłotegoSmokanaMiędzynarodowymFestiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie za Szczęście (1996) i Dzień chleba (1999). Siergiej Dworcewoj jest także laureatem przyznawanej w Rosji nagrody im. Andrieja Tarkowskiego. Wcześniej nagrodę tę otrzymali Jurij Norstein,OtarJoselianiiAleksanderSokurow. Dewizą artystyczną Dworcewoja, odnoszącą się do filmu dokumentalnego, jest pokazywanie życia takim, jakie ono jest naprawdę. Credo twórcze reżysera zawiera się w stwierdzeniu: „Moje filmy to uważna i długotrwała obserwacja realnego życia w rzeczywistym czasie”. Twórca Trasy uważa, że zadaniem filmu dokumentalnego jest dotykanie za pośrednictwem obrazu filmowego rzeczywistego życia, chwytanie jego energii, ruchu i przemiany w obcowaniu z ludźmi. Dokumentalista ma obowiązek filmowania wszystkiego, co niesie ze sobą życie. Film ma być wiernym dokumentem epoki, ma ukazywać prawdę życia, nie zaś wyobrażenie o nim przefiltrowane przez wnętrze artysty. Dworcewoj określa swoje filmy mianem kina hiperdokumentalnego. Mówi, że jest twórcą kina żywego. Filmuje to, co się zdarza – sytuację żywą. Poszczególne epizody w jego filmach są zapisemrzeczywiściedziejącychsięwydarzeń. Reżyser odrzuca jakiekolwiek próby reżyserowaniaiinspirowaniafilmowanychzdarzeń,kreowania ich dla potrzeb realizacyjnych. Proponuje filmowanie realnego życia człowieka. Jest tomożliwedziękiuważnejobecnościwewłaściwym czasie i właściwym miejscu.

Reżyser pojawia się wśród ludzi, w miejscu, w którym zamierza nakręcić film na kilka tygodni przed rozpoczęciem zdjęć. Niekiedy mogą tobyćnawettrzymiesiące.Wtymczasiemieszka wśród swoich przyszłych bohaterów. Patrzy, obserwuje, rozmawia z nimi i razem z nimi pracuje.Jestto okreswzajemnego poznawaniasię. Dlarealizatorafilmujesttorównieżczaswytężonegowysiłku.Przez24godzinyobserwujeistara się zapamiętać wszystkie rozgrywające się wokółniegowydarzenia.Takirodzajobecności wpływa również na samego twórcę, na sposób odczuwania i myślenia. Dopiero teraz – ze spostrzeżeń i wewnętrznej przemiany wyłania się konkretyzacja zamysłu mającego powstać filmu. Jego scenariusz wcześniej nie istnieje. W czasie realizacji filmu Trasaokres oczekiwania oznaczał koczowanie przez trzy miesiące na pustyni w towarzystwie skorpionów i koniecznośćodparciaatakuuzbrojonychzłodziei. W czasie kolejnego etapu przygotowań reżyser zaczyna stopniowo przyzwyczajać swoichbohaterówdofaktupojawieniasiękamery. Na początku kamera jedynie stoi, aby wszyscy mogli oswoić się z jej wyglądem. Po tygodniu zostaje włączona, słychać jak pracuje. Ludzie stopniowo przyzwyczajają się do jej obecności ipopewnymczasiezaczynająsięzachowywać ponownie w sposób naturalny. Zachowują się tak samo jak przed ustawieniem kamery. Rozpoczynasięoczekiwanienachwile,wktórych ludzie się otwierają. Takie momenty zdarzają się w życiu każdego człowieka. Zadaniem realizatorówjestichsfilmowanie.Muszązdążyć tozrobić,choćniewiedzą,comożewydarzyćsię za sekundę. Nie wie tego ani reżyser, ani bohaterowie filmu. Życie jest sekretem, realizacja filmu jest próbą jego odczytania, próbą zbliżenia się do ukrytej prawdy. Dworcewoj przyznaje, że za każdym obecnym w jego filmie ujęciem kryjąsięnawetdwatygodnieprzygotowań. Kiedyczasoczekiwaniasiękończy,ekipamusi być gotowa do rozpoczęcia zdjęć praktycznie wkażdymmomencie.Reżysermusibyćprzygotowanynato,coprzyniesieżycie.Musibyćgotowy do natychmiastowego rozpoznania chwili,

w której odsłania się przed nim życie drugiego człowieka. Taki sposób realizacji filmu staje się bezwzględnym sprawdzianem jego uważności, wrażliwościitalentu.Ułatwieniemmożebyćdla niegodobraznajomośćbohaterówfilmu.Może wówczasspróbowaćprzewidzieć,coprzyniesie upływającyczasibiegzdarzeń.Krytycyoglądający Dzień chleba zarzucali często reżyserowi, że zainscenizował scenę, w której do sklepu zchlebemwchodzikoza.Tymczasemtwórcyfilmuznalijejzwyczajeiwiedzieli,żekozawejdzie downętrza,jeślipoczujezapachchleba.Widząc jąwpobliżuzdążyliustawićkamerę. Dworcewoj zdaje sobie sprawę z faktu, że realizacjafilmudokumentalnegojesteksploracją życia innej osoby. Jednak równocześnie jest to spotkaniezdrugimczłowiekiem.Pozakończeniu filmu nie można po prostu „umyć rąk” i odejść. Realizacja filmu dokumentalnego jest pozostawaniem w spotkaniu. Wynikają z tego faktudodatkoweobowiązki,którebierzenasiebie twórca. Niekiedy jest to po prostu pomoc. Do wioski, w której kręcony był Dzień chleba ekipa filmowa doprowadziła prąd elektryczny. Dworcewoj podkreśla, że realizując film dokumentalny trzeba pozostać człowiekiem. Jego zdaniem udaje się to tylko nielicznym. Szczęście,pierwszy filmnakręconyprzezreżysera po ukończeniu studiów, przynosi obraz wymykającego się spojrzeniu ogromu przestrzeni kazachskiego stepu, z jego wiecznym trwaniem i niezmiennością. Życie ludzi w tym niezwykłym miejscu nie jest jednak idyllą. Wypełnia je praca i wysiłek, walka o przetrwanie. Po ukończeniu szkoły Dworcewoj pracował jako radiooperator w latających nad Kazachstanem samolotach. Widział stojące na stepie jurty, zastanawiał się nad życiem mieszkających wnichludzi.Kiedyukończyłstudiareżyserskie uśmiechnęło się do niego szczęście. Otrzymał od gruzińskiego biznesmena kilka tysięcy dolarów na realizację filmu. Przemierzył bardzo duże odległości w poszukiwaniu rodziny prawdziwych nomadów. Długo musiał włączać kamerę bez taśmy, zanim przyszli bohaterowie filmu przyzwyczaili


DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

4/2/08

4:48 PM

Page 3

3

Siergiej Dworcewoj

się do jej dźwięku. W czasie realizacji filmu zmieniłosięażczterechoperatorów,którzynie radzilisobiezczekaniemitrudamiżyciawstepie. Dworcewoj otrzymał za Szczęście wiele nagród.Jednąznajważniejszychbyłanagroda przyznana na festiwalu w Soczi. Stanowiło ją dziesięć tysięcy metrów taśmy filmowej. Dzięki tej nagrodzie mógł powstać kolejny film. Dzień chleba jest opowieścią o sędziwych mieszkańcachwioskipołożonej80kilometrów od Sankt Petersburga. Ze względu na zły stan toru kolejowego, na który nie może wjechać lokomotywa, mieszkańcy sami muszą pchać co tydzień wagon z chlebem. W trwającym blisko godzinę filmie jest tylko siedemnaście ujęć, wktórych,jakwzwierciadle,odbijasięichżycie i obraz systemu, który je ukształtował. Jest to film o chlebie i śmierci. Trasa to film dokumentalny przedstawiający kilka dni z podróży rodzinnego, małego objazdowego cyrku z Kazachstanu. Dworcewoj zobaczył ich występ na targu w Szymkencie, kiedy wrócił do swojego rodzinnego miasta by spotkać się z matką. Zrozumiał, że życie kolejnego pokolenia dynastii kazachskich cyrkowców łączy w sobie piekło i raj. Pojechał za nimi izrealizowałfilm,któryjestdokumentacjążycia trudnegoazarazemniosącegoradość.Tożycie rozumiane jako wędrówka, zgodne z powołaniem i przekazywaną od pokoleń tradycją. O życiu niewidomego, wyplatającego siatki emeryta, które potem rozdaje on przypadkowo napotkanym osobom opowiada film W ciemności. Otchłani samotności bohatera filmu towarzyszyjedynieprzysparzającymuniecokłopotówkot.Rozumieonsamotnośćswegopana izdajesiępłakaćrazemznim.Możnajednaksądzić,żetytułtegofilmuDworcewojaodnosisię raczej do otaczającego staruszka martwego, nieczułego świata. Filmy Siergieja Dworcewoja są wyrazistym potwierdzeniemmożliwościkinaposzukującegowswoimnieustannymrozwojudrógprowadzącychkujaknajpełniejszemuodzwierciedleniu na ekranie tajemnicy ludzkiego życia. Seweryn Kuśmierczyk

Filmografia

retrospektywa mistrza

Filmy Siergieja Dworcewoja otrzymały ponaD 50 mięDzynaroDowych nagróD Filmowych, mięDzy innymi wymienione poniŻej: 1995

23 min, 35 mm, Rosja/Kazachstan

• • • • • • 1998

krótkometrażowy, Cinema du Reel, Francja, 1996 Nagroda Główna „Złoty Smok”, Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych, Kraków, Polska, 1996 Nagroda Główna „Norman”, Festiwal Filmów Eksperymentalnych, Stuttgart, Niemcy, 1997 Nagroda Główna, Festiwal Filmowy w Parnu, Estonia, 1996 Nagroda Główna, I Nagroda za najlepszy debiut, Festiwal Filmowy w Soczi, Rosja, 1997 „Złota Spinka”, Festiwal Filmowy w San Francisco, USA, 1996 Nagroda „Mercedes Benz” i Nagroda Publiczności, Festiwal Filmowy w Lipsku, Niemcy, 1995 Nagroda Doskonałości, New Asian Currents, Yamagata Film Festival, Japonia, 1997

Dzień chleba (Bread Day), 54 min, 35 mm, Rosja

• Nagroda Główna, „Złoty Gołąb”, Festiwal Filmowy w Lipsku, Niemcy, 1998 • Nagroda na Najlepszy Dokument, • • • •

Nagroda Młodej Publiczności, Visions du Reel, Nyon, Szwajcaria, 1998 Nagroda Główna „Złoty Smok”, Krakowski Festiwal Filmowy, 1999 Nagroda Główna „Złoty Centaur”, Festiwal Filmów Krótkometrażowych, Sankt Petersburg, 1998 Nagroda Główna „Złoty Jeleń”, Festiwal Filmowy w Kijowie, Ukraina, 1999 Nagroda Główna, Balticum Film Festival, Bornholm, Dania, 1999

Trasa (Highway), 52 min, super 16, Francja/Rosja

• Nagroda Główna, Sunny Side of the

Szczęście (Chastie ),

• Nagroda Główna, Festiwal Visions du Reel, Nyon, Szwajcaria, 1995 • Nagroda za najlepszy film •

1999

• • • • • • 2004

Doc, Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych, Marseille, Francja, 1999 Nagroda za najlepszy dokumentalny film antropologiczny, Festiwal Dei Popoli, Florencja, Włochy, 1999 Nagroda za Najlepszy Dokument krótkometrażowy, Festiwal Filmowy Amascultura, Lizbona, Portugalia, 1999 Nagroda Międzynarodowej Fundacji Tarkowskiego, 1999 Nagroda dla najlepszego dokumentu pełnometrażowego, Festiwal Filmowy w Jekaterynburgu, Rosja, 1999 Nagroda „Nika” za najlepszy dokument roku, Moskwa, Rosja, 2000 Nagroda za najlepszy Dokument, Festiwal Filmów Dokumentalnych Jihlava, Republika Czeska, 2001

W ciemności (In the Dark), 40 min, super 16, Rosja/Finlandia

• Najlepszy Dokument, Festiwal dei Popoli, Florencja, Włochy, 2004 • Nagroda Jameson, DocLisboa, Portugalia, 2004 • Nagroda studentów, Krakowski Festiwal Filmowy, 2004

Obecnie Siergiej Dworcewoj pracuje nad swoim pierwszym filmem fabularnym Tulpan (produkcja Karl Baumgartner & Raimond Goebel).


DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

4:48 PM

Page 4

Siergiej Dworcewoj retrospektywa mistrza

Wywiad

4

4/2/08

czasem lepiej zapomnieć o terminie – wywiad Michała Bielawskiego z Siergiejem Dworcewojem MICHAŁ BIELAWSKI: Czy ma Pan własną definicję filmu dokumentalnego i jak określiłby Pan swój styl? SIERGIEJ DWORCEWOJ: Słowo „dokument” jest obecnie bardzo nadużywane. Ludzie nazywają nim zbyt wiele rzeczy; rzeczy, dalekich od tego, co robię, co sam nazwałbym dokumentem i rzeczywistością. Moje filmy są bliskie prawdziwego życia. „Dokument” to zbyt szerokie pojęcie. M. BIELAWSKI: Co w takim razie ma Pan na myśli mówiąc „prawdziwe życie”? Jak Pan oddziela życie prawdziwe od nieprawdziwego? Realność to przecież coś ważnego i podstawowego w definiowaniu dokumentu. S. DWORCEWOJ: Jest prawdziwe życie i jest rzeczywistość filmu. To dwie różne rzeczy. Kiedy ludzie mówią, że pokazują w swoim filmie prawdziwe życie, to mają oczywiście na myśli życie przetworzone przez duszę, wnętrze reżysera. Oczywiście nie można zobaczyć „prawdziwej” prawdy o życiu, ale można zobaczyć jakiś jego obraz, który pochodzi od filmowca. Kiedy mówię, że moje filmy są bliskie rzeczywistości, znaczy to tyle, że staram się ograniczyć do minimum tak zwane filmowe środki: tricki, montaż, zmianę katów widzenia kamery… Staram się z nich nie korzystać. Wolę skupiać się na uchwyceniu i sfilmowaniu momentów życia. Te momenty trwają czasem w moich filmach po 10 minut – bez zakłóceń, bez żadnego cięcia. To w nich można zobaczyć życie takim, jakim jest. Oczywiście gotowy film nie jest „prawdziwym życiem”, ale pewnym jego przedstawieniem, wynikiem tego, jak ja sam czuję sytuację i temat, o którym robię film. Zatem moje filmy są bliskie rzeczywistości pod względem

ograniczonej ingerencji w sposób jej przedstawiania, ale oczywiście nie jest tak do końca ponieważ samo już używanie filmu, taśmy i obiektywu sprawia, że pokazujemy tylko wycinek świata. Film fabularny, który właśnie kończę, kręciłem w miejscu, gdzie powstawało Szczęście. Kiedy tam wróciłem po 12 latach, spotkałem rodzinę moich bohaterów. Powiedzieli mi, że zaraz po zdjęciach do dokumentu mieli ogromne problemy u siebie w wiosce. Lokalni przedstawiciele przychodzili do nich z różnymi pytaniami, którymi bardzo utrudniali im życie. Pytali o to dlaczego pozwolili filmować się w taki właśnie sposób, tak pokazać Kazachstan. Dlaczego zgodzili się na przykład na to, żeby główna bohaterka myła włosy w kefirze, a nie w szamponie. „Może chcieliście pokazać światu” – mówili im – „że jesteśmy zacofani i biedni?” Szef wioski nie zwrócił się do mnie z tymi pytaniami, ale wyobrażam sobie jak wiele zadał ich moim bohaterom. Tak więc filmujemy zwykłe życie, robimy z tego sztukę, ale nie rozumiemy, co przez to może potem się wydarzyć. Dokument jest bardzo silną bronią. M. BIELAWSKI: Oglądając wiele z Pana filmów, widz może mieć wrażenie, że jego wiedza na temat życia określonych ludzi, znacznie się pogłębia. Jakich charakterów Pan szuka i co Pana w nich interesuje? S. DWORCEWOJ: W przypadku każdego filmu jest inaczej. Staram się pokazywać prostych, zwyczajnych ludzi, żyjących w zwykłych, czasem wręcz podstawowych warunkach. Tacy ludzie najbardziej mnie interesują. Każdy film robię jednak z innego powodu. W przypadku Dnia chleba interesowała mnie nie tylko sytuacja związa-


DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

4/2/08

M. BIELAWSKI: Może dlatego właśnie u Pana pojawia się scena, w której interweniuje Pan i pomaga swojemu bohaterowi w filmie W ciemności. Ludzie nie zawsze lubią takie sceny, choć właśnie wtedy, wydawało się to konieczne. Czy utrzymuje Pan kontakty ze swoimi bohaterami, czy rozstaje się z nimi po zakończeniu zdjęć? S. DWORCEWOJ: Ja nigdy nie mówię im „do widzenia”. Pewnie Pan rozumie, że jeśli każdy film kręcę kilka miesięcy, to powstaje między mną, a bohaterami jakaś szczególna i silna więź, której nie chce się rozrywać. Jestem przecież wtedy blisko ich życia. Dlatego często zostajemy przyjaciółmi. M. BIELAWSKI: Jak Pańscy bohaterowie reagują na Pana filmy? S. DWORCEWOJ: Myślę, że 99% ludzi, tak naprawdę nie chce i nie lubi oglądać prawdziwego, codziennego życia – swojego i innych. Zazwyczaj też, mało kto lubi być filmowany, szczególnie jeśli rejestruje się całe jego życie, zwykłą szarą codzienność.

Page 5

Po zrobieniu Trasy zrozumiałem, że ludziom nie podoba się kiedy przyglądamy się im tak starannie. Dlatego nie mam żadnej nadziei, że mój film zostanie przez jego bohaterów przyjęty pozytywnie. Film jest dla nich czymś zbyt poważnym, jest jak lustro, a nie zawsze lubimy patrzeć w lustro. Poza tym, rzadko kiedy udaje mi się pokazać im film – z czysto prozaicznych powodów – najczęściej mieszkają zbyt daleko. Gdybym im go pokazał, mogliby nie być zadowoleni. Ojciec z rodziny cyrkowców, powiedział „ok. to nasze życie”. Teraz przestałem robić dokumenty i robię filmy fabularne. Uświadomiłem sobie niedawno, że mogę zrobić kilka różnych filmów o tej samej osobie, pokazać ją jako osobę uprzejmą i dobrą, ale mogę też pokazać jako osobę złą. Czuję, że mam tak dużo umiejętności, że mogę zrobić naprawdę wiele, złapać dużo odmiennych sytuacji. Zazwyczaj przecież, w codziennym życiu, wyglądamy bardzo różnie, pokazujemy wiele twarzy. Mam więc bardzo poważny powód do tego, żeby na jakiś czas się zatrzymać. To jest problem moralny i duchowy – mam przecież wiele powodów, żeby zacząć kręcenie kolejnego dokumentu. Mogę chcieć go zrobić bo dostałem pieniądze na film lub dlatego, że ich potrzebuję. Wystarczy też to, że po prostu potrzebuję zrobić kolejny film, bo nie robiłem ich od kilku lat. Widać więc przez to, że zrobienie przez mnie kolejnego filmu dokumentalnego, musi się wiązać z bardzo ważną przyczyną. M. BIELAWSKI: Co to za doświadczenie – kręcenie fabuły? S. DWORCEWOJ: Mam nadzieję, że ten film okaże się ciekawy. Zapewne skończę go w maju. To dla mnie bardzo interesujące doświadczenie. Tutaj, każda sekunda filmu jest sekundą sfilmowanej fikcji. Oczywiście aktorzy w tym pomagają, ale to przede wszystkim reżyser musi stworzyć całą nową rzeczywistość. Dlatego tak bardzo podoba mi się fikcja. W wypadku dokumentu jest wręcz przeciwnie. Okrada się innych z ich życia i część tego czasem udaje zamienić się w sztukę. Zależy to już od talentu autora. Lubię dokument dlatego, że to bardzo ekscytująca praca i dlatego, że prawdziwe życie jest dla mnie niezwykle podniecające. Lubię je obserwować, filmować i dzielić się z innymi ludźmi tym, jak je odczuwam. To zupełnie tak samo jak dzielenie się szampanem. W wypadku fabuły, niesamowita jest świadomość kreowania każdej sekundy rzeczywistości i to, że tworzy się świat równoległy do świata prawdziwego. Nagle

orientujesz się, że stworzeni przez ciebie ludzie, zaczynają żyć swoim własnym życiem. To jest jakiś kawałek realności, który jest całkowicie wymyślony, ale równocześnie żywy. M. BIELAWSKI: Kiedy i jak doszło do tego, że w ogóle zainteresował się Pan kinem? S. DWORCEWOJ: Kiedy zająłem się kinem miałem 29 lat. Wcześniej ukończyłem średnią szkołę lotniczą na Ukrainie; potem studia w Instytucie Radiotechniki, w Nowosybirsku na Syberii. Pracowałem przez 8 lat dla Aeroflotu w Kazachstanie. Nie myślałem o robieniu filmów i o sztuce. Byłem bardzo zwykłym człowiekiem. Lubiłem czytać i oglądać filmy, ale nie byłem szczególnym fanem kina. Czułem po prostu, że warto byłoby coś w moim życiu zmienić. Wydawało mi się ono nudne i przewidywalne. Wszystko było zbyt jasne i wyraźne. Ja takiego stanu nie lubię. Byłem gotów na zmianę. Byłem też już dość dorosły. Niespodziewanie przeczytałem ogłoszenie Moskiewskiej Szkoły Filmowej o tym, że wystarczy wysłać swoje teksty i można zostać przyjętym na studia. Miałem coś tylko im wysłać. Napisałem więc jakieś teksty i wysłałem, a oni zaprosili mnie do następnego etapu egzaminu. Pojechałem do Ałma-Aty w Kazachstanie, gdzie go przygotowano. Okazał się rozmową na różne tematy. Ten etap też przeszedłem i zaproszono mnie do Moskwy. Krok po kroku zorientowałem się, że mnie przyjęto i że jestem studentem szkoły. Wiedziałem, że warto spróbować, ale nie wierzyłem w to, że zdam egzamin. Nie robiłem zdjęć, nie miałem opanowanej żadnej potrzebnej umiejętności ani wiedzy. Byłem jak zupełnie czysta kartka papieru – kompletnie zielony i bardzo dziwny. Z drugiej strony, nie miałem też niczego, co mogłoby mnie ograniczać, żadnej przeszłości, która zachwiałaby moim wyobrażeniem jakie powinno być kino. To była moja przewaga nad innymi. Interesowało mnie wszystko: dlaczego ludzie robią dokumenty w określony sposób, dlaczego je montują, a nie skupiają się na obserwacji. Krok po kroku doszedłem do tego jak powinienem robić moje dokumenty: należało jak najbardziej unikać ogólnoprzyjętych reguł. Kiedy robiłem mój film dyplomowy – Szczęście – zrozumiałem czego chcę. To był jednak czysty przypadek i ja sam byłem dość nietypowym studentem. Jeden z moich nauczycieli powiedział mi nawet kilka lat po skończeniu szkoły, że zupełnie nie wiedzieli ani dlaczego mnie przyjęli, ani co

Wywiad

na ze sposobem w jaki mieszkańcom dostarcza się pieczywo, ale poszukiwałem w tym szczególym miejscu jakiejś metafory życia. Robiąc W ciemności chciałem zrobić film o starym, wyjątkowym człowieku. Miał 81 lat i był tak niezwykły, że czułem, że muszę go sfilmować, żeby jakoś zachować tę postać, zrobić coś, żeby ludzie się o niej dowiedzieli. To był podstawowy powód – mieć go sfilmowanego. Dopiero później zobaczyłem, że mogą dojść też inne aspekty filmu. Zawsze muszę czuć, że mogę pokazać dlaczego ludzie, których filmuję są bliscy mojemu wyobrażeniu życia i temu jaki mam do niego stosunek. Chcę pokazać przede wszystkim ich, nie zależy mi na pokazywaniu siebie. Często, oglądając dzieła innych twórców, mam wrażenie, że próbują udowodnić mi coś jako widzowi, powiedzieć o tym, co jest dla nich ważne. To dla mnie za dużo. Zazwyczaj w takich filmach nie czuje się bohaterów, tylko reżysera. Dlatego nie chcę myśleć za dużo o stylu, dla mnie ważniejsze jest przekazać temat i sytuację. Kiedy pokazuję ludzi, oczywiście wybieram swój własny sposób zrobienia tego – swój język filmowy – i to jest bardzo interesujący moment. W jakimś sensie przedstawiam wtedy siebie, ale poprzez moich bohaterów; ważniejsze dla mnie jest pokazanie właśnie ich, samemu pozostając w cieniu. To, co widać w filmie, jest więc moją wizją świata i tego, co uważam za sens życia.

4:48 PM

5


DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

4/2/08

4:48 PM

6Siergiej Dworcewoj

Page 6

Wywiad

retrospektywa mistrza

torów dostawał szału. Pracowałem wtedy potem ze mną zrobić. Gdybym był wykła- z Alisherem Khamidkhodjaevem, z któdowcą w szkole, nie wiem, czy przyjąłbym rym wcześniej zrobiliśmy Dzień chleba kogoś takiego jak ja na studia filmowe. i Trasę, ale jednego dnia on po prostu nie mógł przyjść i pojawił się ktoś na jego zastępstwo. To był doświadczony operator, M. BIELAWSKI: Może mieli po prostu pracujący przede wszystkim przy filmach nosa, że Pańskie zainteresowanie fabularnych. Był naprawdę wściekły. Pożyciem to wystarczający powód, wtarzał tylko, że ze mną nie da się pracożeby robił Pan dobre kino. wać. Dla niego normalne było to, że ustaCzy mógłby Pan jeszcze powiedzieć wiali światła, szykowali plan, ale żeby tylko o sposobie w jaki Pan pracuje nad dokumentem? A także czy zauważył czekać na właściwy moment? Tego nie mógł już pojąć. Dlatego tak bardzo potrzePan jakiś rozwój swojego stylu. S. DWORCEWOJ: Mam własny sposób buję operatora, z którym się rozumiem. pracy. Nie wiem jak pracują inni reżyserzy, Alisher Khamidkhodjaev rozumie o co mi ale szybko zauważyłem, że operatorzy bar- chodzi i to, czym jest sztuka. Takie filmy dzo szybko chcą zacząć zdjęcia. Kiedy po- mogą robić tylko tacy wariaci jak my, lujawiają się w lokacji, od razu chcieliby za- biący życie i sztukę, potrafiący cierpliwie cząć, to dla nich taki naturalny sposób pra- na coś czekać – choćby na właściwe słońce cy. Częściowo to rozumiem – chcą jak do jednego z ujęć, przez cały miesiąc! To najszybciej przyzwyczaić się do pracy. Za- mój sposób pracy. Rozwijam go codzienuważają też różne ciekawe rzeczy i sądzą, nie. Przez cały czas pracuję i analizuję syże trzeba je natychmiast zarejestrować. Ja tuację wokoło. Nie mam zazwyczaj scenapracuję inaczej. Zanim zacznę filmować, riusza, tylko początkowy pomysł. On ewospędzam czasem w miejscu zdjęć luuje nawet w trakcie montażu. Idea pojawia się na samym końcu, zazwyczaj od dwóch tygodni do miesiąca. W przypadku Dnia chleba było tak, że w trakcie zgrania dźwięku do filmu. W zapoczątkowo przyjechałem do miejscowości, leżności od tematu i sytuacji, zmieniam w której mieliśmy kręcić film, tylko z małą wtedy pewne rzeczy. Nie mam też żadnej kamerką, która służyła jako podręczny no- granicy poza granicą moralną. Nie przetatnik. Chciałem zobaczyć i przemyśleć mój strzegam granic formalnych. Nie zauważam żadnego rozwoju mojego temat. Byłem tam kilka dni. Rejestrowałem rodzaj dziennika wideo. Dla mnie najważ- stylu, bo się temu nie przyglądam. Jeśli skuniejsze było zobaczyć i zrozumieć ludzi; po- piałbym się na tym zbyt uważnie, nie mógłczuć sens ich życia i to co mam przed sobą. bym już robić filmów. To zupełnie jak z odPo jakimś czasie stało się dla mnie jaśniej- dychaniem. Gdyby ciągle się na nim skusze, co powinno być tematem filmu i po kil- piać, w końcu byśmy się udusili. ku dniach zacząłem myśleć co powinno być jego ideą, konceptem. Wiedziałem, że to M. BIELAWSKI: Jak w takim razie musi mieć związek z wagonem, z tym jak lu- radzi Pan sobie z producentami? dzie pchają go do wioski i z powrotem. Pró- Przecież przy tak rozciągniętej realizacji, bowałem też zrozumieć co jest między wier- musi być niełatwo znaleźć kogoś, szami: co kryje się za ich życiem i co wynika kto będzie się z Panem dobrze rozumiał. z takiej sceny. Wtedy zaprosiłem do pracy S. DWORCEWOJ: To dla nich prawdziwy operatora. Razem zaczęliśmy zbierać jak koszmar. Jestem bardzo precyzyjny. Podnajwięcej informacji. Następnie pozostawa- czas robienia filmu, kiedy czuję, że pewne liśmy w stałej gotowości i filmowaliśmy to, rzeczy są dla mnie bezwzględnie konieczco było szczególne i wyjątkowe – nawet jeśli ne, potrzeba jakiegoś dodatkowego czasu znajdywaliśmy coś bardzo emocjonalnego. – staram się go znaleźć. Czasem, dla dobra Dzięki ciągłej obserwacji zaczynaliśmy ro- filmu, trzeba po prostu zapomnieć o termizumieć ludzi, temat i to, jak chcemy wszyst- nach. Wtedy staram się namówić produko sfilmować. Przez cały czas szukaliśmy centów, żeby postarali się znaleźć jakieś też kluczowej sceny, która pozwoliłaby rozwiązanie. Oczywiście to dla nich niełauchwycić to o co w tym miejscu chodzi. twe. Ja sam nie wiem co będzie jutro, jaki Miała to być centralna i najważniejsza sce- będę miał pomysł. To ciekawe, ale produna w filmie. cenci tego nie wytrzymują. Dlatego, to co Nie robimy zdjęć codziennie i to jest robię, staram się produkować sam. Produrzecz, której wielu operatorów nie potrafi cent musi być cierpliwy tak jak reszta zezrozumieć. Dla nich czekanie jest strasz- społu i mieć zaufanie. nie trudne. Kiedy robiąc W ciemności czekaliśmy aż kot w końcu wykradnie coś M. BIELAWSKI: Ale rezultat pozwala swemu niewidomemu panu, jeden z opera- przekonać…

S. DWORCEWOJ: To się zazwyczaj udaje, ale na końcu. W trakcie pracy to bywa bardzo trudne. M. BIELAWSKI: Czy wyobraża Pan sobie, że ktoś zrealizuje dokument o Panu? S. DWORCEWOJ: Tak wiele sytuacji się zdarzyło w trakcie realizacji filmu fabularnego, że bardzo żałuję, że nie zdecydowałem się na ekipę robiącą making off. Jeśli chodzi o dokumenty, to myślę, że filmowanie mnie przy pracy nie byłoby to dla mnie problemem. Ten ktoś musiałby tylko zrozumieć i uszanować to, co udało się wypracować w trakcie zdjęć; być wewnątrz zespołu i na zewnątrz. To jednak nie byłoby łatwe... Ja pracuję bardzo dużo, więc i reżyser filmu o mnie musiałby być bardzo pracowity, żeby znaleźć się na tym samym poziomie, na którym ja się znajduję. Gdyby ekipa nie przeszkadzała, nie widziałbym problemu. M. BIELAWSKI: Bardzo dziękuję za rozmowę.


DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

4/2/08

4:48 PM

Page 7

7

Program filmowy


DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

4:48 PM

Page 8

Siergiej Dworcewoj retrospektywa mistrza

Program filmowy

8

4/2/08

1 SZCZĘŚCIE Chastie Reżyseria/DIRECTED BY: Siergiej Dworcewoj Zdjęcia / Camera: M. Taktabakiew, B. Trosler, N. Raisew, G. Popow

1995/ 22 min.

Szczęście to nie tylko debiut dość „nietypowego” reżysera (zanim trafił do szkoły filmowej, studiował awiację i radiotechnikę). To również zapowiedź stylistyki, sposobu narracji i obszaru filmowych poszukiwań Siergieja Dworcewoja. Jego manifest twórczy. W Szczęściu reżyser pokazuje sceny z życia nomadów, wiodących proste, surowe życie na stepach Kazachstanu. Patrzy on na ich codzienność z empatią i podziwem, wręcz celebrując ją za pośrednictwem kamery. W długich ujęciach pokazuje czynności tak podstawowe jak wypiekanie chleba, mycie się, naprawianie butów czy czesanie włosów. Daje też znać o swym darze dostrzegania sytuacji niecodziennych. Zaskakuje więc scenami dowcipnymi i przełamującymi możliwość uproszczonej wizji świata nomadów. Tak więc w jednej z sekwencji krowa wsadza głowę do aluminiowej bańki i klinuje się. Powstaje wielkie zamieszanie, niemal cała wioska usiłuje oswobodzić – jak mówią – głupie zwierzę. W innej pojawia się wściekły mężczyzna, wprowadzając zupełnie nowe sensy do obserwowanych przez widza wycinków z prostego i – chciałoby się myśleć- sielankowego życia. Mężczyzna biega pomiędzy domami i klnie na wszystko, skarży się na los i życie, jakie przyszło mu wieść z dala od wszystkiego. „Wolę zdechnąć niż żyć w ten sposób!” – wykrzykuje, po czym wsiada na konia i jedzie się upić. Prostymi środkami, Dworcewoj tworzy obraz bardziej złożony i głęboki, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Jego obserwacje zamykają się w rytmie jednego dnia, ale nie trudno się domyślić, że spędził na planie zdjęciowym znacznie więcej czasu. Wydaje się, że dopiero z tego realizacyjnego wysiłku i tematyki filmu, powstaje definicja szczęścia zapowiedziana w tytule. Set in a nomad shepherd’s camp in the Southern Kazakhstan mountains, Chastie is a portrait of the simple life of the Kazakhs. Not a conventional documentary, it is a lyrical film which looks for the beauty in everyday life. Having come across a tiny hamlet lost in the steppes of Kazakhstan by chance when flying over it, the filmmaker felt the need to get to know it intimately and to take the necessary time to shoot the film. Filmed over three months and using four cameramen, Chastie’s scope is both huge and modest and ranges from panoramas of the vast wind beaten steppes, to such homely images as a cow whose head gets stuck in a milk can, women baking bread in the soil, or a little boy eating his sour cream. Each of the thirty sequences that make up the film rely purely on the photography to convey the comment. Chastie is both an ethnographical poem about the region and a declaration of love for life.


DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

4/2/08

4:48 PM

Page 9

Siergiej Dworcewoj retrospektywa mistrza

Reżyseria/Directed by: Siergiej Dworcewoj Zdjęcia: Alisher Khamidkhodjaev Produkcja: Międzynarodowy Fundusz Mercedes-Benz, Festiwal Filmowy w Lipsku

1998/ 53 min

Przez kilka pierwszych minut filmu, po ośnieżonych torach, starzy ludzie z mozołem pchają wagon kolejowy. Między nogami wałęsają im się pogodne łaciate pieski, a ludzie dodają sobie animuszu rozmową. Widać w tym pewną rutynę, która wciąż jeszcze nie stłumiła kryjącego się za wszystkim wysiłkiem. Jesteśmy osiemdziesiąt kilometrów od Petersburga, na terenie byłego osiedla robotniczego, przy stacji Zhinkharevo. Na osiedlu wciąż żyją ludzie. Są to zazwyczaj renciści i starcy, których nie stać na mieszkanie w innym miejscu. Siergiej Dworcewoj ponownie kieruje kamerę na tych, którzy mało kogo obchodzą. Pokazuje ich życie z bliska i niemal bez komentarza, woli przemawiać najprostszymi środkami. Brak tu nowoczesnego montażu, film składa się z kilkunastu długich, sklejonych ze sobą scen. Sekwencje łączą się jednak w sposób posiadający głębszy, nienarzucający się sens. Nie są to sytuacje przypadkiem złapane przez operatora, lecz efekt godzin obserwacji tego, co dzieje się na osiedlu. Utwór zachowuje dzięki temu formalną prostotę i prawdziwie dokumentalny temat. Film zwraca uwagę na świat poza marginesem, zżyty z Naturą i pozbawiony żalu. Obok sceny kłótni w miejscowym sklepie, którego właścicielka zmuszona jest użerać się z klientami, pojawiają się ujęcia stada kóz skubiących papier, którym oklejono mieszkalne baraki. Chwilę później oglądamy sukę karmiącą psy i szczenięta skowyczące za pokarmem. Film Dworcewoja pokazuje jedną z twarzy współczesnej Rosji i trudny do zarejestrowania charakter jej ludzi. Choć widzimy biedaków, zapadnięte chaty i głód, nikt tu na nic nie narzeka. Ludzie wstają rano, plują w dłonie i dalej pchają swój wagon. Bread Day unflinchingly depicts a community of pensioners living in near isolation outside of St. Petersberg as it enacts the weekly ritual of bringing a delivery of bread – left at a rail junction two hours away – into the village for distribution. Dvortsevoy documents the struggle as the elderly residents complete their arduous task and then gather in the store, where portions are unsatisfactory and interactions grow heated. Attentive as much to the people as to the landscape and the animals that share it, Dvortsevoy captures village goats and a litter of puppies along with the bleakness of rural poverty and old age.

Program filmowy

CHLEBA 2 DZIEŃ Bread Day

9


DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

4:48 PM

Page 10

Siergiej Dworcewoj retrospektywa mistrza

Program filmowy

10

4/2/08

3 TRASA Highway Reżyseria/DIRECTED BY: Siejrgiej Dworcewoj Zdjęcia: Alisher Khamidkhodjaev Producent: Chantal Bernheim Produkcja: Dune Leapfrog, ZDF/ARTE, BBC 1999/ 40 min.

Młody chłopak wali w bęben, inny dźwiga w zębach 30 kilowy ciężarek. Starszy mężczyzna uderza w ciężarek z całej siły wielkim młotem. Chłopak ani drgnie. Potem jest jeszcze leżenie na tłuczonym szkle i wiele innych atrakcji. Nieliczna widownia: dzieci i kilku dorosłych, są zachwyceni. „Koniec przedstawienia. Dziękujemy za uwagę i za wasze pieniądze!” – ogłasza stary. Po odejściu widzów reżyser nadal obserwuje rodzinę cyrkowców. Stary mocuje się z korbą od silnika rozklekotanego autobusu, którym podróżują. Ta sztuka wydaje się o wiele trudniejsza od wszystkiego co zobaczyliśmy przed chwilą. Silnik w końcu zapala i ruszamy w drogę. Trasa to zapis występów objazdowego cyrku rodziny Tabidajewów, wzdłuż piaszczystego szlaku biegnącego przez Kazachstan, łączącego centralną Azję i Rosję. W filmie nie poznajemy magii od kuchni, ale raczej dziwne życie wędrownych artystów. Podobnie jak w swych innych utworach reżyser skupia uwagę na codziennym świecie, starając się wyłapać z niego to, co niezwykłe i uniwersalne. U Dworcewoja rzeczywistość zdaje się w pełni podporządkowana filmowemu „dzianiu się”. Jak na życzenie, w kadrze pojawia się pełzający po kamieniach wąż a bohaterowie znajdują młodego orła. Ptak stanie się członkiem trupy do momentu, w którym nie nauczy się latać. Te, i inne zdarzenia to chleb powszedni wędrujących cyrkowców, którzy co kilkanaście kilometrach występują przed zgłodniałymi rozrywki kierowcami ciężarówek lub ludźmi z przydrożnych wiosek. Swoistym lejtmotywem Trasy są sceny uruchamiania gruchota, śledzimy też bohaterów ze znudzeniem wpatrujących się na mijane kamienie. Podobnie jak w przypadku Szczęścia reżysera nie zawodzi wyczucie. Film jest całkowicie pozbawiony ozdobników i niepotrzebnych scen, dzięki czemu widz otrzymuje esencję życia wędrownego cyrku. Kazakhstan. A steppe to the horizon. The sun and the wind. A Uigur circus family travels on the highway between Central Asia and Moscow in an old bus. The Tajibajev family – husband, wife, and six children from one to 16 years old – travel through the steppes of Kazakhstan, making their living by performing in villages and hamlets along the highway; the oldest son hanging a 32kilo ball from his mouth, and the youngest children walking on shards of glass. The camera disinterestedly captures the family’s everyday conduct as they eat, rest, perform before meagre audiences and even catch a young eagle at the side of the road. This is what connects the unique central Asian flow of time and space. What this unusual description surely proves is that regardless of any violent social upheaval in the post-Soviet era, daily life goes on.


DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

4/2/08

4:48 PM

Page 11

Siergiej Dworcewoj retrospektywa mistrza

Reżyseria/Directed by: Siergiej Dworcewoj Zdjęcia: Alisher Khamidkhodjaev, Anatolij Petriga Producent: Siergiej Dworcewoj, Jane Balfour Produkcja: Making Movies, Arte France – La Lucarne, YLE TV1, Sverige Television

2004/ 40 min.

W jednym z najnowszych filmów Siergiej Dworcewoj raz jeszcze koncentruje uwagę na świecie, istniejącym na marginesie zbiorowej świadomości. W ciemności to portret niewidomego mieszkańcapodmoskiewskiegoblokowiska,nazywanegoWujkiemWanią.„Bandiuga!Bandiuga!” – wykrzykuje bohater filmu w stronę pięknego, białego kota. Mężczyzna większość czasu spędzawswoimciasnym,zagraconymmieszkaniu,wyplatającsznurkowetorbyiwsłuchującsię w odgłosy osiedla. Wyplatanie utrudnia kot, co chwilę rzucający się na kłębki sznurka lub zrzucającypapieryzktórejśzszafek.WujekWanianiepotrafisięnaniegogniewaćiopracowujerozmaite techniki ukrywania sznurka oraz pozostałych przyborów. Torby wyplata do momentu, w którym uzna, że może już je zabrać na ulicę. Wtedy staje między blokami i rozdaje swoje wyrobyprzechodniom.MałoktointeresujesiętorbamiirozdającymjeWujkiem.Niewidomyzpokorą wysłuchuje rozmaitych komentarzy na swój temat i wciąż zachęca do używania plecionych toreb. W tym filmie, jak w mało którym utworze Dworcewoja wyczuwalne jest wielkie napięcie pomiędzyekipą,abohaterem.LosWujkaWaniprowokujeparęrazyfilmowcówdozłamaniafilmowego decorum i wejścia w kadr. „Siergiej, nie w sam środek kadru!” – wścieka się na reżysera członek jego ekipy, kiedy ten schyla się, żeby pomóc niewidomemu w znalezieniu jakiegoś upuszczonego na ziemię przedmiotu. Jako widzowie czujemy, że sami zrobilibyśmy dokładnie to samo. Z perspektywy małego mieszkania, spomiędzy dobiegających do mieszkania odgłosów skrzypiących huśtawek i kłócących się dzieci, najbardziej słyszalna wydaje się bowiem samotność Wujka Wani. Wciemności to jej prosta, ale niezwykle wymowna metafora. A documentary film – directed by one of the greatest young European directors – about an old blind man and his cat in the suburbs of Moscow, which is also an analogy for both Russian and Western contemporary culture. He is an old man: 80 years old and he has lost his sight. He lives in a small flat with a white cat.Themanwantstodosomethingusefulandhespendshisdaysmakingwoollenbags.The cat messes up his work and everyday is a continuous battle between the two of them. But the cat – besides being an enemy – is also his only friend. The blind man listens through the window to the sounds of the Moscow streets and explains to the cat what is going on. He also goes out on to the streets – trying first to sell the bags and then to give them away for free. Nobody wants them – because everyone is carrying plastic bags. The film is a symphony of an everyday in a Soviet style suburb of Moscow. It is slow like blind man's days are. Symbolically the blind man represents something old and traditional in Russia, and the outside world represents something modern which doesn’t have any use for the old blind man. Thus the film is also a metaphor for Russia in change.

Program filmowy

CIEMNOŚCI 4W In The Dark

11


DWORCEWOJ NewOK1:PDR_Srodek OK

4/2/08

4:48 PM

Page 12

12Siergiej Dworcewoj retrospektywa mistrza

Partnerzy Masterclass Zapraszamy na Masterclass Podczas 5. edycji festiwalu, Planete Doc Review przedstawi retrospektywę mistrza dokumentu Siergieja Dworcewoja. Specjalnym wydarzeniem cyklu będzie masterclass dla filmowców i profesjonalistów z udziałem reżysera, który odbędzie się w dniu 15 maja 2008 o godz. 16:00 w warszawskiej Kinotece. Masterclass poprowadzi Michał Chaciński. During the fifth edition of the Festival, Planete Doc Review organizes the retrospective of Sergey Dvortsevoy. A masterclass of the director for filmmakers and film industry professionals will be held on May 15, 2008 at 4:00 p.m in Warsaw cinema Kinoteka. The masterclass will be led by Michał Chaciński in English, with Polish translation

Profile for Festiwal Filmowy Millennium Docs Against Gravity

5. Festiwal Filmowy Planete Doc Review | Siergiej Dworcewoj - retrospektywa mistrza  

5. Festiwal Filmowy Planete Doc Review | Siergiej Dworcewoj - retrospektywa mistrza  

Advertisement